М. Девятов статьи и исследования

Статьи
и исследования
М. М. Девятова

 

по
технике и технологии живописи


Составлено Н. А. Беленькой
по материалам, собранным В. Е. Макухиным

На обложке: картина М. М. Девятова Портрет девушки в белом. (Дипломная работа, часть диптиха).




Предисловие.
  Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, технолог живописи, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, основатель Лаборатории техники и технологии живописи, основатель секции реставрации в Союзе художников России, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
 Отделение реставрации было основано в 1971 году ведущими реставраторами Эрмитажа и Русского музея. До этого в России не было системы профессионального образования реставраторов. Учились в основном прямо в музейных реставрационных мастерских и часто без художественной подготовки.
 Однако кроме системы профессионального образования специалистов по восстановлению живописи, к тому времени назрела и острая необходимость в специалистах высокого уровня по самой технологии живописного процесса, то есть в технологическом образовании самих художников-живописцев. Не секрет, что после Октябрьской революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и вместе с ней ушли и знания по технологии живописи и секреты старых мастеров. Позднее, когда государство попыталось создать нечто подобное классическому искусству, (направление, которое мы сейчас называем соцреализм), то художники столкнулись со многими трудностями, происходящими от незнания свойств используемых ими материалов. Очень многие картины этого периода требовали реставрации уже через несколько лет после написания, а то и начинали разрушаться сразу.
 Михаил Михайлович, еще будучи студентом Академии Художеств, начал исследования по восстановлению утерянных знаний. На стандартных учебных постановках он пытался испытывать некоторые живописные приемы классической живописи. Для того времени эти поиски были настолько революционны, что молодой мастер встретил непонимание преподавателей, и исследования пришлось продолжать в самостоятельной работе.
  Почти сразу после окончания академии художеств в 1955 году, Михаил Михайлович написал свою знаменитую картину Октябрьский ветер, на которой изображен В. И. Ленин, идущий по набережной Невы. В этой картине Михаил Михайлович применил новые знания. Эта работа отличалась от принятой тогда манеры живописи, и не сразу понравилась профессиональному сообществу. Однако, попав на выставку в Москву, картина была замечена руководителем государства Н. С. Хрущевым и имела оглушительный успех. Оригинал был отправлен на Украину, малую родину генсека, а художник выполнил еще несколько вариантов, которые разошлись по всей стране. Одна из картин сейчас находится в Русском музее.

 
М. М. Девятов. Октябрьский ветер. Холст, масло. 83/120. 1957 г.

  Через четыре года после окончания института и аспирантуры, Михаил Михайлович стал преподавать в Академии на недавно появившейся кафедре реставрации, где вновь организовал и возглавил Лабораторию техники живописи и технологии живописных материалов. Лаборатория проводила не только самостоятельные исследования, но также сотрудничала с Ленинградским Заводом художественных красок, проводя совместные испытания красок и других художественных материалов.
 Михаил Михайлович внес большой вклад в дело развития искусства живописи своими исследованиями свойств художественных материалов, и, что особенно важно для художников, исследованиями свойств грунтов. На эту тему им была написана и защищена диссертация. Также Михаил Михайлович организовал в Лаборатории техники и технологии живописи обширную библиотеку специальной литературы, состоящую из редких книг. Этими книгами могли пользоваться студенты, желающие глубоко изучать предмет. В библиотеку вошли практически все известные исследования от самых древних, до самых современных. Также лабораторией заказывались переводы зарубежных исследователей (например, исследования знаменитого немецкого исследователя Макса Дёрнера были изданы на русском языке только сейчас, в 2017 году, а в библиотеке лаборатории книги этого автора и многих других были еще в советское время, правда в техническом переводе).
 Многие годы Михаил Михайлович возглавлял и само отделение реставрации, которое при нем развилось и окрепло.
 Михаил Михайлович впервые ввел копирование в обязательную программу обучения, и не только для реставраторов, но и для живописцев. Впервые на серьезном профессиональном уровне стал знакомить студентов с забытым ремеслом Старых Мастеров. Копирование очень обогащает возможности художника, об этом, в частности, говорят и документы, сохранившиеся в Лаборатории, так как некоторые студенты-живописцы на время работы над дипломом-картиной брали (под расписку) свои копии, выполненные в период обучения.
  Вслед за Девятовым копирование стали вводить в свою программу и другие художественные учебные заведения страны. Однако научить копированию, (как, впрочем, и научить живописи), невозможно без предварительного курса лекций, объясняющих свойства используемых материалов и специфическую технику живописи. Большим успехом и популярностью пользовались лекции Михаила Михайловича, где на понятных примерах объяснялись казавшиеся ранее неприступными загадки и тайны технической стороны живописи. Этим же вопросам посвящены и нижеприведенные статьи Михаила Михайловича.
 Статьи были собраны и сохранены преподавателем техники и технологии живописи, а также копирования - Владимиром Емельяновичем Макухиным, другом и учеником М. М. Девятова. Статьи составлены и отредактированы мной, Надеждой Беленькой, художником, ученицей В. Е. Макухина.
Н. А. Беленькая.



***

Из воспоминаний М. М. Девятова.
  В 1950 году я, будучи студентом архитектурного факультета Академии Художеств, был приглашен М. И. Артамоновым в Волго-Донскую археологическую экспедицию художником-чертежником. (Ред. – Первый курс М. Девятов отучился на архитектурном факультете, а затем перевелся на живописный факультет. Артамоонов Михаиил Илларионович — советский археолог и историк, основатель советской школы хазароведения, директор Государственного Эрмитажа. Главные труды посвящены истории и культуре хазар, скифов и ранних славян (Википедия)). В мои обязанности входило фиксировать последовательно раскрываемые культурные слои и рисовать обнаруженные там особенно интересные находки.
  На второй год экспедиции был найден уникальный гребень из слоновой кости с резным рельефом из греческой мифологии. Это подтверждало существование торговых связей между греческими колониями и хазарским городищем Саркел.
  После извлечения из земли гребень полностью расслоился, и опытным реставратором Эрмитажа там же на месте была произведена его полная реставрация. После этого Михаил Илларионович предложил мне сделать акварельный рисунок гребня. Я обратил его внимание на недостаточную совместимость отдельных слоев гребня. На вопрос Михаила Илларионовича, что же делать в этом случае, я предложил переделать всю операцию заново. Понимая рискованность этой затеи и главное, этическую ее сторону, он все-таки разрешил рискнуть, но при категорическом условии, чтобы об этом никто ничего не узнал.
  Меня поместили в палатку семьи Михаила Илларионовича, у входа посадили их собаку Бемби. Мне пришлось снова расслоить весь гребень и склеить все фрагменты. После этого гребень был нарисован, а со временем выставлен в Эрмитаже в экспозиции «Находки экспедиции Саркел – Белая Вежа».
  Так я впервые с легкой руки Михаила Илларионовича приобщился к реставрации.
  В 1957 году я сделал эскиз картины «Октябрьский ветер» и показал ее Михаилу Илларионовичу, зная его как человека, глубоко понимающего живопись и с большой верой относящегося ко мне. Рассказал все существо замысла этой работы. Михаил Илларионович очень серьезно отнесся к этой идее, а поскольку у меня в это время небыло ни мастерской, ни другого места для работы, он предложил мне использовать любые помещения в Эрмитаже, свободные от экспозиции и посетителей. Он оставался весь период работы моим постоянным строгим, но доброжелательным консультантом, а кроме того, поддерживал меня и материально.
  Позже, в летние каникулы, я перебрался в освободившуюся учебную мастерскую в Академии Художеств. И туда Михаил Илларионович при всей своей занятости приходил, поднимаясь на самый верхний этаж.
  Наконец наступил момент, когда он сказал: «Миша, все получилось. Теперь самое важное и трудное, чтобы эта картина оказалась на главной выставке». Он использовал свое влияние и связи и помог мне выставить картину в Москве на Всесоюзной выставке, посвященной 40-летию Советской власти, а потом и на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году.
  Михаил Илларионович очень тонко понимал искусство, был очень решительным, последовательным, настойчивым, инода рискованным в реализации своих убеждений.
  На всю жизнь у меня осталась огромная благодарность к Михаилу Илларионовичу.


***

Из статьи 1986 года
  15 лет назад решением Министерства Культуры СССР и Академии Художеств было создано новое учебное подразделение при вузах исскусств по подготовке художников-реставраторов. Это потребовало создания новой структуры построения учебного процесса, так как аналогов у нас небыло, а зарубежный опыт мы не использовали.
  Чтобы преодолеть существующую практику подготовки реставраторов на рабочих местах путем простой передачи ремесленно-практических навыков и приемов мастером ученику вне зависимости от его образования и способности, необходимо было во главу угла подготовки художников-реставраторов поставить художественное образование с тем, чтобы реставратор чувствовал и понимал всю сложную структуру живописно-пластических ценностей художественного произведения. Это отразилось в программе почти равным с творческими мастерскими количеством часов на рисунок и живопись на все 5 лет обучения.
  Второе: художник-реставратор должен достаточно полно представлять себе анатомию и физиологию памятника во всем разнообразии его материальных структур, что познается через специальный курс «Техника и технология живописи» с опорой на лабораторию того же названия.
  Третье: он должен быть знаком с основными стилевыми особенностями различных художественных школ и не только по их внешним признакам, но и по неразрывно связанным с ними технико-технологическими структурами, что познается через предмет копирования произведений различных художественных школ. (…) Лишь на базе подобного фундамента всесторонней подготовки можно готовить специалиста-реставратора, который будет работать над ответственными памятниками культуры.


***
Доклад
М. М. Девятов
профессор Санкт-Петербургской
Академии живописи, скульптуры и архитектуры

Роль и проблемы копирования в художественной школе


Хочу предварительно обозначить два положения, которые будут развиты в моем сообщении:
   1. Школа есть постижение предшествующего.
   2. Искусство не имеет прогресса, как это имеет место в науке и технике.


  1. (1). Все виды образования научно-технических и творческих инсти¬тутов построены по принципу постижения предшествующего. В школах изобразительного искусства до конца XIX века была та же система: сначала поднимись на уровень знаний или мастерства предшественников, а потом - проявляй свое творчество, где можешь быть свобод¬ным выразителем своей эпохи и своих ощущений.
  Овладение мастерством проводилось путем систематического ко¬пирования и последующей работы с натуры, как в период обучения в школе, так и после окончания Академии в заграничных пенсионер¬ских поездках в европейские страны, где один год из трех был посвящен исключительно копированию (смотри копии в залах музея Академии художеств).
  В Императорской Академии существовали специальные классы для копирования. Именно в этих классах постигались все тонкости профессионального ремесла. Действительно, трудно представить себе художника, постигающего ремесло и технические навыки в процессе учебно-творческой работы с натуры. Вероятно, следует вернуться к созданию специальных классов для копирования.
  При всех Академиях художеств европейских стран были созданы специальные музеи прекрасных образцов произведений всех видов искусства от эпохи Древнею мира до эпохи Возрождения и далее. Кстати, такие музеи в Европе (в частности, в Италии) сохранились полностью, чего нельзя сказать о собрании нашего музея, которое было в значительной степени расформировано в 20-е годы по дру¬гим учреждениям. Пора подумать о возвращении в собрание музея Академии художеств России вещей, изъятых из него по тем или иным причинам. Они были и должны остаться образцами для обучения сту¬дентов. Это может быть сделано только усилиями министерства культуры и Президиумом Академии художеств. Списки этих ушедших работ хранятся в архивах Музея РАХ.
  1.(2). Подобная система образования вооружает художника-мастера не только опытом предшественников, но и пониманием законов кра¬соты и гармонии, делая его свободным в личном творчестве. Джошуа Рейнольдс говорил: "Великая польза изучения наших предшественников заключается в том, что оно открывает наше понимание, сокращает нашу работу и что оно сообщает нам результаты того опыта, который был дос¬тигнут теми великими людьми в поисках великого и прекрасного в природе..." Далее он приводит слова из одной китайской истории: «если змея не съест змеи, она не станет дра¬коном".
  Свобода же творчества без профессионального образования неиз¬бежно порождает зачастую худшие опасные явления в виде, так назы¬ваемого, авангардного или абстрактного искусства.
  Да, безусловно, художник должен быть свободен в своем творче¬стве, на него нельзя оказывать давление или диктовать ему, как и в случае с барометром - совершенным техническим прибором, который всегда показывает сведения о состоянии природы, если не испытывает грубого давления со стороны, в желании получить от не¬го "нужные показания".
  Так и образованный художник-профессионал, тоже является со¬вершенным барометром, чутко улавливающим духовно-нравственные и эстетические переживания современников. Именно такой мастер может позволить себе поиски любых новых форм искусства.
  Свобода творчества может быть вверена только высокопрофессиональному художнику-мастеру. Это имеет отношение не только к изо¬бразительному искусству. Меня поразило выступление по телевизору школьного учителя из Грузии. Будучи высокообразованным человеком, он был поражен и потрясен: что же происходит в современном авангардном изобразительном искусстве? Он не мог его ни понять, ни принять, и он допускал, что это его может так уж не волновать, тем более, что он слышал, что сейчас можно купить за хорошие деньги любой диплом. «Но, когда я знаю, что моего ребенка будет оперировать хирург с купленным дипломом, я покрываюсь хо¬лодным потом».
  1.(3). Высшая школа художественного образования дает постижение законов и правил природы. Есть мнение, что правила ограничивают гения. "Нет, - считает Рейнольдс, - правила не ограничивают гения, они являются лишь помехой бездарности".
  Как говорил художник А. М. Грицай: "Копирование есть постижение всех категорий изобразительного искусства: рисунка, пластики, колорита, композиции, художественного вкуса и ремесла".
  Будучи уже большим мастером: Э. Делакруа говорил: "Если бы у меня было мастерства на миллион, я бы купил еще на пятачок".
  Все успехи абстрактного или авангардного искусства не затмили и не поколебали высоты таких произведений, как, например, Ника Самофракийская или «Возвращение блудного сына» Рембрандта. (В оригинале зачеркнуто. – Ред.)
  Искусство имеет взлеты и падения от периодов высочайшего подъема (Греция, Возрождение, Россия конца XIX века) до периодов разрушения и упадка. Это зависит от состояния общества, экономи¬ческих, духовно-нравственных, религиозных его позиций, которые мы не будем обсуждать сейчас. Классические художественные школы всегда опирались на достижения искусства, созданные в периоды таких подъемов. Из этих же принципов исходила и Российская Импе¬раторская Академии художеств.
  В каждом случае искусство отражало современные проблемы об¬щества не только в прямом его выражении, но и в форме аллегорий. Некоторые теоретические и практические шаги современного, так называемого прогрессивного авангардного, абстрактного искусства были бы оправданы и уважаемы как поиск новых форм выражения, если бы не одно обстоятельство: нетерпимость к другим ценностям и достижениям искусства, кроме своих собственных. Как говорил мой учитель В. М. Орешников: «они как раковая опухоль распрост¬раняют свои метастазы как на художественную школу, так и на творческую деятельность».
  Агрессивная сущность подобных тенденций имела конкретные цели и действия. В 20-е годы нашего столетия в советской Акаде¬мии художеств подобные действия приводили не только к активной дискредитации старой школы, но и к физическому уничтожению па¬мятников классического наследия. Разбивали образцы греческой пластики, резали старые картины для этюдов пролетарских худож¬ников, а в рисунки мастеров заворачивали селедку. Разгоняли профессоров и преподавателей, то есть, последовательно и жестко разрушали школу. Цель всего этого - расчистить для себя поле деятель¬ности. Это, в частности, известный период правления в Академии художеств ректора Маслова.
  Многие так называемые специалисты судят об искусстве по ана¬логии с наукой и техникой. Наука и техника действительно прогрес¬сируют колоссальными темпами. Это очевидно для всех, ибо во всем мире существуют объективные критерии этих достижений. Самолет Сухого считают лучшим в мире, ибо он объективно отвечает всем лучшим показателям. Он включил все достижения предшественников и сделал шаг вперед в самолетостроении.
 Они считают, что и в искусстве все время происходят такие же грандиозные открытия. Да, у авангардного искусства есть опреде¬ленные успехи и достижения, вошедшие в европейскую культуру, но полное отсутствие объективных критериев привело к тому, что пустой холст или перевернутый унитаз Дюшана может быть представлен как высшее достижение прогресса искусства. Что же получает¬ся, что они значительно обошли и оставили позади устаревшие "Возвращение блудного сына" Рембрандта или Нику Самофракийскую?

  2. Как показывает опыт, только через копирование художник по¬лучает навыки профессиональной культуры и ремесла, отсутствие которых, как правило, приводит к плохой сохранности его собственных произведении. Несомненно, с этим связана и низкая сохран¬ность современных произведений, (даже квадрат Малевича уже при жизни художника разрушался, как свидетельствует Рыбников), в отличие от прекрасной сохранности произведений даже не выдаю-щихся художников XVII, XVIII, XIX веков, но прекрасных мастеров, владевших профессиональным ремеслом. (А. А. Рыбников (1887 – 1949) – художник и реставратор, автор книг о технике живописи и реставрации. – Ред.).

  3. Известно множество примеров, когда знакомству с великими произведениями искусства мы обязаны копиям, сделанным в свое время и включенным в экспозиции музеев. Например, греческие скульптуры в копиях римских мастеров. Таким образом, копия яв¬ляется не только возможностью изучения произведения, но и час¬то обеспечивает сохранность произведения.

  4. При отсутствии ранее возможности тиражирования произведений с помощью фоторепродукции, эту функцию выполняли повторы авто¬ра, его учеников или современников, а также гравюры. Таким образом, рас¬ширялся круг лиц, знакомых и общавшихся с памятниками, и они ста¬новились элементом культурной жизни общества.

   5. В образовании художника-реставратора постижение рисунка и живописи в течении пяти лет обучения имеет большое значение и широко практикуется С-Петербургской Академии художеств. Копирование позволяет наряду с постижением художественной и духовной цен¬ности произведения познать структурные, технико-технологические, стилевые особенности памятника или художественной школы. Здесь было бы уместно сравнить это со знанием анатомии и физиологии человеческого организма для хирурга.
  Таким образом, умение сделать хорошие копии - есть критерий мастерства как художника, так и реставратора, который знает все об "организме" картины, которую ему предстоит "лечить”.

  6.(1). До 1917 года в содержание термина ''реставратор" входило два вида деятельности: техническая реставрация (укрепление, дублирование, перевод на другую основу и прочее - этим занимался мастер-рес¬тавратор) и художественная реставрация, где по конкурсу, Советом Академии отбирались мастера-живописцы из России и других стран (…) мастерство копирования. Только они имели право вмешиваться в красочный слой живописи (раскрытие от поздних записей и лаков, восполнение утрат красочного слоя и пр.). Именно они и назывались художниками-реставраторами.
  Теперь же аттестационная комиссия Министерства культуры России, называет художником-реставратором любого практикующего в этой области, даже при нулевом художественном образовании. Именно из этих практиков, не имеющих художественного или специального образования, и состоит в насто¬ящее время костяк высшей аттестационной комиссии реставраторов. При этом, я ни в коей мере не хочу принизить работу большого количества прекраснейших реставраторов-практиков, которые внесли огромный вклад в спасение памятников изобразительного искусства, и с которыми мы постоянно работаем, опираясь на их практический опыт, и которые нам помогают воспитывать новое поколение художников-реставраторов.

 6. (2). Кафедра живописи и композиции института им. И. Е. Репина считает важнейшим условием при обучении реставратора подготовку его в области рисунка, живописи и копирования, а также всего комплекса проблем практической реставрации и всестороннего исследования памятника. Поэтому выпускники нашей школы имеют пол¬ное право называться художниками-реставраторами.

  6.(3). Копирование на кафедре живописи и композиции практикуется во всех мастерских, что способствует формированию мастера-живописца. Особенно большое место это занимает в мас-терской реставрации. Практике копирования предшествует теоретический курс техники и технологии живописи, включающий в себя знание техники и технологии живописи разных школ, а также зна¬ние материалов, слагающих картину, анализ причин, вызывающих старение и разрушение произведений.
  Тридцатилетний опыт работы в области копирования позволяет утверждать, что чем выше уровень художественного образования (живопись, рисунок и копирование), тем более высокого уровня достигает мастерство художника-реставратора.
  Как ни парадоксально, но, провозглашая высокое уважение к школе и традициям великого искусства предшественников, в нашем институте копирование, как постижение предшествующего занимает лишь 2 месяца из 6 лет образования. Даже в мастерской реставра-ции (где копирование является профилирующей дисциплиной, входя¬щей в состав дипломной работы) - в учебном плане на копирование отведено лишь 1,5 месяца на третьем курсе (летняя практика). Дальше, пропуская два года обучения этой дисциплине, студент возвращается к ней лишь на дипломном задании. Обычно же студенты продолжают копировать вопреки программе за счет своего личного времени. Такая учебная программа – очевидная нелепость, но изменить ее, несмотря на все усилия, мне так и не удается.
  Интерес студентов к изучению техники и технологии живописи и копированию очень высок. Многие студенты из станковых мастер¬ских подают заявления о переводе в мастерскую реставрации.

  6.(4). Хочу решительно опровергнуть широко распространенное в Европе и США мнение, что художественное образование несет опре¬деленную опасность для реставратора. Полагают, что такой худож¬ник-реставратор может вмешиваться в живописную структуру памят¬ника. По нашему мнению, именно такой художник-реставратор может более полно почувствовать живописную структуру произведения, как при его раскрытии от поздних записей и лаков, так и в вос¬полнении утрат авторской живописи, что должно проводиться стро¬го в пределах утрат авторского слоя.

  7. Существуют разные задачи и методы копирования:
    1. Коммерческая, репродукционная копия, где основная цель - имитировать поверхность и сюжет памятника без учета его структурных и технических особенностей.
    2. Творческая копия, где копирующий художник общается с произведением, извлекая нужные ему живописно-пластические каче¬ства, не ставя целью полную идентичность копии.
    3. Факсимильное или точное воспроизведение, где все элементы основы, грунта и красочного слоя должны бить максимально близки оригиналу, включая утраты на памятнике.
    4. Воссоздание или копия-реконструкция, где вне зависимос¬ти от характера и количества утрат, выполняется копия, максималь¬но приближенная к оригиналу без элементов его разрушения (что следовало бы, по моему мнению, сделать при реставрации Данаи Рембрандта).
  В первом варианте плана по спасению Данаи рядом членов Гос. комиссии и мною было предложено сделать копию-реконструкцию на основании сохранившихся фрагментов подлинника и всех привле¬ченных материалов и исследований в технике, максимально приближенной к оригиналу (состав связующего, пигменты, структурные особенности построения красочных слоев). Это позволило бы не вмешиваться в разрушенную, но подлинную структуру оригинала, сохранив его уникальность, а не использовать современные фабрич¬ные масляные краски для восполнения значительной части утрат.
  В подобной же ситуации с панорамой Рубо "Бородинская битва" была сделана копия-реконструкция. За 12 лет реставрации Данаи, снятой с экспозиции, можно было бы найти достойных исполнителей и сде¬лать прекрасную копию-реконструкцию. Более чем странно и то, что Гос. комиссия по спасению Данаи не сочла нужным использовать высокий потенциал и опыт лаборатории техники и технологии живописи, копирования и реставрации института им. И. Е. Репина или более широкий конкурсный отбор исполнителей для спасения шедев¬ра мирового значения.

  8. Опыт общения с администрацией музеев при организации прак¬тики копирования для студентов в ряде случаев выявляет опасную тенденцию противодействия проведения работы по копированию. Ужесточаются условия режима копирования, либо выдвигаются непосильные для института коммерческие требования. Это противоречит высокой роли музеев в деле подготовки художников-реставраторов, в которых, в первую очередь, нуждаются сами музеи для сохране¬ния своих коллекций.
  По моим наблюдениям, в музеях Европы и США существуют гораз¬до лучшие условия для копирующих студентов. Считаю необходимым обратиться с просьбой к Министерству культуры и в Президиум Академии художеств России о необходимости создания существенно более благоприятных условии для копирующих студентов и художни¬ков.
  Каждый вид искусства в нашей школе представлен в Президиуме РAX соответствующим отделом (живопись, графика, скульптура и т.д.). Уже 30 лет в системе художественного образования сущест¬вует специальность "художник-реставратор". Считаю, что давно назрела необходимость создания соответствующего сектора рестав¬рации и охраны памятников в Президиуме РАХ. Это дало бы возможность Академии художеств объединить и координировать все усилия в области реставрации, подготовки кадров художников-реставраторов и охраны памятников в России. Это позво¬лит нам не нанимать заморских реставраторов для спасения наших памятников за большие валютные средства. Пока же мы вынуждены это делать, так как они обладают единой системой комплексного подхода к реставрации памятника, то, что называется "под ключ", а наши разрозненные высококвалифицированные мастера вынуждены наниматься к ним.
  Создать подобную комплексную систему и мог бы сектор рестав¬рации и охраны памятников Президиума РАХ совместно с Министерством культуры.

  9. Цель моего сообщения - защитить высокие задачи художествен¬ной школы, направленные на подготовку художника-мастера-профессионала. Уступки и компромиссы здесь недопустимы. Потери, кото¬рые ни несем в силу недостаточного профессионализма, некомпетентности, а иногда и преступных действии в области генетики, атомной энергетики и т.д. чрезвычайно опасны для общества. А почему же некомпетентность и полупрофессионализм в подготовке художни¬ков менее опасны для формирования и защиты духовных ценностей и культуры Отечества?
  Чтобы возродить систему высокого профессионального образо¬вании, надо вернуть лучшие традиции художественных школ, вклю¬чая Императорскую Академию художеств. Это необходимо сделать, чтобы остановить мутный поток беспредела и экспериментирования в системе образования, который последовательно разрушает школу.
  Наблюдая за нищенским состоянием нынешней школы, хочу ска¬зать, что на школе нельзя экономить. Примером могут быть внима¬ние и большие средства со стороны государства и состоятельной части общества по отношению к Императорской Академии художеств и лицею в Царском Селе, где все было создано и приобретено ради образования учащихся. Результаты этого известны.

1 декабря 1997 года
Санкт-Петербург.




Тезисы доклада «Роль и проблемы копирования в художественной школе».
  (Ред. – Восстановлено по черновой рукописи М. М. Девятова).
План.
1. Место и роль копирования в школах изобразительного искусства.
2. Изменение отношения к копированию на разных этапах развития художественных школ.
3. Отношение к копированию в современных художественных школах.
4. Копирование как метод изучения художественно-пластических, технико-технологических и стилистических особенностей художественных произведений.
5. Копирование как средство сохранения жизни памятников (произведений искусства).
6. Копирование как средство пропаганды и участия художественных произведений в культурной жизни общества.
7. Копирование как метод подготовки художников-реставраторов.
8. Опыт практики копирования в институте им. Репина за 30 лет (с демонстрацией образцов).
9. Отношение администраций музеев к организации и практике копирования в музеях.

Факсимильное копирование (научно-технологическое), коммерческое (наиболее приближенное к копируемому оригиналу) и творческое.
  Существует три подхода к задачам и методам копирования.
1. Факсимильный или точный технико-технологический подход, где все элементы основы, грунта и красочного слоя должны быть максимально близки оригиналу.
2. Коммерческая копия, где основная цель – имитировать поверхность памятника, не заботясь о его структуре.
3. Творчески свободная копия, где копирующий художник общается с автором произведения, извлекая нужные ему художественно-пластические качества, не заботясь о полной идентичности копии.
  Мастерская техники и технологии живописи кафедры живописи института Репина могла бы сформировать для конференции выставку наиболее интересных копий из методического фонда института.
  Предмету копирования предшествует теоретический курс техники и технологии живописи, включающий в себя знания материалов, слагающих картину.
Профессор Девятов.
 
  Место и роль копирования в школах изобразительного искусства.
  Школа – это постижение предшествующего, изучение того лучшего, что достигло изобразительное искусство.
   До 17 века школа строилась по принципу - мастер и его ученики, где художник постигал предшествующее через опыт и совершенство своего учителя: «делай как я».
  На рубеже 17 века в связи с образованием специальных учебных заведений – Академий художеств или Академий изящных искусств изменялся взгляд на образец для копирования. Ими стали лучшие произведения искусства разных европейских школ и времен. При учебных заведениях создавали музеи лучших образцов художественных произведений. Принцип образования стал: «делай как они».
  Процесс образования в обоих случаях шел по этапам: сначала копии с образца, потом аналогичное задание с натуры.
  С начала 20 века копирование перестало быть обязательным элементом образования. Появился принцип школы «делай, как видишь или как чувствуешь».

  Копирование есть постижение всех категорий изобразительного искусства: рисунка, пластики, колорита, композиции. Поэтому изучение произведения есть воспитание мастерства, ремесла, то есть всех элементов, слагающих понятие мастера. В то время как работа без копирования лишает художника этого опыта достижений предшественников, лишает его культуры ремесла, и как следствие это приводит в частности к плохой сохранности его собственных произведений.
  (…) Мастерская техники и технологии живописи кафедры живописи института Репина могла бы сформировать для конференции выставку наиболее интересных копий из методического фонда института.
  Известно множество примеров, когда знакомству с великими произведениями искусства мы обязаны копиям, сделанным в свое время и включенными в экспозиции музеев. Например, гркческие скульптуры в копиях римских мастеров.
  При отсутствии ранее возможности тиражирования произведений с помощью репродукции, эту функцию выполняла гравюра, повтор автора, его учеников или современников. Таким образом, значительно расширялся круг лиц, знакомых с памятниками и они становились элементом культурной жизни общества.
  В образовании художника-реставратора постижение рисунка и живописи при работе с натурой имеет большое значение и широко практикуется в современной российской школе. Тем не менее, копирование выдающихся произведений позволяет наряду с постижением живописно-пластических качеств и духовной ценности произведения понять структурные, технико-технологические, стилевые особенности данного памятника или художественной школы к которой он принадлежит, тем самым вооружая реставратора всем комплексом знаний памятника, который ему предстоит реставрировать. Таким образом, умение сделать хорошие копии есть критерий мастерства художника-реставратора, который знает все об организме картины, которую ему предстоит лечить (как хороший врач знает анатомию и физиологию своего пациента).
  До 1917 г. в профессию «реставратор» входило два понятия: техническая реставрация (дублирование, переводы на другую основу) и художественная, где по конкурсу советом (…) Академии отбирались мастера-живописцы из разных стран Европы через мастерство копирования. Теперь же термином «реставратор» (аттестуемый специальной комиссией) называют художником-реставратором даже при нулевом художественном образовании.
  Художественная школа кафедры живописи института им. Репина считает первым условием формирования реставратора подготовку в области рисунка, живописи и копирования. Поэтому выпускник мастерской реставрации и техники живописи института имеет полное право называться художником-реставратором.
  Копирование на кафедре живописи практикуется во всех творческих мастерских, что способствует формированию мастера-живописца. Особенно большое место это занимает в мастерской реставрации и техники живописи. Тридцатилетний опыт позволяет утверждать: чем выше уровень живописно-пластического образования и качества копирования, тем более высокого уровня достигает мастерство художника-реставратора.
  Хочу решительно опровергнуть широко распространенное в Европе и США мнение, что художественное образование несет определенную опасность для реставратора.
  Опыт общения с администрацией музеев при организации практики копирования для студентов в ряде случаев выявляет опасную тенденцию противодействия проведения работы по копированию. Ужесточаются условия режима копирования, либо выдвигаются непосильные для института коммерческие условия. Но это противоречит высокой роли музеев в деле подготовки реставраторов, в которых в первую очередь нуждаются сами музеи для сохранения своих коллекций.
М. М. Девятов, профессор кафедры живописи,
 руководитель персональной мастерской реставрации
и техники живописи института им. Репина
 А. Х. России С-Петербург.


***




 


 
Отчет о количестве копий, сделанных в Русском музее за 1910 год. (Ксерокопия из архива В. Е. Макухина).








КОПИРОВАНИЕ

  Копирование - это процесс познания техники и технологии живописи пред¬шествующих мастеров, познание того, как делали лучшие художники до нас. Их полотна могут нам нравиться, мы можем восхищаться ими, но не воспроизведя своими руками, кистью и красками все то, что было проделано старыми мастерами, процесс познания может носить лишь эмоциональный характер.
Типы копирования.
  В чем заключается копирование? По всей сути оно имеет несколько аспектов, целей и принципов.
1. Копирование-реконструкция.
  1 тип копирования - полная реконструкция картины, не в смысле восполнения отсутствующих деталей, а в смысле выполнения всего механизма и применения всех подлинных материалов. При этом художник воспроизводит все - точную основу, точный состав грунта - и в элементах, и в структуре, и в цвете, в составе кра¬сок.
  Проделывание такой работы весьма сложно и не всегда реально, так как не всегда возможно воспроизвести те материалы, которые применялись, допустим, в XV веке. Применяя при копировании, ска¬жем, такие же пигменты минерального характера, что и в оригинале, мы можем иметь различие в тоне у одной и той же краски, так как будет иметь большое значение месторождение пигмента.
  Данный тип копирования наиболее профессиональный, при ко¬тором художник должен пройти рядом с мастером весь путь созда¬ния полотна и при этом не просто слепо срисовывая или внешне подражая, а творчески познавая, как и какими средствами это было достигнуто, повторив все основные элементы и приемы, которые использовал мастер. Для этого надо знать технику живописи и технологию живописного процесса, подготовить материалы, кото¬рые могли бы соответствовать по своей структуре авторским и грунту, его фактуре, цвету, краскам, их пасте, текучести, ла¬кам и маслу. Этот процесс очень сложный, но это одно из важней¬ших условий с чего надо начинать само копирование.
2. Коммерческое или музейное копирование.
  2 тип копирования – коммерческие или музейное, когда оно предусматривает абсолютное повторение оригинала, и здесь не столь важно понятие структуры картины, а важен конечный результат, повторение всего, вплоть до разрушений, даже потер¬тостей и засиженности картины какими-то не свойственными явлениями. (В реставрации есть понятие «мушиные засиды». – Ред.).
3. Копия-реплика.
  3 тип копирования - это как бы реплика на память. Худож¬ник может сделать себе наброски с оригинала, заимствуя либо сюжет, либо структуру построения, какие-то справки для себя, ради каких-то целей, достаточно неглубокого характера.

  Необходимо представить, с чего начиналась работа мастера, как она продолжалась и чем заканчивалась, то есть, понять весь принцип работы. Для этого необходимо иметь определенный опыт копирования, так как само произведение уже не подскажет. Это может подсказать либо опытный художник, либо необходимо провести какие-то предварительные упражнения. Большую помощь ока¬зывают неоконченные произведения, которые находятся в запас¬никах и не выставлялись в силу того, что не являлись закон¬ченными, но они позволяют увидеть ту стадийность работы, ко¬торая была принята в то или иное время.

 
Копия с штудии К. Брюллова, выполненная студентом Академии художеств им. И. Е. Репина.

  В любой системе копирования заложена большая польза. Весь вопрос в том, что мы хотим от этого получить. Наиболее плодотворное - это пройти путь по созданию картины рядом с художни¬ком, но иногда допускаются некоторые отклонения.
  В Императорской Академии художеств допускались специальные упражнения, позволяющие изменять или улучшать оригинал с тем, чтобы посмотреть, что может сделать художник, давая ему возможность варьировать. Если ему не удавалось сделать точную копию, то не было смысла предоставлять такую возможность, а если копия являлась точным повтором оригинала, то он мог идти дальше.


  Несомненно, что наиболее сложным типом копирования являет¬ся полная реконструкция оригинала, при которой необходимо учи¬тывать какие-то изменения, произошедшие в картине. Известно, что наслоения покрывного лака в масляной живописи сильно иска¬жают весь колорит картины и неопытный художник в своем повторении работы может выполнить ее в том тональном ключе, который не является качеством автора, а очевидным свойством времени и покрывных лаков.
  Возьмем, к примеру, картину Эль-Греко «Апостолы Петр и Павел». Мы знаем, что на ее поверхности находится множество покрывных лаков, которые искажают ее очень сильно. Но то, что мы видим, все равно так величественно и прекрасно, что мно¬гие считают, что это и есть то, что было. На самом деле видно, что на самой структуре поверхности живописи, которая имеет слож¬ное фактурообразование, есть пропечатывание холста, покрывной лак лежит достаточно неровно - в углублениях его много на выпуклостях меньше (что может быть следствием работы рестав¬раторов). Не равномерная пленка лака для опытного глаза видна и видно, как она влияет на колорит, но все это принадлежность прошедшего времени и сейчас проводить расчистку весьма рискованно, так как с раскрытием покрывных лаков могут быть удалены завершающие лессировки, прописки художника и может быть на¬несен непоправимый вред.

 
Эль Греко. Петр и Павел. Эрмитаж.

  При близком рассмотрении этой картины мы можем увидеть суммарный тепло-холодноватый голубовато-сиреневый, то есть, силь¬ные цвета, и это можно наблюдать только в тех местах, где лака меньше или он снят.
 Если же отойдем на расстояние, то эти цвета суммируются с желтым лаком и дадут теплый тон, как бы глуша идущий изнутри этот холодный оттенок. Неопытный художник суммирует эти теплые тона, идущие от покрывного лака, и получается доволь¬но мутная фальшивая работа. Поэтому здесь нужно не просто скопировать, а воспроизвести саму логику живописного построения колорита.
  В живописи есть грандиозное понятие - "теплое и холодное", два мощных динамических, полярных начала. Здесь это отношение при всех изменениях сохраняется в той или иной мере. Это понятие постоянно, хотя разрыв между теплым и холодным был значи¬тельно большим, так как масляная живопись во все времена от лаков желтеет, то есть теплеет, а значит, разрыв между теплым и холод¬ным становится все уже и уже. Желтые тона от пожелтения не станут больше, так как действие на них цвета лака ни столь силь¬ное, а холодные тона от пожелтения будут уничтожаться.
  Таким образом изменение колорита картины в следствии действия старых покрывных лаков может быть значительным. Чтобы это было очевиднее, достаточно вспомнить иконопись - до чего доходит изменение, деформация цвета икон в силу потемнения олифы, которую наносят при завершении иконы. Известна книга Солоухина "Чер¬ные доски”, когда икона может стать вообще черной, в силу мно¬гократного покрытия олифой и воздействия на ее поверхность ко¬поти и грязи.
  Но и масляная живопись, находясь в более элитарных условиях, также получала огромную нагрузку, так как покрывалась лаком, вносившим огромные изменения в колорит картин старых мастеров, делая его желто-коричневым.

  Есть и другая проблема - изменение фактуры. Мы знаем, что масляные краски в процессе высыхания значительно меняют свой объем (почти на 1/3), происходит как бы усыхание краски, сниже¬ние пастообразности фактуры холста. В подавляющем большинстве картин XVI - XVII вв. грунт на холсте никогда не имел фактуры, зернистости холста. Возможно, некоторая фактурность может наблюдаться у Тициана, Тинторетто, но в большинстве художники грунтовали холст так, чтобы фактура не была видна. Грунтовали ножом, пем¬зовали и тщательно выравнивали поверхность грунта. Со временем эта фактура как-бы пропечатывалась, и не столько физически, сколько оптически, потому что ее подчеркивало неравномерное снятие реставраторами лака. Это имело место и при дублировании картин с досок на холст, когда фактура пропечатывалась в силу уседания красок. На картинах всюду, где прочитывалась фактура холста - это есть фактура времени.

  Другая сторона. Художники, копируя Серова или Левитана не встречают проблем в выборе краски, в состоянии поверхности холста, в характеристике цвета грунта. Известно, как писал Дейнека и Герасимов и здесь технические проблемы не возникают, но чем дальше уходим в историю и больше сталкиваемся с произведениями XV - XVIII веков, тем больше возникает вопросов. Это непривычность и незнание школы, последовательности работы мастеров, а также временной характер оптических и физических изменений, на которые положило свой отпечаток время.
  Самый правильный, смелый ход - не подражание, а художествен¬ное логическое прочтение, и иначе невозможно, так как то, что было голубым - сейчас мы видим зеленым, что было сиреневым – стало оранжевым или охристым. В логике восприятия мы видим это, чувствуем по отношениям, а в точном факсимильном восприятии получается - ничего общего. Этого можно избежать, не просто суммируя слои, а набирая логически их оптическую структуру.
  Копирование - сложный процесс и поэтому рекомендуется обра¬титься к тому, что является средним для своего времени, а не к шедеврам, так как гениальный художник волен нарушать, от¬клоняться, импровизировать, то есть для него как бы правила не существуют во все времена. Но, с другой стороны, он есть лицо своего времени, с точки зрения высоты художественного мастер¬ства. Чтобы понять школу, ее технику и технологию, нужно смотреть среднего художника, учеников мастера, так как чем менее известен мастер, тем больше он следовал правилам и тради¬циям, без которых он был бы гол. Художник средней руки своего времени, и даже XVIII века, в нашем понимании - мастер, с точки зрения ремесла, культуры, та как в системе традиций, разработанной великими художниками на протяжении веков, техника живописи усовершенствовалась и отрабатывалась и, конечно, школа всегда воспринимала середину логики, середину техники, их основные эле¬менты. Поэтому, чтобы понять живопись, нужно сойти с высоты взлетев на средний уровень, на среднего художника, и тогда он будет более ясен, понятен и логичен. Отклонения от среднего до большого это есть не изменение техники живописи, а уровень таланта, это уровень элементов тех же слагаемых, но в высокой степени гармонизации и импровизации. Поэтому, чтобы вернуться к практическим проблемам техники живописи, мы этот вопрос должны точно учитывать и исходить из того, что логика школы и техники живописи была общепринятой, как в любом большом явлении, имеющем большую историческую протяженность и культуру.
  И в этом отношении нужно будет прийти к каким-то упроще¬ниям, каким-то элементам, из которых это слагалось, и если их не прочесть через простую формулу, то через никакую сложную мы ее не прочтем.

  Существуют определенные понятия, приведенные в трактатах книги Бергера и связанные с двумя направлениями в манерах художников. (Э. Бергер - автор книги «История развития техники масляной живописи». – Ред.). Художники первого направления мыслят более формой чем цветом, второго - более цветом, чем формой. Это было свой¬ственно всегда и во всех школах и различалось в понятиях - стилисты и колористы. К стилистам относились, например, Дюрер, Гольбейн, к колористам - Тициан, Рембрандт. Часто это отражалось на технологии процесса. Дюрер говорил, что не знает, как будет развивать живопись без точного рисунка. Тициан же говорил, что точный рисунок связывает его и мешает быть свободным. Но форма была обязательной для всех художников и образное решение фор¬мы существовало и у стилистов, и у колористов. Просто к форме и свету они подходили по-разному. У колористов подход к живописи был всегда сложнее, рисунок формировался ни только в процессе решения формы, но и цвета. Цвет заставлял их менять форму, а форма - менять цвет. Поэтому если стилист выработанный подма¬левок писал, насыщая цветом, то колорист выполнял часто усло¬вный подмалевок и далеко не всегда в прямом цвете, приходил к цветовому решению, колористическому согласованию, и если его после этого что-то не устраивало в его представлении образного решения, то он снова возвращался к подмалевку, менял форму, от-казываясь от конечного решения цвета к условному, а потом снова в каких-то моментах возвращался к цветовому завершению и эта цепочка - рисунок - подмалевок – колорит, многократно повторялась.
  Такое спиралевидное развитие живописного процесса настолько запутывало технологическую структуру, что, хотя иначе смотрят на это как на чудо с точки зрения художественной высоты, но
иногда совершенно не прочитываемое с точки зрения логики простоты представления художественной культуры.
  В работах Рубенса настолько очевидна чистота техничес¬кой культуры и логики художественного построения, что его можно изучать, по словам Делакруа, подобно полиграфическому изданию репродукций. Этого мастер достиг путем многолетнего копирования различных художников в Италии, поисков кратчайшего, выразительного пути к красоте, культуре и проч¬ности своей системы. И действительно, прочность картин Рубенса пережила века, хотя скептики говорили, что в целях экономии он покрывал доску подцвеченным лаком и живопись его будет так же непрочна, как и его дутая слава.

  И, наконец, что означают понятия техника и технология живописи. Если техника живописи - это мастерство, то технология живописи - это нечто отличное от производства живописных ма-териалов, ее технологии, это есть слово о технике, слово о мастерстве. Если попробуем прочесть слово "технология" в тех¬ническом смысле, то это успех, взлет японской экономики, чему способствовала высочайшая технология производства. Там, где технология выше, там более высокий уровень производства, больший экономический эффект, большее совершенство, прочность и надеж¬ность. То есть в понятие технология мы вкладываем по крайней мере элементы - сделать быстро, сделать прочно и надежно и с минимальной затратой средств. Технология - это разумная орга¬низация процесса, с целью достижения самого эффективного и разумного результата.
  Если с этой точки зрения посмотреть на технику живописи, то ярким примером будет Рубенс. Но не в силу, того, что ради простоты и экономии своей технологии он потерял, что-то из тех целей, которые ставил, нет, его технология есть здравый смысл выхода на глубокий художественный образ с теми задачами, которые ставил художник.
  Технология - это трезвая, логическая система, связанная со всем живописным процессом, и если мы хотим понять живописный эффект, но не понимаем технологию, то мы идем по не правильному пути. В технологии старых мастеров не делалось ничего лишнего, она упрощала процесс, не упрощая цели решаемой задачи и давала возможность получить самое драгоценное и богатое, но наиболее простыми и экономными методами.


***


О вопросах копирования
(выдержки из журнала лаборатории техники и технологии живописи)

Копирование. Возражения и ответы.
Возражения Ответы
  Нужно брить наголо (как за хулиганство) за то, что он стал копировать Рембрандта.   Копирование заставило стоять у картины и изучать. Только тот никогда не ошибается, кто ничего не делает. Можно всю жизнь ходить благородно возле мастера и ничего не сделать, чтобы из него что-то взять. Но прежде, чем браться за такие вещи – надо определить ходы и попробовать на практике.
Не надо додумывать то, что вы не видите в работе. Объясняем, какие бывают копии в зависимости от задач, которые в них решаются.
  Надо копировать фрагменты. Одно из самых ложных понятий (ни логики развития картины, ни композиции и т. д.). Без понимания организации всей картины, деталь ценности не имеет. Это чрезвычайно обедняет и искажает представление о мастере. Но это не исключает копирование деталей.
Зайцев:
 «а) они не рисуют, не точно копируют,
 б) в копийном цехе копируют так точно, как в оригинале».
   А на кой черт школе такое копирование нужно. О точности и неточности копирования.
 (Ред. – «Александр Дмитриевич Зайцев (1903—1982) — российский советский живописец и педагог, Заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина». Википедия).
  Нужно учить не точно копировать тех, кто умеет точно копировать. Делать вариант (сместить колорит и т. п.). Логическое развитие вещи, как гипотеза. Вывод закономерностей, общих для искусства. Даже когда человек сделал просто красивую вещь – уже польза. Мы учимся понимать мастеров.
  Плохо сделана копия – не умеет рисовать и писать (не всегда).
Вообще прекратить (Ред. – вероятно, имеется в виду «прекратить учить»), так как они после этого перестают слушаться.   Не удивительно, поскольку сталкиваются с большими авторитетами. Какой педагог.
После копирования сдвигаются мозги и не могут работать с натуры.   Мало копируют в музее. Значит за месяц влияние больше, чем за три года.
  Много времени, хватит и месяца.
  Искусствоведы.   История художественных школ. Начинали с копий.
  Может быть, задать курсовую работу. Переговорить с кафедрами зарубежного и русского искусства на этот предмет.
  Копирование сбивает личные творческие устремления и индивидуальность.   Когда учат говорить детей, их естественно отучают от индивидуального «уа».
 Копирование вызывает внешнее подражательство, навязывает стилевые черты, мешает видеть открытыми глазами непосредственный мир.   Это зависит от самого художника, от его силы.
  Нужно чтобы излишний техницизм не помешал художественному мышлению.   Пример – мастерская Моисеенко. Если терпят подражание живому мастеру, то почему отрицают подражание великому. Кто из художников не подражал?
  Модильяни: «Вообще учиться, не подражая нельзя. Вопрос, кому подражать. Натуре. Натуре не подражают.
  Ренуар: «Не перед природой мы клянемся - «я стану художником», мы клянемся перед картиной.
  В. М. Орешников: «Учиться – значит изучать концепцию какого-то мастера».




***


Ордена Ленина Академия Художеств СССР
Ордена Трудового Красного Знамени Институт Живописи,
Скульптуры и Архитектуры имени И. Е. Репина
 






Методическое руководство
по копированию станковой живописи в музеях
(для факультета живописи)



Ленинград. 1985



Составитель и редактор: Н. А. Беленькая.
Составлено по черновикам М. М. Девятова. Зачеркнутые места в настоящем издании выделены шрифтом.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.

Оглавление
Введение
Глава I Принципы и задачи копирования в художественном вузе
Глава II Организация и проведение копийной практики
Глава III Выбор объекта копирования
Глава IY Оформление необходимых документов и допуск к работе
Глава Y Правила копирования в музее и организация рабочего места
Глава YI Основные этапы работы
         1. Подготовительная стадия
         2. Выбор и подготовка основы
         3. Подготовка грунта
         4. Имприматура
         5. Перевод рисунка
         6. Выбор и организация палитры
         7. Подмалевок
         8. Межслойная обработка
         9. Ведение живописи. Лессировки
       10. Нанесение лакового покрытия.
Глава YII Ведение технико-технологического журнала
Заключение
Приложение I. Перечень произведений, рекомендуемых для копирования
Приложение II. Перечень произведений, рекомендуемых для копирования







Введение.
  Копирование произведений изобразительного искусства всегда сопутствовало подлинному развитию пластических искусств. Копирование лучших образцов русской и западноевропейской живописи более всего способствует сохранению преемственности высоких художественных традиций европейской культуры, является постижением на опыте всех категорий и законов изобразительного искусства, воспитывает вкус и обогащает человека духовно.
  В этом смысле копирование всегда было незаменимым методом в деле обучения живописи, который может иметь свои особенности, но всегда ориентирован на использование и осмысление всего лучшего, что было уже создано человеческим гением.
  Практика учебного копирования произведений станковой живописи в Академии Художеств имеет давние, прочные традиции, и в настоящее время является важной составляющей в деле профессиональной подготовки художников и художников-реставраторов.
  Студентам Живописного факультета предоставляется возможность выполнять копии с живописных оригиналов, экспонирующихся в ведущих художественных музеях города: Эрмитаже, Русском музее, в музее Академии Художеств и др.
  Перед студентом стоит интересная и сложная задача, которую он должен решить, исходя из уже приобретенных профессиональных навыков и теоретических знаний, полученных по курсу Техники и технологии живописи.
  Сложность задачи в том, что надо не просто точно срисовать - скопировать оригинал уже привычными, приобретенными навыками по рисунку и живописи (что чаще всего мало реально), а почувствовать и понять стиль копируемого произведения, раскрыть технические приемы его художественной выразительности.
  Чаще всего студента привлекает именно это таинственное совершенство мастерства, которое он хочет раскрыть для совершенствования своего профессионального образования. В этом же состоит и задача преподавательского состава школы.
  Студенту-практиканту предстоит работать в залах музея непосредственно с оригиналами, представляющими высокую художественную и историческую ценность, что ставит его в специфические условия, требующие:
1. Четко знать правила и условия работы в музее,
2. Своевременно подготовить все необходимые материалы и принадлежности,
3. Уметь рационально организовать свое рабочее место.
  Профессиональная постановка технической стороны дела, выполнение всех правил и требований работы в музее является обязательным условием для всех студентов, приступающих к копированию, и во многом определяет успешность прохождения практики.
  В связи с этим студенту-практиканту необходимо внимательно ознакомиться с настоящим руководством, дающим систематизированное изложение задач, принципов и основных этапов копирования. Приводимые рекомендации значительно упорядочат работу, сделают ее осмысленной и целенаправленной, что в конечном итоге должно дать не только положительный результат в постижении живописно-пластических качеств оригинала, но и явится хорошей школой совершенствования технического мастерства и профессиональной культуры.


Глава I. Принципы и задачи копирования в художественном вузе.
  Копирование произведений станковой живописи в Академии Художеств имеет свою историю и методологические особенности, обусловленные временем.
  Учебное копирование велось с первых дней образования Академии и оформилось в законченную, подробно разработанную систему к 70-м годам XYIII века. Этот методический процесс играл очень большую роль в обучении молодого художника.
  Копирование с живописных оригиналов являлось первой ступенью в овладении средствами и приемами живописи, предваряло работу с натуры, а затем велось параллельно, вплоть до времени написания «больших академий», когда ученик уже мог свободно воплотить полученные знания и навыки в самостоятельной учебно-творческой работе.* (*Работа над копиями строилась поэтапно. Сначала выполнялись копии с натюрмортов, затем с «головок», с «полуфигур», и, наконец, с фигур в рост человека и со сложных композиций).
  Таким образом, копирование было, по существу, первой частью учебного процесса по специальности. Целью этого этапа обучения было научить передавать на плоскости предметы реального мира средствами живописи. То есть, ученик должен был постигнуть технологию и технику живописи, опираясь на опыт предшествующих школ, соотнося этот опыт со своей работой с натуры в рисунке и живописи.
  Методологическая установка на копирование, преследующая прежде всего учебные цели, определяла своеобразное отношение к живописному оригиналу, с которого делались копии. С оригиналом как бы велся творческий диалог, направленный не только на постижение художественного образа, но и на его углубление и совершенствование согласно представлениям ученика о живой натуре. То есть, образец был не каноном, подменяющим натуру, а служил отправной точкой в овладении законами изображения живой натуры. Поэтому нередко оригинал «исправлялся» в копиях учеников с целью придать работе больше «натуральности», то есть, верности формы, «натуре» и ее большей «живости». Такой подход был теоретически обоснован и поощрялся преподавателями.
  Одновременно с такими сугубо «учебными» копиями ученики более старших возрастов выполняли копии с оригиналов, изображающих жанровые сцены в пейзаже или с картин на исторические и мифологические темы. Это могли быть полотна Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Тенирса, Бургильона и др. Здесь следование оригиналу было более строгое, так как на подобных образцах ученики постигали законы композиции, правила «большого стиля» и живописно-пластической выразительности картины большого мастера. Но надо отметить, что эта методика не учитывала в должной мере изменения колорита самого оригинала во времени, влияние реставрационных поновлений искажающих композицию картины, пожелтение и потемнение покрывных лаков. Художники выполняли копию «в духе» школы, применяя технику и технологию, а также художественные материалы, принятые в данное время. При этом сам выбор объекта копирования, как правило, ограничивался образцами живописи, отвечавшими эстетическим и мировоззренческим требованиям школы. Предпочтение отдавалось итальянской школе эпохи Возрождения, а также французской, голландской и фламандской школам XYII – XYIII в. в.



  В настоящее время студент приступает к копированию живописных оригиналов на довольно зрелом этапе своего формирования как художника. Часто единственная и непродолжительная работа с отдельными высокими образцами изобразительного искусства имеет целью подкрепить теоретические знания и практические навыки студента, дать возможность сравнить свой, пока еще не устоявшийся метод либо с классическими методами, прошедшими проверку временем, либо изучить творческую манеру мастера, наиболее отвечающего его индивидуальным склонностям.
  Современная методика, с одной стороны идет в русле традиций, является их продолжением и развитием, с другой стороны, отражает задачи сегодняшнего дня – времени отсутствия единого стиля. Принятая методика отличается историческим подходом к оригиналу (объекту копирования), видит в нем одновременно и произведение искусства (к какому бы времени и школе оно не принадлежало), и в то же время - исторический памятник, отражающий неповторимый «дух» своей эпохи с присущим только ей художественным стилем и технико-технологическими особенностями, материальная структура которого подверглась влиянию времени за период своего существования.
  Важным качеством современной методики копирования является научно-техническое обоснование всех этапов рабочего процесса, включающего подготовительную стадию, выбор необходимых художественных материалов и принадлежностей, определение технологической последовательности ведения работы и связанный с этим способ построения художественной формы произведения.
  Научный подход предполагает так же анализ современного состояния выбранного объекта копирования, помогает лучше представить первоначальный колорит, а, следовательно, и общий художественный замысел автора оригинала. Некоторая реконструкция первоначального вида памятника живописи непосредственно сказывается как в выборе палитры, так и в общем художественном настрое на работу.
  Научное обоснование всего комплекса работ по копированию обеспечивает Лаборатория техники и технологии живописи. Ее базой являются материалы многочисленных исследований и экспериментов в области технологии живописи, обширная тематическая библиотека, данные получаемые и обрабатываемые в учебной реставрационной мастерской, широкие контакты и связи с ведущими музеями (Эрмитаж, Русский музей) и специализированными организациями города (объединение Пигмент, ЛЗХК, Технологический институт и др.).
  Студент воспроизводит не только внешние формы, непосредственно наблюдаемые пластику и колорит оригинала, но строит их в верном цветовом и композиционном регистре, воспроизводя при этом лежащие в структуре живописи глубинные технологические слои, играющие важную роль в сложении художественного облика произведения. То есть, ученик должен не интерпретировать оригинал под принципы современной школы, а изучать и постигать принципы «той» школы и «того» мастерства возможно глубже и бережнее.
  Соблюдение этих принципов ориентирует студента на верное «прочтение» оригинала, придает его работе технологическую достоверность и художественную убедительность. В целом, в процессе копирования студент получает комплекс знаний и навыков в технико-технологической, художественной и исторической областях.

  С технической точки зрения, копирование имеет особое значение. Ставя себе задачей воспроизвести художественное богатство и технические особенности оригинала, студент самым непосредственным образом соприкасается с тем, как решалась проблема построения пространства и формы в ту или иную художественную эпоху, той или иной художественной школой. Будущий художник на своем опыте познает особенности и выразительные возможности различных решений этой важнейшей задачи любого художественного произведения. Ему предоставляется редкая возможность на практике сравнить различные живописно-пластические методы: от старонидерландской системы до импрессионистического метода XX века, увидеть их в эволюционном развитии и оценить достоинства и рационализм старых систем.
  Важным моментом копирования является практическое применение художественных материалов и использование технических приемов, применявшихся художниками прошлых эпох. Употребление в работе облагороженных масел, масляных лаков, красок, приготовленных по старым рецептам, значительно расширяет диапазон технических возможностей будущего художника, вводит в практику его работы новые материалы, прошедшие проверку временем.
  Воспроизведение технологической структуры и основных технических приемов, примененных в оригинале (таких как лессировка, торцевание или фактурное письмо в светах и жидкое - в тенях) способствует расширению технического арсенала копирующего. В то же время это делает копию технически достоверной и сообщает ей, хотя бы отчасти, выразительные качества оригинала.
  Таким образом, технический аспект копирования имеет непосредственное отношение к проблеме профессиональной художественной подготовки студента по курсу Техники и технологии живописи, а также играет большую роль в смысле создания копии, обладающей технологической достоверностью и собственным художественным качеством.
  Анализ степени сохранности произведения живописи, выполненных по той или иной технологической схеме, позволяет студенту определить влияние различных факторов на физическую структуру и колорит картины во времени и сделать выводы в отношении уже своей творческой деятельности.
  Художественная сторона копирования заключается в воспитании художественного вкуса студента на лучших образцах мирового изобразительного искусства. Непосредственный контакт с произведением большого мастера дает уникальную возможность прочувствовать сокровенный процесс творческого мышления художника, его способа пластической и цветовой организации формы, посредством которой передается все богатство художественного содержания произведения.
  Копирование с признанных живописных шедевров прививает будущему художнику чувство большой формы, ее соразмерности и пластической выразительности. Очень важным в настоящее время представляется знакомство с выразительными возможностями цвета в картине, с тем, как умело и широко использовали это художественное средство художники прошлого.
  Глубокое профессиональное знание как технико-технологических, так и эстетических качеств произведений различных школ и эпох тем более необходимо студенту реставрационной мастерской. Без этого усвоения наследия прошлого невозможен поиск оптимальных решений при раскрытии авторской живописи от позднейших наслоений и восполнений утрат. В то же время это воспитывает и соответствующее отношение будущего реставратора к произведениям искусства, с которыми ему предстоит работать, помогает ему глубже видеть и чувствовать живопись.
  В процессе подготовки к работе студент обращается к искусствоведческим и историческим источникам, освещающим творчество того или иного мастера, проникается духом эпохи к которой принадлежит копируемое произведение, детально знакомится с сюжетом, а также с историей написания картины и ее дальнейшей судьбой. Подготовительным этапом работы является также выполнение предварительных штудий с рисунков, этюдов выбранного мастера или аналогов его круга.
  Все вместе взятое служит повышению общей художественной культуры студента, расширяет его кругозор, учит профессиональному пониманию произведения искусства и уважительному к нему отношению, то есть, прививает те качества, которые составляют неотъемлемую часть художника-профессионала, помогает глубже видеть и точнее понимать, и чувствовать произведение.


Глава II. Организация и проведение копийной практики.
  Копийная практика проводится на 3 курсе живописного факультета в течении двух месяцев с 1 июня по 30 июля. Согласно постановлению «О закреплении за Высшими учебными заведениями системы МК СССР, и Мин Вуза СССР предприятий и учреждений культуры и искусства в качестве баз производственной практики студентов», приказ №195 от 14 апреля 1981 года МК СССР, институт им. И. Е. Репина проводит копийную практику в Гос. Эрмитаже, Гос. Русском музее и Музее Академии Художеств СССР.
  После оформления необходимых документов и получения допуска к копированию, студент может приступать к работе. Рабочий день начинается для студента-практиканта в 7.30 утра и длится 6 часов. Выходной день – воскресенье. До открытия музея для посетителей, студент работает в присутствии персонального смотрителя, которому эти часы оплачиваются институтом. После открытия музея студент может продолжить работу до тех пор, пока для этого есть необходимые условия. Студенту разрешено работать в выходные дни музеев, которые он должен использовать наиболее эффективно.
  Обязательным требованием для студента-практиканта является неукоснительное выполнение просьб и замечаний смотрителей в зале, а также соблюдение корректных, вежливых отношений со всеми работниками музея. Студент должен отчетливо понимать, с какими художественно-историческими ценностями ему доверено работать.
  Руководителями практики регулярно проводятся обходы, во время которых осуществляется контроль за ходом работы, даются практические рекомендации и советы.


Глава III. Выбор объекта копирования.
  Выбор работы для копирования осуществляется при непосредственном участии руководителя персональной мастерской, где обучается студент. Руководители персональных мастерских, учитывая уровень подготовки и индивидуальные особенности студента, помогают ему выбрать произведение, работа с которым будет наиболее полезна.
  Помимо сугубо профессиональных интересов при выборе объекта копирования необходимо учитывать и некоторые технические моменты, которые будут влиять на условия работы и на ее конечный результат. К ним относятся следующие положения:
   Следует стремиться выбирать произведения, находящиеся в хорошей сохранности, что включает в себя минимальное количество искажений первоначального колорита картины в результате пожелтения авторских и позднейших реставрационных лаковых пленок или наличия реставрационных записей.
   Предпочтительнее выбирать залы, в которых менее интенсивен поток посетителей (отдаленные или тупиковые помещения) или залы, временно закрытые для осмотра.
   Важно учитывать освещение картины в экспозиции (искусственное или естественное), наличие или отсутствие защитного стекла и другие подобные моменты.
  Нельзя выбирать произведение, которое уже выбрано для копирования другим студентом.
  В целях облегчения выбора объекта копирования, в Приложении данного руководства приводится перечень рекомендуемых произведений, хранящихся в Государственном Эрмитаже и Государственном Русском музее.
 

Глава IY. Оформление необходимых документов и допуск к работе.
  Для получения разрешения копировать необходимо подать заявление на имя директора музея с указанием выбранного объекта копирования. В институте это заявление студент обязан подписать у декана факультета, проректора по учебной работе и руководителя практики.
  Заявление с приложенными к нему двумя фотографиями и удостоверением личности подается в Отдел учета музея. После утверждения заявления администрацией музея, отдел учета оформляет разрешение на копирование. Отдел учета оформляет разрешение на копирование и выдает студенту временный пропуск на оговоренный срок, а также пропуск на пронос в зал вещей, необходимых для работы. На эти вещи ставится печать (на тыльной стороне подготовленной основы и на этюднике) с номером пропуска копирующего и с указанием выбранного объекта копирования. Если отдельные вещи разрешено ежедневно вносить и выносить (например, ящик с красками), то на них выдается отдельный пропуск.
  Студенты должны знать, что вещи, внесенные в музей без предъявления их охране и не снабженные наклейками, обратно из музея вынести будет нельзя.
  Получив пропуск, копирующий обязан обратиться к смотрителю, который помогает ему устроить рабочее место. Фамилию смотрителя за копированием сообщает бригадир смотрителей данного раздела экспозиции, он же знакомит студента с указанным лицом. После оформления студент оставляет принесенные необходимые принадлежности в специальном хранилище и забирает их утром, непосредственно перед началом работы. Забрав вещи, копирующий находит своего смотрителя, который и проводит его в зал.
  После окончания работы студент убирает свое рабочее место и сдает принадлежности и работу в хранилище.
 

Глава Y. Правила копирования в музее и организация рабочего места.
  Специфичность условий, в которых предстоит работать студенту-практиканту, определяет и особые требования к организации рабочего места в зале музея.
  Основные пункты требований связаны с обеспечением максимальной безопасности картин, с которых выполняются копии и находящиеся по соседству, а также с поддержанием установленного режима и порядка в экспозиционном зале.
  Правила поведения копирующего и порядок организации рабочего места оговорены в инструкции, утвержденной администрацией музея и не могут быть нарушены.

  Приступающий к копированию в залах музея должен знать следующее:
  Необходимо выполнять все распоряжения смотрителя в зале и других сотрудников музея, касающиеся устройства рабочего места и порядка работы. В случае нарушения правил, установленных инструкцией и предлагаемого руководства, студент может быть лишен права на копирование.
  Свое рабочее место для копирования следует устраивать возможно компактнее, с таким расчетом, чтобы не мешать посетителям.
  Не разрешается располагать мольберт ближе, чем на 1,5 метра от оригинала.
  Во избежание загрязнения пола красками и прочим, копирующий обязан иметь клеенчатую подстилку такого размера, чтобы она закрывала пол на всем рабочем месте. Только на эту подстилку разрешается ставить все художественные и прочие принадлежности.
  Мольберты должны быть устойчивы, а основа под копию должна быть во время работы прикреплена к мольберту, а не только поставлена на него.
  Необходимо предусмотреть такое расположение мольберта, при котором оригинал находился бы в полной безопасности (вне зоны возможного аварийного падения мольберта или холста).
  Во всех случаях запрещается прикасаться к копируемой картине и к другим музейным предметам, подкладывать под картину какие-либо предметы, а также приближаться к оригиналу ближе 20 см.
  Не разрешается прислонять или прикладывать к картине какую бы то ни было бумагу, измерительные приборы и пр., подносить к картине образцы красок для их подбора.
  Не разрешается использование находящихся в залах столов, подоконников и пр. в качестве подставок во время работы.
  Окончив дневную работу, копирующий обязан убрать все принадлежности и вынести их из экспозиционного зала в специальное хранилище.
  Копирующий обязан следить за целостью и сохранностью пропусков, прикрепленных к вещам, и в случае их повреждения обращаться в охрану с просьбой о восстановлении этих пропусков.
  При утере пропуска (личного или на вещи) студент заявляет об этом своему смотрителю.
  Если копирующий не уложился в намеченный и указанный в пропуске срок, то он подает повторное заявление о продлении срока работы.
  Окончив копию, студент подает через смотрителя заявление на имя директора музея о разрешении вынести работу и вещи.
  При не востребовании своих вещей или выполненных работ в течении 3 месяцев, все они поступают в полное распоряжение музея.
  Начальник охраны, выдавая пропуска на вынос копии и вещей, отмечает в регистрационной книге, что работа окончена и отбирает пропуск на проход в музей, выданный копирующему при начале работы.
  За время своей работы в музее студент обязан предъявлять свои пропуска как работникам охраны, так и другим представителям музея.
Организация рабочего места.
  Исходя из опыта предыдущих лет копийной практики, предлагается следующая схема организации рабочего места, отвечающая как основным требованиям работы в залах музея, так и условиям эффективной и удобной работы в течение всего рабочего дня.
  Порядок организации рабочего места, следующий:
  На подготовленную основу (подрамник) сверху и снизу, по всей ширине набиваются две деревянные планки толщиной 2 – 3 см., для установки и крепления основы на мольберте. Крепление производится винтовой струбциной треноги, которая прижимает верхнюю планку. Ножки треноги связываются шпагатом в нижней части, по винтам, чтобы исключить разъезжание ножек и падение треноги. На заостренные концы ножек для предохранения пола надеваются эластичные втулки (полиэтиленовые или резиновые пробки). Тренога устанавливается на клеенку размером примерно 1,5 / 1,5 метра, которая и является рабочей зоной копирующего.
  На рабочем месте должны быть следующие художественные принадлежности и материалы:
  Две палитры. Одна от этюдника (черновая); другая – на руку, с набором колеров на рабочий день.
  Кисти.
  Кистемойка.
  Одна или две масленки.
  Кусок поролона или тряпки для вытирания кистей.
  Муштабель.
  Мастихин.
  Лезвия бритвенные.
 
  Масло уплотненное, лак межслойный, лак на палитру, бальзам, разбавители №2 и №4, мыло – хранятся отдельно в сумке.
  Рабочее место должно содержаться в чистоте и порядке в течении всего рабочего дня.



Глава YI. Основные этапы работы.
1. Подготовительная стадия.
  Учитывая специфику предстоящей работы в музее и сжатые сроки ее выполнения, следует заблаговременно (примерно за месяц до начала практики или раньше) начать подготовку к копированию.
  Подготовительная стадия включает в себя, с одной стороны, подбор материалов и художественных принадлежностей необходимых для работы, а с другой стороны постепенное вхождение в суть стиля и технических особенностей предполагаемого оригинала для копирования.
  Заранее выбирается и готовится основа под копию, подбирается соответствующий набор красок и кистей. При техническом содействии Лаборатории техники и технологии живописи достаются или специально приготавливаются полимеризованное или уплотненное масла, лаки и бальзамы на палитру, межслойные лаки и т. п.
  Пользуясь литературой по истории техники и технологии живописи, студент знакомится с художественными материалами, технологией их приготовления, техническими приемами старых мастеров. Эти знания, интересные сами по себе, оказывают большую помощь при копировании.
  Студенту следует обязательно выполнить подготовительные копии с сохранившихся этюдов или рисунков автора, или школы предполагаемого объекта копирования. Эти небольшие копии, которые носят поисковый характер и помогают органичнее войти в работу, имеют целью прочувствовать стиль оригинала, уточнить имприматуру, определить и проверить палитру.
  Подготовленный таким образом студент будет эффективнее использовать отпущенное для копирования время, в большей степени будет застрахован от ошибок, сможет лучше «видеть» оригинал, и соответственно добьется лучших результатов.
2. Выбор и подготовка основы.
  Материал основы выбирается в зависимости от того на какой основе написан оригинал, выбранный для копирования. Если оригинал написан на холсте, то к работе готовится холст, близкий по фактуре и плетению. Если у оригинала жесткая основа (дерево, металл), то подбираются либо такие же материалы, либо современные материалы-заменители: оргалит, ДСП, текстолит и др.
  Под холст заготавливается подрамник, который должен быть выполнен на профессиональном уровне и отвечать всем техническим требованиям к подвижному подрамнику.
  Оргалит монтируется (наклеивается) на плоский глухой подрамник (гладкой стороной наружу) или окантовывается защищающей края обноской (рамкой).
  Размеры основы под копирование по условиям копирования в музеях должны отличаться от размеров основы оригинала минимум на 2 – 3 см. или более по каждой стороне, в зависимости от размеров оригинала. В копии допускается как увеличение композиции оригинала, так и ее уменьшение или выбор фрагмента.
3. Подготовка грунта.
  Грунт является важной составляющей живописной структуры произведения. От качества и рецептуры приготовления грунта будет зависеть прочность картины, фактура и оптические свойства ее красочного слоя, непосредственно влияющие на удобство и эффективность работы.
  Подготовка грунта определяется характером грунта оригинала и проводится по технологической схеме, соответствующей данному типу грунта (масляный, полумасляный, клеевой и др.)
  Грунт желательно готовить близким по характеру и свойствам к грунту оригинала.
  Проклейка и грунтовка холста ведется по методике, изложенной в Курсе лекций по технике и технологии живописи.
  Оргалит зашкуривается грубой шкуркой, пропитывается горячей олифой и сразу же грунтуется синтетическим грунтом, или темперными красками на основе ПВА, или масляными быстросохнущими красками.
  Под масляный грунт основа (оргалит) пропитывается горячей олифой, а затем наносится масляный грунт в один – два слоя.
  Деревянная основа должна быть хорошо просушенной, гладкой и ровной. Основа шлифуется и проклеивается либо ПВА эмульсией под синтетический грунт, либо животным клеем под клеевой грунт. При необходимости наклеивается паволока.
  Во всех случаях рекомендуется применение синтетического грунта в первом слое после проклейки, обеспечивающим хорошую механическую прочность грунта, надежную адгезию с вышележащими красочными слоями и высокую светоотражающую способность. В этом случае лишь последний завершающий слой грунта воспроизводит грунт оригинала, что более рационально.
   При подготовке грунта следует обращать особое внимание на его фактуру, впитывающую способность и цвет. Эти характеристики грунта оказывают непосредственное влияние на оптические свойства живописи и поэтому должны быть, по возможности, приближены к оригиналу, с учетом изменений грунта, произошедших со временем.* (*Впечатление от фактуры холста  является следствием усадки красочного слоя от времени, посторонних механических вмешательств (многочисленные промывки и реставрационные операции за время существования оригинала). Холст пропечатывается со временем из-за усадки грунта и красочного слоя. Изменения цвета грунта могут происходить от влияния связующего красочного слоя). Фактуру грунта можно наблюдать непосредственно на оригинале. Как правило, на старой живописи грунт перекрывал фактуру холста и представлял гладкую поверхность, которую получают, грунтуя холст «под нож».
  Если цвет грунта не устанавливается визуальным осмотром, и определение его характера вызывает затруднение, то принять правильное решение поможет консультация с руководителями практики или с сотрудниками Лаборатории техники и технологии живописи.

  После того, как холст загрунтован, его защищают с тыльной стороны методом упрощенного, одностороннего конвертирования, закладывая между подрамником и холстом по всей поверхности листы картона в стык, швы которых заклеиваются сверху бумажной полосой. Кромки листов картона, уходящие под подрамник, обязательно должны иметь скосы (во избежание продавливания холста с лицевой стороны), что легко выполняется скальпелем или бритвой.
  4. Имприматура.
  Правильный выбор имприматуры во многом определяет успех всей работы. Цвет имприматуры входит составной частью в колорит картины, является как бы камертоном в ее цветовой организации, а кроме того, диктует определенную систему моделировки формы. (По светлой имприматуре моделировка ведется от светов в сторону проработки теней – нидерландская система. По темной имприматуре – от полутени, в сторону высветления освещенных участков формы, что наиболее характерно для живописи барокко XYII века).
  Знание и учет этих особенностей при работе – важная гарантия колористического соответствия копии оригиналу, а также рационального метода ведения работы.
  Характер и цвет имприматуры почти всегда можно определить при внимательном осмотре оригинала (в местах потертостей, в тенях, у кромок и т. д.). Если же это вызывает у студента затруднения или неуверенность, то лучше обратиться за консультацией к специалисту.
5. Перевод рисунка.
  Рисунок, переводимый на подготовленную основу, должен являться точным повторением рисунка оригинала. (Обычно в музее заказывают фотографию оригинала в размер подготовленной для копии основы и с этой фотографии делают кальку. – Ред.).
  Переведенный на кальку, рисунок переносится на основу через подготовленную переводную бумагу (тонкая бумага прокрашивается масляной краской, жидко разбавленной разбавителем №2). Рисунок переносится методом продавливания заостренным твердым предметом или карандашом.
  Рисунок переводится либо до нанесения имприматуры, либо уже по имприматуре, в зависимости от технической структуры оригинала.
  Кальку с переведенным рисунком следует сохранять для последующей возможной правки рисунка в результате его изменений в ходе работы.
6. Выбор и организация палитры.
  К выбору и организации палитры следует относиться самым серьезным образом. Из опыта прошлого известно, что живописное богатство и цельность произведений старых мастеров строилось не за счет применения большого количества разнообразных красок и их смесей, а напротив, за счет богатой тоновой нюансировки в пределах строго отобранной и проверенной палитры.
  Для копирующего должно стать правилом – начинать работу с подготовки основных колеров, которые ему потребуются в этот день. Не надо жалеть время на подбор и «растяжку» колеров, так как хорошо составленная палитра значительно облегчит всю последующую работу, сэкономит время и придаст картине требуемое цветовое единство.
7. Подмалевок.
  В тех случаях, когда это требуется – делается подмалевок.
  Цель подмалевка заключается в моделировке формы, выявлении ее пластики и динамики, создании запаса светосилы в светах и в расстановке основных цветовых акцентов композиции. Поэтому подмалевок желательно исполнять с наибольшей свободой, уделяя особое внимание проработке формы и поиску теплохолодности в ее цветовом построении.
  Подмалевок может быть монохромным, бихромным, тоновым, малофактурным или пастозным, в зависимости от характера живописи оригинала. В любом варианте подмалевка, работа ведется в условном холодном, высветленном колорите, где цвет только намечается под последующую прописку.
  Подмалевок должен обладать свойством быстро сохнуть даже при фактурном письме. Для этого используются уплотненное масло, бальзамы на смолах, быстросохнущие белила, краски-сиккативы (марсы, умбры и др.), или применяется темпера.
8. Межслойная обработка.
  Большинство произведений прежних школ живописи строились на многослойном письме.  Проблема связи различных живописных слоев, их адгезия и получаемый оптический эффект (не искаженный прожуханиями) имеет большое значение при выполнении копии.
  Лабораторией техники и технологии живописи проведен специальный комплекс работ по определению оптимальных методов и материалов межслойной обработки. На основании опытов и практической проверки результатов можно рекомендовать следующую методику межслойной обработки в масляной живописи:
  Подготавливаемый участок красочной поверхности (над которым предстоит работать в данный день), подчищается бритвенным лезвием или слегка шлифуется тонким порошком пемзы. Затем поверхность очищается и обезжиривается при помощи тампона, смоченного растворителем №2 или пиненом. За этим следует протирка поверхности одним из соответствующих задаче средств: льняным или ореховым уплотненным маслом или масляным лаком. Протирка производится поролоновой губкой, чтобы избежать влипания ворсинок ткани в поверхность. После этого поверхность тщательно вытирается. Таким образом, она становится практически готовой к работе.
  Межслойная обработка дает следующие результаты:
1. Восстанавливает единство оптических свойств красочной поверхности, как бы освежает красочный слой, дает глубину цвета и блеск.
2. Предотвращает прожухание, а значит и потемнение повторных прописок.
3. Обеспечивает надежную адгезию
4. Готовит поверхность к нанесению корпусных, либо лессирующих прописок по мягкому или жесткому отлипу, то есть, обеспечивает «рабочий отлип» или «ложе для живописи».


Межслойная обработка. (Ред. - Дополнение).
  При многослойной масляной живописи, а также при работе по масляным или полумасляным грунтам, мы сталкиваемся с проблемой физического и оптического взаимодействия отдельных слоев живописи между собой. Это затрагивает ряд проблем:
1. Впитывание связующего из верхнего сырого слоя в нижний слой (в той или иной степени просохший), а значит - прожухание и, как следствие, потемнение верхнего слоя - «Сохранить тон».

2. Наличие и прочность сцепления между слоями – «Адгезия».

3. Удобство и пластичность нанесения и разнесения верхнего слоя на нижний и оптическая их связь – «Рабочий отлип».

4. Неоднородность поверхности, когда одни места прожухли, а другие блестят. Необходимость создать оптическое единство поверхности нижнего красочного слоя, нужное для объективной эстетической оценки его состояния перед продолжением работы. Создать как бы свежий, «сырой» слой - «Освежить поверхность».

Состав межслойного лака.
  Все эти проблемы решает, так называемая «межслойная обработка» или применение «межслойных лаков».
  *В литературе по технике живописи для данной цели рекомендуются так называемые ретушные лаки. Как показал опыт, подобные лаки фирм Лефран Бурже и ЛЗХК (Ленинградский завод художественных красок, в настоящее время - Невская палитра. – Ред.) не решают проблемы.
  Основой межслойного лака являются жирные высыхающие масла – главное связующее масляной живописи. Однако, чем более масло уплотнено или сгущено, или полимеризовано - тем это лучше во всех отношениях.
  Вторым (не обязательным) компонентом межслойного лака может быть бальзам или легкая смола (кедровый, пихтовый, даммара, мастика). Это улучшает глубину или сквозное высыхание жирного масла, сообщает большую стабильность, снижает текучесть масла. Кроме того, количество смолы или бальзама в межслойном лаке регулирует его вязкость и скорость его изменения. Так, если межслойный лак не включает смолу (лак) или содержит его в малом количестве, то обработанная им поверхность красочного слоя долго сохраняет «мягкий отлип», то есть, дает возможность долго работать как «по сырому», то есть мягко и плавно разносить, и обрабатывать красочный слой.
 Кроме того, количество смолы или бальзама в межслойном лаке регулирует его вязкость и скорость его изменения. Таким образом, если межслойный лак не включает смолу (т. е. лак или бальзам) или содержит ее в малом количестве, то обработанная им поверхность красочного слоя долго сохраняет «мягкий отлип», то есть, дает возможность долго работать как «по сырому», то есть мягко и плавно разносить, и обрабатывать красочный слой.
  Если же в составе межслойного лака много смолы или бальзама*, то обработанная им поверхность имеет «жесткий отлип» или малую подвижность для повторных прописок и жесткость отлипа быстро нарастает. Это приемлемо для жестких корпусных прописок и фактурных усложнений, но не подходит для мягкого, плавного лессирующего лавирования и мягкой длительной обработки красочного слоя. (*Максимальное количество бальзама или смолы в межслойном лаке не должно превышать половину, иначе межслойный лак потеряет адгезию).
  Третьим компонентом, во всех случаях желательным, может быть лавандовое, спиковое, розмариновое или какое-либо другое ароматическое эфирное масло. Оно способствует сквозному просыханию масла, улучшает смачивание красочного слоя межслойным лаком, способствует миграции масла в глубину, или в структуру нижнего красочного слоя, разжижает межслойный лак до удобства использования в работе, снимает возможность сморщивания, сседания межслойного лака (при использовании его в лессировках). Заменой ароматических эфирных масел может быть (петролейный эфир?), скипидар или пинен. (Ред. – «Петролейным эфиром» иногда называют уайт-спирит (разбавитель №2), но нужно учитывать, что скипидарные лаки (даммарный, мастичный и т. д.) разбавляются только скипидаром или пиненом, и не разбавляются уайт-спиритом, так как смола в них при этом может выпадать в осадок. Поэтому можно разжижать плотное масло уайт-спиритом, если не прибавлять при этом смоляной скипидарный лак. Уайт-спирит обладает тем преимуществом, что он не портится, в отличае от скипидара (пинена), который от воздействия кислорода осмоляется (часто без видимых признаков) и фатально портит живопись).

9. Ведение живописи. Лессировки.
  После завершения подмалевка и межслойной обработки приступают к основному этапу работы – окончательному выявлению формы и пространства картины в цвете. Для этого каждый раз требуется «настраивать» или подготавливать палитру так, чтобы она возможно точнее приближалась к колориту того участка живописи оригинала, над которым работают. При этом надо помнить о степени произошедших изменений в оригинале, исполненном масляными красками, неизбежно появляющихся со временем.
  Основные изменения в масляной живописи касаются следующего:
  1. Происходит усадка фактуры красочного слоя при его высыхании и старении (до половины первоначального объема).
  2. Более активно проявляет себя цвет и тон имприматуры за счет увеличения прозрачности красок со временем.
  3. Происходит общее пожелтение колорита, особенно в белых и холодных тонах, от изменений связующего масляных красок.
  4. Происходит общее или частичное потемнение красочного слоя.
  5. Наибольшие искажения в колорит картины вносят покрывные лаки (желтеющие и темнеющие со временем), которые далеко не всегда достаточно утоньшены при реставрации, чтобы пренебрегать их действием при восприятии оригинала. Как правило, эти окрашенные слои могут полностью изменить все холодные тона до разных оттенков желто-коричневого.
  Перечисленные изменения в живописи надо учитывать при копировании, суметь определить в оригинале и скорректировать их действие. Необходимо уметь как бы увидеть или прочесть оригинал в его первозданном виде и повторить (насколько это возможно) творческий процесс его создания.
  В качестве разжижителя красок, на палитру рекомендуется брать ореховое, подсолнечное, льняное - уплотненное на солнце масло, пентаэфиры или бальзамно-масляный лак, в зависимости от фактуры и оптических свойств живописи оригинала.
  Наиболее употребимы беличьи круглые кисти, щетинные, колонковые и барсучьи круглые и плоские.
  При неточностях и неудачах в работе, вполне возможны исправления. Неудавшийся участок снимают мастихином или бритвой, по имеющейся кальке восстанавливается рисунок. Затем этот фрагмент переписывается заново.
   Лессировки завершают живописную работу. При помощи лессировок добиваются уточнения цветовой и пластической характеристики формы и обогащения колорита картины. Лессировки придают цвету глубину и насыщенность, создают тонкие и сложные живописные эффекты за счет оптических модуляций наложенных прозрачных и полупрозрачных красочных слоев. Применять при этом лучше краски, с лессировочными свойствами, т. е. имеющие большую прозрачность, такие как: ЖХ, золотисто-желтая индотреновая, краплак красный, марс желтый, марс оранжевый, волконскоит, берлинская лазурь и др. Для придания им нужной консистенции, в лессировке применяются масляные лаки, уплотненное льняное или ореховое масла, пентаэфиры.
  Для лессировок используют специальный лак. В его состав входят сильно сгущенные (или уплотненные) масла: (пентаэфиры, ореховое, льняное, подсолнечное) сплавленные при температуре 100 – 150 градусов с бальзамами или смолами (кедровый, пихтовый, даммара, мастика и т. д.). Масляно-смоляной сплав по консистенции должен быть подобен свежему меду. При необходимости его можно разжижать: лучше спиковым, лавандовым маслом или скипидаром.

10. Нанесение лакового покрытия.
  Лаковое покрытие наносится на законченную работу с целью:
А) Собрать или объединить оптическое состояние всей поверхности красочного слоя, то есть равномерность степени блеска или матовости.
Б) Придание краскам картины большего звучания и глубины цвета, если это входило в замысел автора оригинала. Исключение составляют картины, написанные по белым «тянущим» грунтам и рассчитанные на матовую поверхность красочного слоя, что характерно для живописи конца XIX - начала XX в. в.
В) Другое назначение лакового покрытия – защита красочного слоя картины от физико-химических воздействий внешней среды.
  Покрытие следует наносить после того, как красочный слой картины хорошо просох. Так как для этого требуется обычно до 10 – 12 месяцев, то целесообразно после окончания работы и ее подсыхания наносить временный лак в виде тонкой протирки. Этот лак может быть в дальнейшем частично удален и перекрыт новым слоем лака. В качестве временного лака лучше всего применять акрил-фисташковый. (Ред. – Временный лак лучше не использовать, а прожухшие места можно протирать, например, ретушным лаком завода Невская палитра, в составе которого нет масла (так как масло со временем сильно темнеет и образовывает необратимую пленку). Некоторые авторы рекомендуют протирать прожухшие места сильно разжиженным лаком: 2 части даммарного или мастичного лака на 8 – 10 частей пинена (1 часть лака на 5 частей пинена). В настоящее время выяснилось, что акриловые синтетические лаки все-таки со временем темнеют (сереют) и они практически необратимы, то есть утоньшить их невозможно и удалить, не повредив живопись тоже невозможно. Поэтому не рекомендуется их использовать в качестве покрывных. Недостаточно просохшую картину покрывать лаком нельзя - это может вызвать лаковый кракелюр, так как красочный слой высыхая сжимается, а лак будет препятствовать этому и рваться. (Обычно красочный слой высыхает полностью (по всей глубине) за год. Скорость высыхания зависит от состава (качества масла, наличия добавок), условий хранения и толщины слоя. Оксидированные плотные масла высыхают быстрее и более равномерно по глубине, добавка смоляного лака и скипидара также ускоряет высыхание и делает его более равномерным, высыхание картины в теплом, сухом и светлом помещении также ускоряет высыхание масла.
  При первом покрытии рекомендуется сначала покрыть (слегка протереть) только прожухшие места, и только на следующий день (если поверхность достаточно выровнена и выглядит однородной) следует делать общее покрытие. Рекомендуется покрывать тонким слоем и при необходимости покрыть еще на следующий день. То есть нужную степень глянца нужно достигать не одним толстым слоем лака, а несколькими очень тонкими. Таким способом можно контролировать степень глянца, а также достигается ровное покрытие, так как лак через какое-то время начинает желтеть и если он был нанесен неровно, то это становится очень заметно. Если не хочется иметь сильный блеск, то лак больше разводят пиненом (не 1 : 1, а 1 : 2 и т. п.), тогда покрытие получается полуматовым. Для лучшего нанесения лака его слегка подогревают. Старые мастера также перед нанесением лака подогревали и картину на солнце. Теплый лак лучше и равномернее наносится. Перед нанесением лака картина очищается от пыли. При необходимости (при наличии загрязнений) ее протирают влажным тампоном, смоченным в растворе детского мыла, затем несколько раз протирают влажными тампонами, смоченными чистой водой, затем тщательно высушивают в естественных условиях 1 – 2 дня).
  Все покрывные лаки (даммарный, мастичный и акрил-фисташковый) перед нанесением разжижаются пиненом 1:1. (В настоящее время большинство специалистов не рекомендуют использовать акрил-фисташковый лак в качестве покрывного и временного, так как он необратим (то есть, при необходимости его невозможно утоньшить или удалить, не повредив живопись) а также со временем он сереет и становится похож на пленку толстого полиэтилена. Это относительно новый материал, и свойства его полностью проявились лишь с течением времени. – Ред.).

