Светлый круг, темный крест
Служебно-любовная драма в 3-х сценах
***
- А о чем пьеса?
- М-м-м… Бог его знает… Ну, вообще, о свете…
- О чем?! Это что?
- Ну, как жизнь, там, бытие, как бы…
- То есть?
- И еще речь о том, что вначале был свет…
- Нет!
- Что?
- Какой свет?! Вначале была тьма!
- Во! В точку! Да, да! Но сразу же ничего не ясно: что, откуда? А потом слова: что с ними, как, что? Мне представляется, что есть светлая пустота, а потом уже на ней проступают темные пятна слов.
- «Темные пятна слов»!? Странно, что этого говорит сценарист, оператор словесного производства, как бы…
- Потому что знаю, о чём говорю… Ладно… Короче… Задача в том, чтобы синхронизировать ряд вербальный и ряд визуальный…
- Так.
- И для этого важна грамотная работа специалиста по освещению…
- Мх. Но у меня есть осветитель, и он же мастер сцены.
- Понятно.
- И все же – в чем тема?
- Да. Вопрос в том, что является источником света, в котором являются вещи мира.
- Ясно. И что?
- Ну, то есть, ты говоришь, что вначале была тьма, но вот он свет: мы видим что-то, говорим «ясно». А почему «ясно»?
- А в этом смысле! Ну, тогда я полагаю, что источником света – не физического, конечно – но такого света понимания, света различения является исключительно разум…
- Да. Именно об этом идет речь у Декарта, по которому все эти блики, отсветы, отражения, исходящие от разноцветных вещей, и в своем радужном сонме составляющих то, что именуется «белым светом», по сути, оказывается обманчивым хороводом, карнавалом чувственных иллюзий…
- …собственно, мир – это тьма, но именно она оказывается условием, средой возникновения разумной мысли…
- …и в противовес иллюзорности этого внешнего света, по Декарту, есть lumine naturalis, «естественный свет разума»…
- …и все наши рациональные приспособления – это как бы способ движения мысли в темноте,
- …то есть, Декарт тут не был первым. Он просто воспроизвел логический субстанциализм Аристотеля на уровне субъекта, вступившего теперь ногами Декарта в центр мировой периферии. И уже такой логический субъект проницает своим спекулятивным светом чувственную тьму мира…
- Это интересно. То есть, ночь мира освещается нашим логическим фонариком, в перспективе которого этот хаос чувственного содержания выстраивается в единственно строгий порядок…
- Только в этом фонарике есть что-то от лунного света, который не столько освещает, сколько ослепляет…
- Но этому кому как: субъекту свечения светло, а объекту, увы, темно. Поэтому: выбирай, что для тебя лучше.
- Пожалуй.
- Ну, что это интересно и очень актуально. Правда, есть тут одна идеологическая закавыка. В том смысле, не заподозрит ли наше избыточно бдительное руководство здесь какой-нибудь антисоветчины?
- Не понял. А что же здесь антисоветского?
- Ну, как, Декарт, Аристотель – это же все какие-то буржуазные индивиды, западники... – Режиссер усмехнулся. – Совсем не совейские ребята… То есть, я твою тему хорошо понимаю. Но все же надо как-то подстраховаться – спрятать все эти рассуждения за какой-нибудь емкой метафорой….
- Ну, так она есть. Мужчина, женщина… О них же текст… И, вообще, а разве «Утиная охота» Вампилова не антисоветчина?!
- Махровая! – Восторженно выдохнул Пташкин. – Ну, и её не ставят…
- Но её же опубликовали… А кто-нибудь пытался поставить?
- Я пытался. В прошлом году. Подал заявку. И с ходу идеологический отдел обкома отказал…
- Понятно. Видимо, потому у нас «лишних людей» быть не может.
