искусство и vs творч-во(:импровизац.,эхсперимент).
--
штудируя с2 (сью сонтаг) `о ф` (`о фотографии`).
(~ # 11 ).
----
**
есть сфера иск-ва - высокого иск-ва ; довольно
канонизированная, догматичная, ортодохсальная.
др. область самовыражения - это эхспериментирование ,
не претендующ. на соотв. критериям высок. иск-ва-то .
можно назвать как угодно: примитивным ли, дилетантск.
нонконформистским, любительским ли, концептуальным..
и т.д. т.п.
однако, из такого эхспериментирования,импровизации..
может что-то да и выйти, получитьса. особенно, когда,
у человека/@втора-то в руках появл. такие совершен.,
помощники таки инструменты, как к примеру, музыкальн.
инстр-ты , либо, фотоаппарат соотв., и кинокамера ..
тогда уже сложно поспорить,оспорить такие виды само-
выражения, собств. творчества, как фотографирование,
кинотворчество(~/иск-во).
суть таких делательностей не соответствовать канонам
высокого иск-ва, а, делание интересного. тобишь соб-
ств. творчество самое. без претензий на высок. ис-во.
нечто иное нежели иск-во ; не хуже не лучше,
чем иск-во, в традицион. значении,понимании.
наглядн. примером может послужить эволюция и, музыки,
потом и в появивш. сперва фотографировании, затем и ,
кинематографе собств. (кто-то мог говорить в начале-то
зарождения сиих творчеств/полуискусств, что мол деска-
ть, до живописи им далеко; обзавелис техникою и кичат-
са; или типа того нападки-то, критика всяческая подобн.
да, бесспорно, ниша высокого (//академического) иск-ва,
имеет своих достойнейшних мужей и пани, со своими порт-
фолио, вошедшими в учебники,хрестоматии и пр. официаль-
ныя некыя бюллетеня, и пр пр. всевозможнейшныя канониз-
ированныя некыя анналы. и что ?. кто их туда отбирает.
есть масса произведений, лежащих/стоящих на обочине та-
ких канонизированных, ангажированных признанных официа-
льно , всяческыми влиятельными таблоидами (государств.,
либо крупн. корпорац., частн. некоего капитала соотв.).
и что ?. означает ли это что цензор/судья - избрал луч-
шее из лучшего . - не факт .
музыкального контента, полным полно, сейчас тем более.
кинопродукции тоже не мало.
литературы - много.
всем им в учебники, хрестоматии - физически не умести-
тьса, не поместитьса , даже и при всём хотении .
хотя и хотения, может и не быть, ни у отбирающих, да и,
если честно ни уперлос и автору самому, если он адекв-
атен конечно .
так что, запечатлетьса в хрестоматии - не панацея опя-
ть-таки (.наверное, и пожалуй , как-то, скорее всего.;
это как с дипломом и пр. `бумажками`: вроде и не поме-
шает типа, лишним не будет ж, во всяком сл., как мин.).
творчество - творчеством, творчеству. искусство - хре-
стоматиям и пр. утвержденным свыше произв-м, удостои-
вш. - такой чести избранной , такого звания , и т.д. .
но, но, но.
много вещей делалос, делаетса, будет делатьса , не по-
падая , проходя мимо, всяческ. официальных-ка анналов-
то.
и не страшно.
оттого вещи энти нисколько не стали хуже. какие-то об-
рели статус и культовых неких даже. какие-то просто в,
некоей то ли тени т.с., то ли просто не на виду у всех.
.. широко известными могут быть в, узком некоем кружке,
среди своих. а могут и вовсе не обязательно. по-разн-
ому в общем. всяко разно.
интересных людей много . интересного творч-ва немало .
на всех видимо мест на сцене миров. культуры, может и,
не хватить (увы, однако).
(..)
----
теперь время привести и цитатный блочек из прел. кн. с2 `о ф`, продолж. её эссе
`мир изображений`.
--
начало цитирован.:
>>
(..)
Китайцы сопротивляются фотографическому расчленению действительности.
Крупный план не используется. Даже на открытках с древностями или произведениями
искусства, продаваемых в музеях, никогда не бывает показана часть чего-то — предмет всегда
сфотографирован в лоб, целиком, расположен в центре, освещен равномерно.
Китайцы нам кажутся
наивными потому, что они не находят красоты в потрескавшейся облезлой двери, в живописном
беспорядке, в необычном ракурсе, в поэзии обращенной к объективу спины.
