технология проведения интервю
//
из серии: запланированно-сымпровизированное
--
чуть ли не дочитывая-таки добивая, книжку, замечтательную как
оказалос, - "война - это антикультура", @-ва - евтушенки е2..
----
мысленно задаю вопрос адресованный вообще ко всем кто связан с
публицистикою (- в широком смысле , +- журналистикою и т.п.),
- интервьюеру так назыв., в данном случае - евтушенке евг.(е2):
как он проводит , готовится - к ынтервью .. : ..по заранее ли
подготовленному плану; со списком уже придуманных заочно соотв.
вопросов.; или же, спонтаниюс по ситуэйшнс, - генерит `по хо-
ду пьесы` свои вопросы .
мне почему-то кажется он, дуплексный,комбинированный таки метод,
подход использовал . он ведь, умный, мудрый, - публицист и т.д..
как собств. и в жизни самоей : и план примерн. предварительн.
ориентировочный таки необходим.; также и + ситуативный подход,
- расширяет и углубляет, обогащает - материал искомый изначальн.
..действование по обстоятельствам., котор. невозможно предсказать
предугадать-таки заранее . так что - сочетание , комплексный п.
= оптималенъ , как всегда и везде всюду .
перефразируя довольно-таки мудрое изречение-афоризм-поговорку ли
присказку.: (..разделяй) - `сочетай - и властвуй` . вот , т. т..
----
теперь же, собств. хочу доцитировать, начатые в предыдущих т.н. +-
постах , - интервью соотв. евтушенки е (е2) с гр2(..) и фе2(..)
итак,
начинаю цитиров.:
(ps: заранее предупр. что в некотор. местах - абракадабра; - ибо режим рас-
познавания/опознавания тхт - в `слепках`-снимках - изобр. стр. книжки в не-
символьных (литерных/буквенных) форматах соотв. не очень пригодн. для непо-
средств. редактирования буковками соотв.) отображениях -- не всегда справ-
ляется 1оо%-но грамотно ; не всегда распознает доподлинно правильно/верно*)
(возможно руки дойдут мои до корректуры / правки сих недоразумений. но, пока
не обещаю. пардонте-с.)
итак, draft (нефильтров. (пока что))-вариант -- переноса тхта искомого сюда..
----
о.
"экран - простыня или знамя"
(заметки о белградском кинофесте-8о)
(..)
--
"жить без поэзии нельзя"
(диалог в мастерской писателя. алена боске (фр.))
(..)
--
1.
интерву с кортасаром х. (аргентинцем по происхожд. соотв.) -
писателем (и не только..) (@ в т.ч. "игры в классики" и др.):
>>
(..)
<< .
(уже цитировал +- полностию в прошлых постах).
--
2.
с писателем [+ общественником.,{правозащитником: как минимум борцом за справедливость
в мире.. -- как миним. через/посредством литературы собств. художеств.-политич. что
ли в некотор. смысле.} (ps: ..ну и разведчиком довелос побыть ему); и т.д. пр.. +-]
грэмом грином (гр2) :
>>
(..)
- но самое произв-е может оказаться таки пря-
мым посланием, независимо от воли его создателя.
Так было со многими вашими книгами‚—не сда-
вался я.
Грин согласился лишь отчасти:
— Да, читатели могут найти в произведении
дух послания, но смысл писательства не в этом. Я
считаю себя не создателем посланий, a просто pac-
сказчиком. Есть и другие типы прозы—француз-
ский антироман, романы Вирджинии Вульф и про-
чая субъективная проза. Но я no природе — повест-
вователь...
Я упорствовал:
— Мне кажется, вы несколько искусственно x0-
тите себя изобразить неким объективизатором опи-
сываемых событий. Но вот возьмем вашу полную
гражданской боли книгу «Комедианты». Я бы не
назвал этот роман просто повествованием. В ней
слышится крик души— и вашей собственной, и тех,
кто вынужден молчать под пятой диктатуры Дю—
валье, ибо цена крика—жизнь. Эта книга могла
вам дорого обойтись. Вас не пытались убить по-
сланцы папы Дока?
Глаза Грина как будто перенеслись на далекие
берега Гаити. Лукавые искорки сменились в глазах
отблесками костров, сжигающих книги.
— Нет, не пытались. Но, скажу по правде, я
очень нервничал, пока был там, пряча замысел сво-
ей книги. Я ведь там бывал и раньше—зто не бы-
ла для меня новая страна. Но атмосфера в 1963 ro-
ду была страшной. Я еле›еле получил разрешение,
чтобы выехать из Порто-Пренса на юг. Очень вол-
новался, потому что убить меня было довольно
просто.
— A сам папа Док читал вашу книгу?
— О да! Он на меня обрушился в одной из сво.
их речей. По его указанию распространили бро—
шюрку про меня, где я был описан как наркоман,
негрофоб, человек, позорящий благородную Анг—
лию, и даже как «палач». Особенно забавно было
именно последнее определение. Эта брошюра пока—
залась мне одной из самых увлекательных книг,
какие я читал, и я очень был горд ею как награ-
дой...
Я гнул свою линию:
{-50-стр.}
— Значит, эта книга была все—таки своего рода
посланием?
Грин, оценив мою настойчивость, улыбнулся и
развел руками:
- Да, вы правы, в каком-то смысле она была
посланием. Думаю, что иногда в моих книгах есть
и прмше атаки. Атака—это тоже форма посла-
ния...
Я не упустил возможности зафиксировать мою
маленькую победу:
— От выражения ненависти к «посланиям» вы
пришли к признанию того, что иногда прибегаете к
ним, и отнюдь не бессознательно... Достоевский го-
ворил, что все виноваты во всем. Когда вы видели
страдания народа Гаити, или в пылающем Вьетна-
ме, или в какой—нибудь африканской колонии, чув-
ствовали ли вы себя обозревателем страданий, в
которых вы лично не виноваты, или вас преследо-
вало чувство собственной вины?
