Авторская позиция и композиция
Несмотря на схожесть тематической направленности, сатирические рассказы Михаила Зощенко проходят значительную трансформацию формы. В центре настоящего исследования – произведения двадцатых и тридцатых годов, анализ которых позволяет проследить изменение авторской позиции в обрисовке персонажей. Основные задачи статьи – показать изменение психологического образа рассказчика и проследить значение художественных образов в раскрытии позиции автора.
На первый взгляд тематика рассказов Михаила Зощенко может показаться однообразной. Действительно, чаще всего сфера интересов героев этого малого жанра не выходит за пределы бытовых неурядиц не отягчённого духовными раздумьями горожанина. В предшествующей литературоведческой традиции появляется часто повторяющаяся формула - «рассказчик из народа»1. Этот приём становится главным организующим звеном комических рассказов. Какой именно смысл необходимо вкладывать в это понятие? «Народность» подобного героя выражается не только в его косноязычии и просторечиях, иногда комическим образом чередующихся с лексикой высокого стиля. И даже не гиперболическое невежество рассказчика становится главной причиной такого обобщения. Один из главных приёмов автора – показать парадоксальность мышления такого человека. «Народный герой» Зощенко редко пребывает в гармоничном расположении духа: чаще всего он возмущается, сетует, иногда даже бунтует. Однако заявленная чаще всего в начале рассказа критика в конечном итоге направляется на самого негодующего. Ополчаясь на несправедливость, такой рассказчик в итоге действует по тем же правилам, что и его оппоненты, он становится частью той самой порочной системы, на которую вначале обрушивается с язвительной, издевательской критикой. Таким образом, для того чтобы обрисовать неприглядные явления советской действительности 20-х гг., Зощенко пользуется тонким приёмом парадокса. Сложность таких рассказов заключается в том, что авторская позиция скрывается в глубоком подтексте: если мы обратимся только к первому плану повествования, то можно подумать, что рассказчик действительно выступает против несовершенной бюрократической машины и в этом смысле становится рупором мысли автора. Чтобы еще больше запутать читателя, очень часто Зощенко снабжает подобные рассказы морализаторским вступлением, в котором персонаж якобы подводит итог своим размышлениям по наболевшему вопросу. Последующее повествование должно, таким образом, выступать иллюстрацией главной мысли. Однако в итоге рассказчик опровергает им же высказанную сентенцию. В этом и заключается подтекст Зощенко, скрывающего истинную авторскую позицию под несколькими слоями текста. Так, в рассказе «Медик» (1924) рассказчик с первых же строк заявляет: «Нынче, граждане, в народных судах всё больше медиков судят. Один, видите ли, операцию погаными руками произвёл, другой — с носа очки обронил в кишки и найти не может, третий — ланцет потерял во внутренностях или же не то отрезал, чего следует, какой-нибудь неопытной дамочке. Всё это не по-европейски. Всё это круглое невежество. И судить таких врачей надо»2. Однако уже через несколько предложений безымянный «судья» заставляет сомневаться в его европейской гуманности: «Ну, заболел. Слёг. Подумаешь, беда какая. Пухнет, видите ли, у него живот и дышать трудно. Ну, потерпи!». Весь последующий рассказ – это, по сути, развёрнутое опровержение только что заявленной мысли. Рассказчик передаёт историю несчастного извозчика Рябова, который попал в руки доктора, заставлявшего своих пациентов глотать записки со словами о грядущем исцелении. Смерть Рябова, который не выдержал этот эксперимент, становится для врача лишь досадной неприятностью («Ну, помер — рой землю, покупай гроб,— так нет».), а действия медика в конце концов даже не подвергаются критике: «Но вот, за что, товарищи, судить будут медика Егорыча? Конечно, высшего образования у него нету. Но и вины особой нету»3. Ранние рассказы Зощенко принято называть комическими, но приведенный пример доказывает обратное – произведение пронизано подлинным трагизмом, трагизмом потерявшейся личности, которая совершает первые попытки (хотя бы на словах) искоренить невежество и безнравственность, но не видит и не понимает подлинных их истоков. Подобным же образом построены рассказы «Воры» (1925), «Прискорбный случай» (1926), «Дрова» (1926), «Бабье счастье» (1926) и др. В этих работах Зощенко любит прибегать к приёму антитезы: моральный вывод рассказчика во вступлении противопоставляется заключительным обобщениям. Одного этого достаточно, чтобы увидеть драматическую путаницу в сознании героя: «Только теперича вполне чувствуешь и понимаешь, насколько мы за десять лет шагнули вперёд! Ну взять любую сторону нашей жизни — то есть во всём полное развитие и счастливый успех. <…> А теперь не только шапку — пассажира сдунет, и то остановка не более одной минуты. Потому — время дорого. Надо ехать»4 (первые и последние строки рассказа «Шапка» [1927]).
