А почему Пушкин среди карточных дам выбрал пиковую? Ответ на это пушкинисты до сих пор не дали, вероятно, потому, что сами в карты не играли, а если и играли, то редко. В отличие от барина из «Онегина», который, «надев очки, играть изволил в дурачки» и ответ которого был бы, так сказать, «прост до безобразия». Какой? А такой: - Пушкин выбрал карту из-за того, что на ней обозначена ПИКА!
И я бы согласился, хотя тут сразу же возник бы и второй, более трудный, вопрос: а зачем Пушкину осенью 1833-го года понадобилась пика? Ответ таков: для зашифрованного и скрытного от цензоров (да и особо любопытных читателей!) перехода от мужского образа к женскому. А точнее - от образа царственного всадника из поэмы «Медный всадник», к образу царицы, спрятанной под картой «пиковая дама». Но как это было сделано? А сделано было в полном соответствии с открытым мной методом творческой бережливости (метод «Пушкин-Плюшкин»!), при котором т.н. «отбросы» у Пушкина не пропадают, а используются им в других произведениях. Ну, вроде закона сохранности веществ, о котором строители говорят: «Если что-то пропало на одной стройке, то значит, оно появилось на другой».
А теперь по порядку.
1. До 1833-го года в черновиках Пушкина, связанных с будущей «Пиковой дамой», никаких карточных дам не было.
2. В 1833-м году Пушкин прочитал «Легенду об арабском звездочёте» из сборника Вашингтона Ирвинга «Альгамбра», изданного в Париже в 1832-м году, и на основе сюжета легенды сделал черновой набросок «Царь увидел пред собой», который датируется предположительно от конца января до первой половины августа 1833-го года.
3. Осенью 1833-го года Пушкин, приехав в Болдино, начал писать «Золотого петушка», взяв «Легенду об арабском звездочёте» в качестве источника. Именно на это в статье «Последняя сказка Пушкина» ещё в 1933-м году справедливо указала Анна Ахматова.
4. И действительно в этой легенде был описан построенный для мавританского царя волшебный «талисман» в виде всадника: «Башню венчал шпиль, а на нём бронзовое изваяние: всадник-мавр со щитом на одной руке и копьём в другой, острием кверху. Лицом всадник был обращён к городу и как бы надзирал за ним; но если откуда-нибудь грозил враг, всадник обращался в ту сторону с копьём наперевес» (1). В то же время этого всадника мудрец построил по образцу виденного им в Египте «дива», которое было создано «одной языческой жрицей» и о котором сам звездочёт рассказал так: «на горе стоит баран, на нём петух, скреплённые осью. И как стране грозит вторжение, так баран обращается мордой к неприятелю, а петух кричит; и жители города узнают об угрозе, и откуда она, и успевают от неё оборониться» (2).
5. Башня, на которой мудрец установил всадника, была «превыше всех башен царского дворца на уступе Альбайсина. Её составили камни, привезённые из Египта, по слухам, взятые от пирамиды… Башню венчал шпиль, а на нём бронзовое изваяние: всадник-мавр со щитом в одной руке и копьём в другой, острием кверху. Лицом всадник был обращён к городу и как бы надзирал за ним: но если откуда-нибудь грозил враг, всадник обращался в ту сторону с копьём наперевес» (3). Такое описание заставило Пушкина вспомнить и бронзовый памятник, установленный в Петербурге, где Пётр I тоже был изображён в виде всадника и тоже на «вышине», и пьедестал к этому памятнику, который был изготовлен (внимание!) из «Гром-камня», доставленного из Карелии. Последнее могло напомнить Пушкину о «камнях, привезённых из Египта», о которых у Ирвинга рассказывал мудрец.
6. При работе над «Сказкой о Золотом петушке» Пушкин убрал всадника и барана, которые были у Ирвинга, а функцию флюгера, оповещающего о врагах, оставил лишь петушку. Причиной такого предпочтения было то, что в это же время писался «Конёк-Горбунок», где слово «конёк» обозначало лошадь маленького роста. Отсюда и уменьшительное «конёк», отсюда и уменьшительное «петушок». И это при том, что у Ирвинга никаких петушков не было, а присутствовало изображение взрослого петуха. Название обеих сказок Пушкин тоже скорректировал, поскольку намеренно и в нарушение фольклорных обычаев вывел на первое место не главных героев, т.е. Ивана или скопца, а их сказочных помощников: конька и петушка.
