Даг Сулстад- модернизм в трактовке норвежских шестидесятников
На русском языке опубликовано в сборнике « Называть вещи своими именами», Программные выступления мастеров западно- европейской литературы ХХ века, М , Прогресс, 1986(имела честь быть составителем, комментатором, переводчиком норвежского раздела). Страничка прошлого, впору публиковать в разделе « мемуары
Даг Сулстад (р. 1941)—видный норвежский писатель. Являлся одной из центральных фигур «Группы 66». Его первые произведения—в русле экспериментальной прозы («Спирали», 1965, и др.); в 70-е гг. им был создан ряд реалистических произведений, связанных с эстетикой документальной прозы, приобретшей в Норвегии этого периода особую популярность. Впоследствии отошел от эстетики модернизма, стал стремится к более традиционным художественным обобщениям, отражению реальной действительности. Статья «Норвежская проза—европейский модернизм»—программный документ «группы Профиля», в котором наиболее полно нашла отражение идея обновления норвежской литературы, критика «буржуазного» романа. Опубликованная в том же номере «Профиля», что и статья Эспена Ховардсхолма, она носит более частный, конкретный характер и посвящена романной форме. Любые поиски новых форм и художественных средств Сулстад связывает исключительно с модернизмом; таким образом, даже Достоевский с его «нетрадиционной», «фрагментарной» формой в интерпретации автора становится причастным модернизму. Восхищаясь Кафкой, Джойсом, Прустом, Роб-Грийе, Сулстад выражает мнение своих единомышленников, что в «маленькой провинциальной Норвегии» не было предпринято достойных попыток разрушить старый «буржуазный» роман. Термин «буржуазный» употребляется здесь вульгарно-социологически, как синоним понятия «традиционный». В статье заметны отголоски идей, связанных с возникновением «нового французского романа» и теории К. Юнга о «коллективном бессознательном». Сулстад признает необходимость для норвежской литературы, обладающей ярким национальным своеобразием, идти и дальше своим путем, опираясь на фольклор, скандинавские мифы, интерпретируемые им здесь как стихия иррационального. Перевод осуществлен по изданию: «Profil». Oslo, 1966, № 1.
Даг Сулстад
НОРВЕЖСКАЯ ПРОЗА— ЕВРОПЕЙСКИЙ МОДЕРНИЗМ
(К решению проблемы)
Традиционный роман, вероятно, более, чем какой-либо другой литературный жанр, непосредственно связан с определенной общественной структурой и мировоззрением. Он является продуктом буржуазного общества, которое возникло вместе с индустриализацией, и его сторонники дали в романе блистательное выражение идеологии этого общества. Ограниченность романа в том, что его функция теряет смысл, как только меняется общественная структура или когда индивидуальное жизненное восприятие писателя качественно отличается от общественного. Лучше всего это видно при изучении великих произведений Достоевского. В них налицо разорванность формы.
Призрачные образы Достоевского — создания такого высокого искусства, какого традиционный роман не знал. Его художественные достижения огромны, книги, художественная ткань которых представляет сочетание гениального повествовательного искусства и увлекательных диалогов, нелегко заключить в какие-либо условные рамки.
Приблизительно около 1910 года отдельные писатели начали экспериментировать в области романной формы. Буржуазное общество с его раз и навсегда установленной концепцией человека, с его прямолинейной верой в разум и прогресс перестало существовать для них. Там, где другие видели разум и порядок, они видели только иррациональное и хаос. И стало ясно, что традиционный роман изжил себя. История европейского и американского романа в XX веке—это история его кризиса, история отчаянных попыток экспериментирования, с тем чтобы найти адекватные формы выражения. Достаточно назвать имена Кафки, Пруста, Джойса, Фолкнера, Роб-Грийе, Беккета, Дос Пассоса для того, чтобы стала ясна широта и многообразие попыток свести счеты с традиционным буржуазным романом.
В Норвегии таких попыток предпринималось мало. В 20—30-е годы, в то время как их европейские и американские коллеги совершали революционный переворот в области формы, норвежские писатели продолжали создавать социально-психологические романы.
Были, конечно, созданы хорошие, даже блистательные произведения, но сегодняшняя атмосфера провинциализма, господствующая в норвежской прозе и делающая ее слепой к тому потрясающему, что происходит в других странах, просто поразительна. Лично мне кажется непонятным, что здесь, у нас, никто до сих пор не высказал своего критического отношения к традиционной романной форме, не подумал дать анализ той формы, которую мы выбираем для самовыражения. Ни один из норвежских прозаиков не пытался испытать себя в области новой романной формы. Если бы это произошло, норвежская проза была бы сегодня совершенно иной.