Многие рассказчики за формой не видят содержания. Они как будто всеми силами пытаются идти в ногу со временем, но забывают на этом пути к преобразованию действительности заглянуть к себе в душу. Зощенко мастерски пользуется приёмом метонимии, заставляя героев критиковать следствие вместо причины. Так, в рассказе «Актёр» (1924) незадачливый артист-любитель попадает в трагикомическую ситуацию: изображая на сцене купца, ставшего жертвой грабителей, он потом вынужден отбиваться от своих алчных коллег на самом деле. К какому же выводу приходит в конце концов несчастный? «Деньги так и сгинули. Как сгорели. Вы говорите — искусство? Знаем! Играли!» А до этого в начале рассказа: «Ну, был. В театре играл. Прикасался к этому искусству. А только ерунда. Ничего в этом нет выдающего»5. Вместо того чтобы осудить безнравственных псевдоактёров, безымянный рассказчик ополчается на театр как на вид искусства в целом. В более позднем рассказе «Кража» (1936) сторож крадёт в магазине, который обязан был охранять, но сознаётся только после того, как заведующий включает в список сворованных товаров лишние позиции. «Куда направлено наше сатирическое жало?»6 — риторическое обращение к читателям в конце плачевной истории. В поздних произведениях Зощенко наделяет некоторых персонажей автобиографическими чертами (в «Краже» рассказчик уже не просто «мужичок» или «простой гражданин», а сатирик, ответственный за «последние новинки художественной литературы»), и патетический вопрос в заключительных абзацах, казалось бы, заставляет надеяться на долгожданное появление самого автора с его подлинным моральным выводом. Однако писатель всё же не может отказаться от традиционной для него имплицитности смыслов: «Жало нашей сатиры направлено на дальнейшие события. Мы желаем предупредить подобные факты. А то, знаете, уворуют на копейку, а навернут на тысячу»7, — так подытоживает рассказчик своё повествование, и его недовольство опять не касается глубинных изъянов описываемого явления. Критика от истинного автора имеет двойное преломление: его сатира направлена на неприглядные явления действительности, которые рассказчик (пусть и поверхностно), но так или иначе всё же отмечает, но в подтексте Зощенко обличает также и самого рассказчика за его пассивность, беспринципность и нравственную слепоту.
Кроме того, автор не до конца проясняет загадку интеллектуального бессилия некоторых своих персонажей: действительно ли рассказчик в «Актёре» настолько безнадёжно глуп или же просто притворяется ничего не понимающим дурачком? В рассказе «Отчаянные люди» (1926) повествователь жестоко ополчается на человека только за то, что тот после сокращения нашёл новую работу, чтобы не умереть с голоду: «Трудновато, думаем, с такими отчаянными людьми режим экономии проводить. Их сокращают, а они всё своё — пьют, жрут и костюмы носят»8. Если предположить, что условный автор этого произведения не допускает здесь даже нотки юмора, пусть и чёрного, то психологический облик подобных рассказчиков становится поистине инфернальным. Важно, что сам рассказчик у Зощенко даже не пытается специально рассмешить своего читателя — комический эффект повествования достигается именно за счет наивной непосредственности в обрисовке ситуаций. Однако иногда в лексике и в самом строе речи такого персонажа всё-таки можно уловить нотки жестокой сатирической игры, что несколько расширяет традиционное понимание этого образа как образца непроходимой глупости. Так, в рассказе «Иностранцы» (1928) рассказчик размышляет, что произойдет с российским гражданином, если тот «заглотит кость»: «Ну, проглотил и проглотил. У нас на этот счёт довольно быстро. Скорая помощь. Мариинская больница. Смоленское кладбище»9, - и автор истории даже не допускает здесь исключения, как будто подобная перспектива ждёт каждого человека с рождения. Так ли глуп рассказчик, что не в состоянии заметить эту трагикомическую гиперболизацию?
