Талашкино — село в Смоленской области, в 18 км к югу от Смоленска.
Известно как минимум с конца XVI века (пожаловано польским королём Сигизмундом III полякам Шупинским). С 1893 года было во владении княгини Марии Тенишевой. Сохранился парк с прудами.
С 1893 по 1914 год Талашкино было значительным центром российской художественной жизни, сопоставимым с Абрамцевым. Поставив цель возродить крестьянские художественные ремёсла, Тенишева и приглашённые ею художники организовали учебные и художественно-промышленные мастерские: резную, эмальерную, вышивальную и гончарную, которыми руководил С. В. Малютин. В Талашкине бывали и работали живописцы Михаил Врубель, Николай Рерих, Александр и Альберт Бенуа, Михаил Нестеров, Константин Коровин, Илья Репин, скульптор Павел Трубецкой, композиторы В. В. Андреев и Игорь Стравинский и другие.
Княгиня М. К. Тенишева об идее музея:
«Мне давно хотелось осуществить в Талашкине ещё один замысел. Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве. Наши деды сидели на деревянных скамьях, спали на пуховиках, и конечно, эта обстановка уже перестала удовлетворять современников, но почему же нельзя было построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старины, а только вдохновляясь ею? Мне хотелось попробовать, попытать мои силы в этом направлении, призвав к себе в помощь художника с большой фантазией, работающего тоже над этим старинным русским, сказочным прошлым, найти лицо, с которым могла бы создать художественную атмосферу, которой мне недоставало».
Николай Рерих, посетивший Талашкино, писал:
«Такие уголки, как Талашкино — это настоящие устои национального развития мысли и искусства. Сколько самобытности они могут пролить на обедневший её народ русский.»
В деревне Флёново, которая расположена примерно в 1,5 км от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами стиля «модерн» — изба «Теремок», построенная по проекту художника Сергея Малютина в 1901—1902 годах, и Храм Святого Духа, созданный по проекту Сергея Малютина, Марии Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902—1905 годах. Церковь в 1910—1914 годах украшена мозаикой по эскизам Николая Рериха, набранной в частной мозаичной мастерской Владимира Фролова.
Во время революционных событий 1905 года музей был в опасности, и Тенишева покинула Россию на пару лет.
«Меня брал ужас при мысли, что толпа хулиганов набросится на музей, в окна полетят камни, витрины и хрупкие вещи разлетятся в куски, толпа ворвется внутрь и начнет ломать, рубить иконы, уничтожать все то, что я годами с такой любовью собирала… Войска из Смоленска были отозваны в Москву»
Воспоминания во время отъезда в Париж в час революционных событий 1905 года:
«Позади осталось все, что я любила, вся моя работа, все, чем жила и с чем думала дожить до последнего часа своей жизни, чему хотела послужить до конца… Позади одни сожаления, разбитые надежды, страх и чувство горькой обиды… Впереди — туман, неизвестность… Точно жизнь кончилась, и не за что было уцепиться самой маленькой надежде…»
«Мы читали о погромах, поджогах, все культурное исчезало с лица земли родной…»
Восприятие действительности княгиней М. К. Тенишевой на закате Талашкино:
«А что же случилось с верхами? С так называемыми образованными сословиями? Случилось то, что они дали нам ряд поколений, лишенных патриотизма и презрительно и недоброжелательно относящихся ко всему русскому. Русское общество веками понемногу теряло свое достоинство, стало стыдиться самого себя, и в наши дни у большинства окончательно исчезло сознание русской национальной идеи. Наша интеллигенция, за малым исключением, вышла обезличенной, отрекшейся от всего своего, с чужими, навеянными идеями и напичканная вкривь и вкось утопиями западной материалистической философии, которая у многих ребром легла в спутанных и ещё недозревших мозгах. Этот, даже весьма многочисленный сорт „интеллигентов“ в других условиях был бы даже забавен, с его болезненной заботой проходить за ультрапередовых и по своей нетерпимости, переходящей в род какого-то сектантства, выражающегося в том, что те, кто имеет смелость не быть слепо с ними заодно или проявить самостоятельные убеждения, для них парии, которых без разбора валят в один и тот же мешок „ретроградов“».
«Мы больны, мы очень тяжко больны! Наша якобы молодая нация, не дойдя ещё до зари своего рассвета, успела уже подгнить у самого корня и, как ветхий организм, разлагается! Страшно! Больно до слез, обидно…»
Достопримечательности
- Одноимённый музейный комплекс в соседней деревне Флёново. С 1946 село Талашкино имеет статус историко-художественного заповедника.
- Скульптура на братской могиле воинов Советской Армии, погибших в 1941—1943 гг.
- Храм Святого Духа
- Изба «Теремок»
О Тенишевой. Сначала – факты из жизни (из Википедии):
Княгиня Мари;я Кла;вдиевна Те;нишева (урождённая Пятковская, по отчиму — Мария Морицовна фон Дезен; в первом браке — Николаева; 1858—1928) — русская дворянка, общественный деятель, художница-эмальер, педагог, меценат и коллекционер. Основательница художественной студии в Петербурге, Рисовальной школы и Музея русской старины в Смоленске, ремесленного училища в Бежице, а также художественно-промышленных мастерских в собственном имении Талашкино. Представительница русского культурного национализма[3].
Мария Пятковская родилась 20 мая (1 июня) 1858 года в Петербурге. В 1869 году поступила в гимназию Марии Спешневой, обучение в которой велось по программам мужских реальных училищ. Увлеклась изучением иностранных языков, отечественной историей и естественными науками.
В 1876 г. вышла замуж за Рафаила Николаевича Николаева. У супругов родилась дочь, также названная Марией. Брак не сложился; вскоре Мария Клавдиевна с маленькой дочерью уехала в Париж к знаменитой Матильде Маркези учиться пению, так как имела хороший голос (меццо-сопрано). В Париже познакомилась с Иваном Тургеневым, Константином Маковским, написавшим ее портрет, и Антоном Рубинштейном.
В 1885 году Мария Клавдиевна Николаева и Рафаил Николаевич Николаев развелись, их дочь, Мария Рафаиловна Николаева была определена в закрытый пансион. Впоследствии дочь отдалилась от матери, не поняв ее выбор в сторону творческой самореализации. Мария Клавдиевна Николаева поселилась в Талашкино, родовое имение своей близкой подруги Екатерины Святополк-Четверинской, где она открыла первую школу для крестьянских детей.
В 1888 г. уехала в Москву, предполагая выступать в театре. Познакомилась с Константином Станиславским, сыграла роль в поставленном им благотворительном спектакле. Через некоторое время по возвращении в Россию Мария Клавдиевна знакомится с князем Вячеславом Николаевичем Тенишевым — крупным российским промышленником. В 1892 г. Мария вступила в брак с ним (родные мужа бесприданницу не признали, и в родословную князей Тенишевых Мария Клавдиевна не была вписана). Супруги поселились недалеко от Бежицкого завода в имении Хотылёво, приобретённом князем Тенишевым в Брянском уезде Орловской губернии и расположенном на берегу реки Десны, где княгиней была основана одноклассная школа. Просветительская деятельность княгини Тенишевой началась с организации ремесленного училища близ Бежицкого завода (первый выпуск которого состоялся в мае 1896 года), столовой и клуба для рабочих завода.
М. К. Тенишева обладала великолепным художественным вкусом, чувствовала и любила искусство. «Настоящей Марфой Посадницей» назвал её Н. К. Рерих. Тенишева собирала акварели и была знакома с художниками Васнецовым, Врубелем, Рерихом, Малютиным, Бенуа, скульптором Трубецким и многими другими деятелями искусства. Ею была организована студия для подготовки молодых людей к высшему художественному образованию в Петербурге (1894—1904), где преподавал Репин. Параллельно была открыта начальная рисовальная школа в Смоленске 1896—1899 гг. Во время пребывания в Париже Тенишева училась в Академии Жюлиана, серьёзно занималась живописью, коллекционированием. Коллекция акварелей русских мастеров была передана Тенишевой в дар Государственному Русскому музею.
Мария Клавдиевна субсидировала (совместно с С. И. Мамонтовым) издание журнала «Мир искусства», материально поддерживала творческую деятельность А. Н. Бенуа, С. П. Дягилева и других выдающихся фигур «Серебряного века». О сотрудничестве с Дягилевым княгиня впоследствии особо пожалела, о чём предупреждал её муж:
«А за Дягилева ручаюсь тебе, что ты ему так же интересна, как прошлогодний снег, ему нужны только средства…» (Тенишев умер в 1903 году).
Заветной мечтой М. К. Тенишевой было эмалевое дело, в котором её ожидал огромный успех. Именно благодаря трудам Тенишевой и её исканиям было возрождено эмалевое дело, совместно с художником Жакеном были разработаны и получены более 200 тонов непрозрачной (опаковой) эмали, восстановлен способ изготовления «выемчатой» эмали. Труды Марии Клавдиевны были оценены по достоинству, и во Франции она была избрана действительным членом Общества изящных искусств в Париже и членом Союза декоративно-прикладного искусства в Париже. После выставки своих работ в Риме Тенишева получила Почётный диплом от итальянского Министерства народного просвещения и была избрана почётным членом Римского археологического общества.
Истинной страстью М. К. Тенишевой была русская старина. Собранная ею коллекция предметов русской старины была выставлена в Париже и произвела неизгладимое впечатление. Именно эта коллекция стала основой музея «Русская старина» в Смоленске. В 1911 году Тенишева передала в дар Смоленску первый в России музей этнографии и русского декоративно-прикладного искусства «Русская старина». По этому поводу ей лично было создано эмалированное блюдо с надписью «Московскому археологическому институту. Придите, владейте, мудрые. Блюдите скрытню сию и да будут во веки сокровища во граде Смоленске на служение народу русскому. Блюдо сие построила трудами своими княгиня Мария Тенишева в лето 1911 года». Тогда же Тенишева была удостоена звания почётной гражданки города Смоленска.
Тенишевы в своём доме в Петербурге собирали широкую творческую интеллигенцию, композиторов.
«На наших [музыкальных] вечерах [в Петербурге] участвовали Брандуков, Гофман, Скрябин, Ментер, Вержбилович, Ауэр, Аренский…»
Княгине Тенишевой довелось спеть у себя дома романсы П. И. Чайковского под фортепианный аккомпанемент самого автора. После чего Пётр Ильич был в восторге от особенного вокального исполнения княгини.
Одним из главных просветительских проектов в жизни Тенишевой стало Талашкино — родовое имение княгини Екатерины Константиновны Святополк-Четвертинской (урождённая Шупинская) (1857—1942), которое Тенишевы приобрели в 1893 г. (управление делами было оставлено в руках бывшей хозяйки). Дружившие с детства Тенишева и Святополк-Четвертинская воплотили в Талашкино концепцию «идейного имения», то есть центра просветительства, возрождения традиционной народной художественной культуры и одновременно — развития сельского хозяйства.
1894 г. Тенишевы приобрели недалеко от Талашкина хутор Флёново и открыли там уникальную по тем временам сельскохозяйственную школу, собрав превосходных преподавателей и богатейшую библиотеку. Использование самых передовых достижений аграрной науки позволило школе готовить высокоэффективных фермеров, которых требовала реформа Столыпина. Большое внимание княгиня уделяла созданию во Флёново храма Святого Духа. Идут споры о создателе архитектурного проекта храма. Среди наиболее распространённых версий авторство проекта самой княгини Марии Тенишевой. Известно, что значительную роль в создании проекта сыграли художник-портретист Сергей Малютин и основатель российской архитектурной фотографии Иван Барщевский. Автором плохо сохранившихся росписей интерьера храма и мозаики на фасаде над входом в храм является российский философ, художник, путешественник Николай Рерих.
Княгиня Тенишева была наполнена глубокими патриотическими чувствами, горела русской национальной идеей.
«А что же случилось с верхами? С так называемыми образованными сословиями? Случилось то, что они дали нам ряд поколений, лишенных патриотизма и презрительно и недоброжелательно относящихся ко всему русскому. Русское общество веками понемногу теряло свое достоинство, стало стыдиться самого себя, и в наши дни у большинства окончательно исчезло сознание русской национальной идеи».
«Мы больны, мы очень тяжко больны! Наша якобы молодая нация, не дойдя еще до зари своего рассвета, успела уже подгнить у самого корня и, как ветхий организм, разлагается! Страшно! Больно до слез, обидно…»
Остро переживала разложение церковных клириков, участвовавших в событиях, связанных с персоной Распутина.
«До чего мы дожили! Религия поругана, духовенство запугано, ум, способности людей обесценены, отброшены, как ненужный хлам, и на поверхность всплывают одни авантюристы за другими…»
В 1905 году из-за революционных событий Тенишева покинула Россию. Постепенно в Париж вывозилась и ее коллекция. В Париже совместно с Сергеем Дягилевым была проведена выставка, на которой были представлены предметы декоративно-прикладного искусства из собрания Тенишевой. Париж захлестнула мода на русские мотивы.
Мария Клавдиевна помогала в снабжении фронта во время Первой мировой войны, в частности выращиванием и доставкой капусты (1916 год). Не только фронт, но и тылы находились в глубоком упадке, что крайне огорчало княгиню.
«А вот по сравнению с ними [купцами, их детьми] крестьянин… Не зная даже слова „патриотизм“, он отдал родине все, что имел: своих сынов, свою последнюю скотину, свой посильный труд в лице копошащейся бабы с подростком на одинокой нивке, наконец, он отдал самое дорогое — свою жизнь!»
Княгиня видела предательство элит в России, которое особо проявилось в годы войны:
«Все эти либералы, социал-демократы и прочие — пустые краснобаи, не лучше других. Их громкие фразы о благе человечества лишь корка, под которой скрывалась обида неудачника или мелкая душонка, или все тот же карьеризм, в котором они обвиняли других. Я так часто видела, что слова их не сходились с делами… Усиленная пропаганда антимилитаризма, интернационализма и других „измов“ ослабила патриотический дух, вернее, уничтожила это вполне естественное чувство».
Сударыня Тенишева твёрдо стояла на народных позициях, даже когда это было не модно и вызывало насмешки у некоторых зазнаек.
«Меня всегда коробит шутливая снисходительность по отношению к коренным недостаткам нашего русского характера, которые обыкновенно, в виде утешения, объясняют „славянской натурой“. Что это такое за „славянская натура“? Говорят, что особенностями этого нашего характера являются доброта, мягкость, доверчивость, добродушие, мечтательность и снисходительность. Без сомнения, такие черты были бы очень симпатичными, если бы они проявлялись в здравых границах благоразумия, в противном же случае они легко становятся недостатком, наносящим не только ущерб близким, но и вред обществу. В преувеличенной мере эти самые свойства легко вырождаются, и доброта превращается в слабость, мягкость — в бесхарактерность, доверчивость — в безалаберность, добродушие — в шаткость, мечтательность — в лень и, наконец, снисходительность — в беспринципность. Из всех наших сословий, я думаю, лишь крестьянство и духовенство еще сохраняют в чистом, неискаженном виде эти стороны характера».
Из множества художников, с которыми приходилось контактировать М. К. Тенишевой были ментально близки и особо приятны М. А. Врубель и Н. К. Рерих.
«С Врубелем мы были большими приятелями. Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Я была его ярой поклонницей и очень дорожила его милым, дружеским отношением ко мне; Такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство».
«Из всех русских художников, которых я встречала в моей жизни, кроме Врубеля, это [Н. К. Рерих] единственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень образованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся».
Во время гражданской войны в России, после 26 марта 1919 года госпожа Тенишева вместе с самой близкой подругой Е. К. Святополк-Четвертинской, горничной Лизой и близким другом и помощником В. А. Лидиным покинула Россию в очередной раз, но уже навсегда, и уехала через Крым во Францию. Эмиграция произошла до эвакуации частей Русской армии и гражданского населения под руководством барона П. Н. Врангеля. Написанные в эмиграции и опубликованные в Париже уже после её смерти воспоминания княгини Тенишевой — «Впечатления моей жизни. Воспоминания» — охватывают период с конца 1860-х до новогодней ночи 1917 г.
Княгиня Тенишева скончалась 14 апреля 1928 г. в парижском пригороде Ла-Сель-Сен-Клу.
В некрологе, посвящённом Марии Клавдиевне, И. Я. Билибин писал:
Всю свою жизнь она посвятила родному русскому искусству, для которого сделала бесконечно много.
А вот более романтичное описание жизни Тенишевой (https://rusmir.media/2012/01/01/shkola):
Жар птица русского Возрождения.
Осень 1905 года... Бьется на оконном стекле жилка дождя. Мария Клавдиевна Тенишева даже не смотрит на унылый перрон. Она горько плачет, запершись в купе поезда, следующего в Париж. Она прощается с Россией. Позади остается все, что она любила, чем жила: ее "школа грамоты", ее художественные мастерские, ее усадьба Талашкино...
Эти события для неё как снег на голову: "Я была так наивна, что даже когда слово "революция" было уже ходовым словом и приходили уже слухи о разных, происходящих то тут, то там народных возмущениях, погромах помещичьих усадеб, я еще не догадывалась, что у меня в школе тоже происходит "революция".
В классах ее крестьянской школы уже открыто шла политическая пропаганда и распространялись прокламации. В один из дней ученики устроили "забастовку": побросали учебники и ушли домой. Правда, родители быстро прислали их обратно: ведь в школе дети были сыты, а дома их надо кормить...
Как быть? "Между мной и учениками чувствовалась натянутость. Они глядели волками, учителя избегали меня... Мне невыразимо больно было видеть моих питомцев, мною созданных, к которым я всегда любовно относилась, почему-то так непонятно отвернувшихся от меня...".
В мастерских тоже царил разлад. Из-за малейшего пустяка рабочие возмущались, уходили, снова возвращались... Работа не клеилась... Тенишева не могла понять, почему созданное ею разрушается: "Я чувствовала, что что-то уходит из рук, ускользает помимо моей воли, мало-помалу вырывается из сердца самое дорогое, самое близкое. Отрава вливалась в душу, голова была пуста..."
Когда Мария Клавдиевна вручала в школе аттестаты выпускникам, один из них на глазах у всех вдруг разорвал полученный документ. Это стало последней каплей, переполнившей чашу терпения. Тенишева закрыла школу. Подождала, чтобы законопатили церковь и закрыли ее на зиму, отпустила всех мастеров и столяров, закрыла мастерские и стала готовиться к отъезду. Она поняла, что в Талашкино ей делать больше нечего. Вокруг доморощенные агитаторы кричали о благе народа — и так легко разрушали то, что уже было для него создано в одном отдельно взятом месте.
Перед отъездом пришли тревожные вести и из другой ее усадьбы — Хотылево: сожжен дом в парке, в церкви во время службы разбросаны листовки. А ведь именно там, в этой усадьбе близ Бежицы, над красавицей Десной, княгиня сделала первые шаги навстречу судьбе. Она приехала сюда весной 1892 года вместе со своим мужем — князем Вячеславом Тенишевым. Он — управлять делами крупного рельсопрокатного завода. Она — тогда еще толком не знала, что будет делать в этакой глуши...
Рабочие забиты и невежественны, бараки перенаселены. В семьях грубость и пьянство, дети брошены на произвол судьбы, без возможности учиться... Не вдохновляли Марию Клавдиевну бежицкие будни, но екало сердце: "Здесь живут люди маленькие, пришибленные, опаленные огнем литейных печей, оглушенные нескончаемыми ударами молота, по праву, может быть, озлобленные, огрубелые, но все же трогательные, заслуживающие хоть немного внимания и заботы об их нуждах... Кто до этой поры позаботился о них? Кто прислушался к их голосу, их жалобам?.. Никто..."
То, что она сотворила потом в Бежице, можно было бы назвать чудом. Возникли новые школы и ремесленные училища, благотворительное общество помощи сиротам и вдовам, народная столовая с качественными обедами за умеренную плату, новый театр... Рабочие семьи расселили из бараков в домики с огородными хозяйствами. Тенишева подарила людям надежду: "Не только я уже не боялась завода и его обитателей, но он стал дорог мне, как место моего крещения, как поле брани, где я отличилась и мне удалось стяжать славу, развернуться, выполнить все заветные мечты".
Четыре года спустя она уехала вслед за мужем в Петербург, оставив все, что стало уже ее жизнью. Но разве сможет когда-то забыть это чувство радости — от осознания, что ты кому-то нужен, служишь, полезен... (Так вот, все бросила – и все рухнуло.)
Любой шаг, любое решение Тенишевой — не случайны. Каждый шаг — только вперед, ни на секунду не задумывается она об отступлении. Даже если пятнадцать лет назад ранний брак с молодым юристом Рафаилом Николаевым обернулся горьким разочарованием. Рафаил оказался игроком и прожигателем жизни. Спас почти случайный совет ехать в Париж, в оперную студию педагога Маркези — учиться петь. Внешне — Мария Клавдиевна бежит, бросив все, забрав только малолетнюю дочь. Но вот верный признак правильного решения — она переполнена предчувствием нового: "Трудно описать, что я пережила, почувствовав себя наконец свободной... Париж, с его бурно бьющимся пульсом, окончательно опьянил меня. Задыхаясь от наплыва неудержимых чувств, я влюбилась во вселенную, влюбилась в жизнь, ухватилась за нее..."
Первое парижское путешествие складывалось из будничных занятий: уроки пения, итальянского языка, мимики, декламации, постановки голоса. Редкое меццо-сопрано Марии Клавдиевны очаровывает всех, кто ее слушает, она выступает на концерте Рубинштейна, встречается на репетициях с Шарлем Гуно... Калейдоскоп парижской жизни увлек, втянул, околдовал. Тогда ей не было и двадцати... Певицей она не станет, но на всю жизнь сохранит страстную любовь к музыке. Мария Клавдиевна погружается в историю искусства... Есть ли в этом мире место более подходящее для изучения искусства, чем Париж? Она проводит дни в музеях, особенно любит Лувр и Музей Средневековья Клюни. Ее тянет к лиможским эмалям, изделиям из слоновой кости, древним коврам, гобеленам...
Так, переходя от одной витрины к другой, посещая вернисажи и художественные салоны, встречаясь то с именитыми, то с совершенно неизвестными художниками, составляет Мария Клавдиевна свое собственное мнение, прокладывает путь, что не всякому по плечу. Отношения ее с людьми были неоднозначными, но ни одно смелое решение не может быть однозначно принято современниками.
Ее характер — весь из противоречий: недовольство и подавленность сменяются вдохновением и умением очаровывать. Замкнутость и недоверчивость к людям остались у нее с детства. Много сил придется приложить Марии Клавдиевне, чтобы их преодолеть. Резкая, грубоватая, властная. Но есть в ней одно, непреходящее: эта красивая и сильная дама умеет объединить вокруг себя людей, показать им цель, увлечь.