Глава YII. Ведение технико-технологического журнала*.
(*Образец технико-технологического журнала смотри в приложении 3).

  Все основные этапы работы, отражающие последовательность и содержание ее технологических операций, должны в обязательном порядке фиксироваться в Технико-технологическом отчете, разработанном Лабораторией техники и технологии живописи. Технологический отчет, оформленный в виде журнала, содержит ряд конкретно поставленных вопросов, охватывающих практически все основные этапы работы над копией. Он выдается каждому студенту перед началом работы и должен быть заполнен и сдан руководителю практики вместе с оконченной копией. Наличие грамотно заполненного отчета является необходимым условием для получения зачета по копийной практике.
  Записи в журнале следует вести регулярно, с момента начала работы и до ее завершения. Для удобства, желательно завести черновой журнал, по которому можно будет уже начисто заполнять отчет. Все сведения, заносимые в отчет, должны быть документально точными и отражать истинный ход ведения работы.
  Содержание излагается в конкретной и сжатой форме. Подробно описываются такие разделы работы, как подготовка основы и грунта, исполнение подмалевка, организация палитры и ведение живописного процесса. Достоверность материала, представленного в отчете, во многом будет определять его ценность, так как содержащиеся в нем сведения послужат основанием для последующих наблюдений и выводов относительно физических и оптических изменений, происходящих в копии со временем, в зависимости от использованных материалов и технико-технологической структуры.
  Таким образом, контроль за поведением копий во времени, при наличии грамотно заполненных технологических отчетов, станут условием интересной работы, результаты которой помогут глубже понять опыт прошлого, расширят наши знания в области техники и мастерства живописи, позволят выработать современную, научно обоснованную методику копирования станковой живописи разных эпох и школ.

Заключение.
  Итоги практики по копированию подводит Совет факультета живописи Института им. И. Е. Репина. Работы студентов оцениваются по пятибалльной системе. Копии, получившие высокие оценки демонстрируются на выставке летних работ и остаются в учебно-методическом фонде лаборатории техники и технологии живописи.


***





Памятная записка
для студентов 3 курса живописного факультета, проходящих практику по изучению техники живописи
в музеях

  Начало практики по технике живописи в музеях по учебному календарю начинается с 1-го июня и заканчивается 30 июля.
  Однако, работу по подготовке к проведению практики должно начинать не менее, чем за две недели до начала работы в музее, так как необходимо:
  1. Точно установить объекты копирования для каждого студента, что может быть сделано совместно с руководителем мастерской или преподавателем, ведущим живопись.
  2. Оформить пропуск в музей на утвержденные для копирования работы. (Личные фотографии на пропуск – 2 шт.)
  Получить подтверждение сотрудников музея о том, что намеченные для копирования работы будут находиться в экспозиции музея в период практики.
  3. Заказать подрамники с учетом отклонения в размере от оригинала (не менее 3 см. по какой-либо стороне), подобрать холст или иную основу и подготовить грунт для данной работы.
  4. Утвердить правильность подготовленной основы у руководителя практики, без чего студент не допускается к исполнению работы в музее.
  5. Изучить необходимый литературный материал или иные источники по технике и особенностям работы данного мастера.
  6. Подготовить необходимые материалы для работы (мольберт, подставку, перетереть краску, составить лаки, подобрать кисти, сделать предварительные пробы, необходимые фотографии и т. д.).

  Все это может и должно быть сделано до 1-го июня с тем, чтобы максимально с пользой использовать время, непосредственно отведенное для работы в залах музея. С 1-го июня, независимо от степени готовности по пунктам 1 – 6, студент обязан приступить к работе в залах музея для исполнения:
    а) Предварительного этюда к копии, в котором необходимо окончательно определить состав палитры, лаки, основную технологическую схему ведения работы.
    б) Сделать точный рисунок (либо на подготовленной основе, либо (что более целесообразно) на бумаге, с последующим переводом его на холст или доску. (В настоящее время, рисунок чаще всего переводят заранее с фотографии (которую заказывают в музее). Рисунок переводят на кальку, а с кальки (через специально приготовленную переводную бумагу) – на подготовленную основу. Ред.).

  Наряду и параллельно с копией, студент должен сделать технологический отчет о проделанной работе по предлагаемой форме.
  Технологический отчет должен дать полное представление о материалах и методах исполнения данной работы, то есть, быть полным технологическим паспортом копии. Изложение материала должно вестись последовательно в форме дневника по следующим разделам:
1. Объем и содержание подготовительных работ. Изучение источников по данной школе или мастеру, лабораторные опыты и пробы.
2. Характеристика основы и грунта:
  Описание холста или иной основы, точный размер оригинала и копии.
  Состав (рецепт) грунта, степень загруженности основы грунтом, фактура, впитывающая способность, состав и цвет имприматуры, обработка оборотной стороны основы.
3. Метод исполнения и перевода рисунка. Способ фиксирования. Характер прорисовки.
4. Структура красочного слоя и все технические детали процесса его построения послойно с указанием всех материалов, применяемых на каждом этапе работы. Состав палитры, количество и вид красок. Лаки-разжижители, методы межслойной обработки и состав межслойных лаков. Перерывы в работе, наличие покрывных составов (лаков).
5. Основные выводы и заключения о результатах проведенной копийной практики, о пользе и навыках, полученных студентом, а также пожелания и замечания, могущие улучшить форму проведения практики.
6. Особо следует подчеркнуть, что отчет должен фиксировать фактический ход процесса работы без прикрас, включая ошибки, неудачи всякого рода, переделки и заведомые нарушения технологического строя работы по тем или иным соображениям, а также положительный опыт и находки студента.
  Подобный опыт каждого студента поможет созданию коллективного опыта работы и даст возможность положить начало созданию рациональных технических традиций и культуры живописного мастерства в нашей художественной школе.
7. Технологический отчет сдается в лабораторию вместе с завершенной копией сразу же по окончании практики в обязательном порядке, без чего работа не может быть зачтена.
  В лаборатории хранятся примерные образцы формы изложения технологического отчета.

Руководитель практики                Зав. кафедрой живописи
(Девятов М. М.)                (Мыльников А. А.)
 


Тираж 200 экз.
               


***





Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
Академии художеств СССР
Факультет живописи
Технико-технологический отчет по копированию




Студент…………………………………………
Мастерская………………………………………………
Копируемое произведение……………………………………….




Страница 1.

Технико-технологические вопросы Фактические данные по работе Дата Замечания руководителя
1 2 3 4
1) Выбор объекта копирования.
Какими соображениями руководствовался при выборе работы.
Мнение руководителя мастерской.



Страница 2.

1 2 3 4
2) Подготовительная стадия.
Выполнялись ли копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера, школы.
Какие литературные источники изучались.
Что копировали ранее.
3) Основа. Соответствует ли авторской? Или имитирует ее.
Точное описание, обоснование.
Размеры.



Страница 3.

1 2 3 4
4) Грунт.
Точный рецепт и методика нанесения.
Цвет и фактура.
Обоснование.
Механическая обработка.
5) Композиция и рисунок.
Выбор масштаба по отношению к оригиналу.
Повторяется ли композиция в целом или берется фрагмент.
Наличие картона.
Выбор материала рисунка, метод нанесения, степень пластической проработки.
Фиксация рисунка.




Страница 4.

1 2 3 4
6) Имприматура.
Точный состав.
Однородная или со светотеневой разработкой. Плотность слоя. Обоснование.
Место имприматуры: по рисунку или под ним.
7) Прописи и подмалевок.
Варианты: монохромный, бихромный и др., решение в упрощенных или локальных тонах.
Степень и смысл использования цвета, тона и фактуры имприматуры.
Вид краски (темпера, акварель, масло и т. д.).
Красочный состав подмалевка.
Лаки, масла, разбавители (плотность и вид масла, лака и т. д.).
Количество слоев в подмалевке.





Страница 5.

1 2 3 4
8) Межслойная обработка.
Применяемые способы и материалы с указанием точного рецепта, метода нанесения и срока работы после обработки на всех стадиях ведения живописного процесса.



Страница 6.

1 2 3 4
9. Выбор палитры.
Обоснование.
Учет цветовых и световых изменений красочного слоя копируемой картины во времени, при выборе палитры.
Последовательность «нагружения» красочного слоя, лессировки.
Красочный состав, связующее, лаки и краски, разжижители, фактура и толщина слоя на всех стадиях ведения живописного процесса.
Повторы и исправления, чем выполнялись (скобление ножом, шкуркой, пемзой, порошок и т. п.).
Сроки просыхания перед повторными прописками, перед лессировкой.
Применяемые кисти.
Метод очистки кистей.
Использование специальных технических приемов (торцовка и др.).
Организация палитры, выбор колеров и др.




Страница 7.

1 2 3 4
10) Оптические изменения.
Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета.
11) Нанесение покровного лака.
Срок просыхания и обработка красочного слоя до нанесения лака.
Выбор лака, наличие временного лака.
Толщина лаковой пленки (количество слоев).
Отсутствие лака.




Страница 8.

1 2 3 4
12. Основные трудности, возникшие в процессе работы:
Трудности исполнения технического характера,
Невозможность получить аналогичные оригиналу цвет и фактуру,
И причины:
Из-за происшедших оптических изменений в оригинале, неравномерности лаковых покрытий, их пожелтений, реставрационных тонировок и др.
Отсутствие необходимых красок, лаков, масел и др.
13) Практическая польза от проделанной работы.

                Руководитель копийной практики………………………



***




Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

Пояснительная записка о технологическом отчете к дипломной картине


  Технологический отчет является неотъемлемой частью – паспортом дипломной работы. Без своевременно представленного и четко оформленного отчета дипломант не может быть допущен к защите.
  Технологический отчет должен дать полное представление о материалах и методах исполнения работы, то есть быть точным и полным технологическим паспортом дипломной картины.
  Изложение материала должно быть последовательным, в форме дневника, по следующим разделам:
1. Объем и содержание подготовительных работ, лабораторные пробы и опыты технического порядка, вспомогательные копии в музеях, картон.
2. Характеристика основы и грунта: описание холста или иной основы, размер картины, точный состав (рецепт) грунта, степень загруженности холста грунтом, впитывающая способность грунта, состав и цвет имприматуры, обработка оборотной стороны основы. (Ред. – Иногда оборотную сторону холста обрабатывают раствором воска в скипидаре (1 : 10) для защиты от влаги).
3. Структура красочного слоя и все технические детали процесса его создания послойно, с указанием всех применявшихся материалов на каждом этапе работы: рисунок на холсте, метод его фиксирования; характер и состав палитры в подмалевке и других слоях; составы лаков-разжижителей; составы межслойных лаков, методов межслойной обработки; схемы, фиксирующие существенные изменения в композиции; перерывы в работе; составы покрывных лаков.
4. 4. Заключение. Выводы и заключения дипломника о результатах проделанной работы. В выводах обязательно должна содержаться концепция, то есть индивидуальный метод технологического ведения живописи дипломником.

  Следует особо отметить, что технологический отчет является фактическим документом-дневником реального хода работы. Поэтому отчет ни в коем случае не должен иметь каких-либо опущений или искажений относительно действительного состояния хода работы и включать все имеющиеся ошибки, неудачи, исправления или переделки (даже заведомые нарушения технологических норм в целях достижения желаемого результата), а также и положительный опыт, удачи и находки дипломника. Ибо только в таком случае технологический отчет может представлять подлинную ценность и принести помощь самому дипломнику, составить представление о технической подготовленности – мастерстве, способствовать обобщению опыта, технической культуры художественной школы, принести помощь хранителям и реставраторам музеев.
  Отчет следует начинать уже сразу после утверждения дипломного эскиза.
  В лаборатории хранится примерный образец формы изложения технологического отчета.

Кафедра живописи и композиции.




***


Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Кафедра живописи
Паспорт дипломной работы
(технологический отчет)
Автор:
Руководитель дипломной работы:
Название дипломной работы:


  1. Объем и содержание подготовительных работ: лабораторные пробы и опыты технологического порядка, вспомогательные копии в музеях, картон.
  2. Автор:
  3. Название произведения:
  4. Размер:
  5. Основа (холст, дерево, картон и т. д.).
  6. Подрамник (наличие крестовин и перекладин, сечение основного бруска, наличие скоса и колков).
  7. Холст (фактурность, равномерность пряжи, узлы, утолщения, наличие шва, ширина кромок).
  8. Дерево, картон (порода дерева, количество досок (их толщина), сорт картона).
  9. Грунт (авторский, фабричный, клеевой, эмульсионный, синтетический и т. д. Толщина грунта, цвет, эластичность, впитывающая способность, гладкий, фактурный).
  Точный состав (рецепт) грунта (Ред. – Примерная схема):
Количество слоев Технический желатин ПВА Касторовое масло Подсолнечное масло. (Ред. – вероятно имеется в виду уплотненное масло). Цинковые белила (пигмент) Мел Рыбий клей
1-я проклейка
2-я проклейка
Грунт 1-й и 2-й слой
Грунт 3-й слой

  10. Состав и цвет имприматуры.
  11. Обработка оборотной стороны холста.
  12. Состав палитры.
  13. Состав лаков и разжижителей.
  14. Состав покрывного лака.
  15. Процесс работы над картиной и рецептура примененных материалов. Изложение процесса работы должно быть подробным и последовательным, в форме дневника: структура красочного слоя и все технические детали процесса его создания послойно, с указанием всех применяющихся материалов на каждом этапе работы (рисунок на холсте и метод его фиксирования; характер и состав палитры в подмалевке и других слоях; составы лаков-разжижителей; составы межслойных лаков и методы межслойной обработки; схемы, фиксирующие существенные изменения в композиции; перерывы в работе; составы покрывных лаков).
  16. Окончание работы (дата).
  17. Заключение. Выводы и наблюдения дипломника о результатах проделанной работы. В выводах обязательно должна содержаться концепция, то есть индивидуальный метод технологического ведения живописи дипломником.
Подпись дипломника.
Подпись руководителя мастерской реставрации и техники живописи.






***
Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Кафедра живописи
Технологический отчет о материалах и процессе выполнения
 дипломной работы студента живописного факультета
выпуска 1969 – 1970 годов.

  Технологический отчет является неотъемлемой частью-паспортом дипломной работы. Без своевременно представленного и четко оформленного отчета дипломант не может быть допущен к защите.
  Технологический отчет должен содержать следующие сведения:
1. Характеристика всех исходных материалов, использованных дипломником в процессе работы над картиной (основа, грунт, виды красочного материала, лаки-разжижители, состав покровного лака и т. д.).
2. Объем и содержание подготовительных работ: лабораторные пробы и опыты технического порядка, вспомогательные копии в музеях, картон, метод перевода рисунка и т. д.
3. Структура красочного слоя и все технические детали процесса его создания (послойно, с указанием применяемых материалов в каждом слое, методов межслойной обработки, а также перерывав в работе).
4. Заключение. Выводы и наблюдения дипломника о результатах проделанной работы.
  Следует особо отметить, что технологический отчет является фактическим документом-дневником реального хода работы. Поэтому отчет ни в коем случае не должен иметь каких-либо опущений или искажений относительно действительного состояния хода работы и включать все имеющиеся ошибки, неудачи, исправления или переделки (даже заведомые нарушения технологических норм в целях достижения желаемого результата или ускорения хода работы), а также и положительный опыт, удачи и находки дипломника. Только в таком случае технологический отчет может представлять подлинную ценность и принести неоценимую помощь самому дипломанту и обобщению коллективного опыта в целях совершенствования технической культуры и мастерства изобразительного искусства, а также хранителям и реставраторам музеев.
  Ниже приводится ориентировочная схема круга вопросов и их последовательность, которые следует затронуть в технологическом отчете.

  1 раздел. Эскиз.
  Ориентировочный план технологического строя будущей дипломной картины. Предположительный объем и содержание необходимых вспомогательных работ.
1. Материал и размер эскиза, степень решенности (с точки зрения автора) и необходимость дальнейшей работы над эскизом.
2. Замысел технического строя будущей картины. Размер, основа, грунт, красочный материал, диапазон яркости и цветовой строй, плотность и фактура красочного слоя, многослойное или однослойное решение, состояние поверхности (лаковая - блестящая, полуматовая или матовая) и т. д.
3. Необходимость специальных подготовительных работ технического порядка в лаборатории.
4. Необходимость и объем выполнения вспомогательных копий в музеях, могущих помочь в решении дипломной картины (указать, что хотели бы скопировать: фрагменты или целиком и т. д.).
5. Необходимость картона, предполагаемый объем его проработки. (Ред. – Картоном называется рисунок в размер будущей картины, с которого затем рисунок переносится на холст (с помощью кальки, припороха и др.)).
  Далее излагаются результаты и объем выполненных различных вспомогательных работ, а также дополнительная работа и изменения в эскизе.

  2 раздел. Картон.
1. Размер и материалы картона*. (*При отсутствии картона обосновать отказ от данной стадии работы).
2. Степень проработки пластики в картоне. Тональное или линейно-контурное решение.
3. Метод перевода рисунка на холст.

  3 раздел. Основа и грунт.
1. Описание вида основы, способа подготовки и предварительной обработки.
2. Состав и технология изготовления грунта. Указать точный рецепт и заданные свойства, количество покрытий, плотность слоя, фактуру, цвет. Если состав грунта сложный – указать материалы и состав каждого слоя, сроки выдержки. Кто изготавливал грунт (сам или учебный мастер).
3. Неудачи или неудовлетворенность свойствами грунта.

4 раздел Рисунок на холсте.
1. Метод перевода рисунка с картона на окончательную основу. Способ закрепления рисунка. Указать, продолжилась ли работа над рисунком на холсте до начала подмалевка.
2. Описать материалы и характер проработки рисунка на холсте.
3. При выполнении рисунка непосредственно на холсте (без предварительного картона) описать материалы, характер проработки и способ фиксирования.

5 раздел. Подмалевок (если он имел место как определенная старая работа, если нет – обосновать причины отказа от него).
1. Цель и задачи подмалевка, объем разрешаемых задач
2. Цветовой строй и состав палитры для подмалевка (монохромный, бихромный, полихромный). Красочный материал, лаки-разжижители, плотность слоя и пр.
3. Метод обработки поверхности холста перед началом работы над подмалевком.
4. Степень проработки и продолжительность работы, перерывы в работе и продолжительность их и пр.

6 раздел. Основной красочный слой.
  Цветовой строй и объем задач, разрешаемых на данной стадии работы.
  Велась ли работа в полную силу задуманного колористического решения, либо ограниченной палитрой в расчете на окончательное цветовое решение и углубление колорита в завершающих слоях – лессировках.
  Если работа велась без подмалевка, а сразу в полную силу цвета, либо по всему холсту, либо по кускам (в один или несколько слоев), следует так же подробно описать все детали процесса и применяемые материалы.
  Если работа ведется с перерывами, то для каждого слоя прописки, после которой следует даже незначительный перерыв с частичным подсыханием или более глубоким просыханием красочного слоя, необходимо указать:
    а) состав палитры и вид красочного материала, а так же составы лаков и разжижителей (с указанием изготовителя или исходных материалов в случае самостоятельного приготовления);
    б) метод и материалы межслойной обработки, отмечать при этом случаи удаления (частичного или полного) фрагментов красочного слоя;
    в) продолжительность перерывов в работе перед началом следующих прописок* (*Если при повторных прописках не изменялись состав палитры, лаков и разжижителей и методы межслойной обработки, то следует фиксировать лишь количество прописок и продолжительность перерывов между ними).
    г) условия хранения картины в перерывах между работой (прямой свет, полутень или тень).

7 раздел. Завершение работы.
  Цель и объем задач, разрешаемых в данной стадии работы:
1. Тонкие прописки и лессировки, окончательно решающие глубину и точность психологического состояния образов, а также полноту и богатство цветового стоя картины. Либо завершение предусматривает лишь необходимые поправки, исправления и уточнения, вносимые в отдельные участки картины. В данном случае, как и в разделе 6, следует точно указать все детали процесса выполнения завершающих прописок.
2. Наличие или отсутствие покровных составов на завершенной картине. Срок выдержки до нанесения их. Составы и методы нанесения.
3. Условия хранения картины после завершения работы.

8 раздел. Заключения, выводы и наблюдения дипломника о результатах проделанной работы.
 Степень удовлетворенности автора ходом и результатами работы.
  Наличие ошибок, технологических просчетов и неудачных приемов в работе.
  Наличие положительного опыта, технических находок, удачных приемов и решений, а также отмеченных новых или непонятных свойств в применяемых материалах.
  Соответствие или расхождение фактического хода работы с предварительным планом (основные причины таких отклонений).
  Наблюдения и выводы, сложившиеся в результате проделанной работы, помогут будущему дипломнику - младшему товарищу, идущему за тобой, избежать повторения твоих ошибок.

 
 

***




Программа по копированию
 для
 студентов-реставраторов







Введение.
  Копирование картин старых мастеров (выдающихся мастеров темперной и масляной станковой живописи) является важнейшей составной частью процесса обучения художников-реставраторов. Эта специальность требует от реставратора глубоких знаний различных живописно-пластических, технологических и стилевых особенностей художников различных школ и высокой художественной культуры.
  За годы обучения в институте, студенты реставрационного отделения, кроме теоретических и практических занятий по курсу, обязаны выполнить ряд копий с лучших произведений мастеров прошлого, чтобы познакомиться на практике с основными школами западноевропейской и русской станковой живописи.
  Задания по копированию, кроме получения несомненной пользы в становлении специалистов-реставраторов как художников, помогает глубже видеть живописную структуру произведения. Знание «анатомии» картины подскажет более верное решение при реставрации памятника.
  Именно в копировании практически закрепляются и расширяются теоретические знания по курсу «техника живописи».
  Программа практических занятий по копированию включает так же копирование с рисунков различных школ и мастеров и предшествует заданиям по живописи, и в дальнейшем сопровождает весь учебный процесс.

1 курс.
  Началом копирования и первым заданием является копия рисунка.
 На первом курсе – это копирование рисунков головы и портретов, выполненных мастерами старой и современной школ. Копии выполняются в материалах и технике, близких или аналогичных оригиналу. Вдумчивое изучение и копирование графического наследия прошлого поможет учащемуся расширить свой технический и художественный кругозор, и в дальнейшем явится необходимым условием в прочтении живописной манеры мастера.
  Выбор объекта для копирования осуществляется вместе с педагогом по рисунку. Предпочтительнее копирование с оригиналов (что не всегда возможно) поэтому, в основном объектами служат факсимильные репродукции.
  Приступая к работе, студент должен, натянув и затонировав бумагу в цвет и тон оригинала, приготовить необходимые для работы материалы – акварель, мокрый соус, пастель, сангину, карандаш, перо и т. п. Важно, чтобы материал обеспечивал соответствующую фактуру, тон, и был удобен в работе.
  Рисование разными материалами при копировании приносит большую пользу, так как помогает учащемуся выявить и понять изобразительные возможности используемого материала, выявить его выразительность, приучает к внутренней дисциплине и расширяет арсенал изобразительных средств.
  Работа над копией с рисунков должна носить исследовательский характер. Студент должен анализировать технические, стилевые и пластические особенности, пытаться находить слабые и сильные стороны в изображении, почувствовать образное решение автора.
  Копированием с рисунков студенты реставрационного отделения должны заниматься в продолжении всей учебы в институте, постепенно усложняя задания и увязывая их с заданиями по рисунку. Результаты работы оцениваются на семестровых обходах.

2 курс.
  Копирование живописных станковых произведений. (Копирование красками).
  Основной целью, поставленной перед студентами 2 курса, является отработка необходимых технико-технологических приемов при исполнении копии с живописных оригиналов, представляющих собой эскизы, этюды, незаконченные картины, а также не сложные иконы или их фрагменты. Задание предусматривает закрепление теоретических знаний, полученных по курсу Техники и технологии живописи.
  Работа должна вестись на правильно приготовленной основе с соответствующей оригиналу фактурой, умело нанесенным грунтом нужного тона и цвета. Студент должен освоить:
    а) Выбор и подготовку основы, наиболее близко соответствующую оригиналу
    б) Выбрать, приготовить и нанести грунт, отвечающий авторской структуре, фактуре, тону, впитывающей способности и прочим свойствам, а также, если необходимо сделать имприматуру.
    в) Освоить различные методы перевода рисунка: припорох, продавливание, по клеткам и пр.
  Студенту необходимо научиться переводить предварительно выполненный рисунок с основными линиями композиции методом передавливания или припороха.
  У учащегося должен быть комплект инструментов и материалов, необходимых в работе. К ним относятся: сгущенное на солнце или полимеризованное масло, разбавители, лаки для межслойных обработок, лаки на палитру, кистемойка, мастихины, масленки, муштабель, кисти нужных размеров (круглые и плоские), бритвенные лезвия, порошок пемзы, мыло.
  Краски отбираются при приготовлении колеров. Студент должен научиться организовывать палитру в зависимости от живописных задач и колорита оригинала. Как и в копии рисунка, здесь важным будет постепенность и поэтапность в работе.
  Студенты, выбравшие специализацию по реставрации темперной живописи и поэтому копирующие произведения в аналогичной технике (представляющие собой, в основном, древнерусскую станковую живопись) так же выполняют задание по профессиональной подготовке основы, приготовлению и нанесению левкаса. Объектом копирования может служить фрагмент или небольшая однофигурная композиция. В этом задании студенты знакомятся с применяемыми в этой технике материалами (они должны научиться самостоятельно перетирать краски и эмульгировать их с яичной эмульсией), и учатся на основе отработанных живописных приемов поэтапно исполнять составляющие изображения. Отработка приемов исполнения является и залогом успеха живописи в этой технике, и правильного прочтения памятника в ходе реставрационных работ по раскрытию живописи от поздних красочных наслоений и потемневших масляных лаков.
  Студенты обеих специальностей отчитываются о проделанной работе на семестровых обходах.

3 курс.
  Заданием по копии на третьем курсе служат станковые произведения старых мастеров западноевропейской школы XYI – XYII веков, живопись которых отличается строгой закономерностью, дисциплиной письма и высокими художественными достоинствами реалистической школы.

  Выбор объекта для копирования осуществляется вместе с педагогом по живописи и утверждается руководителем реставрационной мастерской.
  Началу работы над копией предшествует подготовительный этап, заключающийся в подготовке основы, приготовлении и нанесении грунта (соответствующего тона и цвета), в переводе рисунка, прочтении необходимой литературы, копировании с рисунков данного мастера или близкой к нему школы, выполнении эскиза и примерной схемой ведения копии, подбора нужных красок и необходимого связующего.
  Основное время для работы над копией – это летняя копийная практика, проходящая у студентов института им. Репина кафедры живописи и композиции в залах Государственного Эрмитажа, Русского музея и музея Академии художеств.
  Студенты реставрационного отделения исполняют копию, уделяя особое внимание составляющим элементам изображения в картине и последовательности нанесения красочных слоев, стараясь повторить закономерность процесса написания произведения.
  Исполнение копии должно быть творческим, то есть, надо не списывать буквально поверхность оригинала, а осмысливать каждый этап написания работы, учитывать естественные временные изменения, произошедшие в красочном слое и покрывном лаке картины (как правило ведущие к общему пожелтению и потемнению колорита).
  Образцами для копирования в технике темперной живописи могут служить произведения русской или западноевропейской школ XYI – XYII веков. Как и при копировании масляными красками, важным является постепенность, последовательность исполнения, чистота выполнения каждой фазы написания копии.
  Основным критерием в оценках работ в обоих случаях является их художественное достоинство.

4 курс.
  Знакомство с другими техническими и художественными приемами старых мастеров.
  На основании полученного в ходе копирования опыта и индивидуальных данных, студенту предлагается новое задание по копированию живописи с более сложной программой работы. Это могут быть произведения западноевропейской школы или русских художников XYIII – XIX века, включая штудии с обнаженных моделей, выполненных студентами старой академии: Репиным, Суриковым, Рябушкиным, Савицким и т. д.
  В копировании темперы - продолжение работы с древнерусской школы живописи, с более сложной техникой написания, заключающейся в богатстве декоративных элементов, применением твореного золота и трудноисполняемых деталей в копии.


5 курс.
  Копии с работ западноевропейской или русской школ XIX – XX веков.
  Выбор работы диктуется необходимостью обратить внимание студента на формальные стороны живописи, которые могут представлять для него определенные трудности. Например, цветовое решение картины, заставляющее учащегося расширять свою цветовую палитру, или ограниченная работа с цветом и обращение особого внимания на решение пластических моментов в живописи.
  Студенты, специализирующиеся по реставрации темперы, так же могут выполнить задание с решением живописных задач на основе работ, имеющих широкую цветовую палитру. Например, живопись с применением белых грунтов.

Программа практических занятий
по копированию произведений живописи
 (Ред. – общие положения).
Специальность – живопись. Квалификация – художник-реставратор.

  Для подготовки художника-реставратора владение дисциплинами Техника живописи и Копирование произведений искусства – столь же важно и необходимо, как знание анатомии и физиологии организма человека для лечащего врача. При этом копирование, то есть практическое профессиональное освоение структурных и стилевых особенностей мастерства художников различных школ, является важнейшим решающим моментом закрепления теоретического курса «Техника живописи».
  Методика процесса копирования должна быть построена таким образом, чтобы студент возможно ближе повторил принципиальный ход работы данного мастера, как в его живописно-пластических качествах, так и в отношении материально-структурных особенностей произведения.
  Программа должна быть построена так, чтобы за период обучения студент мог проработать и освоить наиболее типичные системы технико-технологического построения красочного слоя живописи, сложившегося в масляной и темперной живописи на различных этапах ее развития.
  Процесс копирования каждого произведения больших художников должен раскрыть учащимся:
    а) материальные технико-технологические и структурные принципы, с последовательной организацией произведения от основы до защитного лака, в соответствии с материалами подлинника (пигментный состав, тип связующего, лаки и т. д.).
    б) стилевые особенности данного мастера: фактуру, характер мазка и особенности кладки краски, связанные с видом связующего (блеск, прозрачность, матовость и так далее) и характер выполнения основных деталей.
    в) однако, основной, решающей задачей студента при выполнении копии является постижение живописно-пластических качеств произведения, тонкость и глубина художественного образа.

  Все эти художественные качества не могут быть органично решены без принципиального соответствия материально-структурных особенностей произведения, изложенных в пунктах «а» и «б».
  Особенно следует обратить внимание студентов на объем и характер работы, предшествующей непосредственно копированию, что равно относится ко всем заданиям по копированию на всех курсах.
  Приступая к работе над копией, студент должен заранее выбрать работу того или иного художника, согласовав свой выбор с руководством мастерской.
  Прежде чем начать копировать, студент должен изучить литературу или иные источники, в которых есть упоминание об особенностях творчества данного мастера, его технических приемах или приемах данной школы. Эти сведения должны помочь студенту более профессионально подготовиться к предстоящей работе. Опираясь на полученные знания, студент приступает к подготовке соответствующей основы, грунта, колористического строя, палитры мастера, лаков и т. д.
  Наряду с изучением литературы по технике данного мастера, студент выполняет предварительный эскиз или этюд в соответствующей технике, выясняя и уточняя характер и последовательность будущей работы.
  За время работы над копией студент ведет дневник, в котором описывает весь процесс работы. Этот дневник является технологическим отчетом. Он должен содержать все сведения о подготовке и процессе исполнения работы, о применяемых материалах, основные выводы и заключения о проделанной работе.

Распределение занятий по курсам.
  За весь период обучения, до диплома, студент должен выполнить четыре задания. Выбор оригинала для задания по копированию определяет педагог, с учетом индивидуальных особенностей ученика и уровня его подготовки.
3 – 4 семестр
Первое задание.
  Введение в копирование. Знакомство с основами копийной практики. Инструменты и методы организации процесса копирования. Несложный оригинал или фрагмент из произведений темперной или масляной живописи (2 часа в неделю и факультативные занятия).
5 – 6 семестр
Второе задание.
  Оригинал в технике темперной или масляной живописи. 6 недель практики - копирование в музеях.
7 – 8 семестр
Третье задание.
  Икона, портрет, пейзаж или картина, либо фрагмент сложной картины, произведения темперной или масляной живописи. Продолжение работы над предшествующим заданием (в случае его сложности) по согласованию с педагогом.
9 – 10 семестр
Четвертое задание.
  Продолжение работы над предшествующим заданием по согласованию с руководителем.
  Учитывая преддипломный год обучения, в отдельных случаях, возможно, давать задание на копирование сложного оригинала, с учетом его завершения в период выполнения диплома.
  В конце 10 семестра кафедрой живописи утверждается программа дипломного задания по копированию.
 10 – 11 семестр
Диплом.
  Выполнение дипломной программы по копированию. Оригинал – сложное и значительное произведение в технике темперной или масляной живописи, согласно специализации выпускника.

  Копирование является единственным эффективным методом практического освоения техники и мастерства живописи. Наряду с постижением технико-технологических навыков, оно раскрывает студенту все категории изобразительного искусства.



Программу составил руководитель мастерской реставрации и техники живописи профессор М. М. Девятов.



***



Ориентировочный список произведений,
находящихся в экспозиции Эрмитажа,
предусматриваемые к копированию студентами ин-та им. Репина

1. Рембрандт    «Портрет старушки», исп. 1654 г.
2. Рембрандт    «Портрет Иеремиаса Деккера
3. Рембрандт    «Мужской портрет», исп. 1661 г.
4. Рембрандт    «Портрет пожилого мужчины» около 1643 – 45 г.
5. Рембрандт    «Портрет старика в красном»
6. Рембрандт    «Портрет старушки» 1643 г.
7. Рембрандт    «Святое семейство» (для детали)
8. Рембрандт    «Портрет Бартье Мартенс Доомер»
9. Рембрандт    «Молодая женщина, примеряющая серьги» 1657 г.
10. Рембрандт    «Даная» 1636 г. (для детали)
11. Фердинанд Боль    «Портрет художника»
12. Абрахам ван Бейерн    «Рыбы в корзине»
13. Габриэль Метсю    «Больная и врач»
14. Герард Терборх    «Бокал лимонада»
15. Ян Стен    «Гуляки»
16. Франс Гальс    «Мужской портрет (подбоченясь)»
17. Франс Гальс    «Мужской портрет (с перчаткой)»
18. Ян Порцеллис    «Море в пасмурный день»
19. Питер Клас    «Завтрак»
20. Питер Пауль Рубенс    «Статуя Цереры» исп. 1612 – 1615 г.
21. Рубенс    «Иаков I передает принцу Карлу правление Шотландией»
22. Рубенс    «Персей и Андромеда»
23. Рубенс    «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» около 1625 г.
24. Рубенс    «Пастушеская сцена» исп. 1636 – 38 г.
25. Рубенс    «Вакх» (деталь)
26. Ван Дейк    «Автопортрет»
27. Ван Дейк    «Семейный портрет» исп. 1618 – 21 г.
28. Ван Дейк    «Мужской портрет» (Предположительно – антверпенский врач Лазарь Махаркейзюс)
29. Тинторетто    «Рождение Иоанна Крестителя» (деталь)
30. Паоло Веронезе    «Оплакивание Христа»
31. Тициан    «Кающаяся Мария Магдалина»
32. Джулио Чезаре Прокаччини    «Мадонна с младенцем и ангелами»
33. Гвидо Рени    «Апостол Петр»
34. Петро Делла Веккиа    «Портрет воина»
35. Доменико Фетти    «Портрет актера»
36. Креспи    «Автопортрет»
37. Монограммист А. В.    «Натюрморт», итальянская школа, зал 28
38. Франческо Гварди    «Вид Венеции»
39. Эль Греко    «Апостолы Петр и Павел» исп. В 1614 г.
40. Веласкес    «Портрет графа Оливареса» исп. Около 1640 г.
41. Хосе де Рибера    «Святой Петр»
42. Хосе де Рибера    «Святой Онуфрий»
43. Перуджино    «Мужской портрет» исп. Около 1490 г.
44. Лоренцо Коста    Женский портрет
45. Франческо Франча    «Мадонна с младенцем и святыми Антонием Падуанским и Домеником», зал 17
46. Лоренцо Лотто    (один из портретов)
47. Агестино Тасси    «Ночная сцена»
48. Якопо Пальма иль Веккио    «Мужской портрет»
49. Чезаре да Сесто    «Святое семейство», итальянская школа
50. Джорджоне    «Юдифь»
51. Франческо Мельци    «Портрет молодой женщины»
52. Рафаэль    «Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)»
53. Баккиакка    «Портрет старика»
54. Адриан ван дер Верф    «Домашняя сцена» 1678 г.
55. Каспар Нетшер    «Портрет Марии Стюарт, жены Вильгельма Оранского»
56. Якоб ван Лоо    «Концерт» (деталь)
57. Адам Пецнакер    «Барка на реке»
58. Французский художник 17 в.    «Женский портрет»
59. Жан Жувене    «Мужской портрет»
60. Шарден    «Натюрморт с атрибутами искусства»
61. Шарден    «Прачка»
62. Франсуа Депорт    «Натюрморт с дичью и овощами» (деталь)
63. Жан Батист Грёз    «Портрет молодого человека в шляпе»
64. Джордж  Ромни    «Портрет миссис Грир»
65. Рейнолдс    «Воздержанность Сципиона Африканского»
66. Томас Гейнсборо    «Портрет леди Бофор»
67. Джон Констебль    «Пейзаж»
68. Жорж Мишель    «Пейзаж с мельницей»
69. Эжен Изабе    «После бури»
70. Эжен Делакруа    «Львиная охота в Марокко»
71. Добиньи    «Берег реки Уазы»
72. Добиньи    «Берег»
73. Камиль Коро    «В лесу»
74. Камиль Коро    «Утро»
75. Жозеф Клод Байль    «Поваренок в кухне»
76. Клод Моне    «Стог сена»
77. Огюст Ренуар    «Девушка с веером»
78. Альбер Марке    «В Неаполе»   

Ориентировочный список произведений,
находящихся в экспозиции Русского музея,
предусматриваемые к копированию студентами ин-та им. Репина

1. Кипренский    «Автопортрет» 1808 г.
2. Кипренский    «Портрет Авдулиной» 1823 г.
3. Кипренский    «Портрет отца художника» 1804 г.
4. Щедрин С. Ф.    «Озеро Неми в окрестностях Рима» и др.
5. Семирадский Г. И.    «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 г. (отдельные фигуры)
6. Брюллов К. П.   «Портрет певицы Воробьёвой» 1841 г.
7. Брюллов К. П.    «Автопортрет» 1848 г.
8. Икона    Богоматерь Умиление, конец 12 века, город Белозерск.
9. Икона    Ангел, 12 век.
10. Икона    Архангел Гавриил, 14 век, Псков
11. Рокотов Ф. С.   «Портрет Е. Б. Юсуповой, в замужестве Бирон»
12. Венецианов А. Г.    «Девушка в платке»
13. Иванов А. А.   «Зелень, вьющаяся по деревьям»
14. Иванов А. А.    Дерево в тени над водой в Кастель-Гандольфо»
15. Иванов А. А.   «Голова Иоанна Крестителя»
16. Тропинин В. А.   «Портрет матери художника»
17. Федотов П. А.    «Портрет Н. Жданович» 1849 г.
18. Крамской И. Н.   «Портрет Мины Моисеева» 1882 г.
19. Крамской И. Н.  «Портрет Перова»
20. Чистяков П. П.    «Джиованина»
21. Васильев Ф. А.   «Закат на болоте»
22. Васильев Ф. А.    «Берег моря»
23. Ярошенко Н. А.  «В теплых краях» 1890 г.
24. Ярошенко Н. А.  «Женский портрет» 1893 г.
25. Верещагин В. В.   «После удачи» 1868 г.
26. Крыжицский К. Я.   «Проясняется»
27. Ендогуров И. И.   «Начало весны»
28. Клевер Ю. Ю.   «Абросовичи» 1899 г.
29. Поленов В. Д.   «В парке»
30. Поленов В. Д.  «Московский дворик» 1902 г.
31. Репин И. Е.    «Запорожцы» (детали)
32. Репин И. Е.   «Портрет С. М. Драгомировой»
33. Репин И. Е.    «Портрет гр. Головиной» 1896 г.
34. Репин И. Е.    «Портрет Глазунова» (голова, деталь)
35. Васнецов В. М.    «Витязь на распутье» 1882 г.
36. Васнецов В. М.    «Битва русских со скифами» 1881 г.
37. Суриков В. И.    «Взятие снежного городка» (деталь)
38. Серов В. А.    «Дети» 1899 г.
39. Серов В. А.    «Портрет З. Н. Юсуповой» 1902 г. И др. произведения.
Кроме приведенных в списке, предусматриваются также произведения Левитана, Головина, Левицкого. (Ред. – В студенческих дневниках-отчетах о копировании встречаются также произведения Коровина (портрет Любатович), Кустидиева (Купчиха за чаем), Борисова-Мусатова (У водоема)).



***

Отчет о практике по технике живописи в Русском музее и Государственном Эрмитаже
(Ред. – Составлено по отчетам 1972 – 1978 гг.).

  Практика в музеях проводится с 1 июня по 30 июля. Студенты начинают работать с 7 утра до 11 часов (до открытия музея). До 10 – 11 часов работа ведется при отсутствии посетителей, с оплатой смотрителей залов. После 11 – 12 часов часть студентов продолжает работу до 14 часов или более в залах, где нет большого потока посетителей, при общемузейной охране, то есть без оплаты смотрителей. В выходные дни музеев студенты могут работать по 7 часов и более, с оплатой смотрителей.
  Ввиду того, что копирование ведется уже много лет, лаборатория разработала «Памятную записку» для студентов 3 курса живописного факультета, проходящих практику по изучению техники живописи в музеях, в которой подробно перечисляются условия готовности каждого студента к практике. Каждому студенту заранее вручается такой печатный экземпляр, так как подготовительная работа требует значительного времени до начала практики. За 1 – 2 месяца до начала практики со студентами проводится производственное собрание, где разъясняется содержание и форма проведения практики в музеях. Кроме того, каждый студент получает отпечатанный экземпляр «Памятной записки» и «Технологического отчета», где подробно излагаются программа и все условия и детали подготовки к работе в музее, так как подготовительная работа до начала практики требует значительного времени. Прежде чем студент начинает копировать, он должен согласовать с руководителем мастерской и руководителем практики предмет копирования. Отсутствие или задержка такой согласованности часто задерживает работу. Согласованность необходима еще и потому, чтобы не получилось так, что студент берется за непосильную по его возможностям вещь, мучается два месяца и очень часто не извлекает никакого положительного результата. Очень важно учитывать возможности каждого студента, а это легче решить руководителям мастерской. Хотелось бы, чтобы была большая согласованность и одинаковая точка зрения на обязательность и важность проведения практики в музеях.
  Результаты и организация работы, однако, потребуют более внимательного рассмотрения. Необходимо обратить внимание на то, что преподавательский состав и руководство мастерских не уделяют должного внимания и заинтересованности в этой практике. Так, при определении оригиналов для работы в музее, руководителями мастерских часто не учитываются подготовленность и возможности студента, что прямо сказывается на результатах и приводит к срыву работы и переходу к другому заданию при большой потере времени. К сожалению, в этом вопросе имеют место случайные рекомендации, что заведомо снижает задачи и результат.

  На практике в Эрмитаже, Русском музее и реставрационной мастерской института им. И. Е. Репина работало 30 студентов, среди них 5 реставраторов. Работа над копиями в реставрационной мастерской проводилась по иконам из Псковского музея. Кафедра оценила результаты работы следующим образом: 9 отлично (одна с похвалой совета), 18 хорошо, 9 удовлетворительно, 1 неудовлетворительно.
  Следует отметить, что многие студенты начинают практику с большим опозданием, без каких-либо уважительных причин. Среди них: (…), (…), (…), (…), (…). А некоторые студенты, например (…) начал копирование только в июле.  Студенты (…), (…) крайне безответственно отнеслись к работе.
Администрация института крайне либеральна в пресечении подобных нарушений, а это в свою очередь отрицательно влияет на дисциплину всего коллектива.
  Большинство студентов провели серьезную работу, а некоторые из них выполнили за этот срок по 2 – 3 работы. Считаю должным отметить прекрасную работу студента (…), выполнившего две копии и отмеченного оценкой «5», а также похвалой совета за копию «Натюрморт» Г. Паудисса (немецкая школа). Отличные оценки и примерную работу показали студенты: (…), (…), (…), (…), (…), (…).
  Шесть студентов реставрационного отделения проходили практику, двое из них работали в технике темперной живописи на доске (иконы).
  Работа в музее есть практическое продолжение теоретического курса по технике живописи. Кроме того практика сопровождается технологическим отчетом. Студенты впервые сталкиваются с анализом технологической и живописной структуры произведений крупных художников различных эпох и художественных школ. Такой работе должно предшествовать выполнение предварительных упражнений и проб (в условиях лаборатории института) логического построения элементов многослойной масляной живописи мастеров различных школ. Без выполнения подобных упражнений работа студента в музее сильно осложняется, а результаты ее снижаются. Однако крайне неудовлетворительное положение с помещением для лаборатории лишает студентов возможности проводить такую работу. Кроме того, студенты практически лишены возможности пользоваться большим материалом наглядных пособий, полученных, в частности, на основе результатов научных работ, проведенных лабораторией, а также методическим фондом из учебных копий. Все это, безусловно, снижает эффективность и лекционной работы (без оборудованного помещения) и практических занятий. Совершенно необходимо упорядочить вопрос с помещением для лаборатории.
  То, что копирование практически делается впервые и сразу в условиях музея, значительно снижает результаты работы, так как уходит много времени на «вхождение» в работу, на практическое освоение элементарных навыков техники данного мастера или школы. Такая подготовительная работа могла бы и должна бы быть проведена в лаборатории института еще до музея, где время слишком драгоценно и могло быть использовано более продуктивно. Однако необходимых часов на такую работу нет, отсутствие помещения для лаборатории лишает нас такой возможности. По той же причине мертвым грузом лежат и наглядные пособия по курсу, а также прекрасные работы по практике из методического фонда, которые могут быть использованы студентами для подготовки к практике. Надо надеяться, что в этом году будет упорядочен вопрос с расширением лаборатории.
  За годы ведения практики в музеях, в лаборатории накопилось много копий и значительная часть из них достаточно хорошего уровня. В целях нормального хранения их, демонстрации студентам на лекциях и возможности пропаганды предмета, совершенно необходимо упорядочить вопрос с помещением для лаборатории техники живописи, где можно будет сделать хотя бы небольшую экспозицию лучших копий и наглядный пособий по технике живописи, а также вести лекции и практические занятия со студентами.

 
Лаборатория Техники и Технологии живописи, где проходили лекции М. М. Девятова (фото 2016 г.).


  Что дает студентам практика, если судить по студенческим технологическим отчетам? Работа в музее приучает к систематическому упорному труду для достижения завершенной живописной формы, конечный высокий результат которой постоянно находится перед глазами в виде подлинника мастера. Происходит как бы диалог студента с большим художником-мастером. Становится ясно, что сила, смелость, условность, цельность в живописи не противоречат тонкости, тщательности и завершенности деталей. Студент начинает понимать, как мало он знает и умеет и какой великий труд скрывается за свободой и легкостью мастерства. У большинства студентов вызывает сожаление и недоумение, что такая практика является первой и последней за 6 лет в институте. Студенты усваивают много практических навыков в культуре построения многослойной масляной живописи, расширяется и закрепляется их умение применять многие вспомогательные средства и инструменты в ремесле живописца. Кроме того, работа в музеях помогает воспитывать культуру и высокий художественный вкус.
  Так как организованное копирование проводится один раз за весь срок обучения в институте, студенты сталкиваются с большими трудностями задач, но в то же время начинают понимать некоторые ценные приемы старых школ, где существовало логическое разделение на различные стадии ведения работы, конкретно представляют, что такое межслойная обработка поверхности холста, что такое лессировка и как ею пользовались, какие кисти, масла, лаки, разжижители применить в данной работе, как организовать палитру. Иными словами, они вплотную практически начинают осваивать технику живописи. Кроме того, работа в музее воспитывает у студента художественный вкус, любовь к искусству, трудолюбие. С каждым годом интерес к копированию в музее растет. Кроме студентов 3-го курса в Русском музее и Эрмитаже копировали студенты и других курсов нашего института: (…) 6 курс, (…) 6 курс, (…) 5 курс, (…) 5 курс, (…) 3 курс, (…) 3 курс, (…) стажер. Было бы ценно по окончании практики не прерывать полностью такую работу в музее и шире привлекать студентов в форме индивидуальных факультативных занятий в музее, особенно в преддипломный год. Необходимо так же улучшить условия проведения практики в музеях. Часто в Эрмитаже и Русском музее вещи, над которыми работают студенты, висят в темных залах, и для того, чтобы повесить их временно на другое более удобное место встают исключительные трудности. Нам кажется, что официальная договоренность института с музеями помогла бы разрешить этот вопрос. Настала практическая необходимость через соответствующие инстанции (Министетрство культуры СССР, Академия Художеств СССР) закрепить Русский музей и Гос. Эрмитаж как базы практики института с соответствующими правами и условиями для работы.
   Крайне необходима помощь со стороны руководства Института в улучшении условий и режима работы студентов в музеях, особенно в часы работы музеев.  Часто случается так, что сотрудники музеев относятся к нашей практике как к явно нежелательному явлению. Нам кажется, что это следствие недопонимания общей (музей – ВУЗ) важности этой работы. Надо добиться права для всех студентов беспрепятственной работы и в часы работы музея.

Руководитель практики – профессор М. М. Девятов.
Ассистент – Г. В. Орлов.

***
О копировании.
(Ред. – Восстановлено по черновиковой рукописи).
1. Причина низкого уровня профессионального мастерства современного преподавания лежит в потере традиций мастерства, без которых не может быть успеха, ни в какой области человеческой деятельности.
Что делают традиции.
Что мы потеряли.
Мастера о значении традиций.
2. О передаче традиций старой школы у мастера – совместная работа мастера и ученика в условиях одной творческой мастерской, где ученик наглядно усваивал опыт и приемы учителя, до тех пор, пока он не овладевал опытом настолько, что мог уже проявить индивидуальные свойства в творчестве. Такого рода обучение (вплоть до подражания манере мастера) никогда не подавляло способности ученика к вырабатыванию индивидуального стиля (Ренуар, Пуссен, Матисс). (Ред. – Матисс учился у Бугро и много копировал в Лувре).
3. В силу того, что наша система обучения строится на иных принципах – нет индивидуальной мастерской мастера, где бы ученик проходил эти школы, а обучение происходит коллективное, при неизбежной смене педагогов, в условиях не совместной работы, а при условиях практической – ученика и теоретической – учителя, где исключено  личное воздействие и пример единого мастера (Репин и Поленов по этому возмущались). Смена педагогов не помогает проявляться индивидуальным качествам ученика.
В условиях творческой мастерской (старшие курсы) основную работу ведут ассистенты, а руководитель остается гостем, работая в индивидуальной мастерской, изолированно от учеников. Студент работы своего преподавателя видит только на выставках. (Студент работу своего соседа видит чаще, чем учителя). Из процесса обучения выпадает личный пример работы большого мастера.
Встает вопрос, какими же методами передавать традиции мастерства.
4. Во всей истории обучения в индивидуальной мастерской и академиях всегда предусматривался элемент копирования лучших образцов мировой живописи, как на самых начальных стадиях обучения (срисовывание рисунков мастера), так и в продолжение всего обучения и по окончании его (командировки Рубенса, ездил копировать Тициана, Веласкеса и пр.).
 
 
Верху – Тициан, «Женщина в белом».
Внизу – копия Рубенса.

 
 
Вверху – Тициан, «Венера перед зеркалом».
Внизу – копия Рубенса.

 
 
Вверху – Тициан, «Девушка в меховой накидке».
Внизу – копия Рубенса.

5. В данный момент, когда потеря традиций ушла слишком далеко, что и сам учитель в большинстве случаев уже не может быть большим примером для ученика, что же может быть возрождением лучших традиций, наиболее полно отвечающим нашим задачам живописи? – Копия!
a) Воспитание ремесленного навыка, процесс грамотного использования материалов (знание до автоматизма).
b) Воспитание вкуса художника и чувства меры.
c) Правильный выбор образца для изучения легче помогает индивидуальному проявлению способностей ученика.
d) Копирование, как практическое изучение мастера, дает ученику несравненно больше, чем многочисленные советы и наставления теоретического характера. (Ред. – По мнению редактора, хорошие теоретические знания тоже важны, так как они помогают, в частности, и копировать).
e) Вопрос в том, как практически ввести копирование в существующую программу художественных учебных заведений. «Музей – это школа живописца. Только в музее научаешься ремеслу живописи» - Ренуар.

  В то же время именно в школе легче всего систематически проводить систему грамотного изучения материалов, как в любой школе. Если не научишься грамотно, правильно говорить в школе, то когда же и где учиться грамоте? Такое ремесленное обучение технической грамоте не снижает творческие направления, а создает им грамотную основу. (Иогансон о ремесле и творчестве).
  Не нужно приучать к тому, что заведомо неверно и от чего потом нужно отучать. Нельзя, чтобы требования расходились с практикой обучения.
  Как же изменить такое положение. Необходимо утрясти:
a) Физическую прочность,
b) Эстетический образ.
Конкретнное предложение:
1. Учебная работа должна вестись с такой же ответственностью за ее качество и прочность, как и любая творческая работа (необходимы перерывы в работе для просушки). «Художник, неизвестный по своей скромности…». (Ред. – Цитируется закон Фландрии 17 века: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску»).
2. Параллельное ведение нескольких работ с перерывами для просушивания, (Репин о важности перерывов: сохранность – лучшая оценка).
3. Грамота технического ведения работы должна оцениваться так же строго, как и эстетический результат работы. (Как бы прекрасно нибыло написано сочинение, оно не получит хорошей оценки, если будет написано безграмотно).
 
 
Вероккьо. Крещение Христа.
Вероккьо – учитель Леонардо да Винчи. На этой картине фигура ангела слева написана учеником мастера – Леонардо. Ученики, работая в мастерской своего учителя, участвовали в выполнении заказов. Как гласит легенда, после этой работы Леонардо да Винчи начал самостоятельную карьеру художника.

К кафедре 4 декабря. (Ред. - Записи к выступлению).
  Что может и должна дать лаборатория:
1. Знание материалов живописи (от основ, грунта, до покрывного лака). Для этого надо иметь материалы!
2. Историю развития технических приемов живописи.
  Это очень здорово, что сделаны первые шаги, открыта лаборатория, и если все мы отнесемся с достаточным вниманием и заботой к ее нуждам, если мы правильно определим направление тех задач, которые необходимо решать, и создадим материальные возможности их решения, то тогда мы будем иметь лабораторию.
  То, что мы имеем сейчас, это лишь возможность появления такой лаборатории. Что я хочу сказать этим:
1. Прогресс это единственно правильная для нас форма развития (в противовес регрессу) и ни одна область человеческой деятельности не может полностью отвечать удовлетворительно на запросы современности, без того, чтобы не быть на уровне знаний и возможностей этой современности, как в вопросах постановки задач, так и форм решения их, так и в отношении материальных средств решения.
2.   Если постановка задач изобразительного искусства и направление форм их решения не является главным предметом изучения лаборатории, то вопросы материальных средств решения их находятся целиком в компитенции лаборатории живописи.

Сообщение о лаборатории живописи.
  Прежде чем говорить о необходимых нуждах лаборатории, я хотел бы отметить всю важность и значительность факта появления такой лаборатории, так как не может быть серьезного разговора о грамотном использовании материалов живописи без серьезного практического знания их в условиях лаборатории.

  В нашей стране - прогрессивная форма организации общества, при которой цели государства-правительства совпадают с целями прогрессивных творческих сил общества, которые имеют достаточно возможностей для своего развития. Высокие коммунистические, гуманистические идеалы являются целью и содержанием нашего искусства, (идеалы близкие и нужные народу). Таким идеалам всегда соответствовали ясная, глубокая и понятная народу форма.
  Но высокие идеалы и ясная форма были всегда в прогрессивные периоды истории - демократической Греции ((…) рабство), гуманистическое Возрождение (прогрессивный капитализм), передвижничество (социально-демократическое движение в России), социалистический строй, коммунистический гуманизм.
  И каждый раз при ясности и глубине, форма имела некоторые отличия, то есть она имела черты современного характера формы. То есть форма всегда определяется не только содержанием (хотя меняется и содержание, идеалы, понятия, глубина понятия вещей и мира), но и материальной базой, в которую данная форма облачается, или на которую опирается. То есть точнее - материальная база изобразительного искусства, в применении к живописи – материалы живописи.

(…) или направить их в такие формы и направления (с помощью денег и пропаганды) при которых они перестают быть опасны, так как перестают членораздельно говорить. Так как абстрактное искусство, кубизм и пр. при таком положении перестают быть прогрессивными, потеряв высокие и благородные цели и близкие и нужные народу идеалы - теряет и выработанную, и соответствующую им ясную, глубокую, понятную народу форму выражения. Происходит так называемое политическим языком – разрушение производительных сил.
  Так как для абстрактных (отвлеченных, не конкретных) задач нужна абстрактная (не конкретная, отвлеченная) форма - потеря формы. Даже этого соответствия у них нет, так как они берут конкретные цели или сюжеты.
  Во все эпохи в искусстве были задатки абстакции, кубизма, символизма и т. д., но в руках господствующего класса - дать ход тем или другим направлениям, в зависимости от цели господствующего класса.
  А поскольку абстрактное мышление, это основа научного мышления в первую очередь и имеет мало общего с конкретным эмоционально-пластическим образным мышлением (то есть – художественным мышлением), то это ведет к разрушению – регрессу изобразительного искусства, что мы и имеем в достаточном количестве примеров.
  Ленин о скачках назад. Процесс развития общества имеет сложный путь и не всегда идет по пути прогресса. Иногда напротив, общество в данных формах своего существования исчерпывает свои прогрессивные возможности в данных формах и, не обновляя форм своего существования, не только не сохраняет уровня своих достижений, но напротив, свое движение обращает в развитие назад – в регресс, теряя даже то хорошее, что оно приобрело своими руками.






(Ред. - Выдержки из программы курса
технологии материалов живописи и техники живописи. (Вариант программы до 1976 года))

  Задача курса – теоретическое и практическое ознакомление учащихся с технологией живописных материалов и техникой живописи. Знание техники живописи должно расширять творческие возможности художника, обогащать его мастерство многообразием технических приемов использования материалов живописи. Знание технологии живописных материалов олжно обеспечить прочность и длительную сохранность картин.
  Ввиду того, что в станковой живописи применяется главным образом масляная живопись, основное место в программе отводится технологии материалов и технике масляной живописи.
  Курс ведется в полном согласовании с художниками-преподавателями.

  Распределение по курсам и объем работы:
1. 1 курс: изучение технологии живописных материалов. Основные понятия техники живописи, приемов мастерства, знакомство в музеях с историей развития техники живописи (58 часов).
2. 2 или 3 курс: работа в музее по копированию головы, рук, интерьера и других фрагментов из произведений, наиболее полно отвечающих требованиям школы (40 – 50 часов). Эта работа, проводимая параллельно с аналогичными заданиями с натуры в мастерской, поможет студенту глубже видеть и понимать модель.
3. 4 или 5 курс: в период преддипломной работы включить как одно из заданий по живописи копирование портрета, картины или фрагмента картины или другого произведения, наиболее близкого по требованиям и задачам к дипломной работе студента (60 часов). Такая практика в музее даст студенту представление об объеме работы, профессиональном уровне и степени завершенности в предстоящей работе над своей дипломной картиной.

Введение.
  Причины неудовлетворительной сохранности живописных произведений советских художников:
1. Недостаточно высокое качество некоторых видов материалов живописи (Ред. – грунтов). Отсутствие (до последнего времени) серьезных исследований, объединенных, связанных с предприятиями научно-исследовательских работ.
2. Малые познания многих художников в технологии и технике живописи.

***



АНАЛИЗ
 ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ
 ПРИЕМОВ
 ВЕДЕНИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
ВЫПИСКА ИЗ ОТЧЕТА ПО НИР

  Исходя из положения о зависимости техники применения материалов в процессе живописи от их физико-механических, адгезионных, оптических и других свойств и влияние ее на физическую долговечность произведений масляной живописи, представляется необходимым определить наиболее типич¬ные приемы ведения живописи.
В результате проведенной работы выявлены следующие приемы:

  1. Живопись ведется без точно определенного рисунка по сильно впитывающе¬му белому грунту красками, не разжиженными разбавителями, лаками или маслами, с целью получения высокопастозной фактуры красочного слоя с умерен¬ным блеском поверхности. Работа ведется не по всей поверхности, а по час¬тям, с возможным завершением по сырому слою до образования пленки. При необходимости краска снимается мастихином, и работа продолжается заново по сырому слою. В процессе работы окончательно формируются пластические и живописные качества до полного завершения. Картина не покрывается ла¬ком.
  Сохранность произведений, выполненных этим приемом, зависит от адгезионной связи красочного слоя и грунтованного холста. Картина уязвима при проникновении масла на оборотную сторону холста и при хранении в помещениях с повышенной влажностью.

  2. Живопись ведется по более определенному рисунку по впитывающему бело¬му грунту красками с применением разбавителей или эмульсионно-восковых составов для получения более матовой поверхности пастельно-темперного характера. Толщина красочного слоя умеренная. Работа ведется как по всей поверхности, так и по частям. Картина покрывается матовым или полуматовым восковым составом.
  Введение значительных количеств восковых составов в краски и хранение в помещениях с влажной атмосферой отрицательно сказывается на сохран¬ности картины.

  3. Живопись ведется по точному рисунку по мало впитывающему белому грунту
с учетом поверхности грунта как элемента живописи. Краски применяют¬ся в разжиженному виде с использованием разбавителей, лаков, масел для получения тонких полупрозрачных, прозрачных слоев. Поверхность получается мало загруженной красками. Картина может покрываться лаком. Сохранность в большой степени зависит от грунта (который не должен содержать мел, масло) а также от количества вводимых разбавителей и лаков. (Видимо, имеется ввиду акриловый грунт, обладающий стойким белым цветом, не меняющимся со временем. Эмульсионные грунты, имеющие в своем составе масло и мел, сереют и желтеют со временем. – Ред.).

  4. Живопись ведется по белому или тонированному невпитывающему полу-масляному или масляному грунту по предварительной высокопастозной проработке рисунка нейтральными или ослабленными цветовыми тонами. После высыхания ведется прозрачная или полупрозрачная проработка большими цветовыми массами. Сохранение прозрачности и блеска не допускает прожухания.
  К краскам добавляют масла или масло-смоляные составы. Поверхность - холст или жесткая основа. Допускаются повторные прописки. Картина должна покрываться лаком. Сохранность картины зависит от грунта, от адгезии красочного слоя и грунта холста.

  5. Живопись ведется по умеренно впитывающему белому или тонированно¬му грунту вначале темперными красками, при этом решаются образно-плас¬тические и частично живописные задачи. После многократного уточнения и решения образно-пластических задач работают масляными красками с межслойной обработкой, предупреждающей впитывание масла и обеспечи¬вающей надежную адгезию с последующим красочным слоем. Картина обязательно покры¬вается лаком. Сохранность произведений, выполненных этим приемом, за¬висит от специальной обработки темперного слоя и красочного слоя повторных про¬писок.

  6. Живопись ведется по невпитывающему масляному или полу-масляному, цветному или тонированному грунту, многослойно, пастозно с введением в краску лаков. Подмалевок механически обрабатывается для дальнейшей работы. После межслойной обработки специальным лаком живопись продол¬жается прозрачными или полупрозрачными красочными слоями. Допускаются многократные переписки после обработки нижележащих слоев. После длительного высы¬хания живопись обязательно обрабатывается лаком. (То есть, наносится покрывной лак. – Ред.)
  Сохранность этой живописи зависит от тщательной межслойной обра¬ботки и применения специально обработанных лаков и масел.

  Как видно из изложенного, все приёмы ведения живописи требуют ответственного отношения художника к используемым материалам и при их применении необходимо учитывать реальные свойства грунтов, красок и лаков. В про¬тивном случае могут иметь место преждевременные разрушения произведений живописи.
  В общем виде можно сделать вывод, что художники при использовании как впитывающих грунтов (уменьшающих содержание масла в масляной плен¬ке), так и невпитывающих грунтов, (имеющих слабое сцепление с масляными красками) - не учитывают свойств этих материалов.
  Применение мало впитывающих грунтов и разжиженных маслами красок создает тонкую структуру живописи, которая соответствует свойствам основных материалов живописи. (То есть, наиболее соответствует природе масляной живописи. – Ред.).



***







Лаки для живописи


  Существует понятие - "лаки на палитру" (или лаки в краску) - то есть, лаки художник вносит в краски в процессе смешения их на палитре и нанесения на холст. И есть точка зрения, что в краске есть все необходимое и внесение новых компонентов излишне.
  Это с одной стороны правильно, но с другой стороны неправильно. Почему?
  Есть такое понятие "на чем ты пишешь". Один говорит - на тройнике, другой - на скипидаре, третий - на двойнике, четвертый - на масле, а кто-то - просто готовой краской.
     Мы знаем массу специальных лаков различных фирм, которые идут под термином "нормальный лак". Тот же Фейнберг (Ред. – Л. Фейберг «Лессировка и техника классической живописи») пишет: "Нормальный лак, которым пользуется художник, выполняет очень много функций". (Ред. - «Нормальным лаком» в литературе обычно называется тройник (масло + скипидар + лак). Старые мастера использовали для живописи плотные (сгущенные) масла, у которых связующая сила и прочность значительно больше, чем у «сырых», неуплотненных масел).
  Одного рецепта для всех художников нет, и для того, чтобы это привести в стройное представление, необходимо разобрать, кто на чем и почему писал.
  Арменини, Бергер и другие художники очень справедливо говорили о том, что раньше масляная краска готовилась самими художниками (или их учениками) для их нужд и специальных задач, с таким связующим, с каким это было для них необхо¬димо. (Ред. - Эрнст Бергер, автор книги «История развития техники масляной живописи». Джованни Баттиста Арменини или Арманини (1530 - 1609) - итальянский историк искусства, критик, автор трактата о технике живописи). Мы знаем, что краски Рубенса отличались от красок Ван-Дейка, Рембрандта от красок Ренуара и так далее. И сегодняшние фабричные краски резко отличаются от красок старых мастеров.
  Почему это различие столь значительное? Помимо узких, специальных задач каждого художника есть различие и принци¬пиальное. Все индивидуальные краски могли содержать в себе те масла, ту их уплотненность и полимеризацию, которая была необходима художнику, исходя из задач прочности, живопис¬ного эффекта и так далее. Эти краски могли бы быть и сейчас хорошо сделаны. Но они не могли бы существовать в нашем фабричном коммерческом производстве, которое ставит свои технологи¬ческие условия. Выпускаемые с середины XVIII в. фабричные краски в тубах должны хранится в готовом виде много лет для использования, а это уже задача, ставящая свои условия. Не всякое масло может храниться в системе "пигмент-связующее" длительное время.
  Если мы попробуем применить плотные масла, которые наиболее прочные оптически и механически, то они довольно быстро затвердеют в тубах. Процесс полимеризации будет проходить и при закрытых тубах, и краска, отвердев, станет не пригодной для живописи. Поэтому современные масляные краски трутся на лег¬ких маслах или на маслах слегка обработанных, с очень не¬большим количеством добавок смол и других компонентов - это есть технологическое условие современного производства художественных масляных красок, и они идентичны в разных странах. Поэтому на сегодняшний день мы сталкиваемся с краской, которая требует для своего усовершенствования систему добавок, которую мы можем назвать «лаки для живописи», то есть, систему доработки масляных красок в индивидуальных целях художников. Лаки на палитру или лаки для живописи - это один из способов такой дополнительной формы усовершенствования краски для живописных целей и не только для эффекта живописного, но и для цели прочности или особых задач, которые художник перед собою ставит. Поэ¬тому Рыбников совершенно прав, говоря, что культура приме¬нения лака для живописи требует к себе очень значительного внимания. (Ред. – Старые мастера стирали краски на уплотненных, густых маслах, с добавкой смол. Такие краски храниться в тюбиках не могут, так как быстро высыхают. Плотные масла дают пленку зачительно более прочную и долговечную, чем обычные не уплотненные масла. Добавка смол препятствует старению масла и такие картины живут значительно дольше (см. Рыбников «Техника масляной живописи»)).

1 вариант. Писать «ни на чем».
  Можно ли писать фабричной масляной краской, ничего в нее не добавляя? Можно! Герасимов говорил: «Я пишу чистой крас¬кой из тубы. Если краска жидкая, я могу использовать мяг¬кую кисть, если густая в тубе - я могу взять кисть пожесче» и так далее. В таких ситуациях, как этюд, эскиз, набросок, односеансный этюд пленерного характера, позволяют выполнить работу чистой краской без разжижителей и добавок, что не влияет ни на их прочность, ни на живописный эффект.
  Что в этом хорошего и что плохо, есть ли в этом какие-то ущербы или невозможности в работе чистой краской? Безусловно! Представим, разве можно структурно повторить картину типа «Камеристка» Рубенса или «Больная и врач» Метсю, либо «Старика в красном» Рембрандта фабричными современными красками? Сразу поймем, что практически невозможно.
  Разрешающая способность такой масляной краски не позво¬лит прорисовать тончайшие детали, проделывать завершающие прописки, так как она не столь пластична, управляема. Значит есть ограничения, которые не позволяют эти задачи решать полностью. Если говорить о работе Ван-Гога, то да, это воз¬можно проделать обычными тюбиковыми красками, но - если о Ренуаре, это уже не будет возможным, не говоря о Рубенсе.

2 вариант. Писать на разбавителе.
  Есть художники, которые пишут одним разбавителем (или раз¬жижителем) - то есть, скипидаром, уайтспиритом или, применяемым в XIX веке петролем - медленно летучим минеральным маслом, типа очищенного керосина. Грабарь говорил, что он добавлял в краску немного разбавителя, чтобы сделать ее подвижной при работе на морозе. Таких фактов много и нужно разобраться, что это дает положительного и что отрицательного.
  Положительное:
  1. Резко увеличивается разрешающая способность масляной краски, которой можем наносить тонкие штрихи, прорисовать тонкие детали, краски становятся подвижными, более разноси-мыми, позволяющими детализировать форму.
  2. Краска при этом не пересыщается маслом и значит не может желтеть и даже желтеет меньше, так как скипидар, уменьшая мигрирующую способность масла, повышает его проникающую спо-собность в нижележащий слой, и при том, улетучиваясь вверх, скипидар уводит масло вниз. Этим красочный слой становится менее насыщенным на поверхности маслом, а значит меньше жел-теет. В определенных случаях адгезия улучшается - то есть, скипи¬дар увеличивает сиккативность, проникающую способность масла и оно лучше войдет в нижний красочный слой. (Ред. - Сиккативность – способность масла быстро «высыхать». Скипидар ускоряет высыхание масла за счет химической реакции)
  3. Некоторые художники не принимают эстетики блестящий масляной живописи, а хотят иметь живопись воздушную, более бархатистую несколько напоминающую темперу, фреску или гуашь и специально обращаются к разбавлению краски скипидаром, (Ред. – или к уайт-спириту) чтобы получить прожухлый красочный слой, получить полуматовую бархатистую поверхность.
  4. Краска высыхает более равномерно по глубине, так как разжижителъ позволяет более быстро образоваться поверхностной пленке, что препятствует сморщиванию красочного слоя.
  Отрицательные свойства этого способа:
  1. Краска при разжижении подобными растворителями, после ухода растворителей либо в грунт, либо при их улетучивании, ста¬новится даже менее подвижной, чем была до разжижения, то есть, ушла вниз со скипидаром и часть масла.
  2. Всякая краска, типа сиены натуральной, либо в смеси с белилами при большом разжижении маслом, лаком, ски¬пидаром обязательно увеличивается в светлоте. Мы, разжижив краску, как бы приплюсовываем ей сколько-то единиц светлоты. Это светлость временная, до тех пор, пока скипидар не уйдет, после чего краска возвращается к меньшему объему и потемнение неизбежно. Нечто подобное происходит и в гуаши, и в темпере, когда краска сначала становится темной, а затем светлеет. Или в поливинилацетатной темпере, когда она снача¬ла светлая, но при высыхании темнеет и перепад тона неиз¬бежен. Мера его управляема опытными художниками. Это потем¬нение не прогрессивное, а временное, происходящее почти что на глазах, по мере ухода летучего растворителя, и скоро прояв¬ляется.
  3. Жухлость или матовость мы считаем эстетической задачей художника. Если же художники не знают о свойствах скипидара в красках, то сталкиваются с этим явлением как с не желательным, мешающим работать так как происходит потемнение тона, и краска становится не насыщенной и не блестящей.
  Но в некоторых случаях можно нанести на сильно впиты¬вающий грунт краску сильно разжиженную, тонким слоем и она потеряет настолько много связующего, что потом будет стираться с поверхности как пастель, так как потеряет свою проч¬ность. (Прочность теряется от потери связующего, то есть - масла. – Ред.). Это явление управляемое и нужно знать, чем пользуешься, чтобы знать и последствия.
  4. Масляная живопись на скипидаре теряет дух истинно-мас¬ляной живописи, какой ее понимали мастера ХV-ХVII веков, которые ви¬дели масляную живопись именно имеющей глубину, прозрачность смальтовидность, то есть это задачи, которые невозможно решить, работая с таким разбавителем, так как он приводит ее в темперный, гуашно-темперный характер. То есть, это новая эстетика, вводя¬щая новый тип масляной живописи, свойственный живописи Моисеенко, Сарьяна.

3 вариант. Писать на масле.
  Можно ли писать масляными красками на масле? Да, но необходимо понять, во имя какой цели это делалось, что давало положительного, но и чем это могло повредить.
  Ренуар говорил: «Масляная живопись без масла - это абсурд. Масляная живопись должна писаться маслом, как естественное понятие».
Что такой способ живописи дает положительного:
  1. Масляная краска с введением в нее масла в той или иной мере становится более подвижной, легко разносимой, плавной, уве¬личивает мягкость и срок высыхания краски, позволяет дольше работать по-сырому, прорабатывать – разнося, соединяя, расплавляя, вписывая ее. То есть, художник может долго обрабатывать красочный слой.
  2. Так как добавляемое в краску масло не является лету¬чим веществом, то добавляя его в краску, мы сообщаем ей свойство максимально не изменять свой тон, или изменять его минимально.

  Необходимо указать, что добавки масла в краску имеют несколько категорий:
  А) Масло легкое, жидкое, (Ред. – не уплотненное) дающее возможность тонких, детальных проработок.
  Б) Масло сильно полимеризованное - "лаковое масло", обла¬дающее высокой вязкостью, прочностью и придающее все эсте¬тические и оптические свойства, соответствующие понятию "лессировочная" живопись. (Ред. – Иногда «полимеризованным» то есть уплотненным за счет частичного высыхания, называется любое плотное масло, в том числе уплотненное на солнце и воздухе).
Отрицательные свойства:
  1. Масляная краска (с тем или иным количеством масла) высыхает односторонне, то есть, с поверхности красочного слоя в его глубину, и поэтому образующаяся на поверхности красочного слоя пленка делает процесс полимеризации достаточно длительным.
  Это ограничивает работу художника по времени, так как повер¬хность красочного слоя можно повредить механически.
  2. Кроме того, в плотном (толстом) красочном слое наблюдается сморщивание, сседание масляной краски, что особенно нагляд¬но проявляется в таких маслоемких красках как краплак красный, кость жженная, и объясняется увеличением или умень¬шением объема масляной краски в процессе ее высыхания.
  3. Всякое увеличение количества масла способствует уве¬личению степени пожелтения масляной краски, что неизбежно даже при очень хорошем масле.
  Тот, кто использовал масло как добавку в процессе работы, всегда применял масляные и полу-масляные грунты. Возьмем два примера: Крымов и Айвазовский.
  Крымов писал только на масляных грунтах, добавляя в краску только масло и притом подсолнечное, так как чрезвычайно береж¬но и осторожно относился к возможности тональных выпадов. (Подсолнечное масло желтеет меньше, чем льняное. – Ред.). Крымов развил целую теорию о камертоне - о стабильном приеме измерения тональности живописи, которой придавал огромное значение. Потемнение и посветление красочного слоя было для него полным разрушающим диссонансом, что вынуж¬дало его обращаться к масляному грунту и к масляному разбавителю лаков на палитру и было для него единственным спо¬собом уберечь живопись - это давало наибольшую возможность сохранить тональный настрой сумерек, рассвета, полдня. В виде камерто¬на он использовал зажженную спичку, чтобы было от чего от-талкиваться в тональности, так как окружающее подчиняет себе, диссонирует. (Так как пламя это единственное, что остается при любом освещении само по себе неизменным, тогда как любой другой предмет окружающее освещение подчиняет себе, изменяя его тон. – Ред.). Крымов хотел иметь определенный эталон света, от которого он исходил в поисках тональности. Это несколько наивно, но в тоже время, говорит о его творческом мышлении, о постановке им эстетических и технологи¬ческих задач.

  Или же, разве можно представить, что Айвазовский мог работать на каком-либо другом грунте, а не на масляном? Во-первых, масло из краски быстро бы впитывалось в грунт, в независи¬мости от добавок масла, и, во-вторых, краска быстро бы ос¬танавливалась (то есть, становилась бы более твердой. – Ред.), поэтому применение им белого или светлого масляного грунта было естественным. Это позволяло ему в течении одного дня писать огромные площади картин, которые он клал горизонтально (с тем, чтобы масло не текло) и обрабатывал валеры неба и моря в мягком сплавленном варианте, и ко¬нечно без каких-либо прожуханий. Мы не можем допустить другого связующего, которое бы применял Айвазовский при выпол¬нении своих полотен, так как есть логическая, технологическая связь – такая живопись возможна только на масляном грунте и только с разжижителем - маслом.
  Очень многие художники - Левицкий, Боровиковский, Роко¬тов писали на масле, иногда в смесях со смолой, но чаще на чистом масле, и именно в такой мягкой, валерной живописи, с мягкими нанесениями. (Ред. – Картины, написанные на масле с добавкой смол, сохраняются лучше, чем картины, написанные на одном масле, так как смолы препятствуют старению масла (см. А. Рыбников «Техника масляной живописи»). Только применение масла в масляной краске позволяет этого достигнуть, придавая живописи определенную эстетическую концепцию, которую нельзя решить иным способом. Поэ¬тому, говоря о плавности, мягкости письма некоторых худож¬ников, можно определить на чем они писали, так как есть пол¬ная зависимость эстетических задач с технологическими приемами.
 
4 вариант. Писать на «двойнике».
  Третий вариант - пишут на так называемом двойнике, под которым художники чаще всего имеют ввиду какой-нибудь скипидарный лак - даммарный, фисташковый, мастичный, то есть, лак в системе "смола - скипидар” или разбавитель при синтети¬ческой смоле.
  Многие художники так и делают - берут лак, разбавляют скипидаром и на нем пишут. Некоторые же используют цель¬ный лак, то есть, не меняют фабричное соотношение: 30% смолы и 70% скипидара (хотя на таком лаке писать трудно).
  Масляная краска, получая в свой состав смолу, превра¬щается в масляно-смоляную систему, приобретая свои свойства и особенности:
Положительные свойства:
  1. Краска со смолой имеет более смальтовидный, стекловид¬ный, прозрачный характер.
  2. Масляно-смоляная система всегда высыхает иначе, чем мас¬ляная краска, так как смола или лак, содержащий смолу, высыхают снизу в верх. То есть, по мере испарения скипидара происходит формирование пленки лака и пока весь скипидар не уйдет, лак не высохнет. Это чисто механический процесс высыхания. И когда такая структура как скипидарный лак попадает в масляную структуру, которая высыхает сверху вниз, то эта композиция дает эффект равномерного высыхания краски, краска получает глубинное или сквозное просыхание, так как испаряющийся ски¬пидар требует выхода на поверхность красочного слоя, и не позволяет образоваться пленке. Это дает ряд положительных свойств - краска никогда не сморщивается, твердеет всем слоем без деформации.
  3. Смола, присутствуя в масле сообщает дополнительные прочностные качества масляной краске оптического и физи¬ческого характера, на противостояние к старению, на сох¬ранность живописи.
  4. Скипидарный лак содержит 70% скипидара, а если его разжижить, то содержание скипидара увеличится, что позволит краске получить большую разрешающую способность, позволяющую длительные прорисовки, пластические обработки.
Отрицательные свойства.
  1. Добавки смоляных лаков в краску или на палитру делают краску малоподвижной, вязкой, липкой, так как являются быстровысыхающей системой.
  2. Липкость, рваный мазок, жесткость нанесения, некоторая невалерность свойственны Корину, писавшему на скипидарных лаках, или позднему Нестерову, у которого портретная живопись советского периода выполнена с применением скипидарных лаков. В таких случаях возникала необходимость писать в другом темпе, так как с применением этих разжижителей необходимо было работать быстро, потому что краска начинала липнуть на палитре и на холсте.
  3. В цельном лаке (то есть, в лаке, который мы покупаем в магазине. – Ред.) содержится до 70% скипидара, а если лак еще разжижить, то содержание в нем скипидара доходит до 80 – 90%. Включение такого процентного содержания скипидара несет то следствие, что он поднимает тон краски на большую светосилу (То есть, краска, разбавленная разбавителем, светлеет. – Ред.), а с испарением скипидара происходит падение тона, хотя этот момент данной системе будет менее свойственен.
  Опытные художники, которые работают постоянно с этими лаками на палитре, знают свои допуски, приемы и умеют рассчитывать и управлять тональными изменениями.
  Корин в своей книге «Как я работаю» писал: «Введение смол в краски, которые стерты на масле, дают им блеск, прочность, и особенно хорош для этого канадский бальзам. Мне несколько раз приходилось делать регенерацию картин Рембрандта парами спирта. Вся мастерская благоухала канадским бальзамом. Добавление смолы в краску я считаю нужным».
  4. При большом количестве лака краска становится хрупкой, ввиду хрупкости самого лака. Но это настолько плавающая амплитуда, что говорить здесь о едином правиле нет возможности. Мы говорим о принципиальных тенденциях поведения краски, но не о том, как может это прочитывать или использовать каждый художник.
  В принципе, несмотря на некоторое неудобство и неизбежность тональных изменений, в целом, применение смолы в масляной живописи всегда действует на нее положительно.

5 вариант. Писать на «тройнике».
  Можно ли писать «тройником». Понятие «тройник» имеет бытовое значение. С точки зрения состава, «тройник» - это система, включающая в себя жирное высыхающее масло, скипидарный лак и сам скипидар. Система из этих трех компонентов может иметь массу сочетаний с сильно разнящимися эффектами, в зависимости от того, какой компонент этой системы превалирует.
  Почти все лаки, начиная с XVI века, которые описаны у Бергера и Де Майерна, характеризуемые как самые естественные и применяемые – это тройники или, как эти авторы их называли – «нормальные лаки». Соотношение составных частей «тройника» не было каноном, поэтому эта универсальность распространялась на очень многих художников как наиболее удачное средство. Лак может быть жидким и легко летучим, жирным и вязким, жестким и хрупким, в зависимости от того, какой элемент в нем преобладает. Эта универсальность делала его наиболее применимым.
  При рассмотрении положительных и отрицательных свойств тройника, мы будем вынуждены включить все то, о чем говорилось выше.
Положительные свойства.
  1. Разрешающая способность масляной краски безусловно поднимается в нужной нам степени.
  2. «Тройник» даст безусловную насыщенность, глубину, смальтовидность и блеск масляной краске.
  3. «Тройник» даст краске легкую разносимость, мягкость, которая необходима для валерной тональной живописи, в зависимости от количественного содержания в нем масла.
  4. «Тройник» дает выводное (сквозное) высыхание, а не поверхностное, что обеспечивается наличием в лаке скипидара.
  5. Вносимые в «тройник» в качестве добавки полуэфирные ароматические масла типа лавандового, гвоздичного, спикового, розмаринового, делают очень долгим выход летучей фракции и дают возможность работать на протяжении большого времени. Ароматические масла были главным компонентом нормальных лаков в лучшие моменты техники живописи XV – XVI вв. (Ред. – «Полулетучими» или «полуэфирными» эти масла называются потому что они очень медленно испаряются).
  Таким образом, все оговоренные свойства тройника предоставляют художнику возможность найти нужный ему вариант, соответствующий поставленным технологическим и эстетическим целям.


***




Адгезия

  Адгезия (прилипание, склеивание, сплавление) - это разные типы систем связи между слоями краски, пленками, или между подложками или грунтом.
  Если затрагивать вопрос адгезии с точки зрения большой науки, то адгезия связана с электромагнитными полями, заряженностью молекул (молекулы имеющие одинаковый заряд отталки¬ваются, а при разноименном заряде притягиваются), с систе¬мами диффузии и имеет миграционный характер (прижатые друг к другу хорошо отполированные поверхности могут молекулярно про¬никать друг в друга).
 Можно выделить 4 типа адгезии, прямо связанных с процессом формирования всей структуры живописных произведений:
1. Проникающая адгезия.
  Проникающая система связи.
  Связующее из системы краски проникает в рыхлую структуру нижележащего слоя (как корни дерева в почву) и закрепляется в ней.
  Качество адгезии зависит от химической структуры нижнего слоя по его впитываемости. Например, в систему грунта «клей - цинковые белила» масло проникает, но активно не связывается, потому как цинковые белила масло отталкивают. Мел или гипс, как структура впитываю¬щего грунта, поглощают масло активно. В такой рыхлой структуре часть масла из краски проникает в нее и прочно связывается, закрепляется в ней. Если на сухую гипсовую или на не грунтованную картонную пластину нанести масляную краску, то краска будет на ней отлично держаться, так как масло проникло в эту пластину и оторвать краску будет трудно.
  Ввиду того, что мы говорим о впитывающей поверхности, для нас это понятие связано с грунтом. Различают грунты впитывающие (абсорбирующие или тянущие), которые ассоциируются с понятием «впитывающих клеевых» грунтов, не по составу, а по структуре. Они известны как меловые, гипсовые, полу-гипсовые, вошедшие в историю живописи с XIX века как впитывающие и гарантирующие высокую степень адгезии.
  Однако, само по себе впитывание и даже проникновение связующего из красок на оборотную сторону холста еще не является гарантией хорошей адгезии. Этот парадокс можно объяснить тем, что структура некоторых грунтов в силу их состава такова, что пропускает масло на оборот холста через микротрещины, и масло не связывается с массой грунта, в результате чего не происходит адгезии. Как правило, подобные грунты не содержат мела и гипса – традиционных наполнителей, а единственным пигментом-наполнителем в них являются цинковые белила, которые сами по себе не обеспечивают связь с масляным связующим.
2. Сплавляющая адгезия.
  Сплавление - следующая система связи.
  В клеевой живописи или в акварели, при нанесении нового слоя по сухому, вода нового слоя краски частично растворяет клей нижнего слоя как обратимую систему, и происходит сплавление слоев. (Связующим акварельных красок является гуммиарабик – водорастворимый клей. – Ред.) Обратимость, то есть, повторная растворимость – главное условие в этой системе, обеспечивающее прекрасную адгезию. То же мы наблюдаем и в лаковой живописи, когда лак растворяется органическим растворителем вновь нанесенного лака и сплавляется с ним. (Ред. – скипидарный натуральный лак (даммарный, мастичный и бальзамные лаки) представляет собой 30% смолы, растворенной в 70% сипидара (пинена). Таким образом скипидар из нового слоя лака растворяет предыдущий, высохший слой. Синтетический акриловый лак этим свойством не обладает, то есть он практически необратим). Подобное же явление имеет место и в энкаустике (смоло-восковой живописи), исполняемой горячим способом. При температуре около 80 градусов С, верхний горячий слой частично расплавляет нижележащий, образуя с ним единую массу.
 Об¬ратимость - главное условие в системе сплавления и в таких случаях адгезия прекрасная. В масляной живописи прямого выхода на такую адгезию нет.
3. Полярная адгезия (или отсутствие прочной, долговременной связи).
  Полярная система связи.
  В этой системе, наносимый слой краски не проникает в нижележащий слой, не растворяет его, а зачастую и плохо смачивает его. Это имеет место при наложении нового слоя масляной краски на хорошо просохший предыдущий слой без его специальной обработки. Для убедительности можем взять старую картину или поверхность высохшей масляной краски и, окунув в масло кисть, попробуем смочить им поверхность сухого красочного слоя. Во всех случаях мы будем иметь скатывание масла, так как оно не будет даже смачивать поверхность, не говоря уже о проникновении и сплавлении. Когда мы кладем сырую масляную краску на сухую поверх¬ность красочного слоя мы не видим этого момента не смачивания.
  Так же и намазанный на стекло слой вязкой глины держится на нем до тех пор, пока он сырой и вязкий, но став сухим он отпадает от самого легкого удара. Что имеет место в данном случае? Проникновение? Нет, так как вода не проникает в стекло. Прилипание? Опять же нет, так как клеящая сила глины очень слабая. Расплавление или сплавление тоже не имеет место. Причина тому - полярность за счет влаж¬ности сырой глины.
  Нечто подобное имеет место в случае масляной живописи «по сухому» - слой на слой, только проявляется это значительно позже. То есть, это относится к масляному живописному слою, когда наносится свежая масляная краска без предваритель¬ной обработки поверхности. Сырая масляная краска липнет, как сырая глина к стеклу и создает впечатление, что адгезия имеет место. Кроме того, поверхность красочного слоя бывает не ровная, и тогда рыхлая свежая масляная краска лучше сцепляется с ней, как бы зацепляется на ней. Лучшее сцепление может произойти при нанесении сырой масляной краски на прожухший красочный слой, так как тогда будет иметь место частичное проникновение в него масла из краски.
  Но не следует полагаться на случай. Если слой масляной краски хорошо просох, и нам необходимо иметь гарантированное сцепление с ним следующего слоя, то нужно исходить из худшего случая. Прочного сцепления не будет, если мы не проведем специальной обработки поверхности на пред¬мет склеивания или надежного прилипания нового слоя к сухому старому. Клеящая сила самого масла, как и у глины, очень мала, но, однако заметить, что новый слой краски по сухому слою отваливается, или имеет место очень низкое сцепление, можно лишь через довольно длительное время, когда происходит пол¬ный процесс высыхания и красочный слой становится жестким. Небольшой изгиб, создающий напряжение между слоями, легко приводит к отделению краски даже при рыхлой поверхности или грубой фактуре. Ни сцепление, ни сплавление слоев в данном случае не имеют места.

