Павел Тяжельников имеет техническое образование, работал на «Ижстали», где и была первоначально прямо в цехе создана рабочая изостудия, получившая со временем звание народной. . Окончил в 1979 году Магнитогорский горно – металлургический институт, приехал в Ижевск по распределению в 1979 году и проработал на «Ижстали» до выхода на пенсию
Картины «ОАО «Ижсталь» 2017, «Огонь мартеновских печей» 2019, «Ода заводской трубе» 2010
Индустриальный пейзаж может быть интересен далеко не каждому живописцу. Наверно, и на выставках у него не будет столько внимательных зрителей, как у картин, изображающих поле или речку. У индустриального пейзажа свои задачи, об этом высказался много работавший в этом направлении живописец С.Х. Юнтунен: «Это очень важно – показать завод многосторонне, с различных точек зрения. Мы ведь представляем себе красоту русской природы не только по собственным наблюдениям, но и через полотна русских живописцев. Они уловили для нас все ее особенности и нюансы &;lt;...&;gt;. Такую же работу должны проделать современные художники по отношению к тому новому, что вошло в наше бытие, в частности – к индустрии»
Позволим себе небольшой экскурс в историю индустриального пейзажа.
История изображения технических объектов началась с рисунков Леонардо да Винчи. Они в основном являлись проектами изобретений великого ученого, поэтому он не придавал им качеств художественного произведения. Пионером изображения индустрии в графике стал английский живописец, гравер и монументалист Фрэнк Бренгвин. Он уловил особую ритмическую и монументальную красоту производственных объектов, эстетику ажурных конструкций, оказав огромное влияние на мастеров промышленного пейзажа многих стран. В технике офорта, сухой иглы, акварели им были созданы произведения, ставшие классикой индустриального пейзажа.
Индустриальный пейзаж можно рассматривать как самую молодую разновидность пейзажного жанра – само его появление во второй половине XIX века связано со стремлением художников запечатлеть черты стремительно обновляющегося мира, одним из наиболее ярких отличительных признаков которого было бурно развивавшееся промышленное производство.
Индустриальный пейзаж можно рассматривать как самую молодую разновидность пейзажного жанра – само его появление во второй половине XIX века связано со стремлением художников запечатлеть черты стремительно обновляющегося мира, одним из наиболее ярких отличительных признаков которого было бурно развивавшееся промышленное производство.
Город как явление культуры и, в частности, современный мегаполис как воплощение урбанизма, стал восприниматься в начале XX века как синоним современности. Следует отметить, что в представлении многих художников этого времени современность заключалась не только в том, что изображает художник, но в том, какими выразительными средствами он это делает. Быстрые темпы современной жизни, новейшие технологии формировали психологию жителя мегаполиса, кардинально отличающуюся от мироощущения людей XIX века. Необходимо было выработать новые художественные приемы
А. А. Каменский выразил это в блестящем эссе о крупном мастере индустриального пейзажа И. К. Шважасе: «Что давал и дает технический прогресс людям в духовном плане? Как этот прогресс очеловечить? Как найти в нем сопричастность с давними, привычными людям представлениями о прекрасном? Вот труднейшие проблемы, которые еще на рубеже XIX – XX веков были выдвинуты перед искусством динамикой времени. Чрезвычайная сложность тут заключается не только в том, что пластические и цветовые структуры промышленных сооружений, как правило, неведомы художникам, далеки от их зрительной практики и в каждом отдельном случае требуют специального освоения. Еще важнее и принципиальнее иное: изображая новую природу, преодолеть ее исходную чужеродность эстетическому сознанию людей &;lt;...&;gt; порожденные инженерно-технической мыслью аппараты, системы, конструкции – особенно новые – находятся за пределами этой «Земли людей» и всех ее параметров &;lt;...&;gt;. Дело живописца – найти модуль перехода от бездушности и отчужденности внешнего вида новой техники к одухотворенному ее восприятию и изображению, которые помогут приобщить промышленную сферу к человеческой жизни, к человеческому Дому» .Достижения научно-технического прогресса, которые стали одной из важнейших примет двадцатого века, затронули буквально все сферы жизни человека. Они не просто предоставили в его руки немыслимые ранее возможности, но изменили само восприятие и понимание мира, ставшего благодаря усилиям многочисленных ученых и инженеров глобальным, где события, происходящие в одно время в разных частях света, оказываются взаимосвязанными, способными в одночасье влиять на судьбы миллионов людей. Противоречивая сущность этого процесса беспокоила не только специалистов естественных и технических наук, но и социологов, философов, писателей, художников. Изобразительное искусство наравне с философией, литературой, кинематографом чутко отреагировало на те перемены, которые претерпевал окружающий мир под воздействием интенсивно развивающихся науки и промышленности.
