http://proza.ru/2020/03/01/1431
Пейзажи А.А.Иванова
Творчество Александра Андреевича Иванова принадлежит к величайшим достижениям русской художественной культуры. Всю свою жизнь художник посвятил работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно он работал и над другими картинами. Часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почётное место в истории русского и мирового искусства.
К портрету и бытовому жанру Иванов питал неприязнь. Но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняя это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всём на свете. В общении с природой находил высокую и чистую отраду.
Природа Италии поразила Александра Иванова с первого взгляда. Вот почему, давая отчёт о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима».
Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками, даже и не дерзая думать о красках.
Внимательно и серьёзно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 года он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание остановил в Сабинских горах город Субиако. «Пирамидальный городок», - называл его художник Сильвестр Щедрин. В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далёких гор, поросших редкой зеленью. В этой работе ещё мало уверенности, но она свежа и непосредственна. Художник не увлекается частностями, в пейзаже стремится выявить его структуру: кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придаёт композиции устойчивость. Всё озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий тёплый тон.
С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 года, когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных этюдов. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев.
В местечке Аричча, неподалёку от Альбано, издавна славился огромный парк, прилегающий к старинному дворцу Киджи. Он был насажен в 17 веке, но в отличие от других парков около Рима был запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу. В конце 18 века парком восхищался Гёте.
Иванову удалось проникнуть в это заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Он подошёл к этой задаче с теми же требованиями, с какими привык подходить к изображению человека. Так же, как в основе его рисунков обнажённого тела лежало совершенное знание анатомии, так для овладения пейзажем необходимо было вникнуть в понимание различных лесных пород. Многие его рисунки и этюды маслом носят поэтому характер анатомических штудий.
С беспримерным терпением и настойчивостью, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своём холсте невообразимый клубок растений. В этюдах его можно видеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и, в свою очередь, завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты – Иванов тщательным образом разбирал всё это по частям.
В его этюдах поражает соединение самых, казалось бы, взаимоисключающих качеств: в них тщательным образом переданы каждая веточка, каждый листок, и вместе с тем сохранено общее впечатление о дереве как о чём-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Мы ясно различаем отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив.
В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и, наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других – передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнажённые корни плюща и как к ним навстречу тянутся кверху кустарники. В этих работах Иванов проявил не только безупречный дар рисовальщика, но и мастерство композиции, умение вскрывать ясный и стройный порядок там, где на первый взгляд царит хаос и случайность.
После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача – изучение деталей, пространства и гор, то есть того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».
К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота», «Монтесавелли» и «Монтичелли». В отличие от обычных панорам растянутый формат объясняется здесь необходимостью усиливать ощущение шири, перевести на язык живописи поэтическое влечение в бесконечную даль. Иванов и в этих этюдах не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее чётко передан и второй план.
Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живёт, взглянуть на неё сверху, уловить общие закономерности, воспринять её как бы глазом историка, который в далёком прошлом не замечает мелких подробностей.
Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» - этюды каменистого берега. В отличие от предшественников Иванов стал придавать почве и первому плану большее значение. Недаром он признавался, что по характеру их выполнения можно узнать руку того или другого художника. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит, чтобы каждая часть пейзажа встала на своё место.
Он выбирает исключительно низкую точку зрения, чтобы благодаря перспективным сокращениям выявились все неровности земли, её геологическая структура. Он замечает и выявляет общую закономерность в неровностях, похожих на вздымающиеся волны. Никто другой не умел передать, что земля, по которой ступает нога человека, - это не отвлечённая плоскость, что она имеет материальный объём, а в её окаменелых формах заметно действие сил природы.
Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни – жёлтые в воде, розовые у края и голубые наверху. Великолепно написана чернильно-чёрная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло». В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием!
Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа – деревьев и почвы, Иванов подвергает подобному же аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению, как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев не придавало тогда значения. Иванов сосредоточивает на нём своё внимание. В альбомах он самым тщательным образом отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. Но особенно важно, что в серии этюдов маслом ему действительно удаётся передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полудённое солнце.
Художник открывает прелесть тёмно-зелёной лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Помпеи он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далёких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далёкие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.
Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но как бы он ни оправдывал своё увлечение, его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют вполне самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Вместе с этим Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.
Однако мастера не всегда удовлетворяло добытое на этюдах. Не отступая от непосредственных впечатлений, не изменяя реалистическому методу, он искал обобщающий образ природы.
В этюдах Иванова заметно стремление не только передать тот или другой мотив, но и дать характеристику природы, типичной для отдельных мест и городов Италии. В изображении римской Кампаньи он пытался сочетать портретную точность и обобщённость.
Картина «Аппиева дорога» была выполнена Ивановым в 1845 году, в годы его полной зрелости как пейзажиста. Опыт работы над пейзажем сказался в выборе точки зрения, которая содействует впечатлению естественности и простоты. В пейзаже нет ни манерности, ни условности приёмов, ни одной кулисы, в расположении предметов нет ничего надуманного, и в этом Иванов решительно отступает от классических традиций.
