УДК 339.138
ББК 83.3(2)
Л 64
Автор-составитель:
С. М. Заяц, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы ГОУ ПГУ им. Т.Г. Шевченко (Тирасполь, Молдова).
Рецензенты:
Э.А. Радь, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы ФГБОУ ВО "Башкирский государственный университет" (Стерлитамакский филиал).
И.М. Руснак, ст. преподаватель кафедры общеобразовательных дисциплин БПФ ГОУ «ПГУ им. Т.Г. Шевченко».
Л 64 Литература Серебряного века в лицах: Учебное пособие/Сост. С.М. Заяц - Москва, 2018.-143 с.
Учебное пособие посвящено исследованию творческой индивидуальности, ее философским исканиям, духовному становлению в контексте историко-литературного процесса конца ХIХ – начала ХХ в. Прослеживается в историко-культурном контексте порубежной эпохи эволюция творческой личности. Показан творческий процесс представителей Серебряного века, воплощенный в поэтическом действии, что способствует более полному эстетическому и личностному восприятию эпохи современному читателю.
Учебное пособие адресовано студентам-филологам, учителям словесности, старшеклассникам и всем тем, кто интересуется литературой Серебряного века.
УДК 339.138
ББК 83.3(2)
Рекомендовано НМС
ПГУ им. Т.Г. Шевченко
© С.М. Заяц, составление, 2018
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение 3
Глава I Многоликость литературы Серебряного века. Истоки и смыслы литературы порубежной эпохи 3
Глава II Поэты-символисты 3
Глава III На стыке символизма и неореализма 3
Глава IY Поэты-акмеисты 3
Глава Y Писатели-реалисты 3
Заключение 3
Литература 3
Введение
Творчество русских мыслителей и поэтов Серебряного века наконец-то начинает пробивать себе дорогу через глубинные пласты русской культуры Серебряного века. Казалось, что в результате трагических событий начала ХХ века мы потеряли возможность свободного литературного, философского и культурологического поиска, был навсегда утрачен духовный феномен русской цивилизации. О.А. Жукова считает, что «нельзя говорить, что русская религиозно-философская мысль в ХХ веке не смогла выполнить своей задачи по осмыслению многообразных, социально-политических, духовно-нравственных и художественно-эстетических сюжетов. Напротив, оказавшись на цивилизационном разломе старого и нового миропорядка, в идейно-концептуальном плане она достигла, своего рода, «акме»». [3:6].
Свой русский лик во вселенскую мозаику культуры рубежа веков вписало множество представителей той блестящей, но и противоречивой эпохи. Можно сказать, что художественное наследие поэтов и писателей данного периода становится классикой, потому что, по словам В.В. Полонского, «достаточно развита метафорическая составляющая, нечто вневременное и невыразимое, имеющее отношение к вечному» [4:23].
Сегодня отечественная филологическая и философская наука все чаще и чаще обращается к представителям и творцам Серебряного века. Открываются для современного читателя творчество писателей и поэтов, без которых немыслимо представить русскую культуру и литературу, философскую мысль русской духовной цивилизации. Эта культура имеет глубокие исторические корни. Русская классическая традиция не с А.С. Пушкина началась и даже не с М.В. Ломоносова, а гораздо ранее.
Русская философская и богословская мысль начала свой тяжелый, но венценосный путь, когда познакомилась с творениями и трудами Святых и Равноапостольных Кирилла и Мефодия. Уже в IХ веке, находясь в Херсонесе, Константин Философ собеседует с русскими людьми, знакомится с «русскими резами», т.е. с русским алфавитом, которым пользовалась русская интеллектуальная элита. Это знакомство вылилось, в какой-то степени, в создании славянской азбуки, фундаментом которой явилось учение Христово.
Именно с приходом христианства на Русь мы можем говорить не о разрозненном русском самосознании, но о цельном смысле Бытия, ясном понимании, куда и к чему необходимо двигаться русскому духовному миру. В конце Х века русский мир вошел в классическую традицию, стал пить из византийского богословско-философского родника, приобщался к бессмертным творениям восточно-римского фотиевого Ренессанса. Мы стали частью православной традиции, впитав в свое образно-символическое сознание Предания Св. Отцов восточной Церкви. Мы стали неотъемлемой частью великой римской цивилизации, наследницей которой являлась Византийская империя.
Некоторые исследователи зачастую сетуют, что Русь приняла христианство из рук Восточно-Римской, Константинопольской церкви, забывая, что западный мир был совершенно не тот, каким он станет в знаменитую эпоху Возрождения, когда собственно можно говорить о величие западноевропейской цивилизации. Не лишним будет напомнить, что эпоха Возрождения началась со знакомства с эллинскими древностями.
Но эта древность всегда присутствовала на территории Византии. И поражение, и исчезновение с карты мира такого государства как Византия привело к массовой эмиграции греческой интеллигенции в Италию и Францию. Именно ей и обязана Западная Европа своему культурному расцвету, своим глубоким философским прозрениям.
Русская же духовная элита всегда находилась в творческом общении с эллинским миром, причем этот мир не был загрязнен варваризмом, как это пришлось пережить романскому миру, почти 500 лет содрогавшегося под ударами германцев. Более того, надо сказать, что вандалы практически разрушили вместе с готами латинскую цивилизацию. И кто знает, не прими готы христианство, что дальше было бы с римским миром.
Очевидно, что западная цивилизация была замешана на латинской традиции, но ее тестом был германский элемент, культурный уровень которого не мог соперничать с античной цивилизацией. Понадобится тысяча лет, чтобы произошло возвращение к истокам. Но и эти истоки были уже замутнены католической философией, на тесте которой родится протестантское богословие, начало скептицизма и атеизма.
Русь избежала философского фиглярничания Запада, потому что знала, что такое Истина. Ей не надо было задавать пилатовского вопроса, ибо у нее был точный и ясный ответ. Этот ответ запечатлен в сердечном делании нового человека во Христе.
Русская культура, приняв православное христианство, ответило бурной просветительской деятельностью Владимира Красное Солнышко и Ярослава Мудрого. Русская литература вышла на мировую арену ликом Святителя Илариона Киевского, четко обозначившего роль русского человека в мироздании. Только так, фундаментально, стал подходить русич к осмыслению своего мироположения. Не умствуя, были приняты заветы Св. Симеона Нового Богослова, говорившего о реальной встрече с Христом, Который есть Истина и Путь. И вот уже творят Новый мир Феодосий и Антоний Печерские, светильники русского православия. Кирилл Туровский читает удивительные по красоте и метафорической емкости проповеди, совершая в русских сердцах глубокий нравственный переворот; создается уникальное «Слово о Полку Игореве», сказавшего о Руси более всякого философа.
Пройдет два века и русская цивилизация осветиться удивительным светильником – преп. Сергием Радонежским, деятельность которого фактически воссоздаст русскую духовность, сильно ушибленную страшным монголо-татарским разорением. Как результат – русское Возрождение, явленное в творчестве преп. Андрея Рублева и его сподвижников. А какой великолепный слог у Епифания Премудрого. Его житие преп. Сергия наполнено немеркнущим светом, в нем запечатлена русская мечта о вере, надежде и любви. Величественный слог Св. Иосифа Волоцкого не мог родиться в литературной пустыне, его творчество – часть русской литературной традиции, как и знаменитые послания Ивана Грозного и Андрея Курбского.
«Слово Ивана Грозного было мощным орудием, – пишет современный литературовед А.П. Торопцев, - Во всяком случае он того желал как творец и как царь. Иначе не объяснить стилистической многосложности его посланий, с удивительной точностью выдержанных в каждом конкретном случае по тональности, словесному ряду, образности, по этносоциальной мотивации». [7:135].
А как образен и великолепен протопоп Аввакум. Его житие, им самим написанное, до сих пор будоражит сознание и совесть, непрестанно обращаясь к русской душе. Аввакумовская традиция живого и яркого слова оказала влияние на формирование русской классической традиции, на творчество М.В. Ломоносова, обладавшего аввакумовской твердостью в достижении своих энциклопедических целей.
Благодаря предшествующей классической традиции появились В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин, А.С. Грибоедов и А.С. Пушкин, воистину солнце русской литературы. Его свет озарил Н.В. Гоголя, из шинели которого, по образному выражению Ф.М. Достоевского, вышла русская литература, ее золотой ствол, от которого ввысь понеслась серебряная ветвь
Исследование творческой индивидуальности, ее философские искания, духовное становление в контексте историко-литературного процесса конца ХIХ – начала ХХ вв. – явление многоаспектное, предполагающее совокупность литературоведческого и философского осмысления, тем более, если это относится к личностям, творящих в переломную эпоху, каковой является эпоха рубежа веков. Показательно в этом смысле утверждение известного литературоведа Л. Долгополова: «Интерес и исследователей, и читателей к искусству конца XIX и начала ХХ века в последние годы резко возрос. Мы извлекаем из незаслуженного забвения имена и литературные группировки; восстанавливаем в правах эпизоды литературной жизни, еще в недавнем прошлом не слишком привлекавшие наше внимание. Искусство рубежа XIX и ХХ столетий обрисовывается перед нами во всей непростой и неоднозначной совокупности своей проблематики и творческих исканий. Мы начинаем понимать, что именно совокупность проблем, фактов личной и литературной жизни, перипетий и литературной борьбы, и создает то неповторимо сложное своеобразие, которое выявила и продемонстрировала перед всем миром русская литература в эти два ответственные и бурные десятилетия. Явившись завершением большого литературного периода, истоки которого уходят в пушкинскую эпоху, она вместе с тем заложила основы нового этапа в истории русской литературы» [2:5].
В то же время «интересующий нас период ознаменовал собой не просто важнейший этап перестройки аксиологической шкалы в искусстве, сопряженной с кризисом канона и базовых предпосылок классической эстетики. Он сопровождал собой крушение целой, по мысли В.В. Полонского, цивилизационной модели («исторической России») и ее полную замену моделью принципиально иной». [5:10].
Именно сейчас на рубеже веков и тысячелетий творчество поэтов и писателей Серебряного века становится предметом пристального внимания исследователей литературы, о чем свидетельствует ряд литературоведческих работ, вышедших в России и за ее пределами в течение последних лет.
Следует отметить, что особое внимание необходимо обратить на такое явление эпохи Серебряного века, как мифотворчество, которое является знаковым для поэтического сознания представителей Серебряного века и привлекает внимание многих литературоведов (В.В. Полонский, С.М. Пинаев, Э.А. Радь, А.С. Акбашева, В.А. Беглов, И.Ю. Латыпова), что определяет актуальность работы, которая связана с потребностью современной науки в типологических исследованиях, где выстраивается парадигма художественных реализаций, высказанных в форме метаязыка, который «позволяет рассмотреть варианты одной и той же структурной функции и определить типологические закономерности; в поиске новых подходов к тексту как смыслообразующему устройству» [6:6], в обнаружении интертекстуальных связей, «вечных» мифобиблейских ценностей, расширении уровней познания, выявлении различных сюжетных и метасюжетных модификаций в хронотопе поэтов и мыслителей Серебряного века. Сюжетно воплощенное событие мифобиблейского текста и его значение – это его смысловые уровни. Мифобиблейский текст с его первичной формой образного моделирования реальности и глубоким содержательным потенциалом осмысляется индивидуально-авторским сознанием, создающим новые тексты, и различно функционирует во времени. Переосмысление текста происходит благодаря разным семантическим и синтаксическим единицам, которые становятся для создателя структурно значимыми. Парадигма творчества представителей Серебряного века определяется системой функционирования текстов в инвариантной структуре мифобиблейской и классической традиции в контексте порубежной эпохи.
Литература живет по своим законам и памятью других типов словесного творчества. По мысли В.А. Беглова, чем более зрелой выступает литература и чем более совершенным оказывается конкретное произведение, тем более архетипически ориентированным оно себя проявляет [см.:1:95]. Архетипы – это своего рода знаки самоидентификации элементов внутреннего мира литературного произведения… себя в пространстве и времени. Архетип, сохраняя свое значение и функции, не разрушается, а видоизменяется, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах.
Мифологические, библейские и классические мотивы являются одними из сквозных мотивов в русской литературе. Архетипический сюжет, основанный на мифобиблейской и классической традиции, выступает смыслопорождающим и сюжетообразующим компонентом в структуре художественного наследия представителей литературы Серебряного века.
Цели учебного пособия:
1. Ознакомить студентов вузов с творческим наследием таких представителей Серебряного века, как А. Блок, М. Волошин, Н. Гумилев, Б. Зайцев, В. Брюсов, Андрей Белый, Леонид Андреев, А. Ахматова, Марина Цветаева, А. Ремизов, К. Бальмонт и др.
2. Показать своеобразие поэтических и прозаических произведений вышеназванных поэтов и писателей Серебряного века, изучение в вузе которых находится в начале пути.
3. Выявить особенности художественного мира представителей порубежной эпохи.
Задачи учебного пособия:
1). Выявить особенности религиозно-философских исканий представителей литературы Серебряного века на рубеже ХIХ-ХХ веков;
2) показать уникальность поэтических и прозаических текстов представителей порубежной эпохи; выявить специфику нравственной позиции художников в период русских революций и гражданской войны;
3) отразить взаимосвязь духовных исканий поэтов и мыслителей Серебряного века с системой ценностей символизма и реализма, показать переосмысление мифологических и библейских образов;
4) показать механизм трансформации архетипических сюжетов в мифотворчестве поэтов и писателей Серебряного века.
Основываясь на теоретических положениях известных ученых, мы предлагаем рассмотреть со студентами поэтические и прозаические тексты, прочитать произведения представителей Серебряного века, исходя из этических и эстетических принципов уже ХХI века, из фундаментальных «вечных» ценностей.
Глава I
Многоликость литературы Серебряного века.
Истоки и смыслы литературы порубежной эпохи
Итак, конец ХIХ – начало ХХ века характеризуется необыкновенным культурным подъемом, который философ Николай Бердяев называл «русским Ренессансом» и «Серебряным веком». Это было время бурного расцвета живописи, музыки, литературы. Появляются новые стили, новые формы; творческие поиски художников, композиторов и писателей определялись главной чертой – изобразить противоречивый характер времени, найти ответы на многочисленные вопросы современности.
Насыщенность времени, его содержательность и вместе с тем его разорванность, импульсивность изменили восприятие человека, заставили его по-новому относиться к происходящему в мире.
«Культура «серебряного века» отказалась принимать ту картину мира, которая покоилась на рациональных основаниях, воспитанных эпохой Просвещения и сдобренных буржуазными идеологиями эры промышленного переворота» [17:52].
Господствующее место в сознании писателя стала теперь занимать личность, выявлявшая себя во всей возможной совокупности человеческих и общественных связей, осознавшая (или осознающая) общее неблагополучие жизни, впитавшая напряженное ожидание перемен или мысль о том, что они неизбежны. Эта была личность, взвалившая на себя груз ответственности за все происходящее в мире, ни по характеру связей, ни по объективному смыслу судьбы она не была равнозначной в произведениях разных художников: Максима Горького и Федора Сологуба, Ивана Бунина и Андрея Белого, Александра Куприна и Викентия Вересаева, Александра Блока и Леонида Андреева. Более того, именно в начале столетия человеческая личность – и как писательская индивидуальность и как герой литературы – с такой обостренностью, демонстративностью, выявила свои полярные качества, с какой не делала этого ранее. В любом единичном случае, индивидуальном проявлении она становилась показателем эпохи в целом.
Во многом определила развитие в будущем литературы и философии ХХ века проблема ожидания потрясений, изменения облика мира. И нужно отметить, что творческое чутье не изменило – потрясения не заставили себя ждать. Одни их приветствовали, другие в ужасе отшатнулись.
Деятели культуры Серебряного века ощущали себя на грани, в пороговой ситуации. Но в этой пороговой ситуации происходило возрождение «русских творческих сил» [17:11].
Желание писателей дать художественно-философский анализ движения времени выявило еще одну характерную для литературы рубежа веков проблему – проблему пути. Причем если в произведениях прозаиков реалистического направления проблема пути получала объективированное разрешение через создание типичных характеров, то в поэзии выдвинулся лирический план.
Итак, свойственная эпохе неразделимая связь творчества и личной судьбы выразилась во множестве художественных шедевров. Этот период русской литературы принято называть Серебряным веком.
Золотой век воплотился в творчестве, прежде всего А.С. Пушкина, и именно с ним спорят или ведут задушевный разговор писатели и поэты рубежа веков («Мой Пушкин» Марины Цветаевой, «Юбилейное» Владимира Маяковского, речи и статьи Александра Блока и Анны Ахматовой о Пушкине). «Солнце русской поэзии» стало тем высочайшим эталоном, с которым соотносили себя его наследники.
В эпоху рубежа веков проблема взаимоотношения с предшественниками приобретает чрезвычайную остроту. Самим содержанием проблем, как и попытками их решения, искусство XIX столетия широко и полно вошло в литературную жизнь новой порубежной эпохи, XIX век пережил свое второе рождение. Можно сказать, что «золотой век» как бы абсорбировался «серебряным» и невольно «передавал» ему «функции законопорождающего метатекста культуры приблизительно так же, как «текст античности» передал на полтысячелетие ранее сходную роль итальянскому ренессансному гуманизму» [17:11]. Литература и культура порубежья стала носить «резюмирующий характер ко всей предшествующей им традиции. Они аккумулируют в себе накопленные за века смыслы, художественные решения, эстетические модели, мотивы и образы. Становятся энциклопедией всего многообразия написанного и осмысленного за предыдущие столетия. Это растянутое во времени наследие собирается в одной точке и складывается в единую мозаику. Разные этапы прошлого сосуществуют в настоящем как некая всегдашняя актуальность. Настоящее их каталогизирует, реаранжирует, выкладывает из этих текстов былой культуры новые узоры на плоскости сегодняшнего дня, который таким образом размыкается в некое вневременное пространство вечных смыслов» [17:11].
Всматриваясь в полемические столкновения начала века, изучая их характер и истоки, мы обнаруживаем, что все многообразие отношений людей этого времени к искусству XIX столетия может быть условно разграничено на две точки зрения, вокруг которых с большими или меньшими оговорками могут быть сгруппированы и остальные. Наиболее яркое выражение одна из них нашла в статьях и высказываниях Максима Горького, другая – в статьях и докладах Александра Блока.
Считая русскую литературу прошлого «феноменом изумительным», утверждая, что это «лучшее, что создано нами как нацией», Горький вместе с тем склонен был думать, что свою историческую миссию она выполнила не до конца, ибо прошла мимо человека волевого, действенного, активного, не заметила его, не сделала его своим героем. «Наша литература, – писал он в «Заметках о мещанстве», – сплошной гимн терпению русского человека, она вся пропитана тихим восторгом перед страдальцем-мужичком и удивлением пред его нечеловеческой выносливостью... На ее глазах из среды народа выходили Ломоносовы, Кольцовы, Никитины, Суриковы, но она не замечала их и забыла отметить в прошлом таких крупных выразителей народной воли, как Разин и другие. Она не искала героев, она любила рассказывать о людях сильных только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле. Все они терпеливо – непременно терпеливо, без гнева, без ропота! – несут на плечах своих гнетущие душу и тело невзгоды, и позор рабской жизни» [8:42].
Иную точку зрения на литературу XIX столетия высказал Александр Блок. Для него все происходящее в XX веке было напророчено, предсказано писателями и поэтами предшествующих эпох. Он уподобил объятый революцией Петербург Петербургу Достоевского, а Россию сравнил с гоголевской тройкой.
Блоку важны были противоречия общественного развития, подведшие Россию к револю¬ции, и отражение их в искусстве; в литературе он хотел видеть «пророчества» о грядущем, «предзнаменования», «предсказания».
Если реализм ХIХ века стремился приблизить искусство к действительности, познать с его помощью жизнь, то для новой поэзии характерной стала противоположная мысль: жизнь подчиняется законам искусства, и именно оно становится силой, преобразующей реальность.
Творческая личность воспринимала себя постигающим мир в водовороте истории жизни. «Водоворот жизни – это было новое понятие, возникшее на почве тех новых форм, в которые отливалась историческая жизнь России на рубеже XIX-XX вв. Время как бы ускорило свое движение, стало более насыщенным и более содержательным» [8:11].
О водовороте жизни и истории в то время писали многие поэты, писатели, художники и философы. По выражению Александра Блока, «мировой водоворот … засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек – и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка». Становится явной проблема перерождения личности, пересоздания человеческой судьбы в частности и в целом. Одним из первых на эту проблему откликнулся Максимилиан Волошин, разбирая трагедию Вилье де Лиль-Адана «Аксель», в статье «Апофеоз мечты»: «Все эти идеи ведут лишь к высшему искушению, где предел головокружения, где мысль повисает одиноко в мировом пространстве без точки опоры, без устремления, без притяжения иного, чем в глубину своего собственного «я».
«Мир никогда не будет иметь для тебя смысла иного, чем ты сам дашь ему. Возвеличь же себя под его покровами, сообщая ему тот высший смысл, который освободит тебя. И так как никогда ты не сможешь стать вне той иллюзии, которую ты сам себе создал о вселенной, то избери же себе наиболее божественную» [5:19].
Человек начинает себя воспринимать как индивидуальность, творящую особый мир, как связующее звено между прошлым и будущим. Оценивая эту эпоху, Георгий Флоровский писал: «Под знаком долженствования будущее нам открывается вернее и глубже, чем под знаком ожиданий или предчувствий… Будущее есть не только нечто взыскуемое и чаемое, но и нечто творимое… Призвание вдохновляет нас именно ответственностью долга» [18:519]. Этот долг воспринимался как причастность к историческим и социальным явлениям.
Показательно утверждение Л. Долгополова: «В одних случаях осознание своей полной причастности к историческим и социальным изменениям давало возможность личности (будь то писатель или его герой) активно включиться в процесс пересоздания действительности и реальных человеческих отношений. В других, напротив, порождало мысль о фатальной подверженности человеческой судьбы вне ее лежащим воздействием, что, в свою очередь, приводило к концепции безысходности и обреченности. В третьих случаях возвышало личность до осознания трагического величия своей судьбы, когда понимание полной причастности к происходящему в «большом» мире порождало мысль о необратимости и единстве исторического процесса и, следовательно, о неизбежности грядущих сдвигов и потрясений. В четвертых – ставило писателя во враждебную по отношению к происходящему во внешнем мире позицию, поскольку на первый план выдвигалось стремление сохранить свою индивидуальность, не дать ей раствориться в том бурном потоке превращений, столкновений крайних позиций и точек зрения, которым оказалась захвачена жизнь России в начале века» [8:23-24].
С учетом этих тенденций целесообразно рассматривать творчество представителей Серебряного века. Сами поэты и писатели прекрасно понимали, что они вписаны в эпоху, с одной стороны, трагическую, с другой – мифологическую, когда господствующей становится идея культурного мифа, когда «тотальность мифопоэтических структур в модернисткой эстетике «серебряного века» обусловлена парадоксальным сочленением в ней «панхронизма» с «атемпоральностью», в результате чего «течение исторического времени прерывается мессианским актом тотального обновления и все предыдущие эпохи предстают в новом идеальном синтезе»» [16:87]. Художники слова порубежной эпохи осознавали свой путь как путь самопознания. Вот поэтому для них характерна на рубеже веков тенденция хроникальности повествования, желание вписать свою судьбу, свой голос в дневник истории, ее многоголосие и тем самым сохранить себя и свою жизнь. Показательна запись М.А. Волошина от 27.04.1897 года: «Где-то я встретил такую мысль: молитва имеет тот смысл, что это отчет в прожитом дне, самопроверка. Я начинаю этот дневник с тем, что бы он заступил мне место молитвы. Я чувствую, что последнее время, особенно этот последний год, я чрезвычайно мало подвинулся в своем развитии и самосознании. Пусть этот дневник послужит искусственным фактором к развитию самосознанию. Это одна причина. Другая же та, что мне интересно сохранить себя и свою жизнь». Это юношеское утверждение поэта вполне сопоставимо с его зрелым пониманием сути искусства и назначения поэта и человека. В статье «Заметки 1917 года» Максимилиан Волошин писал: «Глубоко ложен принцип «искусство для всех»… Искусство никогда не обращается к толпе, к массе, оно говорит отдельному человеку, в глубоких и скрытых тайниках его души… Искусство должно быть «для каждого», но отнюдь не для всех. Только тогда оно сохранит отношение индивидуальности к индивидуальности, которое и составляет смысл искусства… Все положительные силы человека – в любви» [4:296,298].
Подобные рассуждения мы встречаем у А. Блока, Андрея Белого, Марины Цветаевой, которые в своих дневниках фиксировали, казалось бы, мелочи жизни, но в этих деталях узнавалась картина мира, выписывалось личное восприятие бытия.
Такое понимание искусства есть не что иное, как признание души, т.е. первичность духовного. Поэт начинается с осознания себя как личности в мире, как части мироздании в целом. Он, по словам Е.Г. Эткинда, «одинокий человек, стоящий перед лицом Вечности, Смерти, Вселенной…» [339:87]. Это мироощущение человека как явление трагичного в мироздании присуще такому литературному направлению, как символизм,
Символизм как литературное направление зарождается во Франции. Провозвестниками нового направления являлись Артюр Рембо и Поль Верлен. Они предложили новую эстетику отношений личности и мироздания. Личность искала себя в таинственном символе, осознавала себя кораблем, рассекающем волны житейского моря.
Теория символизма – интуитивное постижение мирового единства через обнаружение «соответствий», убежденность в способности поэта постигать абсолютные основы языка мира – восходит к романтизму, идеалистической философии Ф. Шеллинга и А. Шопенгауэра, к идеям Ф. Ницше, их своеобразному отношению к мифу и мифотворчеству, что стало фундаментом новой эстетики. Необходимо отметить, что представители немецкой философии и романтизма наметили основы научной методологии в понимании мифа как явления культуры. Романтическое понимание мифологии отражает встречу с бесконечной природой и сверхчувственными антиномиями. Происходит поиск нового бытия и личности, создание модели мироздания.
Романтики воспринимали миф и мифотворчество как некую универсальную модель мироздания. Миф и мифотворчество виделись им как своеобразная точка соприкосновения с Богом. Искусство и Бог у романтиков занимают во многом аналогичное положение на различных уровнях мироздания, а мифология в этом отношении является, как указывалось выше, своеобразным связующим звеном между ними. Романтики отвергали аллегорический подход к мифу, они считали, что миф есть нечто общее, через которое познается единичное, конкретно-личное. Синтез конкретно-личного с общим и составляет пафос романтического восприятия мифа и мифотворчества. Для них, в частности немецких романтиков, символизм мифа изначален.
Романтическое понимание мифа, как первообраза мира, осознания его функций оказало значительное влияние на творчество поэтов русского символизма. Целостность мифа, его происхождение, мифотворчество как основа миросозерцания явилась отправной точкой для литературоведения и философии ХХ века, Безусловно, особое место занимает философия Ф. Ницше. В своем мифотворчестве Ф. Ницше совмещает два противоположных начала: «дионисийское» и «аполлоническое», из которых рождается музыка жизни, понимаемое как подлинное искусство, являющееся «первоосновой бытия». Являясь ярчайшим представителем «неомифологизма», Ф. Ницше создает свой новый миф о бытии человека, в основе которого трагедия, из которой рождается музыка как высшая форма созерцания и деятельного постижения жизни во всех ее проявлениях [см.: 239:589-590]. У Ф. Ницше символ и музыка, дионисийство и аполлонизм связаны в единое целое как творческий акт, идущий, с одной стороны, к демифологизации и старых архетипов и к созданию новых.
В русской литературе начало символизма связывают с Дм. Мережковским.
Суть символизма, постигающего «истины» жизни, представлялась ему как мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явлений действительности как символов «божественного откровения» и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. К символизму примыкал импрессионизм, но это был метод, который виделся как необходимое средство, «форма» воплощения «русской меры религиозного чувства» [13:19].
Вдохновителем русских символистов был Владимир Соловьев.
Теоретические основы русского символизма тесно связаны с эстетикой Вл. Соловьева. Ее положения, отмеченные образной метафизичностью, казались необычайно цельными, хотя и несколько противоречивыми. Этому немало способствовало многогранное дарование автора: он был богослов, философ, поэт, публицист, критик, оратор; мистик-аскет оригинально сочетался в нем со свободным мыслителем, борцом за свет в простор идеи.
Соловьевская космогония складывалась в христианско-платоническом свете. Идеальное, традиционно-евангельское органично соединялось в ней с умозрительной мистикой мыслителей – Б. Спинозы, Г. Лейбница, И. Канта, Ф. Шел¬линга. Конечной целью человеческой истории, а равно и истории мироздания объявлялось некое «положительное единство», или состояние, к которому приблизится мир, «преодолев» в себе косную вещественность, время, пространство, смерть, которое преобразится с помощью красоты.
Весь мировой процесс рассматривается как абсолютное художественное дело, истоки которого скрыты в космосе, а продолжение перенесено в человеческое искусство. Посреднический долг поэта и заключается в том, чтобы, приобщившись к верховной идее, спасти земную красоту от разрушения, ввести ее в порядок вечности. Для этого ему суждено совершить «три подвига»: оформить красотою косный материал (подвиг Пигмалиона), победить нравственное зло (подвиг Персея) и вывести красоту из круга смерти (подвиг Орфея). Словом, поэт – это вдохновенный творец, который черпает свои мотивы из бездомных глубин мироздания и увековечивает их в земной, условно-образной форме; он служит нетленной, божественной красоте и через нее – божественной истине и добру, постигая тем самым триединое начало выс¬шего животворящего духа (разум, волю, чувство).
Творец в понимании символистов должен являться в мир как личность, которая должна преобразить мир, создать свою модель мира.
Русскому символизму как эстетическому выражению настроений декаданса так и не удалось создать единой концепции творчества. Об этом свидетельствуют и противоречия в самой художественной теории символизма и полемика по теоретическому обоснованию нового направления в искусстве. «Символизм уже и невосстановим до конца и, главное, непостижим как явление только литературное. …Он не был «художественным течением», школой, а был жизненно-творческим методом, который тем полнее оказывался применен, чем жизнь и творчество были в том или ином случае теснее сплавлены», – писал Владислав Ходасевич в работе «О символизме» [19:546]. То есть он утверждает, символизм это не литературное направление, а стиль жизни, что настоящим символистом может называться только тот поэт, у которого «связь жизни и творчества… сильна, неразрывна». «Символистов «чистой воды»… мало. Но людей, так или иначе вовлеченных в круг символизма… больше» [19:544]. Символизм, по мнению Вл. Ходасевича, еще не изучен, не установлено даже, что такое символизм.
М. Л. Гаспаров дает такое объяснение художественной теории и литературной практики символизма: «Какое слово из традиционного терминологического репертуара естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов. Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное Писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, «тайноречие пророков», невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом. Применимое к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак «несказуемых» небесных истин. Отсюда и раскол среди художников: поэты Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), а Вяч. Иванов, Белый и Блок – «духовное»» [7:132].
Самое, на наш взгляд, полное и точное определение понятия «символ» дает Вячеслав Иванов, известный теоретик символизма: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея, как символ, значит только «мудрость», а крест, как символ, только: «жертва искупительного страдания». Иначе символ простой гиероглиф, и сочетание нескольких символов образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ – гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению.
Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ,– по слову Симеона о Младенце Иисусе,– arjueiov avxi Xeyouevov, «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нис¬ходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе. Оттого змея в одном мифе представляет одну, в другом – другую сущность. Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства» [10:143].
Он считал, что истинное символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот отчего можно говорить о символизме и религиозном творчестве как о величинах, находящихся в некотором взаимоотношении.
Символическая концепция поэтического языка, по мнению ее авторов, восстанавливала истинное, «магическое» его предназначение.
В слове-символе в отличие от прозаического запечатлена сущность мира, таинственное единство его чувственных про¬явлений и сверхчувственных откровений.
Истоки своего лирико-философского «тайноведения» сторонники новой школы связывали с народной поэзией и мифологией. Символ, по мнению Вяч. Иванова, возникает как «динамическая разновидность веры у первобытных людей; он замешан на «философии тождества» природы и духа. Устные легенды, предания, сказания, сохранившие в идеальной форме древние верования, сделались его есте¬ственной питательной средой» [10:143].
Символ есть внутреннее слово в слове внешнем: им может оказаться любое общепринятое слово или словосочетание, если они перестанут быть «равными себе по логическому объему и содержанию» и сделаются «эхом иных звуков». Например, Вяч. Иванов читал стих Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски звучал мне голос твой...» в символическом ключе, настаивая на том, что в нем гово¬рится не о встрече на маскараде, как имел в виду автор, а о мистическом обнаружении «Вечной женственности». Также символисты зачислили в свой лагерь не только М.Ю. Лермонтова, но и Данте, Эдгара По, Г. Ибсена, Ф. И. Тютчева и Ш. Бодлера.
Символизм, следуя постулатам идеалистической и мисти¬ческой философии, провозгласил параллелизм двух миров: за миром «феноменов», т. е. реальных, данных чувственному опыту явлений, предлагалось провидеть мир «ноуменов» – мир духовных сущностей, недоступных ни чувственному, ни рассудочному познанию. Валерий Брюсов в статье 1902 года «Ненужная правда» формулирует идею символизма: «Предмет искусства всегда в мире сущностей». В статье «Искусство или жизнь» он утверждает цели нового стиля – запечатлевать «мгновенные прозрения» подлинного познания вещей, а в статье «Ключи тайн» выдвигает программное положение символизма: «...искусство есть постижение мира не рассудочными путями» [10:133]. Он определяет символизм как «поэзию намеков».
Символисты стремились ослабить логическое содержание слова, создать новые ассоциативные значения. Поэтический эксперимент Вяч. Иванова отличался интересом к старославянской лексике, неологизмам, речевым формам и оборотам, часто непонятным без объяснения. В. Брюсов задался целью «развоплотить» слово, чтобы оно утратило реальный смысл. Александр Блок стремился создать сложные словесно-музыкальные построения. Константин Бальмонт обнаруживал самостоятельное смысловое, «сокровенное» значение даже в отдельном звуке.
Символ разрушает границы между материальным и духов¬ным, конкретным и абстрактным. Его цель – разорвать круг предметной самозамкнутости, приумножить полноту признаков и качеств бытия. Поэтический символ, высвечивая неслучайные совпадения смыслов, обращается к идеальным сущностям первообразов, обнаруживает единство абстрактных идей и предметов. Символисты искали слияния поэтического «я» с «душою мироздания».
Безусловно, стихи и философские труды Вл. Соловьева, Дм. Мережковского, Андрея Белого, Вяч. Иванова явились толчком для формирования мифопоэтического убеждения большинства представителей русского символизма (А. Блок, З. Гиппиус, К. Бальмонт, К. Эллис, М. Волошин), ибо каждый из них стремился создать свою концепцию мира, свой миф. «Виднейшие поэты и философы рубежа веков пытаются выработать концепцию мира как единого целого, раскрыть сокровенный смысл вселенского существования, включающего в себя и земное. Отсюда интерес Вл. Соловьева, П. Флоренского, С. Булгакова, В. Зеньковского, Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого к космософии и софиологии. Поэт-символист принимает на себя роль медиума, инструмента трансцендентального мира. Он выступает как пророк, носитель божественной тайны» [16:116-117].
Однако символизм как система ценностей, как литературное направление не был един по своим эстетико-философским установкам. Вместе с тем всех представителей символизма объединяет одно – мифотворчество, неразрывная связь творчества с жизнью. Один из первых исследователей символизма Владислав Ходасевич писал: «Самое преобладание лиризма у символистов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрывной связи писаний с жизнью» [19:545]. Субъективный, жизненный опыт в конечном итоге определял творчество как преображение мира через слово и миф, а здесь у каждого поэта был свой путь. Особо следует указать влияние поэзии и философской системы Вяч. Иванова на духовное становление Максимилиана Волошина. Известный исследователь символизма И. M. Машбиц-Веров в этой связи писал следующее: «Художник прозревает в жизни ее божественные истоки; для него «природа – знаменье и тень предвечных дел»: такова основная мысль Иванова… Красота, музыка и вещее прозрение – вот оружие и сила поэта. Этим он дает ощутить божественную благость бытия» [13:145].
Нужно учитывать при этом тот факт, что красота, музыка, вещее прозрение, как правило, например, у Максимилиана Волошина и Вяч. Иванова связано с сочетанием античности и христианства. Быть посредником между Божественным и земным, между Вечным и мгновенным, уметь узреть в мгновенном вечное, а в вечном мгновенное, создать своеобразный универсум – вот что характерно для Максимилиана Волошина и Вяч. Иванова. Если с Вяч. Ивановым и М. Волошиным связывают понимание поэзии как «теургии» и мифотворчества, то для Константина Бальмонта и Валерия Брюсова важно стремление постигнуть музыку стиха и все та же идея преобразования мира и человека через поэзию. Путь поэта – это не столько путь к свету и радости, сколько трагическая и противоречивая дорога постижения Премудрости Божией, на что указывает Максимилиан Волошин в одной из своих записных книжек: «Слово создает лик в мгновении. Бессмертие лика основано на ритме смерти. Смерть должна быть экстазом жертвы. Дух воплощается ради того, чтобы получить лик. Человек живет на земле ради лика, а не ради духа. Надо заботиться о спасении лика, а не о спасении души. Но надо всегда помнить, что бессмертие лика – в смерти и в воскресении. Лик познается зеркалом. Во всех явлениях мы видим только свой лик и во всех людях. В других познавай свой лик и сам будь зеркалом для других» [85:119]. Поэты-символисты ищут откровения, чтобы познать себя и мироздание.
Конечно же, порубежная эпоха характеризуется не только символизмом. Данное направление, безусловно, было значимым явлением литературной жизни России. Однако это не означает, что литература реалистическая осталась в «золотом веке». Продолжал творить Лев Толстой. Он принадлежал «золотому веку», но его жизнь и творчество тесно переплеталось с литературой Серебряного века. Совершенно очевидно, что Ивана Бунина, Александра Куприна, Бориса Зайцева, Ивана Шмелева, Алексея Ремизова можно скорее связать с эстетикой А.П. Чехова и Льва Толстого, но никак не с символистами. Все более склонялся к реализму Максим Горький. Наряду с исключительным героем в исключительных обстоятельствах типичный герой в типичных обстоятельствах становился лицом эпохи. И писатели-реалисты становились летописцами эпохи.
Если символизм своими корнями уходил в Романтизм, то русский реализм начала ХХ века, бесспорно, в своей основе имел классицизм Г.Р. Державина и А.С. Грибоедова. Вл. Ходасевич вообще полагал, что русская литература началась с оды «Бог». Духовное содержание русской литературы в поэзии Державина, передавшего свое золотое перо А.С. Пушкину, который стал нашим «все», по слову Ф.М. Достоевского.
Можно с уверенности сказать, что у реализма был такой фундамент, что его здание могло только укрепляться. К тому же события двух русских революций, мировая война требовали реалистичного взгляда на мироздание. Невозможно было пройти мимо событий и не вспомнить великого Достоевского, предсказавшего трагические события русской исторической действительности. И.А. Бунин, Леонид Андреев, А.И. Куприн, Иван Шмелем и Б.К. Зайцев продолжили традиции Льва Толстого, А.П. Чехова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского, выросшего из гоголевской шинели, которую передал А.С. Пушкин.
Надо признать, что литература Серебряного века была многогранной. Например, символизм породил такое явление как акмеизм (первоначально — адамизм) — одно из самых ярких поэтических направлений в России начала XX века, направление, во многом возникшее в недрах символизма и в противовес ему. О. Мандельштам назвал его «судом над поэзией» предшественников. Возникновение акмеизма в литературе было ознаменовано вполне конкретным событием: в 1911 году группа поэтов покинула «Академию Стиха», кружок, руководимый Вячеславом Ивановым, и создала «Цех поэтов», лидерами которого стали Николай Гумилев и Сергей Городецкий, а секретарем — Анна Ахмато¬ва. Слово «цех» говорило о многом: поэзия — рукотворное и земное ремесло, сопряженное с высокой техникой.
Главное расхождение с символистами касалось литературных задач. Если символисты предпочитали свободный стих, зыбкий слог, затемненную метафору, то акмеисты задались целью показать мир во всей его «вещности», без свойственных символизму отсылок к миру запредельному. Они утверждали, что слово обязано обрести конкретный смысл. Акмеистов отличало стремление выработать утонченный вкус, огромная филологическая культура, интерес к западноевропейской поэзии. Среди акмеистов были яркие индивидуальности, но их творчество объединяла общая установка на «вещность» и «по¬сюсторонность» изображаемого мира. О. Мандельштам так сформулировал заповеди акмеизма: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая заповедь акмеизма». Иными словами, каждый изображаемый предмет равен самому себе, намеки и недоговоренности изгоняются из поэтики. Ясность и осязаемость – девиз акмеизма.
Поэты начала XX века искали не только новых образов, но и оригинальных форм, новых средств художественной выразительности. Это ярко проявилось в таком эстетическом течении, как футуризм.
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой!
(В. В. Маяковский)
Наиболее важным в эстетической программе футуристов было отрицание наследия предшествующих лите¬ратурных эпох. Они считали свою поэзию началом всех новых путей раскрепощенного слова. Звук, слог могли выступать у них в ранее неведомых комбинациях. Его представители — Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский, И. Северянин, В. Маяковский, Б. Пастернак и др.
Футуризм возник и «окреп» в атмосфере скандала, но эпатирование публики было не целью, а средством. Это ярко выразил В. Маяковский в стихотворении «Нате!».
Главным аргументом в споре с читателем, не желающим воспринимать искусство футуристов, становится не манифест, не публичное выступление, а собственно поэтическое творчество. И в пер¬вую очередь творчество одного из основателей футуризма, Велимира (Виктора Владимировича) Хлебникова (1855— 1922).
Человек-эксперимент. Слово Хлебникова самоценно само по себе. По большому счету поэт утверждает древнюю истину, что слово Божественно, а раз божественно, то самоценно.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь, усмеяльно!
(«Заклятие смехом»)
Хлебников постоянно экспериментирует, отменяет знаки препинания, как бы возвращая читателя к старославянской лексике, где отсутствовали знаки препинания. Так ему казалось, что он раскрепостит слово, даст ему новую осмысленную жизнь.
Неслыханной популярностью пользовался Игорь Северянин (Игорь Васильевич Лотарев) (1887—1941). В начале 1910-х годов был одним из организаторов литературной груп¬пы эгофутуристов, судьба которой оказалось недолгой. С кубофутуристами (Д. Бурлюком, В. Маяковским, А. Крученых, В. Хлебниковым) эгофутуристов объединяли оппозиция символистам, стремление к поиску новых языковых возможностей поэзии.
Каждая футуристическая группировка считала себя единственной выразительницей подлинного футуризма, а всех остальных — самозванцами, однако перед лицом «общего врага» — мещанства и классического искусства — объединялись. Наверное, поэтому почти все русские футуристы привет¬ствовали октябрьскую революцию 1917 года, в котором увидели воплощение собственных чаяний.
Футуризм, безусловно, представлял собой революционное течение в искусстве. Но надо признать, что родившись в недрах Серебряного века, данное направление поэтической мысли больше принадлежало уже эпохе революционной. Но в недрах футуризма родится Борис Пастернак, безусловно, явление Серебряного века и порубежной эпохи.
О Пастернаке хотелось бы сказать отдельно, так как его творческое лицо представляет собой весьма оригинальный слепок в мозаике Серебряного века.
Пастернак Борис Леонидович [29.1(10.11). 1890, Москва — 30. V. 1960, Переделкино, под Москвой]. Родился в семье известного художника Л. О. Пастернака, мать была пианисткой. После окончания 5-й Московской гимназии в 1909 г. поступает на историко-филологический факультет Московско¬го университета, серьезно увлекается философией. В 1912 г. проводит семестр в Марбургском университете, где слушает лекции знаменитого философа Г. Когена и получает от него предложение остаться для сдачи докторского экзамена при кафедре, однако предложения не принимает и, посетив Италию (Венеция и Флоренция) и Швейцарию, возвращается в Москву. В 1913 г. оканчивает Московский университет. Детство прошло в атмосфере искусства. Самые отмеченные воспоминания этого времени — личность Л. Н. Толстого, с которым был знаком отец Пастернака, лирика Р. М. Рильке, музыка А. Н. Скря¬бина. В 1903 г. всерьез начинает заниматься композицией, его опыты получают одобрение Скрябина. Однако в 1909 г. серьезные занятия музыкой прекращаются: «Музыку, любимый мир шестилетних трудов, надежд и тревог, я вырвал вон из себя, как расстаются с самым драгоценным. Некоторое время привычка к форте¬пианному фантазированию оставалась у меня в виде постепенно пропадающего навыка. Но потом я решил проводить свое воздержание круче, перестал прикасаться к роялю, не ходил на концерты, избегал встреч с музыкантами» (Воздушные пути. — С. 424—425).
10 февраля 1913 г. в студии скульптора К. Ф. Крахта на заседании «Кружка для исследования проблем эстетической культуры и символизма в искусстве» состоялся философско-литературный дебют Пастернака, выступившего с докладом «Символизм и бессмертие», в тезисах которого говорилось: «Живая душа, отчуждаемая у личности в пользу свободной субъективности — есть бессмертие. Итак, бессмертие есть Поэт... Поэзия — бессмертие, допустимое культурой».
В 1913 г. Пастернак примыкает к небольшой груп¬пе «Лирика» и участвует в альманахе, выпущенном ею. Появление этого альманаха вызывает у критики упреки в эпигонстве, подража¬нии символистам. После раскола в рядах «Лирики» в нач. 1914 г. Пастернак примыкает к «левым», футуристически ориентированным С. П. Боброву и Н. Н. Асееву, образовавшим новую группу «Центрифуга». Формально именно с «Центрифугой» связаны поэтические искания П. предреволюционного времени. Он сотрудничал в двух вышедших альманахах «Центрифуги» («Руконог», 1914, и «Второй сборник Центрифуги», 1916), намеревался принять участие и в невышедшем «Третьем сборнике Центрифуги». Издательством «Центрифуга» в 1917 г. был выпущен второй сборник его стихов «Поверх барьеров» (первый, «Близнец в тучах», был издан «Лирикой» в 1914 г. с предисловием Н. Асеева). Однако внутри группы он занимал наиболее независимую позицию, что позволяло ему участвовать и в изданиях кубофутуристов, и вообще ощущать себя внутренне свободным от групповой предвзятости. Такая позиция определилась уже в 1914 г., когда он высказывал недовольство групповым характером предисловия Н. Асеева к первому сборнику своих стихов. Такая позиция в литературной борьбе была предопределена сложившимися уже к этому времени представлениями Пастернака об искусстве и его роли в жизни.
