В год юбилея народной изостудии (а 35 лет упорной, творческой, преданной работы нашего Мастера Валерия Елькина создали уникальный коллектив), хотелось бы привлечь внимание любителей живописи к одному из замечательных, во многом уникальных в истории изобразительного искусства Удмуртии проектов, осуществленных в стенах студии, - создание трех коллективно написанных натюрмортов: «Крестьянский» (1994), «Купеческий 1994), «Время и стекло» (2016). Писали эти натюрморты Валерий Елькин, Павел Тяжельников, Иван Глухов, Людмила Фонарева. Руководил проектом народный художник Удмуртии заслуженный работник культуры Удмуртии член Союза художников России, создатель и бессменный руководитель народной изостудии имени А.П.Холмогорова в детском доме культуры «Ижсталь» (директор Стерхова Л.Л.) Елькин Валерий Павлович.
Картина, написанная несколькими художниками? Как происходит такой творческий процесс? Кто доминирует в этой работе? Как распределяются роли участников? Мы представляем себе художника у мольберта в мастерской, но у нас нет перед глазами такой картинки, когда у холста стоят вдовеем, а, быть может, и втроем…
В истории литературы все знают огромное количество примеров совместного творчества . Более сотни пар писателей писали совместно, иногда под общим псевдонимом, иногда с двумя подписями:
-Пол и Корнблат
-Пратт и дель – Рэй
-Каттнер и Мур
-Ван – Вогт и
Эдна Май Холл
-Блиш и Лоундес
- Диш и Сладек
- Хойл и Элиот
-Янифер и Геррет
-Андерсон и Диксон
Соавторство мужа и жены:
А.Ван Вогт и Эдна Халл
-Э.Гамильтон и Ли Брэкетт
-Кэйт Вильгельм и Деймон Найт
- Ф.Пол и Эдит Меррил
-Пол и Карен Андерсон
-Каттнер и Мур.
Но трудно представить себе этот процесс в изобразительном искусстве, как невозможно представить Льва Толстого, пишущего в соавторстве.
Быть может, мои читатели готовы привести примеры, которые подсказала им память, о том, что иногда в работе художника над картиной ему помогал еще один живописец. Да, подобные примеры есть, и они нередки. Все слышали историю про медвежат на картине «Утро в сосновом лесу», которых на полотно добавил Константин Савицкий. Шишкин – мастер лесных пейзажей, но вот изображение медведей не получалось..За это Савицкий удостоился своей подписи на картине, правда, купивший ее Третьяков не оценил его вклад и приказал стереть фамилию с полотна.
Карл Брюллов так долго писал портрет Крылова, что баснописец шутил, что до готового портрета не доживет. Так и вышло.Художник попросил сделать посмертный слепок с левой руки, чтобы закончить уже картину. Но в итоге бросил, и дописывал ее уже Фаддей Горецкий.
Картина Василия Перова «Охотники на привале» тоже не была создана одним художником. Здесь приложил свою руку Алексей Саврасов, к которому Перов обратился за помощью с пейзажем.
И это не единственная помощь от пейзажиста. В картине «Птицелов» Перова снова Саврасов писал пейзаж.
Левитан любил Сокольники и часто пропадал там днями. К отчетной выставке нужно было срочно писать работу, там он написал картину, а примерно через неделю все деревья оголились, и красивый пейзаж пропал. Показал работу Николаю Чехову (брат известного писателя), тот ему сказал – нужно бы женщину на картину добавить. И написал другу эту печальную фигуру загадочной девушки.
Когда Айвазовский был ребенком, ему удалось лично познакомиться с самим Пушкиным. Произошло это в 1836 году на одной из выставок, где поэту представили талантливого ученика.Айвазовский много раз писал сюжет «Пушкин у моря».
Репин шутил: «Дивное море написал Айвазовский... И я удостоился намалевать там фигурку».
Есть примеры не отдельной части работы, а и работы большого коллектива художников Да, в истории 20-го века есть имя Кукрыниксов. Кукрыни;ксы — творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев, в который входили действительные члены АХ СССР (1947), народные художники СССР (1958), Герои Социалистического Труда Михаил Куприянов (1903—1991), Порфирий Крылов (1902—1990) и Николай Соколов (1903—2000). Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий КУприянова и КРЫлова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии НИКолая Соколова. Подобным примером составления псевдонима является псевдоним творческого коллектива советских писателей «Гривадий Горпожакс», однако, для изобразительного искусства это уникальное явление в истории. Три художника работали методом коллективного творчества. Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи, а также книжные иллюстрации, созданные в характерном карикатурном стиле. Совместное творчество Кукрыниксов началось ещё в студенческие годы в Высших художественно-технических мастерских. В Московский ВХУТЕМАС художники съехались из разных концов Советского Союза. Куприянов из Казани, Крылов из Тулы, Соколов из Рыбинска. В 1922 году Куприянов и Крылов познакомились и стали работать вдвоём в стенгазете ВХУТЕМАСа как Кукры и Крыкуп. В это время Соколов, ещё живя в Рыбинске, ставил на своих рисунках подпись Никс. В 1924 году он присоединился к Куприянову и Крылову, и в стенгазете они работали уже втроём как Кукрыниксы.
После окончания Великой Отечественной Войны Кукрыниксы продолжили обращаться к политической тематике в своем творчестве, что стало основой для серии работ «Холодная война» (1945 — конец 80-х). В частности, план Маршалла был изображен коллективом в карикатурах 1949 года.
Но все мы знаем, что в данном случае речь идет не о живописи, а о карикатуре.
По – видимому, живопись слишком индивидуальное искусство. Быть может, поэтому есть примеры не в живописи, и в истории современного искусства . В неофициальном московском искусстве 1970-1980-е годы были настоящим расцветом всевозможных художественных групп и соавторств. в галерее "Е.К. АртБюро выставку,посвященную истории арт-группы "СЗ" — дуэту художников Вадима Захарова и Виктора Скерсиса, работавших в паре с 1980 по 1990 год.Группа "СЗ", то есть соавторство художников Вадима Захарова и Виктора Скерсиса, сложилась в Москве в 1980 году, дуэт просуществовал до 1984-го и возобновлял совместную деятельность в 1988 и 1990 годах — несмотря на то что господин Захаров к тому времени жил в Германии, а господин Скерсис — в США, где помимо собственно современного искусства занимается столь экзотической областью дизайна, как разработка протезов. Среди прочих, представленных на выставке в "Е.К. АртБюро", есть рекламный плакат "Продукция 'СЗ'", где две комиксные физиономии художников вкупе с разудалым логотипом на золотом фоне пропагандируют столь загадочный продукт, как "бодалки", "ковырялки", "тыркалки" и "тыкалки" (больше всего похожи на обычные спички). Фотографии из серии "Защита и курсы самообороны от вещей" демонстрируют, например, запугивание шкафа и стола или стравливание между собой стула и унитаза. Есть импозантная модель Парфенона чуть выше человеческого роста, относящаяся к проекту "Использование произведений искусства в военных целях" и претендующая на то, чтобы быть моделью танка, неуязвимого для снарядов противника, ибо они пролетают между его колоннами.
Совсем иной пример, который может интересовать нас в контесте затронутой темы, - это творчество Комара и Меламида. «Ко;мар и Мелами;д» — советская арт-группа, основанная художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом в 1972. Они уже работали вместе и раньше, но официальной датой начала принято считать этот год — год основания такого направления, как соц-арт (в противовес американскому течению поп-арт). Прекратила группа своё существование в 2003, когда художники поссорились и стали заниматься творчеством порознь. Художники познакомились в начале 60-х в Строгановском училище, где оба провели свои студенческие годы. Их первая выставка состоялась до официального образования дуэта соц-артистов. В 1974 оба становятся участниками знаменитой «Бульдозерной выставки», хотя многие считали их зачинщиками данного мероприятия, а не просто приглашёнными художниками. Виктор Скерсис, ученик Комара и Меламида и будущий участник группы «Гнездо», утверждал, что у них имело место "разделение труда. У Комара — очень аналитический ум, у Меламида — творческо-анархистский, настроенный на разрушение. Меламид мог взять любую художественную систему, и через несколько минут от неё оставались одни развалины, на основе которых Комар создавал уже принципиально другие системы
Работал ли кто – то из современных художников Удмуртии в соавторстве? Есть в истории изобразительного искусства Удмуртии подобные примеры.Скобелев совместно с С. Н. Виноградовым написал историческое полотно «А. Н. Радищев в Удмуртии» (1982).При непосредственном участии Б.Постникова были созданы панно, украшающие здания Ижевска: здание школы № 48 перекресток улиц Коммунаров и К. Либкнехта, 1980-е, Постников Борис, Семен Кузьмин, Георгий Репин.Совместно с Б. Постниковым и Г. Репиным А. Ложкин принимал участие в создании монументально-декоративных росписей в ГПТУ №6 г. Ижевска и Дворце культуры завода «Дубитель» в г. Можге в 1973 г. Эта работа была отмечена Госпремией УАССР.Как видим, только в случае создания картины «А.Н.Радищев в Удмуртии» мы можем говорить о совместном живописном творчестве.
Как видим, примеров много. Как видим, практически все они не о том. Добавление отдельного элемента в картину совсем не то, о чем мы сейчас говорим. Три натюрморта, созданных в народной изостудии имени А.П.Холмогорова , писались тремя художниками от начала до конца. От создания постановки, подбора и расстановки предметов для натюрморта, выбора драпировок, написания эскиза и дальнейшей работы над живописью – все это осуществлялось втроем: «Крестьянский » и «Купеческий» писали В.Елькин, И.Глухов, П.Тяжельников; «Время и стекло» писали В.Елькин, П.Тяжельников, Л.Фонарева.
Творчество Валерия Елькина хорошо знают знатоки и любители живописи, народный художник Удмуртии Елькин признанный мастер пейзажа и натюрморта.Кто был приглашен им из участников изостудии для осуществления проекта? Это
Иван Глухов, который в 90 – е годы принимал самое горячее участие в работе студии. Сам он писал много, приносил на занятия свои натюрморты и этюды, их обсуждение было всегда интересным, эмоциональным, увлекало всех. Легкий на подъем, он и участвовал в выходах на природу, и сам постоянно был инициатором пленэров, не ожидая какого – то длительного выбора места, умея писать и увлекать других работать над самыми близкими доступными видами в Ижевске. Иван работал над портретом, много писал пейзежи. Его натюрморты необычайно интересны по сюжету, совершенно не традиционны, очень эмоциональны.Всегда было неожиданным суждение Ивана о работах коллег по студии. Будучи критичным, оно могло дать толчок к развитию автора.
Павел Тяжельников имеет техническое образование, работал на «Ижстали», где и была первоначально прямо в цехе создана рабочая изостудия, получившая со временем звание народной. Павел Викторович за многие годы занятия живописью развился как личность, дополнил свои качества крупного руководителя и организатора производства свойствами творческого человека: умение наблюдать природу и видеть особенности и качества предметов, замечать характерные черты человека, а кроме того, наслаждаться миром красок в жизни. Многие годы использовал возможность в студии писать карандашом портрет. Создал в технике масляной живописи оригинальные по сюжету натюрморты, которые в дальнейшем стали постоянно выставляться как на общих выставках студии, так и в его персональных. С начала освоения масляной техники работал над пейзажем, в том числе с выездами на южный Урал и созданием крупных работ, отражающих реки и горы.
Людмила Фонарева - это одаренный человек, декоратор по специальности, получивший образование в Казани как театральный художник. Не имея навыка академического рисунка, Людмила в студии прошла базовые занятия с материалами по обьему, по подготовке к портрету, получила знания по рисунку, пропорциям. Л.Фонарева обладает большим творческим потенциалом, это по – настоящему художественная, творческая, увлекающаяся личность.
1.Купеческий
Как возникает подобная картина - натюрморт, созданный тремя художниками? Создается творческая группа. Изначально, как свидетельствует Валерий Елькин, был задуман триптих. Он осуществлен. Первоначальный взрыв эмоций, фонтан идей , конечно, неизбежно сопровождался в дальнейшем и определенными разногласиями между авторами натюрморта, это неизбежно, и это, как известно, основа продвижения, творческого характера картины. Именно разные взгляды обогащают участников этого необычного проекта.Быть может, именно поэтому картину заканчивали В.Елькин и П.Тяжельников, без И.Глухова.
Интересен сам процесс работы над картиной. Один художник левша, другой правша, что позволяло им вставать у мольберта одновременно вдвоем, и наблюдать процесс такой работы было необычайно интересно. Руководитель студии Валерий Павлович курировал их работу, сидя в мастерской в кресле,правил рисунок, иногда сдвигая предметы , изображенные на холсте, расставляя акценты. Иван Глухов хорошо пишет тени, чувствует плотность предметов. Возникали и творческие разногласия, сомнения в решении сотворца. Обычно Елькина в этих случаях выступал, безусловно, в роли арбитра.
