фотография - это язык, это среда

фотография - это язык, это среда.  котор. могут быть
банальными ; а могут быть и ..поэтично-живописными ,
искуссными ..

//

Фотографический(ое) (способ/метонд) видения(е)

[красивые модернистские формулы: «номинальный сюжет»
и «глубоко банальное».].


--
штудируя с2 (сью сонтаг) `о ф` (`о фотографии`).
(~ # 9 ).


----

**

художник энто всегда манерность (:стиль если угодно).
что у рисовальщика, живописца; что у словесника, пи-
сателя.
больше говоря, хлеще:  есть манера - имеет место быть
и художнику. нет манеры (стиля кому как угодно) - не-
ту собств. художника, apriori, - своеобразного/оригн.

всё что угодно: рисователь/щик,копировщик, фихсатор..
изобразитель; исполнитель,ремесленник, описатель, ко-
нстататор, статист, от(об)ражатель; и т.д. и т.д. (..)
и это вероятно, нехудожники, в подлин./настоящ. поним.   

(..)

почерк свой специфическый, своеобразный; рука узнава-
емая ; мазок,пятно  уникальные , штрих  характерный ..
именно д/данного конкретного индивид. художника/@-ра.

ну и собств. странности да характеръ у художника есть.
сложный характер-то , не простой, однако .  как есть .

~
[ps: музыка, пожалуй, самое непосредственное близкое к,
~ вибрациям душевным жисни , ритмике, мелодике , ~орна-
ментике ; волнительностям ; страсти некоей собств.  ж.
выражению .  самовыражению .].


--

~~
и, собств., завершая соотв., большим блоком, от с2 (сью сонтаг),
- ее эссе `фотографич. еванг.` , в  книжке `о ф` (о фотографии).

--
начало цитирован.

>>

(..)

Последнее время принято говорить, что эти дискуссии уже не актуальны,
то есть споры, видимо, разрешились. Но защита фотографии как искусства
вряд ли когда­нибудь прекратится.
Пока фотография материализует не только всепожирающее зрение, но и такое, которое
претендует быть особым, специфическим, фотографы не перестанут искать пристанища
(пусть и украдкой) на оскверненной, но все еще престижной территории искусств.

Фотографы, полагающие, что, делая снимки, они уходят от искусства, представленного,
например, живописью, напоминают нам тех абстрактных экспрессионистов, которые воображали,
что уходят от искусства — или Искусства — в самом акте письма (то есть обращаясь с холстом
как с полем деятельности, а не как с объектом).
И престиж фотографии как искусства, завоеванный ею в последнее время, в значитель­ной степени
основан на том, что ее претензии сходятся с претензиями новейшей живописи и скульптуры*.

Неутолимый интерес к фотографии в 1970-е годы свидетельствует не только об удовольствии
от знакомства с искусством, которому уделялось сравнительно мало внимания, в значительной
мере эта страсть происходит из желания отстраниться от абстрактного искусства, сильно
влиявшего на массовые вкусы в 1960-е годы.   
Претензии фотографии, конечно, гораздо старше. Именно мгновенное искусство фотографии при
посредстве машины стало образцом для привычной ныне практики в искусстве, когда подготовка
уступает место неожиданной встрече, усилия — решению, сделанные (или придуманные) объекты —
найденным объектам или ситуациям. Именно с фотографией родилась идея искусства, возникающего
не путем беременности и родов, а из «свидания вслепую» (теория «рандеву» Дюшана).

Но фотографы гораздо менее уверены в себе, чем их сверстники-художники, последователи Дюшана,
и обычно спешат заявить, что мгновенному решению предшествует долгая тренировка восприимчивости,
глаза, а легкость процесса съемки не означает, что фотографу требуется меньше умения, чем
живописцу. (СС.)
 Фотография является большим облегчением для восприятия, уставшего от умственных усилий
(или избегающего их), которых требует абстрактное искусство.
Модернистская живопись предполагает высокоразвитое умение смотреть, а также основательное
знакомство с другим искусством и некоторое представление о его истории.
Фотография, как и поп-арт, уверяет зрителя: искусство — это не трудно; она как будто бы больше
о сюжетах, чем об искусстве.

Фотография — самый успешный носитель модернистского вкуса в
массовом варианте с его стараниями развенчать высокую культуру прошлого (сосредоточившись на
обрывках, мусоре, всякой всячине, ничем не пренебрегая), его сознательным заигрыванием с
вульгарностью, его умением примирить авангардистские амбиции с коммерческими дивидендами,
с его псевдорадикальной снисходительностью к искусству как явлению реакционному, элитистскому,
снобистскому, неискреннему, манерному, далекому от правды повседневной жизни, с его превращением
искусства в культурный документ.

~~
(:тайм-аут,передышечка . дабы перевести дух-то.)
~~

--
2.

В то же время фотографии постепенно передаются тревоги и смущение модернистского искусства.