7. Из-за того, что конёк был говорящим, то таким же Пушкин сделал и петушка, создав загадку для пушкинистов, в т.ч. и для Ахматовой.
8. Перекличку же по говорливости обоих животных Пушкин создал не только для того, чтоб подчеркнуть общность их основного прототипа, но и потому, что образ конька частично был им слеплен из разделения на части всем известного сказочного коня, имеющего полное имя «Сивка-бурка, вещий каурка». Ну, а, назвав во время причитаний Ивана «двух коней золотогривых» Сивкой и Буркой, автор оставил коньку только «вещего каурку». Однако для того, чтобы «вещать», коньку надо было говорить. Отсюда же синхронно и появилась человеческая речь у петушка, который по многим приметам (о перекликающейся правке слов кобылицы о коньке и слов скопца о петушке, я уже писал) прямо перекликается с коньком.
9. Но и этого мало, т.к. Пушкин создал перекличку и по цвету животных! Ведь каурый, по Далю, это «конская масть: стан рыжеватый, светлобуроватый, впрожелть, хвост и грива такие же…», а «рыжий» - это «красный, огненный, смесь цветов; красного, желтого и бурого, разных теней и оттенков…». Повторю: «рыжеватый» и «впрожелть»! Ну, а когда при правке Пушкин дал коньку «чёрную гривку», то сразу стало и ясно, что внешний вид конька автор строит на своём любимом принципе «задом наперёд», создавая при этом полную противоположность конька его прекрасным братьям. И действительно, если прекрасные «кони златогривые» имеют вороную, т.е. чёрную, масть, то у конька всё наоборот: он уродлив, грива у него чёрная, а туловище – рыжевато-жёлтое, т.е. золотистое. Правда, и тут Пушкин, давая коньку чёрную гриву, совершал очередную намеренную ошибку и блефовал, т.к., по Далю, у каурых лошадей грива светлая.
10. Однако и по каурому коньку с рыжевато-жёлтым телом, смахивающим на золотистый цвет, и по всем известной «золотой рыбке», цвет которой выдумал Пушкин (у братьев Гримм его нет!), мы можем понять их цветовую похожесть. Ну, а кто не знает, я сообщу, что «золотой рыбкой» называют рыбок красного или жёлтого цвета. Тем более что пушкинская рыбка живая и говорящая. А вот доказательства того, что живым является и золотой петушок, нам придётся поискать. Думаю, что где-нибудь они есть.
11. В то же время, используя в сказке только петушка, Пушкин в соответствии с методом творческой бережливости («Пушкин-Плюшкин») не «отбросил» далеко всадника Ирвинга, а с учётом всадника Фальконе сделал из него своего, заставив при этом также поворачиваться при подходе врага, каковым в поэме вдруг стал сумасшедший Евгений.
12. Однако скульптура Фальконе в отличие от всадника Ирвинга не имела при себе оружия, в т.ч. и копья, из-за чего у Пушкина, полностью «выдаивающего источники, сразу же и возникла проблема - а куда же деть оставшееся без дела копьё ирвиновского всадника?
13. И вот это копьё, имеющее синонимом слово «пика», он отдал для обозначения масти карточной дамы, о которой той же осенью 1833-го года и написал повесть под названием «Пиковая дама»!
Ну, а мы, наблюдая за перемещением пики от мужского образа, имеющегося в источнике, к карточной даме из повести Пушкина, лишний раз убеждаемся в том, что и эта дама, и пушкинский «медный всадник» имеют один и тот же основной прототип, который ранее уже высветился у нас в лице Николая I. Неспособность же понять это привела пушкинистов к различным заблуждениям. Вот некоторые из них.
1. Так, Анна Ахматова, интуитивно чувствовавшая перекличку ирвинговского всадника с медным всадником Пушкина, намеренно исказила перевод французского слова «bronze», что по-русски означает «бронзовый», на слово «медный». И при этом почему-то не рассмотрела возникшего у неё словосочетания «медный всадник» в качестве источника для пушкинского названия памятника Петру Великому (4).
2. Непонимание, почему у Пушкина бронзовый всадник превратился в медного, привело и к тому, что Ахматова бездоказательно стала считать, что у Ирвинга петух, как и всадник, тоже «медный» (5). Однако в этом случае слабеет перекличка с пушкинским петушком, который, как мы увидим позже, ни к каким металлам отношения не имеет. Тем более что он не только кричащий, но и говорящий, что у Ирвинга в отношении всех его «волшебных талисманов» не было и в помине.
