живопись субъективна , фотография - объективна,
кинематограф - утрированная действительность ..
[//..реальность(?.)]
--
штудируя(~добивая практич.), с2 , кн. `о фотографии`.
----
сперва кое-что своими-то словами об второй (условно)
части эссэ, с2 (сью сонтаг) , " мир изображений " .
итак,
(мини.эхспресс~конспект)
--
1-й тезис.
живопись - преукрашательная и эхсклюзивная , фото - массовая.
живопись склонна оч. к, преукрашательству, эхзальтациям
- действительности-то собств. (как в пейзажах,натюрмор-
тах, так и в портретной живописи, и т.п. пр.).
фотография - неск. очерняла, как казалос по-первости-то,
первым свидетелям нового явл. по сравнению с сочными .,
колористическими, живописными полотнами-то , аля колёр .
а тут ..рёбра ..пардон, - черно-белые (,мрачные значит..
по мнению пращуров-то собств.).
фотография утрирует иначе, когда собств. имеет место бы-
ть утрирован. соотв. она подчеркивает - гиперболизирует,
увеличивает, - либо преимущества, либо недостатки - нап-
оказ обнажая то что заснято, выловлено из момента дейст-
вительности соотв. не то чтобы и кривого зеркала эффе-
кт, но, что-то и от него имеетса. увеличитель-то - да ,
с обратн. эффектом воздействия: увеличив. незримое досе-
ле незаметное/незамечаемое ; и удаляя/отдаляя привычное,
замыленное взглядом будничным, бананальным повседневным.
(..)
--
2-й тезис.
фотографическ. действительность гипернатуралистичною,
- может быть.
с2 (сью сонтаг) приводит наглядн. пример, демонстрир.
возможности фотографии , как в случ. с биноклем, кот-
ор., в обычн. нормальном режиме - увеличив. соотв.; а
ежели наоборот смотреть в него - то соотв. отдаляет ..
подобн. эффектт в случае и с фотографиею: фотографируя
бананальность/привычное, - неск., эхзальтируетт соотв.;
а эхзотичный кадр - приближает, ловит, делает доступнее
как бы и привычнее что ли уже, чем без/до фотографиро-
ван.
(..)
--
т. # з.
специфика кинематографич. действительности.
в реальном времени иначе течет время, события плавнее,
мягше что ли, переходят из одного в другое , чем это ,
решаетса кинематографич.-то метондомъ .
во-первых сам кадр - замкнутая фигура, очерченная гра-
нями/границами кадра соотв.
в связи с этими размышлениями,наблюдениями с2 , у меня
даже возникла любопытн. как мне показалас мысль, что ..
существует видимо и некый ынстинкт что ли - свободы-то.
ынстинкт свободы - котор. протестует явно-не явно, ког-
да индивида пытаютса загнать в рамки какие бы то ни бы-
ло; как собств. буквально , так и опосредованно ч-з зр-
ительные оптическ. картинки. в данном случае кинематог-
рафическ. изображение соотв. на экране-то некоем каком-
то . когда он-индивид теряет возможность свободно рег-
улировать ~ поток входных данных извне.
а кинематограф так устроен что он уплотняет поток инфо-
рмации. такая концентрация не естественна для нормальн-
ого человека. поэнтому часто и возникает отторжение-то,
от интересных по-своему может быть кадров; но передози-
рованных , `пересоленных` как бы что ли, или типа того;
`переперченных` ли , - в том же числе ассоциаций.
поэтому кинематограф - есть специфическая таки интерпр-
етация действительности , обусловленная своею природою,
искусственною природою ; своим методом , своим языком .
здесь и средства художеств. выразительности , и монтаж,
т.е. темпо-ритм , система смены кадров; крупности план-
ов ; ракурсы ., и т.д. т.п.
и всё - заданное видением художника фильмы - т.е. собс-
тв. режиссером , в данном-то случае кинематографу-ка ..
и, оператором-постановщиком ( + художн.-постановщиком).