Екатерина Константиновна Святополк-Четвертинская — Киту, как называли ее уменьшительно, — была рядом с Марией Клавдиевной всю жизнь. Дружба этих двух дам уникальна. Вместе они мечтали, строили планы, которые, хотя и могли показаться несбыточными, понемногу осуществлялись. Мы читаем в воспоминаниях Киту: "Проживши на этом свете много лет, я видела много богатств, употребленных на всякие прихоти, но лучшего употребления своего состояния, как княгиней Марией Клавдиевной, я не встречала".
И еще один человек, которому Тенишева могла бы доверить как самой себе: Николай Константинович Рерих. Они оба были устремлены в будущее России. Рерих писал Тенишевой: "Из отношения с Вами во мне возрождается вера в нужное, нежное и вообще человеческое... Мне верится, что наше дело — дело святое и трудами, и верою мы пройдем на истинную пользу Руси". Тенишева отвечала: "Наши отношения — это братство, сродство душ, которое я так ценю и в которое так верю. Если бы люди чаще подходили друг к другу так, как мы с ним, то много в жизни можно было бы сделать хорошего, прекрасного и честного..."
Талашкино — особое имя в русской истории.
В 1893 году Тенишевы купили эту усадьбу у княгини Святополк-Четвертинской. Именно здесь свяжутся воедино все нити судьбы княгини. Ее прошлое, настоящее и будущее. Это место в Смоленской губернии станет для Марии Клавдиевны островом духовности, что искала она на земле, мечтая послужить русскому народу, его искусству и традиции, — таким красивым, трогательным, безвременно забытым...
"С годами все чаще и чаще, все более и более русские древности останавливали мое внимание, манили, — писала Мария Клавдиевна, — и все шире и шире открывался передо мной целый, до сих пор неведомый мне мир, и этот мир все сильнее приковывал меня к себе. Я вдруг почувствовала, что все это близкое, свое, родное. Любя страстно русскую природу, я в душе была всегда чисто русским человеком. Все, что касалось моей страны, меня глубоко трогало и волновало". Возможно, с подобных мыслей начиналась тенишевская коллекции русской старины.
Тенишева много путешествует по центральным русским губерниям. Знакомится с древнерусской архитектурой. Встречает мастеров и мастериц... В результате рождается коллекция предметов древней утвари и крестьянского обихода. Постепенно поиск экспонатов для будущего музея становится целенаправленным. Помогать в этом будут историк и археолог Владимир Сизов и историк искусства Адриан Прахов. Они привозят народные изделия и с Крайнего Севера, и из Мордовии, и даже из Туркмении. Первое время экспонаты коллекции заполняют шкафы, чуланы и чердаки в петербургском доме Марии Клавдиевны. Их наберется в конечном счете более 10 тысяч.
В Санкт-Петербурге Илья Репин предложил Марии Клавдиевне взять на себя благородную задачу — дать шанс молодежи подготовиться для поступления в Академию художеств. Дело решилось без проволочек: Репин будет вести занятия, Тенишева предоставила для студии мастерскую в доме, где жила. Бесплатная студия открылась 16 ноября 1895 года. Ученики набивались туда до отказа, "работали по пяти часов в день, не обращая внимания на тесноту и духоту". "Княгиня Тенишева для них какая-то мифическая благодетельница", — скажет Репин однажды. Здесь начинали свой путь многие прославившиеся впоследствии художники: Добужинский, Серебрякова, Билибин.
А в Талашкино княгиня Тенишева задумала Возрождение. Возрождение искусства исконно русского, национального, полного мистической красоты, народного воображения, сказов. Мария Клавдиевна хочет вернуть к жизни русский миф. В 1900 году в Талашкино появились художественные мастерские. Керамическая, вышивальная и красильная, мастерские мебели, художественной ковки и резьбы по дереву. Возглавил их все художник Сергей Малютин. В имении Тенишевой, словно на перекрестке разных времен и дорог, встречались самые яркие фигуры русского искусства того времени: Репин, Рерих, Врубель, Коровин, Бакст, Стравинский и многие другие.
"Талашкино совсем преобразилось, — писала Тенишева. — Бывало, куда ни пойдешь, везде жизнь кипит. В мастерской строгают, режут по дереву, украшают резную мебель камнями, тканями, металлами... В другой мастерской девушки сидят за пяльцами и громко распевают песни. Мимо мастерской проходят бабы с котомками за пазухой: принесли работу или получили новую. Идешь — и сердце радуется".
В Талашкино княгиня подружилась с Врубелем. "Это был образованный, умный, симпатичный, гениального творчества человек, которого, к стыду наших современников, не поняли и не оценили. Такие таланты рождаются раз в сто лет, и ими гордится потомство. Сидя со мной, он, бывало, рисовал и часами мечтал вслух, давая волю своей богатой, пышной фантазии... Шутя, он набросал на рамках и деках балалаек несколько рисунков, удивительно богатых по колориту и фантазии, оставив мне их потом на память о своем пребывании в Талашкине".
Так родилась идея Тенишевой расписать в русском стиле балалайки для Всемирной выставки в Париже 1900 года, где генеральным комиссаром от России был назначен князь Тенишев. Врубель с вдохновением принялся за росписи, под его рукой рождался в красках русский дух: морская царевна, богатыри, диковинные рыбы... Российскую экспозицию готовили почти три года, Тенишева во всем помогала супругу. Это она посоветовала ему взять Константина Коровина помощником по художественной части. Сама же — привезла для выставки свои балалайки, расписанные Врубелем, Коровиным, Давыдовой, Малютиным, Головиным... Их хватило на целый оркестр. В честь открытия моста Александра III через Сену Тенишева организовала вечер, на котором пел Шаляпин вместе с оркестром талашкинских балалаечников. Париж запомнил ее светской львицей Всемирной выставки.
После светской суеты и европейской славы Тенишева была рада вернуться в родное Талашкино. Она уверена: здесь — будущее России, для ее людей и детей. Главное — дело делать, действовать! Она верна себе в оценках: "Как-то совестно было жить в нашем культурном Талашкине в убранстве и довольстве и равнодушно терпеть вокруг себя грязь и невежество. Меня постоянно мучило нравственное убожество наших крестьян и грубость их нравов. Я чувствовала нравственный долг сделать что-нибудь для них, и совсем уж было противно в разговоре со многими из богатых помещиков нашего края слушать, как люди, часто без милосердия притеснявшие мужиков, называли их "серыми", презирали, гнушались ими..."
Еще в 1894 году Тенишева купила хутор Фленово. Было решено построить школу — у подножия горы, на которой растут огромные сосны, ели и липы... В сентябре 1895 года новое школьное здание со светлыми классами, общежитием, столовой, кухней распахнуло свои двери. Она хорошо помнит тот день: "Уже спозаранку во Фленово собралась целая толпа баб и мужиков, таща за собой вереницы ребятишек всех возрастов... Вдоль заборов расположились телеги с семьями в ожидании молебствия. Пришли бабы с пятью-шестью сиротами, прося меня взять их, как они говорили, "совсем, навеки"... В первый день набралось 150 учеников, в том числе 12 сирот, которых я взяла совершенно случайно..."
Тенишева приступила к созданию совершенно новой сельской школы. Никто не отменял основные школьные предметы, но во Фленово создано образцовое учебное хозяйство, метеорологическая станция, пасека и музей пчеловодства. Занятия в ремесленных мастерских обязательны для всех классов. Рядом со школьным зданием построен по эскизу Малютина уютный домик-теремок в русском стиле. В нем разместились библиотеки: учительская и ученическая. Слабых учеников из школы не отчисляют, а стараются научить какому-нибудь полезному делу. Талантливых Тенишева на свои средства отправляет учиться дальше.
Затем она берется за строительство церкви: "Моя школа во Фленове взяла столько моих сил, симпатий и преданности, что... мне захотелось увенчать свое создание храмом Божиим... Мы долго искали место для церкви... и наконец нашли... Здесь, рядом со школой, положено было основание храму во имя Святого Духа. Хотелось дело любви — школу — увенчать негасимой лампадой — церковью, хотелось, чтобы десница Господня с вершины этой горы из века в век благословляла создание любви — народную школу, где в классах, на полях, в лесу, в огородах, в труде шевелился бы маленький люд, раздавался веселый смех, где совершалось великое дело: из темных дикарей выходили люди..."
Давний и преданный друг Николай Рерих сразу угадал в движении души Тенишевой "начало храма новой жизни". Мечта о Доме Бога на талашкинской земле надолго объединила их обоих. Перебрав много проектов, Тенишева решает отойти от канонов современной церковной архитектуры. Она пытается соединить образы русской старины, впечатления, вынесенные из своих путешествий по Русскому Северу, с силуэтами местной природы.
Осенью 1900 года на высокой красивой горе начал расти храм, напоминающий одновременно древнюю пирамиду, русский шатер и буддийскую пагоду. У Рериха читаем: "Мы решили назвать этот храм — Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занимать изображение Матери Мира". Храм Духа во Фленово строился четырнадцать лет, он так и не был закончен. Но даже столетие спустя здесь, у заброшенного и одинокого Дома Бога, кажется, что все, что делала в своей жизни княгиня Мария Клавдиевна Тенишева, она делала ради этого храма. Кажется, что все годы ее мечтаний, усилий, разочарований и побед прошли под этим ясным, все понимающим, таинственным Взглядом. Этот Взгляд учил ее терять, терпеть... и раз за разом начинать все сначала...
В России разгорается революция, на Дальнем Востоке — война... А Тенишева приезжает на французскую землю. В прошлый раз она была в Париже в 1903 году. Всего два года назад. Она только-только оправилась от дней, когда она сидела у постели слабеющего на глазах от внезапной болезни мужа. Быть может, их пара была не идеальной. И в ней не было той беззаветной любви, которая творит чудеса и остается примером на века... И все же... Они были примечательной парой. Князь не являлся большим ценителем искусства, но он смотрел благосклонно, хотя и не без ворчания, на все задумки Марии Клавдиевны. И давал на них деньги. Князь Тенишев был сказочно богат. Он не принадлежал к высшему обществу и тем более к придворному кругу. Двадцать лет строил железные дороги, был председателем акционерного общества Брянского и Путиловского заводов. Принимал участие в создании первого в России завода по выпуску автомобилей. А еще — писал работы по этнографии, увлекался социологией... и строил школы.
25 апреля 1903 года князя Тенишева не стало. Он любил простоту, не признавал церемониалов, а умереть пришлось в Париже, где ему устроили торжественные похороны. Провожали в последний путь как положено кавалеру ордена Почетного легиона — с музыкой и штандартами, при батальоне пехоты, взводе кирасир и батарее артиллерии.
Мария Клавдиевна осталась одна. Она сдала в аренду дом на Английской набережной, покинула Петербург и поселилась в Талашкино.
Маховик ее судьбы раскручивался все быстрее. На руках — школа во Фленово, мастерские в Талашкино, музей, Храм Духа и т.д. Княгиня еще не знала, какие новые удары готовила ей судьба... Мария Клавдиевна едет в Париж, где к ней вновь вернулись силы. Она с головой погрузилась в искусство — занялась эмалью, стараясь забыть за любимым делом потери прошлого. Поселилась на улице Октава Фелье. Там же устроила свою эмальерную мастерскую. Понемногу и заветные вещицы, и памятные предметы, и картины — все перекочевало в Париж. Дом ожил, все в его стенах напоминало о России... Совсем рядом Булонский лес, возникает иллюзия настоящей деревни.
Новая идея не дает покоя — выставить предметы русской старины в европейской столице. Княгиня выписывает из России знаменитые вышивки и деревянные изделия — все, что осталось после закрытия талашкинских мастерских и московского магазина "Родник". Репин пополнил экспозицию Тенишевой своими картинами, Билибин прислал свои акварели, Щусев и Покровский — эскизы русских церквей.
Небольшая выставка имела продолжение, которое прославило русское национальное искусство на весь Старый Свет. Апофеоз деятельности Тенишевой в Париже: министр изящных искусств Дюжарден-Боме предложил под ее коллекции залы Лувра. Для 6 тысяч предметов главный музей Франции отвел четыре колоссальных зала отделения прикладного искусства и все витрины в Pavillon de Marsan. С 10 мая по 10 октября 1907 года выставку посетили 78 тысяч человек. Один французский искусствовед писал: "Фантастические рыбы, крылатый гений, странные звери, пейзажи с наивной интерпретацией — все это яркого варварского цвета, но над всем этим доминируют неистовые поиски гармонии: меня это искусство очень привлекает". Европой овладел настоящий русский бум. Даже парижская мода отозвалась на выставку коллекциями одежды с русскими мотивами орнамента и вышивки.
А в России Марию Клавдиевну ругали. Мол, слишком развернулась за границей. Среди защитников был один Николай Рерих. С искренней и естественной благодарностью "за то русское дело, которое она совершает на чужбине, не слыша от своих соотечественников ничего, кроме непонятной, ни на чем не основанной травли".
Но на исходе трех лет, проведенных в Париже, "тоска по родине, — как напишет Мария Клавдиевна, — сделалась невыносимой. Да и неизвестность мучила: уцелеет ли Талашкино?" Весной 1908 года Тенишева вместе со своей подругой Киту решают вернуться в Россию.
Приехали 2 июня. Возвращение принесло разочарование. Мария Клавдиевна ясно осознала, что никогда больше не увидит Талашкино таким, каким оно было раньше. "Куда ни взглянешь: направо — бывшая мастерская, налево — замолкший, заглохший театр, свидетель былого оживления и веселья, там за лесом — бывшая школа, — пишет она. — Театр пустует, в нем склад ненужной мебели, запас материалов. В школе тоже половина классов пусты, сиротливо глядят со стен картины, пособия, коллекции... Я поняла, что нет возврата к прошлому, я поняла, что кругом все отжило, потеряло смысл, мне показалось, что я никому и ничему не нужна. Тяжело мне стало, невыносимо больно. И день ото дня делалось все хуже. Я духом упала...". Спасло продолжение уже начатого дела — строительство храма. За это княгиня была благодарна Рериху, он не оставил ее наедине с главной мечтой: "Я только забросила слово, а он (Н.К. Рерих) откликнулся. Слово это — храм... Только с ним, если Господь приведет, доделаю его".
В 1910 году легли первые росписи на стены храма. Год спустя помогать отцу во Фленово приехали его сыновья — Юрий и Святослав Рерихи. Сама Тенишева сделала для церкви эмалевый напрестольный крест, над которым долго трудилась в своей мастерской. А над главным входом, "как осколок вечности", словно чудесное полотно развернулась огромная мозаика "Спас Нерукотворный", выполненная по картонам Рериха.
Весть о войне 1914 года застала мастеров в стенах храма. Работы пришлось остановить. Ни Тенишева, ни Рерих тогда еще не могли предположить, что это — последнее лето, проведенное за работой в храме. Впереди были тяготы войны, весть о революции, эмиграция...
И прощание с Талашкино... Теперь уже навсегда.
Последние годы жизни Мария Тенишева и ее подруга Святополк-Четвертинская провели в городке Сен-Клу недалеко от Парижа. Небольшую виллу прозвали "Малое Талашкино". Ее часто навещали здесь друзья — Рерих, Билибин, Прокофьев, Рахманинов. До последнего дня в окнах французской тенишевской мастерской и по ночам горел свет. Оставив в России все самое дорогое, она продолжала созидать то, что ей было еще доступно, — любимые эмали...
Ее не стало весной 1928 года. С ней до конца была книжка из детства. Фома Кемпийский "О подражании Христу". Глава 35-я: "Мужественно действуй и крепись мужественно; не отлагай упования, не отступай, но тело и душу полагай непрестанно за славу Божию. Я воздам преизобильно. Я с тобой во всякой скорби пребуду. Аминь".
Как же так получилось, что титаническая работа Тенишевой пошла прахом?
Дело в том, что все, чем он занималась, он занималась для себя. То есть она делала то, что ее интересовало. А интересовало ее многое и не только в Талашкино, но и в Париже. Она разрывалась. Никаких заместителей на время отъезда не видно. Талашкино и Фленово – это хозяйства, за которыми нужен присмотр. Якобы, ее подруга Святополк-Четвертинская, у которой Тенишевы купили Талашкино, оставалась там жить. Но уезжала ли она вместе с Тенишевой в 1905 году в Париж? Не понятно. Она приезжает из Парижа и видит в глазах учеников какое-то отчуждение. И относит это на счет революции, прокламаций. А раз так, то все! Собирает вещички и обратно в Париж. А потом, через три года льет слезы, что все завяло. И хоть деньги есть, есть друзья-художники, но поддержки в народе нет. В конце концов, в 19 году они вдвоем уезжают из России. Еще удивительно, что все эти дома – школу, теремок, храм – не сожгли. Как, например, в Шахматово в имении Блока. Или не разобрали на кирпичи, как в Овстуге.
Постоянно приходит на ум сравнение Талашкино и Абрамцево. В отличие от Абрамцево здесь нет даже ограды. Как-то все разбросано, хотя газон в порядке. Тенишева уехала, и все захирело. Судя по всему, подруга сопровождала ее везде, то есть Талашкино оставалось без пригляда. Поэтому и захирело. Только в последнее время, видимо, стали возрождать. В Абрамцево оставалась долго Елизавета Мамонтова, а потом ее дочь Александра, и поэтому сохранилось. Было национализировано при советской власти. Так же и в Поленово, оставались потомки.
Наша видеозапись.
Историко-музейный комплекс «Теремок». Создано княгиней Тенишевой в начале 20 века. Думали, что нам все расскажут, но что-то я сомневаюсь. К сожалению, последний четверг каждого месяца – выходной. В домик, где есть экспозиция, нас не пустили.
Церковь никогда не действовала, в отличие от Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Там даже кто-то венчался. Храм Духа. Даже не написано «Святаго». Рерих. Усыпальница Тенишева. (Оказалось, что после его смерти в Париже в 1903 году, гроб перевезли в Талашкино и захоронили в подклети храма. Но в 1917 году крестьяне непонятно, зачем, вытащили его, разломали, тело похоронили где-то на местном кладбище; могилы нет. Интересно, а знала ли она, что гроб разломали и выбросили?) Авторы проекта Малютин, Тенишева, художник Рерих. Стекла выбиты. Интересно, что там внутри. Самое красивое – бабочка павлиний глаз на стене. А внутри там ничего нет, голые стены. Так что затея княгини … Никакого народного фундамента нет. Теремок, дракончики. Тоже закрыто.
Теперь о Рерихе.
Родился 27 сентября [9 октября] 1874 года, Санкт-Петербург.
Отец — Константин Фёдорович — был известным нотариусом и общественным деятелем. Мать — Мария Васильевна Калашникова, происходила из купеческой семьи. Сестра — Лидия, братья — Владимир и Борис Рерихи. Среди друзей семьи Рерихов были такие видные деятели, как Д. Менделеев, Н. Костомаров, М. Микешин, Л. Ивановский и многие другие.
С детских лет Николая Рериха привлекали живопись, археология, история и богатое культурное наследие России и Востока.
В 1893 году по окончании гимназии Карла Мая Николай Рерих одновременно поступает на юридический факультет Петербургского университета (закончил в 1898 году, диплом «Правовое положение художников Древней Руси») и в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. С 1895 года занимается в студии знаменитого художника А. И. Куинджи. В это время он тесно общается с известными деятелями культуры того времени — В. В. Стасовым, И. Е. Репиным, Н. А. Римским-Корсаковым, Д. В. Григоровичем, С. П. Дягилевым. При подготовке к дипломной работе Рерих напишет: «В древней и самой Древней Руси много знаков культуры: наша древнейшая литература вовсе не так бедна, как её хотели представить западники». Открытие, сохранение и продолжение знаков исконной русской культуры на долгие годы станет кредо Н. К. Рериха.
С 1892 года Рерих начал проводить самостоятельные археологические раскопки. Уже в студенческие годы он становится членом Русского археологического общества. С 1898 года начал сотрудничать с Петербургским Археологическим институтом. В последнем учреждении в 1898—1903 годах он был лектором специального курса «Художественная техника в применении к археологии», организатором и одним из руководителей учебных археологических раскопок, а также редактором-составителем «Археологической карты Петербургской губернии». Проводит многочисленные раскопки в Петербургской, Псковской, Новгородской, Тверской, Ярославской, Смоленской губерниях. В 1897 году Рерих стал первым археологом, которому удалось найти погребальный комплекс води в Петербургском регионе. В 1897 выполнил эскизный рисунок раскопа знаменитого майкопского кургана «Ошад». Основой для рисунка послужили кроки Н. И. Веселовского. В 1904 году совместно с князем Путятиным Рерих обнаружил несколько неолитических стоянок на Валдае (в окрестностях озера Пирос). С 1905 года начинает собирать коллекцию древностей каменного века, которая уже в том же году на Французском Доисторическом конгрессе в Перигё получила высокую оценку. К 1910 году в коллекции насчитывалось более 30 тыс. экспонатов из России, Германии, Италии, и Франции (в н. в. экспонируется в Эрмитаже). Летом 1910 года Рерих совместно с Н. Е. Макаренко провёл первые археологические раскопки в Новгороде. В 1911 году при деятельном участии Рериха была создана Комиссия по регистрации памятников старины в Санкт-Петербургской губернии при Обществе защиты и сохранения в России памятников искусства и старины.
В 1897 году Н. К. Рерих окончил Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Его дипломная картина «Гонец» была приобретена П. М. Третьяковым. Известный критик того времени В. В. Стасов, высоко оценил эту картину: «Непременно вы должны побывать у Толстого… пусть сам великий писатель земли русской произведёт вас в художники». Встреча с Толстым для молодого Рериха стала судьбоносной. Обращаясь к нему, Лев Толстой сказал: «Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесёт. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше — жизнь всё снесёт. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывёт!»
Также духовным напутствием для Рериха стали слова о. Иоанна Кронштадтского, часто посещавшего дом родителей Рериха: «Не болей! Придётся для Родины много потрудиться».
Н. К. Рерих много работает в историческом жанре. В раннем периоде творчества создаёт полотна: «Утро богатырства Киевского» (1895), «Вечер богатырства Киевского» (1896), «Сходятся старцы» (1898), «Идолы» (1901), «Строят ладьи» (1903) и др. В этих работах проявляются самобытный талант художника и новаторский поиск в искусстве. «Уже в первых картинах вырисовывается своеобразный стиль Рериха: его всеохватывающий подход к композиции, ясность линий и лаконизм, чистота цвета и музыкальность, великая простота выражения и правдивость» (Р. Я. Рудзитис). Картины художника построены на глубоком знании исторического материала, передают ощущение духа времени и насыщены философским содержанием.