Сегодня многие про­фессионалы обеспокоены тем, что эта популистская стратегия зашла слишком
далеко и публика забудет, что фотография все-таки благородное и возвышенноезанятие — короче,
искусство. Ибо модернистское продвижение наивного искусства всегда содержит одну оговорку:
чтобы уважалась его собственная скрытая претензия на изощренность. Не случайно, что, когда
фотографы перестали обсуждать, является ли фотография искусством, публика признала ее таковым
— и фотография большими силами двинулась в музей.
Натурализация фотографии в художественном музее есть окончательная победа столетней кампании,
которую вели модернисты за то, чтобы стереть границы в определении искусства, ибо для этого
наступления фотография была гораздо более удобной территорией, нежели живопись.
Потому что разделительную линию между любителем и профессионалом, между примитивным и изощренным
в фотографии не просто труднее провести, чем в живописи, — в ней мало смысла.

Наивная, или коммерческая, или утилитарная фотография и фотография самых одаренных
профессионалов — одной породы.
Снимки безымянных любителей бывают так же интересны, сложны формально,
также показательны в смысле возможностей фотографии, как произведения Стиглица или Эванса.



Предположение, что все виды фотографии принадлежат к непрерывной, внутренне связанной традиции,
когда-то казавшееся слишком смелым, теперь представляется самоочевидным, определяет современные
фотографические вкусы и допускает неограниченное их расширение. Правдоподобным же оно стало только
 тогда, когда фотографией заинтересовались кураторы и историки и ее стали регулярно выставлять
в музеях и галереях.
Музей не отдает предпочтения одному какому-то стилю.
Он представляет фотографию как собрание параллельных стилей и задач, сколь угодно различных,
но не воспринимаемых как взаимно противоречащие. Эта деятельность музеев имела огромный успеху
публики, реакция же самих профессиональных фотографов была неоднозначной.
Новообретенная легитимность фотографии не могла их не радовать. С другой стороны, они видели
угрозу в том, что самые художественные изображения обсуждаются в одном ряду со всеми другими
типами изображений — от фотожурналистики до научной фотографии и семейных снимков.

Это якобы низводит фотографию до чего-то тривиального, вульгарного, до обыкновенного ремесла.



Но подлинная проблема с включением функциональных фотографий (то есть сделанных для практических
целей, коммерческих надобностей или просто на память) в общий корпус фотографических достижений
не в том, что это принижает фотографию, рассматриваемую как искусство, а в том, что эта практика
противоречит природе большинства фотографий.

В большинстве случаев камера используется для создания фотографий преимущественно
наивного или дескриптивного характера. Но в новом контексте, в музейной или галерейной
экспозиции они перестают быть фотографиями «о» сюжетах в прямом или первичном смысле,
они становятся исследованием возможностей фотографии.

Поселившись в музее, фотография сама начинает казаться проблематичной — в том смысле,
как это ощущали очень немногие рефлектирующие мастера, в чьих работах именно ставился
вопрос о способности камеры отразить действительность.
Эклектические музейные коллекции подчеркивают произвольность, субъективность всех фотографий,
включая явно дескриптивные.


Выставки фотографий в музеях стали таким же типичным мероприятием, как персональные выставки
художников. Но фотограф отличается от художника, даже во многих серьезных съемках у него роль
второго плана, а при обычном фотографировании — почти несущественна.
Постольку, поскольку нас интересует объект фотографии, мы ожидаем, что фотограф не будет
выпячивать себя. Так, успех фотожурналистики предопределяется тем, что работу одного классного
фотографа трудно отличить от работы другого — за исключением тех случаев, когда кто-нибудь из них
монополизировал какую-то тему.
Сила этих фотографий — в изображениях (или копиях) мира, а не в сознании индивидуального
художника. В подавляющем большинстве фотографий, сделанных прессой, военными, полицией либо
в семьях, или научного и промышленного назначения любой след индивидуальности того, кто стоял
за камерой, противоречит основному требованию к снимку: чтобы он был документом, диагнозом,
информацией.


Подпись художника на полотне — естественная вещь, на фотографии — нет (если она есть, это
выглядит дурным вкусом).

Из самой природы фотографии вытекает двусмысленность положения фотографа как автора,
и чем больше работ у талантливого фотографа, чем они разнообразнее, тем больше его
авторство кажется корпоративным, а не индивидуальным.
Многие опубликованные фотографии выдающихся мастеров, кажется, могли бы быть сделаны
другим талантливым профессионалом того же периода.
Чтобы работа была легко узнаваема, требуется либо формальное упрямство (как у Тодда Уокера
с его соляризованными фотографиями или у Дуэйна Майкелса с его повествовательными последовате-
льностями снимков), либо одержимость одной темой (обнаженной мужской натурой у Икинса или Старым
Югом у Лофлина).
У фотографов, которые не так себя ограничивают, корпус работ не обладает той цельностью,
какая свойственна работам художников в других видах искусства при таком же приблизительно
разнообразии.
Даже у тех, кто круто менял свой стиль от периода к периоду — вспомним Пикассо, Стравинского,
— можно ощутить единство задач, не отменяемое переменами, и увидеть (ретроспективно) внутреннюю
связь одного периода с другим.
Зная все, созданное композитором, можно понять, как один и тот же человек написал «Весну
священную», концерт «Думбартон-Окс» и поздние сочинения в серийной технике; руку Стравинского
узнаешь во всех этих произведениях. Но нет никаких внутренних оснований для того, чтобы опознать
почерк одного фотографа (притом одного из самых интересных и оригинальных) в исследовании движений
 человека и животного, в документах, привезенных из фотоэкспедиций в Центральную Америку, в обзорах
 Аляски и Йосемити, субсидированных правительством, и в сериях «Облака» и «Деревья».
Даже зная, что все это снято Майбриджем, невозможно связать эти серии одну с другой (хотя каждая
отмечена единым, узнаваемым стилем).
Точно так же по фотографиям деревьев, сделанным Атже, нельзя узнать его руку в снимках
парижских витрин или связать довоенные портреты польских евреев у Романа Вишняка с его же
научными микрофотографиями, которыми он занялся в 1945 году.
В фотографии сюжет всегда выходит на первый план, и разные сюжеты создают непреодолимые разрывы
между периодами в общей массе работ — отрицая подпись.