 
Пример «расслаивания» и осыпей верхних слоев масляной живописи, когда новый слой наносился на высохший предыдущий слой без всякой предварительной обработки.
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Примеры отслоения высохшей масляной краски от масляного грунта.

4. Склеивающая адгезия или межслойная обработка.
 Единственный метод, обеспечивающий надежную адгезию - это специальная межслойная обработка. Подобную систему обработки хорошо знали старые мастера. Этот вопрос требует отдельного рассмотрения, так как затрагивает ряд важнейших моментов как для сохранности, так и для решения эстетических задач живописи. (См. статью Межслойная обработка в многослойной масляной живописи. Продолжение данной статьи воспроизводится по ее черновому варианту, в окончательный вариант продолжение не входит. – Ред.).


  Межслойная обработка состоит из следующих процедур:
а) Механическая обработка - она заключается в взрыхлении поверхности красочного слоя порошком пемзы с водой или другим растворителем (уайт-спиритом), что не всегда уместно на за¬вершающих стадиях живописи. (Можно повредить слегка подсохший красочный слой. – Ред.)
б) Химическая обработка - она заключается в обезжиривании поверхности, которое проводится "реставрационной смывкой" - спиртом в чистом виде или в смеси со скипидаром. Причем чем больше спирта и меньше скипидара - тем действие смывки силь¬нее, а чем меньше спирта и больше скипидара - тем смывка работает мягче.
  Применяются также ацетон, различные типы органичес¬ких растворителей нитрокрасок, нашатырный спирт, действие которого очень сильное и краски могут побелеть от присутствия
в нем воды. Эффективность смывки нашатырем очень большая и действует на краску очень большой давности и применять его допустимо лишь очень осторожно.
  в) Межслойный лак. Многие художники рекомендуют для протирки поверхности красочного слоя чеснок, лук, сырую картошку, но применение их может иметь место лишь в литературе. (Чеснок обладает резким и стойким запахом и натирать им возможно только небольшие участки. – Ред.).
  Самый профессиональный метод — это предварительная об¬работка межслойным лаком, в основе которого уплотненное (сгущенное) масло, что наделяет межслойный лак склеивающей способностью. Наносится он на обезжиренную поверхность, что обеспечивает надежную адгезию, а также целый ряд полезных и удачных для живописи свойств.
  С конца XIX века лаки для межслойной обработки называют¬ся ретушными и бывают английского, немецкого и французского, и советского патентованного производства. Например, ретушный лак Вибера выполняет массу функций и эту, в частности. Все они при жестком испытании недостаточно эффективны. (В своих лекциях М. М. Девятов называет лак Вибера единственным эффективным из всех выпускаемых промышленностью ретушных лаков. – Ред.).
  Надежную адгезию могут обеспечить только те системы, в которых присутствует уплотненное масло или масляный лак (янтарный, ореховый). (Масло уплотняется (сгущается) с помощью воздействия температурыбез доступа воздуха – это полимеризованное масло, или с помощью окисления кислородом воздуха на солнце – это оксидированное масло. Масляные лаки на твердых смолах (янтарь, копал) приготавливаются с помощью растворения этих смол в масле при больших температурах. Для живописи в основном используется оксидированное на солнце масло (льняное, подсолнечное или ореховое). Масляные лаки на твердых смолах сильно темнеют, и поэтому в живописи используются меньше. – Ред.).
  В масляной живописи (не зависимо от фирмы, производящей масля¬ные краски) не может существовать адгезия при нанесении масля¬ной краски на поверхность предыдущего высохшего слоя без специальной обработки межслойным лаком, который выполняет функцию химической обработки красочного слоя - смачивание и склеивание. (Наилучшее сцепление слоев обеспечивает использование всех видов межслойной обработки. – Ред.).


***






Межслойная обработка
в многослойной масляной живописи


  Необходимость межслойной обработки живописи, принцип которой существовал до конца ХIХ века, есть обязательный естественный процесс, рассматриваемый в комплексе многих профессиональных задач.
  Новые приемы и задачи живописи, не столько технологического, сколько эстетического характера, пришли в практику с импрессио¬низмом, когда распалась система технических приемов старой школы, которые были неотъемлемой частью образования. Эти приемы вышли из употребления, в то время как новая эстетическая программа не выработала для себя соответствующей ей технологии. Принцип, который будет много раз повторяться, заключается в том, что сначала художники занимают определенную эстетическую позицию, а затем начинают вырабатывать под нее технологическую систему, а не наоборот. Художественная идея всегда идет впереди, и лишь затем появляются определенные технологические решения, вырабаты-ваемые художниками в практической работе.
  Необходимо рассмотреть межслойную обработку как систему, всегда существующую в технологии живописи с XIV века до конца академической школы.
  Что включала в себя эта система? Первой стадией межслойной обработки была физическая или химичес¬кая подготовка поверхности предшествующего красочного слоя, просохшего, в той или иной степени. Нужно отметить очевидное явление, что просохший красочный слой не принимает масла как основу связующего красок и даже не смачивается им, в чем легко убедиться, попытавшись нанести чистое масло на его поверхность. Масло будет скатываться. Поэтому первое, что нужно добиться — это подготовить поверхность к нанесению масляной краски.
Механическая обработка.
 На первых этапах работы чаще использовалась механическая обработка, включающая в себя проскабливание, прошкуривание поверхности сухого красоч¬ного слоя, удаление излишней фактуры. Использование наждачной шкурки, лезвия возможно лишь при гладкой поверхности слоя.
  При высоко выраженной фактуре, которую художник хочет сохра¬нить, старые мастера использовали мягкий тампон с порошком пем¬зы, смоченный скипидаром или водой в зависимости от степени просыхания красочного слоя. Этот прием позволял механически обработать углубления между фактурными наслоениями, что обла¬гораживало фактуру и подготавливало поверхность для использо¬вания межслойного лака.
 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
  Сама по себе механическая обработка высохшего слоя не гарантирует склеивание слоев, она лишь обезжиривает и подготавливает поверхность к нанесению межслойного лака (склеивающего вещества) и лишь незничительно улучшает адгезию. На фото видны следы обработки шкуркой масляного грунта, однако в результате хранения (даже без испытаний методом динамической нагрузки) с большинства образцов краска слетела, а на других еле держится. Чем толще слой наносимой краски, тем хуже он держится. Химическая обработка также лишь подготавливает поверхность и незначительно улучшает адгезию. Для соединения слоев нужно склеивающее вещество – межслойный лак на плотном масле.

Химическая обработка.
  Химическая обработка включает использование активных растворителей спиртовой группы в смеси со скипидарами (терпен¬тиновыми маслами) или другими растворителями.
  Подобная обработка уместна на более поздних стадиях работы, где обработка механическая может нанести вред изображению.
  Химическая обработка дает некоторое размягчение, разрых¬ление и частичное обезжиривание подсохшей пленки красочного слоя. Во всех случаях она надежно обеспечивает легкую смачиваемость поверхности для использования межслойного лака. С нашей точки зрения, основой межслойного лака являются уплотненные (оксидированные или полимеризованные) жирные высыхающие масла: льняное, ореховое и этерифицированное подсолнечное (пентамасло). Эффективность их использования прямо зависит от степени их плотности, сгущенности. (Ред. – Плотные масла бывают двух видов: оксидированные и полимеризованные. Оксидированные масла, это масла, сгущенные на воздухе и солнце. Полимеризованные масла готовятся промышленным способом с помощью нагревания без доступа воздуха. Полимеризованные масла долго сохнут, поэтому их можно применять только в последнем или в единственном слое живописи. Также полимеризованные масла почти не желтеют (у хороших производителей). Если писать по недостаточно просохшему слою, то это приведет к прожуханиям, потемнению и растрескиванию живописи).
  В составе масла могут быть частично использованы и смолы (мастикс, даммара, кадровый бальзам и др.), но не более 1/3 объема. Кроме того, для удобства нанесения межслойный лак мо¬жет быть разжижен скипидарами (терпентиновыми маслами), что связано с удобством его нанесения в зависимости от стадии работы.

  (Ред. - Пинен является видом скипидара (терпентинового масла) и происходит из смолы хвойных деревьев. Так как это натуральный продукт, он подвержен окислению кислородом воздуха и порче. Испорченный скипидар фатально портит живопись. Поэтому хранить скипидар (или пинен) необходимо в плотно закрытом флаконе и так, чтобы в емкости не было воздуха, то есть, необходимо доливать пинен до крышки. Работать на осмолившемся пинене нельзя, так как он превращается в смолистую жидкость, которая никогда не высыхает. Картина, написанная на таком пинене, не высыхает, и при жаркой погоде может просто стекать, как смола с дерева. Реставрации такая вещь не подлежит.
 Поскольку пинен может осмолиться и без видимых признаков, его нужно перед работой проверять. Для этого его достаточно капнуть на чистую белую бумагу. Когда пинен испарится, то бумага должна остаться такой же белой. Если же появляется ореол, то это значит, что пинен осмолился.
 Скипидарные лаки (даммарный, мастичный, пихтовый и др.) состоят из смол деревьев, растворенных в скипидаре (пинене), поэтому эти лаки тоже портятся и хранить их необходимо так же, как и пинен (то есть, долитыми до крышки, так чтобы не было воздуха). Искусственные смолы в лаке тоже могут быть растворены скипидаром (пиненом), например, акрил-стирольный лак имеет в своем составе скипидар. Поэтому такие лаки также подвержены порче.
   Другой популярный разбавитель – уайт-спирит (разбавитель №2) не портится, так как он является искусственным продуктом, получаемым из нефти. Однако разбавлять им натуральные смоляные (скипидарные) лаки нельзя, так как они не совместимы, и смола может выпадать в осадок. Этим разбавителем можно разбавлять масла, например, плотное масло.
   Для того, чтобы проверить скипидарный лак, его необходимо капнуть на стекло. В среднем, свежий лак высыхает «от пыли» через 4 часа и через 24 часов он должен полностью отвердеть. Если же лак не затвердевает – значит, он уже испортился и такой лак использовать нельзя, так как он никогда не высохнет и будет еще больше размягчаться при повышении температуры.
 Так же и межслойный лак, в составе которого есть пинен или любой скипидарный лак - долго не хранится. Поэтому через 2 месяца его рекомендуется выбрасывать. В противном случае, живопись, написанная по испортившемуся межслойному лаку, образует так называемый «плывун», разрывы слоя живописи. (См. лекции М. М. Девятова)).
 
  В случае хорошего просыхания поверхности, наряду с механи¬ческой обработкой возможно нанесение межслойного лака губкой или тампоном, обернутым капроновой тканью во избежание налипания посторонних волокон. Можно межслойный лак наносить флейцем или кистью и равномерно распреде¬лить его ладонью, с обязательным удалением излишков лака через некоторое время. (Излишки межслойного лака могут привести впоследствии к пожелтению живописи, так как в нем присутствует масло. Поэтому нанеся межслойный лак, ему надо дать некоторое время для того, чтобы он впитался (минут 15), и затем обязательно убрать излишки. – Ред.).
  При недостаточном просыхании красочного слоя, обработка химическими или механическими способами будет затруд¬нена, так как будет опасность смазывания или растворения участков непросохшей краски (особенно на поздних стадиях работы). В этом случае рекомендуется использовать сильно разжиженный скипидаром лак (1:6 или 1:10), чтобы он легко распылялся обычным пульвери¬затором. Это очень удобный и практичный способ обработки, так как он ограничивает излишнее насыщение слоя межслойным лаком после испарения скипидара. Однако необходима аккуратность и чувство меры при нанесении лака, иначе его излишки могут потечь по кар¬тине при вертикальном ее положении, что недопустимо.

  Мы знаем, что картина в процессе работы в каких-то местах может иметь прожухания или блестеть и не давать цельного зри¬тельного ощущения, оптического восприятия структуры живописного слоя, что необходимо для продолжения работы. Есть такое поня¬тие «освежить поверхность живописи», создать видимость того, что она как будто сырая, привести ее в единство оптического восприятия, что позволит видеть, что делать с нею дальше. Для этого ее нужно обработать межслойным лаком, убрав при этом все его излишки.

«Ложе для живописи». Мягкий и жесткий отлип.
  Подготовка «ложа для живописи». Технологически это означает создание (с помощью межслойного лака) мягкого отлипа (только с маслом) или жесткого отлипа (с участием смол), дающего краске возможность ложиться на высохший красочный слой оптически и механически как бы «по сырому». Если этого не будет, то краска оптически не войдет в красочный слой и не даст мягких валерных касаний или эстетического соединения с нижним красоч¬ным слоем. (Ред. – Склеивающим свойством (отлипом) обладает только плотное масло, неуплотненное масло такими склеивающими свойствами не обладает и в межслойной обработке бесполезно. Лаки некоторые художники используют как самостоятельное средство межслойной склеивающей обработки, но смолы - вещества значительно менее стойкие и долговечные, чем плотное масло. Акриловая синтетическая смола (акрил-стирольный лак) более эластична, стойка и долговечна чем лаки на натуральных смолах (пленка акрил-стирольного лака не пропускает масло, а пленки натуральных лаков (даммарного, мастичного) пропускают)).
  Мягкий отлип применяется при необходимости долгой работы по сырому (хотя бы в течение дня), для плавности мазка, мягкой валерности, легкой естественной разносимости. При этом использу¬ются как корпусные, так и прозрачные (лессировочные) красочные слои.
   Для получения мягкого отлипа в основе системы межслойного лака должны присутствовать компоненты только масляного характера. (Ред. – Чем плотнее масло, тем более сильный дает отлип (и тем больше связующая сила). Если нужны очень плавные мазки, то к плотному маслу можно добавить сырое (но совсем немного)).
  Жесткий отлип применим при необходимости фактурно-выра¬женного, отрывистого мазка. В этом случае в систему межслойного лака добавляются компоненты смоляного характера, но не более чем на 1/3 объема масла. (То есть, в межслойный лак (состоящий в основном из уплотненного масла) добавляются смоляные лаки или бальзамы. К смоляным лакам относятся мастичный и даммарный лак. Бальзамные смолы более мягкие и они имеют более темный цвет, поэтому некоторые художники их не используют. К бальзамным лакам относятся пихтовый, кедровый лаки. – Ред.).

  Таким образом, вторая цель межслойной обработки - это получение художником возможности продолжить или завершить те задачи, кото¬рые не были решены на первых стадиях.



Предотвращение потемнений и тональных провалов повторных прописок.
  Существуют две причины этих изменений:
1) Уход части масла из системы "пигмент-масло" в нижний слой. Потеряв часть масла, краска обязательно темнеет. Это связано с изменением объемных соотношении связующего и пигмента, что влечет за собой изменение коэффициента преломления. Это озна¬чает, что нужно предотвратить уход масла, вызывающий изменение тона. Для предотвращения тональных провалов, мы в нижний слой заранее вносим межслой¬ной обработкой то количество масла, которое он может взять из свежей краски - то есть то количество масла, которое может уйти из краски если нет межслойной обработки. Таким образом, мы даем этому слою напитаться маслом, чтобы он из нашей повторной прописки не брал ни капли масла, был бы насыщен. Этим мы максимально снижаем возможность потемнения или прожухания. (Ред. – Густое, плотное масло не только связывает (склеивает) слои и придает красочному слою большую прочность, но и придает краскам блеск. Прожухание происходит, если предыдущий слой недостаточно высох - он тогда начинает поглощать масло из нового слоя. Также работа по не до конца просохшему слою приводит к растрескиванию).
2) Необходимо сказать, что при разжижении краски летучими растворителями (скипидар) мы добавляем в краску яркость, свето¬силу, а затем настолько же теряем тон в красочном слое, после испарения разбавителя. Поэтому не рекомендуется разжижать краску, если хотим сохранить ее тон, что особенно важно на завершающих стадиях работы.

Создание адгезии между, слоями краски.
 Межслойная обработка обеспечивает надежную адгезию между слоями даже при пастозном нанесении красочных слоев в многослойной живописи, в том числе и при работе на масляных грунтах.
  Эффективность адгезии зависит в большой степени от плот¬ности используемых жирных высыхающих масел. Многолетние опыты Лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина подтверди¬ли, что сами по себе современные фабричные масляные краски без межслойной обработки не обеспечивают надежной адгезии между слоями, что было признано и специалистами завода художественных красок. (Ред. - В настоящее время завод носит название Невская палитра. Старые мастера стирали краски на плотных маслах, с добавлением смол, поэтому их краски обладали зничительно лучшей адгезией, чем современные).
  Какой должна быть структура межслойного лака, чтобы она выполняла функции межслойной обработки наиболее эффективно и удачно. Мы уже говорили, что обезжиривание может быть отдель¬ным процессом, но может быть достигнуто и межслойным ретушным лаком, если в него введена активная спиртовая группа. Все ретушные лаки содержат спиртовую группу, которая обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Ретушный лак Санкт-Петербургского завода масляных красок содер¬жит эту группу и обеспечивает хорошее смачивание без предвари¬тельной химической обработки. Однако названный ретушный лак очень неудобен в работе: он слишком быстро сохнет, дает жест¬кий отлип, легко смывается естественными растворителями и лаками, не создает удобного ложа для живописи и не обеспечивает надежную адгезию, так как основой его связующего является хрупкая даммарная смола.
  Вместе с тем этот лак может быть эффективно использован как межслойный лак если в него внести 1/3 плотного жирного высыхающего масла. При этом из-за наличия спиртовой группы в лаке возможно его расслоение, поэтому при использовании его необходимо тщательно взбалтывать.

 (Ред. - К жирным высыхающим маслам относятся льняное, ореховое, подсолнечное масло. Уплотняются эти масла полимеризацией или оксидацией. Полимеризация, это воздействие на масло высокой температурой без доступа воздуха. Оксидация, это уплотнение масла за счет его окисления кислородом воздуха под воздействием солнца. Полимеризуются масла промышленным способом. Однако оксидированное масло достаточно легко приготовить самим. Для этого его нужно налить слоем в 1,5 – 2 см. в прозрачную плоскую посуду и выставить на солнечное место, желательно весной. (Солнце является катализатором оксидаци и осветляет масло, так как при уплотнении оно темнеет). Через какое-то время (2 – 3 месяца) масло станет покрываться пленкой. Таким образом, можно приготовить масло разной степени уплотненности. (Чем больше уплотненность, тем выше клеящие способности масла). Обычно максимальной уплотненности масло достигает через год. Когда масло достигает нужной художнику уплотненности, то пленку с него снимают и переливают его в плотно закрытую емкость, так как процесс оксидации кислородом уже не нужен).

  Много лучше ведет себя ретушный лак, предназначенный для той же цели и разработанный Ж. Вибером (фирмы Лефран Бурже). Он более мягкий, медленнее сохнет, что позволяет дольше использо¬вать его по сырому, не смывается, улучшает адгезию. Это очень популярный и широко распространенный в мире лак, запатентован¬ный фирмой.
  Есть еще один лак Ж. Вибера: "лак для живописи" - еще более удобный для применения, так как он сохнет дольше, позволяя дольше работать по сырому, хотя и не называется ретушным, выполняя те же функции.
  В ряде стран есть подобного типа лаки, но мы мало о них знаем, так как они все запатентованы и практически к нам не пос¬тупают.

Ред. -
Рецепт межслойного лака М. М. Девятова:
1 часть – плотное (оксидированное на солнце) масло (подсолнечное, льняное или ореховое) – основной склеивающий компонент,
1 часть – спирт (улучшает смачивание поверхности, затем испаряется)
3 – 4 части скипидара (пинена) – разбавляет плотное масло до нужной степени, и затем испаряется. (Если межслойный лак наносится пульверизатором, то он больше разжижается, то есть берется 6 – 10 частей скипидара).
Возможно присутствие смоляного скипидарного лака (например, даммарного), если художнику нужен более жесткий отлип. Но лака не должно быть больше, чем 1/3 от объема плотного масла.
Хранится такой лак не более 2-х месяцев, так как скипидар и скипидарный лак в его составе быстро портятся (скипидар окисляется кислородом воздуха).
  Уплотнение масла оксидированием: масло выливается в плоскую прозрачную посуду и выставляется на воздух и солнце, (желательно весной и летом). Через 2 – 3 месяца на масле начинает образовываться пленочка, что говорит о том, что масло становится густым. Чем дольше происходит оксидация, тем плотнее станивится масло, и тем больше усиливаются свойства плотного масла. По методу Н. Беленькой, чтобы получить наиболее светлое плотное масло, его перед оксидацией можно осветлить на солнце в прозрачной, закрытой бутылке.
  Уплотнение масла полимеризацией: масло нагревается без доступа воздуха, промышленным способом. Однако современное отечественное промышленное полимеризованое масло, имеющееся в продаже, часто совершенно не отвечает своему названию (оно не густое). Хорошее качество часто имеет полимеризованное масло старых европейских фирм, например Сенелье. Полимеризованное масло долго сохнет (почти как неуплотненное, «сырое» масло), поэтому применяется только в верхнем или в единственном слое живописи. (Живопись по не до конца просохшему слою приводит к прожуханиям, почернению и разрывам красочного слоя).

  Основной компонент межслойного лака - наиболее плотное жирное высыхающее масло. Чем масло более полимеризованное или оксидированное, чем больше уплотнено - тем оно эффективнее ра¬ботает. Такое масло много прочнее, эластичнее, дает при высыхании устойчивую пленку и меньше мигрирует (то есть уходит в систему нижнего и верхнего слоев). Тем самым подобное масло находясь в системе межслойного лака, надежнее обеспечивает адгезию - связь между слоями, так как превосходит своей проч¬ностью связующее современных фабричных масляных красок, что подтверждается испытаниями на натяжение, изгиб и излом кра¬сочных слоев. Межслойная обработка одним лишь лаком (даммарным, мастичным) и различными бальзамами (кедровым, пихтовым, канадским) создают видимость хорошей липкости, но практика показывает, что эти лаки после высыхания становятся более хрупкими, чем сам эластичный слой масляной краски и при ма¬лейшей деформации деструктурируются и превращаются в порошок.
  Нами была создана особая методика, которая строилась на моделях многослойной живописи, где после отбора участ¬вовали краски, имеющие наименьшую степень адгезии. В них попали белила, умбра натуральная, кобальт зеленый светлый (в котором 90% белил). Таким образом, для испытаний было использовано самое слабое, но наиболее широко применяемое (белила) зве¬но из всей палитры художественных красок. Добившись высокой адгезии в слабом звене, мы тем самым гарантированно решили проблему и для всей палитры наших художественных масляных красок.
  Как же решались эти вопросы старыми мастерами, чья жи¬вопись в течение столетий не подвергалась такого типа разру¬шению, как потеря адгезии между красочными слоями? Приведем некоторые свидетельства мастеров того времени. В книге Э. Бергера "История развития техники масляной живо¬писи" (изд. 1961 г.) есть ряд высказываний на эту тему. Так, совре¬менники Веласкеса: Паломино и Пачеко с тем, чтобы продолжить работу, нужное место обрабатывали пальцем, тампоном или губной, смоченными ореховым маслом. Далее, через некоторое время снимали излишки масла, не оставляя на поверхности масляной пленки, так как она могла в дальнейшем вызвать пожелтение красочного слоя в тех местах, которые обработаны маслом, но не покрыты повторными прописками. (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как старые мастера применяли плотные масла).
  Исследователь, современник Рубенса и Ван Дейка - де Майерн писал: «Когда я впоследствии спросил у господина Лапир о при¬менении этого лака, он мне сказал, что надо смешивать две части очень светлого орехового масла о одной частью янтарного лака и хорошо соединить их на очень медленном огне. Для того, чтобы ими пользоваться, надо слегка пройти очень мягкой губ-кой, намоченной в этом лаке, по подмалевку и немедленно пи¬сать сверху. Когда же работа высохнет, на ней можно писать в любое время, вновь протерев лаком». (Ред. – При нагревании масло уплотняется. Старые мастера применяли как оксидированное, так и полимеризованное плотные масла).
  Л. Е. Фейнберг в книге "Лессировка и техника классической живописи" (1937г.), говоря о прочности классической живописи, где применение масляных и полу-масляных грунтов было нормой, указывал, что «наполовину ее прочность зависит от системати¬ческого употребления «нормального лака для живописи». Этот лак способствовал идеальному сцеплению краски с грунтом и красочных слоев между собой. Состав нормального для живописи лака - это жирное высыхающее масло, эфирные масла, смолы». (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как обычное, неуплотненное масло необходимой склеивающей силы не имеет).
  Таким образом, регулярно применяемая межслойная обработ¬ка придает живописи массу эстетических возможностей, которые ничем нельзя заменить - это насыщенность, мягкость, глубина, смальтовидность, прозрачность - те категории, которые мы восприни¬маем в высоком понимании классической масляной живописи.
  Вопрос межслойной обработки живописи - самый важный с точки зрения культуры технологии эстетических ценностей, а также прочности произведений масляной живописи. В полной мере это применимо и к творчеству современных художников, испове¬дующих высокие идеалы искусства живописи.


Декабрь 2001 года.



***








Лаки для лессировки.

  Прежде чем разобраться с лаками для лессировки, попро¬буем ответить на вопрос - что такое лессировка, так как на этот счет существует несколько превратных, вульгарных и извращенных представлений.
  На этот вопрос нужно посмотреть чисто структурно. Чем отличается масляная краска от гуаши? Гуашь - это система не¬прозрачного слоя, имеющего структуру насыщенную таким связующим, которое не позволяет ей быть прозрачной и глубокой.
  В то же время, масляная краска принципиально отличается по богатству, красоте, оптической и фактурной насыщенности благодаря прозрачному связующему - маслу, которое не уходит подобно воде из состава гуаши или акварели, а полимеризуется, твердеет, становясь как бы стеклом, напол¬ненным пигментом в том или ином количестве.
  Любая краска может быть прозрачной, что же касается масляной живописи, то существует деление масляной краски на кроющие системы пигментов (непрозрачные), и на лессирующие, которые дают прозрачные и полупро¬зрачные структуры. Например, свинцовые или титановые белила (даже в небольшом слое) - это системы кроющих пигментов, а система краплак или волконскоит, парижская синяя - дадут достаточно прозрачную систему даже в кроющем (толстом) слое.
  Вся красота и таинство масляной живописи построена на сочетании: одни кроющие краски дают фактуру почти скульптурного слоя, и в тоже время прозрачные пигменты, усиленные свойствами связующего (масла), дают смальтовидность, углубляют и окрашивают слой, дают богатейшую оптическую структуру.
  Следовательно лессировка - это прием повсеместно исполь¬зуемый в масляной живописи, принцип всей масляной живописи, который присутствует в ней постоянно и бывает осознанный (как приме¬няемый метод), или неосознанный. Например, первая прописка по не впитывающему грунту - вся лессировочная, так как грунт создает экран, по которому масляная краска принимает вид прозрачной глубины.
Состав лака для лессировки и его необходимые свойства.
  Специфическое понятие лессировки отличается от любой жидкой краски, присутствием в ней специального лака, добавляемого в краску при лессировках, который повышает ее прозрачность и ее стабильность во времени. Лак для лессировки добавляет в масляную краску такое связу-ющее, которое лишает ее возможности прожухать, это связующее не мигрирует и не мутнеет с точки зрения структуры. Это связующее - плотное масло. (Плотное масло (уплотненное масло) иногда называют «масляным лаком», так как оно придает живописи блеск, а его склеивающая прочность намного превышает смоляной лак (даммарный, мастичный и др.). – Ред.).
Необратимость лессировки.
  С технической точки зрения, лессировка не должна быть обратимой. Если мы наносим прозрачный слой краски с исполь¬зованием даммарного лака (который является скипидарным лаком), то даже при большом количестве используемого масла (не уплотненного), лак сохраняет обратимость и может быть снят и при межслойной об¬работке и при реставрационной расчистке картины. Это озна¬чает, что лессировка уйдет, будет смыта. Поэтому лессиров¬ка должна быть необратимой, чтобы проводимая по ней после¬дующая работа (покрытие ее покрывными лаками, реставра¬ционная работа) не должна нанести ей ущерб. Необратимость же лессировке может дать только уплотненное масло.
Как минимизировать пожелтение лессировки.
  Кроме того, лессировка не должна желтеть, но решить эту проблему практически невозможно, (хотя и со скидкой на ка¬чество масла), так как лессировка - это система, сильно насыщен¬ная маслом, которого в краске больше, чем пигментов. Мы знаем, что ореховое масло желтеет меньше льняного, или новое пентаэфирное масло желтеет меньше орехового. Но по¬желтение во всех случаях неизбежно и тут можно говорить лишь о его степени. (Ред. – Пентаэфирное масло, это подсолнечное масло, обработанное специальным промышленным способом, чтобы увеличить его прочность (то есть приблизить подсолнечное масло к прочности льняного)).
Как избежать текучести лессировки, ее способности мигрировать.
  Мы знаем, что нанесенное на поверхность живописи масло начинает мигрировать, собираться вокруг соринок, кусочков пигментов и т.д. Поэтому необходимо применять в лессировках очень густое, полимеризованное масло в смесях со смолами, (то есть, с даммарным, мастичным и др. смоляными лаками. – Ред.). близкое по вязкости вазелину. Для этого вводят в него воск, стеарат алюминия, бентонит, аэросил. (Ред. – Имеется в виду любое плотное масло (оксидированное и полимеризованное).
Оптический и эстетический характер лессировки.
  Теперь об оптическом и эстетическом характере лессировки.
Лессировка - это как бы эмаль, нанесенная на чеканку. То есть мы готовим фактуру и живописную форму, несколько ослабляя ее цветовое решение, делая как бы подмалевок, в котором присутствует пластика, валер, цвет в той или иной мере. Лессировка, проходя по верх нее, заполняет ее впа¬дины, и как бы подчеркивает выразительность этой фактуры. Подмалевок подготавливает форму и пластику фак¬туры, по которому после его просушки работает художник, насыщая эту форму и пластику прозрачным и глубоким цветом с помощью лессировки, которая неравномерно распределяется по фактуре, и начинает работать, обогащая эту поверхность.

 
М. М. Девятов. Копия с автопортрета Рембрандта.
Лессировка, западая в неровности подмалевка, создает впечатление неровной кожи. Таким образом, морщинки и неровности кожи не выписываются кисточкой, а достигаются вышеописанным приемом лессировки.

  В итоге, мы получаем фактуру, выраженную не отдельными мазками, а созданную специальным техническим приемом. Кроме того, система наложения некоторых цветов имеет сложную структуру: некоторые детали зеленого цвета получали наложением желтого на синий подготовок, так как не было прочных зеленых красок (не во всех красках была прочность, позволяющая смешения).
Требования к лессировке.
  Итак, к лессировке предъявляются следующие требования:
1) Она не должна жухнуть, так как в противном случае она превратится в грязь.
2) Она не должна мутнеть. Лессировка должна сохранять свою структуру, прозрач¬ность и плотность слоя.
3) Лаком для лессировки должно быть уплотненное жирное высыхающее масло - оптически стойкое, противостоящее опас¬ности быть смытой (например, при межслойной обработке), с некоторым количеством смолы, которая повышает ее стабильность и прозрачность.


  Лак для лессировки может разжижаться для работы в тонком слое. Лесси¬ровку можно наносить пальцем, растирать ладонью, переме¬щая как пасту.
  Чтобы образнее понять, чего мы добиваемся от лака для лессировки, мы должны представить себе, что по консистен¬ции лессировка должна быть подобна масляной краске, кото¬рая ложится таким фактурным мазком, какой мы хотим ей придать, а не как масло или малярная краска, которая сте¬кает. В этом суть структурных добавок в лак для лессировки. В этом случае она не будет стекать, собираться вокруг каких-то фактурных образований, и мы сможем получать необходимую толщи¬ну и форму слоя.
  Таким образом, сильно густое масло, бальзамно-масляный сплав, структурные добавки бентонита или аэросила, дают возмож¬ность класть мазок так, как мы хотим, (чтобы он оставался в той форме, в той укладке, которая нам нужна: либо - гладкая, тонкая, либо - фактурная, неравномерная) и дает неизменность структуры и слоя.

  Если мы делаем гризайль с фактурой: бело-черным, бело-серым, или белой краской с умбристо-зеленоватой краской – то есть, мы создаем образ, форму, фактуру, но вне цвета, (так как присутствует всего две, три краски), то далее, мы как акварелью раскрашиваем подготовок (как бы слоем жидкого стекла), придавая ему те цвета, какие хотим.
  Когда мы работаем по бумаге акварелью, то мы создаем форму, цвет по пустой бумаге. А в лессировке уже есть и форма, и фактура. Таким образом, в масляно-смоляной системе лессировки мы наносим цвет на готовую форму.
  Это упрощенное объяснение, но в практике живописи все сложнее. Не всегда делают гризайльный подмалевок. Он может быть бихромным или тепло-холодным, в ослабленных или в усло¬вных локальных цветах, и лессировка цветом его обогащает.

  Иероним Босх (1450 - 1516).  Триптих Страшный суд. Левая внешняя створка. Святой Иаков Великий.
«Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — тоновая живопись одной краской (часто темно-коричневой, коричневой или черной) с белилами. (В гризайли часто использовалась сепия – коричневая краска, получаемая из моллюска каракатицы Sepia). Гризайль всегда выполняется с участием белил (белила даже коричневой краске придают сероватый, холодный цвет).



 
Ян Ван Эйк (1385 – 1441 г.). Гентский Алтарь (фрагмент). Иоанн Богослов. Ян Ван Эйк. Гентский алтарь (фрагмент). Жена донатора.

 
 
Рейнольдс. Семейный портрет.
  На картине виден подмалевок в разбеленных, холодных тонах, или в так называемых «мертвых тонах». Возможно, что это незавершенная картина, а может быть это следствие неудачной реставрации по удалению пожелтевшего лака, при которой часто уничтожаются и лессировки верхнего слоя живописи.



  Если в подмалевке бихромное, тепло-холодное начало, то одна краска, один цвет (допустим красный или желтый) звучит на этой поверхности в каждом месте различно: в одном месте он ложится плотным слоем, дает интенсивное звучание, а в другом - ложится тончайшим слоем и дает другое звучание. Но локально лессировка не смотрится, так как на нее работают цветовые и тоновые компоненты нижнего слоя, дающие огромное разнообразие.
  Особенно усложняется лессировка, после выхода художника на окончательное цветовое решение в корпусном, прозрачном и полупрозрачном слое. Что-то его может не устраивать, считаться им несовершенным, и тогда художник возвращается к подмалевку и опять проходит корпусными подготовками, того же характера, что были до лессировки, снова и снова возвращается к цвету, но не по всей картине, а лишь по отдельным местам. Получается спиралевидная система постоянного усложнения, где чередуются корпусные и прозрачные прописки.

  Применим и метод, когда не обязательно просушивать подмалевочный слой. Художник как бы вносит прозрачные и полупрозрачные цвета по сырому подмалевку, полусмешивая их. Так писал Ренуар - как бы вплавляя цвет в корпусную прописку, слегка полусмешивая их, проходя мягкой кистью по не совсем просохшему или сырому корпусному слою. Это дает богатые, интересные структуры, которые живописно разнообразят прием.


***





Лессировки и лаки для них.

  Прежде чем рассматривать лаки для лессировки, попробуем ответить на вопрос, что такое лессировка.
  Если рассматривать эту проблему с точки зрения классической живописи, то лессировка - это неотъемлемая часть всего процесса масляной живописи, один из приемов живописной работы.
  Оптическая сущность лессировки – это обогащение нижнего красочного слоя необходимыми цветовыми и тональными нюансами за счет прозрачности, которая в основном и сохраняет пластику нижнего слоя и выявляет его фактуру. Уникальность масляной живописи - в сочетании корпусных, непрозрачных фактурных красочных слоев, передающих форму предмета, с возможностью использования тонких цветовых прозрачных красочных слоев, совершенствующих колористическую насыщенность изображения.
  Вся красота, богатство и таинство масляной живописи строились на разумном сочетании этих приемов на протяжении всей работы над живописным полотном.
  В упрощенном варианте можно представить, что первоначально формируется все объемно-пространственное изображение на монохромной основе кроющими красками, а после высыхания используется прием лессировок, который завершает колористическое формирование изображения.
  По существу, лессировке всегда предшествовал “подмалевок”. В нем решались все композиционные, пластические задачи. Именно в подмалевке использовались наиболее корпусные, фактурообразующие прописки. Подмалевок мог быть монохромным, бихромным, в локальных или даже в обратных тонах. При этом он не преследовал окончательного цветового решения, а лишь подготавливал работу к завершающей стадии. Поэтому подмалевок исполнялся в более светлых и холодных тонах, так как лессировки так или иначе понижали яркость изображения и, как правило, утепляли его в силу неизбежности пожелтения масла лессировок.

  В силу своих задач лессировка имеет ряд специфических особенностей:
1). Лессировка должна быть необратима, иначе последующие обработки или покрывные лаки могут размыть или частично смыть ее.
2). Лессировка не должна стекать, мигрировать по поверхности или концентрироваться вокруг отдельных элементов фактуры. Поэтому в ней должны присутствовать пастообразующие элементы: воск или бальзамы, или аэросил.
3). Основой связующего для лессировки должно быть значительно сгущенное
масло.
4). Лессировка неизбежно желтеет в силу присутствия в ней масла.
5). Лессировку можно наносить в разжиженном состоянии мягкой кистью тонкими прописками или втирать ладонью, или пальцем, распределяя ее по поверхности красочного слоя. При этом она неравномерно заполняет поверхность фактуры, выявляет ее, чем обогащает живописную выразительность красочного слоя.
6). Лессировка никогда не должна прожухать. Поэтому перед лессировкой должна быть проведена межслойная обработка.


***




Покрывные или защитные лаки.

  Какие задачи ставились художником и логикой масляной живописи при использовании покрывных лаков? В разные времена понятие «покрывной лак» по-разному прочитывалось и сильно варьировалось.
Функции покрывных лаков.
  Существуют две основные функции покрыв¬ных лаков:
1) Эстетическая функция.
  Первая функция - эстетическая.
  Картина в понятии эстетики XVI - XVIII в. не считалась и не смотрелась законченной до тех пор, пока не была покрыта лаком. В то время живопись строилась на сложной структуре корпусных, полупрозрачных и прозрачных прописок и преследовала определенную эстетику глубины и таинственности красочного слоя, которая прочитывается при определенной струк¬туре поверхности. Это означает, что картина, с самого начала задумывалась таким образом, чтобы все ее живописные, опти¬ческие и эстетические качества прочитывались, полностью раскрывались только при блес¬тящей, насыщенной лаком поверхности красочного слоя. То есть, картина, покрытая лаком, воспринималась так, как это было задумано художником.
  Таинственная глубина живописи Рембрандта при жухлой поверхности будет утрачена, потеряна. То есть, в этом случае на глазах зрителя будут как бы мутные очки, которые не дадут возможности видеть само существо задачи художника. Покрытие лаком предназначалось для выявления всех оптических и эстетических свойств живописи, при этом как бы выравни¬вая краски, насыщая их оптическую структуру, создавая един¬ство оптического состояния красочного слоя. Даже при масляной живописи с большим количеством смол, в едином месте краски могут различаться в их оптическом восприятии, что особенно проявляется в больших картинах и в случае применения межслой¬ной обработки. (Блестящие участки живописи отличаются от матовых (прожухших) не только более насыщенным цветом, но часто и более темным тоном. – Ред.) Поэтому выравнивание и одновременное углуб¬ление красочного слоя покрывным лаком преследовало сугубо эстетическую и художественную задачу проявления всех качеств классической живописи.
2) Функция консервации.
  Вторая функция покрывных лаков – консервация картин.
  Покрывные лаки в данном случае применяются как технологи¬ческое или техническое средство защиты красочного слоя от возможного влияния внешней среды, которое может нести в себе загрязнение и разрушение живописи. Этот вопрос очень сложный и связан со свойствами масла, его старением, полимеризацией, с влиянием влаги, воздуха, газов на сохранность и жизнеспо-собность красочного слоя. С нанесением покрывного лака мы как бы хотим на определенный момент защитить краску от внеш¬него воздействия. Этот лак по мере воздействия на него среды и времени принимает пыль, грязь, механические воздействия и постепенно старея, и разрушаясь, он выполняет временную функцию с тем, чтобы через какое-то время его было бы возможно возобновить - снять старый и нанести новый. Важен принципиальный смысл покрывного лака - он защищает красочный слой от механических, химических воздействий, но это предусматривает, и то, что, когда-то приняв эту нагрузку, лак будет заменен свежим.

Свойства лака.
Какими должны быть функциональные свойства лака?
а) Покрывной лак должен быть быстросохнущим, так как если он будет долго сохнуть, то на него сядет пыль и всякие летучие элементы, находящиеся в воздухе.
б) Покрывной лак должен быть естественно прозрачным, бес¬цветным и максимально долго сохранять эти качества. А также он должен не желтеть, не коричневеть, не мутнеть, не деструктурироваться.
в) Лак должен быть легко обратим самыми легкими и неаг¬рессивными органическими растворителями, что позволит через какое-то время постаревший и утративший свои качества и
ценности лак мог бы быть удален с поверхности картины без повреждения самого красочного слоя.
  На этом стыке - снятия покрывного лака и возможного повреждения при этом последних, завершающих тончай¬ших прописок в красочном слое и угрозе снятия лессировок, нахо¬дится громадная проблема всей истории и технологии масляной живописи. Это самое ранимое, самое сложное место, и чтобы это понять, необходимо рассмотреть историю применения и культуры покрывных лаков.
г) Лак должен выполнять эстетические функции. Эстетика сегодняшнего дня такова, что многие художники избегают, не любят и не хотят, чтобы их живопись, задуманная как полуматовая, бархатистая - темперного характера, под воздействием покрывного лака приобрела хоть какой-то блестящий поверхностный слой. Это очевидно - тот же Борисов-Мусатов, Моисеенко, Сальцев, Сарьян, живопись которых не была задумана для этого качества в самом процессе работы. (Перечисленные авторы предпочитали матовую живопись. – Ред.).
  Как же поступают в данном случае, как будет защищен красочный слой от внешней среды, если отказаться от покрывного лака?
  Это проблема достаточно сложна. Какие могут быть правильные выводы с современной точки зрения на этот вопрос?
 1) Одна точка зрения - картина не покрывается покрывным лаком, рискуя, что она будет больше ранима, в нее легко будет вхо¬дить пыль, грязь, какие-то агрессивные элементы, находящиеся в атмосфере, тем самым ослабляя надежную сохранность живо¬писи. Но мы сохраняем не просто предмет, а сохраняем живо¬пись, несущую в себе какие-то эстетические качества, и во имя сохранения их, мы не имеем права приводить картину в иное эстетическое качество, отличающееся от творческого замысла художника. Значит надо относиться к этому с той долей тер¬пимости, компромисса, которые имеют действие и не покрывать картину покрывным лаком. То есть, если мы возьмем картину, рассчитанную на полуматовую живопись и покроем ее лаком, то мы увидим, что этим действием разрушается вся структура колорита и тональности. Какие-то бледно-голубые тона станут темно-си¬ними, серебристо-серые - почти черными, меньше изменятся белые места, но регистр низких тонов может разрушится на столько, что может быть, что мы просто в принципе не узнаем этой картины.
  Надо признать точно, что ни реставратор, ни хранитель не имеют права нарушить эстетику художника (если картина не задумана самим художником под покрывной лак), так как это может иметь самые плачевные последствия для самой картины.
 2) Иная точка зрения - с позиции здоровья и сохранности красочного слоя. Нанесение покрывного лака было бы полезным, и в этой связи появилась практика полуматового и матового покрытия. Мы тем самым можем защитить красочный слой от атмосферного воздействия, не нарушая покрывным лаком живописную тонально-цветовую структуру. Как и в первом случае, необхо¬димо оговорить, что в данном вопросе нельзя доверять проделывание этой работы никакому реставратору или хранителю, с обязательным присутствием автора картины, так как она внесет какие-то изменения, с которыми художник может согласиться или не согласиться, но безнаказанно этот процесс не может пройти. (Здесь описывается ситуация, когда возможно спросить мнение автора. В большинстве случаев это невозможно.  – Ред.).
  Такие полуматовые или матовые лаки имеют свою определенную эсте¬тику и задачи. Например, полуматовый лак можно наносить на светлую живопись Борисова-Мусатова, но нельзя наносить на живопись Рембрандта или Рубенса, так как это будет совершенно не уместно. (Глянцевый лак хорошо смотрится на темной, насыщенной цветом живописи, проявляя цвета и оттенки темных тонов, которые при матовой поверхности невидны. Поэтому живопись старых мастеров традиционно покрывалась лаком. Светлая живопись хорошо смотрится и без глянцевого лака (Из лекций М. М. Девятова). – Ред.).
  Полуматовые и матовые лаки целесообразно применять на живописи светлой тональности, где она не должна блестеть или несет в себе характер монументальности. (Блеск может затруднять восприятие большой картины. – Ред.). Такие лаки предусмат¬ривают в своей массе присутствие воска или восковых компонен¬тов в сочетании со смолой и с разбавителем. От количественного состава воска эти лаки могут быть более матовые или менее блестящие.
  Сланский приводит примеры, где называет количе¬ство присутствия воска от 15 до 30% на 100 гр. даммарного лака. Эти лаки невредны, но при большем количестве в них воска могут быть более восприимчивы, не полностью высыхают, имеют характер липкости, поэтому для снижения этих отрицатель¬ных качеств рекомендуется к применению пунический воск. (Пунический воск – хорошо очищенный воск. Б. Сланский «Техника живописи» - Ред.)
  Есть лаки, которые создает современная химия на основе вы¬сокополимерных материалов синтетического характера. У нас применяется акрил-фисташковый лак. За рубежом акриловые лаки в зависимости от присадок могут быть блес¬тящие или полуматовые.
Виды лаков.
  По своему составу лаки можно разделить на традиционные и более поздние лаки (второй половины XIX, XX в.)
Скипидарные лаки.
 Наиболее распространенные традиционные лаки - даммарный, мастичный. Это растворы смол в скипидаре. (Ред. – Даммарный и мастичный лак – это покрывные лаки).
  (Ред. – Также существуют бальзамные лаки. Бальзам - это сок дерева, который еще не успел стать смолой. Бальзамные лаки очень мягкие, обычно дольше сохнут, чем смолы, поэтому они не подходят в качестве покрывных лаков. Их можно добавлять в краски, они так же как и смоляные лаки (даммарный и мастичный) благотворно влияют на масло, делая его высыхание более равномерным по глубине, препятствуют сморщиванию масла, увеличивают блеск красок. Часто бальзамные лаки долго сохнут (например, венецианский терпентин). Также они обладают несколько более темным цветом, поэтому некоторые художники опасаются их использовать. Художники добавляют их в краски, когда хотят несколько снизить скорость высыхания, не теряя тех положительных свойст, которые дает добавка лака (так как часто бальзамные лаки высыхают несколько дольше, чем смоляные лаки, такие как даммарный и мастичный). Бальзамными лаками можно протирать прожухшие места в процессе работы, разбавив их примерно 1 : 3 с пиненом.
  К бальзамным лакам относятся пихтовый и кедровый лаки.
Вот время высыхания различных лаков, указанное производителем:
  Кедровый лак – примерное время высыхания 18 часов.
  Пихтовый лак – примерное время высыхания 4 часа.
  Даммарный лак – примерное время высыхания – 12 часов).
Масляные лаки.
  И были также масляные лаки: копаловый, янтарный и т.д. с которыми связывалось понятие "покрывной". (Масляные лаки представляют собой твердые смолы (копал, янтарь) растворенные в маслах при большой температуре, так как твердые смолы скипидаром не растворяются. Эти лаки очень прочные и необратимые, а также за счет масла они очень сильно темнеют и желтеют, иногда до темно-коричневого цвета. – Ред.).
  Все лаки можно разделить на обратимые и необратимые. Первые использовались в период высокой культуры техники живописи. Это скипидарные лаки – даммарный, мастичный. По мере упадка культуры техники живописи стали применять очень прочные и стойкие масляно-смоляные лаки – копаловый, янтарный и пр. Если мы будем говорить с точки зрения физико-механической, прочностной стороны подобного лака, то можно сказать, что это мощнейшие лаки по своему противостоянию атмосфере, сохранности и эластич¬ности. Но они имели печальные следы в истории живописи и не соответствуют нашему понятию "покрывные" лаки для масляной живописи, так как они не отвечают одному из важнейших требований – легкой обратимости, то есть, они не обратимы. Более того, они в большинстве случаев намного прочнее, чем слой любой живописи и их удаление при выполнении ими их временной функции (лаки со временем темнеют и их приходится утоньшать или удалять, что является одной из самых сложных задач реставрации. – Ред.) не проходит безболезненно для красочного слоя, так как они снимаются лишь активными растворителями, что весьма опасно для завершающих слоев живописи, особенно лессировок. (При удалении лака часты случаи повреждения живописи, особенно верхних тонких прописок. Поэтому рекомендуется делать верхние тонкие прописки (полупрозрачные лесссировки) на плотном масле, так как это сильное связующее. В противном случае, если лессировки сделаны на пинене или на лаке, то даже при простом покрытии картины лаком эти прописки будут смыты. – Ред.).
  Таким образом, можем сказать, что наиболее применимы как покрывные - даммарный и мастичный лаки, растворимые в скипидаре и им же обратимые.
Подготовка поверхности для нанесения лака.
  Когда наносится лак и как готовят поверхность для нанесения лака? В этом плане существуют два понятия.
1. Временный лак.
  Первое: временный лак - когда необходимо (в силу ритмов нашего времени) выставить картину, и при этом нужно, чтобы она имела законченный вид, хотя она еще не просохла до такой степени, чтобы ее можно было покрыть лаком. Известно, что нельзя покрывать масляную живопись покрывным лаком в его классическом понимании, когда красочный слой недостаточно просох. О сроках просыхания есть масса точек зрения - от нескольких недель до года. Это зависит от толщины красочного слоя, на чем писал художник, в каких условиях находилась картина - что в огромной степени влияет на степень просыхания красочного слоя. К этим факторам можно добавить: манеру письма художника, применялось ли чистое масло или масло с добавками, которые влияют на характер высыхания масляной краски. Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Поэтому существуют понятия временный и постоянный лак.
  Многие художники применяли так называемый временный лак с тем, чтобы протереть им картину, чтобы она имела экспозиционный вид. Этот лак был различных составов. Есть упоминания Крамского о том, как он просил своего коллегу покрыть картину временным лаком, поскольку она еще недостаточно просохла. Самой распространенной считалась рецептура взбитого белка яйца, в который добавляли сахар, делающий белок обратимым, и создающий возможность легкого удаления с поверхности картины. Но впоследствии выяснилось, что со временем он становится необратимым и удалить его с картины очень трудно.
  Можно создать временные покрытия без вредных последствий - это покрытие акрил-фисташковым лаком, в силу его обратимости, высокой эластичности и безвредности - он не коричневеет, не желтеет и не растрескивается. Он считается безопасным и может быть вообще покрывным, но не все имеют на это одну точку зрения. (В настоящее время большинство реставраторов не рекомендуют акрил-фисташковый лак в качестве покрывного, так как он практически необратим и со временем изменяет цвет – темнеет, становясь мутно зеленоватым. – Ред.).
 
  Почему нельзя покрывать лаком картину сразу же после за¬вершения. Да, нельзя, так как в этом случае лак в одних местах может прожухнуть, впитаться в красочный слой, в других местах он может дать деформации, плоские разливы, которые нарушают эстетику и смысл покрывного лака, так как красочный слой не готов для естественного и тех¬нологически грамотного принятия покрывного лака. (Ред. - Также лак, нанесенный по не полностью просохшей живописи, может покрыться трещинами и разрывами (образовывая так называемый «лаковый кракелюр»), так как красочный слой при высыхании изменяется в объеме и там самым рвет, покрывающую его пленку лака. (По такому же принципу образовывается и масляный кракелюр, когда новый слой краски наносится по не до конца просохшему предыдущему слою)).  Поэтому ставят иногда задачу протирки картины межслойными, ретушными лаками, которыми проделывают межслойную обработку. Протирание такими меж¬слойными лаками, включающими в себя масло, является наиболее безопасным. Этот процесс должен восприниматься не как покрытие лаком, а как насыщение красочного слоя межслойным лаком, с последующим максимальным удалением его излишек с поверхности картины. То есть, это не будет восприниматься как покрывной лак, а как насыщение структуры слоя до состояния его оптической насыщенности, но без лаковой пленки, что позволит воспринимать картину опти¬чески насыщенно и цельно. (Ред. – Здесь с автором нельзя согласиться. Масляная пленка со временем сильно желтеет, поэтому лучше не протирать маслом открытые участки живописи (даже незначительное количество масла впоследствии вызовет пожелтение). Поэтому участок картины, обработанный межслойным лаком, содержащим масло, нужно обязательно записывать. Некоторые специалисты рекомендуют протирать прожухшие места сильно разбавленным покрывным лаком, то есть на одну часть даммарного или мастичного лака берется 5 частей скипидара (пинена), также можно использовать ретушный лак завода Невская палитра, который не содержит масло (следовательно, можно не опасаться пожелтения). Совет Д. Киплика протирать прожухшие места не лаком, а маслом, привел к порче очень многих картин (дипломов в Академии художеств), так как удалить потемневшую пленку масла можно только сложной и долгой реставрацией).

 
Фрагмент студенческой копии с картины Кипренского «Портрет Авдулиной». Пример лакового кракелюра.



2. Постоянный покрывной лак. Нанесение.
  Лак наносится на хорошо просохшую картину по определен¬ным правилам. Здесь необходимо предусмотреть несколько под¬готовительных операций:
  1) Картина должна быть хорошо просушена (не менее года).
  2) Картина должна быть чистой: не содержать никаких насло¬ений временного характера, следов пыли, грязи, засаленностей.
Очистка поверхности картины.
  Операция по очистке поверхности картины проделывается разными способами:
1) Очистка теплой водой с детским мылом.
  Это не всегда уместное средство, если картина содержит открытый клеевой или эмульсионный грунт (что в современной живописи имеет место), то промывка водой может повредить ему.
2) Очистка скипидаром или уайт-спиритом.
  В таком случае возможно применение промывки скипидаром или уайт-спиритом, а также и механическая очистка. Необходимо в каждом случае действовать соответственно технологическому характеру красочного слоя, сохранности картины.
Нанесение лака. Подготовка поверхности картины и материалов.
 1) Перед нанесением лака картина должна быть прогрета или просушена (обогревателем типа кварцевый лампы или в лучах солнца), что позволит исключить содержание влаги на поверхности красочного слоя. (Ред. – Влага разрушает лак и приводит к его помутнению и побелению).
 2) Не всякий лак возможен к употреблению, так как он может быть старым, осмолившимся. Свежесть, прозрачность лака - главное условие при нанесении покрывного лака. (Ред. - Перед использованием лак и скипидар необходимо проверить, так как скипидар, содержащийся в лаке подвержен окислению кислородом воздуха (поэтому хранить лак и скипидар следует в плотно закрытых флаконах, заполненных «под крышку», то есть без доступа воздуха). Часто лак и скипидар осмоляются без видимых признаков. Для проверки лак капают на невпитывающую поверхность (например, на стекло). Если через сутки лак не отвердел – значит он испортился. Такой продукт использовать нельзя. Скипидар проверяют, капнув его на белую бумагу. Если после испарения скипидара, на бумаге остается след или ореол – значит, скипидар испорчен, осмолился). 
 3) Лак должен быть разжижен. На один объем заводского лака нужно добавить один объем свежего скипидара (без осмолений).
 4) Лак должен быть прогрет до 60° - 70°С для того, чтобы из него ушла возможная влага.

  Для нанесения покрывного лака мы кладем картину горизон¬тально на стол в помещении с сухим воздухом, где нет пыли и сквозняка.
  Разжиженный и подогретый лак широким флейцем хорошего качества быстро наносится до тех пор, пока не возникнет ощущение, что лак слегка прихватывает кисть, то есть лак начинает давать отлип. После этого картина оставля¬ется на просыхание. Хороший лак сохнет около 40 минут, пол¬ное высыхание происходит через 4 часа.
  Если необходимо, то не ранее чем через сутки наносится второй слой лака.
  Чем лак жиже, тем он более равномерно распределяется по картине и по фактуре - без затеков.
  После нанесения второго слоя (хотя при правильном тех¬ническом исполнении бывает достаточно и одного слоя) картина остается в горизонтальном положении, и как говорили старые мастера: «мастер на цыпочках уходит из этого помещения», закрывает его и оставляет на сутки, пока лак полностью не высохнет.

  Этот способ относится ко всем видам покрывных лаков и здесь можно говорить лишь о степени насыщения лаком поверхности красочного слоя исходя из эстетических и оптических задач в данной картине. (Чем больше лак разбавлен, тем менее глянцевой получается поверхность картины. – Ред.).
  Одна из самых больших ошибок при покрытии лаком, это попытки «притереть» кистью, малонасыщенной густым лаком, что более опасно, чем кистью хо¬рошо насыщенной разведенным лаком. Нанесение густого лака ненасыщенной кистью не создает пленки, так как кисть пройдет по вы¬пуклостям фактуры красочного слоя и не наполнит, и не насытит всю поверхность картины.

Разрушения лака. Способы профилактики и восстановления.
  Говоря о составах мастичного и даммарного лаков, мы часто говорим о побелении пленки нанесенного лака, о появлении палевой, помутневшей поверхности, голубоватого налета. Причина тому - воз¬действие влаги на поверхность лакового покрытия, что проявляет¬ся при длительной его эксплуатации, когда лак начинает деструктироваться и подобно битому стеклу может стать белым от мно¬гочисленных микротрещин в нем. Появление таких микротрещин под действием влаги проявляется у всех покрывных лаков, но особенно явно и быстро это проявляется у скипидарных лаков типа даммарного (и в меньшей степени мастичного). Для восстановления структуры лако¬вого покрытия необходимо его как бы снова сплавить. Если битое (в виде порошка) стекло залить водой, то оно снова станет абсолютно прозрачным в силу определенного преломления лучей света. Восста¬новить побелевший лак можно промазав его мягкой кистью, окунутой в спирт, который снова сплавит лак и снова сделает его прозрачным. Однако, при этом есть опасность смытия лака и повреждения красоч¬ного слоя. Поэтому известный химик Петтенкофер предложил способ регенерации всех систем покрывных лаков (включая и масляные лаки со смолами) путем регенерации, обработки лакового слоя парами спирта. Этот процесс проделывается в специальном ящике, замкнутое пространство которого помогает восстановлению прозрачности лака без какого-либо повреждения красочного слоя.

Добавки, повышающие влагоустойчивость лака.
1) Добавка уплотненного масла. 
  Опытные исследователи, говоря о хрупкости даммар¬ного лака, рекомендуют в качестве добавки (повышающей жизнеспо¬собность лака в 10 раз) добавлять в него малое количество плотного, полимеризованного масла. Оно повышает эластичность лака, но добавляется только в тех пропорциях, которые не могут повлиять на обратимость лака. (Масляные лаки необратимы. – Ред.).
2) Добавка очищенного воска.
  Также рекомендуют и иную добавку - хорошо очищенный воск, который придает даммарному и мастичному лакам хорошую влагостой¬кость. Как и при применении масла в виде добавки, так и в случае добавления воска, необходим определенный навык, так как при добавлении воска лак может получить отличную защиту от влаги, но и стать менее прозрачным. (Добавка воска делает лак более матовым. – Ред.).


  Если говорить об истории культуры нанесения покрывных лаков во времена Дюрера, Рубенса, то она была очень высока. Тогда художники могли давать столетнюю гарантию качеству нанесенного ими покрывного лака. Но по мере упадка культуры технологии живописи, падала и раз¬рушалась традиция всех компонентов в технике живописи, и, в частности, культура покрывных лаков. Это были времена конца 18 и начала 19 века, когда, забыв о высоких требованиях к покрывному лаку, обратились к масляным лакам (копаловому, янтарному), что было не целесообразной мерой по защите картин. Более того, была введена ложная мода на картины «под старину», когда картине ста¬рались придать более старый вид, чем есть на самом деле, и тем самым как бы поднять ее цену. Были даже секреты такой имитации, которые вульгаризировали высокий смысл классической живописи. Вследствие этого, попытки снятия этих лаковых покрытий без нанесения повреждений красочному слою живописи стали весьма затруд-нены и усложнены.
  С конца 17 века, по мере упадка техники живописи и живописных лаков, колорит начинает меркнуть, но особенно мрачную роль сыграл в этом масляный покрывной лак на тяжелых смолах. «Корич¬невые очки» покрывных лаков сыграли зловещую шутку, так как в представлении большинства колорит старых мастеров должен быть желтым или коричневым. Коричневатость становилась неотъемлемой частью колорита старой живописи. Уместно привести несколько примеров об искажающем влиянии подобного лака на авторский колорит живописи.
  Существуют высказывания художников и исследователей об отрицательной роли тяжелых покрывных лаков. Художник Синьяк после посещения выставки старых мастеров в Париже написал статью «О понимании колорита старых классиков живописи», где сделал свои любопытные замечания о роли покрывных лаков на оптическую сохранность живописи старых мас¬теров. Свою заметку Синьяк поместил в журнале Монд во время выставки старых мастеров в Париже. В этой статье Синьяк пишет о том, что где-то в Италии он видел вещь, одна часть которой случайно сохранилась без всякого внешнего воздействия вплоть до 19 века, вследствие чего сохранился тон живописи автора. Эта живопись поразило его - в этом фрагменте он увидел колорит импрессионистов, с их холодными оттенками и даже большую схожесть с Сезанном, тогда как остальная часть работы подверглась всем внешним воздействиям, в том числе загрязнению, покрытию тяжелыми лаками и резко отличалась по колориту. «Предполагают, что увиденный им фрагмент – это фрагмент картины Тинторетто: есть фриз, выполненный на холсте в церкви Санта-Росса в Венеции, в верхней части стены, а кусок фриза был лишний, он был загнут и заштукатурен в стене, чем был защищен от любого внешнего воздействия. При реставрации его обрезали, поставили в раму. Он действительно напоминает живопись, колорит Сезанна». (Рыбников. стр. 117)
  В 1919 году, в Голландии реставратор де Вильт очистил от старого лака картину Хальса. После раскрытия покрывных лаков живопись стала так разительно отличаться от привычного колорита Хальса, что возникло общественное движение, затем скандал - «реставраторы испортили картину». Поэтому муниципа¬литет принял решение, при реставрации следующей картины Хальса, подключить к этой работе доктора хими¬ческих наук Ван дер Слина, который мог бы проконтролировать работу реставраторов и подтвердить их профессионализм.  Химик, доктор Слин наблюдал весь процесс и сделал анализ образцов удаленного лака. Результаты были опубликованы в 1922 году. Ученый сделал отчет, доказывающий, что лак искажает колорит картины, и снятые реставраторами покрывные лаки имели тон коричнево-оранжевый и воздействие этого лака на колорит живописи было таково, что все оттенки голубого, серого, холодно-фиолето¬вого превращались в различные оттенки желто-оранжево-коричневого тона, а тона белый, синий и фиолетовый через слои этого лака выглядят, соответственно, как – желтый, зеленый и коричневый. Слин подтвердил профессионализм реставраторов и указал на грандиозную степень искажения колорита старых мастеров этими оранжево-коричневыми «очками» покрывных лаков.




Записные книжки М. М. Девятова.
Цитаты выдающихся людей.
Традиции.
«Я убежден, что изучение традиций – единственный плодотворный метод чтобы добиться прогресса в искусстве. (…) Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложные и широко распространенное мнение, будто правила суживают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения».

  «Ежедневное духовное питание художника состоит в великих произведениях его предшественников. Нет иного пути, чтобы самому стать великим. «Если змея не съест змеи, она не станет драконом». (Из диковинной китайской истории). К художнику это достаточно применимо».
                Рейнольдс.

Ренуар:
  «Лишь в музее научаешься живописи. По этому поводу у меня были частые споры с друзьями, которые в противовес указывали на абсолютное изучение природы».


О копировании.
  Сложность заключается в том, что надо не просто точно срисовать, скопировать оригинал уже привычными, приобретенными средствами рисунка и живописи, (что, как показывает практика, не реально без большой доли искажения оригинала), а почувствовать, понять стиль копируемого произведения.

 …Они в Академии Художеств копирование использовали как метод становления и совершенствования академического стиля, который и теоретически, и практически не расходился с стилем, методом и задачами образцов, т. е. школ Возрождения, а скорее каждой из них. Они поклонялись ему и учились у него и считали себя прямым продолжением их.


О реставрации и технологии живописи.
  В реставрации, как и в медицине, есть два аспекта проблем:
1. Спасение, защита и восстановление частично или значительно разрушившихся произведений (лечение объекта).
2. Профилактические и научно-организационные меры, предотвращающие (насколько возможно) преждевременное разрушение памятника, способствовать появлению возможно здоровых, прочных произведений. То есть, о здоровье ребенка надо думать еще до его рождения.

Из рабочих записей к лекциям.
Вводная лекция.
  Направления деятельности Лаборатории ТТЖ (Ред. – Лаборатория техники и технологии живописи):
1. Проблемы технологии:
  а) Грунты (история и современное состояние),
  б) Адгезия красочных слоев,
  в) Цветостойкость и т. д.
2. Проблемы техники живописи.
  Техника – это мастерство художника, в широком смысле – закономерность построения материальной структуры произведения, принцип моделировки формы и специфика применяемых художественных материалов в конкретном историческом времени и географическом ареале.
  Аспекты техники живописи:
    а) Долговечность,
    б) Извлечение максимально выразительных средств,
    в) Изучение техники живописи старых мастеров. Путь – копирование.
3. Сбор источников по технике и технологии живописи. Библиотека.
4. Пропаганда знаний.
5. Соединение опыта Лаборатории с проблемами реставрации произведений живописи.

  История освоения художественного наследия в художественных школах.
  Школа – это освоение предшествующего!
  Всего три основных школы художественного воспитания:
4. До 17 века – это принцип мастерской: «делай как я».
5. Создание Академий художеств.
   Первые Академии – в Италии (Болонская). В середине 17 века – Французская Королевская Академия в Париже. Затем – по всей Европе (с юга на север). Российская Академия «трех знатнейших художеств» основана в 1758 году.
  Вопрос: «На чем учить!». Наследие всех великих художников – классическое наследие от античности до Нового времени. В Академиях – коллекции произведений искусства. Принцип: «Делай как он», то есть как греки, Рафаэль, Корреджо, Карраччи. Изучение от простого к сложному, обучение и воспитание по возрастам. Рисунок – в основе обучения. До старших возрастов к краскам не допускали. Начинали с копирования. Копировали последовательно с графики, со скульптуры и затем - с живописных оригиналов. Постигали специфику образного языка живописи и ее возможности, секреты художественной выразительности. Доходили до самостоятельного сочинения на заданные темы.  Принцип поощрения по успехам.
  В результате воспитывался профессионал-художник, но в смысле ремесла уже ниже предшествующих. Заканчивалось обучение пенсионерской поездкой на три года в Рим, Францию, Англию.
  Но эта система постепенно распалась. Причины: Академии стали ориентироваться на стереотип. Набивание руки на прием. Вырабатывался упрощенный академический стиль.
6. Новый тип художественной школы (до настоящего времени).
  Мастер не показывает. Образцы отсутствуют. Копирование – случайное. Как делать? – как в натуре: вот «бабушка», вот 48 красок – пиши! Уже на третьем курсе пишут натуру. Перевод на следующий курс без учета успехов. Куда делась школа?
  Явлением века стал индивидуализм, произвол художественного метода. Какой путь освоения предшествующего? Что теперь из него брать? Опасность подражания, внешнего прочтения. Процесс происходит спонтанно. Периоды канонизированных стилевых и технических художественных концепций прошли. Теперь – кто во что горазд.
  Каждое индивидуальное художественное «проявление» - на уровне психологической структуры художника. Всегда существовали определенные психические типы, типы мироощущения, что выражалось в индивидуальности художника: Северная школа – Южная школа. Классический тип художника – Романтический. Графический подход – Колористический подход, и более мелкие подразделы и сочетания. Леонардо говорил: «всего существует 12 типов носов».
  Примеры: Кранах – Тициан, Рафаэль – Маньяско, и т. д.

 
Лукас Кранах Старший (1472 - 1553) «Мадонна с Младенцем под яблоней». Германия. Около 1530-е гг. Холст (вероятно, переведена с дерева на холст), масло. 87x59 см. Эрмитаж. Тициан Вечеллио (1488 – 1576 г.) «Мадонна с младенцем», около 1510 г. Масло по дереву; окрашенная поверхность 17 х 21 1/2 дюйма (43,2 х 54,6 см); Музей Метрополитен, Нью-Йорк (Metropolitan Museum of Arts, New York).





 
Рафаэль Санти (1483 – 1520 г.). «Сикстинская Мадонна» (1512 – 1514 г.). Италия. Холст, масло. 265 ; 196 см. Галерея старых мастеров, Дрезден.
Алессандро Маньяско (1667 – 1749 г.). «Молитва монахов». Италия. Холст, масло.

  Не следует брать за пример то, что тебе не дано. В канонизированных формах движение уже невозможно. Возможный путь – через изучение живописно-пластической структуры, которая подходит для тебя.
  Школа будущего – по принципу общих знаний: Рисунок, перспектива, гармония.
  Вторая составляющая – развитие своего, индивидуального.
  Ввести освоение наследия! - Обогащает и связывает культуры. Примеры этого: Шкандрий, Жилинский.

 
Ярослав Шкандрий (1948 – 2013 г.) «Автопортрет». Холст, масло. Д. Д. Жилинский (1927 – 2015 г.). «Под старой яблоней» (1969 г.). Древесно-стружечная плита, левкас, темпера поливинилацетатная. Плита 202 х 140 см, картина 178 х 98 см. Русский музей.



***
Об обучении в Академиях
  С начала 19 века образованием художников в европейских странах занимались Академии изящных искусств. Ученик уже перестал быть в роли подсобника-помошника у мастера, или в цеховом объединении-мастерской, где делал лишь то, что укажет мастер, начиная с самых элементарных задач. Изменялись здесь и формы передачи, системы обучения искусству, мастерству и всем техническим навыкам – ремеслу. Вместо «делай как я» (манера и техника), стало - «делай согласно образцу», то есть согласно оригиналам (или даже копиям) великих (с точки зрения Академии) мастеров прошлого, где успех в постижении – приближение к оригиналу. И не только путем подражания, но на первых курсах – путем прямого копирования образцов. (Таким же образом строится система образования в Палехе).
  Роль педагога-профессора в Академии так же отличалась от роли мастера в цехе. Вместо «делай как я» - стало «делай как он», то есть как художник далекого прошлого. Профессор в данном случае уже не мастер, а толкователь старого мастера, исповедующий те же ценности, помошник студенту в понимании вершин искусства оригинала. И что особо важно, это изучение и постижение мастера было главным образом стилистическое, без глубокой технико-технологической основы, прямо передавать которую было уже некому. Хотя в обязанности профессора входило учить смешению красок и законам, тайнам колорита. Практически во всех Академиях небыло обязательной дисциплины хехники и технологии живописи. Скорее как исключение можно найти примеры включения в программу - обязательного курса по технике и технологии искусства, который должен был вести профессор по живописи, подразумевая, что он-то точно знает это. И это естественно, иначе как же можно довести до студента все тонкости и достоинства оригинала-образца. Появился момент разделения стиля от техники, разделение поэзии от ремесла.


***

«Естественное духовное питание художника состоит в великих произведениях его предшественников. Нет иного пути, чтобы самому стать великим. «Если змея не съест змеи – не сделается драконом» - гласит замечание в одной Диковинной Естественной истории. К художнику это достаточно применимо». Рейнолдс.* (*Английский художник 18 века, основатель Британской Национальной Академии Художеств).

  Каким образом изучать или осваивать технику живописи или ремесло и мастерство художника? Чтобы не изобретать уже известное, посмотрим, как это делалось раньше.
  В 14 – 17 веках воспитание художника осуществлялось в мастерских известных художников, которые набирали учеников и работая с ними бок о бок, передавали им свой богатый опыт и посвящали во все тонкости и детали живописного мастерства. Братства и цеха живописцев, или иные объединения художников были не только производственными объединениями, но и хранителями технических традиций мастерства и своего рода учебными заведениями. Ученики практически осваивали все технико-технологические свойства материалов «от и до», «перенимая опыт мастеров, и общими усилиями совершенствовали технику искусства, используя достижения науки своего времени. Основной принцип – единство художественных концепций и технических знаний».* (*Шлесинский. «О состоянии техники и технологии в эпоху романтизма» 1966 г.). А метод обучения – делай как учитель, который работает рядом с тобой. Единственным образцом в такой школе был пример мастера (как в стилевом, так и в техническом отношении). И главным первостепенным этапом было освоение ремесленной стороны дела.
  С появлением Академий художеств или Академий изящных искусств в начале 19 века, существенно изменился метод подготовки художника. И если в цехах или мастерских в первую очередь изучали ремесло, то есть осваивали все вспомогательные, подготовительные работы и лишь по мере освоения их и проявления должных способностей, ученик допускался до более ответственных работ, (так как ученик готовился к производству и участвовал в нем), - то в Академиях эта «ремесленная» стадия обучения практически выпадала, так как в Академии главная задача была - не подготовка ученика, производство и воспитание свободного художника, и ремесленничество уже рассматривается как опасная помеха творчеству. Техника и технология становилась отдельным второстепенным предметом и часто не обязательным. Мастерство и ремесло искусства живописи ученик осваивал на копиях, которые он обязан был выполнять с образцов великих мастеров или иных показательных для школы образцов живописи, изучая одновременно законы стиля, колорита и техники под руководством профессора.* (*Наряду с Академиями сохранялись и частные мастерские отдельных художников, которые набирали учеников). При этом профессор-учитель раскрывал не только художественные достоинства оригинала, но и его технику и материалы. Так профессор был уже не единственным примером для ученика, а скорее посредником в толковании оригинала великого художника прошлого. Именно на этой стадии учащийся осваивал наряду с законами стиля и колорита и технику, либо ремесло искусства живописи. В это же время тот же профессор должен был дать учащемуся и необходимые сведения о материалах (красках, маслах, законах смешения красок и т. д.) в соответствии со знаниями своего времени, (на основании рекомендованной литературы), что было, однако далеко не всегда.
  После того, как ученик освоит путем копирования образцов (как для рисунка, так и для живописи) основы изобразительного искусства, он приступал к работе с натуры.
  Таким образом, изучение или освоение техники живописи в Академиях строилось на подражании оригиналу или образцу, и лишь после этого, с навыками и знаниями, приобретенными в подобной работе* (в течение двух лет) - ученик приступал к учебной работе с натуры. (*Плюс лекции по материалам, которые были далеко не всегда).
  Образец или образцы произведений искусства в Академиях были, таким образом, примером для подражания и как в понимании силы и тонкости искусства живописи, так и совершенства мастерства, ремесла или техники живописи. И чем выше были образцы, тем дольше они сохраняли силу примера для подражания и единство как живописно-пластических задач, так и технико-технологических или стилевых основ школы.
  В Палехском художественном училище лаковой миниатюры и по сей день копирование специальных образцов от простых элементов до совершенных произведений классиков палехской миниатюры является наиважнейшим элементом освоения техники и мастерства этого прекрасного искусства. Подобная преемственность и активное освоение, и сохранение традиции, дают великолепные результаты, когда традиции и уровень мастерства не только сохранен, но и совершенствуется в творчестве современных мастеров. Главное, на что следует обратить внимание это то, что школа или обучение искусству всегда начиналась с освоения или изучения искусства предшествующего. То есть сначала освой то, как работали прекрасные художники до тебя и лишь после того, будучи вооруженным опытом или традицией мастерства и ремесла изучай, исследуй средствами искусства окружающую тебя жизнь, ищи наиболее соответствующие формы ее живописно-пластического выражения, то есть художественный образ своего времени.
  Второе, что следует подчеркнуть. Техника живописи есть неотделимый элемент самой живописи, его материализованная структура и невозможно ее выделить или отделить от живописи. Поэтому и обучение или освоение техники невозможно без освоения или изучения произведений или образцов живописи, и не вообще живописи, а конкретных ее школ, стилей или мастеров. Здесь уместно будет еще раз привести слова художника 18 века Рейнолдса: «Я убежден, что это, - (речь идет об изучении великих образцов искусства), - единственный плодотворный метод, чтобы добиться прогресса в искусстве.  Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложное и широко распостроненное мнение, будто правила сужают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения».
  Или слова французского художника рубежа 19 – 20 века Ренуара: «Когда я говорю, что живописи учатся в Лувре, я не подразумеваю под этим, что нужно счищать старую лакировку картины, чтобы подсмотреть какие-нибудь «трюки» и начать делать сызнова Рубенсов и Рафаэлей. Нужно создавать искусство своего времени. Но лишь там, в музее получаешь любовь к живописи, которую природа одна не в состоянии дать вам. Лишь в музее научаешься живописи. Поэтому поводу у меня были частые споры с друзьями, которые в противовес указывали на абсолютное изучение природы».
  Так в 20 веке уже широко распространяется и другая точка зрения: «только природа может быть единственным учителем».
  С исключением образца как предмета профессионального изучения с кистями в руках (то есть путем его копирования), постепенно прекращается и активная передача традиции и сохранения мастерства, прекращается и практическое освоение техники живописи. Техника живописи постепенно превращается главным образом в общую теоретическую дисциплину, которая излагает наиболее объективные данные в первую очередь о материалах живописи (краски, масла, лаки, основы, грунты, допустимые смеси и пр.), которыми распологает современный художник, о их свойствах, возможностях. Так же читается и история техники живописи и ее материалы. Но главное отличие от прежней системы в том, что эти сведения о технике живописи все более и более абстрагируются, отделяются от практики обучения живописи. Так сведения о материалах излагаются сами по себе, без увязывания их с какой-либо конкретной или определенной системой из известных нам школ прошлого, то есть предшествующего. Единственным образцом становится натура, которая определяет и художественные концепции (без образца) и технику живописи (так же без образца). Все определяется задачами, которые ставит перед учеником художник-учитель или преподаватель и натура.
  Теоретической предпосылкой такой постановки вопроса в обучении является положение о том, что обучение студента какому-либо определенному стилю, системе и технике живописи может помешать свободному формообразованию творческой личности будущего художника, его почерку, его мировоззрению, его стилю и соответствующей ему технике живописи.
 
***
О технике и технологии живописи
  Анатоль Франс говорил, что искусству всегда угрожали два чудовища: художник, не являющийся мастером и мастер, не являющийся художником. Это звучит просто и убедительно, но в применении к Художественной школе, которая готовит художника-профессионала, здесь есть с моей точки зрения, спорный момент и я хочу на нем остановиться.
  Сейчас часто высказывается мысль об опасности для нас подготовки мастера - не художника в высоком смысле этого слова. Но сначала о художнике – не мастере. Действительно, какая опасность грозит, если мы выпускаем высокоодаренного (как у нас говорят «со своим видением мира») художника, без высокого профессионального ремесла, то есть не мастера. Мне кажется, мы этим самым вольно или невольно предаем и этого художника и интересы народа – людей, любящих искусство живописи, желающих понимать его, сопереживать с художником те высокие эстетические или духовные ценности и откровения, которые хотел донести до них художник.
  Вместо завершенного, прекрасно сработанного произведения (живописной формы) художник производит то, что называется полуфабрикатом или лабораторным продуктом искусства. Причем такой талантливый полуфабрикат в школе часто спасает студента от необходимости упорного, внимательного разбора формы до завершения и нахождения места даже и малой детали (ибо это может разрушить талантливое начало) и  его, этого студента великодушно прощают и даже поощряют высокой оценкой за талант. Но когда же и где, если не в школе, он будет этому учиться?
  С другой стороны, какая опасность существует, если мы выпускаем, скажем так, средне одаренного художника (ведь мы совсем не одаренных не принимаем в институт…), без «своего, ярко выраженного видения мира», но получившего в школе прекрасную профессиональную подготовку, то есть - мастера? (Во-первых, кто уверен, что через 10 – 20 лет он не станет художником в самом высоком смысле этого слова). Мне кажется, что такому мастеру будет огромный фронт работ. В хорошо подготовленных мастерах нуждается вся система нашего начального и среднего художественного образования. В них нуждается быт и производство. (Откуда Палех берет художников – из мастеров).
  Мы окружены часто мертвыми, антихудожественными предметами, в которых нет художника-мастера. Этим мастерам очень много дела, хотя они своим личным творчеством и не внесут, может быть, новое в искусство и не войдут, может быть в золотой фонд нашего искусства. Кроме того, эта кагорта мастеров (любящих и преданных искусству) всегда во все эпохи художественных школ была фундаментом и платформой (хранителем традиций), опираясь на которую, на базе которой расцветали яркие таланты. И им, этим талантам, этот общий высокий уровень ремесла и мастерства ни в коей мере не мог повредить или обескрылить их высокий творческий полет, не мешал открыть свое видение мира. Нет, напротив, этот уровень ремесла и мастерства и был как раз той силой, тем источником, который обеспечивал и оформлял этот талант тонкостью и совершенством обработки, чтобы ему стать в своих произведениях близким, ясным в своей эстетической и духовной ценности и глубине не только коллегам-профессионалам, но и широчайшим искренним поклонникам, ценителям искусства; не толпе, а народу, так как он обретал общедоступный код, традиционный язык.
  Создать завершенное, мастерски сработанное произведение - очень трудная задача, куда как труднее, чем, как у нас говорят «заметить талантливый эскиз». Кроме того, «мастер» создает вещь, то есть здоровый профессионально постоенный организм картины, который наряду с духовными ценностями имеет и материальную ценность, красоту и прочность прекрасно сработанной вещи. Всегда была прямая связь красоты и прочности. Такую работу, как говорят «приятно взять в руки», так как в ней есть следы любви к своему ремеслу-труду, а значит и уважение к зрителю и ответственность перед заказчиком – государством, которое вкладывает в него немалые средства. И не тоько сам художник, как говорил И. Е. Репин, должен нести ответственность за преждевременную гибель своего произведения, но и мы, то есть Высшая художественная школа должна нести ответственность за ту безответственность к законам своей профессии, своего труда, которая имеет место у наших выпускников. Работа в музее наряду с другими задачами зримо и наглядно показывает студенту, какой высокий смысл и какой огромный труд скрывается за понятием «мастер».