- Да, примерно этими словами они и обосновали отказ…
- Хотя пьеса важная. Вот живет дядька – тонкий, глубокий, женщины его любят. Ну, жить ему настолько скучно и незачем, что остается бухать и размышлять на досуге о самоубийстве…
- А заметь, Зернов, еще лет пять назад эта вещь была бы невозможна. Поскольку было «не до жиру – быть бы живу», а сейчас, когда с жизни жир потёк…
- Мг, потому что нефть самотлорская потекла…
- Мг. Вот тот же Зилов – у него всё есть, работа, там, женщины, квартиру дали, на охоту ездит. Все у него есть. Всё, кроме счастья.
- Да, счастья у него нет.
- А, счастье ведь это контекст.
- Согласен. Контекст. И признание…
- Причем как признание твоей частности…
- А еще – какой-никакой достаток…
- …и опять же вдобавок нему признание со стороны окружения твоего права на этот достаток. Но всё это и приходит в разрез с контекстом…
- …который есть одна сплошная идеология и апология бедности.
- А значит, вот этот жир зажиточности, который потек с жизни, и подточит строй…
- Пожалуй… но мы не об этом… Я надеюсь, моя пьеса о вечном. Как и водится в русской литературе. И вечное – это женщина и мужчина…
- Итак, что же ты хочешь? – С ненасытной пытливостью спросил Пташкин.
- Я хочу вместе со зрителем увидеть, чтобы ты вместе с актерами показал вот особую оптико-логическую конструкцию связи мужчины и женщины в их, так сказать, проекции на плоскость сцены. Нужно показать светотеневой порядок этой связи в том, что одного без другого нет. Как я это вижу, речь идет о простейшей форме креста, составленного из сплошной вертикальной мужской оси и разорванной ею горизонтальной женской линии. И, конечно, целостность световой мужской вертикали, обеспеченной автономным включением в себя полюса центра тяжести, доминирует над разорванностью теневой женской горизонтали… Очевидно, тут еще имеется ввиду древнейший китайский символ двуединства «ян-инь»… Тут не обойтись без коротенького экскурса в философию. Ты позволишь?
- Ну, конечно. Мы же, как служители Терпсихоры – иль Мельпомены? – уже не помню – ладно, неважно! – обязаны заниматься просвещением народных масс.
- Да, - иронично согласился драматург.
-Итак, мне думается, что первосценой этого представления является высказанный древнегреческим философом Платоном образ пещеры с её игрой света, проносимых перед отверстием в пещеру эталонов и отбрасываемых ими теней. Довольно сложная конструкция. По сути, речь идет о двух оптических режимах – дневном и ночном. Так, вне пещеры как будто стоит вечный божественный день под началом негасимого солнца. А внутри пещеры царит ночной порядок под эгидой вариабельной луны и являющихся в её приблизительном, тусклом блеске вещей, которые для Платона – не более чем вторичные, пародийные копии оригинальных образцов. Что является существом того порядка, нам доподлинно неизвестно. Потому оно отдается на откуп мистической веры, где, кто во что горазд, и потому остановиться и установить там что-то в его строгой, логичной определенности невозможно. Остается только отвлечься от этой опасной неизвестности и сосредоточиться на том, что известно…
- Будем искать ключи, где светло, а не там, где мы их потеряли, - с какой-то легкомысленной веселостью согласился режиссер.
- Ничего не поделаешь. Главное, что мы тут, в пещере имеем четкий иерархический приоритет высвеченного и тем самым определенного оригинала перед её невнятной, размытой и неопределенной копией в виде тени…
- А мы в пещере?
- Безусловно.
- Ну, или в ночи. В такой беззвездной и озаренной полной луной ночи. И луна как раз светится тем самым отверстием в ночную пещеру мира… Всякий светящийся предмет в лунном свете в отношении к теневой копии земной вещи оказывается оригиналом. И сама луна – это оригинал оригиналов… А главное, луна – это само местоимение мужского Я.