В своем ответе Грин был четок:
— Я бы чувствовал себя лично виноватым в
каждом случае, если бы не выражал своего протес—
та против несправедливости. B этом смысле я при-
знаю необходимость «посланий».
Я напомнил:
— В тридцать третьем, в год прихода Гитлера
к власти, вы написали эссе о Хансе Кристиане Ан—
дерсене. Помните, как девочка Герда мужественно
сражается за серДЦс своего брата‚ оледеневшее от
дыхания Снежной королевы...
Грин засмеялся.
— Я совсем позабыл эту мою статью. И сказку
почти тоже... Хотя нет... Припоминаю…
— Фашизм—это своего рода оледенение сер-
дец. Чувствовали ли вы тогда. в тридцать третьем,
опасность мировой войны, которую может принести
фашизм?
Грин посерьезнел:
— Да, я чувствовал такую опасность с тридцать
третьего по тридцать девятый. Чувствовалось, что
будет война. Мы все жили под ее тенью. Эта тень
ощущалась тогда гораздо больше. чем сегодня.
Сейчас есть ядерная угроза. Она страшна для но-
вого поколения, которое, возможно, будет ощущать
{-51-стр.}
эту угрозу в течение всей жизни. Но я лично не чув-
ствую себя под такой же абсолютно неизбежной те-
нью, как между тридцать третьим и тридцать де-
вятым...
— Считаете ли вы, что новой мировой войны
можно избежать?
— Да, я еще продолжаю верить в то, что ее
можно избежать. А в тридцать третьем у меня та-
кой веры не было...
Я задал вопрос, на который нелегко ответить.
— Что, на ваш взгляд, является причиной миро-
вых войн?
Грин отвечал медленно, KaK бы находя ответ
ощупью.
— Перед началом второй мировой войны был
сумасшедший, который каким—то образом овладел
воображением многих людей. Безумие передава-
лось от одного K другому, как истерия. Вы не на-
блюдали никогда, как чья—то истерия начинает вас
всасывать в свой вихрь? Так Гитлер, этот сумас-
шедший, втягивал людей в вихрь своей истерии.
Но сегодня, K счастью, у нас нет ничего подобного...
Я не совсем согласился.
- Но втягивание народов в войну—хотя бы
«холодную»——все-таки существует. Ныне «холод-
ная война», как Снежная королева‚—она тоже по-
неволе ведет K оледенению сердец. Что мы, люди,
принадлежащие K разным системам, в силах пред-
принять для того, чтобы уничтожить «холодную
войну», за которой может последовать третья и,
вероятно, последняя мировая война?
Грин не был настроен пессимистически.
— Я считаю, что в данное время опасность су-
ществует, но она все-таки не выходит за разумные
пределы..
Но что такое разумные пределы опасности?
Реальная ядерная угроза, нависшая над человече-
ством, эскалация гонки вооружений—о какой pa-
зумности всего этого можно вести речь? Мне Ka-
жется, что в данном случае Грин попытался выдать
желаемое за сущее.
— А чем мы, писатели мира, могли бы помочь
взаимопониманию народов? Или мы ошибаемся и
{-52-стр.}
слишком преувеличиваем свою роль в предотвра^
щении войн?
— Сказать, что мы всесильны, действительно
значило бы преувеличить свою роль. Я не верю, что
литература имеет большое влияние на политику,—
сказал Грин.
— Почему?—вырвалось у меня. Внутренне я
никогда не был согласен с такой позицией. Конеч-
но, литература и политика—разные профессии.
Но разве не благодаря воспитанию литературой
выдвигаются многие прогрессивные политические
идеи? Разве русская литература девятнадцатого
века не помогла отмене крепостного праваРОДнако
навязывать свои взгляды Грнну—человеку другой
среды, другого воспитания ~51 He мог: все-таки это
он давал мне интервью, а не я ему.
— Мы не педагоги, у нас нет опыта политиче-
ской власти‚—— пожал плечами Грин.——Наша рабо-
та—писать o любом случае несправедливости, ког-
да мы в состоянии хоть чем-то помочь. Я не думаю,
что мы должны выдвигать себя, по выражению
Шелли, в «непризнанные законодатели мира» или
что—то в этом роде…
— МНе кажется, что великие писатели, незави-
симо от того, выдвигали они себя на эту должность
или нет, Все-таки становятся нравственными зако-
нодателями,—ответил я.—Хотя среди писателей,
к сожалению, есть и законодатели безнравственно-
cm... Вы когда-то с презрением процитировали сло—
ва детективного романиста Эдгара Уоллеса: «Я не-
навижу британского рабочего. У меня нет никакой
симпатии к нему. Жив он или умер, голодает или
страдает от жажды—это не представляет для ме-
ня никакого интереса». Как мог человек, называю—
щий себя писателем, быть таким бессердечным, та-
ким высокомерным к трудящимся людям?
Грин брезгливо поморщился при уоллесовской
цитате.
— Он был очень посредственный писатель. Я бы
даже сказал, писатель низкого качества. Он напи—
сал единственный хороший роман «Четверо спрао
ведливых».
— К сожалению, такие уоллесы существуют.
Вы точно когда-то определили их: «Вместо настоя-
{-53-стр.}
щих художников в литературе у нас еще есть... жи-
вые книжные фабрики». Есть, например, целая про-
мышленность порнографии.
Гppm усилил мою реплику.
— Существует порнография не только сексуаль—
ная, но 11 порнография насилия, которую мы часто
видим в кино, по телевидению. Сексуальная порно-
графия по сравнению с этой даже безобидна. Пор-
нография насилия страшно развращает: люди, ко—
торые видят на экранах порнографию насилия впе—
ремежку с кровавыми событиями в Сальвадоре
или Северной Ирландии, приобретают опасную при-
вычку к созерцанию убийств.