Эпоха Возрождения знает такие примеры работы в матерских художников над большими живописными полотнами, когда ученики делали тяжелую, очень важную подготовительную работу, а вслед за подмастерьями принимался за живопись и мастер.В качестве примера можно привести творчество Джотто ди Бондоне : роспись верхней церкви Сан Франческо в Ассизи была начата около 1288 года, она представляет собой две сцены в верхнем ярусе церкви, посвящённые истории Исаака и Иакова. Цикл из двадцати восьми эпизодов был создан в довольно короткий срок — два года, что предполагает работу не одного художника, а целой мастерской. Тем не менее он отличается цельностью замысла, ровным изобразительным языком и общим иллюзионистским решением. В цикле росписей в капелле дель Арена в Падуе, созданных между 1303 и 1305 годами, в этом, по мнению специалистов, главном произведении Джотто, художник и в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла.
Участие же руководителя проекта Валерия Елькина, по его признанию, заключалось в том, чтобы придать картине цельность, «собрать» ее. Когда художник пишет, он погружен в работу, он очень близко к ней стоит во всех отношениях, иногда необходим взгляд отстраненный. Часто художники задерживались допоздна в студии, чтобы проанализировать сделанное, осмыслить, определить стратегию дальнейшей работы.
Валерий Елькин считает, что во время работы над этим проектом в студии был создан творческий ансамбль. В картине нет пртивостояния манер, получилось их слияние, это не работа Тяжельникова и не работа Глухова, а общая.
Павел Тяжельников к этому времени уже много работал над жанром натюрморта, он тяготел к осмысленному отбору предметов, каждый предмет насыщен символикой( скрипка как символ классического искусства вневременного).
Первую постановку полностью сделал Иван Глухов. Картина производил впечатление нагромождения, перенасыщенности вещами: два самовара, три чайника.Эта избыточность оставляет впечатление щедрости, восхищения миром вещей земных.
Вспомним работу Машкова «Снедь московская. Хлебы»которую сопровождала предупреждающая надпись : голодным смотреть запрещается. На овальном темно-красном столе изобилие различных хлебобулочных изделий, провоцирующее желание немедленно протянуть руку и взять с верхней полки огромный крендель, или мягкую булочку внизу отломить, или баранки, хочется потянуться за посыпанным сахарной пудрой кексом… Здесь и темный подовый хлеб, и румяная хала, и сухарики, и пирожные, и ромовые бабы, и батон, и каравай. Трудно не ощутить ароматы свежеиспеченного хлеба, глядя на московские «хлебы».
Ритм композиции придают полотенца, направление ткани, диагональность расположения.
Традиционно скатерть белая покрывала стол, с этим связано немало глубоких представлений обережного характера. Красная ,словно царская, скатерть создает контраст с белыми полотенцами, создает атмосферу праздника, позволяет выделить акценты, глубже сделать читаемость предметов.
Когда работа достигла определенного уровня, было принято решение завершить ее, чтобы не утратить свежести.
На коллективном натюрморте В.Елькина, П.Тяжельникова, И.Глухова, названном «Купеческим», словно накрыт стол для чаепития. Изображенные на полотне самовары , покрытые патиной, вызывают большой интерес, их с любовью включили в постановку авторы, эти необычной формы предметы очень живописны. Вспомним их историю.
Существует легенда, согласно которой самовар в Россию из Голландии завёз Пётр I, но в действительности самовары появились через полвека после смерти царя Петра. Несколько веков назад в 17 веке русскому царю чай привезли в подарок от монгольского хана. И хоть чай ему понравился, распространения он не получил, поскольку доставлять его нужно было из Китая, это дорого. Простой люд заваривал травки, особенно кипрей. Заваривали травяные чаи из мяты, зверобоя, иван-чая, душицы. После 1917 года чай стал доступнее, но по-прежнему простые люди экономили, заваривая чай, они разбавляли заварку до бледно-желтого цвета.Только в 19 веке чаем стали торговать на Нижегородской ярмарке. Тогда в Москве открылись первые чайные, туда приходили, чтобы встретиться с нужными людьми, пообщаться и испить чаю. Культура чаепития у купцов известна всем. Это чаепитие с самоваром и большим количеством еды, так, чтобы стол ломился от пирогов, пирожков, кренделей, бубликов и баранок. Стол накрывали скатертью, старались показать всю свою роскошь. За таким богатым столом купцы проводили по несколько часов, общались, заключали сделки, выпивали по 20 чашек чая.
В купеческих семьях было принято пить чай из блюдечек, считалось, что так он быстрее остывает. На стол ставили начищенный до блеска самовар, выставляли лакомства. За чайным столом не разрешалось курить, петь, было не принято громко смеяться, разговаривать, спорить. Тяжелые темы за столом не поднимались. Все было чинно и спокойно. Можно было тихо общаться, читать, разгадывать шарады. Чай в доме разливала хозяйка. За столом было самое почетное место — под образами, туда садились хозяева или оно отводилось самым дорогим гостям. Чашки чая гостям передавались со словами «На здоровье», в ответ получали «Благодарю». Дети были полноправными членами чайной церемонии, только они должны были соблюдать правила: не толкаться, не болтать, не перебивать старших. Они должны были учиться вести себя степенно.
На протяжении 300 лет, как минимум, Россия устойчиво ассоциируется с самоваром, который можно поставить в один ряд с валенками, гармошкой и медведем. И если сегодня наша «чайная машина», как уважительно величали самовар иностранцы, приобрела оттенок интерьерной декоративности, то ещё два века назад она являлась обязательным атрибутом быта, неким символом достатка и домашнего уюта.Самовар является главной фигурой на столе. Пузатый, начищенный до блеска. Когда-то его раздували при помощи сапога. Его дают в приданое дочерям, передают по наследству и даже дарят, несмотря на почти космическую стоимость. Самова;р — металлический сосуд для кипячения воды и приготовления чая. Первоначально вода нагревалась внутренней топкой, представляющей собой высокую трубку, наполняемую древесными углями. Позже появились другие виды самоваров — керосиновые, электрические и пр. Приборы такого типа давно были известны в Китае, они служили именно для приготовления горячей воды. Как китайские, так и японские сосуды для кипячения воды («хого», «цибати») имели все основные конструктивные признаки самовара: объединённые в одной конструкции сосуд для воды, жаровню для углей и трубу, проходящую через сосуд. Издавна самоварные устройства известны в Иране. На археологических раскопках в Азербайджане (село Дашуст, район Шеки) обнаружены глиняные самовары, возраст которых составляет не менее 3600 лет.
В России родиной самоваров считают Тулу, однако исторические факты свидетельствуют о том, что первенство принадлежит Иргинскому заводу .
Другой обязательный атрибут русского чайного стола - заварочный чайник с куклой-грелкой. Чайные листья насыпали в маленький заварочный чайник, а сверху надевали тряпичную куклу, которая исполняла роль грелки для распаривания чая. Данный метод на Востоке сочли бы кощунственным, но на Руси предпочитали такой вариант. Полученную заварку разливали по чашкам и разбавляли кипятком. Каждый мог выбрать крепость напитка. Дворяне одними из первых начали пить чай. Они копировали обычаи, принятые у англичан. В дворянских семьях к чаю стол накрывался два раза в день, обязательно покрывали стол белой скатертью. На столе присутствовала дорогая фарфоровая посуда, чтобы подчеркнуть изысканность церемонии. Часто чай пили на открытых летних террасах. За чаем гости общались на утонченные темы.
Чайный стол всегда покрывался скатертью, так называют разные по форме и размеру текстильные изделия, которыми накрывают стол. Они используются повсеместно с гигиеническими целями, для декорирования стола в торжественных случаях, просто в силу многовекового обычая и дани традициям.В создании особой домашней атмосферы именно скатерть на стол играет самую значительную роль. Она поможет сделать обеденную зону в столовой, гостиной или кухне максимально гармоничной, придать атмосфере праздничное, элегантно-изысканное или уютное настроение в считанные минуты и с минимумом затрат.Ажурная скатерть на столе поднимет настроение и сделает любое застолье и повседневный обед более радостным и праздничным. Круглый стол, накрытый белой скатертью, — классика оформления интерьера столовой, которая до сих пор актуальна и позволяет создать ощущение тепла и уюта. Используя скатерть на стол, можно не только подчеркнуть основную тему интерьера, но и кардинально изменить его восприятие, сместить цветовые акценты в помещении или сделать его звучание более сезонным. На Руси скатерти стали использовать раньше, чем в европейских странах, и в то время назывались столешниками. Благодаря развитию ткачества они были доступны всем слоям населения, одновременно считаясь символом щедрости и благополучия.
Функции скатерти
Скатерть на стол выполняет ряд функций:
— защищает поверхность стола от повреждений;
— придает столу презентабельный вид и фешенебельность;
— скрывает состарившуюся столешницу;
— снижает звук стука тарелок и приборов о столешницу;
— улучшает сцепление тарелок и стола.
Полный комплект «одежды» для стола может включать в себя три типа предметов:
— верхнюю скатерть (наперон);
— подскатерник (мулетон);
— основную скатерть.
Под основную скатерть для обеденного стола настилают особую скатерть – мулетон. Она служит для защиты столешницы от повреждений (например, от горячего или пролитой жидкости).Верхняя скатерть — наперон всегда меньше основной, ее настилают поверх основной скатерти для защиты от внешних воздействий, быстрого истирания, а также в декоративных целях. Это может быть одиночная салфетка больших размеров. Цвета и узоры основной скатерти и наперона должны гармонично сочетаться между собой. — белые и светлых тонов (голубые, бежевые, светло-серые) классические (обычно льняные);
— роскошные с вышивкой;
— разноцветные из самых разных видов материала;
— самодельные (вязаные крючком и спицами);
— тематические (например, для празднования Нового года, Пасхи);
— клеенчатые модели;
— бумажные покрытия.
Каждая из них применяется с определенной целью и уместна в разных ситуациях или просто в разных комнатах одного дома.
— белые и светлых тонов (голубые, бежевые, светло-серые) классические (обычно льняные);
— роскошные с вышивкой;
— разноцветные из самых разных видов материала;
— самодельные (вязаные крючком и спицами);
— тематические (например, для празднования Нового года, Пасхи);
— клеенчатые модели;
— бумажные покрытия.
Декорирование праздничного стола немыслимо без салфеток, предназначенных для каждого участника застолья. Столовые или чайные, они не только предназначены для защиты одежды во время еды и для вытирания рук и губ, но, красиво сложенные до начала трапезы, служат элементом украшения стола, акцентируя красоту его сервировки. Обычно салфетки входят в комплект со скатертью и изготовлены из такого же материала. Изысканная сервировка стола немыслима без правильного выбора расцветки скатерти. Самыми стандартными решениями являются белоснежные варианты, которые всегда прекрасно сочетаются с элементами декора помещения.Нейтральные цвета (например, белый, бежевый или кофейный) позволят накрыть стол, предназначенный, как для семейного торжества, так и для корпоративного мероприятия. Такая расцветка имеет следующие преимущества:
Прекрасно сочетается с применяемой для сервировки посуды.
Стол выглядит аккуратно и нарядно.
Имеется возможность дополнительного использования салфеток, имеющих красивую форму.Все блюда, расположенные на такой скатерти, смотрятся особенно аппетитно.
В зажиточных домах использовалась фарфоровая посуда для чаепитий. В домах бедняков пили из того, что было в доме. В советские годы чай стали пить из стаканов. Главным изобретением того времени стал подстаканник. Он позволял не обжечь руки, наслаждаясь горячим напитком из стакана. Подстаканники изготавливали из медно-никелевого сплава для обычного люда и из серебра для людей побогаче. Особое распространение подстаканники получили на российской железной дороге. До сих пор чай в поездах подается в таких стаканах. Подают к чаю варенье, джем, конфеты, сдобные изделия. Обязательно подается сахар в вазочке, чтобы каждый мог положить в чашку столько, сколько нужно, используя при этом свою чайную ложечку. Хотя раньше сахар был только кусковым, специальными щипчиками его кололи на маленькие кусочки, каждый брал такой кусочек, обмакивал в чай и ел, запивая чаем. Такая церемония называлась «пить чай вприкуску». В особо бедных семьях чай пили «вприглядку», только посматривая на вазочку с сахаром, поскольку он был доступен только по праздникам.
Нужно следить, чтобы края чайной чашки оставались чистыми, не допускается оставлять на ней следы помады, жирной пищи. Если к чаю подан сахар-рафинад в общей вазочке, необходимо использовать специальные щипцы, с помощью которых необходимое количество кусочков можно положить себе в чай или на блюдце.
Раньше, чтобы показать, что чаепитие окончено, гость переворачивал свою чашку на блюдце. Сейчас можно просто положить ложечку в чашку, это воспримется хозяином, как отказ от чая.
Запреты во время чаепития.Не следует дуть на чай, даже, если он очень горячий. Тем более что нельзя пить чай из ложечки, это признак дурного тона. Пройдет всего несколько минут, и чай остынет, нужно просто немного подождать.Чайную ложку после размешивания чая не следует оставлять в чашке или класть на скатерть, для этого есть блюдце.Чайная чашка всегда подносится ко рту, наклоняться, чтобы отхлебнуть глоток, не нужно.