Для меня представляется само собой разумеющимся, что нужно знать как можно больше о том, чем занимаешься. Если ты хочешь выразить себя в прозе, ты должен знать пределы ее возможностей. Нужно приблизиться к великим современным мастерам романа и его исследователям и попытаться проникнуть в их творческую лабораторию. Для норвежского прозаика, четко осознающего тот факт, что он живет в XX столетии и что в этом столетии происходит качественный разрыв с прошлым, закономерно стремиться к контакту с европейским и американским романом. Очень многое проясняет знакомство со специфическим в своей сути французским модернизмом. Погружаясь в произведения Роб-Грийе, Бютора, Сартра, Камю, Беккета, вдумываясь в философские построения, лежащие в их основе, осознавая всю привлекательность их метафизических предпосылок и той формы, которую они избрали, норвежский прозаик тем не менее быстро начинает понимать, что принять это невозможно ни с какой точки зрения.
У французской и норвежской культуры разные корни, пути развития и вехи. У французов давняя литературная традиция. Они высоко образованны, если говорить об интеллекте. А мы нет. Барокко, классицизм для нас только слова, а не какие-либо реальные понятия... Мы, норвежцы, плохо понимаем французскую культуру, но в то же время испытываем необходимость обратиться к современному французскому роману, желая поучиться. А чтобы это не привело к некритическому усвоению отдельных интеллектуальных посылок, нам в качестве противовеса необходима крепкая опора на свою собственную норвежскую традицию. В общепринятом буржуазном романе, которого больше нет, как бы ни упорствовали многие, ее проследить невозможно. Наше отрицательное отношение к французскому модернизму свидетельствует только о том, что у нас, как у северного народа, есть своя индивидуальность. Вопрос в том, как нам отразить ее, найти в нашем литературном прошлом ее истоки. Когда мы обнаружим и засвидетельствуем это, тогда соприкосновение с современной модернистской литературой может стать плодотворным.
Проблема, которую я здесь пытаюсь наметить и с достаточной дерзостью выдвинуть в качестве неотложной для всех молодых норвежских прозаиков, состоит в следующем: каким образом норвежская проза должна войти в состав европейской, сохранив при этом свое своеобразие? Или, иными словами: каким должен быть норвежский модернизм?
Минуя XIX столетие и обращаясь к более отдаленному прошлому, мы погружаемся в стихию народной поэзии: саги, сказки, песни. К ней-то мы и должны обратиться. Я глубоко убежден, что поворот к прошлому и глубокое погружение в нашу народную поэзию может дать норвежской прозе силу, которую сейчас трудно предугадать. Смелый выбор тем, искусство импровизации и уверенность в себе—все это ей может дать встреча с традицией. Французы накрепко привязаны к своей литературной традиции— во французской литературе нет новатора, который не испытывал бы чувства благодарности к культурным традициям своей страны—в этом залог их уверенности в себе. У нас нет такой характерной литературной традиции и нет такого отношения к ней. Но у нас есть нечто другое—оригинальная народная поэзия, от которой мы еще не отдалились окончательно.
Все эти рассуждения не новы. В разные времена наши поэты черпали вдохновение в народных сказках: Ибсен («Пер Гюнт»), Бьёрнсон (стиль крестьянских повестей), Кинк (он как никто другой и стоит к нам ближе других, да и связан с народной поэзией именно в том аспекте, который должен вдохновить нас). Можно назвать и другие имена, но нам необходимо осуществить связь с народной поэзией принципиально новым образом. Прежде чем разъяснить сущность нового подхода, следует отметить некоторые моменты соотнесенности романа XIX века и современного романа под углом зрения, заключенным между осями достоверного и значимого. Ведь для буржуазного романа достоверность происходящего есть абсолютное требование. Все описания в романе должны находиться под контролем соотнесенности с существующей хорошо известной реальностью. Описывая какую- то личность, автор всегда задумывался над тем, а встречаются ли такие типы в реальной жизни, к описанию среды он подходил непременно с точки зрения господствующего взгляда на мир. В результате создавались бесформенные романы, представляющие собой кучу многочисленных подробностей, смысл которых— «оживить» повествование, то есть сделать его правдоподобным. Далее: сущность такого романа4 составляют три элемента, слабо связанные между собой: среда, характер, действие. Некоторые писатели могут быть названы хорошими описателями среды, но поверхностными создателями характеров, и наоборот. Ход событий может характеризоваться как напряженный или статичный. Это вполне закономерно, когда существуешь в надежном спокойном мире, статичной вселенной, где у всех предметов есть свои установленные места и функции. В надежном мире—среди обитой плюшем мебели и портретов предков, если описание касается среды героев, их прошлого и в какой-то мере нравов. О внутренней духовной структуре персонажей в таком романе не говорится ничего, его герои являются для писателя миром совершенно автономным, они сами разъясняют свою сущность— с помощью писателя, всеведущего, снисходительно рассказывающего о самом себе, о том, какое участие он принимает в
развитии действия. Действие всегда тем или иным образом связано с персонажами, пусть и не каким-то определенным образом, оно является звеном, о котором можно судить с точки зрения содержания.
