Элегия Андре Шенье и романтическая школа:
ландшафты земли и рельефы души
В начале XIX в. А. Шенье (1762–1794) имел репутацию поэта, изобретшего новый способ подражания античной поэзии. Эту репутацию укрепил Ш. О. Сент-Бев. Он писал: «Таким образом, мы снова возвращаемся к элегии Андре Шенье. Когда этот великий поэт не разрабатывает греческие сюжеты, а посвящает стихи Эфрозине, Глицерии, Камилле и всем тем белокурым красавицам с черными глазами, которых он так любил, он создает наиболее совершенный образец «аналитической элегии» (1). Сент-Бев объединил сторонников и поклонников стиля Шенье, участников романтического кружка «Сенакль», в «школу Шенье». Он пояснял, от имени своего литературного двойника Жозефа Делорма, что в критический обиход термин «школа Шенье» был введен для того, чтобы объединить в одну группу поэтов-новаторов и обозначить общность их взглядов, стремление обновить стихосложение, облегчить александрийский стих восемнадцатого века, сделать его гибче, демократичнее, разнообразнее, мелодичнее.
Критики подхватили этот литературный неологизм, наделив его несколько иным смыслом, который вскоре приобрел в истории литературы значение штампа и использовался для обозначения «подражателей» Шенье. В стороне остался тот факт, что красивые греческие символы служили только формой для выражения новых мыслей и чувст, что романтики поколения Реставрации искали путь к «себе в поэзии», трансформируя элегические образы и передавая через них собственные переживания. К созданию романтической элегии поэты пришли экстравертным путем, через увлечение творчеством трех загадочных эллинских поэтов Феокрита, Мосха и Биона, о которых было известно немного и главным образом благодаря Андре Шенье и его методу «искреннего восприятия» античной мифологии и эллинской культуры.
В.Гюго, А. де Виньи, Ш. Сент-Бев увидели в поэзии А. Шенье новое, отличное от классицистического, отношение к античности как к наполненной чувствами истории, как к живой, а не мертвой культуре. Поэты «школы Шенье» единодушно приписали «французскому византийцу» (А. Шенье родился в Стамбуле) новую тактику лирического «Я», новый метод интерпретации древней мифологии и греческой элегии. Они обнаружили в поэзии Шенье «подсказки», которые привели их к реформированию французского стихосложения.
Отказавшись в своих «сладострастных песнях» от «рабского подражания» античности, Шенье ввел в сентименталистскую поэзию античный интертекст. Его стихи содержали не только эллинизмы, но также гомеровские, оссианические, руссоистские образы, темы, мотивы. Шенье продемонстрировал, что лирика может включать сократический диалог, структуру вопроса-ответа, содержать философские идеи и наполненные «искренним чувством» мифологизмы, античную символику и топонимику.
Написанные в конце XVIII в. и идейно ему принадлежащие, стихотворения Шенье по форме уже принадлежали следующему веку, когда на смену стилю «подражания» (pastiche), пришел стиль вольной обработки эллинизмов. Ностальгируя по Греции, по «далекому беззаботному детству», поэт революции описывал в своих элегиях «страну аркадских пастухов» как родину прекрасной «наивной» поэзии и языческого искусства, колыбель «естественного человека» во вкусе, ведущем к романтическому ориентализму (2).
Элегический язык Андре Шенье напомнил критикам мифологический язык епохи эллинизма. О чем бы ни говорил Шенье, он обильно использовал антропонимы и топонимы, пришедшие из греческой поэзии времен Феокрита, Мосха, Биона, а также римской поэзии «золотого века».
Элегия «Jeune fille, ton coeur avec nous veut se taire» (3) («Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает…», перевод А. С. Пушкина, 1824 (4) ), очаровывающая простодушием и лирической наивностью, рассказывает о девичьих чувствах, внутренних волнениях и движениях души, об опасностях любви к таинственному незнакомцу. Стихотворение лишено всяческих географических указаний, но упоминается «соседний лес», в котором проходят яркие праздники, и весной торжествующие нимфы завораживают заблудившихся юношей.
В элегии «Au chevalier de Fondat», посвященной весне и грустным мотивам любви, возникает образ деликатной молчаливой музы, скромно приютившейся у очага. Мифопоэтический язык пестрит греческими образами: здесь и аквилон, и лира, возрожденные леса и поля в брачных одеждах (robe d’ hym;n;e), поющий Зефир, нимфы и рощи, цветущая весна – вся атрибутика эллинской любви поэта, «прекрасней, чем цветы».