- М-да, и всё же остается вопрос об этом отверстии на тот свет, зачем и кто его, что называется, прорубил…
- Да, остается. Но если мы возьмемся на него отвечать, то мы разрушим театр, который, конечно же, будучи сложной художественной камерой-обскурой, является подобием платоновской пещеры, где зрители прикованы зрелищем к своим креслам. – Категорично отрезал драматург.
- Ясно, - понятливо согласился театральный постановщик, – на некоторые вопросы отвечать не нужно. М-м-м, для полноты картины.
- Ну, и раз мы в ночи этого исторического театрального, а равно и кинематографического представления…
- …с луной в роли главного режиссера…
- …да, такого демиурга – то поэтому должны разделять порядок доминирования лунной вертикали над земной горизонталью… Или, выражаясь сугубо теоретически, господство лунного означающего субъекта над земным означаемым предикатом… Хотя мне тут многое еще не понятно, и поэтому я бы хотел увидеть все это извне, на сцене как на экране, причем вместе с другими…
- Чёрт побери! – С шутливым возмущением вскричал Пташкин. – Ты что?! За счет моего спектакля свои частные теоретические проблемы решаешь?!
- В какой-то степени, да. – С той же шутливой нахальностью согласился Зернов и тут же посерьезнел:
- Но хотя какая это частная проблема?! Она вполне универсальная. Другое дело в том, что решение универсальной проблемы случается, когда она пропускается через ту или иную уникальную частность.
- Да, да, я понимаю… Ну, ладно. А теперь о персонажах – кто они, что с ними…
- Ну, это такие вампиловские ребята… Типа снаружи все более-менее, а внутри – пустота. У них такое экзистенциальное выгорание…
- Так. Близко.
- Живут. Страдают. То любят, то не любят. Но главное, они живут в каких-то потёмках.
- Такие слепые котята. Ищут мамку, тычутся, спотыкаются, падают.
- Да. А почему? Потому что раздвоены. От Бога отказались, но и коммунизм уже не стоят. Так плывут по течению. Работают исключительно наличные мотивы: семья, дети. Причем дети это, в основном, у женщин. А у мужчин некое дело…
- Но в том и дело, что дела никакого нет. Работа-то у Зилова дурацкая, какие-то никому ненужные технические проекты…
- Да. Поэтому и халтурит безбожно. А хочется чего-то большого, так чтоб всю душу вложить…
- Отсюда охота.
- Да. Но Зилов не охотник, а поэт… Как он поэтично описывает утро на охоте – первозданная нетронутость едва начавшего быть мира, туман клубится над водой, в зеркале озера лес каждый свой листочек видит, тишина такая, что хочется замереть, воздух чистотой и свежестью сравним с духом, которым боишься задохнуться, и в итоге ощущение такое, что созерцаешь шедевр, нарисованный самим Господом Богом...
Зернов, кульминировав переживание, замолк. Потом добавил:
- И печально, конечно, что его в этой поэтической настроенности никто из окружения не понимает…
- И поэтому он их всех морально дубасит…
- Да, увы.
- И что? Твой этот Панфилов такой же?
- Не совсем. С Зиловым его сближает мечта, идея-фикс типа намерения уехать в деревню, жить на лоне природы, заниматься сельским хозяйством со всем набором интеллигентских иллюзий о деревенской жизни, о так называемых «простых людях»… Но на самом деле вот это «уехать в деревню» – это только идея и утешение мечтой. Но он тоже эмоционально выгорел, у него пресловутый «кризис среднего возраста», когда то, что «уже» никуда не годится, а то, что «еще» очень неопределенно, но чревато возможностями… Панфилову нужен сильный, серьезный жест в виде того, чтобы типа начать жизнь с начала. Но чтобы это случилось, нужен повод…
- И этим поводом оказывается разрыв с любимой женщиной…
- Да. Но и тут всё неопределенно. Ему просто что-то мерещится и он дает ему ход…
***
- Черт побери! - возмущенно воскликнула актриса, осторожно ступая меж осколков разбившейся электрической лампочки из упавшего с потолка светильника.