В современном «значимом» романе требование соответствия объективной реальности отсутствует. К «значимому» роману требование достоверности неприменимо. Произведение может быть правдоподобным, а может и не быть таковым, это не играет никакой роли. На место этого приходит требование значимости. Если, например, в книге упоминается стул, значит, этот «стул» заключает в себе структурообразующую функцию, значение этого слова намеренно реализуется в художественном произведении как целостности. Это означает, что сами по себе, в отдельности среда, действие, характер перестают существовать. Теперь создается целостность, отдельные части которой имеют смысл только внутри нее, и, если какой-то отдельный элемент неудачен, распадается все целое. Если подвергается критике описание среды, лишенной как бы внутреннего авторского чувства, тогда и характеры оказываются лишенными духовной сути, действие растянуто, герои неинтересны и т. д. Это происходит потому, что в таком произведении жизнь не представляет собой картину объективной статичной вселенной. Она, напротив, находится в постоянном движении, и не потому, что на переднем плане интерес к субъективному, а потому, что действие не является самостоятельным, саморазвивающимся элементом, жизнь начинает проявляться только в ее соотнесенности с субъективной, изменяющейся вселенной. Вот такую «значимую» прозу представляют большинство модернистских произведений.
Если мы будем рассматривать народные сказки, имея в виду различие между «значимой» и «достоверной» прозой, то увидим, что с правдоподобной прозой они не связаны и не имеют ничего общего. Представляется более естественным соотнести их со «значимой», то есть современной, прозой. Может показаться, что в этом заключено противоречие, поскольку именно оно явилось предпосылкой изменения подхода к жизни и миросозерцанию в связи с кризисом буржуазной культуры. И если этого не происходит, то потому, что мы еще не коснулись связи современного романа с мифом.
В конечном счете требование правдоподобия, выдвигаемое буржуазным романом, есть не что иное, как модификация известного взгляда на искусство, как на подражание, неважно— античным образцам или природе. В своей крайней форме таким искусством является натурализм, который идет .от фотографического воспроизведения внешнего, объективного мира. Таким образом, толкование художественного произведения отчасти можно считать заключенным как бы в себе самом. В «значимом» прозаическом тексте весь смысл художественного произведения заключен в самом произведении, вся сущность как бы находится внутри него. Как только искусство порывает с требованиями вероятности, правдоподобия, сходства, а тем самым и необходимости безличного комментария, оно начинает расширять свои горизонты. Становится доступной такая огромная область человеческого существования, как сны. Вместе с другими важными элементами человеческого существования они начинают органически составлять значимое единое целое. Сны—это та часть человеческого опыта, которая невероятна в своей сути, одновременно они «значимы» по своей природе. Здесь все происходит согласно внутренним закономерностям, ничто не случайно, по большей части нереально. Символика сновидений в основном носит частный характер, и художественному творчеству, которое во многом основывается на образах сновидений, грозит опасность замкнуться в самом себе, в символах, которые понятны лишь поэту, сновидцу.
Но наряду с частным характером снов есть в них и общечеловеческое: в общих картинах, структуре символов и действия. Эти общечеловеческие черты можно рассматривать в тесной связи с мифами. На вопрос, каким иным способом художественное творчество может осуществить свою коммуникативную функцию, вряд ли можно найти лучший ответ, нежели указав на эту тесную связь частного и общечеловеческого. Или если поставить вопрос ребром: если не признавать, что сны носят мифологический характер, то непонятно, каким образом возможна коммуникативная функция художественного творчества? Я не считаю, что только сны порождают мифологические картины. И в обычной работе фантазия способна порождать картины и структуры мифологического характера. Но чем ярче ощущаешь роль снов, тем более свободными и менее связанными с условностями будут откровения собственной фантазии. Из этого становится ясным, как требование достоверности и пренебрежение к значению внутреннего содержания снов ослабляет возможности фантазии и искусства импровизации в плане мифотворчества. Здесь я пытаюсь нащупать, каким образом норвежская проза, освобожденная от требования правдоподобия, более плодотворно осуществит встречу с мифологической литературной традицией, то есть народной поэзией и особенно народной сказкой.
Чтобы лучше разъяснить, в чем сущность нового отношения к традиции, нужно охарактеризовать его оригинальность. Европейские писатели прошлого столетия постоянно использовали греческую мифологию. Они, как правило, брали ее героев и заставляли их чувствовать себя как дома в обстановке, хорошо знакомой писателю, однако единственное, что оставалось от мифологии,— это имена. Такой подход неоригинален, и если эти образы иногда обретали большой смысл, то это была скорее случайность, нежели результат намеченной цели. Для нас погружение в мифологическую стихию—это обращение к скандинавской мифологии. Мы считаем, что наш ангажированный подход к снам, которые идут из самых глубин нашего существа и обращены к самому сокровенному в нас, является тем кладезем фантазии, благодаря которому мы можем проникать в мифическую суть вещей. Приближать к себе народную поэзию, но не для того, чтобы заимствовать ее картины, а чтобы черпать из тех же глубин.
В конечном счете это тот процесс познания, который должен изменить наше отношение к миру и самим себе.
1966