Если понимать под классическим рассказчиком персонажа произведения, который, повествуя о событиях, является также их участником, то у Зощенко встречаются и примеры относительно безликих повествователей, выполняющих формальную функцию: они нужны лишь для того, чтобы предоставить слово другому герою. Иногда бывает так, что рассказчик не критикует вовсе. Появившись во вступлении, он сразу же исчезает. Такую композицию можно образно назвать «матрешкой»: в таких произведениях два повествователя, один из которых является слушателем и последующим «протоколистом» событий. Подобное построение, например, в рассказе «Актёр» (1924). Во вступлении некий условный повествователь предуведомляет читателя: «Рассказ этот — истинное происшествие. Случилось в Астрахани. Рассказал мне об этом актёр-любитель»10. Весь последующий текст, являющийся рассказом незадачливого астраханского артиста, оформлен как прямая речь. Формально мы здесь даже не можем говорить о сказе, ведь первый повествователь представляет произведение так, как если бы история была записана слово в слово, без малейших изменений. Таким образом первый рассказчик полностью устраняется от оценок и исчезает из произведения, едва появившись. В рассказе «Папаша» (1925) антигерой сам повествует о своей жизни – традиционный зачин от первого рассказчика состоит всего из нескольких предложений (но Зощенко и в нескольких фразах не упустит возможности показать парадоксальность мышления): «Недавно Володьке Гусеву припаяли на суде. Его признали отцом младенца с обязательным отчислением третьей части жалованья. Горе молодого счастливого отца не поддается описанию. Очень он грустит по этому поводу»11. Если первый рассказчик совсем ушёл от оценок, а второй повествователь, «папаша», лишь задаётся вопросом, зачем его младенцу деньги, если он «не пьет, не курит и в карты не играет», то где же искать инвективу в подобных рассказах Зощенко, которые в предшествующем литературоведении традиционно именуются сатирическими? Дело в том, что зачастую злобная насмешка скрывается только в подтексте, а иногда – лишь в названии, как в приведённом выше примере (смотрите также, например, рассказ «Обезьяний язык» [1927]).
Тем не менее чаще всего повествователь всё-таки сам пересказывает историю своего знакомого или просто пишет о человеке, ставшего причиной праздных слухов в городе. Он может совсем не комментировать события, как, например, в таких ранних рассказах писателя, как «Богатая жизнь» (1923), «Беда» (1923) или «Монастырь» (1924). Поэтому было бы большим преувеличением говорить о сказе как о повсеместном приёме сатирической прозы Зощенко, ведь этот приём предполагает стилизацию под устную речь со всеми её особенностями: рассказчик припоминает события прошлого, иногда перескакивает с одной мысли на другую, нередко домысливает то, что забыл, и не стесняется сообщить об этом своим слушателям. «Небрежная болтовня и фамильярность»12, — так охарактеризовал Б. М. Эйхенбаум общий характер сказа Н. В. Гоголя в черновых набросках «Шинели». Добавим, что еще одним важным признаком сказа является отсутствие речевой индивидуализации персонажей – пересказывая историю, рассказчик «заставляет» героев использовать схожую интонацию. Зощенко действительно в большинстве своих рассказов мастерски пользовался этим приёмом и мог пойти даже дальше: его рассказчик не просто предлагает оценивать действительность сквозь призму своего восприятия, но иногда даже разговаривает за своих героев. Так, в произведении «Иностранцы» (1928) советский гражданин долго наблюдает за деликатным французом, проглотившем на званом обеде кость, и старается вести себя так, как будто ничего не произошло. Рассказчик отмечает деликатные манеры иностранца, который вдруг в финальных строчках бросается в экипаж со словами: «Вези <…>, куриная морда, в приёмный покой»13. Необразованный пролетарий вдруг «выучил» французский язык! Но, конечно, это не что иное, как один из приёмов домысливания и комического переигрывания, столь часто используемыми Зощенко. Однако сказ часто может уступать место другим приёмам: установке на достоверное повествование, где у рассказчика формальная роль объективного «репортера» (в рассказе «Дрова» [1926] первый повествователь сразу же предуведомляет читателя, что «<…> Я никогда не вру и писать стараюсь без выдумки. Фантазией я не отличаюсь. И не люблю поэтому растрачивать драгоценные свои жизненные соки на какую-то несуществующую выдумку. Я знаю, дорогой читатель, что жизнь много важнее литературы»14). В «Краже» (1936) писатель поступает ещё интереснее: представившись сатириком, автор рассказывает о хищении в своём кооперативе. Дистанция между временем рассказчика и произошедшим, а также уверенный тон очевидца событий в начале произведения настраивают на волну объективного дискурса. Однако всеведущий повествователь создаёт видимость непонимания происходящего, как будто финал истории ему заранее не известен: «Одним словом, ночью, с заднего хода проникла какая-то личность, подпилила дверь, сняла крючок и похозяйничала в магазине. И уволокла эта личность товару на большую сумму. И главное — дворник у ворот спал, — ничего не заметил»15. Тем не менее в конце рассказа дворник оказывается той самой «какой-то личностью». В приведённом примере Зощенко вплетает устную, небрежную модель сказа в отстранённое повествование от третьего лица.
В тридцатые годы образ главного героя претерпевает значительную трансформацию. Прежде всего, Зощенко наделяет некоторых своих рассказчиков автобиографическими чертами: это уже не просто случайный представитель рабочей прослойки, а человек интеллектуальной профессии: журналист, сатирик, фельетонист («Веселая игра», 1937; «Валя», 1928). На смену отстранённому повествователю и недоумевающему пролетарию-невеже в ранних рассказах двадцатых годов приходит рассказчик-моралист. Принципиально то, что это уже не та «мораль-обманка», когда нравственный вывод рассказчика никак не совпадает с истинной критикой от автора в подтексте, являясь лишь свидетельством включенности персонажа в порочную общественную систему («Тормоз Вестингауза» [1925]; «Шапка» [1925] и др.). Тем не менее в немногих рассказах всё же можно отыскать альтер-эго писателя, находящее воплощение отнюдь не в позиции рассказчика, а в других образах, подчас безымянных и почти незаметных. Показательный пример – трагикомический рассказ «Больные» (1928), повествующий о несчастных людях, которым ничего не остаётся, как только кичиться тяжестью своих болезней. Нелепый спор недалёких мещан прерывает не рассказчик, а «один ожидающий гражданин», заговоривший вдруг интонацией самого Зощенко: «А собственно, граждане, чего вы тут расхвастались?16».