Осветитель резво спустился с лестницы и стал виновато осматривать последствия своей оплошности.
- Почему у вас всё падает?! В прошлом году декорация «Вишневого сада» завалилась и опять чуть ли не на меня.
- Ну, бывает. Извините. Не досмотрел. Я тут на всё один. Работаю за троих.
- Ну, вот, черт возьми, порезалась! Всё из-за вас. Вы придурок! – Лебедева склонилась, рассматривая что-то на ноге.
Мужчина тоже заботливо нагнулся, разглядывая босую женскую ступню, и удивленно спросил:
- А вы, чё, босиком-то?
- Я всегда на сцене босая. Привычка. Я её так лучше ощущаю. Но кто же знал, что тут вместо сцены минное поле окажется?!
- Постойте, секунду. Я сейчас пластырь принесу.
- Несите.
Заклеив рану, актриса присела на стул и внимательно посмотрела на виновника своего ранения:
- А вы вообще кто?
- Разве вы не знаете меня?! Я осветитель.
- Включаете и выключаете тумблер? – Сыронизировала актриса.
- Да, примерно… Вообще-то, я весь свет выставляю на сцене. Я тут взамен небес, землей которых является сцена.
- А я Люда Лебедева.
- Ну, кто вас не знает?! Вы ведущая актриса…
- Мг, как будто…
Потирая раненую ногу, актриса возмущенно хмыкнула:
- Не понимаю, в чем значение?! Театр – это, прежде всего, искусство смысла, слова, речи.
- Не скажите. – Возразил светотехник. – Свет важен. Правильный свет смысл несет.
- Как это? – Раздалось удивление по ту сторону диалога.
- Обыкновенно: нет света – нет смысла. Без света все кошки серы, их нельзя различить, сравнить и что-то понять в смысле выяснить…
- Ну, хорошо. Я так понимаю, свет – ну, этот, ваш, который искусственный – он акценты расставляет, как бы важные фразы подсвечивает…
- Мх… Как цветомузыка, - подшутил осветитель.
-Да, нет! – Возмущено отреагировала на этот шутливый тон актриса. – Не цветомузыка, а часть декорации, элемент мизансцены. – И тут же засомневалась:
- Или нет?
- Конечно, нет. Вот в вашей новой пьесе освещению, как я понял, отводится, чуть ли, не главная роль… Ну, тут я согласен, кстати… Без света нет никакой эстетики… и красоты…
- Согласна, свет красив, - признала актриса.
- …и если без света эстетика вообще невозможна, то вот логика и этика очень даже есть. И, по Канту, свет им не то, чтобы важен, но даже как будто мешает. И вообще, как я понял, этот нравственный закон только под звездным небом работает…
- А вы, что? – читали пьесу? – Поинтересовалась Лебедева.
- Просмотрел. Мне положено. – Уведомил Васнецов.
- И что скажете?
- Про пьесу? Да, честно сказать, очередная чушь…
- Опа! А что не так?
- Да, не люблю я весь этот шекспировский театр. С его монологичностью.
- Разве там есть монологи? Там одни диалоги!
- Я не об этом. Я – о позиции авторской и режиссерской исключительности. Я люблю диалог. Потому что в нём смысл жизни. Надо диалог показывать…
- Странно… Ну, вот у Пташкина с Зерновым – у них же диалог… Я несколько раз видела, как они о чём-то бурно спорили, а потом столь же бурно демонстрировали гармонию… И, вообще, они всё время друг с другом разговаривают…
- Не знаю. – Скептически проронил осветитель. – У них не диалог и разговор, а какой-то сговор…
- А в чём разница?
- Думаю, что подлинный диалог возможен только между мужчиной и женщиной.
- Почему?
- Потому что им есть о чем договариваться ввиду их полной контрастности…
Через неделю после окончания репетиции актриса и работник сцены вновь столкнулись.