Художники, заложившие в советском изобразительном искусстве основы индустриального пейзажа в 20-е годы двадцатого столетия, творили во время взлета русской живописи авангарда, они имели хорошую академическую школу. Герман Васильевич Федоров ( род. 1886 ), писавший с 1922 года тематические картины на индустриальные темы, был командирован сектором искусств Наркомпроса РСФСР в Новороссийск для работы над индустриальной темой, написавший в 1929 году картину «Ремонт порта и элеватора в Новороссийске», был членом «Бубнового валета», ассистентом П.П.Кончаловского, работал в традиции «московского сезаннизма». Занимался подготовкой художников: был продеканом основного отденления живописного факультета Вхутемаса .
Котов Петр Иванович (1889 – 1953) в двадцатые годы писал преимущественно индустриальные пейзажи, известен этюд «Кузнецкстрой. Домна №1» 1931 г. Наиболее значительнео произведение «Красное Сормово» (1937)Обычная стройка – символ строительства нового мира. Вячеслав Павловчи Бычков (1977 – 1954) учился у В.Серова, К.Коровина. Следуя велениям времени, старался придать своим полотнам документальное знаячение: в пейзаже 1934 года«Строительство в Москве в 1933-1934 годах» при сохранении внимания к колориту и навыков пленэрной живописи создает художественный документ, отражающий формирование новой Москвы.
Первые мотивы, связанные с жанром индустриального пейзажа, начали появляться в первой трети XX в., когда в Советской России набирала обороты эпоха индустриализации Но особенное значение индустриальный пейзаж приобрел в послевоенное время, когда восстановление сил страны было делом каждого советского человека отражают одновременно масштабы индустриального развития страны, их историческое значение и природные мотивы. Эти картины маслом несут поистине жизнеутверждающую мысль о человеке, участвующем в преобразовании природы, родной земли, своей жизни. Синтез в соединении образа человеческого труда и образа природы придает здесь новые качества пейзажной живописи. Это, действительно, современное искусство, где человек принимает непосредственное участие в научно-техническом прогрессе, который вместе с тем преобразует окружающую среду того же человека.