Отдельного внимания заслуживают алогизмы, подчеркивающие абсурдность происходящего. Они разделяют восприятие рассказчика от мироощущения самого автора («Я у него пятый год лечусь. И ничего, болезнь не хуже» [«Больные»]17; «Ведь это же башку отломить можно. Упасть если. Вниз упадешь, не вверх»18 [«Пассажир», 1925]; «А вопрос культуры — это собачий вопрос»19 [«Прелести культуры», 1925]; «Я, дорогой товарищ, не рыба. Я, говорю, не нуждаюсь нырять. Мне бы, говорю, на суше пожить»20 [«Кризис», 1925] и др.).
В тридцатые годы позиция рассказчика всё чаще совпадает с авторской – Зощенко всё меньше скрывается в подтексте. Так, в «Землетрясении» (1930) – трагикомическом повествовании о заблудившемся в родном городе пьянице – патетический поучительный финал отнюдь не предполагает двоякого толкования: «Чего хочет автор сказать этим художественным произведением? Этим произведением автор энергично выступает против пьянства. Жало этой художественной сатиры направлено в аккурат против выпивки и алкоголя»21. Однако, разумеется, такой рассказчик не копия самого писателя: он так и не избавился от просторечной лексики и всё ещё не различает высокий и низкий языковые регистры – собственно, на этом внешнем приёме и зиждется комическое настроение большинства рассказов Зощенко («немножко, конечно, поколбасился на улице», «завсегда чистое небо себе требовал», «продрал свои очи наш Снопков», «и душа и тело у него холодеют. И жрать чрезвычайно хочется»22 и т.д.). Впрочем, в некоторых поздних рассказах Зощенко избавляется от просторечий совсем («Страдания молодого Вертера», 1932) и добавляет повествованию приподнятости за счёт парцелляций и анафор. От «рассказчика из народа» здесь не остаётся и следа: «Я иду со своим велосипедом, покачиваясь. У меня шумит в голове, и в глазах мелькают круги и точки. Я бреду с развороченной душой <…> Я тихо еду по набережной. Я позабываю грубоватую сцену. Мне рисуются прелестные сценки из недалёкого будущего23». Этот рассказ задуман как пародийная отсылка к знаменитому роману Гёте, но пронизан отнюдь не комическим настроением – его интонация серьёзна и в конечном счете очень печальна, ведь «прелестные сценки из недалёкого будущего» остались только в воображении героя, и даже в подтексте нет ни нотки юмора в кажущихся на первый взгляд высокопарных словах: «Душа не разорвётся. Я молод. Я согласен сколько угодно ждать»24.
В тридцатые годы Зощенко всё чаще выбирает прямые пути для своей критики: на смену сложной рамочной конструкции из повествователей, подтекса и маски антигероя приходит сражающая искренность – читатель настолько ещё не привык к ней, что такой бесхитростный пафос может сначала также показаться игрой. Образ грубого рассказчика неожиданно трансформируется в … романтика! В эти годы приём невольного саморазоблачения практически не встречается (раньше персонаж, критикуя происходящие вокруг него неприглядные события, принимал таким образом условия игры прогнившего изнутри общества — «Воры» [1926]; Гримаса Нэпа» [1927] и др.). Позиция рассказчика всё чаще сближается с авторской, хотя и не становится ей тождественной. Хотя и здесь были исключения из правила (например, рассказ «Дама с цветами» 1931 года - жесткая критика обывательского грубого мышления). Тем не менее Зощенко не избавляется от подтекста полностью. Так, в рассказе «Именинница» рассказчик не смог вынести жалкого отношения крестьянина к своей жене. Но важно, что, наделив героя чувствительностью и застенчивой добротой, автор, однако, не вкладывает в его уста никакого морального вывода и ограничивается комическими эпитетами, лишь намекающими на истинное отношение к событиям («полупочтенный супруг»25).
Если ранние рассказы Зощенко достаточно предсказуемы в сюжетном плане, то многие поздние произведения напоминают по форме новеллу с приёмом обманутого ожидания («Смешная историйка», 1931; «Валя», 1938). С тридцатых годов привычный «тупица из народа» всё больше и больше облагораживается, поэтому его речь уже не так изобилует неправильными конструкциями. В некоторых рассказах автор полностью избавляется от стилистически сниженной лексики («Страдания молодого Вертера», 1932). На место алогизмов и парадоксов приходят приёмы экспрессивного стиля («Страдания молодого Вертера», 1932; «Веселая игра», 1937; «В трамвае», 1937; «Поминки», 1937 и др.).
