Рассказ Гуру-как основа для изучения лит. маст-ва

   
     Полное название исследования: "Рассказ М. Веллера "Гуру" как основа для изучения писательского мастерства".


                -1-
       Вряд ли оставит равнодушным рассказ М. Веллера «Гуру» тех, кто ценит и любит настоящую литературу и тем более начинающих писателей. Кратко, ёмко, талантливо, доходчиво, в небольшой по объёму рассказ вложена самая суть литературного творчества, самый дух писательства. Центральная фигура рассказа – премудрый Гуру, - настоящий аристократ духа, вещает с заоблачных высот своих знаний, казалось, воплотив в себе мудрость всего мира. Его ученик – безымянный молодой человек, а скорее всего некий ненасытный, жаждущий дух, стремиться достичь высот писательского искусства и архивнимательно внемлет своему наставнику, да так, что невольно ставишь себя на его место.
 
       Сжато и доходчиво излагая материал, состоящий из основных постулатов писательского мастерства, «Гуру» словно сдавливает скрытую пружину, с последним словом рассказа отправляя заинтригованного читателя (писателя) на поиски более глубокого изучения прочитанного. Ссылки на классиков литературы, мысли высказанные критиками и философами в прошлом, всё это даёт направление поисков. Во всяком случае именно так и случилось со мной. «Всё новое – это хорошо забытое старое». А. Шопенгауэр, Д. Лондон, В. Набоков, А. Чехов, Э. По и другие, все эти мыслители в той или иной мере развили темы поднятые Гуру (М. Веллером), своим творчеством, исследованиями послужив важным первоисточником, как бы основой, подводной частью информационного айсберга.
   
                -2-
      Первое наставление обратившее на себя внимание в рассказе – рассуждение Гуру о незначительности, мелочности основной массы когда-то написанного, имеющего сиюминутную, приходящую ценность и, напротив, штучность шедевров, оказавшихся не понятыми при жизни авторов, по причине их не модности, необычности, сложности: «  - Публика всегда аплодирует профессиональной сделанной ей на  потребу халтуре. Шедевры - спасибо, если не отрицая их вообще при появлении, - она не способна отличить от  их  жалких  подобий.  Зрение  ее  -  двумерно!  А остаются - только  шедевры!  Художник  -  увеличивает  интеллектуальный  и духовный фонд человечества» [1]. «Те кого чествуют современники – не писатели» [1]. И похожие суждения, как бы развивающие мысль Гуру находим у Артура Шопенгауэра в его «Афоризмах житейской мудрости» (Гл.4; О том, чем индивид представляется):

      «И Лихтенберг:  «Когда книга сталкивается с головой – и при этом раздаётся глухой пустой звук, разве всегда виновата книга?» Далее: «Книга – это зеркало. И если в него смотрится обезьяна, то  из него не может выглянуть лик апостола». Не мешает также ещё раз напомнить здесь о прелестной и трогательной жалобе старика Геллерта: «Часто наилучшие дарования имеют всего меньше поклонников и огромная часть людей считает дурное за хорошее, зло это повседневное. Однако как же избавиться то такого горя? Сомневаюсь, что эту беду можно было бы изгнать из нашего мира. Есть для этого единственное средство на земле, но оно бесконечно трудно: надо, чтобы глупцы стали мудрыми. Но увы! Этого никогда не будет. Никогда не знают они цены вещей. Судит их глаз, а не ум. Они вечно хвалят ничтожное, ибо не имеют понятия о хорошем» [2].

       «… чем продолжительнее будет держаться слава, тем позже она появляется, - ведь всё превосходное созревает лишь медленно. Слава, которой суждено перейти в потомство, подобна дубу, очень медленно растущему из своего семени, лёгкая, эфемерная слава, это – однолетние, быстро восходящие растения, а слава ложная – прямо скороспелая сорная трава, поспешно истребляемая. Такое положение дел зависит, собственно, от того, что чем более кто принадлежит потомству, то есть именно человечеству вообще и в его целом, тем более чужд он для своей эпохи: его произведения не посвящены специально ей (эпохе), иными словами – они (произведения) принадлежат ей (эпохе) не как таковой, а лишь поскольку она (эпоха) – часть человечества, почему они (произведения) и не носят на себе следов её (эпохи) местного колорита; но вследствие этого легко может случиться, что она (эпоха) пропустит их (произведения) без внимания как нечто постороннее. Она (эпоха) ценит скорее тех, кто служит потребностям её (эпохи) краткого бытия или прихотям минуты и потому всецело принадлежит ей (эпохе), с ней (эпохой) живя и умирая. Таким образом вся история искусств и литературы свидетельствует, что высшие создания человеческого духа обыкновенно встречали себе неблагосклонный приём и такое отношение к ним продолжалось, пока не появлялись умы высшего порядка, для которых они были предназначены, и не возводили их на высоту, где они с тех пор и пребывали благодаря приобретённому этим путём авторитету. А всё это зависит в последнем итоге от того, что всякий, собственно, может понимать и ценить лишь вещи, с ним однородные. Но ведь с плоским однородно плоское, с пошлым пошлое, с неясным запутанное, с бессмысленным нелепое, всего же  милее каждому его собственные произведения, которые с ним совершенно однородны» [2].

       «Подобно тому как даже самая сильная рука, бросая лёгкое тело, всё-таки не может сообщить ему такого движения, чтобы оно пролетело на далёкое расстояние и ударилось с силою, и тело это уже скоро теряет энергию и падает, так как ему не хватает собственного материального содержания для усвоения чужой силы, - точно так же обстоит дело и с прекрасными и великими мыслями, даже с шедеврами гения, если для них не оказывается иной публики, кроме мелких, слабых и извращённых умов» [2].

                Из приведённых отрывков по ходу рассуждений А. Шопенгауэра ясно прослеживается мысль о том, что авторы написавшие свои бессмертные творения силой мысли, вдохновения, и пророческого дара предвосхитили будущее, сочиняя без оглядки на расхожее мнение, справедливо полагая, что при их жизни работы вряд ли будут по достоинству оценены. Впрочем, есть и исключения из правил. И ещё одна мысль на эту тему: «…, что если бы люди создавали достойные славы творения не из любви к ним самим и не ради собственного удовольствия о них, а нуждались для этого в поощрении славой, то у человека мало было бы бессмертных творений или даже совсем бы их не было. Мало того, кому суждено давать хорошее и подлинное и избегать дурного, тот должен даже идти наперекор суждению толпы и её оракулов, то есть презирать её» [2].

      Надо полагать, что и сам образ Гуру соответствует суждениям А. Шопенгауэра о понятии истинного художника:

       «Он был из тех, кто идет до конца во всем. А  поскольку  все  в жизни,  живое,  постоянно  меняется,  то  в  конце  концов  он   в   своем неотклонимом движении заходил слишком далеко и оказывался в пустоте. Но  в этой пустоте он обладал большим, чем  те,  кто  чутко  следует  колебаниям действительности.  Он  оставался  ни  с   чем   -   но   с   самой   сутью действительности, захваченной и законсервированной его едким сознанием;  и ничто уже не могло в его сознании эту суть исказить» [1].

                -3-

        В дополнении к рассуждениям о истинном и ложном творчестве замечательна находка М. Веллера о подлинном, не искажённом, трёхмерном (объёмном) видении мира, лишённом лжи, глупости, трусости и дающем возможность создать что-то стоящее вневременное, в противовес сиюминутному, модному, преходящему, т.е. двухмерному плоскому. Его слова об этом:

        «Наши чувства, наша система познания,  восприятия  действительности  - как хитрофокусное стекло, сквозь  которое  можно  видеть  невидимую  иначе картину мира. Но есть только одна точка, из которой  эта  картина  видится неискаженной, в гармоничном равновесии всех частей  -  это  точка  истины. Точка прозрения в абсолютной честности, вне нужд и оценок.

        Не бойся морали. Бойся искажения картины. Ибо при малейшем отклонении от точки истины - ты видишь - и передаешь - не трехмерную картину мира,  а лишь ее двумерное - и хоть каплю, да  искаженное  -  отображение  на  этом стекле, искусственном экране невежественного и  услужливого  человеческого мозга. Эпоха и общество меняют свой угол зрения - и твое  изображение  уже не похоже на то, что когда-то казалось им правдой. А трехмерность, истина, - то и дело не совпадают с тем, что принято видеть, - но всегда  остаются;  колебания общего зрения не задевают их, они же корректируют эти колебания» [1].