3. С другой стороны, Ахматова хороша уже только тем, что хотя бы пыталась проникнуть в тайные замыслы Пушкина. А ведь гораздо хуже, когда авторитетные учёные пытаются охладить пыл молодых пушкинистов и, не имея собственных сил для расшифровки Пушкина, отговаривают от этого других. Как? Ну, например, как известный пушкинист Н.В.Измайлов, написавший следующее: «Вследствие беспримерной сжатости поэмы (самой короткой из всех поэм Пушкина) каждое слово, каждый стих её необычайно весомы и значительны, чем отчасти и объясняется стремление многих авторов искать в ней иносказания, скрытый вторичный смысл, некую тайну, которую нужно раскрыть. Но из всех подобных гадательных определений имеет действительное значение лишь одно: символичность общего построения поэмы, т.е. двуплановость конкретных образов и положений, которые при всей их реальности заключают в себе широкий и обобщающий историко-философский смысл. Раскрытие этой символики должно опираться на прямое и конкретное содержание образов поэмы, на анализ её сюжетных линий и её персонажей. Главных же линий – всего две. Они развиваются сначала независимо одна от другой, потом встречаются, сталкиваются и расходятся. Это линия Петра Первого и линия чиновника Евгения» (6).
4. Ну, и как вам эта, идущая от «символиста» В.В.Виноградова, «символичность» и этот «широкий и обобщающий историко-философский смысл»? Признаюсь, что и я люблю пофилософствовать, но терпеть не могу, когда разводят философию на пустом месте, стремясь всяческими обобщениями уйти от конкретности и сути вещей. Так, Измайлов пишет о Петре Первом, что он - «создатель города «под морем», продолжающий как личность жить и после смерти в памятнике, давшем поэме её заглавие» (7). Или: «Пётр Великий, в образе Фальконетового монумента» (8). А я же, глядя глазами следователя, никакого Петра I в образе «Фальконетового монумента» в упор не вижу!! Хотя и не могу сказать, как в известном фильме: «Так это ж памятник!», поскольку действительно под маской этого памятника скрывается конкретная историческая личность. Но разве это Пётр I, а не тот, кто хотел бы быть похожим на него? Вот и давайте немного разберёмся.
5. Первая ошибка Измайлова заключается в том, что отнюдь не памятник дал название пушкинской поэме, а наоборот – поэма дала название памятнику, заставляя нас и сейчас вместо официального названия «памятник Петру I» с лёгкостью говорить «Медный всадник». И только после смерти Пушкина, когда «Медный всадник» был издан и прочтён многими читателями, те стали называть его по-новому. А будучи в плену этого названия, даже и сегодня некоторые не очень грамотные историки пишут, что 14 декабря 1825 года декабристы построили своё каре возле «Медного всадника». Но это, конечно, не так: в 1825 году о названии «Медный всадник» никто ещё не имел никакого понятия. В т.ч. и Пушкин.
6. Не понимают пушкинисты и то, почему всадник у Пушкина стал медным вопреки исторической правде, поскольку памятник Петру I на Сенатской площади такой же, как и у Ирвинга, бронзовый, а не медный. И это при том, что конь, на котором сидит пушкинский всадник, всё-таки «бронзовый»! В чём дело? Неужели перед нами очередная намеренная ошибка Пушкина? Да, это так. Но понять это многие не могут. Вот, например, что пишет Е.С.Хаев в статье под названием «Эпитет «медный» в поэме «Медный всадник»: «В высокой поэтической традиции медь – синоним вечности и славы… Слово «бронза» в значении «металл», «сплав меди с оловом» у Пушкина не встречается. «Бронзовый», кроме «Медного всадника», есть в «Графе Нулине» и «Выстреле». Несомненно, что это слово у Пушкина имеет только терминологическое значение и лишено поэтических ассоциаций, свойственных меди. Выражение «кумир на бронзовом коне» подразумевает, что весь памятник бронзовый; если же сказано: «Всадник медный», то ясно, что и конь, и седок из меди (т.е. из той же бронзы, только в высоком значении). …Корректно поставить вопрос можно так: почему памятник в поэме то бронзовый, то медный, при том, что оба слова обозначают у Пушкина один металл, и при том, что «бронзовый» - слово решительно непоэтическое» (9) Не могу не отметить, что такое «непоэтическое слово» как «бронзовый» - это неотъемлемое понятие для металлических статуй на памятниках и что не зря и сейчас говорят «забронзовел» о тех, кто чересчур много возомнил о себе. Кроме того, это «непоэтическое слово» Пушкин дважды использует в таком стихотворном (а значит всё-таки поэтическом!) произведении как «Граф Нулин». А то, что Хаев называет «корректным вопросом» вовсе таковым не является. Настоящим же корректным вопросом я бы назвал такой: куда Пушкин отбросил от своего Медного всадника слово «бронзовый»? Ведь мы в отличие от Хаева уже знаем, что т.н. «отбросы» у Пушкина не пропадают, а используются в других его произведениях. Но в какое же произведение он после того, как создал намеренную ошибку в определении «Медный всадник», отбросил слово «бронзовый», если таковых нет? Неужели ни разу не использовал Пушкин слово «бронзовый» после написания «Медного всадника»? И тут бы я сказал «да» и безнадёжно развёл бы руками, если бы… Если бы не знал об использовании Великим мистификатором подставных авторов! Но кто этот подставной автор?