Стихотворение «O jours de mon printemp, jours couronn;s de roses», автобиографического содержания, содержит ностальгические чувства и мысли, связанные с памятью об ушедшем счастливом детстве и юности, «увенчанной розами». Андре Шенье вспоминает о днях учебы, знакомстве с прекрасной греческой поэзией, творчеством Сапфо, о первых стихах, посвященных любви и одиночеству, об окрашенных меланхолией впечатлениях от поэзии «слепого Оссиана», об искусстве, вдохновляющем поэта на свершения и утешавшем в минуты печали.
Небольшая по объему элегия «O n;cessit; dure! O pesant esclavage!» («Под бурею судеб, унылый, часто я…», перевод Е.А. Баратынского), построенная на смысловых контрастах (mes jours de d;sires et de pleurs, ces flux et reflux d’espoirs et de douleurs), воплощает и развивает мотивы «горькой чаши жизни» (ce calice amer que l’on nomme la vie), страданий и смерти в духе «кладбищенской» поэзии XVIII в.
Стихотворение «Tir; de Moschus» («Крылатый бог любви, склоняся над сохой...», перевод А.К. Толстого, 1856), как указывает название, написано под впечатлением от элегии Мосха об Эросе-пахаре. Мифологическим языком поэт говорит о доле пахаря, угрожающего самому Зевсу запрячь его как быка в свою соху, намекая при этом на миф о похищении Европы. Пастушеский сюжет у Шенье уже лишен эротики и натуралистических подробностей в античном вкусе.
Стихотворение «C'est le dieu de Niza, c'est le vainqueur du Gange...» посвящено воспитанному нимфами богу Вакху, победителю Ганга, Египта, Греции, Сирии, обучившему человечество искусству виноделия: C'est le dieu de Nisa, c'est le vainqueur du Gange, Au visage de vierge, au front ceint de vendange, Qui dompte et fait courber sous son char g;missan t/ Du Lynx aux cent couleurs le front ob;issant…
Элегия «Partons, la voile est pr;te» («Пора! корабль готов, и ждёт нас Византия…», перевод Н. П. Грекова, 1866) наполнена меланхолическим чувством, тоской по Востоку и по свободе: Ma ch;re libert;, mon unique h;ritage, / Tr;sor qu'on m;conna;t tant qu'on en a l'usage,/ Si doux ; perdre, h;las ! et sit;t regrett;,/ M'attends-tu sur ces bords, ma ch;re libert; ?
Героиней элегии «Accours, jeune Chromis, je t'aime, et je suis belle...» (в переводе А. К. Толстого «Ко мне, младой Хромид, смотри, как я прекрасна!..») является морская соблазнительница Нереида: «Blanche comme Diane et l;g;re comme elle, / Comme elle grande et fi;re; et les bergers, le soir,/ Lorsque, les yeux baiss;s, je passe sans les voir, / Doutent si je ne suis qu’une simple mortelle, / Et me suivant des yeux, disent; « Comme elle est belle!/ N;ere, ne vas point te confier aux flots / De peur d’;tre d;esse; et que les matelots / N’invoquent, au milieu de la tourmente am;re, / La blanche Galath;e et la blanche N;ere». На это стихотворение Шенье, по всей видимости, намекали критики Альфреда де Виньи, прочитав его «Дриаду» и уличив поэта в «подражании» (5). Исследователи, тонко чувствующие творчество Виньи, также называли стихотворения А. Шенье среди источников стихотворений «Дриада», «Симета», «Купание знатной римлянки» и даже поэмы «Элоа». Следует согласиться с тем, что символико-риторический топос по образцу элегий и буколик Шенье, а также пасторалей швейцарского поэта Саломона Гесснера (переведены на французский язык в 1786 г.) является важной составляющей текстуально-смысловой парадигмы «античного вкуса» раннего Виньи. Однако, «Дриада», прежде всего, – своеобразный герменевтический диалог, содержащий скрытые пружины романтической «философии понимания» красоты, любви, естественных отношений, вечности и мимолетности. Виньи осознанно вступил в противоборство с «рифмачами» (6), не скрывая того, что черпал вдохновение в эпосе Гомера и «античной» поэзии французского византийца. Стихотворения Шенье входили в круг чтения Альфреда Виньи в 1820-е гг. наряду с трактатами П. Балланша, А. де Сен-Симона, Ф. Р. де Ламенне, Ж. де Местра, а также старинными хрониками, послужившими источником для «Размышлений об истине в искусстве» («Les R;flexions sur la v;rit; dans l’art»).