         В чём-то рассуждения Гуру перекликаются с мыслями А. Шопенгауэра о плоском восприятии обществом окружающего мира:

         «Она (эпоха) ценит скорее тех, кто служит потребностям её (эпохи) краткого бытия или прихотям минуты и потому всецело принадлежит ей (эпохе), с ней (эпохой) живя и умирая. Таким образом, вся история искусств и литературы свидетельствует, что высшие создания человеческого духа обыкновенно встречали себе неблагосклонный приём и такое отношение к ним продолжалось, пока не появлялись умы высшего порядка, для которых они были предназначены, и не возводили их на высоту, где они с тех пор и пребывали благодаря приобретённому этим путём авторитету. А всё это зависит в последнем итоге от того, что всякий, собственно, может понимать и ценить лишь вещи, с ним однородные. Но ведь с плоским однородно плоское, с пошлым пошлое, с неясным запутанное, с бессмысленным нелепое, всего же  милее каждому его собственные произведения, которые с ним совершенно однородны» [2].

         Рассуждения Гуру (М. Веллера) о абсолютной честности писателя к самому себе и окружающему миру отсылают нас к личности Л.Н. Толстого, к его до предела откровенным дневникам, самобичеванию и беспристрастному мировоззрению. «В своих дневниках Толстой с беспощадностью энтомолога фиксирует свои пороки, слабости и недостатки — и постоянно страдает от невозможности достижения придуманного им нравственного идеала. В числе своих главных несовершенств граф видит «нерешительность, тяжелый характер, излишнее себялюбие, тщеславность и привычку к праздному времяпрепровождению». (…) Героев, которых он создавал, отличает удивительная, почти неотличимая от реальности, пугающая достоверность. Их судьбы, мотивации, как босховские полотна, развертывают перед читателем полноводный калейдоскоп самых разных человеческих характеров» [3].

         И слова Гуру (М.Веллера) о абсолютной честности писателя к самому себе и окружающему миру:
 
         «Невежество. Нечестность. Глупость. Подчиненность. Трусость. Вот  пять вещей, каждая из которых способна уничтожить  творчество.  Честность,  ум, знание, независимость и храбрость - вот что тебе необходимо развить в себе до идеальной степени…» [1]. «- О честности, - (…) -  Ты  обязан  отдавать  себе абсолютный отчет  во  всех  мотивах  своих  поступков.  В  своих  истинных чувствах. Не бойся казаться себе чудовищем,  -  бойся  быть  им,  не  зная этого. И не думай, что другие лучше тебя. Они такие же! Не обольщайся -  и не обижайся. Тогда ты поймёшь, что в каждом человеке есть все. Все чувства и мотивы, и святость и злодейство» [1].

         Кстати, о том, что «в каждом человеке есть все. Все чувства и мотивы, и святость и злодейство» [1] подробно и обстоятельно расписал Сомерсет Моэм в своей автобиографии – размышлении «Подводя итоги» (гл.16 – 21) [4]:

         «На первый взгляд странно, что собственные проступки кажутся нам настолько менее предосудительными, чем чужие. Вероятно, это объясняется тем, что мы знаем все обстоятельства, вызвавшие их, и поэтому прощаем себе то, что не прощаем другим. Мы стараемся не думать о своих недостатках, а когда бываем к тому вынуждены, легко находим для них оправдания. Скорее всего, так и следует делать: ведь недостатки – часть нашей натуры, и мы должны принимать плохое в себе наряду с хорошим. Но других мы судим, исходя не из того, какие мы есть, а из некоего представления о себе, которое мы создали, исключив из него всё, что уязвляет наше самолюбие или уронило бы нас в глазах света. Возьмём самый элементарный пример: мы негодуем, уличив кого-нибудь во лжи; но кто из нас не лгал, и притом сотни раз? Мы огорчаемся, обнаружив, что великие люди были слабы и мелочны, нечестны или себялюбивы, развратны, тщеславны или невоздержанны; и многие считают непозволительным открывать публике глаза на недостатки её кумиров. Я не вижу особой разницы между людьми. Все они – смесь из великодушия и мелкого, из добродетелей и пороков, из благородства и низости. У иных больше силы характера или больше возможностей, поэтому они могут дать больше воли тем или иным своим инстинктам, но потенциально все они одинаковы. Сам я не считаю себя ни лучше , ни хуже большинства людей, но я знаю, что расскажи я о всех поступках, какие совершил в жизни, и о всех мыслях, какие рождались у меня в мозгу, меня сочли бы чудовищем» [4].

       Не лишним будет упомянуть творчество Ф.М. Достоевского посвящённое глубинному изучению человеческих пороков и добродетелей гнездящихся в каждом из людей и его крылатую фразу: « Жизнь есть непрестанная битва, в которой диавол борется с Богом, а поле этой битвы – сердце человеческое» [5].

       Нельзя не отметить, что со многими гениями обострённое чувство честности и правдоискательства сыграло злую шутку. Вспомним, как желание докопаться до истины в религиозных вопросах надорвало Толстого и Гоголя, доведя их до полусумасшествия и преждевременной смерти.

       И далее по тексту  рассказа «Гуру» идёт рассуждение «наставника» об отупляющем факторе академического образования, что вновь отсылает нас к биографии прославленного мегаписателя Л.Н. Толстого [6], так же как и совет №7 – приобрести необходимый жизненный опыт для более глубокого понимания происходящего вокруг:
 
        « Это все - хрестоматийные прописи. Ты невежествен, - и я не виню  тебя в этом. Ты должен был знать это все в семнадцать лет,  хотя  понять  тогда этого еще не мог бы. Но  тебе  двадцать  четыре!  Что  ты  делал  в  своем университете, на своем  филфаке,  скудоумный  графоман?!  -  И  его  палец расстреливал мою переносицу. Я вжимался в спинку кресла и потел» [1].

         « Седьмое! - он стукнул кулаком по  стене.  -  Необходимо  соотношение, пропорция между прочитанным и пережитым на своей шкуре, между передуманным и услышанным от людей, между рафинированной информацией из книг и  знанием через ободранные бока. Пошел вон до осени! И катись чем дальше, тем лучше. В пампасы!» [1].
 
                ***

        Примечательно насколько густо рассказ «Гуру» насыщен крылатыми афоризмами – поучениями ловко вплавленными в текст и накрепко отпечатываемыми в памяти, например:

        « Он актерствовал, - но, прокручивая  потом  в  голове эти беседы, я не находил в его актерстве отклонений от  нормы.  Может,  мы актерствуем каждый раз, когда отклоняемся от естественности порыва?»  [1].
 
        «Не бойся казаться себе чудовищем,  -  бойся  быть  им,  не  зная этого» [1].
 
        «Без честности - нет знаний. Нечестный - закрывает глаза на половину в жизни» [1]. 
         
        «Духовный опыт человечества – вот что такое искусство. Вся чёрная грязь и всё сияющее благоухание – удел искусства – как и  удел человечества» [1] и т.д.


       
                -4-
    
        Как важное дополнение к «Гуру» нельзя обойти вниманием замечательную работу Сомерсета Моэма «Подводя итоги», где автор делится с читателем своим обширным писательским опытом, выводами, мыслями, советами. Ко всему прочему это произведение прекрасный путеводитель по англоязычной литературе, (да и мировой тоже). Произведение изобилует прелюбопытнейшими деталями и нюансами творчества и насыщенной  незаурядной жизни выдающегося английского писателя. Многие поучения и советы из рассказа «Гуру» нашли в его работе обширное дифференцированное рассмотрение. В праве назвать «Подводя итоги» - рассказом «Гуру» расширенном до размеров книги. Много в ней и новой  уникальной  информации. Тем более советы, как и у М. Веллера, даются истинным аристократом духа повидавшим жизнь.
 
        В частности, заслуживает особого внимания его исследование о различных стилях литературного творчества на примере изучения и сравнения целой плеяды англоязычных писателей (гл.9-14). Основной вывод С. Моэма звучит как и наставление №1 Гуру:
 
        «Говорят, что хорошая проза должна походить на беседу воспитанного человека». «Если б можно было писать ясно, просто, благозвучно и притом с живостью, это было бы совершенство: это значило бы писать, как Вольтер». «Хороший стиль не должен хранить следа усилий. Написанное должно казаться счастливой случайностью» [4].

        И наставление «Гуру»: «- Первое. Научись писать легко, свободно - и небрежно - так  же,  как говоришь. Не тужься и не старайся. Как бог на душу положит. Обычный устный пересказ - но в записи, без сокращений» [1].
 