Тематика рассказов и психологический образ рассказчика
Многие рассказы Зощенко двадцатых годов пронизаны экзистенциональной невозможностью успокоения: герои как будто боятся своего счастья, бегут от него или же их преследует фатальное невезение, разрушающее ту зыбкую гармонию, которой им удалось добиться на непродолжительное время. Так, в рассказе «Богатая жизнь» (1923) кустарь-переплетчик Илья Иванович Спиридонов выигрывает пять тысяч рублей золотом, но, обезумев вначале от невероятного везения, в итоге не понимает, как же распорядиться своим богатством, и, не сопротивляясь, пасует перед обстоятельствами. Не в силах справиться с алчными родственниками, которым не дает покоя крупная сумма, Спиридонов в отчаянии восклицает: «Эх, лучше бы мне и денег этих не выигрывать!»26, - путая таким образом причину со следствием (излюбленный приём писателя, показывающий алогизм мышления персонажа). Однако, словно герой эпохи романтизма, который устремлялся к своей мечте, заведомо зная, что этот абсолютный идеал недостижим, трагикомический рассказчик Зощенко парадоксальным образом опять ищет то, что ещё так недавно принесло ему разочарование. «А чего это самое… Розыгрыш-то новый скоро ли будет? Тысчонку бы мне, этово, неплохо выиграть для ровного счета…»27, — растерянно мямлит Спиридонов в финале, и рассказчик никак не комментирует эту психологическую странность, ограничиваясь скупыми ремарками («одернул галстук», «торопливо пошёл к дому»). Герой рассказа «Беда» (1923), Егор Иваныч Глотов, два года копит на лошадь и, раздираемый желанием разделить с кем-нибудь свою радость, в день долгожданного приобретения пропивает покупку с малознакомым земляком. Писатель наделяет героев эмоциональностью, сильным стремлением к достижению цели, но совсем отказывает им в силе духа, непреклонности и независимости. В ранних рассказах автор часто беспощаден к персонажам, наказывает их за нерешительность и душевную расхлябанность. Финальный сдавленный крик души крестьянина Глотова вызывает лишь грустную жалость, смешанную с недоумением: «Как же это? Два года ведь солому зря лопал… За какое самое… За какое самое это… вином торгуют?..»28. Такой герой не просто заблудился в жизни – прежде всего он потерялся в самом себе. Он стоит, разочарованный и поверженный и лишь обескураженно разводит руками, и автор даже не намекает в подтексте, что же именно может ему помочь.
Классический пример сказа – рассказ «Верная примета» (1924) продолжает тему невозможности счастья и неизбежности неудачи. Невезучий по жизни вдовец Петрович мечтал найти запечённый в кренделе серебряный гривенник, но, улыбнувшись, фортуна тут же жестоко расправляется с несчастным: «Сунул Петрович палец в рот – вытащить хотел, да от радости, как рыба, вздохнул внутрь и поперхнулся. И проглотил гривенник <…> К вечеру он заболел и через два дня помер в страшных мучениях»29. Приведенный пример доказывает, что все без исключения рассказы Зощенко можно называть комическими только с очень большой натяжкой: сатиры как критики неприглядных явлений жизни в «Верной примере» нет совсем – объектом изображения становится не прогнившая среда, а внутренний мир человека, а точнее, его роковые взаимоотношения с жизнью, иррациональное невезение. Финальные слова рассказчика пронизаны холодным черным юмором: «А хоронили Петровича по гражданскому обряду и без попов. В этом отношении Петровичу поперло». Пафос повествования в конечном итоге трагический.