У нас новое понятие об украшении — красота ничему не присуща, ее надо найти,
взглянув по-другому, — и более широкое понятие о значении, чему свидетельством многообразие
применений фотографии. Чем больше вариантов чего-то, тем богаче набор возможных значений;
поэтому фотографии на Западе сегодня говорят больше, чем в Китае.
Не касаясь вопроса о том, в какой степени «Китай» является идеологическим товаром
(а китайцы не ошиблись, усмотрев в фильме снисходительность), можно утверждать, что
изображения у Антониони попросту содержат больше смысла, чем любые изображения самих себя,
которые публикуют китайцы. Китайцы не хотят, чтобы фотографии несли большой смысл и были
очень интересными. Они не хотят смотреть на мир под необычным углом, открывать новые темы.
Фотографии должны показывать то, что уже описано. У нас фотография — обоюдоострый инструмент
для производства клише (это французское слово означает и затасканное выражение, и фотографический
негатив) и для создания «нового взгляда».
У китайских властей есть только клише — но считается, что это не клише, а «правильные» взгляды.
Сегодня в Китае признаются только две реальности. Мы видим реальность неизбежно плюралистической
и потому интересной.
В Китае относительно того, что определяется как спорный вопрос, существуют только две «линии»,
правильная и неправильная. Наше общество предлагает спектр отдельных альтернатив и восприятий.
Их общество выстроено вокруг единственного идеального наблюдателя, и фотографии вносят свой вклад
в Великий Монолог. Для нас существует разброс взаимозаменяемых «точек зрения», фотография —диалог
многих участников. Нынешняя китайская идеология определяет реальность как исторический процесс,
структурированный повторяющимися дихотомиями с четко очерченными моральными значениями, прошлое
считается по большей части плохим.
Для нас существуют исторические процессы, смысл которых ужасающе сложен и часто противоречив,
и существуют искусства, чья ценность в большой степени проистекает из нашего осознания времени
и истории. Это относится и к фотографии. (Вот почему с течением времени увеличивается эстетическая
ценность фотографий, и шрамы времени делают предмет более соблазнительным для фотографов.)
С идеей истории мы удостоверяем нашу заинтересованность в познании как можно большего числа
вещей.
В Китае историю позволено использовать только для одной цели — дидактической. Там интерес к
истории узок, моралистичен, однобок, лишен любознательности. Отсюда и для фотографии в нашем
смысле там нет места.
Ограничения, наложенные на фотографию в Китае, отражают характер их
общества — общества, объединенного идеологией жесткого, неослабного конфликта. У нас неограничен-
ное использование фотографии не только отражает характер общества, но и формирует его, и общество
объединено отрицанием конфликта.
Само наше представление о мире, капиталистическом «одном мире» XX века, напоминает панорамную
фотографию. Мир «один» не потому, что он объединен, но потому, что обзор его разнообразного
содержимого не обнаруживает конфликта, а только поразительное разнообразие. Видимость единства
придает миру перевод его содержимого в изображения. Изображения всегда совместимы, даже когда
несовместимы изображаемые реалии.
Фотография не просто воспроизводит действительность, она ее
перерабатывает.
Переработка — это главный процесс в современном обществе. В форме фотографических
изображений вещи и события находят новые применения, приобретают новые смыслы, которые не
укладываются в дихотомии красивого и уродливого, правдивого и ложного, полезного и бесполезного,
хорошего и плохого.
Фотография — одно из главных средств для присвоения вещам и ситуациям
особого качества, стирающего эти различия: «интересное».
Интересным что-то делается тогда, когда можно увидеть, что оно подобно или аналогично чему-то
другому.
Есть искусство и есть способы видеть вещи так, чтобы сделать их интересными.
И чтобы питать это искусство, это видение, идет постоянная переработка артефактов
и вкусов прошлого. Переработанные клише превращаются в метаклише.
Фотографическая переработка делает клише из уникальных объектов, а из клише — особенные
и яркие артефакты.
~~
{~ одемокрачивание некое. пост)модернизмомъ так исповедуемое (& проповедуемое) (в частн., /
отчасти ли ) . - мое примечан. - серхьоо }.
~~
Изображения реальных вещей прослоены изображениями изображений. Китайцы ограничили функции
фотографии таким образом, что нет слоев или прослоек изображений и все изображения подкрепляют
и повторяют друг друга*.
Мы сделали фотографию средством, при помощи которого можно сказать что угодно и можно
использовать его для любой цели. То, что в реальности разделено, изображения могут объединить.