                -5-
   
        Хочется отметить ещё одну работу тесно перекликающуюся с «Гуру». Речь идёт о самом значительном произведении Д. Лондона – «Мартин Иден». Вполне возможно прообраз «диалога» в «Гуру» взят из этого романа, где начинающий писатель – Мартин, встречает кого-то похожего на наставника, - Бриссендена, - который поучает примерно так же, как и у М. Веллера, только не так высокомерно. И, кстати, точно так же безмерно поглощает выпивку,  беспрестанно курит и вещает, вещает молодому Мартину. Основная мысль диалогов – тщетность настоящего искусства для широкой публики ценящей лишь модное, преходящее, куцее.  ( Темы поднятые М. Веллером в начале рассказа и уже рассмотренные в начале настоящей статьи с позиции А. Шопенгауэра. 2 часть.)  Вообще, разговоры о настоящем и вечном; разговоры о славе, писательском мужестве и журнальных поделках. Цитаты из романа:

       « -Я… Я пишу… вернее, пытаюсь писать для журналов, - запинаясь выговорил он (Мартин).

        - Это лучше, - смягчился Бриссенден. – Вы пытаетесь писать, но не преуспели. Уважаю ваш неуспех и восхищаюсь им. Я понимаю, как вы пишете. Это сразу видно. В том, что вы пишете, есть одно свойство, которое закрывает путь в журналы. Есть мужество, а этот товар журналам не требуется. Им нужны нюни и слюни, и, видит Бог, им это поставляют, только не вы» [7].

         « …Любите красоту ради неё самой, - сказал он, - и к чёрту журналы. Мой совет вам, Мартин Иден, - вернитесь к кораблям и к морю. На что вам город и эта мерзкая человеческая свалка? Вы каждый день зоя убиваете время, торгуете красотой на потребу журналишкам и сами себя губите. Как это вы мне недавно цитировали? А, вот. «Человек, последняя из эфемерид». Так на что вам, последнему из эфемерид, слава? Если она придёт к вам, она вас отравит. Верьте мне, вы слишком  настоящий, слишком искренний, слишком мыслящий, не вам довольствоваться этой манной кашкой! Надеюсь, вы никогда не продадите журналам ни строчки. Служить надо только красоте. Служить красоте, и будь проклята толпа! Успех! Что такое успех, чёрт возьми? Вот вам стивенсоновский сонет, который превосходит «Привидение» Хенли, вот «Стихи о любви», морские стихи – это и есть успех. Радость не в том, что твоя работа пользуется успехом, радость – когда работаешь» [7]. Так и вспоминается огорчение Ван Гога, после того как он узнал, что вдруг оказался знаменит и востребован публикой.
 
       И похожее из «Гуру»:

       « - Мальчишка, - говорил он с невыразимым презрением,  и  на  лице  его отражалось раздумье - стошнить или прилечь и переждать.  -  Мальчишка,  он полагает, что написал рассказ лучше вот этого,  -  он  потрясал  журналом, словно отрубленной головой, и голова бесславно летела в угол с окурками  и грязными носками.

     - Шедевры! - ревел он. По - писатель! Акутагава - писатель!  Чехов  - писатель! И выбрось всю эту дрянь с глаз и из головы, если только  и  тебя не устраивает перспектива самому стать дрянью!» [1].

      Ещё одну перекличку с рассказом М. Веллера находим у Д. Лондона в его повести «Морской волк», где наглядно раскрывается смысл седьмого наставления Гуру об ущербности исключительно книжного познания мира. Главный герой повести, -  Хэмфри Ван-Вей-ден, -  кабинетный учёный и «книжный червь», как он сам себя называет, волей судьбы оказавшийся в неожиданно жёсткой и безвыходной ситуации, осознаёт бесполезность своих прежних навыков и знаний в новых условиях. С каждым днём пребывания на шхуне открывая для себя всё новые стороны прежде неизвестной жизни. И мораль из седьмого наставления Гуру:

        « Седьмое! - он стукнул кулаком по  стене.  -  Необходимо  соотношение, пропорция между прочитанным и пережитым на своей шкуре, между передуманным и услышанным от людей, между рафинированной информацией из книг и  знанием через ободранные бока. Пошел вон до осени! И катись чем дальше, тем лучше. В пампасы!» [1].   

               
                -6-

       Ещё один, не лишённый оригинальности взгляд, на творчество  гениальных писателей находим у В. Набокова в его «Лекциях о русской литературе», в той или иной мере развивающий мысли Гуру на протяжении всего рассказа. Вот, например, его мысли об отличии великой и остальной литературы и отношении к ней читателей различного художественного восприятия:

       «Гоголь был странным созданием, но гений всегда странен; только здоровая посредственность кажется благородному читателю мудрым старым другом, любезно обогащающим его, читателя, представления о жизни. Великая литература идет по краю иррационального. «Гамлет» — безумное сновидение ученого невротика. «Шинель» Гоголя — гротеск и мрачный кошмар, пробивающий черные дыры в смутной картине жизни. Поверхностный читатель увидит в этом рассказе лишь тяжеловесные ужимки сумасбродного шута; глубокомысленный — не усомнится в том, что главное намерение Гоголя было обличить ужасы русской бюрократии. Но и тот, кто хочет всласть посмеяться, и тот, кто жаждет чтения, которое «заставляет задуматься», не поймут, о чем же написана «Шинель». Подайте мне читателя с творческим воображением — эта повесть для него.

        Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов — у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения. Но у Гоголя такие сдвиги — самая основа его искусства, и поэтому когда он пытался писать округлым почерком литературной традиции и рассматривать рациональные идеи логически, он терял даже признаки своего таланта. Когда же в бессмертной «Шинели» он дал себе волю порезвиться на краю глубоко личной пропасти, он стал самым великим писателем, которого до сих пор произвела Россия. Внезапное смещение рациональной жизненной плоскости может быть осуществлено различными способами, и каждый великий писатель делает это по-своему. Гоголь добивался его комбинацией двух движений: рывка и парения».  (Николай Гоголь; 5. Апофеоз личины)  [8].
   
        И рассуждения В. Набокова о писательском мастерстве Гоголя: «…творческое прочтение повести Гоголя открывает, что там и сям в самом невинном описании то или иное слово, иногда просто наречие или частица, например слова «даже» и «почти», вписаны так, что самая безвредная фраза вдруг взрывается кошмарным фейерверком; или же период, который начинается в несвязной, разговорной манере, вдруг сходит с рельсов и сворачивает в нечто иррациональное, где ему, в сущности, и место; или так же внезапно распахивается дверь, и в нее врывается могучий пенящийся вал поэзии, чтобы тут же пойти на снижение, или обратиться в самопародию, или прорваться фразой, похожей на скороговорку фокусника, которая так характерна для стиля Гоголя. Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной». (Николай Гоголь; 5. Апофеоз личины) [8].
   
         В высшей степени интересны рассуждения В. Набокова о многомерности гениальной литературы.
 
         « В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос. Русские, которые считают Тургенева великим писателем или судят о Пушкине по гнусным либретто опер Чайковского, лишь скользят по поверхности таинственного гоголевского моря и довольствуются тем, что им кажется насмешкой, юмором и броской игрой слов. Но водолаз, искатель черного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдет в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия. Проза Пушкина трехмерна; проза Гоголя по меньшей мере четырехмерна». (Николай Гоголь; 5. Апофеоз личины) [8].
   
         «В сущности, подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и что ещё важнее – его достоверность». (Фёдор Достоевский)  [8].
   
        Совет В. Набокова о правильном чтении «серьёзной» литературы тесно перекликается с наставлением Гуру М. Веллера:

        «…книги, которые вы любите, нужно читать, вздрагивая и задыхаясь от восторга. Позвольте мне дать вам один практический совет. Литературу, настоящую литературу, не стоит глотать залпом, как снадобье, полезное для сердца или ума, этого «желудка» души. Литературу надо принимать мелкими дозами, раздробив, раскрошив, размолов, — тогда вы почувствуете ее сладостное благоухание в глубине ладоней; ее нужно разгрызать, с наслаждением перекатывая языком во рту — тогда и только тогда вы оцените по достоинству ее редкостный аромат, и раздробленные, размельченные частицы вновь соединятся воедино в вашем сознании и обретут красоту целого, к которому вы подмешали чуточку собственной крови». (Фёдор Достоевский)  [8].
 
        И о том же у М. Веллера:

        « -Читая, всегда пытайтесь улучшать. Читайте медленно, очень медленно,
пробуйте и смакуйте каждую фразу глазами автора, - тогда  сможете  понять,
что она содержит, - учил он» [1].
 

               
                -7-

       Стоит отметить мастерски выполненный В. Набоковым детальный разбор художественных приёмов которые использовал Л. Толстой при написании романа «Анна Каренина» и прелюбопытнейшее описание неповторимого толстовского стиля,  как отличное дополнение к рассказу М. Веллера:

        «У толстовского стиля есть одно своеобразное свойство, которое можно назвать «поиском истины на ощупь». Желая воспроизвести мысль или чувство, он будет очерчивать контуры этой мысли, чувства или предмета до тех пор, пока полностью не удовлетворится своим воссозданием, своим изложением. Этот прием включает в себя так называемые художественные повторы, или плотную цепочку повторяющихся утверждений, следующих одно за другим, — каждое последующее выразительней, чем предыдущее, и все ближе к значению, которое вкладывает в него Толстой. Он продвигается на ощупь, разрывает внешнюю оболочку слова ради его внутреннего смысла, очищает смысловое зерно предложения, лепит фразу, поворачивая ее и так и сяк, нащупывает наилучшую форму для выражения своей мысли, увязает в трясине предложений, играет словами, растолковывает и растолстовывает их. Другая особенность его стиля — яркость, свежесть детали, сочные, живописные мазки для передачи естества жизни. Так в 80-е гг. в России не писал никто». (Лев Толстой. Смерть Ивана Ильича)  [8].