Проще всего было бы отнести «Симету» и «Дриаду» к жанру подражания эллинским поэтам или А. Шенье, не заметив симптомов интуитивного прозрения автора, манифестации «Я» и его «нарциссических миражей». Виньи ввел в текст знаки пантеистического пейзажа – образы рощи, ручья, поющих птиц, дерева, сна на лоне природы, божественной музыки, извлекаемой из флейты и свирели, палитру элегико-идиллических чувств, аркадийские мотивы утопического «золотого века» о счастливом «совпадении ритмов» возрождающейся природы (символика Дриады) и «поющей» человеческой души (образы поэтов-пастухов). В элегии «Симета» морская символика свидетельствовала о совпадении интенциональности текста и авторских намерений. Но это было только интуитивное совпадение. Эллинская атрибутика служила поэту-романтику для описания чувств и «рельефов души». «Копание» в собственной глубине, в тайных смыслах неразделенной любви, ревности и ненависти – попытка увидеть со стороны свой собственный и чужой «жизненный опыт», извлечь на свет юношеские неоформленные мечты. Потому можно рассматривать «Симету» как мифопоэтическую иллюстрацию психологического комплекса незрелости, одиночества, потерянности в моменты прощания с детством и переживания первой любви.
В стихотворении Виньи «Дриада» обращает на себя внимание форма пастушеского диалога, известная со времен песен мифического поэта Дафниса. «Такие песни, согласно высказываниям некоторых ученых, исполнялись и во времена Феокрита среди сицилийских пастухов, причем в форме так называемого амебейного, т.е. переменного, пения... Суть этого исполнительского приема состоит в том, что певцы обмениваются либо одной, либо двумя-четырьмя и более песенными строками; в каждом последующем одно-, двух- или четырехстишии должна быть новая тема; задает ее первый певец, а второй должен отвечать ему новым содержанием, но развивая ту же тему либо контрастно, либо в том же ключе» (7). Амебейный диалог (агон), доведенный до совершенства Феокритом и проявившийся в обновленной форме у А. Шенье, становится основой «Дриады» и включает элементы промежуточного гимнического дискурса. Мифопоэтическое сознание раздваивается, проявляясь в двух моделях влюбленного эго-сознания (Меналк и Батилл), в символах различных интенций «бытия в любви», в противоположных точках зрения и замыслах. Экстравертная структура «Дриады» не предоставляет возможность определить, совпадают ли интенции текста с интенциями автора, так как последние завуалированы и запутывают читателя, оставляя его в неопределенности. Отсюда – ощущение загадочности текста, его зашифрованности и непременное желание найти сходство с произведениями других авторов. С помощью интертекстуальных приемов Виньи, подобно «византийскому французу», осуществил виртуальное переселение в край аркадских пастухов. Аркадийский топос, мифопоэтические описания деревенской природы и обычаев, античный культ красоты, структура агона – все способствовало созданию исторически информативного текста, который лишь на первый взгляд напоминает поэзию Андре Шенье. Анализ чувств «естественного человека», еще не отпавшего от «материнского лона», демонстрировал связь ранней поэзии Виньи с немецким романтизмом, сочетавшим мифопоэтику духа и любовного томления с романтическим пантеизмом.
В. Гюго назвал Андре Шенье «юным львом, сраженным в самом расцвете сил». «Пусть себе нападают на неправильный и подчас варварский стиль, на смутные, бессвязные мысли, на кипящее воображение, на неистовые мечтания пробуждающегося таланта, на его страсть создавать причудливые фразы и, так сказать, перекраивать их на греческий лад, на слова, заимствованные из древних языков и применяемые совсем не так, как они применялись у себя на родине, на прихотливость цезуры и т. д. В каждом из этих недостатков поэта есть уже, быть может, зародыш новых совершенств поэзии».
Мысли В. Гюго перекликаются с мыслями Жозефа Делорма (комментарий № 54), адресованными созерцателям земли и небес, а также поэтам, чей удел – творение в созерцании. Жозеф описывает свое мифопоэтическое видение лирики Андре Шенье в сравнении с поэтической манерой Ламартина: «Поэзия Андре Шенье чужда религиозности и мистицизма; она подобна пейзажу, в котором Ламартин нарисовал бы небо, а Шенье землю: это был бы пейзаж, необыкновенно разнообразный и полный вечной молодости, с зелеными лесами, полями, виноградниками, горами, равнинами и реками; но над ним всегда было бы небо с его ежечасно меняющей оттенки лазурью, с его неясными горизонтами, с его «струящимся утренним и вечерним светом», с ночью, полной тех «золотых цветов, которым завидуют лилии». Правда, жив я на земле, прогуливаясь по ее полям или лежа на траве, человек смотрит на небо и наслаждается его красотой, в то время как если смотреть на землю с небес, как, скажем, Илья-пророк со своей колесницы, то все сливается в одну массу, и видно лишь нечто смутное и неясное; правда, земные воды отражают небо, и оно отражается в капле росы так же, как в бескрайнем озере, тогда как небесный свод не отражает многообразия земной красоты. Но как бы то ни было, небо есть небо, и ничто не может умалить его высоту» (8). Из этого поэтического отрывка, представляющего собой прекрасную метафорическую миниатюру, «стихотворение в прозе», можно сделать вывод, что Сент-Бев высоко ценил А. Шенье как «поэта земли», а Ламартина – как «поэта воздуха». Романтическая метафора является структурной составляющей текста, средством интертекстуальной экспликации, уточнения, обобщения, способствует воссозданию герменевтической ментально-вербальной и топонимической картины мира. В поэзии Ламартина античная топонимика и аллегорика используются, главным образом, в связи с поэтической традицией для передачи фигурального или ассоциативного значений «духа», «души», «поэзии».