  Что формирует технику живописи той или иной эпохи, школы или мастера? Я говорю о технике масляной живописи, на которой постоен практически весь учебный процесс нашей средней и высшей художественной школы. Это достаточно важно, так как от правильного понимания его во многом зависит определение места и роли техники живописи в учебном процессе. На этот вопрос (эту проблему) существует две точки зрения. Одна – химиков-технологов (и не только их), другая – художников-технологов.
  Химики-технологи говорят: «материал, который применяет художник, его свойства, определяют и технику его применения, точнее даже диктуют ее». При этом они точно оговаривают максимально допустимую толщину красочного слоя, точные сроки просыхания первого красочного слоя перед нанесением повторного, недопустимость большого ряда смесей, разрушающую опасность прожухания красок и т. д. И полагают, что отклонение или пренебрежение названными условиями и является причиной плохой сохранности живописных произведений и упадка техники живописи.
  Важно отдать должное таким утверждениям, ибо они продиктованы искренней заботой об оптимальных режимах использования материала. А идеал, к которому следует стремиться, исходя из такой позиции – единообразие технико-технологических приемов построения красочного слоя. И это совершенно справедливо и легко достижимо в промышленно-технических покрытиях. Там подобные нормы не только реальны, но и совершенно обязательны.
  Иное дело в живописи, где само стремление к технико-технологическому единообразию не только не реально, но и весьма спорно. Для этого коснемся хотя бы двух положений химиков-технологов «о толщине красочного слоя» и о «разрушающей опасности прожухания». Кажется, что в картинах Рубенса массы, лишенные света, почти не покрыты красками – это было одним из упреков его врагов (из современников), утверждавших, что картины художника написаны недостаточно корпусно и что подкрашенный лак, заменяющий живопись столь же недолговечен, как и сам автор. «Теперь видно, как мало обоснованы были эти предсказания», пишет Бергер. (Ред. – Эрнст Бергер, художник-исследователь, автор книги «История развития техники масляной живописи»). Но тут же: «Картины Рембрандта, - пишет Мансар, - написаны очень корпусными слоями, главным образом в светах. Он редко счищал краски, накладывая их одна на другую. Этот метод работы является особенностью этого великого мастера».
  В другом месте Ван Мандер, сетуя на некоторых современников, пишет, что «… теперь все произведения можно было бы прощупать слепому, так как краски лежат так неровно и шероховато, что их можно принять за выпуклые и высеченные из камня». (Ред. - Карел ван Мандер (1548 - 1606) — поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор «Книги о художниках»). Можно еще напомнить о толщине красочного слоя на картинах Ван Гога, И. Грабаря и других современных художников, чтобы убедиться, как далеко тут до единообразия или допустимой нормы 0,3 мм.
  Теперь о разрушающей опасности прожухания. В своей книге «Техника масляной живописи» А. Рыбников резко выступает против клеевых тянущих грунтов, на основании того, что при частичной потере масла краски жухнут, изменяются в тоне (темнеют), и, кроме того, такая потеря связующего может существенно ослабить прочность красочного слоя. (Ред. – Прожухание, (то есть поматовение красок) — это следствие потери красками связующего (масла), которое уходит или в тянущий грунт, или в непросохший предыдущий слой краски. Иногда художники специально обезмасливают краски, выдавливая их перед работой на впитывающую бумагу. Сильно обезмасленные краски, потерявшие слишком много связующего, могут становиться очень непрочными, то есть похожими на пастель («мелить»)).
  И действительно, не только у художников 16 – 18 веков живописный слой, как правило, не терял своего связующего в грунт (то есть не прожухал), но также и многие художники 19 – 20 века (как Ренуар, Крымов и др.) строили свою технику, исключая впитывание или прожухание красочного слоя.
  Однако совершенно другая техническая система у художников того же 20 века: Грабаря, Кончаловского, Куприна и многих других. Академик Грабарь в основу своего технологического метода положил как раз принцип использования сильно впитывающих абсорбирующих грунтов. «И если такие поглощающие грунты были уже давно в ходу наравне с масляными, - пишет художник, - то я только усилил их всасывающую силу…». И что особенно важно, именно в заботе о лучшей сохранности живописи делал это Грабарь, исходя при этом не только из этой заботы. Где уж тут до единообразия норм и требований к материалу. (Ред. – Избыток масла в красках может привести к пожелтению (особенно избыток некачественного масла), а также к сморщиванию красочного слоя).
  Таким образом, есть и другая точка зрения на условия, формирующие технику живописи, которую защищал, в частности, крупнейший технолог-художник Э. Бергер. Да, техника живописи не может не исходить из свойств применяемых материалов. Это элементарно, но это слишком упрощенно, так как это лишь часть вопроса.
  Техника живописи формируется как результат-следствие возникновения художественных задач или эстетических концепций, стоящих перед искусством живописи, данной школы или отдельного мастера. Ибо на базе того же самого материала масляной живописи художники создавали технические системы или технологические структуры построения красочного слоя картины (от грунта до защитного покрытия) не только не схожие или не стремящиеся к технологическому единообразию, но напротив, как раз будто стремящиеся к возможно большему разнообразию средств и приемов. И при этом старались обеспечить жизнеспособность техники, сделать ее достаточно технологически обоснованной.
  Достаточно проанализировать произведения Рембрандта, Рубенса, Ренуара, Грабаря и других художников, их живописно-пластическую концепцию и их технику, чтобы убедиться в том, что две эти стороны их творчества неразделимы и логично органично связаны, и что отправной точкой формирования их техники были в первую очередь не свойства материалов, а художественные задачи, творческие концепции, а затем уже, как следствие – приспособление, подгонение (по возможности) свойств материала к поставленным задачам художника*, (чтобы технологически обосновать свою технику и тем самым обеспечить длительную сохранность картине). (*Иесли они никак не могли соответствовать задачам и целям художника, то искали новые материалы или модифицировали старые).
  И если материал не позвлял в полной мере разрешить художнику поставленные задачи, или преодолеть свойства материала, то он (художник) обращался к другим материалам, к другой технике. Так французский художник Дега в поисках максимальной чистоты и сохранности цвета вообще отказался от масляной живописи и перешел на работу в технике пастели или гуаши. (Ред. – Пестель представляет собой практически чистый пигмент, поэтому ни во время работы, ни со временем, она не меняет свой цвет. (Фиксативы меняют тон и цвет пастели, так как в большинстве случаев они представляют собой связующее, а любое связующее неизбежно несколько меняет тон пигмента)).
  Если широко, по существу, проанализировать технологическую сущность известных нам в истории масляной живописи технических систем, то их окажется не так уж много и к этим системам так или иначе могут быть отнесены художники весьма различные по эпохам и творческим манерам. И это несмотря на то, что у каждого художника вырабатываются свои личные приемы и стилевые особенности, но все же это будут частности (с точки зрения существа технологического приема или системы).
  Эти технологические системы различных школ и мастеров представляют собой могучий арсенал выразительных средств, богатство накопленного опыта великих мастеров прошлого в познании великого и прекрасного в жизни. Надо изучать и брать на вооружение нашей школы это богатство, в том случае конечно, когда художественные концепции, заложенные в их основе, совпадают так или иначе с концепциями нашей художественной школы. Подобная перекличка эпох или принятие эстафеты всегда имело место во всех художественных школах и при формировании отдельных мастеров. Ибо за ними (художественными концепциями) стоят не только факторы национально-исторического порядка, но и моменты единства или родства мироощущения и темперамента художника.
  В те отдаленные эпохи или периоды расцвета национальных школ, когда живописный метод или задачи искусства были едины или близки (например школа Рубенса, Венецианская школа 16 – 17 века, Болонская Академия, Русская Академия 18 века), тогда и вопросы техники живописи и мастерства представляли собой значительно меньшую проблему, были относительно более единообразны, а потому легче решались и совершенствовались коллективным опытом школы или мастерской. Мастер или учитель всегда мог сказать ученику: «Делай как я, или вот тебе образец как надо делать», и при том этот образец был примером единства и технической, и художественной культуры.
  Сейчас у нас проблема в том, что техника и технология живописи — это один предмет, а живопись – другой, и часто они существуют отдельно и сами по себе, и не всегда точки зрения на содержание этих предметов совпадают. Это не может не ослаблять возможности практического использования в школе результатов работ, проводящихся (и которые могли бы проводиться) по курсу Техника живописи. Надо изучать и брать на вооружение нашей школы это богатство, в том случае конечно, когда художественные концепции, заложенные в их основе, совпадают, так или иначе, с концепциями нашей художественной школы. Подобная перекличка эпох или принятие эстафеты всегда имело место во всех художественных школах и при формировании отдельных мастеров. Ибо за ними (художественными концепциями) стоят не только факторы национально-исторического порядка, но и моменты единства или сродства мироощущения и темперамента художника и его задач.
  Мастерские или отдельные художники нашего времени, у которых складываются или сложились определенные живописно-пластические принципы, приходят к необходимости выработки и своих соответствующих технологических принципов, для того чтобы эта художественная концепция была технически состоятельна и жизнеспособна, чтобы остаться надолго в истории искусства.
  Главная задача лаборатории не в том, чтобы предложить или разработать универсальную технику живописи, пригодную на все случаи жизни и для всех, а в том, чтобы помочь технологически обосновать и обеспечить конкретную живописно-пластическую концепцию ее, опираясь на знания свойств и возможностей сегодняшнего состояния живописных материалов, опираясь на результаты экспериментальных работ, проводящихся в лабораториях. Кроме того, наша задача и в том, чтобы помочь студентам (насколько позволяет уровень наших знаний) разобраться в технических системах тех школ или отдельных мастеров картины, которые становятся оригиналами для учебной копии на практике или примерами в лекционном курсе по технике живописи.
Из выступления по теме Техника и технология живописи.
  Говоря о месте и содержании дисциплины «Техника живописи» в учебном процессе, необходимо заметить, что трудности, встающие перед нами, в большинстве случаев являются отнюдь не узкоспециальными по данному курсу, а общими в содержании работы всей кафедры живописи – воспитание убежденного художника-реалиста, высококвалифицированного мастера-профессионала. В работе над учебной копией очень полно проявляется подготовленность студента по рисунку, живописи, склонность к упорному труду и самостоятельному мышлению.
  У нас утверждено кафедрой жесткое требование - сопровождать работу в музее технологическим отчетом, где студент наряду с описанием технических деталей хода работы, излагает и свое понимание мастера, сложности работы, навыки, приобретенные им и выводы о результатах практики.
  Многие студенты в отчетах пишут, что перед ними вставали те же задачи, что и в работе с натуры в мастерской. (По необходимости я обращусь к материалам из студенческих отчетов).
  Но практика в музее имеет и свои специфические отличия. Так, работа в музее в отличие от учебного процесса в мастерской ведется не с натуры. Натурой служит произведение того или иного выдающегося мастера, то есть конечный результат работы с натуры.
  Студент в работе с натуры должен понять и реализовать высокие категории реалистического искусства. И вот перед ним (зачастую слабо подготовленным студентом) встают задачи: выразить пластический характер модели, почувствовать цветовой строй – колорит, завершить до тонкой детали большую живописную форму, не разрушая ее цельности. То есть создать реалистический художественный образ модели и ни одно из этих требований нельзя отбросить. А всякое упрощение, пренебрежение или неумение справиться с ними, всем очевидно и легко доказуемо.
  Но иногда случается, что такое неумение, снижение высоких критериев, пытаются скрыть каким-либо заимствованным «современным приемом, специфической задачей» или «своим видением» безнаказанного упрощения, деформации, приводящей к обеднению сложной живой формы природы.
  В музее перед глазами студента оригинал большого художника. В нем заложен не только творческий процесс, который необходимо понять и повторить студенту, но в нем реализован и конечный путь – результат высокохудожественного прочтения натуры в завершенной живописной форме, которая наглядно демонстрирует названные категории реалистического искусства. И не в общих теоретических положениях, а конкретно осязаемо, практически. И, что особенно важно, в нем, как правило, имеет место глубокая зависимость между живописно-пластическим решением и логикой технологической структуры в организации красочного слоя картины. Лучшим подтверждением тому являются постоянные неудачи всяких попыток, как говорят «любыми средствами» повторить эту драгоценную красоту мастерства без понимания логики ее возникновения. И здесь трудно найти обходной путь, спрятаться за «своим видением мира» или специфической задачей. Но это совершенно не значит, что перед студентом стоит задача бездумного слепого копирования. Во всей методике задания основным положением проходит требование (насколько это возможно) понять логику, принцип живописно-пластической организации, логику технологического развития вещи. Я считаю идеальным решением задания, если студент способен провести копию как вариант, в котором будет пройден весь путь организации и завершения картины самостоятельно понятым и сюжетруированным методом, который бы наиболее близко и полно выражал оригинал. Чтобы студент, стараясь идти рядом, параллельно мог почувствовать и свое достоинство художника, а не копииста, что он соучастник процесса творчества. И тогда, даже малый успех окрыляет его и помогает утверждать веру в себя, в возможность достижения высокой цели. Самые интересные учебные копии таких студентов как Бахтиярова, Татьянина, Гаврильченко Скобеева и др. как раз и отличаются именно этим качеством творческого прочтения задания.
  Студентка Татьянина в своем отчете пишет, что «В каком-то роде моя копия это интерпритация Терборха (в цветовом отношении), я внесла в него много личного. Иначе я не представляю себе работу. Слепое срисовывание мне не по душе».
  В процессе копирования происходит как бы длительный диалог, профессиональный разговор ученика с великим мастером, в ходе которого студент практически открывает себе и усваивает те самые высокие категории изобразительного искусства. Он понимает, что цельность, смелость, решительность в живописи совершенно не противоречат завершенности, тонкости и тщательности в проработке детали. Он практически усваивает, что такое организованная палитра, что живопись, цветовой строй начинается на палитре, так как без такой организации, включая понятие колеров, просто невозможно выйти на логическую структуру и цельность колорита мастера 16 – 17 века. Студент практически осваивает культуру межслойной обработки, культуру лаков, благородство фактуры при длительной работе с многочисленными переделками и исправлениями, то есть умение войти органично, не нарушая цельности.
  Наконец, становится очевидным, какой огромный труд и опыт скрывается за внешней свободой и легкостью мастера. Работа в музее воспитывает высокий художественный вкус, но многие уходят из музея, опустив голову.
  Все это дает основание говорить о том, какие учебно-методические и воспитательные ценности может предоставить подобная работа в музее в помощь учебной работе в мастерской. К сожалению, мы эту возможность используеи слишком мало.
  Итак, техника живописи – это богатейший арсенал разнообразного по своим возможностям оружия в руках изобразительного искусства, именно изобразительного, то есть реалистического искусства. Ибо отказ от реализма, уход в абстракцию (даже элементы такого ухода), прямо отражаются на разрушении этого арсенала оружия. Он становится ненужным и лишним, ибо без него, как показывает опыт, очень легко обойтись.
  Так, повторение в порядке учебной копии даже самых выдающихся признанных произведений Кондинского, Малевича, Мондриана, не представляют никакой проблемы даже для новичка в области профессиональной подготовки. Но подняться на уровень технического совершенства даже рядовых работ реалистического искусства таких художников, как Рембрандт, Тициан, Веронезе, Гольбейн, Рубенс совершенно невозможно без овладения высочайшей технической культурой и мастерством живописи.
  Это конечно не доказательство несостоятельности абстрактного искусства, да, но это, безусловно, подтверждает разрушительное обезоруживающее влияние абстрактного искусства на техническую культуру и мастерство реалистической школы.
  Кроме того, это позволяет утверждать, что воспитание высокой технической культуры мастерства – есть неприменное условие успешного формирования реалистической школы. Без нее призывы к глубокому реалистическому искусству рискуют остаться только красивыми лозунгами. Так было всегда даже у самых древних китайцев, как говорил здесь Дмитрий Константинович.
  Благодарю за внимание.


***

  Если в 14 – 17 веках художники, зная свои материалы, опирались на их свойства, но учитывали и их возможности, то художники 20 века в большинстве своем не зная свойств материала, освободили себя и от соблюдения каких-либо границ его возможностей. (Например, Врубель).

  Даже самые высокие фантазии и идеи в науке не могут получить научно-технической реализации без высочайшей технико-технологической базы обеспечения.
  Правило сейчас в школе (с первого курса училища и до 4 курса института) – учащийся, опустив изучение предшествующего, осваивает сразу с натуры настоящее.
  (…) произведений столь  отличных, сильно отличающихся друг от друга не только по характеру поверхности (матовость или блеск), фактуре и толщине слоя, количеству слоев и структуре, что трудно принять их за один и тот же материал, с единой и соответствующей технико-технологической системой исполнения. Часто их можно даже принять за разные материалы. Не удивительно, что до сих пор по поводу некоторых произведений (как старых, так и современных художников) идет спор об отношении их к той или иной технике, то есть к разным материалам.
  Подобные отклонения от единой нормы или, скажем, расширения возможного «рекомендованного» технологического режима происходили всегда и в первую очередь в интересах творчества, в интересах разработки творческой, эстетической программы той или иной художественной школы или мастера. То есть художник или школа один и тот же материал по-разному приспосабливали к своим эстетическим программам, формируя, в конце концов, соответствующую техническую систему живописи.
  За 500 лет техника масляной живописи претерпевала очень значительные изменения и не столько от того, что изменялись качества и свойства материалов (что так же имело место), но главное от того, что сильно менялись художественно-эстетические концепции, идеи или задачи искусства. (Из примера: дорический и готический храмы). Они-то и подчиняли часто один и тот же материал новым задачам. Но иногда это приводило к поискам новых материалов. (Ред. – Пометка Девятова: «Дать сноски»).
  Да, безусловно, техника живописи не может не исходить из свойств применяемых материалов, это безусловно, элементарно, но слишком упрощенно. Потому что в отношении живописи ведущим, главным является творчество, созидание, рождение образа, а техническая культура – подчиненная. Тогда как в случае техники красочных покрытий, главная ведущущая задача процесса есть соблюдение технологических норм.
  Таким образом, в данном случае я хочу обосновать положение о том, что и в пределах одного материала масляной живописи нет единой технологически соответствующей ей универсальной для всех техники живописи. У разных эпох и художественных школ, даже у разных мастеров одной эпохи вырабатывались достаточно различные технико-технологические системы масляной живописи (я не говорю только о манере). Так, между техникой Дюрера и Тициана, Рембрандта и Рубенса, Делакруа и Энгра, Грабаря и Крымова, Ренуара и Ван-Гога и т. д. есть достаточно существенные различия, хотя все это – масляная живопись. И эти различия настолько существенны, что с точки зрения технико-технологической структуры различий там больше, чем общего.* (*Не говоря уже о степени отличий в технике и характере произведений различных эпох (Гольбейн – Ван-Гог, Рембрандт – Сарьян и т. д.)).
  Техника живописи мастера – это индивидуальная система выразительных средств, материальная структура языка. Это система стилевых приемов (слова Грабаря), материальная организация эстетической программы художника или школы.
  И всеже следует разделить технику живописи как стиль-почерк или приемы мастерства как явления чисто индивидуального и личного, от основ техники и технологии живописи. Тоесть выделить наиболее общие понятия и положения, без которых невозможно, а скорее недолжно вести профессиональное творчество, образование художника.

  Техника и технология живописи как предмет может быть условно разделена на два раздела-этапа в раскрытии ее содержания.
1. Объективные знания об исходных материалах для живописи, их основных свойств и возможностей. То есть то, чем мы располагаем.
2. Наиболее характерные или типичные, сложившиеся технико-технологические системы построения живописно-пластического изображения на плоскости. Или основные технико-технологические системы построения красочного слоя картины, которые сложились или сформировались за известную нам историю масляной живописи.
  Каким образом нужно и возможно учить или изучать технику живописи как предмет, и почему система преподавания этого предмета в современной средней и высшей школе не дает каких-либо заметных успехов или результатов.
  Дело в том, что всякая школа есть не что иное, как освоение предшествующего и если исходить из этого (а из другой позиции исходить нельзя), то изучение технического мастерства живописи возможно только путем практического освоения образцов такого мастерства.

  (…) Материал, его свойства и возможности так же влияют на технику живописи, а техническое мастерство-ремесло – на творчество, на искусство художника.
  Здесь придется нам выделить два момента, положения или вопроса.
1. Первый. В какой мере материалы и их свойства определяют технику и технологию живописи?
2. Второй. В какой мере высокое владение техникой живописи или ремеслом может способствовать или мешать формированию художника, формированию его творческого мышления.

***



Научные статьи и исследования


Адгезия



Вопросы адгезии или прочности сцепления в многослойной масляной живописи*
(*Под термином многослойная масляная живопись подразумевается такой технический прием ведения живописи, при котором каждый последующий слой масляных красок наносится по предварительно просохшему слою таких же масляных красок).

  Связующие материалы отечественных масляных красок не содержат в своем составе смол, а если содержат их, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания или пленкообразования основного связующего материала – льняного масла. (Ред. – Смолы ускоряют высыхание масла, поэтому в современные тюбиковые краски их практичски не добавляют, так как это делает невозможным их долгое хранение). Процесс пленкообразования или отвердения жирных, высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований.
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла будет образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастает вглубь слоя, по мере окисления (полимеризации) масла. Прекращение или замедление основных физических и химических изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса высыхания*. (*Однако некоторые исследователи, и, в частности, Ф. Петрушевский считают, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, так как масло скатывается с ее поверхности подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертой на таком масле и нанесенной на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожухнет при этом) в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же поверхностные свойства красочной пленки. В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанесите мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую поверхность, не очень впитывающую масло (так, чтобы краска не прожухла). Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить эту поверхность. Сделать это невозможно, или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками. Однако это легко удастся сделать после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания или контакта между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок, и влияние этих свойств на прочность сцепления в многослойной масляной живописи и послужили предметом технических анализов, результаты которых изложены в данном разделе работы.
  Говоря о прочности классической живописи Л. Фейнберг («Лессировка и техника классической живописи» 1937 г. Стр. 43) отмечает: «…на половину эта прочность зависела от систематического употребления нормального лака* для живописи. Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой». (*Под понятием «нормальный лак» Л. Фейнберг имеет в виду состав, включающий в себя: жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла). (Ред. – То есть это «тройник» - жирное масло (льняное, ореховое или подсолнечное) – имеются в виду плотные масла + смоляной лак (даммарный, мастичный и др.) + скипидар). 
  Начиная со второй половины 19 века, роль смол и лаков в масляной живописи все более утрачивает свое былое значение. Широко распространяется культура полуматовой живописи, при которой из состава связующих материалов красок исключаются смолы, а место их замещает воск. Изменяется также и техника письма. На смену сложной, технологически обоснованной системы построения красочного слоя многослойной живописи с использованием различных растворителей, лаков и масел (как для обработки нижнего слоя, так и для введения в пасту красок) приходит упрощенная техника работы чистой краской из тубы слой на слой. При этом краски накладываются как по полусырому, так и по просохшему слою, а предварительная обработка нижнего слоя или опускается полностью или сводится лишь к периодическому проскабливанию его.
  Изменение состава связующих материалов масляных красок и технологии живописного процесса отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности на характере и прочности сцепления между ними. Однако лишь спустя десятки лет хранители музеев и реставраторы столкнулись с результатами и последствиями таких изменений на примерах сохранности произведений масляной живописи мастеров конца 19 начала 20 веков. «Живопись И. Левитана, М. Врубеля и других мастеров, исполненная простыми масляными красками при умеренном наслоении красок, расщепляется на слои, причем верхние из слоев осыпаются» (Киплик «Техника живописи» 1950 г.). Подобные же случаи разрушения в произведениях мастеров второй половины 19 века и начала 20 века отмечает и А. Н. Лужецкая («Техника масляной живописи русских мастеров (с 18 по начало 20 в.)» 1965 г.) В числе таких произведений называются картины: П. А. Федотова, Н. Н. Ге, И. Е. Репина и других художников.
  Но особенно часто и в больших масштабах подобный вид разрушения встречается на произведениях советских художников. Заведующая научным отделом крупнейших в Союзе Государственных Центральных Художественно-научных реставрационных мастерских имени академика И. Э. Грабаря (ГЦХНРМ) А. Б. Зернова пишет, что «Отслоение повторных прописок – массовое явление на картинах советских художников» (Зернова, статья в сборнике «Техника живописи, практические советы» 1960 г.) Народный художник СССР Б. В. Иогансон отмечает, что «Отслоение красочного слоя по повторным пропискам замечено на картинах А. Бубнова «Утро на Куликовом поле», С. Герасимова «Лед пошел», И. Грекова «На Кубань», И. Лукомского «Клятва», Б. Иогансона «Вожди Октября», П. Соколова-Скаля «Краснодонцы». (Иогансон, 1959 г.).
  Директор ГЦХНРМ художник Б. А. Никитин в сообщении, сделанном на Всероссийской научной конференции по технике живописных материалов (март 1964 года) сказал, что «Буквально бедствием для произведений современной живописи является расслоение красочных слоев на картинах с многослойной живописью, на картинах переписывавшихся в процессе их создания, а также отслоение и выпады повторных прописок в результате плохой связи между отдельными красочными слоями. И далее приводится большой список произведений, имеющих подобного рода разрушения. Причем важно отметить, что разрушение (расслоение и отслоение повторных прописок) началось в большинстве случаев уже через 2 года после создания картин.
  Необходимо также отметить и то, что в сообщениях реставраторов, которые и дают нам подавляющее большинство примеров неудовлетворительной сохранности произведений и первые, если не единственные, кто поднимает о том тревогу, имеется лишь констатирующая сторона данного явления. В том же сообщении на конференции Б. А. Никитин сказал, что они не ставили задачи сколько-нибудь глубоко объяснить причины появления этих дефектов и предложить конкретные меры для их предотвращения, и что эта проблема еще не затронута исследованиями.
  В настоящей работе не ставилось задачи глубоко исследовать явления адгезии в масляной живописи и разработать эффективные средства против появления подобных разрушений в живописи. Такая задача была бы не под силу нашей учебной лаборатории. Однако учитывая необходимость подобной работы и наши возможности, были проведены некоторые испытания по данной проблеме. Проведение испытаний потребовало разработать и свою методику.
  Цель испытаний состояла в том, чтобы проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки просохшей поверхности красочного слоя перед нанесением повторных прописок, главным образом со стороны влияния их (этих средств и методов обработки) на обеспечение прочности сцепления между отдельными слоями. А также изучить то влияние на прочность сцепления или прилипания красок, которое могут оказать различные живописные лаки, вводимые в краску художником на палитре.
  Прочность и характер сцепления между слоями масляных красок зависит, главным образом, от состава связующих материалов. Роль пигмента в данном случае является не решающим, а лишь второстепенным фактором. Так, при испытаниях, проводимых в лаборатории, было замечено, что различные (по пигментам) масляные краски имеют различный показатель на прочность прилипания: свинцовые белила имеют более прочное прилипание чем цинковые белила, а изумрудная зеленая имеет лучший показатель на адгезию чем кобальт зеленый светлый. Но, тем не менее, все чисто масляные краски, и даже лучшие из них, имеют все же худший показатель на адгезию, чем те же по пигментам, но масляно-смоляные или масляно-лаковые краски, то есть краски, отличающиеся только составом связующего материала.
  Кроме того, в еще большей степени прочность сцепления или прилипания зависит от состояния поверхности нижележащего слоя и срока просыхания и способа его предварительной обработки перед нанесением последующего слоя.
  И, наконец, в процессе работы в пасту масляных красок с той или иной целью художник вводит различные разбавители, масла и лаки, которые изменяют состав и количество связующего материала красок, что и может так же влиять на прочность прилипания или сцепления между красочными слоями*. (*Отмечено также, что прочность прилипания краски связана с маслоемкостью пигмента краски. Чем выше маслоемкость, тем лучше прилипание).
  Из литературы и практики художников известно, что перед повторными прописками по сухому, рекомендуются и применяются различные средства и методы обработки поверхности красочного слоя, как то:
1. Проскабливание (Киплик, 1950; Иогансон, 1959; Тютюнник, 1962). Б. В. Иогансон рекомендует также после проскабливания очень тонко протереть уплотненным маслом, а Д. И. Киплик рекомендует промыть чистой водой.
2. Обработку наждачной шкуркой применял И. И. Левитан (Лужецкая, 1965). Обработку порошком пемзы с водой рекомендовал Б. Сланский («Техника живописи» 1962 г.)
3. Обработка нашатырным спиртом рекомендуется Б. В. Иогансоном (1959), С. А. Чуйковым (Виннер, 1958). Однако некоторые авторы высказываются о нецелесообразности применения нашатырного спирта. (Зернова, 1960; Тютюнник, 1962).
4. Обработка смесью скипидара с этиловым (винным) спиртом (Рерберг, 1932; Тютюнник, 1962). В. В. Тютюнник рекомендует также смесь скипидара с ацетоном и с небольшой последующей примесью масла.
5. Промывку поверхности водой с мылом (Рерберг, 1932 г.). После такой очистки и полного высыхания воды, Ф. И. Рерберг рекомендует для большей эффективности обработать красочный слой дополнительно смесью скипидара с этиловым спиртом.
6. Обработку чесноком или луком - Э. Делакруа (Рене Пио «Палитра Делакруа», 1932 г.)*, Б. В. Иогансон (Виннер, 1958), а также художник Ф. А. Модоров (в частной беседе). (*При описании техники Делакруа Рене Пио говорит: «Для поправок по сухому он (Делакруа) не признавал ничего кроме картофеля или чеснока»). Однако некоторые авторы считают нецелесообразным применение такой обработки (Зернова, 1960 г.; Тютюнник, 1962 г.).
7. Обработку жирными высыхающими маслами рекомендуют многие исследователи и художники: Д. И. Киплик (1950), Б. В. Иогансон (1959), А. И. Лактионов (Виннер, 1958), Ж. Вибер («Живопись и ее средства» 1961), Б. Сланский (1962) и другие. При этом Ж. Вибер и Б. Сланский отмечают опасность того, что остатки масла на обработанной поверхности могут вызвать сильное пожелтение, если вся обработанная поверхность не будет записана новым слоем. Все авторы оговаривают, что повторная прописка выполняется по сырой пленке масла, до его высыхания. Б. В. Иогансон рекомендует предварительно проскабливать красочный слой, когда это уместно, или протереть чесноком, или луком, а затем уже обработать маслом. А. И. Лактионов рекомендует перед обработкой маслом очистить поверхность красочного слоя скипидаром.
8. Обработка масляно-смоляными лаками, разжиженными скипидаром. Копаловый масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует С. А. Чуйков (Виннер, 1958). Если красочный слой очень сильно просох, то предварительно делается компресс с нашатырным спиртом, затем поверхность промывается чистой водой и уже после высыхания следует обработка разжиженным лаком. Даммарный масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует Б. Сланский (1962).
9. Обработка скипидарными лаками и бальзамами, предварительно разжиженными терпентиновым маслом или нефтяными растворителями. (Ред. – «Терпентиновым маслом» иногда называют скипидар, к нефтяным растворителям относится уайт-спирит). Д. И. Киплик (1950) рекомендует мастичный или даммарный скипидарные лаки; бальзамы, разжиженные скипидаром или бензином. П. П. Кончаловский (Виннер, 1958) рекомендует мастичный скипидарный лак, разжиженный авиационным бензином. Однако оба художника указывают на эти средства обработки как на вынужденную замену (имитацию) ретушного лака Ж. Вибера фирмы «Лефран», который, по их словам, наиболее полно отвечает данной цели. Кроме того, Д. И. Киплик (1950) и Б. Сланский (1962) высказывают беспокойство по поводу того, что присутствие смоляной пленки между слоями, которая нерастворима в масле без нагревания, может вызвать в будущем растрескивание и потерю прочности сцепления.
10. Обработка специальными лаками-ретуше.
         а) Лак-ретуше Ж. Вибера фирмы «Лефран» рекомендуют Ж. Вибер (1961), Ф. А. Рерберг (1932), Д. И. Киплик (1950), П. Д. Корин и П. П. Кончаловский (Виннер 1958) и очень многие современные художники, работавшие с ним (из частных бесед). Ф. А. Рерберг и Д. И. Киплик подчеркивают, что это наиболее предпочтительный состав лака-ретуше, так как он дает органическую связь между слоями за счет того, что смола, содержащаяся в лаке, частично растворяется в холодном масле. Поэтому повторную прописку можно вести как по сырому, так и по просохшему лаку.
  В литературе нет каких-либо упоминаний о недостатках лака-ретуше Ж. Вибера за более чем столетний период его применения.
         б) Другой лак для живописи Ж. Вибера фирмы «Лефран» рекомендует он сам (1961 г.) отмечая, что этот лак выполняет те же функции, что и лак-ретуше, но значительно дольше высыхает.
         в) Лак-ретуше завода «Красный художник» рекомендует Ф. А. Рерберг (1932) (для замены лака Вибера). Лак состоит из даммарной смолы, растворенной в скипидаре и толуоле. Однако Ф. А. Рерберг тут же говорит о несовершенстве лака, которое выражается, в частности, в том, что лак в течении нескольких дней дает отлип, чего нет в лаке Ж. Вибера.
         г) Лак-ретуше, разработанный ЛЗХК (Ред. – Ленинградский завод художественных красок), рекомендует ЛЗХК.

  Все без исключения, упоминаемые здесь авторы, сходятся на том, что при повторных прописках по просохшему слою, без предварительной его обработки не может быть прочного сцепления между слоями обычных масляных красок фабричного производства. Рекомендуемые выше средства и методы обработки просохшего красочного слоя с точки зрения их влияния на повышение прочности сцепления с повторным красочным слоем (согласно с мнением авторов) по механизму их действия можно свести к четырем основным функциям:
1. Очистка поверхности красочного слоя от пыли, грязи и жира без разрушения пленки. Это обеспечивает лучшее смачивание поверхности, как водой, так и маслом, и должно способствовать лучшему прилипанию масляной краски (промывка водой с мылом, протирка пиненом или минеральным летучим маслом). (Ред. – Минеральным летучим маслом иногда называют уайт-спирит).
2. Механическое или химическое разрыхление или растворение красочного слоя с частичным удалением поверхностной пленки (проскабливание, обработка наждачной шкуркой или порошком пемзы, обработка нашатырным спиртом, ксилолом, спиртом с пиненом и др.).
  Это должно обеспечивать: А) хорошее смачивание поверхности связующим свеженанесенных красок и частичное впитывание его вглубь слоя, Б) более плотное прилегание или прилипание свежей краски к шероховатой разрыхленной поверхности нижнего слоя.
3. Насыщение поверхности масляных красок тонким слоем жирного высыхающего масла или масляно-смоляного лака. Такая обработка более эффективна после предварительной очистки или обработки поверхности химическим или механическим способом, ибо в противном случае масло будет скатываться и плохо смачивать слой. Тончайший слой масла или лака, втираемого, как правило, ладонью, должен служить связующим звеном между нижним и верхним слоями при условии нанесения повторного слоя по сырому или по отлипу, до момента высыхания пленки масла или лака. Такую же роль должны выполнять скипидарные лаки и бальзамы.
4. Насыщение поверхности красочного слоя специальными лаками-ретуше. Лак обеспечивает частичное химическое растворение (минеральным маслом) поверхности просохшего красочного слоя с одновременным нанесением, а точнее, введением в него небольшого количества смолы, растворенной в этом масле. Свойство смолы должно быть таково, чтобы она даже после полного высыхания минерального масла (т. е. высыхания лака) частично растворялась жирным высыхающим маслом, то есть связующим масляных красок, без нагревания. Это должно обеспечить органическое соединение нижнего обработанного слоя со свеженанесенным красочным слоем. Поэтому нанесение повторного слоя после обработки такими лаками-ретуше может быть как сразу – по сырому, так и после полного просыхания лака. Однако, по высказываниям ряда авторов (Рерберг, 1932; Киплик, 1950) такими свойствами обладают только лаки Ж. Вибера. Большинство из названных средств обработки предназначаются не столько для обеспечения усиления прочности прилипания или сцепления, сколько для решения других технических задач и в частности:
    а) для удаления излишков красочного слоя и выравнивания фактуры
    б) для удаления прожухших мест и восстановления тона
    в) для предотвращения прожухания или потемнения в дальнейших повторных прописках
    г) для создания жесткого отлипа или, напротив, для мягкости и легкости наложения, списывания и вписывания повторного красочного слоя по сырой масляной поверхности.
  Однако с какой бы целью не выполнялась обработка поверхности красочного слоя, она (эта обработка) должна в то же время обеспечивать прочность прилипания или сцепления между слоями, и уж во всяком случае, не быть препятствием прочности такого сцепления.
  Таким образом, всякая обработка поверхности красочного слоя, предпринимаемая художником в том случае, если затем должны последовать повторные наслоения, одновременно должна выполнять или включать в себя такие средства, которые обеспечивают функцию связующего звена, или обеспечивают прочную связь между слоями. Иначе такие средства для обработки или методы обработки красочного слоя будут технически несостоятельными.


***



Основные виды сцепления
между красочным слоем масляной живописи и грунтом

  Лишь спустя много десятков лет реставраторы и хранители музеев обнаруживают, что на некоторых произведениях великих русских художников (И. Репина, В. Сурикова, И. Левитана и других) происходит крайне опасное разрушение: слой живописи утратил прочную связь с грунтом (Киплик, 1950; Лужецкая, 1965). Картины требуют повсеместного укрепления и абсолютного покоя, а в некоторых случаях – дублирования. Незначительные деформации или сотрясения основы вызывают отслоения фрагментов красочного слоя живописи от поверхности грунта. Причиной такого опасного разрушения послужили плотность и непроницаемость масляных грунтов, и особенно грунтов немецкой фирмы «Цвилих», которыми широко пользовались русские художники 19 века.
  Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с живописью на синтетических грунтах? Нужно ли ждать сто лет, чтобы твердо ответить на такой вопрос?
  Хороший грунтованный холст нужен уже сейчас, а грунтованные холсты, которые выпускает Производственный Комбинат Художественного Фонда СССР, не нуждается в столь длительной проверке: разрушение живописи, исполненной на них, как констатируют реставраторы, начинается уже через 2 – 4 года.
  Чтобы ответить на этот вопрос надо подробнее разобрать, за счет каких сил и процессов осуществляется сцепление между красочным слоем масляной живописи и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя значительное время? Зависит ли сцепление только от свойств грунта, или также и от состава связующих материалов живописи, техники письма и условий хранения?
  Предварительно рассмотрим различные виды сцепления, встречающиеся в картине, в зависимости от состава и свойств связующих материалов живописи.
  Вопросы природы и механизма явления прилипания или склеивающего действия, до сих пор остаются достаточно сложными и не вполне изученными. На процесс и характер адгезии оказывает большое влияние физическая и химическая природа соединяемых веществ (строение молекул), а также электрическая.
  На процесс прилипания или склеивания оказывает большое влияние, как физико-химическая природа (строение и взаимодействие молекул), так и электрическая природа этого явления (теория двойного электрического поля). И я в данном случае ограничусь лишь чисто практическими наблюдениями подобных процессов в области живописи.
  Упрощая и схематизируя вопрос, виды сцепления, встречающиеся в практике живописи, можно разделить на три основных:
1. Сплавление или явление срастания. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество вновь наносимого слоя частично растворяет или расплавляет высохшее или отвердевшее связующее нижележащего слоя. В результате два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатина, рыбий клей, гуммиарабик и т. д.), если в них не присутствуют дубители; а также последовательные наслоения скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в акварельной живописи, в лаковой и частично в масляно-лаковой, а также и в смоло-восковой живописи (энкаустика) и др.
  Грунты мастеров 16 – 17 вв. имели, как правило, завершающий слой масляной или масляно-лаковой имприматуры, а процесс живописи или техника письма включала в себя постоянное использование различных смоляных лаков. (Хотя в данном случае имеет место уже присутствие промежуточного склеивающего слоя лака). В практике хранения такой живописи реставраторы очень редко сталкиваются с отслоением красочного слоя от грунта.
2. Явление склеивания или прилипания. Некоторые исследователи такой вид сцепления называют полярным. Сцепление осуществляется за счет клеющей способности или адгезивных свойств самого связующего вещества. Так, тонкий слой жидкой глины, положенной на стекло, будет удерживаться на нем до тех пор, пока вода полностью не испарится из глины. Произойдет полная потеря вязкости, пластичности – глина отвердеет. Тогда достаточно будет незначительного механического усилия-сотрясения, чтобы слой глины осыпался со стекла полностью.
  В некотором роде так же держатся и многие чисто масляные краски (без смол в своем составе) на поверхности той же хорошо просохшей масляной краски, пленке чистого масла или масляного грунта. Опыты показывают, что свойства этой поверхности таковы, что без специальной обработки ее она не только не впитывает в себя масло из красок и ни в коей мере не растворяется им, но даже плохо смачивается тем же маслом (масло скатывается). Но в данном случае нарушение сцепления произойдет значительно позже, после относительно полного высыхания или потери вязкости масла, которое может продолжаться не один год. К тому времени, нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации (изгиба) основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу*. (*При особой обработке такой поверхности, а также при умелом использовании специальных лаков для живописи, можно значительно повысить прочность сцепления (подробнее смотри в разделе «Масляные и полумасляные грунты»)). Напряжения на сдвиг и на отрыв, возникающие в слоях краски при изгибах основы, оказываются сильнее поверхностного сцепления между слоями (адгезии), что и приводит к отслоению красочного слоя. Сырые (лишь очищенные) масла без смол плохо прилипают.
  Слабая связь красочного слоя с масляными грунтами – один из наиболее широко распространенных видов разрушения масляной живописи конца 19 и начала 20 века.
3. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя, или механический вид сцепления, как называют его некоторые исследователи. Подобно корням растения, связующее как бы сшивает слой. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать в себя связующее из вновь нанесенного слоя. Так, масляная краска прекрасно держится на некоторых негрунтованных пористых материалах как картон, бумага, дерево и т. д. Таким же образом осуществляется сцепление красочного слоя с так называемыми адсорбирующими или тянущими грунтами (клее-меловыми, клее-гипсовыми и казеиновыми). Неизбежным сопутствующим явлением при таком виде сцепления будет некоторая потеря связующего из красок, что вызывает части потемнение их, поматовение или прожухание. При современной манере писать чистой краской из тубы, без предварительной обработки слоя и без широкого применения лаков для живописи, такой вид сцепления является практически единственно надежным.

  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцеплений, чаще действуют те или другие виды сцепления одновременно.
 


***
Методика испытания адгезии
Испытания адгезии методом динамической нагрузки

  Принцип предлагаемого метода заключается в том, чтобы в условиях испытания, во много раз усилив, повторить основные виды физико-механических нагрузок, которые испытывает картина, исполненная масляными красками на холсте, в обычных реальных условиях хранения. Из различных видоизменений, которые происходят в красочном слое, грунте и основе под воздействием окружающей среды при транспортировках, экспозиции и пр., необходимо выделить лишь те процессы и изменения, которые вызывают или приводят к нарушению сцепления между слоем грунта и основой, между красочным слоем живописи и грунтом, а также между отдельными слоями масляной живописи, в результате чего происходит отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы, или отслоения красочного слоя от грунта, или расслоения многослойной живописи с выпадами фрагментов красочного слоя.
  Картины на холсте постоянно испытывают смену натяжения по поверхности, в связи с колебаниями температуры и влажности воздуха в помещении. Причем, натяжение (расширение или сжатие) красочного слоя, основы и грунта, различны по силе и направлению. Это приводит к возникновению усилий, действующих на сдвиг между слоями живописи, основой и грунтом. Кроме того, всякая картина на холсте периодически подтягивается на подрамнике, за счет расклинивания его, а также может быть снята с него, сверну та в рулон для перевозки и вновь натянута, испытывая при этом помимо натяжения еще и изгиб. В этом случае сопротивление красочного слоя изгибу вызывает напряжение в нем, совпадающее с направлением действия на отрыв от основы или от грунта.
  Любое давление (даже незначительное) на поверхность картины, а тем более удары, вызывают самые опасные напряжения, так как в данном случае действуют одновременно две силы - поверхностное натяжение и изгиб. Такого рода нагрузки испытывает картина также и в процессе работы (переделки, проскабливания и т. д.) и при реставрации. Все названные физико-механические нагрузки, приводящие, в конечном счете, к нарушению сцепления, по направлениям их механического действия можно свести к двум основным видам: растяжение и изгиб при одновременном или последовательном их приложении. Именно в результате такого рода нагрузок наиболее часто происходит нарушение адгезии.
  Подвергая хорошо просохший образец или модель специально подготовленной однослойной или многослойной масляной живописи на холсте подобным двум видам механических воздействий нагрузок, растяжению и изгибу при одновременном их приложении, можно искусственно ускорить процесс старения и вызывать разрушения, которые в обычных условиях хранения картины могут наступить лишь спустя много лет.

Изготовление образцов для испытаний модели однослойной или многослойной масляной живописи на холсте.
  При подготовке образцов учитывается основная цель данного испытания, что отражается на условии изготовления их: выборе или составе материалов и методе изготовления накраски. Так, например, если изучается прочность сцепления между основой (холстом) и грунтом (вместе с красочным слоем), то накраски по грунту выполняются масляной краской, которая имеет сравнительно хорошую адгезию или прилипание, для того чтобы отслоение красочного слоя от грунта не произошло раньше, чем образец получит необходимую нагрузку для испытания адгезии между грунтом и основой*. (*Однако, это не исключает того, что все же нарушение сцепления произойдет между грунтом и красочным слоем - тогда это будет означать, что данный состав грунта имеет неудовлетворительную адгезию с красочным слоем и другие показатели его уже не имеют значения в данном случае).
  В тех случаях, когда изучаются свойства адгезии грунтов, состав которых предусматривает обязательную предварительную обработку поверхности, то такая рекомендуемая обработка выполняется перед нанесением накраски.
  Если изучается прочность сцепления между красочным слоем и грунтом, то на образец грунтовочного холста наносится слой масляной краски, которая имеет по данным предварительных испытаний относительно других красок нашей палитры самую слабую адгезию или прилипание. Это необходимо для того, чтобы в случае положительного результата испытаний быть уверенным, что остальные краски нашей палитры на грунтах данного испытываемого состава будут иметь не менее прочную адгезию. При этом нужно быть уверенным, что в процессе испытания не произойдет отслоения красочного слоя вместе с грунтом от основы раньше, чем образец получит предусмотренную нагрузку. Поэтому образцы грунтов для данного раздела должны быть предварительно испытаны на прочность сцепления между основой и слоем грунта.
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов (включая масляные и полумасляные) принята смесь белил цинковых ЛЗХК (серийных) и кобальта зеленого светлого ЛЗХК при равном соотношении частей по весу и без добавок каких-либо масел, лаков или разжижителей в смесь помимо связующего, заложенного при фабрикации.
  Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый обладают очень слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. Белила цинковые являются наиболее широко и часто применяемой краской. Кроме того, будучи одной из основных кроющих красок, они применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления наиболее велика и часто встречается.
  Кобальт зеленый светлый выполняет также роль тонирующей и сиккативной добавки в цинковые белила.
  Просыхание накрасок по данному разделу испытаний происходит в естественных в обычных комнатных условиях на рассеянном свету сроком не менее шести месяцев.
  Если изучается прочность сцепления между отдельными слоями многослойной масляной живописи, то предварительно заготавливаются так называемые подложки (модель первого слоя живописи), по которым наносится второй слой масляной краски (модель многослойной масляной живописи).
 
Изготовление подложки. (Модель первого слоя масляной живописи).
  На грунтованный холст средней маслоемкости* ножом или шпателем наносится ровным слоем масляная краска. (*Масляные и полумасляные грунты для данного вида испытаний не применяются). Толщина красочного слоя незначительна и определяется зерном грунтованного холста. Красочный слой при этом не должен иметь прожухания.
  Для нанесения подложки принята красочная паста, состоящая из смеси цинковых белил ЛЗХК (серийное) и одной тринадцатой части по отношению к весу белил - умбры натуральной ленинградской. В красочную пасту перед нанесением дополнительно не вносится никаких масел, лаков или разжижителей, кроме тех связующих, которые введены при фабрикации. Умбра натуральная ленинградская присутствует в смеси, как тонирующая и сиккативная добавка.
  Просыхание подложки происходит в обычных комнатных условиях на рассеянном свету сроком не менее шести месяцев.
  Для изготовления подложки берутся грунты, имеющие хорошие показатели на прочность сцепления как слоя грунта с основой, так и красочного слоя с поверхностью грунта. Это также необходимо для того, чтобы можно было получить заключение по основному, изучаемому в данном случае, показателю - прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.

Нанесение накрасок (модель многослойной живописи).
  Для нанесения накрасок по подложкам* применяется красочная паста того же состава, которая принята для изучения прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов, т. е. белила цинковые с кобальтом зеленым светлым. (*В некоторых случаях дается и значительно больший срок просыхания подложки).
  Если изучаются различные средства и методы предварительной обработки поверхности грунта или первого слоя живописи перед дальнейшей работой, то поверхность грунта или подложки предварительно обрабатывается тем или иным способом, после чего выполняются накраски.
  Если изучается прочность сцепления или прилипания масляных красок в зависимости от того, какие добавки масел или лаков были введены в красочную пасту на палитре, то непосредственно перед нанесением в краску вводится та или иная добавка, а затем уже выполняется накраска.
  Грунтованный холст или подложка для нанесения накрасок, прошедшие установленный срок просыхания, нарезаются полосками размером не менее 164 мм. на 40 мм. Накраски для всех видов испытаний по данному разделу имеют площадь размером 160 мм на 20 мм при толщине красочного слоя в пределах от 0,28 - 0,30 мм. Наносятся накраски с помощью трафарета (соответствующих размеров). Размещаются накраски таким образом, чтобы со всех сторон грунта или подложки были свободные и равные (от накраски) поля.
  На полях делаются все относящиеся к данному испытанию записи. Кроме того, наличие свободных полей необходимо для крепления образца при испытаниях.

Изготовление и подготовка образцов х испытанию.
  За стандартный образец для испытания на прочность сцепления (по всем разделам) принята полоска грунтованного холста или подложки размером 40 мм. на 20 мм. с накраской площадью 20 мм. на 20 мм. От полоски грунтованного холста с накраской или подложки с накраской, прошедших установленный срок просыхания, и, как уже говорилось, имеющих размер 164 мм. на 40 мм., отрезается стандартный образец для испытания (см. рис. №1).

 
 
Образцы для испытаний, сохранившиеся в Лаборатории Техники и Технологии Живописи (фото 2016 г.).

  Оставшаяся часть накраски сохраняется для возможности проведения повторных испытаний (в спорных случаях), а также когда это необходимо для проведения испытаний через полтора - два года или более продолжительный срок высыхания накраски.
  На свободные от накраски участки грунта или подложки с оборотной (негрунтованной) стороны холста наклеиваются удлинители - полоски тонкой плотной ткани, размером 100мм на 20мм (см. рис.№ I). Удлинители необходимы для закрепления образца в зажимах прибора для испытаний, а также для записи всех относящихся к данному образцу сведений, а именно:
1. Даты изготовления грунта или подложки,
2. Средства или метода обработки поверхности грунта или подложки.
3. Условий нанесения накраски.
4. Присутствия какой-либо добавки (масла, лака или разжижителя) в накраске.
5. Даты нанесения накраски.
6. Времени и условий просыхания накраски.
7. Даты испытания и оценки результатов испытания (запись после проведения испытаний).

Испытание образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накраски. Второе - через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания.
  Для испытаний по всем разделам используется шкала стержней различного диаметра от 60 мм до 2,5 мм (см. рис.№ 2). Та же шкала, которая применяется и для испытания эластичности грунтов.

 
  Краска
  Слой грунта с подложкой или без нее. (Ред. – Возможно, имеется в виду некая межслойная обработка между грунтом  (масляным или полумасляным) и красочным слоем).
  Основа – холст.
  Рисунок М. М. Девятова. Крепление образцов на стержнях прибора для определения адгезии покрытий к мягкой подложке.
  Из отчетов лаборатории ТТЖ: «Метод определения эластичности грунтованного холста на приборе ОДУ (определение деформационного удлинения). Метод основан на определении качества эластичности грунтованного холста растяжением при угловой деформации до предельного удлинения. Закрепленный испытываемый образец в зажимах подвергается испытанию через угол, образованный стержнем на предельное натяжение. Стержень поднимается и натягивает холст, при помощи микрометрического винта до появления разрыва (трещины) на пленке грунта».
 
  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в I кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм. таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайне й нижней точке, а зажим для передачи усилия - в верхней точке (см. рис.№ 3).
   Усилием, направленным вертикально вниз, образец плавно переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать крайне верхную точку, а зажим для передачи усилия - нижнюю точку. Затем, постепенно снимая усилие, образец, под силой тяжести груза, вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. Это составляет один цикл нагрузки. В момент прохождения образца через высшую точку стержня, грунт и красочный слой (а также подложка и красочный слой) испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают усилия, направленные на сдвиг и на отрыв между грунтом, основой и красочным слоем, или между подложкой и красочным слоем, а также между основой и грунтом. Все эти совместно действующие усилия и приводят к различным разрушениям в образце - растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта или от подложки в случае слабой адгезии между ними, а также или отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста*. (*Встречаются случаи, когда отслоение красочного слоя происходит вместе с одним или двумя слоями грунта, а на основе (холсте) остается также один или два слоя грунтованной массы. Происходит расслоение грунта. Подробнее о причинах такого разрушения говорится в разделе об эмульсионных (клее-масляных) грунтах стр. (…)).
  Все разрушения, происходящие в образцах, фиксируются.
  Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то, как основной показатель фиксируется отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, т. е. от подложки.
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, однако, частота растрескивания или количество разрывов на определенном участке красочного слоя так же дает наглядное представление о прочности сцепления красочного слоя с грунтом. В самом деле, 5 если усилие на отрыв, которое надо приложить, чтобы нарушить сцепление красочного слоя с грунтом (т. е. сила адгезии), меньше чем усилие необходимое для излома красочного слоя при изгибе (т. е. силы адгезии), то отслоение красочного слоя произойдет раньше, чем его растрескивание. В таком случае красочный слой отслаивается от грунта (или от подложки) цельной пленкой относительно большого размера. Если же сопротивление на отрыв красочного слоя от грунта или подложки (адгезия) больше, чем возможное сопротивление красочного слоя при изгибе на излом или разрыв, то в первую очередь происходит излом или разрыв красочного слоя. При этом, чем меньший размер пластинки красочного слоя (при равной его толщине) остается после растрескивания, тем большее сопротивление он оказывает при изгибе на излом и, следовательно, тем большее усилие создает на отрыв от грунта (или от подложки). Поэтому сравнительно большее количество трещин на определенном участке красочного слоя, полученное в результате испытаний образца, говорит и о большей силе адгезии красочного слоя грунту (или к подложке) при прочих равных условиях. Кроме того, характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику другим качествам грунта.
 
Ред. - Рисунок М. М. Девятова (рис №1). В верхней части – образцы после испытаний:
1. Краевые трещины в красочном слое. Такой характер растрескивания наблюдается на стержнях диаметром 60 – 40 до 20 мм. а) без отслоения; б) с незначительными отслоениями по краям разрывов; в) со значительными отслоениями по краям разрывов. (Если наблюдается отслоение).
2. Резкие поперечные трещины в красочном слое. (На стержнях от 40 до 2,5 мм.).
3. Частое поперечное растрескивание. (На стержнях от 5 до 2,5 мм.).

  В нижней части рисунка – диаметр стержня с натянутым на него образцом.
 


 
Схема того, как испытуемый образец закрепляется на стержнях разного диаметра. Рисунок М. М. Девятова.

 
Шкала оценок результатов испытаний
  Подготовленные накраски проходят испытания по всей шкале стержней. На каждом стержне испытываемый образец получает три полных цикла нагрузки. При прохождении образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми изменениями или разрушениями, происходящими в красочном слое. При этом фиксируются следующие видимые изменения или разрушения:
    а) Трещины или разрывы красочного слоя (на рисунке № I показан характер основных этапов растрескиваний или разрывов, возникающих в накраске в процессе испытания),
    б) отслоение красочного слоя или потеря сцепления с поверхностью грунта или подложки. На рисунках № № 2, 3, 4 и 5 схематически показаны основные этапы процесса отслоения красочного слоя от поверхности грунта или подложки.
  В хорошо просохшем красочном слое, растрескивание появляется на всех образцах и является первым видимым результатом тех усилий или нагрузок, которые получает образец и которые вызывают отслоение, или точнее могут привести к отслоению красочного слоя от грунта или подложки при слабой адгезии. Кроме того, первые видимые признаки отслоения красочного слоя обнаруживаются, как правило, по краям разрывов или трещин.

 
Рисунок М. М. Девятова.

 
Рисунок М. М. Девятова.
 На рисунке схематически показана степень адгезии по десяти бальной шкале: «хорошо» - 11, «неудовлетворительно» - 5. В первом случае (хорошо) – незначительные отслоения по краям разрывов. Во втором (неуд.) – значительное отслоение без выпадов красочного слоя.

 
Рисунок М. М. Девятова. Различная степень адгезии.
Слева – «хорошо» (15 баллов), без отслоения красочного слоя.
Справа – «неуд» (1 балл), полная потеря сцепления, отслоение красочного слоя с выпадами красочного слоя.

  Для выражения количественной величины основного показателя испытаний - прочности сцепления, т. е. степени отслоения красочного слоя от основы, грунта или от подложки, принята девяти бальная шкала оценок. Высшая оценка или полное отсутствие признаков отслоения соответствует девяти баллам, низшая оценка при полной потере сцепления с выпадами или утратами красочного слоя - соответствует одному баллу.
  Образцы накрасок, прошедшие полный объем испытаний по всей шкале и не показавшие отслоения красочного слоя или показавшие в отдельных случаях лишь незначительные отслоения по краям разрывов (см. рисунки №№1 и 2) на стержнях в 5 и 2,5 мм. считаются имеющими хорошую адгезию, что соответствует оценки в девять, восемь или семь баллов.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания незначительные отслоения красочного слоя по краям разрывов на стержнях 15 - 10 мм. или значительные отслоения без выпадов (см.рис. №№ 2 и 3) на стержнях с диаметром 5 - 2,5 мм., считаются имеющими удовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в шесть, пять и четыре балла.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания значительные отслоения красочного слоя уже на стержнях 15 - 10мм. или полное отслоение с выпадами красочного слоя (см. рис. №№ 3 и 4) считаются имеющими неудовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в три, два и один балл.
  После неоднократно воспроизводимых испытаний различных грунтов на адгезию были получены результаты, в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников и исследователей-технологов.
  Так, например, большинство исследователей и художников по известной нам литературе (Киплик 1950, Виннер 1958, Грабарь 1960, Кончаловский 1958 и др.) отмечают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть они имеют хорошее сцепление с масляными красками. Испытанные в лаборатории типичные виды клеевых грунтов, за исключением случаев, где применялась предварительная обработка поверхности грунта (например, дополнительная проклейка желатином для снижения маслоемкости) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками.
  Большинство исследователей и художников (Киплик, Виннер, Рерберг, Сланский, Грабарь, Корин и др.) отмечают, что масляные грунты не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками или требуют специальной предварительной обработки поверхности.
  Испытания образцов накрасок, выполненных по масляным, полумасляным грунтами и по подложке, которая представляет собой полумасляный грунт, полностью подтвердили это положение, то есть показали во всех случаях неудовлетворительное сцепление с красочным слоем. Однако, испытания накрасок выполненные по тем же грунтам или подложке, но с предварительной обработкой их поверхности различными, известными в литературе и практике средствами или методами, в ряде случаев дали положительный результат, подтвердив тем самым эффективность некоторых, наиболее рациональных методов обработки. Это дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории*. (*Однако, это ни в коей мере не исключает того, что могут быть предложены другие, более эффективные методики и приборы для испытания адгезии в многослойной живописи на холсте).
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре), в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок, как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренное, для других естественное) не показали при испытаниях равнозначных результатов на прочность сцепления.

Сцепление масляных красок, разжиженных различными живописными лаками и растворителями с необработанной поверхностью подложки.
  Предпосылкой изучения данного вида сцепления между отдельными слоями масляных красок послужили часто упоминаемые в литературе и применяемые современными художниками, практика применения различных разжижителей и живописных лаков, вводимых в красочную пасту в процессе работы.
  В красочную пасту непосредственно перед нанесением вводились различные добавки растворителей, скипидарных и масляно-смоляных лаков и других составов, так или иначе, применявшихся в масляной живописи в практике художников. Таким образом, было испытано влияние на прочность прилипания следующих составов, вводимых в красочную пасту:

Растворители
1. Пинен
2. Разбавитель № 2
3. Ксилол

Лаки
1. Даммарный лак (ЛЗХК и Лефран)
2. Мастичный лак (ЛЗХК и Лефран)
3. Фисташковый лак (ЛЗХК)
4. Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК)
5. Копаловый лак (ЛЗХК и Лефран)
6. Лак для живописи Вибера

  Количество растворителя или лака вводимого в краску составляло 1/10  часть от объема краски.


***

Сцепление масляных красок из тубы (не разжиженных каким-либо живописным лаком) с необработанной поверхностью подложки

  Предпосылкой к изучению данного вида сцепления между отдельными слоями масляных красок, послужила наиболее широко распространенная практика построения многослойной живописи современных художников. Это так называемый прием ведения многослойной живописи «чистой краской из тубы». Таким образом – слой на слой по сухой и по полупросохшей краске, в больших или малых участках повторных прописок работают очень многие наши художники-профессионалы и большинство студентов художественных училищ и вузов.
  Образцы подложек с накрасками, подготовленные для данного раздела и прошедшие полный цикл испытаний, имеют значительные отслоения повторного красочного слоя, а часто и полное отслоение с осыпанием его, то есть имеют неудовлетворительное сцепление (см. табл. №4). Следовательно, прочность сцепления между отдельными слоями современных фабричных масляных красок из тубы при нанесении по сухому, без предварительной обработки слоя, следует считать неудовлетворительной. Таким образом, многочисленные наблюдения и замечания хранителей и реставраторов о том, что отслоение повторных прописок является одним из массовых видов разрушений в произведениях советской масляной живописи (А. Зернова, 1960; Б Никитин, 1964) полностью подтверждаются экспериментальными материалами. Большое количество примеров разрушений такого рода является следствием технических нарушений, допускаемых художниками в процессе работы, что в свою очередь является следствием малой изученности или неэффективности некоторых средств, применяемых для межслойной обработки.
Сцепление масляных красок из тубы (не разжиженных каким-либо живописным лаком) с поверхностью подложки, предварительно обработанной различными средствами и методами
  Предпосылкой к изучению данного вида сцепления между отдельными слоями масляной живописи, послужили уже упоминаемые выше средства и методы обработки поверхности просохшего красочного слоя перед повторной пропиской. Кроме того, испытывались некоторые ранее не применяемые и новые материалы для выявления эффективности применения их для той же цели. Таким образом, были испытаны следующие материалы и методы обработки:
1. Специальные лаки, рекомендуемые для межслойной обработки в масляной живописи:
1) Лак для живописи Вибера, фирмы «Лефран»
2) Лак ретушный Вибера, фирмы «Лефран»
3) Лак ретушный (ЛЗХК)
  Лаки наносили на поверхность подложки кистью, обильно смоченной составом, в один прием или слой:
а) по сырой пленке лака (по сырому),
б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
в) по просохшей поверхности (по сухому)

2. Жирные высыхающие масла.
1) Льняное масло (ЛЗХК)
2) Ореховое масло (ЛЗХК)
3) Подсолнечное масло (уплотненное)
4) Маковое масло («Лефран»)
5) Пентаэфиры (ЛЗХК)
  Масла наносились кистью, очень тонким слоем. Если масло скатывалось, то поверхность подложки слегка протиралась разбавителем №2 или пиненом и затем уже (после высыхания растворителя) наносилось масло.
  Нанесение накрасок выполнялось:
а) по сырой пленке масла (по сырому),
б) по полупросохшей поверхности (по отлипу),
в) по сухой поверхности (по сухому).

3. Смоляные лаки (масляные и скипидарные). (Ред. – Масляными лаками называются смолы, растворенные в масле, скипидарными – смолы, растворенные в скипидаре. Иногда масляным лаком называют уплотненное масло (по его свойствам)).
1) Копаловый масляный лак (ЛЗХК)
2) Кедровый масляный лак (ЛЗХК)
3) Мастичный скипидарный лак (ЛЗХК)
4) Даммарный скипидарный лак (ЛЗХК)
5) Фисташковый скипидарный лак (ЛЗХК)
6) Акрил-фисташковый, покрывной лак (ЛЗХК)
7) Акрил-кедровый скипидарный лак (ЛЗХК)
  Лаки наносились на поверхность подложки кистью, обильно смоченной лаком, ровным тонким слоем.
  Накраски выполнялись:
а) сразу после нанесения лака (по сырому)
б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
в) по просохшей поверхности (по сухому).

4. Эфирные масла и растворители.
1) Лавандовое масло
2) Розмариновое масло
3) Пинен (ЛЗХК)
4) Уайт-спирит (разбавитель №2, ЛЗХК)
5) Ацетон
6) Толуол
7) Бензол
8) Ксилол
9) Бензин
10) Спирт (этиловый)
11) Монометилцеллозольв
12) Нашатырный спирт*. (*После обработки нашатырным спиртом, поверхность подложки в одних случаях промывалась чистой водой, в других случаях не промывалась. Нанесение накраски во всех случаях выполнялось лишь после полного высыхания поверхности).
  Поверхность подложки обрабатывалась маслами и разбавителями с помощью кисти, обильно смоченной составом, или тампоном.
  Нанесение накрасок выполнялось:
а) сразу после обработки (по сырому)
б) по отлипу (лавандовое и размариновые масла)
в) после полного высыхания (по сухому).

5. Прочие средства.
1) Наждачная шкурка или порошок пемзы.
  Поверхность равномерно обрабатывается наждачной шкуркой или порошком пемзы с водой с помощью тампона. Накраски наносятся после удаления пыли и полного просыхания воды.
2) Теплая мыльная вода.
  Поверхность промывается с помощью губки или тампона, теплой мыльной водой. Затем чистой водой, с поверхности подложки удаляются частицы мыла. Накраска наносится после полного высыхания воды.
3) Чеснок.
  Поверхность подложки равномерно протирается головкой чеснока или соком чеснока, растворенном в этиловом спирте. Накраски выполняются:
    а) сразу после обработки (по сырому)
    б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
    в) после полного просыхания (по сухому).
4) Сырой картофель.
  Поверхность подложки равномерно протиралась сырым клубнем картофеля. Накраска наносилась по просохшей поверхности.

Сцепление масляных красок,
разжиженных различными живописными лаками и растворителями
с необработанной поверхностью подложки.
  Предпосылкой изучения данного вида сцепления между отдельными слоями масляных красок послужили часто упоминаемые в литературе и применяемые современными художниками, практика применения различных разжижителей и живописных лаков, вводимых в красочную пасту в процессе работы.
  В красочную пасту непосредственно перед нанесением вводились различные добавки растворителей, скипидарных и масляно-смоляных лаков и других составов, так или иначе, применявшихся в масляной живописи в практике художников. Таким образом, было испытано влияние на прочность прилипания следующих составов, вводимых в красочную пасту:

Растворители
1. Пинен
2. Разбавитель № 2
3. Ксилол

Лаки
1. Даммарный лак (ЛЗХК и Лефран)
2. Мастичный лак (ЛЗХК и Лефран)
3. Фисташковый лак (ЛЗХК)
4. Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК)
5. Копаловый лак (ЛЗХК и Лефран)
6. Лак для живописи Вибера

  Количество растворителя или лака, вводимого в краску, составляло 1/8 - 1/10 часть от объема краски.
  Все подготовленные образцы после установленных сроков просыхания были подвергнуты испытаниям на прочность сцепления между красочным слоем и подложкой, согласно принятой методике. Полученные наблюдения и результаты неоднократно воспроизводимых испытаний приведены в таблице №4, а также в примечаниях и выводах к ней.



Таблица №4
Эффективность различных средств или методов межслойной обработки (по сухому слою), для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи
Оценка прочности сцепления в баллах:
1, 2, 3 – неудовлетворительное сцепление
4, 5, 6 – удовлетворительное сцепление
7, 8, 9 – хорошее сцепление
Примечания 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Средства или методы межслойной обработки
Во всех случаях * Без обработки
Во всех случаях * Лак для живописи Ж. Вибера (Лефран)
Во всех случаях * Лак ретушный Ж. Вибера (Лефран)
Во всех случаях * Лак ретушный (Д – 2)
Во всех случаях *(+) Лак ретушный (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Льняное масло (ЛЗХК) (Ред. – В межслойной обработке везде имеется в виду уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Ореховое масло (ЛЗХК)* (Ред. – Имеется в виду уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Пентаэфиры (ЛЗХК) (Ред. – см. Лекции М. М. Девятова)
По сырому и по отлипу * Маковое масло (Лефран) (Ред. – Имеется в виду уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Подсолнечное масло очищенное (Ред. - уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Копаловый масляный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Кедровый масляный лак (ЛЗХК) (Ред. – При растворении смолы в масле масло нагревают, и оно при этом сгущается).
Во всех случаях * Мастичный лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Даммарный лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Фисташковый лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Акрил-кедровый лак покрывной (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Пихтовый бальзам
По сырому и по отлипу * Лавандовое масло
Во всех случаях * Розмариновое масло
Во всех случаях * Пинен (ЛЗХК)
Во всех случаях * Разбавитель №2 (уайт-спирит) ЛЗХК
Во всех случаях * Ацетон
Во всех случаях * Толуол
Во всех случаях * Бензол
Во всех случаях * Ксилол
Во всех случаях * Бензин
Во всех случаях * Спирт этиловый
По сырому * Монометилцеллозольв
Во всех случаях * Нашатырный спирт
Во всех случаях * Наждачная шкурка или порошок пемзы с водой
Во всех случаях * Мыльная вода
Во всех случаях * Чеснок

  (* Аналогичный, очень хороший результат показали и все составы из указанных масел (плотного орехового, плотного льняного, плотного подсолнечного, плотного макового) с даммарной и фисташковой смолами).
  (Ред. – Значок «(+)» обозначает некоторое улучшение адгезии).

Испытания сравнительной эффективности различных средств и методов обработки масляных и полумасляных грунтов
  Все упоминаемые средства или методы обработки были испытаны по единой методике с точки зрения эффективности воздействия или влиянии их на прочность сцепления красок с грунтом. Кроме того, испытывались некоторые не упоминаемые в литературе материалы для выявления эффективности применения их для той же цели.
  Подробное описание и обоснование методики испытания адгезии приводится на стр.  (...), здесь же будут даны лишь некоторые дополнения по способам обработки подготовки образцов к данному виду испытаний. Все масла и лаки наносились на поверхность грунтов с различной степенью насыщения: как тонким слоем, когда масло или лак не стекали при вертикальном положении основы, так и более обильным (толстым) слоем, когда образец должен был находиться в горизонтальном положении. Перед нанесением масел или масляных лаков поверхность грунтов предварительно легко протиралась авиационным бензином или разбавителем №2 (уайт-спирит) для очистки и улучшения смачивания поверхности, с последующим высыханием растворителя. Масла или лаки наносились кистью, обильно смоченной составом в один прием (в один слой). Нанесение накрасок выполнялось:
    а) по сырой плёнке (по сырому)
    б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
    в) по просохшей поверхности (по сухому без отлипа)
  Обработка поверхности грунтов различными растворителями выполнялась также двумя способами:
    а) путём лёгкой протирки кистью, обильно смоченной растворителем
    б) путём сильной протирки тампоном: до растворения и частичного удаления поверхностной плёнки.
  Нанесение накрасок выполнялось:
    а) сразу после обработки
    б) после полного высыхания растворителя*. (*После обработки нашатырным спиртом, поверхность подложки, в одних случаях, промывалась чистой водой; в других случаях не промывалась. Нанесение накраски в первом случае выполнялась лишь после полного высыхания поверхности).
  Обработка поверхности грунта производилась механическими средствами (наждачная шкурка, порошок пемзы, абразивная пудра). Поверхность равномерно обрабатывалась наждачной шкуркой, порошком пемзы или абразивным порошком с водой с помощью тампона.
Во всех случаях с поверхности грунта должен быть равномерно снят тончайший слой красочной плёнки. Поверхность грунтов промывалась тёплой водой с мылом.
  Поверхность промывалась с помощью губки или тампона, теплой мыльной водой. Затем, чистой водой с поверхности подложки удалялись частицы мыла. Накраска наносилась после полного высыхания воды.
  Все подготовленные образцы после установленных сроков просыхания были подвергнуты испытаниям на прочность сцепления между красочным слоем и грунтом согласно принятой методике.
  Ниже приводится таблица №4, в которой сведены все наиболее широко применявшиеся способы обработки, результаты неоднократно воспроизводимых испытаний, а также примечания и практические рекомендации по результатам испытаний.

Описание таблицы № 4
  В таблице №4 сведены воедино результаты испытания сравнительной эффективности различных средств и методов обработки масляных и полумасляных грунтов.
  В верхнем горизонтальном ряду таблицы приводятся средства или материалы, используемые для обработки. В трёх последующих горизонтальных рядах (каждый из которых подразделяется ещё на три ряда) приводятся результаты испытаний или оценки эффективности на адгезию. В нижнем горизонтальном ряду даются краткие примечания относительно того в каких случаях то или иное средство или метод обработки показывает оптимальный результат на адгезию из всех применяемых условий обработки и нанесения накраски. Например: в примечаниях написано "во всех случаях". Это значит, что данная оценка равно справедлива, как при нанесении накраски сразу после обработки (по сырому) так и при нанесении по отлипу или по сухому. Некоторые более подробные примечания приводятся ниже.
  Обработка жирными высыхающими маслами
  Обработка слоя маслами технически обоснована, имеет давнюю широко распространенную традицию и достаточно эффективна. Однако подобная обработка имеет и некоторые свои недостатки, и особенности.
    1) Эффект такой обработки сохраняется лишь до момента просыхания нанесённой плёнки масла (потеря отлила) после чего требуется повторная обработка.
    2) Участки обработанной и не записанной поверхности склонны к пожелтению, степень которого зависит от качества и количества нанесённого масла.
    3) Во всех случаях перед обработкой поверхности маслом рекомендуется слегка обезжирить красочный слой каким-либо растворителем (скипидар, уайт-спирт, винный спирт или бензин) и дать ему улетучится.
    4) Перед повторной обработкой уже обработанного, но не записанного участка рекомендуется удалить подсохшую плёнку масла каким-либо растворителем. Наиболее эффективны для данной цели: винный спирт с пиненом, или авиационный бензин.
    5) Из жирных масел самым эффективным для данной цели было ореховое масло. Если учесть, что оно при этом одно из наиболее оптически стойких (Ред. – мало желтеющих), то ему следует оказать особое предпочтение. Подавляющее большинство лаков для живописи 15 - 17 веков приготавливалось на основе орехового масла, хотя уже в то время прекрасно знали и другие масла.
    6) Отмечено, что уплотнённые масла показывают лучший эффект для такой обработки.
    7) Наносить масло можно любым удобным способом, но при этом обязательно - достаточно обильно. Однако, через некоторое время (Ред. – минут 15 – 20), перед началом работы излишки масла следует удалить с поверхности.
    8) Для удобства нанесения и втирания масла, его можно разжижать каким-либо эфирным маслом или авиационным бензином.

Таблица №4
Таблица рекомендаций

Эффективность различных средств или методов обработки масляных
 и полумасляных грунтов
 для повышения прочности сцепления
 с масляной краской

(Ред. – в черновике: «Эффективность различных средств или методов межслойной обработки для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи»).

 
 

Добавления:
** Аналогичный результат показали и все лаки, составленные из указанных масел с даммарной и фисташковой смолами.
(Ред. – Масла и масляные лаки со значком «*» и «**» — это уплотненные масла или уплотненные масла со смолами. Также копаловый масляный лак и кедровый масляный лак ЛЗХК содержат плотные масла, то есть это смола, растворенная в плотном масле). Однако копаловый лак многие специалисты не рекомендуют использовать, так как он сильно темнеет и сам по себе имеет темный цвет и поэтому может затемнить, зажелтить живопись).

О применении масляно-смоляных и скипидарных лаков.
  В большей части примечания и рекомендации об особенностях применения масел, справедливы и в отношении масляно-смоляных лаков.
  Как видно из таблицы, масляно-смоляные лаки показали очень хороший результат, главным образом при нанесении накрасок по отлипу. Поэтому использование масляно-смоляных лаков (в сравнении с маслами) более целесообразно вследствие того, что они значительно дольше сохраняют отлип (так как имеют иной характер образования плёнки) что удлиняет соответственно срок эффективного использования такой обработки. В то же время наличие смолы повышает оптическую стойкость лака и тем самым он в меньшей степени может повлиять в будущем на сохранность колорита живописи. (Ред. – смоляные лаки темнеют значительно меньше чем масляные). Применение для обработки различных скипидарных лаков не показало сколько-нибудь существенного улучшения адгезии во всех случаях. Несколько лучший результат из них дают акрил-фисташковый и акрил-кедровые лаки, при нанесении накрасок по отлипу и немного хуже по сырому.

Сохранность масляных и полумасляных грунтов
  Прежде всего следует выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранности живописи свойствах масляных грунтов, с тем, чтобы сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь (где это необходимо) на уже хорошо известные положения в данной области, найти объективные критерии их оценки. С другой стороны, если для выяснения противоречивых утверждений нет достаточных оснований, то провести в таком случае специальные экспериментальные работы. Однако, прежде чем как-либо подробно рассматривать некоторые утверждения относительно отрицательных свойств масляных (или полумасляных) грунтов, следует оговорить одно важное условие. Нельзя считать заслуживающими серьезного внимания и требующими глубокого анализа те имеющие место в литературе выводы, которые исходят или строятся на примерах плохой сохранности отдельных работ, имеющих явные технические дефекты. Такие дефекты могут быть связаны или с низким качеством, или с грубыми нарушениями в технологии изготовления грунта или результатом каких-либо недопустимых условий ухода или хранения картины, а также в случаях использования грунта вообще неизвестного состава. Ибо печальные последствия плохо и небрежно (или вообще неизвестно как) изготовленного грунта нельзя связывать с неотъемлемыми и типичными свойствами данного вида грунта. При этом защищая какие-либо положительные свойства или особенности масляных или полумасляных грунтов, я буду ориентироваться на такие образцы и составы, в которых отразились лучшие, наиболее рациональные технические традиции, как старших мастеров, так и современные представления о свойствах материалов и сохранности живописи.
 
1. Масляный грунт ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет. (Вибер, Рыбников и др.).
  Эти утверждения сами по себе справедливы, с точки зрения вечности и химической природы жирных высыхающих масел. Но в данном случае рассматриваются не грунты, как нечто самостоятельное существующее, а грунты для масляной живописи, основу которой составляют те же жирные высыхающие масла. И что же тогда станется с самой живописью в которой этого масла значительно больше чем в слое грунта, а качественные характеристики его с точки зрения прочности, эластичности и скорости старения безусловно хуже, как по выбору исходного сырья (в ряде красок, и, главным образом, в основной краске палитры – белилах, наиболее крупные фирмы используют маковое или соевое масло, которые по своим связующим свойствам наименее стойки), так и по способу его обработки (в тюбиковых красках используются практически лишь очищенные масла малой плотности), которые по прочности и эластичности пленок значительно уступают уплотненным, полимеризованным маслам.
  В лучших составах масляных грунтов (де Майерн, Б. Сланский) рекомендовались и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла и главным образом льняное, и ореховое. Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе связующего для грунтов, пленки его будут, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки на связующих материалах, используемых в самом красочном слое, при равном качестве и количестве пигментов. И в этом отношении можно вполне согласиться с Б. Сланским.
  Если же Вибер, отвергая масляные грунты, предлагает вместо них клеевые, считая их более эластичными (на холсте!?), то это утверждение не заслуживает критики, как ничем не обоснованное.
2. Масляные группы вредно воздействуют на некоторые краски (Вибер, Тютюнник).
  В этом утверждении имеется в виду, что именно связующее вещество грунта вредно воздействует на некоторые краски в живописи, так как обычные масляные грунты не содержат пигментов, могущих вредно воздействовать на краски. Получается, что масло, находящееся в слое грунта, вредно воздействует на масляные краски красочного слоя, которые затерты также на масле. Что же тогда должно произойти с самими этими некоторыми красками? Если учесть, что мы заранее исключили случаи низкого качества материалов, то подобное утверждение нельзя считать сколько-нибудь обоснованным.
3. Масляный грунт самоокисляясь, желтеет (Вибер).
  Пожелтение жирных высыхающих масел является их неотъемлемым свойством, однако степень такого пожелтения целиком зависит от выбора сырья и качества обработки его. Так, известно, что полимеризованные масла менее склонны к пожелтению. (Ред. - то есть уплотненные масла). А применением пентаэфиров или орехового масла можно еще более ослабить этот недостаток.
  Кроме того, если учесть, что грунтовая краска должна содержать меньше масла чем обычные краски для живописи (Ф. Петрушевский, Б. Сланский), то пожелтение это не должно быть, по крайней мере, больше, чем пожелтение самого красочного слоя, а потому оно не может нанести особого ущерба сохранности колорита живописи, особенно еще и потому, что масляный грунт к началу живописи (за год) уже достаточно пожелтеет и дальнейшие его оптические изменения будут менее значительными.
4. Масляные грунты очень долго сохнут, до 3-х лет (Вибер).
  Действительно масляные грунты требуют длительной выдержки, и это одно из наиболее существенных х неудобств таких грунтов, так как работа по недостаточно выдержанному грунту может вызвать нежелательные последствия. (Ред. – Могут возникнуть масляные кракелюры, постоянно усугубляющиеся с течением времени).  Однако, указания на срок в 3 года явно тенденциозны, большинство авторов указывает срок около одного года. Б. Сланский считает, что для выдержки масляного грунта достаточно 6 месяцев.
5. На масляных грунтах происходит оседание и сморщивание слоя (Рыбников, Зернова, Тютюнник).
  Подобное утверждение справедливо только в отношении единичных вещей (С. Щедрина, А. Брюллова) имеющих явный технический дефект, и потому такое явление или свойство никак нельзя считать хоть сколько-нибудь типичным для хорошо приготовленного масляного грунта. (Ред. – Сморщивание красочного слоя может происходить на масляном грунте, если художник очень сильно разбавляет краски маслом, так как масло не может впитаться в непроницаемый грунт и образовывает сморщивающуюся пленку (уплотненное масло в меньшей степени подвержено этому явлению).
  Имеются также замечания о том, что на масляных грунтах (в сравнении с клеевыми) работать неудобно: кисть скользит по гладкой поверхности, краски не впитываются и долго не сохнут; нельзя построить выразительную фактуру и т. д. (Куприн, Кончаловский, Рыбников). Такое замечание помимо той части, где это связано с качеством выработки грунта (слишком гладкая клеенчатая поверхность) имеет за собой некоторое обоснование и будет рассмотрено ниже при разборе некоторых особенностей в работе на масляных и полумасляных грунтах.
6. Слабая связь слоя масляного грунта с проклейкой (Рыбников, Киплик, Тютюнник, Зернова).
  Действительно, подобное разрушение свойственно некоторым образцам чисто масляных грунтов конца 18 начала 19 века и связано, как правило, с излишне плотной проклейкой холста, с которой плохо сцепляется масляная грунтовочная краска. Этот дефект и способы его предупреждения подробно рассматриваются Кипликом и его следует отнести только к недостаткам технологии изготовления проклейки под масляные грунты.
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом, (Киплик, Корин, Рерберг и др.)
  Это свойство масляного грунта является неотъемлемым, типичным и характерным его свойством (недостатком), которое при этом нельзя считать следствием низкого качества материалов или результатом неправильного способа изготовления грунта.
  Большинство исследователей и художников, прекрасно знали это специфическое свойство масляных грунтов и потому всегда рекомендовали и применяли различные методы и средства предварительной обработки поверхности грунта, с целью обеспечить прочность сцепления с ним красочного слоя живописи. Однако подобный вид разрушения на масляных грунтах, как показывает анализ материалов по сохранности, не является одинаково типичным для всего периода истории масляной живописи. Типичным и более или менее распространенным его можно считать у нас лишь для периода конца 19 века и начала 20 века. Таким образом, естественно встаёт вопрос, не является ли это отражением каких-либо изменений в приемах работы художников в этот период времени или в связующих материалах, так или иначе входящих в состав грунта и красочного слоя.
  Таким образом, после краткого анализа можно выделить некоторые свойства, присущие масляным грунтам, которые требуют более глубокого рассмотрения. Таковыми следует считать в первую очередь адгезивные свойства масляных грунтов, а также тесно связанный с ним вопрос о способах и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. При этом необходимо было вместе с тем выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются по своим адгезийным свойствам от масляных грунтов.
 Сцепление масляных красок с масляными и полумасляными грунтами
  В результате проведенной работы по изучению прочности сцепления масляных красок с различными масляными и полумасляными грунтами путем сравнительных испытаний установлено:
    1. Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезийным свойствам. Поэтому в дальнейшем при анализе адгезийных свойств грунтов, я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу по данному показателю.
    2. Установлено, что сцепление современных масляных красок (среди них главным образом белил, кобальта зеленого светлого, кобальта синего, охры светлой, стронцинновой желтой  и др.) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта - недостаточно прочно. Поэтому в будущем на произведениях, имеющих подобные технические дефекты, как показывает и опыт сохранности живописи, и специально проведенные исследования, может произойти нарушение сцепления красочного слоя с грунтом с отслоением и выпадами фрагментов красочного слоя. Особенно велика опасность и масштабы такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма. Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки следует считать:
    а) Обработку порошком пемзы или образивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
    б) Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами), после предварительной обработки поверхности бензином, уайт-спиртом или другим средством для обезжиривания поверхности. Лучший результат даёт ореховое масло.
    в) Протирку копаловым масляным лаком, кедровым масляным лаком, а также лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного, макового и др.) и скипидарных лаков (мастичного, даммарного, фисташкового и др.), где масло составляет не менее половины объема, также после предварительной обработки для обезжиривания поверхности.
  Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «б» и «в», даёт эффект лишь до момента полного просыхания лака или масла с потерей отлипа, после чего обработку следует повторить.
    г) В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке масляных и полумасляных грунтов: нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом, этиловым спиртом с пиненом. И таким образом не подтвердили обоснованности подобных рекомендаций.
    3. Из специальных лаков, выпускаемых фирмой "Лефран” и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию, были испытаны: ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем, нанесение красок по обработанному слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания.
    4. Ретушный лак, который начал с конца 1965 года выпускать ЛЗКК, также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем, лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу*. (*Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются). (Ред. – Дальнейшие исследования показали, что этот лак дает недостаточную адгезию (см. Лекции М. М. Девятова). В этот лак можно добавить 1/3 плотного масла, тогда он будет давать достаточное сцепление).

 
Образцы межслойной обработки уплотненным ореховым маслом. На фото видно, как пожелтели со временем те места, где масло не было закрашено.
 
Межслойная обработка пентаэфирами подсолнечного масла (специальным способом обработанное, мало желтеющее масло)
 
Образец, обработанный только наждачной бумагой. (Образец после испытаний). Как мы видим, краска отваливается.
 
Образцы, обработанные чесноком. (В центре – образец после испытаний). Образцы сохранились достаточно хорошо – краска держится.
 
Ретушный лак Вибера, накраска нанесена по отлипу. (Внизу - образец после испытаний ).



***

О сцеплении между масляными красками и грунтами на новых связующих материалах.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом связующем? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя? Нет. Пленка ПВА эмульсии не растворяется в масле.
  Может ли быть прочным сцепление, за счет склеивания или прилипания масляных красок к поверхности новых грунтов? Как уже отмечалось, на данный вид сцепления масляных красок трудно рассчитывать. Однако следовало провести испытания для окончательного суждения.
  И, наконец, может ли иметь место прочное сцепление за счет проникновения или впитывания масла из краски в слой синтетического грунта? Да, такой вид сцепления, вероятно, может быть, если слой грунта будет иметь достаточно пористую структуру, хорошо смачиваться маслом и впитывать его в глубину слоя.
  Таким образом, основной вид сцепления на который более всего можно было рассчитывать в работе на новых грунтах – это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта, что свойственно всем клеевым и эмульсионным грунтам. Однако, чтобы проверить подобные предположения, были поставлены специальные опыты. Цель одного из них состояла в том, чтобы выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, не пигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА эмульсии. В результате было отмечено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов, а также пленок на основе ПВА эмульсии, самые слабые свойства на смачивание маслом показали масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА эмульсии и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов) и без предварительной обработки поверхности не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской. После относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается. Такое же явление отмечено и для пленок ПВА эмульсии.

  В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия в пленке наполнителя-пигмента, создающего ее пористую структуру. Иными словами – за счет впитывающей или адсорбирующей способности пленки грунта. Эту адсорбирующую способность грунтов в дальнейшем я буду называть маслоемкостью грунта, а свойство маслоемкости грунта считать в определенных случаях прямо связанным с показателем адгезии грунта.
  Поэтому представлялось целесообразным строить структуру слоя синтетического грунта по аналогии со структурой клеевых и эмульсионных грунтов. Было основание полагать, что при новом связующем могут действовать те же закономерности, маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости. Однако такая зависимость может быть справедлива лишь до определенных пределов увеличения количества наполнителя в пленке, когда это может привести к ослаблению механической прочности самого слоя грунта, когда он теряет прочность сам (мелит) и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи в результате излишней потери связующего. Так картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г., Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходит разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем, и осыпи красочного слоя вместе с частицами грунта (потеря когезии в слое грунта).

  Поскольку первые же опыты на прочность сцепления масляных красок с чистыми, не пигментированными пленками ПВА эмульсии дали отрицательные результаты, то в дальнейшей работе стояла задача найти те количественные взаимоотношения в системе связующее – пигмент-наполнитель, которые обеспечили бы наиболее выгодную структуру слоя грунта, как с точки зрения прочности сцепления его с красочным слоем, так и с точки зрения удобства работы на нем. С этой целью были изготовлены синтетические грунты с различной адсорбирующей способностью, начиная от минимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка сохраняла блеск и непроницаемость для масла (то есть не впитывала масло), до максимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка приобретала матовую поверхность, рыхлую, сильно пористую структуру, полную проницаемость для масла (большую маслоемкость) и в известной мере теряла прочность от недостатка связующего вещества.
  На всех грунтах были сделаны накраски для проведения необходимых испытаний, и, главным образом, испытаний на прочность сцепления с красочным слоем.
  Результаты испытаний на адгезию, проведенные согласно единой методике (см. стр. (…)) позволили установить определенные количественные пределы соотношений между связующим веществом и пигментами-наполнителями, при которых:
    а) Обеспечивается достаточная прочность сцепления красочного слоя с грунтом и сравнительно небольшая его маслоемкость при минимально необходимом количестве пигментов-наполнителей в пленке, где на 1 весовую часть связующего ПВА эмульсии приходится 2 весовых части пигмента-наполнителя.
    б) С другой стороны, при максимально допустимом количестве пигментов-наполнителей в пленке, где на 1 весовую часть ПВА эмульсии приходится 5 весовых частей пигмента-наполнителя. При этом сохраняется достаточная прочность и эластичность слоя грунта и относительно высокая маслоемкость его. Это позволило определить возможный и наиболее целесообразный диапазон различной маслоемкости для синтетических грунтов при определенном составе пигментов-наполнителей.
    в) При этом было отмечено также, что выбор пигментов-наполнителей оказывает существенное влияние на маслоемкость пленок и прочность сцепления их с масляной краской. По нашим наблюдениям наиболее эффективными пигментами-наполнителями в пленках ПВА эмульсии (как в отношении их маслоемкости, так и прочности сцепления с масляной краской) были мел и гипс. Цинковые и титановые белила во всех случаях оказывались наименее эффективными пигментами-наполнителями с точки зрения рассматриваемых свойств пигментированных пленок. Однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей необходимо для обеспечения устойчивости оптических показателей пленок грунта. В связи с очень незначительной разностью показателей преломления мела и гипса с одной стороны, и масла с другой стороны, пленки масла, пигментированные ими, очень плохо кроют. При соприкосновении с маслом или масляной краской в пленках не масляных впитывающих грунтов, пигментированных только мелом или гипсом (если грунт предварительно не был изолирован от масла каким-либо способом), отмечается значительное изменение тона (потеря белизны и яркости) по мере впитывания и смачивания указанных наполнителей маслом. В то же время отмечено, что если в пленках таких грунтов одновременно присутствуют и пигменты (цинковые или титановые белила), то оптическая стойкость пленок грунтов значительно повышается.