        И наконец, рассуждения В. Набокова о особенности стиля А.Чехова, которым так восхищался и ставил в пример премудрый Гуру. Тем более забавно услышать столь лестную характеристику в адрес лаконичного  Чехова от создателя красочной и витиеватой прозы, коим являлся Набоков:

         «Русские критики писали, что ни стиль Чехова, ни выбор слов, ни все прочее не свидетельствует о той особой писательской тщательности, которой были одержимы Гоголь, Флобер или Генри Джеймс. Словарь его беден, сочетания слов почти банальны; сочный глагол, оранжерейное прилагательное, мятно-сливочный эпитет, внесенные на серебряном подносе, — все это ему чуждо. Он не был словесным виртуозом, как Гоголь; его Муза всегда одета в будничное платье. Поэтому Чехова хорошо приводить в пример того, что можно быть безупречным художником и без исключительного блеска словесной техники, без исключительной заботы об изящных изгибах предложений. Когда Тургенев принимается говорить о пейзаже, видно, как он озабочен отглаженностью брючных складок своей фразы; закинув ногу на ногу, он украдкой поглядывает на цвет носков. Чехову это безразлично — не потому, что детали эти не имеют значения, для писателей определенного склада они естественны и очень важны, — но Чехову все равно оттого, что по своему складу он был чужд всякой словесной изобретательности. Даже легкая грамматическая неправильность или газетный штамп совершенно его не беспокоили. Волшебство его искусства в том, что, несмотря на терпимость к промахам, которых легко избежал бы блестящий новичок, несмотря на готовность довольствоваться первым встречным словом, Чехов умел передать ощущение красоты, совершенно недоступное многим писателям, считавшим, будто им-то доподлинно известно, что такое роскошная, пышная проза. Добивается он этого, освещая все слова одинаковым тусклым светом, придавая им одинаковый серый оттенок — средний между цветом ветхой изгороди и нависшего облака. Разнообразие интонаций, мерцание прелестной иронии, подлинно художественная скупость характеристик, красочность деталей, замирание человеческой жизни — все эти чисто чеховские черты заливает и обступает радужно-расплывчатое словесное марево». (Антон Чехов. Вступление) [8].

       И «ода короткой прозе» из уст Гуру:

       « - Шедевры! - ревел он. По - писатель! Акутагава - писатель!  Чехов  - писатель! И выбрось всю эту дрянь с глаз и из головы, если только  и  тебя не устраивает перспектива самому стать дрянью!

     И заводил оду короткой прозе.

     - Вещь должна читаться в один присест, - утверждал он. - Исключения - беллетристика: детектив, авантюра, ах-любовь. Оправдания: роман-шедевр, по концентрации информации не уступающий короткой прозе.  Таких  -  несколько десятков в мировой истории.

     Концентрация - мысли, чувства, толкования! Вещь тем совершеннее,  чем больше в ней информации  на  единицу  объема!  Чем  больше  трактовок  она допускает! Настоящий трехмерный  сюжет  -  это  всегда  символ!  Настоящий сюжетный рассказ - всегда притча!» [1].

      «Не нагромождай детали - тебе кажется, что они уточняют,  а  на  самом деле они отвлекают от точного изображения. Каждый как-то представляет себе то, о чем читает, твое  дело  -  задействовать  его  ассоциативное  зрение одной-двумя деталями. Скупость текста - это богатство восприятия,  дорогой мой» [1].


                -8-

       Не обошёл своим вниманием В. Набоков и ставимого в пример Гуру – Гюстава Флобера, с его бессмертной «Мадам Бовари»,  в  «Лекциях по зарубежной литературе» посвятив детальному разбору этого романа значительное место. В частности он обратил внимание на следующие отличительные его черты:

       «… художник с талантом Флобера ухитряется превратить убогий, по его собственным представлениям мир, населённый мошенниками, мещанами, посредственностями, скотами, сбившимися с пути дамами – в один из совершеннейших образцов поэтического вымысла и добивается этого гармоничным сочетанием всех частей, внутренней силой стиля и всеми формальными приёмами – контрапунктом при переходах от одной темы к другой, предвосхищениями, перекличками. Без Флобера не  было бы ни Марселя Пруста во Франции, ни Джеймса Джойса в Ирландии. В России Чехов был бы не вполне Чеховым».  «Гоголь назвал «Мёртвые души» поэмой; роман Флобера тоже поэма в прозе, но лучше построенная, с более плотной и тонкой фактурой» (Гюстав Флобер. «Госпожа Бовари») [9].

        В свою очередь Гуру преподносит прозу Флобера как образец для подражания такими словами:

         «Шестое. Никаких украшений! Никаких повторов!  Ищи  синонимы,  заменяй повторяющееся на странице слово  чем  хочешь!  Никаких  "что"  и  "чтобы", никаких  "если"  и  "следовательно",  "так"  и  "который".   По-французски читаешь? Ах, пардон, я забыл, каких садов ты фрукт и продукт. Читай "Мадам Бовари" в Роммовском переводе. Сто раз!  С  любого  места!  Когда  сумеешь подражать - двинешься дальше» [1].


                -9-
 
        В качестве дополнительного материала  к рассказу «Гуру» стоит привести выдержки из «Лекций по зарубежной литературе» В.Набокова, позволяющие рассмотреть литературное творчество с дополнительных курсов:

        1. Набоковские рассуждения о различии творчества высшего и среднего порядка дополняют мысль Гуру о трёхмерном и двухмерном видении мира:

        «Время и пространство, краски времен года, движения мышц и мысли — все это (насколько можно судить, и мне кажется, тут нет ошибки) для писателя, наделенного высоким даром, не традиционные понятия, извлеченные из общедоступной библиотеки расхожих истин, но ряд уникальных открытий, для которых гениальный мастер сумел найти уникальный же способ выражения. Удел среднего писателя — раскрашивать клише: он не замахивается на то, чтобы заново изобрести мир — он лишь пытается выжать все лучшее из заведенного порядка вещей, из опробованных другими шаблонов вымысла. Разнообразные сочетания, которые средний литератор способен выстроить в заранее заданных рамках, бывают не лишены своеобразного мимолетного очарования, поскольку средним читателям нравится, когда им в привлекательной оболочке преподносят их собственные мысли. Но настоящий писатель, который заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, — такой писатель готовыми ценностями не располагает: он должен сам их создать. Писательское искусство — вещь совершенно никчемная, если оно не предполагает умения видеть мир прежде всего как кладовую вымысла. Если материя этого мира и реальна (насколько реальность вообще возможна), то она отнюдь не является целостной данностью: это хаос, которому автор говорит: «Пуск!» — и мир начинает вспыхивать и плавиться. Он переменился в самом своем атомном составе, а не просто в поверхностных, видимых частях. Писатель первым наносит на карту его очертания, дает имена его элементам. Вот ягоды, они съедобны. Вон там, впереди, кто-то пятнистый метнулся прочь — надо его приручить. А вот то озеро за деревьями я назову «Жемчужным» или — еще изысканнее — «Сточным». Этот туман будет горой — и ее надо покорить. Мастер лезет вверх по нехоженому склону, и там, на ветреной вершине, встречает — кого бы вы думали? — счастливого и запыхавшегося читателя, и они кидаются друг другу в объятия, чтобы уже вовек не разлучаться — если вовеки пребудет книга» (Так и представляется «Гринландия» выдуманная А. Грином и его благодарные читатели). (О хороших читателях и хороших писателях)  [9].

       2. Оригинальное видение В. Набоковым трёх ипостасей сущности писателя:

       «Писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника. Все трое — рассказчик, учитель, волшебник — сходятся в крупном писателе, но крупным он станет, если первую скрипку играет волшебник.

        К рассказчику мы обращаемся за развлечением, за умственным возбуждением простейшего рода, за эмоциональной вовлеченностью, за удовольствием поблуждать в неких дальних областях пространства и времени. Слегка иной, хотя и необязательно более высокий склад ума ищет в писателях учителей. Пропагандист, моралист, пророк — таков восходящий ряд. К учителю можно пойти не только за поучением, но и ради знания, ради сведений. Мне, к сожалению, знакомы люди, читавшие французских и русских романистов, чтобы что-нибудь разузнать о жизни в веселом Париже или в печальной России. Но в-третьих, и это главное, великий писатель — всегда великий волшебник, и именно тогда начинается самое захватывающее, когда мы пытаемся постичь индивидуальную магию писателя, изучить стиль, образность, структуру его романов или стихотворений.