Живопись никак не могла обойти стороной сверкающие объёмные формы медного красавца, он изображен на полотнах знаменитых художников разных эпох и направлений. В сюжетных полотнах XIX века самовар так гармонично вписывается в окружающую обстановку, что практически сливается с ней, как, например, в «Любителях соловьёв» (1872/73 г.) В.Е. Маковского. Особое место отводит образу самовара В.Г. Перов в своём обличительном «Чаепитии в Мытищах» (1862 г.). Живописец помещает его в самый центр картины, делая неким пограничным столбом между сытым достатком и убогой нищетой.
В начале XX века можно найти на картинах Н.П. Богданова-Бельского, где чайные церемонии воспеваются с особой поэтичностью. Торжественность «Новых хозяев» (1913 г.) воспринимается, как осанна крепкой русской семье и семейным традициям; а в «Чаепитии у учительницы» создана трогательная атмосфера единения, дружеской компании. Но, конечно, певцом самоварных традиций по праву считается Б.М. Кустодиев. Его аппетитные полнотелые купчихи стали лучшей рекламой для тульских и суксунских промышленников. Созданная на стыке импрессионистских и модернистских веяний, «Купчиха за чаем» (1918 г) и сегодня вызывает чувство гордости и восхищения, а ещё желание приобщиться к этому чудному ритуалу. Талантливые самобытные художники новейшей истории с воодушевлением подхватили популярную чайную тему, и на полотнах ещё ярче засверкали самоварные бока. Лиричный «Автопортрет с детьми» (2009 г.) Полины Лучановой создаёт проникновенную атмосферу уютного домашнего счастья, где пузатый самоварище играет в композиции второстепенную роль. Но на уровне образного восприятия именно он становится тем «пятым элементом», который выводит сюжет за временные рамки.Признаки возрождения национального самосознания явственно читаются и в работах Станислава Бабюка. Его «Девушка с самоваром» (2004 г.), написанная в узнаваемой реалистичной манере русской живописи времён И. Репина и И. Крамского, вполне могла бы заинтересовать П.М. Третьякова, реши Павел Михайлович пополнить свою знаменитую коллекцию сегодня.
В начале XX века громоздкая утварь по-прежнему не сдаёт своих позиций, оставаясь главным «домашним любимцем» во всех слоях общества. Первоначально в России самовар начали делать на Урале. В России родиной самоваров считают Тулу, однако исторические факты свидетельствуют о том, что первенство принадлежит Иргинскому заводу (сейчас село Нижнеиргинское). В документах 1740 года впервые упомянут 16-фунтовый медный лужёный самовар, изготовленный на Иргинском заводе. 7 февраля 1740 года на Екатеринбургскую таможню доставили с реки Чусовой, с Курьинской пристани Акинфия Демидова, некоторые изъятые товары, а именно: шесть кадушек меда, шесть кулей орехов да медный самовар с прибором. Пострадавшими в этом деле оказались купцы Иргинского завода. Служащие таможни перевесили мед и орехи, описали изделие: «Самовар медный, лужёный, весом 16 фунтов, заводской собственной работы». Удивления от увиденного таможенники не выказали. Слово «самовар» в документах горнозаводского Урала прежде не встречалось. Первое упоминание о тульском самоваре встречается лишь в 1746 году. Вскоре самоварное производство было налажено и в Суксуне. В то же время бытует мнение об одновременном начале производства самоваров — заводы в Суксуне и Туле принадлежали Демидовым, а перевезти мастеров для Демидовых из одного места в другое не представляло особого труда…
Неизменный атрибут городского быта XIX и начала XX веков, самовар упоминается едва ли не в каждом значительном произведении русских писателей той поры. Писатель Федор Михайлович Достоевский был большим любителем чая. Утро он начинал с чашечки ароматного хорошего чая (дешевизну он не воспринимал), пролистывая утренние газеты. Если позволяли финансы, он заходил в лучшую кондитерскую Петербурга и покупал к чаю коробку дорогих конфет. Без самовара не обходится ни одна сцена семейного чаепития.
Смеркалось; на столе, блистая, Шипел вечерний самовар,
Китайский чайник нагревая;
— А. С. Пушкин. Евгений Онегин
Отношение к самовару у большинства авторов очень тёплое, он является для них символом домашнего уюта, семейного очага. «Но и в комнатке Алексея Степановича, когда засветился в ней яркий огонек и запел начищенный к празднику самовар, стало весело и уютно» — читаем мы у Л. Н. Андреева. «Сидела бы я в маленькой комнатке нашей, у самовара, вместе с нашими; было бы так тепло, хорошо, знакомо» — такими словами вспоминает Варвара Алексеевна из «Бедных людей» Ф. М. Достоевского свою разлуку с домом. Даже звук, издаваемый самоваром, кажется приятным и привлекательным: «Тонким уютным голоском поёт самовар» (А. Н. Толстой), «… самовар тихо напевал свою воркующую песенку» (Ф. А. Соллогуб), «…уютно шумел горячий самовар» (Н. Г. Гарин-Михайловский).
Самовар также может выступать в качестве символа чего-то истинно русского, национального. «Хлестаков, а не Яго — вот кто истинный наш представитель, и, думается мне, как в литературе, так и в мире он представляет собой нечто единственное, вроде самовара: существуют на свете кофейники и тей-машины, а настоящий самовар есть только у нас» — пишет Л. Н. Андреев в очерке «Москва. Мелочи жизни» (1901—1902).
Самовар был не только востребованным, но и дорогостоящим предметом быта, и тема кражи самовара возникает во многих произведениях. «Ну, не дурак ли этот Вафля! До сих пор со стола не убрал! Ведь самовар украсть могут…» — сетует Юля в пьесе «Леший» А. П. Чехова. У Л. Н. Толстого в «Воскресении» полковник рассказывает про «поразительный случай воровства серебряного самовара». Кража самовара упоминается у многих писателей-сатириков.
В детской литературе самовар обычно персонифицирован, он мудрый и добродушный, приглашает отведать чаю (С. Г. Писахов. «Самоварова семья», К. И. Чуковский «Федорино горе»), но отказывает «лежебокам» (Д. Хармс «Иван Иваныч Самовар»).
Самовар можно увидеть в многочисленных произведениях русской жанровой живописи. Следует особо упомянуть Б. М. Кустодиева, создавшего целую галерею полотен, изображающих чаепитие у самовара: «На террасе» (1906), «Чаепитие» (1913), «Купчиха за чаем» (1918), «Купчиха на балконе» (1920), «Купчиха, пьющая чай» (1923), «Осень в провинции. Чаепитие» (1926) и др. Среди других известных картин произведения В. Г. Перова «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862), К. А. Коровина «За чайным столом» (1888), К. Е. Маковского «За чаем» (1914), К. С. Петрова-Водкина «За самоваром» (1926), В. Ф. Стожарова «У самовара» (1956). Нередко можно встретить самовар в натюрмортах (например, у П. П. Кончаловского — Натюрморт. Самовар (1917)), в том числе и у современных художников.
Все эти предметы и сама обстановка застолья кажется всем нам настоящей русской, национальной, традиционной. Именно такое впечатление глубоко русского, теплого, красивого настроения оставляет коллективный натюрморт , написанный тремя художниками, - «Купеческий».
Вторым этапом проекта, осуществленного Валерием Елькиным в народной изостудии, было написание натюрморта под названием «Крестьянский». Рассматривая картину, словно оказываешься в старом чулане или, быть может, в дощатом деревянном сарае, где не хранятся, а просто брошены, доживают свой век необычные вещи. Здесь сумрачно, нет солнечного света, яркого освещения тех предметов, названия и назначения которых не всегда знает современный человек.
Вот, например, вверху композиции полотенце. Мы и сейчас ими, конечно, пользуемся, но не ручного ткачества, а между тем это одно из древнейших ремесел – производство ткани на ткацких станках. Оно возникло в позднем неолите как эволюция плетения. Ручное ткачество отличается тем, что для производства изделий используются простые станки, на которых закреплены нити основы и имеются некоторые удобства для ткачества, но весь процесс ткач производит вручную. Сам метод ткачества появился ещё в каменном веке. Повсеместно для ткачества использовались разного рода ручные приспособления (дощечки, бёрдышки). В странах Европы распространённым сырьём для пряжи были шерсть и лён, а также импортируемые из Азии хлопок и шёлк. До XIX-XX века ткачество являлось одним из самых распространённых домашних занятий в традиционных культурах народов России. Использовалось в изготовлении льняного и конопляного (т. н. посконного) холста для нательной одежды, сукна для верхней одежды, а также поясов и отделочной тесьмы. Полотенца часто украшали вышивкой. Вышивка крестом — один из видов рукоделия, искусство которого уходит корнями в эпоху первобытной культуры, когда люди использовали стежки каменными иглами при шитье одежд из шкур животных. Изначально материалами для вышивки были кожа животных, жилы, волокна конопли или шерсти, волосы.Так как вышивание крестом производится при помощи иголки, служащей как бы острым продолжением или окончанием нитки: шерстяной, бумажной или шёлковой, то и иголка, пока она не стала металлической и не дошла до современного её усовершенствованного состояния, выделывалась из самых разнородных материалов: из дерева, кости, а в глубокой древности и у дикарей на это шли древесные иглы, рыбьи кости, щетина и прочее. Вышивают нитками, бумагой, шерстью, шёлком, золотом, серебром, с использованием бусин, бисера, стекляруса, иногда настоящего жемчуга, самоцветных камней, блёсток, а также и монет (реже всего).Симметрия — это самое яркое композиционное средство, с помощью которого создают элементы вышивки (орнаменты). Полотенце — изделие из впитывающей ткани или бумаги, обычно в виде прямоугольника; предназначено для высушивания или вытирания предметов и тела человека путём впитывания жидкости с их поверхности при непосредственном контакте.
Прототипы первых полотенец обнаруживаются у римлян примерно в I веке нашей эры В отличие от нынешних, они напоминали коврики, были толстыми и тяжелыми, назывались мантилью. Они украшали обстановку, поглощали жидкости и приглушали шум.Первые же полотенца современного вида появились в Турции, и чаще всего производились из хлопка или льна, изредка — из шелка. Первоначально они использовались для церемониального купания невесты перед свадьбой и других важных событий в её жизни. Они также присутствовали в турецких банях, называемых хамамами . В 1890-х годах более мягкая и впитывающая махровая ткань заменила обычное льняное полотенце.
Мы видим среди предметов натюрморта керосиновую лампу (керосинка) – это известный светильный прибор, который даёт свет на сгорании керосина. Существует множество живописных работ с участием керосиновых ламп, особенно кистей старых живописцев, которые украшают интерьеры бытовых помещений, экспозиции музеев и частные собрания во всём мире.. Керосинки были широко востребованы в 19 и начале 20-го века, в нынешнее время тоже используются в местах, где нет электричества, а также при аварийном отключении электричества.
История считает, что первые керосиновые лампы распространились в 1853 году.
Интересно, что и до нынешних времён керосиновые лампы, стёкла и фитили для них обозначаются в линиях. Например, керосиновая лампа с шириной фитиля 7 линий (приблизительно 18 мм) называется - семилинейная керосиновая лампа или семилинейка.
Принцип действия керосиновой лампы таков: в бачок заливается керосин, из которого он поступает в зону горения. Обычно керосинка обустроена каркасом для переноски и подвешивания устройства.Чтобы керосин горел хорошо, светил ровно и не чадил, фитиль в зоне горения немного подрезают ножницами, срезая часть тканевого фитиля, которая начинает коптить.
Не всем нашим современникам известны и изображенные предметы крастьянского быта. Например,кри;нка (крынка, малый горлач, твер. пск. балакирь, южн. глок, глечик)— расширяющийся книзу удлинённый глиняный (есть и стеклянные) горшок для молока. Кринка похожа на широкий глиняный кувшин без ручки и крышки. Кринка, как правило, имеет форму шарообразную книзу и сужающуюся, чаще всего, более выпрямленную кверху.Кринка — символ деревенской жизни и натуральной пищи. Именно в кринке хранят молоко и простоквашу, топят молоко в печи. Кринки, висящие для сушки на кольях плетня — типичная деталь южно-русского сельского пейзажа XIX—XX веков.Кринки были объёмом 1—2 литра. Они выполнялись без рисунка с толстыми стенками, с утолщенным верхним краем и иногда были глазурованы в верхней более узкой части. Высота была в основном 18—20 см, диаметр 12—13 см. Форма горла, его диаметр и высота рассчитаны на обхват рукой и в то же время рука должна проходить для того, чтобы помыть кринку внутри.Кринка служила хорошим местом для хранения молока, как парного, так и холодного. Ввиду того, этот сосуд был выполнен из пористого материала (глины), молоко, как будто бы дышало (молоко просачивалось через стенки и испарялось с наружной части, понижая температуру молока) и поэтому сохранялось лучше.Кринку ставили на стол, в кринке молоко хранили, в кринке молоко ставили в печь. Именно в этой посуде молоко имело возможность топиться, не пригорая в настоящей русской печке. Молоко приобретало бежевый или слегка коричневый оттенок, а сверху образовывалась темно-коричневая очень вкусная пенка, сдобренная и смягченная нижним слоем сливок.При хранении молока сливки отстаивались в узкой части кринки и, за счет сужения, они становилась более густыми, плотными, что позволяло впоследствии с легкостью сделать из них сливочное масло.Кринки не закрывали крышками, а прикрывали марлей или легкой тряпочкой, чтобы молоко «дышало».