Больше того: наличие единого фотографического стиля — взять хотя бы белый фон и плоское
освещение в портретах Аведона или отчетливую гризайль в парижских уличных этюдах Атже —
указывает на единство материала. И сюжет, по-видимому, играет главную роль в формировании
зрительских предпочтений. Даже когда фотографии вырваны из практического контекста, где они
были сделаны, и рассматриваются как произведения искусства, одну фотографию редко предпочитают
другой по причине формального превосходства — просто зрителю больше по душе ее настроение, или
он уважает намерение мастера, или заинтригован темой, или она вызывает у него ностальгию.

Оценки фотографии с точки зрения формы не могут объяснить воздействия того, что было снято,
а также почему удаленность во времени и культурная отдаленность от фотографии увеличивают
наш к ней интерес.


И все же представляется логичным, что современные фотографические вкусы приобрели по большей
части формалистическую направленность. Хотя естественный или наивный статус сюжета в фотографии
более прочен, чем в других изобразительных искусствах, само многообразие ситуаций, в которых
фотографии предстают перед зрителями, осложняет и в конце концов ослабляет первенствующую роль
сюжета.

Конфликт интересов между объективностью и субъективностью, между явленным и предполагаемым
неразрешим.
Хотя воздействие фотоснимка всегда будет зависеть от отношения к сюжету (оттого, что это
фотография чего-то), все претензии на то, что­бы фотография принадлежала к искусствам,
должны упирать на субъективность видения.
В эстетических оценках отдельной фотографии всегда кроется неопределенность,
и это объясняет оборонительный характер и крайнюю переменчивость фотографических вкусов.


Недолгое время — скажем, со Стиглица и в период царствования Уэстона — казалось, что выработана
твердая точка зрения для оценки фотографии: безупречное освещение, мастерство композиции,
ясность сюжета, точность фокусировки, совершенство отпечатка.
Но эта позиция, которую принято связывать с Уэстоном, — в сущности, технические критерии
каче­ства фотографии — обанкротилась. (О ее ограничен­ности свидетельствует хотя бы отзыв
Уэстона о заме­чательном Атже — «слабый техник».)
Какой взгляд пришел ей на смену? Гораздо более широкий, с крите­риями, которые переносят
акцент с оценки отдельно­го снимка, рассматриваемого как законченный объект, на снимок,
рассматриваемый как пример «фотогра­фического видения».
В том, что понимается под фото­графическим видением, есть место и для произведе­ний Уэстона,
и для множества анонимных, скромных,с грубым освещением, плохо скомпонованных фото­графий,
прежде отвергавшимся именно из-за этого.
Новая точка зрения освобождает фотографию как ис­кусство от ограничительных норм технического
совер­шенства — но так же и от красоты.
Она открывает до­рогу всеобъемлющему вкусу, когда ни один сюжет (или отсутствие сюжета),
никакой технический прием (или отсутствие технического приема) не могут быть приго­вором
фотоснимку.


Хотя в принципе любой сюжет является достойным поводом для того, чтобы быть увиденным
фотографи­чески, сложилось мнение, что фотографическое ви­дение отчетливее всего проявляется
на причудливых или тривиальных сюжетах.
Сюжеты выбираются по­тому, что они скучны или банальны. Поскольку мы к ним равнодушны,
на них лучше всего проявляется спо­собность камеры «увидеть».
Когда Ирвингу Пенну, известному своими красивыми фотографиями зна­менитостей и пищи для журналов
моды и рекламных агентств, устроили выставку в Музее современного искусства в 1975 году, там была
только серия фотогра­фий окурков, снятых крупным планом.
По этому пово­ду директор отдела фотографий музея Джон Жарков-ски выразился так:
«Можно предположить, что [Пенн] редко испытывал более чем поверхностный интерес к номинальным
сюжетам своих снимков». А другого фотографа похвалил за то, сколько тот умеет «извлечь из сюжета»
«глубоко банального».
Прописка фото­графии в музеях прочно ассоциируется теперь с эти­ми красивыми модернистскими
формулами: «номи­нальный сюжет» и «глубоко банальное».
Но при таком подходе не только уменьшается роль сюжета, а еще и расшатывается связь фотоснимка
с конкретным фото­графом. Фотографический способ видения нельзя ис­черпывающе проиллюстрировать
множеством персо­нальных фотовыставок и ретроспектив, устраиваемых музеями. Чтобы быть узаконенной
как искусство, фо­тография должна культивировать представление о фо­тографе как об авторе и обо
всех снимках, сделанных одним мастером, как о едином целом.

