Несколько слов о символизме

    
   Об авторе: доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы ГОУ ПГУ им. Т.Г. Шевченко (Тирасполь, Молдова).               

               
             
«Как  определить  точнее  символическую  поэзию?  Это  поэзия,  в  которой  органически, не  насильственно, сливаются  два  содержания: скрытая  отвлеченность  и  очевидная  красота  сливаются  так  же  легко  и  естественно, как  в  летнее  утро  воды  реки  гармонически  слиты  с  солнечным  светом».
                К.Д.Бальмонт


Новая  русская  поэзия  развивалась  под  знаком  влияния  французских  символистов,  общие  принципы  эстетики  которых  сложились  в  творчестве  А.Рембо, П.Верлена, С.Малларме.  Теория  символизма —интуитивное   постижение  мирового  единства  через  обнаружение  «соответствий», убежденность  в  способности  поэта  постигать  абсолютные  основы  языка  мира — восходит  к  романтизму,  идеалистической  философии  А.Шопенгауэра,  к  идеям Ф.Ницше.  Вдохновителем   русских  символистов  был  В.Соловьев.
Теоретические основы русского символизма тесно свя¬заны с эстетикой Владимира Соловьева. Ее положения, от¬меченные образной метафизичностью, казались необычайно цельными, хотя и несколько противоречивыми. Этому нема¬ло способствовало многогранное дарование автора: он был богослов, философ, поэт, публицист, критик, оратор; мистик-аскет оригинально сочетался в нем со свободным мыслите¬лем, борцом за свет в простор идеи. Собственно, и наруж¬ность у него была в высшей степени яркая, благородная, напоминающая лик Христа.
 В конце 70-х годов мо¬лодой ученый сблизился с Достоевским и произвел на него впечатление своей богословской мыслью, что нашло отра¬жение в религиозно-философской концепции романа «Братья Карамазовы» (в частности, в «диалектике» Ивана Карама¬зова). В свою очередь, встречи с Достоевским повлияли на развитие умонастроения Соловьева: его статьи «Общий смысл искусства» (1890) и «Красота в природе» (1899) яви¬лись углубленным обоснованием крылатого изречения князя Мышкина «красота спасет мир».
Соловьевская космогония складывалась в христианско-платоническом свете. Идеальное, традиционно-евангельское органично соединялось в ней с умозрительной мистикой мыслителей — Б. Спинозы, Г. Лейбница, И. Канта, Ф. Шел¬линга. Конечной целью человеческой истории, а равно и истории мироздания объявлялось некое «положительное единство», или состояние, к которому приблизится мир, «преодолев» в себе косную вещественность, время, простран¬ство, смерть.
 «Вещественное бытие может быть введено в нрав¬ственный порядок чрез свое просветление, одухотворение, то есть только в форме красоты» [6;15].
Весь мировой процесс рассматривается как абсолютное художественное дело, истоки которого скрыты в космосе, а продолжение перенесено в человеческое ис¬кусство. Посреднический долг поэта и заключается в том, чтобы, приобщившись к вер¬ховной идее, спасти земную красоту от разрушения, ввести ее в порядок вечности. Для этого ему суждено совершить «три подвига»: оформить красотою косный материал (под¬виг Пигмалиона), победить нравственное зло (подвиг Персея) и вывести красоту из круга смерти (подвиг Орфея). Словом, поэт — это вдохновенный творец, который черпает свои мотивы из бездомных глубин мироздания и увековечи¬вает их в земной, условно-образной форме; он служит не¬тленной, божественной красоте и через нее — божественной истине и добру, постигая тем самым триединое начало выс¬шего животворящего духа (разум, волю, чувство).
Творец  в  понимании  символистов  должен  являться  в  мир  как   личность,  которая  должна  преобразить  мир,  создать  свою  модель  мира.   