Обратим внимание на серп (др.-русск. сьрпъ) — ручное сельскохозяйственное орудие, жатвенный нож.Обычно используется для уборки зерновых культур, жатвы хлебов и резки трав (при заготовке фуражных кормов для скота).Появился в эпоху неолита как орудие для собирания дикорастущих злаков. Известны более ранние находки в древней Греции.Состоит из сужающегося, закруглённого лезвия и короткой деревянной рукояти. Длинное, изогнутое лезвие (как правило, стальное) режущей части обычно имеет мелкозазубренную внутреннюю кромку. Длина режущей части колеблется между 0,25 и 0,5 метрами, ширина — между 40 и 60 миллиметрами. Работающий серпом приводит его в действие одной рукою, другой придерживая срезаемые растения. Обычно используется при уборке небольших участков; широко употребляется в огородничестве и цветоводстве.Серп и молот, знак единения трудящихся: крестьян и рабочих.Серп — один из атрибутов правителей, символ-знак Луны и «лунных» богинь, а также земледелия. У древних греков серп был принадлежностью богини плодородия Деметры.В коммунистической символике скрещённые друг с другом серп и молот означают союз крестьян и рабочих.Изображение скрещённых серпа и молота было повсеместно представлено в советской эмблематике и геральдике, на флагах СССР и союзных республик.
Включили в свою постановку художники и коры;то — большой открытый продолговатый сосуд с округлёнными стенками, предназначенный для стирки белья, кормления скота и для других домашних надобностей. Бывает деревянное, оцинкованное. Изначально изготавливалась из дерева: половинку расколотого бревёшка, отделывали и выдалбливали с плоской стороны; корыта бывают: «ветловые», «липовые», «осиновые». В XIX веке начали делать металлические корыта, однако и деревянные продолжали использоваться в крестьянских хозяйствах. Часто корытом называют старое, ненадежное судно, на котором опасно отправляться в плавание, а иногда просто отжившее свой век транспортное средство.На Руси корыто известно с X века, об этом свидетельствуют археологические находки Великого Новгорода, Старой Ладоги и иных мест, где в земле хорошо сохраняется дерево. Использовали по-разному, как любую ёмкость: для сбора урожая яблок, капусты и т. д., для заготовки солений, для стирки, купания, для остуживания пива, сусла при пивоварении, в них месят хлеб и из них кормят скот и птицу (водопойное, кормовое корыто). В перевёрнутом виде использовали как большую крышку — корыто в хозяйстве пригождалось для всего и имело самое разнообразное назначение, а зимой крестьянские дети катались в них с горок, как в санках. Форма их не менялась на протяжении веков, всегда была такая, как и сейчас ; вытянутая в отличие от тазов и мисок, предназначение которых очень схоже, но форма круглая. А размеры варьировались: от самых больших, достигавших 2 м в длину при ширине около 40-50 см, до малых, имевших длину 30-40 см и ширину 15-20 см. Маленькие корытца применялись в кухне для приготовления пищи, резки и рубки небольших количеств продуктов. «История слов и вещей» рассказывает о предназначениях корыт и разных их названиях в зависимости от этого:«В зависимости от предназначения корыта могли иметь разные названия. Так, например, корыто для кормления скота могло называться „жёлоб“, „калгашник“, „калгашка“, „калда“, „калюх“, „колган“, „колода“, „комья“, „коняга“, „комяга“, „кормяга“, „кормушка“, „ясли“, „вяслы“, „каптух“. Такие корыта ставили в хлевах, на дворах, а также около колодцев, если в деревне не было пруда или реки для водопоя стада. Корыто для остуживания пива или сусла называли „лохань“, „русло“, „лубня“. Корыто для стирки и замачивания белья ; „б`алья“, „баль`я“ или „бельемойка“. Для замешивания теста использовали „дрожженик“. Похожа на корыто ёмкость, которую использовали при просеивании муки, замешивании пресного теста, очистке мелкой крупы от шелухи».В русских крестьянских хозяйствах это была настолько обыденная вещь, что слово приобрело иносказательное значение чего-либо простого, примитивного, неинтересного, неудивительного, не заслуживающего уважения. Отсюда слово приобрело вторичное значение ; ироническое.Неуважай-корыто ; круглый невежда, невежда. Использовано у Гоголя в «Мёртвых душах» (т. 1, гл. 7) как фамилия крестьянина, который значится в списке мертвых душ, купленных Чичиковым у помешицы Коробочки. Позже, вслед за Гоголем, использовал Салтыков-Щедрин в «Дневнике провинциала», а также и мн. др. в XIX веке.В русском языке возник ряд различных слов и названий, произошедших от слова «корыто»: корытина — ложбина, длинная яма, впадина, долина с пологими от природы берегами; корытник — корытный мастер; корытница — женщина, которая возится с корытом, моет, стирает; корытный — служитель при псовой охоте, у которого на руках корм для собак; корытничать — ходить по чужим обедам; корытиться — коробиться, образуя корыто, жёлоб; корытце — встарь так называлась ружейная полка; корытня — выдолбленные из колоды лодки, две сплочённые рядом долбушки, два челна; гребец садится на доску, посредине, верхом, и гребёт одним гребком, перенося его в обе стороны.В агитационном искусстве 1930-х годов корыто выступает символом бытового рабства:Дымную, вонючую плиту, закоптелый примус и проклятое корыто давала старая Москва семье рабочего. В кухне, между чадом плиты и грязным паром корыта, среди развешенных желтых пеленок проводили свои дни его жена, мать и дети. Миллионы рабочих часов, сотни тысяч человеческих жизней тратились в кухне безнадежно, нелепо, бессмысленно. Здесь, в столице, существовала страшная домашняя каторга, которая приковывала сотни тысяч женщин к корыту, плите и примусу. И казалось: нет выхода отсюда, из закоптелой, проклятой кухни.
Выбрав сюжет натюрморта – чулан с предметами крестьянского быта, художники начали работать над постановкой натюрморта, решая сложные задачи композиционного решения картины, ее цветового содержания. Когда постановка была собрана, значительную часть работы выполнил В.Елькин.Полотенце на первом плане писал И.Глухов. В целом картина отражает, по мнению В.Елькина, стиль письма Павла Тяжельникова. Нелегко передать пространство в натюрморте такого сюжета, когда предметов много, даже, быть может, натюрморт перенасыщен ими,когда мало воздушной среды. Предметы не освещены ярким солнцем, они в пыли и паутине, они словно поглощают свет – это связано с задуманным сюжетом. Эту задачу удалось осуществить благодаря мастерству Валерия Елькина, который профессионально передал предметы, стоящие на плоскости, без изображения полок, подставок и проч., а также выразительно изобразил самое конструкцию предметов, например, корчаги. В один ряд поставлены предметы разной фактуры: керамика, металл, ткань. Композиция содержит два ярких белых пятна, образующих перекличку- полотенца. Монохромно, сдержанно, тепло изображен И.Глуховым поясок ручного ткачества, даже гроздь рябины не яркая, не отличается по цветовому решению от других предметов.Головки лука золотые, теплые,но из большей гаммы не выделяются. Картина обрела цельный колорит, приглушенный и сдержанный. На выставках она вызывает неизменный интерес посетителей.
Обратимся к третьему полотну в составе серии коллективных натюрмортов, созданных в народной изостудии под руководством Валерия Елькина, - «Время и стекло».Быть может, сохраняя стилистику коллективно написанных натюрмортов, через общие названия обращая зрителя именно к серии коллективных натюрмортов, этот можно было бы по аналогии назвать «Стеклянным». Но решение авторов иное, отнесемся к нему с уважением.
В создании этой картины приняла участие Людмила Фонарева. Павлу Тяжельникову принадлежит сюжет натюрморта, в значительной мере отбор предметов. Постановку для натюрморта делали все вместе, немало было вариантов расстановки предметов .Были подготовлены цветные эскизы натюрморта. И этот натюрморт отличает переизбыточность предметов, в данном случае совершенно сознательная как признак всей серии.
В истории живописи России есть подобные примеры – Машков
Не каждый из множества изображенных предметов (например, ключи, сгоревшая свеча) обладает символическим значением в сюжете, иные внесены для рисунка или колористического решения. Валерию Павловичу предстояла нелегкая работа по отражению света в картине. Вечером в мастерской он поставил правильно свет, написал блики, посвятив этому целый день.
Главное внимание зрителя обращено художниками к стеклу. Оно разное по цвету, форме, положению, есть сосуды пустые и заполненные жидкостью, что всегда интересно для передачи отражений.
Если по сюжету «Купеческого» возникает определение «Чаепитие», то о натюрморте «Время и стекло» можно сказать – лавка старых вещей.Собраны интересные предметы, например, для задника использованы старые, источенные дождями и морозами, доски. Они символ , так же, как старая темная полочка.Не новая, полированная, а именно такая, со знаками использования. Передана атмосфера времени, создан дух его, состояние.Авторы натюрморта писали не просто вещи, а эмоции, переживание, делая вещи живыми.
Натюрморт содержит большое количество стеклянных сосудов. Некоторые из них достаточно старые, другие представляют собой современную химическую посуду.
История изготовления русского стекла начинается в эпоху Киевской Руси, когда во многих древнерусских городах появились первые мастерские, изготовляющие смальты для мозаик и нехитрые женские украшения - бусы, браслеты, кольца. Эта традиция была прервана во время монголо-татарского нашествия. И потому в XVII веке, когда возникла потребность в стекле, пришлось обращаться к опыту европейских мастеров.Важная роль в процессе становления русского художественного стеклоделия выпала на долю Измайловского завода, основанного в 1668 году. Рядом с иноземцами на заводе работали и русские мастера, которые творчески осваивали передовой опыт европейского стеклоделия. Здесь получили развитие две основные школы эпохи барокко. Одна из них ведет начало от венецианских мастеров, работавших в технике свободного выдувания (гутной), другая продолжает традиции богемских резчиков стекла. Гутная техника довольно рано была освоена русскими мастерами, многие из которых впоследствии основали свои собственные предприятия. На протяжении XVII-XVIII столетий в России было основано 86 стекольных заводов, некоторые из них существуют и поныне (Гусевский, Дятьковский). Большинство заводов, основанных в XVII-XVIII веках, изготовляли оконное стекло и гутные изделия простых форм из бутылочного зеленого стекла - штофы, бутылки, кувшины. Многие из них стали произведениями народного искусства, после того как были расписаны эмалью в специальной мастерской. Здесь и библейские сюжеты (Иосиф Прекрасный, Адам и Ева), и исторические (Гангутское сражение), и тема праздника, и пышные растительные орнаменты в сочетании с анималистическими изображениями.
На территории Удмуртии известен Сюгинский сткольный завод в Можге.
Помимо известного бутылочно-зеленого и бесцветного стекла появляется и цветное (красное, зеленое, синее, фиолетовое, молочное). Несмотря на то, что русские мастера научились варить цветное стекло еще в начале XVIII века, его широкое использование приходится на последнюю треть XVIII века и во многом стимулировано разработками М. Ломоносова.
Значительно увеличивается число заводов. Если в начале XIX века в России было 114 заводов, то в 1889 году их было уже 258, но только 57 из них выпускали "посудное стекло". Советское стекло, как самостоятельное художественное явление, заявило о себе лишь в 40-е годы XX века. До этого на отечественных заводах выпускали лишь изделия, повторяющие дореволюционные образцы или обиходную посуду. Впервые к стеклу, как к современному художественному материалу обратилась В. Мухина, по инициативе которой в 1940 году была создана в Ленинграде экспериментальная художественная лаборатория, призванная обеспечить стекольную промышленность новыми современными образцами. Лозунгом этого времени была новая образность, в основе которой лежала прежде всего функциональность форм, технологичность исполнения, чувство материала, ограниченность декора. Этим принципам советское стекло сохраняет верность и поныне.
Множество предметов картины – белочка, связка ключей, рассыпанные плоды шиповника или связка чеснока, - повторяют тот же подход к отбору и изображению, что и в двух предыдущих коллективных натюрмортах. Именно такой подход к постановке объединяет три картины в серию, повторяя идею наслаждения красотой предметов окружающего мира.
Будет ли продолжена работа над этим проектом – написание втроем натюрморта в изостудии под руководством Ваерия Елькина?
Сам руководитель студии народный художник Валерий Елькин считает, что экспериментов достаточно. Каждый из участников прошел определенную школу, продвинулся в своем собственном творческом развитии во время совместной работы. Что же касается продолжения, в народной изостудии имени А.П.Холмогорова есть и другие примеры совместной работы живописцев, которые обогатили их несравнимым ни с чем опытом. Елена Исламова и Ирина Шатунова написали картину «Печка» , готовясь к юбилейной выставке студии. Писали совместную работу , чтобы подарить ее коллеге по занятиям, - для Алевтины Степановой и для Нины Кузнецовой , вместе Анатолий Трушин, Людмила Фонарева, Павел Тяжельников, завершающие мазки принадлежат, конечно, руководителю стадии Валерию Елькину
Заканчивая рассказ об интересном и по- своему уникальном примере в истории изобразительного искусства Удмуртии – создании трех коллективных натюрмортов, мне хотелось бы выразить благодарность за информационную поддержку народному художнику Удмуртии Валерию Елькину.