Такая трактов­ка больше подходит, скажем, Ман Рэю, который рас­пространил свои принципы и стиль
и на фотографию, и на живопись, чем Стейхену, занимавшемуся абстрак­цией, портретами, рекламой
потребительских това­ров, фотографией для журналов моды и разведыва­тельной аэрофотосъемкой
(во время службы на обеих мировых войнах). Но значения, которые приобрета­ет снимок, рассматриваемый
как часть всего корпуса работ одного мастера, не особенно существенны, ког­да критерием является
фотографическое зрение.
Для последнего важнее новые значения, которыми напол­няется любая фотография при сопоставлении
— в иде­альных антологиях, либо на стенах музея, либо в кни­гах — с работами других фотографов.
Такие антологии имеют целью воспитать фотогра­фический вкус вообще, научить такому зрению,
для которого все сюжеты равноценны.
Когда Жарковски описывает заправочные станции, пустые гостиные и другие унылые объекты как
«системы случайных фактов на службе воображения [фотографа]», он име­ет в виду, что эти сюжеты
идеальны для камеры.
Яко­бы формальные, нейтральные критерии фотографи­ческого видения на самом деле решительно
оценочны в отношении сюжета и стиля. Переоценка наивных и непродуманных фотографий XIX века,
в частности, сделанных со скромной целью что-то зафиксировать, отчасти объясняется их жестким
рисунком — педаго­гическим коррективом «пикториального» мягкого рисунка, который со времен
Камерон и до Стиглица ассоциировался с претензиями фотографии на статус искусства.
Однако жесткий рисунок вовсе не являет­ся обязательной нормой фотографического видения.
Как только сочтут, что фотография очистилась от от­живших отношений с искусством, от миловидности,
вполне может вернуться вкус к пикториальной фото­графии, к абстракции, к возвышенным сюжетам
вме­сто окурков, заправочных станций и людских спин.
Язык, на котором обычно оценивают фотографии, чрезвычайно скуден.
Иногда он паразитирует на лек­сиконе живописи: композиция, свет и т. д.
А чаще это суждения самого расплывчатого характера, когда фо­тографии хвалят за то, что они
тонкие, или интерес­ные, или впечатляющие, или сложные, или простые, или — излюбленное — обманчиво
простые.

Бедность этого языка не случайна: дело не в том, что отсутствует богатая традиция
фотографической кри­тики. Причина в самой фотографии, когда к ней под­ходят как к искусству.

Фотография предлагает про­цесс воображения иной, чем живопись (по крайней мере в традиционном
ее понимании), и апеллирует к другому вкусу. В самом деле, различие между хоро­шей фотографией
и плохой совсем не такое, как меж­ду хорошей картиной и плохой.
Эстетические оцен­ки живописи основаны на критериях подлинности и мастерства — критериях, менее
строгих в фотографии или вообще к ней не применимых.
Позиция знато­ка живописи предполагает соотнесение конкретной картины с остальными произведениями
художника в совокупности, с различными школами и иконогра­фическими традициями,
тогда как в фотографии со­вокупность работ фотографа необязательно обладает стилистическим
единством, а его отношения с фото­графическими школами имеют гораздо более поверх­ностный
характер.


Один из критериев, общих для оценки живописи и фотографии, — новаторство.
И ту и другую часто ценят за то, что утвердили новую формальную схему или про­извели перемену
в визуальном языке. Другой крите­рий, который может быть общим, — это ощутимость присутствия,
аура, которую Вальтер Беньямин считал решающей характеристикой произведения искусства.
Беньямин полагал, что у фотографии, технически вос­производимого предмета, не может быть
подлинной ауры. Можно возразить, однако, что сама ситуация, се­годня определяющая вкусы в
фотографии — ее показ в музеях и галереях, — выявила то, что снимки все же об­ладают некоторыми
чертами подлинника. И хотя ни­какая фотография не может считаться оригиналом в том смысле,
в каком им является картина, есть большая качественная разница между тем, что можно назвать
оригиналами — отпечатками, сделанными с негатива в то же время, когда был сделан снимок
(то есть на том же этапе технической эволюции фотографии), и последу­ющими поколениями
отпечатков. (В большинстве лю­ди знают выдающиеся фотографии по книгам, газе­там, журналам и
т. д., а это — фотографии фотографий; оригиналы, которые скорее всего можно увидеть толь­ко
в музее или галерее, доставляют удовольствие, како­го нельзя получить от репродукции.)

Результат техни­ческого воспроизведения, говорит Беньямин, «может перенести подобие оригинала
в ситуацию, для само­го оригинала недоступную».
Но если, допустим, о кар­тине Джотто можно сказать, что она обладает аурой в музейной экспозиции,
будучи вырвана из первона­чального контекста и, подобно фотографии, «сделав движение навстречу
публике» (хотя в строгом смыс­ле, по Беньямину, она аурой не обладает), то с таким же успехом
можно сказать, что обладает аурой фотогра­фия Атже, напечатанная им на бумаге, которая теперь
не производится.