Выраженное в докладе «Символизм и бессмертие» убеждение в том, что поэзия сохраняет в себе личность художника в том случае, если художник верно определяет и выражает своим творчеством «безвременное значение», пронизывает творчество Пастернака с самых первых дошедших до нас его литературных опытов. В конце жизни, в опыте автобиографии «Люди и по¬ложения», он напишет: «...моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто со¬держало: чтобы оно содержало новую мысль или новую картину... Мне ничего не нужно было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» (Воздушные пути. — С. 446). Но простое воспроизведение действительности для него немыслимо, т. к. эта действительность и язык, пред¬назначенный для ее описания, — явления принципиально различные, и нужно было найти компромисс, в котором язык и реальность, не утрачивая своего своеобразия, в то же время максимально точно (причем степень и качество этой точности в различные эпохи поэтического творчества понимались по-разному) соответствовали бы друг другу.
Эстетика и поэтика раннего Пастернака в наибольшей степени основываются на представлении о взаимопроникновении отдельных предметов реаль¬ности, о слитности всего чувственного, окружающего поэта мира, где невозможно отделить человека от природы, изображение от изображаемого, поэзию от жизни и т. д. Этой же слитностью объясняется и стремление астернака одновременно пробовать свои силы в поэзии и в прозе, а также подмеченное Р. О. Якобсоном тяготение его прозы к метонимичности (т. к. перенесение свойств смежных предметов друг на друга начинает свидетельствовать о единстве этих предметов, почти полном их слиянии).
Этим вызывается непривычное для читателя построение образной структуры поэзии раннего Пастернака, где законы языка преодолеваются изломан¬ным синтаксисом, передачей свойств одного предмета другому, которому они глубоко чужды, сдвигом и сломом привычных ассоциаций на всех уровнях стиха — метрическом, ритмическом, рифменном, эвфоническом. Это сближало его поэзию с поэзией футуристов и давало некоторые внутренние основания для принадлежности к той или иной группе до тех пор, пока эта принадлежность не входила в противоречие с системой ценностей поэта.
Подводя итог своему раннему творчеству, Пастернак писал: «Неумение найти и сказать правду — недостаток, которого никаким уменьем говорить неправду не покрыть» (Воздушные пути. — С. 111).
Первые два сборника стихов Пастернака в первую очередь посвящены созданию той атмосферы, которая позволит воспроизвести мир, где все не¬обратимо связано между собой и в любой момент возможна любая трансформация. Но эта атмосфера важна не сама по себе, а лишь как средство для выражения представлений о нравственных основах мира. В этом отношении показательна история текста стихотворения «Венеция» (1913), в первоначальном варианте которого, опубликованном в сборнике «Близнец в тучах», лишь смутная и неопределенная тревога свидетельство¬вала о некоем непорядке в том пейзаже, который представал взору поэта. В варианте этого стихо¬творения, созданном в 1928 г., эта тревога конкретизируется вполне определенным образом: упоминанием о крике, который «женщиною ос¬корбленной, / Быть может, издан был вдали». Тема оскорбленного и униженного женского до¬стоинства, видимого тем ясней, что «быть женщиной — великий шаг, / Сводить с ума — геройство», станет для Пастернака одной из сквозных и чрезвычайно важных тем. Постепенное прояснение изначально заложенного в текст нравственного содержания становится одной из главных тенденций развития поэзии Пастернака
Вполне отчетливо это выявилось уже в третьей книге стихов «Сестра моя — жизнь», напечатанной в 1922 г., однако создававшейся в значительной своей части летом 1917 г., где человек и природа предстают частями одного целого, включающего все богатство и разнообразие че¬ловеческой жизни, пронизанной и революционными событиями, и интимными переживаниями, и предощущением великих перемен, приносимых эпохой. В стихотворениях этого сборника фотокарточка является заместительницей женщины («Заместительница»), деревья спорят о человеке с ветром («Душная ночь»), Демон обещает вернуться лавиной («Памяти Демона»), сад бьется в зеркале («Зеркало») и т.д. Поэтому даже кажущиеся чисто пейзажными стихотворения приобретают характер глобальный, как стихотворение «Степь»: «Как были те выходы в степь хороши! / Безбрежная степь, как марина. / Вздыхает ковыль, шуршат мураши, / И плавает плач комариный. / <...> Не стог ли в тумане? / Кто поймет! / Не наш ли омет? Доходим. — Он. / — Нашли! Он самый и есть.— Омет. / Туман и степь с четырех сторон».
Уже в этих строках становится явным, что пейзаж вписан в картину всего мира, всей вселенной и потому любое действие может привести к изменениям в существе мироздания, о чем открыто сказано далее: «Тенистая полночь стоит у пути, / На шлях навалилась звездами, / И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья».
И потому любовная тема стихотворения, не утрачивая своего интимного характера, становится одновременно и темой глобальной, пере¬страивающей весь мир: «комариный плач», «мураши», «волчцы», «чулки» пишутся поэтом уже с прописной буквы, становятся символами громадного мира, куда органической составной частью входят все события «лета 1917 года», от глубоко личных до наиболее общественно важных.
Таким образом, в раннем творчестве Пастернака вырисовывается концепция единства всего творчества, порожденного единством мира, и оторванность поэта от социальной жизни своего времени, в которой так часто обвиняли Пастернака критики, становится мнимой. Это подтверждается и сквозными мотивами его творчества — поэзии и прозы — от самых ранних произведений до стихов книги «Когда разгуляется» и романа «Доктор Живаго».
После выхода в свет книги «Сестра моя — жизнь» Пастернак становится одним из наиболее популярных советских поэтов, и эта популярность еще больше укрепилась после появления поэм «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Книги стихов «Второе рождение» (1932) и «На ранних поездах» (1945) также тепло были приняты читателями и критикой. Роман «Доктор Живаго» (1958), опубликованный за границей, после появления которого Пастернака был удостоен Нобелевской премии, был встречен резкой критикой, Пастернак был исключен из Союза писателей СССР. В этом романе творческая личность попыталась сохранить лицо, цельность человека и природы в условиях жестокой действительности. Завершается все печально – смерть главного героя наводит на грустные гамлетовские размышления о сути бытия. Социальные связи рушились, спасение для творческой личности виделось только в жизни духовной, наверно, поэтому настольными книгами Юрия Живаго станут Евангелие и пушкинский «Евгений Онегин». Этого советский режим принять не мог.
Роман был напечатан только в 1988 г. журналом «Новый мир».
Безусловно, Пастернак принадлежит не только эпохи Серебряного века, но и литературе ХХ века в целом. Но культурное самоопределение, нахождение своего места в искусстве началось, конечно же, в порубежную эпоху.
Нелишним будет напомнить, что Серебряный век представлял собой эпоху, когда творческая индивидуальность стала показателем своего времени и мироздания в целом, когда резко выдвинулось вперед и углубилось именно личностное начало творчества, став в центре аксиологической шкалы ценностей порубежной эпохи, эволюционно разветвляясь внутри литературного и культурологического процесса. Художественный же образ моделирует индивидуальное или коллективное сознание, состояние личности или состояние мира как в их данности, так и в их потенциальности [см.: 9:463].
Глава II
Поэты-символисты
Разговор о символизме следует начинать с творчества Вл. Соловьева.
Философская система Вл. Соловьева оказала серьёзное воздействие на духовный путь многих представителей культуры Серебряного века. Понимание личности и ее соприкосновение с Богом у Вл. Соловьева есть своеобразная попытка воссоздания Богочеловека. Он считал, что «человек есть некоторое соединение Божества с материальною природою, что предполагает в человеке три составных элемента: божественный, материальный и связующий оба, собственно человеческий» [3:155].
Владимир Сергеевич Соловьев является отцом русского философского ренессанса. Оказал серьезное влияние на формирование духовного мира Андрея Белого, Александра Блока, братьев Трубецких, Николая Бердяева и др.
Он родился (16) 28 января 1853 года в Москве. Его отцом был выдающийся историк Сергей Михайлович Соловьев, а мать происходила из дворян. Следуя по стопам отца, Владимир окончил историко-филологический факультет Московского университета, затем защитил магистерскую и через короткое время – докторскую диссертации. Некоторое время он преподавал в Московском университете, а в 1877 году переехал в Санкт-Петербург, где стал членом Ученого комитета при Министерстве народного просвещения и одновременно преподавал в университете.
Знакомство с Федором Достоевским сыграло большую роль в становлении Соловьева как философа, а Достоевский сделал его одним из прототипов Ивана и Алеши в романе «Братья Карамазовы». В 1881 году участниками «Народной воли» был убит царь Александр II, и Соловьев выступил против смертной казни. Из-за этого ему пришлось уйти с должности преподавателя и заняться наукой и литературой. Философия Владимира Сергеевича тесно связана с богословием, а реальной движущей силой, просветляющей мир, является красота (и в этом видится явное влияние Достоевского). Соловьев является автором таких известных произведений как «Духовные основы жизни», «История и будущность теократии», «Оправдание добра».
Поэзия Соловьева очень аллегорична и содержит много тайных знаков, которыми отличаются символисты. Основные мотивы его стихотворений – вечная женственность, мировая душа, предчувствия катастроф.
К концу 1890-х годов здоровье Соловьева резко ухудшилось, и когда летом 1900 года он приехал в Москву, чтобы отдать в печать свой перевод Платона, то был уже тяжело болен.
Умер Владимир Сергеевич Соловьев (31 июля) 13 августа 1900 года в имении Узкое Московской губернии и был похоронен на Новодевичьем кладбище.
Поэзию Вл. Соловьева называют предтечею русского символизма, мир земной перекликается с миром духовным, неземным, мистическое сливается с реальностью. Это таинственное слияние будут искать символисты. Непознанное и неугаданное будет интересовать новую поэзию
Земля-владычица! К тебе чело склонил я,
И сквозь покров благоуханный твой
Родного сердца пламень ощутил я,
Услышал трепет жизни мировой.
В полуденных лучах такою негой жгучей
Сходила благодать сияющих небес,
И блеску тихому несли привет певучий
И вольная река, и многошумный лес.
И в явном таинстве вновь вижу сочетанье
Земной души со светом неземным,
И от огня любви житейское страданье
Уносится, как мимолетный дым
Поэзия Вл. Соловьева своеобразный феномен русской культуры Рубежа веков. Конечно, его философские труды более значимы. Именно они оказали огромное воздействие на литературный процесс начала ХХ столетия.
В то же время теоретиком символизма выступит младший современник Вл. Соловьева Вяч Иванов, с размышлениями которого мы уже начали знакомиться.
Иванов, Вячеслав Иванович [16(28).11.1866, Москва - 16.VII.1949, Рим] - поэт, драматург, переводчик, философ и теоретик русского символизма. После окончания гимназии, где особенно увлекается древнегреческим языком, занимается на историко-филологическом факультете Московского университета, в 1886 г. уезжает в Германию, чтобы работать в семинаре у знаменитого историка Теодора Моммзена. За границей И. проводит более десяти лет: он много путешествует, собирая материалы об эллинском культе бога Диониса, завершает образование защитой диссертации в Берлине по истории, пишет стихи, не думая об их публикации.
Следует отметить, что увлечение дионисизмом, возможно, было навеяно теорией Ф. Ницше, бесспорного властителя дум европейской интеллектуальной элиты конца ХIХ века. Рождение искусства, как известно, связывалось с Аполлоном, но и богом виноделия Дионисом
Заметное влияние на него оказала идея Ницше о «духе музыки», составившим, по мысли немецкого философа, основу эллинской культуры и придав ей цельность. «Дух музыки», которому Ницше дает имя Диониса, - это сугубо иррациональное начало, это исступление, разрушающее границы между личностью и миром, это восторженное упоение жизнью, не ограничиваемое моральными нормами, переживаемое «по ту сторону добра и зла». Однако при всем увлечении Ницше, что сказалось больше и прежде всего в его работе «Эллинская религия страдающего бога» (1904), Иванов не принимает ницшеанского принципа индивидуализма. Для него «сверхчеловеческое», в котором находит исход экстатическое «дионисийское» состояние, - это не индивидуализм, а сверхличное, всенародное, это «вселенское», «соборность», что в конечных определениях Иванова означает религиозную общность людей. Очевидно, что наряду с изучением классической философией Вяч. Иванов тщательно исследует богословскую традицию. Соборность как понятие появляется в его сочинениях продуманно. Христос для поэта и философа Рубежа веков видится центром мироздания, путеводной Звездой, освещающей вселенную.
До 1903 года Вяч. Иванов, по его собственному признанию, "не был «литератором». Но первый же изданный им в 1903 году сборник стихов "Кормчие звезды" приносит ему широкую известность, упрочившуюся вышедшим вскоре стихотворным сборником "Прозрачность" (1904) и трагедией "Тантал" (1905).
В "Кормчих звездах" обозначились характерные и для последующего творчества Иванова темы, мотивы, образы: верховное, жизнестроительное значение духовных истин, противопоставление идеализации Руси, воплощающей «соборность», индивидуализму и эгоизму, мещанству и филистерству, надежда на возрождение старинного русского слова, что и ориентирует его на до-пушкинскую, державинскую традицию стиха, приводит к насыщению его стихов славянизмами. И. переносит изобразительно-выразительный акцент на отдельное слово, этот основной для него «носитель» поэтического смысла. Содержательную роль и функцию слова поэт «подчеркивает» и синтаксическим членением строки и ее ритмической организацией (преобладание двухсложных размеров, большое количество сверхсистемных ударений). В творчестве Вяч. Иванова живал старый спор шишковистов и карамзинистов. Истоки русской литературы искались в творчестве Ломоносова, Сумарокова, Фонвизина и Державина. Собственно, Иванов не одинок в этих поисках. Писатели-реалисты также вглядывались в лица писателей ХYIII века. Особенно волновал Александр Радищев. Но Иванова волновал духовный аспект, что придавало творчеству мистичность и таинственность.
Есть спорное мнение, что как поэт Иванов не оказал сколько-нибудь заметного воздействия на развитие русской поэзии. Но в разработке и обосновании литературно-эстетической теории русского символизма ему принадлежит решающая роль. Можно смело назвать его отцом русского символизма наряду с современниками Д. Мережковским и Константином Бальмонтом. В литературе их принято называть старшими символистами. Вместе с тем именно статьи Иванова выявили и неисполнимость средствами искусства "тех заданий", которые поставил перед ним символизм.
Иванов требовал, «чтобы символизм был в полной мере искусством» ("О границах искусства"). Он призывал символистов к образному отражению действительности: «Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное... Истинный символизм не отрывается от земли... Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море...» ("Мысли о символизме"). Он критикует и художников - «идеалистов», создающих «представление о вещи, заведомо отличное от нее» ("Две стихии в современном символизме"), и авторов аллегорических, условных образов. Им Иванов противопоставляет художников, которые дают «только правильный список, точную копию, верную оригиналу...» (Там же). И хотя Иванов называл символизм «символическим реализмом», его эстетика родственнее натурализму Эмиля Золя, чем реализму.
При всех декларациях о «верности" вещам», Иванов отводит им сугубо прикладное назначение, какое они имели в идеалистической и мистической философии. Эта философия провозглашает параллелизм двух миров – «земного и небесного». И за миром реальных, данных чувственному опыту явлений, за миром «феноменов», предлагалось провидеть мир «ноуменов», т.е. мир духовных сущностей, не доступных ни чувственному, ни рассудочному познанию и постигаемому лишь путем откровения. И «… дело художественного гения, - декларирует Иванов, - являть ноуменальное в облачении феномена» ("Лев Толстой и культура"). Средство же, которое, с точки зрения Иванова, способно выявить мистический смысл образов земных явлений, - это «сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального... ознаменование соответствий между явлением... и его умопостигаемою или мистически прозреваемою сущностью» ("Заветы символизма").
Иванов отчетливо сознает, что подобное символистское «задание» поставило бы искусство в ситуацию, которую сам определяет как «противоречия между ликом Альдонсы и ликом Дульсинеи» ("Лев Толстой и культура"). Действительно, образы явлений «земной" действительности, тем более «точные списки» этих явлений, всем смыслом своих предметных и других деталей, всем своим «облачением» являли и могли явить только реальную же, земную жизнь. Возникло поистине трагическое символистское противоречие между объективным значением образа и тем мистическим смыслом, какой предлагали «вычитывать» из него символисты.
Но основная эстетическая задача заключалась в попытке преобразовать искусство в особый тип культуры, в тип новых жизненных отношений, что поставило искусству внеположные ему цели. И в 1910 году Иванов прочтет доклад "Заветы символизма", в котором признает: «историческую задачей символической школы было раскрыть природу слова, как символа, и природу поэзии, как символики истинных реальностей. Не подлежит сомнению, что эта школа отнюдь не выполнила своей двойной задачи».
Заметное место в культурной жизни Петербурга заняла "башня" Иванова. В квартире, где он поселился в 1905 году по возвращении из-за границы, собираются художники, поэты, философы, ученые всех направлений, чтобы обсуждать новые произведения, доклады. В 1911 году Иванов издает первый сборник своих стихов "Cor ardens", в 1912 году - второй. В 1919 году появляются его лирико-философский цикл "Человек" и трагедия "Прометей".
Иванов с его религиозными идеалами и социальной верой в древнерусскую соборность не мог принять Октябрьской социалистической революции. И поэтому после периода лояльного сотрудничества с Советской властью (1918 год - работав театральном отделе Наркомпроса, 1920-1924 годы - профессор, а затем ректор Бакинского университета, заместитель наркома просвещения Азербайджана) Иванов в 1924 году эмигрирует в Италию, где в 1926 году принимает католичество. Но до конца 30-х годов он сохраняет советское гражданство и советский паспорт. Это и приводит к тому, что приверженцы фашистов отменяют избрание Иванова профессором Флорентийского университета, по той же причине он не смог стать и профессором в Каирском университете.
В Риме Иванов получает работу и литературные заказы от католических изданий и учебных заведений, переводит на русский язык Данте, Петрарку, а на европейские языки - свои произведения. В 1925 году опубликовал "Римские сонеты", а незадолго до смерти закончил работу над сборником своих стихов 1914-1944 годы "Свет вечерний".
Кстати его переход в католичество многим видится совершенно естественным. Сам он, в одной из частных бесед признавался, что пребывание в православии для него прекрасно, но дышит одно легкое Христом, приняв же католичество, он задышал двумя легкими.
Приведем характерное для Вяч. Иванова стихотворение из его последнего сборника «Свет вечерний»
Весенние ветви души,
Побеги от древнего древа,
О чем зашептались в тиши?
Не снова ль извечная Ева,
Нагая, встает из ребра
Дремотного первенца мира,
Невинное чадо эфира,
Моя золотая сестра?
Выходит и плещет в ладони,
Дивясь многозвездной красе,
Впивая вселенских гармоний
Все звуки, отзвучия все;
Лепечет, резвясь, Гесперидам:
«Кидайте мне мяч золотой».
И кличет морским Нереидам:
«Плещитесь лазурью со мной».
Стихотворение насыщено образами ветхозаветного предания, которое являлось колыбелью человеческой цивилизации. Здесь и древо познания добра и зла, и рожденная из ребра Адама Ева, которая явилась для поэта «золотой сестрой», его современницей, вступающей в игру с античными персонажами. Миф и библейское предание сливаются в едином тексте, рождая таинственные ощущения, которые можно познать только интуитивно, скорее чувственно. Это присуще эстетике символизма. Иванов-поэт верен Иванову-философу и теоретику. Он весь во «вселенских гармоний / Все звуки, отзвучия все».
Символисты, это признать, дали целую плеяду замечательных поэтов. Наряду с Ивановым отцом русского символизма вполне признается Дмитрий Мережковский.
Мережковский Дмитрий Сергеевич [2(14). V11I.1866, Петербург —9.Х11.1941, Париж] — писатель, литературовед, философ. Родился в семье дворцового служащего — столоначальника придворной конторы. Младший из шести сыновей (в семье было еще три дочери). Воспи¬тывался в классической гимназии, был замкнут, застенчив, с товарищами сходился трудно. В гим¬назии начал писать стихи. В 1880 г. познакомил¬ся с Ф. М. Достоевским и С. Я. Надсоном. Последнего, вспоминал в автобиографии, «полюбил как брата». Первое стихотворение напечатал в 1881 г. в сборнике «Отклик». В 1888 г. вышла первая книга стихов Мережковского, очень близких по своей тональности поэзии Надсона (Стихотворения. 1883—1887.—Пб.).
В 1884 г. поступил на историко-филологи¬ческий факультет Петербургского университета, увлекался позитивной философией — Спенсе¬ром, Контом, Миллем, Дарвиным. «Но с детства религиозный, смутно чувствовал ее недостаточность, искал...» (Автобиография). Эти искания, носившие откровенно религиозный характер, а затем интерес к новейшей французской литературе определили пути дальнейшего идейно-творческого развития Мережковского. В 1889 г. он в Тифлисе познакомился с 3. Гиппиус, которая вышла за него замуж. С тех пор жизнь и творчество их становятся нераздельными. Зинаида Гиппиус во всем поддерживала своего мужа. У них была общность интересов и взглядов, и эту общность они пронесли до самой смерти (Зинаида Николаевна скончалась в 1945 году, пережив мужа на четыре года). Кстати, Зинаида Гиппиус была талантливой поэтессой и литературным критиком (выступала под псевдонимом Антон Крайний).
В 90 гг. Мережковский сходится с сотрудниками журнала «Северный вестник», вокруг редакции которого начинает формироваться первая группа русских символистов. В 1892 г. выходит второй сборник стихов Мережковского — «Символы (Песни и поэмы)». Стихи этого сборника, как и стихотворения пер¬вой книги, холодны, рассудочны, лишены худо¬жественной эмоциональности. Основной пафос их составляют мотивы одиночества, усталости души, равнодушия к жизни, добру и злу («И хочу, но не в силах любить я людей: / Я чужой среди них...»). Данные настроения были свойственны той эпохи, когда декадентские настроения пронизывали общественное сознание России. Показательно, что именно Надсон, поэт-декадент был необычайно популярен в читающей среде.
Лирика Мережковского не занимает большого места в поэ¬зии начала века. Однако его стихотворения отражают эстетические вкусы поэзии символизма. Например, в стихотворении «Парфенон» отчетливо просматривается тема античности, которая для символистов была колыбелью культуры. В ней дух познания сливается с неуловимой таинственностью античных богов.
Мне будет вечно дорог день,
Когда вступил я, Пропилеи,
Под вашу мраморную сень,
Что пены волн морских белее,
Когда, священный Парфенон,
Я увидал в лазури чистой
Впервые мрамор золотистый
Твоих божественных колонн,
Твой камень, солнцем весь облитый,
Прозрачный, теплый и живой,
Как тело юной Афродиты,
Рожденной пеною морской.
Здесь было все душе родное,
И Саламин, и Геликон,
И это море голубое
Меж белых, девственных колонн.
С тех пор душе моей святыня,
О, скудной Аттики земля,
Твоя печальная пустыня,
Твои сожженные поля
Его субъективно-чувственное познание предлагает читателю искать глубины своего мироощущения в эллинской цивилизации, что роднит Мережковского с другим представителем старшего символизма Вяч Ивановым. Античный мир не просто начало цивилизации, в недрах его рождается искусство, которому будет призывать безраздельно поклоняться другой представитель старших символистов – Валерий Брюсов.
С тех пор душе моей святыня,
О, скудной Аттики земля,
Твоя печальная пустыня,
Твои сожженные поля
Из этой святыни, по мысли Мережковского, рождается новая поэзия, новое искусство. Символы прошлого рождали движение в настоящем, чтобы преобразить будущее. Собственно, мироздание покоится на настоящем прошлом, настоящим и настоящим будущим.
Конечно, более Дмитрий Мережковский известен как прозаик, драматург, критик, автор работ о А. С. Пушкине, Н. В. Гоголе, Л. Н. Толстом, Ф. М. Достоевском, Н. А. Некрасове, Ф. И. Тютчеве и как автор эстетического манифеста русского символизма, основные принципы которого изложил в 1892 г. в публичных литературных лекциях, а затем в книге «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Обосновывая их, М. пытался объяснить учение символизма не столько со «сто¬роны эстетической, сколько религиозной» (Автобиография). В этой работе Мережковского символизм впер¬вые пытался осознать себя как идейно-художе¬ственное направление, обладающее определенными мировоззренческими, а не только эстетиче¬скими качествами. Мережковский утверждал, что русская литература находится на грани кризиса, в который завела ее гражданская тенденциозность, наследование традиций революционной демократии и народничества. Основу же искусства, утверждал Мережковский, составляет религиозное чувство, предчувствие «божественного идеализма». В книге «О причинах упад¬ка...» Мережковский обозначил три элемента будущей русской литературы: мистическое содержание, символизация и «расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессио¬низма».
В 90-е же гг. Мережковский начал писать самое значительное свое прозаическое произведение — трилогию «Христос и Антихрист», в которой хотел выразить свои философские взгляды на историю и грядущие судьбы человечества (Ч. I — «Отверженный» [«Смерть богов» («Юлиан Отступник»)], 1896; Ч. II — «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), 1901; Ч. III — «Антихрист (Петр и Алексей)», 1905). Исторический материал и проблематика романов, как и литературно-критических исследований Мережковского, были откровенно подчинены доказательству узкой философско-мистической схемы. Мережковский считал, что в мировой жизни существует полярность, в ней всегда боролись и борются две правды — небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотрече¬нию и слиянию с Богом, вторая — в стремлении человека к самоутверждению, владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии будущей гармонии могут разъединяться, но дух постоянно устремлен к их высшему слиянию, которое станет венцом исторической завершенности. На таких антитезах и строились романы Мережковского. Заостряя их, он обраща¬ется к поворотным эпохам человеческой истории, когда столкновение противостоящих сил проявляется с драматической напряженностью. Особо писателя-символиста интересовали переломные моменты истории, например, эпоха Юлиана Отступника, когда христианство побеждало античную религию и философию, которые судорожно пытались ответить новой Истине старыми словами; эпоха Леонардо да Винчи, когда возрождение античного мира рождало новое самосознание – гуманизм, неприемлемый для средневекового христианства; эпоха Петра и царевича Алексея, когда европейское понимание мироздания вступало в противоречие с мировосприятием русского христианского сознания, воспитанного на традициях не античного эллинизма, а христианского эллинизма, иначе называемого византинизмом.
На аналогичных оппозициях строятся и литературно-критические работы Мережковского, самая значительная из которых — исследование «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» (Т. I — «Жизнь и творчество Л. Толстого и Достоевского», Т. II — «Религия Л. Толстого и Достоевского»; 1901 —1902). Достоевский представал у Мережковского «провидцем духа», Толстой — «провидцем плоти». В синтезе их художественных открытий М. предрекал последнюю, вершинную ступень человеческого познания мира — постижение высших религиозно-мистических тайн бытия. Работа до сих пор представляет интерес конкретными наблюдениями над текстами Толстого и Достоевского. Однако интерпретируя текст, Мережковский дает ему религиозно-мистическое истолкование даже в самых частных деталях, что было свойственно представителям порубежной эпохи, искавших в деталях и штрихах элементы вселенской мозаики, мироздания, которое венчал Божественный Дух.
Последняя такая литературная антитеза в критических работах Мережковского — его книга о Некрасове и Тютчеве («Две тайны русской поэзии», 1915). «Некрасов, — пишет Мережковский — поэт общественности, Тютчев — поэт личности» (С. 117), первый близок христианскому социализму, второй — гениаль¬ный индивидуалист. Для Мережковского они противополож¬ны, но они и двойники, у них есть возможная очка схождения, она — в Боге. С такой точки зрения Мережковский оценивал и современных ему писателей.
После поражения первой революции 1905-1907 г.г. Мережковский пишет ряд работ «общественного характера»: «Грядущий Хам» (1906), «Не мир, но меч. К будущей критике христианства» (1908), «В тихом омуте» (1908), «Больная Россия» (1910). Наиболее известна его работа «Грядущий Хам», направленная в своей сути против демократических элементов в современной русской культуре. После первой революции Мережковский и 3. Гиппиус несколько лет провели во Франции, по возвращении приняли активное участие в Религиозно-философском обществе, во главе которого стояли те, кто высту¬пал против революционного марксизма. Религиозные искания Мережковского этих лет были как бы развитием его попыток создать еще в нач. 900 гг. свое неохристианское учение — «новое религиозное сознание». Мережковский настаивал на религиозном оправ¬дании культуры — «соединении церкви с миром». Против этих идей Мережковского резко выступил Г. Плеханов («О так называемых религиозных исканиях в России. Евангелие от декаданса», 1909).
После первой революции Мережковский пишет пьесы «Павел I» (1908), «Царевич Алексей» (1920) и романы «Александр I» и «14 декабря» (1918). Они интересны в художественном отношении, но и в них читатель встречается с предельно субъективной трактовкой исторических событий и лиц. Собственно, это свойственно символизму, в первую очередь отдавать предпочтение личности, а уж потом обществу.
Октябрьскую революцию Мережковский встретил враждебно. В 1920 г. он эмигрировал: вначале в Варшаву, где пытался искать поддержки Пилсудского в борьбе против большевиков, затем в Париж; во Франции он прожил до конца дней. В эмиграции Мережковский создал для себя свой духов¬ный мир, основанный на политической непримиримости к Советской России. Вместе с Гиппиус он попытался в Париже создать нечто вроде литературного салона, стремясь объединить вокруг себя эмигрантскую интеллигенцию на почве все той же «религиозной общественности». Но салон Мережковских сразу же приобрел полити¬ческую окраску, и их антисоветизм оттолкнул от них не только радикальные, но и умеренные круги русской эмиграции.
В художественном творчестве Мережковский в годы эмиграции все более уходит в прошлое, еще более вольно обращаясь в угоду своей историко-фило¬софской концепции с фактами истории, причем до такой степени, что издательства даже отказываются (как то было с его книгой о Древнем Египте) печатать его исторические сочинения. По своему жанру они представляют собою эссе, философские раздумья на одну и ту же тему — о Евангелии «Третьего завета», о грядущем «Царстве Духа». Наиболее известны книги: «На¬полеон» (в 2 т., 1929), «Иисус Неизвестный» (в 2 т., 1932—1933), «Павел и Августин» (1937), «Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д'Арк» (1938), «Данте» (в 2 т., 1939).
В годы второй мировой войны ненависть к грядущему хаму, выраженному для него в коммунизме, привела Мережковского к коллаборационизму. Однако имя свое он вписал в историю русской литературы Серебряного века, у истоков которой стоял и другой представитель порубежной эпохи В.Я. Брюсов.
Брюсов Валерий Яковлевич, псевдонимы — Аврелий, Бакулин, Нелли и др. [1 (13).XII.1873, Москва — 9.Х.1924, там же] — поэт, прозаик, драматург, критик, переводчик, литературовед и историк, один из организаторов и признанный лидер русского символизма. Родился в зажиточ¬ной купеческой семье. Дед по отцу, Кузьма Андреевич, откупился из крепостных крестьян, затем разбогател на пробочной торговле. Дед со стороны матери, Александр Яковлевич Бакулин, поэт-самоучка, писал сказки, басни, повести, пьесы, очерки. Вышла маленькая книжка Бакулина «Басни провинциала» (М., 1864). Отец Вал. Брюсова Яков Кузьмич, был человеком демократических убеждений, атеистом, интересовался математикой, медициной, сельскохозяйственными и другими «позитивными» науками, читал Дарвина и Маркса, владел французским языком, хорошо знал русскую литературу, писал стихи — неко¬торые из них были напечатаны в газетах. В зрелые годы отошел от торговых дел.
Воспитывали Брюсова, как он вспоминал, «в принципах материализма и атеизма». Особо почитавшимися в семье литераторами были Н. А. Некрасов и Д. И. Писарев. С детства Брюсову прививались позитивистски-рационалистические взгляды на жизнь, интерес к естественным наукам, независимость суждений, вера в великое предназначение человека-творца. «От сказок, от всякой «чертовщины» меня усердно оберегали, — вспоминал Брюсов, — зато об идеях Дарвина и о принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножению. Нечего говорить, что о религии в нашем доме и помину не было <...>. После детских книжек настал черед биографий великих людей... Эти биографии произвели на меня сильнейшее впечатление; я начал мечтать, что сам не¬пременно сделаюсь «великим»...» (Автобиография. — С. 102—103).
Начала воспитания, основанные на материалистическом понимании мира, сказались на всем дальнейшем жизненном и творческом пути Брюсова, с достаточным основанием заявившего на своем юбилее в 1923 г.; «Сквозь символизм я прошел с тем миросозерцанием, которое с детства залегло в глубь мо¬его существа» (Валерию Брюсову. — М., 1924.— С. 56).
Получив первоначально домашнее образование, Брюсов в 1884 г. поступил во 2-й класс московской частной гимназии Ф. И. Креймана, где начал писать стихи, издавал рукописный журнал. Через четыре с половиной года Брюсов перешел в гимназию известного педагога и литературоведа Л. И. Поливанова, оказавшего значительное влияние на будущего поэта. В 1892 г. поступил Брюсов на историческое отделение историко-филологического факультета Московского университета. Слушал лекции историка В. О. Ключевского и известного знатока римской словесности филолога Ф. Е. Корша. Основной круг интересов Брюсова - студента — история, философия, литература, искусство, языки. В 1898—1899 гг. Брюсов становится активным членом Литературно-художественного кружка — идейного центра московских поэтов-символистов. В университетские годы сложилось в основных чертах мировоззрение молодого Брюсова, во многом обусловленное исторической ситуаци¬ей «fin de ciecle» («конца века») с ее ощущениями изжитости прежних социально-политиче¬ских, этических и эстетических установлений, яр¬ко выраженным индивидуализмом, равнодушием к общественной жизни, склонностью к пессимистическим умонастроениям. Эти настроения легли в основу как личности, так и ранней лирики Брюсова, сочетаясь при этом со «страстным рационализмом» поэта.
Осенью 1897 г. Брюсов женился на Иоанне Матвеевне Рунт. В 1899 г. он окончил университет, получив диплом первой степени. С того времени он полностью посвятил себя литературной работе. В печати Брюсов впервые выступил в десятилетнем возрасте. В журнале «Задушевное слово» (1884.— № 16) было опубликовано его «Письмо в редакцию», в котором был Описан летний отдых семьи Брюсовых.
В нач. 90 гг. Брюсов организовал группу молодых поэтов (А. Добролюбов, А. Ланг (Миропольский), А. Емельянов-Коханский и др.) и выпустил в 1894 —1895 гг. три сборника «Русские символисты», состоявшие в основном из стихов самого Брюсова и его переводов французских символистов, с творчеством которых он познакомился еще в гимназии Поливанова. Брюсов рассматривал сборники как своеобразную хрестоматию, как «сознательный подбор образцов» символистской поэзии, отмеченной на данном этапе существенным влиянием западноевропейского декаданса (П. Верлен, Ш. Бодлер, С. Малларме, А. Рембо). Вместе с тем заметно повлияли на раннего Брюсова и рус¬ские представители «новой поэзии» — К. Бальмонт, И. Коневской, А. Добролюбов, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, Д. Мережковский. В тяготении Брюсова к декадентам проявилась не только его близость к их мироощущению, но, в не меньшей мере, и трезвый расчет аналитика, выбирающего наиболее рациональный путь к признанию и успеху, к славе. «Талант, даже гений,— записывал Б. в дневнике 4 марта 1893 г.,— честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!»
Одно из его программных стихотворений так и будет называться «Я».
Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленьях роковых.
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
Я возносил мольбы Астарте и Гекате,
Как жрец, стотельчих жертв сам проливал я кровь,
И после подходил к подножиям распятий
И славил сильную, как смерть, любовь.
Я посещал сады Ликеев, Академий,
На воске отмечал реченья мудрецов;
Как верный ученик, я был ласкаем всеми,
Но сам любил мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих лишь сочетанья слов.
На острове Мечты, где статуи, где песни,
Я исследил пути в огнях и без огней,
То поклонялся тем, что ярче, что телесней,
То трепетал в предчувствии теней.
И странно полюбил я мглу противоречий
И жадно стал искать сплетений роковых.
Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.
Брюсов принимает все, что можно познать субъективно. Его рациональный ум готов принять «мглу противоречий» и поклоняться всем богам. Он не верит в Единого Бога, его вера зиждется на истории цивилизаций, на человеческой культуре
Основой поэтической практики и теоретических взглядов молодого Брюсова на искусство стали индивидуализм и субъективизм. «В поэзии, в искусстве — на первом месте сама личность художника! — писал он П. П. Перцову 14 марта 1895 г.— Она и есть сущность — все остальное форма! и сюжет, и «идея» — все только форма! Всякое искусство есть лирика, всякое наслаждение искусством есть общение с душою художника...» (Письма Брюсова к Перцову.— С. 13). Эта любимая мысль Брюсова об абсолютной суверенности и доминантности личности художника в творчестве была повторена почти дословно в предисловии к первому лирическому сборнику поэта, вышедшему под эпатирующим названием «Chefs d'oeuvre» («Шедевры», 1895). Эта книга, как и следующий сборник «Me eum esse» («Это — я»; вышел в 1896 г., на обложке — 1897 г., открывается знаменитым программным стихотворением «Юному поэту»), подводят итог первому периоду и уже намечают некоторые ведущие черты зрелого творчества Брюсова — урбанизм, тема одиночества человека в «страшном мире», мотивы изжитости ста¬рой культуры, обращение к истории, поиски новых поэтических форм.
Второй период творческого пути Брюсова отмечен четырьмя сборниками стихов, составившими своеобразную тетралогию: «Tertia Vigilia» («Третья Стража», 1900), «Urbi et Orbi» («Граду и Миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906) и «Все напевы» (1909). Поэзия Брюсова этого времени свидетельствует о значительных изменениях в его мировосприятии и эстетике. Своими учителями Брюсов теперь признает А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, Э. Верхарна. Его произведения приобретают образную и композиционную четкость, вы¬пуклую пластичность «мрамора и бронзы», пафос страстного культурного просветительства, отточенность ораторско-декламационного строя стиха.
Объективно социально и эстетическая позиция Брюсова в эти годы резко противоречила постулатам русского символизма, базировавшегося на неоплатонических идеях философа-идеалиста Вл. С. Соловьева. Рационалист, Брюсов внутренне был чужд мистическим исканиям символистов, их стремлениям видеть в поэте провидческого толкователя зашифрованных в символе потусторонних «высших тайн». С эпатирующим антиэстетизмом и полемическим вызовом Брюсов уподобляет поэтическую мечту волу, впряженному в плуг («В ответ», 1902). Брюсов начинает тяготиться некогда желанным званием вождя символизма, хотя по-прежнему отдает все силы консолидации и развитию нового литературного направления. Он участвует в делах символистского издательства «Скорпион», становится редактором и издателем альманаха «Северные цветы» и журнала «Весы» (1904—1909) — «центрального органа» русского символизма. Одновременно Брюсов ведет большую научную работу, публикует исследования о Е. А. Баратынском, П. А. Вяземском, А. С. Пушкине, Ф. И. Тютчеве, А. А. Фете и др., сотрудничает в «Русском архиве».
Новый этап в развитии творчества Брюсова ознаменован расширением и укреплением его связей с живой действительностью в ее общекультур¬ной насыщенности. По глубине знаний, многогранности интересов, объему научной и литературной работы, преданности культуре Брюсов занял в эти годы одно из первых мест среди современников. «...Если бы мне жить сто жизней, — отмечал он в дневнике, — они не насытили бы всей жажды познания, которая сжигает меня» (Ашукин. — С. 273). Именно тогда складывается образ Б., получивший незадолго до Октября известную характеристику М. Горького: «...Я всегда говорю о Вас: это самый культурный писатель на Руси!» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. — М., 1955. — Т. 29. — С. 383). Стихи Брюсова, известные «антологические» стихотворные циклы «Любимцы веков» и «Близким» (сб. «Tertia Vigilia»), «Правда вечная кумиров» (сб. «Stephanos»), «Властительные тени» (сб. «Зеркало теней», 1912), «В маске» («Семь цветов радуги», 1916) переполнены легендарными и мифологическими, историческими, географическими именами и названиями — «Ассаргадон», «Жрец Изиды», «Одиссей», «Наполеон», «Разоренный Киев» и др. Но его обращение к мифологии и древности, истории не означало ухода от жгучих вопросов современности. Поэта притягивают героика и трагические судьбы людей древних цивилизаций, т. к. в них он стремился найти аналогии с судьбой современного человека и мира. Брюсов искал в далеком прошлом образец личности яркой, поднимающейся над обыденностью, могущей стать идеальным примером для «безгеройной» современности. Стараясь понять закономерности появления героических характеров, столь необходимых времени настоящему, Б. одновременно стремился исследовать в своих персонажах черты, созвучные ему самому. «...У меня везде — ив Скифах, и в Ассаргадоне, и в Данте — везде мое «я», — подчеркивал он в одном из писем к М. Горькому. Именно поэтому стихи циклов сохраняют, наряду с чертами героической эпичности, глубокий лиризм и отчетливо субъективистскую окраску.
Другой темой Брюсова стала тема города, прошедшая через все творчество поэта. Продолжая и объединяя разнородные традиции (Достоевского, Некрасова, Верлена, Бодлера и Верхарна), Он стал по сути первым русским поэтом-урбанистом XX в., отразившим обобщенный образ но¬вейшего капиталистического города — «В стенах» (сб. «Tertia Vigilia»), «Картины» (сб. «Urbi et Orbi») и др. Б. ищет в городских лабиринтах красоту, называет город «обдуманным чудом», любуется «буйством» людских скопищ и «священным сумраком» улиц («Жадно тобой наслаждаюсь», 1899; «Конь блед», 1903; «Городу». 1907, и др.), склоняется к поэтическому «оправданию» язв и пороков мегаполиса, видя в них «отблеск тайн», эстетизирует «сон заученных объятий», «восторги» и «видения мечты» в опьянении страстью и азартом («Я люблю в глазах оплывших», 1899; «В публичном доме», 1905; «В игорном доме», 1905). Но любование городом не переросло у Б. в его апологию, он угадывает в урбанизации жизни «противоестественные», враждебные человеку черты, чреватые будущими катаклизмами. Призрак грядущих ка¬тастроф являлся у Б. не только в облике разгневанной природы («В дни запустении», 1899; «Словно нездешние тени», 1900; поэма «Замкнутые», 1901; драма «Земля», 1904, и др.). Поэт провидит и оправдывает надвигающуюся рево¬люцию, несущую гибель «неправому и некрасивому» строю, могильщиков капитализма — силь¬ных и униженных людей, которые готовы вскоре добыть себе «царственную долю» («Каменщик», «Братья бездомные», 1901; «Слава толпе», 1904, и др.). Это типы, в отличие от «призрачных теней» первого периода, вполне конкретные и социально охарактеризованные. Это — фабричный рабочий, девушка-прачка, сборщики на церковный колокол, каменщик из широко известного одноимен¬ного стихотворения, ставшего народной революционной песней. В стихотворении «Ночь» (1902) Брюсов говорит о рабочих: «И, спину яростно клоня, / Скрывают бешенство проклятий / Среди железа и огня / Давно испытанные рати».
Протест против бездушия городской цивили¬зации приводил Брюсова к раздумьям о природе, оздоравливающих начал которой поэт не признавал в своем раннем творчестве. Теперь он ищет в природе утраченную современным «аналитическим человеком» цельность и гармоничность бытия («У земли», 1902; «Снова с тайной благодарностью», 1911; циклы «У моря», «Вечеровые песни», «На сайме», «На гранитах», «В поле», 1899—1907). Поиски эти симптоматичны в творческом развитии Бпоэта, хотя в целом его «природные» стихи значительно уступают его антологической и урбанистической лирике.
С большей художественной силой миру растворенной в городе пошлости противостоит у Брюсова поэзия любви. Стихи о любви сгруппированы, как и стихи на другие темы, в особые смысловые циклы — «Еще сказка» («Tertia Vigilia»); «Баллады», «Элегии» («Urbi et Orbi»); «Из ада из¬веденные», «Мгновения» («Stephanos»); «Эрот, непобедимый в битве», «Мертвая любовь», «Обре¬ченный» («Все напевы»). Б. противопоставляет «дачным страстям» мещанской действительнос¬ти всепоглощающую, возведенную до трагедии, «предельную», «героическую страсть» («Любовь», «И снова ты...», 1900; «Помпеянка», 1901; «В Да¬маск», 1903; «Видение крыльев», «Антоний», 1905, и др.). Показательно, что Андрей Белый назвал Брюсова «поэтом страсти». Но и здесь, вполне искренне воспевая все многообразие ликов и оттенков страсти, Брюсов часто предстает как человек и художник железного волевого императива, прославляющий конечную победу долга и героической воли над стихией страсти («Цирцея», 1899; «Возвращение», 1900; «Побег», 1901; «Эней», 1908). Противоречивость ответов в разрешении конфликта страсти и долга, страсти и свободы соответство¬вала общей диалектической природе творчества Б. и осознавалась самим поэтом. «Только поэт-педант, — писал он в «Miscellanea», — сумеет избежать противоречий, только тот, кто не «творит», но делает свои стихи, будет в них постоян¬но верен одним и тем же взглядам» (Эпоха. — М., 1918.— Кн. 1,—С. 213).
Оригинальное художественное творчество Брюсова не исчерпывается стихами. В 1907 г. он выпускает книгу прозы «Земная ось», в которую вошли ряд новелл и драма «Земля», названная Блоком «произведением предельно высоким». В 1908 г. выходит исторический роман Брюсова из жизни Германии XVI в. «Огненный ангел» (С. Про¬кофьев написал на его основе оперу), а затем появляются еще два романа и повесть из истории Древнего Рима — «Алтарь Победы», «Юпитер поверженный», «Рея Сильвия» (1911—1916). Как и в антологических стихотворных циклах, прошлое в прозе Брюсова, представленное со скрупулезной научной точностью, проецируется на настоящее, служит художественной разработке актуальных проблем современности.