В год юбилея народной изостудии (а 35 лет упорной, творческой, преданной работы нашего Мастера Валерия Елькина создали уникальный коллектив), хотелось бы привлечь внимание любителей живописи к одному из замечательных, во многом уникальных в истории изобразительного искусства Удмуртии проектов, осуществленных в стенах студии, - создание трех коллективно написанных натюрмортов: «Крестьянский» (1994), «Купеческий 1994), «Время и стекло» (2016). Писали эти натюрморты Валерий Елькин, Павел Тяжельников, Иван Глухов, Людмила Фонарева. Руководил проектом народный художник Удмуртии заслуженный работник культуры Удмуртии член Союза художников России, создатель и бессменный руководитель народной изостудии имени А.П.Холмогорова в детском доме культуры «Ижсталь» (директор Стерхова Л.Л.) Елькин Валерий Павлович.
Картина, написанная несколькими художниками? Как происходит такой творческий процесс? Кто доминирует в этой работе? Как распределяются роли участников? Мы представляем себе художника у мольберта в мастерской, но у нас нет перед глазами такой картинки, когда у холста стоят вдовеем, а, быть может, и втроем…
В истории литературы все знают огромное количество примеров совместного творчества . Более сотни пар писателей писали совместно, иногда под общим псевдонимом, иногда с двумя подписями:
-Пол и Корнблат
-Пратт и дель – Рэй
-Каттнер и Мур
-Ван – Вогт и
Эдна Май Холл
-Блиш и Лоундес
- Диш и Сладек
- Хойл и Элиот
-Янифер и Геррет
-Андерсон и Диксон
Соавторство мужа и жены:
А.Ван Вогт и Эдна Халл
-Э.Гамильтон и Ли Брэкетт
-Кэйт Вильгельм и Деймон Найт
- Ф.Пол и Эдит Меррил
-Пол и Карен Андерсон
-Каттнер и Мур.
Но трудно представить себе этот процесс в изобразительном искусстве, как невозможно представить Льва Толстого, пишущего в соавторстве.
Быть может, мои читатели готовы привести примеры, которые подсказала им память, о том, что иногда в работе художника над картиной ему помогал еще один живописец. Да, подобные примеры есть, и они нередки. Все слышали историю про медвежат на картине «Утро в сосновом лесу», которых на полотно добавил Константин Савицкий. Шишкин – мастер лесных пейзажей, но вот изображение медведей не получалось..За это Савицкий удостоился своей подписи на картине, правда, купивший ее Третьяков не оценил его вклад и приказал стереть фамилию с полотна.
Карл Брюллов так долго писал портрет Крылова, что баснописец шутил, что до готового портрета не доживет. Так и вышло.Художник попросил сделать посмертный слепок с левой руки, чтобы закончить уже картину. Но в итоге бросил, и дописывал ее уже Фаддей Горецкий.
Картина Василия Перова «Охотники на привале» тоже не была создана одним художником. Здесь приложил свою руку Алексей Саврасов, к которому Перов обратился за помощью с пейзажем.
И это не единственная помощь от пейзажиста. В картине «Птицелов» Перова снова Саврасов писал пейзаж.
Левитан любил Сокольники и часто пропадал там днями. К отчетной выставке нужно было срочно писать работу, там он написал картину, а примерно через неделю все деревья оголились, и красивый пейзаж пропал. Показал работу Николаю Чехову (брат известного писателя), тот ему сказал – нужно бы женщину на картину добавить. И написал другу эту печальную фигуру загадочной девушки.
Когда Айвазовский был ребенком, ему удалось лично познакомиться с самим Пушкиным. Произошло это в 1836 году на одной из выставок, где поэту представили талантливого ученика.Айвазовский много раз писал сюжет «Пушкин у моря».
Репин шутил: «Дивное море написал Айвазовский... И я удостоился намалевать там фигурку».
Есть примеры не отдельной части работы, а и работы большого коллектива художников Да, в истории 20-го века есть имя Кукрыниксов. Кукрыни;ксы — творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев, в который входили действительные члены АХ СССР (1947), народные художники СССР (1958), Герои Социалистического Труда Михаил Куприянов (1903—1991), Порфирий Крылов (1902—1990) и Николай Соколов (1903—2000). Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий КУприянова и КРЫлова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии НИКолая Соколова. Подобным примером составления псевдонима является псевдоним творческого коллектива советских писателей «Гривадий Горпожакс», однако, для изобразительного искусства это уникальное явление в истории. Три художника работали методом коллективного творчества. Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи, а также книжные иллюстрации, созданные в характерном карикатурном стиле. Совместное творчество Кукрыниксов началось ещё в студенческие годы в Высших художественно-технических мастерских. В Московский ВХУТЕМАС художники съехались из разных концов Советского Союза. Куприянов из Казани, Крылов из Тулы, Соколов из Рыбинска. В 1922 году Куприянов и Крылов познакомились и стали работать вдвоём в стенгазете ВХУТЕМАСа как Кукры и Крыкуп. В это время Соколов, ещё живя в Рыбинске, ставил на своих рисунках подпись Никс. В 1924 году он присоединился к Куприянову и Крылову, и в стенгазете они работали уже втроём как Кукрыниксы.
После окончания Великой Отечественной Войны Кукрыниксы продолжили обращаться к политической тематике в своем творчестве, что стало основой для серии работ «Холодная война» (1945 — конец 80-х). В частности, план Маршалла был изображен коллективом в карикатурах 1949 года.
Но все мы знаем, что в данном случае речь идет не о живописи, а о карикатуре.
По – видимому, живопись слишком индивидуальное искусство. Быть может, поэтому есть примеры не в живописи, и в истории современного искусства . В неофициальном московском искусстве 1970-1980-е годы были настоящим расцветом всевозможных художественных групп и соавторств. в галерее "Е.К. АртБюро выставку,посвященную истории арт-группы "СЗ" — дуэту художников Вадима Захарова и Виктора Скерсиса, работавших в паре с 1980 по 1990 год.Группа "СЗ", то есть соавторство художников Вадима Захарова и Виктора Скерсиса, сложилась в Москве в 1980 году, дуэт просуществовал до 1984-го и возобновлял совместную деятельность в 1988 и 1990 годах — несмотря на то что господин Захаров к тому времени жил в Германии, а господин Скерсис — в США, где помимо собственно современного искусства занимается столь экзотической областью дизайна, как разработка протезов. Среди прочих, представленных на выставке в "Е.К. АртБюро", есть рекламный плакат "Продукция 'СЗ'", где две комиксные физиономии художников вкупе с разудалым логотипом на золотом фоне пропагандируют столь загадочный продукт, как "бодалки", "ковырялки", "тыркалки" и "тыкалки" (больше всего похожи на обычные спички). Фотографии из серии "Защита и курсы самообороны от вещей" демонстрируют, например, запугивание шкафа и стола или стравливание между собой стула и унитаза. Есть импозантная модель Парфенона чуть выше человеческого роста, относящаяся к проекту "Использование произведений искусства в военных целях" и претендующая на то, чтобы быть моделью танка, неуязвимого для снарядов противника, ибо они пролетают между его колоннами.
Совсем иной пример, который может интересовать нас в контесте затронутой темы, - это творчество Комара и Меламида. «Ко;мар и Мелами;д» — советская арт-группа, основанная художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом в 1972. Они уже работали вместе и раньше, но официальной датой начала принято считать этот год — год основания такого направления, как соц-арт (в противовес американскому течению поп-арт). Прекратила группа своё существование в 2003, когда художники поссорились и стали заниматься творчеством порознь. Художники познакомились в начале 60-х в Строгановском училище, где оба провели свои студенческие годы. Их первая выставка состоялась до официального образования дуэта соц-артистов. В 1974 оба становятся участниками знаменитой «Бульдозерной выставки», хотя многие считали их зачинщиками данного мероприятия, а не просто приглашёнными художниками. Виктор Скерсис, ученик Комара и Меламида и будущий участник группы «Гнездо», утверждал, что у них имело место "разделение труда. У Комара — очень аналитический ум, у Меламида — творческо-анархистский, настроенный на разрушение. Меламид мог взять любую художественную систему, и через несколько минут от неё оставались одни развалины, на основе которых Комар создавал уже принципиально другие системы
Работал ли кто – то из современных художников Удмуртии в соавторстве? Есть в истории изобразительного искусства Удмуртии подобные примеры.Скобелев совместно с С. Н. Виноградовым написал историческое полотно «А. Н. Радищев в Удмуртии» (1982).При непосредственном участии Б.Постникова были созданы панно, украшающие здания Ижевска: здание школы № 48 перекресток улиц Коммунаров и К. Либкнехта, 1980-е, Постников Борис, Семен Кузьмин, Георгий Репин.Совместно с Б. Постниковым и Г. Репиным А. Ложкин принимал участие в создании монументально-декоративных росписей в ГПТУ №6 г. Ижевска и Дворце культуры завода «Дубитель» в г. Можге в 1973 г. Эта работа была отмечена Госпремией УАССР.Как видим, только в случае создания картины «А.Н.Радищев в Удмуртии» мы можем говорить о совместном живописном творчестве.
Как видим, примеров много. Как видим, практически все они не о том. Добавление отдельного элемента в картину совсем не то, о чем мы сейчас говорим. Три натюрморта, созданных в народной изостудии имени А.П.Холмогорова , писались тремя художниками от начала до конца. От создания постановки, подбора и расстановки предметов для натюрморта, выбора драпировок, написания эскиза и дальнейшей работы над живописью – все это осуществлялось втроем: «Крестьянский » и «Купеческий» писали В.Елькин, И.Глухов, П.Тяжельников; «Время и стекло» писали В.Елькин, П.Тяжельников, Л.Фонарева.
Творчество Валерия Елькина хорошо знают знатоки и любители живописи, народный художник Удмуртии Елькин признанный мастер пейзажа и натюрморта.Кто был приглашен им из участников изостудии для осуществления проекта? Это
Иван Глухов, который в 90 – е годы принимал самое горячее участие в работе студии. Сам он писал много, приносил на занятия свои натюрморты и этюды, их обсуждение было всегда интересным, эмоциональным, увлекало всех. Легкий на подъем, он и участвовал в выходах на природу, и сам постоянно был инициатором пленэров, не ожидая какого – то длительного выбора места, умея писать и увлекать других работать над самыми близкими доступными видами в Ижевске. Иван работал над портретом, много писал пейзежи. Его натюрморты необычайно интересны по сюжету, совершенно не традиционны, очень эмоциональны.Всегда было неожиданным суждение Ивана о работах коллег по студии. Будучи критичным, оно могло дать толчок к развитию автора.
Павел Тяжельников имеет техническое образование, работал на «Ижстали», где и была первоначально прямо в цехе создана рабочая изостудия, получившая со временем звание народной. Павел Викторович за многие годы занятия живописью развился как личность, дополнил свои качества крупного руководителя и организатора производства свойствами творческого человека: умение наблюдать природу и видеть особенности и качества предметов, замечать характерные черты человека, а кроме того, наслаждаться миром красок в жизни. Многие годы использовал возможность в студии писать карандашом портрет. Создал в технике масляной живописи оригинальные по сюжету натюрморты, которые в дальнейшем стали постоянно выставляться как на общих выставках студии, так и в его персональных. С начала освоения масляной техники работал над пейзажем, в том числе с выездами на южный Урал и созданием крупных работ, отражающих реки и горы.
Людмила Фонарева - это одаренный человек, декоратор по специальности, получивший образование в Казани как театральный художник. Не имея навыка академического рисунка, Людмила в студии прошла базовые занятия с материалами по обьему, по подготовке к портрету, получила знания по рисунку, пропорциям. Л.Фонарева обладает большим творческим потенциалом, это по – настоящему художественная, творческая, увлекающаяся личность.
1.Купеческий
Как возникает подобная картина - натюрморт, созданный тремя художниками? Создается творческая группа. Изначально, как свидетельствует Валерий Елькин, был задуман триптих. Он осуществлен. Первоначальный взрыв эмоций, фонтан идей , конечно, неизбежно сопровождался в дальнейшем и определенными разногласиями между авторами натюрморта, это неизбежно, и это, как известно, основа продвижения, творческого характера картины. Именно разные взгляды обогащают участников этого необычного проекта.Быть может, именно поэтому картину заканчивали В.Елькин и П.Тяжельников, без И.Глухова.
Интересен сам процесс работы над картиной. Один художник левша, другой правша, что позволяло им вставать у мольберта одновременно вдвоем, и наблюдать процесс такой работы было необычайно интересно. Руководитель студии Валерий Павлович курировал их работу, сидя в мастерской в кресле,правил рисунок, иногда сдвигая предметы , изображенные на холсте, расставляя акценты. Иван Глухов хорошо пишет тени, чувствует плотность предметов. Возникали и творческие разногласия, сомнения в решении сотворца. Обычно Елькина в этих случаях выступал, безусловно, в роли арбитра.