. В 1910-е годы футуристов привлекала динамика «ревущего автомобиля», его агрессия и власть над природой (Дж. Балла «Мчащийся автомобиль», 1912; Л. Руссоло «Динамизм автомобиля», 1912; У. Боччони «Динамизм велосипедиста», 1913). В 1920-е годы они сосредоточили свое внимание на многочисленных деталях машины, на зубцах и шестеренках, гайках и болтах. Динамические сюжеты в картинах футуристов заменил жесткий, автоматический ритм (Н. Дюлгерофф «Рациональный человек», 1928; Филлья «Конструктор», 1928). В 1930-е годы в среде бывших футуристов появилось новое течение – аэроживопись (Ф. Ацари «Планирующий полет», 1926), разделившееся на два потока. Представители первого стремились как можно точнее, почти натуралистично передать зрительные впечатления, возникающие у пассажиров самолета, и вплотную подошли к абстракционизму (Э. Прамполини «Небесный ныряльщик», 1930). В годы Второй мировой войны появляется специфическая поздняя разновидность итальянского футуризма – антигуманистическая по своей сути «аэроживопись бомбардировок» (Тато В 1910-е годы футуристов привлекала динамика «ревущего автомобиля», его агрессия и власть над природой (Дж. Балла «Мчащийся автомобиль», 1912; Л. Руссоло «Динамизм автомобиля», 1912; У. Боччони «Динамизм велосипедиста», 1913). В 1920-е годы они сосредоточили свое внимание на многочисленных деталях машины, на зубцах и шестеренках, гайках и болтах. Динамические сюжеты в картинах футуристов заменил жесткий, автоматический ритм (Н. Дюлгерофф «Рациональный человек», 1928; Филлья «Конструктор», 1928). В 1930-е годы в среде бывших футуристов появилось новое течение – аэроживопись (Ф. Ацари «Планирующий полет», 1926), разделившееся на два потока. Представители первого стремились как можно точнее, почти натуралистично передать зрительные впечатления, возникающие у пассажиров самолета, и вплотную подошли к абстракционизму (Э. Прамполини «Небесный ныряльщик», 1930). В годы Второй мировой войны появляется специфическая поздняя разновидность итальянского футуризма – антигуманистическая по своей сути «аэроживопись бомбардировок» (Тато Одним из проявлений всеобщей индустриализации являлся урбанизм крупных городов. Америка как техническая сверхдержава давала художникам возможность наблюдать невиданные перемены. Поэтому американские живописцы создали наиболее впечатляющие на тот период виды урбанистического пейзажа. Макс Вебер («Час пик. Нью-Йорк», 1915) и Лайонел Одним из проявлений всеобщей индустриализации являлся урбанизм крупных городов. Америка как техническая сверхдержава давала художникам возможность наблюдать невиданные перемены. Поэтому американские живописцы создали наиболее впечатляющие на тот период виды урбанистического пейзажа. Макс Вебер («Час пик. Нью-Йорк», 1915) и Лайонел В 1910-е годы футуристов привлекала динамика «ревущего автомобиля», его агрессия и власть над природой (Дж. Балла «Мчащийся автомобиль», 1912; Л. Руссоло «Динамизм автомобиля», 1912; У. Боччони «Динамизм велосипедиста», 1913). В 1920-е годы они сосредоточили свое внимание на многочисленных деталях машины, на зубцах и шестеренках, гайках и болтах. Динамические сюжеты в картинах футуристов заменил жесткий, автоматический ритм (Н. Дюлгерофф «Рациональный человек», 1928; Филлья «Конструктор», 1928). В 1930-е годы в среде бывших футуристов появилось новое течение – аэроживопись (Ф. Ацари «Планирующий полет», 1926), разделившееся на два потока. Представители первого стремились как можно точнее, почти натуралистично передать зрительные впечатления, возникающие у пассажиров самолета, и вплотную подошли к абстракционизму (Э. Прамполини «Небесный ныряльщик», 1930). Одним из проявлений всеобщей индустриализации являлся урбанизм крупных городов. Америка как техническая сверхдержава давала художникам возможность наблюдать невиданные перемены. Поэтому американские живописцы создали наиболее впечатляющие на тот период виды урбанистического пейзажа Макс Вебер («Час пик. Нью-Йорк», 1915) В России процесс освоения новой темы начался несколько позже по причинам медленного темпа экономического развития страны в XVIII и XIX веках. Парадоксально, но самым первым обратился к индустриальной теме в русской живописи такой далекий от нее художник, как И. И. Левитан – классик лирического пейзажа. Речь идет о картине «Платформа. Прибытие поезда» (1879). Сама картина не сохранилась – судить о ней можно лишь по оставшемуся описанию [«Сумерки, железнодорожная платформа»)
В конце XIX века виды железнодорожных станций были излюбленными мотивами многих живописцев (Н.А. Ярошенко «Проводил», Н.А. Касаткин «Трамвай пришел»). Одним из первых образцов «чистого» промышленного пейзажа является картина П. А. Брюллова «Либавский проволочный завод» (1912).