 
 
Верхнее фото – Грунт, в составе которого присутствует только мел. Масло из красок впитывается мелом, и мел темнеет, таким образом, вокруг накрасок образуется желто-бурый ореол.
Нижнее фото – Грунт, в составе которого, наряду с мелом присутствует пигмент цинковых белил (в равных частях). Грунт не изменил свой цвет от соприкосновения с масляными красками. (Образцы М. М. Девятова, фото 2016 г.).

    г) Было отмечено также, что поскольку необходимая прочность сцепления с красочным слоем наблюдается лишь в пигментированных пленках (грунтов), имеющих матовую поверхность и проницаемую для масла структуру слоя, постольку в предлагаемых синтетических грунтах на холсте (подобно клеевым или эмульсионным) также требуется слой или проклейка, которая должна защитить холст от масла.


***
Выводы по разделу
«Адгезия в масляной живописи»

1. Была проведена работа по испытанию прочности сцепления или прилипания масляных красок ЛЗХК* при нанесении их слой на слой по сухому, без какой-либо предварительной обработки поверхности красочного слоя, а также прочность сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.  (*Ленинградский Завод Художественных Красок).
2. Были исследованы упоминаемые в литературе и применяемые в современной практике художников различные средства и методы обработки поверхности просохшего слоя масляных красок перед повторной пропиской, с целью повышения прочности сцепления между слоями красок. Такая обработка часто преследует иную техническую цель, как то: восстановить потемневший тон, устранить прожухшие места или предупредить потемнение или прожухание повторных прописок и т. д., но и в таком случае необходимо было изучить влияние такого рода обработки на прочность сцепления с повторным слоем.
3. Изучалось так же влияние некоторых масел, лаков и растворителей, которые вводятся художником в краски на палитре в качестве разжижителя или живописного лака, на прочность прилипания масляных красок.
  Испытания проводились в основном на трех красках из ассортимента художественных масляных красок ленинградского завода: белила цинковые серийные; и нежелтеющие, на пентаэфирах; кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская.
  Известно, что каждая краска имеет свои индивидуальные свойства, связанные не только с природой ее пигмента, но и с составом, свойствами и количеством связующих материалов в ней. Такое различие отражается, в частности, и на прочности прилипания данной краски.
  Выбор названных красок был связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый, как показывают сравнительные испытания, обладают слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской нашей палитры и применяются наиболее широко в самых корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна. Кобальт зеленый светлый, кроме того, выполнял роль тонирующей и сиккативной добавки в белилах. Умбра натуральная применялась для изготовления подложки (модель первого слоя живописи) как тонирующая и сиккативная добавка в белилах. Количество умбры составляло 1/13 часть от веса белил. Таким образом, испытания проводились на накрасках, имеющих относительно низкие показатели на адгезию.
  Известно, что чем дольше просыхает нижний красочный слой, тем слабее сцепление с ним повторных прописок. Особенно часто это можно наблюдать в работах, исполненных по старым этюдам, то есть по ранее записанным полотнам или старым масляным грунтам. Поэтому была изучена также зависимость между сроками просыхания подложки (первого слоя) и прочностью прилипания к ней повторного слоя красок. Результаты проведенного анализа нашли отражение в методике испытаний, с тем чтобы создать достаточно неблагоприятные, жесткие условия для испытаний.
  И, наконец, на прочность сцепления, а точнее – на опасность нарушения адгезии, оказывает значительное влияние и толщина красочного слоя. Чем толще слой, тем большее сопротивление оказывает он изгибам или натяжениям основы, и тем скорее это может вызвать нарушение сцепления в случае слабой адгезии. Однако, толщина красочного слоя не является фактором, определяющим прочность его прилипания, а скорее фактором, создающим большие или меньшие нагрузки, которые могут нарушить сцепление.
  Исходя из сравнительных испытаний накрасок различной толщины слоя, для единой методики испытаний была принята накраска средней для масляной живописи толщиной (0,28 – 0,3 мм.), такой слой не требует очень длительного срока просыхания, и в то же время создает достаточное усилие при деформациях основы, чтобы эффективно выявить свойства адгезии.
  В результате проведенной работы, на сегодняшний день можно сделать некоторые замечания и выводы:
1. Отечественные масляные краски ЛЗХК (а из них главным образом белила*), средствами своего связующего материала при нанесении слой на слой по сухому не обеспечивают прочного сцепления между отдельными слоями, что часто приводит к отслоению повторных прописок. (*Сюда можно отнести также стронциановую желтую, охру, кобальт зеленый, синий и некоторые другие краски).
2. Ретушный лак, который начал с конца 1965 года выпускать ЛЗХК, как показывают результаты испытаний, не повышает прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок и предназначен лишь для устранения прожухания.
3. Из специальных лаков, выпускаемых фирмой «Лефран» и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию, были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления между слоями масляных красок*. (*Сравнительные испытания масляных красок фирмы «Лефран» и «Винзор», и главным образом – белила, не только не показали какого-либо преимущества, но имеют еще более низкий показатель на адгезию).
4. Результаты испытаний дают основания подтвердить также эффективность некоторых известных в литературе и практике художников средств и методов обработки просохшего слоя масляных красок (или поверхности масляных грунтов) перед повторной пропиской или перед началом работ, для повышения прочности сцепления или прилипания масляных красок. Так, например:
    а) Обработка порошком пемзы с водой, или обработка наждачной шкуркой.
    б) Протирка чесноком*. (*Обработка чесноком или спиртовой вытяжкой чеснока не всегда удобна, и технически ограничена).
    в) Протирка копаловым масляным лаком, разжиженным бензином или разбавителем №2, а также не разжиженным лаком, после предварительной обработки поверхности бензином или уайт-спиритом, или другим средством для обезжиривания поверхности.

 
Образцы межслойной обработки с копаловым лаком. (Копаловый лак представляет собой твердую смолу (копал), которую возможно растворить только в масле при большой температуре. Поскольку масло имеет свойство желтеть, то копаловый лак сильно желтеет).
  Некоторые художники не применяют копаловый лак, так как считают, что живопись от него темнеет и желтеет (тем же свойством, но в меньшей степени обладают и некоторые бальзамные лаки, например пихтовый, кедровый). Это особенно заметно на светлых и голубых тонах.
   
    г) Протирка уплотненными жирными высыхающими маслами (льняное, пентаэфиры и ореховое), разжиженными бензином или разбавителем (уайт-спирит), а также обработка не разжиженными маслами после предварительной обработки слоя для обезжиривания поверхности. Лучший результат дает ореховое масло (ЛЗХК).
    д) Кедровым масляным лаком.

  Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «в», «г» и «д», дает эффект лишь до момента просыхания лака или масла, после чего обработку следует повторить.
  Введение в краску на палитре различных масел, лаков или разжижителей дало эффект лишь в очень редких случаях. Так, например некоторое повышение прочности прилипания имеет место при введении:
    А) копалового масляного лака (особенно фирмы «Лефран»),
    Б) фисташкового скипидарного лака ЛЗХК,
    В) лака для живописи Ж. Вибера.
  При этом следует заметить, что только значительное количество введенного лака может существенно повлиять на прочность прилипания, и что введение лака должно быть обязательным во всех смесях, что трудно осуществить в работе. Иными словами, введение названных лаков в краску хотя и оказывает некоторое улучшение прочности сцепления, но все же предварительная обработка слоя выше названными средствами дает, безусловно, лучший результат.
    Г) Прочность сцепления будет выше, если лак вводится как в первый (нижний) слой, так и во второй слой.
   (Ред. – Рецепт межслойного лака М. М. Девятова см. выше).



***


27. 12. 1972. Влияние фиксативов на адгезию красочного слоя.
  Результаты испытаний показали:
1. Краска на незакрепеленном угле держится плохо (неудовлетворительно, 3 балла).
2. На лабораторном фиксативе (рыбий клей 3% + спирт), на казеиновом клее, и на ретушном лаке краска держится хорошо (хорошо, 9 баллов). (Ред. - Клей может ухудшать адгезию и провоцировать кракелюры).
3. Адгезия хуже на фиксативе ЗХК (удовлетворительно, 4 балла). (Ред. – ЗХК - завод художественных красок, имеется в виду ленинградский завод).


***

Фрагменты выступлений М. М. Девятова на заседании ученого совета
30 марта 1995 г.

М. М. Девятов:
  - Уважаемые члены ученого совета! Коллеги! Я прочту отчет о работе мастерской реставрации и техники живописи.
  В 1971 году решением Министерства культуры СССР и Президиума АХ СССР была создана мастерская реставрации и техники живописи при кафедре живописи и композиции живописного факультета при нашем институте, в статусе персональной мастерской. Мастерская была сформирована на пустом месте, без оборудования и оснащения.
  Первый руководитель мастерской был Михаил Николаевич Марков. Затем его сменил Ананий Борисович Бриндаров, которого позже сменил Ильцин Леонид Николаевич. Они приложили большие усилия в организации и оборудовании мастерской, разработке программ совместно с Бобровым и Алешиным. Все смены руководителей мастерской произошли на первых пяти годах работы после столкновения с невозможностью преодоления финансовых и организационных трудностей. Следует принести высокую благодарность за их вклад в организацию мастерской.
  С 1975 года мне было предложено принять эту мастерскую. За отчетный период пришлось решить много неотложных вопросов по материальному и научно-техническому обеспечению мастерской. В частности, был создан кабинет физических и оптических методов исследования, фотолаборатория. С помощью Президиума Академии художеств Министерство финансов выделило целевым назначением 40 тысяч инвалютных рублей (из которых до мастерской дошло 20 тысяч), Фонд культуры выделил 15 тысяч марок, некоторые средства были заработаны по НИС (который закончил свое существование). Это позволило приобрести наиболее необходимое импортное и отечественное оборудование и материалы, что позволило усовершенствовать качество подготовки реставраторов.
  Мастерская состоит из следующих подразделений: 2 учебные реставрационные мастерские, где одновременно с 1 по 5 курс происходит процесс теоретического и практического освоения профессии реставратора. С 3 курса студенты разделяются по специализации: реставрация древнерусской темперной живописи, иконы (руководитель - доцент Ю. Г. Бобров, кандидат искусствоведения), и реставрация станковой масляной живописи, руководитель - А. Б. Алешин, доцент, кандидат искусствоведения.
  По результатам работы отдела реставрации древнерусской темперной живописи (Ю. Г. Бобров) было отреставрировано более 700 икон из различных музейных собраний и более 120 икон в результате летних практик в городе Пскове. Многие отреставрированные студентами иконы входят в состав постоянной экспозиции древнерусского искусства Псковского музея (около 50% выставки). (…).
  По результатам работы отдела А. Б. Алешина в учебном процессе и на летних практиках было отреставрировано более 700 произведений из следующих музеев: Государственного Эрмитажа, Русского музея, Музея-квартиры Пушкина, Пушкинского дома, Псковского музея, Павловского музея, музея Истории религии, Пермского музея, Музея Осташково и других музеев.

  Мастерская имеет:
    2 дипломные мастерские, где работает от 5 до 10 дипломников,
    научно-исследовательскую лабораторию, которая также включает подразделения,
    ренгтеновская лаборатория оптико-физических методов исследования.
  Лаборатория физико-оптических методов исследования проводит первичный комплексный анализ произведений, поступающих на реставрацию с целью всестороннего изучения состояния памятника и выработки реставрационных заданий, а также ведет регулярно контроль хода работ над памятниками совместно со студентами. Для этих целей в лаборатории проводится изучение картин и икон в ультрафиолетовой, инфракрасной и рентгеновской областях спектра, а также исследование произведений под микроскопом. Лаборатория имеет инфракрасную телевизионную установку, рентгеновский аппарат, различные специальные микроскопы, включая операционный микроскоп швейцарской Фирмы "Вильд" с устройством для фотофиксации структуры живописи. В последние годы приобретен компьютер с 486 процессором для систематизации, полученной за время существования реставрационной мастерской информации и создания собственной базы данных по реставрации и исследованиям.
  Кроме того, в лаборатории ведется научно-исследовательская работа по изучению истории техники и технологии русской и западноевропейской живописи, с также атрибуции картин и икон. За 19 лет собран обширный материал об особенностях псковской иконописи, по технике русской живописи 13 - 19 вв., по истории академического копирования 18 в. (…) В ряде случаев ведется исследование для атрибуции икон и картин, поступающих на реставрацию произведении. За последние годы были атрибутированы и введены в научный оборот ранее не известные произведения из различных музеев страны. Среди них следует выделить следующие: "Портрет Фредерикса Х. Л. Христинека", "Интерьер Храма" И. Гейзелара, "Поклонение волхвов" В. Кастелло, "Пан и Сиринга" Дж. Джорджи, "Мадонна с младенцем" П. Овенса, "Воскрешение Лазаря" Дж. Фаринато, "Купальщица" (неизвестный художник 18 века, Франция, Эрмитаж), Баризьен Фридрих Хартман "Портрет Н. Э. Корфа" (Германия, Эрмитаж) и т.д. (…)

  Фотолаборатория. Основная задача Фотолаборатории - обеспечение реставрационного процесса путем постадийной фотодокументацией. Она обеспечивает подробную всестороннюю фотофиксацию, как в целом, так и по фрагментам, на всех стадиях процесса реставрации, вплоть до завершения. В фотолаборатории студент должен также освоить основные принципы и навыки фотографирования, то есть приобрести способность самостоятельно выполнить фотофиксацию своих работ. (…)

  Лаборатория техники и технологии живописи. Лаборатория техники и технологии живописи обслуживает весь живописный факультет, а также ФТИИ и ФПК, курсом лекций по технике живописи и технологии живописных материалов. Однако больший объем работы ведется со студентами реставрационной мастерской. Обладая достаточным количеством учебно-методических пособий и экспериментальных данных - помогает студентам глубже проникнуть в анатомию и физиологию живописных произведений, их элементов и организации. Здесь также проводятся первые занятия по копированию для реставраторов. Лаборатория обеспечивает постоянное руководство по копированию в музеях города.
  Лаборатория сформировала свой справочно-информационный центр (библиотеку из 700 наименований по специальности). Лаборатория проводит постоянные консультации для всех студентов. (…)

  Несколько подробнее о копировании. Копирование оригиналов выдающихся произведений разных школ и времен является одним из важных моментов образования и формирования художника-реставратора, как практическое развитие теоретической части по курсу "Техника живописи". Копирование школ прошлого воспитывает в художнике-реставраторе все категории изобразительного искусства (рисунок, живопись, композицию), воспитывает художественный вкус и главное - расширяет объективное представление студента о различных художественных школах, приемах мастерства и стилевых особенностях с учетом технико-технологических особенностей данной школы или мастера. Хотелось бы особо подчеркнуть значение данного предмета, который всегда составлял важный момент в образовании художника-живописца. Но особую роль оно играет в образовании художника-реставратора, так как он в практике будет сталкиваться с произведениями разных мастеров, школ и эпох.
  Важным разделом образования художников-реставраторов является изучение техники и технологии живописи. Копирование как специальная практика расширяет и закрепляет сведения, полученные на лекциях по технике и технологии живописи (руководитель Девятов М.М.). Теоретический курс техники и технологии живописи преподается на 1 и 2 курсах (общий поток), для реставраторов - 1 семестр 2 курса. Специально для реставраторов - углубление теоретического курса по технике живописи в тесной связи с реставрационными проблемами. 2 семестр 2 курса - методика копирования и первые практические задания по методике копирования. На 3 курсе копированию в музее уделяется 1,5 месяца летней практики. На 4 и 5 курсе копирование ведется лишь факультативно. С 6 курса студент выполняет дипломное задание по копированию в музее. В подготовке и практике копирования принимают участие преподаватели мастерской. (…) В лаборатории создан и сохраняется большой методический фонд копий как дипломных, так и курсовых.
  О практике по копированию в Государственном Эрмитаже и Русском музее. Сложилась парадоксальная ситуация. Государственный Эрмитаж (где хранится западноевропейское искусство) дает возможность ежегодно нашим студентам как реставраторам, так и живописцам в период практики и факультативно в течение года работать над оригиналами в залах музея.
Государственный же Русский музея, где хранится высочайшее наследие отечественной русской художественной школы и который по приказу Министерства культуры является нашей базой практики, последние годы практически лишает этой возможности наших студентов. Разумное объяснение этому мы не можем найти. Таким образом, изучение русской художественной школы для нас закрыто.

  Откуда мы берем объекты или памятники для учебного процесса? Для реставрации поступают памятники из Псковского историко-художественного музея-заповедника, из Музея истории религии, Тверского областного музея, музея Пушкинского дома, Павловского музея, Пермского музея и др. Большое количество наших выпускников выполняет свое дипломное задание по реставрации на базе Государственного Эрмитажа и Русского музея, на памятниках из их собраний.
Из Государственного Эрмитажа некоторые памятники были переданы в наш фонд хранения мастерской.

  Живопись и рисунок. Подготовка студентов по рисунку и живописи ведется в специальных классах преподавателями кафедры живописи и рисунка по специальной программе (с 1 по 5 курс), но в меньшем объеме, чем у живописцев по количеству часов. Обучение обеспечивается силами кафедры живописи и рисунка. (…)
 
  Дипломные работы. В объем дипломной работы входит реставрация художественно-исторического памятника, иконы или картины с приложением полной научной и фотодокументации (паспорта). Руководство ведут Бобров и Алешин. Ю. Г. Бобров и А. Б. Алешин разработали оригинальные программы распределения теоретических и практических занятий с постепенным усложнением от 1 до 6 курса. По специализации "Реставрация древнерусской темперной живописи" (иконы) - руководитель Ю. Г. Бобров. По специализации "Реставрация станковой масляной живописи" (картина) – руководитель А. Б. Алешин.
  Вторая часть диплома - копия с иконы или картины соответственно специализации, которая выполняется с оригинала, как правило, в музейных условиях. Ответственный руководитель – М. М. Девятов.
  Кто контролирует нашу работу. Реставрационные советы:
    - Внутренний совет, состоит из педагогического состава и сотрудников мастерской,
    - Внешний совет состоит из представителей реставрационных учреждений и музеев Москвы и Санкт-Петербурга (…).  Эти советы постоянно и поэтапно обсуждают весь ход реставрационных работ. На семестровых обходах нашу работу обсуждает кафедра живописи и композиции.
  Процедура и форма защиты дипломных работ выпускников реставрационной мастерской разделяется на два этапа. Первый этап. Предварительные подробные рассмотрения специальной рабочей группой из компетентных представителей реставраторов Москвы и Санкт-Петербурга совместно с преподавателями мастерской и рецензентом в присутствии дипломников. Рабочая группа за 1 - 2 дня до защиты подробно рассматривает не только дипломные задания, но и огромный материал всей реставрационной и отчетной документации, выполненной выпускниками за весь период его обучения, с целью более глубокого и широкого представления о подготовленном специалисте и выработки рекомендации рабочей группе для ГЭК об оценке собственного дипломного задания и о присуждении той или иной реставрационной категории. Представители этой рабочей группы входят в состав общеинститутского ГЭК во главе с сопредседателем ГЭК по реставрации.
  На защите рассматривается только дипломные задания и как дополнительный материал выставляются некоторые работы по рисунку и живописи, выполненные в период обучения. В результате защиты принимается итоговая оценка и рекомендации с учетом мнения рабочей группы о присвоении той или иной реставрационной категории. Утверждение аттестационной категории подтверждается в Москве Единой Всероссийской аттестационной комиссией реставраторов при Министерстве Культуры России, куда включены и наши преподаватели: Девятов, Бобров, Алешин.

  Подобная структура подготовки художника-реставратора значительно отличается от подготовки художников-реставраторов в аналогичных зарубежных учебных заведениях, где главный акцент переносится на образование ученого-исследователя, где большой объем программ перемещен в область физики, химии, оптики, то есть всевозможных научно- технических исследований (кстати, прекрасно обеспеченных оборудованием и материалами), но при этом значительно снижается объем подготовки по художественному образованию реставратора, (который, кстати, там называется консерватором). Существует опасность в высших художественных заведениях художественного образования реставраторов. По опыту XIX в. художественное образование как бы демонстрировало некоторую вольность перед реставраторами, вмешательства художника-реставратора в художественное произведение. (Ред. – В 19 веке и ранее было принято при так называемой реставрации картин «поновлять» их, то есть просто записывать некоторые места, поврежденные или потемневшие от состарившегося лака).
  Общеизвестно, что наша реставрационная школа готовит специалистов высокого уровня и вызывает интерес у иностранцев к обучению в нашей мастерской, но убогость материально-технического обеспечения сильно дискредитирует эту практику обучения, что особенно очевидно при знакомстве и сравнении с подобными учебными заведениями за рубежом. Кроме того, получая некоторую финансовую поддержку от обучения студентов-иностранцев, мы невольно ограничиваем количество и внимание к подготовке отечественных студентов из России.

  Выпускники. С 1971 года осуществлено 17 выпусков, подготовлен 101 специалист, как по станковой масляной живописи, так и по древнерусской темперной живописи (иконописи). Наши выпускники работают: в Государственном Русском музее - 4 человека, в Государственном Эрмитаже - б человек. В других музеях Санкт-Петербурга, а также в других городах Советского Союза: Пскове, Новгороде, Бешкеке, Саранске, Екатеринбурге, Сухуми, Якутии - всего около 27 человек. 7 человек преподают в высших и средних учебных заведениях. В объединении "Реставратор" работает 3 человека.  Многие выпускники занимают руководящие должности в реставрационных мастерских. Трое из наших выпускников работают в институте имени Репина. Наши выпускники также работают и за рубежом: в Португалии, США, Израиле, Швеция, Чехии.
  Выпускники из зарубежных стран, обучавшиеся в нашем институте: из Германии - 3 человека, из Польши - 7 человек, из Прибалтики - 3 человека. Прошли стажировку иностранцы из Японии, Египта, Финляндии. Иностранцы у нас учатся и сейчас: из Польши, Греции, США.

  В аспирантуре и ассистентуре на данный момент учится 2 человека (…). Но аспирантура не дает достаточно полезного результата, так как чисто теоретическая искусствоведческая диссертация, как для живописцев, так и для реставраторов, мало реальна, как показывает опыт.  Ассистентура, как углубленное усовершенствование образования художников-реставраторов требует специальных условий и места, как например, имеют творческие мастерские АХ. У нас такого помещения нет, а работать в переполненном студентами помещении нереально.

  Трудоустройство даже столь малого количества выпускников заставило нас принимать различные самостоятельные шаги. Помимо обширных обращений во все вышестоящие инстанции, были предприняты огромные усилия по организации секции художников-реставраторов при СХ, что было достигнуто, к сожалению, только в Санкт-Петербурге. Это предусматривало объединение реставраторов всех видов специализации от архитектуры до прикладного искусства для решения комплексных проблем реставрации и сохранения памятников. Однако секция не имеет ни своего помещения, ни научно-технической базы. А сложившаяся сегодня в стране ситуация, в том числе коммерческая, ставит под угрозу само существование Союза художников. Не удивительно, что многие заказы на комплексную реставрацию, в частности в Санкт-Петербурге, передаются реставраторам Польши, Югославии, Финляндии, которые в отличие от нас способны оперативно и комплексно (под ключ) решать эти проблемы, так как они укомплектованы всеми необходимыми службами, материалами, чего у нас нет. Наши специалисты лишь иногда привлекаются для подобной работы.

  Научная и отчетно-выставочная деятельность мастерской реставрации и техники живописи. За отчетный период мастерская участвовала в выставке учебных работ наших студентов живописного факультета института имени Репина в 1982 году, в Псковском Государственном объединении художественно-архитектурном и художественном музее-заповеднике. В 1985 году - на Всесоюзной выставке «Реставрация музейных ценностей в СССР в Москве и Ленинграде». На этой выставке участвовали основные музеи СССР и научно-реставрационные организации. Из всех учебных заведений по реставрации была, приглашена только наша мастерская. По результатам выставки был издан двухтомный каталог, где была представлена статья (Девятова, Боброва, Алешина) и иллюстрации работ. Выставка получила большой резонанс среди специалистов.
В 1990 году на базе Института имени Репина была организована Всесоюзная конференция по подготовке кадров средних и высших учебных реставрационных заведений страны. Конференция проходила на фоне большой отчетной выставки "20 лет мастерской реставрации живописи института имени Репина" в залах музея АХ России, а также участия во Всесоюзных выставках дипломных работ учебных заведений страны.
  Наши ведущие сотрудники постоянно участвуют в различных Союзных и международных конференциях, совещаниях, симпозиумах, семинарах:
В Тбилиси 1979 г.  - "Проблемы копирования и воссоздания памятников в сохранении и реставрации художественного наследия",
1986 г. - Дрезденская АХ. Обмен опытом подготовки художников-реставраторов,
1991 г. - Москва, Всесоюзная конференция "Проблемы подготовки кадров реставрации",
1985 г. - Москва, Всесоюзная конференция "Конгресс ИКОМ по реставрации",
1987 г. - Москва, Всесоюзная конференция "Методические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей",
1990 г. - США "Симпозиум американских реставраторов",
1992 г. - Швеция, "Международная конференция "Рембрандт и его ученики",
1993 г. - Новый Валаам, Финляндия, "Международная конференция по проблемам изучения иконописи",
1994 г. - Германия "Международная конференция по проблемам иконописи и т. д.
  В результате проведения подобных мероприятий было подготовлено и опубликовано большое количество докладов и статей. Список публикаций есть у каждого сотрудника и с ним можно познакомиться.
  По результатам защищенных кандидатских диссертаций Алешина и Боброва изданы монографии. (…).

  Проблемы. По лаборатории физико-оптических методов ИССК. Большинство оборудования приобретено в конце 70-х - начале 80-х годов, и на текущий момент физически и морально оно устарело. (…). Для поддержания и функционирования лабораторий необходимо полноценное финансирование, поскольку остановка лабораторий повлечет за собой резкое снижение уровня учебного процесса по всей мастерской реставрации. (…).
  Если сопоставить материально-технические затраты, необходимые на подготовку живописцев, архитекторов и художников-реставраторов, то будет очевидно, что для подготовки последних требуется значительно больший объем материально-технических средств, например, таких дорогостоящих материалов, как сусальное золото, специальные связующие и материалы часто импортного производства, сложные и высококачественные столярные работы, дорогостоящее оборудование и приборы. (…).
  Следующая проблема - сохранение необходимых и ценных кадров, угроза потери которых постоянно присутствует. (…). Низкая стипендия также, как и низкие оклады сотрудников, сникает активность учебной работы студентов, которые вынуждены искать побочные заработки для существования. (…).
  Несмотря на все перечисленные сложности, качество подготовки художников-реставраторов в нашем институте поддерживается на достаточно высоком уровне как в сравнении с подобными учебными заведениями в нашей стране (смотри решение ГЭК), так и за рубежом (смотри перечень Всероссийских конференций и выставок). Я бы очень хотел представить смысл данного отчета, и какие из него могут последовать результаты. Но учитывая, что такое сообщение краткое и не достаточно всестороннее, я готов ответить на все вопросы.
  Благодарю всех помощников и сотрудников и благодарю ученый совет за внимание. Все.
(…)
М. К. Аникушин:
  - Михаил Михайлович, вы участвовали в реставрации Данаи в Эрмитаже? Расскажите, как там идут дела.
М. М. Девятов:
  - Я очень много говорил по поводу реставрации Данаи, в частности на комиссиях и в вашем присутствии выражал свое особое мнение, которое противоречит большинству членов комиссии. Выразил свое особое мнение в статье "Засекреченная Даная" в "Советской культуре".
В Швеции был на симпозиуме, где поднимался этот вопрос (вместе с Алешиной от Эрмитажа), где тоже хотели бы получить о ней информацию. И вообще о ней информация очень скудная, я бы так сказал, эйфорически похвальная. И единственная была статья противоположного мнения - это моя статья. Мы эту статью опубликовали совместно с директором Всесоюзного института реставрации Гориным.
  Сейчас она в таком состоянии, что объявили реставрацию законченной, и в ближайшие два года она не будет выставлена. Но у меня есть много принципиальных замечаний
   М. К. Аникушин:
  - Расскажите, все страдают.
  М. М. Девятов:
  - Я вам скажу. Когда памятник поврежден более чем на 50%, а там рисунок был утрачен более чем на 80% поверхности, такие памятники реставрации не подлежат. Это уже не реставрация. Они подлежат консервации, защите, укреплению и сохранению. Если хочется произведение вернуть в оборот, как это было с Бородинской панорамой, то надо было сделать копию воссоздания, и сохранить эти подлинные остатки, которые представляли срез исторической техники Рембрандта по мере разрушения красочного слоя холста. Поэтому нужно было сохранить то, что осталось, сделать копию воссоздания и выставить все материалы в зал. Этот зал был бы посещаем художниками всего мира, это были бы потрясающие подлинные материалы. А когда нашими современными красками тонировать Рембрандта, то представляете, как эти новые фабричные краски изменились, какой там начнется распад, это трудно предсказать. Я считаю, что это было сделано неправильно.
  М. К. Аникушин:
  - Покойный Борис Сергеевич Угаров был во главе комиссии. Он был во главе этого дела. А сейчас Академия художеств занимается этим делом?
  М. М. Девятов:
  - Думаю, что никто не занимается. Комиссия прекратила свою деятельность на последнем заседании, когда уже и Угаров, и Мыльников согласились с моей точкой зрения, что затонированные места не похожи на Рембрандта, а оставшиеся разрушенные убеждают больше во много раз.
  В. А. Ветрогонский:
  - У меня был вопрос, на который уже частично вы ответили. Вопрос относительно ваших технических принципов, принципов вашей методики. Есть ли еще что-то, что вы можете рассказать о ваших реставрационных принципах в развитие темы Данаи?
  М. М. Девятов:
  - Я предлагал и высказывал это на комиссии, если найдутся такие специалисты, которые смогут по подлиннику сделать копию воссоздания, и эта копия воссоздания будет нас убеждать больше (я имею в виду художников, комиссию), то может быть принято решение о внесении в пострадавший памятник какого-то изменения, дополнения, хотя я в этом очень сомневаясь. Это все равно, что сейчас достраивать Парфенон и допускать такие вещи, которые не допустимы.
М. К. Аникушин:
  - А что вам известно о судьбе этого бандита?
  М. М. Девятов:
  - Он сидит в сумасшедшем доме.

 
Рембрандт. Даная. (Фото до нападения).


 
Картина до и после нападения вандала.

 
Даная после реставрации.

(…)
  М. К. Аникушин:
  - Еще вопрос. Вы, наверное, видели наши отмытые картины, в Лувре которые стоят, висят как "голые". Как вы на это смотрите? Мы страдаем за судьбу художественных произведений, которые попадают в невежественные руки и "отмываются" и становятся якобы, как было! На самом деле не так было.
  М. М. Девятов:
  - Правильно! Я хотел бы ответить следующее. Первое. Отмытые до безобразия многие художественные произведения - это сложнейший на самом деле процесс реставрации – отличить, где темный лак, а где лессировка. Я уже говорил, что наша реставрационная школа от западной отличается тем, что мы уделяем много времени копированию, воспитываем бережное отношение к памятнику. Это – первое.
  Во-вторых, на Западе боятся художника-реставратора и не воспитывают у него эти качества, а воспитывают его как ученого-исследователя, консерватора. И мы сами видим, что там смывают произведения, и я говорил, и здесь уже тоже звучало, что этот научный подход без художественного чутья наносит вред художественным произведениям.
  Председатель:
  - В вопросе Михаила Константиновича звучала тревога, что и у нас в Эрмитаже есть такие же произведения. Это наши специалисты делали?
  М. М. Девятов:
  - Наша школа началась только 20 лет назад (то есть наша реставрационная мастерская как школа в Советском Союзе). Было только 17 выпусков. Из них только кое-кто попадает в Эрмитаж и Русский музей, а именно те, кто проходил там преддипломную практику. И сотрудники, видя их качество работы и качество подготовки, оставляют их у себя работать как в Эрмитаже, так и в Русском музее. В реставрации самое опасное - не навреди. Лучше оставить под темным лаком, чем убрать больше, чем нужно.
(…)


  В. В. Соколов:
  - Извините, я забыл сказать претензию.
  Председатель:
  - Претензию? К кому?
  В. В. Соколов:
  - Михаилу Михайловичу. Он ведет уже студенческий курс технику и технологию материалов. В данном случае это, наверное, не претензия, наверное, не то слово…. Сейчас появились новые краски: это ФЦ синяя, ФЦ зеленая, виридоновая и пр. Я не слышу никаких откликов, как они себя ведут? Вы не пишете рекомендаций.  У меня есть образцы, есть работы 50-летней давности, а качество хорошее. А я не слышал, как краплак себя ведет. Хотелось бы знать, как себя ведут эти материалы. А вы, наверное, находите материалы на лакокрасочном заводе, Михаил Михайлович?
(…)
  М. М. Девятов:
  - Василий Васильевич задал вопрос относительно красок. Естественно, что вы о них не знаете. Я хочу сказать, что мы в лаборатории все это знаем и вашим студентам даем их подробное описание с характеристиками. Безусловно, виридон очень плохая краска, а краплак хорошая. Я на кафедре говорил, что были сделаны студентам замечания, что они не знают материалов. Но не только студенты не знают, но и многие преподаватели не знают, потому что просто не знакомятся
с ними.
  И второе, относительно завода. Одно время я курировал этот завод. Сейчас завода практически нет. Завод сделал внутреннее финансирование, выгнал половину сотрудников и зарабатывает на изготовлении жидкости для аккумуляторов, многие материалы уже не выпускаются (ретушь, лаки и т. д). Они переходят на самоокупаемость. Я ставил этот вопрос и в Союзе Художников об опасности этого явления. Но они уже перешли, хотя по приказу Совмина этот завод передан в подчинение Союза художников. Тем не менее, этого нет.
  Ответ Леняшину. Мне понравилось, что эта проблема существует давным-давно, с 17 - 18 в., только тогда были художники, а не реставраторы, которые хотели что-то поправить и все. А когда реставраторы снимают эту туфту (Ред. – имеются в виду записи), их начинают обвинять, что они испортили картину, и никто не ответил на вопрос, как отличить лак от лессировки.
  Вопрос о Русском музее. Это большая беда, почему нас Русский музей выгнал.
  Теперь относительно лекций.  Я хотел бы, чтобы читались лекции не только живописцам, но и ФТИИ. Им они очень нравятся. Но в последний год я много болел, он был для меня очень тяжелым. Но, с другой стороны, нужно как-то готовить кадры. Если этого недостаточно и есть претензии, я могу возобновить лекции для ФТИИ, для живописцев. Я читаю сам. Я считаю, что искусствоведам я могу дать более широкий материал.
 
Евгений Зубов. Портрет М. М. Девятова.




  И еще Борис Иванович сказал о доле сохранения художественного момента в нашем образовании. Здесь есть и плюсы, и минусы. Это наше кафедральное дело, мы об этом уже говорили. Но могу сказать, что долю копирования я бы увеличил в нашем образовании.  Мы его начинаем на первом курсе и возвращаемся на шестом. В программе этого больше нет. Пока там ничего не изменится.
  Председатель:
  - Это кафедральный вопрос.
 М. М. Девятов:
  - Мы за максимальное сохранение художественного аспекта, чтобы наш выпускник назывался художником-реставратором! Я не хочу приносить ту школу сюда, а просто хочу, чтобы она была также хорошо оснащена, как и та школа! (…) Происходит частичное расчищение, потом мы показываем, как там ободрано и как бережно работаем мы.
  Все это я хотел бы показать и работу своих сотрудников. И неплохо было бы оформить сборник, где подробно отразить этапы работы мастерской, чтобы это осталось нам.


***


Разработка синтетических грунтов
на холсте
для масляной живописи
1970 год

Введение.
  Проблеме сохранности памятников культуры в нашей стране предается сейчас очень большое значение. Не менее важным вопросом должна являться и забота о сохранности вновь создающихся произведений искусства, и в частности, произведений живописи. На это обращает внимание ряд решений правительства. Достаточно назвать постановления Совета  Министров СССР от 28 октября 1954 года «О мероприятиях по обеспечению долговечности произведений советского искусства», постановление коллегии Министерства Культуры СССР от 21 октября 1966 года «О мерах обеспечения долговечности произведений советского изобразительного искусства». Тем не менее, состояние этого вопроса до сих пор нельзя считать удовлетворительным.
  Степень сохранности произведений живописи определяется рядом факторов, как то: качеством всех исходных материалов, слагающих картину; технической культурой; мастерством художника, создающего картину; а также условиями хранения и ухода за произведениями искусства.
  Каждый из этих факторов представляет собой достаточно широкую проблему и заслуживает самостоятельного изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения картины. Однако, чтобы обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине (то есть выделить основное звено - причину) придется столкнуться с рядом взаимосвязанных проблем, имеющих место в процессе создания и жизни произведения.
  Одним из немаловажных звеньев, которое значительно воздействует на процесс создания картины и ее сохранность, является качество исходных материалов, и в частности, качество грунта.
  Выпускаемый в настоящее время Производственным Комбинатом Х. Ф. СССР грунтованный холст для живописи, по заключению Художественно-Экспертного Совета Министерства Культуры СССР имеет низкое качество, что прямо отражается на сохранности многих произведений станковой живописи. Это вызывает необходимость проведения дальнейших научных исследований с использованием новых материалов и методов изготовления грунтов, что и вызвало необходимость проведения данной работы.
  Основная цель настоящего исследования заключается в продолжении совершенствования методов использования синтетических связующих материалов, (и в первую очередь виниловых полимеров эмульсионного типа) в грунтах на холсте для масляной живописи. Вместе с тем в задачи исследования входит изыскание возможности применения иных полимеров для той же цели, и, в частности, полибутилметакриловых смол и других веществ. Исследование является обобщением и продолжением (дальнейшим развитием) работ по данной теме, проведенных ранее лабораторией техники живописи института им. И. Е. Репина А. Х. СССР и лабораторией ГИМПА.
  Предлагаемый предварительный отчет отражает направление и методы, а также объем произведенных работ и практические результаты за истекшие 12 месяцев 1969 г.
Состояние вопроса.
  За более чем пятисотлетнюю практику масляной живописи художники и технологи-исследователи накопили огромный опыт изготовления грунтов на холсте. Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого клеящего вещества были исследованы в целях использования их в составах грунтов. История сохранила нам многие из этих составов. При этом сохранность произведений живописи за этот период была настолько различна на отдельных исторических этапах, что невозможно проследить четко выраженного прогресса. Скорее напротив, сохранность произведений 16 века выше сохранности произведений 18 века, а уровень сохранности произведений художников 20 века зачастую много ниже того, что было даже в 18 веке. И это несмотря на огромный рост материальной культуры человечества и технический прогресс за истекший период.
  Это подтверждает сложность и взаимозависимость проблемы сохранности с рядом других вопросов, среди которых научно-технический уровень общества оказывается не самым важным. Скорее всего, причину такого явления следует видеть в низком состоянии профессионально-технической подготовки художников, и, с другой стороны – в переходе к массовому фабричному производству материалов для художников (и в частности, грунтованных холстов), о составе и свойствах которых художники не имеют достаточно ясного представления. То есть причина – и в условиях производства материалов для художников, которые строятся по экономическому принципу товаров широкого потребления без достаточно полного использования результатов научных исследований. Кроме того, как среди художников, так и технологов-исследователей постоянно имеют место противоположные точки зрения по ряду основных вопросов техники живописи, и в частности – о целесообразности использования или преимуществах тех или иных составов грунтов для масляной живописи.
  Такое положение лишний раз подтверждает и является следствием того, что нет, и не может быть ни универсальных составов (рецептов), ни единой для всех художников нормы качества: каждый мастер вырабатывает свой прием, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. Однако в условиях фабричного производства, которое ориентируется в основном на один – два состава, даже при хорошем качестве такой продукции, данная проблема не может получить полного разрешения.
  При хорошем подборе высококачественных материалов, при индивидуальном изготовлении непосредственно на подрамнике и умелом хранении, любой вид грунта может дать прекрасные результаты на сохранность картины. В условиях же фабричного производства, когда грунтованный холст проходит сложный путь от грунтовочного цеха до мастерской художника (снятие с рам в цехе, упаковка, хранение, транспортировка в торговые организации, транспортировка до мастерской художника, и, наконец, повторное натягивание на подрамник) далеко не всякий состав может сохранить свои качества. Это неизбежно ограничивает широту ассортимента грунтов.
  При таком положении особенно важно, чтобы массовое производство опиралось на такие составы, в которых учитывались бы наиболее распространенные запросы среди современных художников, если на сегодняшний день еще невозможно значительно расширить ассортимент грунтов. При этом с целью достижения наибольшей устойчивости основных показателей продукции (сохранности качества), следует опираться на оптимально прочные на сегодняшний день и доступные связующие материалы.
  Сейчас наиболее перспективными и широко распространяемыми с этой точки зрения являются синтетические пленкообразующие вещества. Накоплен уже значительный опыт применения их и в материалах для художников (как за рубежом, так и в нашей стране). Этот опыт показывает ряд положительных результатов такой работы.
  Особо следует заметить, что наряду с повышением основных показателей качества грунтов, применение синтетических связующих может значительно упростить сложный технологический процесс изготовления грунтов, а также ликвидировать нехватку дефицитных дорогостоящих материалов животного происхождения.
Экспериментальная часть.
  В отчетном году экспериментальная работа по теме проводилась в следующих направлениях:
1. Изучение и усовершенствование рецептур синтетических грунтов, представленных лабораториями института им. Репина и ГИМПа.
2. Отработка и совершенствование технологии приготовления составов грунтов и способов их нанесения.
3. Испытания грунтов и подбор методов испытаний.
  В указанный период времени были подобраны исходные материалы и подготовлено оборудование лаборатории.

Исходные материалы.
  В работе были использованы следующие материалы:
1. Холсты льняные арт. 09131, 09132 по ГОСТ 11040-64; арт. 09110, 09117 по ГОСТ 30085-40.
2. Эмульсия поливинилацетатная марки СВ ГОСТ 10002-60
3. Спирт поливиниловый ГОСТ 10779-64
4. Клей желатиновый фотографический ГОСТ 317-63
5. Лак акрил-фисташковый СТУ 30 12319-62
6. Лак ретушный СТУ 30 14256-64
7. Фенол ГОСТ 236-54
8. Глицерин дистиллированный ГОСТ 6824-54
9. Разбавитель №2 (выпуск ЛЗХК) СТУ 30 12323-62
10. Мел молотый СТ 27-4177
11. Белила цинковые сухие муфельн. М-1 ГОСТ 202-41
12. Белила титановые сухие анатаз формы М-АО-1 ГОСТ 9808-61
13. Аэросил №2491 или 2491/380 или 171 СТУ 75 1472-65
14. ОП-7 или ОП-10 ГОСТ 8433-57
15. Эпоксидная смола ЭД-5 ГОСТ 10587-63
16. Отвердитель для смолы ЭД-5 полиэтиленполиамин
17. Краски масляные художественные ЛЗХК ГОСТ 11826-66

Усовершенствование рецептур грунтов на синтетической основе.
  За основу в экспериментальной работе были приняты разработанные ранее лабораториями института им. Репина и ГИМПа рецептуры грунтов на синтетической основе. Некоторые из них были в свое время выпущены в виде опытных партий на производственном комбинате Художественного Фонда СССР.
  Рецептуры, положенные в основу экспериментальных работ, (см. табл. №1): (…), СЦ, (…), 39-С, (…) (ГИМПа).
Таблица №1
Рецептуры грунтов (Ред. – фрагмент таблицы)
Компоненты составов грунтов в %
1. ПВА эмульсия (50%)
2. ПВС (15%)
3. Клей желатин фотографический
4. Вода
5. Фенол
6. ОП-7
7. Лак акрил-фисташковый
8. Лак ретушный
9. Разбавитель №2
10. Белила титановые анатаз. формы
11. Белила цинковые
12. Мел
13. Аэросил
14. Глицерин

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры грунта Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р. №2 10
Б. т. 11
Б. ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Исходная рецептура
СЦ (ГИМП) (один из вариантов)
1 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
2 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
3 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
4 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
Исходная рецептура
39-С (ГИМП) (один из вариантов)
1 15% - - 84,98% 0,02% - - - - - - - - -
2 20% - - 79,98% 0,02% - - - - - - - - -
3 25% - - 74,98% 0,02% - - - - - - - - -
4 8% - - 71,48% 0,02% 0,5% 8% - - - 12% - - -
5 8% - - 51,48% 0,02% 0,5% 24% - - - 16% - - -
6 8% - - 23,48% 0,02% 0,5% 48% - - - 20%

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р.
№2 10
Б.т. 11
Б.ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Новая рецептура
СЦ-АР-3
1 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
2 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант)
1 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
2 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
(Ред. – Из приведенных рецептов видно, что в усовершенствованной рецептуре стабильно добавился мел, который обеспечивает адгезию красок к грунту).

Таблица №2 (Ред. – Фрагмент таблицы)
Результаты испытаний грунтов
1. Артикул холста
2. Маслопроницаемость по накраске
3. Маслопроницаемость по МП в часах
4. Эластичность по шкале НИЛК в мм.
5. Эластичность по ЭНИ-1 в градусах
6. Эластичность по ОДУ в %
7. Адгезия по шкале НИЛК в мм.
8. Адгезия по АОНМО в мм.
9. Укрывистость грунта к холсту в г. на см.
10. Укрывистость по ФОУ в мм.
11. Гигроскопичность в %
12. Ореольность в мм.
*Результаты будут внесены по окончании испытаний.

Наименование рецепта 1
Арт.
Х. 2
Масл.
по
накр. 3
Масл.
По
МП 4
Эласт.
По
НИЛК 5
Элас.
По
ЭНИ-1 6
Эласт.
По
ОДУ 7
Адг.
По НИЛК 8
Адг.
По
ОА-
НМО 9
Укр.
на см. 10
Укр.
По
ФОУ 11
Гигр.
12
Ор.
Исходная рецептура
СЦ (Ред. - один из вариантов) 09110 Не прошло 24 н 2,5 134 6,4 Хор. 2,5 40 228,0 0,23 8,0 10,0
Исходная рецептура
(39-С) (Ред. - один из вариантов) 09110 прошло 2,5 164 8,2 0,30 5,0
Новая рецептура
СЦ-АР-3 09132 не прошло 24 н 2,5 150 7,7 11,0
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант) 09132 не прошло 24 н 2,5 158 8,1 11,0
Примечание: Показатель «24 н» обозначает, что грунт не пропустил масло в течение 24-х часов.
  (Ред. – Вероятно, эластичность изменяется в зависимости от соотношения количества клея и пигмента-наполнителя (мела и пигмента белил). Чем больше клея, тем меньше эластичность).

  После выпуска опытных партий прошло много времени, синтетические грунты выдержали различные испытания (как в практике художников, так и в лабораториях) объективными методами и находились под постоянным наблюдением технологов. Испытания подтвердили, что грунты на синтетической основе имеют более высокие качества в сравнении с выпускаемыми до настоящего времени традиционными клее-масляными грунтами. (Ред. – Имеется в виду эмульсионный грунт (эмульсия клея и масла)). Однако испытания в то же время показали, что требуются дальнейшие работы по усовершенствованию синтетических грунтов. Кроме того, появились новые синтетические материалы, которые следовало изучить с целью возможного улучшения качества грунтов. Однако в первую очередь были проанализированы уже известные составы синтетических грунтов.
  С этой целью все рецептуры были приведены в единую систему расчета, а затем единовременно изготовлены в виде опытных партий и испытаны по основным показателям (см. таблицу №2).
  Усовершенствование рецептур грунтов заключалось в уточнении свойств применяемых материалов, в уточнении количественных соотношений компонентов рецептур грунтов, введении новых компонентов, в определении количества слоев (см. таблицу №1).
  Рассматривались также рецептуры грунтов с применением акрил-фисташковых смол (помимо ПВА и ПВС). Опыты показали, что можно значительно расширить свойства синтетических грунтов и получить принципиально новые качественные показатели. Например, введение акрил-фисташкового лака в связующее грунта может значительно снизить впитываемость масла в грунт, при сохранении высокой адгезийной способности грунта к краскам. На поверхности грунта при этом не наблюдается масляного ореола связующего вокруг накрасок.
  Однако опыты показали, что введение в значительных количествах акрил-фисташковых смол в виде лака в грунтовочные составы сильно затрудняет технологию изготовления, вследствие испарения растворителя, и проявляет значительную токсичность. Учитывая специфические условия ручного способа нанесения грунтовочных составов в больших количествах на производственном комбинате Художественного Фонда СССР, эти рецептуры требуют еще дальнейшей доработки возможно по линии замены растворителя смол водной дисперсией, либо замены акрил-фисташкового лака (акрил-фисташковых смол) каким-либо близким по свойству материалом.
  Другое новое вещество – аэросил. Рассматривалось также поведение аэросила в пигментированных и непигментированных слоях грунтов. Аэросил представляет собой очень чистую аморфную непористую двуокись кремния с размерами частиц от 4 до 40 ммк., легкий белый порошок с удельным весом 2,2 г/см 3.
  Наблюдения показывают, что введение аэросила в грунт позволяет: вывести из состава проклеек животный клей и поливиниловый спирт, облегчает нанесение грунтовочных составов (особенно непигментированных), более надежно перекрывает отверстия холста, повышает эластичность пленок грунта (см. таблицу №2). Введение аэросила в грунт усиливает непроницаемость масла через грунт, облегчает нанесение составов грунта и более надежно обеспечивает не прохождение грунтовочных растворов (проклейки) через отверстия холста на оборотную сторону во время нанесения, и наконец, такой грунт обладает свойствами более высокого сопротивления изгибу.
  Продолжение работы и проводимые в настоящее время опыты, возможно, раскроют и другие свойства аэросила, влияющие на качества грунтов, что требует более продолжительного времени испытаний. Окончательное решение о целесообразности применения аэросила в рецептурах грунтов было принято после обобщения результатов опытов и испытаний.

 
 
Образцы из лаборатории М. М. Девятова. Вверху – образец аэросила (порошок). Внизу – проба аэросила, нанесенная на масляный грунт. Пробы аэросила в настоящее время сильно пожелтели. Сам порошок изменился мало. (Фото 2016 года). Вероятно, что здесь аэросил растворен в связующем – масле, и пожелтело имеено масло, а не аэросил.
 
 
 
Образец синтетического грунта СЦ-АР. Фото 2017 года. Как видно на фотографии, несмотря на наличие в рецептуре аэросила, грунт со временем не пожелтел и не потемнел. (Аэросил – гелеобразное вещество, применяется для придания составу свойств геля или желе, не давая ему стекать).
 

  В результате проведенной работы получено несколько рецептур (например, СЦ-АР-3; СЦ-АР-4), которые позволяют изготовить грунты сравнительно с более высокими качествами (см. таблицу №2), чем грунты на основе исходных рецептур (например, СЦ). Наибольший интерес представила рецептура СЦ-АР-4, с которой и проводилась дальнейшая работа.

Отработка технологии приготовления составов грунтов и способов нанесения.
  Задача состояла в том, чтобы разработать методику и режим приготовления составов грунта таким образом, чтобы возможно было получать в достаточной мере воспроизводимость составов грунта. Проведение этой работы подразделялось на ряд отдельных этапов:
1. Отрабатывались методы определения качества некоторых материалов, вводимых в состав грунтов.
2. Изучались различные способы приготовления составов грунта и последовательность введения отдельных компонентов в раствор, в зависимости от специфических свойств некоторых синтетических материалов.
3. Определялись наилучшие режимы работ мешалки (эмульсатора) при изготовлении (эмульгировании) составов грунта. Сложность приготовления составов заключается в том, что некоторые синтетические компоненты грунтов требуют высокой скорости перемешивания для их совмещения, в то время как другие, при высокой скорости перемешивания сворачиваются или вспениваются, что является нежелательным фактором. Следует отметить, что режим определяет время перемешивания смеси, скорость вращения мешалки и последовательность введения компонентов в состав. Отрабатывалась методика определения качества готовых составов грунта.
4. Отрабатывались способы нанесения грунтов на холст. Опыты показали, что грунты, приготовленные по одному и тому же рецепту, при различных способах нанесения имеют весьма различные качества.
  Окончательная отработка технологии изготовления грунтов была продолжена в 1970 - 1971 году, путем выпуска ряда опытных партий в производственных условиях (…).

Испытания грунтов.
  Испытания грунтов проводились по следующим показателям:
1. маслопроницаемость,
2. эластичность,
3. адгезия краски к грунту,
4. адгезия грунта к холсту,
5. укрывистость,
6. гигроскопичность,
7. ореольность.
  Для более объективной оценки качества, некоторые показатели грунтов определялись двумя методами. При этом испытания проводились по методикам, практикуемым в лаборатории института им. И. Е. Репина и лаборатории ГИМПа. Результаты испытаний грунтованных холстов по опытным рецептурам приведены в таблице №2. Дальнейшие опыты покажут, какие методы целесообразно рекомендовать для контроля качества новых синтетических грунтов в производстве.
  Наряду с перечисленными выше лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств синтетических грунтов являются постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений. За истекший период на грунтованных холстах, выполненных по рецептурам, проходящим всесторонние испытания, был выполнен ряд творческих работ известными ленинградскими художниками: Ю. Н. Тулиным, Л. В. Кабачеком, А. Левитиным, А. В. Орешниковым и др.

Выводы.
 
1. С целью усовершенствования и выработки оптимальных рецептур были изготовлены синтетические грунты, представленные лабораториями института им. И. Е. Репина и ГИМПа, и испытаны по основным показателям.
2. На основе результатов сравнительных испытаний усовершенствованы рецептуры синтетических грунтов, что позволило получить образцы с более высокими качественными показателями.
3. Установлено, что качество синтетических грунтов значительно зависит от способов и условий нанесения составов.
4. Частично испытаны в грунтах ряд синтетических материалов (аэросил, акрил-фисташковая смола и др.), что позволило улучшить некоторые показатели грунтов (эластичность, маслопроницаемость), а также выявить качественно новые свойства в синтетических грунтах.
5. Проделанная работа позволяет подготовить рекомендации для выпуска опытных партий грунтов по доработанным рецептурам, с целью подготовки окончательной документации для внедрения синтетических грунтов в производство.
 Считать рецептуру СЦ-АР-4, наиболее отработанной для живописи. (…).

Список литературы.
1. Бергер Э. 1935 г. «История развития техники масляной живописи», издательство АХ СССР, М.
2. Вибер Ж. 1916 г. «Научные сведения о живописи». Перевод с френцузского издания, С-Петербург.
3. Вибер Ж. 1961 г. «Живопись и ее средства». Издательство АХ СССР, М.
4. Виннер А. В. 1958 г. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Издательство Советский художник, М.
5. Воронина Л. И. 1960 г. «Поражение материалов живописи микроорганизмами и меры борьбы с ними». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
6. Грабарь И. Э. 1959 г. «Роль техники в сохранности живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
7. Девятов М. М. 1961 г. «Новое о грунтах для живописи. Тезисы докладов». Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 г. Л.
8. Девятов М. М. 1965 г. «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах». Сообщения ВЦНИЛКР, № 14. Издательство Советская Россия, М.
9. Девятов М. М. 1967 г. «О качестве грунтов на холсте и сохранности масляной живописи». Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4. Издательство Искусство, М.
10. Дерягин Б. В., Кротова И. А., 1949 г. «Адгезия». Издательство СССР, М. – Л.
11. Дринберг А. Я. 1955 г. «Технология пленкообразующих веществ». Госхимиздат. М.
12. Зернова А. Б. 1959 г. «Разрушения грунтов произведений живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
13. Зернова А. Б. 1960 г. «Грунты для масляной живописи на холстах». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
14. Иогансон Б. В. 1959 г. «Причины преждевременного разрушения произведений живописи». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
15. Киплик Д. И. 1950 г. «Техника живописи», издательство «Искусство» М. – Л.
16. Кончаловский П. П. 1959 г. «Мой метод письма на казеиновом грунте». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
17. Корин П. Д. 1959 г. «Как я работаю», сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
18. Корсунский Л. Ф. 1960 г. «Пленкообразование из водных дисперсий некоторых виниловых полимеров и свойства пленок на их основе». Сборник «Лакокрасочные материалы и их применение», №1.
19. Корсунский Л. Ф., Поляков А., Глотов В., Спивак М. 1962 г. «Качество грунтов должно быть улучшено». Журнал «Художник» №5.
20. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В., 1963 г. «Новый грунт для живописи». Журнал «Художник» №2.
21. Кротова Н. А. 1960 г. «О склеивании и прилипании». Излательство АН СССР, М.
22. Лентовский А. И. 1949 г. «Технология живописных материалов», издательство «Искусство», М. – Л.
23. Пио Рене 1932 г. «Палитра Делакруа». Изогиз, М. – Л.
24. Рерберг Ф. П. 1932 г. «Художник о красках». Изогиз М. – Л.
25. Рыбников А. А. 1937 г. «Техника масляной живописи». Издательство «Искусство», М. – Л.
26. Сланский Б. 1962 г. «Техника живописи», издательство АХ СССР, М. – Л.
27. Томашевич И. М. 1960 г. «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». Сборник «Техника живописи», издательство АХ СССР, М.
28. Тютюнник В. В. 1949 г. «Грунтованный холст для масляной живописи». Издательство АХ СССР, М.
29. Анонимный автор. «Ткань как основа живописи». Журнал №3, 1960 г.
30. Каталог-справочник «Художественные краски, масла, лаки, разбавители». 1954 г. Внешторгиздат, Л.
31. Авель Марк. «Грунты и покрытия для масляной живописи». Каталог фирмы Лефранк-Бурже.
32. Отчет ленфилиала ГИПИ-4 по теме №14-55 «Исследование различных грунтов для живописи масляными и темперными красками» за 1956 г.
33. Центральное бюро технической информации. «Аэросил, его свойства, применение и технические условия». Издательство Каменяр, Львов, 1965 г.
34. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1967 год по теме «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
35. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1968 год по теме № 20-68 «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
36. Никитин Б. А. 1964 год. Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи. Стенографический отчет Всесоюзной научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов. Март 1964 г.

37. Ckarke W., Yves H. Y. 1935 – 1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artists Medium.  «Technical studies in the field of Fine Arts», Vol. 4 1. Published for tne Fogg Art Museum Harvard University.
Полимеризованный винилацетат в составах для художников. Перевод ВЦНИЛКР.
38. Summerecker S. 1960. Tierischer Leim fur crundierzwecke und seine verarbeitung. «Maltechik» №1.
Животный клей для грунтовки и его приготовление. Перевод ВЦНИЛКР.
39. Summerecker S. 1960. Crudirmasse fur malgrunde. «Maltechik». №2.
 Масса для грунта и ее состав. Перевод ВЦНИЛКР.


 
 
 
 
 
Таблица №1.


 
 
 
 
Таблица №2

 
 
 
Образцы грунтов (фото 2018 года). На фотографии видно, как пожелтел грунт П-81 – к-м. Вероятно это клеемасляный грунт, то есть эмульсионный. Эмульсионные грунты сильно желтеют, так как в их составе очень много масла.

***

Испытания грунтов. Подбор методов испытания.
  Цель работы заключалась в том, чтобы определить целесообразность, точность и эффективность некоторых известных методов испытания, удобства и возможности применения их. Для более объективной оценки качества некоторые показатели грунтов определялись двумя – тремя методами.
Маслопроницаемость.
  Испытание грунтов на изолирующие свойства или маслопроницаемость методом накраски.
  При испытании масляной краской определяется относительный показатель изолирующих свойств слоя грунтов, а результат испытаний становится ясным через 48 часов.
  Грунтованный холст, предназначенный для испытания, тщательно осматривается. Если обнаружены повреждения в слое грунта вследствие неосторожного хранения, то берется другой образец того же грунтованного холста.
  До испытания образцы грунтованного холста выдерживаются при постоянной температуре и влажности воздуха в течение 24 часов, после чего считаются подготовленными для испытаний.
  На подготовленный образец грунтованного холста с помощью трафарета наносятся три накраски различной толщины слоя: 0,1; 0,6; 1,0 мм. Для накрасок применяется смесь цинковых белил с кобальтом зеленым светлым (ЛЗХК) при соотношении 1:1, при этом краски не разжижаются. Размер накрасок 20/40 мм.
  Через 48 часов хранения в обычных условиях производится контрольный осмотр образцов. Образец имеет хороший показатель на изолирующие свойства, если ни под одной накраской нет признаков выхода масла на оборот холста. Образец имеет неудовлетворительный показатель, если имеет место выход масла под всеми тремя или даже двумя (0,6; 1,0) накрасками. И наконец, образец имеет удовлетворительный показатель, если имеет место незначительный выход масла лишь под накраской толщиной 1,0 мм.
  По второму методу маслопроницаемость определяется по прибору МАП-1 ГИМПа путем налива определенного количества масла на грунтованную сторону холста.
  Испытанию подвергаются одновременно три образца грунтованного холста. Если за 24 часа грунт не пропустил масло на оборот холста, то образец считается маслостойким. Если образец пропустил масло на оборот холста, то его сравнительная оценка маслопроницаемости выражается количеством времени до момента появления масла на обороте холста.
  Испытания показали, что оба метода дают в основном аналогичные результаты. Однако первый метод (накраской) фиксирует результат через 48 часов и не требует специального оборудования. Второй метод требует специального оборудования, но фиксирует результат через 24 часа и с большей точностью.
Эластичность.
  По первому методу эластичность определялась на изгиб стержневой шкалой эластичности НИЛКа с диаметром стержней: 60 мм, 40 мм, 20 мм, 15 мм, 10 мм, 5 мм, 2,5 мм.
  Из грунтованного холста вырезаются две полоски размером 155 / 20 мм. Полоска грунтованного холста предварительно осматривается. Если образец грунта еще до испытания имеет сквозные микро или макротрещины, то он не подлежит испытаниям. Если появление трещин связано с условиями хранения или механическими повреждениями, тогда берется другой образец грунта, такого же состава, не имеющий повреждений.
  Образец грунта, подлежащий испытаниям, предварительно выдерживается в течение 24-х часов при постоянной температуре и влажности воздуха. Концы полоски грунтованного холста скрепляют вместе с помощью зажима. На зажиме укрепляют груз в 1 кг. Затем полоску навешивают на стержень самого большого диаметра (60 мм) поверхностью грунта наружу. Образец грунта с нагрузкой выдерживается на стержне 60 секунд.
  Вооруженным глазом на поверхности грунта в месте изгиба ведется тщательное наблюдение. Если за 1 минуту в слое грунта не произошло разрывов или растрескивания, то образец с грузом навешивается на соседний стержень с меньшим диаметром (40 мм), также сроком на 1 минуту. Появление первой трещины считается моментом начала разрушения слоя грунта и дальнейшие испытания грунта прекращаются. Чтобы исключить случайность, как правило, проводится повторное испытание с контрольным образцом.
  Цифровое выражение эластичности грунта обозначается величиной диаметра стержня, предшествующего тому, на котором началось разрушение. Так, например растрескивания поверхности грунта на образце началось на стержне с диаметром 10 мм. Показатель эластичности такого грунта обозначается 15 мм.
  По второму методу эластичность определяется также на изгиб, но по прибору ЭНИ-1 ГИМПа. Берут образец грунта размером 70 / 140 мм, вставляют его в зажимы прибора. Образец натягивается автоматически всегда с одинаковым усилием. При постоянно одинаковом натяжении производится плавный изгиб образца, опирающегося на опорную планку до появления трещины на пленке грунта. Наблюдение за изгибом образца ведется в лупу. Результаты испытаний выражаются в градусах.
  Второй метод испытаний по прибору ЭНИ-1 следует считать более совершенным вследствие стабильности работы прибора. Однако и в данном случае результаты испытаний обоими методами не противоречили друг другу.
Адгезия.
  Первый метод.
  За стандартный образец для испытания адгезии принята полоска грунтованного холста размером 50 на 20 мм с накраской площадью 20 на 20 мм при толщине слоя накраски 0,3 мм. В том случае, если изучаются свойства адгезии между красочным слоем и грунтом, то на образец грунтованного холста наносится слой фабричной масляной краски.
  Размер грунтованного холста для нанесения накраски, как и сама накраска берутся значительно большего размера чем стандартные образцы для испытания с таким расчетом, чтобы можно было провести не менее пяти повторных испытаний от одного и того же образца, в различные сроки его просыхания, или, когда это необходимо, одновременно (в спорных случаях).
  Масляная краска наносится с помощью трафарета с размером окна 160 / 20 мм при сечении 0,30 мм (толщина слоя).
  Для выполнения накрасок приняты лишь два образца масляных красок: кобальт зеленый светлый и белила цинковые (ЛЗХК). Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый, как показывает экспериментальный материал лаборатории, обладают очень слабой адгезией или прилипанием, и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской и применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна.
  Все подготовленные накраски ставятся на высыхание в обычных комнатных условиях на свету на сроки, установленные для данного испытания.
Изготовление и подготовка стандартного образца к испытанию.
  От полоски грунтованного холста с накрасками (прошедших установленный срок просыхания в естественных условиях) отрезается первый образец для испытания адгезии.
  Размер образца, как уже говорилось, 40 на 20 мм при площади накраски 20 на 20 мм. На свободные от накраски участки грунтованного холста или подложки, с оборотной, негрунтованной стороны холста наклеиваются удлинители – полоски тонкой плотной ткани, размером 20 / 100 мм. Удлинители необходимы для закрепления образца при испытаниях, и, кроме того, на них выполняются все необходимые записи, относящиеся к данному образцу и условиям испытания, а именно:
1. дата изготовления грунта,
2. дата нанесения накраски,
3. время просыхания накраски,
4. дата испытания и результат испытания на прочность сцепления красочного слоя с грунтом.

 
Пример образцов для испытания из лаборатории М. Девятова.

Испытание образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накраски. Второе – через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания. Оставшаяся часть накраски сохраняется для повторных испытаний в спорных случаях, а также когда это необходимо для проведения испытаний через полтора-два года или более продолжительный срок высыхания накраски.
  Для испытания стандартного образца на прочность сцепления используется шкала стержней различного диаметра, которая применяется и для испытания эластичности грунтов.
  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи усилия на образец. Затем образец навешивается на стержень 60 мм таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия – в верхней точке. С помощью реверсного электромотора образец дважды переводится через стержень, получая соответствующую нагрузку. Таким образом, образец проходит испытания по всей шкале, от большого диаметра к меньшему.
  Растрескивание и отслоение красочного слоя фиксируется на каждом стержне. Оценка результатов испытаний фиксируется по девятибалльной системе.
Шкала оценок.
  Шкала оценок результатов испытания связана с величиной диаметра стержня, на котором зафиксировано начало нарушения адгезии, а также масштабы отслоения красочного слоя от грунта.
  Образец имеет хорошую адгезию, если прошел всю шкалу без признаков отслоения накраски, либо с незначительными отслоениями лишь на стержнях 5 – 2,5 мм. Образец имеет удовлетворительную адгезию, если незначительные признаки отслоения обнаружены на стержнях диаметром не более чем 15 – 10 мм. Образец имеет неудовлетворительную адгезию, если отслоение накраски началось уже на стержнях диаметром 60 – 20 мм.
  По второму способу адгезия грунта к краскам определялась прибором ОАНМО-1 ГИМПа. По этому методу на грунтованный холст размером 70 / 140 мм наносят накраску размером 40 / 140 мм, толщиной слоя в 200 мк. Краску наносят прибором СНАМК ГИМПа. После высыхания краски образец вставляют в зажим прибора, натяжение в котором происходит автоматически. Включают прибор, и вращением оси электродвигателя приводится в движение подшипник. Закрепленная на нем фасонная планка, перемещаясь, надавливает на образец со стороны свободного от краски холста и разрушает покрытие.
  Величина показателя адгезии определяется в миллиметрах, длиной участка образует от границы покрытия (накраски) до линии его отрыва.
  Остальные виды испытаний грунтованных холстов (на укрывистость, адгезию грунта к холсту и гигроскопичность), проводимые методами, разработанными ГИМПом.
  Дальнейшие опыты покажут, какие методы целесообразно рекомендовать для контроля качества новых синтетических грунтов в производстве.
 
Выводы.
1. Все рецептуры грунтов на синтетических связующих материалах были приведены в единую систему расчета.
2. С целью усовершенствования и выработки оптимальных рецептур были изготовлены и испытаны по основным показателям все рецептуры синтетических грунтов, представленных лабораториями института им. И. Е. Репина и ГИМПа, и испытаны по основным показателям.
3. На основе результатов сравнительных испытаний усовершенствованы рецептуры синтетических грунтов, что позволило получить образцы с более высокими качественными показателями.
4. Установлено, что качество синтетических грунтов значительно изменяется в зависимости от методов и времени нанесения составов.
5. Частично испытаны в грунтах ряд синтетических материалов (аэросил, акрил-фисташковая смола и др.), что позволило улучшить некоторые показатели грунтов (эластичность, маслопроницаемость), а также выявить качественно новые свойства в синтетических грунтах.
6. Проделанная работа позволяет провести выпуск опытных партий грунтов по доработанным рецептурам с целью подготовки окончательной документации для внедрения синтетических грунтов в производство.
7. Окончательные выводы, описание методов приготовления составов грунтов, способов нанесения, контроля материалов и пр. будут изложены в регламентах и Т. У. на рецептуры, которые будут рекомендованы к внедрению в производство.
8. Вся работа выполнена согласно плану на 1969 год.


Технологический процесс
изготовления
синтетического грунтованного холста
(Ред. – производственное изготовление).

I Назначение.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст служит основанием для живописных работ, выполняемых масляными и темперными красками. Грунтованный эмульсионно-синтетический холст всех артикулов выпускается только 1-м сортом.
II Характеристика готового продукта.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст состоит из основы (льняного холста) и пяти последовательно нанесенных грунтовочных составов. Два первых слоя (проклейка) представляют собой непигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила и антисептика (фенола). Три последующих слоя представляют собой пигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила, пигмента (сухие цинковые белила), наполнителя (мел молотый) и антисептика фенола. Соотношение указанных компонентов берется в соответствии с рецептурой (указанной в технологическом регламенте).

III Применяемое сырье.
  Наименования сырья и материалов.
1. Холсты арт. 09131, 09132
2. Грунтовочные непигментированные составы
3. Грунтовочные пигментированные составы
4. Деревянные стержни круглые, диаметр 4 – 5 см.
5. Оберточная бумага
6. Ящики фанерные

IV Применяемое оборудование и приспособления.
 
Наименование оборудования и приспособления Тип, марка
1. Рамы металлические Изготовлены комбинатом ХФ
2. Пылесосы
3. Вентиляторы передвижные ЭВР-3
4. Щетки щетинные Изготовлены комбинатом ХФ
5. Тазы оцинкованные или кастрюли эмалированные
6. Пемза или наждак
7. Оправки для устранения узлов на холсте Изготовлены комбинатом ХФ

V Перечень и последовательность операций.
1. Натяжка холста на раму.
2. Удаление узлов с поверхности холста.
3. Пемзовка холста.
4. Чистка холста от пыли.
5. Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
6. Сушка первого слоя грунта.
7. Пемзовка первого сухого слоя грунта.
8. Чистка первого слоя грунта от пыли.
9. Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
10. Сушка второго слоя грунта.
11. Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
12. Сушка третьего слоя грунта.
13. Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
14. Сушка четвертого слоя грунта.
15. Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
16. Сушка пятого слоя грунта.
17. Маркировка готового грунтованного холста.
18. Съем готового грунтованного холста.
19. Испытания готового грунта.

VI Описание технологических процессов.
1) Натяжка холста на раму.
  Холст накладывают на раму и накалывают на крайние угловые крючки верхнего и нижнего брусков рамы, не допуская перекосов холста. (Верхний брусок рамы подвижный, нижний – неподвижный). Холст накалывают на крючки поперечных планок, (из которых одна подвижная, другая неподвижная) в направлении от верхнего бруска к нижнему (неподвижному), натяжение производится от руки. Затем холст натягивают на крючки продольных брусков верхнего подрамника (подвижного) и нижнего (неподвижного). После чего холст обрезают.
  Холст накалывают таким образом, чтобы наколы проходили строго по одной линии ткани. Натянутый на раму холст не должен иметь перекосов, нити его основы и утка должны быть параллельны планкам (брусьям) рамы. При натяжении на раму холст должен быть максимально растянут при помощи ключей по направлению, как основы, так и утка. Провисание холста, натянутого на раму, не допускается.
2) Удаление узлов с поверхности холста.
  Если холст имеет узлы, то их продавливают на оборотную сторону холста металлической или деревянной оправкой с заостренным концом. Отдельные свободные концы нитей срезают.
3) Пемзовка холста.
  Для зачистки холста от шероховатостей, оставшихся концов нитей и для поднятия ворса, его подвергают легкой пемзовке. Пемзовку делают по всей поверхности холста осторожно, без нажима на ткань во избежание провисания холста.
  Пемза или наждачная бумага должны иметь ровную поверхность прямоугольника без острых краев и углов.
4) Чистка холста от пыли.
  Для удаления пыли и остатков пемзы, вся поверхность холста очищается очень тщательно щетками, и затем пылесосом.
  Категорически запрещается наносить грунтовочные составы на неочищенный или недостаточно очищенный от пыли холст.
5) Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
  После пемзовки и зачистки, натяжение холста хотя и незначительно, но ослабляется, поэтому холст необходимо подтянуть, чтобы восстановить упругость его натяжения.
  Процесс нанесения первого непигментированного слоя грунта подразделяется на четыре этапа:
а) Увлажнение холста,
б) Насыщение холста составом,
в) Втирание состава,
г) Разравнивание состава по холсту.

а)     Во избежание просачивания первого грунтовочного состава на оборотную сторону холста, поверхность холста предварительно необходимо увлажнить слегка смоченной в грунтовочном  составе щеткой. Для этого быстро, с силой трут слегка смоченной щеткой по поверхности холста. При этом следят, чтобы не остались неувлажненные участки холста.
б)     Затем щеткой набирают большое количество раствора и распределяют его по всей поверхности холста поперечными и продольными движениями щетки без нажима.
в)     Потом втирают состав с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
г)      После втирания состава в холст, производится разравнивание состава грунта с легким нажимом продольными (по основе нитей холста) и затем поперечными (по утку холста) движениями щетки. Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчая нажим на щетку так, чтобы в последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки.
 После нанесения первого непигментированного состава грунта, поверхность сырого холста должна быть насыщена так, чтобы зерна холста были едва заметны. При этом поверхность должна быть равномерного белесоватого цвета.
  Примечание. Категорически запрещается:
1. Использовать для нанесения излишки раствора, снятые со щетки.
2. Во время нанесения посуду с раствором ставить на холст.
   Рекомендуется для снятия со щетки излишков раствора иметь специальную посуду. После нанесения составов, щетки следует тщательно мыть в теплой воде.
6) Сушка первого слоя грунта.
  Холст любого артикула после первой проклейки просушивается при температуре 16 – 25 градусов С, и относительной влажности воздуха в пределах 60 – 80% в течение не менее 16 часов. Необходимая степень просыхания проклейки определяется состоянием ее «на отлип». Для улучшения условий сушки (движения воздуха) включаются вентиляторы ЭВР-3.
  Просушивание грунтовочных слоев проводится по технологии комбината. Сушка синтетических грунтов производится только в горизонтальном положении, особенно первого и второго слоев грунта. Холсты на подрамниках кладут один на другой с промежутками между ними не менее 30 см. Промежутки обеспечивают специальные прокладки по углам подрамников.
7) Пемзовка первого сухого слоя грунта.
  После высыхания первого непигментированного слоя, на поверхности холста образуются неровности от поднятого склеенного ворса холста и свободных концов ткани. Наощупь поверхность холста становится шероховатой. Для удаления этой неровности производят легкую пемзовку, как указано в п. 3 пятого раздела настоящего регламента.
8) Чистка первого слоя грунта от пыли.
  После пемзовки холст необходимо очистить от пыли, как указано в п. 4 пятого раздела настоящего регламента.
9) Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
  Перед нанесением второго слоя грунта на синтетической основе после пемзовки и очистки от пыли, холст требуется незначительно подтянуть. Остальные процессы нанесения производятся аналогично нанесению первого непигментированного слоя грунта (см. п. 5 шестой раздел настоящего регламента). Но без предварительного увлажнения поверхности холста щеткой, слегка смоченной в растворе грунта.
10) Сушка второго слоя грунта.
  Сушка второго слоя грунта длится 16 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела настоящего регламента.
11) Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
  Зачищать и подтягивать холст перед нанесением пигментированного слоя не рекомендуется.
  Процесс нанесения первого пигментированного состава (третьего слоя грунта) подразделяется на три этапа:
    а) насыщение холста составом и распределение его по поверхности холста,
    б) втирание состава,
    в) разравнивание состава грунта по поверхности холста.

  а) Щеткой набирают большое количество состава грунта и распределяют его по поверхности холста продольными и поперечными движениями щетки без нажима.
  б) Потом втирают состав грунта с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
  в) После втирания состава грунта производится тщательное разравнивание состава грунта по поверхности холста. Производится это быстрыми движениями щетки продольно (по направлению основы нити холста) и поперечно (по направлению утка нити холста). Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчается нажим на щетку, так, чтобы последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки. Разравнивая состав грунта, нужно особенно следить, чтобы не было полос от щетки, и если не удается избавиться от полос, то на последнее разравнивание следует применить сухой флейц из мягкого волоса.
12) Сушка третьего слоя грунта.
  Сушка первого пигментированного (третьего слоя грунта) длится 15 часов. Условия сушки аналогичны п.6 шестого раздела.
13) Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
  Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного) производится аналогично п. 11 шестого раздела.
14) Сушка четвертого слоя грунта.
  Сушка четвертого слоя грунта (пигментированного) продолжается в течение 5 часов (условия аналогичны п. 6 шестого раздела).
15) Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
  Цель нанесения пятого слоя грунта (пигменированного) заключается в том, чтобы поверхность грунта была исключительно равномерной, для легкости разнесения слоя в состав вводится дополнительно вода.
  Наносится пятый слой грунта аналогично п. 11 шестого раздела, без зачистки, но более тщательно производится разравнивание.
16) Сушка пятого слоя грунта.
  Сушка пятого слоя грунта производится не менее 24 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела.
17) Маркировка готового грунтованного холста.
  После высыхания последнего слоя грунта, не снимая холст с подрамника, на оборотной стороне холста наклеивают этикетку через каждый метр. На этикетке указывается:
1. Наименование предприятия.
2. Артикул холста.
3. Наименование или марка грунта.
4. Номер партии.
5. Дата изготовления грунта.
18) Съем готового загрунтованного холста.
  Специальными ключами поднимают планки, освобождают холст от натяжки. Ножом срезают холст с поперечных планок, с продольных осторожно снимают с крючков. Затем холст бережно закатывают на деревянный стержень диаметром 4 – 5 см. грунтом наружу (не допуская вмятин и изломов).
19) Проведение испытаний готового грунта.
  Испытание готовых синтетических грунтов проводится по методике Т. У.

Рецептура синтетического грунта (СЦ-АР) и расчет расхода компонентов на 1 м. кв. холста в граммах.
(Ред. – усовершенствованный вариант нового синтетического грунта)
Слои грунта Эмульсия
 ПВА (50%) Вода Аэросил
Фенол Белила цинковые Мел Общее кол-во грунта по слоям
%              гр. %                гр. %          гр. %                гр. %          гр. %             гр. %          гр.
1 39          117 57,99       173,97 3           9 0,01         0,03 - - 100      300
2 39          78 57,99       115,98 3           6 0,01         0,02 - - 100      200
Всего не-
пигмент. состава               195                289,95              15                0,05                500
3 22           33 42,99         64,48 1         1,5 0,01          0,02 24          36 10            15 100         150
4 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
5 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
Всего пигмент.
состава                77                150,46            3,5                0,04                84                35                350
Итого на весь грунт                272                440,41           18,5                0,09                84                35                850
Примечание: В пятый слой грунтовочного состава вводится дополнительно вода в количестве 10%.
(Ред. – В принципе, синтетический грунт не нуждается в антисептике (в данном случае – фенол). Вероятно применение здесь антисептика связано с промышленным производством).



Технические условия на грунтованные холсты грунтом на синтетической основе
Ленинград 1970 г.

Определение.
  Грунтованные холсты синтетическим грунтом состоят из различных материалов, отвечающих требованиям ГОСТов, представляют собой льняные холсты, покрытые двумя последовательно нанесенными непигментированными слоями водного раствора: эмульсии поливинилацетатной, аэросила, фенола и тремя пигментированными слоями грунтовочной суспензии, состоящей из эмульсии поливинилацетатной, белил цинковых, мела, аэросила, воды и антисептика фенола. Соотношение компонентов грунтовочных составов берется в строгом соответствии с рецептурой.
Назначение.
  Грунтованные холсты грунтов на синтетической основе предназначены для выполнения живописных работ масляными красками.
Материалы.

Наименование ГОСТ, ОСТ, ТУ
1. Холсты льняные арт. 09131, 09132 ВТУ Р-135-57
2. Холсты льняные арт. 09110, 09117 ОСТ 30085-40
3. Эмульсия поливинилацетатная ГОСТ 10002-62
4. Аэросил марок 2491, 380, 300, 175 СТУ 75-1472-65
5. Белила цинковые М-1 202-62
6. Мел (молотый) обыкновенный 842-41
7. Фенол синтетический технол. 1 сорт 236-57
8. Вода (водопроводная)

Технические требования
  Грунтованные холсты грунтом на синтетической основе должны служить прочным, долговечным основанием для выполнения на них живописи масляными красками и обеспечивать ее длительную, многолетнюю сохранность и соответствовать указанным нормам и требованиям.

  Требования на грунтованные холсты грунтом на синтетической основе.

Наименование требований Нормы и характеристики
1. Маслопроницаемость Не менее 24 час.
2. Эластичность на изгиб Не менее 90 градусов
3. Укрывистость Не более 35 ма
4. Адгезия грунта к краске Не менее 40 мм
5. *Перекос нитей холста, узлы и концы ткани Должны отсутствовать
6. Эмульсия и грунт на оборотную сторону холста не должны проходить Оборотная сторона холста должна быть чистой
7. Цвет, блеск и фактура поверхности грунта Должны отвечать типовому образцу
8. Сквозные отверстия в грунте Должны отсутствовать
Примечание:* Оценка качества грунтованного холста по пунктам 5, 6, 7, 8 производится визуально.

Методы испытаний.
  Для проверки соответствия качества продукции настоящим требованиям должны применяться правила проб и методы испытаний, указанные ниже.
  Для контроля качества грунтованного холста отбирают по полоске шириной 25 см от подрамника в количестве 5% от числа подрамников одной партии, но не менее чем от 2-х – 3-х подрамников.
  В случае несоответствия результатов какого-либо испытания настоящим требованиям, производят повторные испытания, при этом пробы отбирают из удвоенного количества. Результаты повторного испытания являются окончательными. Производство, изготовляющее холсты, хранит образцы от каждого выпуска в альбоме с характеристикой качества грунта.
1). Определение маслопроницаемости грунтованного холста.
  Метод основан на регистрации прохождения масла в холст через слой грунта.
  Возможность прохождения масла на холст определяется с помощью прибора МП, снабженного осветительной лампой и зеркалом.
  Основной частью прибора определения маслопроницаемости грунтованного холста является два диска, диаметром 100 мм, которые имеют три сквозных отверстия (ячейки) диаметром по 20 мм. Между дисками находится испытываемый образец, резиновая прокладка того же диаметра и формы. Резиновое уплотнение ограничивает растекание масла по поверхности грунта. Диски соединяются друг с другом при помощи винтового зажима.
  Все устройство помещено на осветителе прибора, состоящем из корпуса, внутри которого вмонтированы вращающееся зеркало и электролампа, создающая равномерную освещенность внутренней поверхности корпуса. В стенке корпуса осветителя имеется смотровое окно, в котором изменением положения зеркала в поле зрения наблюдателя вводится ячейки дисков.
  Для испытания берут образец грунтованного холста диаметром 100 мм. Испытуемый образец располагают на нижнем диске грунтованной стороной вверх. На образец помещают резиновую прокладку и накладывают второй диск соответственно направляющих. После чего закрепляют диски винтовым зажимом.
  Диски устанавливаются на корпус осветителя. Включают лампу, дающую освещение внутренней части корпуса и вращением зеркала, выбирают удобное для наблюдения положение. С целью избежания ошибочных выводов о маслопроницаемости грунтованного холста, предварительно осматривают негрунтованную поверхность закрепленного в приборе образца – фиксируют количество узлов и различия в толщине и цвете отдельных нитей холста. Затем в каждую ячейку заливают по одному мл льняного масла, замечают время по секундомеру и ведут наблюдения за появлениями масла на образце.
  В случае прохождения масла через грунт, на холсте образца появляются промасляные участки, количество и величина которых свидетельствует о степени прохождения масла. Время, прошедшее с момента налива масла, до появления промасляных пятен на холсте фиксируется до 60 секунд по секундомеру, после по часам.
  В случае не прохождения масла в течение 24 часов, грунт считается не пропустившим масло. Это время гарантирует непропускание масла грунтованным холстом вообще.
2) Метод определения эластичности грунтов на изгиб.
  Метод основан на определении угла изгиба грунтованного холста до появления разрывов (трещин) на пленке грунтовочного покрытия.
  Испытания проводятся на приборе ЭНИ-2. Прибор состоит из механической и измерительной частей, укрепленных на основании. В механическую часть входит электродвигатель с механизмом. Измерительная часть состоит из шкалы, опорной пластины, зажимов позволяющих производить постоянное натяжение образца при огибании его на опорной пластине. В приборе имеется откидная лупа двукратного увеличения и фокусируемая и специальный осветитель образца. На корпусе прибора расположены: пускатель электродвигателя и выключатель прибора. Питание прибора осуществляется от сети переменного тока 220 в. Предел измерения прибора от 0 до 180 градусов с ценой деления шкалы в 1 градус.
  Работа на приборе.
  Для проведения испытаний образец грунтованного холста вырезают размером 30 / 190 мм (по основе 30 мм, по утку 190 мм). Грунтованный холст для образца отбирают, чтобы не было на нем дефектов холста (узлов, толстых нитей и т. п.).
  Прибор подключают к электросети. Проверяют нулевое положение шкалы прибора. Испытываемый образец вставляют в зазор левого зажима прибора, образец проходит над опорной пластиной в зазор правого зажима. Вначале закрепляют образец правым зажимом, затем поднимают рычаг натяжения образца на левом зажиме, закрепляют левым зажимом и опускают рычаг – происходит натяжение образца.
  Включают прибор ключом пускателя и при помощи линзы наблюдают за линией изгиба образца. В момент появления разрыва (трещины) в пленке грунта, работу прибора останавливают ключом пускателя, ставя его в среднее положение.
  При отсчете показаний принимается во внимание внутренний угол измерения, который образуется плоскостями испытываемого образца, огибающего опорную пластинку от развернутого положения образца. Отсчет показателей записывается со шкалы прибора.
  Для оценки определения качества грунта при изгибе берется средняя величина, полученная из результатов измерений трех образцов.
3) Метод определения укрывистости грунта по пропусканию света.
  Метод основан на определении укрывистости по способности грунтованного холста пропускать свет.
  Прибор ФОУ (фотометрическое определение укрывистости) применяют для определения укрывистости грунтованного холста.
  Прибор состоит из осветителя, фотоэлемента и микроамперметра.
  Осветитель представляет собой корпус, внутри которого размещены 12 низковольтных электроламп, закрытых светорассеивателем. Для включения осветителя в сеть на его корпусе расположен тумблер. Светорассеиватель накрывают датчиком, в центре которого вмонтирован фотоэлемент, который соединен с микроамперметром типа М-95. Микроамперметр рассчитан на пределы измерения 1 и 10 ма. Испытание ведется на пределе измерения 1 ма, в случае необходимости используют предел измерения, равный 10 ма (см. инструкцию к микроамперметру типа М-95).
  Для испытания берут образец грунта размером 170 / 170 мм, включают прибор в сеть переменного тока 220 в. Переводят шунт из положения «арретир» в положение «работа» и проверяют нулевое положение светового указателя. Нулевое положение устанавливают при включенном свете. Затем световой указатель микроамперметра при помощи регулировочных потенциометров «грубо» и «точно» устанавливают на заданное значение 100. Образец грунта помещают на светорассеиватель грунтованной стороной вниз и накрывают датчиком с фотоэлементом. Образец помещают так, чтобы была полностью закрыта поверхность светорассеивателя. Световой указатель микроамперметра фиксирует способность грунтованного холста пропускать свет. Результат регистрируют по показанию микроамперметра. Для оценки укрывистости грунтов берут среднюю величину, полученную из результатов измерения трех образцов.
4) Метод определения адгезии грунтов к краскам.
  Метод основан на отделении краски от основы способом давления на подложку с нижней стороны, под краску, с постоянно повышающимся усилием и изменением угла, при помощи специального прибора.
  Прибор ОАНМО – определение адгезии на мягкой основе состоит из смонтированных на общем основании упругих стоек (пружин) с зажимами для крепления образца. Между упругих стоек на перемещаемом относительно оси электродвигателя на подшипнике смонтирована упирающаяся в подложку образца фасонная планка. Прибор закрыт кожухом, на котором расположены пускатель и измерительная шкала с ценой деления в 1 мм для измерения количественной характеристики адгезии.
Подготовка образца к испытанию на определение адгезии.
  Грунтованный холст вырезают размером 70 / 140 мм (по основе 70 мм), на него наносят накраску размером 40 / 100 мм толщиной слоя 200 микрон.
  Такую накраску наносят специальным прибором СНАМК. Накраска должна быть высушена и выдержана в течение шести месяцев, только после этого срока можно испытывать адгезию грунта к краскам на приборе.
Испытание адгезии грунта к краске на приборе. 
  Испытываемый образец вставляют в зажимы прибора, затем, с целью обеспечения постоянно одинакового расстояния между пружинами, на зажимы надевают специальный шаблон. После чего закрепляют в зажимах образец так, чтобы накраска находилась на расстоянии 5 мм от левого зажима. Затем шаблон снимают, тем самым освобождают пружины, и происходит натяжение образца. Включают прибор, и вращение оси электродвигателя приводит в движение подшипник. Закрепленная на нем фасонная планка перемещаясь, надавливает на образец со стороны свободного холста от грунта и краски до отслоения краски от грунта.
  Величину адгезии определяют в мм, шкалой по длине участка образца от границы накраски до линии его отслоения.