         Три грани великого писателя — магия, рассказ, поучение — обычно слиты в цельное ощущение единого и единственного сияния, поскольку магия искусства может пронизывать весь рассказ, жить в самой сердцевине мысли. Шедевры сухой, прозрачной, организованной мысли способны вызывать художественное потрясение не меньшей мощности, чем «Мэнсфилд-парк» или самый бурный каскад диккенсовской образности. Точность поэзии в сочетании с научной интуицией — вот, как мне кажется, подходящая формула для проверки качества романа. Для того чтобы погрузиться в эту магию, мудрый читатель прочтет книгу не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником. Именно тут возникает контрольный холодок, хотя, читая книгу, мы должны держаться слегка отрешенно, не сокращая дистанции. И тогда с наслаждением, одновременно и чувственным и интеллектуальным, мы будем смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали» (О хороших читателях и хороших писателях)  [9].

        3. Познавательно и образно описан В. Набоковым «хороший читатель» и даны бесценные советы как максимально плодотворно воспринимать читаемые тексты. (Необходимое дополнение к советам «Гуру» по правильному чтению шедевров). В частности, объяснено, почему так важно перечитывать значительные произведения:

       «…хороший читатель — тот, кто располагает воображением, памятью, словарем и некоторым художественным вкусом, причем последний я намерен развивать в себе и в других при всякой возможности.

       Должен оговориться, что слово «читатель» я употребляю весьма свободно. Пусть это покажется странным, но книгу вообще нельзя читать — ее можно только перечитывать. Хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, — это перечитыватель. Сейчас объясню, почему. Когда мы в первый раз читаем книгу, трудоемкий процесс перемещения взгляда слева направо, строчка за строчкой, страница за страницей, та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию. Когда мы смотрим на картину, нам не приходится особым образом перемещать взгляд, даже если в ней тоже есть глубина и развитие. При первом контакте с произведением живописи время вообще не играет роли. А на знакомство с книгой необходимо потратить время. У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями. Но при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле общаемся с книгой так же, как с картиной. Не будем, однако, путать глаз, этот чудовищный плод эволюции, с разумом, еще более чудовищным ее достижением. Любая книга — будь то художественное произведение или научный труд (граница между ними не столь четкая, как принято думать) — обращена прежде всего к уму. Ум, мозг, вершина трепетного позвоночника, — вот тот единственный инструмент, с которым нужно браться за книгу.

        А раз так, мы должны разобраться в том, как работает ум, когда сумрачный читатель сталкивается с солнечным сиянием книги. Прежде всего, сумрачное настроение рассеивается и, полный отваги, читатель отдается духу игры. Нередко приходится делать над собой усилие, чтобы приступить к книге, особенно если она рекомендована людьми, чьи вкусы, по тайному убеждению юного читателя, скучны и старомодны, но если такое усилие все-таки делается, оно будет вознаграждено сполна. Раз художник использовал воображение при создании книги, то и ее читатель должен пустить в ход свое — так будет и правильно, и честно.

       Что же касается читательского воображения, есть по меньшей мере две его разновидности. Давайте выясним, какая из них требуется при чтении. Первая — довольно убогая, питающаяся простыми эмоциями и имеющая отчетливо личный характер. (Этот первый тип эмоционального чтения, в свою очередь, делится на несколько подвидов.) Мы остро переживаем ситуацию, описанную в книге, поскольку она напоминает о чем-то, что довелось испытать нам или нашим знакомым. Либо опять же книга оказывается близка читателю потому, что вызывает в его памяти некий край, пейзаж, образ жизни, которые дороги ему как часть прошлого. Либо — и это худшее, что может произойти с читателем — он отождествляет себя с персонажем книги. Я не советовал бы читателям прибегать к этой разновидности воображения. Каков же тот единственно правильный инструмент, которым читателю следует пользоваться? Это — безличное воображение и эстетическое удовольствие. Следует стремиться, как мне кажется, к художественно-гармоническому равновесию между умом читателя и умом автора. Следует оставаться немного в стороне, находя удовольствие в самой этой отстраненности, и оттуда с наслаждением, — переходящим в страсть, исторгающим слезы и бросающим в дрожь, — созерцать глубинную ткань шедевра. Разумеется, полной объективности тут быть не может. Все ценное в какой-то степени всегда субъективно. Мне могло присниться, что вы сидите здесь; или я — привидевшийся вам кошмар. Я лишь хочу сказать, что читатель должен уметь вовремя обуздывать свое воображение, а для этого нужно ясно представлять тот особый мир, который предоставлен в его распоряжение автором. Нужно смотреть и слушать, нужно научиться видеть комнаты, одежду, манеры обитателей этого мира. Цвет глаз Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке», обстановка ее холодной комнатки — все это очень важно.

       У каждого свой душевный склад, и я скажу вам сразу, что для читателя больше всего подходит сочетание художественного склада с научным. Неумеренный художественный пыл внесет излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудочность остудит жар интуиции. Но если будущий читатель совершенно лишен страстности и терпения — страстности художника и терпения ученого, — он едва ли полюбит великую литературу»  (О хороших читателях и хороших писателях)  [9].

        Получается, что «хороший читатель» - почти писатель. И краткий вывод Гуру на эту тему:

        « - Читайте меньше, перечитывайте больше, - учил он.  -  Четырех  сотен книг вполне достаточно профессионалу. Когда классический текст откроет вам человеческую слабость и небезгрешность автора - вы сможете учиться у  него по-настоящему» [1].

       Стоит также отметить что В. Набоков, в своей оде к «настоящему» читателю, указал те же качества, которые советовал Гуру своему ученику, будущему писателю: честность, ум, знания, независимость, и кроме того: непредвзятость, глубина и чуткость восприятия, эстетический вкус. (Лекции по русской литературе. Писатели, цензура и читатели в России)  [8].
 
       Из многих работ по исследованию мировой литературы, лекции по русской и зарубежной литературе - В. Набокова, бесспорно являются одними из лучших и могут послужить надёжным подспорьем для всех интересующихся серьёзной литературой, для стремящихся к совершенству писателей, пытливых читателей и особенно для тех, кто взялся за нелёгкое дело критики.

               

                -10-
 
       К словам Гуру о том что «Эдгар Алан По  - это писатель» [1] так и хочется добавить, что для того чтобы писать как Эдгар По надо родиться Эдгаром По с его восприимчивостью, впечатлительностью, оголённостью, гениальностью, необходимо, чтобы зародыш таланта попал на плодородную  почву образования и окружения, и сверх того, нужен изнурительный, упорный труд по огранке своего мастерства.

       Стоит отметить, что творчество Эдгара По занимает особое место в мировой литературе. Пропитанное мрачным мистицизмом ночных кошмаров погружает читателя в мир полубезумных грёз и подсознательных страхов, и, как закономерный результат, не всем приходится по вкусу. Впрочем, его новаторство в области прозы и стихосложения, методология построения рассказа, изобретение новых писательских приёмов - до сих пор  имеют большую ценность в литературных кругах. Кроме как создатель выдающихся произведений он известен и как один из первых в США профессиональных критиков и автор трудов по эстетике литературного творчества. Помимо этого Э. По значительно расширил жанровый диапазон романтизма, именно ему приписывают изобретение детектива и научной фантастики. Рассмотрим подробнее особенности творчества Э. По, ставшее эталонным в рассказе «Гуру», используя для этого исследование выдающегося критика  Г.П. Злобина – «Эдгар По – романтик и рационалист» [10]:

       1. «Еще современники заметили, что в произведениях  Э.По своеобразнейшим образом соподчинены фантазия, воображение и логика факта. Как потом писал Достоевский, «в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей» [11].  Именно благодаря тщательно вырабатываемой системе деталей и достигалось преимущественно то впечатление достоверности, материальности вымысла. Той же цели служит прием мистификации, к которому часто прибегает писатель. Знание читательской психологии — качество, приобретенное, разумеется, в ходе журналистской работы, — По не раз использовал, чтобы разыграть падкую на «новости» американскую публику и вдоволь насладиться успехом. Хрестоматийный пример такого розыгрыша — рассказ «История с воздушным шаром» (1844), который возник из составленного им газетного сообщения о будто бы только что состоявшемся перелете через Атлантику» [10].

        2. «По был одним из немногих американских литераторов того времени, кто пытался выработать научный подход к литературе и создал собственную и по-своему законченную — в рамках его мировоззрения — критическую теорию.
 