но, ежели общо` - всё конечно завязано на режис.-поста-
новщ. , котор. отбирает интересное ему .
так вот, зрителя, как бы - принуждают к его-режис., точке
зрения; его глазами, да ещё и в монтажном темпе им устро-
енном . и, это всё может оч. по-разному воздействовать на
зрителя. если жарнр ужастиков и т.п. - не исключ. что зр-
итель будет силитьса, или избегать смотреть кадры особен-
но смущающие как миним., даже отпугивающие, чуждые нутру.
таким образом, подобно фотографии, только ещё более усил-
енно, кинематограф - несколько утрирует действительность,
деформирует её, - своими вынужден. можно сказать метонда-
ми-то; - вышеозначен. кадрирован. и монтажём, гл.образом,
соотв.
такие издержки, `проф.заболевания` ли, - кинематографич..
(фотографич.+монтажные).
создавая такую плотную, сжатую, концентрирован., жёстко-
ватую - альтернативн. кинематографич. действительность ..
невольно можно и травмировать-таки сознание зрителя. ибо,
он может просто быть не готовым воспринять сфабрикованную
действительн., в таком, эхстрактированном-то виде соотв.
..откровенно шокировать , доставить боль, дискомфорт ли .
как-то там у с2: ынтересное - по-интересному, драматич-
еское драматизируетса ; - в контехсте кинематогрф. ср-в,
опять-таки. (про ф. м.антониони "китай"..) .
видимо, раз есть действие , такое негативное, должен бы-
ть, при должном мастерстве и желании режиссера, - и обр-
атный - т.е. положительный эффект от фильмы. в создании,
околоэйфорийного зрелища, или просто созерц.-медитативн.
некоего образа соотв. действительности. вот и, `розовых
очковв`-то вам эффект, пожалуйста. реальность преукраш-
енная неск. ср-ми кинематографич.; языком фото-кинема-
тографич., монтажно-кадровым ., и т.п. пр. прелестями ..
(..)
--
ps.
любопытн. словосочетан., фразеологизм/даже около)идиома-
тическ. что-то возникло , в связи со чтением увлекшейса,
расписыванием кинематографич., диспутов вокруг вышеупом.
ф. м.антониони "китай".. :
такие кон..(--сервантивн.--)формисты в своем техническ.,
производств.-потребительск.м .. прогрессивизме-то, одн-
ако ж.
это про критиков со стороны офиц. с.м.и, собств. антониони,
(что он не вписалса в строй программы соц.реализма китайск.
образца `7о-х гг. соотв. хх в.), ругающих режис. за фривол-
ьности, неформальность и пр. нонконформизмъ (и, диссидентс-
тво некое туда же). причём здесь ещё присутств. первобытн.
некое анимистическ. что ли, суеверческое какое-то отношение
к фотографии. как к чему-то околоживому, что нужно фотограф.
непременно в постановочном, позитивном настрое и виде, дабы
не сглазить что ли, не дай бог. видать как-то так, логика -
не логика , должно быть похожая такая. что ж , бывает види-
мо. ибо, сам бальзак же ведь - и тот суеверил, свою имея да-
же целую логическ. стройную теорию-то; что фотография - есть
слепок некый снимок, внешнего живого слоя как бы, человека.
так что наверное ничего предосудительного говорить о китай-
цах , об китайском суеверии насчёт `колдовск.` чар неких фо-
тографии-то, пожалуй лучше и не стоит.
(примечат., что заграничн.-заморскыя, полу`собратья-то, япо-
нцы, совсем не прочь разбрасыватьса `фотовспышками-ка, нале-
во-направо; со всеми вытекающими и не тока, последствиями-то.
хотя, судя по всему, когда они лихорадошно, щелкают чпокают ,
они, чаще и скорее всего, все же в хорошем расположении духа;
т.е. как у китайцев можно сказать . только вот, сглазить-то -
страха будто б, наверное, как бы и нету; как на вид-то, такого
явного негодования и фобии , всё ж не видно , при первом при-
ближении , со стороны , не заметно . более раскованны и неп-
ринуждены с фотокамерой , раскрепощены .).