Тем не менее приблизительно с 1924-ого года Зощенко добавляет к образу рассказчика больше психологических штрихов и наконец пытается объяснить причины фатальной неустроенности своего героя. Так, в рассказе «Плохой обычай» (1924) больной человек, преисполненный благородных чувств, решает материально отблагодарить медицинский персонал. Однако потенциально хороший поступок уже выглядит как взятка, когда об этом заводит разговор сам фельдшер: «Заработки, говорит, невелики, но которые интеллигентные больные и хотя бы при смерти, норовят непременно в руку сунуть»30. Тем не менее благодушный пациент не отступает от своего намерения, что приводит его в конце концов к череде «испытаний»: «За день раз десять или пятнадцать припрётся он к моей кровати. То, знаете ли, подушечки поправит, то в ванну поволокёт, то клизму предложит поставить. Одними градусниками замучил он меня, сукин кот. Раньше за сутки градусник или два поставит — только и всего. А теперь раз пятнадцать. Раньше ванна была прохладная и мне нравилась, а теперь набуровит горячей воды — хоть караул кричи». Герои ранних рассказов парадоксальным образом бегут от традиционного в обществе понимания спокойной и комфортной жизни, боятся любых изменений, поэтому даже прохладная ванна кажется им идеальной. Они цепляются за свой несовершенный мир как за единственный оплот существования и, самое главное, отказываются смотреть на него и себя критическим взглядом. Но ещё важнее мысль о том, что подлинное счастье и гармония невозможны в мире, действующем по несправедливым законам. Рассказчик, поражающийся в начале своей истории, что «какой-нибудь паршивенький человек» имеет право на достойный уход и помощь, не отличающий благодарность от взятки, не награждается автором гармонией и счастьем. Только лишь последние, пронизанные горьким сарказмом слова отставляют надежду на его духовное перерождение, однако этот трагикомической смысл «морального вывода» принадлежит уже, скорее, самому Зощенко – необразованный и не очень умный рассказчик вряд ли способен осознать свою непроизвольную игру слов и сатирические алогизмы; можно сказать, что он шутит поневоле, совершенно случайно, и для него самого этого комического плана как будто не существует: «А теперича снова идёт всё по-прежнему: градусники ставят один раз, клизму по мере надобности. И ванна снова прохладная, и никто меня больше не тревожит. Не зря борьба с чаевыми происходит. Ох, братцы, не зря!».
Герой рассказов двадцатых годов пассивен, он только констатирует некрасивые факты, но на настоящий бунт против несправедливости не решается. Если он и жалуется, то всегда на других, на внешние обстоятельства, до причины которых ему совсем не хочется докапываться. Посмотреть же критически на самого себя герою совершенно не приходит в голову. В рассказе «Диктофон» (1925) устройство для записи оказалось виновато в том, что «неприспособленно к резким звукам»31, а именно к выстрелу нагана, который попытались записать «восхищенные зрители». Пожалуй, этот рассказ – один из самых ярких примеров разоблачающей сатиры на невежество и пошлость. Это глубоко печальное в своей основе произведение о людях, которые не нашли диктофону другого применения, кроме как выкрикивать в него непристойные слова, и здесь даже нет намека на сочувствие от автора. Может быть, персонажи Зощенко всегда терпят нищету и неудачи именно потому, что пока ещё не доросли до прогресса? Не получилось насладиться плодами цивилизации и герою в рассказе «Телефон» (1926), хотя здесь можно проникнуться к нему сочувствием и даже симпатией, ведь виноватым оказывается не грубость и невежество, а фатум.
Зощенко устами героев повествует о несовершенствах жизни, но его рассказчик никогда не задаётся вопросом, как же можно избавиться от этих проблем, — ему легче смириться или убежать, чем протестовать и докапываться до истины («Кризис», 1925; «Прелести культуры», 1925; «Баня», 1925 и др.). Трагизм подобных рассказов заключается именно в том, что позитивной программы мы в конце не увидим. Кажется, что несчастный мужик просто обречен нести на своих плечах груз бытовых неурядиц и поражений, а потом автор в последних строчках только скажет, что он «Доехал до Ленинграда. Вылез. Выпил из бака кружку воды и пошел, покачиваясь»32 («Пассажир», 1925). Даже неожиданное везение героя в конечном итоге становится иллюзорным и не приносит подлинной радости, так как оказывается не чем иным, как следствием недостатков, изъянов, иногда даже общественных преступлений. Так, в рассказе «Тормоз Вестингауза» пьяница Володька Боков, подстёгиваемый аморальным попутчиком, на спор останавливает поезд с помощью ручного тормоза и издевательски радуется, когда состав продолжает движение как ни в чем не бывало: «Я ж и говорю: ни хрена мне не будет. Выкусили?»33. Рассказчик, передающий эту историю, только обмолвился вначале, что «главная причина, что Володька Боков маленько окосевши был», но у него не возникает и мысли обратиться с жалобой на неисправность тормоза. Истинная критика от автора — в самом показе этой абсурдной ситуации «поразительного везения», за которым герой не хочет видеть халатности и безответственности.