Текстуально-смысловая и семантическая гомогенность мифопоэтических текстов Альфонса де Ламартина, их антиномичной структуры почти всегда имеет сакрально-ритуальный характер посвящения в «таинства души», даже в том случае, когда высокий смысл снижен до уровня «земной» жизни. Христианско-романтическая традиция в контексте «r;verie» перерастает в традицию мифопоэтическую, культовая символика воды, пещеры, горы, лабиринта, руин, странствия (скитания) используется в качестве пейзажных атрибутов. У Ламартина в кадре «уединенной» природы находятся то влюбленный поэт-эгоцентрик, возвышающийся над рекой, горой, скалами, холмом, то индивидуалист, чужой и одинокий в мире людей. Часто в центре внимания оказываются уподобленная воде созерцающая душа поэта и уподобленное океану текучее время. Вода приобретает значение хронотопа: образ озера (стоячей воды) передает медленное течение времени, образы бурного потока, реки, водопада подчеркивают идею движения во времени и пространстве – стремительный бег, мимолетность мгновения. Бренное «Я» сопоставлено то с тихими и «гармоничными волнами», то с бурной и агрессивной водой. У Ламартина параллели связаны как с земным ландшафтом (земные константы), так и с околоземным, воздушным. Французский компаративист Ф. ван Тигем отмечал в поэзии Ламартина тенденцию к медитативно-созерцательной стилизации текста в духе шотландского барда Оссиана, чья поэзия наполнена образами туманов, теней, призраков, сновидений, неясных размышлений, глубокой меланхолии, смутных очертаний величественных пейзажей (9). Воздушное пространство вбирает приглушенные звуки, а также робкие, беззащитные чувства, смутные ощущения, связывающие человека с природными ритмами вселенной. Ламартин мастерски передал «воздушную» тональность медитаций, мыслей и чувств, следуя поэтической традиции, вводил образ заката, поэтический символ конца жизни, но избегал в его описании яркой цветовой гаммы. С помощью преобладающих в пейзажных зарисовках стертых, нечетких, нерезких тонов и двойного параллелизма «природа – душа» поэт описывал зыбкое, неустойчивое состояние романтически настроенного человека.
В отличие от Шенье-элегика, романтические поэты А. де Виньи, А. де Ламартин, Ш. Сент-Бев описывали человека в состоянии «трансцендентной бесприютности» (Б. Грифцов) как «существо, обреченное смерти», которому даровано счастье любить и отражаться в других существах, а также в природе, ее элементах, атомах и стихиях. Символические описания земли, воды, реки, озера, моря, волны и воздуха, ветра, облаков, бури, туманности зеркально отразили различные оттенки человеческих чувств, «рельефов души», которые составили основу романтической поэтики воспоминания и лирических раздумий.
Примечания
(1) Сент-Бев Ш.О. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма. Л.: Наука, 1986. 405 с.
(2) Summers V. L’Orientalisme d’Alfred de Vigny. Gen;ve: Slatkine, 1976. 220 p.
(3) Chеnier A. Oeuvres poеtiques. P.: Librerie des Bibliophiles, 1884. 315 p.; Chеnier A. Oeuvres poеtiques. P.: Lemerre, 1874. 302 p.; Аnthologie poеtique franсaise. XVIII siеcle. P.: Garnier Frеres, 1966. Р. 472–478.
(4) Шенье А. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1940. С. 76–116; Французская элегия ХVIII–ХІХ веков в переводах поэтов пушкинской поры.
М.: Радуга, 1989.
(5) Sainte–Beuve Ch. A. Portrait de Vigny // Vigny A. de. Oeuvres complеtes. P.: Seuil, 1974. Р. 21–35.
(6) Histoire de la littеrature franсaise; sous la direction de D. Couty. P.: Larousse–Bordas, 2000. P. 519.
(7) Попова Т.В. Буколика в системе греческой поэзии // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 106.
(8) Сент-Бев Ш. О. Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма. –Л.: Наука, 1986. С. 205.
(9) Tieghem Ph. van. Les influences еtrangеres sur la littеrature franсaise (1550– 1880). P.: Presses Universitaires de France, 1961. P. 126–127.