В 24 года Н. К. Рерих становится помощником директора музея при Императорском обществе поощрения художеств и одновременно помощником редактора художественного журнала «Искусство и художественная промышленность». Через три года он занимает должность секретаря Императорского общества поощрения художеств.
В 1899 году Рерих знакомится в поместье князя Путятина с Еленой Ивановной Шапошниковой; 28 октября 1901 года в церкви при Императорской Академии художеств они были венчаны. Елена Ивановна стала для Николая Рериха верной спутницей и вдохновительницей, всю свою жизнь они пройдут рука об руку, творчески и духовно дополняя друг друга. В 1902 году у них родится сын Юрий, будущий учёный-востоковед, а в 1904 году — Святослав, будущий художник и общественный деятель.
С 1894 по 1902 годы Рерих много путешествует по историческим местам России, а в 1903—1904 годах Н. К. Рерих уже вместе с женой совершает большое путешествие по России, посетив более 40 городов, известных своими древними памятниками старины. Целью этой «поездки по старине» было изучение корней русской культуры. Результатом путешествия стала большая архитектурная серия картин художника (около 90 этюдов), коллекция фотографий старины, вошедшая частью в «Историю русского искусства» Грабаря, и статьи, в которых Рерих одним из первых поднял вопрос об огромной художественной ценности древнерусской иконописи и архитектуры.
…Пора русскому образованному человеку узнать и полюбить Русь. Пора светским людям, скучающим без новых впечатлений, заинтересоваться высоким и значительным, которому они не сумели ещё отвести должное место, что заменит серые будни весёлою, красивою жизнью.
— Рерих Н. К. По старине, 1903
После масштабного путешествия по городам России, Рерих продолжает путешествия-исследования по русским городам, и уже в 1904 году посещает города вдоль Волги, Можайск, Саввино-Сторожевский монастырь, заканчивая своё путешествие в селе Талашкино под Смоленском (владение Марии Тенишевой), где совместно с Малютиным, Врублем, Бенуа, Коровиным, Репиным и т. д. на практике реализует проекты по возрождению древнерусских традиций в искусстве и народных русских промыслов. Сотрудничество с Тенишевой продлится вплоть до 1917 года, а дружба — до самой кончины Марии Клавдиевны. Вместе с тем, в 1912—1915 годах Рерих активно участвует ещё в одном крупном проекте возрождения русского искусства — возведении Фёдоровского городка. При этом с 1907 года является сотрудником журнала «Старые годы», с 1910 по 1914 год выступает ведущим редактором многотомного издания «История русского искусства» под общей редакцией Грабаря, а в 1914 году — редактором и соавтором большого издания «Русская икона». В исторической концепции Рериха важнейшее значение имеет соотношение прошлого, настоящего и будущего. Прошлое и настоящее измеряется будущим: «…когда зовём изучать прошлое, будем это делать лишь ради будущего». «Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего».
Как художник Рерих работал в области станковой, монументальной (фрески, мозаика) и театрально-декорационной живописи. В 1906 году он создаёт 12 эскизов для церкви Покрова Богородицы в имении Голубевых в Пархомовке под Киевом (арх. Покровский В. А.), а также эскизы мозаик для церкви во имя Святых апостолов Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах (арх. Покровский В. А.) (1906) и Троицкого собора Почаевской лавры (1910), иконостас для церкви Казанской Божией Матери Успенского женского монастыря в Перми (1907), изображение св. Георгия для домовой церкви Ю. С. Нечаева-Мальцова (1911), 4 эскиза для росписи часовни Св. Анастасии у Ольгинского моста в Пскове (1913), 12 панно для виллы Лившиц в Ницце (1914), эскиз росписи «Святая Ольга» (1915). В 1910—1914 годах им была оформлен Храм Святого Духа (роспись «Царица Небесная» и мозаика «Спас Нерукотворный с предстоящими ангелами»). В монументальной живописи художник тесно сотрудничает с архитектором Щусевым. Некоторые мозаики, созданные по эскизам Рериха мастерской В. А. Фролова, сохранились до наших дней. Для Дома Бажанова в Санкт-Петербурге художник создал монументальный фриз из 19 полотен на темы древних русских былин. В 1913—1914 годах Рерих создаёт два монументальных панно — «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани» для оформления Казанского вокзала в Москве (не сохранились). В 1909—1915 годах участвует в строительстве и оформлении Санкт-Петербургского буддийского храма.
Многогранный талант Николая Рериха проявился также в его работах для театральных постановок: «Снегурочка», «Пер Гюнт», «Принцесса Мален», «Валькирия» и др. Он был в числе создателей реконструктивного «Старинного театра» (1907—1908; 1913—1914) — уникального явления в культурной жизни России начала XX века, причём участвовал Н. Рерих выступал и как создатель декораций, и как искусствовед. Во время знаменитых «Русских сезонов» С. Дягилева в Париже (1909—1913) в оформлении Н. К. Рериха проходили «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, балет «Весна священная» на музыку Стравинского, в котором Рерих выступил не только как создатель костюмов и декораций, но и как либреттист[48].
С 1905 года в творчестве Рериха, наряду с древнерусской темой, начинают появляться отдельные восточные мотивы. Публикуются очерки о Японии и Индии («Девассари Абунту» 1905, «На Японской выставке» 1906, «Границы царства» 1910, «Лакшми-победительница» 1909, «Индийский путь» 1913, «Заповедь Гайатри» 1916), пишутся картины на индийские мотивы («Девассари Абунту» 1905, «Девассари Абунту с птицами» 1906, «Граница царства» 1916, «Мудрость Ману» 1916 — для теософского центра в Петербурге). Кроме собираемой Рерихом коллекции картин «малых голландцев», появляется коллекция японского искусства. Рерих, помимо русской философии, изучает философию Востока, труды выдающихся мыслителей Индии — Рамакришны и Вивекананды, творчество Тагора, теософскую литературу. Древние культуры России и Индии, их общий источник, интересуют Рериха как художника и как учёного. С 1906 года Рерих дружит и имеет переписку с индологом В. В. Голубевым. В 1913 они обсуждают планы совместной экспедиции в Индию с целью изучения общности русской и индийской культур, проект создания музея индийской культуры в Санкт-Петербурге. Сотрудничает с Агваном Доржиевым и другими российскими буддистами.
С 1906 по 1918 годы Николай Рерих — директор Школы Императорского общества поощрения художеств, одновременно занимаясь преподавательской работой. Приняв назначение, он увлечённо принимается за работу: расширяет территорию школы, открывает новые отделения и классы, восстанавливает в правах педагогический совет, создаёт при Школе Музей русского искусства, мечтает о реорганизации Школы ОПХ в Свободную народную академию, или Школу Искусств. При школе организуется ряд мастерских (рукодельная и ткацкая (1908), иконописная (1909), керамики и живописи по фарфору (1910), чеканки (1913) и др.). Иконописную мастерскую возглавил известный иконописец из Мстёры Д. М. Тюлин. При Рерихе увеличилось число женских классов, был создан женский этюдный класс. Были созданы: старшее отделение, класс графики, литографская мастерская, медальерный класс, класс обсуждения эскизов. Введены лекции по анатомии, древнерусскому искусству и зодчеству, занятия хора. Произошли существенные изменения и в учебных программах. Своеобразным отчётом полугодовой деятельности иконописной мастерской стал акт поднесения императору Николаю II 6 декабря 1909 года иконы, выполненной учениками.
С 1906 года художник постоянно участвует в зарубежных выставках. В 1907 году во Франции избирается членом Общества осенних салонов, впоследствии — членом Национальной академии в Реймсе и членом французского Доисторического общества. С его творчеством познакомились Париж, Венеция, Берлин, Рим, Брюссель, Вена, Лондон. Картины Рериха приобрели музей Люксембурга, Римский национальный музей, Лувр и другие европейские музеи. В 1900-х — начале 1910-х годов Рерих, наряду с некоторыми другими участниками «Мира искусства», был одним из самых известных русских художников во Франции. Именно с творчеством Рериха многие французские критики связывали свои представления о «новом русском национальном искусстве».
Примерно с 1906 года отмечается новый период в творчестве Рериха. В его искусстве сочетаются реализм и символизм, усиливается поиск мастера в области цвета. Он почти отказывается от масла и переходит к темперной технике. Много экспериментирует с составом красок, использует метод накладывания одного красочного тона на другой. Самобытность и оригинальность искусства художника была отмечена художественной критикой. В России и Европе за период с 1907 по 1918 годы было издано девять монографий и несколько десятков художественных журналов, посвящённых творчеству Рериха. В 1914 году издаётся первый том собраний сочинений Рериха.
В 1908 году Рерих избирается членом Правления Общества Архитекторов-Художников, в 1909 году — членом Совета «Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины» и Председателем «Комиссии Музея до-Петровского искусства и быта» при Обществе Архитекторов-Художников. В 1909 году Н. К. Рерих был избран академиком Российской Академии художеств.
С 1910 года Рерих возглавляет художественное объединение «Мир искусства», членами которого были А. Бенуа, Л. Бакст, И. Грабарь, В. Серов, К. Петров-Водкин, Б. Кустодиев, А. Остроумова-Лебедева, З. Серебрякова и др. В 1914 году Рерих избирается Почётным Председателем Совета Женских Курсов Высших Архитектурных Знаний, в 1915 году — Председателем «Комиссии художественных мастерских для увечных и раненых воинов».
«Величайший интуитивист века», по определению А. М. Горького, Н. К. Рерих в символических образах выразил накануне Первой мировой войны свои тревожные предчувствия: картины «Пречистый град — врагам озлобление», «Ангел Последний», «Зарево», «Дела человеческие» и др. В них показана тема борьбы двух начал — света и тьмы, проходящая через всё творчество художника, а также ответственность человека за свою судьбу и весь мир. Николай Рерих не только создаёт картины антивоенного характера, но и пишет статьи, посвящённые охране мира и культуры.
В 1910 году Рерих активно участвует в судьбе Спаса на Нередице и Рюрикова Городища в Великом Новгороде, его беспокоили грубые реставрации и ремонты в ярославских, псковских и костромских храмах. В 1912 году Рерих совместно с А. К. Лядовым и С. М. Городецким выступает против переименования исторических мест России, а в 1915 году Н. К. Рерих делает доклад императору Николаю II и Великому князю Николаю Николаевичу (младшему) с призывом принять серьёзные государственные меры по всенародной охране культурных сокровищ, рассмотреть возможность законодательного утверждения Положения об охране исторических памятников в России. Проект данного Положения станет прообразом будущего международного Пакта о защите культурных ценностей.
…Точно неотпитая чаша стоит Русь. Неотпитая чаша — полный, целебный родник. Среди обычного луга притаилась сказка. Самоцветами горит подземная сила. Русь верит и ждёт.
— Рерих Н. К. Неотпитая чаша, Сменцово, 1916
В 1916 году из-за тяжёлой болезни лёгких Н. К. Рерих по настоянию врачей вместе с семьёй переезжает в Великое княжество Финляндское под Сердоболь (Вуорио), на побережье Ладожского озера. Близость к Петрограду позволяла заниматься делами Школы Общества поощрения художеств.
4 марта 1917 года, через месяц после Февральской революции, Максим Горький собрал у себя на квартире большую группу художников, писателей и артистов. Среди присутствовавших были Рерих, Александр Бенуа, Билибин, Добужинский, Петров-Водкин, Щуко, Шаляпин. На совещании избрали Комиссию по делам искусств. Её председателем назначили М. Горького, помощниками председателя — А. Бенуа и Н. Рериха. Комиссия занималась делами по развитию искусства в России и сохранению памятников старины.
После революционных событий 1917 года Финляндия закрыла границы с Россией, и Н. К. Рерих с семьёй оказался отрезанным от Родины.
В 1918 году, получив приглашение из Швеции, Николай Рерих с грандиозным успехом проводит персональные выставки картин в Мальмё и Стокгольме, а в 1919 году — в Копенгагене и Хельсинки. Рериха избирают членом Художественного общества Финляндии, награждают шведским королевским орденом «Полярной Звезды» II степени. Леонид Андреев образно называет творимый художником мир — «Державой Рериха». На общественном поприще Рерих совместно с Андреевым организует кампанию против большевиков, захвативших власть в России. Входит в руководство Скандинавского Общества помощи Российскому воину, которое финансирует войска генерала Н. Н. Юденича, после вступает в эмигрантскую организацию «Русско-Британское 1917 г. Братство».
В Финляндии Рерих работает над повестью «Пламя», пьесой «Милосердие», сочиняет основную часть будущего поэтического сборника «Цветы Мории», пишет статьи и очерки, создаёт серию картин, посвящённую Карелии.
В том же 1919 году, Рерих с семьёй приезжает в Лондон, рассчитывая оттуда осуществить свою давнюю мечту — отправиться в Индию. Однако, из-за финансовых трудностей ему приходится задержаться в Лондоне. Осенью 1920 года по приглашению С. П. Дягилева Рерих оформляет в Лондоне русские оперы на музыку М. П. Мусоргского и А. П. Бородина. Рерих близко знакомится с Рабиндранатом Тагором, поддерживает тёплые отношения с Гербертом Уэллсом, Джоном Голсуорси, с деятелями культуры и искусства Х. Райтом, Ф. Брянгвиным, А. Котсом, Б. Боттомлеем и др. В Англии Рерих успешно проводит персональные выставки под общим названием «Очарования России» — в Лондоне, а затем в Уортинге.
В Лондоне Рерих налаживает контакты с членами Теософского общества и в июле 1920 года месте с женой вступает в его английское отделение. В Лондоне же, по утверждениям членов семьи Рерихов, происходит первая встреча Рерихов с их будущим духовным руководителем — Махатмой Востока и появляются записи первой книги будущего учения «Агни-Йога».
В 1920 году Н. К. Рериху приходит предложение от директора Чикагского института искусств организовать масштабное трёхлетнее выставочное турне по 30 городам США, а также в создании эскизов костюмов и декораций для Чикагской оперы. Рерихи переезжают в Америку. Первая персональная выставка Рериха в США была открыта в декабре 1920 года в Нью-Йорке. После Нью-Йорка жители ещё 28 городов США, в том числе Чикаго, Бостона, Буффало, Филадельфии, Сан-Франциско, увидели картины Рериха. Выставки имели исключительный успех. В Америке Рерих предпринял несколько путешествий по Аризоне, Новой Мексике, Калифорнии, на остров Монхеган и создал серии картин «Новая Мексика», «Сюита океана», «Мечты мудрости». В Америке Рерихом также была написана серия картин «Санкта» (Святые) о жизни русских святых и подвижников.
Вместе с проведением выставок Рерих читает лекции о русском искусстве, об этическом и эстетическом воспитании, а в ноябре 1921 года в Нью-Йорке открывает «Мастер-Институт объединённых искусств», главной целью которого было сближение народов через культуру и искусство. Определяя задачи Института, Рерих писал:
Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един… Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сначала бессознательно придёт это чувство, но после оно очистит всё человеческое сознание. Сколько молодых сердец ищут что-то прекрасное и истинное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, куда оно принадлежит.
— Рерих Н. К. Об искусстве.
Почти одновременно с Институтом объединённых искусств в Чикаго было учреждено объединение художников «Cor Ardens» («Пылающие сердца»), а в 1922 году создаётся Международный культурный центр «Corona Mundi» («Венец Мира»). В 1923 году совместно Георгием Гребенщиковым Рерих создаёт издательство «Alatas» («Алатас»), совместно с нью-йоркским предпринимателем Л. Хоршем учреждает «Roerich Museum» (Музей Рериха), а также коммерческие предприятия «World Service. Pancosmos Corporation», «Beluha Corporation».
В 1921 году в Берлине выходит сборник стихов Н. К. Рериха — «Цветы Мории», в 1922 году в Нью-Йорке издаётся книга «Adamant» («Адамант»), в 1924 году в Париже и Риге — книга «Пути Благословения», а также альбом картин. В 1922—1923 годах издаются две новые монографии о жизни и творчестве Рериха — «The World of Roerich: A Biography» (1922 год) и «Рерих» (1923 год). В 1924 году в Париже выходит первая книга Агни Йоги — «Листы сада Мории», написанная при участии Рериха.
8 мая 1923 года Рерих с супругой и младшим сыном покидает Америку и следует в Париж, а затем — в Индию, где под руководством Рериха организуется масштабная Центрально-Азиатская экспедиция. После этого Рерих трижды — в 1924, 1929 и в 1934 годах — посещал США на очень короткое время.
События первой Центральноазиатской экспедиции нашли отражение в дневниках Н.К. Рериха «Алтай-Гималаи» и Ю.Н. Рериха «По тропам Срединной Азии», а также дневниках других участников Тибетского путешествия, в которых обращено внимание на особую «буддийскую миссию» экспедиции в Лхасу (Рябинин, Портнягин, Кордашевский). Имеется также ряд рассекреченных документов советской, английской и немецкой разведок о деятельности Рерихов в период экспедиции.
2 декабря 1923 года Н.К. Рерих с семьёй прибывает из Парижа в Индию, где налаживает культурные и деловые связи. Рерихи преодолевают свыше трёх тысяч километров, посещая Бомбей, Джайпур, Агру, Сарнатх, Бенарес, Калькутту и Дарджилинг (Сикким). В Сиккиме Рерихи определяют будущий маршрут экспедиции и в сентябре 1924 года Рерих с младшим сыном совершает поездку в Америку и Европу для оформления необходимых разрешений и документов (официально экспедиция была заявлена как американская). После Европы, в начале 1925 года, Рерих посещает Индонезию, Цейлон, Мадрас. И далее начинается основной этап экспедиции, который проходил через Кашмир, Ладак, Китай (Синьцзян), СССР (с заездом в Москву), Сибирь, Алтай, Монголию, Тибет, по неизученным областям Трансгималаев. Экспедиция продолжалась до 1928 года.
Во время экспедиции были проведены археологические и этнографические исследования в неизученных частях Азии, найдены редкие манускрипты, собраны лингвистические материалы, произведения фольклора, сделаны описания местных обычаев, написаны книги («Сердце Азии», «Алтай — Гималаи»), создано около пятисот картин, на которых художник отобразил живописную панораму экспедиционного маршрута, начата серия полотен «Гималаи», созданы серии «Майтрейя», «Сиккимский путь», «Его страна», «Учителя Востока» и др.
В процессе подготовки экспедиции Рерихи совместно с американским бизнесменом Луисом Хоршем создали в Нью-Йорке две деловые корпорации — «Ур» и «Белуха», которые имели целью проводить широкое деловое предпринимательство на территории Советского Союза. Находясь во время экспедиции в Москве, Николай Рерих хотел добиться регистрации, в соответствии с советскими законами, корпорации «Белуха» для разработки месторождений. Рерихи посетили Алтай с научно-разведывательной и этнографической экспедицией, проводя подбор мест под предполагаемые концессии и изучая возможность «организации в районе горы Белухи культурно-промышленного центра».
Первая Центральноазиатская экспедиция Н.К. Рериха проходила в несколько этапов. По прибытии в Монголию она переросла в самостоятельное Тибетское путешествие, известное теперь как Миссия Западных буддистов в Лхасу (1927—1928). По своему характеру тибетская экспедиция являлась не просто художественно-археологической, но, по заявлению её руководителя, Рериха, имела статус дипломатического посольства от имени «Союза Западных буддистов». Своим окружением в экспедиции Рерих рассматривался в качестве «Западного Далай-ламы».
Осенью 1927 года под давлением английской разведки экспедиция была задержана тибетскими властями на подступах к Лхасе и пять месяцев находилась в снежном плену высоко в горах при минусовой температуре на плато Чантанг. Экспедиция так и не была допущена в Лхасу и была вынуждена ценой неимоверных трудностей и потерь пробиваться в Индию. Завершилась Центрально-Азиатская экспедиция в Дарджилинге, где развернулась научная работа по обработке её результатов.
Существует несколько версий того, что являлось главной целью поездки Рерихов в Центрально-азиатскую экспедицию, и единства мнений нет.
Художественные и этнографические цели
Версия об исключительно художественных и этнографических целях центрально-азиатской экспедиции Рериха описана в работах Павла Беликова и Людмилы Шапошниковой. Беликов написал биографию Рериха в 1972 году, когда ещё не были доступны дополнительные источники об экспедиции. (Это было первоначальная цель.)
Выполнение агентурных заданий ОГПУ
Существует распространённая версия о том, что Рерих был агентом Коминтерна и ОГПУ, а экспедиция была организована на деньги советской разведки, целью которой было свержение Далай-ламы XIII. Эта версия была впервые изложена Олегом Шишкиным в его серии статей и в книге «Битва за Гималаи». В настоящее время данная версия считается спорной. (Да, это какая-то фигня. Зачем нам свергать этого Ламу? Но Лхаса – это место пребывания Далай-Ламы. В то время это была территория, подконтрольная Британии.)
Политические цели. Строительство «Новой Страны»
В соответствии с версией Владимира Росова, Рерих был вовлечён в большую политику, пытаясь осуществить утопическую мечту о «Новой Стране». По утверждению Росова, Рерих вырабатывал общий план «Единой Азии», главный тезис которого состоял в том, чтобы в государственном масштабе объединить учение буддизма с коммунистической идеологией. (Экспедиция была организована на американские деньги, и цель США – расширить сферу своего влияния.)
Поиск Шамбалы
По этой версии Рерихи отправились в центрально-азиатскую экспедицию, чтобы найти Шамбалу, а не изучать растения, этнологию и языки. Версии об одновременно духовных и политических целях поисков Шамбалы придерживается историк Андрей Знаменский в своей книге «Red Shambhala». (Ну, Рерих мог бы проникнуться этой идеей-фикс.)
В светской среде Петербурга было распространено увлечение спиритизмом, и уже с 1900 года Николай Рерих участвовал в спиритических опытах. С весны 1920 года в доме Рерихов проводятся спиритические сеансы, на которые приглашались друзья и высокопоставленные сановники. Осваивался метод «автоматического письма».
Непосредственные записи методом автоматического письма делал главным образом Н. К. Рерих, а отчасти и его сын Юрий. Рерих сделал в трансе серию карандашных портретов, на которых изображены восточные Учителя — Будда, Лао-цзы, Сестра Ориола, Учитель Рерихов Аллал-Минг и другие. По утверждению Е. И. Рерих, статья мужа «О свободе передвижения предметов искусства» (1924) «дана» автоматическим письмом.