        Важно подчеркнуть, что эстетика По отнюдь не умозрительна, она складывалась из размышлений над собственными сочинениями, и в этом смысле его статья «Философия творчества» или, точнее, «Осмысление сочинения» (1846), где проанализирована технология создания знаменитого «Ворона», является уникальным документом, типологически сходным с работой В. Маяковского «Как делать стихи», несмотря на то, что статья написана чересчур прямолинейно-логично и не без доли саморекламы. Большое значение имели наблюдения, которые По вынес в ходе многотрудной критико-журналистской работы.
 
         Наиболее важный и общий принцип эстетики По — это упорядоченность, соразмерность, симметрия, пропорциональность частей, словом, гармония. Он считал этот принцип главным признаком таланта, который определял как «пропорциональность умственных способностей» («Заметки на полях») [10].

         3. « Следуя романтическим концепциям искусства и в первую очередь воззрениям Кольриджа, По первостепенное значение придает воображению (Imagination) или вкусу (Taste). Он разделяет мыслительные способности человека на три части, полагая Сердцу область страстей в повседневном, Интеллекту поиски истины. Помещая Воображение между ними, именно ему он отводит творческую, созидательную функцию ума, ибо только оно обладает соответствующим языком для поэтического выражения — языком искусства. «Если... Совесть учит нас обязанностям, а Рассудок необходимости, то Вкус довольствуется тем, что дает очарование и ведет войну против Порока и присущих пороку уродливости, несоразмерности, враждебности всему сообразному, гармоническому, одним словом — Красоте» («Поэтический принцип»)  [12].
   
        По резко нападал на «ересь назидательности», высмеивал плоский дидактизм, но был весьма чуток к нравственным категориям. Другое дело, что он всегда сопрягал их с эстетическими, выражая нравственное через эстетическое.
 
        Основным достоинством произведения искусства По считал единство, то есть «целостность эффекта или впечатления», которые оно производит. Отсюда решительное предпочтение, отдаваемое им стихотворению и малой прозе — рассказу, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробится, и на этой основании По пренебрежительно относится к возможностям эпики. С другой стороны, именно в рассказе или стихотворении видится ему желаемая завершенность композиции, структуры произведения: «В сочинении не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не соответствовало бы заранее обдуманному замыслу» («Дважды рассказанные истории») [13]. Общий замысел произведения, его сюжет и другие компоненты должны найти окончательное выражение в развязке. ««Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разработать до развязки, прежде нежели браться за него. Только ни на миг не упуская из вида развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или подчиненность и заставить события и особенно интонации в любом пункте повествования способствовать развитию замысла» («Философия творчества»)  [17].

         Высказывания подобного рода, да и творческая практика писателя вносят существенную коррективу в представление о спонтанности, некой одержимости, бессознательном характере романтического вдохновения. «Большинство литераторов, в особенности поэты, предпочитают, чтобы о них думали, будто они сочиняют в некоем порыве безумия, под воздействием экстатической интуиции, и их пробрала бы дрожь, если бы публика заглянула бы за кулисы и увидела, как путанно и грубо работает мысль...»  [14].
 
        Эта антиинтуитивистская позиция Эдгара По приводит в смущение Р. Уэллека и О. Уоррена, авторов канонической на Западе «Теории литературы», которые усматривают у писателя «ужасающе глубокий разлад между бессознательным, которое толкает на навязчивые темы бреда, пыток, смерти, и сознательным, которое лишь литературно организует их»  [15].

         Пристальное внимание По к технологии создания произведения, к стройности и завершенности композиции, к форме стихотворения или рассказа, его «литературная инженерия» — факт неоспоримый» [10].

         4. «Нет, пожалуй, романтика, который не полагал бы музыку высшим видом искусства, и По не был исключением. Многие страницы его прозы, будь то идиллически-печальная «Элеонора» или страшный «Колодец и маятник», организованы музыкально. Некоторые его новеллы-притчи («Тень», «Молчание») являют собой стихотворения в прозе и иногда печатаются со строчной разбивкой, как свободный стих. В поэтических произведениях По тем более стремился «проникнуть в ритм, слова и слоги», добиваясь при этом возможно полного соотношения звуковой и семантической структуры. Взять, к примеру, строку из «Ворона»: «Whether tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore» — повторение свистящих и зубных звуков по всей строке усиливают значение существительного tempest (буря) и глагола toss (швырять), а звуковая близость tempest и tempter (дьявол, искуситель) рождает неожиданное и нужное смыкание смысла» [10].

         5. « Среди шедевров Эдгара По обычно числят рассказы «Падение дома Ашеров» и «Вильям Вильсон». В первом из них портретное и психологическое мастерство По создает образ человека нездоровой впечатлительности, изощренного интеллекта и зыбкого психического склада. Болезненная сосредоточенность на себе, своих внутренних переживаниях, отвращение к реальной действительности и стали причиной трагической гибели героя рассказа. (…) Потрясающий эффект рассказа состоит в том, что внутренняя драма Ашера проецируется вовне. Беспросветность внутреннего убранства дома, зигзагообразная трещина по фасаду, полумертвые деревья, черное и мрачное озеро, в которое опрокинулись серые стены и слепые окна, дух тления, нависающий над усадьбой и окрестностью, точно соответствуют душевному состоянию Родерика. Новелла предстает как парафраза распада личности, в которой интеллектуально-духовное начало получило однобокое, болезненное развитие в ущерб физическому. Дух, отторгнутый от тела, не способен выжить».[10].
      Основные символы рассказа: угнетающая природа, страдание, мертвец; мрачный замок; жуткий подвал; ветхость, разложение; ночь, сумерки, темнота; невротическая оголённость; маниакально – депрессивное расстройство; фобии, липкий страх, панические атаки; потусторонние вмешательства – так или иначе создают навязчивое ощущение непрекращающегося мистического кошмара, хоррора, словно  описывают круги дантовского ада. Неоднократно употребляемые в тексте слова – страх, ужас, мрак и т.д., словно зомбируют сознание читателя. Наверняка в детстве многие пережили каплю подобного необъяснимого ужаса – боязнь темноты, одиночества и т.п., как неизбежный и важный этап в развитии психики, но определённая часть людей, не сумев преодолеть этот этап, застревает в нём навсегда, или оставляет о нём поразительно глубокую память, и к этой части людей по-видимому и принадлежит Э. По. Впрочем, надо признать, подобные страхи только фасад рассказа, суть же его, основа, показать глубинные движения души погрузившейся в тяжёлое маниакальное состояние.

        6. « Вариацией темы раздвоения личности является рассказ «Вильям Вильсон», где тонко и беспощадно По прослеживает постепенное душевное и нравственное падение человека. Чтобы преуспеть в мире, рассказчик глушил слабый голос своего другого — лучшего «я», не прислушивался к шепоту совести. Когда соперничающий добрый гений пытается в очередной раз удержать героя от недостойного шага, тот закалывает его — так же, как вонзит нож в свой портрет, ставший его совестью, Дориан Грей в романе О. Уайльда.
 
        Небольшая новелла «Овальный портрет», которая редко останавливает внимание исследователей, проливает дополнительный свет на эстетику американского романтика, на его понимание соотношения действительности и искусства. Тема двойника, нашедшая выражение в предметном образе: человек и его портрет, будет впоследствии неоднократно повторена многими художниками. Основная идея этого небольшого шедевра, мысль о том, что искусство достигает совершенства при верности натуре, приобретает особый смысл в готическом обрамлении новеллы»  [10].

        7. « Было бы упрощением объяснять обращение По к френологии — теории о зависимости психических свойств человека от строения черепа, к месмерическим опытам, «животному магнетизму», к учению о перевоплощении душ и прочей парапсихологической рениксе, — единственно склонностью к мистике, болезненными чертами его противоречивой натуры, проявлявшимися в последние годы. Сыграло свою роль увлечение читателя всякого рода суевериями и предрассудками, всем «таинственным» и «загадочным», что связано с душевными болезнями, смертью, потусторонним миром и служило, да и теперь служит, предметом газетных сенсаций и находит опору в свойстве массового сознания строить догадки и предположения, предлагать толкования и гипотезы, которые якобы но требуют специальных естественнонаучных знаний. Часто писатель просто использует этот интерес в своих литературных целях, переиначивая и обыгрывая ходячие представления (например, рассказ «Преждевременные похороны»).
 