Эпоха Возрождения знает такие примеры работы в матерских художников над большими живописными полотнами, когда ученики делали тяжелую, очень важную подготовительную работу, а вслед за подмастерьями принимался за живопись и мастер.Джотто ди Бондоне Роспись верхней церкви Сан Франческо в Ассизи была начата около 1288 года. Две сцены в верхнем ярусе церкви, посвящённые истории Исаака и Иакова, Цикл из двадцати восьми эпизодов был создан в довольно короткий срок — два года, что предполагает работу не одного художника, а целой мастерской. Тем не менее он отличается цельностью замысла, ровным изобразительным языком и общим иллюзионистским решением.в цикле росписей в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305 годами создано это главное произведение Джотто. Джотто и в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла.
Участие же руководителя проекта Валерия Елькина, по его признанию, заключалось в том, чтобы придать картине цельность, «собрать» ее. Когда художник пишет, он погружен в работу, он очень близко к ней стоит во всех отношениях, иногда необходим взгляд отстраненный. Часто художники задерживались допоздна в студии, чтобы проанализировать сделанное, осмыслить, определить стратегию дальнейшей работы.
Валерий Елькин считает, что во время работы над этим проектом в студии был создан творческий ансамбль. В картине нет пртивостояния манер, получилось их слияние, это не работа Тяжельникова и не работа Глухова, а общая.
Павел Тяжельников к этому времени уже много работал над жанром натюрморта, он тяготел к осмысленному отбору предметов, каждый предмет насыщен символикой( скрипка как символ классического искусства вневременного).
Первую постановку полностью сделал Иван Глухов. Картина производил впечатление нагромождения, перенасыщенности вещами: два самовара, три чайника.Эта избыточность оставляет впечатление щедрости, восхищения миром вещей земных. Ритм композиции придают полотенца, направление ткани, диагональность расположения.
Традиционно скатерть белая покрывала стол, с этим связано немало глубоких представлений обережного характера. Красная ,словно царская, скатерть создает контраст с белыми полотенцами, создает атмосферу праздника, позволяет выделить акценты, глубже сделать читаемость предметов.
Когда работа достигла определенного уровня, было принято решение завершить ее, чтобы не утратить свежести.
На коллективном натюрморте В.Елькина, П.Тяжельникова, И.Глухова, названном «Купеческим», словно накрыт стол для чаепития. Изображенные на полотне самовары , покрытые патиной, вызывают большой интерес, их с любовью включили в постановку авторы, эти необычной формы предметы очень живописны. Вспомним их историю.
Существует легенда, согласно которой самовар в Россию из Голландии завёз Пётр I, но в действительности самовары появились через полвека после смерти царя Петра. Несколько веков назад в 17 веке русскому царю чай привезли в подарок от монгольского хана. И хоть чай ему понравился, распространения он не получил, поскольку доставлять его нужно было из Китая, это дорого. Простой люд заваривал травки, особенно кипрей. Заваривали травяные чаи из мяты, зверобоя, иван-чая, душицы. После 1917 года чай стал доступнее, но по-прежнему простые люди экономили, заваривая чай, они разбавляли заварку до бледно-желтого цвета.Только в 19 веке чаем стали торговать на Нижегородской ярмарке. Тогда в Москве открылись первые чайные, туда приходили, чтобы встретиться с нужными людьми, пообщаться и испить чаю. Культура чаепития у купцов известна всем. Это чаепитие с самоваром и большим количеством еды, так, чтобы стол ломился от пирогов, пирожков, кренделей, бубликов и баранок. Стол накрывали скатертью, старались показать всю свою роскошь. За таким богатым столом купцы проводили по несколько часов, общались, заключали сделки, выпивали по 20 чашек чая.
В купеческих семьях было принято пить чай из блюдечек, считалось, что так он быстрее остывает. На стол ставили начищенный до блеска самовар, выставляли лакомства. За чайным столом не разрешалось курить, петь, было не принято громко смеяться, разговаривать, спорить. Тяжелые темы за столом не поднимались. Все было чинно и спокойно. Можно было тихо общаться, читать, разгадывать шарады. Чай в доме разливала хозяйка. За столом было самое почетное место — под образами, туда садились хозяева или оно отводилось самым дорогим гостям. Чашки чая гостям передавались со словами «На здоровье», в ответ получали «Благодарю». Дети были полноправными членами чайной церемонии, только они должны были соблюдать правила: не толкаться, не болтать, не перебивать старших. Они должны были учиться вести себя степенно.
На протяжении 300 лет, как минимум, Россия устойчиво ассоциируется с самоваром, который можно поставить в один ряд с валенками, гармошкой и медведем. И если сегодня наша «чайная машина», как уважительно величали самовар иностранцы, приобрела оттенок интерьерной декоративности, то ещё два века назад она являлась обязательным атрибутом быта, неким символом достатка и домашнего уюта.Самовар является главной фигурой на столе. Пузатый, начищенный до блеска. Когда-то его раздували при помощи сапога. Его дают в приданое дочерям, передают по наследству и даже дарят, несмотря на почти космическую стоимость. Самова;р — металлический сосуд для кипячения воды и приготовления чая. Первоначально вода нагревалась внутренней топкой, представляющей собой высокую трубку, наполняемую древесными углями. Позже появились другие виды самоваров — керосиновые, электрические и пр. Приборы такого типа давно были известны в Китае, они служили именно для приготовления горячей воды. Как китайские, так и японские сосуды для кипячения воды («хого», «цибати») имели все основные конструктивные признаки самовара: объединённые в одной конструкции сосуд для воды, жаровню для углей и трубу, проходящую через сосуд. Издавна самоварные устройства известны в Иране. На археологических раскопках в Азербайджане (село Дашуст, район Шеки) обнаружены глиняные самовары, возраст которых составляет не менее 3600 лет.
В России родиной самоваров считают Тулу, однако исторические факты свидетельствуют о том, что первенство принадлежит Иргинскому заводу .
Другой обязательный атрибут русского чайного стола - заварочный чайник с куклой-грелкой. Чайные листья насыпали в маленький заварочный чайник, а сверху надевали тряпичную куклу, которая исполняла роль грелки для распаривания чая. Данный метод на Востоке сочли бы кощунственным, но на Руси предпочитали такой вариант. Полученную заварку разливали по чашкам и разбавляли кипятком. Каждый мог выбрать крепость напитка. Дворяне одними из первых начали пить чай. Они копировали обычаи, принятые у англичан. В дворянских семьях к чаю стол накрывался два раза в день, обязательно покрывали стол белой скатертью. На столе присутствовала дорогая фарфоровая посуда, чтобы подчеркнуть изысканность церемонии. Часто чай пили на открытых летних террасах. За чаем гости общались на утонченные темы.
Чайный стол всегда покрывался скатертью, так называют разные по форме и размеру текстильные изделия, которыми накрывают стол. Они используются повсеместно с гигиеническими целями, для декорирования стола в торжественных случаях, просто в силу многовекового обычая и дани традициям.В создании особой домашней атмосферы именно скатерть на стол играет самую значительную роль. Она поможет сделать обеденную зону в столовой, гостиной или кухне максимально гармоничной, придать атмосфере праздничное, элегантно-изысканное или уютное настроение в считанные минуты и с минимумом затрат.Ажурная скатерть на столе поднимет настроение и сделает любое застолье и повседневный обед более радостным и праздничным. Круглый стол, накрытый белой скатертью, — классика оформления интерьера столовой, которая до сих пор актуальна и позволяет создать ощущение тепла и уюта. Используя скатерть на стол, можно не только подчеркнуть основную тему интерьера, но и кардинально изменить его восприятие, сместить цветовые акценты в помещении или сделать его звучание более сезонным. На Руси скатерти стали использовать раньше, чем в европейских странах, и в то время назывались столешниками. Благодаря развитию ткачества они были доступны всем слоям населения, одновременно считаясь символом щедрости и благополучия.
Функции скатерти
Скатерть на стол выполняет ряд функций:
— защищает поверхность стола от повреждений;
— придает столу презентабельный вид и фешенебельность;
— скрывает состарившуюся столешницу;
— снижает звук стука тарелок и приборов о столешницу;
— улучшает сцепление тарелок и стола.
Полный комплект «одежды» для стола может включать в себя три типа предметов:
— верхнюю скатерть (наперон);
— подскатерник (мулетон);
— основную скатерть.
Под основную скатерть для обеденного стола настилают особую скатерть – мулетон. Она служит для защиты столешницы от повреждений (например, от горячего или пролитой жидкости).Верхняя скатерть — наперон всегда меньше основной, ее настилают поверх основной скатерти для защиты от внешних воздействий, быстрого истирания, а также в декоративных целях. Это может быть одиночная салфетка больших размеров. Цвета и узоры основной скатерти и наперона должны гармонично сочетаться между собой. — белые и светлых тонов (голубые, бежевые, светло-серые) классические (обычно льняные);
— роскошные с вышивкой;
— разноцветные из самых разных видов материала;
— самодельные (вязаные крючком и спицами);
— тематические (например, для празднования Нового года, Пасхи);
— клеенчатые модели;
— бумажные покрытия.
Каждая из них применяется с определенной целью и уместна в разных ситуациях или просто в разных комнатах одного дома.
— белые и светлых тонов (голубые, бежевые, светло-серые) классические (обычно льняные);
— роскошные с вышивкой;
— разноцветные из самых разных видов материала;
— самодельные (вязаные крючком и спицами);
— тематические (например, для празднования Нового года, Пасхи);
— клеенчатые модели;
— бумажные покрытия.
Декорирование праздничного стола немыслимо без салфеток, предназначенных для каждого участника застолья. Столовые или чайные, они не только предназначены для защиты одежды во время еды и для вытирания рук и губ, но, красиво сложенные до начала трапезы, служат элементом украшения стола, акцентируя красоту его сервировки. Обычно салфетки входят в комплект со скатертью и изготовлены из такого же материала. Изысканная сервировка стола немыслима без правильного выбора расцветки скатерти. Самыми стандартными решениями являются белоснежные варианты, которые всегда прекрасно сочетаются с элементами декора помещения.Нейтральные цвета (например, белый, бежевый или кофейный) позволят накрыть стол, предназначенный, как для семейного торжества, так и для корпоративного мероприятия. Такая расцветка имеет следующие преимущества:
Прекрасно сочетается с применяемой для сервировки посуды.
Стол выглядит аккуратно и нарядно.
Имеется возможность дополнительного использования салфеток, имеющих красивую форму.Все блюда, расположенные на такой скатерти, смотрятся особенно аппетитно.
В зажиточных домах использовалась фарфоровая посуда для чаепитий. В домах бедняков пили из того, что было в доме. В советские годы чай стали пить из стаканов. Главным изобретением того времени стал подстаканник. Он позволял не обжечь руки, наслаждаясь горячим напитком из стакана. Подстаканники изготавливали из медно-никелевого сплава для обычного люда и из серебра для людей побогаче. Особое распространение подстаканники получили на российской железной дороге. До сих пор чай в поездах подается в таких стаканах. Подают к чаю варенье, джем, конфеты, сдобные изделия. Обязательно подается сахар в вазочке, чтобы каждый мог положить в чашку столько, сколько нужно, используя при этом свою чайную ложечку. Хотя раньше сахар был только кусковым, специальными щипчиками его кололи на маленькие кусочки, каждый брал такой кусочек, обмакивал в чай и ел, запивая чаем. Такая церемония называлась «пить чай вприкуску». В особо бедных семьях чай пили «вприглядку», только посматривая на вазочку с сахаром, поскольку он был доступен только по праздникам.
Нужно следить, чтобы края чайной чашки оставались чистыми, не допускается оставлять на ней следы помады, жирной пищи. Если к чаю подан сахар-рафинад в общей вазочке, необходимо использовать специальные щипцы, с помощью которых необходимое количество кусочков можно положить себе в чай или на блюдце.
Раньше, чтобы показать, что чаепитие окончено, гость переворачивал свою чашку на блюдце. Сейчас можно просто положить ложечку в чашку, это воспримется хозяином, как отказ от чая.
Запреты во время чаепития.Не следует дуть на чай, даже, если он очень горячий. Тем более что нельзя пить чай из ложечки, это признак дурного тона. Пройдет всего несколько минут, и чай остынет, нужно просто немного подождать.Чайную ложку после размешивания чая не следует оставлять в чашке или класть на скатерть, для этого есть блюдце.Чайная чашка всегда подносится ко рту, наклоняться, чтобы отхлебнуть глоток, не нужно.
Живопись никак не могла обойти стороной сверкающие объёмные формы медного красавца, он изображен на полотнах знаменитых художников разных эпох и направлений. В сюжетных полотнах XIX века самовар так гармонично вписывается в окружающую обстановку, что практически сливается с ней, как, например, в «Любителях соловьёв» (1872/73 г.) В.Е. Маковского. Особое место отводит образу самовара В.Г. Перов в своём обличительном «Чаепитии в Мытищах» (1862 г.). Живописец помещает его в самый центр картины, делая неким пограничным столбом между сытым достатком и убогой нищетой.