Вот как описывает В. А. Шибаев (впоследствии секретарь Рериха) их первый совместный спиритический сеанс:
Я был приглашён к художнику академику Н. К. Рериху вечером 2 июня 1920 года и, как обыкновенно, сидел с его сыном в комнате последнего, разговаривая о разных научных темах. Я не знал, что рядом Николай Константинович и его супруга вместе с младшим сыном занимались спиритическими опытами. Я также не знал, что они спрашивали своих руководителей позволить мне вступить в кружок. Но заручившись положительным ответом, меня попросили войти и сесть за столик. В комнате был полный свет, и я ясно видел, что всякая возможность обмана была исключена. Столик нервно вздрагивал и подскакивал, и когда его спросили, кто это (был условный стук: раз — да; два раза — нет; три раза — усиленное да), не Учителя ли, — то столик подскочил и ударил раз. Потом было последовательное сообщение букв. А именно, один из присутствующих называл в беспрерывном порядке алфавит и, когда буква была произнесена, то последовал стук. Так было собрано несколько фраз.
О спиритических сеансах Рерихов известно также из их внутрисемейной переписки и дневниковых записей, где есть свидетельства того, что на сеансах со столом Рерихи вызывали «души умерших людей».
Во время спиритических сеансов «столоверчения», которые не были самоцелью, Рерихи пытались установить контакт с Учителями (Махатмами), что, по их представлению, им удалось сделать со второй половины 1921 года. Позже Рерихи стали запрещать своему окружению использовать спиритические сеансы, а для представления своих «собеседников» и для их «слышания» семье Рерихов уже не нужна была помощь стола. Исследователи, участвующие в рериховском движении, считают, что имели место реальные встречи Рерихов с Махатмами. Достаточные доказательства существования махатм отсутствуют.
По мнению некоторых советских исследователей, у Рериха после посещения спиритических сеансов выработалось резко отрицательное отношение к спиритизму, и мировоззрение Рериха не имеет корней в оккультно-спиритических «откровениях». Сам Рерих себя мистиком не считал (так же, как и некоторые его сотрудники), полагая, что стремление к «познаванию тончайших энергий» является не мистицизмом, а поиском истины.
После октябрьской революции Рерих стоял в открытой оппозиции к Советской власти, писал обличительные статьи в эмигрантской прессе. Однако вскоре его взгляды неожиданно переменились, и большевики оказались в разряде идеологических союзников Рериха. Осенью 1924-го года он отправился из Америки в Европу, где посетил представительство СССР в Берлине, встретился с полпредом Н. Н. Крестинским и затем — с его помощником Г. А. Астаховым.
Идеологическая близость к коммунизму проявилась у Рерихов в литературе. Монгольское издание «Общины» (1926), одной из книг Агни-Йоги, содержало частые упоминания о Ленине и проводились параллели между коммунистической общиной и буддийской. По сути в ней давались указания Советскому правительству на необходимость немедленного проведения в жизнь преобразований, начатых Лениным (что не было сделано), одухотворения коммунизма буддийским учением, а также давались указания о недопустимости насильственной общины. Позже была издана «универсальная» версия книги (2-е изд., Рига, 1936) — без упоминания имён Ленина и Маркса, а слово «коммуна» было заменено словом «община». Например, в параграфе 64 «Общины» 1936 года уже нет тех слов, которые были в издании 1926 года: «Появление Ленина примите как знак чуткости Космоса».
В Хотане у Рерихов появилось знаменитое «письмо Махатм» для передачи Советскому правительству и ларец с гималайской землёй на могилу «Махатмы Ленина». В этом «письме» Махатмы (само существование которых спорно), в числе прочего, приветствовали «упразднение церкви, ставшей рассадником лжи и суеверий». Все дары Рерих вручил лично наркому Чичерину в июне 1926 года, а тот передал их в Институт Ленина. Также в Хотане 5 октября 1925 года художник задумал картину «Гора Ленина», которая хранится сейчас в Нижегородском государственном художественном музее. На картине чётко прорисован легко узнаваемый образ Ленина. Позже Рерих переименовал картину в «Явление срока», однако в Москве она фигурировала под своим первоначальным названием, о чём в дарственной Рерих собственной рукой написал: «Гора Ленина».
Гора Ленина высится конусом между двух крыльев белого хребта. Лама шепчет: «Ленин не был против истинного буддизма»
— Из рукописи экспедиционного дневника Н. К. Рериха «Алтай-Гималаи», сохранившегося в архиве Внешней политики РФ (Москва), запись от 02.10.1925.
Наркому просвещения А. В. Луначарскому Рерих передал картины серии «Майтрейя», которые не принял ни один советский музей, так как художественная комиссия посчитала их некоммунистическими и декадентскими, и они долгое время висели на даче у М. Горького.
В 1934 году Рерих стал испытывать сильную неприязнь к коммунистам. В публичных выступлениях в Харбине он противопоставлял себя как фашистам, так и коммунистам: «Большевизм — тёмная, разрушительная сила». В 1935 году он опубликовал в эмигрантской прессе эссе «Охранение», в котором выразил возмущение относительно актов вандализма в Советской России. (И чего же он тогда просил визу в СССР?)
Обширный научный материал, собранный Рерихами во время экспедиции, требовал систематизации и обработки, и по окончании экспедиции 12 июля 1928 года в Нью-Йорке был основан Институт Гималайских исследований, а затем в Западных Гималаях, в долине Куллу русск. Н. К. Рерих основывает Институт «Урусвати», что в переводе с санскрита означает «Свет Утренней звезды». Здесь же, в Куллу, пройдёт последний период жизни художника. Директором Института становится Юрий Рерих, старший сын Николая Рериха, учёный-востоковед. Он же руководил этнолого-лингвистическими исследованиями и разведкой археологических памятников.
В институте работали медицинская, зоологическая, ботаническая, биохимическая и многие другие лаборатории. Проводилась большая работа в области лингвистики и филологии Востока. Собирались и переводились на европейские языки редкие письменные источники многовековой давности, изучались полузабытые наречия. Приглашённые специалисты и временные сотрудники собирали ботанические и зоологические коллекции.
С институтом сотрудничали десятки научных учреждений Европы, Америки и Азии. Научные материалы он посылал в Мичиганский университет, Нью-Йоркский ботанический сад, Пенджабский университет, Парижский музей естественной истории, Гарвардский университет, Ботанический сад Академии наук СССР. Академик Н. И. Вавилов, известный советский ботаник и генетик, обращался в институт «Урусвати» за научной информацией, а также получал оттуда семена для своей уникальной ботанической коллекции. Сотрудничали с институтом и такие выдающиеся учёные как Альберт Эйнштейн, Луи де Бройль, Роберт Милликен, Свен Гедин и др. С 1931 года при институте издавался ежегодник, в котором публиковались результаты научной деятельности его сотрудников. В научных и периодических изданиях Азии, Европы и Америки выходили статьи по специальным вопросам, разрабатывающимся в «Урусвати».
Вскоре разразился мировой кризис, затем мировая война. Институт Гималайских исследований был лишён возможностей к деятельности и был законсервирован. В настоящее время существует также критическое мнение о деятельности института как не имевшей независимой научной оценки, неподтверждённой специалистами в области медицины, психологии и антропологии.
В 1922 году Рерих познакомился с преуспевающим нью-йоркским брокером Луисом Л. Хоршем (Louis L. Horch). Хорш и его жена Нетти (Nettie) попали под сильнейшее влияние личности Рериха и в результате стали самыми щедрыми из его последователей.
В 1925 году, в то время как Рерих находился в Азии, Хорш начал реализацию самого масштабного проекта Рериха в США — строительство Мастер-Билдинга (The Master Building, название может быть переведено как Дом Учителя или Дом Мастера). Мастер-Билдинг представлял собой 29-этажный небоскрёб в стиле ар-деко, на первых двух этажах которого размещались Музей Рериха (The Roerich Museum) и Институт объединённых искусств Мастера (The Master Institute of United Arts), а на верхних — апартамент-отель. Для строительства здания в 1923 году была учреждена общественная организация — Музей Рериха, управлявшаяся Президентом Л. Хоршем и Советом поверенных (The Board of Trustees), Н. К. Рерих был избран Почётным президентом. Источниками финансирования являлись пожертвования Хорша и облигационный заём.
Дом Мастера был торжественно открыт в ноябре 1929 года. В коллекции музея было более тысячи полотен Рериха (большая часть из которых была куплена для музея Хоршем), произведения искусства Тибета, библиотека тибетских манускриптов. Для проведения публичных мероприятий была предназначена аудитория на 300 мест. Институт объединённых искусств организовывал классы по живописи, скульптуре, архитектуре и дизайну. С открытием Дома Мастера популярность Рериха в США достигла высшей точки.
Хорш помогал Рериху и в других его начинаниях — финансировал экспедиции «Гуру» и организовываемые им предприятия, прежде всего концессии «Ур» и «Белуха». С 1929 года все коммерческие начинания Рериха и Хорша шли неудачно. Маньчжурская экспедиция Рериха 1934-35 годов (см. далее) превратилась, как это воспринималось из США, в сплошной скандал; американская пресса обвиняла Рериха в «унижении правительства США». Доверие Хорша к Рериху, первоначально безграничное, постепенно оказывалось всё более и более подорванным. В августе 1935 года разразился кризис — Хорш окончательно вышел из повиновения Рериху.
Хорш, как Президент Музея Рериха и его кредитор, имел значительное влияние на Совет поверенных. Как оказалось, контроль над Домом Мастера по существу принадлежал Хоршу, а Рерих распоряжался им постольку, поскольку Хорш был готов добровольно ему повиноваться. В результате череды скандалов, арестов имущества и судебных процессов Музей Рериха и Институт к 1938 году были закрыты, здание попало под контроль Хорша.
Хорш инициировал проверку налоговой службы США, в результате которой была выявлена неуплата Н. К. Рерихом подоходного налога на сумму 48 000 долларов, а также выиграл в суде иск к Рериху на сумму 200 000 долларов. Вкупе с разрывом Рериха с Г. Э. Уоллесом, претензиями к Рериху Правительства США, критическим отношением к Рериху американской прессы данные задолженности привели к тому, что Рерих никогда более не смог вернуться в США. Рерих и Хорш так и не примирились.
Рерих разделял распространённые среди русской интеллигенции начала XX века идеи евразийской роли России и панмонголизма, и проанализировав тенденции мировой политики и собранные в Центральноазиатской экспедиции пророчества, приходит к выводу, что середина 1930-х годов может ознаменоваться разворачиванием процесса «единения Азии», который начнётся с Монголии, Маньчжурии, северного Китая и южной и юго-восточной Сибири. Желая по возможности принять участие в этом процессе, он организует через американский Сельскохозяйственный Департамент долгосрочную экспедицию в Маньчжурию и северный Китай. В 1930 году Рерих подружился с Г. Э. Уоллесом, который, став министром сельского хозяйства в администрации Франклина Рузвельта, отправил Рериха в экспедицию с целью сбора семян растений, предотвращающих разрушение плодоносных слоёв почвы.
Экспедиция стартовала 28 апреля 1934 года из Сиэтла в Иокагаму (Япония), откуда 24 мая 1935 Рерих со старшим сыном отбыли в Киото. В Японии Рерихов принимают на высшем правительственном уровне. Рерих присутствует на многочисленных культурных мероприятиях, читает лекции, встречается с членами правительства. С японской стороной было заключено соглашение о проведении выставки картин Рериха, которая открылась в Киото в этом же году. Одновременно в Японии был организован «Комитет Пакта Рериха и Знамени Мира» под руководством Г. И. Черткова.
30 мая 1934 Рерих с сыном прибыли в Харбин, откуда стартовала научная часть экспедиции, состоявшая из двух маршрутов. Первый маршрут включал Хинганский хребет и Баргинское плато (1934), второй — пустыни Гоби, Ордос и Алашань (1935). Эти маршруты проходили по территории Внутренней Монголии, расположенной в северной и северо-восточной части современного Китая. Художник написал много этюдов, проводил археологические исследования, собирал материалы по лингвистике и фольклору. Рерих в течение 17 месяцев написал 222 очерка для «Листов дневника», которые отражают экспедиционную работу, затрагивают научные и философские темы. В результате экспедиции было найдено около 300 видов засухоустойчивых трав, собраны лекарственные растения. В Америку было направлено 2000 посылок семян. Результаты изысканий один из участников экспедиции, ботаник Й. Л. Кенг, опубликовал в «Журнале Вашингтонской Академии наук». Он указал в статье на пять неизвестных науке трав, одна из которых была названа в честь Рериха — Stipa roerichii. Также были представлены доклад ботаника Т. П. Гордеева, посвящённый описанию растительности в районе Барги и Большого Хингана и отчёты Ю. Н. Рериха о проведении изысканий в Северной Маньчжурии и Внутренней Монголии. Министр сельского хозяйства Генри Уоллес, инициировавший экспедицию, впоследствии сообщил, что почти все найденные семена обладают либо низкой ценностью, либо вообще ей не обладают.
Однако во время экспедиции Рерих, игнорируя по большей части порученную ему миссию, погрузился в азиатскую политику, тщетно побуждая буддийские массы к революции. Первая деловая встреча Рериха после отъезда из США в экспедицию была в Японии с военным министром Хаяси Сэндзюро, и целью встречи было исследование возможностей создания нового государства на северо-востоке Азии. Во время экспедиции Рерих и его сын Юрий не только формально сотрудничали с эмигрантскими организациями, такими как Военно-Монархический Союз, Военно-Казачий Союз, Легитимисты, но и предпринимали конкретные шаги, например, оказывали финансовую помощь Сибирскому Казачьему войску и купили газету «Русское Слово» для Российского Общевоинского Союза.
В Харбине Рерих основал «Русский Комитет Пакта Рериха в Харбине» и сельскохозяйственный кооператив «Алатырь», издательский отдел которого выпустил новую книгу Рериха «Священный Дозор», а также книги «Знамя Мира. Русский Комитет Пакта Рериха в Харбине» и «Религиозное творчество академика Н. К. Рериха» М. Шмидта.
Рерих вёл самую активную деятельность среди многочисленной русской эмиграции, став заметным культурным лидером. Это вызвало недовольство властей США, от чьего имени и на чьи средства проводилась экспедиция. Также это привлекло внимание белогвардейской контрразведки, которая, установив факт посещения Рерихом Москвы и его теософские увлечения, раздула скандал в прессе. Взгляды Н. К. Рериха не приняла та часть эмиграции, которая стояла на так называемых пораженческих позициях. Сам же Рерих неоднократно говорил своим ближайшим сотрудникам, что непременным условием для его личной поддержки является патриотическое отношение к своей Родине, независимо от существующей там в данный момент власти. Японские власти, поддержанные прояпонскими кругами, были недовольны работой Рериха по объединению эмиграции на Дальнем Востоке и провели кампанию в харбинской прессе по дискредитации культурной миссии Рериха. Японская цензура арестовала весь тираж отпечатанной в типографии книги Н. К. Рериха «Священный дозор». После публикации скандальной статьи в газете «Чикаго Трибьюн» в июне 1935 года, где сообщалось о военных приготовлениях экспедиции у границ Монголии, министр Уоллес прервал отношения с Рерихами, поскольку они могли испортить ему репутацию в глазах избирателей.
Экспедиция была досрочно прекращена в Шанхае 21 сентября 1935 года. Лишение поддержки со стороны Г. Уоллеса и бизнесмена Л. Хорша в конце 1935 года привело к разрушению деятельности всех рериховских учреждений в США.
В своих философско-художественных очерках Рерих создаёт новую концепцию Культуры, основанную на идеях Живой Этики. Культура, по мнению Н. К. Рериха, тесно связана с проблемами космической эволюции человечества и является «величайшим устоем» этого процесса. «Культура покоится на Красоте и Знании», — писал он. И повторял известную фразу Достоевского с небольшой поправкой: «Осознание Красоты спасёт мир». Красота познаётся человеком лишь через Культуру, неотъемлемой частью которой является творчество. Об этом говорится и в книгах Живой Этики, непосредственное участие в создании которых принимали Рерихи. Елена Ивановна записывала, а Николай Константинович отображал идеи Живой Этики в художественных образах.
В широкое понятие Культуры Н. К. Рерих включал синтез лучших достижений человеческого духа в области религиозного опыта, науки, искусства, образования. Николай Рерих сформулировал принципиальное отличие Культуры от цивилизации. Если Культура имеет отношение к духовному миру человека в его творческом самовыражении, то цивилизация есть лишь внешнее обустройство человеческой жизни во всех её материальных, гражданских аспектах. Отождествление цивилизации и Культуры, утверждал Николай Рерих, приводит к путанице этих понятий, к недооценке духовного фактора в развитии человечества. Он писал о том, что «Богатство само по себе ещё не даёт Культуры. Но расширение и утончение мышления и чувство Красоты дают ту утончённость, то благородство духа, которым и отличается культурный человек. Именно он может строить светлое будущее своей страны». Исходя из этого, человечество не только должно развивать Культуру, но и обязано её защищать.
В 1928 году Н. К. Рерих в сотрудничестве с доктором международного права и политических наук Парижского университета Г. Г. Шклявером подготавливает проект Договора о защите культурных ценностей (Пакт Рериха). Вместе с Договором Н. К. Рерих предлагает отличительный знак для идентификации объектов охраны — Знамя Мира, представляющее собой белое полотнище с красной окружностью и вписанными в неё тремя красными кругами, символизирующими единство прошлого, настоящего и будущего в круге вечности, по другой версии — религия, искусство и наука в круге культуры.
За международную культурную деятельность и инициативу Пакта в 1929 году Рерих был выдвинут соавтором Пакта Г. Г. Шклявером на Нобелевскую премию мира. В 1929 году текст проекта Договора с сопроводительным обращением Н. К. Рериха к правительствам и народам всех стран публикуется в прессе и рассылается в правительственные, научные, художественные и образовательные учреждения всего мира, проводятся международные конференции. В результате, в ряде стран были образованы комитеты в поддержку Пакта, а также учреждена Всемирная Лига Культуры. Проект Пакта был одобрен Комитетом по делам музеев при Лиге Наций, а также Панамериканским союзом.
Рерих надеялся, что Пакт будет иметь воспитательное значение. «Пакт для защиты культурных сокровищ нужен не только как официальный орган, но как образовательный закон, который с первых школьных дней будет воспитывать молодое поколение с благородными идеями о сохранении истинных ценностей всего человечества», — говорил Николай Рерих. Идею Пакта поддержали Ромен Роллан, Бернард Шоу, Рабиндранат Тагор, Альберт Эйнштейн, Томас Манн, Герберт Уэллс и др.
Государственный департамент США счёл пакт «бесполезным, слабым и неисполнимым». 30 августа 1933 года правительство сообщило о ненужности Пакта Рериха, поскольку все пункты этого документа уже включены в Гаагскую конвенцию 1907 года, принятую Соединёнными Штатами на государственном уровне. Однако одобрение договора президентом Ф. Рузвельтом и пропаганда Пакта со стороны министра Генри Уоллеса, считавшего в тот период Рериха своим Гуру, возобладали над оппозицией Госдепартамента. Подписание Пакта состоялось 15 апреля 1935 года в Белом Доме в Вашингтоне при личном участии Франклина Рузвельта. Документ был ратифицирован 10 из 21 стран американского континента.
Подписание Пакта Рериха получило большой резонанс и в Америке, и в Европе. Это позволило Рериху предпринять вторую попытку добиться Нобелевской премии Мира, о чём сотрудники Музея Рериха в Нью-Йорке получили соответствующее задание, отправившись в Европу с пакетом рекомендательных писем. Генри Уоллес на следующий день после подписания Пакта обратился с письмами к 15 адресатам, в том числе к вице-президенту Комитета по Нобелевским премиям мира Бернарду Хансену, а также к самому президенту доктору Фредерику Стэнгу, выразив официальное мнение, что «профессор Рерих мог бы стать наиболее предпочтительным кандидатом на Нобелевскую премию мира».
Однако Нобелевскую премию Рерих снова не получил, а 23 июня в Америке разразился скандал, спровоцированный статьёй пекинского журналиста Джона Пауэлла в газете «Чикаго Трибьюн», и касавшийся Маньчжурской экспедиции Рериха. В результате скандала Генри Уоллес досрочно прекратил экспедицию Рериха и сделал всё, чтобы аннулировать Пакт. Для этого 24 октября 1935 года он разослал серию писем официальным лицам и послам латиноамериканских государств и практически всех европейских держав, сообщая о «тех, кто фанатично продолжает свою политику, возвышая имя, а не идеал» (всего в 57 стран). Разуверившись в Рерихе, Уоллес даже попытался переименовать Пакт Рериха.
Пакт Рериха стал первым международным актом, специально посвящённым охране культурных ценностей, единственным соглашением в этой сфере, принятым частью международного сообщества до Второй мировой войны. В 1949 году на 4-й сессии Генеральной конференции ЮНЕСКО было принято решение приступить к работе по международно-правовой регламентации в области защиты культурных ценностей в случае вооружённого конфликта. В 1954 году Пакт Рериха лёг в основу Гаагской «Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооружённого конфликта».
Идеи Пакта нашли отражение и в искусстве Николая Рериха. Эмблему «Знамени Мира» можно видеть на многих его полотнах тридцатых годов. Специально Пакту посвящена картина «Мадонна-Орифламма».
С конца 1935 года Рерих постоянно живёт в Индии (Северные Гималаи, долина Куллу, Наггар). Этот период является одним из самых плодотворных в творчестве Рериха. За 12 лет художником написано более тысячи картин, две новые книги и несколько томов литературных очерков. В 1936 году в Риге выходят в свет книги «Врата в Будущее» и «Нерушимое», а в 1939 году — одна из самых крупных монографий о творчестве Рериха с очерками Всеволода Иванова и Эриха Голлербаха. Кроме того в Риге, США и Индии выходят не менее восьми крупных исследований по творчеству Рериха. В 1936 году в Нью-Йорке проходит защита первой докторской диссертации о педагогическом методе Рериха.
Продолжается сотрудничество с культурными центрами Америки и Европы. В 1937 году официально открывается музей Николая Рериха в Риге, в котором экспонировалось более 40 полотен художника, а также проходит Первый конгресс Балтийских обществ Рериха. 16 июня 1938 года Русский культурно-исторический музей в Праге открывает отдельный рериховский зал, в котором представлены более 15 крупных работ художника. Успешно работает музей Николая Рериха в Брюгге при созданном фонде «Рерих Фаундейшен», где экспонируются 18 картин Рериха. Король Леопольд жалует музею титул «в память короля Альберта». В Белградском музее Принца Павла с 1932 года под патронажем югославского короля Александра I экспонируется 21 картина Н. К. Рериха. С 1933 года в Загребе в музее Академии наук проходит постоянная выставка 10 картин Н. К. Рериха. Работает музей Николая Рериха в Париже (в Пале Рояль, где выставлены не менее 19 картин).