~
в общем дикая смесь идеологических установок и ранней фотогр-
афич. культуры соотв. политическ. зашоренности; и предрассу-
дков в связи с фотографиею, как ..околоживою материею некою с.
(..)
вот-с.
----
ps.
[на правах маленьк. лирическ. отступления:]
--
когда с2 (сью сонтаг) стала писать об кинематографе соотв.
(об антониони в частности, его документ. кинокарт. "к.."),
то мне сразу или почти, вспомнилас замечтательн. книжка ..
прожико г.с., `экран мировой кинодокументалистики`, кино-
ведческ. соотв.
(во вгике я бывал на её лекциях. кажетса, но надеюс во вся-
ком случае, что и до сих, пор,дней - она там и профессорств-
ует и п. благополучно. .дай бог ей здоровья и д-х лет жизни.)
~~
====
теперь собств., можно и сам тхт - с2 (сью сонтаг) привести зд-
есь же.
~
(цитатн. блочёк , с2 `о ф`, ~ # 11).
~
--
начало цитирован.:
>>
(..)
Овладеть миром в форме изображений — это означает как раз заново ощутить нереальность и
отдаленность реального.
Система прустовского реализма подразумевает дистанцирование от того,
что обычно переживается как реальное, от настоящего, дабы оживить то, что существует лишь
отдаленно, в неясной форме, в прошлом — там, где, по его представлению, становится реальным
настоящее; тогда им и можно овладеть.
Фотография в таком случае не помощница. О фотографиях Пруст всякий раз отзывается пренебрежи-
тельно: это синоним поверхностного, исключительно зрительного, всего лишь волевого отношения
с прошлым, чьи плоды незначительны по сравнению с глубокими открытиями, которые рождаются из
ответов на сигналы всех чувств — то, что он назвал невольной памятью. Трудно представить себе,
чтобы увертюра «В сторону Свана» заканчивалась тем, что рассказчику попался на глаза снимок
приходской церкви в Комбре и он наслаждался этой зрительной крошкой вместо вкуса скромной
«мадленки», окунутой в чай, отчего целая часть прошлого возникает перед глазами.
Но это не потому, что фотография не может вызвать воспоминаний (может, и зависит это скорее от
качества зрителя, а не фотографии), а потому, что Пруст объясняет свои требования к воспоминанию:
оно должно быть не только обширным и точным, но должно возвращать ощущение плоти и сущности вещей.
А видя в фотографиях только инструмент памяти, Пруст толкует их не совсем правильно: они не
столько служат памяти, сколько придумывают ее или же заменяют собой.
И мгновенно доступной
фотографии делают не реальность, а изображения. Например: теперь все взрослые могут точно знать,
как выглядели в детстве их родители и они сами. Знание это не было доступно никому до изобретения
фотографии — даже тому ничтожному меньшинству, у которого было в обычае заказывать портреты своих
детей.
По большей части эти портреты были менее информативны, чем любой снимок.
И даже очень богатые люди чаще всего имели по одному детскому портрету, своему или кого-то из
предков, тогда как сейчас вполне обычно иметь много своих фотографий — камера дает возможность
получить полный отчет о себе, во всех возрастах. Смысл стандартных портретов в буржуазных семьях
XVIII и XIX веков — удостоверить идеал модели (показать социальное положение, украсить внешность).
Ясно, что при такой задаче их владельцам достаточно было одного. Фотографии же удостоверяют —
скромнее — всего лишь, что вы существуете, и, если их много, беды в этом нет.
Опасения, что фотосъемка
нивелирует своеобразие человека, чаще всего высказывались в 1850-х годах, когда портретная фотография
впервые показала, как благодаря ей может мгновенно возникать мода и устойчивая промышленность.