Зная основные классические и новые европейские языки, Брюсов активно выступал как переводчик. Он переводил Метерлинка, Верлена, Гю¬го, Эдгара По, Уайльда, Расина, Мольера, Байрона, Гете, Вергилия и мн. др. Именно Брюсов открыл русским читателям Верхарна, Райниса, финских и многих (более сорока) армянских поэтов.
С начала столетия развертывается многогранная литературно-критическая деятельность Брюсова, автора более шестисот статей и рецензий, из которых свыше восьмидесяти посвящено изучению Пушкина. Баратынский, Фет, Тютчев, Каролина Павлова, Гоголь, Блок, акмеисты, футуристы, античные и европейские авторы вошли в необычайно широкий круг научных и критических интересов Брюсова
В годы первой мировой войны, которая на первых порах представлялась Брюсову последней войной человечества на пути к вечному миру («Последняя война», 17 июля 1914 г.), поэт вновь испытал милитаристский азарт и шовинистический энтузиазм, но вскоре, побывав в качестве корреспондента «Русских ведомостей» на фронте, он понял ужас человеческой бойни и воз¬высил против нее свой голос («Тринадцатый ме¬сяц», 1917; «За что?», 1918).
В Октябрьской революции 1917 года Брюсов увидел реальное воплощение героического пафоса истории и стал искренне и активно сотрудничать с Советской властью. Он работал в Книжной палате, Наркомпросе, Госиздате, Главпрофобре, пре¬подавал в Московском университете, в Коммунистической академии и в Институте слова, организовал в 1921 г. Высший литературно-художественный институт и стал его ректором и преподавателем. В 1920 г. вступил в Коммунистическую партию.
Послеоктябрьские стихи Брюсова открывают четвертый, последний период его литературного пути, представленный сборниками «В такие дни» (1921), «Миг» (1922), «Дали» (1922) и вышедшим уже после смерти поэта сборником «Меа!» («Спеши!») (1924). Б. мучительно ищет новые художественные формы для выражения нового поворота в своем мировоззрении и адекватного воссоздания в искусстве революционной действи¬тельности («Третья осень», «К русской революции», 1920; «У Кремля», 1923, и др.). В сборниках «Дали» и «Меа!» Б. представляет образ¬цы «научной поэзии» («Мир электрона», 1922; «Мир N-измерений», 1924, и др.). В 1919 г. выходит его стиховедческая работа «Наука о стихе». Многие отклики Брюсова на революцию были риторичны и маловыразительны. Сказалось внутреннее несовпадение его сложившегося жизне¬ощущения с его же новой эстетической программой творчества.
В Брюсове помимо творческого дара художника жил неукротимый дух исследователя, который дерзко вознамерился найти рационалистические «ключи тайн» к самым сокровенным человеческим чувствам, а также понять причины рождения новых форм в искусстве, логику их развития. Брюсов внес значительный вклад в русскую культуру; его творчество, отразившее этапы идейного развития не только самого поэта, но и русской литературы рубежа XIX—XX вв., подготовило почву для плодотворного развития многих русских поэтов советского периода.
Безусловно, одним из ведущих представителей символизма следует считать К.Д. Бальмонта.
Бальмонт Константин Дмитриевич [3(15). VI.1867, дер. Гумнищи Шуйского у. Владимир¬ской губ.— 23.XII.1942, Нуази-ле-Гран, близ Парижа] — поэт, критик, эссеист, переводчик. Родился и вырос в помещичьей семье. Отец Дмитрий Константинович Бальмонт — земский деятель. Мать Вера Николаевна Лебедева — высококультурная женщина, оказала глубокое влияние на юного Б. Детские и юношеские годы Б., проведенные в родной усадьбе, описаны в автобиографическом романе «Под новым серпом» (Берлин, 1923). В 1876—1884 гг. Бальмонт учился в классической гимназии г. Шуи, был исключен из класса за принадлежность к «революционному» кружку. Продолжал учение во Владимирской гимназии, которую закончил в 1886 г. Для Бальмонта этой поры характерны народолюбивые настроения, увле¬чение общественными и нравственными вопросами. В 1886 г. Балбмонт поступает на юридический фа¬культет Московского университета; сближается с П. Ф. Николаевым, революционером-шестидесятником. В 1887 г. исключен из университета как один из организаторов студенческих беспо¬рядков и выслан в г. Шую под негласный надзор полиции. В сентябре 1888 г. вновь принят в Московский университет, однако через несколько месяцев бросает занятия. Осенью 1889 г. поступает в Демидовский юридический лицей г. Ярославля, но в том же году окончательно отказывается от «казенного» образования. «...Я не смог себя принудить заниматься юридическими науками, зато жил истинно и напряженно жизнью своего сердца, а также пребывал в великом увлечении немецкой литературой» (Утро России.— 1911.— 23 дек.). В марте 1890 г. происходит попытка самоубийства на почве нервного расстройства; затем — длительное, около года, лечение (см. автобиографический рассказ «Воздушный путь» (Русская мысль.— 1908,—№ 11).
Первое выступление Бальмонта в печати относится к 1885 г.: три стихотворения в петербургском журнале «Живописное обозрение» (№ 48 от 1 дек.). В том же году знакомится с В. Г. Короленко, который принял деятельное участие в судьбе молодого поэта. В 1887—1889 гг. Бальмонт занимается в основном переводами (Гейне, Ленау, Мюссе, Сюлли-Прюдом и др.). В 1890 г. в Ярославле выходит первая книга Бальмонта — «Сборник стихотворений» (издание автора), включавший в себя на¬ряду с переводами около 20 оригинальных стихотворений. Проникнутая тоскливыми мотивами, книга не встретила отклика, и весь тираж ее, по утверждениюпоэта, был им уничтожен.
В 1891 —1892 гг. Бальмонт систематически занимается литературной деятельностью. Увлеченный современной скандинавской литературой, он переводит в этот период произведения Брандеса, Ибсена, Бьернсона, пишет статьи о них и рецензии (в основном для журнала «Артист» и газеты «Русские ведомости»)…
В 1894 г. появляется стихотворный сборник Бальмонта «Под северным небом». Во многом подража¬тельный, сборник содержал характерные для «усталого» поколения 80-х гг. жалобы на серую бесприютную жизнь. Однако гражданские в своей основе мотивы получают у Бальмонта символистско-романтическую окраску, неприятие мира, мелан¬холия и скорбь, томление по смерти. Заметно повышенное внимание автора к звуковой стороне стиха, тяготение к музыкальности, увлечение аллитерациями («Челн томленья», «Песня без слов») и т. д.
Об углублении пессимистических мотивов свидетельствует следующий сборник стихов «В безбрежности» (1895). Реальность мечты, сновидения полностью торжествует здесь над призрачностью действительного бытия. Субъективизм, культ мимолетности, прихотливая изменчивость настроений — таковы отличительные черты бальмонтовской поэзии 90 гг. Утверждается культ мимолетности, мгновения, мига. Поэтическая манера Бальмонта этого периода ближе всего к импрессионизму; язык поэта — условно-символический, со¬стоящий из загадочных намеков и расплывчатых определений. Зависимость Бальмонта от «декадентских» настроений ощущается и в сборнике «Тишина» (Спб., 1898); в нем отразились также впечатления поэта от его путешествий по странам Западной Европы в 1896—1897 гг. (Франция, Испания, Голландия, Англия, Италия).
Особенно плодотворным для Бальмонта-поэта оказа¬лось его знакомство с Испанией. Художник выделял испанцев за то, что они, по его мнению, не похожи на других «европейцев», не раз писал об испанском национальном характере, о круп¬нейших испанских художниках — Гойе, Кальдероне, переводил также Лопе де Вега, Тирсо де Молина и многих других. Наряду с испанской поэзией Б. высоко ценил английскую, переводил Блейка, Байрона, Теннисона; особенно увлекался Уайльдом.
В 1894 г. состоялось знакомство Бальмонта с Брюсовым. «Мы три года были друзьями-братьями», — вспоминал Б. в автобиографическом очерке «На заре». (Впоследствии их отношения осложнились; возникла литературная полемика.)
В 1898—1901 гг. Бальмонт подолгу живет в Петербурге, где общается с кругом столичных символистов (Мережковский, Минский, Сологуб и др.). К 1900 г. Бальмонт — одна из центральных фигур «старшего» русского символизма. Вокруг него складывается кружок, к которому принадлежат Брюсов, Балтрушайтис, владелец московского символистского издательства «Скорпион» С. А. Поляков и другие приверженцы «нового искусства»..
Новым этапом в развитии Б. был поэтиче¬ский сборник «Горящие здания» (М., 1900). На смену уныло-сумрачному настроению первых книг приходит радостное, жизнеутверждающее мироощущение, на смену тоскливой жалобе — гимн бытию. Неподвижность сменяется движе¬нием, полутона — яркими слепящими красками. «Книга Жизни и Страсти», «моя первая книга, полная оргийного торжества» — так отзывался о ней сам Б. (сб. статей «Морское свечение». -Спб.; М„ <19t0>.— С. 195—196). «Усталый» герой Бальмонта перерождается в цельную вольнолюби¬вую личность, устремленную к «свету», «огню», «Солнцу» (основные слова-символы в поэзии зрелого Б.). Современники видели в этих иносказаниях бунтарский и даже революционный смысл, наделяли некоторые стихотворения Б. актуальным общественным содержанием. Излюбленный у Бальмонта образ — сильный, гордый и «вечно свободный» альбатрос сродни горьковскому буре¬вестнику.
Примечательно отношение к Бальмонту его современников. Например, М.А. Волошин пишет стихотворение, посвященное К.Д. Бальмонту, которое так и называется «Бальмонт». Оно является его портретной характеристикой, где поэт сочетает описание внешних черт с голосом его стиха, и оно есть начало создания лика К. Бальмонта: «Тебе к лицу шелка и меч, < … > И рифм стремительный парад» [3:80]. Но уже в стихотворении «Напутствие Бальмонту» появляется образ поэта-странника. С одной стороны, оно связано с реальным кругосветным путешествием Константину Бальмонта, с другой – воссоздает облик странника-поэта, которому «Старый мир давно стал духу тесен»[3:81].
Бальмонта тянет на перекрестки неведомых и мифических миров. Отсюда упоминание Атлантиды (мифической страны), «чтоб подслушать древние обиды» [3:81]. В мифической стране «Лемурии огненной и древней» этот семантический ряд завершается заключительной строкой стихотворения: «Ты пловец пучин времен, Бальмонт» [3:82]. Интересно, что сам К. Бальмонт воспринимал себя избранным поэтом, он видел в себе не только поэта-странника, но и просвещенного, избранного сына солнца. В стихотворении «Избранный» он писал: «О да, я избранный, я Мудрый, посвященный, / Сын солнца» [1:64]. Эти поэтические утверждения абсолютно вписывались в эстетику символизма и мифотворчества. А миф – это не легенда, а представление о жизни, если вспомнить суждения известного философа А.Ф. Лосева..
М.А. Волошин завершает воссоздание облика К.Д. Бальмонта в стихотворении «Фаэтон». Причем стихотворение строится на бальмонтовских романтических и мифологических представлениях о Солнце. Сам К. Бальмонт в статье «Романтики» писал о пересоздании земли: «Мы хотим пересоздание всей Земли, и мы ее пересоздадим, так что все на Земле будут красивы, и сильны, и счастливы. Это вполне возможно, ибо Человек есть Солнце и его чувства – его планеты» [1:513]. Все это, естественно, в традициях Древней Эллады и романтической культуры, что великолепно понимали представители русской литературы рубежа веков. Движение к Солнцу воспринималось как движение к жизни, а человек, осознающий себя солнцем, как источник жизни. Об этом писали Андрей Белый в стихотворении «Солнце», посвященном Константину Бальмонту, Максим Горький – в драме «Дети солнца » и др.
Облик Константина Бальмонта в волошинском стихотворении «Фаэтон» есть представление о жизни человека как мифотворчестве, как необходимой сути духовного пути поэта. Зная основу бальмонтовского мифа, Максимилиан Волошин обращается в первых строчках к поэту: «Здравствуй, отрок солнцекудрый» [3:82], переосмысливая древнеэллинский миф о Фаэтоне, Гелиосе, Аполлоне. Поэт уже в первой строфе вводит концепт времени: «С белой мышью на плече!/ Правь твой путь слепой и мудрый» [3:82].
В представлении поэтов-символистов в мышке «сосредоточены та непримиренность и грусть, которые лежат на самом дне аполлонова светлого сна» [5:101]. Отталкиваясь от вполне реального события, случившегося с К.Д. Бальмонтом [5:96], М.А. Волошин представляет поэта как пророка, рыцаря, сына Солнца [5:96]. Так аполлонистический дух солнца и светлого сна, Красоты, связывается с концептами и пророчества, и времени. В «Записных книжках» М.А. Волошин отметил следующее: «Мышь под пятой Аполлона. Она посвящена ему. Он истребитель мышей» [85:141]. Лик Константина Бальмонта дополняется еще одной гранью: поэт живет мгновением и поглощает его, он – истребитель мгновения. Сам Константин Бальмонт в стихотворении «Как Призрак» написал: «Я прихожу, как призрак, я ухожу, как тень» [1:221]. В последующих строках стихотворения упомянуть, что Максимилиан Волошин переосмысливает древнеэллинский миф о Фаэтоне, сыне богов Гелиоса и Климены. Согласно мифу отец дал обещание исполнить желание сына. Гелиос разрешил Фаэтону один день управлять колесницей солнца. Но Фаэтон не смог сдержать огнедышащих коней, и они бросились в сторону, отклоняясь от обычного пути солнца. Это вызвало страшный тема о поэте-пророке, рыцаре, сыне солнца расширяется. Как дитя солнца, он, подобно Фаэтону, жаждет быть Солнцем и «править грозной колесницей» [3:82]. В этой связи следует пожар, за что Зевс поразил Фаэтона молнией [9:600]. Фаэтон наказан Зевсом за дерзость, но гнать коней!» [3:83], сгореть в огне орбит и «рухнуть с горней высоты!» [3:83]. Поэт, подобно огню, обречен, с одной стороны, быть жертвеным огнем, а с другой – очищающим, несущим свет даже в своем падении: «Чтоб огонь, упавший с неба, / Взвился снова в небеса!» [3:83]. Человек должен быть ввергнут даже распростертый он грезит все один и тот же сон: «Быть как солнце! До зенита / Разъяренных в огонь поэтом, чтобы возродиться вновь. И сам поэт должен пылать в этом Священном огне. Космогония огня была воплощена Бальмонтов в сборнике «Будем как Солнце» (1903).
В марте 1902 г. Бальмонт уезжает за границу и живет преимущественно в Париже, совершая поездки в Англию, Бельгию, Германию, Швейцарию и Испанию. В январе 1905 г. он отправляется (из Москвы) в Мексику и Калифорнию. Очерки Бальмонта. о Мексике, наряду с выполненными им вольными переложениями индейских космогони¬ческих мифов и преданий, составили позже книгу «Змеиные цветы» (М., 1910).
Этот период творчества Бальмонта завершается сбор¬ником «Литургия красоты. Стихийные гимны» (М., 1905). Основной пафос книги — вызов и упрек современности, «проклятие человекам», от¬павшим, по убеждению Бальмонта, от первооснов Бытия, от Природы и Солнца, утратившим свою изна¬чальную цельность («Мы разорвали, расщепили живую слитность всех стихий»; «Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть» и т. п.). Отдельные стихотворения книги навеяны русско-японской войной.
Самым непосредственным образом откликнул¬ся Бальмонт на события первой русской революции 1905—1907 гг. Он пишет цикл политических сти¬хотворений, обличая «зверя самодержавия» и прославляя «сознательных смелых рабочих». Настроения Бальмонта того времени отличаются край¬ним радикализмом. Его стихи проникнуты гневом и ненавистью к царю, к «облыжно-культурным» мещанам. Сблизившись с Горьким, Бальмонт сотрудничает в большевистской газете «Новая жизнь» и издаваемом А. В. Амфитеатровым парижском журнале «Красное знамя». Революционная поэзия Бальмонта представлена в двух его книгах: «Стихотворения» (Спб., 1906; выпущена издательст¬вом «Знание» и конфискована полицией) и «Пес¬ни мстителя» (Париж, 1907; запрещена к распространению в России). 31 декабря 1905 г., опасаясь расправы со стороны властей, Бальмонт нелегально покидает Россию.
В Россию поэт вернулся в 1913 году в результате амнистии, объявленной в честь празднования 300-хсотлетия Дома Романовых.
Летом 1914 г. в местечке Сулак на берегу Атлантического океана Бальмонт узнает о начале войны, которую воспринимает как «злое колдовство» (письмо к жене Е. А. Андреевой от 15/28 января 1915 г. — ЦГАЛИ). В июне 1915 г. через Англию, Норвегию и Швецию Бальмонт возвращается в Россию. В конце 1915 г. выходит его книга «Поэзия как волшебство» — трактат о сущности и назначении лирической поэзии. Основной вопрос книги решается в романтическом ключе: «Поэзия есть внутренняя Музыка, выраженная раз¬меренной речью». Наподобие древних, Бальмонт наделяет поэзию волшебно-магическим, заклинательным смыслом. На примере народных сказаний и ми¬фов утверждается «первичность и самобытность» древней поэзии («Первичный человек всегда Поэт»). Особый интерес представляет попытка Бальмонта установить семантику отдельных звуковых эле¬ментов русской речи.
Февральскую революцию Бальмонт встретил с во¬одушевлением, прославляя ее восторженными стихами. Однако по мере обострения полити¬ческой ситуации в России, поэт теряет свою «революционность», оплакивает «хаос» и «ураган сумасшествия», требует во имя «народной свободы» продолжения войны с Германией. В эти месяцы Бальмонт активно сотрудничает в левобуржуазных газетах «Русская воля» и «Республика».
Об отношении Бальмонта к Октябрьской революции и пролетарской диктатуре полнее всего свидетельствует его книга «Революционер я или нет». (М., 1918), где в полной мере сказалось его анархо-индивидуалистическое понимание свободы. Поэт изображает большевиков как носителей разруши¬тельного начала, подавляющих «личность» и т. п. Однако никакой общественно значимой деятель¬ности Бальмонт в 1918—1920 гг. не вел, считая себя человеком, чуждым политике. Живя в Москве (или в подмосковном поселке Новогиреево), он продолжал заниматься литературным трудом, готовил к печати сборники своих произведений (стихи и переводы), по-прежнему выступал с публичными лекциями. В апреле 1920 г. Бальмонт полу¬чает разрешение временно выехать за границу в командировку (А. В. Луначарский поручил Бальмонтусоставить сборник песен европейских народов для Госиздата). 25 июня 1920 г. Бальмонт вместе с близкими выезжает из Москвы в Ревель и навсегда поки¬дает Россию.
Оказавшись в эмиграции, поэт жил в основном в Париже либо в небольших поселках на берегу Атлантического океана. Его литературная дея¬тельность в 20 гг. была весьма интенсивной: он активно сотрудничает до середины 30 гг. в ежедневной парижской газете «Последние новости», в журнале «Современные записки», в ряде прибал¬тийских изданий. Свою разлуку с родиной поэт переживал болезненно, внимательно следил за происходящим в СССР. «Мне кажется, что мы за рубежом не чувствуем и не понимаем ничего из того, что сейчас происходит в России» (письмо к Е. А. Андреевой от 28 июня 1929 г.— ЦГАЛИ). С середины 30 гг. у Бальмонта прогрессирует психическое заболевание, усугубленное трудными бы¬товыми условиями, в которых он находился (приют «Русский дом» в Нуази-ле-Гран). В творческом отношении этот последний период (1937—1942) был для Бальмонта почти бесплодным.
В истории русской литературы Бальмонт остался как один из зачинателей «нового искусства» в России, как виднейший представитель «старшего» символизма. Индивидуалистический бунт, крайний субъективизм, эстетство — эти и другие черты определяет собой поэтический облик Б., сложившийся на грани веков. В литературной и осо¬бенно переводческой деятельности Бальмонта сказалось характерное для русского символизма тяготение к субъективному восприятию действительности.
Однако все творчество Бальмонта нельзя признать чисто символистским. Запечатленные в лучших стихах Бальмонта оттенки любовного чувства, непосредственное восприятие природы, способность глубо¬ко ощущать мгновение придают многим его про¬изведениям, особенно ранним, импрессионистический характер. В своих лирических вещах Бальмонт несомненно больше импрессионист, нежели символист. С другой стороны, все творчество зрелого Бальмонта проникнуто и озарено мечтой о Солнце, о Красоте. Серой, будничной современности, обездушенной цивилизации железного века поэт стремился противопоставить первозданно целостное, совершенное и прекрасное солнечное начало. И хотя свой идеал поэт неизменно искал в глубокой древности, в укладе жизни и поэзии первобытных народов, но поиски эти основывались на его представлении об идеальном человеке бу¬дущего. Это позволяет говорить о Бальмонте как о поэ¬те-романтике, как о художнике неоромантическо¬го направления в искусстве конца XIX — нач. XX в.
Разговор о символизме всегда был неполный, если не затрагивалась одна из ключевых фигур данного литературного направления – Андрей Белый. К сожалению, очень часто в школьном литературоведении Андрея Белого либо не замечали, либо делали вид, что поэт не того масштаба, которого следовало бы изучать. Слава Богу, такие времена позади.
Белый Андрей, настоящее имя Бугаев Борис Николаевич (14.(26)Х.1880, Москва - 8.1.1934, там же) - поэт, прозаик. Теоретик символизма. Белый вырос в семье известного математика, профессора Московского университета Н.В. Бугаева. Под влиянием отца юный Борис поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, окончил его; уважение к точным наукам и своего рода чувство гордости за сопричастность им он пронес через всю жизнь. Это сказалось и в его колоссальной эрудиции, дававшей ему возможность свободно чувствовать себя в спорах и дискуссиях на самые разные темы, и в его критических и теоретических работах, когда для доказательства того или иного положения привлекались материалы из истории, естествознания, политэкономии, математики. В гимназические годы обнаружились и гуманитарные склонности Белого, особенно его привлекали литература и философия: русские классики, среди которых он особенно выделял Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, Шопенгауэра, Канта, Спенсера, Ницше. «С благодарностью вспоминаю и другого (кроме Л.И. Поливанова, словесника, директора гимназии. - А.А.) учителя моего, священника Н.П. Добронравова, укрепившего во мне серьезное отношение к вопросам религиозным», - напишет Белый позже. Так обозначается основа мирочувствования Андрея Белого и важнейший принцип его искусства. Представление о религиозном назначении творчества и конечной цели его как преображения духовной жизни общества предопределили сближение молодого поэта с «младшими символистами». Вместе со своим гимназическим товарищем С. Соловьевым, племянником философа и поэта Вл. Соловьева, Белый организовал кружок московских «аргонавтов». В семействе Соловьевы, состоявших в родстве с Блоками, познакомился Белыйсо стихами юного А. Блока («...Которого по воле рока / Послал мне жизни бурелом; / Так имя Александhа Блока / Произносилось за столом»- «Первое свидание», 1921). Так впервые соприкоснулись жизненные пути поэтов, взаимоотношения которых потом далеко переросли рамки их биографий, став одним из интересных явлений русской литературы начала ХХ века. Очень часто в литературных и богемных кругах любили обсуждать роман Андрея Белого и Любовь Дмитриевны Менделеевой-Блок, что, безусловно, отражалась в творчестве двух поэтов-символистов.
В ранний период творчества оба пережили сильнейшее увлечение идеями Вл. Соловьева. Но если Блок черпал их в поэтическом творчестве Соловьева, заимствовав у него центральный образ лирики Девы Радужных Ворот, Софии Премудрой, ставшей у него Прекрасной Дамой, то Белый ориентировался непосредственно на идею Нового Пришествия. Нового Мессии, ставшую главной темой его первого поэтического сборника «Золото в лазури» (1904) и порожденного ею безоговорочного требования религиозного служения искусству. Активно выступал как теоретик и пропагандист нового искусства. Первым из такого рода выступления была публикация в 1902 году в журнале "Новый путь" письма за подписью Студента-Естественника, в котором Белый изложил свои взгляды по поводу появившегося незадолго до этого исследования Д. Мережковского о Л. Толстом и Ф. Достоевском, защищая религиозный смысл искусства как первоопределяющей его ценности.
Наиболее последовательно мысль о религиозности творчества была развита Белым в статье «О теургии» (Новый путь - 1903. - №9), которая имеет решающее значение для понимания его творчества на начальном этапе. Теософия - богопознание, духовидение как составная часть кабалистики - учения, возникшего на стыке ранней (II – III вв. н.э.) еврейской религиозной мысли и вавилоно-персидской магии, - в европейском общественном сознании появилась еще во времена Шеллинга, впервые заговорившего о равноправии мистического и рационального элементов в богопознании. Эту идею подхватил Вл. Соловьев, провозгласивший теософию "цельным знанием", в котором синтезируются рациональное, эмпирическое и мистическое. Теургия - умение входить в связь с высшими силами, своего рода практическое применение теософии. Ученики Вл. Соловьева символисты поставили ее практической целью искусства. Именно такое назначение искусства и отстаивает Белый Позже в статье "Апокалипсис в русской поэзии", вошедшей в его книгу "Луг зеленый" (1910), он сформулировал эту мысль предельно обнажено, подчеркивая, что за прошедшие годы его позиция никак не изменилась: «Искусство - кратчайший путь к религии; здесь человечество, познавшее свою сущность, объединяется единством Вечной Жены: творчество, проведенное до конца, непосредственно переходит в религиозное творчество – теургию» (с. 230).
Еще один важнейший тезис, разрабатывающийся Белым - теоретиком искусства на протяжении многих лет, - утверждение музыки как господствующего вида искусства, необходимости подчинения ей всех других его видов. Впервые Белый затронул эту проблему в статье «Формы искусства» (Мир искусства. - 1902. - № 12; позже включена автором в книгу статей «Символизм», 1910).
Андрей Белый испытывал влияние Ницше, который «возвратил миру Диониса», как любили повторять символисты. Музыку Диониса возродил Ницше в Новом времени
Таким образом, в представлении Белого, музыка - это «искусство искусств», остальные виды его имеют значение только тогда, когда они приближаются к музыке. Эта идея получила отражение в художественной практике Белого, прежде всего - в его «симфониях». «Симфонии» Андрея Белого - оригинальная, никем не повторенная (в силу очевидной искусственности приема) попытка создания литературного произведения по музыкальным законам: с использованием рефрена, контрапункта, последовательного и перекрещивающегося чередования тем, размытости образов. Появление в творчестве Белого «симфонии», разрабатывалось им как поэма в прозе и, видимо, не случайно впоследствии осознавалось поэтом как "предсимфония").
Всего Белым написаны четыре "симфонии": первая "Северная" (1901; опубл. В 1904 году), вторая "Драматическая" (1901-1904; опубл. в 1902 году), третья - "Возврат" (1901-1904; опубл. в 1905 году), четвертая "Кубок метелей" (1902-1907, четыре редакции: опубл. в 1908 году). В них воплотились важнейшие идеи символистского искусства, прежде всего идея двоемирия и соотнесенности мира ноуменального и мира феноменального. Вера и интуиция как средство постижения запредельного (противостоящие малозначащему рациональному знанию) отличают героев Белого. Таков Сергей Мусатов, главный герой второй «Драматической», золотобородый праведный мистик, душою стремящийся к Вечности и умеющий слушать ее зовы. Если мистицизм как путь богопознания признавался всеми символистами, то у Белого обозначается еще один, совсем оригинальный, способ проникновения в сокровенную суть бытия, видимо, навеянный его интересом к философии и к личности Ницше в эти годы, - безумие. В статье «О теургии» Белый сравнивает процесс познания Бога с восхождением на гору. В обоих случаях перед страждущими на определенной высоте возникает зона хаоса. «Весь ужас тех, кто впервые останавливается перед этой зоной, заключается в уверенности, что необъятно простирание этого хаоса. Многие не идут дальше, а между тем - это безумие, потому что и хаос - безумие, не фиктивное, а действительное безумие, лежащее на пути идущего. Остановиться перед хаосом - значит никогда не узнать, значит не видеть света».
Так обосновывается необходимость безумия. Таков в «Драматической» «философ темной ночи», в бреду в стенах «казенного дома» прозревающий вечность. Параллельно эта тема найдет свое воплощение в целом ряде стихотворений сборника «Золото в лазури». Тесно связана с ней идея возврата (для Андрея Белого ницшеанская, на самом деле традиционно романтическая, встречающаяся напр. у Евгения Баратынского), вечного бессмысленного повторения жизни непосвященных. В третьей «симфонии», так и называющейся «Возврат», некто Хандриков сумел разорвать бесконечную цепь и через безумие прийти к Богу, встречающему его словами: «Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом. Приходил и опять уходил. Много раз венчал тебя страданием — его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды серебра. Вот пришел, и не закатишься. Здравствуй, о мое беззакатное дитя».
Важна в «симфониях» и тема любви священной, преломленная, однако, в отличие от традиций мировой литературы, сквозь призму соловьевского идеала Вечной Женственности или Новой Богоматери. В «Драматической» это любовь Мусатова к синеглазой Сказке, в четвертой «сим¬фонии» «Кубок метелей» эту тему воплощает дуэт Адама Петровича и Светловой; в последнем случае тема доведена до логического завершения: образ Светловой постепенно трансформируется в безбрежный, всеобнимающий образ Жены, апока¬липтическое единоборство со змеем-драконом и вознесение с алтаря под звуки неземных мелодий — таков ее финал. И Адам Петрович, по ходу действия превращающийся в некоего странника-скуфейника, унаследовал от своего предшествен¬ника мистика Мусатова рыжую бородку и соло¬менные волосы. Его приобщение к Богу в финале, как и бросающаяся в глаза многозначительность его имени, вполне в духе символического содержания «симфонии».
Оценивая содержание «симфоний», неверно было бы отметить лишь их идеалистический пафос и антиреалистическую заданность. Существен и элемент романтической иронии, возникающий в них. Поскольку ирония вообще свойственна символическому искусству и в дальнейшем станет для Белого важным средством в отрицании не принимаемых им духовных ценностей, то появление ее уже в «симфониях» — симптоматично, в ней проявление свойственного поэту чувства не¬удовлетворенности и залог его неустанных но¬вых поисков.
Работа над «симфониями» не прошла для художника бесследно: живописание словом, цветопись и, конечно, музыкальная выразительность текста — звуковая инструментовка и особенно его ритми¬ческое строение — имели для поэта, большие последствия, предвосхитив не только его собственные теоретические штудии в области ритмики русского стиха («Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбичном диметре», «Ритм как диалектика и «Медный всадник» и др.), но главным образом его усилия в разработке своеобразного стиля ритми¬ческой прозы, чем отличается «Петербург» и др. романы и что оказало заметное воздействие на русскую прозу 10—20 гг.
«Золото в лазури» (1904) -своеобразная поэтическая параллель темам «симфоний». Но решаются они уже во многом по-иному. В главных своих разделах («Золото в лазури», «Прежде и теперь», «Образы») сборник — книга преиму¬щественно радостная, солнечная. «Солнечность» ее определяется прежде всего аргонавтической темой, стремлением автора зримо, эмоционально передать восторги героя, постигающего без¬закатный мир вечности («Золотое руно», «Вечный зов», «Образ Вечности»). Отсюда наиболее ха¬рактерной особенностью стиля сборника с точки зрения художественной является «цвет». Прежде всего, священные цвета названия передают фата-моргану соловьевского идеала и. чувства героя, готовящегося к долгожданной встрече. Отсвет этого идеала окрасил и весь мир многоцветьем красок. Это своеобразная монополия Б., ибо труд¬но в русской поэзии найти столь расцвеченные стихи, как в «Золоте в лазури». Солнце, в понимании автора,— символ светлого божественного начала в жизни. Небо — преддверие вечности, где облик ее почти не искажен. Это царство света, и световыми эпитетами характеризует поэт все находящееся в этом мире. Невозможность единым точным определением выразить ноуменальное священное свойство видимого он восполняет многообразным цветовым его выражением: «Пронизал голубую эмаль / огневеюший пурпур снопами...», «... занавес красный / весь соткан из грез и огня», «...Воздушные ткани / атласистых рыжих кудрей», «Вино / мировое / пылает пожаром» и т. д. Как и в «симфониях», многое в стихах принесено в жертву подчеркнутой алогичности, непроясненности таинственных знаков высшего мира, но там, где поэт не стремится к нарочитой сложности, ему удается создать яркие запоминающиеся образы, сильные и выразительные в своей новизне и оригинальности: «Ее лицо, / волос омытое волною... Фатою траурной грачи / несутся — затемнили наши лица» («Осень»), «Вдоль заката тоскливой мечтой / Догоревшие тучки легли» («На закате»).
Идея Белого добиться выразительности поэтической мысли музыкальными средствами нашла свое отражение в ритмике стихов. В полном объеме представлены в сборнике двухдольные и трехдольные (двусложные и трехсложные) размеры русской классической метрики — ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. Но более харак¬терны для сборника стихи, являющие собой отклонение от классических размеров. Здесь и равносложные удлиненные строки в духе силлабических стихов нач. XVIII в. (напр., «Битва»). и разнообразие свободного тонического стиха («Воспоминание», «Отставной военный», «Утро» и др.).
Уже последний раздел «Золота в лазури» («Багряница в терниях») отразил понимание Белого невозможности достижения цели «аргонавтов»: книгой совсем противоположных устремлений поэта стал его второй сборник стихов «Пепел».
События революции 1905—1907 гг., наступив¬шая вслед за тем реакция заставили Белого, как и др. символистов, отказаться от привычных пред¬ставлений о роли поэта — певца любви, жреца и визионера, и обратиться к действительности. Хотя и встречаются в «Пепле» стихотворения, разви¬вающие богоискательскую концепцию, зоркий художник, Андрей Белый не остался глухим и невнимательным к тому, что происходило вокруг него. Главное заключалось в том, что колоссальный сдвиг в общественном сознании, произведенный революцией, коснулся и его, он ясно почувствовал, что Россия — не спящий великан, а могучий живой организм. Напряженно ищет поэт ответы на вопросы, поставленные историей. Угадывая решающую роль народа в будущей судьбе страны, он стре¬мится полнее узнать его настоящий облик, по¬нять его думы и стремления. Он идет к народу. Это роднит его с Блоком. Но было в обращении двух выдающихся поэтов-символистов к теме родины и народа принципиальное отличие. Для Блока эта тема стала темой любви, надежды и, в ко¬нечном счете, спасения его героя в труднейшие годы господства «страшного мира». Не то у Белого Его «неонародничество» имело две важнейшие составляющие. Прежде всего, религиозная тема. Она, как всегда, чрезвычайно важна для поэта. Толь¬ко теперь он ищет точки опоры не в общих доктринах вероучения, а в религиозной благо¬дати народной жизни, так сказать, в практике религии, что отразилось в «Пепле» в темах поле¬вого пророчества, полевого священнодействия («Тень», «Прогулка», «Пустыня», «Бегство», «В полях», «На буграх» и др.). Вполне опре¬деленную параллель этой теме составляют рели¬гиозно-нравственные искания Дарьяльского, ге¬роя тогда же создавшейся Б. повести «Серебряный голубь», который в жажде обретения исти¬ны покидает смрадный город и обращается к деревенской общине, к носителям тайного знания — хлыстовцам. Как и героя «Пепла», его подстерегает трагический финал — найти единения с природными людьми дитя современной больной цивилизации не может: Дарьяльский гибнет от руки религиозного фанатика.
Тему поиска природного начала разрабатывал и Дм. Мережковский, отправлявший своих героев в хлыстовские секты, где, казалось, плотское соединится с духовным, рождая нового человека.
Вместе с тем Белый, конечно, понимал, что в ре¬волюционных схватках главенствовал отнюдь не богомольный настрой народа; в нем пробуждается интерес к живым людям из низов, к их характерам и поступкам. «Арестанты», «Каторжник», «Работа», «Телеграфист», «В вагоне» диссонируют с «полевым священнодействием» сборника, вскрывая остросоциальные противоречия современной поэту России. Если для Блока любовь к родине была спасительной и, что бы ни случилось, он верил в нее («Не пропадешь, не сгинешь ты...» — «Россия»), то у Белого несоответствие между мечтой и действительностью породило болезненно односторонее восприятие только мрачных сторон жизни России. Бескрайние просторы, казавшиеся свя¬щенной обителью, представились ему вотчиной смерти и опустошения: «Те же возгласы ветер доносит, / Те же стаи несытых смертей / Над откосами косами косят, / Над откосами косят лю¬дей» («Родина»). Во вступлении к «Пеплу» поэт писал: «...картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками — живой символ разруше¬ния и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах вырастает бред капи¬талистической культуры».
В этих словах — все особенности мировоззрения Белого в начале века: и сознание необратимости исторического процесса, и непонимание происходящего, страх перед на¬шествием капитализма, горечь от картины раз¬рушения и смерти патриархального быта, и несбывшаяся мечта о каком-то ином, «хорошем» пути преобразования России. Хотя «Пепел» запечат¬лел продолжение начатых еще в произведении «Золото в лазури» мистических поисков высшего смысла жизни и религиозную концепцию искус¬ства как жизнетворчества, он по сравнению с первым сборником обозначает существенный сдвиг «влево» в творчестве Белого под влиянием революционных событий эпохи. Художник в Белом часто побеждал смутные идеи и настроения мисти¬ка; стихотворения, составившие циклы «Деревня» и «Россия», довольно точно отразили облик поре¬волюционной страны.
Почти одновременно с «Пеплом» вышедшая «Урна» (1909), третий поэтический сборник Белого, — иная грань того же этапа творчества поэта. Она запечатлела попытку автора обрести точку опоры в научном знании, углубленное изучение философии, стремление гносеологически обосно¬вать доктрины символизма, требование рационализма и формальной ясности в эстетике, подкрепляемые практическим изучением систем русского стихосложения, исследование произведений А. Пушкина, М. Лермонтова, Е. Баратынского, Ф. Тютчева и др. и отчетливую тенденцию подражания корифеям классической русской поэзии. Таково многообразное содержание «Урны». Если «Пепел» — книга сердца, книга чувств, то «Урна» — голос разума, философское осмысление прошлого, настоящего и будущего. Если важ¬нейшая отличительная черта поэтического стиля «Пепла» — демократизация лексики в связи с обращением автора к изображению действитель¬ной жизни, вторжение в стихи Белого некрасовских мотивов и некрасовских героев — представите¬лей социальных низов России, и даже в ритмике стихов Б. использует не просто классические размеры, а преимущественно трехсложные — амфибрахий и анапест, т. е. те, которые в литерату¬роведении часто называют некрасовскими, то третий сборник Белого, будучи «философским» по со¬держанию, в области формы своеобразно отразил результаты его кропотливой работы по исследованию классической русской поэзии, отчего «ритмические узоры» или «фигуры ритма», вы¬водимые Белым из наблюдений над структурой русского классического ямба (в основе — соотношение ударных, полуударных и безударных слогов, отклонения в канонической схеме ямба), ста¬ли важнейшей стилистической характеристикой «Урны».
Позднейшие поэтические создания Белого, как и его проза, которая с 10 гг. начинает занимать ведущее место в его творчестве, отразили поворот в его духовных исканиях в сторону антропософии (сб. «Звезда», 1919 и 1922; «После разлуки», 1921; переработки ранних стихов). Это сказалось и в биографии писателя: в 1912 г. он вместе с женой, художницей А. Тургеневой, уезжает в Европу, где примыкает к «духовному учителю» Р. Штейнеру, сопровождая его в поездках по Старому Свету с чтением публичных лекций с изложением нового вероучения. Смысл его прост: чаяние нового Христа, перенесенное из области ближневосточной мистики (собственно теософия) на почву мистики новейшей (западная ветвь теософии — антропософия), сопровождаемое посто¬янным самоуглублением и «самовознесением» (через эфирное тело — астральное тело — жиз¬ненный дух) до уровня духа-человека, т. е. само¬обожествление под руководством посвященного учителя. В марте 1914 г. Белый с Л. Тургеневой поселяется в Дорнахе (Швейцария), где в числе других учеников Р. Штейнера из «общины братьев» участвует в строительстве Иоаннова храма. Там же его застала первая мировая война. Вернулся в Россию Белый только в 1916 г., порвав со Штейнером, но приверженность антропософии сохранил до конца.
Наиболее значительным из всего написанного Белым в прозе является роман «Петербург» (1912; вторая редакция — 1927). В центре повествова¬ния автора — Россия на переломном этапе своей истории, в октябре 1905 г., т. е. в разгар рево¬люционных событий. Отношение к революции как к неизбежности, перелому не только сознания, но и социальной реальности.
Андрей Белый, жаждущий преобразований, примет русскую революцию 1917 года. Русский миф выплеснулся на площади революционной толпой. Андрей Белый попытается понять эту толпу, ставшую революционным народом. Это произойдет не стразу. В 1022 году он уезжает в Европу, чтобы издали увидеть масштаб изменений русской жизни при советской власти. Он возвращается, как ему кажется, в новую реальность, где миф обвенчался с былью.
Заметным явлением художественной практики Белого последнего этапа творчества стали его ме¬муары и путевые заметки («На рубеже двух сто¬летий. Воспоминания», «Ветер с Кавказа», «Нача¬ло века. Мемуары», «Между двух революций. Воспоминания»), они не только воскрешали ис¬торические реалии и свидетельства человека, стоявшего в гуще литературной жизни России на¬чала века, но и дали завершенный образец но¬вого стиля ритмической прозы Белого. Они же показа¬ли, что много работавший в 20 гг. на поприще культурного строительства молодой Советской республики последний из представителей отряда символистов русской литературы сумел многое преодолеть в себе, всем сердцем приняв пре¬ображенную революцией жизнь страны.
Правда, это признание к концу жизни становится весьма проблематичным. Поэт отмечал, что торжество материализма в России убивает, как это не покажется странным, саму материю. Умер Андрей Белый в 1934 году, умер внезапно, от солнечного удара.
Безусловно, Андрей Белый вошел в русскую литературу как яркий представитель символизма. Как символисту ему было свойственно мифопоэтическое сознание, с помощью которого он пытался преобразить окружающую действительность.
Следующий представитель русской литературы Серебряного века вошел в историю русской литературы и общественной жизни России стремительно, как певец Прекрасной Дамы, образ которой был навеян молодому поэту Вл. Соловьевым. Именно Соловьев оказал существенное влияние на Александра Александровича Блока.
Будущий поэт родился в 1880 году в Сакт-Петербурге. Его отец происходил из дворянского рода, юрист, профессор Варшавского университета. Мать – Александра Андреевна Бекетова – дочь ректора Санкт-Петербургского университета А.Н. Бекетова. Супружеская жизнь у родителей Блока не заладилась и в 1889 году Синод развел уже давно вместе не живших супругов. Будущий поэт остался с матерью.
Влияние матери на вкусы юноши бесспорны. Именно мать привила сыну любовь к поэзии Николая Некрасова и Якова Полонского
Александр Блок вошел в историю русской и мировой литературы как драгоценный алмаз Серебряного века. Наверно, не было читающего в России человека, который не знал бы поэзию этого замечательного поэта.
В русскую литературу он вошел, осененный тенью великого русского философа и поэта Владимира Соловьева. Они встречались однажды в 1898 году, на одном из философско-потических вечеров (кроме того, Блок приходился ему дальним родственником, родной племянник Вл. Соловьева Сергей – троюродный брат будущего великого поэта). Блоку всего 18. Оп увлечен Николаем Некрасовым и Яковом Полонским, но неуловимая сила влечет к человеку, весь облик которого напоминает ветхозаветного пророка, извергающего свои огненные проповеди на заблудившихся во времени и пространстве слушателей. Но в этом огненном слове юный поэт слышит то, что ему дорого: слово о любви, безумной, всепоглощающей, побеждающей грехи мира сего, потому что в ней заложено животворящее женское начало, вечная женственность, созидающая в человеке утерянную добродетель и Красоту, способную спасти, как у Федора Достоевского, весь мир. Эта Красота овеяна для Блока мистической тайной, в которой обязательно зародиться чудо, чудо возрождения человеческого естества и его преображения.
Случайная встреча с Вл. Соловьевым (хотя бывают ли случайности?), с этим пророком Богочеловечества, окунула творческое сознание юного поэта в мир религиозных предчувствий.
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Все в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,
И молча жду,– тоскуя и любя.
Религиозные предчувствия Блок, конечно же, находятся в мире вполне осязаемых образов. Его Прекрасная Дама не только соловьевская Вечная Жена, но и реальная женщина, его будущая жена, Любовь Дмитриевна Менделеева. Через два года после написания данного стихотворения Александр Александрович женился на Любовь Дмитриевне. Брак был непростой, что, кстати, Блок и предсказывает в своем стихотворении:
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты,
И дерзкое возбудишь подозренье,
Сменив в конце привычные черты.
Блок жаждет и предчувствует, он ищет спасения в Прекрасной Даме, но уже в юном возрасте приходит понимание, что «девушка, поющая в церковном хоре» может быть и Незнакомкой, способной изменить своему предназначенью, и в «мерцании красных лампад» появится не Прекрасная Дама, а ее подложный образ. Это было время, когда Любовь Дмитриевна обратила свой взор на поэта Андрея Белого, друга ее мужа.
Юный поэт верит, что Красота, выстраданная тысячелетней культурой, обязательно спасет человека его эпохи. А эта эпоха несла в себе зерно и преображения, и разложения. Потому, наверно, в одном стихотворении и вера в Прекрасную Даму, и разочарование в ней.
Безусловно, Блок верит в свою звезду, в свою Купину, которая, как известно, горит, не сгорая. Если бы не было этой веры, то Блок мог вполне уйти вслед за своей Незнакомкой, и вместе с «пьяным чудовищем» утопить «истину в вине». Но этого не произошло, хотя после цикла стихов о Прекрасной Даме, наступит горькое разочарование. Поэту покажется, что Красота не способна спасти мир, что скорее она ведет человека не в рай, а в ад. И этот ад творится на земле. И та, которая была его Прекрасной Дамой, уходит к другу, поэту-символисту Андрею Белому.