Я переменил тему:
— Существует литературная мегаломания, по-
пытка создания сверхчеловека. Вспомним хотя бы
Ницше или гиперболизованные страсти по Габриэ-
лю Д’Аннунцио. Противоположное направление—
это защита так называемого «маленького челове-
ка»—например, Чехов. Можно ли называть одних
людей великими, a других— маленькими?
По ответу Грина было ясно, что он 11 раньше
много думал об этом.
— В слове «маленький» по отношению к чело-
веку есть нечто унизительно опекунское‘ Надо за-
щищать людей, которые не могут защитить сами се—
бя. Но называть людей «маленькими» очень опас-
но. Неожиданно они могут оказаться весьма спо-
собными.
Я вспомнил маляра, догадавшегося нажать ту
кнопку магнитофона, которую не догадался нажать
знаменитый писатель, 11 невольно улыбнулся.
— Но, помимо так называемых «маленьких» 11
«великих»,— продолжал я‚—существуют посредст-
венности, Представляют ли они, на ваш взгляд,
опасность?
Грин ответил спокойно:
— Я не думаю, что посредственности могут при-
нести столько вреда, как фальшивые великие.
К сожалению, Гитлер включается некоторыми 11c-
ториками в число великих из-за тех великш тра-
гедий, которые он натворил. O11 далеко не был так
огромен— просто в руках y Hero была сосредоточе`
на огромная власть. Даже Черчилль совершил не-
{-54-стр.}
которые весьма неприятные поступки ‹: позиций
той власти, которой располагал...
— Значит, вы согласны с выражением «абсо-
лютная власть разлагает абсолютно»?
— Согласен‚—кивнул Грин.
— Но слава—это тоже своего рода власть. На-
зывали ли вы себя когда—нибудь гением? Хотя бы
в ранней молодости?
Грин не поддался на «провокацию».
— Я маленький человек в сравнении с гиганта—
ми. Маленький рядом с Достоевским, Чеховым,
Диккенсам, Бальзаком. Очень маленький. У меня
гораздо более острое ощущение моих неудач с так
называемой «высоты успеха».
Я спросил:
— Опасно ли для писателя ощущение собст-
венного величия, даже если оно не мнимое?
Грин был последователен:
— Думаю, да. Для Д. Лоуренса было гибельно
то, что он все время думал о своей гениальности.
Он был испорчен сознанием своего величия. Он
был бы гораздо лучшим писателем, если бы не ощу-
щал на своей голове диадему...
— Наверно, то же можно сказать о Скотте
Фицджеральде?
— Да, наверно. На самом деле он написал толь—
ко один прекрасный роман...
— А каких писателей вы предпочитаете? Mac-
теров отточенной фразы или тех, кто ворочает боль-
шие глыбы?
Грин ответил без промедления:
— Мой идеал—Чехов. Он умел и то, и другое.
— Каково, на ваш взгляд, сейчас положение в
английской литературе?
Грин на сей раз долго раздумывал:
— У нас есть несколько хороших писателей. Не
думаю, чтобы в любом поколении их существовало
больше, чем несколько. Я уважаю Энтони Пауэлла,
хотя он, как выражаемся мы, англичане, не моя
чашка чаю. Нравится мне Брайан Мор—ирланд-
ский писатель, живущий теперь в США. Очень
трудно говорить o живых, когда невольно думаешь
o тех, кто еще только вчера был жив. Я очень вы-
соко ценил Ивлина Во..
{-55-стр.}
— А английские поэты?
— Многим не нравится книга Теда Хьюза «Bo-
роны». А вот мне понравилась. Люблю Филипа
Ларкина. Ho никто еще не заменил ушедших Оде-
на и Элиота.
— Почему английские читатели так мало поку-
пают поэтические книги?
Грин вздохнул:
— Видимо, потому, что они не считают поэзию
частью своей жизни.
- A кто виноват в нечитанности английской
поэзии— сами поэты или читатели?
Грин помедлил:
— Думаю, что и те, и другие. Видимо, это свя-
зано с системой образования... Я пришел в поэзию,
потому что я из читающей семьи. В нашем доме
было очень много книг. Мой отец любил Броунин-
га, и я перенял от него эту страсть. Она была на-
чалом моей любви к поэзии. Впрочем, некоторые
люди не хотят читать даже прозу. Я думаю, что во
многом тут виновато телевидение. Оно отучает от
самостоятельного чтения..
— Довольны ли вы экранизациями ваших книг?
- Те сценарии, которые писал я сам, были все-
таки лучше чужих сценариев по моим книгам.
«Брайтонский леденец» был сильно искорежен анг—
лийской цензурой. «Комедианты», «Павший идол»,
«Наш человек в Гаване» получились на экране сно-
сно. А вот «Тихий американец» по чужому сцена-
рию—ужасный фильм. Они изменили буквально
все. Англичанин превратился в одураченного ком—
мунистами. Американец стал героем. Совершенно
бесчестная версия...
- Какие писатели мира интересуют вас сего-
дня больше всего?
- Латиноамериканские, недавно умерший ку-
бинец Алехо Карпентьер, Борхес, Маркес, Корта-
сар..
Пленка подходила к концу. Я боялся перевер-
нуть ее на другую сторону, ибо ждал всяких непри—
ятностей от нового соприкосновения с японским чу—
дом.
— Я замучил вас своими вопросами‚—сказал
я Грину.—Последний вопрос, а вернее, просьба.
{-56-стр.}
Закончим интервью вашим «посланием» начинаю—
щим писателям, Я думаю, им был бы важен ваш
совет..
Грин пытался вежливо уклониться:
— Я же вам говорил, что не люблю «посла-
ний»... Кроме того, не чувствую себя вправе давать
советы молодым русским писателям, потому что
недостаточно знаю условия их жизни.
- А начинающим писателям вообще?