- Привет, - как к старому знакомому с улыбкой обратилась Лебедева, сходу перейдя на ты.
Она внимательно его рассмотрела, как будто оценивая, и прямодушно спросила:
- А тебе сколько лет?
- Сорок девять.
- Женат?
- Нет. Собирался. Бывал влюблен. Летел. Пылал. Но потом…
Осветитель смущенно поводил головой:
- Я это назвал парадоксом «влюбленного альпиниста»…
- Интересно. Расскажи, - актриса подалась навстречу.
- М-м-м. Да там, собственно, нечего… Жил-был вьюноша. Увидел девушку. Влюбился. И захотел он сделать нечто значительное, чтобы показать силу своей любви. И в этом настроении он забрался на самую высокую гору. И вот он стоит на вершине. И, как в песне поется, «счастлив и нем». А еще горд от того, что смог так полно выразить своё чувство. Но скоро все восторги проходят и становится ему понятно, что надо спускаться в дол, к возлюбленной, к людям, чтобы сообщить о достигнутом результате, сказать о том, кому оно посвящено, ну, и, так сказать, достичь конечной цели всего своего титанического предприятия. А следом приходит осознание, что между ним тутошним и ним тамошним неизбежен значительный разрыв. Здесь на вершине он максимально выражен и полон. Но там, в доле он уже не будет таким, поскольку его подвиг окажется частным переживанием и эфемерным воспоминанием. Как будто, надо что-то будет доказывать, предъявлять, там, фотографии какие-нибудь, или какие-то шрамы, полученные при восхождении, а то и стоптанные горами альпинистские ботинки. И простое понимание необходимости приведения доказательств неочевидного оказывается причиной резкого нежелания спускаться в долину. И вот сидит на своей вершине с переживанием в душе жестокого разрыва между горней, но одинокой полнотой любви и скептическим предположением дольнего опустошения этой полноты горой суетливой болтовни о ней… Вот такой парадокс.
- М-да. Но это еще и жестоко по отношению к девушке!
- Да. Но в утешение можно предположить, что она была не в курсе.
- Может, эта – да, но какая-то девушка точно осталась одинокой.
- Осталась, - признал мужчина.
- Хотя, ты знаешь, похоже, это неизбежно. И, кстати, вот эта пьеса, которую мы ставим, об этом же…
- Да, согласен. Эти двое из вашей пьесы, они, словно, живут на разных планетах, встречаясь за столом и в постели. Их тела связаны, а души – нет. Речь в пьесе идет о том, что она и он суть не дневной альянс земли и солнца, но ночной мезальянс земли и луны.
- Поэтому тебе не нравиться пьеса?
- Да.
- Хорошо. А в чем в пьесе выражается этот мезальянс?
- Ну, в той центральной сцене, где он подозревает её в измене…
- …которой не было! – напомнила о центральной перипетии пьесы актриса.
- А вот это как раз уже не важно! – Зажёгся электрик. – А важен тот вывод, который он делает из воображаемой сцены её измены. И вывод в том, что в опоре на эту воображаемую причину он удостоверяется в своей автономности, изымая себя из их любовной взаимности. Это, как я понимаю, все еще связано с инициативой субъективности на заре Нового времени, когда, например, философ Декарт, усомнившись в искренности Бога, кладет это сомнение в основу своей идентичности. И в данном случае полнота отношения Бога и субъекта выражается в сцене связи женщины и мужчины…
- Мг. Но и как же это выглядит в пьесе?
- Когда он вдруг заявляет, что, мол, благодарен ей за то, что может сказать «Я-есть».
- И в этом кульминация?
- Да, кульминация исключения субъекта из объекта, которая дополнятся игрой света. Режиссер мне очень подробно расписал, какое в этой сцене должно быть освещение…
- И какое?
- Когда герой произносит эту сакраментальную фразу, до того заливавший сцену света резко сужается до маленького кружка, в центре которого остается герой, а героиня оказывается за его пределами.