В «Пьере» Мел вилла, опубликованном в начале того десятилетия, герой, еще один страстный поборник
затворничества, «подумал, с какой бесконечной готовностью может быть сделан чей угодно портрет
при помощи дагерротипа, тогда как в прежние времена верный портрет был доступен только денежным
или духовным аристократам земли.
И как же естественно вытекает из этого, что теперь не гения обессмертит портрет, как прежде,
а только выставит тупицу. Кроме того, когда опубликуют портреты всех, настоящим отличием будет —
не показать публике своего».
Но если фотографии принижают, то живописные портреты искажают противо-
положным образом: возвеличивают.
Мелвилл интуитивно чувствует, что все формы портретирования в бизнес-цивилизации скомпрометированы;
так, во всяком случае, кажется Пьеру, герою отчужденности. Также как фотоснимок в массовом
обществе — это слишком мало, живописный портрет — это слишком много. Природа живописи, отмечает
Пьер, «больше склоняет к почтению, нежели сам человек; ничего умаляющего нельзя представить себе
в портрете, между тем как в человеке можно вообразить множество умаляющих черт».
Если даже эти парадоксы, можно сказать, сняты ввиду полного торжества фотографии, главное отличие
фотографического портрета от живописного сохранилось. Живописный неизменно суммирует,
фотографический — обычно нет.
Фотографические изображения — свидетельства в протяженной биографии или истории.
И одна фотография, в отличие от одной картины, подразумевает, что будут другие.
«Всегда — Человеческий Документ, чтобы настоящее и будущее не порывали связи с прошлым», — сказал
Льюис Хайн. Но фотография не только сообщает о прошлом — как показывают миллиарды современных
снимков, она меняет наше отношение к настоящему.
Старые фотографии наполняют нашу мысленную картину прошлого, фотографии нынешние превращают
настоящее в мысленную картину, как бы в прошлое.
Камеры устанавливают дедуктивное отношение к настоящему (действительность узнается по ее следам),
опыт немедленно приобретает ретроспективный характер. Фотографии предоставляют в мнимое
владение как прошлое, так и настоящее — и даже будущее.
В «Приглашении на казнь» Набокова заключенному Цинциннату показывают «фотогороскоп» ребенка,
составленный зловещим мсье Пьером, — альбом фотографий девочки Эммочки в младенчестве,
потом маленьким ребенком, потом в ее теперешнем возрасте, а затем в ретушированных фотографиях
ее матери — Эммочки-подростка, невесты, 30-летней и, наконец, 40-летней на смертном одре.
Пародией на работу времени называет Набоков этот образцовый артефакт.
Вместе с тем это пародия на работу фотографии. Фотография, имеющая множество нарциссистических
приложений, является также сильным средством обезличивания наших отношений с миром, и две эти
функции дополняют одна другую. Как бинокль, в который можно смотреть с обоих концов, камера
делает экзотические вещи близкими, а привычные вещи маленькими, абстрактными, чужими, далекими.
Это простое, входящее в привычку занятие позволяет нам участвовать в чужих жизнях и вместе с
тем ведет к отчуждению. Война и фотография теперь, кажется, нераздельны. Авиационные катастрофы
и другие жуткие происшествия всегда притягивают людей с фотоаппаратами. Общество, настроенное на
то, чтобы никогда не знать лишений, неудач, несчастий, страданий, страшных болезней, и саму смерть
воспринимающее не как естественное и неизбежное событие, а как жестокое, незаслуженное бедствие,
с громадным любопытством относится к таким происшествиям и отчасти удовлетворяет его путем
фотографирования.
Ощущение, что бедствия вас не коснутся, стимулирует интерес к мучительным картинам, и, разглядывая
их, вы укрепляетесь в сознании своей защищенности. Отчасти потому, что вы — «здесь», а не «там»,
отчасти же потому, что эти события, будучи преобразованы в картинки, приобретают характер неизбежности.