В США в 1936 году ученики Рериха организуют Центр искусств «Арсуна» (Санта-Фе), а в 1937 году основывают Ассоциацию Содействия Культуре «Фламма» (Либерти, штат Индиана), которая привлекала к сотрудничеству широкий круг деятелей культуры и начала выпуск книг и одноимённого журнала. Журнал издавался в Индии, а редактировался из Индии и США. В 1938 году в Нью-Йорке открывается «Академия искусств имени Н. К. Рериха», продолжившая традиции «Института объединённых искусств».
Особым почитанием творчество Рериха пользуется в Индии. С 1932 по 1947 год в разных городах Индии было проведено 18 крупных выставок картин Рериха (Бенарес (1932), Аллахабад (1933), Люкноу (1936), Тривандрам (1938), Хайдарабад (1939), Тривандрам (1939), Ахмадабад (1939), Майсур (1939), Лахор (1940), Бомбей (1940), Тривандрам (1941), Индор (1941), Барода (1941), Ахмадабад (1941), Мадрас (1941), Майсур (1942), Хайдарабад (1943—1944), Дели (1947)). Картины приобретаются индийскими музеями и коллекционерами. С 1932 года в индийском Аллахабаде работает Рериховский центр искусства и культуры. Центр проводит многочисленные выставки индийских художников, занимается издательской и лекционной деятельностью. Работа центра не прекращается даже в годы Второй мировой войны. В 1932 году отдельный зал 12 картин Н. К. Рериха был организован в музее «Бхарат Бхала Бхаван» (Варанаси). 19 февраля 1934 года специальный зал Рериха был открыт в Аллахабадском муниципальном музее, собрание которого пополняется вплоть до 1937 года и составляет 19 картин художника. В 1940 году в галерее им. Шри Читралайама (Тривандрум) под картины Н. К. Рериха был выделен отдельный флигель из двух залов. Там же в Тривандруме издаются две монографии о творчестве Н. К. Рериха, претерпевших несколько переизданий.
С 1936 года Рерих стремится вернуться на Родину: «В 1926 году было уговорено, что через десять лет и художественные, и научные работы будут закончены. С 1936 года начались письма, запросы. Г. Г. Ш[клявер] извещал, что Суриц предложил пожертвовать для музеев четыре картины. Наше французское общество писало Верховному Совету о Пакте. Писали в Комитет по делам искусства. Посылали книги. Ждали вестей». В 1937 году Рерих сначала через Парижский центр Рериха, а после и лично, обращается к советскому руководству о возможности присоединения СССР к Пакту Рериха — «полный мыслью о служении Родине», обсуждает через посла СССР во Франции Сурица пути возвращения на Родину. По совету посла в 1938 году Рерих обращается в Комитет по делам искусств СССР с просьбой принять в дар три картины. В том же 1938 году Рерих пишет письмо в Наркомат иностранных дел СССР: «…Я и члены моей семьи стремятся теперь же принести свои познания и творчество в пределы Родины». Однако все предпринятые усилия не увенчались успехом. Рерих не получил ответа на посланные обращения.
В 1938 году нарком НКИД СССР М. М. Литвинов докладывает И. В. Сталину о желании Рериха вернуться с семьёй в СССР. Даёт Рериху положительную характеристику. Сталин пишет резолюцию: «Не отвечать».
В 1939 году Рерих даёт поручение сотрудникам Латвийского общества Рериха в получении советских виз через советское полпредство в Латвии. Руководитель Латвийского общества Рериха, Рудзитис, пишет в дневнике: «…получено письмо, в котором Рерих высказывает желание вернуться на Родину». Но и эти усилия не приносят успеха. Последнее обращение Рериха с просьбой о возвращении на Родину было в 1947 году — за несколько недель до смерти.
Находясь в Индии, Николай Константинович Рерих с самых первых дней Второй мировой войны использует все возможности, чтобы помочь России. Вместе с младшим сыном Святославом Рерихом он устраивает выставки и продажу картин, а все вырученные деньги перечисляет в фонд советского Красного Креста и Красной Армии. Пишет статьи в газетах, выступает по радио в поддержку советского народа.
В годы войны художник в своём творчестве вновь обращается к теме Родины. В этот период он создаёт ряд картин — «Поход Игоря», «Александр Невский», «Партизаны», «Победа», «Богатыри проснулись» и другие, в которых использует образы русской истории и предрекает победу русского народа над фашизмом.
…Всякий, кто ополчится на народ русский, почувствует это на хребте своём. Не угроза, но сказала так тысячелетняя история народов. Отскакивали разные вредители и поработители, а народ русский в своей целине необозримой выоривал новые сокровища. Так положено. История хранит доказательства высшей справедливости, которая много раз уже грозно сказала: «Не замай!».
— Н. К. Рерих. «Не замай!» 10 июня 1940 года
В «Листах дневника» Н. К. Рериха содержится много страниц, посвящённых военному и трудовому подвигу советского народа.
Оборона Родины
Великая Родина, все духовные
сокровища твои, все неизречённые
красоты твои, всю твою
неисчерпаемость во всех просторах
и вершинах мы будем оборонять.
Не найдётся такое жестокое
сердце, чтобы сказать: не мысли о
Родине! <…> Через всё и поверх
всего найдём строительные мысли,
которые не в человеческих сроках,
не в самости, но в истинном
самосознании скажут миру: мы
знаем нашу Родину, мы служим ей и
положим силы наши оборонить её
на всех её путях.
В 1942 году, до Сталинградской битвы, Николай Рерих принимал у себя в Кулу борца за свободу Индии Джавахарлала Неру и его дочь Индиру Ганди. Вместе обсуждали судьбу нового мира, в котором восторжествует долгожданная свобода покорённых народов. «Говорили об Индо-Русской культурной ассоциации, — записывал в дневник Рерих, — пора мыслить о кооперации полезной, созидательной…». Индира Ганди вспоминала:
Мой отец и я имели счастье знать Николая Рериха. Он был одним из наиболее впечатляющих людей, которых я когда-либо встречала. Он сочетал в себе современного учёного и древнего мудреца. Он жил на Гималаях много лет и постиг дух этих гор, отображая их бесчисленные настроения и сочетания красок. Картины Николая Рериха вдохновили многие новые течения среди наших художников.
Когда гитлеровские войска оккупировали многие территории СССР, Николай Рерих обратился к своим сотрудникам с просьбой послужить делу взаимопонимания народов двух держав — России и США. В 1942 году в Нью-Йорке была создана Американо-русская культурная ассоциация (АРКА). Среди активных сотрудников были Эрнест Хемингуэй, Рокуэлл Кент, Чарли Чаплин, Эмиль Купер, Сергей Кусевицкий, П. Геддас, В. Терещенко. Деятельность ассоциации приветствовали учёные с мировыми именами Роберт Милликен и Артур Комптон.
В Индии Николай Рерих был лично знаком с известными индийскими философами, учёными, писателями, общественными деятелями.
В Индии художник продолжает работать над серией картин «Гималаи», составляющей более двух тысяч полотен. Для Рериха горный мир является неисчерпаемым источником вдохновения. Художественные критики отметили новое направление в его творчестве и назвали «мастером гор». В Индии были написаны серии «Шамбала», «Чингис хан», «Кулута», «Кулу», «Святые горы», «Тибет», «Ашрамы» и др. Выставки мастера экспонировались в различных городах Индии и их посещало большое количество людей.
После окончания войны художник последний раз запросил визу на въезд в Советский Союз, но 13 декабря 1947 года он уходит из жизни, так и не узнав, что в визе ему отказали.
В долине Кулу, на месте погребального костра, был установлен большой прямоугольный камень, на котором высечена надпись:
Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сём месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ (Да будет мир).
Завет Николая Рериха
Любите Родину. Любите народ русский. Любите все народы на всех необъятностях нашей Родины. Пусть эта любовь научит полюбить и всё человечество. <…> Полюбите Родину всеми силами — и она вас возлюбит. Мы любовью Родины богаты. Шире дорогу! Идёт строитель! Идёт народ русский!
К сожалению, демонстрации картин Рериха в хронологическом порядке найти не удалось. Есть только вперемешку. Но даже если бы была такая хронология, то, все равно, понять логику художника вряд ли удалось бы. Его вдохновение металось с предмета на предмет.
Просмотр всего, что есть, вызвал у меня неприятие. Мне близка реалистическая живопись. Сюжеты типа «Боярыня Морозова» или «Царь Иван убивает сына». Если пейзажи, то тоже написанные тонко, с любовью тип Куинджи или Шишкина. А у Рериха, если это картина каких-то русских соборов, крепостей, то это какая-то мазня. Можно сказать, что он так видит, но мне это не нравится, это не реалистично. А пейзажи Гималаев, конечно, яркие и впечатляющие, но, есть подозрение, что в жизни эти горы тоже выглядят не так.
Что же касается его общественной деятельности, то фактически его грандиозные, глобальные идеи тоже ведь не были реализованы. Может быть, здесь сказалась какая-то отрицательная аура от Тенишевой? Создание фондов, пакта, экспедиции, встречи со знаменитыми людьми – это все по современным понятиям смахивает на пиар-компании. Перефразируя Тютчева, умом Рериха понять нельзя – в него можно только верить. Ему и нужна была вера. Бредовые идеи вряд ли можно долго поддерживать. Правда, идея о воскрешении Христа благополучно существует уже 2000 лет…
Выборочно прочитал несколько статей Рериха. В основном, о культуре. Они выдержаны в духе призыва кота Леопольда: «Ребята, давайте жить дружно!». Люди! Культура – это хорошо. Давайте сохранять и умножать культуру! Наверное, это в русле буддизма.
Так что если стать перед каким-нибудь громадным гималайским пейзажем Рериха, то можно сказать «Вот, это да!» Но не более того. Правда, фасад храма Духа в Талашкино запоминается.
Еще я хочу рассказать об одном художнике, который участвовал в проектах Тенишевой – о Врубеле. Мне почему-то кажется, что его творчество мне понравится больше, чем Рериха.
Просмотр порядка 150 картин подтвердил мое предположение. У Рериха все какое-то застывшее, омертвевшее. Даже когда там есть движущиеся животные, то они такие мелкие и выглядят как тараканы. У Врубеля люди живые, пусть и не очень аккуратно написанные, но живые. Есть несколько ярких образов. Самая хорошая картина – «Царевна лебедь». «Демоническая» серия – тоже хороша. Мозаичное панно на «Метрополе» - тоже. Пусть это не Васнецов, не Суриков, не Репин, но, все-таки, у Врубеля есть движение, сюжет. Несколько портретов жены (можно было бы и получше изобразить любимую женщину). Правда, и себя на автопортретах Врубель тоже не украшает. Для Тенишевой он разрисовал балалайки для парижской выставки.
Так что Врубель не выдающийся, но хороший художник. Лучше Рериха.
Теперь посмотрим, как он жил.
Из Википедии:
Михаи;л Алекса;ндрович Вру;бель родился 5 [17] марта 1856 в Омске. Происходил из российского дворянского рода польского происхождения (фамилия образована от польск. wr;bel — воробей). Прадед художника — Антон Антонович Врубель — был родом из Белостока и служил в родном городе судьёй. Его сын — Михаил Антонович (1799—1859) — стал профессиональным военным, генерал-майор в отставке; дважды был женат и имел 3 сыновей и 4 дочерей. Последние десять лет своей жизни он служил наказным атаманом Астраханского казачьего войска. В это время астраханским губернатором был известный картограф, адмирал Г. Г. Басаргин. На его дочери Анне и женился второй сын М. А. Врубеля от первого брака, Александр Михайлович — будущий отец художника. Он окончил кадетский корпус, служил в Тенгинском пехотном полку, участвовал в Кавказской кампании и в Крымской войне. В 1855 году у них родилась дочь — Анна Александровна (1855—1928), а всего в семье было четверо детей, почти погодков. В 1856 году в Омске служил его отец (он занимал должность старшего штабного адъютанта Отдельного Сибирского корпуса). Там же родились его младшие брат и сестра — Екатерина и Александр, не дожившие до отроческих лет. Частые роды и климат Омска привели к преждевременной смерти матери от чахотки в 1859 году, когда Михаилу было три года. Судя по позднейшим свидетельствам, он запомнил, как больная мать, лёжа в постели, вырезала детям «человечков, лошадей и различные фантастические фигуры» из бумаги. Михаил был слабым от рождения ребёнком, только в три года он начал ходить.
Детство Анны и Михаила Врубелей проходило в переездах по местам служебного назначения отца: в 1859 году вдовца перевели обратно в Астрахань (где ему могли помогать родственники), в 1860 году назначили в Харьков. Там маленький Миша быстро научился читать и увлекался книжными иллюстрациями, особенно в журнале «Живописное обозрение». В 1863 году А. М. Врубель женился во второй раз на петербурженке Е. Х. Вессель, которая полностью посвятила себя детям своего мужа (первый собственный ребёнок родился у неё в 1867 году). В 1865 году семья переехала в Саратов, где подполковник Врубель принял командование губернским гарнизоном. Семья жила в казармах губернского батальона.
Вессели принадлежали к интеллигенции, сестра Елизаветы Христиановны — Александра — окончила Петербургскую консерваторию и очень много сделала для приобщения племянника к миру музыки. Елизавета Христиановна всерьёз занялась здоровьем Михаила, и хотя он впоследствии с иронией вспоминал «диеты сырого мяса и рыбьих жиров», нет сомнения, что будущей своей физической силой он обязан режиму, установленному мачехой. Воспитанием детей занимался также дядя — профессиональный педагог Николай Христианович Вессель, увлечённый внедрением развивающих игр, домашних представлений. Несмотря на прекрасные отношения между всеми родственниками, Анна и Михаил держались несколько особняком, подчас сквозил и холодок в отношении к мачехе, которой они дали ироническое прозвище «Мадринька — перл матерей», и явно выражали желание начать самостоятельную жизнь вне дома, что огорчало отца. К десятилетнему возрасту у Михаила проявлялись артистические способности, в том числе к рисованию, но театр и музыка занимали в его жизни не меньше места. По выражению Н. А. Дмитриевой, «мальчик был как мальчик, даровитый, но скорее обещающий разностороннего дилетанта, чем одержимого художника, которым потом стал».
Для углублённых занятий живописью отец пригласил Михаилу учителя Саратовской гимназии — А. С. Година. Тогда же в Саратов привезли копию фрески Микеланджело «Страшный суд», которая произвела на Михаила такое впечатление, что, по воспоминаниям сестры, он воспроизвёл её по памяти во всех характерных подробностях.
В гимназию Михаил Врубель поступил в Петербурге (отец тогда стал слушателем Военно-юридической академии) — это была Пятая городская гимназия, в которой постоянно модернизировали методики преподавания, особое внимание уделяли древним языкам, литературному развитию старшеклассников, были введены уроки танцев и гимнастики. Рисованием он занимался в школе при Обществе поощрения художников. При этом больше всего его занимало естествознание, которым его увлёк в Саратове учитель Н. А. Песков — политический ссыльный. Проведя три года в столице, в 1870 году семья отправилась в Одессу, куда А. М. Врубель был назначен на должность гарнизонного судьи.
В Одессе Михаил стал учиться в Ришельевской гимназии. От этого периода сохранилось несколько писем сестре (в Петербург; она уехала получать педагогическое образование), первое из которых датировано октябрём 1872 года. Письма велики по объёму, написаны лёгким слогом, в них много французских и латинских цитат. Упоминаются там и живописные работы: Михаил написал маслом с фотографии портрет младшего брата Саши (умершего в 1869 году) и портрет сестры, украшавший кабинет отца. Однако по сравнению с прочим кругом интересов, занятия живописью представлены крайне лапидарно. Врубель учился легко и шёл в классе первым, преуспевая в литературе и языках, увлекался историей, любил читать сестре на каникулах римских классиков на языке оригинала со своим переводом. Даже досуг гимназиста был посвящён любимым занятиям: в одном из писем он сетовал, что хотел на каникулах прочитать в оригинале «Фауста» и сделать по учебнику 50 английских уроков, но вместо этого копировал маслом «Закат на море» Айвазовского. Театр в те времена увлекал его больше, чем живопись, о «Передвижной художественной выставке», прибывшей в Одессу, Михаил Врубель упоминал едва ли не односложно на фоне подробных описаний гастролей столичной оперной труппы.
После окончания гимназии с золотой медалью ни сам Врубель, ни его родители не помышляли о карьере художника. Было решено отправить его в Петербургский университет, расходы на проживание и пропитание брал на себя Н. Х. Вессель, на квартире которого Михаилу предстояло жить. Решение поступать именно на юридический факультет по-разному оценивалось биографами, например, А. Бенуа, учившийся там же, полагал, что сказывались и семейная традиция, и попросту «так полагалось» в их социальном окружении. В 1876 году Врубель остался на втором курсе ещё на один год, аргументируя это в письме отцу необходимостью упрочить познания и повысить оценки. В результате, проучившись на год больше положенного срока, М. Врубель не защитил заключительную конкурсную работу и окончил университет в звании действительного студента. Отчасти сказывался и богемный образ жизни, который он вёл с попустительства дяди. Однако в студенческие годы Врубель систематически и глубоко занимался философией и увлёкся теорией эстетики Канта, хотя собственно художественным творчеством занимался мало. В университетские годы он делал иллюстрации к литературным произведениям — классическим и современным. По определению Н. А. Дмитриевой — «в целом… творчество Врубеля насквозь „литературно“: у него редки произведения, не имеющие литературного или театрального источника». Из сохранившихся графических работ того периода чаще всего воспроизводится композиция «Свидание Анны Карениной с сыном». По определению В. М. Домитеевой, это ещё «доврубелевский этап» в творчестве Врубеля; работа больше всего напоминает журнальные иллюстрации того времени: «донельзя романтично, даже мелодраматично, и весьма тщательно отделано».
Активное участие в театральной жизни (Врубель был знаком с М. Мусоргским, бывавшим в доме Весселя) требовало немалых расходов, поэтому Врубель регулярно зарабатывал репетиторством и гувернёрством. Благодаря этой работе в середине 1875 года он смог впервые посетить Европу, побывав вместе со своим воспитанником во Франции, Швейцарии и Германии. Лето 1875 года он провёл в имении Починок Смоленской губернии в семействе сенатора Бера (Юлия Михайловна Бер была племянницей М. И. Глинки). Далее, благодаря превосходному знанию латыни, Врубель почти на половину десятилетия обосновался в семействе сахарозаводчиков Папмелей, став репетитором собственного сокурсника по университету. По воспоминаниям А. И. Иванова:
У Папмелей Врубель жил, как родной: зимою ездил с ними в оперу, летом переселялся со всеми на дачу в Петергоф. Папмели ни в чём себе не отказывали, и всё у них было не похоже на строгий и скромный уклад в семье самого Врубеля; дом был полной чашей, даже в излишне буквальном смысле, и именно у Папмелей обнаружилась во Врубеле впервые склонность к вину, в котором здесь никогда не было недостатка.
Именно семья Папмелей, склонная к эстетству и богемной жизни, стала поощрять художественные занятия Врубеля и его дендизм. В одном из писем 1879 года он сообщал, что возобновил знакомство с Эмилием Вилье, который ещё в Одессе всячески покровительствовал его изобразительным опытам, а потом сблизился со студентами Академии художеств — учениками П. П. Чистякова. Он вновь стал посещать академические вечерние классы, куда свободно допускались любители, и оттачивать пластические навыки. Результатом стал коренной жизненный перелом, совершённый в 24-летнем возрасте: окончив университет и отбыв краткую воинскую повинность, Врубель поступил в Академию художеств.
По мнению В. Домитеевой, окончательное решение Врубеля поступать в Академию художеств было результатом его штудий в области кантианской эстетики. Его младший коллега и почитатель С. Яремич полагал, что Врубель извлёк из философии Канта «ясность расчленения жизни физической от жизни моральной», что с течением времени привело к разделению этих сфер в реальной жизни. Михаил Александрович демонстрировал «мягкость, уступчивость, застенчивость в житейских мелочах дня и железное упорство в деле общего высшего направления жизни». Однако это лишь внешняя сторона: Врубель в возрасте 24 лет несомненно ощущал себя гением, а в теории эстетики Канта категория гениев с их особой миссией — работы в сфере между природой и свободой — признавалась только в области искусства. Для одарённого молодого человека это было ясной долгосрочной программой.
С осени 1880 года Врубель стал вольнослушателем Академии и, по-видимому, сразу стал частным образом заниматься в мастерской П. П. Чистякова, регулярные занятия с ним, однако, документируются с 1882 года. Сам художник утверждал, что провёл у Чистякова четыре года в обучении. В автобиографии, датированной 1901 годом, художник характеризовал годы в Академии благодаря Чистякову «как самые светлые в своей художественной жизни». Это не противоречит тому, что он писал сестре в 1883 году (возобновив переписку, оборвавшуюся на 6 лет):
Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено.
Учениками П. П. Чистякова были очень разные художники: И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов и В. А. Серов. Все они — так же, как и Врубель — признавали его единственным своим учителем, почитая до конца своих дней. Это было непонятно следующему поколению художников, крайне скептически относившихся к академической системе выучки. Метод Чистякова отталкивался от классического академизма, но был сугубо индивидуальным: Павел Петрович внушал «священные понятия» о работе над пластической формой, но учил и сознательному рисованию, структурному анализу формы. Рисунок, по Чистякову, надлежало строить разбивкой на мелкие планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объёма с его впадинами и выпуклостями. Обрисованность, «кристаллообразная» техника Врубеля, таким образом, были полностью усвоены им у учителя.
Одним из главных для Врубеля в Академии оказалось знакомство с Валентином Серовым. Невзирая на десятилетнюю разницу в возрасте, их связывало многое, в том числе на самом глубинном уровне. За годы, проведённые в мастерской Чистякова, резко поменялись мотивы поведения Врубеля: декоративный дендизм уступил место аскезе, о чём он с гордостью писал сестре. С 1882 года, перейдя в натурный класс, Михаил Александрович совмещал занятия у П. Чистякова с утренними акварельными штудиями в мастерской И. Репина, с которым они довольно быстро вступили в конфликт из-за впечатлений от полотна «Крестный ход в Курской губернии». Врубель в письме к сестре Анне раздражённо писал, что это «надувательство публики», заключающееся в том, чтобы «пользуясь её невежеством, красть то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развёрнутым печатным листом». В этом явно проявлялось влияние П. Чистякова, который полагал, что подчинение техники искусства идее — коренное духовное свойство русского творчества.