Из всех русских художников рубежа XIX – XX веков тема современного города оказалась ведущей лишь в творчестве М. В. Добужинского. Две столицы – Петербург и Лондон – вдохновляли мастера на создание смелых композиций на темы урбанизма и индустриализации. С 1903 года главным источником его вдохновения был Петербург. Добужинский находил своеобразную выразительность в таких, казалось бы, малопривлекательных чертах нового, как доходные дома, глухие стены брандмауэров, силуэты фабричных труб. Но в то же время современность нередко окрашивалась в его произведениях в драматические тона. В картине «Человек в очках» (1905 – 1906) широкая панорама Петербурга с заводами и доходными домами выступает не просто как фон, но является важным компонентом художественного образа произведения
В начале XX века в русском искусстве формируется и позитивное отношение к технике. Новое мышление, рожденное промышленной революцией, вызвало к жизни такие авангардистские течения, как кубизм, футуризм, кубофутуризм, абстракционизм, супрематизм, конструктивизм. Представители всех этих направлений, так или иначе, отдали дань увлечению техникой [Среди них: Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, М.Ф. Ларионов, А.В. Лентулов, О.В. Розанова, П.Н. Филонов, А.А. Экстер, Д.Д. Бур-люк, Л. С Попова, И. В. Клюн, И. А. Пуни, А. К. Богомазов.]. Сюжетно наиболее близки футуризму были работы Н.С. Гончаровой: «Велосипедист» (1913), «Аэроплан над поездом» (1913). Венцом почти повального увлечения техникой и выражения ее принципов стал в российском искусстве конструктивистский «Памятник III Интернационала» В.Е. Татлина (1919). Лидеры авангарда в России два первых десятилетия века имели большую сферу влияния. После революции одни из них работали в Наркомпросе, другие преподавали во ВХУТЕМАСе. Их творческие идеи питали воображение художественной молодежи.
В 1920 – 1930-е годы в индустриальной тематике продолжала развитие новаторская линия, использующая приемы конструктивизма и других авангардистских течений. Наиболее активно и наглядно ее представляли два объединения: московское Общество станковистов (ОСТ) и ленинградское – «Круг художников».
В начале 1920-х годов небольшая группа художников по мандатам редакции газеты «Рабочий» начала делать зарисовки на московских заводах «Динамо» и «Электросила». Инициаторами этой акции были художники А. А. Радимов, Е. А. Кацман, Б. Н. Яковлев и другие. Идейным вдохновителем группы был искусствовед А. Скачко, заведующий ИЗО Главполитпросвета. Цель ахрровцев заключалась в документальном отражении труда и быта рабочих и крестьян. Но это стремление выразилось в выполнении множества быстрых зарисовок и этюдов, лишь фиксирующих отдельные моменты в трудовом процессе на заводах и фабриках. Художники не смогли обобщить свои впечатления, поэтому возникшие позже произведения являлись всего лишь однообразными натуралистическими изображениями индустрии.
Изображение индустриального труда на промышленном производстве в отечественном искусстве открыла картина Н.А. Касаткина «Углекопы. Смена» (1895) – сюжетный аналог полотна А. Менцеля «Железопрокатный завод». Но у Касаткина, в отличие от немецкого мастера, данная тема была трактована скорее в негативном ключе. Это отношение к приметам формирующегося индустриального мира было присуще также литераторам и художникам «серебряного века». По мнению Я. А. Тугендхольда, русский художник видел в Родиной индустриального пейзажа стала Англия. Это объяснялось тем, что именно она стала первой страной, имеющей развитое промышленное производство. Сам дух надвигающейся технической эры в новаторской для середины XIX века художественной форме отразила картина Ульяма Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844), изображающая несущийся поезд. Самым близким по времени создания к этому произведению является полотно Адольфа Менцеля «Берлин – Потсдам» (1847), где представлен идущий по железнодорожному полотну поезд. Можно вспомнить и первые изображения вокзалов в картинах «Железнодорожная станция» (1862) У. П. Фрита, «Пейзаж в Норвуде» (1891) К. Писсаро, «Вокзал Сен-Лазар» (1877) К. Моне. Одним из первых изображений пролетарского труда и внутреннего вида завода стала картина А. Менцеля «Железопрокатный завод» (1875).