        Когда он фиксирует ощущения, возникающие в пограничье между сном и явью, или рисует условные модели поступков людей, движимых жаждой мщения за несправедливость и нанесенное оскорбление («Бочонок амонтильядо», «Лягушонок»), или исследует чувство ужаса и способность сохранить рассудок перед лицом неминуемой гибели («Низвержение в Мальстрем», «Колодец и маятник»), когда он улавливает психологический феномен «беса противоречия» (одноименный рассказ, «Черный кот»), то тем самым он раздвигает границы эмоционального и интеллектуального постижения действительности. Сила дарования позволяет ему прикоснуться к некоторым областям человеческой психики, которые подлежат исследованию современной психологической наукой. Многие произведения По могли бы послужить художественным аргументом в пользу тезиса о том, что «механизм восприятия — предмет науки будущего, но, вероятно, предположение о том, что эмоциональное восприятие мира происходит с помощью подсознания, минуя разум, вполне справедливо» [16] ; [10].

        А вот как мастер короткой прозы описал её достоинства, предвосхищая слова Гуру о том, что « вещь должна читаться в один присест» [1]:

        «Чрезмерная краткость может выродиться в эпиграмму; однако подлинно непростительным грехом является чрезмерная длина. А если бы мне предложили указать род произведений, который после описанного мною типа стихотворения всего лучше отвечает требованиям гения и всего лучше служит его целям, предоставляя ему наибольшие возможности проявить себя и самую выгодную область для приложения сил, я сразу же назвал бы короткий рассказ в прозе. ... Можно надеяться, что в будущем здравый смысл столь возрастет, что о произведении искусства станут судить по впечатлению, им производимому, по эффекту, им достигаемому, а не по времени, потребному для достижения этого…» [18].

         «Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла - уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест» [19].

       И ода короткой прозе наставника из рассказа «Гуру»:

       « - Вещь должна читаться в один присест, - утверждал он. - Исключения - беллетристика: детектив, авантюра, ах-любовь. Оправдания: роман-шедевр, по концентрации информации не уступающий короткой прозе.  Таких  -  несколько десятков в мировой истории.

        Концентрация - мысли, чувства, толкования! Вещь тем совершеннее,  чем больше в ней информации  на  единицу  объема!  Чем  больше  трактовок  она допускает! Настоящий трехмерный  сюжет  -  это  всегда  символ!  Настоящий сюжетный рассказ - всегда притча!»  [1].

        Не безосновательно творчество Э. По и его приёмы построения сжатого, насыщенного рассказа использовались и используются как образец, учебное пособие многими авторами. Например, одним из больших поклонников творчества Э. По был А. Грин широко применявший его школу: конструирование, психоанализ, фантастичность, мистическую экзальтированность, погружение в мрачные воды своего «Я», добавив от себя юношеской романтики, света и поэтического напева. Не зря же коллеги по перу называли А. Грина «мастером сюжета». Кроме того, в судьбах, характерах и даже облике этих писателей-романтиков можно найти много параллелей. Высоко ценил творчество Э. По и Ф. Достоевский, в какой-то мере использовавший его опыт в создании своих произведений.

        Единственно о чём порой сожалеешь при чтении рассказов Э. По, так это о суховатости, не музыкальности воспринимаемого текста. Особенно в рассказах написанных в нарочито музыкально - поэтическом стиле: «Элеонора», «Колодец и маятник». Увы, но дают о себе знать издержки русского перевода. Тем не менее и в таком виде произведения Э. По нисколько не теряют из своей психологической мощи и мистического очарования, чем-то напоминая творения Сальвадора Дали переложенные на стихи и прозу. И когда внимательно вчитываешься в текст, перебирая волшебными словами, словно шаг за шагом удаляешься по сказочной тропе, всё дальше и глубже погружаясь в дебри подсознания.


                -11-

       Не подлежит сомнению, что рассказ «Гуру» задуман как рассказ – поучение для неофитов. Не зря, наверное, физически показан облик одного только «учителя» и абсолютно отсутствует описание самого описателя – «ученика», как прототипа некоей обширной аудитории внемлющей мастеру. Рассказ словно бы составлен в виде сборника советов и наставлений переплавленных в единый монолог. Мне кажется, что Веллер вложил в личность "Гуру" что-то от себя, свою злость, удальство, независимость, прямоту.

        Необходимым дополнением к «Гуру» является написанная всё тем же М. Веллером работа «Технология рассказа». Изложенная бесстрастным преподавательским языком, она как бы служит тематическим пособием детализирующим наставления рассказа. Кроме этих двух основных работ по литературному мастерству включённых в сборник, - «Песнь торжествующего плебея», - автор в нескольких рассказах делится с читателем собственным опытом продвижения писательской карьеры, описав свой тернистый путь к литературному олимпу. Кроме этого затрагивает тему искусства в целом и современного искусства в частности, рассуждает о современном читателе и раскрывает истоки популярности.

         С работой – сборником М. Веллера «Песнь торжествующего плебея» тесно перекликается труд ещё одного талантливого писателя – просветителя – В.Б. Шкловского. В его «Технике писательского мастерства» мы найдём азы для начинающих писателей рассмотренных со своей точки зрения, как и массу сопутствующей полезной информации.

        Впрочем, сам рассказ «Гуру» является своеобразным путеводителем явно и неявно отсылающим пытливого читателя к мэтрам литературного мастерства, без которых немыслимо изучение серьёзной литературы и писательского дела. Упомянём основных их них:

        1. М. Веллер, «Технология рассказа»;

        2. В.В Набоков, «Лекции о русской литературе» и «Лекции по зарубежной литературе»;

        3. У.С. Моэм, «Подводя итоги»;

        4. Э. По и его работы по художественному мастерству;

        5. В.Б. Шкловский, «Техника писательского мастерства»;

        6. С. Цвейг и его очерки о великих писателях;

        7. К.Г. Паустовский, «Золотая Роза»;

        8. Д. Лондон, «Мартин Иден»;

        9. Нора Галь, «Слово живое и мёртвое»;

        10. Юрген Вольф, «Школа литературного мастерства»;

        11. Уильям Зинсер, «Как писать хорошо»;

        12. Рой Кларк, «50 приёмов письма»;

        13. Рэй Бредбери, «Дзен в искусстве написания книг»;

        14. Айн Рэнд, «Искусство беллетристики»;

        15. Мега произведения: А.П. Чехова, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, Г. Флобера, В.Набокова, А. Рюноскэ, М.А. Булгакова, И.А. Бунина и т.д.
 
        Согласен, что этот список можно продолжать до бесконечности, поскольку у каждого писателя есть свои секреты мастерства, и всё же изложенного вполне достаточно, чтобы более-менее подробно рассмотреть тему литературного творчества. И в завершении, не лишним будет напомнить, что только в человеке обладающем толикой способностей и трудолюбия  предложенные советы и наставления способны разжечь из тлеющей искры таланта пламя живого творчества.


                ***

        Возвращаясь к прозе М. Веллера, хочется отметить её агрессивность, напористость, жёсткий реализм и желание показать жизнь без прикрас, не скрашивая, а наоборот, выставляя напоказ все её неприглядности, да и непристойности тоже. Читая его рассказы, можно соглашаться или спорить с автором, испытывая признательность или раздражение, но равнодушным они вряд ли оставят. Оригинальность мышления, филигранно отточенный стиль, неожиданный взгляд на обыденные вещи, шокирующие развязки и искромётный юмор – превращают чтение его произведений в увлекательнейшее путешествие.


                ***

        Стоит добавить, что некоторые философские темы поднятые М. Веллером в «Гуру» нашли своё продолжение в его фундаментальном труде «Всё о жизни», охватывающем буквально все сферы внутренней и внешней жизни человека. Оригинальна концепция всей жизни, имеющая в своей основе материальный физический аспект в преобладании над  духовным ментальным – не везде убедительна. Образно, - тело, естественные, душевные потребности человека, ставятся Веллером во главу угла, а духовное,  сверхестественное, оставляется без внимания. Типичная гедонистическо – атеистическая философия. Впрочем, для основной массы людей не обременённых нравственными и духовными исканиями, наверное, всё так и есть. Слова Л. Толстого: «Оказывается большинство людей – это животные!» - здесь очень даже к месту. Всё не оставляет чувство, что здесь М. Веллер сработал на публику, местами впадая в эпатаж. И всё же, как провокационный материал, наводящий на «интересные» мысли, эта книга вполне заслуживает внимания.


                ***

        В «Гуру», как второстепенная, но немаловажная деталь поднята тема самосожжения писателя в огне творчества:

        « Допив портвейн, он поведал, что сейчас - еще в моей  власти:  бросить или продолжать; но если не брошу сейчас - человек я конченый. Я, почувствовав в этом посвящение, отвечал, что уже давно - конченый, умереть под забором сумею с достоинством, и  сорока  пяти  лет  жизни  мне вполне хватит» [1].