Один из ярких примеров академической работы Врубеля — набросок «Пирующие римляне». Эта работа резко контрастирует с канонами академизма, несмотря на соблюдение всех формальных признаков, включая античную тему. Однако у композиции отсутствует единый центр, ракурсы причудливы, совершенно неясен сюжет. Н. А. Дмитриева писала: «Эта ранняя академическая работа — одна из самых „колдовских“ у Врубеля. Она не окончена, но в неоконченности как будто и кроется её очарование, — в том, что одни части завершены в объёмном и светотеневом решении и кажутся тяжёлыми рядом с другими, которые намечены лёгкими тонкими линиями и выглядят бесплотными. Местами рисунок подцвечен, местами — нет, филигранно нарисованный узор кифары соседствует с бегло набросанными очертаниями кресла. Вся сцена словно подёрнута дымкой, сквозь которую некоторые фрагменты выступают явственно и телесно, другие — призрачно, исчезающе».
Между тем, «Пирующие римляне» были итогом почти двухлетней мучительной работы над сюжетом и формой конкурсной картины, известной из переписки художника с сестрой. Замысленный сюжет был прост: возле заснувшего патриция перемигиваются виночерпий и юный кифаред. Ракурс был прихотлив: откуда-то с балкона или верхнего окна. Предполагалось сумрачное освещение «после заката солнца, без рефлексов» ради силуэтных эффектов. Окончательным намерением Врубеля было «некоторое сходство с Альмою Тадема». Акварельный эскиз разрастался подклейками и вызвал даже бурный восторг Репина. Однако художник интуитивно почувствовал предел зыбких форм и бросил неоконченную акварель, отказавшись от написания исторической картины.
Врубель не оставил идеи соединить свои творческие искания с заработком: благодаря Папмелям он получил заказ от промышленника Л. Кёнига, в условиях которого сюжет и техника оставались на усмотрение художника. Гонорар должен был составить 200 рублей. Михаил Александрович решил также участвовать в соискании премии Общества поощрения художеств и остановился на теме «Гамлет и Офелия» в стиле рафаэлевского реализма. Сохранились автопортретные штудии для образа Гамлета и акварели для общей композиции, в которой принц Датский представлен художником. Это также не привело ни к какому результату, что также накладывалось на крайне сложные отношения с отцом. Потерпев фиаско и с «Гамлетом», Врубель поддался уговорам друзей писать натурщицу, для чего усадили опытную модель Агафью в то же кресло, которые служило для «Гамлета», а студент В. Дервиз доставил из родительского дома флорентийский бархат, венецианскую парчу и прочие предметы эпохи Ренессанса. Результатом стала удачная работа «Натурщица в обстановке Ренессанса» с характерной для собственного стиля Врубеля «чеканкой» живописи, гранящей её форму до тончайших изгибов. Под впечатлением от «Натурщицы» Михаил Александрович вернулся к «Гамлету» — уже маслом на холсте, для которого теперь позировал В. Серов. Художник процарапал по сырой краске черенком кисти в углу следующую надпись, позволяющую судить о творческом замысле:
Сознание 1) Бесконечного. Перепутанность понятий о зависимости человека 2) Жизни. Бесконечное и догмат, бесконечное и наука… первобытного… бесконечное и догмат в союзе с сознанием жизни, покуда нравственность зиждется на…
Расшифровки этого послания многообразны, но большинство критиков согласны с тем, что завершением последних слов должен был стать категорический императив. Иными словами, художник Гамлет не в состоянии примирить чувства с интуитивным ощущением Абсолюта — «бесконечным» — и догматом, не суть важно — научным или религиозным.
Михаилу Врубелю так и не удалось официально окончить Академии, несмотря на сопутствовавший ему формальный успех: композиция «Обручение Марии с Иосифом» удостоилась весной 1883 года второй серебряной медали Академии. Осенью 1883 года профессор А. В. Прахов по рекомендации П. П. Чистякова пригласил Врубеля в Киев для работы над реставрацией Кирилловской церкви XII века. Предложение было лестным и сулило хороший заработок, художник согласился ехать после окончания учебного года.
Киевские работы Врубеля оказались важным этапом в его художественной биографии: он впервые смог завершить весьма монументальный замысел и при этом обратиться к первоосновам русского искусства. Общий объём работ, выполненных им за пять лет, грандиозен: самостоятельная роспись в Кирилловской церкви и иконы для неё, прорисовка там же ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрация фигуры ангела в куполе Софийского собора. По словам Н. А. Дмитриевой:
Такое «соавторство» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Шли только 1880-е годы, только начинались первые поиски национальной старины, которая никого ещё, кроме специалистов, не интересовала, да и специалистов занимала с точки зрения более исторической, чем художественной. <…> Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным.
А. В. Прахов пригласил Врубеля практически случайно: ему требовался квалифицированный для церковных работ живописец с академической выучкой, но при этом недостаточно известный, чтобы обременять сметы работ его гонораром. Судя по письмам родным, контракт с Праховым изначально был рассчитан на написание четырёх икон в срок 76 дней с оплатой в 300 рублей за каждые 24 дня работы.
Своё явление в Киев Михаил Александрович обставил в присущем только ему стиле. По воспоминаниям Л. Ковальского, бывшего в 1884 году студентом киевской рисовальной школы и встречавшего столичного художника во время натурных этюдов:
…На фоне примитивных холмов Кирилловского за моей спиной стоял белокурый, почти белый блондин, молодой, с очень характерной головой, маленькие усики тоже почти белые. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в чёрный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. <…> В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана, но это я узнал много лет спустя, когда был в Венеции.
Одной из самых характерных композиций Врубеля для Кирилловской церкви стала фреска на хорах «Сошествие Святого Духа на апостолов», которая сочетает в себе точно уловленные черты византийского искусства и портретные искания молодого Врубеля. Фигуры двенадцати апостолов расположены полукругом в коробовом своде хор, в центре — стоящая Богоматерь. Фон синий, золотые лучи нисходят на апостолов из круга с изображением голубя. Образ матери Спасителя писался с гостьи дома Праховых, фельдшерицы М. Ф. Ершовой (она вышла замуж за одного из художников — участников реставрации), второй апостол от левой руки Богородицы — протоиерей Пётр (Лебединцев), преподававший в Ришельевской гимназии; вторым от правой руки изображён киевский археолог В. И. Гошкевич, третьим — настоятель Кирилловского прихода Пётр (Орловский), который, собственно, и обнаружил остатки древних росписей и заинтересовал ими Русское археологическое общество. Четвёртый апостол, молитвенно сложивший ладони, — сам А. В. Прахов. Помимо «Сошествия», Врубель написал «Вход Господень в Иерусалим» и «Оплакивание». «Сошествие» писалось прямо на стене, без картонов и даже без предварительных эскизов, лишь отдельные детали могли уточняться на небольших листах бумаги. Схема росписи — полукруг апостолов, чьи нимбы соединены с эмблемой Святого Духа подобием связки, — византийского происхождения, и заимствована из чеканного складня одного из тифлисских монастырей.
По воспоминаниям, Врубель киевской весной 1884 года переживал бурную влюблённость в жену покровителя — Э. Л. Прахову. Её лицо изображено на иконе «Богоматерь с младенцем», сохранились и многочисленные наброски. Романа возникнуть не могло, но 27-летний художник сделал Эмилию Львовну объектом некоего романтического культа, который поначалу забавлял А. В. Прахова. После переезда Врубеля на дачу Праховых, однако, его привязанность стала раздражать обоих. Выходом стала командировка художника в Италию — в Равенну и Венецию, для изучения сохранившихся там памятников позднеримского и византийского искусства. В письмах отцу и сестре Анне Врубель сообщал, что заработал за лето (в том числе в Софийском соборе, где написал трёх ангелов в барабане купола) 650 рублей, в то время как Прахов увеличил гонорар за четыре иконы до 1200 рублей. Художник совершенно оставил идею доучиться в Академии художеств и получить официальное удостоверение своей профессии.
В Венецию Врубеля командировали в обществе Самуила Гайдука — молодого украинского художника, который проявил себя, исполняя росписи по эскизам Михаила Александровича. Не обошлось без приключений: по воспоминаниям А. В. Прахова, в Вене при пересадке Врубель «загулял» в обществе петербургского приятеля, а Гайдук, благополучно прибывший в Венецию, прождал его два дня. Жизнь в зимней Венеции была дёшева, и художники сняли на двоих одну студию в центре города на виа Сан-Маурицио. Главным объектом их интереса были церкви заброшенного острова Торчелло.
Ход художественной эволюции Врубеля описала Н. А. Дмитриева: «Ни Тициан и Веронезе, ни вообще пышная гедонистическая живописная стихия венецианского чинквеченто его не увлекли. Диапазон его венецианских пристрастий очерчивается определённо: от средневековых мозаик и витражей Сан Марко и церкви св. Марии в Торчелло — до живописцев раннего Ренессанса — Карпаччо, Чима да Конельяно (у которого Врубель находил особенное благородство в фигурах), Джованни Беллини. <…> Если первая встреча с византийско-русской древностью в Киеве обогатила понимание Врубелем пластической формы, то Венеция обогатила палитру, пробудила колористический дар».
Всё перечисленное ярко проявилось в трёх иконах для Кирилловской церкви, написанных в Венеции, — «Св. Кирилле», «Св. Афанасии» и сумрачном по колориту «Христе Спасителе». Привыкнув к интенсивной работе в мастерской Чистякова и в Киеве, Врубель исполнил все четыре больших иконы за полтора месяца и ощущал жажду деятельности и недостаток общения. В Венеции состоялось случайное знакомством с Д. И. Менделеевым, женатым на одной из учениц Чистякова. Обсуждали они проблемы сохранения живописи в условиях повышенной влажности и дискутировали о преимуществе письма маслом по цинку, а не по холсту. Цинковые доски для трёх икон Врубелю доставили из Киева, но художнику долго не удавалось отработать технологию, и краска не держалась на металле. В апреле Михаил Александрович стремился только к одному — вернуться в Россию.
Вернувшись из Венеции, весь май и большую часть июня 1885 года Врубель провёл в Киеве. Ходили слухи, что он немедленно по прибытии сделал предложение Э. Праховой, невзирая на её положение матери семейства, причём, по одной из версий, он объявил о своём намерении жениться на ней даже не самой Эмилии Львовне, а мужу — Адриану Викторовичу. Хотя Михаилу Александровичу не было отказано от дома, по воспоминаниям, А. В. Прахов «определённо его боялся», а Э. Л. Прахова вслух возмущалась врубелевской «инфантильностью». По-видимому, к этому периоду относится инцидент, описанный год спустя подружившимся с Врубелем Константином Коровиным:
Было лето. Жарко. Мы пошли купаться на большой пруд в саду. <…> «Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?» — «Да, это шрамы. Я резал себя ножом». <…> «…А всё-таки скажите, Михаил Александрович, что же это такое вы себя резали-то ножом — ведь это должно быть больно. Что это — операция, что ль, как это?» Я посмотрел поближе — да, это были большие белые шрамы, их было много. «Поймёте ли вы, — сказал Михаил Александрович. — Значит, что я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но многое мешало её пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались».
В конце июня 1885 года Врубель уехал в Одессу, где возобновил знакомство с Б. Эдуардсом, с которым когда-то посещал рисовальную школу. Эдуардс вместе с К. Костанди пытался в тот период реформировать Одесскую художественную школу и решил привлечь к своим целям и Врубеля. Он поселил живописца в собственном доме и уговаривал остаться в Одессе навсегда. Летом в Одессу прибыл В. Серов, которому Врубель впервые заявил о замысле «Демона». В письмах родным речь шла уже о тетралогии. Получив деньги от отца — чтобы приехать домой (семья тогда жила в Харькове) — М. Врубель вновь уехал в Киев, где и встретил новый, 1886 год.
В Киеве Врубель интенсивно общался с литераторами круга И. Ясинского. Тогда же произошло знакомство с К. Коровиным. Несмотря на интенсивную работу, Михаил Александрович вёл богемный образ жизни, стал завсегдатаем кафешантана «Шато-де-флёр». Это поглощало все его невеликие гонорары, работу ему дал сахарозаводчик И. Н. Терещенко, который сразу же по прибытии в Киев выдал ему 300 рублей в счёт только задуманной картины «Восточная сказка».
А. В. Прахов в тот же период организовывал роспись Владимирского собора, к которой планировал привлечь и Врубеля, невзирая на личное к нему отношение. Михаил Александрович, несмотря на небрежное отношение к работе (из-за богемного образа жизни), создал не менее шести вариантов «Надгробного плача» (сохранились четыре). Данный сюжет отсутствует в Евангелиях и не характерен для православной иконописи, но встречается в искусстве итальянского Ренессанса. Однако самостоятельные работы Врубеля были отвергнуты А. В. Праховым, который прекрасно понимал их значение. Оригинальность врубелевского стенописного стиля настолько выделялась на фоне работ его коллег, что разрушила бы и без того относительную целостность ансамбля росписей. Прахов однажды заметил, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в совершенно особом стиле».
Помимо заказных работ, Врубель пытался писать «для себя» картину «Моление о чаше» и испытал при этом серьёзный кризис. Сестре он писал:
Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого, что вдали от семьи, — вся религиозная обрядность, включая и Хр[истово] Воскр[есение], мне даже досадны, до того чужды.
Расписывая киевские церкви, Врубель одновременно обращается к образу Демона. Перенос выработанных при создании священных изображений художественных приёмов на прямо противоположную тему, по П. Ю. Климову, был совершенно логичным и естественным для Михаила Александровича, и свидетельствует о направлении его исканий. В период тяжких душевных борений сына в Киев приехал отец — Александр Михайлович Врубель. Жизнь Михаила ужаснула его: «Ни тёплого одеяла, ни тёплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нём… Больно, горько до слёз». Увидел отец и первый вариант «Демона», который вызвал у него отвращение. А. М. Врубель заметил, что едва ли эта картина будет вызывать симпатии и у публики, и у Академии художеств. Художник уничтожил картину, как и многое другое, созданное им в Киеве. Для заработка он начал картину «Восточная сказка», но сумел сделать только акварель. Он пытался подарить её Э. Праховой, разорвал отвергнутую работу, но потом склеил уничтоженный лист. Единственная законченная его картина — портрет дочери владельца ссудной кассы Мани Дахнович — «Девочка на фоне персидского ковра». Н. А. Дмитриева определяла жанр картины как «портрет-фантазия». Картина, впрочем, заказчику не понравилась, и её выкупил И. Н. Терещенко.
Душевный кризис художника проявился в следующей истории: явившись однажды к Прахову, где уже собралась компания художников, занятых в росписи собора, Врубель заявил, что скончался его отец, и ему срочно нужно в Харьков. Художники собрали ему денег на дорогу. На следующий день к Прахову прибыл А. М. Врубель. Прахов объяснил ему внезапный отъезд увлечением Михаила некой певицей-англичанкой из кафешантана. Далее друзья попытались обеспечить Врубелю постоянный заработок. Ему была поручена второстепенная работа во Владимирском соборе — написание орнаментов и «Дней творения» в одном из плафонов по эскизам братьев Сведомских. Он давал также уроки рисования, преподавал в Киевской художественной школе. Все эти приработки были неофициальными, с Врубелем даже не заключали договора. Н. А. Дмитриева, резюмируя его жизнь в киевский период, писала:
В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в гущу художественной жизни — современной жизни. Это произошло, когда он переехал в Москву.
В 1889 году отца Врубеля из Харькова перевели в Казань, где он тяжело заболел. Сын вынужден был покинуть Киев и срочно приехать в Казань. А. М. Врубель оправился, но принял решение выйти в отставку и поселиться в Киеве. В сентябре Михаил Врубель поехал в Москву — повидать знакомых — и в результате остался в этом городе на полтора десятка лет.
Переезд Врубеля в Москву произошёл случайно, как и многое в его жизни. Вероятнее всего, он приехал в столицу из-за увлечения цирковой наездницей — в мир цирка его ввёл брат И. Ясинского, выступавший под псевдонимом Александр Земгано. В результате Врубель поселился в мастерской К. Коровина на Долгоруковской улице. Возникла даже идея работать втроём — Врубелю, Коровину и В. Серову, — однако отношения с последним не сложились. К. Коровин в результате познакомил Михаила Александровича с предпринимателем и известным меценатом Саввой Мамонтовым. В декабре художник переехал в его дом на Садовой-Спасской улице (ныне дом № 6, строение 2), приглашённый, по выражению В. Домитеевой, «не без внимания к его гувернёрским навыкам». Отношения, впрочем, не всегда были безоблачными: супруга С. Мамонтова совершенно не переносила Врубеля и открыто называла его «богохульником и пьяницей». Вскоре художник переехал на съёмную квартиру.
Возвращение к теме Демона у М. А. Врубеля совпало с проектом, предпринятым братьями Кушнерёвыми и издателем Петром Кончаловским (отцом П. П. Кончаловского), издать юбилейный двухтомник сочинений М. Ю. Лермонтова с иллюстрациями «лучших наших художественных сил». Всего было отобрано 18 художников, включая Репина, Шишкина, Айвазовского, Леонида Пастернака, Аполлинария Васнецова. Врубель в этой когорте был единственным, кто был совершенно неизвестен публике. Книжное оформление редактировал Л. Пастернак. Неизвестно, кто обратил внимание издателей на Врубеля. По разным версиям, Кончаловского с ним познакомили С. Мамонтов, К. Коровин и даже сам Л. Пастернак. Гонорары за работу были невелики (800 рублей за пять больших и 13 малых иллюстраций), при этом работы Михаила Александровича проходили с трудом, поскольку оригиналы были чрезвычайно сложны для воспроизведения, в них приходилось вносить поправки. Основной сложностью, впрочем, было то, что творчество Врубеля не находило понимания у коллег по изданию. Несмотря на это, 10 апреля 1891 года иллюстрированное издание получило цензурное разрешение и сразу же стало событием в прессе. Именно в прессе иллюстрации Врубеля подверглись ожесточённым нападкам, в первую очередь — за «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость» (через 20 лет критики станут утверждать, что именно Врубелю было подвластно «в переводе на новый язык» передать поэтическую сущность лермонтовского духа). Непонимание даже благожелательно настроенных к нему людей привело к тому, что Михаил Александрович внёс коррективы в собственные эстетические взгляды и отныне полагал, что «истинное искусство» непонятно почти никому, а «„всепонятность“ становилась в его глазах так же подозрительной, как другим — „непонятность“».
Все иллюстрации к поэме были выполнены Врубелем чёрной акварелью; монохромность позволяла подчеркнуть драматичность сюжета и одновременно позволяла показать диапазон фактурных изысканий художника. Демон становился архетипическим «падшим ангелом», который одновременно соединял мужской и женский облик, в то время как Тамара на разных иллюстрациях изображалась по-разному, что подчёркивало необходимость её выбора между земным и небесным. По мнению Н. А. Дмитриевой, лермонтовские иллюстрации явились вершиной мастерства Врубеля-графика.
Одновременно с иллюстрациями Врубель написал первое своё большое полотно на ту же тему — «Демон сидящий». По мнению П. Ю. Климова, он оказался одновременно и самым известным из врубелевских Демонов, и наиболее свободным от литературных ассоциаций. О работе над картиной Михаил Александрович сообщал сестре в письме 22 мая 1890 года:
…Я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу ещё со временем, а «демоническое» — полуобнажённая, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами.
Многоцветная картина оказалась аскетичнее, чем монохромные иллюстрации. Фактура живописи и цвет подчёркивают меланхолию Демона, тоскующего по живому миру. Окружающие его цветы — это холодные кристаллы, воспроизводящие изломы горных пород. Чуждость Демона миру подчёркивают и «каменные» облака. Несмотря на суждение самого Врубеля, крыльев у Демона нет, однако существует их мираж, образованный контуром гигантских соцветий за плечом и откинутых волос. К образу Демона художник вновь обратился спустя восемь лет.
20 июля 1890 года в Абрамцеве скончался 22-летний А. Мамонтов, проститься с которым поехал друживший с ним Врубель. Художник так и остался в Абрамцеве, где страстно увлёкся керамикой и вскоре с гордостью писал Анне Врубель, что стал руководить «заводом изразцовых и терракотовых декораций». С. Мамонтов, хотя и не разделял эстетических устремлений художника, признавал его талант и всячески стремился создать ему подходящую среду обитания — в результате впервые в жизни Врубель перестал быть нахлебником в барских семьях и мог хорошо зарабатывать: он получил заказы на несколько печных композиций, занялся созданием майоликовой часовни над могилой А. Мамонтова и стал разрабатывать проект пристройки к городскому дому Мамонтовых в «римско-византийском вкусе». По словам Н. А. Дмитриевой, «Врубель… оказался незаменим, так как действительно мог с лёгкостью делать всё, только не сочинял текстов. В его даровании раскрылись универсальные возможности. Скульптура, мозаика, витраж, майолика, архитектурные маски, архитектурные проекты, театральные декорации, костюмы — везде он оказывался в своей стихии. Как из рога изобилия лились декоративно-изобразительные мотивы — птицы-сирины, русалки, морские дивы, рыцари, эльфы, цветы, стрекозы, и всё делалось „стильно“, с пониманием особенностей материала и окружения. Вот в это-то время, в поисках „чисто и стильно прекрасного“, одновременно прилагающего дорогу в бытовой обиход, а тем самым — к сердцу публики, Врубель и становился одним из творцов русского модерна — того „нового стиля“, который наслаивался на неорусский романтизм мамонтовского кружка, частично из него вырастая».
Мастерские Мамонтова в Абрамцеве и Тенишевой в Талашкине были реализацией в России принципа «искусство и ремесло», сформулированного в кругу У. Морриса. С одной стороны, речь шла о возрождении традиционных русских ремёсел, с другой стороны, машинная фабрикация противоречила программному принципу модерна — уникальности. Характерна и разница в деятельности Абрамцева и Талашкина, в которых активно работал Врубель, — у Мамонтова основной акцент делался на театральные и архитектурные проекты, использующие все достижения мировой культуры; у Тенишевой же деятельность мастерских ограничивалась сферой быта с опорой на русские национальные традиции. Абрамцевская гончарня сыграла существенную роль в возрождении в России искусства майолики, которая привлекала художника простотой, спонтанностью обобщения формы при грубой фактуре и прихотливости изливов глазури. Керамика позволяла Врубелю свободно экспериментировать с пластическими и живописными возможностями материала, а отсутствие ремесленной выучки с её шаблонами позволяло свободно реализовать фантазии. В Абрамцеве замыслы Врубеля были поддержаны и использованы известным керамистом Петром Ваулиным.