Грин понял, что моя просьба неумолима, и со-
средоточился. Вот что сказал он в заключение на-
шей беседы:
- Писатель должен обладать огромным терпе-
нием. Писатель должен ясно осознавать, что его
профессия будет причинять ему боль, a иногда
швырять его в одиночество. Это та профессия, ког—
да человек изо всех сил старается, одновременно
сознавая, что ему мало что удается. Одно из ca-
мых болезненных ощущений—когда перестаешь
быть молодым писателем и чувствуешь тяжесть воз-
раста. Очень опасно начать копировать самого се-
бя, как это случилось с Хемингуэем. Копирование
его разрушало. Еще одно болезненное состояние—
когда не пишется. Я очень любил венгерского пи—
сателя-коммуниста`Тибора Дери. Мы познакоми-
лись когда-то на одной вечеринке и сразу понрави—
лись друг другу, заговорив о том состоянии, когда
не пишется. Я спросил его: «Страдаете ли вы в та-
кие минуты?» Он ответил: «Еще как! Мне не пишет-
ся уже десять дней». Я засмеялся: «Боже мой, мне
не пишется уже полгода». Он мне Тогда посовето-
вал: «Садитесь в утреннее время 3a стол, берите
ручку и белый лист бумаги, выпейте большой ста-
кан виски и начинайте писать все, что придет в го-
лову…» Конечно, это шутка, Не начинайте писать,
если можете не писать. Не старайтесь быть писате-
лем. То же самое я сказал бы человеку, который
во что бы то ни стало хочет быть священником: «Не
старайтесь стать священником, если можете им не
стать». Не пишите без чувства необходимости. Но
если оно возникло и не уходит, надо четко понять,
что впереди оЧень трудная жизнь. Мджет быть,
профессия писателя сделает вашу жизнь более ком-
фортабельной, но никакой внешний комфорт не смо-
{-57-стр.}
жет смягчить тяжесть ваших страданий от внутрен-
НИх неудач... Ну вот, кажется, и все. Да и пленка,
кстати, кончилась..
— Назовем интервью так: «Не старайтесь стать
священником»‚— предложил я.
Грин засмеялся.
— Подумают, что это антирелигиозная статья.
Впрочем, давайте.. А не попадет ли вам от редак-
ции, если интервью не записалось?.
Интервью, K счастью, записалось. В самолете я
со страхом нажал кнопку воспроизведения и услы-
шал свой чудовищный английский вперемежку с
гриновским оксфордским произношением. Но с кас-
сетой продолжали происходить чудеса. При pac—
шифровке текста в связи со слабостью звука, 3a-
шумленного машинами, была допущена невероят—
ная путаница. Понадеявшись на то, что японский
магнитофон наконец—то смирился, я взял его с со-
бой на Кавказ и скрупулезно вместе с женой рас-
шифровывал по слову дня три. Наконец, магнито—
фон сыграл новую шутку—исчез звук. Я был вне
себя от страха, что запись стерлась, ринулся в со-
седний дом отдыха, откуда раздавались оглуши-
тельнью звуки записей из репродукторов, установ-
ленных на пляже над облупленными носами отды—
хающих. Да, магнитофон здесь был, но, к сожале—
нию, он стоял прямо на кухне, рядом с раскален-
ной плитой. пахнущей шашлыками. Духота была
невыносимой, шипение сковородочных шашлыков
заглушало голос Грина, и без TOI‘O еле слышный за
ревом антибскиХ автомобилей. Кроме т0го, появив-
шийся некстати зам. директора выставил меня из
кухни как антисанитарное явление.
Я чуть не плакал от отчаяния, пока не нашелся
один местный грузин, владелец «Жигулей» с кас-
сетным советским магнитофоном. Я вставил туда
японскую кассету и—о, чудо!—из нее раздался
отчетливый голос Грина. Гордый за отечественную
технику, я дорасшифровал интервью в машине‚ сто-
ящей на пустынном пляже, в то время как грузин
и его друзья мирно распивали бутылку «Цинанда-
ли» на прибрежной гальке, озаренной величаво опу-
скающимся в море солнцем. Грузин—жестянщик
по профессии — подошел ко мне.
{-58-стр.}
— Это кто? — спросил он, услышав голос Грина.
— Грэм Грин, английский писатель.
— А то другой?
— Это я..
— А ты знаком с ним?
— Как видишь.
— Я читал его «Наш человек в Гаване». Хоро-
шо пишет.. Сколько ему лет?
— Семьдесят шесть.
— Скажи ему, пусть приезжает в Грузию. У нас
он проживет до ста пятидесяти.
У Грэма Грина много читателей в Советском Со-
юзе. Один из них — этот грузин—жестянщик.
Я присоединяюсь к его приглашению.
--
1981
<< .
--
и это конец сего интерву.
--
з.
с режиссером [и, как оказалос (после выхода в свет его исповед.-автобиогр.-
..искусствоведческ. даже +- книжки "делать фильм") - писателем.; и пр..]
ф.феллини (фе2) :
>>
(..)
всякая оценка сбивающ. с таких позиций чревата
опасной затуманивающей разум самовлюбленностию
побуждающей человека тщеславно болтать о том
что и почему он сделал почти всегда - нет не
почти а всегда! - выдавая
всю невозможность раскрытия явления как тако-
вого.
Е. Е. В своей книге ты убедительно показыва-
ешь, что в плазме твоих замыслов всегда сущест-
вуют ядрышки собственных воспоминаний. Внутри
каждого из нас—огромный субъективный мир,
жаждущий исповедаться. Насколько ты позволя-
ешъ, чтобы твоя исповедь переходила в проповедь?
Тебя упрекают, что ты иногда повторяешься...
«Город женщин», как и «81/2», заканчивается пара-
дом-алле в финале. Быть может, для тебя самопот
торение—это некий рефрен, придающий жизни co-
вершенную форму?