Истинное отличие ауры, которая может быть у фо­тографии, от ауры картины заключается в разных
от­ношениях со временем. На картину время действу­ет разрушительно. А фотографии интересны
отчасти благодаря превращению, которое совершает над ними время, и они таким образом уходят
от намерений фо­тографа; в этом — важная составляющая их эстетиче­ской ценности.
Со временем многие фотографии все же приобретают ауру. (Маргинальный статус, в кото­ром
пребывали до последнего времени цветные фо­тографии, возможно, объясняется еще и тем, что они
стареют иначе, чем черно-белые. Холодная схожесть цвета как будто бы не дает образоваться
патине.) Если картины и стихотворения не становятся лучше или ув­лекательнее только от того,
что они постарели, то все фотографии, наоборот, интересны и трогательны, ког­да они достаточно
стары.
Не будет большой ошибкой сказать, что нет такой вещи, как плохая фотография, — есть только
менее интересные, менее существенные, менее таинственные.
Прописка фотографии в музее лишь ускоряет воздействие времени, придающего лю­бому снимку
ценность.

Роль музея в формировании современного фото­графического вкуса невозможно переоценить.
Му­зеи не столько решают, хороши фотографии или пло­хи, сколько предлагают новые условия для
восприятия всех фотографий. Казалось бы, они вырабатывают нор­мы оценки, но на самом деле они их
отменяют.
Нель­зя сказать, что музей создал канон фотографических произведений прошлого, как это было с
живописью. Даже когда кажется, что музей утверждает определен­ный фотографический вкус, на самом
деле он подрыва­ет саму идею нормативного вкуса. Роль его — показать, что нет устойчивых стандартов
оценки, нет канони­ческой традиции в этой области.
Сама идея канониче­ской традиции оказалась излишней благодаря госте­приимству музея.


Большая Традиция в фотографии пребывает в те­кучем состоянии и постоянно пересматривается не
потому, что фотография — новое искусство и еще не устоялась; дело тут в самом фотографическом
вкусе. В фотографии старое открывается заново в гораздо бо­лее быстрой последовательности,
чем в других искус­ствах. Фотография отлично иллюстрирует закон вкуса, четко сформулированный
Т.С. Элиотом: каждое новое значительное произведение заставляет нас по-новому воспринимать
наследие прошлого. Новые фотографии меняют наш взгляд на прежние. (Например, творче­ство Дианы
Арбус помогло нам лучше оценить заме­чательного Хайна, еще одного фотографа, запечатлев­шего
неочевидное достоинство обиженных судьбой.) Но сдвиги в современном фотографическом вкусе
от­ражают не только такие логичные и последовательные переоценки, когда подобное подкрепляется
подобным. Чаще они говорят о равноценности и взаимной допол­нительности противоположных стилей
и тем.


Несколько десятилетий в американской фотогра­фии доминировала реакция против «уэстонизма»,
то есть против созерцательной фотографии, понимаемой как независимое визуальное исследование
мира без яв­ной социальной направленности.
Техническому со­вершенству фотографий Уэстона, просчитанным кра­сотам Уайта и Сискинда,
поэтическим конструкциям Фредерика Соммера, самоуверенной иронии Картье-Брессона — всему этому
противопоставила себя фото­графия (по крайней мере программно) более наивная, непосредственная,
стилистически неопределенная, порой нескладная.
Нисколько не подрывая нынеш­нюю приверженность к неформальной фотографии, заметно возрождается
Уэстон. С течением времени его работы перестают казаться нетленными — расшири­лось определение
наивности, которым оперирует фо­тографический вкус, и работа Уэстона тоже выглядит наивной.
И, наконец, нет оснований для того, чтобы исклю­чать из канона какого бы то ни было фотографа.

Сейчас происходят мини-возрождения давно презираемых пикториалистов, таких как Оскар Густав
Рейландер, Генри Пич Робинсон и Роберт Демачи. Когда сюжетом фотографии становится весь мир,
место найдется для любого вкуса.
Литературный вкус разборчив: успех мо­дернистского направления в поэзии вознес Донна и принизил
Драйдена. В литературе можно быть эклек­тиком до определенного предела, но любить все нельзя.
В фотографии эклектизм не имеет пределов. Простые фотографии брошенных детей, которых брали в
си­ротский дом под названием «Дом доктора Барнардо» в 1870-е годы (они считались «документами»),
трогают так же, как сложные портреты шотландских знамени­тостей, сделанные в 1840-х годах Дэвидом
Октавиусом Хиллом (эти считались «художественными»). Класси­ческую чистоту модернистского стиля
Уэстона никак не опровергает, к примеру, пикториальная расплывча­тость, остроумно воскрешенная
Бенно Фридманом.

Этим не отрицается, что каждому зрителю больше по вкусу работа одних фотографов,
чем работа других: например, большинство искушенных зрителей пред­почитают Атже Уэстону.