Русскому  символизму,  как  эстетическому  выражению  настроений  декаданса,  так  и  не  удалось  создать  единой  концепции  творчества.  Об  этом  свидетельствуют  и  противоречия  в  самой  художественной  теории  символизма  и  полемика  по  теоретическому  обоснованию  нового  направления  в  искусстве. «Символизм  уже  и  невосстановим  до  конца  и,  главное,  непостижим  как  явление  только  литературное. …он  не  был  «художественным  течением»,  школой,  а  был  жизненно-творческим  методом,  который  тем  полнее  оказывался  применен,  чем  жизнь  и  творчество  были  в  том  или  ином  случае  теснее  сплавлены», —  писал  В.Ходасевич  в  работе  «О  символизме» [7;546]. То  есть  он  утверждает, символизм  это  не  литературное  направление,  а  стиль  жизни,  что  настоящим символистом  может  называться  только  тот  поэт,  у  которого  «связь  жизни  и  творчества…сильна,  неразрывна».  «Символистов  «чистой  воды»…мало.  Но  людей, так  или  иначе вовлеченных  в  круг  символизма…больше» [27;544].  Символизм,  по  мнению  Ходасевича,  еще  не  изучен, не  установлено  даже,  что  такое  символизм.  Но  разные  литературоведы  дают  свою  концепцию  этого  течения.
   Современный исследователь М. Л. Гаспаров дает объясне¬ние художественной теории и литературной практики символизма: «Какое слово из традиционного терминологического репертуара естественно напрашивалось для обозначения ново¬го приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» оз¬начало «многозначное иносказание», в отличие от «аллего¬рии», однозначного иносказания. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов. Классиче¬ским запасником символов для европейской культуры было Священное Писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Ду¬ха, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, «тайноречие пророков», невзгоду, богатство мира сего, плотское на¬слаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень по¬влиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом. Применимое к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак «несказуемых» небесных истин. Отсюда и раскол среди худож¬ников: поэты Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понима¬ние слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), а Вяч. Иванов, Белый и Блок — «духовное» [1;132].
Лосев  в  работе  «Логика  символа»  пишет:  «Одно из  довольно  значительных  течений  в  литературе  и  искусстве  конца  19 – начале  20 веков  именовало  себя   символизмом,  а  его  представители  называли  себя  символистами.  Это  направление  понимало  символ  как  мистическое  отражение  потустороннего  мира  в  каждом  отдельном  предмете  и  существе».  Сам  же  ученый  считает,  что  «символ  есть  отражение  действительности. Символ  в  самом  широком  смысле  слова  есть  такая  конструкция,  которая  функционирует  как  указатель  на  нечто  иное,  чем  она  сама».
Самое,  на  наш  взгляд,  полное  и  точное  определение  понятия  «символ»  дает  Вячеслав  Иванов:  «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найден¬ного ключа. Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.
Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нис¬ходящее из божественного лона, и символ,— по слову Симеона о Мла¬денце Иисусе,— arjueiov avxiXeyouevov, «знак противоречивый», «пред¬мет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нис¬ходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом — другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства», — писал Вячеслав  Иванов[4;143].
Он считал, что истинное символическое искусство прикасается к области религии, по¬скольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве как о величинах, находящихся в некотором взаимоотношении.
 Символическая концепция поэтического языка, по мне¬нию ее авторов, восстанавливала истинное, «магическое» его предназначение.
             В слове-символе  в отличие от прозаического  запечатлена сущность мира, таинственное единство его чувственных про¬явлений и сверхчувственных откровений. 
   Истоки своего лирико-философского «тайноведения» сто¬ронники новой школы связывали с народной поэзией и ми¬фологией. Символ, по  мнению Вяч. Иванов, возникает как «дина¬мическая разновидность веры у первобытных людей; он за¬мешан на «философии тождества» природы и духа. Устные легенды, предания, сказания, сохранившие в идеальной форме древние верования, сделались его есте¬ственной питательной средой» [5;143]. 