Часто герой отличается не только безволием, но и самоуничижением. Он не понимает ценности жизни и тем более не осознаёт своего предназначения. Алогизм мышления такого персонажа становится следствием его глубокого несчастья, хотя сам герой может этого даже не осознавать: «Вообще говоря, все приходит в свою норму. Прямо помереть приятно»34 («Суета сует», 1926). Образ рассказчика, восхищающегося современными церковными обрядами и искренне благодарящего за то, «что не подох я в двадцатом году», написан Зощенко средствами черного юмора, но горечи здесь больше, чем сарказма. И самым печальным становится то, что сам рассказчик даже не задумывается о безысходности такого мышления — для него такое положение дел совершенно нормально. Если «маленький человек» Пушкина и Гоголя осознавал свою трагическую ничтожность в социальной иерархии, но вместе с тем всё же не отказывался от своего стремления к счастью и предпринимал какие-то попытки, чтобы его достичь, то у Зощенко двадцатых годов этот тип получает принципиально иное преломление: «маленький человек» уже сжимается до букашки, теряет (или не обретает вовсе) какие бы то ни было духовные ориентиры, понятие достоинства ему не ведомо: «И гуляют они, ну, прямо, как простые смертные. Не гнушаются. Прямо так и прут под ручку по общему тротуару»35 («Административный восторг» [1927]). И самое страшное: герой Зощенко относится к смерти с циничным безразличием: «Серегин жилец – инвалид Гусев – помер с испугу. Его кирпичом по балде звездануло»36 («Дрова» [1926]). В этом полном отсутствии сочувствия, отсутствии даже намека на какое-то участие или хотя бы смущение при упоминании о трагических потерях прослеживаются истоки неведомого эпохе романтизма и реализма приёма — исчезновение положительного идеала. Если в реализме эту роль нравственного судьи мог иногда брать на себя сам повествователь, то Зощенко избавляется не только от персонажа-резонёра, но и от всеведущего, комментирующего поступки автора.
Однако в тридцатые годы образ протанониста претерпевает радикальные изменения. Меняется в целом сама тематика рассказов. У героя появляется всё больше и больше автобиографических черт, и если раньше редкое присутствие автора ограничивалось лишь эпизодической ролью (рассказ «Больные»), то теперь альтер-эго писателя находит воплощение именно в образе рассказчика. Так, в произведении «Весёлая игра» (1937) рассказчик эмоционально вступается за униженного человека с немыслимой для раннего Зощенко искренней патетикой: «Я не знал, что это ваш шофер. Я думал, что это ваш приятель. Я не позволил бы вам устраивать такие номера»37. Не осталось и следа от пассивной позиции героя двадцатых годов — теперь это человек интеллектуального труда, он готов активно преобразовывать действительность, открыто бунтовать. На вопрос безнравственного грубияна «а вы что за птица?» повествователь отвечает прямо и просто: «Я про вас статью напишу».
Впервые герой Зощенко начинает рассуждать о морали, доброте, душе («Я бреду с развороченной душой» [«Страдания молодого Вертера», 1932]; «…пусть ваша гнилая душа передернется перед напечатанными строчками» [«Весёлая игра», 1937]; «...и душа у меня очень восторженно воспринимает каждую краску, каждый шорох и каждый отдельный момент»38 [«В трамвае», 1937]), неожиданно начинает видеть красоту. Впервые смело осуждает грубость. Теперь рассказчик способен к глубокой эмпатии, его интересы перемещаются из материальной сферы в духовную: «Засим я подумал, что не худо бы и на человечке что-нибудь мелом выводить. Какое-нибудь там петушиное слово: «Фарфор!», «Легче!» Поскольку человек – это человек, а машина его обслуживает»39 («Поминки», 1937). Рассказчик уже не просто безучастный или циничный протоколист событий — теперь герои его повествования приходят к нему за советом, он становится способным на моральный вывод, совпадающий с мнением самого автора. «Вот если бы тебя завод пригласил на вечер его памяти и оттуда тебя бы выкурили и назвали чужим – вот это было бы удивительно. И в этих тонкостях следует всегда разбираться. Но что касается их, то они с тобой поступили грубо, нетактично и, я бы сказал, некультурно», — безымянный рассказчик даёт наставления выгнанному с поминок работнику, проявляет милосердие, помогая восстановить душевное равновесие («Теперь я понимаю, в каком смысле они меня назвали чужим. И все остальное меня теперь не волнует»), а затем дарит приятелю ... книгу! Немыслимый поступок для героя рассказов двадцатых годов.
Один из самых лиричных образцов этого этапа – лирическая зарисовка «В трамвае» (1937). Это повествование о возвышенных чувствах, столкнувшихся с приземлённой действительностью. И если в ранних рассказах эта конфронтация чаще всего уходила в подтекст, ведь сам рассказчик по духовным своим качествам сливался с окружающей обстановкой, то теперь конфликт прямолинеен — восторженный повествователь не боится противопоставить себя пошлости. Однако было бы ошибочно утверждать, что герой превращается в некого морализаторствующего апологета нравственности: и в тридцатые годы Зощенко не избавляется от модернистских приёмов умолчания — установка на показ образов и ситуаций, а не на их оценку по-прежнему сохраняется («В трамвае», 1937; «Валя», 1938 и др.). Случаются и возвращения к прежним психологическим чертам образа: несмотря на приобретенную в тридцатые годы смелость, активность гражданской позиции и возвышенность духовных устремлений, иногда рассказчик сохраняет свойственную ему отстранённость, а борьба с несправедливостью ограничивается лишь бездейственным возмущением — увы, герой всё так же может выбрать бегство как лекарство от своих проблем («История болезни», 1936).