Ф, Ф. Трудно понять, каков он, этот объектив-
ный мир, стремящийся к самовыражению через `ис-
кусство... Искусство объективизирует субъективный
мир художники в том смысле, что через образ он
обретает возможность сделать достоянием многих
то, что раньше принадлежало только ему одному.
Именно потому, что моя исповедь никогда не
стремится стать проповедью, в моих фильмах и
можно увидеть эти парады-алле, эту, я бы сказал,
умиротворяющую цирковую путаницу, о которой
вежливо сокрушается определенная часть весьма
внимательной ко всяким «посланиям» критики.
Самоповторение? А что же еще, собственно гов0‹
ря, делают живописцы, музыканты? И за что еще
мы так любим Их индивидуальность? Определен-
ный стиль—это разве не самоповторение? (Мне
кажется, здесь Феллини переходит в напрасную
оборону. Он ведь сам, повторяясь лишь в частности,
все время ищет перехода в новое качество4..— Е, Е.)
Е. Е. Ты почти избегаешь в этой книге разгово—
ра о том, какую роль сыграла в твоем формирова-
нии литература. И все-таки какие книги для тебя
были самыми значительными в детстве, в ранней
юности?
Ф. Ф. Попробую вспомнить. Итак, «Пиноккио»,
«Фортунелло», «Джабурраска», «Остров сокро—
вищ», Эдгар По, «Арчибальд и Петронилла», Жюль
Верн (правда, у него я пропускал целые главы, a
иногда читал только начало и конец). Сименон (мы
с ним стали друзьями). Потом, хотя нам и вдалб-
ливали их в школе‚—Гомер‚ Катулл, Гораций...
{-87-стр.}
Нравился мне и «Анабазнс» Ксенофонта, где солда-
ты на привалах «ели сливки и пили вино, опершись
на длинные копья».
Позднее пришли русские писатели: Гоголь, Че-
хов, Гончаров... «Смерть Ивана Ильича» Толсто-
го—что за поразительная вещь! А однажды—я
уже был взрослым—один мой друг—писатель при-
вез мне «Превращение» Кафки. «Проснувшись од-
нажды утром после тревожного сна, Грегор Замза
обнаружил, что он у себя в постели превратился в
страшное насекомое». «Бессознательное», которое
y Достоевского было объектом тревожного и захва—
тывающего исследования и установления диагноза,
здесь становилось предметом повествования, как в
забытых мирах, легендах.
Совсем иное я находил в американском романе.
Стейнбек, Фолкнер, Сароян: наконеЦ-то настоящая
жизнь, наполненная приключениями, пульсируЮ‹
щая. Никакой парадности, никаких мундиров, кол-
лективных ритуалов, триумфально-воинственной ри-
торики, а подлинные человеческие чувства, повсе‹
дневная борьба. Это была подлинная жизнь, так от-
личавшаяся от мрачного витализма фашистских
иерархов, прыгавших в своей черной униформе
сквозь огненные кольца...
Е. Е. Веришь ли ты в возможность скрупулезной
экранизации как только в экранизацию «по моти-
вам»? Не приходила ли тебе в голову мысль экра-
низировать «Ад» Данте?
Ф. Ф. «An» Данте? Кто только мне не предла-
гал экранизировать его, и всякий раз, когда я от-
казывался, лица заказчиков вытягивались в сурово-
осуждающей гримасе: плохо, очень плохо, непрос-
тительно, что я отверг такое почетное предложе-
ние..
А вообще предложение заманчивое: я бы с удо-
вольствием сделал часовой фильм, опираясь на
Синьорелли, Джотто, Босха, рисунки душевноболы
ных. Получился бы этакий бедный, тесный, неудоб-
ный, перекошенный, плоский адик. Но продюсерам
требуется Доре: клуб дыма, красивые голые задни-
цы и вполне научно—фантастические драконы.
Произведение искусства рождается в своей един-
ственной выразительной форме. Все экранизации,
{-88-стр.}
все переложения я считаю чудовищными, нелепы-
ми, уродливыми. (Не перебарщивает .пи Феллини?
Ведь он сам снял «Сатирикон» по Петронию. Ho
во многих конкретных примерах он—увы!—
прав...—Е. Е.) Считаю, что кино не нуждается в
литературе—ему нужны лишь свои авторы-сцена-
ристы, выражающие собственные идеи через рит-
мы и размеры, присущие лишь кинематографу.
Кино—автономное искусство, и его нельзя
превращать в иллюстрацию. Что берется из книг?
Какие-либо ситуации. Но ситуации сами по себе не
имеют никакого значения. Главное—чувство, с x0.
торым они показаны, фантазия, атмосфера, свет.
Интерпретация——кинематографическая и литера-
турная —— одних и тех же фактов— не имеют между
собой ничего общего. Это два совершенно разных
способа самовыражения.
Е. E. Ты необыкновенно жизнелюбивый человек.
Считаешь ли ты мыоли о смерти частью твоего жиз-
нелюбия?
Ф. Ф. А как же! Начиная, по крайней мере, соп-
ределенного возраста человеку свойственно думать
о смерти: такие мысли делают нашу жизнь более
загадочной, более заманчивой, более очарователь-
ной. (Так ответить, пожалуй, мог только итальянец,
н в этом весь Феллини.— Е. Е.) Давай я тебе луч-
ше расскажу о другом. Когда-то давно я задумал
один фильм. Сценарий я написал еще в 65-м году,
как я обычно пишу все свои сценарии, похожие на
этакие легкие наброски, на чемоданы, набитые слу-
чайными вещами, Но фильм выкристаллизовался
сразу же в серию загадочных эпизодов, сцеплений,
противоречий, недугов, исчезновений, так что у ме-
ня появилось к этой конструкции какое-то опасли-
вое отношение, и я принялся за другие картины. Од-
нако этот темный фильм-призрак, этот реликт, зато-
нувший на огромной глубине, продолжает посылать
радиоактивные импульсы, направлять и питать дру-
гие фильмы. Без него не было бы ни «Сатирикона»,
ни «Казановы», ни даже «Города женщин».