Мир таинственной свободы рушился на глазах. Символы Блока становились жестокой реальностью. Казалось, наступило возмездие, тайное становилось явным. Кстати, стихотворение, в котором художник как бы прощался со своей Прекрасной Дамой, «О доблестях, о подвигах, о славе….» вошло в цикл, который поэт назовет «Возмездие».
Блок прощается с мечтой своей юности. К сожалению, она, «дыша духами и туманами», пытается увести не в Божественную реальность, но реальность демоническую, обладающую темным и очаровательным ликом. С этим ликом поэт хочет покончить:
Уж не мечтать о нежности, о славе,
Все миновалось, молодость прошла!
Твое лицо в его простой оправе
Своей рукой убрал я со стола.
Возмездие пришло, но не за любовь к Красоте, которая спасет мир, а за измену, которую совершил поэт по отношению к своей Прекрасной Даме. Она в его представлениях тоже оказалась не на высоте своего положения.
Но главное, что пришло осознание произошедшей подмены Божественной Красоты странной чаровницей, близость к которой приносило поэту только страдания и «всемирный запой». Именно в это время часто встречаем дневниковые записи, где поэт говорит о своем жутком и свинском пьянстве, о своих походах в публичные дома, где он пытался забыться. Это было время излома души Александра Блока. Но к 30-ти годам постепенно наступает душевное отрезвление.
Блок долго выходил из своей запойной конституции, но все-таки вышел, отпустив свою даму в ночную даль. Он продолжает верить в Вечную женственность. Его женой становится Русь. Она его верная жена, с ней рука об руку жаждет идти поэт в своем жизненном пути, с ней он вновь готов выйти на поле Куликово и победить врагов внутренних и внешних. Блок жаждет огня, способного очистить его родную землю, излечить жену от кровавых язв и ран.
Надо признать, что этот таинственный певец на самом деле был непосредственным участником общественных событий, происходивших в России в начале века. Блок, несмотря на свою принадлежность к интеллигенции (а может быть, и потому, что принадлежал к ней), примет революционный пожар 1905 года. Он уже предчувствовал ужас, который при дверях, но, предчувствуя его, он не пугается, но продолжает верить в торжество свободы.
О, я хочу безумно жить:
Все сущее – увековечить,
Безличное – вочеловечить,
Несбывшееся – воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне,–
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество.
Его торжество, его свобода носит личностный характер. Это уже не эфемерная и таинственная красота, о которой грезил когда-то поэт, это реальный лик света и свободы, певцом которых объявляет себя лирический герой. Реальность побеждала символы, которые хоть и давали «право голоса», по выражению Максимилиана Волошина, но своими таинственными знаками не могли приблизить к Абсолютной свободе и Абсолютной любви. А эту абсолютность могло дать только личностное начало, способное «сущее – увековечить». Художник, как видим, не отказался от своей мечты спасти мир через, воплощенную в добре и свете, Красоту.
Но суровая действительность врывалась в мир Блока. Вначале война, а потом и революция, которую поэт воспринял как ужас, но ужас неизбежный. Победить же ужас можно было, только приняв участие в культурной работе.
Александр Блок был убежден, что красота искусства обязательно приведет к победе и торжеству добра и справедливости. Поэтому нужно не прятаться от революции, а слушать ее музыку, признать, что идет война черной кости против белой, и белая дворянская кость, к сожалению, сама виновата в градусе ненависти, царящей в России. Историческая память взывала к возмездию. Это объективный факт, с которым нельзя не считаться.
В то же время, и это надо оговорить, поэт не сотрудничал с большевиками. Его путь в революции соприкоснулся с партией социалистов-революционеров. Элита этой партии, ее вожди воспринимались Блоком положительно. Это были представители русской левой интеллигенции, идущие на смерть ради своего народа, ради его свободы и благополучия, что особо проявилось во время террористических актов, совершенных боевой организацией эсеров. Имена Савинкова, Спиридоновой, Прошьяна, Каляева были на всех на устах.
Знаменитая поэма «Двенадцать» появится в журнале левых эсеров, которые в январе 1918 года входили в состав советского правительства. Надо признать, что левые эсеры требовали еще большого революционного пожара, чем большевики. И Блоку казалось, что для победы истины и добра необходимо пройти через очистительный огонь.
Достичь свободы можно только, если совершишь жертву, даже если придется расстаться с крестом:
Свобода, свобода,
Эх, эх, без креста!
Но эта расхристанность временная, потому что мировой пожар раздувается во имя высшей справедливости, и ее должен благословить сам Господь.
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови –
Господи благослови!
Через кровь и смерть к счастью всемирному. А это всемирное счастье возможно только тогда, когда впереди Абсолютная Красота:
Позади – голодный пес.
Впереди – с кровавым флагом,
И за вьюгой неведим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз –
Впереди – Исус Христос.
Очевидно, что идеалом для Блока всегда был Христос. Лекции Вл. Соловьева о Богочеловечестве уже давно были частью творческого сознания художника. Он искренне верил, что русская революция осуществит заветную мечту всех поколений страдающей русской интеллигенции. Уйдут голодные псы самодержавия и старого режима, который всем виделся отвратительно-прогнившим. Поэтому его смена не вызывала у поэта сомнений. Старый мир должен рухнуть, чтобы родился новый. Русь, подобно Купине неопалимой, вновь станет великой и свободной, как и предначертано ей Богом.
Блок понимает ситуацию, верит, что его скифская Русь внесет во всемирную историю Новое слово о справедливости. Однако гражданская война, воспринимаемая поэтом, как очистительная от мещанства и филистерства, несла смерть и разделение бессмысленное. Победить с помощью культуры и искусства «бунт бессмысленный и беспощадный» оказалось практически невозможным делом. Христа заменили иуды с кровавыми зайчиками в глазах. Двенадцать красногвардейцев не стали на самом деле апостолами нового мира. В этом новом мире Блок видел все худшие черты мира ушедшего, с которым так радостно прощались, размахивая красным флагом. Свобода, к которой призывала революция, была фактически уничтожена пролетарской диктатурой. Человек становился винтиком общепролетарского дела. А кто не желал им быть, то его отправляли на свалку истории, а то и просто в «штаб к Духонину». Физически уничтожалась русская культура. Культура умирала, потому что нечем было дышать. В феврале 1921 года Блок в своей Пушкинской речи будет говорить, что великий русский поэт погиб от отсутствия кислорода. На самом деле Блок говорил о себе, и это поняли советские держиморды. В обществе не давали дышать не только Блоку, но всем, кто пытался нащупать пульс свободной речи.
Это было время отчаяния поэта, и именно в это тяжелое и страшное время рождается Завещание великого художника. Блок обращается к Пушкинскому Дому, который для него есть фундамент всего, что способно осуществить и увековечить. Пушкин – последнее прибежище Александра Блока, это убежище тайной свободы, бывшая для Блока синонимом спасительно Красоты
Наши страстные печали
Над таинственной Невой,
Как мы черный день встречали
Белой ночью огневой.
Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы вослед тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе!
Не твоих ли звуков сладость
Вдохновляла в те года?
Не твоя ли, Пушкин, радость
Окрыляла нас тогда?
Вот зачем такой знакомый
И родной для сердца звук –
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук.
Вот зачем, в часы заката
Уходя в ночную тьму,
С белой площади Сената
Тихо кланяюсь ему.
В этом послании поэт сказал ясно и четко, что он звал не дни этого безумного революционного пожара, а грядущие века. И спасение в Пушкине, который пел о свободе, и теперь только он способен помочь в страшной немой борьбе, ибо рот забили кляпом деятели нового мира с перевернутым сознанием в голове. В Пушкине эталон Красоты. Блок по-прежнему верит в силу культуры. Так и хочется вспомнить слова Ахматовой, оброненной в одной из частных бесед, что если в этой стране будут читать Пушкина, то еще не все потеряно.
Блок начал с Прекрасной Дамы, чтобы потом, разочаровавшись в своем придуманном идеале, обрести истинную Красоту и свободу в гениальном пушкинском творчестве, наследником которого он мог считать себя по праву.
К сожалению, Александр Блок не увидел зарю свободы для своей Руси-жены, но вера, что если у этой страны есть Пушкин, то уход в ночную тьму не страшен. Есть путеводная звезда «пленительного счастья», в которую необходимо верить, потому что, и это обязательно произойдет, «на обломках самовластья напишут наши имена».
Блок умер 7 августа 1921 года. Никто не мог понять природу ео болезни. Поэт устал жить среди людей, он хотел быть в искусстве и культуре, частью которых он себя осознавал.
В своем творчестве Блок объединил Русь, вечную жену, Прекрасную Даму, показывая нам, что, несмотря на страстные печали порубежной эпохи, он создал удивительные лики Серебряного века, и эти лики блистают красотой, приобщение к которой спасительно для русского сознания, изначально восхищенного Красотой, еще увиденной в византийской Св. Софии.
Глава III
На стыке символизма и неореализма
Творчество поэта и мыслителя, о котором пойдет речь, трудно вписать в систему какого-то литературного направления или метода. Можно сказать, что Максимилиан Волошин принадлежал к символизму, но в тоже время и к новому направлению, которое он обозначил как неореализм.
Волошин Максимилиан Александрович родился в Духов день 16 (28) мая 1877 года в Киеве. Он принадлежал к роду запорожских казаков Кириенко-Волошиных. Его мать, Елена Оттобальдовна, из обрусевших немцев. Воспитывался Волошин матерью, покинувшего своего супруга. После попыток жить в Москве, небольшая семья навсегда поселиться в Коктебеле, местечко в Восточном Крыму. Волошин назовет это место Киммерией. Собственно еще до Рождества Христова на территории Крыма распологалось Киммерийское царство. Волошин много путешествовал в юности. Был в Средней Азии, пешком ходил по Европе, долго жил в Париже, но неизменно возвращался в Коктебель, где и умер в августе 1932 года.
Годом своего духовного рождения Волошин считал 1900-й, когда умер Владимир Соловьев, философ Богочеловечества и вечной женственности. Идеи Соловьева оказали существенное влияние на развитие русской философской и поэтической мысли. Практически весь русский символизм строился на философской системе Вл. Соловьева. Достаточно вспомнить творчество Вяч. Иванова, Александра Блока, братьев Трубецких и др. Философская система Вл. Соловьева была тесно связано с личностью Христа. В этом он был не одинок. Его творчество есть продолжение глубокой философской и богословской традиции. С именем Христа связано стремление человека к обожению и просветлению человеческого лица. Христианство – это путь. Учение о Богочеловеке в русской религиозной философской мысли развивали такие мыслители, как А. Хомяков, И. Киреевский, К. Аксаков, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Н. Бердяев, Н. Лосский и В. Лосский, П. Флоренский и Г. Флоровский и другие, которых принято называть представителями русского религиозно-философского ренессанса. К символизму, в котором было влияние религиозно-философской мысли, и примыкал М.А. Волошин в начале своего творческого пути.
В разыгравшейся литературной борьбе в описываемую эпоху Максимилиан Волошин не стал на сторону той или иной враждующей группировки. Он, по свидетельству Андрея Белого, «входил во все тонкости… кружков, рассуждая, читая, миря, дебатируя, быстро осваиваясь с деликатнейшими ситуациями, создававшимися без него, находя из них выход, являясь советчиком и конфедератом,… умел мягко, с достоинством сглаживать противоречия; ловко парируя чужие мнения, вежливо он противопоставлял им свое: проходил через строй чужих мнений собою самим, не толкаясь…» [3:251]. М.А. Волошин излагал свои взгляды в корректной форме, не навязывал их другим, «он всем видом своим заявлял, – писал Андрей Белый, – что проездом, что – зритель он: весьма интересной литературной борьбы; что при всем уважении к Брюсову, с ним не согласен он в том-то и в том-то; хотя он согласен: в том, в этом; такой добродушный и искренний жест примирял; дерзость скромная не зашибала…» [3:251]
Во взглядах и художественных поисках М.А. Волошина не было полного совпадения с символистами. Ему был чужд их призыв к абстрактному, лишенному соотнесения с действительностью слову.
В вашем мире я – прохожий, / Близкий всем, всему чужой [5:23].
Действительно, М.А. Волошин был близок многим символистам, но чужд их поэтическим исканиям. Не без иронии он говорил Брюсову: Мне так радостно и ново / Все обычное для вас – / Я люблю обманность слова /И прозрачность ваших глаз, / Ваши детские понятья / Смерти, зла, любви, грехов – / Мир души, одетый в платье / Из священных, лживых слов [5:24].
«Быть символистом, значит, в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира.
Символ всегда переход от частного к общему. Поэтому символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него» [5:446]. Определяющим моментом творческого процесса Максимилиана Волошина осталось изучение объекта, а затем уже вызванного им впечатления. Поэт подчинил импрессионистические приемы реалистическим требованиям. Он проникся уверенностью в том, что «реализм – это вечный корень искусства, который берет свои соки из жирного чернозема жизни» [7:447]. Фактически это разговор о неореализме, который начинает свою творческую эволюцию именно в начале ХХ столетия
Конечно, Максимилиана Волошина трудно вписать как в систему ценностей символизма, так и реализма. В своем стремлении к некоему универсальному мифу он, конечно, близок к символистам. Но символ для него, в отличие от некоторых представителей символизма, есть отражение реальной действительности, а не потустороннего мира. Мистика М.А. Волошина сродни христианской мистике, несмотря на увлечения оккультизмом и масонством (по утверждению Амфитеатрова, он состоял в ложе «Великий Восток»), учением Рудольфа Штейнера, пытавшегося совместить несовместимое (Христа и Его неравноправную противоположность – падшего ангела). Кстати, учение Штейнера оказало влияние не только на Волошина, но и Андрея Белого, с которым они в 1914 году в Дорнахе (Швейцария), пол руководством Штейнера строили теософский храм мира. Этот храм представлялся символом универсальной религии.
Вместе с тем стоит указать, что универсализм М.А. Волошина, его стремление к синтетическому и органическому пониманию мира находится в русле поэтической традиции Е.А. Баратынского, Ф.И. Тютчева и В.Ф. Одоевского.
Характерно само отношение Максимилиана Волошина к символизму. Для него «Символизм был борьбой за права голоса, борьбой за более интимное слияние стиха и фразы, которое в сущности и создало «свободный стих»» [7:544].
Сам Максимилиан Волошин явился одним из создателей этого «свободного стиха», возможность появления которого было на стыке мифотворчества и символа, обращение к традициям не только русской, но и европейской поэзии. В стихотворении, посвященном Ю. Балтрушайтису, Максимилиан Волошин четко выразил свое мнение о том, какой должна быть поэзия:
«К твоим стихам меня влечет не новость, / Не яркий блеск огней: / В них чудится унылая суровость / Нахмуренных бровей. // В них чудится седое безразличье, / Стальная дрема вод, / Сырой земли угрюмое величье / И горько сжатый рот» [5:28].
«Не игра формой, не броскость поэтических красок, а углубленность мысли, близость к природе, умение страдать и сопереживать страданию, умение пренебрегать маловажным – вот чего Волошин ждет от философской поэзии. Эти принципы он последовательно воплощал и сам» [16:21].
«Символизм был идеалистической реакцией против натурализма» [86:61]. Уже указывалось выше, что символизм для Волошина представлял собой право на голос, в символизме «каждый человек – одна из букв неразгаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый душою художника, здесь находит себе отображение лишь в текущих и преходящих формах: люблю человека за то, что он смертен, ибо смертность его здесь – знак бессмертия, люблю мгновение, потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности, люблю жизнь, потому что она меняющийся, текущий, неуловимый образ той вечности, которая сокрыта во мне: и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира» [7:61].
Познавая лики, М.А. Волошин вписывал свое узнавание мироздания в метод неореализма. «В нео-реализме, - писал художник, - каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвой события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности.
Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое «я», но мировая первооснова человеческого самосознания, тот, кто у Анри де Ренье держит «двойной лук и двойной факел и кто есть божественно – мы сами».
Вот логический переход от импрессионизма к символизму: впечатление одно говорит о внутренней природе нашего Я, а мир, опрозраченный сознанием человеческого Я, становится одним символом.
«Все преходящее есть символ». Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном. Все имеет значение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному» [7:62].
Узнавание преходящего помогало М.А. Волошину выявить собственный лик, причастить его к вечности, в которой он хотел оставить свой художественный след. «Поэт должен уметь сказать то, что каждая вещь «хочет сказать»» Но более всего русскогофилософа-мифотворца привлекало в Клоделе жажда познания всего мироздания. В творчестве Клоделя органически переплелись Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Тзе – то многообразие, о котормо писал Волошин в статье «Поль Клодель» [7:76].
Максимилиан Волошин тонко чувствовал мир искусства, но, обращаясь к искусству, к культуре, он чутко улавливал голос, обнаженный нерв эпохи и творческой индивидуальности. Для него были близки все эпохи, в которых человек творил свой миф о себе. Хорошо о Максимилиане Волошине сказала Марина Цветаева: «Макс о событиях рассказывал, как народ, а об отдельных людях, как о народах. Точность его живописания для меня всегда была вне сомнения, как несомненна точность всякого эпоса. Ахилл не может быть не таким, иначе он не Ахилл. В каждом из нас живет божественное мерило правды, только перед коей прегрешив, человек является лжецом. Мистификаторство, в иных устах, уже начало правды, когда же оно дорастает до мифотворчества, оно – вся правда» [22:247].
У каждого поэта есть свои отправные точки постижения мироздания. Особо следует обратить внимание на влияние античной культуры на творчество поэта, античность явила близкий ему аполлинический дух, суть которого заключается в том, что «несокрушимая власть Аполлона таится в той творческой силе, что всегда дает новый росток; силе, которая клокочет и бьется в стройном согласии девяти муз» [7:110].
Античность для художника выполняет функцию, связующую пути мифа и слова: «Горькое сознание своей мгновенности, своей преходимости лежит в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли» [7:102].
Но не только античность, но каждая эпоха для поэта не только учитель, но и часть его мифа о себе. На это указывал сам художник: «Называя в поздней «Автобиографии» своих учителей, М.А. Волошин отдавал предпочтение не людям, а книгам. По его определению, он учился: «художественной форме – у Франции, чувству красок – у Парижа, логике – у готических соборов, средневековой латыни – у Гастона Париса, строю мысли – у Бергсона, скептицизму – у Анатоля Франса, прозе – у Флобера, стиху – у Готье и Эредиа….»» [7:560].
Надо признать, что творчество Волошина до 1917 года проходило мимо широкой публики. Он создавал поэтические мифы, которые потрясали своей необычностью и историчностью, но волновало все это узкий круг эстетов и знатоков литературы. Подлинный гений Волошина проявился в трагические года русской революции и гражданской войны 1917-1922 г.г.
Революция 1917 года рождает воистину пророка богословской силы, рождает лик, обладающий «высшей тайной» бытия. Существует мнение, что Волошин свое богословие строит не на православном фундаменте, но теософском. Приводятся его слова, сказанные Евгению Ланну: «Всякий религиозный человек насильник, а я не насильник».
Безусловно, учение теософов, в частности Е. Блаватской, было близко поэту на определенном этапе его духовного становления, о чем свидетельствуют его дневниковые записи: «Каждая ступень развития в оккультизме имеет своим символом определенную геометрическую фигуру. Символ первых трех ступеней - треугольник».
Примечательна мысль, высказанная М. Волошиным: «Я язычник во плоти и верю в реальное существование всех языческих богов и демонов и в то же время не могу его мыслить вне Христа»]. Вместе с тем, Максимилиан Волошин не мог не понимать гностицизма Е. Блаватской, который по сути своей, по мысли современного богослова диакона Андрея Кураева, был антикосмичен и язычественен. Мир в системе Е. Блаватской не-божественен, а Бог - не космичен. Внебожественного мира М. Волошин, воспитанный учением всеединства Вл. Соловьева, принять не мог. Поэтому его увлеченность теософией носила скорее формальный характер, чем сущностный. Если мы внимательно взглянем на произведения, написанные в 1917-1927 годах, то обнаружим своеобразное прочтение русской истории сквозь призму библейского предания. Более того, Волошин в реальной жизни становится на позиции православного христианина, даже призывает отдать власть патриарху Тихону.
Надо признать, что именно в эти страшные годы, когда рушились основы русской жизни, многие представители русской интеллигенции в ужасе отшатнулись от революции, которую ждали и призывали как очистительную грозу, способную устранить недостатки общественного бытия. Вместо очистительной грозы пришел страшный мрак и террор, руководимый великовозрастными детинами-идиотами, которым хотелось вонзить в спины дюжины ножей, что и предлагал в своей книге «Дюжина ножей в спину революции» Аркадий Аверченко.
Однако безбожную власть невозможно победить физической силой, ее надо преодолеть духовно. Это было редкое в то время духовное решение. Максимилиан Волошин займет во время событий русской революции позицию духовного сопротивления. Волошин не одинок, такую же позицию, например, займет известный русский писатель Борис Зайцев. Эти два мыслителя прекрасно поняли, что зло, пришедшее на Русь не столько социального свойства, сколько духовного. Зло, по словам Вл. Лосского, «могло распространиться только со свободного согласия человеческой воли. Человек согласился на это господство над собой».
Господство свергается, если человек сам того хочет. Но этого хотения мало. Необходимо совершить духовное движение, вступить в молитвенные отношения с Богом.
Именно в годы смуты начинается не только прозрение русской интеллигенции, но и возвращение ее в лоно Русской Православной Церкви (достаточно вспомнить святого Луку Войно-Ясенецкого, будущего крымского архиепископа, лауреата сталинской премии в области медицины, Николая Бердяева, этого вольнодумца-философа, Сергия Булкагова, принявшего священнический сан в страшные годы революционных потрясений, Ивана Шмелева, создавшего пронзительно-трагический роман «Солнце мертвых», в котором рассказал о крымских расстрелах в 1920-1922 годах, Алексея Ремизова, плачущего о погибели Русской Земли и многих других). Произошло осознание, что на Русь пришли легионы бесовских полчищ. В Смуте гражданской войны поэт видел отравленный бесовским легионом русский дух. Именно приход бесовских полчищ означает близость Страшного Суда. Это апокалипсическое понимание Волошин воплотил в стихотворении «Стенькин суд». Сброшена интеллигентская шелуха, выявился подлинный лик России. Разинщина и пугачевщина явили свой темный лик. Можно сказать, что на Русь двинулась мифическая нечистая сила. М. Волошин намеренно стилизует текст под старорусский манер, чтобы дать понять, что прошлое вернулось в будущее, чтобы сделать ужасным настоящее, чтобы вывернуть наизнанку Русь Святую, превратив ёе в окаянную и грешную, с перевернутым крестом: «восставши из мертвых – с мечем, – / Три угодника – с Гришкой Отрепьевым, / Да с Емелькой придет Пугачом» [6:130].
Излечить русский дух можно было только возвращением креста на подобающее ему место. Но это возвращение должно было пройти через голгофскую жертву. Это в полней мере соответствует традиции русской литературы, достаточно вспомнить Ф.М. Достоевского, герои которого проходят через очистительную жертву, чтобы впоследствии воскреснуть. Волошин в своем творчестве часто обращается к прозрениям великого писателя, как и держит в своем сознании великие творения Ф.И. Тютчева, понимавшего, что истинного блаженства можно достичь на переломе исторических событий, когда человек либо падает, либо восстает из пепла преображенным.
В дни русской Смуты будут рождаться стихотворения, посвященные Неопалимой Купине, Пресвятой Богородице, святым угодникам, которые для поэта олицетворяли светлый лик России. И Волошин не мог не написать стихотворение, посвященное Деве Марии, Её Святому Образу, один из ликов которой запечатлен на древней иконе, ныне известной как икона Владимирской Богоматери. По воспоминаниям Т. Шмелевой, поэт часто приходил «на свидание с иконой», когда находился в Москве. Возвращаясь из столиц в Коктебель, он писал С. Толстой-Есениной 24-го мая 1924 года: «Лишь два момента подлинной жизни <…> я пережил и унёс с собой сюда: Лик Владимирской Богоматери и рукопись Аввакума» [4:457]. С весны 1925 года фотокопия иконы находилась на рабочем столе поэта: «все эти дни живу в сиянии этого изумительного лица», - писал он С.Э.Федорченко 9-го апреля 1925 г.» [6:457].
Освящённый Ликом Божьей Матери, Волошин, в принципе, в самом стихотворении как бы совмещает поэтическое искусство с иконотворчеством и, благодаря этому, проникает в Сущность духовного бытия России. Ибо икона, по мысли известного богослова Леонида Успенского «есть основа христианского образотворчества» [13:27]. По мысли того же Успенского «в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения, - обожжение человека». Не менее ярко писал об иконописи в своей работе «Умозрение в красках» современник Волошина Евгений Трубецкой: «Икона не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества, символическое его изображение».
Именно такое понимание иконописи найдёт своё отражение в «Владимирской Богоматери». Стихотворение выстраивается по композиции как описание-созерцание Лика Божьей Матери во всей полноте. Уже первые строки стихотворения наполнены религиозной символикой и экспрессивностью: « Не на троне – на Её руке <…> Львенок-Сфинкс к плечу её прирос <…> Весь порыв и воля, и вопрос»[4:255]. В этом отрывке структурно-семантически определяющими видятся слова, дающие более полно понять Образ Богоматери: «на Её руке», «Взор во взор», «Львёнок-Сфинкс», «К Ней прильнул». Именно эти слова дают возможность Волошину подчеркнуть взаимное умиление Матери и Сына. Благодаря им, поэт показывает материнскую любовь и нежность, а последняя строка отрывка проникнута сознанием таинственной непостижимости судьбы Сына. Так в первых стихах вырастает значимый образ-архетип Матери, переживающей за Сына, перед которым жизнь становится вопросом. Не случайно, «Львёнок-Сфинкс», царственный и таинственный, непознаваемый и узнаваемый, что соответствует пониманию Лика Христа и Богородицы в Св. Писании и Предании. Духовная сущность Лика Богоматери раскрывается в следующих строках стихотворения, которые пронизаны ощущением жертвенной любви Богоматери, Её заступничеством, Её переживанием за Сына. Она не просто мать, но Мать Богочеловека, провидящая Его будущую судьбу и помнящая пророчество Симеона (см. Лк. 2:34-35). Потому Она печальна, потому Её «Лик / В пламени молитвы каждый миг / Как живой меняет выраженье»[1:256]. От умиления Сыном, от Его вопрошающего таинственного взгляда к «тревоге и печали» к пламенной молитве, жертвенной любви. Таковы этапы становления Лика Божьей Матери для Волошина. Поэт задаётся вопросом: кто мог воссоздать этот Лик? И отвечает на него: «Лик Её из огненной стихии»[6:256].
Волошинская Богородица - это Божественное Откровение. Огонь иконоборчества, который должен был сжечь Образ, преобразился в огонь созидания, т. е. став тем архетипом, который определил сознание поэта. И потому икона для художника нерукотворна и чудодейственна, а лик матери, воплощенный в земные краски, наполнен страданием и болью, жертвенностью и любовью. Это и есть для поэта самое высокое из всех откровений, а значит и откровений искусства. Только такой Лик Богородицы поэт принимает, и Его он видит явленным в России «Посреди обломков и руин»[4:256], являя свою чудодейственную силу в русской истории: Она останавливала междоусобия, звала на подвиг во имя Отечества. И к Ней шли молиться и воины, и князья, и купцы, и весь простой русский люд, умиляясь Её нежному Облику. Ключевыми строками стихотворения являются: «Страшная история России / Вся прошла перед Твоим Лицом. <…> Все к Тебе за Русь молиться шли: <…> И Владимирская Богоматерь / Русь вела сквозь мерзость, кровь и срам, / На порогах киевских ладьям / Указуя правильный фарватер» [6:256,257].
Через пламенную молитву, через жертвенную любовь Россия вместе с Богоматерью должны явить свой подлинный Лик. Но самое поразительное и трагическое для Волошина заключается в том, что прежде, чем явится новый Лик Богоматери, будет разрыв, отречение Руси от Лика Святой Богородицы. И Богородица вынуждена будет уйти: «Из своих поруганных святынь» [1:257]. Но так в Евангелии, когда жаждущие прихода Христа, восклицавшие Ему Осанна в вербное воскресение, уже через пять дней кричали: «Распни» [Ин. 19:15; Лк. 23:21-23; Мрк. 15:13; Мф. 27:23]. И тогда Богородица ушла «Из своих поруганных святынь» к верному и любимому ученику, Св. Иоанну Богослову (см. Ин. 19:26-27).
Но, когда человечество вновь погрязло в насилии и разврате, когда Россия забыла богоизбранный путь, Богоматерь вновь явила свой непостижимый Лик Премудрости: «Светлый Лик Премудрости-Софии, <…> А в Грядущем – Лик самой России <…> Нет в мирах слепительнее чуда / Откровенье вечной красоты!» [6:257].
Данные строки являются ключевыми, в них поэт связывает воедино облик Грядущей России и Лик Богоматери, неразрывно связанный с ней. Путь Владимирской Богоматери напоминает голгофский крест, который проходит человек, чтобы в конце пути стать богом. Для Волошина икона Владимирской Богоматери есть икона, в которой запечатлён Лик Софии Премудрой, с узнавания которой начинался Соловьёв и определял себя как личность молодой Волошин. В иконе поэт узрел Неопалимую Купину. Поэтому она для него непостижимое чудо и «Откровенья вечной красоты», неотъемлемая мифологема Достоевского и Святоотеческой традиции. Понятие чуда и красоты наполнены для художника мифобиблейским смыслом: вечная красота – это откровение Богом данное, а чудо – та непостижимость, которая мыслима лишь в Божественном Духе.
Образ, явленный в иконе Владимирской Богоматери, безусловно, с одной стороны, конкретен, с другой же - вне времени и событий. И в этом смысле непостижим, так как икона не изображает божество, она указывает на причастие человека к божественной жизни.
Эту миссию причастия поэт выполнил в своём стихотворении «Владимирская Богоматерь». Это был трудный путь обретения себя в мироздании, который невозможен без акта самоотречения, в какой-то степени отказа от своего эгоцентризма ради обретения творческого и божественного лика в себе, на что указывал духовный отец М. Волошина иеромонах Арсений: «За написанное стихотворение Максимилиану Волошину многое можно простить, оно входит в душу православного человека великой любовью ко Пресвятой Богородице».
Полагаю, что свидетельство духовника Максимилиан Александровича о его православии более ценно, чем даже воспоминания некоторых литературоведов.
Надо признать, что Образ Владимирской Богоматери М. Волошина ближе к святоотеческой традиции, чем образ Софии у Вл. Соловьева и С. Булгакова. Для него важно не богочеловечество как некое абстрактное понятие, что видим у С. Булгакова и Н. Бердяева, а конкретный Бог и конкретный человек. Вместе с тем, ему были близки взгляды Д. Мережковского и Н. Бердяева о христианстве как религии богочеловечества, о некой новой Вселенской церкви. Это уже не был синтез Вл. Соловьева, а был универсализм, присущий русской культуре в целом. Таким образом, мы можем говорить о восприятии М. Волошиным личного Бога, а значит, и познание себя как человеческого лика, обладающего печатью Божьей.
Подводя итоги о месте творческого сознания Волошина в системе ценностей культуры Серебряного века, следует указать:
1) М.А. Волошину свойственно погружение в античную мифологию, образы которой становятся частью его художественного мира;
2) мифопоэтическое сознание М.А. Волошина было близким мифотворчеству поэтов-символистов и философов, живших на рубеже веков, у каждого из которых был свой миф: у Андрея Белого это миф об аргонавтах; для А.А. Блока это миф о Прекрасной Даме; для К.Д. Бальмонта – это миф о Солнце, преображающем мир; для Вяч. Иванова миф о «Дионисийстве»; для С.М. Городецкого – возврат к старой русской славянской традиции; для М.И. Цветаевой – весь мир есть миф, иносказание, символ. Последняя наиболее близка М.А. Волошину, для Марины Цветаевой процесс мифологизации и мифопоэтичности есть процесс духовного преображения мира и человека;
3) мифотворчество М.А. Волошина представляет собой акт грандиозной драмы человеческого духа, в котором поэт имеет несомненное право голоса, что является ярко выраженным интенсионалом символизма и неореализма.
Такое понимание истории роднит Максимилиана Волошина с философскими поисками Ф. Шеллинга, Влад. Соловьева, Ф. Ницше.
И в этой истории «Максимилиан Волошин являет собой редчайший пример жизнетворчества: основа жизни и линия поэзии сливаются у него в одно целое, и целое это – подвиг христианской любви к людям, к России» [18:647].
Поэт, место которому трудно определить, является женщиной в высоком смысле этого слова, обладающим «несомненным правом голоса».
Цветаева Марина Ивановна – поэт от Бога, ее душевное движение всегда было частью ее поэтического творчества. Творчество – жизнь, а жизнь – творчество. В русскую литературу ее ввел Максимилиан Волошин. Он первый разглядел в еще юном создании задатки гения (кстати, Волошину обязана не только Цветаева, но и Черубина де Габриак, содействовал он и поэтическому становлению сестер Герцык и Анастасии Цветаевой).
Марина Ивановна Цветаева родилась [26.1Х(8.Х).1892, Москва — 31.VIII.1941, Елабуга]. Родилась в семье профессора Московского университета Ивана Владимировича Цветаева, ди¬ректора Румянцевского музея и основателя Музея изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Мать, Мария Александровна Мейн, одаренная пианистка, с детства привила дочери любовь к музыке. Болезнь матери была причиной поездок за границу, где Цветаева продолжала образование в пансионах Лозанны и Фейбурга. Позже, в 1909 г. 16-тилетняя Марина самостоятельно совершает поезд¬ку в Париж, где в Сорбонне слушает курс истории французской литературы. Летом 1910 г. вместе с отцом Марина и ее младшая сестра Анастасия едут в Германию. В Вайсер Хирш под Дрезденом они живут в семье пастора, в то время как Иван Владимирович работает в музеях Дрездена и Берлина, собирая материалы для будущего музея на Волхонке (Москва).
В октябре 1910 г. Цветаева, еще ученица гимназии, на собственные деньги отдает в печать свой пер¬вый сборник стихов «Вечерний альбом». Книга получила сочувственные отзывы М. Волошина (Утро России. — М., 1910,—№ 323.— 11 дек.), В. Брюсова (Русская мысль — 1911. — № 2), Н. Гумилева (Аполлон — 1911.— № 5). В 1912 г. появляется вторая книга Цветаевой — «Волшебный фонарь», а затем в 1913 г. — избранное «Из двух книг», куда вошли лучшие стихотворения начинающей поэтессы.
Темы и образы двух первых книг Цветаевой объединяет «детскость» — условная ориентация на ро¬мантическое видение мира глазами ребенка. Это подчеркивает и название вымышленного изда¬тельства «Оле-Лукойе», по имени героя андерсеновской сказки, навевающего детям сказочные сны. Детская влюбленность, непосредственность, бездумное любование жизнью по-новому пре¬ломляли мотивы В.Я. Брюсова, К.Д. Бальмонта, А. А. Блока, освобождая их от идеологических элементов символизма. Поэтический язык этих сборников универсален и включает традиционный набор символов литературы первого десятилетия XX в. Импрессионистическая способность «закреплять текущий миг» и автобиографичность стихотворений придают им дневниковую направленность. В этом отчетливо прослеживается влияние Максимилиана Волошина. Установку на прочтение «Вечернего альбома> как лирического дневника можно видеть в открывающем сборник посвящении «...памяти Марии Башкирцевой»: дневником этой русской художницы, рано умершей в Париже, зачиты¬валось поколение 900 гг. В предисловии к сбор¬нику «Из двух книг» Цветаева уже открыто декларирует дневниковость: «Все это было. Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собствен¬ных имен».
Композиционная структура первых книг Цветаевой, их исповедальность целиком реализуют представление о символистском сборнике. Вся ар¬хитектоника книг: название разделов, эпиграфы, служащие ключом к их содержанию, заголовки стихотворений — раскрывает последовательность этапов пути героини от безмятежного счастья детства к утрате изначальной цельности. В таком строении сборников угадывается один из традиционных мифов символистов — миф о потерянном рае.
Дружба с Эллисом (Л. Л. Кобылинским), поэтом и критиком журнала «Весы», во многом определила поэтические пристрастия молодой Цветаевой. Ее отношение к Брюсову как к мэтру симво¬лизма оказало воздействие и на раннюю лирику поэтессы. В «Вечернем альбоме» переклички с Брюсовым очевидны. Это мотивы встречи, экзо¬тики, чародейства, городская тема, стихотворения, образцом для которых послужили брюсовские баллады. Как и многие начинавшие тогда поэты, Цветаева училась у Брюсова мастерству владения стихом, инструментовке, композиции. В 1910 г. Марина Ивановна пишет небольшую статью «Волшеб¬ство в стихах Брюсова» (День поэзии. 1979.— Л., 1979.— С. 33—34), в которой пытается за¬щитить поэта от упреков критики в рационализ¬ме и умственности его поэзии, в отсутствии музыкальности стиха. Позже, в очерке «Герой труда» (1925) Цветаева сделает парадоксальное при¬знание: «В Брюсове я ухитрилась любить самое небрюсовское, то, чего он был так "до дна, до¬тла лишен — песню, песенное начало».
Знакомство с Максимилианом Волошиным в конце 1910 г. значительно расширяет круг ли¬тературных интересов Цветаевой. Сказывается это и на стихотворениях «Волшебного фонаря». Они менее подражательны, хотя и продолжают избранную вначале тему «детскости». Однако во вто¬рой книге на фоне пристрастия поэтессы к поэтизации героического, обреченного проступает ироническое отношение к быту. Именно иронию как основное качество поэзии Цветаевой отмечает Михаил Кузмин, сопоставляя ахматовский «Вечер» и цветаевский «Волшебный фонарь».
Сдержанность, с которой критика приняла «Волшебный фонарь», заставляет Цветаеву серьезно задуматься над своей поэтической индивидуаль¬ностью. Появление книг таких разных поэтесс, как А. Ахматова, Л. Столица, Е. Кузьмина-Ка¬раваева, М. Шагинян и др., свидетельствовало о новой волне в русской поэзии — расцвете «женской» лирики. Поиск своего нового поэти¬ческого «я» отражает и поэзия Ц. 1913—1915 гг., объединенная в сборнике «Юношеские стихо¬творения» (не опубликован). Сохраняя дневни¬ковую последовательность, характерную для первых книг, ее творчество «переходит» от ус¬ловности к вполне жизненной откровенности. Именно здесь ощутима роль детали, бытовой подробности, которую Цветаева декларировала еще в 1913 г. в предисловии к избранному «Из двух книг»: «Закрепляйте каждое мгновение, каж¬дый жест, каждый вздох! Но не только жест — и форму руки, его кинувшей; не только вздох — и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. Не презирайте внешнего!..»
Цветаевская героиня «Юношеских стихотворений» своевольна и изящна. Ее дерзость сох¬раняет черты непосредственности и необуздан¬ности. Противоречивость ее натуры опирается на сознательный отказ от чопорности и серости повседневного мещанского быта.
Огромное значение для становления творческого мира Марины Ивановны сыграет знакомство с Сергеем Яковлевичем Эфроном. Рождение двух дочерей также изменило психологическую составляющую натуры Цветаевой, ее внутреннего и внешнего образа души.
Изменение сути поэтического образа повлек¬ло и формальную перестройку стиха. Преображается цветаевское понимание «музыки стиха». Ощущая потребность логически выделить слово, Цветаева использует шрифт и знак ударения. Функционально важным становится перенос, в упот¬реблении которого виден эксперимент. Свободное обращение с паузой, графически выраженной тире, используется не только для усиления экспрессивности стиха, но и для семантического контраста, для создания особого интонацион¬ного жеста стихотворения.
События первой мировой войны вно¬сят новый пафос в русскую поэзию. В лирике Цветаевой, как и у многих поэтов, намечается новый этап. Предреволюционные годы в ее творчестве отмечены появлением русских фольклорных мотивов, использованием традиции городского «жестокого» романса, частушек, заклятий. В сти¬хотворениях 1916 г., впоследствии вошедших в «Версты», обретают жизнь такие исконно цве¬таевские темы, как Россия, поэзия, любовь.
Ни Февральскую, ни Октябрьскую револю¬цию Цветаева не восприняла. Она ждала своего Наполеона, способного успокоить Россию, опаленную смутным огнем. Более того, она, находясь в Коктебеле, в гостях у Волошина, откровенно высказывалась за Белое движение, за Корнилова. Она писала трагическую песнь о походе Добровольческой армии с Дона на Кубань. Ее бонапартистские настроения развеял Волошин, убедивший поэтессу, что революция есть неизбежность, и победить ее можно только духовно. Это помогло обрести ис¬тинный голос поэта, который начинает звучать именно в этот период. Конец 10 — начало 20 гг. — время интенсивной творческой работы, оно сопряжено и с трудностями в личной жизни. Только в 1921 г. в издательстве «Костры» выходит книга стихов «Версты», а затем в 1922 г. в Государственном издательстве — «Версты. Стихи. Вып. 1», по воле случая изданный позже второй части.
С увлечением Цветаева пробует себя в драматургии. Для театра-студии МХТ ею написано 6 пьес: «Червонный валет» (1918), «Метель» (1918), «Фортуна» (1919), «Приключение» (1919), «Каменный ангел» (1919), «Феникс» (1919). В 1922 г. выходит одна из них — «Конец Казановы» («Фе¬никс»). Отдельным изданием была напечатана в 1922 г. поэма-сказка «Царь-девица» (1920). В это же время создается поэма «На красном коне» (1921), фрагменты из поэмы «Егорушка» (1922).
В мае 1922 г. Цветаева с 10-летней дочерью Алей' уезжает за границу, сначала в Берлин, затем в Прагу, где ее муж, Сергей Яковлевич Эфрон, бывший белогвардейский офицер, после разрыва с белым движением стал студентом Праж¬ского университета. Семья поселяется в предместьях/Праги. Здесь рождаются и воплощаются замыслы новаторских поэм Цветаевой: «Поэмы го¬ры» (1924) и «Поэмы конца» (1924).
В 1923 г. в Берлине, где обосновалось русское книгоиздательство «Геликон», выходит книга стихотворений Цветаевой, написанных в последний год перед эмиграцией (апр. 1921 — апр. 1922 г.), «Ремесло», получившая высокую оценку критики.
В 1925 г. с рождением сына Георгия семья переезжает в Париж. Здесь Цветаева завершает начатую еще в Чехии поэму «Крысолов», работает над поэмами «С моря» (1926), «Попытка комнаты» (1926), «Поэма лестницы» (1926), «Новогоднее» (1927), «Поэма воздуха» (1927), «Красный бычок» (1928), «Перекоп» (1929), «Автобус» (1934—1936), создает отдельные главы поэм «Сибирь» (1930) и «Певица» (1935). Из задуманной еще в 1923 г. драматической трилогии «Гнев Афродиты» поэт осуществляет лишь две части: «Ариадна» (1924), напечатан¬ная в 1927 г. под названием «Тезей», и «Федра» (1927).
Экспрессивность и философская глубина, психологизм и мифотворчество, трагедия раз-миновения и острота одиночества становятся от¬личительными чертами поэзии Цветаевой этих лет. Большинство из созданного так и осталось неопубликованным. Последний прижизненный автор¬ский сборник Цветаевой «После России» выходит в Париже весной 1928 г. В него вошли почти все стихотворения, написанные с лета 1922 по 1925 г. Эта книга Цветаевой, хронологически продолжающая «Ремесло», по праву считается вершиной лирики поэтессы.
В первые годы эмиграции Цветаева активно участвует в русской культурной жизни. Но год от года по разным причинам оказывается все в большей изоляции. Новаторство ее поэзии не получило должной оценки эмигрантской критики. Более охотно издатели брали ее прозу. Цветаева публикует небольшие рассказы (как на русском, так и на французском языке), воспоминания о поэтах-современниках (Волошине, Брюсове, Бальмонте, Кузмине, Маяковском, Пастернаке), литературно-критические статьи.
Но в 1938 году она напишет Стихи к Чехии, в которых выразит боль русского человека за братскую страну, попранную и преданную так называемыми демократиями Запада. Марина Цветаева всегда с благодарностью вспоминала Чехию, приютившую ее семью в 20-е годы. Можно сказать, что Чехия стала для нее второй родиной, местом спасительного убежища. И вот это убежище попирал нацистский сапог. И никто не помог этому краю. Случилась библейская трагедия, которая Цветаева сравнивает с самым страшным предательством, которое когда-либо произошло в истории – это предательство Иуды. После предательства наступает Голгофа. Франция, Англия, Италия и Германия отправили маленькую Чехию на крестную смерть. И как же сложно в дни всеобщего предательства поверить в скорое воскресение, когда пустота в объятиях мерзости. И, где честь, в ком сердце есть? Неужели удел честных людей – молчание?
Есть на карте — место:
Взгля;нешь — кровь в лицо!
Бьется в му;ке крестной
Каждое сельцо.
Поделил — секирой
Пограничный шест.
Есть на теле мира
Язва: всё проест!
От крыльца — до статных
Гор — до орльих гнезд —
В тысячи квадратных
Невозвратных верст —
Язва.
Лег на отдых —
Чех: живым зарыт.
Есть в груди народов
Рана: наш убит!
Только край тот назван
Братский — дождь из глаз!
Жир, аферу празднуй!
Славно удалась.
Жир, Иуду — чествуй!
Мы ж — в ком сердце — есть:
Есть на карте место
Пусто: наша честь.
В 1939 г. вслед за мужем и дочерью Цветаева с сыном возвратилась в Советский Союз. Возвращалась она вынужденно. Несмотря на любовь к России, она прекрасно понимала, что ждет ее на Родине Известно, что ее муж, чтобы получить прощение от советской власти, участвовал в похищении генерала Миллера, главы Белого движения, есть подозрения и соучастия Сергея Эфрона в убийстве Льва Седова, сына Троцкого. Оказавшись в полном одиночестве, подвергаемая остракизму со стороны эмигрантов и преследованию французской полиции.