Выводы
Сказ в рассказах Михаила Зощенко предполагает большую дистанцию между автором и рассказчиком. В некоторых случаях мы можем говорить о полном несовпадении позиции автора и его повествователя из народа. Однако писатель может быть непоследовательным: иногда симпатизировать герою, иногда отстраняется от него. Принципиальным остаётся полное отсутствие дидактики.
Чаще всего нравственная позиция рассказчика прямо не сформулирована, поэтому именно особенности его речи (например, эпитеты, которыми он наделяет героев своего повествования) становятся мерилом авторской оценки.
Образ рассказчика представлен в двух главных ипостасях: рассказать о случае из своей жизни (рассказчик-персонаж) или же только передать историю (рассказчик-протоколист, наблюдатель). Во втором случае герой почти всегда не комментирует события.
Основной приём комического в рассказах — это острая сатира в подтексте. Несмотря на кажущуюся простоту формы, у произведения всегда есть двойное дно, так как вывод рассказчика в большинстве случаев не совпадает с истинным заключением автора. Част приём умолчания: пассивная реакция героя на неблаговидные поступки оказывается завуалированной критикой от автора, выбирающего модернистское самоустранение.
Главный мотив ранних рассказов – быстрая потеря обретенного счастья, тотальное невезение и беспомощность героя перед обстоятельствами. Фатальное настроение: инициатива приводит к наказанию.
Психологический облик рассказчика 20-х и 30-х годов различен. В ранних рассказах это потерянный, грубый, часто разочарованный человек, который тем не менее пытается идти в ногу со временем. Однако за формой он не видит сути. Основные сквозные его черты: глупость, невежество, инфантильность, беззащитность перед обстоятельствами, бесцельность существования, потерянность, тоска, непонимание порочности системы. В 30-ые годы на смену этим особенностям приходит восторженность, патетика и даже романтизм. В рассказах все чаще появляются автобиографические детали, касающиеся прежде всего профессии рассказчика. Теперь это репортёр, фельетонист, журналист.
Также я озвучила свои мысли здесь: https://www.youtube.com/watch?v=H87sTltVwN0&t=2539s
Список литературы
1. Попов В. Зощенко [Электронный ресурс]. – Режим доступа: (дата обращения 03.08.2020).
2. Зощенко М. Медик / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.1. – 2008. 312 с.
3. Там же.
4. Зощенко М. Шапка // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. С. 91-92.
5. Зощенко М. Актёр // Там же. C. 21-23.
6. Зощенко М. Кража / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.4. – 2008. 22 с.
7. Там же.
8. Зощенко М. Отчаянные люди / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.2. – 2008. 173 с.
9. Зощенко М. Иностранцы // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. 96 с.
10. Зощенко М. Актёр // Там же. 21 с.
11. Зощенко М. Папаша // Там же. 36 с.
12. Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе: Сб. ст. / Сост. и подгот. текста И. Ямпольского; Вступ. ст. Г. Бялого. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1969. 319 с.
13. Зощенко М. Иностранцы // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. 97 с.
14. Зощенко М. Дрова / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.2. – 2008. 5 с.
15. Зощенко М. Кража / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.4. – 2008. 22 с.
16. Зощенко М. Больные // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. 95 с
17. Там же. 93 с.
18. Зощенко М. Пассажир // Там же. 27 с.
19. Зощенко М. Прелести культуры // Там же. 44 с.
20. Зощенко М. Кризис // Там же. 39 с.
21. Зощенко М. Землетрясение // Там же. 108 с.
22. Там же. С. 106-108.
23. Зощенко М. Страдания молодого Вертера // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. 135 с.
24. Там же.
25. Зощенко М. Именинница // Там же. 101 с.
26. Зощенко М. Богатая жизнь / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.1. – 2008. 341 с.
27. Там же.
28. Там же. 268 с.
29. Там же. 345 с.
30. Зощенко М. Плохой обычай [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.ru/RUSSLIT/ZOSHENKO/rasskazy.txt (дата обращения 03.08.2020).
31. Зощенко М. Диктофон / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.1. – 2008. 316 с.
32. Зощенко М. Пассажир // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. 29 с.
33. Зощенко М. Тормоз Вестингауза // Там же. 34 с.
34. Зощенко М. Суета сует / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.2. – 2008. 198 с.
35. Зощенко М. Административный восторг // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. 78 с.
36. Зощенко М. Дрова / Собр. соч. М. М. Зощенко. В 7 т. М. : Время, 2008. – Т.2. – 2008. 6 с.
37. Зощенко М. Весёлая игра // В сб.: Уважаемые граждане: избранные рассказы (1923-1938). СПб.; М.: Речь, 2017. 201 с.
38. Зощенко М. В трамвае // Там же. 182 с.
39. Зощенко М. Поминки // Там же. 213 с.