Взрыв атомной бомбы в форме фотографии можно использовать для рекламы сейфа. Различие между
фотографом как обладателем индивидуального взгляда и фотографом как объективным регистратором
нам представляется принципиальным.
Часто это различие ошибочно отождествляют с делением фотографии на художественную и
документальную. На самом деле и та и другая — это логические расширения существа фотографии:
заметок в потенциале обо всем на свете, со всех возможных точек зрения.
Китайская установка на повторность изображений (и слов) способствует распространению дополни-
тельных картинок, фотографий, изображающих сцены, где явно не мог присутствовать фотограф,
и постоянное использование таких картинок говорит о том, насколько слабо понимает население
смысл фотографического изображения и вообще фотографирования.
В книге «Китайские тени» Саймон Лейс приводит пример из массовой кампании середины 1960-х годов
«Соревноваться с Ли Фаном». Целью ее было внедрение маоистских гражданственных идей через апофеоз
Неизвестного Гражданина, 20-летнего солдата Ли Фена, погибшего в результате обыкновенного несчас-
тного случая. На выставках Ли Фена в больших городах демонстрировались «фотографические документы,
такие как “Ли Фен помогает старой женщине перейти улицу”, “Ли Фен тайно (!) стирает белье товари-
ща”, “Ли Фен отдает свой обед товарищу, забывшему свою коробку с обедом” и т. п.». И, по-видимому,
никто не усомнился в «провиденциальном присутствии фотографа при различных происшествиях из жиз-
ни этого скромного, дотоле безвестного солдата».
В Китае изображение тогда правдиво, когда народу полезно на него смотреть. (С. С.)
Надар, делавший самые авторитетные портреты знаменитостей того времени и первым — фотоинтервью,
первым же занялся съемкой с воздуха, в 1855 году произведя «дагерровскую операцию» с воздушного
шара над Парижем, и сразу понял ее будущие выгоды для военных.
Утверждение, что все на свете
служит материалом для камеры, можно обосновать с двух разных позиций. Согласно одной, красивым и
интересным может быть все для достаточно острого глаза. (И эстетизация реальности, благодаря кот-
орой все что угодно годится для камеры, позволяет причислить любую фотографию, даже самого практ-
ического назначения, к художеству.)
С другой позиции каждый объект расценивается в плане его настоящей или будущей полезности для оц-
енок, решений и прогнозов. Согласно первой, нет такого предмета, которого не следовало бы увидеть.
Согласно второй, нет такого, которого не следовало бы зафиксировать. Камера обеспечивает эстетич-
еский взгляд на реальность: эта машина-игрушка предоставляет каждому возможность вынести объекти-
вное суждение о важном, интересном, красивом. («Это хорошо получится на снимке».) Камера обеспеч-
ивает инструментальный взгляд на реальность, позволяя собирать информацию с тем, чтобы мы могли
точнее и быстрее реагировать на происходящее. Реакция, конечно, может быть как репрессивной, так
и благожелательной: военной разведке фотографии помогают крошить жизни, а рентгеновские снимки
помогают их спасать.
Хотя эти две позиции, эстетическая и инструментальная, порождают противоре-
чивые и даже несовместимые чувства по отношению к людям и ситуациям, эта противоречивость позиции
свойственна обществу, где общественное отделено от частного и его членам приходится с этим жить.
И, возможно, никакое занятие не готовит нас лучше к жизни с такой раздвоенной позицией,
чем фотография, прекрасно воплощающая обе ее половины. С одной стороны, камеры вооружают
зрение для обслуживания внешних сил — государства, промышленности, науки. С другой — придают
ему экспрессивные возможности в том мифическом пространстве, которое мы называем частной жизнью.
В Китае, где политика и морализаторство не оставили места для эстетической восприимчивости,
фотографировать можно только некоторые вещи и только определенным образом.
Для нас, по мере того как мы все сильнее обособляемся от политики, появляется все больше
свободного пространства для проявлений восприимчивости, дозволяемых камерой.
Один из результатов развития съемочной техники (видео, производство фильмов без химических
процессов) заключается в том, что частным образом камера чаще используется в нарциссистических
целях — то есть для самонаблюдения.
Но популярное сейчас использование зрительной обратной связи в спальне, на сеансе групповой
терапии, на субботней конференции далеко не так важно, как видеонаблюдение в общественных
местах. Наверное, китайцы со временем найдут фотографии такие же инструментальные применения,
как мы, — возможно, кроме этого.
Наша склонность трактовать характер как эквивалент поведения делает более приемлемым
широкое использование камер для наблюдения за людьми в общественных местах.