В реальном мире что-то происходит, и никто не знает, что еще произойдет. В мире изображений это
уже произошло и будет происходить так.
Многое зная о мире по фотографиям (искусство, катастрофы,
красоты природы), люди часто бывают разочарованы, удивлены или остаются равнодушными, когда видят
что-то своими глазами. Фотографическим изображениям свойственно вычитать чувство из того, что мы
пережили бы непосредственно, а чувства, которые они сами пробуждают, по большей части отличаются
от тех, которые мы испытываем в реальной жизни. Часто что-то волнует нас на фотографии сильнее,
чем при непосредственном соприкосновении. В 1973 году в шанхайской больнице, присутствуя при том,
как у рабочего с тяжелой язвой удаляют девять десятых желудка под акупунктурной анестезией, я наблюдала
за трехчасовой операцией (впервые в жизни) без чувства дурноты, и мне ни разу не захотелось отвернуться.
Годом позже в парижском кинотеатре на документальном фильме Антониони о Китае, где снята менее
кровавая операция, я вздрогнула при первом же надрезе, сделанном скальпелем, и несколько раз
отводила глаза на протяжении эпизода. Тяжелые события, запечатленные на фотографии, могут
воздействовать на человека болезненнее, чем в живом виде. Частично эта уязвимость есть следствие
пассивности, на которую обречен зритель в квадрате — зритель событий, которые уже определены
сначала участниками, а затем создателем изображения.
Перед настоящей операцией мне надо было вымыться и надеть хирургическую пижаму, а потом стоять
рядом с работающими хирургами и сестрами в роли владеющего собой взрослого, воспитанного гостя и
почтительного свидетеля. В кино вам отказано не только в таком скромном участии, но и в какой бы
то ни было чисто зрительской активности.
В операционной я сама меняю фокус, беру крупный план или средний.
В кино Антониони уже выбрал, какие части операции мне смотреть, за меня смотрит камера — и меня
обязывает смотреть, поставив перед узким выбором: или не смотреть вообще.
Вдобавок то, что длится часы, фильм сжимает в несколько минут, оставляя только интересные части,
показанные интересным образом, то есть с целью взволновать или потрясти.
Драматическое драматизируется дидактикой кадра и монтажа.
Мы переворачиваем страницу в фотожурнале, новый эпизод начинается в кино — и возникает контраст,
более резкий, чем между последовательными событиями в реальном времени.
Самый поучительный пример того, что значит для нас фотография (в том числе как способ взвинчивания
реального), — это нападки на фильм Антониони в китайской прессе в начале 1974 года.
Из них складывается отрицательный каталог всех приемов современной фотографии и кино*.
Если у нас фотография тесно связана с отрывочностью зрения (увидеть целое через часть —
в поразительной детали, за счет эффектной обрезки), то в Китае она подчинена непрерывности.
Надлежащим должен быть не только сюжет съемки — позитивный, вдохновляющий (образцовый труд,
улыбающиеся лица, ясная погода) и опрятный, но и способы съемки, обусловленные представлениями
о моральном порядке пространства, препятствующими фотографическому видению.
Антониони упрекали за то, что он фотографирует старые или устарелые вещи — «он искал и снимал
ветхие стены и давно отброшенные дацзыбао»; не обращая «внимания на большие и маленькие тракторы,
работающие на полях, [он] снял только осла, тянущего каток».
Упрекали за то, что показывает неприличное: «Отвратительно снимал
* сморкающихся и людей, идущих
в уборную» — и проявления недисциплинированности: «Вместо того чтобы снимать учеников на уроке в
нашей заводской начальной школе, он заснял детей, выбегающих из класса после уроков».
См. «Гнусные цели, грязные
трюки — критика антикитайского фильма Антониони “Китай”» (Пекин, «Форин ленгуэджис пресс», 1974)
— 18-странич-ную анонимную брошюру, перевод статьи из газеты «Женьминь жибао» от 30 января 1974
года, и «Осуждение антикитайского фильма Антониони», («Пекин ревью», № 8,22 февраля 1974 года),
где приведены в сокращенном виде три другие статьи, напечатанные в том же месяце. Задача статей,
разумеется, не изложение взглядов на фотографию — эта тема возникает как побочная, — а создание
образа идеологического врага в русле других воспитательных кампаний, проводившихся в тот период.