А значит это, что по природе фотографии, человек в принципе не обязан выбирать и что предпочтения
такого рода идут в большинстве случаев от противного.
Вкус в фотографии тяготеет —и, пожалуй, неизбежно — к глобальности, эклектиз­му, всеприятию,
и это означает в итоге, что отверга­ется разница между хорошим вкусом и плохим.
Вот почему все попытки фотографических полемистов установить канон представляются надуманными
или невежественными.
Есть что-то фальшивое во всех фо­тографических спорах — и это стало ясно в первую оче­редь
благодаря заботам музеев.
Музей уравнивает все школы фотографии. И даже говорить о школах нет осо­бого смысла.
В истории живописи направления — кон­цепция жизненная и функциональная: зачастую ху­дожников
можно гораздо лучше понять в контексте школы или направления, к которым они принадлежа­ли.

Но направления в фотографии мимолетны, воз­никают неожиданно, иногда они просто поверхност­ны,
и ни один первоклассный фотограф не становится понятнее, если причислить его к группе.
(Вспомним, например, Стиглица и «Фото-сецессион», Уэстона и «f64», Ренгера-Патча и «Новую
вещественность», Уоке-ра Эванса и проект Администрации по защите фермер­ских хозяйств, Картье-
Брессона и «Магнум».) Объеди­нять фотографов в школы — заблуждение, основанное (опять-таки) на
живучей, но неизбежно натянутой ана­логии между фотографией и живописью.



Ведущая роль музеев в формировании фотографи­ческого вкуса и прояснении его природы знаменует
сегодня новый этап жизни фотографии, откуда уже нельзя повернуть назад. Подчеркнуто демонстрируя
уважение к банальному, музеи одновременно пропа­гандируют исторический взгляд, воскрешая тем
са­мым всю историю фотографии.
Неудивительно, что критики фотографии и сами фотографы проявля­ют беспокойство.
Под многими недавними рассуж­дениями в защиту фотографии кроется страх, что фо­тография — уже
сенильное искусство, замусоренное тупиковыми или мертвыми направлениями, что из за­дач осталась
только одна — кураторство и историогра­фия. (При том что цены на старые и новые фотографии
взлетели до небес.) Неудивительно, что страхи эти воз­никли как раз тогда, когда фотография
получила самое широкое признание, ибо триумф фотографии как ис­кусства и над искусством так еще
и не осознан в пол­ной мере.
Фотография явилась на свет выскочкой, сразу как буд­то бы потеснив почтенное искусство живописи.

Бод­лер счел ее «смертельным врагом» живописи. Но со временем было заключено перемирие,
и в фотогра­фии признали освободительницу живописи.
Уэстон в 1930 году воспользовался самой распространенной формулой, чтобы успокоить
встревоженных худож­ников: «Фотография отсеяла или отсеет в конце кон­цов большое количество
живописи — за что художник должен быть глубоко благодарен».
Освободившись от черного труда натуралистической изобразитель­ности, живопись может
устремиться к более высокой цели — абстракции*.
В историях фотографии и в фо­тографической критике постоянно говорится об этом мифическом
пакте, заключенном между фотографией и живописью, который позволил им решать свои раз-
ные, но одинаково важные задачи при взаимном твор­ческом влиянии.   

Валери утверждал, что фотография оказала такую же услугу литературе, обнажив «иллюзорность
“усилий языка” передать сколько-нибудь точно идею визуального объекта».
Но писатели не должны бояться, что фото­графия «сможет в конце концов ограничить важность
искусства письма и заменить его собой», — говорит Валери в «Столетии фотографии» (1929).
Если фотография «убеждает нас отказаться от описаний, — утверждает он, — то тем самым
напоминает нам о границах языка и со­ветует употребить наши инструменты для целей, более
соответствую­щих их истинной природе. Литература очистилась бы, если бы оставила другим
формам выражения и творчества задачи, которые они могут решать гораздо эффективнее, и
посвятила себя целям, которых она одна способна достичь…
Одна из них — совершенствование языка, конструиру­ющего и излагающего абстрактную мысль,
другая — исследование всего многообразия поэтических структур и резонансов».



Аргументы Валери неубедительны. Хотя о фотографии можно ска­зать, что она показывает
или представляет, она, строго говоря, не может «описывать»; только языку доступно
описание — это процесс времен­ной. В качестве доказательства Валери предлагает раскрыть
паспорт: «Описание, нацарапанное там, не выдерживает сравнение со снимком, приклеенным
рядом». Но это — описание в самом убогом смысле; у Дик­кенса или Набокова встречаются
описания лица или части тела, которые лучше любой фотографии. Не может служить доказательством
меньших описательных возможностей литературы и другой аргумент Валери: «Писатель, изображающий
пейзаж или лицо, каким бы ни было его ма­стерство, предлагает столько разных картин, сколько у
него читателей».

То же относится и к фотоснимку.