Самое странное, что история эта, обескровлен—
ная всеми остальными фильмами, до сих пор не
истощилась, не усохла. Быть может, это что-то вро-
де уранового топлива творчества. Идея, родившая-
>5 Заказ 1417< {-89-стр.}
ся не для того, чтобы ее осуществили, а для того,
чтобы позволить мне делать другие фильмы.
Е. Е. Ты талантлив во многих областях искус-
ства — как рисовальщик и как писатель. Почему ты
выбрал именно кино—этот, к сожалению, наибо-
лее быстро стареющий жанр?
Ф. Ф. Но ведь кино—это превосходный способ
рассказать о жизни, конкурируя с самим богом Ни
одна другая профессия не позволяет создавать мир,
так похожий на мир, который мы знаем, и в то же
время на другие миры, неведомые нам, параллель-
ные или концентрические.
Для меня идеальное место—павильон № 5 в
Чинечитта. Пустой. Волнение—абсолютное, до
дрожи—я испытываю, оказавшись в пустом па-
вильоне. Передо мной пространство, которое нуж-
но заполнить, мир, который нужно создать. Мне бы
хотелось родиться на много лет раньше и делать
фильмы вмесге с ПИОНерами кинематографа, ды-
шать одним воздухом с акробатами и шутами. Это
было бы куда благотворнее для человека с моим
темпераментом, чем сейчас, когда специалисты уже
овладели спецификой и семантикой кино. Специаль-
ные нсследования—вещь неизбежная, они прида-
ют кино характер художественно-культурного явле-
ния, но лишают его того буйного и вместе с тем
немножко жесткого веселья, которое роднит его
с цирком, придавая ему привкус символики,
Чем проще, обнаженней ситуация, тем глубже
и уверенней мое дыхание. Появляется этакое само-
надеянное ощущение, что я—демиург. Да, верно.
за пределами кинематографа существует жизнь,
эта ясная, яснейшая штука, идя по ней, видишь
смену времени года, море, Рим, улицы, женщин и
друзей, которые понемногу стареют.
Работа — моя главная любовь. А все остальное:
взаимоотношения с другими людьми, периодически
заключаемые союзы—пропускается через этот пе-
регонный куб. Для меня он—самое подлинное из
всего, что есть в моей жизни: здесь я не задаюсь
вопросами, не останавливаюсь, не сворачиваю в
сторону. Я в абсолютном подчинении у этого своего
призвания. Апогей в любви и высшее напряжение
в творчестве, по-моему, одно и то же: вечная иллю—
{-90-стр.}
зия, что вот-вот исполнится обещанное великое от-
кровение и перед тобой возникнут огненные буквы
некоего послания.
Е. Е. Насколько ты следуешь сценарию, сделан-
ному до начала съемок, в период самой работы?
Ф. Ф. Сценарий мне нужен податливый, размы-
тый—и вместе с тем очень четкий в тех местах,
где идеи проявились окончаТельно. Я не сторонник
такой системы, когда режиссер предстает перед ак-
терами, заявляя: вот что мы написали за рабочим
столом, и это должно быть выполнено. Кинемато-
граф нуждается в известной доле колдовства, воро—
жбы. Решение придет само и будет правильным при
условии, что ты сумеешь создать жизненную атмос-
феру, в которой может родиться то, что необходимо.
Все годится для создания этой атмосферы, ко-
торая вначале существует только для тебя одного,
а потом уже захватывает и всю съемочную площад-
ку. Когда я говорю все, то имею в виду и некото-
рые отрицательные моменты: непонимание, труд-
ности, заторы. В какой-то момент я сам всегда на-
чинаю чувствовать бесполезность дальнейшей pa-
боты в литературном плане. Но если с атмосферой
все в порядке, если кислород начал циркулировать,
можно спокойно менять и актеров, и мизансцены, и
реплики. На этом этапе бессмысленно строго при-
держиваться сценария. Теперь уже фильм управ-
ляет мной, a не я им.
Работа над фильмом—это путешествие, a путе-
шествие совершается не в абстрактной среде. Нуж-
на постоянная готовность что—то менять: положись
на нееи смотри, куда она вывезет. А говоря точнее,
надо уметь отдать всего себя рождающейся вещи.
E. Е. Ты несколько раз замечаешь в своей книге‚
что искусство тебе было дороже всех предвзятых
политических схем...
Ф. Ф. Я не способен к построению каких бы то
ни было схем и изначально их не приемлю. Мне
всегда казалось безнадежным делом добираться до
политических предпосылок, устанавливать диагно—
зы, у меня для этого нет ни соответствующих ин-
струментов, ни желания. Я отдаю себе отчет в том,
что это какая-то детская ограниченность, но у меня
нет ни способности к зрелым размышлвнням, ни
>5"“< {-91-стр.}
умения смотреть на вещи остраненно, ни ка-
кой-то необыкновенной интуиции, без которой не—
возможно понять, кто управляет нашим обЩеством
!! какими темными и запутанными путями оно до-
шло до такого застойного состояния. Боюсь, что
когда-нибудь все покатится кувырком. Быть может,
раньше существовал какой-нибудь план, но потом
о нем позабыли, как случилось с планами церкви
относительно спасения человека. Остался один ла-
биринт, и никто уже не помнит, где вход, где выход
и зачем этот лабиринт нужен.
Мне кажется, что я проявляю свою граждан-
скую сознательность тем, что не обманываю, не са-
моуспокаиваюсь, свидетельствую. Ho прежде всего
я отвечаю за цвет, свет, верную перспективу, схва-
ченную в нужный момент.