В начале XX века можно найти на картинах Н.П. Богданова-Бельского, где чайные церемонии воспеваются с особой поэтичностью. Торжественность «Новых хозяев» (1913 г.) воспринимается, как осанна крепкой русской семье и семейным традициям; а в «Чаепитии у учительницы» создана трогательная атмосфера единения, дружеской компании. Но, конечно, певцом самоварных традиций по праву считается Б.М. Кустодиев. Его аппетитные полнотелые купчихи стали лучшей рекламой для тульских и суксунских промышленников. Созданная на стыке импрессионистских и модернистских веяний, «Купчиха за чаем» (1918 г) и сегодня вызывает чувство гордости и восхищения, а ещё желание приобщиться к этому чудному ритуалу. Талантливые самобытные художники новейшей истории с воодушевлением подхватили популярную чайную тему, и на полотнах ещё ярче засверкали самоварные бока. Лиричный «Автопортрет с детьми» (2009 г.) Полины Лучановой создаёт проникновенную атмосферу уютного домашнего счастья, где пузатый самоварище играет в композиции второстепенную роль. Но на уровне образного восприятия именно он становится тем «пятым элементом», который выводит сюжет за временные рамки.Признаки возрождения национального самосознания явственно читаются и в работах Станислава Бабюка. Его «Девушка с самоваром» (2004 г.), написанная в узнаваемой реалистичной манере русской живописи времён И. Репина и И. Крамского, вполне могла бы заинтересовать П.М. Третьякова, реши Павел Михайлович пополнить свою знаменитую коллекцию сегодня.
В начале XX века громоздкая утварь по-прежнему не сдаёт своих позиций, оставаясь главным «домашним любимцем» во всех слоях общества. Первоначально в России самовар начали делать на Урале. В России родиной самоваров считают Тулу, однако исторические факты свидетельствуют о том, что первенство принадлежит Иргинскому заводу (сейчас село Нижнеиргинское). В документах 1740 года впервые упомянут 16-фунтовый медный лужёный самовар, изготовленный на Иргинском заводе. 7 февраля 1740 года на Екатеринбургскую таможню доставили с реки Чусовой, с Курьинской пристани Акинфия Демидова, некоторые изъятые товары, а именно: шесть кадушек меда, шесть кулей орехов да медный самовар с прибором. Пострадавшими в этом деле оказались купцы Иргинского завода. Служащие таможни перевесили мед и орехи, описали изделие: «Самовар медный, лужёный, весом 16 фунтов, заводской собственной работы». Удивления от увиденного таможенники не выказали. Слово «самовар» в документах горнозаводского Урала прежде не встречалось. Первое упоминание о тульском самоваре встречается лишь в 1746 году. Вскоре самоварное производство было налажено и в Суксуне. В то же время бытует мнение об одновременном начале производства самоваров — заводы в Суксуне и Туле принадлежали Демидовым, а перевезти мастеров для Демидовых из одного места в другое не представляло особого труда…
Неизменный атрибут городского быта XIX и начала XX веков, самовар упоминается едва ли не в каждом значительном произведении русских писателей той поры. Писатель Федор Михайлович Достоевский был большим любителем чая. Утро он начинал с чашечки ароматного хорошего чая (дешевизну он не воспринимал), пролистывая утренние газеты. Если позволяли финансы, он заходил в лучшую кондитерскую Петербурга и покупал к чаю коробку дорогих конфет. Без самовара не обходится ни одна сцена семейного чаепития.
Смеркалось; на столе, блистая, Шипел вечерний самовар,
Китайский чайник нагревая;
— А. С. Пушкин. Евгений Онегин
Отношение к самовару у большинства авторов очень тёплое, он является для них символом домашнего уюта, семейного очага. «Но и в комнатке Алексея Степановича, когда засветился в ней яркий огонек и запел начищенный к празднику самовар, стало весело и уютно» — читаем мы у Л. Н. Андреева. «Сидела бы я в маленькой комнатке нашей, у самовара, вместе с нашими; было бы так тепло, хорошо, знакомо» — такими словами вспоминает Варвара Алексеевна из «Бедных людей» Ф. М. Достоевского свою разлуку с домом. Даже звук, издаваемый самоваром, кажется приятным и привлекательным: «Тонким уютным голоском поёт самовар» (А. Н. Толстой), «… самовар тихо напевал свою воркующую песенку» (Ф. А. Соллогуб), «…уютно шумел горячий самовар» (Н. Г. Гарин-Михайловский).
Самовар также может выступать в качестве символа чего-то истинно русского, национального. «Хлестаков, а не Яго — вот кто истинный наш представитель, и, думается мне, как в литературе, так и в мире он представляет собой нечто единственное, вроде самовара: существуют на свете кофейники и тей-машины, а настоящий самовар есть только у нас» — пишет Л. Н. Андреев в очерке «Москва. Мелочи жизни» (1901—1902).
Самовар был не только востребованным, но и дорогостоящим предметом быта, и тема кражи самовара возникает во многих произведениях. «Ну, не дурак ли этот Вафля! До сих пор со стола не убрал! Ведь самовар украсть могут…» — сетует Юля в пьесе «Леший» А. П. Чехова. У Л. Н. Толстого в «Воскресении» полковник рассказывает про «поразительный случай воровства серебряного самовара». Кража самовара упоминается у многих писателей-сатириков.
В детской литературе самовар обычно персонифицирован, он мудрый и добродушный, приглашает отведать чаю (С. Г. Писахов. «Самоварова семья», К. И. Чуковский «Федорино горе»), но отказывает «лежебокам» (Д. Хармс «Иван Иваныч Самовар»).
Самовар можно увидеть в многочисленных произведениях русской жанровой живописи. Следует особо упомянуть Б. М. Кустодиева, создавшего целую галерею полотен, изображающих чаепитие у самовара: «На террасе» (1906), «Чаепитие» (1913), «Купчиха за чаем» (1918), «Купчиха на балконе» (1920), «Купчиха, пьющая чай» (1923), «Осень в провинции. Чаепитие» (1926) и др. Среди других известных картин произведения В. Г. Перова «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» (1862), К. А. Коровина «За чайным столом» (1888), К. Е. Маковского «За чаем» (1914), К. С. Петрова-Водкина «За самоваром» (1926), В. Ф. Стожарова «У самовара» (1956). Нередко можно встретить самовар в натюрмортах (например, у П. П. Кончаловского — Натюрморт. Самовар (1917)), в том числе и у современных художников.
Все эти предметы и сама обстановка застолья кажется всем нам настоящей русской, национальной, традиционной. Именно такое впечатление глубоко русского, теплого, красивого настроения оставляет коллективный натюрморт , написанный тремя художниками, - «Купеческий».
Вторым этапом проекта, осуществленного Валерием Елькиным в народной изостудии, было написание натюрморта под названием «Крестьянский». Рассматривая картину, словно оказываешься в старом чулане или, быть может, в дощатом деревянном сарае, где не хранятся, а просто брошены, доживают свой век необычные вещи. Здесь сумрачно, нет солнечного света, яркого освещения тех предметов, названия и назначения которых не всегда знает современный человек.
Вот, например, вверху композиции полотенце. Мы и сейчас ими, конечно, пользуемся, но не ручного ткачества, а между тем это одно из древнейших ремесел – производство ткани на ткацких станках. Оно возникло в позднем неолите как эволюция плетения. Ручное ткачество отличается тем, что для производства изделий используются простые станки, на которых закреплены нити основы и имеются некоторые удобства для ткачества, но весь процесс ткач производит вручную. Сам метод ткачества появился ещё в каменном веке. Повсеместно для ткачества использовались разного рода ручные приспособления (дощечки, бёрдышки). В странах Европы распространённым сырьём для пряжи были шерсть и лён, а также импортируемые из Азии хлопок и шёлк. До XIX-XX века ткачество являлось одним из самых распространённых домашних занятий в традиционных культурах народов России. Использовалось в изготовлении льняного и конопляного (т. н. посконного) холста для нательной одежды, сукна для верхней одежды, а также поясов и отделочной тесьмы. Полотенца часто украшали вышивкой. Вышивка крестом — один из видов рукоделия, искусство которого уходит корнями в эпоху первобытной культуры, когда люди использовали стежки каменными иглами при шитье одежд из шкур животных. Изначально материалами для вышивки были кожа животных, жилы, волокна конопли или шерсти, волосы.Так как вышивание крестом производится при помощи иголки, служащей как бы острым продолжением или окончанием нитки: шерстяной, бумажной или шёлковой, то и иголка, пока она не стала металлической и не дошла до современного её усовершенствованного состояния, выделывалась из самых разнородных материалов: из дерева, кости, а в глубокой древности и у дикарей на это шли древесные иглы, рыбьи кости, щетина и прочее. Вышивают нитками, бумагой, шерстью, шёлком, золотом, серебром, с использованием бусин, бисера, стекляруса, иногда настоящего жемчуга, самоцветных камней, блёсток, а также и монет (реже всего).Симметрия — это самое яркое композиционное средство, с помощью которого создают элементы вышивки (орнаменты). Полотенце — изделие из впитывающей ткани или бумаги, обычно в виде прямоугольника; предназначено для высушивания или вытирания предметов и тела человека путём впитывания жидкости с их поверхности при непосредственном контакте.
Прототипы первых полотенец обнаруживаются у римлян примерно в I веке нашей эры В отличие от нынешних, они напоминали коврики, были толстыми и тяжелыми, назывались мантилью. Они украшали обстановку, поглощали жидкости и приглушали шум.Первые же полотенца современного вида появились в Турции, и чаще всего производились из хлопка или льна, изредка — из шелка. Первоначально они использовались для церемониального купания невесты перед свадьбой и других важных событий в её жизни. Они также присутствовали в турецких банях, называемых хамамами . В 1890-х годах более мягкая и впитывающая махровая ткань заменила обычное льняное полотенце.
Мы видим среди предметов натюрморта керосиновую лампу (керосинка) – это известный светильный прибор, который даёт свет на сгорании керосина. Существует множество живописных работ с участием керосиновых ламп, особенно кистей старых живописцев, которые украшают интерьеры бытовых помещений, экспозиции музеев и частные собрания во всём мире.. Керосинки были широко востребованы в 19 и начале 20-го века, в нынешнее время тоже используются в местах, где нет электричества, а также при аварийном отключении электричества.
История считает, что первые керосиновые лампы распространились в 1853 году.
Интересно, что и до нынешних времён керосиновые лампы, стёкла и фитили для них обозначаются в линиях. Например, керосиновая лампа с шириной фитиля 7 линий (приблизительно 18 мм) называется - семилинейная керосиновая лампа или семилинейка.
Принцип действия керосиновой лампы таков: в бачок заливается керосин, из которого он поступает в зону горения. Обычно керосинка обустроена каркасом для переноски и подвешивания устройства.Чтобы керосин горел хорошо, светил ровно и не чадил, фитиль в зоне горения немного подрезают ножницами, срезая часть тканевого фитиля, которая начинает коптить.
Не всем нашим современникам известны и изображенные предметы крастьянского быта. Например,кри;нка (крынка, малый горлач, твер. пск. балакирь, южн. глок, глечик)— расширяющийся книзу удлинённый глиняный (есть и стеклянные) горшок для молока. Кринка похожа на широкий глиняный кувшин без ручки и крышки. Кринка, как правило, имеет форму шарообразную книзу и сужающуюся, чаще всего, более выпрямленную кверху.Кринка — символ деревенской жизни и натуральной пищи. Именно в кринке хранят молоко и простоквашу, топят молоко в печи. Кринки, висящие для сушки на кольях плетня — типичная деталь южно-русского сельского пейзажа XIX—XX веков.Кринки были объёмом 1—2 литра. Они выполнялись без рисунка с толстыми стенками, с утолщенным верхним краем и иногда были глазурованы в верхней более узкой части. Высота была в основном 18—20 см, диаметр 12—13 см. Форма горла, его диаметр и высота рассчитаны на обхват рукой и в то же время рука должна проходить для того, чтобы помыть кринку внутри.Кринка служила хорошим местом для хранения молока, как парного, так и холодного. Ввиду того, этот сосуд был выполнен из пористого материала (глины), молоко, как будто бы дышало (молоко просачивалось через стенки и испарялось с наружной части, понижая температуру молока) и поэтому сохранялось лучше.Кринку ставили на стол, в кринке молоко хранили, в кринке молоко ставили в печь. Именно в этой посуде молоко имело возможность топиться, не пригорая в настоящей русской печке. Молоко приобретало бежевый или слегка коричневый оттенок, а сверху образовывалась темно-коричневая очень вкусная пенка, сдобренная и смягченная нижним слоем сливок.При хранении молока сливки отстаивались в узкой части кринки и, за счет сужения, они становилась более густыми, плотными, что позволяло впоследствии с легкостью сделать из них сливочное масло.Кринки не закрывали крышками, а прикрывали марлей или легкой тряпочкой, чтобы молоко «дышало».
