Споры о том, что делает художественный текст гениальным (надкультурным, вневременным, эталонным) не закончатся никогда, потому что ответ на этот вопрос лежит в области совершенно иррациональной, неподдающейся формализации. Тем не менее, легко заметить, что при анализе таких текстов часто называются схожие черты и обнаруживаются схожие принципы построения внутреннего мира художественного текста, что делает возможным предположение о неких фундаментальных началах, лежащих в основании любого гениального текста.
Например, существует мнение, что большинство великих романов мировой литературы – это романы в жанре мениппеи. Термин ввел Бахтин для описания поэтики Достоевского, но к мениппее причисляют и «Мастера и Маргариту», и «Сто лет одиночества», и даже «Золотой Ключик», и многие другие тексты. Какие черты являются принципиально-важными для мениппеи? Прежде всего, дихотомии серьезного и смешного, возвышенного и низкого. Суть мениппеи состоит именно в парадоксальном соединении противоположностей, в зазеркаливании персонажей и идей. Вот и первая матрица - удвоение (инь-ян, двойник), одна из самых распространенных матриц в художественных текстах.
Что же такое матрица текста?
Глобально, это суперпозиция общекультурных концептов (низкоуровневых матриц, присутствующих в актуальном культурном коде), которые кодируют и декодируют идеи и смыслы произведения.
Иначе говоря, матрица – это инструмент, который автор использует для построения текста (в том числе, сюжета, конфликта, иерархии персонажей, диалога с читателем), а читатель, в свою очередь, подбирает матрицы для более глубокого понимания, интерпретации и ответной деконструкции.
Приведу простой пример, иллюстрирующий этот диалог автора с читателем: в романе «Коллекционер» Фаулза девушка по имени Миранда пишет в дневнике о своем пленителе, называя его сначала Калибаном, а спустя какое-то время – Фердинандом. Почему? Если читать, не вникая и не задаваясь вопросом, можно пропустить совершенно очевидный авторский намек: Миранда проникается чувством (или делает вид, что проникается) к своему мучителю. Чтобы сказать об этом читателю (то есть чтобы сделать этот момент смысловым акцентом сюжетной линии), Фаулз вносит в свой текст матрицу имен Шекспировской «Бури», где Калибан – грубый дикарь, а Фердинанд – возлюбленный Миранды, дочери Просперо.
Заметим в скобках, что Шекспир - один из самых влиятельных и продуктивных поставщиков матриц для художественных текстов вплоть до наших дней. Гамлета или Макбета можно разглядеть чуть ли не в каждом втором великом произведении, а Джульетту заимствуют и того чаще. Ближайший конкурент Шекспира – Сервантес со своими Дон Кихотом и Санчей Пансой.
Нужно сказать, что литературные первоисточники часто выступают донорами не только отдельных своих элементов, но и полновесных сюжетных матриц. Это связано с огромной ролью пародии как движущей силы творческой мысли. Пародиями по замыслу были многие шедевры литературы: например, «Мертвые души» - это пародия на Одиссею, а «Война и Мир» - на Илиаду, откуда черпаются как общая стратегия текста, так и конкретные сюжетные коллизии и персонажи.
Но, естественно, в эпических текстах – эпическое количество матриц: не одна и даже не две. В той же «Войне и Мире» прекрасный во всех отношениях Дмитрий Быков выделяет фундаментальную матрицу мистического числа четыре, которая, в частности, проявляется и в матрице четырех планов действия, и в матрице концепта четырех стихий: все основные персонажи распределены строго по своим стихиям, что считывается и из фамилий, и из локаций, на фоне которых происходит события. Смотрите сами:
Ростовы – расти, вырастать. Это земля.
Балконские – балкон, над землей. Это воздух.
Безухов – кто у нас без ушей? - рыба. Это вода.
С огнем сложнее. Стихия огня – это стихия войны. В этой категории жесткие и жестокие персонажи: Долохов и Наполеон. Обратите внимание, один из главных конфликтов романа (дуэль Безухова с Долоховым) – это борьба воды и огня.
Что дает такая матрица Толстому? Очень многое, но самое простое - не запутаться и не допустить скатывания всех персонажей к усредненной копии самого автора.
Для контраста упомянем более примитивный пример, связанный с матрицей, базирующейся на четверке: роман «Три мушкетера». Здесь все проще: четыре главных персонажа (удвоенных зеркально-идентичными слугами) построены на матрице четырех темпераментов. Представьте, насколько бы скучнее стал роман, если хотя бы двое из них относились к одному психотипу.
Попробуем набросать примерную систему категорий наиболее распространенных и понятных матриц, от простого к сложному (в скобках – некоторые примеры):
1) Числа (тройка, семерка, двенадцать, тринадцать);
2) Бинарные оппозиции, дихотомии (инь-ян, добро-зла, красота-уродство);
3) Триединства (Троица, Тримурти, три мира шаманов, тезис-антитезис-синтез);
4) Философские примитивы (первоэлементы, семь небес, эоны гностиков, древо сефирот, гексаграммы И-цзин);
5) Детские игры (считалочки, прятки, салки);
6) Взрослые игры (карты, таро, шахматы, шашки);
7) Архаичные культурные концепты (тотемизм, шаманизм, культ предков);
8) Архетипы (царь, шут, воин, волшебник, разбойник, трикстер);
9) Архетипические сюжеты (поиск сокровищ, возвращение домой, самоубийство/воскрешение бога);
10) Мифы/легенды (древнегреческие, скандинавские, славянские);
11) Античные эпос и трагедия (Одесея, Элиада, Царь Эдип);
12) Евангелие;
13) Средневековые романы (Парцифаль, Божественная Комедия, Декамерон);
14) Пьесы Шекспира (Гамлет, Ромео и Джульетта, Макбет, Отелло) / роман Сервантеса «Дон Кихот»;
15) Фрейдизм (Я-СверхЯ-Оно, родовая травма, стадии психосексуального развития, комплексы).
Безусловно, это далеко не полный и весьма тенденциозный список, но от него вполне можно отталкиваться в обсуждении вопроса матричной литературы.
Другая сторона вопроса: как именно внедряются матрицы в текст и внедряются ли?
Как считываются матрицы и всегда ли считываются правильно?
Тут можно теоретизировать сколько угодно, но совершенно ясно, что и автор, и читатель так или иначе, сознательно или бессознательно, опираются на общекультурные матрицы, и, поскольку опора на культурный код есть одна из фундаментальных черт мышления и коммуникации, можно все-таки предположить, что чаще всего авторы выбирают и реализуют матрицы интуитивно, даже не задумываясь над тем, что в итоге получится, а получается, как правило, текст, который может быть интерпретирован совершенно не так, как ожидалось.
Безусловно, есть многочисленные примеры текстов, в которых смысловые матрицы использованы сознательно и декларативно. Яркий пример - романы Павича, где по меньшей мере структурообразующая матрица произведения объявляется сразу в явном виде: лексикон, колода таро, кроссворд или ящик для письменных принадлежностей.
Еще один пример: рассказ «Бамбуковая флейта» (Б.Кривошеев), в котором матрица Великого Делания задает сюжетную динамику рассказа и цветовые контрапункты визуального ряда, а также позволяет сформулировать идею: показать процесс и трагедию алхимического преображения подавленного жесткими культурными фреймами Я в абсолютно свободное и бесстрашное самосознание.
Всем всего,
БК