В 1891 году семейство Мамонтовых отправилось в Италию, причём маршруты строились с учётом специальных интересов абрамцевской гончарной мастерской. Врубель сопровождал главу семейства в качестве консультанта, в результате возник острый конфликт с супругой, Елизаветой Григорьевной, и Мамонтов с художником отбыли в Милан, где тогда училась вокалу младшая сводная сестра Елизавета (Лиля) Врубель. Предполагалось, что зиму художник проведёт в Риме, где должен был исполнить мамонтовский заказ — декорации к «Виндзорским насмешницам» и дизайн нового занавеса Частной оперы. Савва Иванович положил Врубелю ежемесячное жалованье, однако попытка поселить Врубеля в доме Мамонтовых привела к очередному конфликту, и Михаил Александрович поселился у братьев Александра и Павла Сведомских.
С работавшими в Риме русскими художниками Врубель так и не сошёлся, постоянно задирал их своими рассуждениями о неумении рисовать, подражательстве и т. п. Ближе других ему были Сведомские, с которыми он постоянно посещал варьете «Аполлон» и кафе «Араньо». Обстановка их мастерской ему тоже была близка, поскольку помещение было перестроено из оранжереи, однако из-за стеклянной стены и потолка римской зимой там было очень холодно. Сведомские безоговорочно признавали творческое превосходство Врубеля и не только приютили его у себя дома, но и делились заказами.
Мамонтов в конце концов договорился устроить Врубеля в мастерской Александра Антоновича Риццони — наполовину итальянца, выпускника Академии художеств. Михаил Александрович весьма уважал живописца, охотно работал под его началом — Риццони считал себя не вправе вмешиваться в личные стилевые изыскания, но был придирчив к прилежанию. Врубель впоследствии писал, что «мало от кого я услышал столько справедливой, столько благожелательной оценки».
Зимой 1892 года Врубель задумал участвовать в Парижском салоне, из чего вырос замысел картины «Снегурочка» (не сохранилась). Е. Г. Мамонтова так вспоминала об этой работе:
Заходили к Врубелю, сделал акварелью голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. Красиво по краскам, но лицо с флюсом и сердитыми глазами. Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму.
Над той же картиной Врубель продолжал работать и в Абрамцеве. Из Италии он вернулся, обуреваемый идеей писать пейзажи по фотографиям, результатом стал единичный заработок в 50 рублей. Одной из крупных его работ, выполненных после возвращения, стало панно «Венеция», также написанное с использованием фотографий. Особенностью композиции является её вневременность — трудно сказать, когда происходит действие. В расположении фигур видна хаотичность, «спрессовывающая» пространство, которое проецировано на плоскость. Парной к «Венеции» стала «Испания», которую критики признают одной из наиболее совершенных картин Врубеля.
Зиму 1892—1893 годов Врубель вновь провёл в Абрамцеве. Заказы у Мамонтова привели к упрочению репутации Врубеля в Москве, и он смог получить несколько выгодных заказов по оформлению особняка семейства Дункер на Поварской, а затем и на оформление особняка Саввы Морозова. В отделке особняка С. Т. Морозова на Спиридоновке и усадьбы А. В. Морозова в Подсосенском переулке Врубель работал вместе с самым значительным архитектором московского модерна Фёдором Шехтелем.
В декоративных работах Врубеля проявлялась универсальность его талантов, соединявших собственно живопись с архитектурой, скульптурой и прикладным искусством. Е. Карпова признавала его главенствующую роль в создании ансамблей московского модерна. Скульптуры Врубеля привлекали внимание современников, так, А. Т. Матвеев в конце жизни заявил, что «без Врубеля не было бы никакого Конёнкова…». Самой значительной скульптурной работой Врубеля признаётся «готическая» композиция «Роберт и монахини», декорирующая лестничный фонарь особняка Морозова. В архитектурной литературе подчёркивается исключительная роль Врубеля в формировании художественного облика произведений московского модерна. Он является автором ряда произведений архитектурной керамики (мелкой скульптурной пластики из майолики и изразцов), которыми украшены важные произведения модерна и неорусского стиля (Ярославский вокзал, дом Сокол, особняк Якунчиковой, дом Васнецова и другие). Особняк Мамонтова на Садовой-Спасской был построен именно по архитектурному замыслу Врубеля, он является автором и ряда других архитектурных проектов (церковь в Талашкине, выставочный павильон на Всемирной выставке в Париже и прочих).
Для особняка Дункеров Врубель выбрал тему «Суд Париса», работа над которым шла до ноября 1893 года. Итог работы С. Яремич определил как «высокий праздник искусства». Однако заказчики отвергли и «Париса», и спешно написанную «Венецию», которые купил известный коллекционер К. Д. Арцыбушев. Он же обустроил студию в своём доме у Земляного Вала, где Врубель подолгу жил всю первую половину 1890-х годов. Тогда же из Оренбурга в Москву перевелась Анна Врубель, получив возможность часто видеться с братом.
В 1894 году Врубель погрузился в тяжёлую депрессию, и С. Мамонтов отправил его в Италию приглядывать за сыном Сергеем — отставным гусарским офицером, который должен был провести в Европе курс лечения (он страдал наследственным заболеванием почек и перенёс операцию). В этом плане кандидатура Врубеля была весьма подходящей: Михаил Александрович не переносил азартных игр и даже ушёл из казино в Монте-Карло, бросив: «Какая скука!». Вернувшись в апреле в Одессу, художник вновь оказался в ситуации хронического безденежья и семейных размолвок. Тогда он в очередной раз взялся за майолику, создав голову Демона. Эта работа была куплена Арцыбушевым, что дало возможность Врубелю уехать в Москву.
Приблизительно к этому времени относится полотно «Гадалка», созданное буквально за один день под влиянием мощного личностного импульса. Композиция её аналогична портрету Мани Дахнович: модель сидит в такой же позе на фоне ковра. Черноволосая женщина восточного типа не смотрит на карты, её лицо непроницаемо. Определяющим цветовым фокусом картины является розовый шарф на плечах гадалки. По мнению Н. А. Дмитриевой, он выглядит «зловещим» в общем колористическом ансамбле, хотя традиционно розовый цвет считается безмятежным. По В. Домитеевой, моделью «Гадалки» послужила одна из возлюбленных художника — сибирская казачка. Однако и здесь первичным источником была опера «Кармен», откуда был заимствован и нерадостный итог гадания — туз пик. Картина была написана поверх уничтоженного портрета брата С. Мамонтова — Николая.
Художник не оставлял богемного образа жизни. По воспоминаниям К. Коровина, получив большой гонорар за живописные панно для особняка, он распорядился им следующим образом:
Он дал обед в гостинице «Париж», где жил. На этот обед он позвал всех там живущих. Когда я пришёл поздно из театра, то увидел столы, покрытые бутылками вин, шампанского, массу народа, среди гостей — цыганки, гитаристы, оркестр, какие-то военные, актёры, и Миша Врубель угощал всех, как метрдотель он носил завёрнутое в салфетку шампанское и наливал всем. — Как я счастлив, — сказал он мне. — Я испытываю чувство богатого человека. Посмотри, как хорошо все настроены и как рады.
Все пять тысяч ушли, и ещё не хватило. И Врубель работал усиленно два месяца, чтобы покрыть долг.
В 1895 году Врубель попытался обозначить своё присутствие в общей художественной жизни России. В феврале он отправил на 23-ю выставку передвижников «Портрет Н. А. Казакова» (ныне известный только по единичным упоминаниям), который даже не был допущен к экспозиции. В том же сезоне он всё-таки участвовал в третьей выставке Московского товарищества художников со скульптурой «Голова великана» на тему пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Описание в газете «Русские ведомости» благожелательно перечисляло практически всех участников экспозиции, и лишь Врубеля отдельно упомянули как пример того, как можно лишить сюжет художественной и поэтической красоты.
Выходом для Врубеля стало участие во Всероссийской нижегородской выставке, приуроченной к коронации нового императора — Николая II. С. И. Мамонтов, курировавший отдел Русского Севера, обратил внимание, что в соседнем павильоне художественного отдела пустуют две больших стены, и смог договориться с министром финансов о занятии этого места большими панно — площадью 20 ; 5 м. Заказ на эти панно — со свободным выбором темы — был передан Врубелю. Художник в тот период активно занимался оформлением особняка С. Морозова в Москве. Размер заказа — 100 квадратных метров — и срок исполнения — три месяца — обескураживали, но Михаил Александрович согласился. Для одной стены он взял былинный сюжет «Микула Селянинович» — как выражение силы русской земли, для другой — «Принцессу Грёзу» Ростана — как символ общей для всех художников мечты о прекрасном. В столь короткий срок было немыслимо самому выполнить работу, и написание холста по «Микуле» начал в Нижнем Новгороде Т. А. Сафонов, получив из Москвы эскиз Врубеля; декоративный фриз разрабатывал и писал А. А. Карелин.
5 марта 1896 года академик А. Н. Бенуа сообщил руководству Академии художеств, что во вверенном ему павильоне ведутся несогласованные работы, и потребовал от Врубеля эскизы предполагаемых панно. 25 апреля, после прибытия в Нижний Новгород М. А. Врубеля, последовала телеграмма в Петербург:
Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждём жюри.
Прибывшая 3 мая комиссия Академии в составе В. А. Беклемишева, К. А. Савицкого, П. А. Брюллова и других сочла невозможным экспонирование работ Врубеля в художественном отделе выставки. Мамонтов призвал Михаила Александровича продолжать работу и отправился в Петербург, но тем временем возникли проблемы при переносе на холст «Микулы Селяниновича». Врубель пришёл к выводу, что пропорции фигур ему не удались, и принялся писать новый вариант прямо в павильоне на подмостках. Мамонтов пытался собрать в Петербурге новое жюри, но ему было отказано. 22 мая работы Врубеля вынесли из павильона, и он покинул выставку.
Материально художник не пострадал: Мамонтов выкупил оба панно за 5000 рублей и договорился с В. Д. Поленовым и К. А. Коровиным о завершении недописанного наполовину «Микулы». Холсты скатали в рулоны и вернули в Москву, где Поленов и Коровин взялись за свою часть работы, а Врубель дорабатывал «Принцессу Грёзу» в сарае при абрамцевском Гончарном заводе. Полотна отвезли в Нижний Новгород как раз к визиту императорской четы, назначенному на 15—17 июля. Помимо двух гигантских панно, в экспозицию Врубеля включили «Голову Демона», «Суд Париса», «Голову великана» и «Портрет Арцыбушева». Впоследствии при возведении в Москве гостиницы «Метрополь» один из фронтонов, выходящий на Неглинную улицу, был украшен майоликовым панно, воспроизводящим «Принцессу Грёзу». Панно было изготовлено в Абрамцевской мастерской по заказу С. И. Мамонтова.
Михаил Александрович в это время уехал в Европу — заниматься матримониальными делами, — и всем распоряжался С. И. Мамонтов лично. Он построил специальный павильон под характерным названием: «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Пять последних слов вскоре пришлось закрасить.
Началась новая газетная полемика вокруг творчества Врубеля. Её открыл Н. Г. Гарин-Михайловский статьёй «Художник и жюри», в которой впервые содержался взвешенный анализ его творчества. Против Врубеля выступил Максим Горький, освещавший события выставки: «Микулу» он описывал в насмешливых тонах, сравнивая былинного героя с Дядькой Черномором. «Принцесса Грёза» вызвала его возмущение как «кривлянье, уродование красивого сюжета». В пяти статьях Горький разоблачал «нищету духа и бедность воображения» художника.
О реакции официальных властей свидетельствует анекдот, помещённый в воспоминаниях К. Коровина:
Когда Врубель был болен и находился в больнице, в Академии художеств открылась выставка Дягилева. На открытии присутствовал государь. Увидев картину Врубеля «Сирень», государь сказал: — Как это красиво. Мне нравится.
Великий князь Владимир Александрович, стоявший рядом, горячо протестуя возражал:
— Что это такое? Это же декадентство…
— Нет, мне нравится, — говорил государь.
— Кто автор этой картины?
— Врубель, — ответили государю. <…>
…Обернувшись к свите и увидев графа Толстого, вице-президента Академии художеств, [государь] сказал:
— Граф Иван Иванович, ведь это тот, кого казнили в Нижнем?..
В самом начале 1896 года Врубель из Москвы приехал к С. Мамонтову в Петербург, где должна была состояться русская премьера оперы-сказки Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель». Савва Иванович очень увлёкся этой постановкой, лично перевёл либретто и финансировал антрепризу Панаевского театра, должна была выступать и прима — Татьяна Любатович. Декорации и костюмы были заказаны К. Коровину, но он заболел, и его заказ переходил Врубелю. Так на репетиции Михаил Александрович впервые услышал, а потом и увидел Надежду Ивановну Забелу, исполнявшую роль сестрички Гретель.
Сохранились воспоминания Надежды Забелы об их первой встрече с Врубелем:
Я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!» Стоявшая здесь T. С. Любатович поспешила мне представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель», и в сторону мне сказала: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный».
Врубель сделал предложение руки и сердца Н. Забеле едва ли не в день знакомства. Впоследствии он говорил сестре, что если бы она ему отказала, он бы немедленно покончил с собой. Знакомство с родственниками Забелы прошло не слишком удачно: смущала разница в возрасте (ему — 40 лет, ей — 28), да и самой Надежде Ивановне было известно, что «Врубель пьёт, что он очень беспорядочно относится к деньгам, сорит ими, а зарабатывает редко и случайно». Тем не менее уже 28 июля состоялось венчание — в Швейцарии — в Крестовоздвиженском соборе Женевы. Медовый месяц молодые провели в пансионе в Люцерне. Там Врубель продолжил работу над панно для готического кабинета А. В. Морозова — к моменту венчания он в буквальном смысле слова остался без копейки, и от вокзала шёл к наречённой пешком.
На осень 1896 года у Забелы-Врубель имелся ангажемент в Харьковской опере, однако у самого художника в городе не было работы; он вынужденно существовал на средства супруги. Это побудило его обратиться к театральной живописи и дизайну костюмов; по воспоминаниям современников, он стал собственноручно одевать жену перед спектаклями, переделал костюм для роли онегинской Татьяны. По мнению Н. А. Дмитриевой, лучшие произведения врубелевского московского периода пришлись на последние три-четыре года XIX века — благодаря Забеле и её увлечению Римским-Корсаковым. Их личное знакомство произошло в 1898 году — благодаря приглашению Надежды Ивановны в Русскую частную оперу Мамонтова, возобновившую регулярные московские сезоны. Забела вспоминала, что оперу «Садко», в которой она пела партию царевны Волховы;, Врубель слушал не менее 90 раз. Когда она спрашивала, не надоело ли ему, он отвечал: «Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нём новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона».
Во время пребывания в Петербурге в январе 1898 года И. Е. Репин посоветовал Врубелю не уничтожать отвергнутое заказчиком панно «Утро», а попытаться показать его на какой-нибудь выставке. В результате полотно оказалось на организованной С. П. Дягилевым выставке русских и финляндских художников, которая состоялась в музее училища Штиглица.
Во время летнего пребывания на Украине в 1898 году проявились первые симптомы будущего недуга — мигрени усиливались до такой степени, что Михаил Александрович стал принимать в огромных количествах фенацетин (по воспоминаниям свояченицы — до 25 гран и более). Проявилась и отсутствовавшая ранее раздражительность, особенно если кто-то не соглашался с его мнением о каком-либо художественном произведении.
Последние годы XIX века ознаменовались для Врубеля обращением к сказочно-мифологическим сюжетам, среди которых выделялись «Богатырь», «Пан» и «Царевна-Лебедь». «Пана» Врубель написал буквально за день в Талашкине — имении М. К. Тенишевой, причём на холсте, на котором уже начал писать портрет жены. Исходным импульсом и здесь стал литературный — новелла Анатоля Франса «Святой Сатир». С большим трудом удалось организовать выставку «Богатыря» у Дягилева, уже после его экспонирования в Московском товариществе художников, где она не удостоилась внимания.
Картину «Царевна-Лебедь» часто описывают как созданную по следам оперной постановки, хотя холст был закончен весной, а репетиции оперы «Сказка о царе Салтане» проходили осенью, премьера последовала 21 декабря 1900 года. О достоинствах этой картины также велись споры — далеко не все критики соглашались безоговорочно признавать её шедевром. Н. А. Дмитриева так характеризовала работу: «в ней звучит что-то тревожное, — недаром это был любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её грустный прощальный взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу — совсем другое лицо, хотя Забела и исполняла эту роль в „Сказке о царе Салтане“». Н. А. Прахов находил в лице Царевны-Лебеди сходство с сестрой Е. А. Праховой. Однако скорее всего художник создал собирательный образ, в котором преломились черты Э. Л. Праховой — былого объекта поклонения, и Н. И. Забелы, а может быть, и ещё чьи-то.
В середине лета 1900 года Врубели узнали о присуждении Михаилу Александровичу золотой медали (за камин «Вольга Святославич и Микула Селянинович») на Всемирной выставке в Париже. В тот год Гран-при получил В. Серов, а золотые медали — К. Коровин и Ф. Малявин. Произведения Врубеля — в основном прикладные керамические вещи и майолики, — экспонировались в Кустарном павильоне. Позже художник ещё четыре раза повторял камин «Вольга Святославич и Микула Селянинович» (только один из них, находившийся в Доме Бажанова, использовался по своему функциональному предназначению). В те же годы Врубель был приглашён художником на Дулёвский фарфоровый завод. Самая известная его работа по росписи фарфора — блюдо «Садко».
Тема Демона после почти десятилетнего перерыва вновь появилась в переписке Врубеля с Римским-Корсаковым в самом конце 1898 года. С 1899 года художник колебался между сюжетами «Демон летящий» и «Демон поверженный» и на первых порах выбрал первый, но картина так и осталась недописанной. Тема лермонтовского Демона переплеталась с темой пушкинского «Пророка», по мотивам которого Врубель написал картину и сделал несколько иллюстраций.
1 сентября 1901 года у Надежды Врубель родился сын, названный Саввой. Ребёнок был крепкий, хорошо сложённый, но с характерным дефектом — «заячьей губой». Сестра Н. Врубель — Е. Ге полагала, что Михаил Врубель имел «вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности. И ребёнок, несмотря на губку, был так мил, с такими громадными, синими, выразительными глазами, что губка поражала лишь в первый миг и потом про неё забывали». В разгар работы над «Демоном» художник написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в коляске, о котором Н. М. Тарабукин писал так:
Испуганное и скорбное лицо крохотного существа, промелькнувшего метеором в этом мире, полно необычайной выразительности и какой-то недетской мудрости. В его глазах как будто пророчески запечатлена вся трагическая судьба его недолговечности.
Рождение сына привело к резкому изменению образа жизни в семье: Н. Забела-Врубель отказалась от кормилицы и ради сына решила на время оставить сцену. Содержание жены и ребёнка целиком пало на плечи Михаила Александровича, и уже с сентября — октября 1901 года он постепенно впадал в депрессию, одновременно увеличивая число рабочих часов. С ноября работа над «Демоном поверженным» вошла в стадию исступления. Н. Яремич свидетельствовал об этом так:
Всю зиму Врубель работает с страшным напряжением. Вместо обычных трёх — четырёх часов, он работает по 14, а иногда и больше, — при искусственном освещении, никуда не выходя и едва отрываясь от картины. Раз в день он надевал пальто, открывал форточку и с четверть часа вдыхал холодный воздух, — это он называл своей прогулкой. Весь поглощённый работой, он стал нетерпимым ко всякой помехе, не хотел видеть гостей и едва разговаривал с своими. Демон уже много раз был почти закончен, но Врубель снова и снова его переписывал.
По мнению Н. А. Дмитриевой, «это не лучшая из его картин. Она необычайно эффектна, и была ещё эффектнее в момент создания, когда розовый венец сверкал, павлиньи перья мерцали и переливались (уже через несколько лет ослепительные краски стали темнеть, жухнуть и теперь почти почернели). Сама эта утрированная декоративная эффектность лишает живопись подлинной глубины. В стремлении поразить, потрясти художник, уже утерявший душевное равновесие, изменял своему „культу глубокой натуры“ — и „Демон поверженный“, с чисто формальной стороны, более других картин Врубеля, написан в духе модерна».
Психическое состояние Врубеля непрерывно ухудшалось: появилась постоянная бессонница, день ото дня нарастало возбуждение, художник стал необыкновенно самоуверен и многословен. Неудачная экспозиция «Демона поверженного» в Москве 2 февраля 1902 года за день до закрытия выставки «Группы 36-ти» (художник рассчитывал, что картину купят для Третьяковской галереи), совпала с известиями о самоубийстве А. Риццони в результате некорректной критики на страницах журнала «Мир искусства».
Далее картину перевезли в Петербург, где Врубель продолжал непрерывно переписывать её, портя, по мнению друзей. Возбуждённое состояние художника заставило близких отвести его к знаменитому психиатру В. М. Бехтереву, который поставил диагноз «неизлечимый прогрессивный паралич» (в современной терминологии — третичный сифилис). Самому Михаилу Александровичу ничего не сказали, и он отправился в Москву. В старой столице ему стало ещё хуже, несмотря на то, что картину купил за 3000 рублей известный коллекционер Владимир фон Мекк. Судя по письмам Забелы Римскому-Корсакову, Врубель ударился в загул, пьянствовал, транжирил деньги и легко срывался по любому поводу. Жена с сыном попыталась бежать от безумного мужа к родственникам в Рязань, но он последовал за ними. В начале апреля с симптомами острого психического расстройства Михаил Александрович Врубель был госпитализирован в частную клинику Ф. А. Савей-Могилевича.
Сумасшествие художника привлекло к нему внимание прессы. Традиционно отзывы были недоброжелательными, например, в газете «Русский листок» в июне вышла статья «Душевнобольные декаденты», вызвавшая официальные опровержения. Вскоре появились статьи, в которых профессиональные художники писали, что «Демон поверженный» «содержит то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства». Переменил мнение о Врубеле и А. Н. Бенуа, добавив в вёрстку своей «Истории русской живописи XIX века» эмоциональный пассаж об «истинной поэтичности» творчества Врубеля. Тогда же Бенуа и Дягилев приняли решение доказать публике вменяемость художника и организовали в ноябре 1902 года выставку тридцати шести его работ, в том числе всех трёх живописных «Демонов». Эта выставка стала переломной в отношении критиков и публики к наследию художника, однако мало кто верил, что Врубель выздоровеет и вернётся к искусству. Авторы статей в «Мире искусства» писали о нём в тоне подведения итогов, употребляя прошедшее время: «он был».