- Да, как бы во тьме. – Подтвердила актриса.
- И не только. Я же сверху нахожусь и вижу немного побольше. Да и еще к тому же сам это устраиваю. Так вот. Поскольку луч света падает сбоку, то стоящий в центре круга света герой отбрасывает тень, в которой оказывается фигура героиня.
Актриса удивленно воскликнула:
- Надо же! А зачем такая сложная оптическая конструкция, если её всё равно не видно?!
- Это тебе её не видно. А из зала этот крестообразный расклад света и тени виден очень хорошо. У того, кто на сцене имеется слепо понятно. А мне сверху видно всё…
- «Ты так и знай» - дополнила строчку из советской песни.
- Хорошо. То есть, смысл драмы в том, что после основанного на сомнении самоопределения во фразе «Я-есть» женщина становится тенью мужчины…
- Да. И такая сугубо мужская позиция становится самостоятельным источником света, исходящим не извне, а как бы изнутри самого субъекта-мужчины…
- Это когда он, продолжая свой монолог, движется по сцене и все время остается в круге света?
- Именно. То, что свет движется вместе с ним, означает то, что это уже не некий внешний, трансцендентный свет, а так называемый «естественный свет разума». Хотя по мне этот свет разума в полной мере искусственный. Он искусственен как свет подручного фонарика, которым освещается то, что выгодно, а то, что невыгодно, остается в тени. И применительно к нашему спектаклю это предстает в том, что герой составляет вертикаль стоящего света…
- …а героиня – горизонталь лежащей на полу тени, - дополнила фразу актриса.
- Да. Световая вертикаль и теневая горизонталь в этой сцене – это оптическое выражение логического абстракта «Я-есть», где световая вертикаль мужского субъекта как «я» в указанном тезисе Декарта подчиняет теневую горизонталь женского предиката как «есть». И, очевидно, у этой игры оптики и логики есть и своя этика.
- В сцене вымысла измены?
- Мг. Я полагаю, автор пьесы, как его…
- Зернов…
- Да, Зернов, прежде всего, разбирается с двумя трагедиями Шекспира, осмысляя смещение от Отелло к Гамлету через отношение к своим женщинам, которые равно оказываются под гибельным гнетом эгоизма мужской воли. Но есть и разница. Так, Дездемона, вошедши своей ангельской чистоплотностью в разительный контраст с адской порочностью социального окружения, принимает смерть от рук горячо любимого Отелло, который не силах выдержать муку внушенного извне подозрения в измене жены доверчиво обращается в послушное смертоносное орудие манипуляции своего душеприказчика Яго – этого воплощенного коварства. Но уже столь же возвышенная Офелия самовольно и в этом смысле по-гамлетовски соглашается с неизбежностью своей несовместимости с жизнью ввиду отвержения любви со стороны Гамлета и топит себя в реке. То есть, разница между двумя шекспировскими мужчинами в том, что Гамлет избегает участи женоубийцы Отелло за счет того, что делает источником подозрения реальности на предмет её неверности, не другого, но себя. И в отличие от Отелло, впавшего в убийственную зависимость от Яго, Гамлет во спасение от совершения противоправных действий помещает своего злобно источающего подозрительность Яго на место собственного эго.
Осветитель шутливо добавил:
- Короче, «яго когито эрго сум».
Не обращая внимания на шутливый тон, актриса задумчиво спросила:
- И поэтому Офелия гибнет?
- Да, ей нечего делать в мире, в котором она наперед и незаслуженно неверна, порочна, виновна.
- И эта пьеса воспроизводит все те же шекспировские выводы о неизбежности власти мужской вертикали над женской горизонталью?
- Абсолютно.
- И что же делать?
- Воспротивиться и хотя бы попытаться что-то изменить… Вода не зальет твой рот, если ты сам её не хлебнешь. Есть у меня идея. Изменить слова и дать немного другой свет.