***
Определение адгезии грунта к холсту
  Метод основан на измерении силы, необходимой для отделения грунта от основы (холста).
  Испытываемый образец грунтованного холста размером 20 / 80 мм склеивают специальным способом* с таким же образцом холста, но с оборотной негрунтованной его стороной. (*Способ склейки образцов грунта подробно описан в отчете лаборатории художественных красок ГИМПа по теме № 20 – 68 «Разработка ГОСТов на художественные материалы» за 1968 г. стр. 37 – 39). Затем, свободные концы склеенного образца вставляют в зажимы разрывной машины типа РМ-3, которая работает по принципу динамометра, и производится отслоение грунта от холста.
  Адгезия характеризуется затраченной силой на расслоение грунта от холста. Сила затраченная определяется расчетом по формуле, где:
  - удельная сила в г.
  - разрывная нагрузка в г.
  - ширина склеенной части образца в мм.
Метод определения укрывистости грунтованного холста по пропусканию света.
  Определение укрывистости по способности грунтованного холста пропускать свет производится прибором ФОУ (фотометрическое определение укрывистости). Прибор состоит из осветителя, датчика и амперметра. Для определения укрывистости испытываемый образец размером 170 / 170 мм помещают грунтованной стороной на осветитель и накрывают датчиком, затем записывают показатели по шкале микроамперметра в микроамперах.
  Для оценки укрывистости грунтованного холста берут среднюю величину из трех измерений.
Ореольность.
  Ореольность определяется величиной ореола вокруг накраски, создаваемой связующим краски по поверхности грунта. Измеряется от границы накраски до края ореола в мм.
Эластичность. Метод определения эластичности грунтованного холста на приборе ОДУ (определение деформационного удлинения).
  Метод основан на определении качества эластичности грунтованного холста растяжением при угловой деформации до предельного удлинения. Закрепленный испытываемый образец в зажимах подвергается испытанию через угол, образованный стержнем на предельное натяжение. Стержень поднимается и натягивает холст при помощи микрометрического винта до появления разрыва (трещины) на пленке грунта. Высота подъема стержня отмечается по микрометрической шкале.
  Зная первоначальную длину испытываемого образца и предельную высоту, при которой появляются разрывы пленки грунта, можно рассчитать длину растянутого образца по формуле, где:
  - длина растянутого образца в мм,
  - первоначальная длина испытываемого образца в мм,
  - предельная высота подъема стержня в мм.
  Зная длину образца, при которой появляются разрывы пленки, находим относительное разрывное удлинение в процентах.
  Чтобы не производить длительного расчета, к прибору прилагается специальная таблица, рассчитанная в процентах. Таким образом, нужно определить на приборе предельную высоту подъема стержня и получив показатель, по его значению можно на таблице найти процент относительного предельного удлинения.
 
Технические условия на синтетические грунтовочные составы

1)Назначение
  Грунтовочные синтетические составы, приготовленные на основе поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ) предназначены для нанесения на различные арт. льняных холстов с целью получения грунтов под живопись масляной и темперной красками.
2) Характеристика готового продукта
1. Водно-синтетические непигментированные составы состоят из ПВАЭ, воды, аэросила и антисептика фенола.
2. Пигментированные составы состоят из ПВАЭ, воды, аэросила, пигмента (белила цинковые), наполнителя (мела) и антисептика фенола.
3. Приготовление синтетических составов ведется согласно имеющегося регламента (…).
4. В производство допускаются синтетические составы грунта в соответствии требованиям настоящих ТУ.

3) Применяемое сырье
 
Наименование сырья ГОСТ, ОСТ, ТУ
1. Эмульсия поливинилацетатная ГОСТ    10002-62
2. Аэросил марки 2491, 300, 380, 175 СТУ 75-1472-65
3. Пигмент белила цинковые М-1 ГОСТ 202-62
4. Мел (молотый) ГОСТ 842-41
5. Фенол синтетич. техн. 1 сорт ГОСТ 236-57
6. Вода водопроводная
Примечания:
1. Применяемые для приготовления синтетических составов материалы должны соответствовать ГОСТам и сортам, указанным в настоящем разделе.
2. Их соответствие ГОСТам и сортам устанавливается анализами, даваемыми центральной лабораторией комбината о качествах данного материала и возможности его использования в производстве, которые заносятся  мастером цеха в книгу рабочего процесса.
4) Технические требования
  По физико-химическим показателям составы грунта должны соответствовать требованиям и нормам, указанным в таблице.

Наименования показателей Нормы
1. Внешний вид Белая однородная суспензия
2. Сорность составов Отсутствие механических примесей
3. Условная вязкость по вискозиметру ВЗ-4 в секундах:
1 слой по ВЗ - 4
3 слой по ВЗ - 4


10 – 20
10 - 20
4. Температура состава должна быть в пределах 20 – 25 градусов С

5) Методы испытаний
1. Испытания по п. 1 четвертого раздела. Внешний вид определяется визуально. Цвет состава должен быть белого цвета типа молока.
2. Испытания по п. 2 четвертого раздела. Сорность состава проводится следующим образом. Берется черпак или ложка на длинной ручке (такой, чтобы можно было состав достать снизу бочки) и налить на стекло размером 200 / 200 мм, держа его в руке с наклоном, по которой состав должен медленно стекать. В это время просматриваются механические примеси или различная сорность.
3. Испытания по п. 3 четвертого раздела. Условная вязкость по ВЗ-4 согласно ГОСТа 8420-57. Сразу после изготовления состава грунта берут 200 см3 состава и 50 см3 воды, тщательно перемешивают, затем определяют по воронке в 3 – 4 секундах.
4. Испытание по п. 4 четвертого раздела. Температура состава определяется термометром.
6) Правила приема
1. Контроль каждой партии по пунктам 1 – 4 четвертого раздела настоящих ТУ проводится технологом цеха и данные регистрируются в журнале.
2. ОТК проводит контроль по всем пунктам периодически, сразу после приготовления клеевых растворов или непосредственно на рабочих местах.
  Если при проверке обнаружится несоответствие требованиям ТУ хотя бы по одному из указанных пунктов, то состав к нанесению на холст не допускается и возвращается на исправление.
7) Хранение синтетических составов грунта.
1. На бочки, в которых хранятся составы грунта, наклеиваются этикетки с указанием их №, состава, марки рецепта, № слоя грунта и дата изготовления. Емкость закрывается плотно крышками.
2. Срок хранения синтетических составов при плотном закрытии можно хранить 5 – 6 суток при температуре не ниже 8 градусов С.
  После хранения хотя бы сутки, перед нанесением составы обязательно требуется хорошо перемешать.
Приготовление составов грунта
Характеристика готового продукта.
  Синтетические грунтовочные составы, получаемые в виде суспензий, состоят из воды, эмульсии поливинилацетатной (ПВА), аэросила, наполнителей (цинковых белил и мела), антисептика (фенола).
  Соотношения компонентов грунтовочных составов берется в соответствии рецептуры (…) на грунтовочные составы, для холстов арт. 09131, 09132.
Применяемое оборудование.
Наименование оборудования Модель, тип, ГОСТ
1. Эмульсатор Импортный (ГДР)
2. Весы ГОСТ 7327-55
3. Термрметр ЛПЗ ГОСТ 2823-59
4. Марля

Применяемое сырье.
Наименование сырья ГОСТ, ОСТ, ТУ
1. Эмульсия поливинилацетатная ГОСТ 10002-62
2. Аэросил марки 2491, 300, 380, 175 СТУ 75-1472-65
3. Пигмент белила цинковые М-1 ГОСТ 202-62
4. Мел (молотый) ГОСТ 842-41
5. Фенол синтетический тех. 1 сорт ГОСТ 236-57
6. Вода питьевая
Примечание: Применяемое сырье для приготовления грунтовочных составов должно соответствовать ГОСТам и сортам. Соответствие их ГОСТам и сортам устанавливается анализами, даваемыми центральной лабораторией комбината о качестве данного сырья и возможности его использования в производстве, которые заносятся мастером цеха в книгу рабочего процесса.
Описание технологических процессов.
  Перед приготовлением грунтовочных составов рассчитывают количество компонентов грунта в соответствии с рецептурой и согласно расходным нормам на площадь холста, предназначенную к покрытию грунтом.
Процесс приготовления составов грунта.
Приготовление непигментированного состава.
  В смеситель загружают нужное количество воды* и затем эмульсию поливинилацетатную (ПВА), которые перемешивают в течение 30 минут со скоростью вращения мешалки 100 – 150 оборотов в минуту, после загружают аэросил, предварительно разведенный в воде при температуре +30 – 40 градусов С в отношениях 1 : 10, который размешивается до прозрачно-белесоватой жидкости. После загрузки раствора аэросила состав грунта перемешивают еще 30 минут со скоростью вращения мешалки 1000 – 1500 оборотов в минуту. За 10 минут до окончания перемешивания вводят антисептик фенол, растворенный в воде.
  Готовый состав процеживают через марлю.
  Качество непигментированного состава проверяют согласно ТУ (…) на грунтовочные составы.
  Эмульсатор после приготовления состава необходимо тщательно промывать горячей водой.
  Примечание: *Количество воды загружают за вычетом воды, нужной для разведения аэросила.
Приготовление пигментированного состава.
  В смеситель загружают нужное количество воды*, затем эмульсию поливинилацетатную (ПВА), которые перемешивают в течение 30 минут со скоростью вращения мешалки 100 – 150 оборотов в минуту. После загружают аэросил, предварительно разведенный водой, и раствор продолжают перемешивать еще 30 минут со скоростью 200 – 300 оборотов в минуту. Затем загружают пигмент (цинковые белила порошком) и мел, перемешивание продолжается еще 30 минут со скоростью вращения мешалки 1000 – 1500 оборотов в минуту. За 10 минут до окончания перемешивания вводят антисептик фенол, растворимый в воде.
  Готовый состав процеживается через марлю.
  Качество пигментированного состава определяют согласно ТУ (…) на грунтовочные составы.
  Эмульсатор после приготовления состава необходимо тщательно промывать горячей водой.
  Примечания:
1. *Количество загрузки первоначальной воды и разведения аэросила водой производится так же, как указано в процессе приготовления непигментированного состава.
2. Составы, как непигментированный, так и пигментированный после процеживания через марлю оставляют отстаиваться до оседания пены.


***



Статьи о технологии живописи
Связующие вещества.
  Связующие – это пленкообразующие, вяжущие вещества, с помощью которых пигменты (сухие порошки красок) скрепляются и закрепляются на поверхности основы или грунта, образуя красочный слой. От связующих зависит прочность красочного слоя, его старение и разрушение, его эстетические эффекты (пастельная бархатистость, лаковая прозрачность, блеск фактуры), а также техника и технология процесса живописи.
  Виды живописи: фреска, энкаустика, масляная живопись, акварель, темперная живопись - различаются именно составом связующих материалов, ибо пигменты, как правило, могут быть одни и те же.
  Таким образом, связующие материалы являются важнейшими формирующими элементами всякого рода живописи. Само название видов живописи часто происходит от названия связующих материалов, так: масляная живопись, клеевая живопись, восковая живопись и т.д.
  Рассмотрим для примера связующие материалы в некоторых видах живописи.
  Фреска - один из древнейших видов монументально-декоративной живописи, ее можно было бы назвать известковой живописью, так как ее связующим материалом является гашеная известь или известковое молоко.
  Растертые на воде пигменты художник наносит на сырой слой штукатурки (смесь извести с песком). Под воздействием углекислого газа гашеная известь (гидрат окиси кальция) превращается в углекислый кальций - штукатурка твердеет. Полупрозрачная пленочка углекислого кальция, скрепляя частицы песка, одновременно закрепляет и красочные пигменты. Таким образом, углекислый кальций является связующим веществом и самой штукатурки, и красочного слоя фрески, образуя единое целое со стеной. Это минеральное связующее определяет исключительную прочность и долговечность фресковой живописи, а также ее мягкий воздушный тон.
  Срок до начала отвердевания штукатурки (6 - 7 часов) ограничивает время окончательного исполнения работы художника "по сырому", то есть по свежей штукатурке, отсюда и сам термин «fresco» (итал.) - свежий.
  Этот метод живописи, называемый истинной фреской «buon fresco» (буон фреско) требует от художника быстроты и решительности в работе. Таким образом, работа выполняется по частям, то есть участками штукатурки, которую можно завершить за один день.
  Применяется способ работы и по сухой штукатурке «a secco» (а секко). В таком случае красочные пигменты предварительно смешиваются с известковым молоком и наносятся на просохшую, отвердевшую штукатурку, предварительно смоченную водой.
  Связующее масляных красок. Жирные высыхающие масла растительного происхождения (льняное, ореховое, маковое и др.) в сочетании со смолами, лаками и другими добавками, являются связующими материалами в масляной живописи. Сухие пигменты перетирают с маслами и упаковывают в тюбики, где готовые масляные краски, защищенные от доступа воздуха,
могут храниться многие годы. Когда художник выдавливает краски на палитру и пишет картину, связующее - масло взаимодействует с кислородом воздуха, постепенно окисляется - полимеризуется, превращается в плотную прозрачную пленку, которая, связывая, закрепляет пигменты на поверхности грунта. Это связующее имеет продолжительный срок высыхания, 2 - 3 суток (до появления пленки), что позволяет художнику долго работать "по сырому", тщательно
выявить форму и цвет предмета, а после просыхнния далее совершенствовать свою картину повторными наслоениями красок.
  Добавлением в связующее красок различных лаков и разжижителей для живописи (а также сиккатива), можно изменять по желанию художника свойства и возможности красок (точнее, связующего). То есть усилить блеск и прозрачность, либо сообщать им полуматовую поверхность, ускорять или замедлять скорость высыхания, добиваясь самых различных живописных эффектов: от прозрачности и блеска красок у Рубенса до пастельной бархатистости Борисова-Мусатова, от тончайшей моделировки и гладкой поверхности красочного слоя у Гольбейна, до могучей рельефной фактуры Рембрандта. Следует заметить, что в процессе высыхания (отвердевания), краски практически не меняют свой тон и цвет, что особо ценят художники. (Ред. – Масляные краски при высыхании все же слегка меняют тон, но это заметно, только при выполнении копии или при тонировании утрат в реставрации. Это происходить от того, что небольшое количество масла уходит из красок в грунт или в недосохший предыдущий слой, а также от изменения преломления света. Применение в межслойной обработке или добавки в краски плотного масла максимально снижает это явление).
  Универсальность, удобство в работе и широкие возможности объясняют широчайшую популярность масляной живописи.
  Связующее темперных красок. Основой связующего темперной живописи являются эмульсии: естественные (натуральные) - желток куриного яйца, или искусственные эмульсии-дисперсии -  смесь жирных высыхающих масел (или масляных лаков) с водными растворами растительных или животных клеев, например, казеина (казеиново-масляная темпера) и др.
  В наше столетие были разработаны эмульсии или дисперсии на синтетических смолах, например, поливинилацетатная эмульсия (ПВА) и темперные краски на ее основе.
  На протяжении многих сотен лет яичный желток, разжиженный водой с вином, пивом, квасом или уксусом, был основным связующим веществом красок для иконописи. Искусство палешан до сих пор сохранило эту древнюю традиционную технику.
  Все виды темперных красок по структуре своего связующего высыхают быстро, как все водорастворимые краски. По высыхании они сразу меняют свой тон, как правило, в сторону посветления и приобретают полуматовую поверхность.
  Связующее восковой живописи (энкаустики). Энкаустическая живопись (от греческого «выжигаю») - восковая живопись, выполняемая горячим способом, расплавленными красками (известна с третьего тысячелетия до н.э.).
  Связующим материалом энкаустической живописи является сплав специально обработанного пчелиного воска, растительной смолы и растительного высыхающего масла. Это связующее в горячем, расплавленном виде соединяют с пигментом, получая энкаустические краски, которые
хранятся в виде шариков или палочек. На специально оборудованной нагревающейся (около 70 – 80 градусов С) палитре краски вновь расплавляются, делаются жидкими. Металлическими стеками или кистями их наносят на грунтованную основу. Остывая, краски твердеют, совершенно не меняя тона и цвета, но будучи вновь нагреты огнем или горячим инструментом "каутерием" становятся подвижными, и работа продолжается. Отсюда и термин "выжигать" картину. Сложность и трудоемкость энкаустической живописи породила в древности термин «утруждающий способ живописи». (Ред. – Энкаустика является техникой живописи опасной для здоровья, так как смолы при большой температуре очень интенсивно испаряются, и художник может получить сильное отравление. Поэтому заниматься энкаустикой нужно при наличии хорошей вытяжки».
  Оптическое богатство энкаустических красок не имеет себе равных, они подобны полудрагоценным камням. Энкаустическая живопись исключительно прочна. Известны и другие виды восковой живописи на омыленном, то есть растворенном с водой воске с различными добавками (камедь, яйцо и т.д.) но они ближе к темперной технике.

 
Палитра с подогревом для энкаустических красок из мастерской М. М. Девятова.

  Связующее акварельных красок. Гуммиарабик (растительная смола) и декстрин в сочетании с медом или глицерином является связующим веществом акварельных красок. Способность растворяться в воде обусловила свойства акварельной живописи: прозрачность, легкость, тонкость.
  Связующее акварельных красок легко размывается водой и после просыхания. Тончайшие красочные слои акварели плохо защищены и требуют особо бережного хранения. Особо опасны сырость и сильный свет.
  Пастель. Красочный слой живописи пастелью (итал. "pasta" - тесто) не имеет связующего вещества. Частицы красок удерживаются на поверхности основы лишь за счет механического втирания и сцепления с шероховатой поверхностью специального грунта (подобно
тому как мел, уголь или карандаш - на бумаге). Пастель иногда называют рисунком цветными мелками и относят к графике. Связующие вещества необходимы лишь для формирования пигмента в круглые палочки (карандаши) определенной формы и твердости для удобства работы художника. Для этого используется белая глина с водой и в отдельных случаях с добавками клея - гуммиарабика, гумми-траганта, декстрина и др. Хранение пастельной живописи требует к себе
исключительного внимания и осторожности, так как она может быть легко стерта и осыпаться от резкого сотрясения. Поэтому пастель всегда храниться под стеклом.
  Фиксирование пастели, то есть введение связующего (после завершения работы) резко меняет, практически разрушает первоначальный тон и цвет красок и лишает живопись важнейшего ее преимущества - воздушной бархатистости.

Грунты.
  Грунт - это специальная обработка поверхности основ (холст, доска, картон, бумага и пр.) для работы на них масляными или темперными красками.
  Грунты наносят для удобства работы и лучшей сохранности произведения. Необходимость в грунте отпадает, если основа полностью отвечает этим требованиям, как, например, в работе акварелью или гуашью на бумаге. Если же художник будет работать масляными красками на негрунтованном холсте, то краски будут ложиться плохо, жухнуть, связующее (масло) будет впитывается в холст, что приведет к разрушению и холста и красочного слоя, и произведение погибнет. Следовательно, необходимость грунта и его состав зависит от того на какой основе и какими красками выполняется картина. Наиболее сложно сделать грунты на холсте для масляной живописи.
  Название грунта, как правило, определяется составом связующего вещества в грунте. Так различают грунты: масляные, полумасляные, клеевые, эмульсионные, синтетические (синетические грунты получили распространение во 2-й половине ХХ века). Иногда название зависит от свойств грунта: цвета (тонированные или цветные), способности впитывать масло из красок (тянущие или поглощающие). Составы, свойства и требования к грунтам не были постоянными и менялись в зависимости от художественных задач, приемов работы и наличия материалов.
  Грунт, как правило, состоит из 3-х элементов:
1. Тонкого слоя клея, покрывающего пленкой всю поверхность холста - то, что называется проклейкой.
2. Нескольских слоев грунтовочной краски.
3. и в отдельных случаях - последнего тонкого завершающего слоя - "имприматуры". (Ред. – Имприматурой называется полупрозрачный слой краски (обычно серо-охристого цвета), нанесенный «живыми» мазками, большой кистью).
  Проклейка – это тонкий слой животного (желатин, казеин) или растительного (крахмал) клея. Цель проклейки - защитить холст от проникновения грунтовочной краски и масла в ткань или на оборотную сторону холста, прочно связать последующие слои грунта с холстом. Проклейку наносят в 1 или 2 слоя.
  Цель нанесения грунтовочной краски - выровнять поверхность холста, создать необходимый (чаще белый) цвет и обеспечить прочное соединение красочного слоя с грунтом. Грунтовочная краска наносится в 2 - 3 слоя.
  В отдельных случаях, особенно широко в 15 – 18 вв., грунт завершался "имприматурой" - тонким слоем (чаще масляной краской), соответствующей по тону и цвету данной конкретной живописной задаче художника.
Рецепты и изготовление грунтов.
Масляные грунты.
  Приготовляется 5% клеевой раствор (желатин, рыбий клей, столярный клей). Одну часть клеевого раствора смешивают с одной частью мела. Этим составом холст проклеивают 1 раз. (Ред. – Масляная краска плохо держится на одной проклейке, поэтому в клей добавляют мел, так как мел сильно впитывает масло и соединяется с ним (проникающая адгезия). Под масляный грунт можно делать и другую проклейку – очень слабым 2 – 3% клеем. Слабая проклейка частично будет пропускать масло, и за счет этого краска будет держаться. Наносить такую проклейку нужно в теплом состоянии, но очень осторожно, отжатой кистью и холст при этом должен стоять вертикально, чтобы избежать прохождения клея на тыльную сторону холста (использовать нужно плотный холст). Лучшей проклейкой под масляный грунт является казеиновая проклейка, так как казеин – это самый тянущий «грунт», и сама по себе проклейка казеиновым клеем прочно соединяется с маслом - он может обеспечить хорошую адгезию даже без мела).
  Грунтовочная краска изготавливается из уплотненного (полимеризованного) льняного масла и свинцовых белил (за неимением могут быть использованы цинковые или титановые белила). Соотношеиие масла и пигмента должно быть таково, чтоб хорошо перетертая краска была гуще,
чем белила для живописи. (Ред. – Обычно краску для грунта сначала «обезмасливают», то есть выдавливают на некоторое время на впитывающую бумагу (распределив по бумаге мастихином), затем собирают краску мастихином в ёмкость и добавляют уплотненное (оксидированное) масло, (так же можно добавить еще и лак, для более быстрого и равномерного просыхания). Так же добавляют мел. Мел добавляют для лучшей адгезии и как пластификатор, так как мел с маслом долго не сохнут и, следовательно, грунт будет дольше сохранять эластичность и медленнее стареть. Мел добавляется в соотношении 1 чайная ложка (с горкой) на тюбик белил).
  Первый слой грунтовочной краски наносится на проклеенный холст ножом, путем вдавливания и равномерного разнесения по всей поверхности. После просыхания (1 - 2 недели) поверхность обрабатывается шкуркой или пемзой, затем берется также грунтовочная масса, разжижается
скипидаром и наносится на поверхность широким флейцем или кистью. Холст должен высохнуть в теплом месте в течение 2 - 3 месяцев. (Ред. – Масляный грунт рекомендуется наносить тонкими слоями, с межслойной обработкой. Скипидар ускоряет высыхание масла).
  В ряде случаев (17 – 18 вв.) наряду со свинцовыми белилами, в том же объеме участвовали какие-либо краски (охры, умбры, и пр.), так как в то время широко использовали цветные грунты.

Полумасляные или комбинированные грунты.
  Полумасляные или комбинированные грунты представляют собой клеевой, эмульсионный или синтетический грунт (см. ниже), покрытый одним слоем грунтовочной масляной краски.
  В настоящее время лучшим составом для грунтовочной масляной краски следует считать белила для масляной живописи "титаново-цинковые алкидные", выпуекаемые Ленинградским заводом художественных красок (ЛЗХК).
  Масляные и полумасляные грунты были самыми распространенными со времени появления масляной живописи и до второй половины 19 века.

Клеевые грунты.
  В 1 литре воды растворяют 50 – 60 г. желатина, добавляют 15 г. глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1 - 2 раза. После просыхания первого слоя поверхность шлифуют наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой. (Ред. – Для проклейки лучше не применять клей крепче 5%, так как «переклеенный» холст склонен к грунтовым кракелюрам, которые практически невозможно устранить. Приготовление клея: желатин заливается водой и подогревается на водяной бане, пока желатин не растворится. Вода в водяной бане не должна кипеть, иначе клей потеряет клеящие способности. Глицерин и мед используются как пластификаторы, но их эффективность оспаривается многими исследователями).
  Грунт:
  1 объем клеевого раствора смешивают с 1 объемом мела и 1 объемом сухих цинковых белил, при температуре около 40°С. Если раствор получился густым, то в него добавляют тот же раствор клея (до консистенции жидкой сметаны). Общее количество клея не должно превышать 2,5 объемов. Грунт наносят в 2 - 3 слоя, с небольшими перерывами для просыхания.
Казеиновые грунты.
  В 300 г. воды растворяют 60 г. казеинового клея, добавляют 30 г. глицерина (если используется чистый казеин, то для растворения его в воде добавляют 20 г. нашатырногр спирта).
  Приготовление грунта:
1-й слой (он же – проклейка) - в 100 г. клеевого раствора добавляют 10 г. цинковых белил;
2-й слой - в 100 г. клеевого раствора добавляют 50 г. сухих цинковых белил;
3-й слой - в 100 г. клеевого раствора добавляют 100 г. сухих цинковых белил.
  (Ред. – Казеиновый грунт (в отличие от желатина и рыбьего клея) является необратимым, поэтому казеиновую проклейку можно оставлять на картине незаписанной. Так как в отличие от обратимых проклеек к ней не прилипнет грязь и пыль).

Эмульсионные грунты.
  Проклейка делается так же, как и для клеевого грунта (на желатине).
  Приготовление грунтовочной краски:
  1 объем указанного клеевого раствора смешивают с 1 объемом цинковых белил и 1 объемом мела. Затем берут 0,3 - 0,5 объема масла для живописи или натуральной олифы, соединяют с одним желтком. При энергичном помешивании соединяют оба раствора в однородную массу при температуре до 40°С. (Ред. – Имеетя в виду уплотненное масло. Желток яйца является хорошим эмульгатором).
  Раствор должен напоминать по консистенции жидкую сметану, для чего можно добавлять тот же раствор клея, но не более 1,5 объемов. На проклеенный (см. выше) холст наносят 3 - 5 тонких слоев грунта с перерывами не более 1 часа. (При 0,5 объеме масла грунт близок к масляному). (Ред. – Эмульсионный грунт вообще близок к масляному грунту (так как в нем масла даже больше, чем в масляной краске), поэтому перед работой на нем нужно проводить межслойную обработку).

Синтетические грунты (или поливинилацетатные).
  Холст проклеивается 1 раз 6 – 7% раствором желатинового клея. После просыхания поверхность тщательно шлифуется. 2-я проклейка делается ПВА-эмульсией, разжиженной таким же объемом воды.
  Грунтовочная краска изготовляется из одного объема ПВА эмульсии, 1 объема сухих цинковых белил, 1 объема мела и 2 - 3-х объемов воды. Особенность нанесения синтетической проклейки и синтетического грунта заключается в более длительном растушевывании растворов по поверхности холста до начала подсыхания.
  Синтетические грунты следует считать наиболее прочными и для изготовления полумасляных грунтов.

  При пользовании теми или иными грунтами следует учитывать: масляные и полумасляные грунты практически не впитывают масло из краски, сохраняют их блеск и прозрачность, но плохо обеспечивают прочность соединения красочного слоя с грунтом (что явилось одной из причин отказа от их приминения). Для улучшения связи и прочности красочного слоя с подобными грунтами необходимо поверхность просохшего грунта обработать наждачной шкуркой и протереть бальзамно-масляным лаком (ЛЗХК), либо смесью равных частей масла и ретушного
Лака (ЛЗХК). (Ред. – Имеется в виду плотное (оксидированное) масло). После подобной обработки все излишки лака следует удалить насухо.
  При работе на клеевых или синтетических грунтах следует учитывать, что они (грунты) значительно впитывают масло из красок, что вызывает частичное прожухание и изменение тона. Такое свойство всех впитывающих грунтов является их неотъемлимым качеством, которое и
обеспечивает прочную связь красочного слоя с грунтом и полуматовую поверхность живописи, что ценят многие современные художники.
  Эмульсионные грунты умеренно впитывают масло из красок, наиболее удобны в работе, но сильно желтеют со временем (более чем все другие грунты).
  Все клеевые, эмульсионные и синтетические грунты (кроме масляных и полумасляных), пригодны для живописи темперой и клеевыми красками.
 
Левкас.
  Левкас (от греческого «белый») - клеемеловой грунт на доске.
  Хорошо просушенную доску очищают стеклянной шкуркой. В 1 литре воды растворяют 200 г. казеинового клея и добавляют 100 г. глицерина (если используется чистый казеин, то для растворения его в воде добавляют 40 г. нашатырного спирта). Раствор годен не более 2-х суток.
  Если доска склеена из нескольких частей или применяется древесно-стружечная плита, то на всю поверхность следует наклеить марлевую ткань. Для этого доску проклеивают 1 раз указанным клеевым раствором и дают просохнуть. Затем берут кусок марли, равный плоскости доски, окунают ее в теплый клеевой раствор и, дав стечь излишкам раствора, накладывают на доску и разравнивают, прижимая ее руками, и сушат.
  Далее следует грунтовка. Берут 100 г. сухих цинковых белил и 100 г. мела, замешивают в 200 г. воды (это пигмент-наполнитель). В первый слой грунта на 100 г. клеевого раствора добавляют 10 г.
пигмента-наполнителя. Во второй слой в 100 г. клеевого раствора размешивают 50 г. пигмента-наполнителя. Для третьего слоя на 100 г. клеевого раствора берут 100 г. пигмента-наполмителя.
  После высыхания второго слоя поверхность следует обработать стеклянной шкуркой.
  Для большей плотности грунта третий слой можно нанести 2 – 3 раза (с обработкой шкуркой).
  Последний слой наносят особенно тщательно и не шлифуют.

Кракелюры.
  Кракелюры (от французского «craquelure» - трещина), растрескивание, разрывы или изломы кра-
сочного слоя вместе с грунтом, либо только красочного слоя при сохранении целостности грунта, либо одного из красочных слаев (завершающего) при многослойной живописи. Это один из видов разрушения и старения произведений живописи, главным образом масляной, а также темперной и клеевой.
  В зависимости от причин, вызывающих подобные разрушения, различают трещины по глубине, ширине и рисунку.
  Трещины, происходящие от грунта, его излишней толщина, жесткости (излишек клея, отсутствие стабильных пластификаторов), имеют сквозной характер и типичную деформацию - приподнятость красочного слоя с грунтом на краях разрывов. Их называют часто "грунтовой кракелюр".

 
Переклееный холст (клеевой грунт). От избытка животного клея (желатин, рыбий клей, столярный) происходит грунтовый кракелюр. (В данном случае – избыток желатинового клея).

  Трещины, происходящие из-за нарушений техники живописи в процессе работы, когда художник наносит слой быстро сохнущих масляных красок на медленно сохнущий (или недостаточно просохший нижний слой масляных красок), имеют плоский характер, так как разрывы получает лишь верхний слой. Их называют "масляный кракелюр". Наиболее часто подобный вид кракелюра связан с применением битуминозных красок, типа "асфальт", "битум". (Ред. – Краски асфальт и битум были особенно популярны в 18 и 19 веке. В настоящее время они не применяются).

 
Студенческая копия с картины «Больная и врач» Габриэля Метсю. (Фото 2017 г.) Студент сделал толстый масляный грунт в один слой и недостаточно его просушил. Так как масло сохнет с поверхности, то сверху образуется пленка как бы высохшей краски, но внутри краска еще сырая. Если начать писать по такой недостаточно просохшей поверхности, то нижний слой, высыхая, будет рвать верхний слой (так как масляные краски, высыхая, сжимаются). Таким образом, получается масляный кракелюр. Этот дефект не поддается реставрации и в течение нескольких лет все больше усиливается.

 
 
Фрагмет копии в разные годы. Вверху – 2000-е, внизу – 2017 г. Как видно на фотографиях в течении нескольких лет кракелюры усиливались.

 
 
Джошуа Рейнольдс. «Младенец Геракл, удушающий змей». В 18 – 19 веке очень популярны были краски красивого коричневого цвета - битум и асфальт, ими делали подмалевок. Эти краски практически не высыхают и, находясь в нижних слоях живописи, образовывают масляные кракелюры, так называемые «плывуны». То есть краска, нанесенная сверху, высыхая, сжимается и рвет нижний сырой слой, который не может высохнуть.


  Растрескивание красочного слоя может происходить также из-за низкого качества красок и в первую очередь - связующего вещества или неправильного соотношения связующего вещества и пигмента. Так, например, в масляной живописи чаще всего растрескивание встречается
при использовании макового масла, реже льняного.
  Растрескивания красочного слоя могут быть (и это чаще всего) следствием плохого хранения произведений. При сильном надавливании или ударах, изгибах, перетяжках картины с одного подрамника на другой, при резких сменах температуры и влажности в помещении, могут появиться трещины. 0ни, чаще всего, очень тонкие, сквозные (их называют волосяными). Рисунок их соответствует характеру полученной травмы. Более всего подобным разрушениям подвержены картины на холсте, так как холст, в отличие от металла, картона или доски, плохо защищает красочный слой от механических повреждений, особенно, когда картине много лет и красочный слой стал жестким и хрупким (естественное старение материалов). Тем не менее, следует знать, что растрескивания любого характера может и не быть, если художник умеет выбрать соответствующие материалы для живописи, правильно их использовать в работе, а произведение бережно сохранять.
 
Студенческая копия с картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». На холсте видны вмятины от ударов и как следствие - сферические кракелюры.

 
Так называемое «рабочее конвертирование», которое защищает работу от ударов с лицевой и тыльной стороны. Это две картонки (или больше, в зависимости от размеров картины), помещенные между подрамником и холстом. Стыки картонок заклеиваются полоской картона. Края картонок, уходящие под подрамник, можно сточить шкуркой. Этот простой прием часто спасает произведения не только от вмятин, но и от прорывов холста.

Иллюстрации.
1. Б. Сланский «Техника живописи». Издательство Академии художеств СССР. М. 1962 г.  стр. 79 – 80. Деталь настенной масляной живописи Иозефа Навратила в Йирне.
2. А. Рыбников «Техника масляной живописи». М – Л. 1937 г. стр. 25. Тициан «Венера перед зеркалом», деталь лица.
 
Тициан. «Венера перед зеркалом» (фрагмент).

Подмалевок.
  Подмалевать, то есть выполнить первую стадию живописной работы – понятие, применительное чаще к технике масляной живописи. В истории живописи различных художественных школ или у отдельных художников, содержание термина (его материалы и объем задач, разрешаемых в подмалевке), значительно отличаются.
  Основными задачами подмалевка были: общее композиционное построение, распределение основных масс света и тени, моделировка формы (иногда с выявлением фактуры), то есть главным образом решались пластические задачи. Колористическое или цветовое решение либо отсутствовало полностью (гризайль), либо решалось частично (локально), то есть в основных массах с учетом оптического эффекта подмалевка при последующей проработке формы цветом. (Ред. – Имеется в виду «живопись в мертвых тонах», то есть в разбеленных тонах, с учетом последущих лессировок).
  Дальнейшая живописная работа исполнялась лишь после полного просыхания подмалевка.
  Подмалевок в масляной живописи мог выполняться акварельными, чаще темперными, но, как правило – масляными красками.
  Общими техническими требованиями к подмалевку были: быстрота высыхания, тонкослойность и прозрачность красочного слоя. При работе по светлым грунтам форма моделировалась прозрачными, чаще коричневым тоном. По темным грунтам – светлыми красками, в основном белилами. В этом случае подмалевок мог быть достаточно корпусным, с выявлением фактуры. (Терборх, Леонардо да Винчи, Гольбейн, Гварди, Рембрандт).

 
Джошуа Рейнольдс. Портрет двух джентельменов. Пример подмалевка в «мертвых тонах» (лицо мужчины слева).


 
Итальянский художник. «Юдифь». Музей Академии художеств. Студенческая копия. Подмалевок белилами по темному грунту, который заканчивался сверху лессировочными прописками. (Масляные краски со временем становятся более прозрачными, поэтому на темных грунтах необходимо делать белые или светлые экраны).

 
Нестеров. «Видение отроку Ворфоломею». Пример живописи «а ля прима» (за один раз), от куска.

  В современной живописи, с конца 19 века, подмалевок, как качественно отличная стадия работы, чаще всего вообще отсутствует. От первой до последней стадии работы живопись велась масляными красками сразу «алла прима» (живопись в один прием) – часто от куска, когда одновременно решались все категории живописи: рисунок, пластика, колорит (Сезенн, Кончаловский). Вся подготовительная работа сводилась к легкому наброску углем.
Иллюстрации.
1. Б. Сланский «Техника живописи». М. 1962 г. издательство Академии художеств СССР, стр. 224. Леонардо да Винчи. «Поклонение волхвов» (деталь). Подмалевок. Незаконченная картина на дереве. Флоренция, галерея Уффицы.
2. Там же, стр. 208. Леонардо да Винчи «Святой Иероним» Подмалевок на деревянной доске. Ватикан.
3. Начатый натюрморт Сезанна. Sezanne 1961. Artia Praha таблица XXXIV.

 
Леонардо да Винчи. «Поклонение волхвов». Незаконченная картина на дереве.

 
Леонардо да Винчи. «Святой Иероним».





 
Рецепты грунтов,
разработанные и рекомендованные
М. М. Девятовым
для масляной живописи на холсте.

(Ред. – Окончательная и проверенная рецептура, подходит для индивидуального использования)
 
Образцы грунтов. Образцы лаборатории техники и технологии живописи. Фото 2016 г.

(Ред. – Преимущество синтетического грунта в том, что он необратим (не размывается водой), хотя имеет водорастворимую проклейку (желатин или рыбий клей - так же, как и большинство грунтов). Синтетический грунт эластичен и позволяет набирать фактуру. Относится к впитывающим (полувпитывающим) грунтам
   Клеевой грунт обратим (то есть размывается водой) поэтому работать на нем водорастворимыми красками (акварель, темпера) нужно осторожно, то есть с малым количеством воды. Относится к впитывающим грунтам.
  Казеиновый грунт необратим, обеспечивает хорошую адгезию даже без пигмента-наполнителя, то есть одной проклейкой. Проклейку казеинового клея можно использовать, не записывая краской (чего нельзя делать с проклейкой обратимым клеем (желатин или рыбий клей), так как они будут притягивать загрязнения, которые нельзя будет безопасно удалить). Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов.
  Акриловый грунт самостоятельно не готовится. Это мало впитывающий грунт. По мнению некоторых специалистов перед работой на нем он требует обезжиривания.
  Эмульсионный грунт необратим (так как в нем присутствует значительное количество масла), однако склонен к потемнению (по той же причине) и требует межслойной обработки перед работой на нем, так же, как и масляный и полумасляный грунт. Это маловпитывающий грунт.
  Масляный и полумасляный грунты необратимы, требуют специальной обработки перед работой на них. (Полумасляный грунт – это любой грунт, на который нанесена масляная краска). Это непроницаемые грунты).

Синтетический грунт (грунт № 564)

Слои Желатин 5% раствор ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части




Синтетический тянущий грунт

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части (для холста) 1,5 части (для холста)

  Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится крупной наждачной бумагой. Затем пропитывается горячей олифой, и сразу, по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (или валиком) наносится еще 2 – 3 слоя, с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела: 0,75 / 0,75 части (рецепт тот же).
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что для бумаги, картона можно не использовать проклейку, а наносить только грунт, так как в нем уже есть клей. Проклейка желатином необходима на холсте, чтобы грунт не прошел на оборотную сторону холста. Сделать первую проклейку на холсте клеем ПВА без добавки аэросила (гелеобразное вещество) практически невозможно.
  Для твердых основ (оргалит, ДСП) допустимо использовать в грунте больше клея и соответственно меньше пигмента и наполнителя (0,75 и 0,75 части). Для холста как мягкой основы нужен грунт более рыхлый, то есть более эластичный, где пигмента и наполнителя больше (1 и 1 часть или 1,5 и 1,5 части).

Из записей М. Девятова
 о технике нанесения синтетического грунта на древесно-стружечную плиту
Стадия 1.
  Древесностружечная плита пропитывается горячей олифой до насыщения.
Стадия 2.
  Наклейка наволоки (марля) (…) на поливинилацетатную эмульсию, втертую в сырую олифу плиты.
Стадия 3.
  Нанесение двух, трех слоев грунта при помощи щетки.
   Состав грунта: ПВА – 1 часть, мел – 0,75 части, белил – 0,75 части, воды – 0,5 – 1,0 часть.
  Порядок изготовления грунта: ПВА смешивается с водой и мелом. После процеживания через капрон или марлю добавляются сухие цинковые белила.
Стадия 4.
  Нанесение грунта плотным (толстым) слоем (шпателем). Удаление и выравнивание шпателем лишней массы грунта до заполнения текстуры паволоки.
Стадия 5.
  После высыхания левкаса он шлифуется ножом, скребком, бритвой для удаления наиболее грубых выступов грунта. После шлифовки, повторением стадии 4 добиваемся идеальной поверхности левкаса.

Левкас с присыпкой.
  На обработанную поверхность левкаса, щеткой с втиранием наносится синтетический грунт, после чего посыпается сухими цинковыми белилами через сито. После высыхания, щеткой или деревянным скребком удаляются лишние белила.

Левкас с отторцовкой.
  На обработанную поверхность левкаса щеткой наносится слой грунта и в полу высохшем состоянии торцуется губкой или щеткой (флейцем или мелкой губкой).
 
 
 
Примеры грунта «с присыпкой», и грунта «с отторцовкой». Образцы лаборатории техники и технологии живописи. Фото 2016 г.




Комбинированный грунт

Слои Технический желатин Рыбий клей ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части


Грунт комбинированный с эмульсионным завершением (грунт № 565)

Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 часть
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части




Грунт полумасляный (грунт № 583)

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска
Характеристика грунта:
Эластичность – средняя
Изолирующие свойства – хорошие
Светостойкость – удовлетворительная
Адгезия (при предварительной обработке) – хорошая.

Грунт эмульсионный (грунт № 443)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части
В лучших вариантах этого рецепта на объем грунта 300 г (на 1 кв. м) вводится 1 желток куриного яйца. (Желток яйца является хорошим эмульгатором).

Эмульсионный грунт

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила Пластификатор Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - - 0,01
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 5 частей Глицерин 0,3
Касторовое масло 0,3 – 0,5 части 2 – 3 части 0,01 части

Клеевой грунт (грунт № 566)

Слои Рыбий клей Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части


Грунт казеиновый (грунт № 439)

Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части

Масляный грунт.
  Ред. - Особенности проклейки под масляный грунт на холсте.
  Эта проклейка отличается от всех других проклеек, так как при проклейке достаточно крепким 4 – 5% клеем (желатин или рыбий клей) грунтовая краска отслаивается от холста. (Пленка любого связующего (кроме казеинового клея) сама по себе не держит масляную краску, краску держит мел, находящийся в грунте). Поэтому в клей такой концентрации нужно добавлять мел (1 : 1 к весу сухого клея). Клей наносится в студенистом состоянии с помощью шпателя.
  Можно делать проклейку слабым раствором, жидким теплым 2 – 3% клеем, очень осторожно, отжатой кистью, холст – в вертикальном положении, холст для такой проклейки нужно выбирать очень плотный.
  Самой лучшей проклейкой под масляный грунт является казеиновая проклейка (пленка казеинового клея сама по себе прочно связывается с маслом).
  Масляную краску для масляного или полумасляного грунта обычно обезмасливают (чтобы снизить количество масла, ускорив этим высыхание, и заменить сырое фабричное масло на плотное), то есть выдавливают на некоторое время на впитывающую бумагу (слегка распределяя мастихином).  После того, как лишнее масло уйдет, краску собирают мастихином и добавляют в нее плотное, сгущенное оксидированное масло и скипидарный лак (например, даммарный) до консистенции густой сметаны. Скипидар, как и смола ускоряют высыхание масла и делают его более равномерным по глубине. Смолы (лак) препятствуют старению масла. Плотное оксидированное масло сохнет быстрее и равномернее сырого, кроме того, оно гораздо более стойкое, эластичное и долговечное чем сырое масло. Также добавляют мел, одну чайную ложку с горкой на тюбик белил. Эта добавка защищает масло от старения и действует как пластификатор (масло с мелом долго не пересыхает). Масляный грунт можно тонировать, добавляя, например умбру натуральную (сиккативная краска).
  Наносить масляный грунт нужно тонким слоем или тонкими слоями, давая достаточно времени на просыхание каждого слоя. Перед нанесением каждого нового слоя необходимо делать межслойную склеивающую обработку. Плохо просохший масляный грунт (как и плохо просохший нижний слой масляной живописи) может впоследствии давать на картине трещины (масляный кракелюр), которые со временем будут все увеличиваться, так как нижний слой краски, высыхая, будет рвать верхний слой. Кроме того, он может вызывать прожухание и потемнение живописи. Поэтому лучше делать слой масляного или полумасляного грунта тонким (тонкий слой высыхает быстрее).
  Примерный состав межслойного лака:
 1 часть – уплотненное масло;
 1 часть – спирт;
 3 – 4 части - пинен.
 Можно добавить смолы - даммарный лак (или иной скипидарный лак), но не более 1/3 от количества плотного масла (основное склеивающее вещество – плотное масло). Лак дает «жесткий отлип» и отрывистый, резкий мазок. Плотное масло дает мягкий отлип. Если нужно получить мягкие мазки, то в качестве лака для живописи (для разжижения краски на палитре) нужно использовать масло средней плотности или добавлять к нему сырое масло. При повторных прописках и при работе по масляным грунтам лучше использовать в качестве лака на палитру плотное масло – для улучшения адгезии. Желательно применять плотное масло с добавкой смол, смолы улучшают адгезию и защищают масло (красочный слой) от старения.
  Некоторые художники делают межслойную обработку даммарным лаком, но Девятов считал натуральные смолы для этой цели слишком хрупкими и неэффективными (см. выше), так как основной склеивающей силой обладает плотное масло. Синтетический акриловый лак (акрил-стирольный скипидарный лак) является более крепким, эластичным и стойким как связующее, чем натуральные смолы, поэтому за неимением плотного масла предпочтительнее использовать его в качестве межслойной склеивающей обработки.

  Межслойный лак работает только пока есть отлип. Обрабатывать нужно только те участки, которые планируется записать, нельзя оставлять межслойный лак на поверхности картины незаписанным, так как масло со временем образовывает несмываемые темные пятна.

   Уплотненное масло готовится так: льняное масло выливается в плоскую прозрачную посуду, слоем около 1,5 см. и выставляется на солнце, лучше весной. Через какое-то время (около трех-четырех месяцев) на масле образовывается пленочка. С этого момента его можно считать сгустившимся. Чем больше масло сгущается, тем больше усиливаются его свойства (склеивающая способность, более равномерное и быстрое просыхание, краски с применением плотного масла приобретают больший блеск). Можно использовать подсолнечное масло, ореховое. (Более подробно о межслойной обработке см. Лекции М. М. Девятова и Статьи М. М. Девятова).

  Полумасляный грунт – это любой грунт, на который нанесена масляная краска. Состав этой краски в лучших вариантах такой же, как и в масляном грунте. По свойствам полумасляный грунт такой же, как и масляный.

***

О книге А. В. Виннера «Очерки о материалах и технике советских мастеров живописи».
  "Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества – озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает
с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен, по небрежности или из экономии, подвергать свою картину риску». (Из государственного закона Фландрии).
  Производство досок было монополизировано государством и художникам строго запрещалось писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских. Это и послужило основанием для принятия во Фландрии такого закона. Такие доски покупались и Рубенсом в принадлежащих государству антвертпенских мастерских, и эти доски через триста с лишним лет мы видим в залах Эрмитажа в превосходном состоянии, как основание под живопись.
  Книга А. В. Виннера "Очерки о материалах и технике советских мастеров живописи", изданная "Советским Художником" в 1958 году, является первой и серьезной работой в направлении изучения материалов и техники живописи советских художников. Автору удалось собрать
ценнейший фактический материал, который позволит со временем делать самые серьезные выводы о технике живописи на фактическом своем материале. Это поможет созвать необходимую традиционную преемственность советской школы живописи, без чего невозкоано подлинное совершенствование искусства. Подобных работ, к сожалению, не издавались в России ни в дореволюционное время, ни в нашу советскую эпоху. (…).


***

Об «идеальной» технике живописи.
  Не было, нет и не будет ни «идеальных» материалов живописи (позволяющих как угодно их использовать), ни «идеальной» техники живописи (получив рецепт которой уже можно не думать о ней).  Любой материал прошлого, нашего, и будущего времени требовал и будет требовать определенной  системы его использования, опирающейся на глубокое знание его пластических свойств и его природы. Техника живописи – это постоянная и вдумчивая борьба художника за преодоление неизбежных слабых сторон материала, за выявление его наиболее сильных и
прекрасных свойств. Материал награждает своими достоинствами умного и большого труженика и наказывает своими недостатками тех, кто мало знает его. Рецептов нет. Есть знание материала и незнание его.
  Логично предположить, что именно художественный ВУЗ или любое другое художественное учебное заведение должны дать художнику, помимо гражданского и эстетического воспитания, глубокое профессиональное знание материалов живописи и грамотных методов его использования, то есть - совершенное знание евоего оружия, своего языка.
  Посмотрим, как же решается эта проблема в практике наших художественных ВУЗов. Для простоты изложения сложную проблему сохранности художественных произведений условно разделим на три основных фактора, определяющих эту сохранность.
1. Качаство исходных материалов, слагающих картину.
2. Технические методы их использования на основе знания их внутренней природы и свойств.
3. Система консервации, хранения и ухода за произведениями.
  Каждый из этих трех факторов составляет вопрос, требующий специального рассмотрения.
 
***
О промышленном производстве красок и других художественных материалов. (Ред. – Промышленное производство красок началось в середине 18 века (до этого каждый художник изготавливал краски самостоятельно). По легенде к парижскому торговцу пигментами Чардьзу Лаклефу в 1720 году обратился художник Жан-Батист Шарден с просьбой сделать ему краски. «Так было положено начало промышленного производства художественных красок. В 19 веке дело продолжил потомок Лаклефа – Александр Лефран», (чье имя носит известная и в наше время фирма). «В 1889 году он потребовал, чтобы на всех этикетках масляных красок, изготовленных на фабрике Лефран, указывались: химический состав пигмента, прозрачность, светостойкость, стабильность в смесях. Эти параметры до наших дней указываются на каждой тубе Лефран-Бурже. (…) В 1870 году под Парижем был построен завод Лефран, который возглавил известный химик Вибер». (Из книги Федора Шмидта «Избранное. Искусство: проблемы теории и истории»).

  Вопросы техники живописи и производства материалов полностью перешли в руки частных предпринимателей и стали предметом наживы с пышной рекламой и тайной фальсификацией. В погоне за потребителем, фирмы ухищрялись так разнообразить свой прейскурант, что до сих пор многие исследователи не могут разобраться в нем, тем более что названия материалов зачастую ни в коей мере не отражают их состава, тем самым дезориентируют художника. Художнику оставалось только верить или не верить фирме, тем более что фирма хранила секрет производства. (Ред. – Часто это касалось так называемых «колерованных» красок, то есть красок, составленных из нескольких пигментов. Такие существуют и в наше время, например «Петербургская серая» (завод Невская палитра). Эти краски можно использовать как готовый колер, но смешивать с другими красками их нужно с осторожностью, так как при смешении всех красок получается серый или черный цвет, следовательно, при смешении краски, состоящей уже из нескольких пигментов, может получиться тусклый цвет).
  Искусство в нашей стране — это огромное общенародное государственное дело, играющее величайшую воспитательную роль. Поэтому вопросы техники живописи и материалов преобретают огромное значение и решаться могут и должны не отдельными художниками, не самодеятельно, а централизованно в государственном масштабе. Но для этого нужно хорошо знать состояние техники живописи и материалов у нас на сегодняшний день. (…)
  Создана прочная общественная база, когда государство заботится о судьбах искусства и создает все условия для решения этой задачи. В первые же годы после Революции были созданы на принципиально новых основах ряд шагов для производства отечественных материалов как возрождение лучших традиций реалистического мирового и русского искусства. (…) Качество художественных материалов, выпускаемых нашей промышленностью, далеко еще не соответствует тем высоким задачам, которые решает наше искусство.


***

Учебник
Техника и технология материалов станковой живописи
(Ред. – Восстановлено по черновиковой рукописи М. М. Девятова. Учебник, вероятно, так и небыл написан, данная рукопись является скорее наброском, эскизом. Оригинальные иллюстрации не сохранились. Текст дополнен фотографиями и пояснениями к ним редактора).

  Настоящий учебник имеет целью дать учащимся более или менее полное представление о материалах, технике и методе работы, применяемых в станковой живописи.
 Учебник состоит из 4-х разделов. В первом (наиболее общирном по содержанию разделе, посвященном имеющей преобладающее значение в современной станковой живописи - технике масляной живописи) сообщаются сведения о применяемых в ней материалах: холст, грунт, краски, разбавители, лаки, а также об инструментах и приспособлениях, и рассматриваются различные виды масляной и масляно-лаковой техники и связанных с нею методов работы художника. В заключительной части этого раздела приводятся необходимые данные о сохранности произведений, выполненных в этой технике, причинах преждевременного старения и разрушения и необходимых мерах их предупреждения.
  Второй раздел учебника посвящен изложению основных сведений о других техниках станковой живописи: темперной, масляно-восковой и восковой, гуаши, пастели, живописи клеевыми красками и различным видам смешанной техники: темпера и масло, масло и синтетические краски, синтетические краски и темпера, пастель и гуашь и др.
  Помимо описания применяемых в этих техниках методах работы, приводятся неоюбходимые данные об употребляемых в них материалах, их свойствах и особенностях применения и поведения, а также данные о сохранности выполненных в этих техниках произведений, причинах их преждевременного разрушения и старения и мерах предупреждающих их.
  Третий раздел посвящен описанию метода работы и особенностям техники наиболее выдающихся живописцев прошлых столетий и нашего времени. В каждой главе описываются не только техника данного мастера, но и особенности его метода работы и типичные для него материалы и способы их применения.
  В четвертом разделе сообщаются необходимые краткие сведения об основах консервации и реставрации произведений станковой живописи, выполненной в различных техниках, применяемых при этом материалах, инструментах и оборудовании, и простейших мероприятиях по профилактике, имеющей целью приостановить начавшийся процесс разрушения живописи.
  Учебник рассчитан на студентов художественных институтов, но им вполне могут пользоваться учащиеся художественных училищ и техникумов. (…)


***
Техника живописи (учебное пособие).
  Книга содержит необходимые сведения о свойствах материалов, применяемых в различных техниках изобразительного искусства, о методах использования тех или иных материалов в процессе творчества художника. В ней приводятся краткие сведения об истории развития различных видов станковой живописи, а также основные понятия о хранении, консервации и реставрации произведений.
  Крайне неудовлетворительное состояние сохранности произведений советских художников свидетельствует о том, что в подготовке живописцев вопросы техники и технологии изучаются недостаточно глубоко. Это в свою очередь связано так же и с отсутствием учебных пособий, соответствующих современному уровню знаний состояния материалов и техники живописи.
  Учебный процесс подготовки художников-живописцев ведется почти исключительно в технике масляной живописи. В той же технике исполняется у нас подавляющее число произведений станковой живописи. Поэтому основное месло в книге отводится изложению сведений о материалах и технике масляной живописи.
  В книге используются результаты экспериментальных работ, проведенных автором по следующим вопросам:
1. Грунты для масляной живописи.
2. Адгезия в многослойной масляной живописи
3. Цветостойкость связующих материалов в красочном слое.
  Ряд полученных материалов был положен в основу диссертации на тему «Сохранность масляной живописи, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Книга содержит 15 печатных листов текста и двести иллюстраций (фотографий, таблиц и схем), из которых 8 цветных.* (*Цветные иллюстрации необходимы для наглядной демонстрации оптических изменений красок в процессе их старения). (…)
  (Ред. – Учебник-пособие публикуется по сохранившимся черновым записям).
Основа под живопись.
  Основой под живопись может быть любой материал, на котором можно выполнить живописную работу и который может сохранить эту живопись (стена, доска, металл, холст, картон, бумага, пенопласт, массонит, стекло, кожа).
Холст.
  До 16 века холст не применялся в живописи, и главной основой являлась доска. На рубеже 15 – 17 в. происходило бурное развитие масляной живописи.
  Преимущества холста: дешовый (по сравнению с доской), позволяет большие размеры, легкость, портативность. Холст дает фактуру поверхности, которая разнообразит мазок, дает новые выразительные средства. Эль Греко писал многие свои алтарные вещи на холсте, наклеенном на доску.
  Отрицательные стороны холста:
1. Исключительно непрочен (разрушается первым в картине). Ни на одной картине итальянского Возрождения не сохранился холст – все дублированы. (Ред. – Дублировние это наклеивание картины на новое основание).
2. Гигроскопичность холста постепенно разрушает красочный слой (очень уязвима обратная сторона холста).
  Тем не менее, холст является основной базой для живописи в силу своих удобств.
  Холст подразделяется, во-первых - по виду ткани, во-вторых - по пряже, в-третьих - по виду плетения.
1. Виды холста: льняные, пеньковые, джутовые из болотно-пенькового ореха, синтетические, хлопчатобумажные, шелковые. Преимущества имеют льняной и пеньковый холсты.
2. Виды пряжи: из очесов (театральный, бортовка), из длинного вареного волокна (панорамный Художнственного Фонда). (Ред. – Театральный холст и бортовка – холсты плохого качества. Панорамный холст очень крепкий и рассчитан на большой размер).
3. Виды плетения: гарнитуровое (прямое), саржевое (косое) – киперное. На таких (саржевых) холстах писали Тинторетто, Суриков («Боярыня Морозова»), Айвазовский («Черное море»), Юон, Тициан, венецианцы. Саржевое плетение дает меньшую усадку и большую прочность.

 
Основные типы переплетения тканей: А — полотняное переплетение; В — саржевое переплетение. (Иллюстрации из книги «Техника живописи». Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962 г.

Способы обработки холста против его основных недостатков.
1. Отверстия между нитями холста закрывают грунтом. (Ред. – Проклейка является частью грунта).
2. Влагоемкость и различные способы защита от нее оборотной стороны холста, известные в истории:
  а) Промасливали или грунтовали с обратной стороны, затем закрывали смолами. Этот метод не оправдал себя, так как масло «пережигает» холст (холст становится хрупким и рассыпается).
  б) К 20 веку оборотную сторону холста покрывают воском (расплавляли со скипидаром и наносили на оборотную сторону). Воск идеально сохраняет холст от проникновения влаги. (Ред. - Благодаря такой обработке была спасена от разрушения коллекция Дрезденской галереи, спрятанная во время Второй мировой войны в сыром тоннеле (см. Лекции М. Девятова)).
3. Нанесение раствора каучука (применялось во Франции).
4. Подведение жесткой основы (или полужесткой) под холст, «конвертирование» картоном. Все вещи в Русском музее конвертированы. (Ред. – Простейшее конвертирование, это поместить между подрамником и холстом две (или больше) картонки. Картон помещенный таким образом, защитит картину от ударов и даже прорывов).
5. Холст становится основой, когда он натянут на подрамник.

 
Пример простейшего конвертирования. Стыки между двух картонок заклеины полоской картона. Края картона, уходящие под подрамник, можно сточить (чтобы толщина картона не деформировала холст с лицевой стороны).


Подрамники.
  Натяжение холста на подрамник определяет качество основы.
Клинки раздвижного подрамника не должны быть фанерными. (Ред. – Клинки изготавливаются из твердых пород древесины).

 
Пропорции клинка раздвижного подрамника.

 
Угол клинка. (Ред. - Если угол будет больше, то подрамник будет раздвигаться слишком резко).

Рама.
  Если рама перекошена, то нужно с тыльной стороны набить уголки.
 


Натяжка холста на подрамник.
  Натягивать нужно соответственные середины сторон, затем углы и стороны. Хорошо иметь щипцы. Самые удобные гвозди – гвозди «текс». (Ред. – В настоящее время восновном холст натягивают степлером).
  Холст – основа подвижная.
 
Схема натяжки холста на подрамник (из книги Б. Сланского «Техника живописи»).

Картон.
  Картон – полужесткая основа. В живописи картон стал применяться позже, чем бумага (конец 19, начало 20 века). Бывает картон тряпичный и древесный. В настоящее время имеется только древесный картон.
  Положительные свойства:
1. По сравнению с холстом полужесткая основа картона более сохранна.
2. Легкий.
  Недостатки картона:
1. Ограничен в размере.
2. Способен коробиться.
3. Слабо устойчив к влаге. Небольшая герметическая прочность.
  Художественный Фонд выпускает 3 типа картона: балахнинский, финский, склеенный в три листа покрытый бумагой с одной стороны.
  Защита картона. Примеры использования.
  Картон крепится на подрамник (подрамник без скосов, крестовин, картон наклеивается заподлицо). Картон можно приклеить к подрамнику, или прибить.
  Лучшая защита картона, когда он прогрунтован с двух сторон. На картоне писали: Корин, Брюллов («Автопортрет»), Герасимов (пейзажи), Ромадин, Репин.
  Сохранность картона плохая, он деформируется. Холст на картоне – худший вариант.
Бумага.
  Пергамент с древности использовался для миниатюры, бумагу использовали китайцы.
 Использование бумаги под масляную живопись началось в конце 19 и в 20 веке (Иванов, Верещагин, Левитан («Березовая роща» это бумага, наклеенная на холст). Многие художники писали этюды на бумаге. (Ред. – Имеется в виду грунтованная бумага, так как без грунта бумага «перегорает» от масла). Лучшие сорта бумаги – «Ватман». Грунтованная бумага – лучший вариант бумаги для живописи.
  Достоинства бумаги: транспортабельна, не деформируется (почти), наклеивается на холст.
Доска.
  В качестве основы под живопись доску применяли 4 тысячи лет назад. Станковая живопись, начиная от Египта до 20 века, выполнялась на доске. До сих пор фирма Винзор выпускает доски для живописи.
Породы дерева под живопись.
  В египетских саркофагах найдены доски из кипариса, самшита, оливкового и кедрового деревьев.
  В Италии Ченнино Ченнини упоминает тополь, липу, орех, каштан.
  Северные страны – дуб, бук.
  В России – береза, ольха, липа, лиственница, сосна.
  Кранах писал на буке (только). Рембрандт использовал красное дерево, липу, бук, дуб.
Выбор доски.
  Разрезы древесины:
1. Радиальный разрез (через центр). Это лучший срез, доска меньше всего коробится.
2. Тангентальный разрез (доска склонна к деформации, выгибанию).

 
Основные разрезы древесины. 1. Торцевой, 2. Тангентальный, 3. Радиальнвый. (Иллюстрация из книги А. А. Зайцева «Реставрация произведений станковой масляной живописи»).

 
Характер деформации досок, выпиленных из различных участков ствола. (Иллюстрация из книги «Реставрация станковой темперной живописи» под редакцией В. В. Филатова).

  Положительные свойства доски: прочная, надежная неподвижная жесткая основа.
  Отрицательные свойства: тяжелая, ограничена в размере, коробится, подвержена разрушению микробами, жучками, впитывает воду, меняет объем, растрескивается, требует сложной предварительной обработки.
  В 17 веке, во Фландрии существовал закон: «Ни один художник, под страхом наказания не имеет права использовать доску, приготовленную им самим или частным образом». Изготовление досок строго контролировалось государством.

Грунты для живописи.
  Почти всякая основа может быть пригодна для живописи, не требуя грунта. Например, ватман, как основа для акварели, гуаши, темперы. Камень и металл – для масла, энкаустики. Картон – краски любые. Но холст нужно грунтовать, так как грунт — это вынужденная необходимость для того, чтобы подготовить поверхность для живописи.
Часто встречающиеся виды разрушений масляной живописи.
  Живопись Левицкого, Боровиковского, Брюллова, Дейнеки имеет растрескивания. Кракелюр (трещина) с поднятыми краями.

 

  Картины Гогена имеют общее обветшание.
  Отслоение красочного слоя от грунта наблюдается у Моисеенко, Репина (при повреждении фанатиком картины «Иван Грозный убивает своего сына»). При нападении вандала на картину Веласкеса «Венера», краска от грунта не отстала. (Ред. – Обе картины были разрезаны ножом, но у картины Репина, краска рядом с разрезом стала осыпаться, а у картины Веласкеса этого не произошло, что говорит о том, что Репин не использовал межслойную обработку, работая на масляном грунте (см. Лекции М. Девятова)).
  В картинах, написанных до 19 века, реже отслаивается краска, но наблюдается явление сморщивания красочного слоя - сседания. (Ред. – Сморщивание происходит от избытка в красках масла, особенно на непроницаемых масляных грунтах (часто это происходит при злоупотреблении маслом (даже плотным) как разбавителем красок)). Примеры: «Гавань в Сорренто» Щедрина, «Портрет Кукольника» Брюллова.
(Ред. - Способностью сморщиваться обладает в большой степени льняное масло, подсолнечное масло практически не сморщивается).
 
 
Пример сморщивания (сседания) красок в толстом слое, которое происходит от избытка в красках масла (обычного). В данном случае, это недостаток фабричных красок. (Образец лаборатории ТТЖ, испытание красок различных фирм). Чтобы избежать такого эффекта, нужно обезмасливать перед работой краски, выдавливая их на впитывающую бумагу, или использовать тянущий грунт. Фрагмент картины 18 века. Сседание красочного слоя по причине избытка в красках плотного масла. Плотное масло сморщивается в меньшей степени, чем сырое масло, и форма сседания почти соответствует переплетениям холста. Вероятно, художник при работе слишком разжижал краски плотным маслом.


 
Образец Н. А. Беленькой. Вверху – пленка льняного мала.
Внизу – пленка подсолнечного масла.
Пленки наносились возможно более толстым слоем. Как видно на фото, льняное масло в толстом слое сморщилось, а подсолнечное не сморщилось. Пожелтело льняное масло больше, чем подсолнечное.

  Школа Караваджо, Хосе Рибера – почти вся живопись имеет деформированную поверхность, резко выделяются тень и свет, так как краска потеряла укрывистость. (Ред. – Масляные краски со временем становятся более прозрачными (теряют укрывыстость) и если художник работал по темным грунтам, то темный грунт «съедает» тонкие слои краски. Поэтому на работах многих караваджистов пропали полутона, написанные прозрачно по темному фону. Остались только света, под которые обычно делались толстые пастозные белильные подмалевки).
  На некоторых картинах наблюдается общее падение тона и искажение колорита. (Ред. – Имеются в виду также картины, написанные на темных или цветных грунтах, где со временем начинает просвечивать грунт). Пример: Пуссен – общее падение яркости и красновато-коричневый налет - результат просвечивания болюсных красно-коричневых грунтов.

 
Хосе Рибера. «Бахус».

 
Джованни Антонио Буррини (1656 – 1727 г.) «В мастерской художника». Италия.
Художник пишет по красно-коричневому (болюсному) грунту.

Живопись на доске.
  Закон Фландрии гласил: «Гений художника принадлежит отечеству». Вся голландская живопись 17 века на доске прекрасно сохранилась. Вся русская иконная живопись плохо сохранилась (покоробилась, растрескалась).
Обработка доски.
  На сохранность доски влияют следующие факторы: в какое время года срублено дерево, на каком склоне росло. Голландцы любили доски от старых кораблей.
  Сучки выбивали и заделывали шпаклевкой. Доски выстругивали и вываривали в воде, хорошо сушили при температуре 50 градусов, пропитывали антисептиком (сулема) или опускали в масло и варили при температуре 100 градусов. В современных условиях доску можно пропитать синтетическими смолами (в заводских условиях).
  Склеивали доски казеином, растворенным на негашеной извести. Стыки заклеивали тонким редким холстом (наволока, паволока). (С лицевой стороны доски делали углубление – «ковчег»).
  Оборотную сторону пропитывали масляным лаком, либо восковыми мастиками, либо просто закрашивали.

 
Шпонки. (Образец лаборатории ТТЖ). Выпавшая шпонка (фото из Интернета).

Паркетаж.
  Шпонка. В русских иконах шпонки делали, чтобы предотвратить коробление. Как показало время, шпонки не эффективны.
  Паркетаж – эффективная реставрационная мера по предупреждению коробления. Вдоль волокон доски наклеиваются планки, в которые перпендикулярно вставляются скользящие планки, позволяющие дереву «дышать». Есть плоский подвижный паркетаж и высокий подвижный паркетаж.

 
 
Примеры паркетажа. (Образцы лаборатории ТТЖ).

 
 
 А — доска, укрепленная шпонками, В — плоский подвижной паркетаж, С — высокий подвижной паркетаж. Иллюстрации из книги «Техника живописи». Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962 г.

Другие материалы.
  Камень.
  Использовался как основа для живописи в Египте, Греции. Весь Парфенон был расписан энкаустикой. Эта краска защищает камень. Применялись аспид (шунгит), порфир, шиферный камень (сланец), мрамор, цементные и железобетонные плитки.
Металл.
  Использовалось золото, но редко (Ван Дейк). Доску покрывали листовым золотом и писали без грунта. Традиция золотого фона долго сохранялась, позже золото заменяли медью. Такие росписи встречаются в Голландии, в России – на Ордынке, Государственные реставрационные мастерские им. Грабаря, в помещении церкви, расписанной Нестеровым маслом на медных листах (размером до трех метров). Там же есть силикатная живопись.
  Из металлов так же применяются: железо, свинец и т. д.
Стекло.
  Стекло применялось как имитация витража.
Линолеум.
  Линолеум был предложен Освальдом. Имеет родство со структурой масла. В Севастополе Корзухиным на линолиуме расписана церковь.
  В настоящее время наука способна изготовить материалы по заранее заданным свойствам (синтетические). (Ред. – Некоторые синтетические материалы со временем показывают свои отрицательные свойства. Например, оргалит способен со временем выделять смолы. Поэтому ни оргалит, ни картон не должны при оформлении графики непосредственно соприкасаться с бумагой работы, а между оргалитом или картоном и работой должна находиться прокладка из мелованной бумаги или ватмана).
Синтетические материалы.
  Стеклоткань – на изгибах разрушается.
  Пенопласт, поропласт – не коробится, не гниет, не желтеет. Идеальное основание, может быть расписано любыми красками.
  Англичане живопись с доски переводят на синтетическое основание.
  Прессованные плиты – массонитовые, древесно-стружечные могут быть использованы как основание для живописи.
  Вместо картона можно использовать текстолит, прессованный картон. Эти материалы влагонеустойчивы, но менее чем картон.

Материалы для грунтов.
  Выбор грунта определяется живописно-технической задачей, колористическим расчетом.
  Грунты подразделяются:
1. По связующему (масляный, клеевой, эмульсионный, синтетический),
2. По впитывающим свойствам - тянущие (адсорбирующие), непроницаемые.
3. По составу пигментов-наполнителей: меловой, гипсовый, полугипсовый.
4. По цвету – белые, цветные (тонированные, болюсные). Братья Каррачи использовали в цветных грунтах красно-коричневые глины.
  Фешин, Кончаловский, Корин писали на грунтах, которые приготавливали сами.

Связующие или пленкообразующие материалы.
Различные добавки к связующему материалу.
Пигменты-наполнители в грунтах.
Коэфициенты преломления сред и веществ и влияние их на кроющую способность красок, а также на изменение тона в живописи в процессе высыхания.
  Всякое связующее (воздух, вода, масло, клей) имеет способность по-разному отражать свет. (Ред. – Вероятно здесь имеется в виду вещество, в котором растворен пигмент, так как связующее, это вещество, которое связывает частички пигмента). За единицу коэфициента преломления условно принят показатель преломления воздуха. Показатель преломления пигментов выше, чем у связующих веществ. Чем больше разность коэфициантов преломления входящих компонентов, тем краска больше кроет.
  Если пигмент и связующее имеют равные или близкие показатели преломления, то получается полупрозрачная смесь (лессировка). Разность показателей преломления объясняет, почему мел кроет в пастели, слабо кроет с водой и вовсе не кроет на масле.
Водорастворимые или водные связующие.
Клеи (коллоидные системы).
1. Углеводы растительного происхождения:
   гуммиарабик (для акварели);
   вишневый клей (гуми, гумитрагант – для пастели).
   крахмал (дикстрин).
2. Белковые вещества животного происхождения:
  Казеин,
  Альбумин (из белка яйца)
  Кожные (желатиновый клей)
  Костные (столярный, малярный, рыбий клей).

Смолы. Воск.
  Водными связующими могут быть воск и смолы, если их обработать щелочами (за счет частичного омыления), жирные кислоты + щелочь.

Искусственные водорастворимые системы (синтетические).
  ПВС – спирт (гуашь поливиниловая).
  ПВА-эмульсия.
  ПБМА – полибутилметакриловая смола (акрил-фисташковый лак).

Свойства связующих.
  Стойкость, прочность. Египетские саркофаги склеены казеиновым клеем.
  Для всех водных связующих стойкость зависит от наличия влаги в среде (гниение, плесень). Абсолютная светостойкость (не желтеют, не темнеют).
   Синтетические связующие наиболее устойчивы к влаге и микроорганизмам.

  Высыхание – чисто механический процесс ухода воды из раствора.
  Изменение тона при высыхании. Все водорастворимые связующие высыхая, меняют тон. Все промежутки между частицами пигмента заполнены водой, которая входит в состав клея. При высыхании, вода уходит, остается клей и воздух (гуашь, темпера). (Ред. – Таким образом, изменяется показатель преломления света и меняется тон краски: светлые тона темнеют, а темные светлеют).

 
Частички пигмента в связующем. (Рисунок Девятова).

Растворимость водных связующих.
  Большинство клеев обратимы: все кожные, костные, смолы. Казеин – необратим.
  Обратимые коллоиды легко растворяются даже при незначительном нагреве. Необратимые коллоиды не растворяются (даже при нагреве). Они растворяются только после обработки щелочью (нашатырный спирт, бура, сода, известь негашеная), после чего при подогреве переходят в раствор.
  Все обратимые коллоиды можно перевести в необратимые обработкой дубителями: формалин (наиболее эффективен 4%), квасцы (особенно хромовые).
Поверхностное натяжение.
  Клеевой раствор имеет способность скатываться. Улучшают смачивание: бычья желчь, квасцы, спирт, мыла, сапонаты, препарат ОП-7.

1 – 2% раствор клея + 1/3 спирт = фиксатив для угля.
(Ред. – Такой фиксатив, содержащий клей, может быть опасен, так как клей может вызывать кракелюры (растрескивания) и, кроме того, клей ухудшает адгезию – см. далее. В этом смысле самое безопасное – это фиксировать рисунок акварелью или темперой. В настоящее время появилось много фиксативов для рисунка, но как они повлияют на адгезию наносимой сверху живописи, исследований не проводилось).

Консервирующие вещества. (Противогнилостные вещества, антисептики).
  Камфора в виде экстракта спиртового или скипидарного. Действует полмесяца (улетучивается полностью).
  Фенол (карболовая кислота). Добавленный до 0,01% - малоэффективен.
  Пентахлорфенолят натрия в виде порошка или зерен. При концентрации 0,01% - 1% клеевой раствор хранится два года.
  Формалин.
  Силициловая кислота.
  (Ред. – Антисептики применяют, если готовится очень большое количество клея или грунта, и есть необходимость его несколько дней хранить (хранить нужно в холодильнике). Но обычно клей и грунт приготавливают нужное количество и используют свежими, и тогда антисептик не нужен. Если осталось какое-то количество кожно-костного клея (желатин, рыбий клей), то его выливают тонким слоем на полиэтиленовую пленку, и через сутки он превратится в сухую корочку. Его нарезают ножницами и в таком виде он может храниться очень долго).
Эластичность.
  При отсутствии эластичности происходит растрескивание. Все клеевые пленки эластичны, пока в них присутствует вода. Мастикс – вода в нем химически связана с клеем.
  Чтобы удержать часть воды надо ввести в клей пластификаторы:
   мед (никогда не высыхает),
   глицерин (химически связанная вода),
   глюкоза (сахар, патока, слизь с улиток),
   гликоль. (Ред. – Традиционными пластификаторами для клея считаются мед и глицерин, однако все пластификаторы оказывают временное действие. Количество пластификатора не должно превышать количество сухого клея (см. «Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР 1960 г.)).
  Для смоляных связующих пластификаторами являются: масло невысыхающее (касторка), дибутилфтолат (присутствует в ПВА темпере, может присутствовать в любом лаке).
Способность судениться.
  Способностью студениться обладают почти все кожные и костные клеи. Кожно-костный клей получают, вываривая кожу, кости и сухожилия. Слабый раствор клея не студенится. Также клей не студенится с примесью небольшого количества уксусной, азотной или соляной кислот. (На 10 частей сухого клея 2 части кислоты с известью). (Ред. – Клей, который варился несколько минут с раствором извести, также теряет способность при охлаждении обращаться в студень). При продолжительной варке клей также утрачивает способность студениться. (Ред. – При продолжительной варке клей также теряет и часть склеивающей способности. Готовить клей нужно на водяной бане, так как от высокой температуры он тоже теряет склеивающие способности. Клей, который не студенится, применяют как связующее в дешевых красках, для живописи декораций. Холст удобнее проклеивать студенистым клеем, при помощи большого мастихина).

Смолы, бальзамы, терпентины, лаки.
  Смолы-бальзамы – это жизненные соки на стволе хвойного дерева.
  Гуми-смолы – это смолы на лиственных деревьях: вишневый клей, гумиарабик.
  Бальзам переходит в смолу в процессе высыхания (копал – в янтарь, от скипидара – до смолы). Из сосны получают: живицу, канифоль, скипидар. Из пихты получают бальзам.
  Смолы подразделяются по сроку жизни на:
мягкие (молодые смолы) – даммара, мастикс, фисташковые;
и твердые (ископаемые) – янтарь.
  Из всех бальзамов могут быть получены лаки. (Ред. – Бальзамные лаки не применяются в качестве покрывных лаков, но их можно добавлять в краску (они так же, как и смоляные лаки делают высыхание масла более равномерным по глубине и придают блеск). Они часто дольше сохнут, чем обычные смоляные лаки и имеют более темный цвет).
  Растворение смол зависит от их температуры плавления. Все бальзамы и мягкие смолы легко растворяются в скипидарах, а все твердые смолы (янтарь, копал) растворяются при большом нагреве (до 300 градусов) в масле, и таким образом получаются масляные лаки.
  Растворитель мягих смол – скипидар, а растворители твердых смол – масла (жирные высыхающие). (Ред. – так как температура кипения масла (жирного) очень высокая и позволяет растопить твердую смолу).
  Скипидар иногда называют терпентиновым маслом. (Ред. – «Маслами» иногда называют все вещества, которые не растворяются в воде. Основных групп «масел» три: некоторые «масла» являются жирами (льняное, ореховое, подсолнечное масло и др.), минеральные масла являются продуктами переработки нефти (уайт-спирит), выделяется также важная группа — эфирные масла (к ним относятся скипидар и ароматические масла, на основе которых делают духи). В живописи применяются все виды таких «масел». Но чаще все же «маслом» называют жирные масла (льняное, подсолнечное и т. д.)).

 
Лак пихтовый и лак кедровый относятся к бальзамным лакам. Акрил-фисташковый или акрил-стирольнвй лак, это лак на основе синтетической смолы - акрила. Как покрывной лак его лучше не использовать, так как акриловая смола со временем все же меняет цвет, а удалить этот лак не повредив живопись практически невозможно, он становится почти необратим.

Эмульсии. Эмульсионные связующие.
  Дисперсия – мелкое раздробление частиц одной жидкости с частицами другой (механическое смешение). Все темперы – это эмульсии.
Стабильность (стойкость) эмульсии.
Эмульгаторы.
  Эмульгаторы способствуют стабильности эмульсии, создают пограничный заслон между каплями. К пририродныем эмульсиям относится молоко (это вода + масло), где эмульгатор – казеин. Также к природным эмульсиям относится желток яйца (яичное масло + вода), эмульгатор – ветелин ацетин.
   Эмульгаторы называют поверхностно-активными веществами. Эмульгаторыми могут быть клеи (желатин, костный клей, рыбий клей, казеиновый клей).
  Эмульгатором является желток яйца (это эмульсия и он же – эмульгатор). 1 желток может эмульгировать 150 г. масла.
  Эмульгатор ОП-7, препараты или мыла.
Разбавляемость эмульсии.
  Эмульсия разбавляется лишь внешней фазой.
Суспензии.
  Суспензия – это эмульсия жидкого вещества с твердым (например, вода + воск). Суспензии получаются либо нагревом, либо предварительно растворить твердое вещество.
Стойкость эмульсии.
  Стойкость эмульсии зависит от тонкости дробления, наличия (точного количества) эмульгатора, от свойств эмульгируемых веществ. Чем масло плотней, тем устойчивей эмульсия и легче эмульгируется.
Изготовление эмульсии.
  Эмульсии приготавливаются взбалтыванием с помощью эмульсаторов. (Ред. – «Эмульсатор - котел цилиндрической формы, снабженный мешалкой якорного типа» - Большая энциклопедия нефти и газа).
  Чем гуще клеевой раствор (холодный), тем легче эмульгируется.
Высыхание эмульсии.
  Скорость и характер высыхания зависит от внешней фазы.
Применение эмульсии.
  Уже 1000 лет применяется яичная темпера.
  Искусственная эмульсия – это гуммиарабик + высыхающие масла.
  С 20 века эмульсии применяют в грунтах (масло + клей). Смолы и бальзамы используются в эмульсионных грунтах наравне с маслами.
  Синтетическая эмульсия – это ПВА эмульсия, поливиниловые полимеры в воде, где эмульгатор - поливиниловый спирт.
Клеи, водорастворимые связующие.
Растительные связующие.

Крахмалы растительного происхождения.
  Растительные связующие - из картофеля и злаков, а также пшеница, рожь, маис.
Свойства крахмалов растительного происхождения:
1. В холодной воде не растворяются.
2. В горячей воде клейстеризуются (при температуре 60 – 70 градусов).
3. Менее гигроскопичны, чем костные.
4. Недостаточно стойки: раствор клея быстро загнивает, клей должен быть консервирован.
5. Все клейстеры – необратимы, позволяют наносить повторный слой.
6. Это наиболее слабые, механически непрочные связующие, поэтому использовались в смеси с животными, кожными клеями.
7. Светостойкость абсолютная.
8. С краской образует пастозный слой.
9. Эластичность невысокая (добавляют пластификатор).
Приготовление.
 Связующие типа «крахмал» готовятся следующим образом: размешиваются с холодной водой, затем нужно залить кипящей водой. 1 весовая часть на 15 - 20 частей воды + антисептик и пластификатор.
Применение.
  Применяются как связующее с давних пор, как клей в грунтах, Ченнино Ченнини и Вазари упоминают его. «Венера перед зеркалом», Дейнека – использован крахмал + желатин. (Ред. – «Венера перед зеркалом», возможно, имеется в виду картина Тициана, или картина Веласкеса).
  Используются как наполнитель в виде грубо молотых частиц.
  Используются в живописи как связующее красок - театральные декоративные гуашевые росписи.
  Применяются в реставрации, так как дают малое стягивание, употребляются при дублировании холстов и при дублировании бумаги.

Клеи животного происхождения.
  Клеи животного происхождения – рыбий, кожные и костные клеи, казеин.
 Рыбий клей.
  Это один из лучших (самый лучший) клеев подобного рода. С 12 века его получают из внутренней части рыбъего плавательного пузыря, низшие сорта – из чешуи и костей.
Свойства:
  высокая клеящая способность,
  высокая эластичность,
  не растворяется в воде, а только набухает. В раствор переходит при нагревании.
  абсолютно светопрочен,
  склонен загнивать,
  очень гигроскопичен,
  склонен растрескиваться, имеет очень большое внутреннее напряжение в пленке при      высыхании, а также и после высыхания, при колебании влажности среды. Вследствие этого мало применим в живописи. (Ред. – Вероятно имеется в виду - в изготовлении красок).
Приготовление:
100 г. клея (1 часть) + вода (от 12 до 24 частей). Когда клей набухнет его нужно отжать и поставить в водяную баню (температура не выше 80 градусов). Можно добавить горячей воды (принимает на себя равное по весу количество воды).
  В течение 15 минут все, что хорошо набухло, должно разойтись. Затем клей нужно процедить через марлю, добавить пластификатор и антисептик.
Применение.
  Рыбий клей – один из лучших связующих для грунтов, самый дорогой. Самое опасное его свойство – давать натяжение, чем выше концентрация – тем больше натяжение.

Кожные и костные клеи.
Желатин.
Желатин бывает биологический, пищевой, технический, кроличий, перчаточный, пергаментный.
Костные клеи.
  Более низкие сорта – костные. Это столярный, малярный, мездровый, шубный клей.
Свойства кожно-костных клеев (высшего сорта).
  Высокоэластичны, дороги, абсолютно светостойки, обратимы (могут быть переведены в необратимый вид формалином). Все они могут быть пластифицированы. Требуют консервирующих добавок. Имеют поверхностное натяжение. Имеют студенистость в малых концентрациях. Низшие сорта имеют повышенную кислотность.
  Приготовление – то же, что и рыбий клей.
  Применение – главным образом в грунтах. Герасимов предпочитал столярный клей. Ван Дейк был против рыбьего клея. (Ред. – Упоминается в книге Бергера «История развития техники масляной живописи». Ван Дейк считал, что грунт на рыбьем клею шелушится. Однако это происходит, если превышена концентрация клея).
  Используются для клеевых театральных красок.