Действительно, состояние Врубеля с апреля по август 1902 года было настолько тяжёлым, что к нему не пускали даже жену и сестру. Он был буен, нуждался в постоянном присмотре. В минуты просветлений он мог связно говорить и даже пытался рисовать, но десятки его больничных рисунков — это «примитивная порнография»; не уменьшалась и мания величия. Один из симптомов заболевания — Врубель раздирал до нитки одежду и нижнее бельё. Состояние его несколько улучшилось к сентябрю — он перестал буянить и рисовать, стал вежлив — и было решено перевести его в клинику В. П. Сербского при Московском университете. В клинике Сербского наметилось улучшение, хотя свидания с ним были запрещены, но он начал писать жене, в основном, в самоуничижительном тоне. Сербский подтвердил диагноз Бехтерева — «прогрессивный паралич вследствие сифилитической инфекции», заражение произошло ещё в 1892 году. После назначения препаратов ртути и успокоительных поведение его стало предсказуемым, к Михаилу Александровичу стали допускать посетителей, в том числе фон Мекка и П. П. Кончаловского. Однако художник уклонялся от разговоров об искусстве и чаще всего был мрачен. Прогноз был неутешительным: дальше лишь физическая и духовная деградация.
В феврале 1903 года М. Врубеля выписали из клиники. Он был вял и рассеян, попытки заняться живописью ни к чему не приводили. Врачи советовали отправить его в Крым, однако апатия превратилась к апрелю в тяжёлую депрессию, и художник вернулся в Москву. В. фон Мекк предложил Врубелям провести лето в его имении в Киевской губернии, что несколько взбодрило Михаила Александровича и очень понравилось Надежде Ивановне. Накануне отъезда прихворнул двухлетний Саввочка, который уже пытался говорить. В Киеве болезнь обострилась, и через день — 3 мая — ребёнок умер. Врубель сразу вышел из апатии, и стал деятельно заниматься похоронами, старался быть бодрым и поддерживать жену, которая не произносила ни слова. Савву похоронили на Байковой горе (могила не сохранилась). Потеряв единственного ребёнка, супруги всё-таки поехали к фон Мекку, хотя явно не знали, что делать дальше и куда себя девать. В имении произошло резкое ухудшение психического состояния Врубеля, и уже через неделю он категорически заявил: «Везите меня куда-нибудь, а то я вам наделаю хлопот»; однако он очень боялся клиники при Кириловском монастыре.
Было решено отвезти художника в Ригу, где его сначала определили в больницу «Ротенберг» к доктору Теодору Тилингу, а затем, по рекомендации Тилинга, в загородную лечебницу для душевнобольных «Атгазен» к Максу Шенфельдту. Врубель пребывал в тяжелейшей депрессии и хотел свести счёты с жизнью, для чего морил себя голодом. Симптоматика была прямо противоположной, чем в прошлый раз: вместо мании величия — бред самоуничижения и галлюцинации. Однако лечащий врач не соглашался с диагнозом Бехтерева и Сербского, считал, что Врубель как творческая натура оказался в «меланхолии» и настаивал, что художник должен работать. Он вернулся к своей давней работе «Пасхальный звон», который превратился в «Азраила». Забела с беспокойством писала Анне Врубель, что Михаил почти не спит, и его вновь не удовлетворяет лицо, которое он бесконечно переписывал. Работа не привела к улучшению. Вдобавок художник так ослаб, что его возили в кресле-каталке, а весенняя простуда переросла в острый ревматизм. Близкие полагали, что он не переживёт этой весны. Однако больной держался и летом, поэтому по совету Сербского 9 июля 1904 года Врубеля доставили в санаторную клинику Ф. А. Усольцева в Петровском парке.
Доктор Усольцев поставил Врубелю диагноз «спинная сухотка» (то есть, согласно его мнению, бледной спирохетой был поражён спинной, а не головной мозг), остальное — галлюцинации-«голоса» — он списывал на маниакально-депрессивный психоз, характерный для артистических натур. В клинике произошло чудо: Врубель демонстрировал почти полную реабилитацию. Главную роль здесь сыграли методы Усольцева, а также близость жены и сестры, поселившихся по соседству на даче и видевшихся с Михаилом Александровичем каждый день. Иногда его отпускали на несколько часов домой, чтобы он мог пообедать с женой. Обстановка в клинике Усольцева вообще не должна была напоминать пациентам об их недугах, их не подвергали стеснительному режиму, и жили они в одном доме с семьёй своего врача. Приглашались люди искусства и певцы, устраивались домашние концерты. На вечерние мероприятия больные собирались вместе с медперсоналом. Усольцев ценил искусство Врубеля и всячески поощрял его творческую активность. В тот период с М. Врубелем активно общался П. И. Карпов — один из первых исследователей творчества душевнобольных. Терапия явно пошла на пользу — на одном из рисунков, сделанных в лечебнице Ф. А. Усольцева, художник сделал надпись: «Дорогому и многоуважаемому Фёдору Арсеньевичу от воскресшего Врубеля».
Огромную часть больничного врубелевского наследия составляли карандашные рисунки — единственная сохранившаяся серия его натурных штудий. В это время он рисовал преимущественно портреты врачей, санитаров, больных, знакомых, группы играющих в карты и в шахматы, делал пейзажные наброски, зарисовывал уголки комнаты, простые предметы — кресло, брошенное на стул платье, смятую постель (цикл «Бессонница»), подсвечник, графин, розу в стакане. Вероятно, он ощущал потребность, возвращаясь к художественному творчеству, «усиленно и смиренно штудировать натуру», о чём не уставал говорить окружающим. Вместо стилизации — «наивная передача самых подробных живых впечатлений». Среди больничных рисунков было несколько портретов доктора Усольцева, его жены, брата-студента. Существует незаконченный портрет Усольцева на фоне иконы в золочёном окладе (1904 года). Художнику удалось одним чёрным карандашом, без помощи цвета передать узорчатую фактуру фона и бликов на окладе и при этом не «потерять» лицо в дробности.
Летом 1904 года Н. Забела получила ангажемент в Мариинской опере, Врубель же не мыслил жизни без жены. Усольцев не настаивал на продолжении лечения, с августа супруги перебрались в Петербург. Вскоре оказалось, что из-за перенесённых испытаний пострадал голос певицы, Надежда Ивановна больше не могла выступать в опере и нашла себя в камерном жанре. К этому периоду относится огромное число холстов Врубеля, изображавших жену в разных сценах. Среди них выделяется двухметровое полотно «После концерта», запечатлевшее Забелу в платье, сшитом по эскизам Врубеля.
Существенно изменилось и мнение о художнике публики и критиков. Сдвоенный номер «Мира искусства» (№ 10—11 за 1903 год) был целиком посвящён Врубелю, там были приведены репродукции его работ, многие его критики публично взяли свои негативные отзывы обратно. К началу XX века изменились также вкусы и предпочтения публики, в моду вошли импрессионисты и символисты, в результате приемлемыми стали символика и образный строй живописи Врубеля, его эмоциональность и культ красоты.
На выставке Союза русских художников 1905 года была показана очередная работа Врубеля — «Жемчужная раковина». Врубель сделал массу графических эскизов, вновь, как и в лермонтовских иллюстрациях, пытаясь решить задачу «чёрно-белой красочности». Однако на готовом полотне появились фигуры морских царевен, о которых Н. Прахову художник говорил так:
Ведь я совсем не собирался писать «морских царевен» в своей «Жемчужине». Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углём и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками.
Н. А. Дмитриева, впрочем, невысоко оценивала эту находку: «фигурки, которые он неожиданно для себя посадил в жемчужной раковине, едва ли достойны такого волшебного грота. Эти жеманные фигурки слишком напоминают своих многочисленных длинноволосых сестёр из типичного декора модерн; художник сам это смутно чувствовал — он не был доволен своими наядами». Позднее Врубелю мерещилось в них нечто непристойное, появившееся помимо его воли.
В феврале 1905 года симптомы психоза вернулись к Врубелю. Надежда Ивановна вызвала из Москвы Усольцева, который приехал за своим пациентом. Михаил Александрович всё понимал и не противился. Накануне отъезда в Москву, 6 марта, стал прощаться с друзьями и родными, посетил П. П. Чистякова в Академии художеств и Панаевский театр, в котором впервые увидел свою жену.
О состоянии художника после госпитализации Н. И. Забеле писала супруга Усольцева — Вера Александровна:
В состоянии Михаила Александровича перемен нет. Сон как будто бы стал продолжительнее. Он спит через ночь по пять часов, и редкий день, чтоб не поспал хотя бы три часа. Кушает хорошо — и в своё время. Но, к сожалению, изорвал в клочки летнее новое пальто и брюки. Он притворился спокойным, лёг в кровать, закрылся одеялом и под ним начал теребить его и изорвал на полоски, прежде чем прислуга заметила… Сила физическая в нём очень большая — редкая для интеллигентного человека… Вы спрашиваете, нужно ли ему писать. Нет, не стоит писать. Он относится без внимания к письмам — и сам не пишет. Бред слишком владеет им… любовь к вам — проходит красной нитью через все его разговоры… Так, он объяснил мне, что пальто и брюки пригодятся Вам, если вставить в прорехи разноцветные куски материи….
Только через полгода Врубель смог более или менее адекватно реагировать на окружающее. Однако письма его к Забеле полны самоуничижения и покаяния. Несмотря на мучающие его «голоса», он вернулся к теме Пророка, начал писать шестикрылого серафима и обратился к теме видений пророка Иезекииля. Картину не удалось завершить: в самом начале 1906 года стало катастрофически падать зрение, подтвердив диагноз прогрессивного паралича; проявилась атрофия зрительного нерва. Содержался он в клинике почти исключительно за счёт жены, что было нелёгкой задачей, ибо месяц пребывания у Усольцева стоил 100—150 рублей, против девяти в университетской клинике у Сербского. Это понимало и театральное начальство, которое держало Забелу в труппе на жалованье 3600 рублей в год.
Признание Врубеля шло своим чередом: 28 ноября 1905 года Михаила Александровича избрали академиком живописи «за известность на художественном поприще». Тогда же в клинику прибыл Николай Рябушинский — издатель журнала «Золотое руно». Планы редакции включали тогда создание портретной галереи выдающихся современных писателей, которых должны были писать ведущие современные мастера. Так, К. Бальмонта должен был писать В. Серов. Портрет идейного вождя редакции и мэтра русского символизма — В. Брюсова — заказали Врубелю. Рябушинский сразу купил ещё не начатый портрет за 300 рублей и ещё заплатил 100 за автопортретный рисунок «Голова пророка». Работу над портретом Брюсов описывал так:
Вот отворилась дверь, и вошёл Врубель. Вошёл неверной, тяжёлой походкой, как бы волоча ноги. Правду сказать, я ужаснулся, увидя Врубеля. Это был хилый, больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза — как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший! <…> В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твёрдость. Линии, проводимые им, были безошибочны.
Творческая сила пережила в нём всё. Человек умирал, разрушался, мастер — продолжал жить.
В течение первого сеанса начальный набросок был закончен. Я очень жалею, что никто не догадался тогда же снять фотографию с этого чёрного рисунка. Он был едва ли не замечательнее по силе исполнения, по экспрессии лица, по сходству, чем позднейший портрет, раскрашенный цветными карандашами.
Тогда же Рябушинский заказал Серову портрет самого Врубеля. Работу организовали так: по утрам художник рисовал Брюсова, после обеда академик Серов рисовал академика Врубеля. Хотя Н. Забела беспокоилась, под силу ли её мужу такое напряжение, но Ф. Усольцев категорически заявлял, что «как художник он был здоров и глубоко здоров». 1 февраля 1906 года Михаила Александровича поздравили с выходом в свет первого номера «Золотого руна», который открывался стихотворением Брюсова «М. А. Врубелю». Однако уже 12 февраля Врубель в собственноручном письме к жене жаловался, что не может ни читать, ни рисовать. Через несколько дней он полностью ослеп.
В начале февраля 1906 года к Врубелю приехала сестра Анна. Ей было суждено стать его главной сиделкой и поводырём. После совещания с Усольцевым было решено перевезти художника в Петербург: лечения не требовалось, ему был нужен уход и общество близких. Сестра и жена художника поселились в одной квартире, а Михаила Александровича поместили в хорошую клинику А. Г. Конасевича, в которой он встретил своё 50-летие. Однако клиника была далеко от дома (Песочная улица, дом № 9), в ней были строгие порядки, и в конце концов Врубеля переселили в больницу А. Э. Бари на 5-й линии Васильевского острова близ Академии художеств, где был совершенно свободный режим. В. Серов обратился к Совету Академии о выплате Врубелю пособия, которое бы позволяло покрывать больничные расходы, составлявшие 75 рублей зимой и 100 рублей летом. Прошение было удовлетворено.
С потерей зрения буйные эксцессы стали реже. Жена регулярно навещала его, иногда приводила аккомпаниатора и устраивала домашние концерты. Анна Врубель посещала брата ежедневно, гуляла с ним и читала ему вслух. Особенно часто, по её словам, перечитывались тургеневские стихотворения в прозе и чеховская «Степь», по мотивам которой когда-то Михаил Александрович написал картину. Екатерина Ге — сестра Надежды Забелы — вспоминала:
…Чтением Михаил Александрович очень интересовался и не переносил только грустного конца и всегда на место такого сочинял другой, более счастливый… иногда же он так был занят своим, что не мог слушать ни чтения, ни пения и рассказывал что-то вроде сказок, что у него будут глаза из изумруда, что он в древнем мире и во времена Возрождения и сделал все знаменитые произведения.
В последние годы жизни Врубель практически постоянно был погружён в мир своих галлюцинаций, о которых весьма образно рассказывал окружающим. Иногда наступали просветления, и тогда он жаловался на постигшее его несчастье и изобретал аскетические практики, которые должны были вернуть ему зрение: отказывался от пищи, целыми ночами простаивал перед кроватью. Михаил Александрович мог не узнавать старых друзей, навещавших его, например, Поленова. Анна Александровна Врубель вспоминала, что в последний год её брат говорил, что устал жить. Суровым февралём 1910 года он намеренно простаивал под открытой форточкой и спровоцировал у себя воспаление лёгких, перешедшее в скоротечную чахотку. При этом он сохранял присущий ему эстетизм до последней минуты: Екатерина Ге вспоминала, что «хину он принимал почти с удовольствием, а когда ему дали салициловый натр, он сказал: „Это так некрасиво“». Доктор Усольцев ещё раньше писал: «С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические — погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми».
Накануне смерти (1/14 апреля 1910 года) Врубель привёл себя в порядок, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь — поедем в Академию». Действительно, на следующий день гроб был установлен в Академии художеств. В алфавите погребённых записали: «Скончался от прогрессивного паралича».
Заботу о похоронах взяла на себя Е. Ге, она же распорядилась снять посмертную маску. 3 апреля состоялись похороны на кладбище Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге. Единственную речь произнёс Александр Блок, назвав художника «вестником иных миров». А. Блок над могилой Врубеля сказал: «Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».
Особенности личности Врубеля отмечали все знавшие его, но присущие ему черты характера и темперамент были настолько своеобразны, что подвергались переосмыслению в свете его душевной болезни. По мнению В. Домитеевой, лучший портрет Врубеля в литературе создал его друг и коллега К. Коровин. Все характерные черты личности художника были им весьма точно схвачены:
Ценил Левицкого, Боровиковского, Тропинина, Иванова, Брюллова и старых академиков… Как-то его спросил мой приятель Павел Тучков о крепостном праве.
— Да, недоразумения были везде, и на Западе. Чем лучше узаконенное право первой ночи? А раньше — инквизиция? Этого, кажется, как-то мало было в России. Но жаль, что народ оставил без понимания своих творцов красоты. Ведь у нас не знают Пушкина, а если и читают, то это такое малое количество. А жаль…
Раз кто-то сказал при Врубеле, что в России — повальное пьянство.
— Неправда, — ответил Врубель, — за границей пьют больше. Но там на это не обращают внимания, и пьяных сейчас же убирает отлично поставленная полиция.
Как-то летом у Врубеля, который жил со мною в мастерской на Долгоруковской улице, не было денег. Он взял у меня 25 рублей и уехал. Приехав вскоре обратно, он взял большой таз и ведро воды, и в воду вылил из пузырька духи, из красивого флакончика от Коти. Разделся и встал в таз, поливая себя из ведра. Потом затопил железную печь в мастерской и положил туда четыре яйца и ел их с хлебом печёные. За флакон духов он заплатил 20 рублей…
— А чудно, — говорю я ему. — Что же это ты, Миша…
Он не понял. Словно это так необходимо. Раз он продал дивный рисунок из «Каменного гостя» — Дон Жуан за 3 рубля. Так просто кому-то. И купил себе белые лайковые перчатки. Надев их раз, бросил, сказав: «Как вульгарно».
Н. А. Дмитриева сравнивала творческую биографию Врубеля с драмой в трёх актах с прологом и эпилогом, причём переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно. Под «прологом» подразумеваются ранние годы учения и выбора призвания. Акт первый — 1880-е годы, пребывание в Академии художеств и переезд в Киев, занятия византийским искусством и церковной живописью. Акт второй — московский период, начатый в 1890 году «Демоном сидящим» и завершившийся в 1902 году «Демоном поверженным» и госпитализацией художника. Акт третий: 1903—1906 годы, связанные с душевной болезнью, постепенно подтачивавшей физические и интеллектуальные силы живописца. Последние четыре года, ослепнув, Врубель жил уже только физически.
В 1880—1890-е годы творческие искания Врубеля не находили поддержки Академии художеств и критиков искусства, однако его постоянным заказчиком сделался С. И. Мамонтов. «Своим» сделали Врубеля художники и критики, объединившиеся позднее вокруг журнала «Мир искусства», его работы стали постоянно выставлять на экспозициях мирискусников и дягилевских ретроспективах, и в начале XX века живопись Врубеля стала органической частью русского модерна. «За известность на художественном поприще» 28 ноября 1905 года ему было присуждено звание академика живописи — как раз к моменту полного прекращения художественной активности.
Надежда Ивановна Забела-Врубель скончалась 20 июня 1913 года после концерта, ей было 45 лет. Похоронили её рядом с Михаилом Александровичем. За надгробный памятник взялся скульптор Леонид Шервуд, но к 1913 году удалось лишь установить постамент из тёмного гранита. Кладбище Новодевичьего монастыря после революции очень сильно пострадало, было разрушено множество могил. В 1930-х годах в Александро-Невской лавре был организован музей-некрополь, и тогда же с Новодевичьего в Александро-Невскую лавру начали переносить могилы известных людей, но этот процесс так и не завершился. Не состоялся и предполагавшийся перенос праха Михаила Александровича Врубеля. В 2015 году общественностью было инициировано изготовление нового памятника, однако власти Санкт-Петербурга отказали в разрешении на установку.
Работы Врубеля находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи в Москве, Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, Музее изобразительных искусств имени М. А. Врубеля в Омске, а также в Национальном музее «Киевская картинная галерея» (бывш. Киевском музее русского искусства) и Одесском художественном музее, в Национальном художественном музее Республики Беларусь в Минске[168]. Его именем названы некоторые объекты и посвящены памятные знаки в Омске, Киеве, Воронеже, Москве, Саратове, Одессе.
Относительно места и положения Врубеля в русском и мировом искусстве мнения разных исследователей расходятся. По Н. А. Дмитриевой, это место «исключительно и обособленно». Она не считала Врубеля типичным представителем эпохи модерна, поскольку он «совпадал с модерном в своих далеко не лучших вещах». Модерн, согласно Дмитриевой, был мало органичен для искусства Врубеля, — намного менее, чем для Бакста или Серова, — поскольку «культ глубокой натуры», исповедуемый Врубелем, модерну был несвойственен.
Согласно В. А. Леняшину, Михаил Александрович смог реализовать символизм как стройную эстетическую и философскую систему в изобразительном искусстве. При этом как творец он не мог не быть одиноким, проделав эволюцию от «отшельника, алхимика, пришельца из иного эзотерического пространства» в пророка. П. Ю. Климов, специально рассматривавший творческое наследие Врубеля в контексте русского модерна, признавал его представителем революционной ветви русского модерна, и утверждал, что положение и значение его в тогдашней культурной среде равно только позиции А. Иванова для русского академизма. Это произошло благодаря сочетанию природной одарённости Врубеля и его позднему приобщению к художественному миру России вообще. С точки зрения П. Ю. Климова, уже во врубелевских эскизах киевского периода была заложена программа модерна и имелись все его признаки: стилизация как главный принцип интерпретации формы, стремление к синтезу, акцентирование роли силуэта, холодная цветовая гамма, символизм настроения.
Стремительная стилевая эволюция Врубеля объясняется тем, что он не был связан ни с академизмом, ни с передвижниками и, следовательно, ему не требовалось усилий для преодоления доктрины. Академизм же им воспринимался как отправная точка для собственного движения вперёд, как совокупность базовых профессиональных навыков. По складу личности и художественного мышления он был ярко выраженным индивидуалистом, ему чужды были идеи социальной справедливости, соборности, православного единства, питавшие других художников его поколения. При этом одиночество Врубеля объяснялось и сугубо социальной средой: модерн, будучи буржуазным видом искусства, ещё не имел в 1880-е годы своих потребителей в России. Врубелю оставалось ждать почитателей, заказчиков и покровителей, которые появились только в середине 1890-х годов[175].
- 23 ноября—31 декабря 2011 г. в Киевском национальном музее русского искусства проходила выставка «Великий и прекрасный триумвират», посвященная юбилеям трех русских художников — 150-летию Константина Коровина, 155-летию Михаила Врубеля и минувшему в предыдущем году 145-летию со дня рождения Валентина Серова. На выставке были представлены около ста произведений Врубеля, среди которых «Натурщица в обстановке Ренессанса», «Девочка на фоне персидского ковра» и эскизы для росписи Владимирского собора в Киеве.
- В сентябре 2020 г. открылась выставка «Киевские адреса Михаила Врубеля» в Национальном музее «Киевская картинная галерея». Выставка знакомит зрителей с памятниками архитектуры, улицами, домами и другими местами Киева, связанные с художником и кругом его киевских знакомых. Среди экспонатов особенно выделяются эскизы неосуществлённых росписей Владимирского собора, портреты известных киевлян (Адриана и Елены Праховых, художника Николая Мурашко, писателей Иеронима Ясинского и Владимира Кигна) и пейзажные зарисовки Врубеля с видами киевской Куренёвки, местности Кинь-Грусть. Творческая биография М. Врубеля и его работы из коллекции музея представлены в контексте культурной и художественной жизни Киева и истории его выдающихся памятников архитектуры. Выставка представлена в рамках проекта «Киевская картинная галерея. Обновления» в сотрудничестве с издательским домом «Антиквар» и при поддержке Украинского культурного фонда.
Вот уж не ожидал, что у Врубеля такая ужасная, тяжелая судьба. Правда, здесь уже аура Тенишевой ни при чем – он сам создал эту судьбу.
Из Талашкино мы поехали в Вязьму.
Если Вас, неизвестный читатель, заинтересовало это произведение, то, пожалуйста, напишите пару слов atumanov46@mail.ru