Предлагая зрителю свой взгляд на вещи, я раз-
деляю с другими свое доброе или мрачное распо-
ложение духа, приглашаю их принять участие в иг-
ре моей фантазии. Позиция эстетствующего чело-
века? Возможно. Но только в изначальном смысле
этого древнегреческого слова, без литературшины,
ПрИЛИПШей к нему в более поздние времена. Пре—
красное было бы менее фальшивым и коварным, ес—
ли бы прекрасным стали считать все, что дарует
волнения, эмоции, независимо от «эстетически»
канонов. Стоит затронуть сферу эмоций, как она
высвобождает энергию. и это всегда факт положи-
тельный—как ‹: этической, так и с эстетической
точки зрения. Прекрасное не может не быть доб-
рым. Ум—это добро`
Очень сильно искушение сказать, что будущее
уже кончилось. Начитавшись научно-фантастиче-
ских романов, я порой начинаю разделять чувство
агрессивного страха, чудовищного эгоизма, которое
овладевает человечеством в связи с истощением ес-
тественных ресурсов нашей планеты. Даже когда
я слышу сомнительные и неясные рассуждения о
границах прогресса, мне кажется, что вся эта ис-
тория обладает волнующей непоправимостью для
человека, который, как я, безрассудно мечтает no-
пасть на новый Ноев ковчег и попутешествовать на
нем среди всеобщего краха. (А что если не будет
нового Ноева ковчега? Уже после того, как Фелли-
{-92-стр.}
ни отправил свои ответы в Москву, стало известно,
что он поставил свою подпись под обращением
итальянской интеллигенции в защиту мира от угр0‹
зы новой войны —— рядом с подписями Микеландже-
ло Антониони, Альберто Моравия, Джины Лоллоб-
риджиды и многих, многих других.— Е. Е.)
Е. Е. B своей книге ты настойчиво подчеркива-
ешь, что никогда не встречал полностью взрослых
и что все взрослые—это на самом деле дети. Мне
тоже кажется, что, если человек полностью не 3a-
костеневает, его формирование может быть беско—
нечным... А что бы ты посоветовал в таком случае
детям? Не становиться взрослыми?
Ф. Ф. Прежде всего я бы постарался им привить
любопытство и научил бы их ничего не бояться.
Остерегайтесь спугивать или глушить в ребенке
любопытство; это—прекрасное оружие защиты и
исследования, это—чувство, которое надо сохра-
нять во что бы то ни стало. Воспитание должно
быть направлено на параллельное развитие созна-
тельного и бессознательного. При этом следует ува-
жать те или иные наклонности человека, вписывая
их в довольно гибкие границы, поскольку эти гра—
ницы не могут быть одинаковыми для всех (за иск-
лючением того, что угрожает самой жизни—твоей
и твоих ближних).
Мой моральный кодекс для ребенка был бы
очень простым. Я бы попытался объяснить ему, что
нельзя обижать других, нельзя навязывать им свои
представления, потому что другие—это часть тебя
самого, что—то вроде твоего отражения в зеркале.
Может быть, где—то когда-то произошла грандиоз—
ная операция по распылению единой психологиче-
ской галактики, и есть еще возможность найти в
других людях то, что нужно тебе самому.
Если бы у меня был сын, я прежде всего поста-
рался бы сам поучиться у него. Родители, как пра-
вило, делают все наоборот: они навязывают ребен-
ку несколько известных им самим глупостей, а y не-
го не спрашивают ни о чем. Я ни разу не видел,
чтобы родитель спрашивал у ребенка, каким пред-
ставляется ему кот или дождь, что ему снилось но—
чью и почему он чего-то боится.
До какой же степени мы погрязли в своих соб—
{-93-стр.}
ственных проблемах, в своих близоруких представ-
лениях о жизни! Здесь присутствует даже какой-то
собственнический аспект, сначала мы считаем ре-
бенка вещью, которую можем демонстрировать зна-
комым, как новое платье или автомашину, и тем
отказываем ему в признании его индивидуальности;
a потом мы считаем, что ребенок—это сплошная
ошибка и мы обязаны вложить в него правильные
взгляды на жизнь.
Но ведь мы говорим о человеке по Мепь'пей мере
необычном, о человеке «вновь прибывшем», кото-
рый не знает того, что знаешь ты, и располагает
очень малыми, но цельными средствами для вступ-
ления в контакт с действительностью, частица ко-
торой— он сам.
Ребенок—это часть четырех стихий, и хотя он
не умеет высказать то, что думает, он знает уйму
вещей, уже позабытых или сознательно зачеркну-
тых нами, взрослыми.
Фильм, которого я, к сожалению, не сделал, да
и сделать его невозможно‚——это история сотни де-
тей двух-трехлетнего возраста, живущих в огром
ном густонаселенном доме на окраине большого го—
рода.
Я бы показал жизнь этого большого дома, уви-
денную и придуманную детьми‚— с любовными ис-
ториями, с ненавистью и несчастьями, и все это на
тех же лестницах или в садике перед домом.
Из всех моих замыслов этот да еще тот первый
фильм-призрак постоянно посещают меня с миной
глубокого упрека. Тут мог бы получиться очень
трогательный фильм, безумный и раскованный, ибо
мне кажется, что именно ребятня несет в себе ог—
ромное богатство, что у этих малышей внутри—в
голове и в сердце—есть этакий сейфик с тайнами,
которые постепенно раскроются.
Когда встречаю я на улице ребенка и он на
мгновение останавливает на мне свой взгляд, пото—
му что я улыбнулся ему и скорчил гримасу, a по-
том все оглядывается, хотя родители неумолимо
тащат его за собой, вот тогда—то мне и начинает
казаться, что сценка эта могла бы стать началом,
попыткой, пусть даже неуклюжей, излить свою
душу.