Индустриальный пейзаж развивался не только как отклик на идеологический, социальный заказ, но и как насущная потребность самих художников, находящих в жанре промышленного пейзажа этические, эстетические, гражданские мотивы. Искусство индустриального пейзажа на Западе и в Советской России имело различную окраску. Тема технического прогресса, возможностей науки и ее связи с производством решалась в советском изобразительном искусстве иначе, чем в других странах. Это объяснялось как пристальным интересом художников к строительству молодого советского государства, так и восприятием наступающей высокоиндустриальной урбанистической эпохи мажорно, патетически. По этой причине индустриальный пейзаж практически сразу же занял важное место в советской живописи, получив в ней целенаправленное развитие. Социализм был той идеологической основой, которая позволила этой теме развиваться в позитивном ключе довольно долгое время. Со второй половины 1920-х годов тема труда, а вместе с ней и изображение индустрии стали одними из центральных в творчестве художников в СССР. Это объяснялось тем, что закончилась Гражданская война и страна, восстанавливая разрушенное хозяйство, одновременно вступила на путь интенсивной индустриализации. Особенно это было заметно в период первой пятилетки, когда возникали гиганты индустрии. Возрождение страны, осуществление грандиозных планов строительства требовали своего художественного осмысления. А.М. Горьким был составлен план из 17 предприятий страны, которые подлежали изображению в первую очередь [Сергеев Н.С. Металлисты. – Л.: Художник РСФСР, 1967]. В это время и особенно в 1930-е годы развивалось начинание, когда художники отдельно или целыми группами отправлялись на крупнейшие новостройки. В первую пятилетку наиболее привлекательным для них являлось строительство гидроэлектростанций
Вторым, наиболее часто встречающимся в изобразительном искусстве тех лет мотивом в полотнах интересующей тематики были виды металлургических заводов с силуэтами домен. В картине П. И. Котова «Кузнецстрой. Домна №1» (1931) был найден эффектный ракурс домны – снизу, что позволяло подчеркнуть монументальный характер объекта. Этот прием будет часто использоваться другими советскими художниками, изображавшими металлургические заводы.
Куприн – основоположник индустриального ландшафта в советском искусстве. Он обращался к нему на протяжении всего своего творческого пути. Тот факт, что он написал пейзаж «Завод под Москвой» еще в 1915 году, свидетельствует об искреннем интересе живописца к этой теме. Однако систематически работать в промышленном пейзаже Куприн начал с 1930 года [Днепропетровск – металлургический и коксогазовый заводы; Москва – металлургический завод «Серп и молот», металлоаффинерный завод; Баку – нефтепромыслы; Донбасс – Макеевский
Все исследователи творчества Куприна отмечали закономерность его обращения к индустриальной теме. Дело в том, что из всех «бубнововалетовцев» он наиболее остро чувствовал современность; ему было присуще стремление к динамичной передаче формы и пространства. Кроме того, после Октябрьской революции он находился в поисках масштабного идейного содержания, что было трудно сделать в натюрмортах и традиционном пейзаже. В 1930-е годы живописная манера Куприна изменилась – он стал работать в импрессионистической технике. Это позволяло ему «пейзажно» воспринимать промышленную архитектуру, которая благодаря пастозной, богатой оттенками живописи становилась естественной частью природы. При этом художник показывал завод четким силуэтом на фоне светлого неба, что придавало его образу большую значительность и конструктивность. Интерьерные композиции решались им более экспрессивно, на контрасте светотени, теплых и холодных цветов, пересечений конструкций цеха, сокращающихся в перспективе.