7. Слова же «медный» и «бронзовый» ни у Пушкина, ни у кого другого, кроме самого Хаева, занимающегося натяжкой, не обозначают «один металл». Медь – это медь, а бронза – это сплав меди с оловом и другими металлами (Даль, например, придаёт ещё и цинк). А смысл намеренной ошибки Пушкина как раз и состоит в том, чтобы мысленно разделить одну статую на две части: на непосредственно всадника и на его коня. Смотрим, что перед написанием «Медного всадника» Пушкин взял с собой в Болдино рабочую тетрадь (10), в которой он на листе №4 ещё в 1829-м году нарисовал памятник Петру I … без всадника! Т.е. перед глазами Пушкина при написании им «Медного всадника» была его тетрадь с этим рисунком. Вот что пишет Измайлов: «Рисунок, впервые отмеченный В.Е.Якушкиным, … был им определён как относящийся к «Медному всаднику». «Содержание рисунка, - писал Якушкин, - понятно… - Пушкин не решился нарисовать всадника, которого он так совершенно изображал в стихах». Однако Абрам Эфрос пошёл далее робкого толкования Якушкина, считая, «что рисунок связан с первым замыслом «Медного всадника»: с постамента исчезает Пётр, но не вместе с конём, как в окончательной редакции, а один, то есть Евгения преследует бронзовая фигура Петра, как мраморная фигура Командора убивает Дон-Жуана в «Каменном госте» (11).
Молодец Эфрос! В отличие от не «робкого», а совершенно бестолкового толкования Якушкина, он дал более или менее чёткую версию изображённого на рисунке! Хотя и ошибся, написав, что фигура Петра «бронзовая». Нет, не бронзовая она для Пушкина, а медная, о чём и говорит уже одно название его поэмы.
Проследив же перемещение копья от ирвинговского всадника к пушкинской пиковой даме, мы лишний раз убеждаемся в игре Великого мистификатора по смене пола мужского образа на женский. Ну, и при этом фиксируем продолжение ряда женских образов, под масками которых Пушкин прятал Николая I!
В тоже время нельзя забывать и то, что Пушкин отбросил из легенды Ирвинга не только копьё, но и щит бронзового всадника. Да ещё и барана, который был на флюгере египетской жрицы. И поэтому в будущем нам придётся поискать и спрятанный где-нибудь щит, и спрятанного где-то барана. Правда, вы, дорогие читатели, может начать поиск уже сейчас. Тем более что для смелых искателей след этого барана я могу подсказать. Правда, баран у Пушкина, конечно, уже не египетский, а киргизский. И вот слова о нём из сравнения таможенного директора на совещании в «Капитанской дочке»: «будь я киргизский баран, а не коллежский советник, если эти воры не выдадут нам своего атамана…» (П-3, 200). Желаю искателям успеха! (Тем более что адрес я дал точный!).
Примечания.
1. В.Ирвинг «Альгамбра», М., 1989, с. 125.
2. Там же, с.123.
3. Там же, с.125.
4. А.Ахматова «Последняя сказка Пушкина».
5. А.Ахматова «О Пушкине», М., «Книга», с.21.
6. «МВ», ЛП, «Наука», Л., стр.259.
7. Там же, стр.148-9.
8. Там же, стр.254.
9. «Временник ПК-1981», Л. «Наука», 1985, стр.181-2.
10. ПД 842, бывшая ЛБ 2373.
11. «МВ», ЛП, стр.182.