{-94-стр.}
Поддавшись очарованию феллиниевской задум-
ки, я подошел к своему трехлетнему сыну Саше и
спросил его: «Что такое кот?» И вдруг я заметил,
что глаза моего мальчика обратились с вопросом
к окружающим взрослым, и один из них начал объ-
яснять ему то, что должен был объяснить он сам,
и, возможно, каким-то особенным, наивно-мудрым
способом. Я оборвал эту взрослую подсказку и по-
думал ‹: горечью: «А Феллини был прав. Мы неред-
ко прнучаем детей сызмальства к нашим подсказ-
кам и убиваем в них творцов своего самостоятель-
ного мира. И не каждый из них может устоять пе-
ред услужливо предлагаемыми готовыми клише...
Каждый дОЛЖен открывать истину сам, и от этого
истина, оставаясь собой, никогда не будет скучна...»
Лишенное живых эмоций воспитание, основан-
ное на назойливых подсказках, может дать совер-
шенно противоположные результаты. Но я не счи-
таю, что «стоит затронуть сферу эмоций, как она
высвобождает энергию, и это всегда факт положи—
телшый». Разве Габриэле д’Аннунцио своей псев—
допатриотической риторикой не затрагивал эмоций
десятков тысяч людей? Но порожденная этим энер-
гия вовсе не была положительной.
От нашего эпистолярного интервью с Феллини
у меня осталось ощущение его постоянного упорст-
ва в отвержении каких-либо уже устоявшихся фор-
мул.
Для Феллини самостоятельность даже туманно-
го, но собственного ответа или полуответа дороже
самых ясных ответов, но выработанных другими
людьми. Это упорство—не изворачивание, не на-
рочитая неуловимость, a мучительная работа соб-
ственной души, не перекладывающей ответствен-
ность за мир на чужие плечи. Феллини из инстинк-
та самосохранения не употребил бы, в отличие от
меня, такого расхожего выражения, как «ответст-
венность за мир». Но это не означает, что он этой
ответственнооти избегает‚—он избегает лишь гром-
ких слов об этой ответственности.
После интервью я перечитал еще раз книгу Фел-
лини, и, несмотря на то что он на всякий случай со
вздохом признался в своей «незрелости», я нашел
у него любопытное определение одной из самых
{-95-стр.}
опасных темных сил человечества —фашизма:
«Извечные предпосылки к фашизму именно в про-
винциализме, в неумении людей понять свои конк—
ретные реальные проблемы, в нежелании углуб-
лять— из—за лени, предрассудков, самомнения и со-
ображений личного удобства —свои связи и
отношения с жизнью. В том, как они кичатся своим
невежеством, как стремятся утвердить себя и свою
группу не с помощью силы, которую дают знания,
способности, опыт, уважение к культуре, a посред-
ством всяких уловок, хитрости, хвастовства, демон-
страции не подлинных, а фальшивых добродетелей...
Невозможно сражаться с фашизмом, не отождеств—
ляя его с тем, что есть глупого, подлого, трусливого
в нас самих...»
Надо иметь мужество, чтобы так сказать, не пе-
реадресовывая свои обвинения по далеким адресам.
Впрочем, для людей трусливых самый далекий ад-
рес — это свой собственный.
По интервью с Феллини заметно, что он пыта-
ется отторгнуться от конкретных социальных опре-
делений, возможно, опасаясь риторики. Но говоря:
«Мне всегда казалось безнадежным добираться до
политических предпосылок, устанавливать диагно-
зы»—Феллини впадает в прямое противоречие со
своей метафорой o фашистских иерархах, прыгаю-
щих в черной униформе сквозь огненные кольца.
Ведь тут конкретная политическая предпосылка—
фашизм, к которому Феллини питает нескрываемое
отвращение.
Многие политические предпосылки вовсе не нуж-
даются, как говорит Феллини, в «остраненном
взгляде». Достаточно взглянуть вполне конкретно
на прошедшую мировую войну—или на потенци-
альную. Призрак ядерной войны сейчас навис над
всем человечеством, грозя разрушить все культур-
ные ценности, накопленные человечеством, в кото-
рые входят и лучшие фильмы самого Феллини.
Феллини прекрасно это понимает, когда выражает
свою боязнь того, что «когда-нибудь все покатит-
ся кувырком».
Чтобы выбраться из лабиринта, о котором гово-
рит Феллини, нужна Ариаднина нить, a она сплете-
на не только из тончайших волокон интуиции, но и
{-96-стр.}
из нитей социально-политических. Я полностью сог-
ласен с Феллини, когда он заявляет, что прекрасное
не может не быть добрым. Но когда он говорит,
что «ум—это добро», то, к сожалению, это вызы-
'вает сомнения. Разве изобретатель нейтронной бом-
бы Сэмюэл Коэн глуп? Конечно, в определенном
смысле глуп, ибо собственное изобретение может
уничтожить его самого. Злой ум в конце концов—
это дикость. Но только добрый ум—это добро.
Среди миллионов километров развлекательных,
а иногда разлагающих кинолент, опутавших весь
земной шар, киноленты Феллини похожи на кардио-
граммы, запечатлевшие прерывистое, но постоян-
ное биение большого, доброго сердца. В отличие от
иных кинематографистов, не придающих никакого
значения, кроме рекламного, своим интервью, Фел-
лини серьезно относится не только к фильмам, но
и к словам. Пример тому—книга Феллини «Де—
лать фильм» и эти его ответы.
Сейчас Феллинн— в предфильмии.
Станет ли его новый фильм таким, что он будет
трогать человеческие сердца — и в Италии, и снова
на каком-нибудь суденышке, окруженном айсбер—
гами?
Семь футов дод килем!
--
1982
<< .
--
теперь конец и этого интерву тоже.
----
ps:
говоря словами е2 (евтушенки е.)
(в качестве: что и эпиграфа , что пролога и что эпилога и пр пр..):
>> талант есть чудо неслучайное << (с).
====
и на этом конец всех цитиров. на сегодня .