Страна встретила ее неласково. Муж и дочь были вскоре арестованы. Она осталась наедине с сыном, который не понимал мать, как и она не могла понять его безумного поклонения Сталину и советской власти. Марина Ивановна Цветаева остро чувствовала свое одиночество. Она уже не могла надеяться на встречу, которую ждала всю жизнь. Может быть и потому, что она могла состояться только на «вещих перепутьях» мироздания. Но, к сожалению, равнозначной встречей могла быть только с Борисом Пастернаком, переписка с которым поддерживала ее последние двадцать лет ее творческого пути, равного пути жизненному. Но в 1941 году они не успели пересечься и произойдет трагедия, имя которой смерть.
"Я стол накрыл на шестерых..."
Всё повторяю первый стих
И всё переправляю слово:
- "Я стол накрыл на шестерых"...
Ты одного забыл - седьмого.
Невесело вам вшестером.
На лицах - дождевые струи...
Как мог ты за таким столом
Седьмого позабыть - седьмую...
Невесело твоим гостям,
Бездействует графин хрустальный.
Печально - им, печален - сам,
Непозванная - всех печальней.
Невесело и несветло.
Ах! не едите и не пьете.
- Как мог ты позабыть число?
Как мог ты ошибиться в счете?
Как мог, как смел ты не понять,
Что шестеро (два брата, третий -
Ты сам - с женой, отец и мать)
Есть семеро - раз я на свете!
Ты стол накрыл на шестерых,
Но шестерыми мир не вымер.
Чем пугалом среди живых -
Быть призраком хочу - с твоими,
(Своими)...
Робкая как вор,
О - ни души не задевая! -
За непоставленный прибор
Сажусь незваная, седьмая.
Раз! - опрокинула стакан!
И всё. что жаждало пролиться, -
Вся соль из глаз, вся кровь из ран -
Со скатерти - на половицы.
И - гроба нет! Разлуки - нет!
Стол расколдован, дом разбужен.
Как смерть - на свадебный обед,
Я - жизнь, пришедшая на ужин.
Никто: не брат, не сын, не муж,
Не друг - и всё же укоряю:
- Ты, стол накрывший на шесть - душ,
Меня не посадивший - с краю.
Начавшаяся война, эвакуация забросили ее в Елабугу, где 31 авг. 1941 г. она покончила с собой. Одинокая и брошенная, лишенная общения с близкими и родными, удаленная поэтического общения, задавленная бытом. НКВД фактически спровоцировало ее самоубийство: ей было объявлено, что ее муж расстрелян, впав в состояние аффекта, Марина Цветаева покончила с собой.
В истории русской поэзии имя Марина Цветаева занимает подобающее ей место. Свою творческую деятельность она начала как поклонник символизма, но в дальнейшем она создает уникальный миф о Поэте, впечатления которого отобразили реальность, как духовную, так и физическую. Ее произведения переведены на все европейские языки.
Следующий представитель литературы Серебряного века отличался удивительной творческой изобретательностью, способностью удивить, запечатлеть важное и основное, что давало возможность ему быть свободным в своих художественных вкусах
Ремизов Алексей Михайлович [24.VI(6.VI1). 1877, Москва — 26.XI.1957, Париж] — прозаик. Родился в купеческой семье. После окончания коммерческого училища Ремизов поступил на физико-математический факультет Московского университета. В студенческие годы познакомился с работами Герцена, Чернышевского, Михайловского, с марксистской литературой. В 1896 г. Ремизов был арестован за участие в студенческой демонстрации и выслан под гласный надзор полиции в Пензенскую губернию. За попытку организации Пен¬зенского рабочего союза был арестован вторично. В тюрьмах и ссылках провел 6 лет. Это был непростой жизненный опыт, но давший ему право говорить о революционном движении изнутри.
Первые опубликованные произведения Ремизова от¬носятся к 1902 г. («Плач девушки перед заму¬жеством», «Мгла», «Осенняя песня»). Одно¬временно Ремизов выступил как переводчик, совместно с С. П. Ремизовой перевел для театра В. С. Мей¬ерхольда драму С. Пшибышевского «Снег». Став профессиональным писателем, Ремизов навсегда отошел от революционного движения. В ранний период творчество писатель противоречиво соединяет в себе раз¬личные идейно-художественные тенденции: ориен¬тацию на реалистическую проблематику и мо¬дернистские приемы художественного изобра¬жения. Главным героем повестей и рассказов на темы современности: «Серебряные ложки», «Чертик» (оба — 1906), «Святой вечер» (1908), «Неуемный бубен» (1909), «Крестовые сестры» (1910)—является представитель городских «низов»: мелкий чиновник, ремесленник, интел¬лигент-разночинец, жестоко уязвленный социальной несправедливостью. В рассказах о ссыльно¬каторжных (во многом автобиографичных) — «В плену», «Эмалиоль» — Ремизов поражает читателя чудовищными картинами арестантского быта, страданий детей. В повести «Крестовые сестры», изображая жизнь петербургского доходного дома, Ремизов выводит галерею «калечных» челове¬ческих судеб. Обитатели Буркова дома изобра¬жены как символ всего страдающего человечества. В этих произведениях писатель продолжает традиции гуманизма Н. В. Гоголя и Ф. М. До¬стоевского. Однако принципы критического реализма переосмысливаются Ремизовым; социаль¬ное зло трактуется как универсальный закон существования; человеческая жизнь представляется как бесконечная цепь страданий, причина которых «непонятна человеку»; окружающая действи¬тельность — как хаос злых сил, внушающих «мистический ужас». Характеры героев и фабула произведений едва намечены; повествование складывается из эпизодов, не имеющих четкой логической связи, что создает ощущение «затерянности» в деталях, утраты душевного равновесия. Причудливо-сказовая манера повествования, его взволнованный тон, переплетение образов сна и яви, многочисленные повторы отдельных тем и образов способствуют тому, что реальная действительность предстает как навязчивое кош¬марное видение. Стремлению писателя «углубить действительность до невероятного» подчинена поэтика его романов «Пруд», «Часы» (оба — 1908). Изображение повседневности насыщается фантастикой, «видениями», широко используются гипербола и гротеск. В романе «Пруд» выразился социальный пессимизм писателя, неверие в возможность революционного изменения обще¬ства. Изображение революции как слепой стихии характерно и для рассказов «Святой вечер», «Крепость», «Петушок». Это было время «Вех». Первая русская революция 1905-1907 г.г. горько разочаровала бывшего марксиста. Он жаждал преображение действительности, но увидел крушение культуры и гуманизма. Революция отбросила интеллектуальное сознание и вышла на площади, где сентиментам место не оказалось. Не свободу и волю увидел Ремизов, но пошлость и кровь, наглость и своеволие, прикрываемое классовой борьбой. Вместо единения писатель увидел разъединение народа.
В поисках выхода из «жизненного кошмара» Ремизов обращается к идеализации старины, патриар¬хальных начал, к религиозно-этической пробле¬матике. В ряде произведений — «Пятая язва», «Покровенная» и др.— он создает образы правед¬ников, добровольных страдальцев за «святое де¬ло» в духе Н. С. Лескова. Вместе с тем, обращаясь к теме «святой Руси», Ремизов. шел в русле идейных исканий символистов с их стремлением к мисти¬ческой трактовке «национального духа». В его творчестве возникают циклы литературных переработок апокрифов, житий, легенд, сказок: «Лимонарь, сиречь: Луг духовный» (1907), «Докука и балагурье» (1914), «Николины притчи» (1917), «Странница» (1918). Суть этих произведений — в воссоздании атмосферы «далекого, несбыточ¬ного прошлого», в «зачарованности» миром ле¬генд, сказок. Знаток и страстный любитель древ¬нерусской литературы, Р. стремился возродить старинный «лад русской речи», «реставрировал» язык допетровской эпохи. При этом писатель подчеркивал, что на читателя действуют «не слова, а подсловья»: слово воспринималось как некий «магический знак», «ключ» к таинственному миру древности. Особое значение придавалось также написанию слова. В повторении приемов «буквенной архитектуры» славянского древнего письма писатель видел приобщение к духу ста¬ринной жизни. Интерес к старине определил ха¬рактер драматургического творчества Ремизова. Средне¬вековые действа, «школьный театр» XVII в., «народный театр» получили своеобразное «продолжение» в его драмах: «Бесовское действо» (1907), «Трагедия об Иуде» (1908), «Действо о Георгии Храбром» (1910) и др. Особое место сре¬ди сборников Ремизова занимает книга сказок «Посолонь» (1907) — литературная обработка и переложение обрядов и игр русского календарного фольклора, детских игр и «считалок». Радостное мироощущение и яркий народный язык «Посолони» были высоко оценены современниками Ремизова — М. Волошиным, А. Белым и др. В произведениях Ремизова возникает образ «чудака», «балагура», сказителя древности, населяющего действительность различными фантастическими созданиями. Стилизация, своеобразная «игра» с действительностью были не только особенностями ху¬дожественной манеры Ремизова, но и свойствами его личности. Враждебный, пугающий мир преображался, подчиняясь логике сказки. «Жития, притчи и сказки были нерушимым углом его веры, — писал впоследствии К. Федин. — В сказке он черпал свою эстетику, в притчах и житиях — свое исповедание» (Горький среди нас.— С. 111). Предметы старины в доме писателя, собранные им коллекции детских игрушек и кукол, занятия каллиграфией и рисованием, различные литературные мистификации в равной мере служили идее «жизнетворчества» Ремизова, что роднило его с Максимилианом Волошиным и Андреем Белым. В 1908 г. он «учредил» шуточное литературное общест¬во: «Обезьянью Великую и Вольную палату» (сокращенно — «Обезвелволпал»). «Кавалеры обезьяньего знака» получали особые грамоты, искусно расписанные писателем. Среди членов этой «палаты» были Вяч. Шишков, Евг. Замятин, П. Е. Щеголев и др.
В годы первой мировой войны для творчества Ремизова свойственны патриотические настроения. Официально-патриотическими призы¬вами наполнены его рассказы и притчи, вошедшие в книги «За святую Русь» (1915) и «Укрепа» (1916).
Октябрьскую революцию 1917 года Ремизов не принял. В годы революции и гражданской войны писатель уходит от тревог времени в «маленький собственный мирок» (В. Шкловский), противо¬поставляя его суровому быту этих лет. В его произведениях звучит скорбь об ушедшей в дале¬кое прошлое «святой Руси» («Слово о погибели земли Русской», 1918; «Царь Максимилиан», 1920, и др.). В этих произведениях он фактически говорит об исчезновении Руси как исторической реальности. В свое время древний Автор писал уже «Слово о погибели Земли Русской». Ушла Русь Киевская, и вернуть ее уже не представлялось очевидным. Так уходила имперская Россия. И что придет ей на смену?
Летом 1921 г. Ремизов навсегда покинул Советскую Россию. В 1923 г. переехал из Берлина в Париж, где, постоянно нуждаясь в заработке, прожил до конца своих дней. За рубежом написал ряд автобиографических книг: «Взвихренная Русь» (1927), «По карнизам» (1929), «Подстрижен¬ными глазами» (1951), «В розовом блеске» (1952). Была подготовлена к публикации книга воспоминаний «Иверень», в которой Ремизов пытался осмыслить свое участие в социал-демократиче¬ском движении. Реалистическая тенденция в его творчестве, питающаяся богатыми впечатлениями прошлого, постепенно уступила место субъекти¬вистской тенденции. В книге «Огонь вещей. Сны и предсонья» (1954) попытался изложить свое новое понимание традиций русской литературной классики. Это была книга о Гоголе, Пушкине, Лермонтове, Тургеневе, Достоевском, своеобразное обоснование своего «сновидческого» метода письма. Ремизов обратился к пересказу своих снов («Мартын Задека. Сонник».— Париж, 1954) и вновь к литературной обработке легенд и древнерусских повестей («Легенды о царе Соломоне». — Париж, 1957; «Тристан и Изольда. Бова Королевич». — Париж, 1957, и др.). Писатель подчеркивал, что только в форме легенды и сказ¬ки можно объяснить сущность человека. Ремизов творил на стыке мифологического предания и реальности, которую он тщательно облекал в миф и сказку. В снах рождалась реальность, или скорее впечатление о мгновениях реальности, что сближало с неореализмом его друга Максимилиана Волошина
Ремизов был известен современникам не только как писатель, но и как мастер каллиграфии и оригинальный рисовальщик, получивший признание Пикассо. Творчество Ремизова - прозаика, его выразительный стиль оказали заметное влияние на прозу М. Пришвина, Евг. Замятина, Б. Пильняка, «Серапионовых братьев».
В 1948 г. Ремизов принял советское подданство. «Вся моя жизнь прошла с глазами на Россию», — признавался Ремизов (Кодрянская Н. Алексей Ремизов. — С. 113). До последних дней своей жизни больной, потерявший зрение писатель не утрачивал интереса к книге, к памятникам рус¬ской письменности. После смерти Ремизова значительная часть его архива была передана в Институт рус¬ской литературы (Пушкинский дом).
В своей работе решили обратиться к творческому лику такого писателя как Леонид Андреев, потому что его мироощущение в какой-то мере кажется близким нам, прошедших недавно Рубеж веков. Леонида Андреева, как любого крупного писателя трудно вписать в систему. Однако, бесспорно, что реализм как метод изображения, был близок, наверно, самому знаменитому писателю порубежной эпохи. Андреева трудно вписать в какие-либо литературные рамки. Кто-то считал его натуралистом, кто-то реалистом или декадентом, но будет правильнее искать его творчество на стыках символизма и неореализма, импрессионизма и экзистенцианализма, хотя все это условно, как условно переплетение направлений и методов в литературном процессе.
Андреев Леонид Николаевич [9(21) .VIII. 1871. Орел — 12.IX.1919, дер. Нейвола, близ Мустамяк, Финляндия; в 1956 г. прах перенесен на лите¬раторские мостки Волкова кладбища, Ленин¬град] — прозаик, драматург, критик и публицист. Родился в семье землемера. В 1882—1891 гг. учился в Орловской гимназии. В юности много читал и к двадцати годам, по словам писателя, «был хорошо знаком со всею русскою и ино¬странною (переводною) литературою» (Русская литература XX века.— М., 1915.-- Т. 2.— С. 243). После смерти отца в 1889 г. семья Андреева сильно нуждалась и часто жила на его скудные заработки (уроки, живописные работы). В 1891 —1897 гг. учился на юридических факультетах Петербургского и Московского университетов.
В литературу Андреев вступил как писатель-реа¬лист. В печати первый его рассказ появился в 1892 г. (Звезда. — № 18). Печатался в 1895—1896 гг. в «Орловском вестнике». Однако началом своей творческой работы писатель считал сотрудничество (с конца 1897 г.) в новой демократической газете «Курьер». В ней он выступал как судебный репортер, фельетонист (псевдоним Джемс Линч), беллетрист. Первый же опубликованный в «Курьере» рассказ А. «Баргамот и Гараська» (5 апреля 1898 г.) обратил на себя внимание Максима Горького. Горький содействовал появлению в издательстве «Знание», вокруг кото¬рого объединил группу молодых реалистов, первой книги «Рассказов» Андреева, имевшей большой успех
Время, в котором творил Леонид Андреев, своеобразно. Каждый писатель, каждый литературный герой становился правдой времени, теми элементами, которые создавали панораму эпохи. Казанский и Актер, Лука и Ромашов, Сатин и братья Красовы, андреевский Царь-Голод и Человек, лирические герои А. Блока и В. Маяковского явились не только подлинными открытиями новых типов человеческого характера, нового отношения к жизни, но и откровением времени, без которого душа и лик времени выглядели бы неправдоподобными и неполноценными.
Безусловно, ощущение полной зависимости от происходящего в «большом» мире стало едва ли не основным качеством внутреннего строя героев литературных произведений Рубежа веков. И сам мир, окружающий и вбирающий в себя человека, воспринимался писателем не в виде некоего замкнутого отрезка времени, а в виде единой движущейся жизненной цепи, панорамы событий, лиц, явлений. Именно поэтому человек рубежа веков воспринимал и свое время, и себя самого как бы в двух планах – и как некий итог, и как некое начало. Он ощущал себя на грани эпох, и вот это ощущение было главным в его личности. Художник, герой произведения открывал какую-то истину людям и самому себе. Она неизбежно носила не только отвлеченно-философский характер, но и конкретно-исторический.
Приход Леонида Андреева в большую литературу совпал не только с концом ХIХ века, но и поиском новых форм, новых средств изображения мира и человека, появлением новых эстетических программ (манифесты символизма В. Брюсова и Дм. Мережковского) и философских систем (достаточно вспомнить Вл. Соловьева и марксистские теории Георгия Плеханова). Вместе с тем в первых своих произведениях писатель выглядел довольно традиционно. Так андреевский «Баргамот и Гараська» отвечал общим требованиям «пасхального» рассказа, но, несмотря на это, современники Леонида Андреева уже с первых его шагов в литературе услышали в произведениях писателя новый голос, желающий постичь мир и человека, умеющий сострадать и обладающий горячим библейским сердцем. Иными словами, современники приветствовали появление самобытного писателя Леонида Андреева.
В те годы Максим Горький, прочитав рассказ «Баргамот и Гараська», писал: «В пасхальном номере московской газеты «Курьер» помещен рассказ «Баргамот и Гараська» Л. Андреева – вот бы Вы имели в виду этого Леонида. Хорошая у него душа». Не с этих строк Максима Горького началась полная кричащих, противоречивых оценок жизнь писателя на страницах литературно-критических журналов и альманахов.
Не отрицая талант Л. Андреева, умение постичь самые глубинные тайны человеческой души, художники слова, творившие с ним в одну эпоху, по-разному относились к его творческим и жизненным исканиям, в зависимости от своих философских и эстетических взглядов.
Конечно, различные оценки творчества писателя – это не просто литературная склока вокруг его имени, а стремление постичь мир героев Андреева, внутренний облик самого писателя, выявить те или иные особенности его произведений. И то, что творчество писателя не прошло незамеченным и вызвало множество споров, свидетельствует о весьма сложном и многообразном андреевском мире.
Не этой многообразностью, обнаженностью исканий, трагичностью он привлекал М. Горького и А. Чехова, В. Короленко и В. Вересаева, Л. Толстого и А. Блока, Дм. Мережсковского и М. Волошина.
В частности Лев Толстой писал о рассказах Леонида Андреева: «Больше всех мне понравился рассказ «Жили-были, но и конец – плач обоих – мне кажется неестественным и ненужным». В толстовском же экземпляре сборника рассказов Л. Андреева сохранились пометки: «Молчание», «Надя» превосходны; «На реке», «В темную даль» – прекрасны; «Праздник» – хорошо».
Оценка Львом Толстым произведений писателя говорит сама за себя и не нуждается в комментариях. Также высоко оценивала талант Л. Андреева не только читательская публика, но и официальная литературная критика. Вацлав Воровский, например, писал: «Если вы спросите современного интеллигентного читателя назвать наиболее талантливых авторов наших дней, он, наверно, на одно из первых мест (если не на первое) поставит Л. Андреева. И этот суд толпы в общих чертах совпадает с судом критики».
И каждый из критиков, из современников Андреева, оценивая его творчество, стремился постичь его во взаимосвязи со временем и мировой литературой, ибо облик самого писателя, масштабы его творчества, нуждались в этом. Большинство писателей и критиков, выявляя Андреева в мировом литературном процессе, как правило, считали его творчество продолжением традиций Ф. Достоевского, Н. Успенского, Вс. Гаршина (этого «таланта человеческого», по слову А.П. Чехова), А. Чехова. Впрочем, сам писатель не скрывал истоков своего творчества: «Учителем своим признаю Толстого. Толстой прошел надо мной и остался во мне. Выше Толстого и никого не знаю, каждое его произведение считаю образцом искусства и мерилом художественности»[1:403].
И все же, если говорить не о внутреннем стремлении (к Толстому) и не о внешней похожести (в ранних рассказах на А. Чехова и М. Горького), а об изначальном чувстве мира, то тут ближе всего к Л. Андрееву, пожалуй, Федор Достоевский. Эту близость замечали еще его современники. Иннокентий Анненский, известный поэт и талантливый критик, писал в статье «Иуда»: «Л. Андреев принадлежит к поколению, воспитанному на Достоевском. Не на том Достоевском, которого когда-то ссылали в Сибирь, а потом держал в кабале Катков, и на которого можно было сердиться на «Бесов» или «Дневник писателя», а на другом, отошедшем в высь и давно уже лучезарном поэте нашей совести» [2:550].
Из современников ближе всего к Л. Андрееву был А. Блок, который этого и не скрывал. В статье «Памяти Л. Андреева» он писал: «… вот перекликнулись два наших хаоса, и вышло, что к времени личного знакомства Л. Андреев знал уже, что существует такой А. Блок, с которым где-то, как-то и для чего-то нужно встретиться, и он кажется не чужим» [Т.5 с. 491].
Литературные нити тянутся к Андрееву с различных сторон, точно также нити тянулись и от самого Андреева.
Если Ф. Достоевский, Лев Толстой научили его постигать глубоко скрытые от поверхностного взора основы человеческого бытия, стремиться самостоятельно искать ответы на вечные и мучительные вопросы человеческого духа, то Вс. Гаршин и Н. Успенский привили Андрееву вечно болящую совесть и нечеловечески бесстрашную искренность (и сразу вспоминается пронзительный «Рассказ о семи повешенных», и его вопль, обращенный к Столыпину, «не вешай, сволочь!»); если М. Салтыков-Щедрин выразил едким сарказмом и беспощадностью к косности, то Священное Писание открыло ему тайные законы письма, стремление понять закономерности развития человечества с математической точностью и логической стройностью соединять воедино реальность и ирреальность, кричащие диссонансы и немыслимые алогизмы.
Вместе с тем вне Андреева невозможно представить творчество Ф. Кафки и Л. Пиранделло, В. Маяковского и Б. Брехта, К. Фуэнтоса и А. Карпьентера. Безусловно, взаимосвязь Андреева с мировым литературным процессом находит свое отражение в творчестве писателя, в его пристальном внимании к тем или иным проблемам мироздания. По мнению большинства исследователей творчества Л. Андреева – В. Воровского, А. Луначарского, М. Волошина, И. Иоффе, В. Чувакова, Л. Иезуитовой, В. Львова-Рогачевского, – это был один из тех писателей, который сделал для каждого из нас жизненно необходимой потребность сейчас, незамедлительно и точно ответить себе и всем вокруг на вечные «проклятые» вопросы, открытые человечеством в древние времена и актуальные по сей день: о цели человеческого существования, о трагедии жизни и смерти, о путях разума, веры и чувства, о борьбе с мировым злом, о месте человека в мире, о его праве на добро, о его праве на насилие и зло. Это те вопросы, на которые мучительно искали ответы не одно поколение писателей.
Герои Л. Андреева явились читателю как сгусток противоречий, как кричащий мучительный вопрос: кто мы – люди? Если люди, то почему не любим друг друга, почему так одиноки в разорванном временем мире?
Именно любовь к жизни, любовь к людям виделись Андрееву как непременные составные части жизнеповедения настоящего человека.
Вместе с тем, человек воспринимался писателем как борьба двух противоположных начал, которые движут мирозданьем светлого и темного, доброго и злого, свободного и бесправного. Андрееву, как никакому другому писателю в русской литературе, было присуще обостренное ощущение контрастов жизни. Обладая своеобразным трагическим мироощущением, он считал, что не только современная ему действительность глубоко противоречива и дисгармонична, но что противоречивость это некий вечный универсальный закон бытия. «И почему-то мне кажется, – писал он Горькому в феврале 1904 года, – что музыка будущего будет заключаться не в гармонии, а в роскошнейшей дисгармонии» [1:196].
Эту черту мировосприятия и творчества писателя неоднократно отмечали современники Леонида Андреева. Заметив тяготение Андреева к отражению жизни, как борьбы противоречий, и особый двусоставный характер его мышления, критик В. Львов-Рогачевский назвал эти качества «двойственностью». Максим Горький в воспоминаниях о нем писал: «Леонид Николаевич странно и мучительно для себя раскалывался надвое – на одной и той же неделе он мог петь миру «Осанна!» и провозглашать ему «Анафема». И не случайно его герои воспринимали мир и себя точно так же. В них жило и проявлялось с одинаковой силой грубое и нежное, жажда ненависти и жажда любви к жизни, рабское и свободное, мрак и свет»[1:197].
На двуликость героев Л. Андреева указывал И. Анненский, рассматривая в этом продолжение традиций Ф. Достоевского. В частности он писал: «Загадка двух личин, которую Леонид Андреев, даже не пробуя решать, так великолепно иллюстрировал, волновала Достоевского всю жизнь»[2:550].
На наш взгляд, Андреев не только иллюстрировал, но и пытался по-своему разгадать эту загадку. Герои писателя не только живут на грани света и тьмы, ночи и дня, но и мучительно ищут выхода из хаоса ночи и мрака, ищут тот островок веры, который бы вывел их к свету. Отсюда во многом характерное для героев Андреева ожидание чуда. Его ждут, на него надеются и герои рассказа «Жили-были», и Василий Фивейский, и революционеры из романа «Сашка Жегулев», и пресловутый Иуда Искариот. Ждут, ибо без чуда нет веры. Вопрос в том, придет ли оно извне или сам человек в ответе за него. Не потому ли герои писателя так мучительно ищут соприкосновения с миром, пытаясь его изменить, переделать, сделать лучше. Но возможно ли это? Оправдана ли будет жертва во имя человечества? Изменит ли это его?
Тема героя и его жертвы, тема страдания во имя человека, тема вмешательства в ход исторического развития волновала писателя на протяжении всего творчества. Достаточно вспомнить рассказы «Так было», «В темную даль», драмы «К звездам», «Царь Голод», повесть «Иуда Искариот», роман «Сашка Жегулев».
Оценивая героев Леонида Андреева, замечаешь, что героическое, как правило, связано с трагическим. По мнению писателя, героическая личность утверждает себя в борьбе с роковыми стихийными силами, с толпой, с судьбой, со своими собственными страстями и выявляет ее масштабы.
Его герои бунтуют. Особенно это видно в драматических произведениях «Жизнь Человека» и «Царь-Голод». Андреев-драматург – новатор. Он стремится воплотить на сцене реальность и ирреальность. При этом его герои не просто бунтари против пошлой действительности, но и против Бога.
В 1907 г. появилась пьеса «Царь Голод», которая должна была открыть задуманный, но. Однако отрыв от реальной действительности исказил изображаемое: рабочие выступали как примитивная масса, незна¬комая с классовой борьбой. К тому же анархический бунт рабочих не был явственно противо¬поставлен действиям черни, поджигающей биб¬лиотеки и картинные галереи. Все это значительно снизило социальный пафос пьесы, ее анти¬буржуазный характер. Одна из картин («Суд над голодными») была опубликована в социал-демократической газете (Гудок.—1908.— 23 марта). Театральная цензура запретила «Царь Голод».
«Жизнь человека» и «Царь Голод» показали, что в литературу пришел драматург-новатор. «Жизни человека» была присуждена премия им. А. Грибоедова. Все в пьесах было подчинено стремлению автора дать широкое абстрагированное обобщение. Индивидуальный герой нереализованный А. социально-философский цикл пьес о жизни человечества («Война», «Револю¬ция», «Бог, человек и дьявол»). В «Прологе» к «Царю Голоду» утверждалась историческая повторяемость: человек, преображающий землю сво¬им трудом, остается несытым и бесправным. Царь Голод не раз поднимал людей на бунт, и он же заставлял их смириться. В пьесе в абстрагиро¬ванной форме был показан один из бунтов в капиталистическом мире. Схематизированные персонажи обладали лишь родовыми признаками (гости, враги, друзья, рабочие, судьи). Такая схематизация позволила ввести в пьесы на равных правах с указанными персонажами персонажи условные - Некто в сером, Царь Голод. Основными художественными средствами стали гротеск, гипербола, антитеза. Позднее Андреева назовут зачинателем экспрессионист¬ского театра, предварившего такой театр на Западе.
Богоборческая направленность творчества Андреева с особенной силой проявилась в трагедии «Анатэма» (закончена в 1908 г.). В ней поставлен вопрос о трагической ограниченности разума в познании тайн мироздания, о силе и значении любви к ближнему, о понятии бессмертия человека. Новый Мефистофель, Анатэма хочет проникнуть за же¬лезные врата, символизирующие предел миропостигаемости; ему надо узнать, что таит в себе Вечность и что лежит в ее основе. Анатэма дает понять, что одни ищут ответа в материалисти¬ческом учении, другие в религии. Сам Анатэма в исканиях истины терпит поражение. Он так и не узнал, кто является вершителем человеческих судеб. Терпит он поражение и при проверке силы любви к ближнему.
Однако богоборческая тема постепенно уходит из творчества Леонида Андреева. Наоборот, он пытается понять евангельские тексты. Отсюда его обращение к Иуде Искариоту. Он пытается понять и оправдать Иуду, считая, что жертва истинная в предательстве, которое совершает Иуда. Если бы не было этого предательства, то не было бы и искупления Христа. Это упрощенное понимание евангельского текста было распространенно в среде интеллектуальной элиты, которая размышляла о богословии с позиций позитивизма и гностицизма. Как говорится горе от ума. Но искали героя, способного победить тьму.
Тема героической личности, тема жертвы, как своей, так и другого человека особо было показано в романе «Сашка Жегулев». Показывая двуликость главного героя Саши Погодина, ставшего Сашкой Жегулевым, Леонид Андреев выявлял и обреченность жертвы, творимой не во имя Божественного лика, а во имя революции. Революция разрушала личность. Личность же для Леонида Андреева – краеугольный камень бытия человека. Если во имя социализма уничтожается личность, то писатель не готов принять социализм. Герои романа «Сашка Жегулев» показаны Андреевым сквозь призму библейского осмысления. Леонид Николаевич начинает глубже понимать значение Священного писания, и с позиции Вечной книги он будет смотреть на действительность. Андреев один из первых показал бессмысленность революционного насилия, его пагубность для духовного мира личности. Собственно, личность теряет контуры. Наверно, поэтому в конце жизни он будет писать «Дневник сатаны». Оказавшись в Финляндии, он с болью наблюдал, что происходило в России. Так, начав с пасхального рассказа, он вынужден был обратиться к демоническому миру, разгулявшемуся на его родной Руси.
Надо признать, что такие писатели, как М. Горький, В. Короленко и, конечно же, Леонид Андреев морально и финансово поддерживали революционное движение, но, когда революция свершилась, то они в ужасе отшатнулись от нее. Достаточно вспомнить полные трагизма письма В. Короленко А. Луначарскому, «Несвоевременные мысли» Максима Горького, завещание А. Блока, обращенное к Пушкинскому Дому.
Заслуга Л. Андреева в том, что он блестяще в своем творчестве отразил темно-светлый лик русского человека в предреволюционную эпоху. Эта была данность, и эта данность была изображена. Возможно, кому-то это не нравится. Но Андреев жестко и последовательно следовал традиции великой русской литературы, которая всегда выступала совестью русского национального сознания. Леонид Андреев, как писатель, выполнил свой творческий и человеческий долг.
Глава IY
Поэты-акмеисты
Разговор о новом литературном направлении следует начинать с личности Николая Степановича Гумилева.
Гумилев Николай Степанович [3(15).IV.1886, Кронштадт — 24.VIII.1921, Петроград] — поэт. Организатор и теоретик акмеизма. Семья Гумилева после отставки отца (военный врач) жила в Царском Селе (ныне г. Пушкин Ленинградской обл.). Будущий поэт учился в гимназии, где ди¬ректором был известный поэт Ин. Анненский, вос¬питавший в нем любовь к литературе.
Гумилев начал свой поэтический путь в среде, близ¬кой к символизму, находясь под влиянием поэзии B. Брюсова. Это отразилось в его первом поэти¬ческом сборнике «Путь конквистадоров». Он еще не самостоятелен, но уже виден незаурядный поэт
«По выбору тем, по приемам творчества автор явно примыкает к «Новой школе» в поэзии. Но пока его стихи – только перепевы и подражания, далеко не всегда удачные» , – писал В. Брюсов о первом сборнике Н. Гумилева «Путь конквистадоров» (1905). В. Брюсов был прав. Но «Конквистадорские» стихи имели свой «нерв», свой настрой.
Н. Гумилев сразу заявил об оригинальном подходе к мирозданию:
Как смутно в небе диком и беззвездном!
Растет туман ... но я молчу и жду,
И верю, я любовь свою найду...
Я конквистадор в панцире железном (33).
«Конквистадор» завоевал не земли, не страны, а новую любовь, вметал «в воинственный наряд звезду долин, Лилею голубую», проникал в «тайны дивных снов», добывал звезды с «заснувшего небосклона». Будто очень знакомы по символистической поэзии воспеваемые ценности: «голубая высота», «вечное блаженство мечты», «чары красоты». Но они, утонченные, возвышенные, отстаиваются дерзновенным мечом, «вихрем грозовым, и громом, и огнем». Возникают «всегда живые, всегда могучие» «герои героев»: «сверкая доспехами», они подымают «меч к великим войнам» во имя «божественной любви». Мужественная интонация, волевое начало становятся доминирующими. В этом уникальность поэта, его особый художественный взгляд на мир.
Лирический герой Гумилева обладает своеобразным мироощущением: «Жаркое сердце поэта / Блещет, как звонкая сталь». Перед жаждущим взором нет преград: «Мне все открыто в этом мире – И ночи тень, и солнца свет...» Гумилев жаждет гармонии. На этом пути фантазия подсказывала образы богов, королей, царей и пророков – символы отнюдь не власти над людьми, а противоположения их слабости.
Он как гроза, он гордо губит
В палящем зареве мечты,
За то, что он безмерно любит
Безумн -белые цветы (49).
«Путь конквистадоров» состоит из разделов, озаглавленных «Свечи и поцелуи», «Высоты и бездны», Сущее сложно, противоречиво, многогранно. Много трудносовместимых образов: гордый король и бродячий певец с «песней больной»; «дева солнца» и суровый, гневный царь; юная дриада, «дитя феха и наслаждений», и «печальная жена». Но все по-разному контрастные и фантасмагоричные картины овеяны одной мечтой: «узнать сон вселенной», увидеть «лучи жизни обновленной», выйти «за пределы наших знаний». В любом состоянии проявлена цельность мироощущения. Даже, когда сомнения теснят мужественную душу, раздается призыв к полному самоотречению:
Жертвой бурь голубой, предрассветной...
В темных безднах беззвучно сгори...
...И ты будешь Звездою Обетной,
Возвещающей близость Зари (73).
Страстная притяженность к грядущим зорям тесно связала «Путь конквистадоров» с поэзией начала XX в. Гумилев писал о балладах английского поэта Роберта Саути: «Это мир творческой фантазии, мир предчувствий, страхов, загадок, о котором лирический герой говорит с тревогой» . Нечто подобное, хотя со многими акцентами, создал Гумилев в начале своих творческих поисков. Многие стихотворения напоминали романтическую балладу с ее причудливыми персонажами, прихотливым сюжетом, взволнованным лирическим подтекстом.
Выраженные в первом, юношеском сборнике духовные запросы получили дальнейшее развитие. Это особенно чувствуется во второй книге – «Романтические цветы» (1908), при всем ее коренном отличии от первой. Новые впечатления (жизнь во Франции, путешествие в Африку) отлились в особую образную систему. Пережитое вызвало к жизни другие эмоции. Тем не менее, и здесь читается жажда предельно сильных и прекрасных чувств: «Ты среди кровавого тумана к небесам прорезывала путь»; «...пред ним неслась, белее пены, его великая любовь». Но теперь желанное видится лишь в грезах, видениях, однако не зря Гумилев сказал: «Сам мечту свою создам». И создал ее, обратившись к обычным, земным явлениям. О своей способности заглянуть за черту обыденного говорит поэт:
Сады моей души всегда узорны,
В них ветры так свежи и тиховейны,
В них золотой песок и мрамор черный,
Глубокие, прозрачные бассейны.
Я не смотрю на мир бегущих линий,
Мои мечты лишь вечному покорны.
Пускай сирокко бесится в пустыне,
Сады моей души всегда узорны (97).
Нет, Гумилев не был равнодушен к «миру бегущих линий». Но конкретное преображал своей мечтой иль болью – угадывал «дальним зрением». Сборник волнует грустными авторскими ощущениями непрочности высоких порывов, призрачности счастья в скучной жизни – и одновременно стремлением к Прекрасному, явившемуся для поэта смыслом жизни.
В «Романтических цветах» драма неразделенной неверной любви дана расширительно, как знак разобщения, отчуждения людей друг от друга. Потому горечь обманутого лирического героя приобретает особую значимость. А вечная тема – новые грани.
Большинство стихотворений обладают спокойной интонацией. Мы слышим рассказ, диалог. Но необычайный, часто парадоксальный образный строй сообщает редкую внутреннюю напряженность. В неповторимом облике «оживляет» поэт легендарные мотивы, творит фантастические превращения. Обычно принято ссылаться на экзотику (географическую, историческую) как определяющую феномен Гумилева. Конечно, многое почерпнуто из впечатлений об Африке. Тем не менее, обращение к ней все-таки вторично. Оно только способствует воссозданию состояний, как бы требующее небывалых зримых соответствий. Колоритные фигуры древней Африки, в частности, Египта и Эфиопии, предстают в своем неожиданном облике. И это завораживает.
Памятная «пленительная и преступная царица Нила» вдруг «овеществляется» в зловещей, кровожадной «гиене». Во взоре неверной возлюбленной улавливается... утонувший корабль, «голубая гробница» предшествующей жертвы. «Ужас» воплощен в страшном существе: «Я встретил голову гиены на стройных девичьих плечах». С не меньшей зрелищностью и эмоциональностью запечатлены светлые явления - «Много чудесного видит земля». Достаточно представить удивительного «изысканного жирафа» – и скучная вера «только в дождь» рассеивается: «взоры в розовых туманах мысль далеко уведут».
Брюсов воспринял лирику «Романтических цветов» как «объективную», где «больше дано глазу, чем слуху», а внутренние переживания притуплены.
Вряд ли можно с этим согласиться. «Объективизация» душевных порывов поэзии Гумилева настолько их сгущает, что об ослаблении впечатления говорить не приходиться. К тому же опасно было оспаривать развивающиеся творческие принципы художника. Можно наблюдать, как его дар создания «второй реальности» совершенствовался даже в процессе переиздания «Романтических цветов».
В ряде новых стихотворений (как, впрочем, во многих прежних) поэт не только «подчиняет» своему переживанию. Он доносит общее трагическое состояние мира. Ироничная «Неоромантическая сказка» опосредованно и остроумно передала угрожающие масштабы застоя: его с радостью принимают даже сказочные чудовища – людоед, например. «Игры» открыли в конкретной сцене кровавых развлечений сущность порочной «цивилизации», а в противовес ей – тайну природной гармонии. «Сонет» (вариант вступительного стихотворения к «Пути конквистадоров») с помощью ирреального образа выразил желание преодолеть ограниченность возможностей.
Пусть смерть приходит, я зову любую.
Я с нею буду драться до конца,
И, может быть, рукою мертвеца
Я лилию добуду голубую (77).
По окончании гимназии Гумилев продолжал свое образование в Сорбонне (Париж). Короткий пе¬риод пребывания во Франции отмечен в жизни поэта несколькими важными событиями. Во-первых, он издает сборник своих стихотво¬рений «Романтические цветы» с посвящением его будущей жене Анне Андреевне Горенко (настоящая фамилия А. Ахматовой), отношения с которой складывались непросто. Но в дни любовных свиданий, даже трагического желания расстаться с жизнью из-за отказов Анны Андреевны выйти замуж, Гумилев усиленно работает над стихосложением, изучал поэзию: поэтическая техника его стала совершеннее. Во-вторых, совместно с А. Горенко и художником М. В. Формановским на средства последнего Гумилев предпринимает издание литера¬турно-художественного журнала «Сириус». Это была первая, хотя и неудачная (вышло всего три номера журнала) попытка Гумилева найти себя в организации литературных сил и в литературной критике. Наконец, в том же 1908 г. он совершает свое первое путешествие в Африку (последую¬щие поездки были в 1910 и 1913 гг.).
По возвращении в Россию Гумилев сблизился с C. К. Маковским, издававшим журнал «Аполлон», где регулярно печатались все виднейшие представители «нового искусства» (В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый и др.), и скоро стал одним из ведущих сотрудников издания, специа¬лизируясь на поэтической критике. Многие его статьи, опубликованные в «Аполлоне», позже вошли в книгу «Письма о русской поэзии» (1923). Вскоре в 1910 г. вышел третий сборник стихов Гумилева «Жемчуга» с посвящением В. Брюсову, принесший автору известность. «Жемчуга» можно считать завершением периода становления Гумилева как поэта, выработки его своеобразной художественной манеры. Внешне связанный с символист¬ским окружением, он уже сознавал всю отторженность от него. В области поэтики Гумилев ориен¬тировался не на музыкальное, а на живописное начало, на более четкие, по сравнению с симво¬листской поэзией (как бы графически очерчен¬ные), образы: «Но к чему победы в час вечер¬ний, / Если тени упадают ниц, / Если словно золото на черни / Видны ноги стройных танцов¬щиц». В художественной палитре «Жемчугов» можно различить уже многое из того, что че¬рез некоторое время будет сформулировано Гумилевым как эстетическая программа акмеизма. Неприятие «туманностей» символизма разделили с Гумилевым другие поэты, первоначально причисленные к «третьему поколению» символистов, группировавшиеся во¬круг «Аполлона», — М. Кузмин, М. Цветаева, О. Мандельштам, А. Ахматова, С. Городецкий. Последние трое вместе с Гумилевым в 1911 г. образовали литературное объединение «Цех поэ¬тов», которое позже выпустило несколько альманахов и сборников стихов отдельных авторов. В конце 1912 г. Гумилев и С. Городецкий выступили с программными докладами (Аполлон. — 1913.— № I), ставшими своеобразными манифестами акмеизма, — «Наследие символизма и акмеизм» (Гумилев) и «Некоторые течения в современной русской поэзии» (Городецкий). Теоретические по¬ложения новой литературной школы нашли от¬ражение в художественной практике ее приверженцев, прежде всего в таких, как «Вечер» (1912) А. Ахматовой, «Камень» (1913) О. Мандельшта¬ма и четвертый сборник стихов Гумилева «Чужое небо» (1912). Своими ведущими принципами Гумилев (и его единомышленники) провозгласили отказ от устремлений символизма. Но «заземление» поэзии не означало поворота к глубокому отра¬жению реальной жизни, а лишь выдвигало на передний край изображение грубой фактуры бы¬тия. В стихотворении «Искусство» (сб. «Чужое небо») Гумилев писал: «Созданье тем прекрасней, / Чем взятый материал / Бесстрастней — /Стих, мрамор иль металл. / И сами боги тленны, / Но стих не кончит петь, / Надменный, / Властительней, чем медь». Эта программная «бесстраст¬ность» приводила к эмоциональному обеднению поэзии акмеистов, к оскудению лиризма в их творчестве, что было скоро отмечено и идейными противниками акмеистов (В. Брюсовым, Вяч. Ивановым, А. Белым), справедливо упрекавших приверженцев новой школы в эстетизме и привер¬женности к самоценной ювелирной технике стиха без попыток выявить одухотворяющее начало жизни, и наиболее внимательными и строгими литературными критиками (напр., В. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм»). Поз¬же тот же упрек в бездуховности прямо высказал по адресу А. А. Блок в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921). Показательно, что двое из акмеистов, чье творчество наиболее тесно связано с традициями русской классики, и, сле¬довательно, с ее глубоким психологизмом, — О. Мандельштам и А. Ахматова — вскоре отошли от акмеизма.
В то же время следует отметить, что в «Чужом небе» снова ощущается беспокойный дух автора. В сборник были включены небольшие поэмы «Блудный сын» и «Открытие Америки». Казалось бы, они написаны на подлинно гумилевскую тему. Но как она изменилась!
Рядом с героем Колумба в «Открытии Америки» встала не менее значительная героиня Муза Дальних Странствий. Автора теперь увлекает не величие деяния, а его смысл и душа избранника судьбы. Может быть, впервые во внутреннем облике героев нет гармонии, появляются признаки дисгармонии.
В «Чужом небе» – явственная попытка установить подлинные ценности сущего и вечного.
Гумилева влечет феномен жизни. В необычном и емком образе представлена она – «с иронической усмешкой царь – ребенок на шкуре льва, забывающий игрушки между белых усталых рук». Таинственна, сложна, противоречива и маняща жизнь. Но сущность ее использует. Отвергнув зыбкий свет неведомых «жемчужин», поэт все-таки оказывается во власти прежних представлений – о спасительном движении к дальним пределам.
Мы идем сквозь туманные годы,
Смутно чувствуя веянье роз,
У веков, у пространств, у природы
Отвоевывать древний Родос (208).
В «Чужое небо» включает Гумилев подборку стихов Теофиля Готье в своем переводе. Среди них – вдохновенные строки о созданной человеком нетленной красоте. Вот идеал на века:
Все прах. – Одно, ликуя,
Искусство не умрет.
Статуя
Переживет народ (233).
У обоих поэтов были близкие принципы: избегать «как случайного, конкретного, так и туманного, отвлеченного»; познать «величественный идеал жизни в искусстве и для искусства.
Первую мировую войну Гумилев встретил с вооду¬шевлением, сам принимал в ней активное учас¬тие, пройдя путь от вольноопределяющегося до прапорщика, был награжден двумя Георгиевски¬ми крестами. Единственный из всех русских поэтов Гумилев не изменил восторженного отношения к войне и воспел ее в стихах, вошед¬ших в сборник «Колчан» (1916 г.). Атмосфера войны, где «залитые кровью недели / Ослепительны и легки», вполне соответствовала характеру его героя с его мужественностью, склонностью решительным действиям. Весной 1917 г. в составе русского экспедиционного корпуса по распоряжению Временного правительства Гумилев отправился во Францию и вернулся в Россию уже после Октябрьской революции.
В сборнике «Колчан» много военных стихов, но в стихах по-прежнему живет образ Музы Дальних Странствий.
«Муза Дальних Странствий» теперь пробуждается не зовом пространства или времен, а самоуглублением, «огнедышащей беседой», «усмирением усталой плоти». Гумилев обращается к мифологии. Поэт незримо улавливает, что мифологическая история не вымысел, но истинная правда, в которой человек обретает себя. Обращается он и к ушедшим из жизни мастерам. Но лишь за тем, чтобы выверить в чужом опыте свой поиск Прекрасного в человеческом естестве и сознании. И ее певцам сообщена высокая цель – слагать «окрыленные стихи, расковывая сон стихий».