 Подобно тому, как о фотографии думают, будто она освободила
пи­сателей от обязанности описывать, часто высказывают мнение, что кино отобрало у романиста
задачу повествования — и тем самым, утверждают некоторые, освободило роман для решения других,
менее реалисти­ческих задач.
Этот аргумент более правдоподобен, поскольку кино — временное искусство.
Но он не отдает должного соотношению между романами и фильмами. (С.С.)
На самом деле эта легенда сильно искажает историю и фотографии, и живописи.
Фото­графический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции
и новые сю­жеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизо­ду простой жизни, к быстротечности
движения и све­товым эффектам.
Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры,
сделавшись (по выражению Марио Праца) телеско­пической, микроскопической и фотоскопической
по своей структуре. Но художники никогда не оставляли попыток имитировать натуралистические
эффекты фотографии. А фотография вместо того, чтобы огра­ничиться натуралистическим изображением
и предо­ставить абстракцию заботам художников, не отставала от живописи и усваивала все ее
антинатуралистиче­ские достижения.

В более общем плане эта легенда не учитывает про­жорливости
фотографии. В отношениях между фото­графией и живописью последнее слово всегда остава­лось
за фотографией. Не случайно, что художники от Делакруа и Тернера до Пикассо и Бэкона прибегали
к фотографии как к вспомогательному средству, но ни­кому не придет в голову, что фотография может
при­звать на помощь живопись.
Фотографии могут быть включены или переписаны в картину (или в коллаж, или в ассамбляж),
но фотография вбирает в свое нутро,объемлет собой само искусство.
Знакомство с живо­писью, вероятно, поможет нам увидеть фотографии.
Но фотография ослабила наше восприятие живописи. (Бодлер был прав в нескольких отношениях.)
Никто никогда не считал, что литография или гравюра с кар­тины — популярные в прошлом методы
репродукции — впечатляют или приносят больше удовлетворения, чем сама картина.
Но фотография, превращающая ин­тересные фрагменты в самостоятельные композиции и подлинные
цвета — в яркие, может доставить совсем другого рода удовольствие.

Судьба увела фотографию далеко от той ограниченной роли, которую ей отводи­ли вначале:
более точно отображать реальность (в том числе произведения искусства).
Фотография сама — реальность, реальный объект зачастую представляет­ся ее бледным вариантом.
Фотография делает нормой восприятие искусства из вторых рук, через посредни­ка, тоже интенсивное,
но по-своему. (Сожалеть о том, что для многих заменой картин стали их фотографии, не значит
отстаивать некую мистику «оригинала», об­ращающегося к зрителю без посредника. Зрительное
восприятие — сложный акт, и ни одна великая картина не донесет до зрителя своей ценности без той
или иной его подготовки и обучения. Кроме того, люди, которым труднее увидеть оригинальное
произведение искус­ства после того, как они видели его фотографическую копию, это скорее всего
те, кто и в оригинале мало что увидел бы.)
Поскольку большинство произведений искусства (включая фотографии) известны теперь по
фотогра­фическим копиям, фотография и другие виды худо­жественной деятельности, выстроенные
по образцу фотографии, и вкусы, производные от фотографиче­ских, радикально преобразовали
традиционные изо­бразительные искусства и традиционные нормы вкуса, включая саму идею
произведения искусства.
Произ­ведение искусства все реже и реже представляет собой уникальный объект, оригинал,
созданный индиви­дуальным художником. Сегодня в живописи наблю­дается тенденция к созданию
репродуцируемых объ­ектов. И, наконец, фотография приобрела настолько важную роль в
изобразительных искусствах, что созда­ются произведения специально для того, чтобы быть
сфотографированными.
Произведения многих кон­цептуалистов, пейзажи и строения, упакованные Кри-сто, ленд-арт
Уолтера Де Мария и Роберта Смитсона известны главным образом по фотографиям в галереях и
музеях; иногда их размеры так велики, что и рассмо­треть их можно только на фотографии
(или с самоле­та). Такие фотографии даже теоретически не предпо­лагают нашего обращения
к оригиналу.
 
Фотографию сперва неохотно, а потом с энтузиаз­мом признали искусством,
основываясь именно на этом предполагаемом перемирии между ней и жи­вописью.

Но сам вопрос о том, является ли она искус­ством, по сути, вводит в заблуждение.
Хотя фотография рождает произведения, которые можно назвать худо­жественными — в них есть
субъективность, они могут лгать, они доставляют эстетическое удовольствие, — она прежде
всего не вид искусства. Подобно языку, фо­тография — среда, в которой (среди прочего)
создаются произведения искусства.
В языке есть место научным рассуждениям, бюрократическим документам, лю­бовным письмам,
спискам съестных припасов и Пари­жу Бальзака. В фотографии — снимкам для паспорта, фотографиям
погоды, порнографическим картинкам, рентгенограммам, свадебным снимкам и Парижу Ат­же.
Фотография не искусство, как живопись и поэзия.
Хотя деятельность некоторых фотографов согласуется с традиционным понятием изобразительного
искус­ства, поскольку исключительно одаренные фотогра­фы создают вещи, обладающие самостоятельной
цен­ностью, фотография с самого начала способствовала такому представлению об искусстве, которое
говорит, что искусство устарело.
Воздействие фотографии — и ее центральное положение в нынешней эстетиче­ской проблематике —
таково, что она подтверждает оба представления об искусстве.
Но в конечном счете убе­дительнее подтверждает то, согласно которому искус­ство устарело.