При такой задаче вовсе не было надобности в том, чтобы десятки миллионов людей, согнанных на
митинги в школах, на заводах, в воинских частях и коммунах по всей стране, для «Критики антикитай-
ского фильма» видели его сами — так же как участникам кампании «Критики Линь Бяо и Конфуция» в 1976
году вовсе не надо было прочесть текст Конфуция. (С.С.)
Его обвиняли в очернительстве: правильные сюжеты он снимает в «тусклых и мрачных цветах», людей
прячет «в темных тенях», один и тот же сюжет показывает разными способами — «иногда общим планом,
иногда крупным планом, иногда спереди, иногда сзади».
Он показывает вещи не с точки зрения одного идеально расположенного наблюдателя, а то в верхнем,
то в нижнем ракурсе: «Камера намеренно смотрит на этот великолепный современный мост с очень
плохой точки, чтобы он выглядел кривым и неустойчивым».
И мало делает полных кадров: «Он всячески исхитрялся прибегать к крупным планам,
чтобы исказить лица людей и изуродовать их духовный облик».
Помимо массовой фотографической
иконографии почитаемых вождей, революционного, китча и культурных сокровищ в Китае можно видеть
фотографии более частного характера.
У многих людей есть снимки близких — на стенах или под стеклом на туалете или на письменном столе
в конторе. Иные сделаны во время семейных собраний или в поездках, но никогда не увидишь
«естественного» снимка, даже такого, какой счел бы нормальным у нас самый неискушенный владелец
камеры — ползающего младенца или жестикулирующего человека.
На спортивных фотографиях — либо групповой снимок команды, либо самые стилизованные балетные
моменты игры. Обычно людей собирают перед камерой и располагают в ряд или два.
Поймать человека в процессе движения — к этому интереса нет.
Можно предположить, что тут играют роль старые условности касательно декорума в поведении и
внешнем виде. Как это свойственно людям на ранней стадии фотографической культуры,
когда изображение представляется чем-то таким, что может быть украдено у человека, китайцы
обвиняли Антониони в том, что он «снимает людей насильно, вопреки их желанию», как «вор».
Обладание камерой не дает права на вторжение, в отличие от нашего общества, где это право
признается вне зависимости от желания фотографируемого. (Хорошие манеры в фотографической
культуре требуют, чтобы человек как бы не замечал, что его снимает посторонний — лишь бы тот
держался на приличном расстоянии, то есть не принято ни запрещать съемку, ни позировать.)
Опять же, в отличие от нашего общества, где мы позируем, когда можем, и терпим съемку,
когда должны, в Китае съемка — всегда ритуал; она всегда предполагает позирование и,
разумеется, согласие. Тот, кто «намеренно подстерегал людей, не знавших, что он собирается
их снимать», лишал людей и вещи права позировать, дабы предстать в наилучшем виде.
Почти весь эпизод на площади Тяньаньмэнь, главном месте политического паломничества в стране,
Антониони посвятил паломникам, желавшим там сфотографироваться. Интерес Антониони к этому
простейшему ритуалу — задокументировать свое посещение площади — понятен: фотография и
фотографирование в наше время стали излюбленными сюжетами съемки.
Для его критиков желание посетителей площади Тяньаньмэнь обзавестись фотографическим сувениром
— это «отражение их глубоких революционных чувств. Но Антониони с дурными намерениями, вместо
того чтобы показать эту действительность, снимал только одежду людей, движение и выражения лиц:
то чьи-то всклокоченные волосы, то прищурившихся от солнца людей; то рукава, то брюки … »
<< .
(..)
--
конец цитирован.
----
(..)