Символ есть внутреннее слово в слове внешнем: им мо¬жет оказаться любое общепринятое слово или словосочета¬ние, если они перестанут быть «равными себе по логическо¬му объему и содержанию» и сделаются «эхом иных звуков».  Например, Вяч. Иванов читал стих Лермонтова «Из-под та¬инственной холодной полумаски звучал мне голос твой...» в символическом ключе, настаивая на том, что в нем гово¬рится не о встрече на маскараде, как имел в виду автор, а о мистическом обнаружении «Вечной женственности». Так же символисты зачислили в свой лагерь не только Лермонтова, но и Данте, Эдгара  По, Ибсена, Тютчева и Бодлера.
Символизм, следуя постулатам идеалистической и мисти¬ческой философии, провозгласил параллелизм двух миров: за миром «феноменов», т.е. реальных, данных чувственному опыту явлений, предлагалось провидеть мир «ноуменов» — мир духовных сущностей, недоступных ни чувственному, ни рассудочному познанию. Валерий Брюсов в статье 1902 года «Ненужная правда» формулирует идею символизма: «Предмет искусства всегда в мире сущностей». В статье «Искусство или жизнь» он утверж¬дает цели нового стиля — запечатлевать «мгновенные прозре¬ния» подлинного познания вещей, а в статье «Ключи тайн» выдвигает программное положение символизма: «...искусство есть постижение мира не рассудочными путями» [1;133]. Он определяет символизм как «поэзию намеков».
Символисты стремились ослабить логическое содержание слова, создать новые ассоциативные значения. Поэтический эксперимент Вяч. Иванова отличался интересом к старосла¬вянской лексике, неологизмам, речевым формам и оборотам, часто непонятным без объяснения. В. Брюсов задался целью «развоплотить» слово, чтобы оно утратило реальный смысл. А. Блок стремился создать сложные словесно-музыкальные построения. К. Бальмонт обнаруживал самостоятельное смыс¬ловое, «сокровенное» значение даже в отдельном звуке.
Символ разрушает границы между материальным и духов¬ным, конкретным и абстрактным. Его цель — разорвать круг предметной самозамкнутости, приумножить полноту призна¬ков и качеств бытия. Поэтический символ, высвечивая не слу¬чайные совпадения смыслов, обращается к идеальным сущ¬ностям первообразов, обнаруживает единство абстрактных идей и предметов. Символисты искали слияния поэтического «я» с «ду¬шою мироздания».
  Мережковский выде¬лял «три главных элемента нового искусства: мистическое со¬держание, символы и расширение художественной впечатли¬тельности». Он  по-своему  перетолковывает идею подвига — в  духе религиозного смирения.  Мир, погрязший «во тьме» страдания, спасет лишь «кроткая любовь», только она может толкнуть человека на подвиг. Истина жизни для Д.Мережковского воплощена прежде всего «в страдальческом образе распятого Христа».
По-иному мотив жертвы использовал через десять лет Горький в легенде о Данко («Старуха Изергиль»,1895). Любовь Данко к людям действенна, в ней нет места слащавой «кротости». Герои ранних рассказов Горького—натуры вообще страстные, не желающие мириться с условиями среды.
  В творчестве Брюсова объединились две тенденции: созна¬тельное стремление к эксперименту, обновлению и столь же сознательное тяготение к традиции, к художественному опы¬ту прошлого. Лишенному печати индивидуальности, «бесстильному», по выражению Брюсова, искусству 1880-х годов и была проти¬вопоставлена декадентская культура («декадентский стиль»). Тема сама по себе должна привлечь внимание читателей, стать знаком новой поэзии, считал поэт. Художник не познает никакой объективной истины: добра, зла и т.д. «Цель творчества —самопостижение», выражение своих «глубинных чувств, которые «безмолвны». «Нет низменных чувств, и нет ложных», — заключает Брюсов[5;54].  Отсюда непривычный для русской поэ¬зии тех лет эротизм, экзотичность ситуаций, гипертрофиро¬ванный эгоцентризм.  Человек   - это  пуп  Вселенной
В своих эстетических взглядах Брюсов расходился с Мережковским, который отказался от идеи преобразования мира через красоту и обратился к христианству, в котором увидел не только утешение, но и духовную мощь. Он взглянул на крест как на меч; недаром одну из частей книги он назвал евангельскими словами: «Не мир, но меч». Христос Распятый, или Христос Грядущий, сделался покровителем поэта в достижении той его творческой цели, к которой он раньше стремился прийти через кротость Будды, веселье олимпийцев, «соблазны» Леонардо да Винчи. Стержневым мотивом «Собрания» стали строки:

Дай нам крылья, дай нам крылья,
Крылья духа твоего!

Мережковский глубоко отдавался вере, Брюсов—безверью. В начале 1908 года он писал Е.А.Ляцкому: «Для меня трансцендентное  есть абсолютно непостижимое, и всякого суеверия я чужд совершенно» [5;51]. «Совершенно закрыт для меня мир Библии. Из этой области я не написал ни одного стихотворения» – признавался Брюсов М.Волошину  [3;414]. 
Мистическое «познание мира», «жажда бесконечного», «мятущийся хаос  затаенных, внутренних противоречий», говоря словами Эллиса,— типичнейшая черта всего старшего поколения символистов. Эти противоречия неизбежно возникали как следствие попытки преодолеть действительность «творимой легендой». Брюсов же постоянно стремился осмыслить реальный мир: бесконечное разнообразие форм человеческого бытия, мышления, поведения в самых различных веках и странах. Он никогда не создавал «творимых легенд», противопоставленных «тьме» жизни, никогда не искал утешения в «иномирном». В этом мы видим отличие взглядов Валерия  Брюсова от мировосприятия Максимилиана Волошина, который ввел «творимую легенду» даже в свой быт – легенду  о  сказочной  стране  Киммерии  и  о  самом  себе  как  ее  хозяине,  царе.   
Важнейшие символистские идеи А. Белого — вера в интуицию,  творческое безумие как преодоле¬ние реальности, тема священной любви.  Основой художественной практики и теоретических взгля¬дов А. Белого стали индивидуализм и субъективизм. Поэт воспринимает искусство как продукт первичного интуитивно¬го музыкального «духа», который является плодом инту¬иции, в отличие, например, от реального опыта, который есть проявление логического духа и, следовательно, порождение интеллекта.  А.Белый  признается,  что  так  и  не  нашел  для  себя  четкого  определения  символизма.  Он  говорит,  что  это  все  равно, что  «дать  росчерком  пера  теорию  творчества».  Белый  пишет:  «…символ,  может  быть,  и  не  стал  бы  центральным  в  моем  круге  идей;  но  об  образах,  меня  пленявших,  говорили  в  годы  моего  отрочества:  «Это —  символы».  Их  бранили;  и  этого  было  достаточно,  чтобы  слово  «символ»  появилось  на  моем  знамени» [2;132].    
М. Гаспаров,  обращаясь  к  читателям, дает  очень  важный  совет: «Не следует заранее искать в стихах иносказа¬ний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зре¬ния здравого смысла, следует понимать именно так... читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочитать то, ко¬торое ближе его духовному складу или настроению, подчинять этому истолкованию... как можно больше образов и мотивов стихотворе¬ния, но все время помнить, что это предпочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование…  вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания» [1;137].
  Символисты считали, что их творчество доступно лишь посвященным,   поэтому они и пишут для избранных и  не рассчитывают  на  понимание масс.
Я — раб моих таинственных
Необычайных снов...
Но для речей единственных
Не знаю здешних слов.
(3. Гиппиус)
 Символисты относились к поэзии как к священному таинству. Их сочинения предназначались для тех, кто «слышит песнь и слышит отзвук». Словно предвос¬хищая это требование, Е. Баратынский писал в свое время: «Немногим избранным понятен  язык поэтов и богов...»
М. Волошин в статье  «Заметки  1917  года»  пишет:  «Глубоко  ложен  принцип  «искусство  для  всех. …Искусство  никогда  не  обращается  к  толпе,  к  массе,  оно  говорит  отдельному  человеку,  в  глубоких  и  скрытых  тайниках  его  души… Искусство  должно  быть  для  каждого,  но  отнюдь  не  для  всех.  Только  тогда  оно  сохранит  отношение  индивидуальности  к  индивидуальности,  которое  и  составляет  смысл  искусства».  А дальнейшая  «жизнь художественного  произведения  и  его  воздействия  совершенно  независимы  от  воли  и  планов  его  создавшего. Самосознание  произведения  искусства  в  душе  народной  есть  факт  более торжественный  и  важный,  чем  акт  творчества.
Конечная  цель  искусства  в  том, чтобы  каждый  стал  пересоздателем  и  творцом  окружающей  природы,  будь  он  творцом  или  ступенью  самосознания  художественного  произведения».  И  «…по  существу  своему  символизм  ясен  и  прозрачен,  и  если  он  является  иногда  запутанным  и  темным,  то  это  не  вина  символизма,  а  вина  либо  плохого  поэта,  либо  невнимательного  читателя» [3;446].
Таким образом, символизм как явление литературы представляется настолько многогранным, что его восприятие зависит от субъективных факторов, от объективной общественной ситуации, в которой оказывается субъект познания



                Список литературы
1. Альбеткова Р. И. Русская  словесность. М., Дрофа, 2004.
2. А.  Белый.  Начало  века.  Серия  литературных  мемуаров.  М.,  «Художественная  литература»,  1990.
3. М. Волошин.  Лики  творчества.  Ленинград, «Наука», 1988;
4. Вячеслав  Иванов. Родное  и  вселенское. Москва, «Республика», 1994
5. И. Машбиц-Веров. Русский  символизм  и  путь  Александра  Блока. Куйбышевское  книжное  издательство, 1969;
6. Н.И. Неженец. Русские  символисты. Литература. Москва, «Знание», 1992;
7. В. Ходасевич.  Колеблемый  треножник.  М.,  Советский  писатель,  1991.