Отказавшись от панорамной вытянутости по горизонтали, хотя цепь далёких гор на это и наталкивала, художник выбрал для картины обычный формат. Это дало возможность прибавить больше места для неба и переднего плана. Но для того чтобы предметы на горизонте не потерялись, требовалась исключительная чёткость рисунка. С безупречной точностью и бережностью кисть художника передаёт дальние предметы – вот почему маленький силуэт собора вырастает до значения символа всего города… В «Аппиевой дороге» отпало множество подробностей, осталась одна маленькая голубая точка, обозначающая купол собора св. Петра. Но она, хотя и занимает очень скромное место, полна огромного смысла, вызывает целый рой исторических воспоминаний. В «Аппиевой дороге» нашло живописное выражение то волнение, которое испытывали путешественники, когда с севера приближались к Риму и когда возница кнутовищем указывал им на горизонт и говорил: «Ecco ; il San Pietro» [Это святой Пётр (итал)].
Иванов увековечил момент, когда солнце уже спустилось за горизонт и наступают сумерки. Малиново-коричневые развалины зданий словно тлеют во мгле, холмы похожи на здания, голубые горы – на полоску моря, горы за ними, озарённые жёлтым светом, почти сливаются с небом. В момент заката всё до неузнаваемости меняет свой обычный облик: небо из голубого в зените превращается у горизонта в жёлтое, и в такие же лимонно-жёлтые тона окрашены горы.
Краски настолько чисты, что кажется, будто самые дальние горы прозрачны, как цветное стекло, и свет не только пронизывает их, а разливается по всей картине.
В этой работе Иванова можно видеть пейзаж, не уступающий по значению исторической картине. В Италии и до Иванова и после него бывало немало выдающихся пейзажистов. Но ни один из них не сумел увековечить образ Вечного города так величественно и просто, как это удалось великому русскому мастеру.
В ряде своих зрелых этюдов Иванов вновь подверг внимательному изучению дерево. От предельно отчётливого, но несколько мелочного воспроизведения он шёл к более обобщённому живописному воссозданию, способному выявить сложное строение.
Внимание художника привлекло лимонное или померанцевое дерево с раскинутыми ветвями и плотными блестящими листьями, и вместе со стоящим внизу осликом Иванов зарисовал его в альбом. При переводе рисунка в написанную маслом картину Иванов опустил фигуру ослика. Фрагмент приобрёл самостоятльное значение. Как и в «Аппиевой дороге», мастер предельно ограничил круг предметов, входящих в его поле зрения: всего одна ветка на фоне далёких гор. Но в этой ветке – поэтический мир. В способности Иванова через немногое сказать о многом – сила подлинной поэзии.
Ветка тщательно и точно обрисована художником. И всё же рисунок её не носит характер анатомического этюда. Уверенной кистью художник передаёт, как сучья изгибаются, пересекают друг друга, сплетаются в красивый узор. Уже в одном ритме этих сучьев заключено то выражение полноты жизни, которое Баратынский считал в южном дереве символом счастья. Общим пятном даны только листья второго плана. И хотя почти каждый лист первого написан отдельно, в них нет и следа педантической сухости. В «Ветке» чувствуется, что нет ничего более трепетного, чем листва дерева, даже в полдневный зной, когда нет ни малейшего дуновения ветерка.
Ветка виднеется на фоне далёкой лиловой горы и голубого неба, и этот предельно насыщенный красками фон обогащает цветовые отношения. На светлом фоне неба листья вырисовываются тёмным силуэтом, на более тёмном фоне горы выделяются светлыми пятнами. Иванов воссоздал в своём холсте южные краски, ту почти режущую глаз синеву гор, которую и до него замечали художники, но не решались ввести в искусство. Синий воздух дрожит в тёплых лучах солнца, он как бы выплёскивается, выступает на первый план…
Посвящая в большом полотне все силы изображению человека, мастер в своих пейзажах полностью погружался в природу; она сверкает на его холстах спокойной равнодушной к миру страстей красотой. Жанровыми акварелями, выполнявшимися по настоянию друзей. Иванов приобрёл в обществе ту популярность, которую не давала большая картина. Что касается пейзажей, то современники их мало знали и мало ценили. Пейзажи составляли личное дело художника. Некоторые украшали его мастерскую, и большинство посетителей проходило мимо этих шедевров.
Кому была охота всматриваться в голубую даль на Аппиевой дороге и среди прозрачной дымки Кампаньи ловить очертания древних развалин? Заказчики пейзажей обычно требовали сильных эффектов: если изображалась лунная ночь, то непременно с грядой облаков и лунной дорожкой на воде, если буря – то грозные валы, взметающиеся до небес. Тонкий серп месяца в картине «Оливы в Альбано» не мог никого удовлетворить. Иванов с его ясным спокойствием духа и привязанностью к полудённому свету должен был казаться «недостаточно поэтичным», и поэтому никому даже в голову не приходило, что в середине 19 века он был величайшим пейзажистом.
В Италии художники различных национальностей встречались «на мотивах» в тени деревьев или в горах и хорошо замечали особенности соперников. Немцы любили пейзажи небольшого размера, интимного характера. Однако в погоне за мелочами легко теряли впечатление целого, и прежде всего красочное единство. Французы выходили на этюды с папками, которые пугали немцев огромными размерами. Они искали прежде всего общего впечатления и цветого единства, писали широкими пятнами и принебрегали подробностями.
Ни немцы, ни французы не замечали углублённого в свой труд гениального русского мастера, который умел избежать крайностей: был точен в мелочах, поэтичен в каждой подробности, но не упускал из виду целого. Подчинял ему частности и создавал на холсте такие красочные гармонии, какие не были доступны ни одному пейзажисту из числа бродивших тогда по окрестностям Рима и Неаполя.