Стихи сборника насыщены говорящими контрастами дня и ночи, реального, зримого и созданного фантазией мира. Точность поэтического восприятия и воображения неповторима. Мы ясно чувствуем: запах «смол, и пыли, и травы», «пахнет тлением заманчиво земля»; видим «ослепительную высоту», «дикую прелесть степных раздолий», «таинство лесной глуши». А рядом – «зыбкие дали зеркал», «сатану в нестерпимом блеске», человечное в страданиях «когда-то страшные глаза» мифической Медузы. И всюду: «краски, краски – ярки и чисты». Но все это радужное «царство» строго организованно авторской чеканной мыслью. «Теперь мой голос медлен и размерен» – признание самого поэта. И все-таки высшие духовные запросы остаются без ответа.
Значительной вехой после «Колчана» стали произведения его парижского и лондонского альбомов, опубликованные в «Костре» (1918). Уже здесь преобладают раздумья автора о собственном мироощущении. Он исходит из самых «малых» наблюдений за деревьями, «оранжево-красным небом», «медом пахнущим лучом», «больной» в ледоходе рекой и т. д. Редкая выразительность «пейзажа» восхищает. Только отнюдь не сама природа увлекает поэта. Мгновенно, на наших глазах, открывается тайное яркой зарисовки. Оно-то и проясняет подлинное назначение стихов. Можно ли, например, сомневаться в смелости человека, услышав его призыв к «скудной» земле: «И стань, как ты и есть, звездою, Огнем пронизанной насквозь!»? Всюду ищет он возможности «умчаться вдогонку свету». Будто прежний мечтательный, романтичный герой Гумилева вернулся на страницы новой книги. Нет, это впечатление минуты. Зрелое, грустное постижение сущего и своего места в нем эпицентр «Костра». Теперь, пожалуй, можно объяснить, почему дальняя дорога звала поэта. Стихотворение «Про память» заключает в себе противоречие:
И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.
И вот опять восторг и горе,
Опять, как прежде, как всегда,
Седою гривой машет море,
Встают пустыни, города (318).
Вернуть «потерянное навсегда» человечеством, не пропустить что-то настоящее и неведомое во внутреннем бытии людей – хочет герой. Поэтому называет себя «хмурым странником», который «снова должен ехать, должен видеть». Под этим знаком предстают встречи со Швецией, норвежскими горами, Северным морем, садом в Каире. И складываются на вещной основе емкие, обобщающие образы печального странничества: блуждание – «как по руслам высохших рек», «слепые переходы пространств и времен». Даже в цикле любовной лирики читаются те же мотивы (надо признать, что Гумилев был не одинок в своих блужданиях по перекресткам мирозданий, достаточно вспомнить блуждания Максимилиана Волошина в Дантовом лесу, его путешествия от Азии до Испании, путником ощущали себя Андрей Белый и Александр Блок). Возлюбленная ведет «сердце к высоте», «рассыпая звезды и цветы». Нигде, как здесь, не звучал такой сладостный восторг перед женщиной. Но счастье – лишь во сне, в бреду. А реально – томление по недостижимому и труднопостижимому:
Вот стою перед дверью твоею,
Не дано мне иного пути.
Хоть я знаю, что не посмею
Никогда в эту дверь войти (325).
Неизмеримо глубже, многограннее и бесстрашнее воплощены уже знакомые духовные коллизии в произведениях лучшего сборника Гумилева – книге «Огненный столп» (1921).
Стихотворения рождены вечными проблемами – смысла жизни и счастья, противоречия души и тела, идеала и действительности. Обращение к ним сообщает поэзии величавую строгость, чеканность звучания, мудрость притчи, афористическую точность.
В богатое, казалось бы, сочетание этих особенностей органично вплетена еще одна. Она исходит от теплого, взволнованного человеческого голоса. Чаще самого автора в раскованном лирическом монологе. Иногда – объективизированных, хотя весьма необычно, «героев». Эмоциональная окраска сложного философского поиска делает его частью живого мира, вызывая сопереживание.
Чтение «Огненного столпа» побуждает чувство восхождения на разные высоты. Невозможно сказать, какие повороты авторской мысли больше тревожат в «Памяти», «Лесе», «Душе и теле».
Уже вступительная строфа «Памяти» заставляет задуматься над горьким обобщением:
Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела (415).
Но затем воображение потрясено конкретной исповедью поэта о своем прошлом. И одновременно – понимаем несовершенства людских судеб. Эти первые девять проникновенных четверостиший подводят к преобразующему тему аккорду:
Я – угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во тьме,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле (416).
А от него – к мечте о расцвете земли, родной страны. Здесь, однако, еще не поставлена точка. Заключительные строки, частично повторяющие изначальные, несут новый грустный смысл – ощущение временной ограниченности человеческой жизни. Симфонизмом развития обладает небольшое стихотворение, как и многие другие в сборнике.
Редкой выразительности достигает Гумилев соединением несоединимых элементов. Лес в одноименном лирическом произведении неповторимо причудлив. В нем живут великаны, карлики и львы, появляются «женщина с кошачьей головой». Это «страна, о которой не загрезишь и во сне». Однако кошачьеголовому существу дает причастье обычный кюре. Рядом с великанами упоминаются и рыбаки, и... пэры Франции. Что это – возвращение к фантасмагории ранней гумилевской романтики периода увлечения символизмом? Нет, фантастическое, что было присуще символисткой эстетике, снято автором: «Может быть, тот лес - душа моя...» Для воплощения сложных запутанных внутренних порывов и предприняты столь смелые ассоциации. В «Слоненке» с заглавным образом связано трудно связуемое – переживание любви. Она предстает в двух ипостасях: заточенной «в тесную клетку» и сильной, подобной тому слону, «что когда-то нес к трепетному Риму Ганнибала».
«Шестое чувство» сразу увлекает контрастом между скудными утехами людей и подлинной красотой поэзии. Кажется, что эффект достигнут. Как вдруг в последней строфе мысль вырывается к иным рубежам:
Так, век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства,
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства (429).
И построчные образы чудесным совмещением простейших слов-понятий уводят нашу душу к дальним горизонтам. Невозможно иначе реагировать на такие находки, как «скальпель природы и искусства», «билет в Индию Духа», «сад ослепительных планет», «персидская больная бирюза»...
Тайн поэтической магии в «Огненном столпе» не счесть. Но они на одном пути, трудном в своей главной цели – проникнуть в несовершенство человеческой природы, предсказать желанные перспективы ее перерождения и преображения в меру совершенства.
Несмотря на переломы революционного времени, на разочарование Гумилева в своей судьбе («Заблудившийся трамвай»), «Огненный столп» дарит и светлое, прекрасное чувство, преклонения перед красотой, любовью, поэзией. Мрачные силы всюду воспринимаются недопустимой преградой духовному подъему:
Там, где все сверканье, все движенье,
Пенье все, – мы там с тобой живем.
Здесь не только наше отраженье
Полонил гниющий водоем (445).
Сама по себе мечта представить героическую душу, была светлой и нужной эпохе Серебряного века (не стоит, видимо, путать с фальшивой героизацией 20-х годов).
В «Костре» и «Огненном столпе» находим «касания к миру таинственного», «порывания в мир непознаваемого». Имелось, наверное, ввиду обращения Гумилева к сокрытому в глубине «его невыразимому прозванью» и пр. Но тут скорее противоположность ограниченным силам слабого человека, символическое обозначение возвышенных идеалов. Им сродни образы звезд, неба, планет. При некоторой «космичности» метафорических ассоциаций, стихи сборников выражали взгляд на вполне земные процессы. Но, несмотря на это, поэт сохраняет и здесь романтическую исключительность своего лирического «Я». Это «Я» поможет поэту остаться самим собой в страшный трагический час его последнего путешествия в Вечность.
Николай Степанович Гумилев погиб в 1921 году. Он был обвинен в заговоре против советской власти и расстрелян. Очевидно, что поэт не принял революции, однако в заговоре, что и было впоследствии установлено ,он никакого участия не принимал.
Следующий представитель акмеизма, вписавший свое имя в историю русской литературы, была, безусловно, жена Николая Гумилева Анна Андреевна Ахматова
Ахматова (настоящая фамилия Горенко), Анна Андреевна [23(11).VI. 1889, Большой Фон¬тан под Одессой. — 5.III.1966, Москва; похоронена в Комарове под Ленинградом] — поэт и пере¬водчица. Родилась в семье отставного инжене¬ра-механика флота. С материнской стороны при¬надлежала к старой дворянской семье (записки ее деда Э. И. Стогова были опубликованы в 1903 г. в журнале «Русская старина»). «Годовалым ребенком я была перевезена на север — в Царское Село» (Соч. — Т. 2. — С. 236). После того как в 1905 г. семья родителей распалась, мать с детьми переехала в Евпаторию, оттуда в Киев. Там Анна Андреевна окончила Фундуклеевскую гимназию и в 1907 г. поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Киеве. В 1910 г. вышла замуж за знакомого ей еще по Царскому Селу поэта Н. С. Гумилева. Вместе с ним была в 1910 и 1911 гг. в Париже, в 1912 г. — в Италии. Живя в Царском Селе, училась некоторое время на Высших историко-литературных курсах Раева. В 1912 г. родился единственный сын — Л. Н. Гу¬милев, известный советский историк и этнолог.
По воспоминаниям Ахматовой, первые свои стихи она написала в 11 лет, но они не сохранились. Первые из ныне известных относятся к 1904 г. Они представляют интерес как попытка соединить простодушные штампы дилетантской поэзии конца XIX в. с вырабатывавшимися штампами декадентской поэзии. Из дошедших до нас писем Ахматовой 1906—1907 гг. и воспоминаний ее гимназической подруги В. Беер мы знаем, что в те годы юная поэтесса интересовалась поэзией русского символизма и прежде всего — В. Я. Брюсова. Первое ее стихотворение было напечатано в 1907 г. в парижском журнале «Сириус», издававшемся Н. С. Гумилевым, однако затем последовал перерыв до 1911 г.
Настоящий поэтический дебют Ахматовой состоялся летом 1910 г. после возвращения из Парижа, когда она читала стихи в Павловске друзьям Гумилева, а потом на «башне» В. И. Иванова. С 1911 г. она начинает регулярно печататься в петербургских и московских изданиях. С конца 1911 г., со времени образования кружка «Цех поэтов», где Гумилев был одним из «синдиков», выполняет обязанности секретаря «Цеха», а с постепенным формированием внутри этого кружка акмеизма становится сторонником этого направ¬ления в поэзии.
В марте 1912 г. выходит в свет первый сборник стихов под названием «Вечер» с предисло¬вием М. А. Кузмина. В стихах этой книги, наря¬ду с несколькими стилизациями в духе поэзии Кузмина и живописи «Мира искусства», уже на¬чинают появляться черты, на многие годы опреде¬лившие поэтическую репутацию Ахматовой: напряженность любовного чувства, соединение внешних примет времени с переживаниями героини, ориен¬тация на современную разговорную речь. Именно со стихами из «Вечера» в наибольшей степени связано восприятие ее творчества как ряда сти¬хов, в которых «трепещет и бьется живая, близкая, знакомая нам душа женщины переходной эпохи, эпохи ломки человеческой психологии...» (Коллонтай А. // Молодая гвардия. — 1923. — № 2 (9). — С. 167).
В то же время стихи «Вечера» отразили движение поэзии Ахматовой от одной лирической маски к другой, что соответствовало и ориентации на раз¬личные поэтические системы начала XX в. В ранних стихах Ахматовой с очевидностью просматривается увлечение поэзией В. Я. Брюсова, А. Белого, М. А. Кузмина, А. А. Блока. Особое значение для нее имело знакомство со сборником И. Ф. Анненского «Кипарисовый ларец». Помимо обозначенного поэтессой как «Подражание И. Ф. Анненскому» стихотворения в «Вечере», влияние его поэзии отразилось и в самом поэтическом методе молодой Ахматовой, в ассоциативной насыщенности стиха, в пристальном вглядывании в различные психологические состояния лирической героини, в соединении «банального» и остро оригинального при построении ситуации стихотворения.
«Вечер» имел значительный успех, и его малый тираж (всего 300 экземпляров) разошелся очень быстро. Стихи этой книги послужили одной из основ для создания теории акмеизма (особенно в статье С. М. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии»). Однако подлинная известность пришла к поэтессе после выхода в свет сборника стихов «Четки» (весна 1914 г.). Несмотря на неблагоприятную ситуа¬цию (через несколько месяцев началась война), «Четки» приобрели большую популярность и до 1923 г. книга переиздавалась еще 8 раз.
Стихотворения Ахматовой отличало «дневниковость», изображение души современ¬ной женщины, наполненность стихов реалиями сегодняшнего быта. Но уже в «Четках»: «дневниковость» свободно переходила в философские размышления; камерность внешней тематики раз¬вертывалась в серьезный психологический анализ, в описаниях литературно-артистической среды был заложен совершенно определенный заряд отрицания «богемности». Впервые отчетливо на¬писал об этих свойствах поэзии Ахматовой ее близкий друг Н. В. Недоброво: «...само голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабо¬стей, самое, наконец, изобилие поэтически претво¬ренных мук — все свидетельствует не о плакси¬вости по поводу жизненных пустяков, но откры¬вает душу скорее жесткую, чем слишком мяг¬кую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную» (Русская мысль.— 1915.— № 7.— С. 63). Ахматова считала эту статью пророческой и наиболее верно определив¬шей суть ее поэзии. В «Поэме без героя» она определила ее как «победившее смерть слово и разгадку жизни моей».
В ранней поэзии Ахматовой отчетливо прослеживается как отталкивание от многих особенностей твор¬чества, выработанных символизмом, так и про¬должение тех традиций, которые сделали симво¬лизм наиболее заметным поэтическим течением начала XX в. На уровне построения стиха Анна Андреевна чаще всего отказывается от принципов символизма: на смену подчеркнутой музыкальности приходит «говорной» стих; из поэзии уходят высокие абстракции, которые в стихах символистов долж¬ны были обозначать связь повседневного и высшего (или, по Вяч. Иванову, «реального» и «реаль¬нейшего»), заменяясь разговорными выражениями, откровенно ориентированными на «женскую» речь (следует отметить, что для стихов крупнейшей поэтессы русского символизма 3. Н. Гиппиус было характерно стремление вести речь от лица мужчины); стихи Ахматовой избегают экзотичности и романтической «всеобщности» в описании примет действительности, заменяя их предельной конкретностью описаний, теснейшим образом связанных с повседневной жизнью; вместо твердых стиховых форм (сонетов, терцин, рондо и пр.) предпочтение отдается свободному построению стихотворения. В известном смысле был прав В. И. Жирмунский, писавший в связи с этим о смене «романтизма», характерного для поэзии символизма, «классицизмом» в сти¬хах Ахматовой и О. Э. Мандельштама. Однако на уровне проблематики Ахматова чаще перекликается с симво¬листами, чем полемизирует с ними. Справедливо писал Н. В. Недоброво: «Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине мирового круга; а вот Ахматова принадлежит к тем, кото¬рые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но вот, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы и кричат, и плачут» (Русская мысль. — 1915. — № 7. — С. 63). Стремление «укрупнить» переживания лирической героини, сделать их не прихотью частного человека, а свойством человеческой психологии вообще, раскрыть за внешним правдоподобием обстоя¬тельств вневременную всеобщность чувств и поступков — это определяет связь поэзии Ахматовой с поэтическими принципами крупнейших поэтов русского символизма, особенно Блока, что было подчеркнуто поэтессой в дарственной надписи на сборнике «Четки», поднесенном Блоку: «От тебя приходила ко мне тревога / И уменье писать стихи».
Сложные внутренние связи творчества Ахматовой с поэзией символизма определяют и ее положение в литературной ситуации своего времени. При¬надлежа к числу поэтов-акмеистов и развивая многие принципы акмеизма в своих стихах, Ахматова в то же время тяготится дисциплиной, царящей в их рядах, за строгим соблюдением кото¬рой ревниво следил С. М. Городецкий. В воспоминаниях о Мандельштаме Ахматова писала: «...В зиму 1913—14... мы... даже дали Городецкому и Гумилеву составленное Осипом и мною прошение о закрытии Цеха. Сергей Городецкий наложил резолюцию «Всех повесить, а Ахматову заточить» (Вопросы литературы. — 1989. — № 2. — С. 192). Да и окончательное закрытие «Цеха» В. М. Жир¬мунский связывает с инициативой Ахматовой и Ман¬дельштама. В то же время внутренние прин¬ципы поэзии Ахматовой все более и более стремятся к заложенному в акмеизме тяготению реализовать имеющиеся в слове потенции к беспре¬дельному расширению историко-культурного и литературного богатства ассоциаций.
Потенциальное богатство этих ассоциаций, однако, не сразу было замечено критиками и читателями. На первый план выходило расширение тематического репертуара Ахматовой, отразившееся в третьей книге ее стихов «Белая стая» (сент. 1917 г.). В ней заметное место стали занимать темы, касающиеся не только личных пережива¬ний, но теснейшим образом связанные с собы¬тиями войны и приближающейся революции. Это ощущается уже с начального стихотворения «Думали: нищие мы, нету у нас ничего...» (1915) и многократно повторяется во всей книге. Наиболее открыто предстают эти темы в цикле «Июль 1914» и ряде последующих стихотворений, где предсказания жестоких испытаний («Ждите глада, и труса, и мора, / И затменья небесных светил») сочетаются с ощущением вели¬кого предназначения России («Так молюсь... / Чтобы туча над темной Россией / Стала облаком в славе лучей»).
В стихотворениях «Белой стаи» происходит решительное изменение поэтической манеры Ахматовой, на смену интонациям живого разговора при¬ходят интонации одические, пророческие, что влечет и смену предпочтений в стиховом плане: преобладание дольника уступает место ориен¬тации на классические размеры. Классическая рифма рождает в ахматовском творчестве элемент свободы, но и ответственности за поэтический дар, данный Богом.
Вместе с тем поэзия времени «Белой стаи» все больше и больше насыщается цитатами из лирики пушкинской поры, причем эти цитаты, согласно тенденциям поэтики XX в., являются не изолированно, а в сложном переплетении с цитатами как из других классических текстов, так и из произведений поэтов-современников. Ахматова выстраивала путь поэта, сообразуясь с путем великих поэтов предшествующей традиции. Это позволяет вычленить в творчестве Ахматовой особый «пушкинский слой», который со временем стано¬вится все более насыщенным, превращается в особый принцип построения поэтического мира, где собственная поэтика начинает строиться и по-настоящему пониматься только в связи с пушкинской, пушкинская биография накладыва¬ется на биографию самой поэтессы, и в этом соотношении выявляется истинная сущность поэтического творчества.
В то же время ориентация на поэзию Пушки¬на не могла не сказаться и на изменении внешних тем Ахматовой, она вызвала появление в ее стихах открытых откликов на события современности, в том числе и на события политические. Особое место среди этих откликов занимают стихи, написанные вскоре после Октябрьской революции. В стихотворении «Когда в тоске самоубийства...» (1917; в поздней редакции начинается строкой «Мне голос был. Он звал утешно...») открыто говорится о неприятии поэтессой революционных событий, но одновременно с этим — о невозмож¬ности оставить Родину, оказаться вдали от нее в дни испытаний. В дальнейшем позиция Ахматовой по отношению к революции стала более диалектичной, но навсегда осталось ощущение горечи и гордости поэта, который может написать: «Нет! и не под чуждым небосводом / И не под защитой чуждых крыл — /Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был».
Таким образом, мы можем говорить о духовном неприятии Анны Ахматовой русской революции. Это неприятие было сродни неприятию Н.С. Гумилева. Это было сопротивление души, которое впоследствии блестяще изобразит Борис Пастернак в своем герое Юрии Живаго. Не было, да и не могло быть восстания физического, но поэт стремилась сохранить в себе человеческое начало. Самое ужасное, что могла совершить революция – расчеловечевание. Об этом писали русские интеллигенты нач. ХХ столетия.
В 1918—1923 гг. поэзия Ахматовой пользовалась боль¬шим успехом, ее стихи многократно переизда¬вались, однако в середине 20 гг. началось многолетнее молчание, длившееся до середины 30 гг. Это молчание было вызвано не только нежеланием Ахматовой участвовать в так называемом строительстве нового человека, но и неприятием новой социалистической литературой творчества Анны Ахматовой. Она не вписывалась в их систему координат. Совершенно очевидно, что ее мир – это мир Серебряного века.
В то же время 1936—1946 гг. творчество Ахматовой переживало расцвет, ее стихи часто печатались во многих изданиях, а «Мужество» (1942) было опублико¬вано в газете «Правда». Это было вызвано поворотом Сталина к классической русской литературе. Был объявлен возврат к Пушкину. Интересно замечание Ахматовой, что если в стране начнут читать Пушкина, то для этой страны еще не все потеряно. Ахматова проявила себя как великий поэт в годы Великой Отечественной войны. Но послабление власти было временным. Подвергнутая жестокой и несправедливой критике в 1946 г., Ахматова надолго была отлучена от литературы. В это время, когда многие, казавшиеся друзьями, отвернулись от Анны Андреевны, она зарабатывала на жизнь переводами. Верные ее друзья (среди них Фаина Раневская) откровенно старались спасти великого поэта от голодной смерти, на которую ее обрекла советская власть в лице Сталина и Жданова (она была исключена из союза писателей СССР, что лишало возможности публиковаться в изданиях союза).
Ее возвращение к читателю произошло лишь в конце 50-х годов. К этому времени относятся и публикации наиболее значительных ее произве¬дений советской эпохи — «Поэмы без героя», «Путем всея земли», цикла «Северные элегии». В настоящее время поэзия Ахматовой большинством кри¬тиков и литературоведов признается одним из самых ярких явлений в русской поэзии XX в. Ее потрясающий «Реквием» является свидетельством участника событий трагической советской эпохи, когда она стояла в тюремных очередях, пытаясь передать посылку, сидящему в тюрьме сыну Льву. Сама Анна Андреевна написала вместо предисловия в поэме «Реквием»:
В страшные годы ежовщины я провела
7 месяцев в тюремных очередях в
Ленинграде. Как-то раз кто-то
"опознал" меня. Тогда стоящая за
мной женщина, которая, конечно,
никогда не слыхала моего имени,
очнулась от свойственного нам
всем оцепенения и спросила меня на
ухо (там все говорили шепотом):
- А это вы можете описать?
И я сказала:
- Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло
по тому, что некогда было ее лицом.
И, наверно, никто так в русской поэзии не описал трагедию советской эпохи, как это сумела сделать Ахматова. В ярких, чеканных и ясных строках мы увидали судьбу России, вновь вздыбленной и измученной.
Посвящение
Перед этим горем гнутся горы,
Не течет великая река,
Но крепки тюремные затворы,
А за ними "каторжные норы"
И смертельная тоска.
Для кого-то веет ветер свежий,
Для кого-то нежится закат –
Мы не знаем, мы повсюду те же,
Слышим лишь ключей постылый скрежет
Да шаги тяжелые солдат.
Подымались как к обедне ранней,
По столице одичалой шли,
Там встречались, мертвых бездыханней,
Солнце ниже, и Нева туманней,
А надежда все поет вдали.
Приговор... И сразу слезы хлынут,
Ото всех уже отделена,
Словно с болью жизнь из сердца вынут,
Словно грубо навзничь опрокинут,
Но идет... Шатается... Одна...
Где теперь невольные подруги
Двух моих осатанелых лет?
Что им чудится в сибирской вьюге,
Что мерещится им в лунном круге?
Им я шлю прощальный свой привет
Боль, прощение и любовь сквозит в ахматовских строках. Поэт вспоминает голгофскую жертву, совершаемую Христом на Божественной литургии. Эта жертва совершается Христом ради победы жизни над смертью. И матери совершают крестную жертву ради своих детей. Трагедия матери… Кто измерит меру боли страданий материнского сердца? Это невозможно понять, как невозможно осознать смерть.
Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском качался
Возле тюрем своих Ленинград.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки,
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки,
Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь
Небольшое вступление к поэме обрисовало весь ужас происходящих в стране событий. Кратко и жестко Ахматова рассказала, используя народную лексику, о годах репрессий. Она писала об Апокалипсисе, когда мертвый радовался тому, что его страдания и мучения завершились смертью. Самое ужасное, что смерть стала обыденностью. И где же выход?
Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что красивой тряхнув головой,
Сказала: "Сюда прихожу, как домой".
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде,
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же они поминают меня
В канун моего поминального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем - не ставить его
Ни около моря, где я родилась:
Последняя с морем разорвана связь,
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слезы, струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Выход в памяти. Иного не дано. Ахматова достигла библейских высот в изображении трагедии, произошедшей с русским народом. Она вместе с народом прошла свою Голгофу, и изобразила в поэтическом слове то, что, казалось, возможно было изобразить святым евагелистам. В этом ее неоценимая заслуга как поэта и человека.
Конечно, поэзию Анны Ахматовой трудно вписать только в такое литературное направление как акмеизм. Ее творческая личность гораздо шире и глубже. Собственно, любой великий поэт не вписывается в какие-либо пусть и самые стройные схемы. Системы представляют для них интерес как определенный этап творчества. Путь поэта – череда искушений, падений и взлетов. Безусловно, это связано с биографией поэта. Например, путь Ахматовой невозможно рассматривать, не зная о трагедиях ее семьи. Расстрел первого мужа Н.С. Гумилева, частые аресты сына, с которым впоследствии были весьма непростые отношения (сын до конца дней не мог понять мать, ее развод в 1918 году с отцом). Но Ахматова вынесла испытания, как и выносил народ, с которым она осталась, несмотря на заманчивые перспективы уехать в Европу.
А.А. Ахматова осталось русским поэтом, вписавшим свой трагический лик в русскую литературу Серебряного века. Показательно, что многие исследователи данной эпохи считают, что Серебряный век завершился в 1966 году смертью великого русского поэта Анны Ахматовой.
Поэт, которого, действительно, можно назвать поэтом от Бога был еще один представитель акмеизма О.Э. Мандельштам.
Мандельштам Осип Эмильевич [3(15).1. 1891, Варшава — 27.XII (по другим данным — середина ноября). 1938, около Владивостока] — поэт, прозаик, критик, переводчик. Отец — купец первой гильдии. Детство провел в Петербурге. Окончил Тенишевское училище (1907), учился в Сорбонне (1907—1908), Гейдельбсргском (1909—1910) и Петербургском (с 1911 г.; не окончил) университетах. Основная сфера студенческих ин¬тересов — романская филология. В молодости пережил увлечение революционными идеями, пре¬имущественно эсеровского толка, и даже пытался вступить в боевую организацию партии, но не был принят.
В гимназии испытал сильное влияние своего учителя русской литературы Вл. В. Гиппиуса, одного из поэтов, тесно связанных с ранним русским декадентством. Ранние стихи Мандельштама нахо¬дятся под явным влиянием поэзии символизма. В письме к Гиппиусу из Парижа он писал: «...Вам будет понятно мое увлечение музыкой жизни, которую я нашел у некоторых французских поэ¬тов, и Брюсовым из русских. В последнем меня пленила гениальная смелость отрицания... Кроме Верлена, я написал о Роденбахе и Сологубе и собираюсь писать о Гамсуне» (Стихотворения. — С. 254). В 1909 г. во время заседания «Поэтической академии» («Общество ревнителей худо¬жественного слова») знакомится с Вяч. И. Ивановым и в 1909—1911 гг. постоянно посещает его вечера, переписывается, посылает ему свои ранние стихи. В конце 1910 г. 3. Н. Гиппиус ре¬комендует подборку стихотворений М. В. Я. Брюсову, однако тот отвергает эти стихи. Литературный дебют Мандельштама состоялся на страницах журнала «Аполлон» (1910. — № 9), бывшего в те годы органом символистов.
В стихотворениях этого периода (1908—1912), сохранившихся до наших дней, очень сильно выражены принципы, близкие к концепциям рус¬ского символизма, однако не в религиозном его плане, близком Вяч. Иванову и другим «младшим» символистам, а в духе, более всего перекли¬кающемся со многими идеями Ф. К. Сологуба, которого можно назвать ярким представителем декадентского символизма. Таково, например, определяющее для этого этапа творчества Мандельштама представление о вселенной как о «мировой туманной боли», «бедной земле» и т. п. Однако уже в этих стихотворениях с явно за¬имствованными идеями чувствовалось мастерство молодого поэта, умение владеть поэтическим сло¬вом, использовать широкие музыкальные возмож¬ности русского стиха, особенно ямба (чем, в частности, вызвана полемика с Вяч. Ивановым о ямбе в одном из писем 1909 г.). Еще один поэт русского символизма, интересующий в это время Мандельштама — И. Ф. Анненский, которого он называет «великим».
Из поэтов-классиков для Мандельштама особенно значим Ф. И. Тютчев, причем не только как образец поэта-символиста (в этом качестве он более всего воспринимался учителями Мандельштама), но и как учитель стиха, отсылки к поэзии которого явны во многих стихотворениях (форма четверостишия четырехстопного ямба с опоясывающей рифмой; название "Silentium"; многочисленные перефразировки тютчевских стихов). Кроме того, поэзия Тютчева представлялось юному поэту философичной, его лирика затрагивала душевные струны молодого Осипа Эмильевича. Кстати, в увлечении Тютчевым Мандельштам был не однок. Достаточно вспомнить Максимилиана Волошина, считавшего Тютчева крупнейшим поэтом русской классики.
Еще в Париже Мандельштам познакомился с Н. С. Гумилевым, в марте 1911 г. — с А. А. Ахматовой. С конца 1911 г. входит в кружок «Цех поэтов», а с 1912 г. примыкает к акмеизму, становясь одним из шестерых членов этого литературного напра¬вления. По словам Н. С. Гумилева, зафиксированным Л. Я. Гинзбург, «его литературным покаянием были стихи «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (Гинзбург Л. О лирике. — С. 358). С этого времени для Мандельштама начинается период борьбы за принципиально другое представление о мире, чем то, которое отразилось в его ранних стихотворениях. При этом многие его произведения при¬обретают характер литературных манифестов, противопоставляющих своеобразную мандельштамовскую интерпретацию акмеизма эстетическим концепциям русских символистов. Это было поддержано также статьей «Утро акмеизма», написанной в 1912 или 1913 г. и первоначально предполагавшейся к напечатанию в качестве акмеистического манифеста, но отвергнутой другими лидерами направления и поэтому опубликованной лишь в 1919 г.
Основной пафос статьи и стихотворных «ма¬нифестов» Мандельштама можно представить по некоторым положениям «Утра акмеизма»: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов» (Слово и культура. — С. 169); «Мы вводим готику в отношения слов» (Там же); «Для того, чтобы успешно строить, первое условие — истинный пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на богом данный дворец» (Там же. — С. 170); «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя» (Там же. — С. 172); «Доказывать и доказывать без конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно» (Там же).
Однако, провозглашая эти тезисы, Мандельштам далеко не ограничивался в своей поэзии переложением их на язык поэзии. В стихотворениях 1912—1915 гг. он начинает строить собственную систему поэтического смысла, в которой особую роль приобретает не «пиетет к трем измерениям пространства», а сопряжение этих трех измерений с четвертым — со временем. История и история культуры для 14. становятся непременным контекстом большинства стихотворений, причем даже там, где речь идет о воссоздании «вечных образов» культуры. Мандельштам не является пассивным воспроиз¬водителем картин, уже созданных другими художниками. Романы Диккенса, песни Оссиана, соборы Парижской Богоматери и св. Софии в Константинополе, музыка Баха, зодчество Захарова и Воронихина, даже лента кинематографической мелодрамы предстают в его поэзии сгущенными символами огромной жизненной силы. С особой отчетливостью выявилось это в стихотворении «Петербургские строфы», где повседневная реальность начала XX в. сопря¬гается с пушкинским временем и Евгений из «Медного всадника» оказывается современником поэта, и в стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», в котором в неразрывном един¬стве сосуществуют образы гомеровских поэм и сегодняшняя действительность.
Таким образом, в творчестве Мандельштама создается особого рода поле, в котором приобретают особое значение попадающие туда приметы места и времени, становясь знаками иной культуры, и восстановить по этим знакам историко-культур¬ную ориентацию читатель должен, пользуясь собственным запасом знаний и представлений о том или ином этапе развития человеческой истории. Поэтому современные исследователи определяют поэзию Мандельштама как «потенциальную культурную парадигму», т. е. любое стихотворение предстает как текст, потенциально заключаю¬щий в себе огромное богатство знаний и представлений о данном этапе развития человечества. В читательском восприятии этот текст должен разворачиваться, наполняясь реальным содержанием в зависимости от уровня читательских зна¬ний об этих словах-знаках и о тех культурных сферах, с которыми они связаны. И чем активнее становится насыщение лишь названных примет времени реальным содержанием, тем больший круг значений начинает охватывать стихотворение. При этом в восприятие вовлекается множест¬во литературных ассоциаций и цитат из самых различных поэтов, расширяющих круг читатель¬ских представлений о смысловой наполненности того или иного стихотворения почти до бесконечности.
Этому процессу способствовало также сближение поэзии Мандельштама с его прозаическими произведениями — статьями о литературе («Франсуа Виллон», «Заметки о Шенье», рецензии) и исто¬рико-культурными эссе («О собеседнике», «Петр Чаадаев»), в которых отчетливо просматривалось их стремление не просто проанализировать далеко отстоящее от автора явление, а осмыслить его значение для современности вообще и для конкретного преломления этой современности в душе поэта. Стихотворения и проза поясняли друг друга и в равной мере позволяли разво¬рачивать поэтический смысл, используя все новые и новые ассоциации.
Входя в акмеизм своим стремлением представить реальность с ее плотью, весом, осязательными объемами, Мандельштам в то же время понимал его не столько как изображение естественного предметного мира, «живой розы», в отличие от символического значения той же розы у предшествующего поколения поэтов, сколько как отталкивание от символизма, осознание несовершенства смысловой структуры поэтического слова у символистов. Поэтому в своих позднейших размышлениях о судьбе акмеизма в русской поэзии Мандельштам основное внимание уделял не анализу его положительных идеалов, а формулировал представление о нем как о течении, которое принесло с собой «ряд новых вкусовых ощущений, гораздо более ценных, чем идеи, а главным образом вкус к целостному словесному представлению, образу, в новом ор¬ганическом понимании» (Слово и культура. — С. 261).
В 1915—1916 гг. Мандельштам приходит к представлению о поэзии как носительнице прежде всего нового слова, которое предстает как средоточие разно¬направленных тенденций языка, как равнодействующая приложенных к нему сил — собственно языковых, культурных, исторических, социальных и т. п. Это вырабатывающееся представление получило поэтическую разработку в стихотворе¬ниях второй книги стихов Мандельштама "Tristia" (1922), куда вошли стихи 1915—1921 гг., а теоретическое осмысление — в статьях самого начала 20 гг. («Слово и культура», «О природе слова»). Из такого представления проистекало стремление уйти от плотности и вещественности ранних стихов, сделать поэтическую речь гораздо более ме¬тафорически насыщенной и свободно ассоциатив¬ной, передоверить многие связи звуковой стороне стиха. Типичным образцом такого построения стихотворений является «На розвальнях, уложенных соломой...» (1916), в котором сложное сцепле¬ние ассоциаций связывает воедино московские прогулки поэта с М. И. Цветаевой, историю ца¬ревича Димитрия и все дальнейшие события Смутного времени (через отождествление Марины Цветаевой и Марины Мнишек, поддерживаемое и стихами Цветаевой), а также предсмертный увоз царевича Алексея Петровича из Москвы в Петербург. И все эти определяющиеся лишь по отдельным словам и ситуациям темы скрепляются воедино центральной строфой стихотворения: «Не три свечи горечи, а три встречи. — / Одну из них сам бог благословил,/ Четвертой не бывать, а Рим далече, — / И никогда он Рима не любил», в которой известная формула средневекового Московского царства: «Два Рима пали, третий — Москва — стоит, а четвертому Риму не бывать»,— соединяясь с представлением о Москве как аналоге Италии (в другом стихотворении того же времени: «Успенье нежное — Флоренция в Москве», соборы — «с... итальянскою и русскою душой»), становится средоточием единого в своей противо¬речивости образа средневековой Руси, увиденной через пейзажи современной Москвы и через женское очарование.
В стихотворениях этих лет формируется то представление о поэтическом слове, которое несколько позже будет определено так: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности... Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело» (Слово и культура. — С. 42). Это повлекло за собой пересмотр концепции акмеизма и формальное расхождение Мандельштама с «Цехом поэтов» и акмеизмом как направлением.
Явственно ощущавшееся уже в стихах «Камня» скептическое отношение поэта к «жесткой порфире» государства позволило ему в предвоен¬ные годы осознать близкий кризис государственной машины России, основанной на подавлении отдельного человека, превращении его лишь в «строительный материал» для государства. На некоторое время вдохновленный ура-патриотическими лозунгами первых месяцев мировой войны, Мандельштам пишет несколько стихотворений, посвященных военным событиям, но уже в 1916 г. создает стихотворение «Зверинец», начинающееся строками о мире и всем своим образным строем утверждающее идею всечеловеческого единства. Как и большинство русских интеллигентов, Мандельштам приветствовал Февральскую революцию, однако к событиям Октября поначалу отнесся скептически, что отразилось в ряде стихотворений конца 1917 г. Но уже к маю 1918 г. он заявил о своем принятии революции стихотворением «Прославим, братья, сумерки свободы...» (первоначальное название «Гимн»), исполненным смыс¬ловой амбивалентности, но в то же время максимально решительно утверждающим необходимость «попробовать», уйти от своего прошлого. Но все-таки революция воспринималась как неизбежность. Желание нового не означало, что необходимо разрушать все прошлое, особенно, если это касалось классической литературной традиции. Кстати, в годы гражданской войны Осип Эмильевич едва не был подвергнут репрессиям со стороны Добровольческой армии. И только заступничество друзей (того же Максимилиана Волошина) спасло его от репрессий.
Действительно, облик Мандельштама не предполагал в нем политического памфлетиста или борца с режимом. Но образ жизни поэта был настолько свободен, он говорил иногда такие вещи, за которые любого другого человека вполне могли бы расстрелять. Это был человек, для которого поэзия была первична, и жизнь имела смысл, если в ней есть поэзия.
В стихах 20 и 30 гг. Мандельштам активизирует диалог с собственным временем, в них особое значение приобретает социальное начало, открытость ав¬торского голоса. Однако вписать свой голос в строительство общего социалистического рая он духовно не мог. Диктатура пошлости над литературой была для поэта невыносима. Он пытался стать частью, винтиком общепролетарского дела новой социалистической литературы, но его мировоззрение и мироощущение было таково, что сопротивление поэта представлялось неизбежным навязанному литературе партийному руководству. Поэт пишет в ноябре 1933 года эпиграмму «Мы живем, под собою не чуя страны…». Данная эпиграмма не могла пройти бесследно для судьбы поэта. В 1934 году он был арестован и выслан в Воронеж. Благодаря хлопотам друзей, в первую очередь Борису Пастернаку, Мандельштам был выслан именно в Воронеж. Более того, в 1937 году он возвращается в столицу. Как говорилось выше, он старается вписаться в новую систему ценностей. Даже пишет Оду Сталину. Но вождю поэт уже был не интересен. К тому же написанное во славу социализма было неискренне, и это чувствовалось в каждой строке поэта. Его поэзия была слишком искренняя, лукавить Мандельштам не мог, да и не умел. Поэтому его судьба была предрешена
В 1938 г. Мандельштам был незаконно ре¬прессирован; арестован и умер в тюрьме, не вынеся тяготы тюремного заключения. Реабилитирован посмертно.
Следующим поэтом, которого следует причислить к акмеизму, являлся человек, проживший долгую жизнь и переживший свою литературную славу. Как и все вышеназванные поэты, акмеистом он был на определенном этапе своего творчества, но этот этап был самым, пожалуй, ярким.
Городецкий Сергей Митрофанович [5(17).1. 1884, Петербург — 8.VI. 1967, Обнинск] — поэт, прозаик, критик, переводчик. Известен также как художник. Отец — чиновник земского от¬дела Министерства внутренних дел, не чуждый литературных интересов. Учился в 6-й Петербургской гимназии (5-й и 6-й классы окончил в Орловской гимназии). После окончания гимназии (1902) поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где проучился до 1912 г., так его и не окончив. Первые годы учения в университете были для него годами интенсивных духовных поисков. Важней¬шим событием в эти годы стало знакомство с А. А. Блоком (1903). В 1904 г. он выступил с рефератом о поэзии Блока. После поездок летом 1904 и 1905 гг. в Псковскую губ. Городецкий надолго заинтересовался народным творчеством, и этот интерес отразился в его стихах. Литера¬турный дебют Городецкого состоялся в конце 1905 г. на «башне» В. И. Иванова, где его стихи произвели сенсацию. На некоторое время он стал близок к Иванову, восприняв его концепцию создания нового мифа как основную задачу современной литературы. Бурное обсуждение связанных с этим проблем происходило также в организованном Городецким «Кружке молодых» (1906), куда входил и А. А. Блок.
С 1906 г. Городецкий начинает печататься как в сим¬волистских изданиях («Весы», «Золотое руно»). Издает книгу «Ярь», единодушно признанную критикой. В ней отразился интерес Городецкого к народному творчеству, к воскрешению древней славянской мифологии в формах, близких современной литературе. Воспроизведение и твор¬ческое развитие языческих легенд воспринималось критикой как реальное оживление древнего народного сознания в современности. Ярила, Барыба, Тар, образы, изобретенные поэтической фантазией Городецкого, развивают те представления, кото¬рые связаны в народе с реальными языческими богами, также становящимися предметом его описания,— Перуном, Стрибогом и др., а также с персонажами мифологических рассказов: Чудом-Юдом, Ягой, Лешим и пр. Но читателей при¬влекали не столько идеи книги Городецкого, сколько то, как они были высказаны,— с поразительной энергией стиха, стремительным ритмическим дви¬жением, многочисленными внутренними рифмами, богатой звуковой инструментовкой. Но еще это исповедание, по слову М.А. Волошина, своей космической веры.
Я под солнцем беспечальным
Верю светам изначальным,
Изливаемым во тьму.
Сумрак – женское начало,
Сумрак – вечное зачало.
Верю свету и ему.
Свет от света оторвется,
В недра темные прольется,
И пробудится яйцо.
Хаос внуку улыбнется,
И вселенной сопричтется
Новозданное лицо.
Человек или планета
Проведет земные лета,
И опять спадет лицо,
И вселенной улыбнется
И над хаосом сомкнётся
Возвращенное кольцо.
«Строфы, - писал Максимилиан Волошин, - в которых веет древнею подлинностью и младенческим откровением». Эта была попытка возродить славянскую мифологию, дать ей новое дыхание, что, безусловно, связано с мифотворчеством символистов, с идеями нового мифа Ф. Ницше.
Темы и приемы творчества, выработанные в «Яри», были продолжены второй книгой Городецкого, вы¬шедшей в первой половине 1907 г., — «Перун». Третья книга стихов «Дикая воля» (конец 1907) свидетельствовала о кризисе первоначальных идей, одушевлявших поэзию Городецкого. Наиболее интерес¬ным в книге является цикл «Тюремные песни», написанный во время заключения поэта в петер¬бургской тюрьме «Кресты», куда он попал за провоз запрещенной книги из Финляндии в Петер¬бург.
Некоторые исследователи полагают, что таланту Городецкого вредило как стремление очень много писать и все написанное публиковать, так и тяготение к т. н. «мистическому анархизму» — течению, сформировавшемуся в среде петербургских символистов и проповедовавшему отказ от «декадентского индивидуализма» ранних символистов. Городецкий вслед за Г. И. Чулковым вы¬двигал теорию мистической «соборности», т. е. единства в религиозно-этическом сознании множества людей. Ряд статей Городецкого, печатавшихся в 1908—1909 гг. в журнале «Золотое руно», нередко выходил за рамки литературного этикета, и в резких спорах с авторами журнала «Весы» Городецкий доходил до личных оскорблений, за что был демонстративно исключен из числа сотрудников «Весов».
В эти годы поэт стремится приблизиться в своем творчестве к современным проблемам (книга рассказов «Кладбище страстей», 1909; сб. стихотворений «Русь», 1910), но чаще всего в осмыслении событий и идейной борьбы своего времени оказывается несостоятельным. «Кладби¬ще страстей» было конфисковано и часть тиража уничтожена за описание людей, преступающих все моральные нормы; сборник «Русь» вызвал резко негативное отношение даже у такого доброжелательного читателя и критика книг Городецкого, как Блок.
Постепенный отход от идей символизма вызвал определенную изоляцию Городецкого. Он начинает сотрудничать с массовыми журналами, рассчитанными на невзыскательного читателя, и следствие этого — упрощение стиха в угоду широкой публике. В то же время Городецкий активно участвует в форми¬ровании нового поэтического объединения — «Цех поэтов» (первое его собрание, описанное в дневнике Блока 20 октября 1911 г., состоялось именно на квартире Городецкого). Вместе с Н. С. Гумилевым он становится его «синдиком», автором эмблемы «Цеха» — лиры. В 1912 г. начинает вместе с Гумилевым борьбу за провозглашение нового течения — акмеизма; выступает с докладами, основные положения которых отразились в программной статье «Новые течения в современной русской поэзии» (Аполлон. — 1913. — № 1). Акмеистические настроения главенствуют в сборнике стихов Городецкого «Цветущий посох» (1914). Однако чрезмерная ригористичность в отстаива¬нии того, что казалось ему акмеистическим идеалом (к тому же понимаемым весьма неопре¬деленно), привела его к изоляции и в среде акмеистов (см. письмо Н. Гумилева к Г. — Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. — 1987. — № 1. — С. 70—71).
В годы первой мировой войны Городецкий пишет много ' стихов, посвященных ее событиям, чаще всего ура-патриотических, а нередко и откровенно монархических. Часть этих стихов собрана в сборнике «Четырнадцатый год» (1915), вышедшем в издательстве «Лукоморье», в котором прогрессивные литераторы избегали печататься.