Живопись и фотография — не конкурирующие изо­бразительные системы, которым достаточно поделить
территорию, чтобы помириться. Фотография — пред­приятие другого порядка. Хотя сама она не вид
искус­ства, у нее есть странное свойство превращать в про­изведения искусства все свои сюжеты.
Вопрос о том, является фотография искусством или нет, снимает­ся тем фактом, что она ставит
перед искусствами но­вые цели.

На своем примере она продемонстрировала направление, по которому движутся теперь
и модер­нистское высокое искусство, и коммерческие искус­ства: превращение искусств
в метаискусства или сред­ства массовой коммуникации. (Такие отрасли, как кино, телевидение,
видео, магнитофонная музыка Кейджа, Штокхаузена и Стива Райха, — суть логиче­ские расширения
модели, которая сложилась в фото­графии.) Традиционные изобразительные искусства элитарны:
для них характерно одиночное произведе­ние, созданное индивидуальным художником, они предполагают
иерархию сюжетов, когда одни сюжеты считаются важными, глубокими, благородными, а дру­гие —
неважными, тривиальными, низкими. Средства массовой коммуникации демократичны: в них осла­блена
роль создателя, автора (из-за того, что использу­ются процессы, основанные на случайности,
а произ­водство имеет коллективный характер), а материалом для них служит весь мир.
В традиционных изобрази­тельных искусствах важны различия между подлин­ником и подделкой,
оригиналом и копией, хорошим вкусом и плохим.
В средствах массовой коммуникации эти различия смазаны, если не совсем отменены.
В изо­бразительных искусствах предполагается, что опре­деленные темы или восприятия
нагружены смыслом. Средства массовой коммуникации в существе своем бессодержательны.
(Эту истину и выражает знамени­тое высказывание Маршалла Маклюэна «The medi­um is the message»\
Средство информации есть содержание информации (англ.) ).
Их тон по преимуществу ирони­чен, невозмутим или пародиен. Это неизбежно, что все больше и
больше искусства будет создаваться таким образом, чтобы конечным результатом стала фотогра­фия.

Модернисту придется перефразировать изречение Патера, что все искусство стремится к тому,
чтобы стать музыкой. Теперь все искусство стремится к тому, чтобы стать фотографией. *   


<< .


--
конец цитирован.


----
(и конец этого эссе собств. (`фотографич. евангелия`).


(..)


----
ps.


--
подобная нескончаемая полемика, `чистоты` и `высокости` - ..иск-ва / полуиск-ва, и т.д. т.п.
также видимо ведётса и в другой неск. сфере - литературной , - а именно, в жарнре переводов ,
художественных,поэнтических-то.

вот, читаю - заглядываю периодически в любопытн. весьма книжку чуковского к. "высокое иск-во"
и там ставитса вопрос и такого же плана, в т.ч.
проблематика адаптации & доподлинного копирования-перевода точь-в-точь ;
переложения/интерпретации/отсебячина , либо , буквальный перевод ;
адекватная интерпретация , и, (vs)  формальное бездумное // бесдушное копирование оригинала ,
тхта , без учёта однако без поправок на разность как синтахсисов, так и менталитетов-ка и пр.
попытка переделать, пересадить на свою почву - заморскый фрукт, vs, сохранение оригинала ду-
хъ (: где-то и ретушируя маленько форму, синтахсис понятнее ближе делая , - допустимые вещи).

в общем, тоже какое-то то ли промежуточное положение, междисциплинарное, то ли универсальное
опять-таки.

и, пожалуй, стоит отдать должное словам-мнению маршака, что перевод пожалуй есть одно из сло-
жнейших жарнров лит-ры однако.
так что, скорее , универсальность имеет место быть и здесь. как в случае с фотографированиемъ.

переводчику , как и фотографу - нужно быть и ученым и художником. ( : переводчику - особенно).

слово - язык литературн. т-ва.
фото - язык фотографич. тв-ва.

и, соотв., можно по-разному пользоватьса-таки сими языками: на бананальном-то уровне, да .
но, можно и, ..по-художественническому, ..творческому , - как словом , так и фотографиею .
всё в руках индивида , автора .

слова, и фотография - инструменты,ср-ва - передачи информации.  и как ты это сделаешь - ?.
так и будет. просто или интересно.

~
ppz.

[хотя с переводами, - там ещё вопрос авторских оригинала-то - претензий имеет место быть.
когда как с фотографиею, - ты ни перед кем, лично, ответственности не несёшь, напрямую .;
работаешь с материалом объективной действительности, никому лично не принадлежащ.  и  мо-
жешь не опасатьса за нарушение чьего-то права быть опубличенным именно в том виде , а  не
иначе, по-твоему к примеру . ежели он подписалса под конкретн. произведен.-то, то это уже
его авторская собственность.  и подлинность оригинала кажд. автор бдит. ибо, присущи чел-
овеку ж :  самолюбие да гордость, самость , тщеславие, амбиции в конце концов , и пр. пр.].

~
ppps.

(маршак с.я. давит на музыкальность, приоритет для него, в поэтич. переводах, - особенно).


(..)


----
такие пир.оги

*