В Китае порядки гораздо более репрессивны и требуют не только контроля за поведением,
но и внутренней перестройки. Там самоцензура развита до небывалых размеров, поэтому в
таком обществе камера как инструмент слежки, вероятно, не будет использоваться слишком
широко.
Китай являет собой такую модель диктатуры, где руководящей идеей является «благо»
и на все формы выражения, включая изобразительные, установлены самые жесткие пределы.
В будущем возможен другой вид диктатуры, где руководящей идеей будет «интересное» и будут
множиться всякого рода изображения, стереотипные и причудливые. Нечто подобное у Набокова
в «Приглашении на казнь». В его образцовом тоталитарном государстве есть только одно вез-
десущее искусство — фотография, — и дружелюбный фотограф, который вьется около героя в ка-
мере смертников, в конце романа оказывается палачом. И не видно способа (если не считать
навязанной исторической амнезии, как в Китае) ограничить количество фотографических изоб-
ражений. Единственный вопрос — может ли функция мира изображений, сделанных камерой, быть
иной, чем сейчас ?
Теперешняя функция вполне ясна, если подумать, в каких контекстах мы видим фотографии,
какие зависимости они создают, какие антагонизмы смягчают — то есть какие институты они
поддерживают, чьи потребности на самом деле обслуживают.
Капиталистическому обществу
требуется культура, основанная на изображениях.
Ему необходимо предоставлять огромное количество развлечений, чтобы стимулировать
покупательский спрос и анестезировать классовые, расовые и сексуальные травмы. Оно
нуждается в сборе колоссального количества информации, чтобы лучше использовать природные
ресурсы, повышать производительность, поддерживать порядок, вести войну, создавать рабочие
места для бюрократов.
Двоякая способность камеры — субъективировать реальность и объективировать ее — идеально
удовлетворяет эти потребности и увеличивает их. Камеры определяют действительность двумя
способами, жизненно важными для функционирования развитого индустриального общества: в виде
зрелища (для масс) и как объект наблюдения (для правителей). Кроме того, производство изо-
бражений обслуживает правящую идеологию. Социальные перемены подменяются переменами в изо-
бражениях.
Свобода потребления самых разных изображений и товаров приравнивается к свободе как таковой.
Чтобы свести свободу политического выбора к свободе экономического потребления, необходимы
неограниченное производство и потребление изображений. Необходимость фотографировать все
объясняется в конечном счете самой логикой потребления. Потреблять — значит сжигать, расход-
овать; следовательно, требуется пополнение. Мы производим изображения, потребляем их, и нам
нужны новые — и новые. Но изображения не клады, которые надо отыскивать, они повсюду куда ни
глянь. Обладание камерой порождает нечто вроде вожделения. И, как все виды вожделения, зас-
луживающие такого имени, оно неутолимо . Во-первых, потому, что безграничны возможности фо-
тографии; во-вторых, потому, что этот проект сам себя пожирает. Старания фотографов поддержать
слабеющее чувство реальности ослабляют его еще больше. С тех пор как камера позволила нам
«поймать» мимолетное, гнетущее ощущение недолговечности всего на свете стало более острым.
Мы потребляем изображения с возрастающей быстротой, и, подобно тому как Бальзак подозревал,
что камера расходует слои тела, изображения поедают реальность.
Камеры — и противоядие, и болезнь, средство присвоения реальности и средство, из-за которого
она устаревает.
Фотография фактически вынудила нас расстаться с платоновским пониманием
реальности. У нас все меньше и меньше оснований размышлять о нашем опыте, проводя различия
между образом и вещью, между копией и оригиналом.
Платону удобно было пренебрежительно относиться к изображениям, уподобив их теням — преходящим,
минимально информативным, нематериальным, бессильным спутницам реальных вещей, отбрасывающих
эти тени. Но сила фотографических образов определяется тем, что они сами по праву — материальные
реальности, информативные остатки и следы того, что их высветило, властно меняющиеся ролями с
действительностью — действительность превращающие в тень. Изображения более реальны, чем можно
было вообразить.
И именно потому, что они являются неограниченным ресурсом, которого потребительское
расточительство не может истощить, есть все основания применить здесь консервационистское
лекарство. Если возможен лучший способ для того, чтобы реальный мир включил в себя мир изо-
бражений, то он потребует экологии не только реальных вещей, но также экологии изображений.
<< .
--
конец цитирован.
-- и собств. конец эссэ (`мир изображений`) --
----
(..)