Казеин.
  Казеин, это обезжиренный, очищенный творог + нашатырный спирт.
Свойства казеина.
  В воде не растворяется, а только набухает. (Ред. – Проклейку казеинового клея можно оставлять на картине незаписанной, так как этот клей необратим и не будет опасности налипания пыли и грязи как в случае обратимых клеев (желатина и рыбъего клея)). Чтобы перевести в раствор его надо обработать щелочью (нашатырный спирт, бура, сода, негашеная известь, углекислый аммоний, стронций и др.). По-разному растворен – разные свойства. Для живописи казеин растворяется нашатырным спиртом.
  Исключительно хрупок, растрескивается. (Ред. – Структура казеиновой проклейки представляет собой сеть очень мелких чешуек, плотно прилегающих к холсту (как кольчуга), поэтому такое мелкое растрескивание не опасно, и грунт остается довольно пластичным). Пластификаторы малоэффективны. Не имеет сильного натяжения. Растрескивание не ведет к деформации слоя.
Светостоек. Легко соединяется с масляными связующими. Необратим. Малогигроскопичен.
  Сланский – против казеинового грунта, Кончаловский – за казеиновый грунт. (Ред. – Некоторых исследователей смущала чешуйчатая структура казеиновой проклейки и то, что это очень тянущий грунт (самый тянущий из всех тянущих грунтов), то есть краски на нем становятся матовым. Однако для таких художников как Фешин или Кончаловский эти свойства являются достоинствами).
Приготовление.
  Казеин набухает в воде 5 – 12 часов. Потом вводят щелочь:
Нашатырный спирт – 0,4 части. (Ред. – к 1 части клея).
100 г. клея – 40 г. нашатырного спирта. Разводить не в металлической посуде. Получается мутноватый клей, клеющая способность высокая.
Применение.
  Используется со времен Древнего Египта. Выпускается темпера казеино-масляная. (Ред. – В настоящее время не выпускается).  Применяется как связующее в грунтах. Казеиновый грунт использовали Кончаловский, Фешин, Чуйков, Сарьян, Ж. Вибер.
  Казеин получают из свежего творога, из 100 г творога – 12 г казеина.
  Процентность животных клеев и казеина.
  Для животных клеев: 5 – 7%. (Ред. – Некоторые специалисты предпочитают даже меньшую концентрацию: 3 – 4%, так как опасаются растрескивания (грунтовых кракелюров)).
  Для казеина: до 10%.

Синтетические связующие вещества.
  ПВС – в виде белого порошка,
  ПВА – выпускается в виде водной эмульсии,
  ПБМА – в виде лакового раствора, или водорастворимой эмульсии. (Ред. – В настоящее время продается в виде белого порошка).

ПВС (поливиниловый спирт) – растворяется в воде как животный клей. Обратим, светостоек, эластичен, но требует пластификатора. Почти не гниет. В грунтах применяется мало, дает поверхностное натяжение. Плохая адгезия. Применяется для гуашевых красок.

ПВА (эмульсия поливинилацетата) – синтетический полимер, в основе которого лежит полимеризованная в присутствии воды смола.
  Свойства: разбавляется водой, после высыхания необратима, абсолютно светостойка, совместима со всеми прочными пигментами, высокоэластична в присутствии пластификатора (15% дибутилфтолата). Адгезия высокая (уступая животным клеям). Содержит в себе 50% сухого остатка. Поверхностного натяжения практически не имеет. Несовместима с клеями, содержащими щелочи (казеиновый клей).
  Применяется как связующее красок и в грунтах.

ПБМА (полибутилметакрилат) – это смола, полимерное связующее, чаще в виде лакового раствора, реже в виде водорастворимой эмульсии.
  Абсолютно светопрочен, прозрачен, обратим.  Полностью растворим в маслах (единственная смола, которая растворяется в масле в холодном виде). Дает лучшую адгезию. Пластифицируется дибутилфтолатом. Применяется как связующее для лаков. (Ред. – Акриловая смола обратима на стадии набухания (то есть удаляется «соплями»), ее нельзя утоньшить. Поэтому не рекомендуется использовать акриловые лаки как покрывные, так как со временем этот лак сереет, а удалить его, не повредив живопись практически невозможно).
  Акрил-фисташковый лак (покрывной) в грунтах применяется мало. (Ред. – Когда во второй половине 20 века изобрели акриловый лак (акрил-фисташковый лак), то думали, что этот лак не желтеет, и что он обратим, поэтому выпускался он с этикеткой «покрывной». Но со временем выяснилось, что он сереет (становится похож на толстую полиэтиленовую пленку), и очень трудно удаляется. Поэтому в настоящее время на флаконах акрилового лака не пишут «покрывной». Многие художники «грунтуют» бумагу акриловым лаком. Это единственный лак, пленка которого не пропускает масло).

Жирные высыхающие масла, смолы, бальзамы, растворители, лаки.
Жирные высыхающие масла.
  Жирные высыхающие масла (лучшие для живописи) получают холодным прессованием. Горячим прессованием и экстракцией получают масла не пригодные для живописи.
  Масла классифицируются по высыханию.
1. Высыхающие от 3 до 7 дней: китайское (тунговое, древесное), льняное конопляное, ореховое, маковое.
2. Высыхающие от 10 до 30 дней: подсолнечное, соевое, кукурузное, хлопковое, сезамовое.
3. Невысыхающие: сурепное, горчичное, касторовое, оливковое.
  Масло при высыхании ничего не отдает, но присоединяет кислород и затвердевает. Это химический процесс. При этом масло увеличивается в весе и объеме до 20%. В это же время некоторые части масла улетучеваются, масло постепенно теряет вес и объем. Чем больше перепад в объеме при высыхании, тем больше нарушений в живописной поверхности. Маковое масло вызывает самое сильное растрескивание в процессе высыхания.
  Самое главное и важное качество масла для живописи, это прочность пленки и ее пожелтение (ахиллесова пята масла). По способности желтеть масла подразделяются на масла, в которых много линоленовой кислоты – они быстро сохнут, но больше желтеют - и на масла, в которых мало линоленовой кислоты. Линоленовой кислоты 20 – 30% в льняном масле. (Ред. – В льняном масле линоленовой кислоты больше, чем в подсолнечном, поэтому оно прочнее, быстрее сохнет, но больше желтеет, чем подсолнечное масло).

Способы (методы) обработки масла для живописи.
1. Очистка масла (масло отстаивают),
2. Сгущение (оксидация, окисление)
3. Полимеризация - уплотнение без окисления, за счет термической обработки.
Обработка масла –
1. Удаляет все примеси,
2. Увеличивает плотность, ускоряет высыхание, делает масло прочнее.
Голландцы варили масло для грунтов до состояния меда.
Разжижители для масел.
  Разжижителями для масел могут быть терпентиновые масла (скипидары), многие органические растворители (бензол, уайт-спирит, ксилол, ацетон).

Пигменты-наполнители.
  Пигменты-наполнители, это различные порошкообразные вещества чаще белого цвета. Выполняют функции цвета и структуры грунта. Свинцовые белила, окись хрома – пигменты. Мел, гипс – наполнители.
  Назначение пигментов-наполнителей в грунтах.
  Пигменты-наполнители сообщают цвет, создают и регулируют впитывающую или адсорбирующую способность грунта, формируют плотность и фактуру грунта, влияют на эластичность грунта. Для этого могут быть использованы все пигменты. Кроме того, могут применяться глина, пробка, зола, песок, опилки, гипсовый камень, мел, каолин и т. д. (Ред. – В качестве наполнителей).
  Из всех пигментов-наполнителей целесообразней те, которые инертны и просты: гипс, мел, каолин, кварцевый песок, мука (грубозернистая), пемза тертая.
Грунты.
О проклейке холста: любой грунт начинается с проклейки.
Функция и назначение проклейки.
  Проклейка формирует холст, соединяя нити холста в цельную единую поверхность; защищает ткань холста от впитывания масла из грунта; закрепляет поры в самом холсте с тем, чтобы масло не прошло в холст. Проклейка является связующим звеном между слоями грунта и холстом.
Спосбы нанесения проклейки.
  В зависимости от типа холста проклейка наносится по-разному.
1. Если холст очень рыхлый (типа мешковины), то проклейка наносится клеевым раствором в холодном, студенистом состоянии (чтобы не протекала насквозь) жесткой щеткой или шпателем.
2. Если холст плотного плетения (и шлихтован восковой эмульсией), то проклейка пристает очень плохо к холсту, клей не проникает. (Ред. – Шлихтовка, это обработка холста на производстве, для придания ему товарного вида (холст становится гладким на ощупь)). В таких случаях до проклейки холст взрыхляют куском пемзы, прошкуривают наждаком, чтобы поры холста легче было забить клеем. В этом случае проклейку наносят теплым клеевым раствором (щеткой). (Ред. – Чтобы жидкий клей не прошел на оборотную сторону холста, холст должн стоять вертикально, и наносить клей нужно очень осторожно, полуотжатым флейцем (большой кистью), нужно использовать плотный холст).
3. Во всех остальных случаях клей нужно наносить жидким, не теплым, но еще не студенистым клеем. Излишки лучше снимать мастихином, ножом, роговым шпателем.

Количество слоев проклейки и качество проклейки.
  Идеальная проклейка — это проклейка минимальной толщины и при этом непроницаемая для масла. Худший вариант – это переклеенный холст. (Ред. – Переклеенный холст покрывается грунтовыми кракелюрами с приподнятыми краями. Этот дефект почти не поддается реставрации).
  Если холст тонкий, плотного плетения, то достаточно одной проклейки. Если холст очень рыхлый (узлы, отверстия), то после первой проклейки его нужно вышкурить, срезать узлы, и после этого наносить вторую проклейку, всегда жидким, слегка подогретым клеем.

О концентрации клеевого раствора для проклейки.
  Наиболее целесообразными для проклейки являются: рыбий, столярный, желатин (5 – 7% раствор), казеиновый (10% раствор). (Ред. – Некоторые специалисты считают столярный клей менее эластичным и в большей мере склонным к растрескиванию чем рыбий клей или желатин (что, однако не подтверждается образцами Девятова), но он имеет несколько большую склеивающую силу). Для синтетического клея ПВА – двойное или тройное разжижение (добавляется 0,5 или 2/3 воды).
  Первая проклейка всегда клеевая. (Ред. – Это вынужденная мера, так как нанести первую проклейку клеем ПВА так, чтобы он закрыл поры холста и не прошел на обратную сторону практически невозможно).  Вторая синтетическая проклейка наносится долго, пока не начнет схватываться. (Ред. - Имеются в виду синтетический или комбинированный грунты).
  Второй слой проклейки не шлифуется. Сушка проклейки должна быть естественной, без нагрева. Если клей прошел на левую сторону, то нужно снять его ножом и промыть тряпочкой. Подогревается клей в водяной бане.
  В кожно-костный клей вводятся дубильные вещества (квасцы или бура), что делает клей необратимым (не растворимым в воде) и несъедобным для плесени. Квасцы вводятся в пропорциях:
 2 части на 10 частей сухого клея
 2 части на 5 частей сухого клея.
Бура вводится в пропорциях:
  0,2 части на 1 часть сухого клея. (Ред. – На практике обычно клеи так не обрабатывают. Это больше теоретическое знание. Если нужен необратимый клей, то используют казеиновый клей (или же применяют клей ПВА, синтетический или акриловый грунт)).
  Проклейку проверяют кистью с пиненом (пинен не должен проходить на тыльную сторону).
  Очень слабый раствор клея не рекомендуется. (Ред. – Слишком крепкий раствор клея может привести к переклеенности холста и необратимым последствиям – жесткому грунтовому кракелюру).

Типы грунтов. (Ред. – Определяются по связующему).
1. Клеевые (казеиновые, на рыбъем клее, желатине, на столярном клее),
2. Масляные грунты,
3. Полумасляные грунты,
4. Эмульсионные грунты (клее-масляные),
5. Синтетические и комбинированные грунты (на смолах).
  Грунты разделяют по виду связующего (чаще всего), а также по характеру наполнителя и по цвету.




Клеевые грунты.
  Клеевым грунтом называют такой грунт, когда единственным связующим является водный раствор клея.
  Клеевые грунты стали применяться после второй половины 19 века, раньше они никогда не применялись. (Ред. – Имеется в виду, что клеевые грунты в чистом виде не применялись для масляной живописи. Но клеевой грунт с древности использовался на доске (левкас) под темперную живопись. Когда в 14 веке были изобретены масляные краски, то в живописи на дереве также использовался левкас, но он часто покрывался имприматурой (полупрозрачным слоем краски серовато-охристого, белильного цвета) на плотном масле или просто плотным маслом, и это покрытие делало грунт уже полумасляным (или же первая прописка делалась темперой). Имприматура на плотном масле (часто в сочетании с предварительной легкой проклейкой), делалась для того, чтобы клеевой грунт не втягивал масло из красок. Когда же от живописи на доске отказались в пользу холста, то отказались и от левкаса, так как на подвижной основе холста он плохо держался, потому что художники по привычке накладывали его как на дерево - толстым слоем. Таким образом, стал популярен восновном масляный грунт как более эластичный и не тянущий).
  Эстетические требования художников способствовали применению клеевых грунтов (тяга художников к матовой поверхности живописи). Сюда же относятся и гипсовые грунты. (Ред. – Мел и гипс обладают способностью втягивать масло и соединяться с ним. Клеевые грунты иногда называют клее-меловыми или клее-гипсовыми, смотря по тому, какой в них присутствует наполнитель).
Свойства клеевых грунтов.
  Положительные свойства:
1. Легкость и скорость изготовления,
2. Вообще не желтеют,
3. Грунт обеспечивает двухстороннее, сквозное (глубинное) просыхание красочного слоя (самое быстрое просыхание),
4. Хорошее сцепление с красочным слоем при правильном изготовлении. (Ред. – Хорошее сцепление красочного слоя с тянущим грунтом происходит за счет проникающей адгезии).
5. На клеевых грунтах масляные краски быстро и много теряют масло, быстро густеют. Теряя масло, краска менее склонна к пожелтению. (Ред. – Также краска, теряя масло, становится матовой (прожухает), это свойство для многих художников является достоинством).
  Недостатки:
1. Хрупкость, склонность к растрескиванию прямо пропорциональна толщине слоя грунта (менее опасна при казеиновом или синтетическом клеевом грунте).
2. Сильно реагирует на влагу. (Ред. – Имеются в виду клеевые грунты на натуральных обратимых клеях (желатин, рыбий). Клеевой грунт на основе синтетического необратимого клея на влагу мало реагирует. Необратимый казеиновый грунт также мало реагирует на влагу).
3. Очень сильно впитывает масло из краски. Краска при этом, становясь матовой, меняет тон (темные тона светлеют, а светлые темнеют). (Ред. - То, что краски становятся матовыми (прожухают), для многих художников является недостатком).
4. Если в составе клеевого грунта в качестве пигмента-наполнителя есть только мел, то от масляных красок на грунте будут образовываться бурые масляные пятна вокруг накрасок. Это происходит от того, что мел, соединяясь с маслом, темнеет (буреет). (Ред. - Но если в составе грунта есть пигмент белил (лучше в равных частях с мелом), то этого не происходит).


Рецепты клеевых грунтов. (Рецепты составляются по весу или по объему).

Клеевые грунты на рыбьем клее.
Рецепт приготовления клеевого грунта на рыбъем клее. (Ред. – предварительный, не окончательный вариант рецепта. Считалось, что если постепенно увеличивать в слоях грунта количество пигментов-наполнителей, то грунт будет более эластичным. Однако дальнейшие исследования Девятова не подтвердили этого).
Количество слоев Рыбий клей Вода Пластификатор (Мед или глицерин) Мел Цинковые белила (пигмент) Антисептик
Проклейка в 1 – 2 слоя 1 часть 15 – 17 частей - - - -
Грунт 1, 2, 3 слоя 1 часть 15 – 17 частей 0,3 – 0,5 частей
Глицерин или мед 2 части
2 части
От 4 частей 2 части
6 частей
до 10 частей* 0,01 часть

*Ред. –В окончательных рецептах Девятова все слои грунта одинаковы, а также одинаково количество пигмента и мела. Также в окончательном рецепте нет пластификатора. Вот этот рецепт:
Грунт № 566 клеевой
Слои Рыбий клей Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части
В качестве антисептика используют фенол, пентахлорфенолят натрия или катамин. Антисептик добавляется, если грунта готовится много, и предполагается его несколько дней хранить (хранить натуральный клей и грунт нужно в холодильнике). Обычно же клей и грунт не хранят, а используют свежими, и тогда антисептик не обязателен.
  Для того чтобы сохранить оставшийся после проклейки клей, его можно вылить на полиэтиленовую пленку (тонким слоем). Через сутки клей образует достаточно сухую корочку, ее нарезают и снимают с пленки. В виде сухих пластинок любой кожно-костный клей (желатин, рыбий клей) может храниться очень долго.

  Мел или гипс необходим. (Ред. – Мел (или гипс) необходимы в любом грунте (кроме казеинового), так как мел обеспечивает адгезию красок к грунту, за счет того, что он активно впитывает масло из краски и соединется с ним (проникающая адгезия). Казеиновый грунт – самый тянущий из всех грунтов, поэтому он единственный может обходиться без мела, и потому проклейку казеинового клея иногда даже называют «казеиновым грунтом»).
  Без пигмента белил изменяется цвет грунта. (Ред. – Пигмент белил (свинцовых, цинковых и др.) не дает грунту темнеть от масла (так как мел, содиняясь с маслом темнеет). Если же в составе грунта использовать только пигмент белил (без мела), то краска от такого грунта отвалится.
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Масляные пятна образовались на грунте, в составе которого есть мел, но нет пигмента белил. Грунт, в составе которого есть и мел, и пигмент цинковых белил (в равных пропорциях).

  Грунт хуже всего держится на желатине, лучше на столярном клее.
  Грабарь делал клеевой грунт только с мелом. (Ред. – Грабарь писал настолько пастозно, что вероятно, изменяющийся от масляных красок цвет грунта его не смущал).
  Корин делал клеевой грунт без мела, с пигментом цинковых белил и свинцовых белил (1 : 1). Он брал мелкий холст, делал одну проклейку рыбьим клеем, затем холст прошкуривался стеклянной шкуркой и больше не проклеивался. Наносился 1 слой грунта, который тоже прошкуривался. Затем он писал со смолой, не плотным слоем. (Ред. – Имеется в виду смоляной лак (например, даммарный, мастичный).
  Корин о ведении живописи на клеевых грунтах: «Первое время краски меняют цвет от прожухания, верно взятый тон пропадает. Нужно прокладывать несколько раз, пока грунт не напитается маслом. (Ред. – Если писать по высохшему слою предыдущей прописки, то это получится – по полумасляномуй грунту. «Писать по тянущему грунту» - это значит писать по тянущему грунту первым слоем, а второй и более слои – это уже будет полумасляный, непроницаемый грунт, то есть краски будут оставаться блестящими и мало меняться в тоне). Перед началом работы смочить скипидаром, чтобы прожухшие краски восстановили начальный цвет и тон».

Клеевой казеиновый грунт.
  Почти все исследователи предпочитали рыбий клей. Сланский считал, что казеиновый клей хрупкий и не пригоден. Рыбников считал так же. Однако Кончаловский писал только на казеиновых грунтах. Рецепт Кончаловского: до грунтовки, сухой холст взрыхлить наждаком, один раз проклеить. В тот же раствор клея всыпать мел (до состояния жидкой сметаны) и нанести в один слой (втирать рукой). Такой грунт позволяет как живопись по сухому, так и в один прием. (Ред. – Чтобы живопись по тянущему грунту оставалась матовой, то нужно писать в один прием. Если писать вторым слоем по сухому предыдущему слою, то краски будут блестеть, так как это уже полумасляный грунт).
  Ж. Вибер (Ред. – Автор книги «Живопись и ее средства») о казеиновом грунте: «казеиновый клей – наилучший для грунтов».
  Качество казеинового грунта зависит от толщины слоя. (Ред. – Любой грунт (а особенно клеевые грунты) на холсте должны быть тонкими. Максимальное заполнение, это «грунт под нож», то есть, когда заполнены углубления между нитями, но на верхушках переплетений - минимальный слой грунта. Такой грунт наносят ножом или шпателем. Позволяет несколько более толстый слой и объемные наполнители только эластичный синтетический клеевой грунт на основе ПВА).
  На казеиновом грунте краски не растрескиваются при растрескивании грунта. (Ред. – Казеиновый грунт представляет собой мельчайшие чашуйки, за счет этой структуры кольчуги, он довольно эластичен).
  Казеиновый грунт лучше всех держит краску, всегда пропускает масло, всегда имеет микротрещины. (Ред. – При работе по клеевым грунтам не нужно пользоваться разбавителем или маслом, лучше работать чистой краской. Тогда только нужное количество связующего уйдет в грунт).
Рецепт казеинового грунта.
Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт Мел Цинковые белила (пигмент) Пластификатор Антисептик
Проклейка 1 часть 10 – 12 частей 0,4 части - - 0,3 – 0,5 части 0,01 части
Грунт 1 часть 10 – 12 частей 0,4 части 2 части 2 части 0,3 – 0,5 части 0,01 части


Ред. – Окончательный рецепт казеинового грунта Девятова:
Грунт № 439 казеиновый
Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части



Рецепт Фешина.
Казеин Вода Глицерин Нашатырный спирт
1 часть 5 частей 0,5 частей 0,4 части
В полученный раствор добавляют цинковые белила (сухие - пигмент):
1-й слой – 100 г. клеевого раствора + 10 г. белил,
2-й слой – 100 г. клеевого раствора + 50 г. белил,
3-й слой – 100 г. клеевого раствора + 100 г. белил.
Если холст очень рыхлый – сделать проклейку.


Клеевые грунты на желатине.
Рецепт клеевого грунта Сланского.
Рецепт через единицу объема клеевого раствора (желатиновый клей).
Клей желатиновый Мел Цинковые белила (пигмент)
2 объема 5 – 6% 1 объем 3 объема
Получается очень густой раствор, нужно разбавлять тем же клеевым раствором или водой (для удобства нанесения) и наносить в 1 – 2 слоя.

Рецепт клеевого грунта Макса Дёрнера.
Клей желатиновый Мел Цинковые белила
1 объем 6 – 7% 1 объем 1 объем
Проклейка в 1 слой. Разжижать тем же клеем. Грунт наносить тонкими покрытиями черз 1 – 2 часа (если не пачкает), 4 – 5 слоев.




Эмульсионные грунты.
(Ред. - Эмульсия, это  «дисперсная система, состоящая из микроскопических капель жидкости (дисперсной фазы), распределенных в другой жидкости (дисперсионной среде)» (Википедия)).
 
Частички плотного масла (иногда называемого «масляным лаком») в клеевом растворе. (Рисунок Девятова).
  Эмульсия – это механическое смешение (дисперсия) не растворяющихся друг в друге веществ.
МВ (масло в воде) – это эмульсия, в которой много воды и мало масла.
ВМ (вода в масле) – это эмульсия, в которой много масла и мало воды.
Стабильность эмульсии.
  Чтобы эмульсия не расслоилась, добавляют эмульгаторы (стабилизаторы). Это:
желток яйца,
крепкий клей (особенно казеиновый),
химические эмульгаторы (ОП-7)
нашатырный спирт.
Приготовление эмульсий.
  На заводах эмульсии приготавливают в специальных эмульгаторах. Клеевой раствор для эмульсии должен быть крепким, холодным. Масло нужно густое (уплотненное), чем оно жиже – тем хуже. Если эмульгатора достаточно, то эмульсия получается быстро.
  Природные эмульсии, это молоко (казеин + жир), и желток (альбумин + яичное масло).
Общая характеристика эмульсионных грунтов.
  Эмульсионные грунты стали применяться с конца 19 века. В 20 веке они стали почти единственным универсальным грунтом, и до сих пор являются основным видом грунта. (Ред. – В наше время основным стал акриловый грунт).
  Раньше эмульсионным грунтом покрывали левкас для масла (для темперы левкас ничем не покрывали).
Свойства эмульсионных грунтов.
(Ред. – Эмульсионные грунты были единственными грунтами, выпускаемыми промышленностью в СССР. Отчасти от несовершенства рецепта этих грунтов, и отчасти по причине незнания художниками секретов ремесла, многие картины того времени имеют отслоения красочного слоя от грунта. Эмульсионный грунт имеет в своем составе много масла, поэтому по своим свойствам он похож на масляный грунт, и перед работой требует межслойной обработки).
  Положительные свойства:
  Соединяет в себе положительные свойства клеевого и масляного грунтов и лишен их недостатков. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что он соединяет в себе недостатки обоих).
  При хорошем изготовлении дает хорошее сцепление.
  Дает более быстрое сквозное просыхание, чем масляный грунт,
  Более эластичный, чем клеевой грунт,
  Впитывает меньше, чем клеевой грунт (краска мало жухнет)
  Не растворяется водой (почти необратим),
  Сохнет быстро, как клеевой грунт,
  Хорошо держит краску. Не требует предварительной обработки. (Ред. – Только пока он свежий, если же холст достаточно постоял, то необходима межслойная обработка как на масляном грунте).
  Недостатки:
   очень уязвим к растрескиванию,
   не позволяет нанести плотный слой,
   желтеет не меньше, чем масляный грунт (Ред. – Эмульсионный грунт может желтеть даже больше, чем масляный грунт, так как в нем масла больше, чем в масляной краске. Так же эмульсионный грунт может сереть от соединения мела с маслом),
   очень сложен и капризен в приготовлении.
  Все эмульсионные грунты желтеют (мел, соединяясь с маслом, дает коричневый цвет). Эмульсионный грунт желтеет больше, чем масляный, так как в нем к единице пигмента, масла больше, чем в масляной краске.
 
Пример посерения и пожелтения эмульсионного грунта (в тени пожелтение усиливается, так как масло в тени темнеет).

  Сама пленка связующего эмульсионного грунта не держит краску, так что адгезия зависит от наполнителя. (Ред. – Наполнитель - это мел (или гипс)).
  В эмульсионном грунте могут использоваться клеи: столярный, рыбий, казеин, желатин, но лучше эмульгируется и дает лучшую адгезию казеиновый клей. Клея берется больше, чем в других грунтах.
  Эмульсионный грунт может быть приготовлен с бальзамами и смолами - не только с маслом, но и с масляными лаками. (Ред. – Лучше применять плотное масло (оксидированное), так как оно более стойкое, быстрее сохнет).
  Эмульсионный грунт плотнее, эластичнее только за счет количества и качества масла, так что по мере высыхания масла, грунт становится жестче. (Ред. – Масло, старея, становится менее эластичным и более хрупким).

Приготовление эмульсионных грунтов.
  Всякий эмульсионный грунт выигрывает, если в него входит яйцо целиком или желток:
      на 20 г. сухого клея – 1 яйцо, (Ред. – Куриное яйцо в среднем весит около 45 грамм).
      на 1 стакан клеевого раствора – 1 яйцо. (По весу, яйца может быть в 3 раза больше веса сухого клея). (Ред. – К 1 части сухого клея, может быть от 1,5 до 3 частей яиц).

(Ред. – По свидетельству В. Е. Макухина в грунт № 443 эмульсионный, для улучшения его качеств, добавляется 1 желток яйца на 300 гр. грунта (на 1 кв. метр). Это к 1 части сухого клея добавляется 1,6 части желтка).

Грунт №443 эмульсионный (Ред. – окончательная, утвержденная Девятовым рецептура).
Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка в 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0,01 части
Грунт в 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части



1. Первый этап. Яйцо + масло
2. Второй этап. Клеевой раствор,
3. Третий этап. Клеевой раствор + мел и цинковые белила. Затем добавляется яйцо и масло.

Веймарский грунт.
(В граммах. Рассчитано на 7 кв. метров).
Клей Вода Масло (плотное) Яйцо Цинковые белила (пигмент) Мел
102, 38 гр. По надобности,
 6 – 7% клеевой раствор 204,7 гр. 5 шт. 136,5 гр.
(мел и пигмент белил смешиваются с водой) 409,5 гр.

Веймарский грунт (в частях).
Клей Вода Масло (плотное) Яйцо Цинковые белила (пигмент) Мел
1 часть По надобности
 6 – 7% клеевой раствор
(Ред. – 15 частей) 2 части 3 части 1,3 части 4 части
 Связующего 3 части (1 часть клея и 2 части масла), а пигмента-наполнителя 5,3 части (1,3 части пигмент цинковых белил и 4 части мела). Таким образом, соотношение связующего к пигменту-наполнителю 1 : 1,8. (Ред. – На 1 часть связующего в эмульсионном грунте должно быть 1,8 – 2,5 части пигмента и наполнителя, и из них не менее 1/3 наполнителя  (мела)).
 Проклейка – обычная. Грунт в 2 – 3 слоя.

Ред. – «Веймарский грунт
  В малом количестве воды намачивается и разводится 102,38 г клея и после того к нему примешивается 5 яиц, затем понемногу туда же прибавляется 204,7 г олифы. Можно, впрочем, олифу примешивать прямо в хорошо размешанные яйца и затем уже получившуюся эмульсию присоединять к охлажденному клеевому раствору.
  Отдельно с водой смешивается 409,5 г плавленого мела и 136,5 г цинковых белил; к смеси этой присоединяется полученная выше эмульсия и затем прибавляется такое количество воды, чтобы можно было легко наносить кистью. Грунт наносится на грунтуемую поверхность 2—3 раза. Данное количество материалов достаточно для покрытия 7 кв. м холста.
  Грунт этот почти не втягивает масла из красок. До употребления его в дело грунт следует выдержать несколько дней». Д. И. Киплик «Техника живописи».

  В составе пигмента-наполнителя всегда должны присутствовать хотя бы 1/3 или ; мела, только в этом случае эмульсионный грунт будет отвечать требованиям. (Ред. – Мел обеспечивает грунту необходимую адгезию).

Типы эмульсионного грунта.
  1-й тип эмульсионного грунта:
  Проклейка. Затем грунт в 1 – 2 слоя, одним составом грунта.
  2-й тип эмульсионного грунта:
  Проклейка. Затем 3 слоя грунта разного состава. (Ред. – В первом слое грунта – клей и масло поровну, во втором слое – масла больше, чем клея, в третьем слое – количество масла еще увеличивается. Вероятно, это делается для большей пластичности грунта, однако это не всегда достигает нужного результата).

Рецепты эмульсионных грунтов.
Грунт №553 эмульсионный.
Слои Клей Вода Масло Пластификатор Цинковые белила (пигмент) Мел Фенол
Проклейка 1 часть 17 частей - - - - -
Грунт 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 0,3 – 0,5 части 3 части 3 части 0,01 часть
  Клей может быть: желатин, столярный, рыбий.
  Масло может быть: подсолнечное, ореховое, льняное. Густое масло разжижать скипидаром.
  Пластификаторы – глицерин, мед, касторовое масло.

Эмульсионный грунт Рыбникова. (Пример грунта, в котором слои разного состава)
Слои Клей Вода Мед Масло Цинковые белила (пигмент) Пластификатор - касторовое масло
Проклейка 1-й слой 1часть 20 частей - - - -
Проклейка 2-й слой 1 часть 20 – 25 частей 0,5 частей - - -
Грунт 1-й слой 1 часть 20 – 25 частей 0,25 части 1 часть 1,5 части 0,15 части
Грунт 2-й слой 1 часть 20 – 25 частей 0,25 части 1,5 части 2 части 0,15 части
Грунт 3-й слой 1 часть 25 частей - 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части
Пример грунта, разного состава слоев, (плавный переход к большему количеству масла, и соответственно к меньшему количеству клея).
В составе этого грунта связующего 3 части (1 часть клея и 2 части масла) и пигмента 3 части. (Ред. – То есть количество связующего, равно количеству пигмента (без наполнителя). Количество пигмента-наполнителя должно быть больше связующего. В этом рецепте отсутствует наполнитель - мел, поэтому адгезивные свойства такого грунта очень сомнительны). Чем больше мела – тем лучше сцепление. (Ред. - К тому же здесь используется сырое (не уплотненное) масло, что тоже понижает качество грунта).

Рецепт Дёрнера (в объемных частях).
Западные художники (венгерские, болгарские) пользуются этим грунтом лет 5. (Ред. – Учебник писался в 1960 – 1970-х годах). Этот грунт похож на Веймарский.
Клей желатиновый 6 – 7% Вода Масло (плотное) Яйцо Цинковые белила (пигмент) Мел
1 объем
(от 1 до 2,5 объемов) 0,25 объема
до 0,5 объема
(от 0,3 до 0,5 объема). 1/3, ; или 2/3 объема 1 шт. на 1 стакан клеевого раствора
Или 1 шт. на 200 гр. клеевого раствора. 1 объем 1 объем
  В теплый клей добавляется мел, пигмент цинковых белил, затем масло.
  Грунт разжижается клеевым раствором для удобства нанесения (до состояния сметаны).
Делается одна проклейка. Грунт наносится до 5 слоев, каждый новый слой наносится через час (между слоями можно шкурить).
  Если добавлять 0,3 объема масла, то будет эмульсионный грунт. Если добавить 0,5 масла, то грунт станет практически масляным. (Ред. – Чем больше масла, тем менее тянущий грунт).

Ред. – «Эмульсионный грунт готовят следующим образом:
  клей с водой в пропорции 70 : 1000 мл, как для клеевого грунта.
  После высыхания проклейки: 1 часть мела или гипса, 1 часть пигмента цинковых белил, 1 часть клеевого раствора в состоянии студня. Все компоненты тщательно перемешивают. Затем, помешивая, в грунт по капле добавляют масляный лак, слегка подогретый на водяной бане. Его количество (1/3, ; или 2/3) определяют в зависимости от того, насколько тянущим должен быть грунт. После добавления лака, интенсивно помешивая состав, добавляют еще 1 объем воды. Для тонких работ рекомендуется пропустить массу через сито, чтобы удалить песок и другие нежелательные примеси. (…)
  Последовательность вышеперечисленных действий следует строго соблюдать, иначе масляный лак не образует с клеем эмульсию. Если сначала добавить масляный лак и только потом клей, то лак соединиться с цинковыми белилами, образуя водонерастворимые соединения и белила уже не смогут впитать клей. (…)
  Чтобы абсорбировать масло, грунт должен быть вязким, только в этом случае он легко впитывает масляный лак, добавляемый по каплям, поэтому холодная студенистая масса клеевого грунта хорошо подходит для приготовления эмульсионного грунта. Горячий и потому жидкий клеевой грунт плохо эмульгирует с маслом, грунтовая масса вновь быстро разлагается на компоненты». (Из книги Макса Дёрнера «Художественные материалы и их применение в живописи»).


Эмульсионный грунт с тюбиковыми белилами.
Клей казеиновый Вода Мел Масляная краска (белила) Яйцо
1 часть 5 частей 

  2 – 3 части 0,5 объема тюбика масляной краски (белил) 1 шт. на 1 тюбик белил
(Или 1 объем получившегося клеевого раствора)


Основной принцип расчета рецептуры эмульсионного грунта.
  На 1 часть связующего в эмульсионном грунте (эмульсии клея и масла) должно быть 1,8 – 2,5 части пигментов-наполнителей, из них хотя бы 1/3 должен быть мел.
Клей Вода Масло Мел Цинковые белила (пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 3 части 2,5 – 3 части
  Связующего - 2,5 части (эмульсии из клея – 1 часть, и масла - 1,5 части), и пигмент-наполнитель - 6 частей (3 части мела и 3 части пигмента белил). Получается приблизительно 1 : 2 (связующее к пигменту-наполнителю). (Ред. – Это правильное соотношение).

  Все грунты Художественного Фонда в следующем соотношении:
Клей Вода Масло мел Цинковые белила (пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части отсутствует 2,5 – 3 части
2,5 – 3 части связующего к 2,5 – 3 части пигмента, (где часто даже отсутствует наполнитель). Получается соотношение один к одному. (Ред. – Это неправильное соотношение, так как мел либо отсутствует, либо его слишком мало. Художественный Фонд выпускал грунтованные эмульсионные холсты в советский период).
  В основе эмульсионного грунта Художественного Фонда лежит рецепт Рыбникова (мел или отсутствует, или его значительно меньше пигмента цинковых белил). Все эти рецепты содержат сырые льняные, неочищенные масла, не применяют совершенно мела и часто переклеивают холст из желания добиться непроницаемости холста маслом.
  Эмульсионный грунт хорош только индивидуального приготовления. (Ред. – Со временем на эмульсионном грунте образуется масляная пленка (масло имеет свойство всплывать), налетают пыль и грязь, и адгезия исчезает. Поэтому такой грунт требует такой же обработки, как и масляный грунт. Советские художники этого не знали, и многие картины их пострадали (стала осыпаться и отслаиваться краска от грунта).

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример отставания красочного слоя от эмульсионного грунта Художественного Фонда.

    Мел с маслом не высыхают (замазку делают из олифы + мел). Хорошо с мелом сохнут свинцовые белила или умбра натуральная ленинградская.
 Казеин в эмульсии – лучший клей.




Масляные грунты.
  Масляные грунты появились вместе с масляной живописью. Чаще применялись полумасляные грунты, позже – чисто масляные. С переходом на холст (17 век) грунт стал чисто масляным, так как толстая клеевая основа трескалась, осыпалась на холсте.
  Масляный грунт вытеснил полумасляный в 17 – 18 веке и заполнил почти весь 19 век. На нем писали Маковский, Левицкий, Боровиковский, вплоть до Врубеля и Серова. Крымов, Лактионов, Нестеров в начале творчества использовали масляный грунт.
  Масляный грунт – такая основа для живописи, которая представляет собой слой масляной краски, специально приспособленной для этой цели (полностью однороден с живописным слоем).
  Масляный грунт не впитывает в себя масло из красок, поэтому каска сохраняет свой тон, глубину, звучность. Все достоинства масляного грунта проявляются при более или менее тонкослойной живописи. (Ред. – На масляном грунте трудно писать пастозно, краска по нему как бы сользит. Для пастозных мазков здесь нужно применять очень густые масла и смолы (как добавку к краске или при межслойной обработке)).
  Масляный грунт – самый эластичный, самый прочный грунт и самая прочная основа для защиты масляных красок.
  Недостатки.
  Очень часто имеет слишком гладкую поверхность. Непроницаем, краска не «врастает» в него, он требует предварительной обработки. Непригоден для пастозной живописи. Требует очень длительного изготовления, от 1 месяца до полугода.

Состав и приготовление масляного грунта.
 Проклейка.
  Под масляный грунт должна быть самая тонкая и проницаемая проклейка, чтобы краска грунта связывалась с основой. Холст должен быть частично пропитан клеем 2 – 3%, потом его нужно взрыхлить пемзой.
  Клей всегда наносится в 1 слой. Под масляный грунт клея должно быть в 3 раза меньше, чем при других грунтах. Клей наносится теплым. (Ред. – Теплый (жидкий) клей наносят очень осторожно, отжатым флейцем, и холст при этом должен находиться в вертикальном положении, чтобы избежить попадание клея на тыльную сторону холста. В более крепкий 5%-й клей нужно добавить мел (1 : 1)).
Грунт.
  Для масляного грунта лучше брать свинцовые белила или краски со свинцовыми белилами (неаполитанская желтая, умбры, английская красная). Чистые цинковые белила не употребляют, так как они долго сохнут, их всегда совмещают со свинцовыми белилами. (Ред. – Свинцовые белила имеют свойство быстро сохнуть, но это очень ядовитая краска, поэтому в настоящее время она запрещена).
  Масла в грунте должно быть всегда меньше, чем в краске для живописи. Масляная краска для грунта должна быть разжижена (пинен, разбавитель №2, ксилол), могут быть добавлены лаки, смолы. (Ред. - Краску для масляного грунта обычно сначала обезмасливают, то есть выдавливают на впитывающую бумагу, распределяя мастихином. Затем (минут через 15 - 20) краску собирают в емкость и добавляют плотное масло, смоляные лаки (даммарный, мастичный). Скипидар ускоряет высыхание масла. Также добавляют мел (как пластификатор, так как мел с маслом долго не пересыхает, и для адгезии) - 1 чайную ложку с верхом мела на тюбик белил).
  Масляный грунт нужно развести до густоты сметаны и наносить шпателем или ножом. Сохнет 1 – 2 недели. Затем наносят 2-й слой этой же краской, флейцем или кистью, в более жидком виде. Последний слой в большинстве случаев - торцевать щеткой.
  Чтобы поверхность была матовая – грунтовочную краску разжижают ксилолом или посыпают сверху сухими цинковыми белилами.
  Просыхание между слоями – не менее месяца (или 2 недели), после 3-го слоя – не более года. Время просушки связано с толщиной слоя и составом краски. (Ред. – Чем толще слой – тем дольше сохнет. Плотное масло и смолы (смоляные лаки), а также скипидар, ускоряют высыхание и делают его более равномерным по глубине. Сушить масляный грунт нужно в светлом сухом помещении). Лучше сохнет на свежем воздухе, на солнце. Старые мастера сушили 5 – 10 дней.

Масляный грунт на доске и других основах.
  Масляный грунт на доске – один из самых прочных грунтов. Полумасляный грунт на доске – хуже.
  Доску пропитывали со всех сторон горячим масляным лаком (копаловым) или вареным маслом.
Первый слой – густой, свинцовые белила + масло.
Второй слой – разжиженный, если нужно – его подцвечивали.
  Сушить 1,5 – 2 года. С умброй натуральной ленинградской сушка – неделя. (Ред. – Вероятно имеется в виду очень тонкий слой. Умбра ленинградская натуральная – сиккативная краска).

Сохранность на масляных грунтах.
  С 16 до середины 18 века вся живопись выполнена на масляных грунтах, и большинство работ сохранилось великолепно. С 19 века традиции утрачены, сохранность стала хуже (появилось несоответствие свойств грунта приемам и задачам художника).

Обработка масляных и полумасляных грунтов.
  Как только грунт подсохнет, его нужно обработать масляным лаком, предварительно прошкурив. Масло не смачивает масляную поверхность (это проблема живописи). (Ред. - Поэтому поверхность нужно предварительно обезжирить (например, прошкурить)).

Виды обработки:
Механический:
   разрыхлить пленку краски или масляного грунта (пемза сухая, нождак, корунд, порошок пемзы (или песок) с водой). Это улучшает смачивание, сцепление и проникновение.
Химический:
    протереть нашатырным спиртом (метод Нестерова). (Ред. – После обработки нашатырным спиртом нужно подождать сутки, пока он полностью не испарится, так как от его остатков живопись может почернеть (нашатырный спирт медленно испаряется)),
    промыть ксилолом (рекомендация Сланского),
    спирт + пинен – как способ смывания, улучшает смачивание,
    ацетон, бензин. Протирка чистым маслом не обеспечивает сцепления. (Ред. – Сцепление дает только сгущенное масло, называемое иногда «масляным лаком. Неуплотненное масло, газываемое иногда «сырым», достаточной склеивающей силы не имеет»).

  После того как поверхность обезжирена, нужно протереть уплотненным маслом (например, ореховым) или лучше масляным лаком. (Ред. – Возможно имеется в виду и копаловый лак, однако он имеет темный цвет. Или имеется в виду плотное масло со смолами, то есть с добавками смоляных лаков – даммарным, мастичным и др.)
   ; масла + ; скипидарного лака (даммарного, мастичного, пихтового),
   либо ; лака + ; масла. (Ред. – Имеется в виду плотное масло).
Ретушные лаки - для той же цели.
  После обработки нужно дать постоять до отлипа. Если нужен жесткий отлип, то надо добавить больше лака. Если предстоит длительное письмо по сырому – то добавить больше масла. (Ред. - Везде в межслойной обработке имеется в виду плотное масло).
  В этот состав хорошо добавить спирта (до половины) для удобства нанесения. Можно разжижать пиненом. Лучший эффект на сцепление дает обработка маслом (Ред. – плотным маслом) с лаком, если все это постоит полдня. (Ред. – Если используется плотное масло, то отлип появляется сразу, так как плотное масло обладает большой склеивающей силой.  Скипидар из лака улетучивается, и отлип усиливается. Сцепление сохраняется, пока поверхность дает отлип.).
  Прочие средства: протереть чесноком, сырым картофелем, луком, бычьей желчью.
 
Ред. – Последующие исследования Девятова откорректировали состав межслойного лака. Прочную адгезию дает только уплотненное масло, и тем большую, чем больше оно уплотнено, это основной склеивающий компонент в межслойной обработке. Окончательный рецепт межслойного лака такой:

Рецепт межслойного лака М. М. Девятова:
1 часть – плотное (оксидированное на солнце) масло (подсолнечное, льняное или ореховое),
1 часть – спирт
3 – 4 части скипидара.
Возможно присутствие скипидарного лака (например, даммарного), если художнику нужен более жесткий отлип. Но лака не должно быть больше, чем 1/3 от объема масла. Лак дает отлип, и некоторые художники используют его как межслойный, но он хрупок и при механическом воздействии быстро разрушается (см. Статьи Девятова).

Чем толще слой нанесения, тем лучше эффект на сцепление. (Ред. – В дальнейшем Девятов советовал после нанесения межслойного лака подождать 15 минут (чтобы испарились спирт и скипидар) и затем убрать оставшийся лак почти насухо ладонью. В этом случае на поверхности останется отлип (мягкий или жесткий в зависимости от количества смоляного лака: больше лака – жестче отлип). Для мягкого отлипа (если нужны плавные мазки) плотное масло можно слегка разбавлять сырым. Эффект сцепления зависит от степени уплотненности масла. Лак хоть и дает отлип, но высыхая, он становится хрупким и быстро разрушается при малейших движениях холста (см. статьи выше). Поэтому он применяется только как добавка. Толстый слой межслойного лака опасен тем, что живопись может потечь. К тому же толстый слой может привести к пожелтению. Целесообразнее наносить тонкий слой).
  Но такая обработка слоя, оставшаяся незаписанной склонна к пожелтению, в зависимости от качества масла. (Ред. – Подсолнечное масло менее желтеющее, к тому же любое масло можно осветлить на солнце перед уплотнением (по методу Н. Беленькой масло перед сгущением осветсяея на солнце в закрытой бутыли)). Однако это лишь снижает степень пожелтеня масла, но не устраняет его, и обработанные участки все же лучше не оставлять незаписанными и по возможности сводить на нет их границы).
  Ретушные лаки, оставшись на поверхности, не желтеют. (Ред. – Имеются в виду ретушные лаки промышленного производства. Такими ретушными лаками часто обрабатывают прожухшие места во время работы, так как чаще вего в их составе нет масла. В составе ретушного лака завода Невская палитра есть даммарный лак, разбавители, пластификаторы, но нет плотного масла. Таким образом, он не эффективен как межслойный лак, но его пленка и не желтеет, так как в нем нет масла). Работать ими можно по сухому, и по сырому и оставлять незаписанные места. (Ред. – По слухам, такими свойствами обладает только ретушный лак Вибера фирмы Лефран, но секрет его состава неизвестен. Все другие межслойные и ретушные лаки высыхая на поверхности (теряя отлип), уже не могут склеить предыдущий слой краски с новым слоем).
  Можно комбинировать ретушный лак, добавляя к нему подсолнечное масло (получится мягкий лак (мягкий отлип), но он будет желтеть). (Ред. – Склеивающий эффект даст только уплотненное подсолнечное масло). Можно вводить покрывной акрил-фисташковый лак, он более насыщен и не желтеет.

 (Ред. – Из всех смоляных скипидарных лаков, вероятно только акриловый лак (советский – «акрил-фисташковый покрывной», и современный аналог – «акрил-стирольный») могут использоваться как межслойный, так как акриловая искусственная смола обладает большой склеивающей силой, пластичностью и прочностью (на акриловой смоле делают грунты). В наглядных пособиях лаборатории ТТЖ сохранился образец межслойной обработки с применением акрил-фисташкового лака:
 
Образцы лаборатории ТТЖ. (Образцы накрасок на масляном грунте, прошедшие испытания на прочность с помощью специальных аппаратов).
  Более точных описаний к этому наглядному пособию не сохранилось, кроме того, что это примеры межслойной обработки. В верхнем образце использован акрил-фисташковый лак как межслойный. Как видим, краска после испытаний не отвалилась.


  Лучшие межслойные лаки, это лаки Вибера фирмы Лефран. В нем присутствует разжижитель летучий (керосин, скипидар), который способен частично размывать масляную краску (высохшую). Также в нем растворена нежелтеющая смола, которая частично растворяется в высохшей масляной краске без всяких растворителей. Таков лак Вибера.
  Все прочие лаки (даммарный, мастичный, фисташковый), нанесенные на масляный грунт, сцепления не улучшают.

Синтетические грунты.
  Синтетический грунт, в котором связующее, это ПВА эмульсия.
  Синтетическая эмульсия медленно стареет, более эластична, светостойка, необратима.
  У такого грунта много общего с клеевыми грунтами. (Ред. – Это тоже клеевой грунт, только на основе синтетического клея).
  Сама эмульсия сцепления не дает. (Ред. – Имеется в виду проклейка, высохшая пленка клея). Принцип сцепления красок с синтетическим грунтом зависит от количества и качества пигмента-наполнителя в пленке грунта (как и в клеевых грунтах). (Ред. – От наличия и количества мела). При правильном приготовлении адгезия хорошая без предварительной обработки. (Ред. – В. Макухин советует все же любой грунт перед работой обезжирить, протерев ацетоном или разбавителем №2. Кроме всего прочего это удаляет пыль и грязь, которые препятствуют адгезии).

Преимущества синтетических грунтов в сравнении с клеевыми грунтами:
1. Несравнимо эластичнее,
2. Не дают поверхностного натяжения при высыхании,
3. Более просты и неприхотливы в изготовлении. Быстро сохнут (годны к работе через 24 часа),
4. Не боятся сырости, не плесневеют,
5. Позволяют (без опасных последствий) большое наслоение грунта,
6. Легко переносят хранение в рулоне, транспортировку, хорошо переносят перетяжки, снятие с подрамника,
7. Синтетические грунты могут храниться в банке (в тубах) хоть пять лет. (Ред. – Не портятся).
Отрицательные свойства:
1. Менее проницаемый, чем клеевой,
2. Всегда жухнут краски, как на клеевых грунтах. (Ред. – Это качество является преимуществом для некоторых художников, которые любят матовую живопись).
  Первая проклейка не может быть синтетической, всегда или клеем мездровым, желатином или казеином. Цель: перекрыть отверстия в холсте, отполировать холст (отпемзовать).
  Синтетический рунт позволяет вводить любые наполнители (пемза, песок).

Синтетический грунт на основе ПВА
Слои Желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 1 часть 0,3 части* 10 – 17 частей - -
2-я проклейка - 1 часть 1,5 части - -
Грунт 2 – 3 слоя - 1 часть 4 части 2 части 3 части
(*К клеевому раствору желатина добавляется 1/3, ; ПВА, тогда проклейка водой не размывается).
Зависимость свойств данного грунта от количества в нем пигмента и наполнителя (мела):
Пигмент цинковых белил Мел Свойства грунта
1 часть 1 часть Минимальное количество, если меньше, то краска не будет держаться
2 – 3 части 2 – 3 части Хорошее количество
  Синтетическая проклейка разносится спокойно, медленно (долго). Она сохнет часов 6.
  Грунт наносится жидким. Слой за слоем грунт можно наносить через 2 часа.


Ред. - Окончательная рецептура синтетических грунтов Девятова.
Грунт №564 синтетический
Слои Желатин 5% р-р ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 2 – 3 части 1 часть - - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - -
Грунт в 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части

Синтетический тянущий грунт
Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - -
Грунт в 3 слоя - 1часть 4 части 1,5 части 1,5 части


Синтетический грунт типа «фреска»
Слои Технический желатин ПВА Вода Мел Пигмент белил Кварцевый песок
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - - -
Грунт в 2 слоя - 1 часть 3,5 – 4 части 1,5 части 1,5 части 0,5 части

 
Образец лаборатории ТТЖ.


Комбинированный синтетический грунт с эмульсионным завершением
Слои Рыбий клей ПВА Вода Масло Касторовое масло Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 1 часть - 10 -17 частей - - - -
2-я проклейка - 1 часть 1,5 части - - - -
Грунт 1-й слой - 1 часть 2 части - - 0,5 части 1 часть
Грунт зпвершающий слой 1 часть - 17 частей 0,5 части 0,5 части 2 части 3 части
Цель этого состава – сделать грунт менее впитывающим.
  Совмещение слоев хорошее. Внешняя поверхность имеет свойства эмульсионного грунта, он менее проницаем. Завершающий слой наносится достаточно обильно и хорошо втирается. Последний слой можно сделать иного состава.

Ред. - Окончательная рецептура.
Грунт № 565 комбинированный с эмульсионным завершением
Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел антисептик
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - - - 0,01 части
2-я проклейка - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части


Полумасляный грунт на основе синтетического грунта.
  На любой синтетический грунт (желательно впитывающий) нанести масляную имприматуру. Таким образом, первый грунт превращается в полумасляный грунт с самой эластичной подосновой. Из всех грунтов самый лучший – полумасляный вариант. (Ред. – Вероятно имеется в виду прочность и эластичность).

Ред. – Окончательная рецептура.
Грунт №583 полумасляный
Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска



Тонированный или цветной грунт и значение цвета грунта в построении живописи.
  Грунт может быть черным, серым, выраженным цветным. Пуссен, Рокотов, Тициан использовали красные, розовые грунты. Рибера (испанцы), средневековые художники, Каррачи, Босх использовали черные грунты. Рембрандт, Тициан использовали серо-зеленые грунты.
  Цвет грунта активно участвует в построении картины. Тонированный грунт дает:
1. Огромную экономию в работе. Грунт сразу задает композиционную среду («Тайная вечеря», «Возвращение блудного сына»).
2. Имея тот или иной оттенок, колористически настраивает художника в зависимости от цвета грунта.
Белый грунт – дает самую сильную интенсивность краскам, самую большую звучность цвета, свежесть и сохранность цветам, всем краскам придает теплоту. Но белый грунт всегда ослабляет глубину тона (краска обнажается). Вся иконопись выполнена на белом грунте для активности воздействия. Белый грунт спользовался в эпоху Возрождения, давая яркость, наглядность, максимальное звучание. Импрессионисты отказались от цветных грунтов и использовали белые.
Темный грунт – понижает интенсивность и яркость красок, придает всем краскам холодный оттенок. (Ред. – Имеется в виду эффект «мутных сред» - любая краска, в составе которой есть белила, нанесенная полупрозрачно на темный фон, дает холодный, голубоватый оттенок).

 
  Образец лаборатории ТТЖ. Пример эффекта «мутных сред». Даже теплая охра (особенно с белилами), нанесенная по темному фону, дает холодные, голубоватые оттенки. Правда со временем эти полутона пропадают, потому что масляные краски, старея, становятся прозрачнее и темный грунт их «съедает», особенно тонкие прописки.
Темный грунт собирает и углубляет тона, имеет свойство в дальнейшем еще более понизить интенсивность красок. Темный грунт требует корпусного наслоения цветом (Ред. – плотного белильного подмалевка). Кроющая способность красок со временем заметно падает на 1/3, ;. На многих картинах Риберы исчезли полутона.
 
Хосе де Рибера. «Бражник».

 
Рубенс. Изображение святого.
  На этой неоконченной картине (несмотря на довольно светлую имприматуру) виден пробеленный подмалевок, который затем заканчивался лессировками.

Теплый грунт (красный, коричневый, золотистый). Характерен для эпохи псевдоклассицизма (академизма), живописи «под старых мастеров» - Пуссен, Рокотов.
  Эти грунты во всех случаях сдвигают колорит живописи в сторону теплых цветов, способствуют пожелтению.
Холодный грунт (голубой, серый синий) применяли Тициан, Гейнсборо, Метсю, Терборх. Холодный грунт сдвигает живопись в холодные цвета, и в дальнейшем удобно сохранять холодные оттенки.
Нейтральный грунт (серо-зеленый, умбристый, зеленовато-охристый, коричнево-серый) подходит как универсальный для теплых и холодных оттенков.

  Чем цвет грунта ярче, тем активнее его влияние на живопись. Реставраторы часто прибегали к методу перевода живописи (красочный слой переносили на новую основу с новым грунтом), что приводило к изменению колорита картины. Например «Юдифь» Джорджоне (Эрмитаж), которая 150 лет назад была переведена с доски на холст без имприматуры – и изменился колорит.
 
Я. О. Шкандрий. Наглядное пособие «Влияние цвета грунта на колорит живописи».
  Обычно имприматурой называют полупрозрачное, мутное (то есть с белилами) серо-охристое покрытие, нанесенное большой кистью, живыми мазками (пример слева).  Цветным грунтом называют непрозрачное (глухое) покрытие.
  Имприматура или грунт среднего тона задают полутон, и художнику уже достаточно добавить только света и тени, и картина уже будет выглядеть законченной (см. Трактат Ченнино Ченнини).

 
 
Рубенс. Вверху - «Схватка» (пример имприматуры),
Внизу – «Всадник» (пример цветного грунта).


 
Студенческая копия с картины Веронезе «Рождение Иоанна Крестителя». Пример плотной имприматуры (слой только слегка кое-где просвечивает).

Сущность физического влияния имприматуры на живопись.
1. Просвечивание (грунт между мазками). Встречается у Ван Гога, Матисса.
2. Подчинение колорита (на красном все будет выглядеть холодней, на белом впадает в белесость).
3. Коэфициент преломления. Со временем масло меняет коэфициент преломления в меньшую сторону, краски становятся тоньше (на 1/3). Изменяя химический состав (Ред. – при старении), краски изменяют коэфициент преломления.

Нанесение имприматуры.
  Очень важно, как нанесена имприматура, прозрачно или корпусно:
 Если прозрачно – то живопись всегда будет темнее (так как больше поглощается света), это больше загрязняет живопись.
 Если корпусно – то всегда повышается активность цвета, это дает большее отражение света, чище отражает. Вегда выгодней наносить имприматуру корпусным слоем (мутную кроющую имприматуру). (Ред. – Обязательно в имприматуре должны присутствовать белила, так как свет отталкивается от них, выявляя цвет краски, нанесенной сверху).
  Часто имприматуру наносили перед работой и по сырому писали.

Что дают цветные имприматуры:
1. Они являются тем основным камертоном, который настраивает колорит живописи с первых шагов. Это экономия, ускорение работы. (Например, Репин «Воскрешение дочери Иаира»).
 
Репин. Воскрешение дочери Иаира.
 
Подготовительный рисунок.


2. Для механической прочности красочного слоя. То есть не нужно было закрашивать грунт, чтоб «не лез в глаза».
Имприматура – это последний слой грунта и первый слой живописи.

Цвет грунта и сохранность колорита живописи.
  Чем интенсивней цвет грунта, тем опасней для сохранности цвета живописи. Чем тоньше живопись по слою, тем сильнее скажется со временем влияние цвета имприматуры. На полутонах это скажется больше. Живопись Риберы сейчас не имеет полутонов, вызывает контрастность.

Грунт на доске.
Левкас.
  Доску склеивали, удаляли сучки (чем старей доска – тем лучше), оклеивали старым застиранным холстом типа «канва».
  Горячим раствором кожного клея 8 – 9% промазывали доску со всех сторон. Доску пропитывали клеем раза два. Затем опускали ткань в этот же раствор клея и наклеивали на доску (просохшую).
  Готовили грунт:
1-й слой – крупнозернистый гипс растирали на плите с 8% клеем. Грунт наносили ножом раза два – три и два – три дня сушили. Высохший грунт соблили ножом.
  Затем мелкозернистый гипс растирали с водой, отжимали через тряпочку и растирали в горячем клею. Грунт наносили рукой (долго растирая), затем кистью до 8 раз (как только подсыхал, но не высыхал) в разных направлениях (без перерыва). Дня два сушили.
  Затем левкас засыпали толченым углем (Ред. – Чтобы были видны малейшие неровности, вокруг которых собирается угольный порошок) и скоблили до полного выравнивания.
  Для масляной живописи последний слой делали – масляный (имприматура).
  Чем толще грунт – тем хуже.
Масляный грунт на доске.
  Масляный грунт на доске является самым прочным (с точки зрения механической прочности). Левкас – более хрупкий и уязвимый.
  Для масляного грунта доску готовили так же:
1. Пропитывали горячим вареным маслом или масляным лаком, со всех сторон равномерно.
2. Доску покрывали масляным лаком со свинцовыми белилами в 1 – 2 слоя (на вареном масле или лаке).
3. Последний слой был на свинцовых, либо на цинковых белилах. Как правило, последний слой торцевали, он наносился торцовкой (щеткой). (Ред. – «Торцевать», это значит наносить торцом широкой кисти. Поверхность при этом получается с мелкой фактурой).
  Грунт всегда был очень тонким. Когда он высыхал, то его обрабатывали так же, как и грунты масляные (протирали составом из скипидара, плотного масла и лака). (Ред. – Имеется в виду межслойная обработка).
  Живопись лучше держится на доске, чем на холсте. Всегда лучше масло с лаком. Левкас можно сделать синтетический.

Жирные высыхающие масла.
  Все масла состоят из сложных эфиров (триглицеридов) высших жирных кислот и 3-х атомного спирта, то есть глицерина.
 
Все жирные кислоты делятся на 2 подгруппы:
1. олимитиновая или стеариновая – твердые жирные кислоты без двойных связей.
2. и жидкие – линоленовая (3 двойных связи), линолевая (2 двойных связи) и олеиновая (1 двойная связь).
  Если нет двойной связи – масло не высыхает. Триглицерид линоленовой кислоты высыхает в 10 раз быстрее олеиновой кислоты.
  Так как все масла разделяются только составом жирных кислот и их количеством, то это и характеризует их свойства.
  Присутствие линоленовой кислоты характеризует сиккативность и прочность пленки масла. Масла, содержащие линоленовую кислоту способны желтеть прямо пропорционально количеству кислоты.
    Льняное – 21%,
    Тунговое масло – 30%,
    Ореховое масло – 13% линоленовой кислоты.
  Пока из масла не сможем удалить линоленовую кислоту, до тех пор не устраним пожелтения.
Качественные показания масел.
Йодное число.
  Йодное число выражается в процентах к весу масла. Количество йода, которое присоединяет к себе определенное количество масла, показывает активность масла к окислению, определяет сиккативность. Чем выше йодное число – тем быстрее сохнет.
Кислородное число.
 
Самая высокая  точка увеличения веса масла в процессе высыхания называется кислородным числом. Чем больше перепад, тем больше усадка и разрыв пленки.
Кислотное число.
  Жирные кислоты находятся в сложном соединении, и имеются всегда свободные жирные кислоты – вредная составная часть. Свободные триглицериды определяют кислотное число в процентах к весу масла. Обычно они составляют 3 – 5% в сыром масле.
Схема высыхания масел.
  Полимеризация – химическая перестройка атомов триглицеридов. При высыхании масло за 1 месяц может увеличить вес и объем до 15%. Через 10 лет масло возвращается к исходному объему и даже меньше. При этом пленка сморщивается, матовеет, теряет прозрачность, сильно желтеет и даже темнеет. Наступает полное микроразрушение пленки (явление губчатости). Это касается сырого необработанного масла. Чтобы этих явлений избежать, масло обрабатывают.

Методы обработки масел для живописи.
1. Очистка масла от посторонних примесей,
2. Оксидация, сгущение масла, окисление на воздухе,
3. Полимеризация – сгущение масла за счет укрупнения молекул без окисления (нагрев без доступа воздуха),
4. Нейтрализация масла (щелочная рафинация), вывод свободных кислотностей,
5. Химическая перестройка молекулы масла – этерификация масла.

Существо этих способов обработки.
1. Очистка (от белков, глюкозы, воды): 1 - отстоять. 2 - фильтровать через опилки, крошки хлеба, золу, фильтровальную бумагу, гипс, мел и т. д. На заводе – через оксидированную глину.
Термическая обработка – быстрый нагрев на несколько минут на 150 – 300 градусов, вода при этом испаряется, белки сворачиваются.
Промывка водой с добавкой квасцов. Взболтать, затем отстоять на солнце.
  Все очищенные масла лучше сохнут (немного), не мутнеют при высыхании, степень пожелтения не устраняется.
2. Оксидация, сгущение с окислением. Известно, что масло от присоединения кислорода изменяется в объеме. Если масло заранее сгустить, оксидировать, то в краске будет меньше изменений. Раньше масло наливали в бронзовые горшочки (катализаторы) и ставили на солнце. В заводских условиях термическая оксидация происходит так: масло нагревают и пропускают через него кислород. Отработанное таким образом масло становится гуще, быстрее сохнет, прочнее пленка, но пожелтение не устраняется.
3. Полимеризация – укрупнение молекул. Если масло подвергнуть сильному нагреванию и препятствовать окислению, то оно густеет, становится более темным. Продувают углекислоту. Минеральные алюмокалиевые квасцы, негашеная известь – препятствуют окислению. Полимеризованные масла менее желтеют, приобретают значительную прочность пленки. Изменяется процесс высыхания (по глубине равномерно) не ускоряет процесс высыхания.
4. Нейтрализация масла. Устанавливается кислотное число и устраняется щелочью. 1 г соды на 1 л масла. Взболтать, выпадает мыло, промывают водой. Масла с высокой кислотностью зарезиниваются (краплак).
5. Химическая реконструкция молекул масла. Касторовое масло – без свободных кислот, линолиновой кислоты нет. Чтоб оно высыхало, разделили на жирные кислоты и глицерин. Глицерин (3-х атомный спирт) заменили 4-х атомным спиртом (пентаэритрит) или 5-атомным спиртом. Весь процесс – этерификация, сопровождается нагреванием без доступа воздуха при 220 градусах в токе углекислоты. Таким образом, масло приобретает способность высыхать без линоленовой кислоты. Такое масло:
    быстро сохнет,
    минимально желтеет,
    дает прочную и стойкую пленку,
    пастозность,
    не морщится при высыхании. Называется такое масло – пентаэфиры.

Характеристика масел.
  По распостраненности.
  Льняное масло – одно из самых сиккативных, до 21% линоленовой кислоты. Сильнее всех желтеет, самое прочное по пленке, склонно к сседанию. Если масло хорошо очищено – называется лаковое масло. Одно из дешевых масел – льняное.
  Ореховое масло – второе по распространенности у нас, в Европе – первое. Получают из грецких орехов (очень спелых, выдержанных) экстракцией или отжимом. Рецепт Леонардо да Винчи: очищенный орех заливали водой, после разбухания ставили на солнце, ваткой собирали, фильтровали.
  Ореховое масло в три раза дороже льняного, медленнее сохнет (13% линоленовой кислоты), меньше желтеет, менее прочная пленка, не способно сморщиваться. В отличие от льняного, не образует прочной пленки, высыхает более равномерно по глубине.
Маковое масло.
  Малопригодно для многослойной живописи из-за характера высыхания. (Ред. – Маковое масло – светлое, но очень непрочное (со временем может размываться даже водой), также оно склонно к растрескиванию).
Подсолнечное масло.
  Путем этерификации можно любое невысыхающее масло превратить в высыхающее. (Ред. – Подсолнечное масло маложелтеющее, но менее прочное, чем льняное. Дольше сохнет. Подсолнечное масло, уплотненное оксидированием на солнце, становится более прочным, быстрее сохнет).

Пожелтение и способы устранения этого свойства.
  Проблема масляной живописи №1 — это пожелтение. «С главным недостатком масла умели бороться так же мало, как и теперь» (Бергер «История развития техники масляной живописи»).
1. Выбор масла (наименее желтеющего),
2. Выборочное применение масел для определенных пигментов: лазурь, белила, пепельные (все холодные) нужно особенно оберегать от желтеющего масла.
3. Удаление масла из краски путем впитывания в грунт (Грабарь).
4. Применение медленно испаряющихся эфирных летучих масел, которые заставляют краску матоветь с поверхности (лаки для полуматовой живописи). (Ред. – Имеются в виду лавандовое, спиковое эфирное ароматическое масло. Эти ароматические масла также позволяют долго писать по сырому, но подходят только для однослойной живописи, и используются в очень малых количествах (см. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»). Медленно сохнущие слои живописи не должны оказываться внизу, так как это приводит к прожуханиям, потемнению и к разрывам (так называемый «масляный кракелюр»).
 В масле процесс высыхания идет от верхнего слоя вглубь. У всех эфирных масел наоборот, просыхание идет за счет испарения вверх. Поэтому добавление эфирных масел делает просыхание жирного масла более равномерным по глубине, не дает ему сморщиваться. Излишки масла при этом уходят вниз, поэтому краска меньше желтеет и становится матовой. Эфирные масла-растворители (скипидар, уайт-спирит) испаряются быстро, поэтому с ними масло быстро сохнет, а эфирные ароматические масла (наприимер, лавандовое, спиковое) испаряются медленно, поэтому задерживают высыхание жирного масла. «Для синего надо добавлять немного (две или три капли) спикового масла, и тогда краска впитывается, не блестит и, не имея на поверхности масляной пленки, никогда не меняется в тоне, оставаясь, таким образом, прекрасной», «Когда работаешь синим, нужно иметь особую кисть, которая бы совершенно не касалась других красок. Кроме того, надо подмешивать к краске немного спикового масла или нефти (петроль) и, как только высохнет, немедленно покрывать лаком» (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»). Масло имеет свойство всплывать вверх. Некоторые художники даже соскабливали верхнюю часть краски, чтобы «освежить» живопись. Ароматическое масло очень медленно испаряясь не дает маслу всплыть, поэтому оно является самым эффективным средством против пожелтения).
5. Применение темперно-клеевых связующих для уязвимых к пожелтению красок. Старые мастера поступали так: синяя может быть положена темперой с клеем и сверху покрыть лаком. Предварительно масляный грунт обработать чесноком (Тинторетто, Веронезе, Леонардо).
6. Межслойная обработка. Потереть маслом (Ред. – плотным маслом), лишнее стереть тряпочкой. Используя межслойный лак – заботиться о меньшем пожелтении: или брать нежелтеющее масло или меньше масла. (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как только оно обладает достаточной склеивающей силой). Использовать ретушные лаки. (Ред. – Ретушный лак завода Невская палитра не желтеет, но и не склеивает слои, так как в нем нет плотного масла. Масло лучше осветлять на солнце перед уплотнением (оксидированием), и при межслойной обработке убирать излишки межслойного лака).
7. Масло, высыхая в тени, желтеет, на свету - отбеливается. Если масло сохнет на прямом свету, то оно вообще не желтеет. Так как масло желтеет (Ред. – и высыхает) только с поверхности, то после высыхания на свету, покрывали лаком, чтоб изолировать от кислорода воздуха. Покрывной лак имеет не только эстетическое значение, но и консервирующее. Он должен быть обязательно обратимым, чтоб можно было смыть загрязненный и заменить. (Ред. – Некоторые исследователи считают, что лак, добавленный в краску, препятствует пожелтению масла, так как смолы, примешанные к маслу краски, защищают его от внешнего воздействия, как стекло. На объем краски добавляется 1/6 часть лака (см. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи» 1935 г. стр. 36). Больше указанного количества лака добавлять не нужно, так как натуральный лак сам по себе материал хрупкий, от влаги может белеть, и есть примеры, когда лак, находясь внутри краски в большом количестве, разлагается и изменяет ее цвет (см. Лекции Я. О. Шкандрий). К побелению от влаги склонны натуральные лаки, в большей степени – даммарный лак. Акриловые синтетические лаки ПБМА (например, акрил-стирольный лак) устойчивы к влаге).
Старение масла.
  Проблема №2 – это старение масла.
  Во что превращается масляная краска по мере высыхания и старения. Из доклада 1932 года Современное состояние науки о маслах: «Момент начала старения масла нельзя установить. С началом высыхания заложен процесс старения. Процесс окисления масла бесконечен, до 400 лет, пока линоксин полностью не превратиться в порошок».
  Меры борьбы с разрушением – старением масла:
1. Масло обработать полимеризацией (это отодвигает старение пленки на многие десятки лет).
2. Введение смол в краску (в масло). Если живопись масляно-лаковая, то сохраняется во много крат дольше, чем чисто масляная живопись. Смола консервирует масло от окисления.
3. Защита масла путем покровного лака (консервация смолой).
4. Общая консервация картины – защита от окисления. (Ред. – Вероятно имеется в виду застекление и конвертирование, когда картина закрыта от воздействий внешней среды со всех сторон).



Лаки для живописи.
  Составные части лаков для живописи: смолы, бальзамы, растворители, разжижители.
Бальзамы.
  Бальзамы, это сироповидные жидкости, липкие, густые, которые образуются во многих растениях в результате выделения из коры деревьев эфирных (терпентиновых) масел. На воздухе они начинают полимеризоваться, густеть, окисляться. Эти натеки либо прозрачны, либо мутны, бывают желтые, коричневые.
  В зависимости от того, какой породы дерево (лиственница, сосна, кедр) бальзамы подразделяются по происхождению, а также по месту произрастания.
  Собирают бальзамы, делая на дереве надрезы в форме буквы «у» или вдоль коры.
 
Чем меньше бальзам осмолился, тем он жиже.
  Все бальзамы делятся на две группы:
1. Обыкновенный терпентин (или бальзам-живица) и канифоль. Бальзам-живицу у нас получают из сосны, как сырье для производства скипидара (путем сухой перегонки). Бальзам-живица и канифоль для живописи мало пригодны. Канифоли не прозрачны и не прочны.
2. Тонкие (или благородные) бальзамы: венецианский, страсбургский, копайский, пихтовый, кедровый, лиственничный.
Свойства бальзамов второй группы:
  Абсолютно прозрачны, не мутнеют, очень вязкие, содержат примерно 20% эфирного масла, остальное – смола. Высыхают медленно, дают блестящую прозрачную пленку, которая не желтеет, не буреет, эластичную, мягкую (первый период времени), но недостаточно механически прочную. Растворяются легко в скипидарах, маслах, спирте и других органических растворителях (ксилолах, бензолах). При этом бальзамы (растворители) способствуют стабильности лаков из твердых смол. (Твердая смола, растворенная в масле, может выпасть в осадок).
  При введении в масляную краску, бальзамы не ускоряют процесс высыхания (растворяют пленку), снижают пожелтение, сообщают блеск, изменяют характер высыхания. (Ред. – Делают его более равномерным по глубине, как и смолы). Бальзамы являются натуральным природным лаком для живописи.

  Ред. – Из истории создания картины Малявина «Вихрь». Игорь Грабарь вспоминает: «Зная, что я много возился с технологией красок, он (Ред. – Малявин) просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета – он собирался сам тереть краски, – вспоминает Грабарь. – Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти несохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле. (…) Но неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок».

  Б. Сланский «Техника живописи»: «Венецианский бальзам (называемый также венецианским терпентином) вытекает из ствола лиственницы Larixdecidua, растущей на южных отрогах Альп. (…) Тонкий слой венецианского терпентина при медленном высыхании дает прозрачную, мягкую, весьма блестящую и нежелтеющую пленку, которая остается в течение определенного времени эластичной, затем теряет свою прозрачность, мутнеет и легко выветривается.
  Венецианский терпентин растворяется как в терпентинном масле, так и в спирте, и во многих других растворителях. (…)
  Как можно полагать на основе литературных источников, мастера фламандской школы XVII века, в том числе Рубенс и Ван-Дейк, пользовались связующим, состоявшим из венецианского терпентина и сгущенного на солнце масла. Подтверждением тому служит эмалевидиый, мягкий, плавкий характер красочных слоев на некоторых их картинах, например на «Кающейся Магдалине» Рубенса в Мюнхенской Пинакотеке. Картина производит впечатление быстро и свеженаписанной; можно предположить, что она выполнялась по частям, причем каждый кусок писался полностью в течение одного дня в технике aliaprima. Если венецианский терпентин добавлен в нижние слои живописи, он задерживает их просыхание и этим вызывает разрывы в верхних слоях, которые были нанесены позже. В масляные краски можно добавлять лишь весьма небольшие количества бальзама, так как в противном случае он препятствует нормальному процессу отверждения. В сложных живописных процессах, при многослойной живописи гораздо лучше его вообще не применять.
 
П. П. Рубенс, Христос и кающаяся Магдалина. Деталь. Масляная живопись на деревянной доске. Старая Пинакотека в Мюнхене. Картина исполнена прозрачными красками эмалевого характера. По сообщению де Майерна, Рубенс достигал этого эффекта добавлением венецианского бальзама и сгущенного на солнце масла.
 
  В современной живописной практике бальзам применяется все меньше и меньше; он почти вытеснен полимеризованным маслом, которое не желтеет, придает краскам эмалевидный характер и, кроме того, обладает несравненно большей стойкостью».
  Ред. – современное полимеризованное масло, произведенное промышленным способом (фирмы Гамма) не соответствует описанным здесь свойствам. Также и уплотненное масло №2 завода Невская палитра лишь незначительно гуще обычного масла. Самый доступный вариант по-настоящему уплотненного масла, это самостоятельно уплотненное масло – оксидированием на солнце.

Смолы.
  Смолы – это твердые прозрачные вещества (различного цвета, от прозрачного до коричневого), которые являются конечным продуктом окисления (полимеризации) живицы (бальзамов на коре дерева). Происходит испарение эфирных масел, осмоление терпеновых компонентов.
Состав смол.
  Смоляные кислоты: сукцинитовая, резены, резенолы, эфирные масла в остатке и + побочные продукты типа воды.
Получение смол.
1. Перегонка бальзамов дает смолу + эфирное масло.
2. На деревьях собирают твердую смолу.
3. Ископаемые смолы: янтарь, копал.
  Смолы разделяют по твердости:
а) мягкие, недостаточно механически прочные (получают перегонкой бальзамов).
б) твердые (старые, либо ископаемые). Это смолы прочные, стойкие – копалы, янтари.

Свойства смол.
     Свойства смол во многом зависят от способов растворения, от растворителей.
  Все мягкие смолы по свойствам близки к бальзамам, хорошо растворимы в скипидаре (без нагревания), при подогреве могут растворяться в маслах, не теряют своих свойств при растворении. Не желтеют, имеют недостаточно прочную пленку. Температура плавления 75 – 150 градусов. (Ред. – Со временем все природные смолы и бальзамы желтеют).
Твердые смолы.
  Исключительно прочный продукт, это смолы, пролежавшие в земле миллионы лет. Процесс полимеризации полностью завершился. Не меняют ни цвета, ни химического состава. При этом очень плохо растворяются. Не растворяются ни в каких органических растворителях, ни в спирте, ни в маслах (Ред. – в холодных маслах). Плавятся при температуре от 250 – 368 – 400 градусов. Только путем плавления могут быть растворены в жирных высыхающих маслах. (Бальзамы удерживают смолу в растворе с маслом). При высоком нагреве смолы теряют часть своих свойств, коричневеют (происходит химическая деструкция). Проблема №1 получения лаков – это проблема растворения твердых смол без потери их свойств. Бельгийцами запатентовано растворение твердых смол в вакууме (получается прозрачный копаловый лак). Поэтому прочность и свойства лака зависят от метода растворения и от растворителя.
Синтетические смолы.
  Смолы есть природные и искусственные (синтетические) полимеры.
  ПВА – смола необратимая, нерастворима в органических растворителях.
  ПБМА – смола прозрачная, совершенно нежелтеющая, не мутнеет, самая эластичная из смол, легко растворяется в скипидарах, нефтяных растворителях - без нагрева. Растворяется и в жирных высыхающих маслах без нагревания. (Ред. – ПБМА – полибутилетакриловая смола, со временем она не желтеет, но сереет. Обратима только на стадии набухания (малообратима)).

Эфирные масла – растворители и разжижители. (Ред. – «Маслами» называют все вещества, нерастворимые в воде. Они разделяются на «жирные масла» (льняное масло и др.) и эфирные масла (скипидар, уайт-спирит и др.)).
  Это прозрачные бесцветные жидкости с сильным запахом и с различной степенью летучести. Основное их свойство состоит в том, что процесс высыхания всех этих эфирных масел, это процесс физический: улетучивание жидкостей. В отличие от жирных высыхающих масел, где процесс высыхания – это полимеризация. (Ред. – Полимеризация – это химический процесс).
  Эфирные масла – неомыляющиеся (жирные высыхающие масла – омыляются).
  Эфирные масла - растворители и разжижители, по происхождению делятся на 3 основные группы:
1. Продукты перегонки нефти: петроль, лаковый керосин (уайт-спирит или разбавитель №2), бензин и другие.
2. Летучие продукты перегонки каменноугольного дегтя – толуол, бензол, декалин, петралин, ацетон.
3. Скипидары или терпентиновые масла, то есть летучие продукты, выделяемые листьями и семенами растений, а так же продукты перегонки бальзамов.
  Сюда же входят полуэфирные масла (Ред. – ароматические масла): спиковое масло, лавандовое, розмариновое, гвоздичное. Все они применяются в живописи, это нечто среднее между эфирными и жирными высыхающими маслами. (Ред. – «Полулетучие масла – это эфирные масла, которые при высыхании оставляют смолистый осадок». М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»).

 Свойства.
1. Все эфирные масла 1-й группы называются «предельные углеводороды» (самые инертные масла). В процессе соприкосновения с воздухом, кроме испарения никаких изменений не претерпевают. Различаются между собой по степени летучести (по точке кипения). Одни испаряются при низких температурах, (Ред. – то есть быстро), например ацетон. Другие испаряются медленно, например петроль (температура кипения 230 градусов).
  Состав свой не изменяют, только улетучиваются полностью, не оставляя никаких продуктов после себя. Это определяет их удобство в работе. Восновном они не растворяют смолы (исключая ПБМА), но разжижают жирные высыхающие масла. (Ред. – Разбавителями нефтяного происхождения (например, уайт-спиритом) нельзя растворять натуральные смолы (лаки), например даммарный лак и др., так как смола в этом случае выпадает в осадок. Натуральные смолы можно разбавлять только скипидаром (пиненом)).
  Их назначение в живописи:  они используются как классические разжижители для масляных красок, которые способствуют их поматовению, впитыванию в грунт, видоизменяют процесс высыхания масла (разрушают масляную пленку, уводят масло в нижние слои). Употребляются как смывка.

 

 
Образцы Лаборатории ТТЖ. Образцы смывок масляной живописи.
  Вероятно, это компрессы (ткань, смоченная в растворе, накладывается на участок живописи, который необходимо удалить, сверху кладется полиэтиленовая пленка) на определенное время. Ацетон – через 50 мин. Спирт + пинен - через 1 час 10 мин.

2. Эфирные масла 2-й группы. Бензол, ацетон - тоже испаряются, не оставляя ничего после себя, являются разжижителями, активно разрушают масляный слой. Употребляются как составы для обработки масляного слоя.
3. 3-я группа. Скипидар или терпентиновые масла – основной продукт для живописи. Венецианское терпентиновое масло (терпентиновое масло – продукт перегонки венецианского бальзама).
  Общие свойства масел 3-й группы. Это уже не предельные углеводороды. Это химически активные продукты. Будучи перегнанными, испаряются без остатка, но на воздухе полимеризуются (образуются терпеновые компоненты). Например, пинен в открытой бутылке желтеет.

Ред. – Скипидар от взаимодействия с кислородом воздуха осмоляется (портится). Часто это происходит и без видимых признаков. Осмолившийся скипидар фатально портит живопись, делая ее невысыхающей, а при повышении температуры, краски могут просто стекать даже спустя много лет. Этот процесс не прекращается, пока все краски не стекут с основы.
 
Фрагмент студенческой копии.
  Копия была написана на окислившемся пинене 20 лет назад. Копия до сих пор липкая, а летом, при повышении температуры, краски начинают течь (на фрагменте видны частички прилипшей к картине бумаги, к которой она была прислонена). Поэтому хранить пинен нужно, залитым в бутылке «под крышку», чтобы не было соприкосновения с кислородом воздуха. Перед работой пинен необходимо проверять: капнуть на бумагу, и если после испарения останется хотя бы незначительный ореол – значит пинен уже осмолился, и применять его в живописи категорически нельзя, так как такая работа никогда не высохнет
  Пинен (скипидар) содержится в скипидарных лаках и бальзамах (даммарный, масличный лак, кедровый и пихтовый бальзамные лаки, а также акрил-стирольный лак). Эти лаки представляют собой смолу, растроренную в скипидаре (30% смолы и 70% скипидара). Эти лаки необходимо так же хранить залитыми в бутылке «под крышку», и перед работой их тоже необходимо проверять. Для этого лак капают на стекло, и, если через сутки он полностью не высох (не отвердел), значит, лак испортился и его применять нельзя. Межслойные лаки или тройники, содержащие масло, проверить таким образом трудно, так как масло (даже плотное) сохнет дольше лака, поэтому и межслойные лаки, и тройники через два месяца просто выбрасывают.


  Имеют высокое кислотное число. Так как мы имеем дело со скипидарами из обычных бальзамов, то они могут быть пригодны для живописи только в свежем состоянии.
Назначение в живописи.
   Все терпентиновые масла являются прекрасными растворителями всех мягких смол и бальзамов, а также ПБМА, и разжижителями всех лаков, жирных высыхающих масел и красок.

  Полуэфирные масла. (Ред. – ароматические масла). Спиковое, розмариновое, лавандовое, гвоздичное.
  Эта группа масел занимает особое место. Все они редкие, дорогие (до 30 рублей кг), ароматические, из цветов и листьев растений, используются в парфюмерии. Обладают высокой растворяющей способностью для смол. Имеют очень медленное высыхание (по характеру ближе к эфирным маслам). В результате высыхания образуют смоляную нежелтеющую, непрочную пленку, поэтому не используются как пленкообразующие. (Ред. – Часто ароматические масла художники используют как добавку к краскам чтобы дольше писать по-сырому).
  Их функции и назначение:
1. Очень ценная добавка во все смоляные лаки, если стоит задача замедлить процесс высыхания и увеличить эластичность.
2. Добавка в масляные лаки и в масляные краски, так как повышает равномерность высыхания по глубине. (Ред. – В нижних слоях живописи лучше не использовать, так как медленно сохнущий нижний слой приводит к разрывам живописи (масляный кракелюр). По тому же принципу действует так называемое правило «жирным по нежирному», когда первая прописка делается на быстро испаряющемся пинене (который способствует быстрому высыханию масла), а завершающие прописки – на жирном масле (льняном и др.), которое медленнее сохнет).
3. Находясь в лаках или красках, подобные масла способствуют лучшей адгезии между слоями.
  Эти масла так же подлежат перегонке с удалением находящейся в них смолы.

Лаки для живописи.
  Корин: «Введение смол в краски дает им блеск и прочность». Рубенс и Рембрандт добавляли в краски канадский бальзам. Эйбнер (немецкий ученый):
1. При смолах жирные масла приобретают большую прозрачность, глубину, блеск.
2. Масло сохнет с поверхности в глубину, а лаки – из глубины до поверхности. Поэтому присутствие смол в масляной краске сообщает ей равномерное по глубине высыхание.
3. Препятствуют сморщиванию красочного слоя даже при большой его толщине.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Некоторые масляные краски в толстом слое сморщиваются. Это происходит от избытка масла в краске. Масло сохнет с поверхности, образуя сморщивающуюся пленку.

4. За редким исключением, краски, как правило, меньше желтеют.
5. Смола способствует лучшему противостоянию краски против разрушения и старения.
6. Смола выравнивает процесс высыхания разных красок, ускоряет общее высыхание красочного слоя.
  Всегда присутствие смол в краске улучшает адгезию между слоями масляной краски. (Ред. – Скипидар, содержащийся в лаке, растворяет лак предыдущего слоя, таким образом, слои частично сплавляются). Петрушевский (русский химик, член Художественного совета) говорил то же. Реставраторы говорят, что картины, выполненные в масляно-лаковой технике, сохраняются значительно дольше, чем написанные одним маслом. Еще в 1587 г. Арменини в трактате «Истинные живописцы» говорил о необходимости применения лаков в живописи.

Виды лаков.
  Все лаки можно разделить по растворителям, по функциям и назначению лаков в живописи на три большие группы:
1. Обыкновенные лаки для живописи, то есть лаки-разжижители (все то, на чем пишут).
2. Межслойные лаки, ретушные.
3. Покрывные, защитные лаки (картинный лак).

 Лаки-разжижители.
 Лак-разжижитель обеспечивает расширение выразительных возможностей краски в работе: до абсолютно прозрачной, в виде лессировок. (Ред. – Завершающие (верхние) лессировки необходимо делать на плотном масле, так как лессировки на пинене или лаке, при покрытии картины лаком могут быть просто смыты, так как скипидар (пинен), который в большом количестве содержится в покрывном лаке, растворит их. Так же такие лессировки могут пострадать (быть смытыми) при замене старого лака).
1. Скипидар, уайт-спирит, пинен, разбавитель №2 используются только как разжижители. Высыхают без остатка.
2. Двойник, то есть скипидар + даммарный или мастичный, фисташковый лак или пихтовый бальзам. Чем больше смолы в таком лаке, тем меньше тональных изменений в красочном слое.
3. Чистое масло, масляная живопись. Жирные высыхающие масла.
   Юон пишет, что Серов ничего в краску кроме масла не вводил. Лактионов: «Масляную краску надо изменять только тем, на чем она стерта». То есть разжижать маслом. С маслом краска более подвижная, плавкая, минимально меняет тон, но вызывает пожелтение, сморщивание, сседание.
4. Тройники – самый классический (самый естественный) лак для живописи: скипидар + масло + смола (лак). Рецепт испанцев: толченую мастику заливают ореховым маслом и на огне сплавляют, добавляя немного лавандового масла.
Ореховое масло, маковое, подсолнечное Мастика, реже даммара Терпентиновое масло (скипидар), часть спикового или лавандового масла
Пропорции в зависимости от задач.
Копаловый лак, это тройник, в нем 30 – 40% скипидара. (Ред. – Копаловый лак, это твердая смола (копал), растворенная в масле при большой температуре).
5. Лаки, изменяющие процесс высыхания (для матовой живописи).
  Восковая эмульсия Киплика:
    3 г. воска + 30 г. скипидара.
    Затем добавляется 25 г. дистиллированной воды + 5 г. нашатырного спирта.
  (Ред. – Из книги Киплика «Техника живописи»: «Очищенный белый воск 3 г растворяется в 30 г очищенного белого скипидара. Когда раствор готов, в него вливается 25 г дистиллированной воды, в которую перед этим вливается 5 г нашатырного спирта. Эмульсия эта при употреблении примешивается к краскам на палитре. При долгом стоянии ее следует до употребления взбалтывать, при загущении же разбавлять скипидаром». Некоторые исследователи считают, что нашатырный спирт может чернить живопись. Поэтому, чтобы получить матовую живопись, возможно лучше пользоваться воском, растворенным в скипидаре).