В марте 1915 г. Городецкий знакомится с С. А. Есениным и становится пропагандистом его поэзии; в том же году организует литературную группу «Краса», куда входят, помимо Есенина, Н. А. Клюев, Б. А. Верхоустинский, С. А. Клычков и А. В Юиряевец. По условиям военного времени как оформленное поэтическое объединение группа вы¬ступала редко: Г. вспоминает лишь об одном публичном вечере, а также о планах создания альманаха и издательства.
Осенью 1916 г. отправляется на Кавказский фронт, успев перед этим окончательно поссориться с Вяч. Ивановым и разойтись с Блоком (см. многочисленные антиблоковские выпады в повести Городецкого «Адам», 1915). Февральскую револю¬цию встретил в Иране в лагере для тифозных больных (воспоминания об этом отразились в романе «Алый смерч», 1927). Его корреспонденции этого времени помещались в газете «Русское слово».
После отхода русских войск с Кавказа Городецкий жил в Тифлисе, где сотрудничал в различных кавказских изданиях, читал курс эстетики в тифлисской консерватории, организовал «Цех поэтов» (стихи его участников собраны в альманахе «Акмэ», 1919). Много делал для пропаганды ар¬мянского искусства: переводил армянских поэтов на русский язык, выпустил сборник стихов «Ангел Армении» (1918). После революции — известный советский поэт, автор воспоминаний, много¬численных оперных либретто.
Сегодня можно с уверенностью говорить, что творчество Сергея Городецкого интересно своим удивительным мифотворчеством, попыткой создать уникальный взгляд на мироздание. С началом господства социалистического реализма поэту-мифотворцу осталось писать разве что воспоминания. Они, безусловны, цены сами по себе, но его душа, ее устремления остались в Серебряном веке. Поэтам же Серебряного века невероятно трудно было стать винтиками общепролетарской литературы, их лица были настолько оригинальны, что могли быть только мозаикой во вселенском храме искусства, но никак не полированной плиткой. Вот и оставалась память о прошедшем, в котором имя Сергея Городецкого вписано серебряными буквами.
Глава Y
Писатели-реалисты
Главу о писателях-реалистах, безусловно, следует начинать с крупнейшей фигуры порубежной эпохи, каковым является Иван Алексеевич Бунин. Потрясающий стилист, как писал о нем Максим Горький, писатель, типы которого изумительно точно вписывались в типичные обстоятельства действительности.
Бунин Иван Алексеевич [10(22).X.1870, Воронеж — 8.XI.1953, Париж] — прозаик, поэт. Родился в небогатой дворянской семье, детство провел на хуторе Бутырки Елецкого у. Орловской губ. Начальное образование получил в до¬машних условиях, его учителем и наставником был Н. О. Ромашков, человек художественно одаренный и образованный, в прошлом студент Московского университета. Под его влиянием Б. пристрастился к чтению книг и к занятиям жи¬вописью. Осенью 1881 г. Б. поступил в гимназию в г. Ельце. Занятия посещал неохотно, предпочитая им литературное самообразование. В 1886 г. был отчислен из четвертого класса гимназии. Четыре года Бунин жил в дер. Озерки, где находился его старший брат Юлий, народоволец, сосланный сюда под полицейский надзор. Брат приобщил молодого Ивана Алексеевича к чтению серьезной фи¬лософской литературы, мировой и русской худо¬жественной классики. Еще в гимназические годы Бунин писал стихи, здесь стал увлекаться и другими формами литературного творчества: прозой, публицистикой.
В 1889 г. Бунин совершил первое путешествие по стране: Харьков, Севастополь, Ялта. Осенью того же года стал жить в Орле. Сотрудничал в газете «Орловский вестник» (сначала коррек¬тор, затем редактор). Через два года издал в Орле небольшую книжку стихотворений.
Увлеченный учением Л. Толстого, Бунин в 1894 г. встречается с ним в Москве. Однако толстовцем не стал, через год в рассказе «Сутки на даче» с некоторой иронией напишет об идеях толстовского опрощения. В 1895 г. Бунин знакомится в Москве и Петербурге с известными русскими писателями, в т. ч. с А. П. Чеховым. Затем вновь много путешествует, с 1898 г. живет около двух лет в Одессе.
В 1895 г. публикует рассказ «На край света». Поощряемый похвалами критиков, Бунин весь отдается литературному творчеству. Кончились поиски призвания, остались позади странствия по Украине, мелкая журналистская и иная работа, давшие, впрочем, богатый материал для рассказов и повестей.
Вскоре пришло к молодому писателю и лестное официальное признание литературных заслуг: в 1903 г. Академия наук награждает Бунина Пушкинской премией за стихотворный сборник «Листопад» (1901) и перевод «Песни о Гайавате» (1896) американского поэта Г. Лонгфелло, основанной на сказаниях североамериканских индейцев (в 1909 г. Академия наук изберет Бунина своим почетным членом).
Разговор об Иване Бунине, о восприятии его творчества всегда наводит на серьезные размышления о смысле бытия. Эпоха Бунина – это время крупных перемен, разлом и перелом сознания, совершаемый на рубеже веков. Литературный процесс в России волнообразно совершал свое удивительное движение, преображаясь и переплетаясь в многообразных жанрах. Очень точно и емко обрисовал ситуацию, в которой пришлось жить и творить Бунину, Л. Долгополов: «В одних случаях осознание своей полной причастности к историческим и социальным изменениям давало возможность личности (будь то писатель или его герой) активно включиться в процесс пересоздания действительности и реальных человеческих отношений. В других, напротив, порождало мысль о фатальной подверженности человеческой судьбы вне ее лежащим воздействием, что, в свою очередь, приводило к концепции безысходности и обреченности. В третьих случаях возвышало личность до осознания трагического величия своей судьбы, когда понимание полной причастности к происходящему в «большом» мире порождало мысль о необратимости и единстве исторического процесса и, следовательно, о неизбежности грядущих сдвигов и потрясений. В четвертых – ставило писателя во враждебную по отношению к происходящему во внешнем мире позицию, поскольку на первый план выдвигалось стремление сохранить свою индивидуальность, не дать ей раствориться в том бурном потоке превращений, столкновений крайних позиций и точек зрения, которым оказалась захвачена жизнь России в начале века» [4:23-24].
Характерно, что Ивана Бунина трудно вписать в ту или иную систему литературных координат. Кто он? Реалист или натуралист? А может быть неореалист или символист? Какой метод был более продуктивен для бунинского творчества? Наверно, правильно было бы назвать писателя частью природы и человека, в которых совместились все пути познания и узнавания. Это ему принадлежат слова:
Я человек: как Бог, я обречен
Познать тоску всех стран и всех времен.
Это он в конце жизни воскликнет: «Я все физически чувствую… Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду – и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно» [1:5].
Но эта острота и боль рождалась в творчестве Бунина, потому что его духовный камертон был настроен на многозвучие Вселенной. Издетства Иван Алексеевич ощущал себя, говоря словами Е. Эткинда, «одиноким человеком, стоящим перед лицом Вечности» [11:87].
Уже в зрелые годы Бунин писал: «Я рос одиноко. Всякий к юности к чему-нибудь готовится и в известный срок вступает в ту или иную житейскую деятельность, в соучастии с общей людской деятельностью. А к чему готовился я и во что вступал? Я рос без сверстников, в юности их тоже не имел, да и не мог иметь: прохождения обычных путей юности – гимназии, университета – мне было не дано. Все в эту пору чему-нибудь, где-нибудь учатся, и там, каждый в своей среде, встречаются, сходятся, а я нигде не учился, никакой среды не знал» [1:5].
Писатель в какой-то степени лукавил. Он прошел мимо системы образования, которую Василий Розанов называл сумерками просвещения, но прекрасно знал жизнь исконной Руси, жизнь природную и народную. Он чутко улавливал дух русской природы, и этот дух тесно переплетался в дворянской усадьбе и крестьянском дворе, где у него были настоящие друзья. «Надо было жить в деревне круглый год, близко общаться с народом, – справедливо писала В.Н. Муромцева-Бунина, – чтобы все воспринять, как воспринял он своим редким талантом… У него с самого раннего детства… были друзья, сначала среди ребятишек, а потом из деревенской молодежи, с которыми он коротал много времени, бывая запросто в их избах, знал до тонкости крестьянский язык. Оскудение помогло ему глубоко вникнуть в натуру русского мужика» [1:5].Среди усадебной России, в полуразрушенных замках уходящего мира, Бунин пытался понять русского человека, его психологию, его философию бытия.
Одиночество объективно рождает желание высвободить поэтический голос. Причем, этот голос не фальшивит. Бунинские строки пронизаны предметностью природы, он царствует в русском вечере, передавая нам, читателям, его удивительный аромат. Юный, шестнадцатилетний Иван Алексеевич, пишет в своем дневнике: «Вечер. На дворе, не смолкая, бушует страшная вьюга. Только сейчас выходил на крыльцо. Холодный резкий ветер бьет в лицо снегом. В непроглядной крутящейся мгле не видно даже строений. Едва-едва, как в тумане заметен занесенный сад. Холод нестерпимый.
Лампа горит на столе слабым тихим светом. Ледяные белые узоры на окнах отливают разноцветными блестящими огоньками. Тихо. Только завывает метель да мурлычет какую-то песенку Маша (младшая сестра – С.З.). Прислушиваешься к этим напевам и отдаешься во власть долгого зимнего вечера. Лень шевельнуться, лень мыслить.
А на дворе все так же бушует метель. Тихо и однообразно протекает время. По-прежнему лампа горит слабым светом. Если в комнате свершено стихает, слышно как сипит керосин. Долог зимний вечер. Скучно. Всю ночь будет бушевать метель и к рассвету нанесет высокий снежный сугроб» [1:4]
Сопричастность поэта и природы удивительна! Он часть ее, а она часть его. «Для меня природа так же важна, как и человек, – писал Иван Алексеевич Бунин много позднее. – Если не важнее. И всегда так было. Вот я недавно перечитывал свои юношеские записки. Ведь я писал их только для себя. Мне и в голову не приходило их показать кому-нибудь, даже брату Юлию. А сколько в них описаний ветра, облаков, травы, леса, сколько в них встреч с природой! Я писал о природе гораздо больше, чем о людях, с которыми сталкивался. Я любил, я просто был влюблен в природу. Мне хотелось слиться с ней, стать небом, скалой, морем, ветром. Я мучился, не умея это выразить словами. Я выходил утром страстно взволнованный и шел в лес, как идут на любовное свидание. Как остро я любил жизнь и все живое, до страсти. Пастернак назвал свой сборник стихов «Сестра моя, жизнь». Но для меня жизнь была не только сестра, а сестра, и мать, и жена – вечная женственность» [1:4]. В этом ценность бунинского мироощущения. Совершенно очевидно, что его ощущение невероятно созвучно эпохе, в которую творил великий мастер.
Вечная женственность обращает наше сознание на творчество Владимира Соловьева, который на этой сущности выстроил целую философскую систему, мировоззренческий комплекс отношений, русское интеллектуальное жизнестроительство, мифотворчество и миротворчество. И как не вспомнить замечательные творения Александра Блока, этого верного рыцаря, воспевавшего Прекрасную Даму, верной поступью идущей по Руси.
Это ощущение мира писатель сумел удивительным образом передать в своих прозаических произведениях. Кто не помнит удивительный запах антоновских яблок?! В этих запахах русский мир с его бесконечной тоской и безудержной любовью, которой по-осеннему ушиблен помещичий охотничий дух.
Охотник в какой-то степени странник и бродяга, затерявшийся среди снежных полей и лесов. Искатель неведомого жемчуга. Бунин вышел из этой среды мелкопоместных искателей, жаждущих неведомого романтического вдохновения, средь белого снега, заметавшего путь-дорогу.
Рассказ «Антоновские яблоки» был написан в 1900 году. Один век уходил, другой – не наступил. Но Бунин, с его удивительной чувствительностью, предузнает, что ждет Русь в страшном ХХ веке. Его крестьянские лики «Деревни» и «Суходола» проходят перед современниками, ужасая и потрясая их. Но в этих ликах Бунин показывает страшную правду русской жизни. «Есть два типа в народе, – замечал Бунин. – В одном преобладает Русь, в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, «шаткость», как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: «Из нас, как из дерева, – и дубина, и икона, – в зависимости от обстоятельств, от того, кто это дерево обрабатывает… »» [1:7].
Эта правда явит себя в годы русской революции, которые для Бунина станут окаянными днями в русской истории, когда в человеке «проснулась обезьяна». Бунин не примет разрушительной стихии русской революции, потому что в ней увидит, прочувствует уничтожение человека. Это чувство выльется в дневниковые записи, названные писателем «Окаянные дни». Несмотря на жесткое отношение к русской действительности, Бунин возносит трагическую хвалу Сущему, как писал его друг и философ Федор Степун.
Писатель покинет Россию в 1920 г., чтобы вернуться обратно возрожденным русским словом, выявляя уникальную самобытность стиля. В Европе не угаснет талант Ивана Алексеевича. Потому что истинный талант не зависит от общественных ситуаций: «Вот говорят, – писал Бунин, – что в эмиграции слишком тяжело живется для того, чтобы тут можно было хорошо писать. Но… ведь мировая литература, если вчитаться в историю ее, есть продукт страдания, неудовлетворенного стремления к идеалу. А где же их больше, этих страданий, этих неудовлетворенных стремлений, как не в нашем эмигрантском быту?..» [1:12].
Находясь вдалеке от России, Бунин все более и более углубляется в собственное творчество. «Умерли люди, написавшие книги о своем земном существовании, но что мне до того? Во все времена и века, с детства до могилы томит каждого из нас неотступное желание говорить о себе – вот бы в слове и хотя бы в малой доле запечатлеть свою жизнь – и вот первое, что должен я засвидетельствовать о своей жизни: это нерасторжимо связанную с ней и полную глубокого значения потребность выразить и продлить себя на земле… Печаль пространства, времени, формы преследуют меня всю жизнь. И всю жизнь сознательно и бессознательно, то и дело, я преодолеваю их. Но на радость ли? И да – и нет. Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его… Я непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе. Но зачем? Затем ли, чтобы на этом пути губить себя, свое я, свое время, свое пространство, – или затем, чтобы, напротив, утвердить себя, обогатившись и усилившись чужим?..» [1:11-12].
Несмотря на тоску по Родине, он, в отличие, например, от А.И. Куприна, будет строить свой творческий путь, познавая человеческое естество в его пограничном состоянии. Этим состоянием для Бунина всегда была любовь и связанная с нее тесными узами смерть. Никто так не писал до Бунина о любви. «Нет разлук и потерь, доколе живет моя душа, моя Любовь, Память! В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого…» («Роза Иерихона») [1:12]. Две ипостаси человеческого бытия, заставляющие задуматься над смыслом того, что называется жизнь. Бунин вместе со своими героями совершает внутренний исповедальный монолог.
В монологе с самим собой и своими воспоминаниями будет рождаться один из самых проникновенных циклов рассказов «Темные аллеи». «Герой наедине с собой размышляет, вспоминает, анализирует ситуацию. Подобный прием использование внутреннего монолога и внутренней речи вообще имеет особое значение. Внутренний монолог – важнейший прием психологизма, заключающейся в «прямом, полном и глубоком воспроизведении мыслей» персонажей. Он строится на том, что душевные «движения», переживания героя, находящиеся в реальной жизни внутри, в литературном произведении выводятся наружу. Автор как бы подслушивает их, делает достоянием для наблюдателя (читателя). Как правило, в подобной ситуации отсутствуют свидетели, собеседники, и герой получает возможность быть максимально правдивым, абсолютно искренним. Именно в подобных обстоятельствах «открывается духовный, моральный, идейный облик героя в истинном виде», как отмечает В.А. Кухаренко. У И.А. Бунина в «Темных аллеях» подобный монолог нередко имеет характер исповеди. Поводом к цепи размышлений героя всегда служит событие внешней жизни, отталкиваясь от которого, герой по ассоциации обращается к какому-то моменту в прошлом. Так, герой «Руси» вспоминает о своих отношениях с молодой художницей, увидев в окно поезда знакомую станцию, а герою «Позднего часа» подобным поводом служит приезд в город, в котором он не был очень давно » [10:247].
Совершая свой внутренний монолог Бунин, тем не менее, приглашает читателей к диалогу. Он прекрасно понимает, что ценность литературного процесса заключена в общении, и это общение способно пронизывать время и пространство, связывая словом одно поколение людей с другим, отсюда глубокое и проникновенное отношение к писательским дневникам, которые для Бунина представляли даже большую ценность, чем произведения того или иного писателя.
Ценность бунинского творчества – в способности понимать и помнить. Умение совершить нравственный выбор отличает героев писателя, даже если сами персонажи находятся на распутье. Бунин подводит нас к главной мысли своего творчества, которое может стать смыслом жизни для каждого: сможем ли сказать подобно моряку Бернару из одноименного рассказа: «думаю, что я был хороший моряк» [1:546].
Обращение внутрь себя во все времена было основной философской и филологической ценностью. Великий русский писатель и совершал это обращение, приглашая читателей в круг своего времени и пространства, где рождался особый психологический тип, способный разрубить гордиев узел будничного существования.
Поэтому, когда обращаемся к творчеству Бунина, то, безусловно, должны выявить основные аксиологические моменты его духовного мира. Они помогут взглянуть на русского писателя Рубежа веков как на человека, искренне беседующего о смысле бытия с нынешним поколением. Разве не заставляет рассказ «Господин из Сан-Франциско», пока еще изучаемый в современной школе, задуматься над своим отношением к жизни, к сути происходящего вокруг, когда теряется человеческое лицо, когда герой даже не удостаивается личины, имени, превращаясь в «пустующую глубину», по выражению Максимилиана Волошина, современника И.А. Бунина. Писатель тщательно и выверено изображает вещи, роскошную обстановку, в которой обитают люди, не имеющие лица, но обладающие неплохим финансовым состоянием. У тех, кто не обладает лицом, нет никакой радости бытия, они не способны любить, но только играть в любовь; они не способны жить, но не только жить, но даже готовится к жизни, потому что утеряли драгоценную связь с Сущим, отдав душу дьяволу, стерегущему плывущую «Атлантиду» и «следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем» [1:298].
Бунин ненавязчив, но он затрагивает те нравственные струны, которые есть абсолютно в каждом человеке. Уже говорилось выше, что мимо любви и смерти невозможно пройти обыденно. Это те сущности, которые производят в человеке внутренний духовный переворот. Конечно, этот переворот может носить как отрицательный, так и положительный характер, но нравственный выбор можем совершить только мы сами. Солнечный удар, способный как воскресить, так и убить.
Самым крупным произведением Буниным, созданным в эмиграции, был роман «Жизнь Арсеньева» (1927—1933). Это — автобиографическое про¬изведение, в котором автор рассказывает о своем духовном развитии, о счастливых и трагических ощущениях бытия. Эпическое начало — подроб¬ности реальной жизни, представленные с при¬сущей Бунину пластичностью,— определяет большое достоинство романа.
Среди литературных жанров Бунина заметное мес¬то занимают его воспоминания о Чехове и Тол¬стом, которых он считал своими учителями. Над литературным портретом Чехова Бунин работал поч¬ти всю свою творческую жизнь (первые заметки — «Памяти Чехова» — опубл. в 1904 г., писал о нем и в последний год своей жизни). Тол¬стому Бунин посвятил литературно-философское исследование «Освобождение Толстого» (1917). Его главная задача — раскрыть попытки Толсто¬го освободиться от земного и прийти к «вечному». Бунин продолжал писать о Толстом и в нач. 30 гг. Он умрет вдали от России, постоянно о ней думая, в 1953 году.
Задача сегодняшней словесности, как и вчера, выявлять фундаментальные ценности бытия. И именно И.А. Бунин, его бессмертное словесное творчество, заставляет искать истоки своего пути и своей жизни, помогают определиться с ценностями нашего бытия.
Разговор о писателях-реалистах был бы не полным, если бы мы не сказали несколько слов об А.И. Куприне.
Куприн Александр Иванович [26.VIIJ(7ЛХ). 1870, Наровчат Пензенской губ. — 25.VHI.1938, Ленинград] — писатель. Отца, Ивана Ивановича, мелкого чиновника-письмоводителя, умершего в . 1871 г., Куприн не помнил. Первые его детские воспоминания связаны с Вдовьим домом в Москве, в Кудрине, где мать Куприна Любовь Алексеевна, происходившая из обедневшего рода татарских князей Кулунчаковых, поселилась с трехлетним сыном в 1873 г. В 1876 г. мать отдает Куприна в Московский Разумовский пансион. В сиротском пансионе Александр Иванович испытывал «жгучие детские скорби»; тогда же впервые проявились черты характера будущего писателя: «упрямая воля, дух пред¬приимчивости» делали его предводителем во мно¬гих мальчишеских затеях, в том числе и не¬удавшемся побеге из пансиона. Его выделяли из сверстников неуемная фантазия, «рассказчичьи таланты». Сочинявшиеся им «пестрые чудесные истории» вызывали восторг товарищей и разд¬ражение классных дам, для которых он был «мальчик-лгун», «настоящий бунтарь»' (рассказ «Храбрые беглецы»).
К семилетнему возрасту относится первое сочиненное Куприным стихотворение. Любимым чтением в ранние годы были романы Ф. Купера, Г. Эмара, Ж. Верна.
Победа русской армии в русско-турецкой войне возбудила в мальчике желание стать военным. В 1880 г. он выдерживает экзамен во 2-ю Московскую военную академию, преобразованную вскоре в кадетский корпус. Впоследствии в повести «На переломе (Кадеты)» Куприн описал уродства системы, готовящей будущих офицеров. «Воспоминания о розгах в кадетском корпусе остались у меня на всю жизнь»,— скажет Куприн незадолго до своей смерти. Лишь уроки преподавателя литературы Муханова оставили о себе светлую память. После окончания кадетского корпуса Куприн поступает в военное училище. О своем пребывании в Московском Александровском училище (1888—1890) он не раз будет писать впоследствии. Близкий автору герой повести «Поединок» Ромашов, выпускник военного училища, скажет о себе: «Моя душа была уже навеки опустошена, мертва и опозорена». В кадетские и юнкерские годы у Куприна постепенно созрела мечта стать «поэтом или романистом». Сохранились стихи, написанные им в возрасте 13—17 лет, среди них стихотворение о казни народовольцев «Сны», сатирическая «Ода Каткову». В эти годы Куприн особенно увлекается поэзией Г. Гейне. Он знакомится с литератором «иск¬ровской» школы Л. И. Пальминым, который советует ему обратиться к прозе и содействует первому выступлению Куприна в печати. Основанный на газетной хронике рассказ о самоубийстве про¬винциальной актрисы «Первый дебют» (Русский сатирический листок. — 1889. — № 48) вызвал любопытство товарищей-юнкеров. Однако, прочитав вскоре толстовских «Казаков», юный автор критически переоценил свой подражательный рассказ, придя к выводу о ценности «жизненной правды» в литературных произведениях. Местом своей армейской службы подпоручик Куприн выбрал наугад 46-й Днепровский пехотный полк, стояв¬ший в Подольской губ.
Служба в 1891—1894 гг. в заштатных городках Проскурове и Волочиске дала Куприну возможность досконально узнать будничную жизнь царской армии, описанную им впоследствии во многих произведениях. В офицерской среде Куприн столкнулся с тем, что ежедневно будет видеть герой «Поединка»: муштра, шагистика, помыкание подчиненными; вечером, после службы, скука, пьян¬ство, разврат — все это рождало ощущение «тяжелой и непонятной бессмыслицы военной службы». В 1893 г. Куприн сделал попытку изменить ход своей жизни, сдать экзамены в Академию Генерального штаба, однако из-за стычки с полицейским чином, происшедшей в Киеве, по пути в Петербург, он был отстранен от сдачи экзаменов. Занятия литературной работой Куприн уже не оставлял. В повести «Впотьмах», рассказах «Психея», «Лунной ночью», написанных в эти годы, преобладают еще искусственные сюжеты, условные приемы. Одним из первых произведе¬ний, основанных на лично пережитом и увиден¬ном, стал рассказ из армейской жизни «Из отдаленного прошлого» («Дознание»), опубликованный в петербургском журнале «Русское богатство» (1894. — № 8). С «Дознания» начинается цепочка произведений Куприна, связанных с жизнью русской армии и постепенно подводящих к «Поединку»: «Ночлег» (1897), «Ночная смена» (1899), «Прапорщик армейский» (1897), «Поход» (1901) и др.
В августе 1894 г. Куприн в чине поручика выходит в отставку: продолжать служить в армии он не мог, но каких-либо определенных планов на дальнейшее не было, как не было и никакой гражданской специальности, «знаний ни научных, ни житейских» («Автобиография»). В следую¬щие годы (1894—1899) Куприн перепробовал множество занятий, странствуя по югу России. На киевских пристанях с артелью грузчиков разгружает баржи с арбузами, организует в Киеве атлетическое общество, совершает в 1896 г. поезд¬ку по шахтам и заводам Донбасса и рабо¬тает несколько месяцев на одном из заводов, в 1897 г. на Волыни служит лесным объезд¬чиком, управляющим имением, псаломщиком, занимается зубоврачебным делом, в 1899 г. на несколько месяцев вступает в провинциальную труппу, работает землемером, сближается с ар¬тистами цирка. Огромный запас наблюдений Куприн дополнял упорным самообразованием, чтением (в частности, увлекся очерковыми произведениями Г. Успенского).
Именно в эти годы Куприн становится профессиональным литератором, сотрудничает с 1894 г. в газетах «Киевское слово», «Жизнь и искусство», «Киевлянин». В полной мере Куприн познает «черное газетное дело», ему приходилось писать «заметки об уличных происшествиях или смешные сценки из камер мировых судей», рецензии, фельето¬ны, очерки. Оттачивалась писательская зоркость, накапливалось искусство точной социальной и психологической характеристики, что проявилось в цикле очерков «Киевские типы», вышедшем в 1896 г. отдельной книжкой.
В декабре 1896 г. «Русское богатство» печатает повесть Куприна «Молох», основанную на донец¬ких впечатлениях. В повести еще немало ли¬тературных реминисценций. В описании пошлости провинциального семейства Куприн следует за А. П. Чеховым, автором «Учителя словесности»; герой повести инженер Бобров, с его нервностью, обостренной душевной чуткостью, обрисован во многом по-гаршински; в разговорах Боброва с доктором порой слышится гневная толстовская интонация, а «живые цифры», иллюстрирующие жестокость капитализма, словно сошли со страниц очерков Успенского. Но главная тема по¬вести, тема русского капитализма — Молоха, прозвучала так ново и значительно, что сделало это произведение этапным не только для Куприна, а и для всей русской литературы. Молодой писатель смог не просто зарисовать быт заводчиков, а подняться до значительного художественного обобщения. Образ Молоха — попытка с помощью иносказания, символа выразить мысль о бесче¬ловечности промышленного переворота. Почти до конца повести рабочие изображаются как долготерпеливые жертвы Молоха, настойчиво звучит их сравнение с детьми. И вдруг в конце — взрыв, черная стена рабочих на фоне пламени. Эти образы призваны передать идею народного бунта. Выступление рабочих остается лишь эпизодом, бросившим грозный отсвет на судьбы героев «Молоха». Но достоинство купринской повести в том, что еще за десять лет до романа Горького «Мать» автор ее отозвался на «рев отдаленного моря», грозное дыхание истории вор¬валось на страницы «Молоха» с известием о бунте рабочих.
Значительным явлением для русской литературы было появление в 1905 году в горьковском издательстве «Знание» повести «Поединок». Повесть произвела фурор в читательской публике, особенно армейской. Не все соглашались с картинами пошлости и тупого быта, изображенные Куприным. Например А.И. Деникин, также писавший об офицерской жизни, считал, что Купин значительно сгустил краски, свое субъективное поставил над объективным. Не все так плохо в армии. Многое, считал Деникин, зависит от самого офицера, от его личностных качеств. Но Куприн изобразил ту правду, которая была знакома ему, и не доверять ему, разумеется, оснований нет.
Выход из мира пошлости может дать только любовь, но она у Куприна носит трагический характер. Ромашов погибает на дуэли, потому что смысл жизни в любви, и если она недостижима, то не стоит и жить.
Эту любовь автор ищет в повести «Олеся». Но любовь, как это ни печально, граничит с трагедией. И вот избитая, обвиненная в колдовстве Олеся уходит от того, кто ей дорог, но приносит страдания и боль.
Очень часто наше сознание будоражат мысли о любви. Чего хочет человек от любви? Наверно, женский взгляд отличается от мужского. Для женщины любовь видится не только романтическим приключением, но убеждением, что фундамент любви – это семья, крепкое мужское плечо, способное помочь свить свое родовое гнездо, где материнство выступает на первый план.
«А у мужчин другие мотивы. Во-первых, усталость от холостяцкой жизни, от беспорядка в комнатах, от трактирных обедов, от грязи, окурков, разорванного и разрозненного белья, от долгов, от бесцеремонных товарищей и прочее и прочее. Во-вторых, чувствуешь, что семьей жить выгоднее, здоровее и экономнее. В-третьих, думаешь: вот пойдут детишки, я-то умру, а часть меня всё-таки останется на свете… нечто вроде иллюзии бессмертия. Кроме того, бывают иногда мысли о приданом».
Однако в этих рассуждениях, где любовь-то? Любовь безумная, готовая отдать всю себя в жертву. Любовь, про которую сказано в Св. Писании – «сильна, как смерть»! Любовь, для которой готов совершить подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение, в котором страдание переплетается с радостью.
Недаром любовь еще с древности представляется трагедией, в которой вершится величайшее таинство мира и человека. Суетность существования неуместна, когда любовь посещает человеческое естество.
Такой любви жаждет Куприн. Наверно, поэтому его поразит история о гранатовом браслете. История гранатового браслета началась с обычной встречи. Вскоре после женитьбы А.И. Куприн с женой был в гостях у крупного чиновника Государственной канцелярии – Дмитрия Николаевича Любимова. Там писатель впервые и услышал историю о несчастной любви мелкого чиновника к даме высшего света. И сразу же проникся состраданием к нему. А хозяин, не замечая состояния гостя, очевидно, усматривал во всем лишь юмористическую сторону. Благодушно улыбаясь, он рассказал:
«Этот маньяк с неотступным упорством преследовал Милочку письмами. В них заключались не только стихотворные послания, но и прозаический текст с малограмотными объяснениями в любви. Подписывал он письма своими инициалами – П.П.Ж. Ему удалось несколько раз проникнуть в её квартиру. Как мы впоследствии выяснили, он вошел для этого в сношения с полотерами. Многие письма его посвящены описанию обстановки всех комнат и, конечно, главным образом, Милочкиной. Часто он следовал за ней во время прогулок или когда она посещала своих знакомых. Об этом он также немедленно осведомлял её в письмах».
Но писатель усмотрел совершенно иное: «Я вижу этого П.П.Ж. – вижу, как мучительно напрягает он все свои душевные силы, стараясь преодолеть малограмотность и отсутствие необходимых слов, чтобы выразить охватившее его большое чувство, и как стремится он уйти от своей, очевидно, убогой жизни в мечты о недосягаемом счастье».
И рождается герой, понимающий, что его любовь безответная, но это любовь искренняя, не ищущая своего, не удовлетворяющая свое эгоистическое начало (да, собственно, его нет у героя). Эта любовь, нарушающая так называемые приличия, но крепкая, как смерть, и символом этой крепости становится гранатовый браслет. Этот браслет будет подарен той, ради которой исполненный любви человек готов отдать жизнь.
Совершенно естественно, что любовь, испепеляющая человеческое естество и врывающая в обыденность бытия, вызывает не просто опасение, но отчуждение. Горящее сердце желательно затушить, чтобы как бы чего не вышло. Обывательскому сознанию трудно проникнуться огненным чувством. Это противоречит привычному ходу вещей.
«В ближайшее воскресенье мы с Колей отправились к П.П.Ж. По грязной черной лестнице поднялись на 5 этаж. Открыла нам хозяйка квартиры, неопрятная, растрепанная женщина, и указала комнату Желткова. Убогая обстановка, сам он, невзрачный, небольшого роста, страшно растерявшийся, испуганно смотревший на нас, – все это произвело на меня тяжелое впечатление. Я положил на стол коробочку с браслетом и вежливо попросил его впредь не только не посылать моей жене подарков, но и перестать писать ей письма. Тут Коля перебил меня, очень резко сказав, что мы примем меры. Я не дал ему договорить – убитый вид Желткова меня обезоружил. Желтков в продолжение нескольких секунд ловил ртом воздух, точно задыхаясь, и вдруг покатился, как с обрыва. Говорил он одними челюстями, губы у него были белые и не двигались, как у мертвого:
Трудно выговорить такую …фразу… что я люблю вашу жену. Но 7 лет безнадежной и вежливой любви дают мне право на это. Я соглашаюсь, что вначале, когда Вера Николаевна была еще барышней, я писал ей глупые письма и даже ждал на них ответа. Я соглашаюсь с тем, что мой последний поступок, именно посылка браслета, был еще большей глупостью. Но… вот я вам прямо гляжу в глаза и чувствую, что вы меня поймете. Я знаю, что не в силах разлюбить ее никогда… Скажите, князь… предположим, что вам это неприятно… скажите, – чтобы вы сделали для того, чтоб оборвать это чувство? Выслать меня в другой город, как сказал Николай Николаевич? Все равно и там так же я буду любить Веру Николаевну, как здесь. Заключить меня в тюрьму? Но и там я найду способ дать ей знать о моем существовании. Остается только одно – смерть… Вы хотите, я приму ее в какой угодно форме».
Если осторожно соскоблить иронический налет, нанесенный Куприным, обнаружится безнадежная, трогательная и самоотверженная любовь, на которую способны очень немногие. Женщины не всегда в силах оценить такое святое чувство. Когда проходит время, глубже чувствуешь и оцениваешь прошедшее – людей, встречи, события. Желтков станет для Куприна героем, воплотившим в себе библейскую любовь, о которой поэтически писал царь Соломон, обращаясь к своей Суламифь (кстати, Куприн в своем творчестве обращался к библейскому преданию о Суламифь). Эту любовь и символизировал гранатовый браслет.
«Он был золотой, низкопробный, очень толстый, но дутый и с наружной стороны весь сплошь покрытый небольшими старинными, плохо отшлифованными гранатами. Но зато посредине браслета возвышались, окружая какой-то странный маленький зеленый камешек, пять прекрасных гранатов-кабашонов, каждый величиной с горошину. Когда Вера случайным движением удачно повернула браслет перед огнем электрической лампочки, то в них, глубоко под их гладкой яйцевидной поверхностью, вдруг загорелись прелестные густо-красные живые огни.
«Точно кровь!» – подумала с неожиданной тревогой Вера».
В своем послании Желтком писал: «Посередине, между большими камнями, Вы увидите один зеленый. Это весьма редкий сорт граната – зеленый гранат. По старинному преданию, сохранившемуся в нашей семье, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и отгоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти».
Работая над повестью в сентябре-октябре 1910 года, Куприн писал другу: «…Занят тем, что полирую рассказ «Гранатовый браслет». Это – помнишь? – печальная история маленького телеграфного чиновника Желткова, который был так безнадежно, трогательно и самоотверженно влюблен в жену Любимова… Лицо у него, застрелившегося, – важное, глубокое, озаренное той таинственной мудростью, которую постигают только мертвые…
«Вот сейчас я вам покажу…Жизнь, которая покорно и радостно обрекла себя на мучения, страдания и смерть. Ни жалобы, ни упрека, ни боли самолюбия я не знал. Я перед тобою – одна молитва «Да святится имя Твое». Да, я предвижу страдание, кровь и смерть. И думаю, что трудно расстаться телу с душой, но, Прекрасная, хвала тебе, страстная хвала и тихая любовь. «Да святится имя Твое». Вспоминаю каждый твой шаг, улыбку, взгляд, звук твоей походки. Сладкой грустью, тихой, прекрасной грустью обвеяны мои последние воспоминания. Но я не причиню тебе горя. Я ухожу один, молча, так угодно Богу и судьбе. «Да святится имя Твое».
В предсмертный печальный час я молюсь только о тебе. Жизнь могла бы быть прекрасной и для меня. Не ропщи, бедное сердце, не ропщи. В душе я призываю смерть, но в сердце полон хвалы тебе… «Да святится имя Твое». Ты, ты и люди, которые окружали тебя, все вы не знаете, как ты была прекрасна… Бьют часы. Время. И, умирая, я в скорбный час расставания с жизнью все-таки пою – слава Тебе».
И потрясающая музыка Бетховена, заставляющая даже самое каменное сердце вздрогнуть от всесожигающей любви. Куприн показывает нам то, что случилось в реальной жизни. Важно, что повесть о гранатовом браслете не сказка, не выдуманная история, но самая, что ни на есть реальность. В этой реальности совместилась библейская история о прекрасной любви, в которой стрежневое место занимает молитва Господня. Ведь Бог есть любовь. И Куприн, видимо, уверен, что большую любовь Бог поймет и простит человека, принявшего смерть во имя любви. Кстати, важно, что героя хоронят по христианскому обряду. Куприн как бы показывает, что душа у Того, Кто милосерднее обывательского сознания.
Безусловно, писатель в своей повести отражал время, в которых бушевали нешуточные страсти, когда порубежное состояние души было едва ли не нормой, когда страстная и безумная любовь принимала религиозный характер. Из-за несчастной любви стрелялись и убивали (вспомним, замечательные бунинские рассказы). Куприн мастерски изобразил то, что, конечно, было близко ему самому. Известно, что Куприн и сам был способен на поступки, свойственные только человеку горячо влюбленному. Собственно, писатель являл собой слепок Серебряного века.
Способность к поступку иногда подводила писателя. Восторженно приняв Февральскую революцию, он отрицательно отнесся к Октябрьской, более того, принимает участие в Белом движении. В результате, оказывается в эмиграции, которую переживал невероятно трудно и сложно. Спасение в любви, но она трагична, хоть и прекрасно, что и изобразил писатель в романе «Колесо времени». Куприн не выдержит горечи расставания с Россией, и вернется в 1936 году домой. Полагаем, что домой он приехал умирать. Слишком по-разному смотрели на мир Куприн и коммунисты. Но новому миру был необходим писатель-реалист, поэтому его человеческое и писательское возвращение произошло при жизни Александра Ивановича.
Борис Зайцев как лик Серебряного века в контексте русской православной традиции. Именно в таком аспекте хочется рассказать о замечательном русском писателе-реалисте порубежной эпохи
Благодаря предшествующей классической традиции появились В.А. Жуковский, Н.М. Карамзин, А.С. Грибоедов и А.С. Пушкин, воистину солнце русской литературы. Его свет озарил Н.В. Гоголя, из шинели которого, по образному выражению Ф.М. Достоевского, вышла русская литература, ее золотой ствол, от которого ввысь понеслась серебряная ветвь. К этой серебряной ветви и принадлежал замечательный русский писатель Борис Константинович Зайцев. Он родился 29. 01 / 10.02. 1881 в дворянской семье, в Орле. Его предки принадлежали к татарской знати, но во времена Ивана Грозного род новокрещенного Петра Зайца поселился в Московском царстве. И с тех пор дворянский род Зайцевых честно и преданно служил России.
Борис Константинович рос в селе Усты Калужской губернии. Мир удивительной природы стал частью души будущего русского писателя. Рос маленький Борис в атмосфере доброты и любви со стороны своих родителей. В теплой и дружеской атмосфере произошло знакомство с книгой. Прикоснувшись единожды к литературе, Борис Зайцев навсегда останется с ней и в ней.
Огромное впечатление на молодого человека произвела встреча в 1900 году, в Ялте, с А.П. Чеховым, благоговейное отношение к которому он сохранил всю свою жизнь. Именно в этом переломном году Борис Зайцев вошел в русскую литературу своим рассказом «В дороге», опубликованным Леонидом Андреевым в газете «Курьер».
Рубеж веков, безусловно, накладывал свой неповторимый отпечаток на русскую литературу и культуру. В эту эпоху человек начинает себя воспринимать как индивидуальность, творящую свой особый мир, как связующее звено между прошлым и будущим. Заййцев в начале своего творческого пути постарался сразу определиться с литературными предпочтениями. Безусловно, он считал себя частью чеховской реалистической традиции. Наверно, поэтому в 1902 году вошел в московский литературный кружок «Среда», объединявший Н. Телешова, М. Горького, Л. Андреева, В. Вересаева и других писателей, близких к реализму. Борису Зайцеву хотелось выявить правду русской жизни, осмыслить обычный тип русского человека, нарисовать его духовный портрет. Но, чтобы нарисовать портрет, необходимо понять суть человека, выявить его особенности в развитии собственного характера, который проникнут религиозной жизнью, как положительной, так и отрицательной.
Особый момент в творчестве Зайцева наблюдается во время первой русской революции 1905-1907 гг. Многие представители так называемой либеральной интеллигенции, тот же Максим Горький, Леонид Андреев приветствовали фактическое разрушение имперской России, даже более того оказывали помощь разрушительным силам. Совершенно по-другому воспринимает русскую революцию Борис Зайцев. Она для него стихия, уничтожающая в человеке его религиозные основы. Наверно, именно в это время писатель понимает, что его путь в литературе не имеет ничего общего с ниспровергателями русского государства. Начиная с 1906 года, он в тесном творческом и человеческом общении с Иваном Буниным, а с 1912 года сотрудничает с Книгоиздательством писателей, остовом которого были тот же И.А. Бунин, Н. Телешов и И.Шмелев. Если мы внимательно всмотримся в духовные биографии этих писателей, то увидим их глубокое нравственное и религиозное перерождение, начатое в предреволюционную эпоху и окончательно оформившееся в годы революции 1917 года и страшной гражданской смуты 1917-1920 гг.
Надо признать, что именно в эти страшные годы, когда рушились основы русской жизни, многие представители русской интеллигенции в ужасе отшатнулись от революции, которую ждали и призывали как очистительную грозу, способную устранить недостатки общественного бытия. Вместо очистительной грозы пришел страшный мрак и террор, руководимый великовозрастными детинами-идиотами, которым хотелось вонзить в спины дюжины ножей, что и предлагал в своей книге Аркадий Аверченко.
Борис Зайцев займет позицию православного христианина. Безбожную власть невозможно победить физической силой, ее надо преодолеть духовно. Это было редкое в то время духовное решение. Пожалуй, что Максимилиан Волошин также займет во время событий русской революции позицию духовного сопротивления. Эти два мыслителя прекрасно поняли, что зло, пришедшее на Русь не столько социального свойства, сколько духовного. Зло, по словам Вл. Лосского, «могло распространиться только со свободного согласия человеческой воли. Человек согласился на это господство над собой» [5:510].
Господство свергается, если человек сам того хочет. Но этого хотения мало. Необходимо совершить духовное движение, вступить в молитвенные отношения с Богом.
Именно в годы смуты начинается не только прозрение русской интеллигенции, но и возвращение ее в лоно Русской Православной Церкви (достаточно вспомнить святого Луку Войно-Ясенецкого, будущего крымского архиепископа, лауреата сталинской премии в области медицины, Николая Бердяева, этого вольнодумца-философа, Сергия Булкагова, принявшего священнический сан в страшные годы революционных потрясений и многих других). Произошло осознание, что на Русь пришли легионы бесовских полчищ. Кстати, это выстрадано и блестяще показал уже упоминаемый современник Зайцева Максимилиан Волошин. В Смуте гражданской войны поэт видел отравленный бесовским легионом русский дух. Именно приход бесовских полчищ означает близость Страшного Суда. Это апокалипсическое понимание Волошин воплотил в стихотворении «Стенькин суд». Сброшена интеллигентская шелуха, выявился подлинный лик России. Разинщина и пугачевщина явили свой темный лик. Можно сказать, что на Русь двинулась мифическая нечистая сила. М. Волошин намеренно стилизует текст под старорусский манер, чтобы дать понять, что прошлое вернулось в будущее, чтобы сделать ужасным настоящее, чтобы вывернуть наизнанку Русь Святую, превратив ее в окаянную и грешную, с перевернутым крестом: «восставши из мертвых – с мечем, – / Три угодника – с Гришкой Отрепьевым, / Да с Емелькой придет Пугачом».
Излечить русский дух можно было только возвращением креста на подобающее ему место. Но это возвращение должно было пройти через голгофскую жертву.
В годы гражданской войны появляются рассказы Б. К. Зайцева «Душа». «Белый свет», «Уединение». Где писатель воспринимает революционные потрясения как заслуженное возмездие за нарушение заповедей Господних. Спасение в смирении, и Господь выведет на нужную дорогу. Это видим в рассказе «Улица св. Николая». Кроткий старик-возница Миколка погоняет свою лошаденку по Арбату, истово крестясь на золотые московские купола, чтобы провести своих спутников через исторические испытания к Граду Божьему. Весьма возможно, что в образе Миколки-возницы Зайцев представлял себе Николая Чудотворца, культ которого на Руси всегда был распространен.
Безусловно, поиск религиозных смыслов представляет собой духовно-интимный характер. Борис Константинович не выпячивает свои духовные поиски. Они происходят таинственно, но все тайное обязательно становится явным, потому что художник вольно или невольно рисует картину, на которой видно изменения духовного вектора изображаемого. Когда происходило изменение внутреннего мира художника, то произошло и его физическое местоположение. В 1921 году Зайцев избран председателем союза российских писателей, становится членом комитета помощи голодающих Поволжья, что завершилось арестом, Лубянкой, тяжелой болезнью и вынужденной эмиграцией. Убежден, что писатель совершенно не желал покидать России, желал с ней разделить тяжелую ношу, быть вместе с народом, как были с ним уже упоминаемый Максимилиан Волошин, как несчастный Николай Гумилев и его первая и истинная жена Анна Андреевна Ахматова. Однако болезнь вынудила Бориса Зайцева покинуть Россию и отправиться на лечение за границу. Сначала живет в Берлине, но потом переезжает во Францию, где вновь произойдет встреча с великим Иваном Буниным, Иваном Шмелевым, Дмитрием Мережковким, Александром Куприным. Париж станет второй родиной.