        Интересно высказывание Ю. Власова по этому поводу: « В искусстве  (…) должна быть предельная обострённость чувств. Её не нужно бояться, а нужно только вызывать. Другое дело, что ты с ней долго жить не сможешь… Это саморазрушение. Но чем острее эти чувства, чем подвижнее, тем ближе ты будешь к цели в искусстве…» [17]. И собственное эссе на эту тему :

        «Каково это, слой за слоем сдирая с себя кожу, раз за разом становится всё более и более чувствительным к внутреннему и внешнему миру?  в конце концов, к сорока годам превратившись в сверхчувствительный оголённый нерв.   Каково это видеть и понимать то, чего не видят и не осознают другие, от души завидуя им, счастливым и беззаботным, когда они вполне довольствуются и наслаждаются простецкими радостями жизни. И может быть, как Мартин Иден, дойдя до последней черты и растеряв весь кураж творчества и всё спалив в его пламени, очнуться под старость на одиноком пепелище посреди пошлого и обыденного мира. Словно Прометей, на мгновение осветив мрак жизни огнём своей души понести заслуженное наказание от того, кто придумал этот мир. За то, что заглянул чуть дальше чем это положено человекам и прочувствовал всё слишком ярко и глубоко. Или, однажды, отправивишись в творческий поиск, вдруг заплутать в дороге и не найдя пути назад, навсегда остаться в сочинённых тобой мирах, до последнего своего дня потчуя обезумевшее тело гнилыми яблоками и успокоительными уколам. Каково это к сорока годам сгореть в испепеляющем пожаре творчества ещё при жизни превратившись в чудака и «конченного человека» - (например А. Шопенгауэра или Ф. Ницше), - с сомнительной перспективой создать что-либо стоящее, не говоря уже о реальной перспективе сойти с ума (Ф. Ницше, Л. Толстой). Или тихо посредственно пописывая дожить до 70-80 потратив отпущенное время на что-то более осязаемое, равнодушно повернувшись к призрачным химерам вечности широкой спиной... » [18].

       Кстати тему эту неплохо исследовал М. Зощенко в произведении "Возвращённая молодость: Великие люди". Задавшись вопросом о причине ранних смертей среди выдающихся писателей и поэтов, - что-то около 45 лет, - Зощенко вводит понятие нервного истощения и даёт рекомендации по выходу из физического, душевного и творческого кризиса:

       "Такая трагедия и гибель нередко случались с великими людьми. И причины такой гибели часто создавались не только социальными обстоятельствами или противоречиями, а попросту иной раз непомерной тратой нервной энергии, неумением обращаться с самим собой и неумением заведовать своей машиной - своим телом" [19].

        Отметим, что сам Зощенко периодически страдал от депрессий, иначе бы и не появилась на свет его важное исследование спасающее от саморазрушения.


                ***

         Как бы невзначай, третьим планом, между основными советами «Гуру» фигурируют различные способы творческой стимуляции, - ( кстати излюбленный приём В. Пелевина), - сигареты, вино, портвейн. Наверное, можно было бы и продолжить, но кокаин и ЛСД как-то не к лицу описываемому аристократу. Впрочем, есть и вполне легитимный способ воздействия на творческий потенциал писателя, правда не популярный, но весьма аристократичный, - классическая музыка. И как менее основные методы прочие виды искусства: живопись, театр, кино, балет, скульптура, архитектура и т.д.
 
        Так или иначе, почти для каждого «художника» существует исключительно «своя» музыка способная вызвать в воображении ассоциативно – образный ряд, обострить воспоминания, чувства, создать настроение, что может послужить неплохим подспорьем в литературном творчестве. Кроме того, музыкальная гармоничность звуков способна напрямую влиять на фонетическую красоту создаваемого текста или, по крайней мере, развить музыкальную чувствительность, для стилевой отшлифовки произведения.

        С другой стороны опровержением данной теории служит музыкальная благозвучность произведений В. Набокова при его полной индивидуальной невосприиимчивости как к классической, так и любой другой музыке. Напрашивается вывод о существовании особого музыкально – литературного «слуха» позволившего Набокову создать свои уникальные творения напоенные необычайно – волшебной музыкой.

        Интересны мысли высказанные К.Г. Паустовским по этому поводу:

        «Есть неоспоримые истины, но они часто лежат втуне, никак не отзываясь на человеческой деятельности, из-за нашей лени или невежества.

        Одна из таких неоспоримых истин относится к писательскому мастерству, в особенности к работе прозаиков. Она заключается в том, что знание всех смежных отраслей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придаёт особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, ёмкостью и свежестью слов, свойственных поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий  скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки.

        Всё это добавочные богатства прозы, как бы её дополнительные цвета.

        Я не верю писателям, не любящим поэзию и живопись. В лучшем случае это люди с несколько ленивым и высокомерным умом, в худшем — невежды»
 
        «Но больше всего обогащает прозаика знание поэзии.

        Поэзия обладает удивительным свойством. Она возвращает слову его первоначальную, девственную свежесть. Самые стёртые, до конца «выговоренные» нами слова, начисто потерявшие для нас свои образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!» [20].
 
        Остаётся только напомнить, что в творчестве существует и обратная связь, когда текст автора оказывает воздействие на смежные виды искусств. Например, произведения А.С. Пушкина нашли своё отражение в театре, кино, живописи, балете, опере, скульптуре и т.д., будучи изображены, озвучены, пропеты и запечатлены почитателями его наследия. Какая красноречиво – прекрасная творческая связь создавшая целый пласт «пушкиниады» в мировой культуре!


                ***

       Под «занавес» исследования не лишним будет напомнить о моральной ответственности автора за написанное. Чем прорастёт посеянное в сердцах читателей: ядовитыми плевелами или хлебом насущным? Особенно если это сердце только начинает свой жизненный путь. Ведь только поначалу мысль об ответственности и может показаться незначительной, но если копнуть по глубже, то становится очевидным, что слово несёт большой энергетический и духовный импульс, особенно слово написанное мастером. Хотя и безобидная на первый взгляд халтура может наделать бед, рано или поздно найдя в интернете свою невзыскательную жертву.

        Скажем так, по этому пункту у М. Веллера не совсем всё гладко и благозвучно, впрочем, каждый отвечает сам за себя…[21].


                ***

        Длинноватым получилось объятие необъятного. Работа изобилует цитатами выдержками, но мне показалось, что без них цель не была бы достигнута так, как бы этого хотелось. Получилось бы выхолощено блекло. Согласен, что моего тут маловато, и работа больше похожа на реферат, конспект. И всё же в ней можно найти кое-что интересное. Вроде как «подтявкиваешь» великим и чуточку становишься к ним ближе, научаясь «лаять» сочно, раскатисто и с выражением.

        Рассказ «Гуру» напомнил мне краткий, но добротный путеводитель по прекрасному дворцу, в комнатах которого множество всяческих диковинок и пленительных тайн. И как бы не был красочен и откровенен проспект растолкованный пусть даже и талантливым экскурсоводом, так хочется попасть в тот дворец, побродить по коридорам, заглянув в каждую из комнат, увидеть, прикоснуться ко всем тайнам, пообщаться с удивительными жильцами, да и, наверное, остаться там…


        Литература:

1. Веллер М.И. Гуру. Из открытых интернет источников.

2. Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М.: Советский писатель, 1990г.

3. Митросян Марк Саморазвитие по Толстому. Из открытых интернет источников.

4. Моэм У.С. Сплошные прелести. Подводя итоги. Издательство Томского университета, Томск, 1992г.

5. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. М.: Художественная литература,  1973г.

6. Документальный фильм. Страсти по Толстому. ВВС, 2011г.

7. Лондон Д. Мартин Иден. М.: Художественная литература, 1976г.

8.  Набоков В. Лекции по русской литературе. Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Независимая газета, 1999г.

9.  Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета, 1998г.

10. Злобин Г.П. Эдгар По – романтик и рационалист. М.: Художественная литература, 1976г.

11. Русские писатели о литературном труде, т.3, Л.: Советский писатель, 1955г.

12. Edgar Allan Poe. The Complete Works, v. 1, p. 173.
 
13. Ibidem, v. 7, p. 344.

14. Ibidem, v. 1, pp. 287—288, 299.
 
15.  R. Wellek and A. Warren. Theory of Literature. N. Y., 1942г.

16. А. И. Китайгородский. Послесловие к книге Г. Хэнзела «Парапсихология». М.: Мир, 1970г.

17. Власов Ю.П. Справедливость силы. М.: Наука – Культура – Искусство, 1995г.

18. Сирин В. Как Мартин Иден. Из открытых интернет источников.

19. Зощенко М. Возвращённая молодость; Голубая книга; Перед восходом Солнца: Повести. Л.: Худож. лит., 1988г.

20. Паустовский К.Г. Золотая роза. М.: Детская литература, 1972г.

21. Стариковский Леонид. Бедный, бедный Веллер! Из открытых интернет источников.
                Виталий Сирин
                апрель 2018г