- И это может изменить смысл?
- Как пойдет.
- А мотив?
- Тебе же понятно, что есть. И это, что понятно – скучно. И поэтому хочется того, что может быть, отклоняясь от линии понятности…
- И на что я могу надеяться? – Задала еще один кантовский вопрос актриса.
- Как на глазах изумленной публики из фокуснического цилиндра на свет Божий будут извлечены новые ботинки…
- Да неужели?
- А что?! Вот этот твой партнер… как его…
- Жигулевский, - подсказала актриса.
- Да. По-моему Жигулевский хорош. И в нём есть талант импровизатора…
- Пожалуй. Ильюша легок на подъем… А вдруг мы этим двойным произволом провалим спектакль, разозлим зрителей, будет скандал, и нас уволят?
- Ну, твоя вина будет ничтожна. Всё свалишь на меня. А я с легкой душой уволюсь…
- Даже так.
Актриса долго молчала, раздумывая, и, наконец, спросила:
- А как ты втиснешься в чужую замкнутость авторского слова? Там же уже всё расставлено по углам и все занавески повешены. А?
- Ну, что нельзя исправить посредством слов, попробуем изменить с помощью оптики. Тем более, что мы открыли нерукотворную априорность нетварного света, имеющего преимущество перед всем рукотворным.
***
Унимая волнение, Витя уже несколько раз проверил работу прожекторов. Зрительный зал постепенно наполнялся. Большей частью это были молодые парочки и одинокие дамы бальзаковского возраста. Спектакль начался. Рассматривание сцен, уже успевших наскучить, сменялось провалами в собственную образность, из которой надо было иногда выбираться, чтобы, включив одни светильники, выключить другие.
Театральное зрелище тянулось бесконечным однообразием грузового состава, вставлявшего в квадрат сцены срезы жизненной рутины – разговоры на кухоньке в малометражной квартире, в кабинете на бессмысленной работе, за столиком в похожем на столовую ресторане за большими стеклами с видом на скучную советскую архитектуру, и снова на диване перед телевизором с «Лебединым озером».
Из всего и без того скудного узора минималистичного действа Витя выплетал линию Люды Лебедевой. Он видел в череде драматургически положенных жестов в широкой амплитуде от всплесков эмоций в длинных переходах по сцене до замираний в анемичных позах биение эксцентричного настроя. И в этой эксцентричности Витя с тревогой воображал разбег перед прыжком над бездной.
После воспроизведения экзистенциального стандарта из воспоминаний о хорошем прошлом, высказываний о никудышности настоящего и надежд на лучшее, признаний в любви, упреков в нелюбви, сетований по поводу своей неуспешности, требовательности начальства, неустроенности быта и тому подобному драма дотянулась до кульминации, в которой главному герою, Панфилову требовалось осуществить кардинальную перемену экзистенции.
Поскольку такие жесты требуют публичности, поводом для неё стало празднование дня рождения с друзьями и сослуживцами. Шум собрания, сотканный из шуток, смешков, восклицаний, звона наполненного алкоголем стекла, вереницы банальных тостов, прервался нарочитым привлечением к себе внимания Панфиловым, резко вставшего, ливанувшего в рюмку водки и взметнувшего руку с ней вверх. Внимательный зритель должен был разглядеть, что на эти внезапные телодвижения его спровоцировало фривольные пассы жены (которую играла Люда) в адрес коллеги Панфилова - Кости, к которому он на всем протяжении драмы её ревнует. И, видимо, теперь эта ревность достигла зенита. Прерывая гул, Панфилов произнёс:
- Друзья! Я должен сообщить вам преприятнейшее для меня известие. Я купил дом в деревне и на неделе уезжаю туда.
Несколько секунд собрание собиралось с мыслями.
- А работа?
- Я уволился.
- А квартира?
- Останется Симе.
- А я? – Возмущено спросила Сима.