Однако все думы писателя будут направлены на Святую Русь. В 1925 году вышла в свет книга о великом русском святом «Преподобный Сергий Радонежский». Безусловно, монашеский подвиг Св. Сергия, который в годы тяжелейшего ордынского ига, сумел совершить нравственный переворот в русском самосознании, был актуален для русской эмиграции, считавших, что Россия, как и в древние времена, подпала под иго враждебных сил. Конечно, было много общего в общественной ситуации, но главное заключалось в том, что в эпоху преп. Сергия Русь сумела совершить религиозный Ренессанс. Этот Ренессанс зародился не на пустом месте. Почти сто лет ордынского ига понадобилось русскому человеку, чтобы понять суть свободы, фундаментом которой является не столько физическая воля, сколько духовная. Преп. Сергий возродил на Руси исихастскую традицию византийских отцов. Эта традиция предполагает внутреннее самоуглубление ради встречи с Богом. Эта встреча обязательно произойдет, и тогда наступит истинное освобождение человека. Этому учил Св. Григорий Палама, современник, преп. Сергия, это исходило из традиции Святоотеческого Предания.
В XIV веке на Руси происходило со-бытие, перевернувшее историю. Многим и до сих пор кажется, что монашеский исихазм может только погубить государственный организм (так, к сожалению, думал даже великий русский философ Николай Бердяев). Однако на деле все происходило иначе. В эпоху преп. Сергия Радонежского происходит становление не только общественного сознания, но и русской государственности. Именно исихастский дух способствовал тому, что Русь восстанавливает порушенную монгольским вторжением традиции византинизма. Происходило духовное окормление русской паствы на тончайшем духовно-нравственном уровне. Не знамений искали русичи, но ученического общения, стремясь взойти на гору Божию, чтобы вкусить Хлеб Его. Не просто чуда жаждут истинные ученики, но со-творчества. Государство способно созидаться, если его граждане вступают в творческое делание, если они принимают ответственные решения. На Куликовом поле сражалась спаянная общим духом нация. Не москвичи, тверичи, серпуховцы бились с татарами, но русский народ.
Итак, действие, порождающее со-действие и внутрь, и вовне. Вспомним, какое ошеломляющее впечатление производит преп. Сергий на поселянина, пришедшего взглянуть на великого подвижника, а увидевшего величайшего трудника, скромно ковыряющегося в земле, исполняя монашеское и человеческое послушание. В этом смиреннейшем действии произошла встреча с Божьей благодатью, и вначале не осознавший этого поселянин мог бы так и уйти, не узнав смысл христианского Бытия. Но приехал князь, который смиренно беседует с тем, кого поселянин называл нищим, и произойдет вразумление, а значит и освобождение ищущей души. А это освобождение должно было произойти после испытания искушением.
Через искушения русской смуты к духовному возрождению русского православного мира. После книги о преп. Сергии Радонежском Борис Зайцев практически всю свою творческую жизнь будет писать о святых угодниках Божьих. Выходят очерки о Св. Серафиме Саровском, Иоанне Кронштадском, святейшем патриархе Тихоне, представителях русской церковной эмиграции. В мае 1927 писатель совершил паломничество в центр вселенского Православия – на Св. Гору Афон, а в 1935 вместе с женой посетил Валаамский монастырь, принадлежавший тогда Финляндии. Итогом этих поездок явились книги очерков «Афон» (1928) и «Валаам» (1936), ставших лучшими описаниями этих святых мест в литературе XX столетия. Борис Зайцев дает читателю возможность почувствовать мир православного монашества, пережить вместе с автором минуты тихого созерцания. Щемящим чувством родины проникнуты картины уникального оазиса русской духовности, образы приветливых иноков и молитвенников-старцев.
На Афоне русский писатель ищет истинного величия, без которого не может быть православия. Но это величие не в горделивом возвышении над вселенной. Борис Зайцев писал: «… Афон предстает в своем вековом и благосклонном величии. Тысячелетнее монашеское царство! Напрасно думают, что оно сурово, даже грозно. Афон – сила, и сила охранительная, смысл его есть «пребывание», а не движение. Афон созерцает, а не кипит и рвется, - это верно. Но он полон христианского благоухания, то есть милости, а не закона, любви, а не угрозы. Афон не мрачен, он светел, ибо олюблен, одухотворен» [4:456].
Духовной любви искал прославленный русский писатель в знаменитых православных монастырях. В век, когда культ грешной личности становится основополагающим в человеческих отношениях, Борис Зайцев ищет истину в духовной и сердечной простоте. «Простота и доброта, а не сумрачное отчуждение, – вот стиль афонский, и недаром тысячи паломников перебывали в этих приветливых местах» [4:456].
Борис Зайцев сумел в своем творчестве совместить субъективное и объективное, рациональное и иррациональное. Его «художественное зрение» было глубоко реалистическим, но в то же время знаем Бориса Зайцева как писателя глубоко религиозного, оставившего заметный след в литературе житийной. Собственно, только так можно признать его проникновенное повествование о жизни преп. Сергия Радонежского, его глубокие наблюдения о монашеской жизни Валаамской обители и потрясающие свидетельства духовной жизни святогорцев святого Афона, который для Бориса Зайцева был духовной крепостью. Вот, что он сам писал: «… Афон предстает в своем вековом и благосклонном величии. Тысячелетнее монашеское царство! Напрасно думают, что оно сурово, даже грозно. Афон – сила, и сила охранительная, смысл его есть «пребывание», а не движение. Афон созерцает, а не кипит и рвется, – это верно. Но он полон христианского благоухания, то есть милости, а не закона, любви, а не угрозы. Афон не мрачен, он светел, ибо влюблен, одухотворен» [4:456].
К этому «художественному зрению» необходимо было прийти. В этом ему помог его великий учитель А.П. Чехов, жизнь и творчество которого Борис Зайцев будет ставить себе в пример. Чеховский взгляд поражал искренностью беспощадностью, нетерпимостью к пошлости и филистерству. Иной, прочитав чеховские рассказы, хочет застрелиться, Зайцев же видит путь, путь к преображению, к покаянию. Русская смута не уничтожает его духовное «я», наоборот, вспомнив жуткое время преп. Сергия, он призывает выйти из состояния раздробленности и растроенности, к внутреннему покаянию и сосредоточенности.
Русскому обществу начала века явно не хватало внутреннего собирания смыслов. Зачастую фундаментальные смыслы терялись в деталях, в которых орудовал «лукавый». На борьбу с ним и встал Борис Зайцев, осознавший, что победа заключена в сердечной простоте и любви, что он тоже почерпнул в монашеской обители св. Афона. «Простота и доброта, а не сумрачное отчуждение, – вот стиль афонский, и недаром тысячи паломников перебывали в этих приветливых местах» [2:456].
Простоты и любви искал русский писатель. И разве это не продолжение великой классической традиции, так близкой творческому пути Бориса Зайцева? Русская литература в лице Ивана Бунина, Ивана Шмелева, Бориса Зайцева продолжили глубоко личностный и религиозно-философский путь, совместив в своем творчестве традиции И.С. Тургенева, Льва Толстого и А.П. Чехова, к биографиям которых они обращались, видя в них путеводных звезд, на которые необходимо ориентироваться. Б.К. Зайцеву помогало то, что он, начиная свой творческий путь не столько религиозным писателем, сколько во всем сомневающемся интеллигентом, в середине своего творческого пути становится человеком православной церковной традиции.
«Вся деятельность русского мыслителя буквально пронизана православным мироощущением. В своем творчестве, как и жизненном пути, Зайцев совершает «вечное возвращение» (выражение Ф. Ницше), мир его литературных героев вступают в область нравственного выбора, без которого невозможно формирование личности. В романе «Дом в Пасси» (1935) воссоздана жизнь русского зарубежья во Франции. Трагические судьбы русских эмигрантов, выходцев из различных слоев общества, объединяет мотив «просветляющего страдания». Центральный персонаж романа – монах Мельхиседек, подвизающийся в миру, видимо, подсмотренный писателем во время его паломнических путешествий. Он воплощает православный взгляд на мир, на происходящие вокруг события, на проблему зла и добра, страдания и ненависти, сострадания и отчуждения. Смысл жизни, по Мельхиседеку, в таинственной справедливости суда Божьего, который все устроит хорошо. Только надо верить своему Отцу Небесному и любить Его, несмотря на все превратности судьбы» [2:38].
Движение к Богу спасительно не только для конкретной личности как таковой, но и для русской литературы, служению которой посвятил свою жизнь и творческий путь Борис Константинович Зайцев.
В то время, когда в советской литературе происходило выхолащивание духовной жизни из творческих биографий писателей и поэтов, Борис Зайцев возрождает православный взгляд на русскую классическую литературу, предлагая в классиках видеть в первую очередь духоводителей, потому что, действительно, как сказал Евгений Евтушенко, поэт в России больше, чем поэт. Творческая личность для Зайцева олицетворяет человека, преображающего и возрождающего действительность, окружающую нас.
Поэтому так важно творчество Б.К. Зайцева, который на современном этапе становится актуальным, призывающим к духовной сосредоточенности, находясь в которой, возможно, определить путь в непростую порубежную эпоху.
Наверно, поэтому Борис Константинович обращается к биографиям тех писателей, которые видятся ему маяками, способными осветить путь каждого здравомыслящего человека. Он пишет о И.С. Тургеневе, В.А. Жуковском, любимом от юности А.П. Чехове. Зайцев восстанавливает традицию, которая прервалась в советской литературе.
Надо признать, что благодаря русскому зарубежью, не была утрачена нить, связующая поколения с русской классической литературой, которая зиждилась на православном фундаменте, нетленным камнем высеченным ликами Антония и Феодосия Печерского, преп. Сергия Радонежского и Андрея Рублева, Св. Нила Сорского и Иосифа Волоцкого, Серафима Саровского и Иоанна Кронштадского, этих творцов Русского Возрождения. В то время как в советской литературе старательно переделывалась классика в угоду социальным теориям, такие писатели как Иван Бунин, Иван Шмелев и Борис Зайцев продолжали следовать вечным ценностям, которые, несмотря ни на что, после крупных социальных катаклизмов и революционных потрясений, вернулись на русское духовное поле, в пространство русского мировоззрения и мироощущения.
К сожалению, Б.К. Зайцев физически не вернулся на горячо любимую Родину. 21 января 1972 в возрасте 91 года русский писатель и православный мыслитель скончался в Париже. Похоронен на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.
Однако его творения вернулись в Россию, и сегодня можно с уверенностью сказать, что слово Бориса Зайцева звучит на просторах русской православной и литературной традиций, вписав свой лик в неповторимый Серебряный век, без которого немыслима русская и мировая культура.
Писатель, о котором пойдет речь, долго замалчивался в советский период нашей непростой истории.
Шмелев Иван Сергеевич (21ЛХ (З.Х). 1873, Москва — 24.VI.1950, Париж] — прозаик. Видный представитель реалистического направления в литературе начала XX в. Родился в патриархальной купеческой семье, рано осиротел. Образование получил в гимназии и Московском университете, юридический факультет которого окончил в 1898 г. Отбыв воинскую повинность, полтора года отдал адвокатской деятельности, откровенно тяготясь ею. Затем определился чиновником казенной палаты и около восьми лет служил в провинции, в основном во Владимирской губ. С середины 1908 г. полностью сосредоточился на литературном труде.
Детство Шмелева прошло в близком общении с тру¬довым людом, постоянно заполнявшим двор отца, занятого строительными подрядами. Это общение корректировало идеалы христианского благочестия, которые внушались домашним вос¬питанием. От ремесленников, выходцев из раз¬ных уголков России, будущий писатель получил и уроки народной нравственности, и незабывае¬мые уроки народного языка. Здесь он впервые уловил ноты социального протеста, проникся уважением к человеку из народа. Годы службы в провинции расширили рамки жизненных наблюдений писателя: «Я знал столицу, мелкий ремесленный люд, уклад купеческой жизни. Теперь я узнал деревню, провинциальное чиновничество, фабричные районы, мелкопоместное дво¬рянство» (Русская литература. — 1973. — №4. — С. 145). Многогранное знание жизни России послужило основой его творчества.
Стремление к писательству Шмелев обнаружил рано, в гимназические годы. В 1895 г. дебютировал в журнале «Русское обозрение» рассказом из народной жизни «У мельницы». Первая книга Шмелева — путевые очерки «На скалах Валаама» (1897) — была изуродована цензурой и успеха не принесла. Писатель замолкает на целое десятилетие. Возвращение к творчеству происходит под влиянием революционных событий 1905—1907 гг.. вселивших веру в возможное обновление жизни на гуманных и справедливых началах. «Новое забрезжило передо мной, - признавался писатель в автобиографии, - открыло выход давящей тоске и заполнило обра¬зовавшуюся в душе пустоту» (Там же). Изначально присущий писателю стихийный демокра¬тизм, искреннее сочувствие простому человеку-труженику обогащается в эти годы остротой переживания и оценки явлений имущественно-правового неравенства, убеждением в необходимости перемен уклада общественной жизни.
Произведения Шмелева 1906—1910 гг., посвященные бурным событиям современности, исполнены глубокой симпатией к революционерам, хотя пи¬сатель, далекий от непосредственного участия в революционном движении, не дает прямого и развернутого изображения их деятельности. Предмет его внимания иной: исторически и пси¬хологически достоверно Шмелев раскрывает процесс духовно-нравственного обновления рядового человека, прежде социально индифферентного и без сомнений принимавшего, казалось бы, раз и навсегда установленный порядок жизни, а теперь под влиянием революционных потрясений переоценивающий и этот порядок, и свое место в нем («Вахмистр», 1906; «Иван Кузьмич», 1907, и др.). Одно из наиболее значительных сочинений Шмелева на эту тему — повесть «Гражданин Уклейкин» (1908). Герой повести, полунищий сапожник, пьяными выходками мстящий обществу сытых за обиды и унижения, круто ме¬няется, охваченный атмосферой общественного подъема. Пробудившееся чувство человеческого достоинства, гражданская активность возвы¬шают нравственное самочувствие, облагоражи¬вают образ жизни Уклейкина. Трезво оценивая итоги первой революции, Шмелев показывает неиз¬бежное крушение смутных, но страстных и ра¬достных упований героя на скорую перемену не¬справедливого строя жизни, разоблачает лжи¬вую игру правящих верхов в демократию. Этой повестью Шмелев на материале современной ему дей¬ствительности талантливо продолжил одну из коренных тем русской литературы, идущую от А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоев¬ского, — тему «маленького человека».
В период вторжения в литературу дека¬дентских и модернистских тенденций Шмелев сохра¬нил верность принципам реалистического искус¬ства. Его творческие поиски были поддержаны М. Горьким и В, Г. Короленко. Ряд советов и замечаний М. Горького Шмелев учел в работе над повестью «Человек из ресторана», опубликован¬ной в XXXVI сб. «Знание» (1911) и принесшей автору славу. «Человек из ресторана», как и «Гражданин Уклейкин»,— повесть о «маленьком человеке», пробуждении его социального созна¬ния. Мастерски пользуясь приемом сказа, писа¬тель ведет повествование от лица Якова Скороходова, официанта в роскошном московском ресторане. С художественным тактом выдержа¬ны лексика, интонация, склад речи и мысли, строй чувств персонажа. Перед его взором изо дня в день, из года в год протекает жизнь бо¬гатых и знатных. Бесхитростный рассказ офи¬цианта оборачивается острой социальной кри¬тикой, нравственным приговором сильным мира сего. Яков Скороходов морально превосходит процветающих хозяев жизни: он — лакей по профессии, они лакействуют по призванию, из «высших соображений». В повести, написанной в годы реакции, жива память о недавнем прош¬лом. Революция не обошла стороной судьбу ти¬хого официанта, верой и правдой служащего господам. Революционером становится его сын Николай. Скороходов-отец сердцем чувствует правоту сына, однако для себя нравственную опору обретает не в правде революции, а в хрис¬тианской морали. Как и в прежних произведе¬ниях, писатель судит события современности с общедемократических позиций, предпочитая анализу их классовой сути категории общечело¬веческой этики. Это характерно для писателя, если вспомним его воспитание, его искреннее и нелицемерное отношение к христианской церкви, которая для него являлась «столпом и утверждением Истины».
В произведениях Шмелева, созданных после «Че¬ловека из ресторана», все более заметно тяго¬тение к сфере общечеловеческих ценностей, будь то повесть о неспешном прощании с жизнью ста¬рика купца Лаврухина («Росстани», 1913) или выдержанное в приподнято-житийном тоне по¬вествование о судьбе талантливого крепостного художника, утверждающее нетленность подлин¬ного искусства («Неупиваемая чаша», 1919). От¬четливость социально-бытового рисунка сохраня¬ется в прозе Шмелева, однако острота общественной проблематики сглаживается, что дает о себе знать даже в рассказе «Забавное приключение» (1917), раскрывающем шаткость положения но¬вых хозяев жизни — преуспевающих дельцов, наживающихся на войне, и непреодолимую отъединенность их от народа. В восприятии и оцен¬ке первой мировой войны Шмелев разделил эволю¬цию многих своих современников, представите¬лей художественной интеллигенции. Прямой и честный взгляд на трагические события разру¬шил возникшую было иллюзию общенациональ¬ного, всесословного единения перед лицом врага. Уже в рассказах 1915—1916 гг. писатель выра¬зил резкое осуждение «мясной вакханалии» («Лик скрытый»), глубоко чуждой реальным ин¬тересам страны, ее народа, обреченного власть имущими на бессмысленные жертвы.
В произведениях 10 гг. изменяется стилевая манера писателя. На смену сказовым формам ранней прозы, обнаруживающим связь с тра¬дициями Достоевского и Лескова, приходит более строгая, близкая чеховской, форма объективного повествования. Шмелев проявляет себя как мастер словесного пейзажа, создав ряд вдохновенных изображений родной природы. Оптимистическое звучание творчества Шмелева определялось верой писателя в силу народной нравственности, в разум человека. Он умел и стремился находить красоту и поэзию в будничном, бытовом тече¬нии жизни. Не случайно М. Горький писал Шмелеву: «...Вы способны спеть прекрасные, тихие, но бод¬рые песни, — в них, в бодрых песнях нуждается Русь» (Собр. соч.: В 30 т. — М„ 1955. — Т. 29. — С. 111). Своеобразным итогом дореволюционного творчества Шмелева явилось 8-томное собрание сочи¬нений, изданное в 1910—1917 гг.
1917 г. стал переломным в судьбе Шмелева Он вос¬торженно встретил Февральскую революцию. Однако ужас, пришедший с Октябрем, деление людей на классы писатель не мог принять в силу своей христианской морали, которая требует вначале изменения человека, совершенствования его нравственной структуры, а не общественных потрясений. Трагически пережитая гибель единственного сына, офицера, видимо, по¬служила толчком для рокового решения: в 1922 г. Шмелев покинул родину. Но еще находясь в Крыму, где происходил страшный террор, когда был расстрелян каждый восьмой житель Крыма, Шмелев пишет «Солнце мертвых», показывая чудовищность советского режима, его античеловечность. Уничтожение людей не может быть оправдано далекими гуманными перспективами социалистического рая. Взаимопожирание настоящего ради счастливого будущего Шмелев не приемлет. Да и возможно ли это будущее, если таково настоящего. Шмелев не может принять богоборческой сути новой власти. Сотрудничать с ней, значит, уподобиться Иуде, предать Христа, что для писателя было немыслимо.
Став эмигрантом, он активно выступает против просоветских настроений, которыми была больна так называемая левая эмиграция, надеющаяся на трансформацию советского режима в социалистическое общество с человеческим лицом, что для Шмелева представлялось полным абсурдом. Причина в антихристианской сущности советского режима. Особо это проявилось в «Солнце мертвых». Можно сказать словами Максимилиана Волошина, что «только мертвый спокойствию рад». Такого мира принять писатель не мог.
Художественно убедительного результата Шмелева достигал порой при разработке тем, далеких от политической злободневности («История любов¬ная», 1927). В произведениях социальной нап¬равленности прежний опыт писателя-реалиста приходил в столкновение с жесткой идейной заданностью, обусловленной приверженностью ав¬тора «белой идее», что вело к, разрушению ху¬дожественной целостности. Так, глубокое проти¬воречие между тенденциозной установкой Шмелева на идеализацию русского офицерства и реалисти¬ческой основой его мировосприятия обнаружилось в работе над романом о событиях первой миро¬вой войны «Солдаты» (1930). В советской печа¬ти отмечалось, что, «несмотря на явную тенден¬циозность отдельных страниц романа, в нем правдиво передана атмосфера враждебности ли¬беральной интеллигенции и народных масс к ар¬мии насилия и угнетения, стоящей на страже обреченного историей общественного и государ¬ственного строя» (Судьбы русского реализма начала XX века.— С. 262). Видимо, ощутив «со¬противление материала» авторскому замыслу, Шмелев отказался от продолжения работы над романом. В иных, лучших произведениях, созданных за рубежом, Шмелев устремляется памятью к годам детства, любовно воскрешает навсегда ушедший быт и своеобразную речь патриархального За¬москворечья. Таковы автобиографические расска¬зы из книг «Родное» (1931), «Лето Господне. Праздники» (1933), «Богомолье» (1935), частич¬но опубликованные в нашей стране. Несмотря на откровенную идеализацию прошлого, эти про¬никнутые ностальгическим лиризмом рассказы ин¬тересны и в познавательном отношении, и в эс¬тетическом: выразительной точностью бытового рисунка, самобытным языковым мастерством ав¬тора.
Творческая деятельность Шмелева была по достоинству оценена литературной общественностью, он был номинирован на Нобелевскую премию, но был чрезвычайно рад, когда ее получил И.А. Бунин, которого Шмелев искренне считал великим писателей Земли Русской. Лучшее же из созданного писателем входит в фонд отечественной литера¬туры XX столетия.
Заключение
Творчество представителей Серебряного века представляет собой уникальное явление как художественное средство постижения человека самим себя на путях мироздания. Этот путь начинается для них с осознания кровной связи с Праматерью-Землей, она для него источник всего. И этот путь немыслим для поэтов и писателей порубежной эпохи без жертвенности и преображения, что абсолютно соответствует идее мифотворчества, которая становится определяющей для такого литературного направления как модернизм, разветвляющегося в конце ХIХ – начале ХХ вв. на символизм, акмеизм, футуризм, неоромантизм и неореализм, к которым и примыкали практически все изучаемые нами художники слова.
Рассматривая творчество и мифотворчество поэтов и писателей Серебряного века, мы вправе утверждать следующее: а) они прошли в своем духовном становлении путь от отрицания и бунта против окружающей действительности к той творческой личности, в которой восторжествовал Лик божественного, спасительная красота личностного начала; б) каждый представитель Серебряного века проходит вехи своего духовного пути, и это отражалась в их произведениях. В этом отношении, например, облик Максимилиана Волошина – это образ поэта-странника, стремящегося обрести Мудрость, Любовь, Красоту и Свободу; лицо Марины Цветаевой – разорванный ритм жизненного пути, отраженный в каждой строке поэта; образ Константина Бальмонта ассоциируется с романтико-символическим движением к Солнцу; Борис Зайцев призывает сквозь ткань художественного текста обратить взор к православной душе, к святоотеческому преданию; Иван Бунин и Александр Куприн по-новому осветили нам реальности окружающей действительности, показывая безумное стремление к любви, без которой нет никакого смысла, в которой мистическое и земное сливается в едином порыве; образы Анны Ахматовой и Николая Гумилева вписали себя летописцами эпохи, где они были мучениками и победителями, не покинувшими Россию, несмотря на опасности и грядущие бедствия, впоследствии и настигнувшие этих двух великих поэтов; особо следует выделить творчество Сергея Есенина и Бориса Пастернака, творивших на закате Серебряного века, принявших революцию с надеждой на освобождение человеческого духа, его преображение, что, безусловно, сближало их с великим Александром Блоком, ищущим божественную Красоту и вечную женственность среди степей и лесов своей любимой Руси; о Руси думали и писали Максим Горький и Леонид Андреев.
Практически все представители Серебряного века, описанные нами, стремились в конечном итоге «вечно» возвратиться к истокам первобытия на основе мифологем и библейских образов, центральными из которых были Бог, Христос, Божья Матерь, Неопалимая купина, Киммерия, Одиссей, Мгновение и Вечность, Святая Русь. Это, безусловно, находится в системе ценностей русского символизма и неореализма, зиждущегося на фундаменте романтической философии Ф. Шеллинга, пушкинско-гоголевской культурной традиции, дионисийской концепции Ф. Ницше и творчестве деятелей русского религиозного Ренессанса, которые золотыми буквами вписали себя в трагическую и переломную эпоху Рубежа веков. Особо следует отметить духовное влияние великого русского философа Владимира Соловьева, год смерти которого (1900) для многих художников порубежной эпохи стал годом своего творческого рождения.
Поэты и мыслители Серебряного века создает свою систему ценностей, в основе которой – мистерия духа, она всегда сакральна и литургична. Владимир Соловьев, Александр Блок, Марина Цветаева, Анна Ахматова, Николай Гумилев, Леонид Андреев, Иван Бунин, Андрей Белый и др. представители Серебряного века фактически из своей жизни творили своеобразный миф, свою модель мироздания. И каждый уникален по-своему.
Жизнь и творчество для деятелей литературы порубежной эпохи были единым сказанным словом – мифом о себе, где слово выступает как Логос, как Реальность, как Преображение. Мистицизм и религиозность, свойственная представителям русского символизма, есть продолжение романтических и символистских традиций. Однако надо признать, что не все мыслители данной эпохи сумели преодолеть ее соблазны. Пожалуй, разве что М. Волошин, Н. Гумилев, А. Ахматова и Б. Зайцев придут в какой-то степени к ортодоксальному христианству. Многие не сумели преодолеть соблазны трагической эпохи войн и революций Рубежа веков (достаточно вспомнить Александра Блока, Валерия Брюсова, Андрея Белого, Леонида Андреева и др.).
Поэтика и творчество представителей Серебряного века зиждется на трех основных пластах, важных для русской культуры в целом: мистицизм, христианство и мифология (в которую входит как русский фольклор, так и языческие предания других народов) и глубокой культурной традиции, берущей свое начало в древнерусских письменных и устных преданиях. Совмещение этих трех начал делает духовный путь представителей Серебряного века насыщенным и неповторимо своеобразным. Их личности стали подлинным проявлением Божественной и человеческой сущности поэтов, которые, по словам Максимилиана Волошина, являются Подмастерьями святого ремесла, где создателем выступает Творец всего сущего – Божественный. Лик, в котором «высшая тайна» бытия, отражающая лик поэтический.
Богоизбранность поэта, если вспомнить Пушкина, – долг, та ноша, вне которой немыслим творческий лик, тем самым творчество становится актом самосожжения, жертвенного пути во имя осуществления божественного замысла в мироздании. Но Поэты в переломные моменты истории могут быть не только Подмастерьем Великого Божественного Мастера, но и, подобно библейским святым, пророком, что приближает понимание роли поэта к пушкинскому (что наиболее ясно проявилось в стихотворении «Пророк»), для которого дар поэта выступает как профетический, т.е. поэтический дар всецело принадлежит Богу, Слово Которого и должен нести истинный Поэт. При этом важно быть человеком в высоком смысле этого слова (достаточно вспомнить горьковский гимн Человеку).
Поэты и писатели порубежной эпохи – это рыцари Красоты, несущие свет и свободу, готовые принять голгофский крест, как это сделал Николай Гумилев, страдать и быть со своим народом, таков путь Анны Ахматовой, мучительно переживать за свою Родину, как это пришлось Ивану Бунину, Александру Куприну, Леониду Андрееву, Марине Цветаевой вдали от России, умереть от отсутствия кислорода, таков удел Александра Блока и погибнуть при невыясненных обстоятельствах, Сергей Есенин.
Русская литература Серебряного века во время революции и гражданской войны свидетельствовала об Истине, и это свидетельство продолжается сегодня.
Наверное, правомерно задаться вопросом: почему мы обратились к литературе Серебряного века? Ответ очевиден: именно на переломе эпох и человеческих судеб рождаются великие ответы на животрепещущие вопросы Бытия. Достаточно вспомнить знаменитый тютчевский «Цицерон», в котором ясно говорится о блаженстве человека, посетившего мир в его минуты роковые. Не будем забывать, что творчество Федора Тютчева для многих представителей порубежной эпохи не просто поэтическая метафора, но смысловой фундамент, на котором строили свое отношение к действительности и вечности.
Поэзия – это самоутверждение личности через постижение Бога и мироздания. Вот поэтому творчество представителей Серебряного века подчинено этой главной цели.
Можно с уверенностью говорить о том, что поэты и писатели Рубежа веков вписали свой творческий лик в многогранную литературу Серебряного века, несмотря на все противоречия, присущие данной эпохе. Они проложили глубокую борозду на культурном поле художественного наследия эпохи. Нам остается возделывать это поле, сохраняя бесценные страницы ушедшей эпохи.
Таким образом, духовные искания и философские размышления поэтов и писателей порубежной эпохи актуальны и сегодня, становясь частью нашего мироощущения и отношения к Бытию. Сегодняшний рубеж веков весьма схож с ситуацией, которая была сто лет назад. В который раз живем на переломе эпох, когда рушатся цивилизации и создаются новые реалии, нами еще не осознанные.
Данное учебное пособие открывает широкие перспективы для изучения тенденций современного литературного процесса в свете традиции, заложенной представителями Серебряного века.
Можно сказать, что творчество художников порубежной эпохи явилось нервом эпохи, что особенно отразилось в годы Революции и гражданской войны, когда поэты и мыслители собственной жизнью доказывали свою нравственную позицию. Поэтому так дорого обращение к ним сегодня, и монографические главы данного учебного пособия и выполняют это обращение.
Литература
Литература к Введению:
1. Беглов В.А. Методологические проблемы современного литературоведения: учебное пособие. – Стерлитамак: СГПА, 2011. – 393 с.
2. Долгополов, Л. На рубеже веков. О русской литературе конца ХIХ-начала ХХ века. – Л.: Сов. Писатель, 1985. – 352 с.
3. Жукова, О.А. Курс лекций по философии и истории культуры. Москва, Альтекс, 2012. – 368 с.
4. Менделевич, Э. «Пойми простой урок моей земли…» Статьи о Максимилиане Волошине – Орел, 2001. – 160 с.
5. Полонский, В.В. Между традицией и модернизмом. Русская литература рубежа ХIХ-ХХ веков: история, поэтика, контекст. – М.: ИМЛИ РАН, 2011. – 472 с.
6. Радь, Э. А. История «блудного сына» в русской литературе: модификации архетипического сюжета в движении эпох: монография/ М.: ФЛИНТА: Наука, 2014. 278 с.
7. Торопцев А.П. «Иван IV Васильевич – зачинатель русского литературного языка» с. 133-140, Ж. «Тирасполь. Москва» №3, 2008.
Литература к I главе:
1. Белый, А. Начало века. Серия литературных мемуаров. / Андрей Белый / М., «Художественная литература», 1990 – 687 с.
2. Брюсов, В.Я. Сочинения в 2-х т. / В.Я. Брюсов / Вступ. Ст. Д. Максимова; Сост. Д. Максимова и Р. Помирчего; Коммент. Р. Помирчего. – М.: Худож. Лит-ра., 1987 Т. 1 – 575 с., Т.2. – 575 с.
3. Волошин, М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, переписка / М. Волошин / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова, В. Купченко. – Мн.: Маст. лiт.,1993. – 479 с.
4. Волошин, М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М.А. Волошин / Вступ.ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. – М.: Правда, 1991. – 480 с.
5. Волошин, М.А. Лики творчества / Максимилиан Волошин / Изд. подгот. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Вступ. ст. С. Наровчатов. – Л: «Наука», 1988. – 848 с.
6. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Под ред. В.П. Купченко и З.Д. Захарова. Москва, Сов. Писатель, 1990. – 720 с.
7. Гаспаров, М.Л. Дорогой культуры / М.Л. Гаспаров // Вопросы философии. – 1992. - № 3. – С. 131-134.
8. Долгополов, Л. На рубеже веков. О русской литературе конца ХIХ-начала ХХ века / Л. Долгополов – Л.: Сов. Писатель, 1985. – 352 с
9. Зарецкий, В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В. Гоголя. История и биографии: монография / В.А. Зарецкий. – Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т; Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1999. – 463 с.
10. Иванов В.И. Родное и вселенское / В.И. Иванов / М.: Республика, 1994. – 428 с
11. Куприянов, И.Т. Судьба поэта / И.Т. Куприянов. – Киев: Наукова думка, 1978. – 231 с.
12. Маковский С. Портреты современников / С. Маковский / Нью-Йорк. 1955. 413 с.
13. Машбиц-Веров, И.М. Русский символизм и путь Александра Блока / И.М. Машбиц-Веров. – Куйбышское кн. изд-во, 1969. – 352 с.
14. Менделевич, Э. История в поэтическом мире Максимилиана Волошина /Эммануил Менделевич. – Орел, 2005. – 221 с.
15. Неженец Н.И. Русские символисты. Литература / Н.И. Неженец / Москва, «Знание», 1992. – 63 с.
16. Пинаев, С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог / С.М. Пинаев. – М.: Мол. Гвардия, 2005. - 611 с. – (ЖЗЛ: Сер. биогр.; Вып. 917).
17. Полонский, В.В. Между традицией и модернизмом. Русская литература рубежа ХIХ-ХХ веков: история, поэтика, контекст. / В,В. Полонский // – М.: ИМЛИ РАН, 2011. – 472 с.
18. Флоровский, Г. Пути русского богословия / Прот. Г. Флоровский. – Вильнюс, 1991. – 601 с.
19. Ходасевич. В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное / Владислав Ходасевич // Сост. и подгот. текста В.Г. Перельмутера, коммент. Е.М. Беня, под общ. ред. Н.А. Богомолова. – М.: Сов. Писатель, 1991. – 688 с.
20. Цветаева, М.И. Проза / М.И. Цветаева / «Живое о живом». - Кишинев. «Лумина», 1986. – 544 с.
21. 21. Эткинд, Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века / Е.Г. Эткинд. – СПб.: Максима, 1997. – 568 с.
22. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 1. А – Л/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 4 л. ил. 432 с. – ISBN 5-09-001170-2
23. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 2. М – Я/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 448 с., 4 л. ил. – ISBN 5-09-001172-9
Литература к II главе:
1. Бальмонт К.Д., Избранное: Стихотворения. Переводы. Статьи. [Сост., вступ. ст. и коммент. Д.Г. Макогоненко] – М.: Правда, 1990. – 606 с.
2. Блок А. А. Стихотворения и поэмы. Вступ. ст. Вл. Орлова. – Москва «Художественная литература», 1975. –192 с.
3. Волошин, М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, переписка / М. Волошин / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова, В. Купченко. – Мн.: Маст. лiт.,1993. – 479 с.
4. Волошин, М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М.А. Волошин / Вступ. ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. – М.: Правда, 1991. – 480 с.
5. Волошин, М.А. Записные книжки / Максимилиан Волошин / Вступ. ст. В.П. Купченко. – М., 2000. – 176 с.
6. Волошин, М.А. Лики творчества / Максимилиан Волошин / Изд. подгот. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Вступ. ст. С. Наровчатов. – Л: «Наука», 1988. – 848 с.
7. Куприянов, И.Т. Судьба поэта / И.Т. Куприянов. – Киев: Наукова думка, 1978. – 231 с.
8. Менделевич, Э. «Пойми простой урок моей земли…»/ Статьи о Максимилиане Волошине / Эммануил Менделевич. – Орел, 2001. – 160 с.
9. Пинаев, С.М. М. Волошин «Сквозь пытку и крещенье» (От космографии к софианству) / С.М. Пинаев // Мат-лы Влошинских чтений 1991 г.( тезисы докладов, статьи, сообщения) Коктебель, 10- 15 мая 1991г. - Коктебель, 1997. – С. 84-88.
10. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений. Вступ. ст. Б. Томашевского. – М.: 1937. – 992 с.
11. Словарь античности Пер. с нем. / Сост. Й. Ирмшер. – М.: «Прогресс», 1989. – 704 с.
12. Соловьёв, В.С. / В.С. Соловьев / Собр. соч. в 8 Т. СПб. – 1903
13. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 1. А – Л/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 4 л. ил. 432 с. – ISBN 5-09-001170—9.
14. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 2. М – Я/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 448 с., 4 л. ил. – ISBN 5-09-001172-9.
Литература к III главе:
1. Андреев Л.Н. Полное Собр.. соч. в 10 томах. – СПБ.: Изд-во Маркса. 1913. – Т. 5.
2. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1974 г.
3. Белый, А. Начало века. Серия литературных мемуаров. / Андрей Белый / М., «Художественная литература», 1990 – 687 с.
4. Брюсов, В.Я. Сочинения в 2-х т. / В.Я. Брюсов / Вступ. Ст. Д. Максимова; Сост. Д. Максимова и Р. Помирчего; Коммент. Р. Помирчего. – М.: Худож. Лит-ра., 1987 Т. 1 – 575 с., Т.2. – 575 с.
5. Волошин, М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, переписка / М. Волошин / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова, В. Купченко. – Мн.: Маст. лiт.,1993. – 479 с.
6. Волошин, М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М.А. Волошин / Вступ.ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. – М.: Правда, 1991. – 480 с.
7. Волошин, М.А. Лики творчества / Максимилиан Волошин / Изд. подгот. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Вступ. ст. С. Наровчатов. – Л: «Наука», 1988. – 848 с.
8. Воспоминания о Максимилиане Волошине. Под ред. В.П. Купченко и З.Д. Захарова. Москва, Сов. Писатель, 1990. – 720 с.
9. Гаспаров, М.Л. Дорогой культуры / М.Л. Гаспаров // Вопросы философии. – 1992. - № 3. – С. 131-134.
10. Долгополов, Л. На рубеже веков. О русской литературе конца ХIХ-начала ХХ века / Л. Долгополов – Л.: Сов. Писатель, 1985. – 352 с
11. 11. Зарецкий, В.А. Народные исторические предания в творчестве Н.В. Гоголя. История и биографии: монография / В.А. Зарецкий. – Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т; Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1999. – 463 с.
12. Иванов В.И. Родное и вселенское / В.И. Иванов / М.: Республика, 1994. – 428 с
13. Куприянов, И.Т. Судьба поэта / И.Т. Куприянов. – Киев: Наукова думка, 1978. – 231 с.
14. Маковский С. Портреты современников / С. Маковский / Нью-Йорк. 1955. 413 с.
15. Машбиц-Веров, И.М. Русский символизм и путь Александра Блока / И.М. Машбиц-Веров. – Куйбышское кн. изд-во, 1969. – 352 с.
16. Менделевич, Э. История в поэтическом мире Максимилиана Волошина /Эммануил Менделевич. – Орел, 2005. – 221 с.
17. Неженец Н.И. Русские символисты. Литература / Н.И. Неженец / Москва, «Знание», 1992. – 63 с.
18. Пинаев, С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог / С.М. Пинаев. – М.: Мол. Гвардия, 2005. - 611 с. – (ЖЗЛ: Сер. биогр.; Вып. 917).
19. Полонский, В.В. Между традицией и модернизмом. Русская литература рубежа ХIХ-ХХ веков: история, поэтика, контекст. / В,В. Полонский // – М.: ИМЛИ РАН, 2011. – 472 с.
20. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 1. А – Л/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 4 л. ил. 432 с. – ISBN 5-09-001170-2
21. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 2. М – Я/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 448 с., 4 л. ил. – ISBN 5-09-001172-9
22. Флоровский, Г. Пути русского богословия / Прот. Г. Флоровский. – Вильнюс, 1991. – 601 с.
23. Ходасевич. В.Ф. Колеблемый треножник: Избранное / Владислав Ходасевич // Сост. и подгот. текста В.Г. Перельмутера, коммент. Е.М. Беня, под общ. ред. Н.А. Богомолова. – М.: Сов. Писатель, 1991. – 688 с.
24. Цветаева, М.И. Проза / М.И. Цветаева / «Живое о живом». - Кишинев. «Лумина», 1986. – 544 с.
25. Эткинд, Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века / Е.Г. Эткинд. – СПб.: Максима, 1997. – 568 с.
Литература к IY главе
1. А. П. Аавракенко. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 1. А – Л/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 4 л. ил. 432 с. –
2. ISBN 5-09-001170-2
a. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 2. М – Я/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 448 с., 4 л. ил. – ISBN 5-09-001172-9
3. Бронгулеев В. В. Африканский дневник Н. Гумилева // Наше наследие. – 1988. – № 1. – С. 87
4. Брюсов В.Я. Русская мысль, 1910, №7
5. Воспоминание о серебряном веке. /Сост. В. Крейд. – М., 1993
6. Гумилев Н.С.: pro et contra / Сост. и прим. Ю. В. Зобнина. – СПб.: РХГИ, 2000. – (Русский путь).
7. Гумилев Н. С. Избранное. /Сост., вступ. ст., комент. Панкеева И. А. – М., 1990.
8. Гумилев Н. С. Избранное. /Сост., вступ. ст., комент. Смирновой Л. А. – М., 1989.
9. Гумилев Н. С. Стихи; Письма о русской поэзии. / составитель Н. Богомолов. – М., 1990.
10. Гумилев Н. Теофиль Готье // Аполлон. – 1911. – № 11. – С. 53, 56.
11. Жирмунский В. Г. Теория литературы. Поэтика. Стилистика – Л., 1977.
12. Иванов Вяч. Аполлон. – 1910. – № 7. – С. 40.
13. Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилева) // Гумилев Н. С. Стихи; Письма о русской поэзии. – М., 1990. – С. 5-33.
14. Кормилов С. И. Сонеты Н. С. Гумилева. // Филологические науки. –1999. – №4. – С. 11-19.
15. Лавренев Б. Поэт цветущего бытия. [О Н. С. Гумилеве]. // Звезда Востока. – 1988. – № 3. – С. 148-152.
16. Лекманов О. А. Книга об акмеизме. – Томск, 2000.
17. Лекманов О. А. Н. Гумилев и акмеистическая ирония. // Русская речь. –1997. – №2. – С. 13-17.
18. Лукницкая В. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. – М., 1990.
19. Маковский С. К. Николай Гумилев. // Маковский С. К. На Парнасе Серебряного века. – М., 2000. – С. 292-333.
20. Меньшиков В. Поэт – гражданин Гумилев. // Герои и антигерои Отечества. /Сост В. Н. Забродин. – М, 1992. – С. 218-243.
21. Мусатов В. В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). – М., 2001.
22. Неведомская В. Воспоминания о Гумилеве и Ахматовой // Воспоминания о серебряном веке. – М., 1993
23. Одоевцева И. В. На берегах Невы. – М., 1988.
24. Пайман А. История русского символизма. – М., 2000.
25. Панкеев И. Посредине странствия земного. // Гумилев Н. Избранное. / Сост. И. А. Панкеев. – М. – 1990
26. Пинаев С. М. Над бездонным провалом в вечность... Русская поэзия серебряного века. Пособие для старшеклассников и абитуриентов. – М, 2001.
27. Поэзия серебряного века в школе: Книга для учителя. / Сост. Е. М.Болдырева, А. В. Леденев. – М., 2001.
28. Погорелова Б. М. Валерий Брюсов и его окружение // Воспоминания о серебряном веке. – М., 1993
29. Русская литература XX века. 11 кл.: Учебник для общеобразовательных учебных заведений. – В 2 ч. Ч.1./ Под ред. Агеносова В. В. – М, 1997.
30. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 1. А – Л/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 4 л. ил. 432 с. – ISBN 5-09-001170-2
31. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 2. М – Я/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 448 с., 4 л. ил. – ISBN 5-09-001172-9
32. Семибратова И. Николай Гумилев // С. Бавин, И. Семибратова. Судьба поэтов серебряного века. – М., 1993. – С. 141-155.
33. Скатов Н. Н. О Н. Гумилеве и его поэзии. // Литературная учеба. – 1988. – № 4. – С. 177-181.
34. Смирнова Л. А. «... Припомнить всю жестокую, милую жизнь...» // Гумилев Н. С. Избранное. /Сост. Л. А. Смирнова. – М., 1989. – С. 5-31.
35. Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX - нач. XX века: Учебник. – М., 1999.
36. Толмачев М. В. «Всему, что у меня есть лучшего, я научился у Вас...» // Лит. учеба. 1987. №2.
Литература к Y главе:
1. Бунин И.А. Повести и рассказы. / Сост., предисл. и комм. А. Сааканц. – М.: Правда, 1982. – 576 с. 4 л. ил.
2. Волошин, М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников [Текст] / М.А. Волошин / Вступ.ст. З.Д. Давыдова, В.П. Купченко. – М.: Правда, 1991. – 480 с.
3. Заяц С.М.. Борис Зайцев как лик Серебряного века в контексте русской православной традиции. – С. 32-39. Ж. «Русский язык и литература для школьников». – № 8, 2014.
4. Долгополов, Л. На рубеже веков. О русской литературе конца ХIХ - начала ХХ века [Текст] / Л. Долгополов – Л.: Сов. Писатель, 1985. – 352 с.
5. Лосский, В.Н. Боговидение [Текст] / В.Н. Лосский; Пер. с фр. В.А. Рещиковой; Сост. И вступ. ст. А. С. Филоненко. – М.: ООО «Изд. АСТ», 2003. – 759 с.
6. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 1. А – Л/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 4 л. ил. 432 с. – ISBN 5-09-001170-2
7. Русские писатели. Биобиблиогр. Слов. [В 2 ч.]. Ч. 2. М – Я/ Р89 Редкол.: Б.Ф. Егоров и др., Под ред. П.А. Николаева. – М: Просвещение, 1990. – 448 с., 4 л. ил. – ISBN 5-09-001172-9
8. Старец Силуан. Жизнь и поучения. М., Изд-во Воскресение, 1991.- 464 с.
9. А.П. Торопцев «Иван IV Васильевич – зачинатель русского литературного языка» с. 133-140, Ж. «Тирасполь. Москва» №3, 2008
10. Щербицкая И.А. Особенности монологов и диалогов в цикле И.А. Бунина «Темные аллеи». Проблемы диалогизма словесного искусства: Сборник материалов / Отв. ред. И.Е. Карпухин // Всерос. (с междунар. участием) науч.-практ. конф. 18-20 октября 2007 г. Стерлитамак, 2007. – 302 с.
11. Эткинд, Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века [Текст] / Е.Г. Эткинд. – СПб.: Максима