Обратим внимание на серп (др.-русск. сьрпъ) — ручное сельскохозяйственное орудие, жатвенный нож.Обычно используется для уборки зерновых культур, жатвы хлебов и резки трав (при заготовке фуражных кормов для скота).Появился в эпоху неолита как орудие для собирания дикорастущих злаков. Известны более ранние находки в древней Греции.Состоит из сужающегося, закруглённого лезвия и короткой деревянной рукояти. Длинное, изогнутое лезвие (как правило, стальное) режущей части обычно имеет мелкозазубренную внутреннюю кромку. Длина режущей части колеблется между 0,25 и 0,5 метрами, ширина — между 40 и 60 миллиметрами. Работающий серпом приводит его в действие одной рукою, другой придерживая срезаемые растения. Обычно используется при уборке небольших участков; широко употребляется в огородничестве и цветоводстве.Серп и молот, знак единения трудящихся: крестьян и рабочих.Серп — один из атрибутов правителей, символ-знак Луны и «лунных» богинь, а также земледелия. У древних греков серп был принадлежностью богини плодородия Деметры.В коммунистической символике скрещённые друг с другом серп и молот означают союз крестьян и рабочих.Изображение скрещённых серпа и молота было повсеместно представлено в советской эмблематике и геральдике, на флагах СССР и союзных республик.
Включили в свою постановку художники и коры;то — большой открытый продолговатый сосуд с округлёнными стенками, предназначенный для стирки белья, кормления скота и для других домашних надобностей. Бывает деревянное, оцинкованное. Изначально изготавливалась из дерева: половинку расколотого бревёшка, отделывали и выдалбливали с плоской стороны; корыта бывают: «ветловые», «липовые», «осиновые». В XIX веке начали делать металлические корыта, однако и деревянные продолжали использоваться в крестьянских хозяйствах. Часто корытом называют старое, ненадежное судно, на котором опасно отправляться в плавание, а иногда просто отжившее свой век транспортное средство.На Руси корыто известно с X века, об этом свидетельствуют археологические находки Великого Новгорода, Старой Ладоги и иных мест, где в земле хорошо сохраняется дерево. Использовали по-разному, как любую ёмкость: для сбора урожая яблок, капусты и т. д., для заготовки солений, для стирки, купания, для остуживания пива, сусла при пивоварении, в них месят хлеб и из них кормят скот и птицу (водопойное, кормовое корыто). В перевёрнутом виде использовали как большую крышку — корыто в хозяйстве пригождалось для всего и имело самое разнообразное назначение, а зимой крестьянские дети катались в них с горок, как в санках. Форма их не менялась на протяжении веков, всегда была такая, как и сейчас ; вытянутая в отличие от тазов и мисок, предназначение которых очень схоже, но форма круглая. А размеры варьировались: от самых больших, достигавших 2 м в длину при ширине около 40-50 см, до малых, имевших длину 30-40 см и ширину 15-20 см. Маленькие корытца применялись в кухне для приготовления пищи, резки и рубки небольших количеств продуктов. «История слов и вещей» рассказывает о предназначениях корыт и разных их названиях в зависимости от этого:«В зависимости от предназначения корыта могли иметь разные названия. Так, например, корыто для кормления скота могло называться „жёлоб“, „калгашник“, „калгашка“, „калда“, „калюх“, „колган“, „колода“, „комья“, „коняга“, „комяга“, „кормяга“, „кормушка“, „ясли“, „вяслы“, „каптух“. Такие корыта ставили в хлевах, на дворах, а также около колодцев, если в деревне не было пруда или реки для водопоя стада. Корыто для остуживания пива или сусла называли „лохань“, „русло“, „лубня“. Корыто для стирки и замачивания белья ; „б`алья“, „баль`я“ или „бельемойка“. Для замешивания теста использовали „дрожженик“. Похожа на корыто ёмкость, которую использовали при просеивании муки, замешивании пресного теста, очистке мелкой крупы от шелухи».В русских крестьянских хозяйствах это была настолько обыденная вещь, что слово приобрело иносказательное значение чего-либо простого, примитивного, неинтересного, неудивительного, не заслуживающего уважения. Отсюда слово приобрело вторичное значение ; ироническое.Неуважай-корыто ; круглый невежда, невежда. Использовано у Гоголя в «Мёртвых душах» (т. 1, гл. 7) как фамилия крестьянина, который значится в списке мертвых душ, купленных Чичиковым у помешицы Коробочки. Позже, вслед за Гоголем, использовал Салтыков-Щедрин в «Дневнике провинциала», а также и мн. др. в XIX веке.В русском языке возник ряд различных слов и названий, произошедших от слова «корыто»: корытина — ложбина, длинная яма, впадина, долина с пологими от природы берегами; корытник — корытный мастер; корытница — женщина, которая возится с корытом, моет, стирает; корытный — служитель при псовой охоте, у которого на руках корм для собак; корытничать — ходить по чужим обедам; корытиться — коробиться, образуя корыто, жёлоб; корытце — встарь так называлась ружейная полка; корытня — выдолбленные из колоды лодки, две сплочённые рядом долбушки, два челна; гребец садится на доску, посредине, верхом, и гребёт одним гребком, перенося его в обе стороны.В агитационном искусстве 1930-х годов корыто выступает символом бытового рабства:Дымную, вонючую плиту, закоптелый примус и проклятое корыто давала старая Москва семье рабочего. В кухне, между чадом плиты и грязным паром корыта, среди развешенных желтых пеленок проводили свои дни его жена, мать и дети. Миллионы рабочих часов, сотни тысяч человеческих жизней тратились в кухне безнадежно, нелепо, бессмысленно. Здесь, в столице, существовала страшная домашняя каторга, которая приковывала сотни тысяч женщин к корыту, плите и примусу. И казалось: нет выхода отсюда, из закоптелой, проклятой кухни.
Выбрав сюжет натюрморта – чулан с предметами крестьянского быта, художники начали работать над постановкой натюрморта, решая сложные задачи композиционного решения картины, ее цветового содержания. Когда постановка была собрана, значительную часть работы выполнил В.Елькин.Полотенце на первом плане писал И.Глухов. В целом картина отражает, по мнению В.Елькина, стиль письма Павла Тяжельникова. Нелегко передать пространство в натюрморте такого сюжета, когда предметов много, даже, быть может, натюрморт перенасыщен ими,когда мало воздушной среды. Предметы не освещены ярким солнцем, они в пыли и паутине, они словно поглощают свет – это связано с задуманным сюжетом. Эту задачу удалось осуществить благодаря мастерству Валерия Елькина, который профессионально передал предметы, стоящие на плоскости, без изображения полок, подставок и проч., а также выразительно изобразил самое конструкцию предметов, например, корчаги. В один ряд поставлены предметы разной фактуры: керамика, металл, ткань. Композиция содержит два ярких белых пятна, образующих перекличку- полотенца. Монохромно, сдержанно, тепло изображен И.Глуховым поясок ручного ткачества, даже гроздь рябины не яркая, не отличается по цветовому решению от других предметов.Головки лука золотые, теплые,но из большей гаммы не выделяются. Картина обрела цельный колорит, приглушенный и сдержанный. На выставках она вызывает неизменный интерес посетителей.
Обратимся к третьему полотну в составе серии коллективных натюрмортов, созданных в народной изостудии под руководством Валерия Елькина, - «Время и сткло».Быть может, сохраняя стилистику коллективно написанных натюрмортов, через общие названия обращая зрителя именно к серии коллективных натюрмортов, этот можно было бы по аналогии назвать «Стеклянным». Но решение авторов иное, отнесемся к нему с уважением.
В создании этой картины приняла участие Людмила Фонарева. Павлу Тяжельникову принадлежит сюжет натюрморта, в значительной мере отбор предметов. Постановку для натюрморта делали все вместе, немало было вариантов расстановки предметов .Были подготовлены цветные эскизы натюрморта. И этот натюрморт отличает переизбыточность предметов, в данном случае совершенно сознательная как признак всей серии.
В истории живописи России есть подобные примеры – Машков
Не каждый из множества изображенных предметов (например, ключи, сгоревшая свеча) обладает символическим значением в сюжете, иные внесены для рисунка или колористического решения. Валерию Павловичу предстояла нелегкая работа по отражению света в картине. Вечером в мастерской он поставил правильно свет, написал блики, посвятив этому целый день.
Главное внимание зрителя обращено художниками к стеклу. Оно разное по цвету, форме, положению, есть сосуды пустые и заполненные жидкостью, что всегда интересно для передачи отражений.
Если по сюжету «Купеческого» возникает определение «Чаепитие», то о натюрморте «Время и стекло» можно сказать – лавка старых вещей.Собраны интересные предметы, например, для задника использованы старые, источенные дождями и морозами, доски. Они символ , так же, как старая темная полочка.Не новая, полированная, а именно такая, со знаками использования. Передана атмосфера времени, создан дух его, состояние.Авторы натюрморта писали не просто вещи, а эмоции, переживание, делая вещи живыми.
Натюрморт содержит большое количество стеклянных сосудов. Некоторые из них достаточно старые, другие представляют собой современную химическую посуду.
История изготовления русского стекла начинается в эпоху Киевской Руси, когда во многих древнерусских городах появились первые мастерские, изготовляющие смальты для мозаик и нехитрые женские украшения - бусы, браслеты, кольца. Эта традиция была прервана во время монголо-татарского нашествия. И потому в XVII веке, когда возникла потребность в стекле, пришлось обращаться к опыту европейских мастеров.Важная роль в процессе становления русского художественного стеклоделия выпала на долю Измайловского завода, основанного в 1668 году. Рядом с иноземцами на заводе работали и русские мастера, которые творчески осваивали передовой опыт европейского стеклоделия. Здесь получили развитие две основные школы эпохи барокко. Одна из них ведет начало от венецианских мастеров, работавших в технике свободного выдувания (гутной), другая продолжает традиции богемских резчиков стекла. Гутная техника довольно рано была освоена русскими мастерами, многие из которых впоследствии основали свои собственные предприятия. На протяжении XVII-XVIII столетий в России было основано 86 стекольных заводов, некоторые из них существуют и поныне (Гусевский, Дятьковский). Большинство заводов, основанных в XVII-XVIII веках, изготовляли оконное стекло и гутные изделия простых форм из бутылочного зеленого стекла - штофы, бутылки, кувшины. Многие из них стали произведениями народного искусства, после того как были расписаны эмалью в специальной мастерской. Здесь и библейские сюжеты (Иосиф Прекрасный, Адам и Ева), и исторические (Гангутское сражение), и тема праздника, и пышные растительные орнаменты в сочетании с анималистическими изображениями.
На территории Удмуртии известен Сюгинский сткольный завод в Можге.
Помимо известного бутылочно-зеленого и бесцветного стекла появляется и цветное (красное, зеленое, синее, фиолетовое, молочное). Несмотря на то, что русские мастера научились варить цветное стекло еще в начале XVIII века, его широкое использование приходится на последнюю треть XVIII века и во многом стимулировано разработками М. Ломоносова.
Значительно увеличивается число заводов. Если в начале XIX века в России было 114 заводов, то в 1889 году их было уже 258, но только 57 из них выпускали "посудное стекло". Советское стекло, как самостоятельное художественное явление, заявило о себе лишь в 40-е годы XX века. До этого на отечественных заводах выпускали лишь изделия, повторяющие дореволюционные образцы или обиходную посуду. Впервые к стеклу, как к современному художественному материалу обратилась В. Мухина, по инициативе которой в 1940 году была создана в Ленинграде экспериментальная художественная лаборатория, призванная обеспечить стекольную промышленность новыми современными образцами. Лозунгом этого времени была новая образность, в основе которой лежала прежде всего функциональность форм, технологичность исполнения, чувство материала, ограниченность декора. Этим принципам советское стекло сохраняет верность и поныне.
Множество предметов картины – белочка, связка ключей, рассыпанные плоды шиповника или связка чеснока, - повторяют тот же подход к отбору и изображению, что и в двух предыдущих коллективных натюрмортах. Именно такой подход к постановке объединяет три картины в серию, повторяя идею наслаждения красотой предметов окружающего мира.
Будет ли продолжена работа над этим проектом – написание втроем натюрморта в изостудии под руководством Ваерия Елькина?
Сам руководитель студии народный художник Валерий Елькин считает, что экспериментов достаточно. Каждый из участников прошел определенную школу, продвинулся в своем собственном творческом развитии во время совместной работы. Что же касается продолжения, в народной изостудии имени А.П.Холмогорова есть и другие примеры совместной работы живописцев, которые обогатили их несравнимым ни с чем опытом. Елена Исламова и Ирина Шатунова написали картину «Печка» , готовясь к юбилейной выставке студии. Писали совместную работу , чтобы подарить ее коллеге по занятиям, - для Алевтины Степановой и для Нины Кузнецовой , вместе Анатолий Трушин, Людмила Фонарева, Павел Тяжельников, завершающие мазки принадлежат, конечно, руководителю стадии Валерию Елькину
Заканчивая рассказ об интересном и по- своему уникальном примере в истории изобразительного искусства Удмуртии – создании трех коллективных натюрмортов, мне хотелось бы выразить благодарность за информационную поддержку народному художнику Удмуртии Валерию Елькину.