- Я, дорогая, уезжаю один, - отрезал Панфилов.
- Не поняла. А что произошло?
- А ты не знаешь?
- Нет.
- Не ври. Ты мне изменила.
- С кем?
- А вот с Костей. И сейчас тут издеваетесь надо мной…
- Здрасте – пожалуста! Ты с ума сошел. Ты всё это придумал.
- Да я ж вижу – ты с ним флиртуешь. У меня на глазах.
Панфилов, выпил рюмку, вышел из-за стола, оказавшись на переднем плане. Следом туда же шагнула Сима.
В этот же момент Васнецов погасил общий свет, погрузив сидящую массовку во тьму, и оставил с диаметром в пару метров пятачок света, в котором оказались стоящие тет-а-тет главные герои – муж и жена.
Сима гневно воскликнула:
- О чём ты говоришь!? Какая измена!?
Панфилов осклабился и как-то ненатурально сменил гнев на милость:
- А ты знаешь, я благодарен тебе, поскольку благодаря твоей измене, я теперь знаю, что я есть.
Но вопреки сформированному за предыдущие разы ожиданию, что он сейчас останется в сузившемся круге один, а женщина окажется в горизонтальной тени, отбрасываемой вертикалью его фигуры, случилось непредвиденное: это она была в круге света, а он ушел в её тень.
Несколько мгновений Жигулевский соображал, что делать, взглянул наверх, в сторону освещения, пытаясь увидеть там причину сбоя, потом, намериваясь исправить ситуацию, сделал шаг в сторону светлого пятна на сцене с репликой:
- Вообще, я устал от твоего высокомерия!
И опять же паче чаяния свет с женщиной сместился прочь, а мужчина остался во тьме. Отдаляясь от мужа, Сима отреагировала:
- Высокомерия?! Это говорит самый высокомерный человек на земле!
Васнецов восторженно осознал то, что живой дух драмы вырвался из заскорузлой колеи написанного мертвыми буквами сценария.
- В чем моё высокомерие? – Произнес муж и решительно шагнул в светлую сторону жены.
Отступая и уводя свет, жена ответила:
- Твое высокомерие в вертикальной всеобщности твоего мужского местоимения Я.
Вновь сдвигаясь к свету, муж парировал:
- А твое высокомерие в горизонтальной бытийности твоего женского глагола «есть».
Отводя свой свет от тьмы, в которой пребывал муж, жена уверенно произнесла:
- Ну, а как же без этого «есть», ведь ты только говоришь, а я это еще и показываю.
- Но ты показываешь только после того, как я сказал. Мое слово всегда в начале твоего дела. – Озвучил свои аргументы откуда-то из темноты мужчина.
И вновь оставаясь в луче света, женщина
- Но твое слово без моего дела мертво!
И тут растворенная в темноте и, казалось, совсем растерявшаяся массовка дала о себе знать голосом какого-то актера, ценящего дух импровизации:
- Слушайте, хватит мериться тут на глазах у всех высокомериями! Дайте нам побалдеть. Панфилов, ты зачем нам пригласил?!
Раздался гул одобрения.
Не обращая внимания на людей, семейная пара продолжила выяснять отношения:
- А еще ты режешь вертикалью своей универсальности горизонталь жизни на края того, что есть, и чего нет!
- Но и ты режешь горизонталью твоего существования вертикаль универсального духа на целостность и часть!
Тут опять же тот же голос из массовки возбужденно вскричал:
- Друзья вы поняли, о чем спор между ними?
- О чём?
- Да это же спор между осями внутри одного креста, составленного из мужской вертикали и женской горизонтали. Но есть же и круг, который вполне объемлет и этот крест. Тем более, что круг и крест имеет одно начало.
На этих словах добродушный гость выскочил вперед, взял руки рассорившихся мужа и жены и соединил их.
Васнецов сдвинул рычажок на пульте и поместил обоих в общий сноп света.