Индустриальные пейзажи А. В. Куприна составили яркую страницу советского изобразительного искусства. Его высказывания о работе над данными пейзажами, показывая необычайную глубину постижения художником новой темы и сложность работы в новом жанре, стали ценным заветом живописцам последующих поколений
Илья Иванович Машков создал один из первых промышленных пейзажей в советском искусстве – картину «ЗАГЭС» (1927). Архитектурный подход в трактовке технического сооружения сочетался у него со структурным видением окружающих электростанцию скал, что позволило добиться органического включения индустриальной архитектуры в горный пейзаж.
Аристарх Васильевич Лентулов также не остался в стороне от индустриальной темы. Хотя стилистика произведений художника претерпела в 1930-е годы кардинальные изменения, но сохранилась его способность увлекаться новыми явлениями. Одним из таких увлечений стала тема реконструкции Москвы и строительства станций метро. С 1930 года Лентулов ежегодно летом ездил в промышленные центры страны [Днепропетровск, Днепрогэс, Донбасс, Азовсталь, Новороссийск, Керчь, Батуми, Туапсе, Орджоникидзе, Тула]. На основе акварелей и этюдов маслом в мастерской он создавал огромные полотна. «Лентулов писал заводы, беря широкий угол зрения. Например, металлургический Керченский завод покорит его своими вечерними огнями, и он писал его с высоты древней горы Митридат через Керченской залив, благодаря этому сравнительно небольшой пейзаж вырос в монументальную картину. А строительство Азовстали Лентулов взял в кадр целиком и написал большую вещь (1936) размером 120x210,5, всю в розово-голубой дымке, светлую и легкую, что придает ей большую поэтичность» Все исследователи творчества Куприна отмечали закономерность его Со второй половины 1920-х годов тема труда, а вместе с ней и изображение индустрии стали одними из центральных в творчестве художников в СССР. Это объяснялось тем, что закончилась Гражданская война и страна, восстанавливая разрушенное хозяйство, одновременно вступила на путь интенсивной индустриализации. Особенно это было заметно в период первой пятилетки, когда возникали гиганты индустрии. Возрождение страны, осуществление грандиозных планов строительства требовали своего художественного осмысления. А.М. Горьким был составлен план из 17 предприятий страны, которые подлежали изображению в первую очередь .
В. В. Крайнев в полотне «Водосброс на Туломской гидроэлектростанции» (1937) удачно вписал геометрические формы объекта в поэтичный речной ландшафт.
Но особенно важной для развития искусства 1930 – 1940-х годов стала Всесоюзная выставка «Индустрия социализма», подготовка которой происходила в 1936 – 1939 годы по инициативе С. Орджоникидзе и по специальному постановлению правительства . Работа началась с организованного ознакомления художников с гигантами индустрии. Были разработаны специальные маршруты. Первый из них лежал через Харьков – Днепрокомбинат – Запорожье в Донбасс и Мариуполь. Во время второй поездки по Волге художники посетили Рыбинск, Горький (автозавод им. Молотова, Сормовский завод), Казань и Сталинград. В 1936 году Комитет по делам искусств привлек около пятисот художников к работе над темой индустрии. Москва дала двести живописцев, более сорока графиков и сорока скульпторов, Ленинград – семьдесят восемь живописцев, семнадцать графиков, тридцать пять скульпторов. В работу включились художники Украины, Белоруссии, Закавказья, Абхазии, Крыма, сорок мастеров села Палех. Основным принципом работы было закрепление за художником такой темы, для выполнения которой ему не приходилось бы отрываться от постоянного места жительства. Несмотря на это многие московские мастера избрали темы, связанные с выездами в Донбасс, Урало-Кузбасс, Заполярье, Сталинград. Индустрию Москвы и Московской области отображали семьдесят пять художников, в том числе и из национальных республик. Сорок два мастера из Закавказья использовали местную тематику . В общей сложности за четыре года для грандиозной выставки работало более семисот художников Москвы, Ленинграда и других городов. В результате на выставке были представлены все значительные достижения в области индустриального пейзажа. К этой выставке Комитетом по делам искусств была заказана масса работ, долженствующих представить публике виды заводов и строек. Тем самым статус мастеров «индустриального жанра» почти приравнивался к «тематической картине», за которую так ратовала тогдашняя критика.