Лаки-сиккативы.
  С целью ускорения высыхания (окисления линоксина в масле) применяются катализаторы. Процесс долговечности краски зависит от длительности полимеризации масла. Чем скорее окисляется, тем раньше разрушается. (Ред. – применение сиккатива (особенно в большом количестве), разрушает живопись. «Для разжижения масляных красок Врубель пользовался мастиксовым лаком, разбавленным петролем, а в отдельных случаях – чистым петролем. Он также часто употреблял лак-ретуше Лефрана и «Сиккатив Куртре». Применение этого сиккатива в минимальном количестве способствовало быстрому высыханию красок. Однако при неумеренном пользовании сиккатив мог стать причиной растрескивания красочного слоя, а также его потемнения. В «Поверженном Демоне» (1901 – 1902) растрескивание на отдельных участках красочного слоя, возможно, произошло из-за излишнего применения «сиккатива Куртре»». (Из статьи А. Лактионова, А. Виннера)).
  У французов выпускаются сиккативы (фирма Лефран): сиккатив Куртре, фламандский сиккатив (свинцовые или кобальтовые, марганцевые сиккативы). У нас сиккативы для живописи не выпускаются, только для малярных работ.
  Кобальтовые и марганцевые сиккативы наиболее безвредны. Свинцовые - влекут за собой почернение.
  Французы выпускают лак Peindre для палитры (светлый, прозрачный, жидкий), он не ускоряет высыхание, не желтеет, но увеличивает прилипание. (Ред. – Вероятно, это межслойный лак).

Межслойные ретушные лаки.
  Основные функции:
1. Восстанавливают оптическое состояние живописного слоя перед повторной пропиской.
2. Механически подготавливают поверхность красочного слоя для повторной прописки.
3. Обеспечивают прочность прилипания (сцепления) между слоями живописи.

Основные составы ретушного лака:
1. Лак ретушный Вибера,
2. Лак ретушный Ленинградского завода художественных красок (ЛЗХК),
3. Немецкий ретушный лак.
  Все они быстро сохнут, дают жесткий отлип, не желтеют, очень жидкие, чем больше лака – тем лучше сцепление.
  Лак Peindre выполняет ту же функцию, что и ретушные лаки, и еще удобен для продолжения живописи. Дает мягкую поверхность, долго не высыхает.
  Ретушный лак ЛЗХК. Состав: сильный растворитель + даммарная смола, пластифицированная дибутилфтолатом.
  Ретушные лаки составные. Состав: масло, максимально полимеризованное (Ред. – уплотненное) и максимально нежелтеющее + смола (любая: бальзам, мастикс, фисташковая, даммара) + растворитель (часть которого должна быть активной). Не меньше, чем ; масла, либо смолы. (Ред. – В межслойных лаках всегда имеется в виду плотное масло, так как обычное масло не обладает достаточной склеивающей силой).
  Наличие уплотненного масла очень важно, так как все они дают эластичную пленку и быстрее сохнут, что очень важно для ретушного лака.
 Разжижители могут быть любые: пинен, этиловый спирт, бензол, ацетон, спирт (лучше всего). Разжижать в 2, в 3, в 4 раза - как удобней. Наносить можно флейцем, тампоном, или из пульверизатора.
  Все межслойные лаки всех составов дают эффект сцепления, когда они достаточно подсохли и нанесены достаточно. (Ред. – После нанесения, обычно ждут 15 – 20 минут, когда испарится скипидар и спирт, и тогда отлип увеличивается).

Нежелтеющий самодеятельный (Ред. – межслойный) лак можно приготовить так:
пинен + спирт + акрил-фисташковый лак.

(Ред. – Современный аналог акрил-фисташкового лака, это акрил-стирольный скипидарный лак. Акриловая смола – единственная из смол (среди скипидарных лаков), которая дает довольно прочную адгезию, на искусственной акриловой смоле делают грунты, акрил-стирольным лаком можно даже «грунтовать» бумагу для живописи маслом. Другие скипидарные лаки - лаки на натуральных смолах (даммарный, мастичный и др.) таких свойств не имеют, покрытие (пленка) такого лака пропускает масло, а также они разрушаются от механического воздействия, превращаясь в порошок. Однако некоторые художники применяют эти лаки как межслойные, так как те дают сильный отлип (как, впрочем, и все лаки). Однако между искусственным акриловым лаком и натуральными смолами есть еще одно очень важное отличие: акриловый лак дает пленку, которую нельзя растворить или утоньшить, она только набухает в растворителях, и удаляя ее можно повредить тонкие прописки живописи. Поэтому акриловые лаки не рекомендуются в качестве покрывных (так как со временем все лаки изменяют цвет). Лаки на натуральных смолах напротив можно утоньшить, так как их пленка достаточно легко растворяется в растворителях, кроме того, это свойство в некоторой степени помогает лучшей адгезии слоев масляной живописи, содержащих такой лак, так как лак из верхнего слоя растворяет лак из нижнего слоя, что способствует лучшему соединению слоев).
  Без межслойного лака масляная живопись многослойная недопустима!

 
Образец межслойных лаков лаборатории ТТЖ. На масляный грунт нанесены балила:
1. Без обработки поверхности,
2. С обработкой лаком Вибера,
3. В накраску введен лак Peindre,
4. С обработкой лаком Peindre.
Как видно на образце, места, обработанные межслойным лаком и не покрытые сверху краской – пожелтели.
  Как указано на образце, лак Вибера даёт отлип через 15 минут, лак Peindre – через час.


Лаки для лессировок.
  Вся лессировочная живопись желтеет (так как это масло, краска + лак). (Ред. – Лессировки без масла (плотного) делать нельзя, а масло желтеет). Лак для лессировок должен быть связующим, которое после высыхания дает прочную прозрачную пленку, имеющую определенную толщину.
  Масла для лессировок (лессировочных лаков) лучше выбирать маложелтеющие: ореховое, маковое, подсолнечное. Меньше – льняное. (Ред. – Так как льняное – самое желтеющее).

Для лессировок применяются только уплотненные масла.

  Всегда и в большом количестве участвуют смолы. (Ред. – Имеется в виду, что всегда участвуют смолы, но только как добавка к плотному маслу, так как лессировка должна быть необратимой). Растворителя в лаке для лессировки должно быть либо мало, либо вовсе не нужно (лессировка должна быть густая, как паста). Должна присутствовать либо пастообразующая добавка, либо аэросил (аэросил - густая лессировочная паста – воздушный силикат, который превращает масло в пасту). (Ред. – Густоту придает плотное масло, чем масло плотнее – тем лучше).
  Ретушные лаки Вибера могут использоваться для лессировок.

Покровные лаки.
  Функции покровных лаков:
1. Консервирующее защитное покрытие масляной живописи от воздействия внешней среды.
2. Эстетическая функция: создать равномерный блеск красочной живописи.
Составы покровных лаков не должны желтеть, мутнеть, они должны быть совершенно бесцветными, быстро высыхающими, легко обратимыми (полностью). К ним относятся все скипидарные и спиртовые лаки. Покрывные лаки: даммарный, мастичный, акрил-фисташковый. Перед нанесением лак нужно разбавить раза в два пиненом. (Ред. – акриловый лак как покрывной сейчас почти не применяется, так как со временем он проявил свои свойства: он не желтеет как натуральные лаки, а сереет. Удалить его очень сложно, утоньшить его нельзя, так как он от действия растворителей только набухает и удаляется «соплями», повреждая верхние тонкие прописки живописи. Акриловые лаки не боятся влаги, как натуральные лаки (как например даммарный, который от влаги белеет), поэтому иногда к натуральным лакам добавляют акриловый лак. Но чаще, в целях защиты от влаги, к даммарному лаку добавляют каплю плотного масла. Больше масла добавлять нельзя, так как при большем его количестве лак станет необратимым и будет сильно желтеть).

Техника нанесения покровного лака.
  Лак наносится не ранее чем через год после исполнения работы.  Для покрытия картины лак разбавляется раза в два пиненом.
Матовый лак по Сланскому (лак смоловосковой):
Даммарная смола 100 г + воск 20 – 30 г. Сплавить при температуре 100 градусов + немного скипидара (пинен от 100 до 300 г). Воск снимает блеск и сохраняет свой состав тысячелетия. (Ред. – Для уменьшения блеска можно просто больше разбавить лак пиненом).

Состав наших лаков (ЛЗХК):
Даммарный лак: 30% - даммарная смола (Греция, Афганистан),
                70% - пинен
                1 – 2% - этиловый спирт.
Даммарная смола абсолютно светостойка, склонна к помутнению (воспринимает влагу и начинает кристаллизоваться). Через 4 часа сохнет без отлипа. Хрупок, поэтому добавляют полимеризованное масло. (Ред. – Полимеризованное (уплотненное) масло дает эластичность и защиту от влаги, но добавлять его нужно очень мало, иначе лак будет желтеть и станет необратимым).
  Даммарный лак применяется как добавка в краски и как покровный лак.

Мастичный лак.
 Мастичная смола (Хиос, Афганистан, Пакистан) – 30%,
Пинен – 70% (лучше скипидар),
Бутиловый спирт – 1-2%.
  Лак слегка желтеет (сама смола), обратим полностью, более эластичен, чем даммарный лак. (Ред. – Применяется как покрывной лак и как добавка в краски).

Акрил-фисташковый лак.
  20-21% - ПБМА (Ред. – Полибутилметакрил).
  3,5% - фисташковая смола (для адгезии),
  73% - пинен,
  3% - ксилол или уайт-спирит (разбавитель №2).
  Самая эластичная пленка из всех скипидарных лаков. Медленнее высыхает, чем остальные лаки (18 часов). (Ред. – Со временем не желтеет, как остальные лаки, а сереет. В отличие от других лаков не утоньшается и трудно удаляется (практически необратим), поэтому в качестве покрывного не рекомендуется. Современный аналог – акрил-стирольный лак).

Копаловый (масляный) лак.
  Необратим. (Ред. – Все масляные лаки необратимы и желтеют значительно больше, чем смоляные лаки, медленее сохнут).
  40% - льняное масло + 20% смола копал, сплавляются при температуре 300 градусов.
  4% - скипидар.
  Копаловый лак желтеет, медленно сохнет (до 24 часов). Самый прочный, эластичный и стойкий лак по пленке.

Бальзамные лаки.
(Ред. - Бальзамные лаки не используются как покрывные (так как очень мягкие), они используются только как добавка к краскам или к межслойному лаку).
Фисташковый (бальзамно-смоляной) лак.
  Это отечественная смола (Крым, Таджикистан, Узбекистан). Более эластичная пленка, чем у мастичного, даммарного лака, медленнее высыхает, лучшая адгезия. Светостоек, обратим.
30% - бальзам,
70% - пинен

Кедровый бальзамный лак.
  30% - кедровый бальзам,
  70% - пинен.

Пихтовый бальзамный лак.
  30% - пихтовый бальзам,
  70% - пинен.
 
Образец лаборатории ТТЖ 1972 г., лаки нанесены на кафельную плитку, образцы хранились в тени (фото 2017 г.).
  На фотографии видно, как со временем изменяются лаки. Больше всего потемнели масляные лаки – копаловый лак и бальзамно-масляный лак. Слегка пожелтел даммарный лак. Акрил-фисташковый лак посерел.
 
Образец лаборатории ТТЖ. Лаки нанесены на кафельную плитку. Образцы хранились на солнце.
Синтетический акриловый лак прочнее чем натуральные смоляные лаки (даммарный, мастичный и т. д.). На этом образце видно, что после испытаний на солнце накраски натуральных лаков осыпались, остались лишь накраски акрил-фисташкового лака и пленка ПВА (справа).
Также видно, что в тени, тоесть вероятно в шкафу, без воздействия окружающей среды, лаки сохраняются лучше.
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
  На фото видно, что при хранении в тени (закрытая часть образца) лаки практически не изменяют цвет, за исключением масляных лаков, которые в темноте значительно желтеют и темнеют (копаловый масляный лак слева).
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец хранился в темноте, вероятно в шкафу или в папке, то есть без воздействия окружающей среды. Мы видим, как хорошо образец сохранился, однако копаловый масляный лак сильно пожелтел.






***
 



Грунты. (Дополнительные материалы к лекциям. 1971 год).
(Ред. – Составлено по черновиковым записям).
 1 Разрушения от грунта.
   Если мысленно пройти по залам музеев и запасников, посетить реставрационные мастерские, почитать реставрационные отчеты картин, прошедших реставрацию или погибших безвозвратно, то можно выделить большой круг заболеваний, имеющих в истоке второе основание-причины, связанные, так или иначе, со свойствами грунта (низким качеством, или незнанием, неправильным использованием этих свойств художником в работе (например, слишком тянущий грунт)).
  Трещины.
  Если посмотреть в музеях работы Рибейры, Кипренского, Левицкого (особенно ранние) и работы нашего музея Академии тех времен, то очень часто мы видим такие разрушения как глубокие сквозные трещины. В картинах Левицкого и художников 18 – 19 века эти разрушения происходят от грунта – жесткость, ломкость грунта от отсутствия эластичности. Излишняя толщина слоя – и грунт, трескаясь сам, разрывает живопись.
  Другие причины:
1. подвижность основы (при плохом хранении). (Ред. – Вероятно имеются в виду удары по холсту, а также перепады температуры, влажности).
2. Качество грунта (слишком много кожно-костного клея или смолы).
  Обветшание.
  Общее обветшание красочного слоя, разрушение и осыпание (частичное) от грунта. Отсутствие физической прочности грунта, подверженность влаге и разложению, гниение грунта (незакрепленный (Ред. – незадубленный) клейстер мучной).
  Недосушенные и свернутые в трубу масляные грунты, что приводит к прогорканию масла и к потемнению и растрескиванию слоя (Рерберг).
  Отслоение красочного слоя.
  Причина – непроницаемость грунта, много масла. (Ред. – Отсутствие межслойной обработки на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах и при многослойной живописи приводит к отслоению красочного слоя). Примеры: хорошая сохранность картины Веласкеса «Венера перед зеркалом» (после нападения вандала, края порезов не осыпались) и плохая сохранность картины Репина «Иван Грозный убивает своего сына» (где после аналогичного нападения на краях порезов образовались многочисленные осыпи красочного слоя). Также пострадали картины многих русских художников конца 19 века (Нестеров, Левитан, Маковский, Верещагин), которые пользовались масляными грунтами дрезденской фирмы Цвиллих. (Ред. – Эти художники, работая по масляныи грунтам, не делали межслойную обработку).
Отслоение масляного грунта от основы.
  Сседание грунта. (Ред. – Происходит в масляных и полумасляных грунтах).
  Сморщивание от избытка масла в грунте. Пример: картина Сильвестра Щедрина «Малая гавань в Сорренто». Причина – неправильно составленный, плохо приготовленный, небрежно приготовленный грунт.   Безграмотно приготовленный грунт может впоследствии частично или полностью погубить живописное произведение (физически или оптически).
  Кроме того, неправильно приготовленный грунт будет сильно затруднять работу и неизбежно снизит возможности художника (несоответствие между материалом и работой художника). Эти несоответствия могут быть и тогда, когда художник использует грунт (чаще всего фабричного изготовления), ничего не зная о его свойствах и особенностях в работе и который не соответствует его приемам работы. Пример: дать Кончаловскому или Корину грунт, на котором писал Рубенс. Или напротив, предложить Рубенсу грунт Грабаря. (Ред. – Рубенс писал по непроницаемому масляному грунту, что давало скользящий мазок и тонкослойную, блестящую живопись. Грабарь и Кончаловский предпочитали тянущие грунты, что дает густую, пастозную, матовую живопись).
Физические разрушения:
1. Полное разрушение, обветшание,
2. Отслоение грунта от поверхности основы
3. Отслоение живописного слоя от грунта,
4. Растрескивание грунта и красочного слоя,
5. Сморщивание слоя грунта.
Оптические разрушения:
1. Потемнение общее и местное,
2. Изменение колорита общее и местное.
  Цвет грунта (тон) может быть светлым или темным. Цвет грунта, излишне выраженный, без учета времени и усыхания красочного слоя при тонкослойной живописи приводит к потемнению и искажению колорита. (Например, некоторые картины Пуссена). Грунт, физически и оптически воздействуя на живопись, может частично или полностью разрушить ее или исказить колорит, что равносильно разрушению. Поэтому профессиональная культура живописи начинается с культуры подготовки основы и грунта, так как слой грунта, его цвет и фактура это уже часть организма картины, элемент колорита и фактуры живописного слоя, а вышеназванная культура слагается
А) из знания исходных материалов, используемых в грунте,
Б) из умения их правильно подготовить и использовать в процессе изготовления грунта,
В) уметь профессионально грамотно использовать грунт в работе.
(…)
Чем определяется состав и характер грунта, его роль.
  Состав и характер грунта определяется, во-первых, основой, во-вторых, красками (техникой), в-третьих, живописной задачей художника.
  Итак, грунт определяется:
1. Качеством и свойствами основы (доска – какая, холст – какой, и т. д.).
2. Красочным материалом (масло, темпера, акварель).
3. Живописной, технической задачей художника.
  Все это взятое вместе определяет состав, характер и назначение грунта.
Материалы грунта.
Связующие
Клеи:
1. Растительные: мука пшеничная, крахмал - картофельный, мучной. (Ред. – Необратимы, но склонны к загниванию). Гуммиарабик (вишневый клей). (Ред. – обратим).
2.   Животные клеи:
Глютиновые (коллагеновые) - из костей, кожи, соединительных тканей животных: желатин, кожный, шубный, костный, столярный, малярный, мездровый, перчаточный, кроличий. А также - рыбий клей, из плавательного пузыря рыб (осетры, севрюга, белуга). (Ред. – После высыхания растворимы водой (обратимы)).
  Казеиновый (из молока). Применяли Сарьян, Кончаловский. Не растворим водой (…). Эмульгирует масло. (Ред. – Очень прочно соединяется с маслом, необратим).
3. Синтетические: поливинилацетатная эмульсия, акрил. (Ред. – Необратимы, то есть после высыхания водой вновь не растворяются).
 
Пластификаторы клея:
 Глицерин, мед.
Закрепители-дубители клея:
  Формалин, сулема, квасцы. (…) (Ред. – Дубители клея делают его нерастворимым водой и неподверженным загниванию).

Пигменты и наполнители грунта.
  Пигменты: свинцовые белила, цинковые белила и прочие краски.
  Наполнители: гипс, мел (повышает сцепление), шпат, каолин, белые глины горшечные, зола, пробка.
  Качество материалов грунта – качество живописи.
Масла.
  (Лучше уплотненное) льняное, подсолнечное (лучше), ореховое, маковое, олифа.
  Пластификатор масла – касторовое масло. (Ред. – касторовое масло относится к невысыхающим маслам. Вероятно, его добавка задерживает старение обычного масла).
  Разжижители масла: пинен, разбавитель №2.
  Эмульгатор для масла – яйцо (это и эмульгатор, и пластификатор). Одного желтка как эмульгатора достаточно для 150 гр масла.

Холст.
  Слава Богу, история – наш опыт. Мы имеем достаточно уроков истории, чтобы не повторять ошибок предшественников. Мы имеем примеры всяких злоупотреблений, примеры исторические, и, изучая грунт для современной живописи, можем и должны их учитывать, сохраняя лучшее, проверенное (оно и сохранилось в музее) и отвергая и обходя их ошибки, их начальный опыт.
  Грунт с доски (клеевой грунт) перешел на холст, сначала без изменения материалов грунта, но с уменьшением его толщины (значительно). И всеже этот грунт на холсте был в 2 -3 раза толще самого холста (толщины ткани) и в изломе блестящ. Но с развитием масляной живописи и возникла потребность в холстах больших размеров, для переноски которых нужно было скатывать их в рулон. Этот грунт был слишком хрупок, и гипсово-клеевая хрупкая грунтовка стала заменяться масляно-лаковой – более эластичной и более устойчивой к сырости.
(…)
  Впитывали ли, тянули ли грунты у старых мастеров? Рельман обнаружил слой растительного или животного клея между грунтом и живописью во всех экземплярах старинной живописи. По источникам (Ченнино Ченнини (1437), Вазари (1568), Ван-Мандер (1604)), прежде чем наносить масляную имприматуру, даже тем более – живопись на клеевой грунт, он (грунт) всегда раскрывался 2 – 3 слоями клея или масла. (Ред. – Вероятно имеется в виду очень слабый раствор клея, так как от избытка клея (особенно на подвижной основе холста) могут образовываться кракелюры. (Хотя здесь идет речь, скорее всего о живописи на доске). Масло вероятно применялось уплотненное, так как оно меньше впитывается и быстрее сохнет). Кроме того, поверх клея часто наносили слой масляного лака (иногда с прозрачной краской (Ван Мандер)). (Ред. - Вероятно, имеется в виду плотное масло или плотное масло со смолами (с добавкой смоляного лака)). Белизна грунта сохранялась тем, что не допускали в клеевой грунт масло. (Ред. – Если в составе клеевого грунта присутствует мел без пигмента белил, то грунт будет желтеть от масла (пигмент белил должен быть примерно в равных пропорциях с мелом). Все это предотвращало краску от жухлости и сохраняло блеск, и дальнейшие прописки (после просушки!) на уплотненных маслах со смолами - не жухли. Но иногда специально под синие цвета, чтобы сохранить их, чтобы масло не делало их зелеными, под ними накалывали грунт иглой, чтобы жухло – уходило масло.
(…)
Арменини (1587) Италия: всякий грунт для масла покрыть слоем краски на масляном лаке (цвет светложелтый). (Ред. – Таким образом, получается непроницаемый полумасляный грунт). Но еще долго сохраняется примесь гипса к муке с клеем и ореховым маслом, хотя знали, что он (гипс) малоэластичен. Клей с двух сторон. (Ред. – Клеевые грунты очень хрупки и не предназначены для сворачивания в рулон).
1. Проклейка: 2 – 3 слоя жидкого клея (клей перчаточный, пергаментный). Если редкий холст, то + мука. И одна проклейка с оборота. (Ред. – В настоящее время оборотную сторону холста не проклеивают, и нельзя, чтобы на нее проходил клей с лицевой стороны).
2. Мука, масло и 1/3 свинцовые белила – мастика,
3. По мастике 2 – 3 слоя жидкого масла,
4. Свинцовые белила на масле вареном (Ред. – уплотненном) + 1/6 лак (смола) + красная краска. «Имприматура темнит живопись», - говорит Арменини. Имприматура – светлотелесная.
(…)
Испания,17 век, грунты Френческо Пачеко (16 – 17 век, учитель Веласкеса):
1-я проклейка – перчаточный клей,
2-я проклейка – тот же клей + гипс,
 затем шлифовка,
1 – 2 слой грунта - на масле свинцовые белила + сурик + угольная черная. (Ред. – Гипс, как и мел, втягивает масло из красок, соединяясь с ним, и за счет этого обеспечивает адгезию, поэтому его добавляют в проклейку для масляного грунта).

Мадридский грунт:
1-я проклейка – перчаточный клей,
2 – я проклейка – тот же клей + просеянная зола,
Грунт – красная охра (краска на масле).
  Но Пачеко говорит, что мука, зола, гипс - всякий грунт с ними отсыревает и гниет, а живопись гибнет. (Ред. – Вероятно, зола сама по себе не гниет, но способствует загниванию клея. Гипс больше реагирует на влагу, чем мел, несмотря на это гипс считается хорошим наполнителем для грунтов. Мука (или мучной клейстер) обладает гигроскопичностью, быстро отсыревает и загнивает, а также поражается вредителями). Поэтому рекомендует следующий рецепт:
  Проклейка:
Натянуть холст и до проклейки камнем отшлифивать его, (Ред. – Прошкуривание поднимает ворс, что помогает закрыть поры).
Затем проклеить холодныи перчаточным клеем ножом, что легче закроет поры.
Затем отшлифовать
  Эмульсия:
Горшечная глина молотая, клей, льняное масло.
Затем шлифуют. Второй слой – очень тонко.
  Имприматура (иногда для большей корпусности): горшечная глина + свинцовые белила на масле. (Ред. – Рецепты старых мастеров взяты из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
Паломино (1655 – 1726, Испания), говорил, что пороки грунта, следующие:
1. Ломкий толстый слой,
2. Зола и мука.
Рецепт Паломино:
  Проклейка:
Перчаточный клей слабый, теплый,
Затем шлифовка,
Еще одна проклейка
Не шлифовать
  Грунт:
Глина горшечная молотая, красная земля, масло, стирают с добавкой остатков красок (сиккативных) или умбры, (Ред. – умбра относится к сиккативным краскам).
Шлифуют,
Наносят еще один слой.
  «Чем тонкослойнее грунт и виднее строение зерна холста, тем лучше грунт и долговечнее живопись, прочнее картина», - говорил Паломино.

Цвет грунта старых мастеров.
  Цвет грунта темперы перешел на масло и сначала был белым, очень тщательно охранялся от просачивания масла, от которого темнел.
  Поскольку масло шло сначала как завершающая темперу покрытие-лессировка и лишь на основе этого постепенно – в живопись лессировочную, то белизна грунта была очень выгодна (и ревностно оберегалась) даже когда стали писать и подмалевок маслом.
  Белый грунт перед живописью тонировался:
1. Коричневая прозрачная тушевка рисунка (по Ван Мандеру).
2. Светло-телесный тон у старых фламандцев. (Тонировка прозрачная).
3. Золотисто-коричневатый, зеленовато-серый у Рубенса. (Брюллов, Кипренский и др. также тонировали).
4. Светлокрасный грунт у Тициана (раннего).
  Но по белому грунту (как теперь) в старину никогда не писали. Позднее перешли к цветным грунтам корпусным, сначала к светлым, позже – до черных. Рельман нашел желтый грунт у картин Беллини. (Ред. – Светло-желтый грунт, см. «Техника живописи» Д. И. Киплик, глава «Грунты на дереве и холсте»). Светло-розовый, телесный грунт описывает Арменини. Были серые грунты разных оттенков, коричневые, краснокоричневые, красные – черные. Но всегда цвет грунта у старых мастеров при их системе живописи принимал активное участие в живописи как в процессе работы, помогая строить среду, гамму, так и в окончательном произведении, просвечивая через слой краски.
  Цвет грунта, его тон исходит из колористической задачи:
1. Большие плоские, широкие света, яркие краски (Рожер ван дер Вейден, Рубенс) требуют белого или светлого грунта.
2. Глубокие темные тона всего колорита, большие тени (Веласкес, Караваджо) требуют темный грунт.
  Светлый белый грунт дает теплый и более интенсивный тон краскам (в тонком слое), но лишает глубины.
  Темный грунт сообщает глубину краскам и холодный оттенок (Терборх, Метсю) и гасит краски. (Терборх – мягкие глубокие тени).
  Невозможно получить глубокие, мягкие, воздушные тени на белом грунте. Чтобы получить глубокие тени (глубину теней) на белом грунте, его обрабатывают (прописывают) темнокоричневой краской, темной, разных оттенков (Рембрандт, Ван Дейк, Рубенс).
  Сильные света на темном грунте можно получить лишь многослойным построением светов, или чистыми белилами, или пропиской пастозной в повышенных светлых тонах. (Светящийся, горящий свет Рембрандта).
  Безразлично ли как тонировать грунт:
А) прозрачно, лессировочно, (прозрачный слой больше поглощает свет, темнит, нужно брать светлее).

  Рисунок Девятова.
Вверху – свет проходит сквозь лессировку и отталкивается от белой поверхности.
Внизу свет отталкивается от непрозрачной белой (или цветной) поверхности. Поэтому и в глухой непрозрачной поверхности цветного грунта, и в полупрозрачной имприматуре рекомендуется обязательно использовать белила (придающие мутность цвету), чтобы свет мог отталкиваться от них. Таким образом, нанесенные сверху краски будут выглядеть ярче.

Б) пастозно, корпусно (отражает свет, может быть более темным).
Цвет грунта.
  При реставрации, от незнания принципов живописи старых мастеров, происходит замена основы вместе с грунтом (у дурных реставраторов), и перенос на новый грунт иного цвета. Это гибель картин (их, к сожалению, много).
  Это как камертон в музыке, цвет грунта подчиняет живопись заданному тону, помогает его выдержать, создает цельность колорита.
  Так:
  Серый тон – живопись (…) в серых тонах,
  Красный или другой теплый грунт помогает держать горячий колорит,
  Темный грунт – темный, глубокий тон,
  Холодный грунт – холодный, серебристый колорит.
Светлотелесный цвет грунта Арменини хорош для холодных, сильных цветов и дает им теплоту. Но на сильном красном грунте эти синие тона холодные – лишь в том случае, если их подготовить, то есть парализовать красный тон холодной подготовкой или брать пастозно синие тона. Болюсный грунт (Ред. – красно-коричневый) требует сильной подготовки светов, иначе он омрачает живопись, глушит, тяжелит (Рибейра, Пуссен, Рокотов).
  Светлосерый, нейтральный грунт – универсал, хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.
Замечания и выводы из истории грунта.
  Причины и условия неудачных грунтов у старых мастеров, что надо усвоить, чтобы критически относиться к трактатной литературе с рецептами.
1. Анахронизм – перенос грунта доски на холст. Толстослойность и жесткость, неопасные на доске, опасны на холсте. (Толщина, промасливание оборота у Арменини).
2. Применение тех же материалов для грунта холста, что шли для доски, хотя толстослойности уже избегали, но особенно гипс, а также горшечная глина, мел еще долго имели употребление для грунтовки холста, так же как клей сильно концентрированный, особенно растительный, не закрепленный отсыревал и приводил к гниению живописи. Гипс, горшечные глины и пр., крепкий клей – не эластичны!
3. Пигменты и краски дорого обходились художникам в то время, они их делали сами. Экономия многое объяснит нам из того, почему в грунт шли недостаточно надежные материалы. Но время и опыт подсказывают, что материалы грунта должны быть так же прочны и надежны, как материалы живописи.
4. Разрушение холста от обработки оборота. Обработка оборота холста:
   сквозное проклеивание крепким клеем,
   специальное проклеивание с оборота,
   промасливание с оборота (от влаги),
Но, покрытие оборота смолами – это уже достигало цели – предохранения от влаги.

Каким же должен быть грунт на холсте сейчас (учитывая все вышесказанное):
1. Тонкослойным при достаточной, необходимой плотности.
2. Эластичным.
3. Прочно изолировать основу холста от масла и крепко сцепляться с холстом.
4. Прочно удерживать на своей поверхности слой масляной краски, но не лишая краску ее связующего вещества, что ведет к потере тона и разрушению живописи. (Ред. – Тянущий грунт, вытягивает из красок связующее – масло, краски прожухают и изменяется их тон (светлые тона темнеют, а темные светлеют). От слишком большой потери связующего краски могут стираться, «мелить» как пастель).
5. Иметь достаточно ровную поверхность, приятную (шероховатую) фактуру и достаточно светлый, в меру выраженный устойчивый цвет.
6. Не содержать в себе материалов, заведомо непригодных и недостаточно устойчивых к влаге, газам и температуре воздуха.

Как получить такой грунт? Из каких материалов?
Выводы старых мастеров.
Проклейка:
1. Все сходятся в том, что она нужна,
2. Клей животный – лучший. Студень предпочитают Лактионов (рыбий), Пачеко.
 Жидкий клей предпочитает большинство.
Последний слой, выводы:
  Это масляный слой, на скоросохнущих свинцовых белилах (свинцовые белила + неаполитанская желтая, + что-либо). (…)
Средний слой:
2 варианта, не все ясно.
      1 вариант – послойный метод (Арменини, Вазари): проклейка, затем мастика-имприматура, затем масляный слой. (…)
      2 вариант - темперный, эмульсионный (Пачеко): клей, затем клей + масло, затем масло. (…)
  Эти три слоя (клей, затем эмульсия, затем масло) породили три типа грунта – чисто клеевой, чисто эмульсионный и чисто масляный.

Клеевой грунт.
Как наносить проклейку.
1. Смачивать холст клеем слегка, чтобы клей не проходил на обратную сторону. (Ред. – Также при проклейке «жидким» клеем (то есть клеем комнатной температуры) рекомендуют холст держать вертикально, работать очень осторожно, полуотжатой кистью (флейцем). Этот способ подходит для проклейки больших холстов, плотного плетения).
2. Студнем наносить холодным, быстро, широкой щеткой. (Ред. – студенистый клей (охлажденный) удобно наносить ножом или большим мастихином, такая проклейка подходит для холстов редкого плетения. При нанесении клея щеткой, нельзя это делать долго и «взмыливать» клей, когда образуется белая пена).
3. Стираный холст пропускает клей очень легко насквозь.

Обязательно приготовление каждым студентом образцов грунтов (не менее трех) с рецептом на обороте.

Клеевой грунт Грабаря:
  На проклеенный холст наносился грунт: рыбий клей 1 часть, вода 15 частей, и мел до консистенции жидкой сметаны. Грунт наносится в 1 слой.

Клеевой грунт Юона Константина Федоровича.
Слои Рыбий клей или желатин Вода Мел
1-я проклейка 1 часть 20 частей -
2-я проклейка 1 часть 15 частей -
1-й слой грунта.
После просушки пемзование. 1 часть 20 частей Мел до консистенции жидкой сметаны
2-й слой грунта.
После просушки пемзование. 1 часть 20 частей Мел до консистенции густой сметаны

Грунт выстаивается несколько дней, после чего он готов к работе. Лучше всех фабричных грунтов до революции. (Ред. – Фабричные грунты до революции выпускались масляные (непроницаемые). Художники не проводили межслойную обработку и поэтому часто живопись осыпалась. Клеевые же грунты (клее-меловые) – тянущие и не требуют предварительной обработки (разве что от пыли), поэтому и живопись на них (написанная одним слоем) сохранилась лучше).

Клеевой грунт Чуйкова Семена Афанасьевича.
  Художник сам вываривал рыбий клей и тонким слоем выливал его на стекло. После высыхания, собирал образовавшиеся пластинки. (Ред. – Таким образом (в виде сухих пластинок) можно долго хранить клей и из таких пластинок удобно снова делать клей при необходимости).
Две проклейки жидким, но холодным клеем (рыбьим) 5%. При проклейке студнем образуются микропоры, и нет пленки. (Ред. – Некоторые специалисты считают проклейку и жидким клеем, и студнем - одинаковой по качеству. При проклейке студнем при помощи ножа (или большого мастихина) легче забить поры и меньше вероятность того, что клей пройдет на обратную сторону).
  Грунт в 2 слоя: клей – 1 часть, вода 13 – 15 частей, цинковые белила 5 частей, консистенция жидкой сметаны. Наносится холодным, но жидким. Иногда сверху наносилась еще проклейка рыбьим клеем. «Клеевой грунт – тянущий и предохраняет от пожелтения», - говорил художник. (…). (Ред. – Грунт, в котором нет мела, а есть только пигмент белил, будет плохо держать краску. Проклейка поверх грунта уменьшает его впитываемость, но при этом ухудшает сцепление с красками, а также увеличивает опасность возникновения кракелюров).

Корин Павел Дмитриевич.
  Одна проклейка осетровым клеем (1 часть сухого клея и 20 частей воды). Затем пемзовка.
  Грунт на том же клее с добавлением свинцовых и цинковых белил (1 : 1) до консистенции жидкой сметаны в 1 слой. Затем слегка шкурится, и холст готов. Ни в коем случае не использовать эмульсионный фабричный грунт! (Ред. – Эмульсионный грунт по своему составу стремится к масляному грунту, так как в нем много масла, и он также требует межслойной обработки. Кроме того, в самой рецептуре фабричных эмульсионных грунтов того времени были ошибки (например, недостаточное количество или отсутствие мела). В грунте Корина тоже нет мела, но вероятно это в какой-то степени искупается тонким слоем проклейки и грунта, а также тем, что последний слой грунта слегка прошкуривается, что делает грунт более проницаемым для масла, следовательно, увеличивает сцепление. Свинцовые белила обладают хорошей адгезией, что несколько улучшает адгезию. Тем не менее, возможно осыпание красочного слоя).
  На доске – 1 слой клея и масляный грунт (свинцовые белила, разжиженные даммарным лаком).
  Бумага-ватман (для этюдов) – 15% воск в скипидаре.
  (Ред. – Рецепты из книги А. В. Виннера, А. И. Лактионова «Техника советской портретной живописи»).
(…)


(Ред. – Из черновых рукописей М. Девятова).
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.

 
Таблица-образец лаборатории ТТЖ.

Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
Процентность клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеин
1% - - - - - - + - (в тонком слое трещинок меньше)
3% + - - - - +
5% + - + - + + + + - +
6% + - - + - (начало деформации) - +
7% - - - - + - - - (начало деформации) +
9% Начало деформации - - - - ! + - - -  начало деформации - -  начало деформации, растрескивание + (трещинки повторяют зерно холста)
12% Мелкое растрескивание с деформацией - - - - + - - - - - + - растрескивание + деформация
15% Усилилось мелкое растрескивание с деформацией Глубокое растрескивание с большим отставанием грунта Растрескивание с отставанием грунта + - растрескивание усилилось + деформация
Условия:
1. Проклейка в 2 слоя 6% раствором.
2. Пигмент цинковых белил 3 части к 1 части клея в 3 слоя везде.
С 1% до 7% пигмент одинаково, только вода увеличивалась. Воды столько, чтобы получился клеевой раствор 1% или 5% и так до 6%. После как в 6%, далее увеличивалось количество, только уменьшалась вода и все.
 Выводы:
Самую сильную деформацию дает желатин. Близкую к ней деформацию дает ПВС. Рыбий клей – меньшую, чем ПВС. Столярный - имеет растрескивания мельче, но с разрывом. Казеин – нет. (Ред. – Казеин имеет чашуйчатую структуру, вроде кольчуги, за счет этого он самый эластичный из клеев натурального происхождения).

Растрескивание клеевых грунтов от количества грунтовочных наслоений и от времени их нанесения.
  Приготовили три клеевых грунта (холста). На одном холсте нанесен грунт густой, в один слой. Соотношение клея и пигмента 1 : 6, воды в 3 раза меньше, чем в обычном грунте. При высыхании появились очень редкие трещины, видные только в лупу.
  На другой холст нанесли грунт в шесть слоев с промежутком через 1 час, грунт в 3 раза разжижали. Соотношение клея к пигменту 1 : 6. При высыхании трещин не обнаружено даже под лупой.
  На третий холст наносили то же самое, что и на предыдущий, только каждый слой через 1 сутки. При высыхании грунт растрескался. Трещины видны невооруженным глазом.
Вывод:
  Клеевые грунты надо наносить быстро, не давая пересыхать предыдущему слою. Лучше всего через 1 час на предыдущий слой.

Влияние задубливания грунтов на характер растрескивания их.
  Сделали два клеевых грунта (холста), очень плотных, 15%-й раствор технического желатина. Пигмента 1 : 3 частям. Один холст задубливался 8% раствором формалина после каждой операции и после последнего слоя грунта.
  Второй холст совсем не задубливался.
  После нанесения пяти слоев грунта, при высыхании по всей поверхности холстов появились мелкие трещины с сильной деформацией. На задубленном холсте трещин несколько меньше.
Вывод:
  Задубливание, при растрескивании грунтов не предохраняет от деформации.

Результаты испытаний эластичности клеевых грунтов (на рыбьем клею) с различными пластификаторами в различных соотношениях. Грунты приготовлены в январе 1952 года.
Соотношение клея к пластификатору Без пластификатора С глицерином С медом С касторкой С дибутил-фтолатом
1 : 0 20 мм - - 15 мм
1 : 0,1 - 40 мм 40 мм 15 мм 40 мм
1 : 0,5 - Сплошные трещины 40 мм 20 мм 40 мм
1 : 1 - 40 мм 40 мм 40 мм 20 мм
1 : 1,5 - 40 мм
Весь в трещинах 60 мм 40 мм 40 мм
много трещин
1 : 3 - 20 мм 60 мм высахаривание меда 40 мм 20 мм
1 : 5 - 20 мм Высахаривание меда и сплошное разрушение грунта 60 мм
Примечание Начиная с 1 : 4 заметное изменение цвета грунта – потемнел. Начиная с 1 : 1,25 изменение цвета (бурые пятна). Высахаривание начинается с 1 : 3. Начиная с 1 : 25 потемнение тона грунта Начиная с 1 : 3 побеление грунта

Влияние различных пластификаторов. 1951 год.
Количество пластификатора Глицерин Мед Касторовое масло Дибутилфтолат
0,03 Менее всего деформация Везде очень малая деформация Везде очень малая деформация
0,1
0,3
0,6 Деформации нет или мало
0,8 Дальше - больше
1 гр.
3 гр. Потемнение грунта, сцепление лучше всего Побеление грунта адгезия плохая
5 гр.

Эмульсионный грунт. Клея 5 гр на 100 гр грунта.
Пластификатор - от 0,03 гр до 5 гр.
  Вывод:
1. Адгезия везде плохая.
2. Лучше на касторке.

Эмульсионные грунты, цель их и задача, и отличие от клеевых грунтов.
1. Неразмываемость от воды (только после 2-х частей масла к 1 части клея).
2. Минимальная впитывающая способность при хорошем сцеплении.
3. Большая эластичность.
(Ред. – Все эти качества эмульсионному грунту придает масло. Однако, по мнению некоторых специалистов впитываемость, а следовательно и адгезия (то есть прочность сцепления с краской) в эмульсионном грунте из-за наличия масла ухудшается, поэтому они рекомендуют перед работой обезжиривать его и даже делать межслойную обработку как для масляного грунта (особенно если грунт до этого долго хранился)).

Эмульсионные грунты с различными маслами. 1951 год.
(Ред. – Исследование масел для эмульсионного грунта)
Олифа. Льняное масло сырое.
Подсолнечное масло сырое. Подсолнечное масло + хлопковое.
Условия:
1. Проклейка 5% (столярный клей + желатин 1 : 1) в 2 слоя.
2. Грунт. 10% желатин. Клея 1 грамм + 3 грамма белил цинковых. (Ред. – пигмент белил). Грунт в три слоя.
3. Масло - от 1/4 до 1/0,5.
Выводы:
1. Адгезия везде плохая для белил, но для ультрамарина лучше там, где плоховысыхающие масла, то есть хуже всего на олифе. (Ред. – Опыт проводился на грунте без мела, поэтому адгезия плохая. Олифа, будучи вареным льняным маслом, высыхает быстрее сырого масла).
2. Пожелтение более всего на льняном масле. Потом, значительно менее – олифа. Затем подсолнечное масло, затем очень мало – хлопковое с подсолнечным.
3. Эластичность повышается заметно, и спадает деформация при растрескивании. (Ред. – Масло придает грунту эластичность).


***
 


 В каких случаях нужен грунт под живопись и можно ли обойтись без него? Это зависит от того, чем работает художник, в какой технике (акварель, фреска, пастель, масло) и на чем он работает, на какой основе. Что вызывает необходимость в грунте, что определяет его принципиальный состав. Это несоответствие свойств основы, свойствам красочного материала и живописно-технической задаче, удобству художника. Отсюда можно сделать следующее определение.
  Что такое грунт для живописи, что он дает. Это дополнительная обработка основы с целью улучшения ее физических и химических свойств (прочность, структура – впитываемость, адгезия, оптические свойства – цвет) и фактурных свойств (гладкость, шероховатость, зернистость),
необходимых художнику для работы данным материалом по данной основе, с тем чтобы:
а) было удобно и эффективно работать (эстетический эффект),
б) обеспечить длительную сохранность красочного слоя, то есть картине.
  Если все эти условия удовлетворены, то грунт не нужен (пример: ватман и акварель).

  Если мысленно пройтись по залам музеев и реставрационным мастерским, то можно увидеть различные виды разрушений от грунта. Каковы же причины, вызвавшие все эти виды разрушений и как избежать их в нашей с вами практике? Для этого я прочту вам достаточно подробно тему «Грунты для живописи», а затем спрошу вас, в чем причина того или иного вида разрушения и как его избежать. (…)
  Грунт нужен, а плохо приготовленный или безграмотно использованный в работе грунт может частично или полностью разрушить картину и быть препятствием в работе (то есть очень неудобно писать).
  Таким образом, неправильно составленный или небрежно приготовленный грунт будет сильно затруднять работу и неизбежно снизит возможности художника. Кроме того, он может частично или полностью разрушить произведение. Подобные же последствия могут быть, и когда художник использует грунт (чаще всего фабричный) о составе и свойствах которого в работе он ничего не знает, или который не соответствует его приемам работы. Например, живопись Рубенса и Гольбейна (Ред. – Полумасляные, непроницаемые грунты) и живопись Грабаря и Кончаловского (Ред. – Тянущие клеевые грунты). Рубенс и Гольбейн не смогли бы пользоваться грунтами, выпускаемыми Художественным фондом СССР. (Ред. – Непроницаемые грунты дают легкий, скользящий мазок, тонкослойную, глянцевую живопись. Для фактурной живописи по непроницаемому грунту, нужно писать на плотном масле с добавкой лака (даммарного и др.), предварительно краску можно обезмаслить, выдавив ее на некоторое время на впитывающую бумагу, чтобы убрать излишки сырого масла. Тянущие грунты дают густой, пастозный, трудно разносимый мазок, матовую живопись. Эмульсионные грунты (выпускавшиеся ХФ СССР) считаются полутянущими).
  Поэтому культура картины начинается с подготовки основы и грунта, так как слой грунта – это уже часть (элемент) красочного слоя живописи, ее колорита и фактуры. Культура живописца слагается из многих факторов, надо многое знать и уметь. Знать исходные материалы, применяемые в грунте, уметь их подготовить, уметь точно рассчитать состав нужного грунта и уметь его нанести на основу. (…)
  Все материалы грунта можно разделить на 2 группы:
1. Связующие или пленкообразующие (клеи, смолы, масла, эмульсии и всякие добавки к ним),
2. Пигменты-наполнители и добавки к ним.
(…)
Адгезия механическая (Ред. - адгезия тянущих грунтов): связующее входит в поры и отвердевает в них.
Полярная адгезия (Ред. – то есть отсутствие адгезии, характерное для масляных и полумасляных грунтов и повторных прописок, требуещее склеивающего вещества (межслойного лака) – склеивающей адгезии): на гладкой поверхности (не пористой) сцепление за счет взаимодействия частей связующего и данного материала.
(…)
Типы разрушений картин от грунта.
1. Общее обветшание грунта и красочного слоя (Гоген). Рыхлый состав, плохое связующее (масло, клей), гниет мука.
2. Жесткий сквозной грунтовый кракелюр (Дейнека, Левицкий). (Ред. – возможные причины: переклееный кожно-костным клеем холст, недостаточно просохший масляный или полумасляный грунт (масляный кракелюр)).
3. Отслоение красочного слоя (Репин). (Ред. – масляный, полумасляный или эмульсионный грунт (а также многослойная живопись) без предварительной межслойной обработки).
4. Отслоение от холста. (Ред. – картина (с оборота) была под воздействием воды, что нарушает пленку обратимого клея, следовательно, ослабляет проклейку).
5. Сморщивание, сседание (С. Щедрин «Малая гавань в Сорренто»). (Ред. – От избытка масла при работе на масляном или полумасляном грунте).
6. Потемнение общее или местное и искажение колорита (Пуссен, Рибера, Рокотов). (Ред. – Темные грунты со временем могут «съедать» масляную живопись, так как масляные краски, старея, становятся более прозрачными. Необходимо делать более толстые слои светлых подмалевков или не использовать темные грунты).
Связующие материалы для грунтов.
Клеи.
  Клеи – водоразбавляемые вещества с физическим (механическим) процессом высыхания за счет улетучивания воды.
(Ред. – Обратимый клей (коллоид), это клей, который после высыхания можно снова растворить водой).

Обратимые коллоиды Необратимые коллоиды
Растительные Животные Синтетические Растительные Животные Синтетические
Гиммиарабик,
Вишневый клей,
Трагант,
Декстрин Желатин,
Рыбий клей
(кожно-костные клеи) ПВС Крахмал Казеин ПВА-эмульсия,
ПБМА - эмульсия
 
1. Все они, так или иначе, переведенные в водный раствор высыхают физически, за счет испарения воды.
2. Все они почти (либо вовсе) не желтеют.
3. Все они при высыхании с пигментом сильно меняют тон.
4. Сохнут быстро, по мере испарения воды.
5. Резко меняют объем (Ред. - при высыхании).
6. В большинстве своем при высыхании в пленке образуют резко выраженные внутренние напряжения-натяжения.
7. Малоэластичны без пластификаторов. (Ред. – Синтетические клеи – например ПВА и акрил (в составе которых есть пластификаторы) значительно эластичнее натуральных клеев).

Бальзамы, смолы.
  Бальзамы и смолы (даммара, мастика) в органических летучих растворителях (Ред. – скипидар, пинен).

Смолы растительного происхождения Смолы животного происхождения Синтетические смолы
Мастика, даммара, копал и др. Шеллак ПБМА, ПВА и др.

  Синтетические смолы необратимы. А также необратимы натуральные твердые ископаемые смолы (копал, янтарь), растворенные в масле. (Ред. – мягкие смолы (мастика, даммара), а также бальзамы обратимы в органических летучих растворителях).

Жирные высыхающие масла.
1. Сохнут дольше других,
2. Дают самые прочные и эластичные пленки,
3. Высыхание – процесс химический, полимеризация – сшивание молекулекул, окисление.
4. Менее стойки, так как процесс полимеризации не всегда можно приостановить, отсюда пожелтение, потемнение, разрушение пленок.
5. Почти не меняют тон при высыхании и не меняют объем.

Эмульсии. (Ред. – Натуральная эмульсия – масло + клей. Синтетическая эмульсия - ПВА).
1. Процесс высыхания частично химический, частично механический.
2. Прочность – средняя.
3. Цветостойкость – средняя (выше масляной, но ниже клеевой).
4. Сохнут средне, в зависимости от состава эмульсии и внешней фазы. (Ред. – В зависимости от того, чего больше - клея или масла (масло сохнет дольше)).
5. Необратимы.



Виды грунтов, причины многочисленных рецептов.
  Почему существует много видов грунтов и тьма-тьмущая рецептов? Причины:
1. Индивидуальность каждого художника,
2. История материальной культуры человечества давала разные материалы и склеивающие вещества, от поисков лучшего редко отказывались. Разнообразие их свойств в работе и условия производства и хранения.
3. Меняются методы работы, так как эстетика меняется.
  Но, так или иначе, грунтов много, а мы должны их хотябы разделить на группы или виды по каким-либо признакам.
 Так грунты делятся по составу:
1. По связующему (чаще свего): клеевые, масляные, эмульсионные, синтетические.
2. По типу наполнителя: гипсовые, меловые, болюсные.
 По свойствам:
1. По цвету и яркости: белые, темные, тонированные, цветные.
2. По свойствам впитываемости масла из красок: тянущие (адсорбирующие) и непроницаемые.
(…)
  Мы уже говорили, что грунт это не только прочность и сохранность, но это и эстетические возможности материала, удобство работы, эффект.
(…)


Прежде чем говорить о свойствах грунтов, следует разобраться в структуре и элементах грунта. Элементы, из которых слагается грунт, функции слоев:
1. Основа,
2. Проклейка,
3. Основной или адсорбирующий слой,
4. Изолирующий слой (часто),
5. Завершающий слой – имприматура.
  Какие же функции выполняет каждый из этих элементов. (Ред. – здесь приводится схема художников 14 – 15 века, писавших на доске. Имеется в виду клее-меловой грунт, затем изолирующий слой из легкой проклейки или слоя плотного масла (чтобы не втягивалось масло из красок, и они не жухли). А также возможно легкая проклейка применялась и для того, чтобы грунт не желтел от масла (если в грунте небыло пигмента белил, а был один мел). Также изолирующим слоем может быть имприматура, если она на масле, что делает грунт полумасляным (обычно использовали плотное масло с добавкой смол, так как такое масло меньше впитывается в грунт и быстрее сохнет)).

 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ.

1 Проклейка.
 Разберем проклейку, так как с нее начинается любой вид грунта. Проклейка изолирует и связывает основу с грунтом. Защищает основу от масла.
Для чего нужна проклейка:
1. Изоляция основы,
2. Улучшение адгезии грунта с основой.
 Состояние и концентрация проклейки определяется характером основы:
1. Чем плотнее и более шлихтован холст - тем слабее и подвижнее (теплее) должен быть клеевой раствор (который наносится всегда щеткой), чтобы легче и глубже проникнуть, и связаться с основой, при этом нет необходимости затягивать поры. (Ред. – Шлихтовка, это промышленная обработка холста, чтобы придать ему более гладкий и привлекательный вид).
2. Чем рыхлее и реже плетение холста, тем относительно крепче и менее подвижен (гуще) должен быть клеевой раствор (студень наносится шпателем). Клеевой раствор наносится студнем, чтобы он не прошел на оборот холста, чтобы затянул поры (скважины холста), чтобы укрепить, скрепить излишнюю рыхлость ткани.
Как наносить проклейку, несколько заповедей.
1. Катастрофа - это переклейка холста, это ведет к гибели картины. Потому лучше недоклеить, чем переклеить. Самое опасное, это усердие с целью добиться непроницаемой проклейки во что бы то ни стало, это гораздо опаснее проницаемой проклейки.
2. Чем больше щетка или шпатель - тем лучше, равномернее и быстрее, и целостнее проклейка (нет стыков и перехлестов, не успевает застудениться клей).
  Всегда лучше нанести излишек клея и снять его шпателем, чем намыливать полусухой щеткой (клей на холсте будет, а прокейки - нет). Поэтому всегда лучше обильно и быстро нанести более жидкий клеевой раствор, чем втирать более крепкий клееевой раствор (есть опасность переклеить).
О различии 1-го и 2-го слоя проклейки (если 2 слоя проклейки) и особенности проклейки, если 1 слой.
  Первый слой проклейки – связать и забить поры, затем шлифовка.
  Второй слой проклейки – главное пленка. Всегда наносится жидкий, теплый клей, обильно и быстро.
  Если всего одна проклейка, то она не шлифуется. (…)
  Контролируется проницаемость проклейки пиненом.
  Под различные виды грунтов, функции и характер проклейки иногда значительно меняется (например, под масляные грунты).

2 Основной адсорбирующий слой.
 Основной адсорбирующий слой определяет:
1. Определяет фактуру (забивает ее),
2. Обеспечивает адсорбцию (адгезию),
3. Яркость.
3 Изолирующий слой.
4 Завершающий слой – имприматура.
  Имприматура определяет:
1. Впитывание (Ред. – имприматура на масле делает грунт непроницаемым (полумасляным)).
2. Цвет и фактуру.

***



Как фиксировать рисунок углем на холсте перед работой масляными красками.
Влияние фиксативов на адгезию красочного слоя.
27. 12. 1972 г.
  Результаты испытаний показали:
1. Краска на незафиксированном угле держится плохо (неуд. 3 балла).
2. На лабораторном фиксативе (рыбий клей 3% + спирт), на казеиновом клее и на ретушном лаке краска держится хорошо (хор. 9 баллов).
3. Адгезия хуже на фиксативе ЗХК (завод художественных красок) – удовлетворит. 4 балла.
(Ред. – В диссертации М. Девятова «Грунты» говорится, что коллагеновые клеи (рыбий клей и желатин) ослабляют адгезию красок к грунту и, кроме этого, создают опасность растескивания (использовался 3% желатиновый и рыбий клей + около 15% этилового спирта (для лучшего смачивания грунта и распыления), наносился состав пульверизатором). «На образцах, обработанных клеевым фиксативом с помощью пульверизатора, также наблюдалось значительное ослабление прочности сцепления с частичным отслоением красочного слоя, но в меньшей степени, чем в первом случае (Ред. - при 4% клее, нанесенном кистью)». Лучше всего закреплять рисунок акварелью).



***
Фрагменты и варианты докладов

Грунты.

Постановка вопроса.
  Ознакомление с литературой (Виннер (1958), Зернова (1959)) и отчетами заседаний и совещаний по вопросам сохранности произведений советской масляной живописи, дает возможность сделать вывод, что одной из наиболее распространенных причин преждевременного разрушения живописи является грунт.* (*Приблизительно 90% всей нашей живописи на холсте выполняется на грунтах, выпускаемых предприятиями Художественного фонда СССР).
  Более чем за пятисотлетнюю практику обработки поверхности холста под масляную живопись, накопилось огромное количество самых различных рецептов. При изучении цеховых книг, трактатов и других источников видно, что состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления постоянно менялись. Это зависело от того, какими материалами и знаниями располагала материальная культура той или иной эпохи, для какого живописного материала* приготовлялся грунт и, наконец, для решения какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался в каждом отдельном случае. (*Состав и свойства связующих материалов масляной живописи претерпевали значительные изменения (см. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи» М. 1935 г.)).
  Какой же рецепт можно считать лучшим? Исключая заведомо ошибочные рекомендации, можно сказать, что каждый грунт может быть и хорошим, и плохим. Все зависит от того, для какого живописного материала, метода ведения работы и живописного расчета предназначается грунт, в каких условиях будет находиться картина.
  Пример: на хорошо натянутый холст (небольшой подрамник) наносится клеевой грунт (рыбий клей, мел, цинковые белила) и в 1 – 2 сеанса исполняется масляными красками этюд. После необходимого срока просыхания картина законвертирована и ставится в нормальные условия хранения или экспозиции.* (*Условия, исключающие какие-либо динамичекие нагрузки и механические воздействия на холст, снятие с рулона и повторное натягивание, резкие смены температур и колебания влажности воздуха). В таких условиях картина может жить сотни лет без каких-либо признаков разрушения, идущих от грунта.
  При фабричном изготовлении грунтованных холстов, на раму большого размера (2 / 5 м.) натягивается (как правило, недостаточно сильно) такой же холст. После грунтования он снимается с рам - на рулон, упаковывается, какое-то время находится на хранении, и после транспортировки попадает в мастерские художников. Здесь грунтованный холст вновь натягивается на подрамник, но уже более сильно и при этом зачастую смачивается. (Ред. – Холст слегка увлажнять можно только с лицевой стороны, так как влага с тыльной стороны может нарушить обратимую проклейку. Такой, слегка увлажненный грунтованный холст легче натянуть на подрамник. Лишние перетяжки всегда вредят сохранности живописи). По существу, такой грунт уже непригоден к работе, так как покрыт сетью микротрещин, которые впоследствии вызывают разрывы в красочном слое. Кроме того, такой грунт перестает изолировать основу от связующего. В процессе создания картины он выдерживает еще большие нагрузки.
  Таким образом, можно определенно сказать, что клеевой грунт, обладая рядом хороших свойств для живописи в условиях индивидуального приготовления, - не может быть рекомендован для массового производства* впрок, на рулон. (*Клеевой грунт имеет очень незначительный запас прочности и эластичности слоя и легко подвержен растрескиванию даже при незначительных нагрузках. Он сильно реагирует на колебания температуры и влажности среды).
  Еще один пример: живопись Айвазовского, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, сохраняется в большинстве своем очень хорошо. В то же время живопись Репина, выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, сохраняется очень плохо, связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит осыпание красочного слоя (Киплик, 1950). В данном случае правильный живописный расчет и соответствующий свойствам грунта метод ведения работ, сделали грунт одних и тех же свойств, в одном случае – хорошим и прочным основанием масляной живописи, а в другом – послужили основной причиной преждевременного разрушения живописи.
  Но вернемся к нашему вопросу. Можно ли при всем богатстве и разнообразии известных рецептур грунтов найти какие-либо требования, которым, так или иначе, отвечали бы все грунты для масляной живописи на холсте? Если они существуют, то каковы наиболее общие требования?
  Предварительно уточним некоторые общие понятия о грунтах для живописи.

Что такое грунт вообще, и для масляной живописи в частности.
  Грунтом для живописи мы называем пигментированную пленку какого-либо состава, нанесенную на поверхность основы для придания ей необходимых физико-механических и оптических свойств для работы данным красочным материалом.
  Под физико-механическими свойствами мы подразумеваем фактуру поверхности, структуру ее верхнего слоя, прочность и эластичность, и, наконец, свойства адгезии ее с красочным материалом.* (*Адгезия, или сцепление, то есть способность хорошо принимать и прочно удерживать на своей поверхности данный красочный материал).
  Под оптическими свойствами мы подразумеваем цвет и светоотражающую способность поверхности, а также светопрочность грунта.
  Если основа сама по себе обладает всеми необходимыми для данного красочного материала свойствами, то она не подвергается никакой предварительной обработке, то есть не требует грунта. Так, тряпичный ватман является превосходной основой для аварельной живописи.
  Совсем иное дело льняной холст.  Для масляной живописи он, как основа, не может быть пригодным без специальной предварительной обработки.* (*Холст является самым ненадежным основанием для масляной живописи: «Он слишком подвижен, легко провисает, сжимается или расширяется. Его единственным преимуществом перед жестким основанием (доска, фанера, масонит, картон и т. д.) является его портативность, легкость, возможность накатки на вал» (Сланский 1962, стр. 291). Картины, исполненные на холсте, оказываются наименее прочными).
  Цвет холста имеет слабые светоотражающие свойства и, кроме того, не светопрочен. Рыхлая подвижная поверхность холста плохо принимает масляную краску и неудобна для работы. Масло из красок впитывается в ткань холста и в процессе окисления физически разрушает холст. Разрушается также и потерявшая связующее маслянвя краска. Такая основа уже требует очень значительной и сложной предварительной обработки в целях придания поверхности холста свойств, необходимых для удобства работы на ней и надежной сохранности живописи. Настоящая работа как раз и посвящается этому вопросу.

Основные требования к грунтам на холсте под масляную живопись.
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок – масла. Это необходимо для того, чтобы, с одной стороны удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны защитить основу-холст от разрушения.* (*От соприкосновения с высыхающими маслами холст перегорает, то есть теряет прочность, легко рвется).
При излишней потере связующего масляная краска «жухнет», то есть теряет чистоту и силу оптического звучания, а также прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть целостным, прочным и эластичным, чтобы противостоять всем физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. В противном случае растрескивание и разрушение слоя грунта могут вызвать разрывы, а также разрушение красочного слоя. Кроме того, грунт перестает изолировать основу-холст от масла. Таким образом, грунт должен обладать достаточным запасом прочности и эластичности, чтобы служить надежным фундаментом красочному слою живописи.
3. Слой грунта должен прочно удерживаться на поверхности основы с тем, чтобы не произошло отслоение грунта вместе с живописью от основы.
4. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет. Цвет грунта принимает непосредственное и активное участие в постороении колорита картины и потому должен быть светопрочным. Измение цвета или тона грунта может повлечь за собой разрушение или изменение колорита живописи.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, химически вредно воздействующих на красочный материал живоптиси, могущих вызвать изменения или деформацию тона.
6. Грунт не должен содержать в своем составе материалов, подверженных процессам гниения и плесени, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны (антисептиками, дубителями).
7. Поверхность грунта должна хорошо принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи. Иными словами, грунт должен обладать свойствами надежной адгезии или сцепления с масляной краской с тем, чтобы не произошло в будущем отслоения или осыпания красочного слоя.* (*К вопросу адгезии грунтов, как особо важному, мы еще вернемся ниже).
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем изложении предлагая или анализируя тот или иной состав грунта, мы будем подходить к нему с требованиями вышеперечисленных свойств.

О грунтах, которые делает художник сам для себя, и о фабричных грунтах.
  Свойства и качества грунта так тесно связаны с техническим расчетом художника, настолько сильно влияют на удобства и возможности работы, и, наконец, на само существование картины, что эта ответственная часть работы в построении произведения не может быть никем сделана лучше, чем самим художником. Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений.* (*Достаточно будет назвать таких художников, как К. Юон, И. Грабарь, П. Кончаловский, А. Лактионов, П. Корин и др.).
  По наблюдениям реставраторов, основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано, как правило, с грунтами фабричного изготовления. Это относится к произведениям таких художников как И. Репин, В. Суриков, В. Маковский, и это в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах.* (*Это не исключает возможности при хорошей научной организации дела выпускать разнообразные, качественные фабричные грунты с подробной аннотацией к ним). Такое явление вполне закономерно, так как художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает.
  Из такого положения есть два выхода: или художники сами будут грунтовать для себя холсты, организуя небольшое лабораторное хозяйство (что малореально и не соответствует современному укладу общества), либо государство возьмет на себя по-настоящему научную организацию такого дела с полной ответственностью за сохранность произведений живописи.* (*Следует еще раз подчеркнуть, что в подавляющем большинстве художники работают на фабричных грунтах, зная их далеко невысокое качество).

О задачах Художественного Фонда СССР в деле организации выпуска грунтованного холста. О свойствах и качестве грунтованного холста ХФ СССР.* (*Ниже Художественный Фонд СССР будет сокращенно именоваться «ХФ СССР»).
  Перед ХФ СССР стоит задача удовлетворить огромный спрос на грунтованный холст. До сих пор ни предприятия по грунтовке холстов ХФ, ни реставраторы и лаборатории, не располагают четкой системой обоснованных норм и требований к грунтованным холстам для масляной живописи и единой методикой контроля и испытания их свойств. Это приводит к тому, что в качестве основных, контрольных требований к грунтам выдвигается, зачастую, второстепенные требования, главным образом те, которые легко и быстро могут быть проверены при сдаче продукции.
  Такими широко распространенными требованиями являются:
  А) отсутствие видимых трещин или растрескиваний на шкале эластичности по установленной ими же норме.* (*Такой показатель эластичности для только что загрунтованного эмульсионного грунта не может быть убедительным, так как он изменится и очень резко уже через месяц, то есть раньше, чем холст дойдет до художника).
  Б) непрохождение растворителя или масла на оборотную сторону (изнанку) холста.
  В) отсутствие или допустимое количество сквозных отверстий в грунте на определенном участке.
  Г) равномерность покрытия поверхности холста грунтом.
  Этим, по существу, и ограничиваются контрольные испытания грунтов, а производственники, занимающиеся массовым выпуском грунта, и поставили эти требования во главу угла технических норм своей продукции.
  К чему же это приводит? В целях надежного решения защитных свойств грунта (непрохождение масла на изнанку холста), усиливается проклейка (1 к 10; 1 к 15 (фотожелатин)). Если эта мера на первом этапе существования грунта и может дать некоторый эффект, то в будущем, с быстрым нарастанием жесткости таких клеевых пленок, она же станет причиной сквозного растрескивания грунта. Причем растрескивания наиболее опасного, вызывающего разрывы красочного слоя с приподнятыми краями.
  С целью добиться плотности и эластичности грунта, в состав связующего вводится большое количество масла (до 2, 3 весовых частей на весовую единицу сухого клея). Сырые, неуплотненные и плохо очищенные масла, которые применяет ХФ, дают пленки, подверженные распаду через явления губчатости. «Такая губчатая масляная пленка не имеет должной связующей силы (…) Этот распад имеет самые печальные последствия для масляной краски, являясь началом ее физической смерти. Масло, по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, то есть по мере роста губчатости в среде масла, его связующая сила падает». (Рыбников 1957, стр. 59).
  Кроме того: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большой склонностью к желтению, чем при нормальных условиях. В результате применения полимеризованного масла (которое заменило сырое масло и, главным образом олифу) качество эмульсионных грунтов значительно улучшилось». (Б. Сланский 1962, стр. 292). Большое количество масла в связующем и участие пластификаторов (глицерин, касторовое масло) дает определенный эффект эластичности на первых порах существования грунта. Но в скором времени именно этот состав связующего и свойства примененного масла вызовут ряд очень серьезных и печальных последствий. Вот некоторые из них: в процессе высыхания и старения пигментированная пленка названного состава будет резко терять запас эластичности и прочности, вызывая растрескивание грунта. Цвет грунта, за счет пожелтения и потемнения масла сильно деформируется. Большое количество масла в последнем слое грунта, отсутствие адсорбирующих наполнителей* (мел, гипс), нестойкость эмульсии** - все это приводит к тому, что между грунтом и красочным слоем не будет прочной связи. (*В грунтах применяется единственный пигмент-наполнитель – цинковые белила). (**В последнее время, в связи с применением препарата ОП-7 стойкость эмульсий повысилась).
  Таким образом, временное решение (если это можно назвать решением) одних проблем, осуществляется за счет и в ущерб других, более важных свойств грунта, печальные последствия которых неизбежно выступают спустя некоторое, иногда продолжительное время.
  В результате такие важные основные работы, как надежность адгезийных свойств грунта, светопрочность, а также устойчивость материалов и свойств грунта в процессе старения, не решаются и не контролируются фабрикой. Это отчасти находит объяснение в том, что для проверки таких свойств необходимо продолжительное время, специальное лабораторное оборудование и эффективная методика испытаний, чего, к сожалению, до сих пор нет на предприятии ХФ, несмотря на то, что грунтованный холст выпускается здесь постоянно, не один десяток лет. ХФ является именно тем государственным предприятием, которое должно нести ответственность за качество своей продукции и тем самым – за сохранность произведений живописи.

О задачах лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина.
  Ученый Совет института поставил перед лабораторией одну из первоочередных задач – разработку и производство качественных грунтов для масляной живописи. Причем кроме индивидуального изготовления грунтов самими студентами (что практиковалось и раньше) была также поставлена задача - организовать массовый выпуск грунтованных холстов впрок, на рулон, с последующей выдачей готового грунтованного холста студентам. Это была уже новая работа, не практиковавшаяся ранее в нашем институте и подобная той, которая осуществляетя цехом грунтовки холстов ХФ.
  Было решено вести работу в двух направлениях. С одной стороны – освоить наиболее рациональные и типичные виды грунтов на традиционных связующих материалах*, как для индивидуаьного изготовления, так и для массового производства. (*Традиционными связующими материалами мы будем называть связующие материалы (масла, клей, смолы) натурального или растительного происхождения (материалы, уже известные художникам сотни лет)). С другой стороны – предпринять решительные шаги на пути применения новых синтетических связующих материалов для решения стоящих перед нами задач.
  Вся работа велась с учетом современного состояния и свойств живописных материалов и наиболее распространенных методов ведения живописи.
  В настоящей статье мы остановимся, восновном, на описании второго направления нашей работы, то есть применению нового класса пленкообразующих виниловых полимеров в качестве связующего материала в грунтах для масляной живописи на холсте.

  (Ред. – Из черновых записей: «Используя, где это возможно, опыт контрольных испытаний, практикующихся на сегодняшний день, а в некоторых случаях изменяя или дополняя эти методы, в настоящей работе была принята система испытаний образцов грунтованного холста, затрагивающая наиболее важные (с моей точки зрения) показатели грунтованных холстов для масляной живописи»).

Несколько слов о новых синтетических смолах и поливинилацетатной эмульсии.
  «Успехи органического синтеза и создание за последние десятилетия ряда синтетических смол, не существующих в природе, превратили пластические массы из заменителей в совершенно незаменимые материалы, без которых технический прогресс в ряде отраслей науки и промышленности был бы невозможен» (Корсунский, Левинский 1962).
  Новые пленкообразующие вещества могут дать нам самые разнообразные свойства, и особенно важно то, что по устойчивости этих свойств в процессе старения, синтетические материалы превосходят применяемые ныне пленкообразующие материалы растительного и животного происхождения. Наша промышленность в качестве пленкообразующих, применяет многие виниловые полимеры, такие как: поливинилхлорид, полихлорвинил, поливинил-полихлорвинил, бутираль, поливинилбутираль, поливиниловый спирт, полиметилакрилат, полиакрилат, поливинилацетат и др.
  Наряду с их применением в виде растворов и лаков, виниловые полимеры выпускаются также и в виде водных дисперсий. Водные дисперсии (латексы, эмульсии) полимеров образуются при реакции полимеризации эмульсионным путем в присутствии воды. Они находят широкое применение в промышленности, в частности, как основы для производства ряда красок, так как обладают относительно большой скоростью высыхания, не содержат токсичных растворителей, безопасны в обращении и применении.
  Перед лабораторией была поставлена задача практически исследовать возможности применения нового класса пленкообразующих веществ – синтетических высокомолекулярных соединений, в качестве связующих для грунтов на холсте под масляную живопись.
  При выборе синтетической смолы для нашей цели, мы изучили опыт применения синтетических связующих веществ в области материалов живописи и реставрации (У. Кларки и Г. Айвес 1935-36, Лентовский 1949, Томашевич 1960, Корсунский 1960).
  Особо ценные для нас свойства поливинилацетата, такие как хорошая адгезия, исключительная светостойкость, бесцветность, совместимость с основным пигментом – выделяют его из ряда других полимеризованных смол.
  Уже с 30-х годов делаются попытки применения поливинилацетата (ПВА)* как связующего для получения художественных красок (У. Кларки и Г. Айвес 1935-36), а также для целей реставрации живописи и других памятников культуры. (*ПВА – сокращенное обозначение в технической литературе поливинилацетата).
  В результате постановки ряда опытов, мы остановились на поливинилацетатной эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом, соответственно ВТУ № 363-56.

Роль пленкообразующих или связующих материалов в грунтах, и возможности применения для этой цели новых синтетических пленкообразующих веществ.
  Определяя роль и свойства традиционных материалов в грунтах, будем сопоставлять их со свойствами и возможностями пластифицированной поливинилацетатной эмульсии при использовании ее в той или иной роли и для той же цели.
  Связующие вещества в грунтах на холсте под масляную живопись выполняют следующие функции:
1. Образуют монолитную пленку и тем самым защищают основу от проникновения в нее связующего из красок.
  Может ли пленка ПВА выполнить такую защитную роль? Безусловно, да, но значительно эффективнее, так как прочность, эластичность и стойкость к процессам старения, у пленок ПВА значительно выше, чем у пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов.* (*Предлагаемые заключения о сравнительных свойствах пленок ПВА основаны на опубликованных в технической литературе данных (Корсунский, 1960) и проведенных нами лабораторных исследованиях).
2. Связующие вещества в результате последовательных наслоений соответственно пигментированных пленок, образуют слой или массу грунта заданной структуры, прочную и кроме того по возможности эластичную.* (*Для этой цели в связующее вводятся пластификаторы (глицерин, мед, касторовое масло и т. д.)).
  Возможно ли, на основе ПВА получить нужные по структуре, прочные и эластичные пигментированные пленки? Безусловно, да, причем пигментированные в той же степени пленки на основе ПВА будут значительно прочнее, эластичнее и лучше противостоять во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям.
3. Пленкообразующие вещества обеспечивают связь или сцепление грунта с основой, а также связь отдельных слоев грунта между собой.
  Может ли новое связующее выполнять аналогичную роль в грунтах? Безусловно, да. По клеющей силе ПВА не уступает животным клеям и значительно превосходит полумасляные и масляные связующие. Кроме того, поливинилацетатная эмульсия совместима в любых пропорциях с растворами животных клеев и дает с ними однородные пленки.* (*Исключение составляют лишь клеи, в растворе которых присутствует щелочь (например, казеиноый клей, приготовленный с нашатырным спиртом)). При послойном нанесении ПВА эмульсии на пленки животных клеев (а также при нанесении растворов животных клеев на пленки ПВА), сцепление или адгезия между пленками, безусловно, прочная. Это позволяет комбинировать (где это необходимо) два вида пленкообразующих.
4. Продуманный подбор составных компонентов и точный количественный расчет соотношения связующих материалов и пигментов-наполнителей образуют такую структуру слоя грунта, которая обеспечивает прочное сцепление или адгезию масляных красок с грунтом.
  Возможно ли на основе ПВА как связующего при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений пленкообразующего с пигментами-наполнителями получить такую структуру слоя грунта, которая бы хорошо принимала и прочно удерживала слой масляной краски? Иными словами, возможно ли на основе ПВА эмульсии получить грунты на холсте, которые имели бы хорошую адгезию с масляными красками? Этот вопрос составляет самый важный момент в экспериментальной работе, так как требовал длительной проверки для наглядного доказательства. Тем более что до сих пор не существует эффективных методов быстрого определения данных свойств грунтов.
  Первые пробы опытных образцов на маслоемкость* дали основание предположить, что такие грунты получить возможно. (*Свойство грунта впитывать связующее (масло) из красок).
5. Цвет поверхности грунта принимает непосредственное участие в процессе создания колорита живописи.* (*При современной манере письма чистая поверхность грунта часто включается в живописную ткань произведения (Сарьян, Матисс и др.) и работает совершенно определенным живописным тоном). Любое изменение тона или цвета грунта неизбежно окажет свое влияние и вызовет изменение колорита. Характер цвета грунта зависит от пигментов-наполнителей, но оптическая стойкость тона грунта целиком зависит от светостойкости связующих материалов* (*Частично светостойкость зависит и от пигмента, особенно не светостойких пигментов). Все масляные или полумасляные (эмульсионные) грунты не могут быть названы светостойкими. * (*Особенно те, которые содержат льняное масло).
Возможно ли, на основе нового связующего получить вполне светопрочные грунты? Безусловно, да. Одним из замечательных свойств пленок поливинилацетатной смолы является исключительная их светостойкость.
6. Не менее важен вопрос о взаимодействии материалов грунта со слоем масляной живописи, точнее влияние пленкообразующих, примененных для грунта, на сохранность и физико-химическую и оптическую стойкость масляных красок.
  В лучших своих составах, грунты на традиционных связующих не вызывают каких-либо активных нежелательных химических процессов взаимодействия между материалами грунта и живописи. Не окажет ли присутствие ПВА в составе грунта какого-либо нежелательного воздействия на материалы живописи?
  Известно, что нейтрализованные* дисперсии ПВА совместимы с основными пигментами нашей палитры (Корсунский, 1960), а химическая устойчивость виниловых полимеров обуславливается отсутствием ненасыщенных связей. (*Для устранения излишней кислотности, готовая дисперсия ПВА нейтрализуется едким натром или водным раствором аммиака). Однако окончательное выяснение этого вопроса требовало практической проверки.
7. Применение антисептиков, дубителей и др. добавок в составы грунтов преследует цель повышения устойчивости грунта (главным образом связующих материалов) против действия микроорганизмов, плесени и пр.
  Будут ли грунты на новом связующем материале стойки к вышеперечисленным воздействиям окружающей среды? Безусловно, да. Характерной особенностью виниловых дисперсий и пленок, полученных на его основе, является устойчивость их к плесени и бактериям.
  Кроме этих основных вопросов и требований к новому связующему, перед нами встает еще ряд вопросов о том, насколько удобны будут новые грунты в работе, в изготовлении, возможно ли будет вести на таких грунтах клеевые или темперные подготовки и т. д.
  На все возникавшие вопросы окончательный ответ могли дать только обстоятельно проведенные исследования и практическая работа.

О нормах и критериях свойств и качеств грунтов.
  Существует много видов различных грунтов: клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных. Каждый вид грунта имеет свои характерные отличительные свойства и возможности в работе и может быть незаменим для индивидуальной задачи художника или манеры письма. Нам нужно было проконтролировать эти свойства, измерить их в каких-то единицах с тем, чтобы иметь возможность сравнивать грунт между собой и добиваться получения аналогичных свойств в новых синтетических грунтах.
  На основании изучения известной литературы и опыта работы организаций, занимающихся выпуском грунтов, а также используя архивные материалы, переданные нам лабораторией техники и технологии живописи АХ СССР, мы выработали наиболее рациональные рецептуры всех основных видов грунтов на старых связующих. Это был первый этап нашей работы.
  Принимая за сравнительный исходный образец известные нам лучшие грунты на традиционных связующих материалах, мы не ставили целью лишь повторить те же свойства в грунтах на новом связующем материале, тем более что старые грунты обладают и многими отрицательными качествами. Мы надеялись, что введение нового класса связующих материалов позволит получить грунты нужных нам свойств и значительно более высокого качества. Решение этих вопросов и составляло второй этап нашей работы.
  Задачи и положение учебной лаборатории и грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном ВУЗе, где ежедневно работает около двухсот студентов-художников, которых надо обеспечить грунтованным холстом, - позволяли максимально сократить в нашей работе разрыв между лабораторными исследованиями и практическим внедрением их результатов в производство. Мы постоянно использовали эту возможность вводить (в целях проверки) в широкую практику любые экспериментальные образцы грунтов. Такой метод давал нам ряд преимуществ, как в отношении экономии времени, так и в смысле широты постановки эксперимента. По истечении определенного срока, мы одновременно получали наряду с лабораторными данными, также и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении образцов, как в работе, так и при хранении уже завершенных этюдов.
  Таким образом, отдельные нерешенные или недостаточно ясные нам вопросы или проблемы, не останавливали нас от возможности широкой практической проверки образцов на студенческой аудитории путем выпуска опытных партий. В то же время параллельно мы решали и уточняли все эти неясные проблемы и вопросы в специальных «чистых» лабораторных опытах и пробах с тем, чтобы в будущем, в результате накопленных таким образом, уточненных данных, можно было внести соответствующие поправки в массовую продукцию.

О системе учета, контроля и наблюдения за опытными образцами грунтов.
  В условиях лаборатории, каждый образец грунта имеет на подрамнике номер* и полный рецепт, наклеенный на оборот холста или на подрамник. (*Порядковый номер рецепта соответствует только данному составу грунта и любые изменения в составе грунта сопровождаются уже новым порядковым номером рецепта). В картотеке под этим же номером заводится карточка-паспорт на данный образец грунта. В карточке фиксируется рецепт, сроки изготовления и все показатели образца. Через определенные промежутки времени, в зависимости от поставленной задачи, производятся контрольные наблюдения и испытания образца, результаты которых вносятся в карточку.
  Несколько иначе строится система контроля и наблюдения при массовом выпуске грунтованного холста мастерской. После завершения выпуска очередной партии, на оборотной стороне холста в шахматном порядке пишется очередной номер партии. Маркировка проводится с таким расчетом, чтобы любой, даже небольшой кусок холста имел на обороте номер партии. Кроме того, в лаборатории от каждой партии грунтованного холста, выпущенного мастерской, хранится небольшой контрольный образец с номером партии и всеми сведениями о рецепте и технологии изготовления. Такая фиксация позволяет нам впоследствии определить по номеру на обороте этюда состав грунта и следить за поведением живописи не нем.* (*Если грунт был смыт и вместо него нанесен новый, это легко обнаруживается по кромкам).

Основные виды адгезии между красочным слоем масляной живописи и грунтом.
  Спустя много десятков лет реставраторы и хранители музеев обнаружили, что на некоторых картинах великих русских художников (Репина, Сурикова и др.) произошло катастрофическое явление – слой живописи утратил прочную связь с грунтом. Картины требовали повсеместного укрепления и абсолютного покая, а в некоторых случаях дублирования. Незначительные колебания или сотрясения основы грозили вызвать осыпание слоя живописи от поверхности грунта. Громко разрекламированные, прочные, непроницаемые грунты немецкой фирмы «Цвилих», широко применявшиеся художниками 19 века, послужили причиной такого печального явления именно благодаря плотности и непроницаемости грунтового покрытия.
  Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с живописью на синтетических грунтах? Нужно ли ждать сто лет и только тогда твердо ответить на этот вопрос? Качественный грунтованный холст нужен уже сейчас, так как его нет, а грунтованный холст, который выпускается ХФ, не нуждается в столь длительной проверке: разрушение живописи, исполненной на нем, начинается уже через 2 – 3 года, а иногда и раньше.
  Что такое адгезия или сцепление, за счет каких сил и процессов осуществляется связь между слоем живописи и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя значительный период времени? Зависит ли адгезия только от свойств грунта, или также и от состава связующи материалов живописи, техники письма и т. д.? Именно через решение всех этих вопросов и можно найти правильный ответ.
  Несколько схематизируя и упрощая вопросы, условно разделим все виды сцепления на три основных этапа:
  Первый этап сцепления – сплавление. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество наносимого слоя частично растворяет или расплавляет связующее нижележащего слоя. В результате – два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатина, рыбий клей и т. д.), а также покрытия скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в лаковой, в масляно-лаковой и смоловосковой живописи (энкаустика) и акварели и пр.
  Грунты мастеров 16 – 18 веков имели, как правило, завершающий слой масляно-лаковой имприматуры, кроме того, в составе связующего красок всегда присутствовали смолы, и техника письма включала в себя широкое использование лаков. В практике реставрации и в условиях нормального хранения такой живописи мы не сталкиваемся с явлениями расслоения или слабой связи между отдельными слоями живописи, а также осыпанием живописи от грунта.
  Второй этап адгезии – сцепление за счет проникновения или впитывания связующего, наносимого слоя в пористую структуру нижележащего слоя. Подобно тому, как растение проникает своими бесчисленными корнями в толщу земли. Происходит как бы сшивание слоев. Прочность такого сцепления во многом определяется струтурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать наносимое связующее. Так, масляная краска прекрасно держится на некоторых негрунтованных пористых материалах (как картон, бумага, дерево и т. д.). На этом принципе основано сцепление масляной живописи на, так называемых, адсорбирующих или тянущих грунтах (клее-меловых, клее-гипсовых, казеиновых). Неизбежным сопутствующим явлением при таком виде сцепления является некоторая потеря связующего из наносимого слоя красок, вызывающая в той или иной степени прожухание краски.
  При таком типе адгезии так же, как правило, не наблюдается отслоения живописи от грунта.
  Третий тип адгезии – склеивание или прилипание. Сцепление осуществляется за счет молекулярных сил притяжения.* (*Вопрос адгезии или сцепления такого порядка очень сложен и недостаточно изучен. Помимо сил молекулярного притяжения, в некоторых случаях происходит процесс диффузии, то есть молекулярного проникновения). Тонкий слой жидкой глины, положенный на стекло, будет удерживаться на нем до тех пор, пока вода полностью не испарится из глины. Произойдет полная потеря вязкости, пластичности – глина отвердеет. Тогда достаточно будет незначительного сотрясения, чтобы слой глины осыпался со стекла.
  В принципе, также держится чисто масляная краска (без смол в своем составе) на непроницаемой поверхности той же хорошо просохшей масляной краски или пленке чистого масла, а также на масляных грунтах. Но в данном случае нарушение адгезии произойдет значительно позже, после относительно полного периода высыхания масла, которое может продолжаться годы.* (*Следует заметить, что поверхность хорошо просохшей масляной краски без специальной обработки не только не впитывает в себя масло из верхнего слоя, но даже плохо смачивается им. При специальной же обработке такой поверхности, а также при умелом использовании лаков для живописи, можно значительно повысить сцепление между отдельными слоями живописи и избежать тем самым отслоения повторных прописок в будущем). К этому времени нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу. Напряжение, возникающее в слоях краски при изгибе основы, оказывается сильнее сил поверхностного сцепления между слоями, что и приводит к отслоению.
  Наиболее распространенный вид разрушения современной масляной живописи (отслоение повторных прописок, а также слабая связь с грунтом) является как раз следствием очень слабого сцепления между отдельными слоями чисто масляных пигментированных пленок (какими и являются по существу современные фабричные краски).
  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцеплений, чаще всего действуют те или другие виды сцеплений одновременно.

О сцеплении между современными масляными красками и грунтами на новых связующих материалах.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной живописи с новыми грунтами? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя? Безусловно, нет. Пленки (ПВА) не растворимы в масле. Может ли иметь место сцепление за счет проникновения масла из краски в пористую структуру грунта? Да, безусловно, может иметь место такой тип адгезии, если слой грунта будет иметь достаточно пористую структуру, хорошо принимать (смачиваться) и впитывать масло. Третий тип сцепления мы не будем учитывать в данном случае, так как он является наименее эффективным при современном составе фабричных масляных красок, хотя он здесь также будет иметь место.
  Таким образом, основной вид сцепления, на который мы можеи рассчитывать в работе на новых грунтах – это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта. Но предварительно следует рассказать о некоторых специально для этой цели приведенных опытах.
  Один из них ставил целью выяснение прочности сцепления или адгезии масляной краски с чистыми непигментированными пленками различных связующих, используемых для грунтов (и ПВА, в частности). В результате опытов было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных материалов и поливинилацетатной эмульсии, самыми худшими свойствами на смачивание поверхности пленки маслом показали именно масляные пленки. Лучшими в этом отношении оказались пленки на новом связующем и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов) не обеспечивают прочной связи с современной фабричной масляной краской, и после периода относительно полного просыхания масляной краски, сцепление нарушается. Такое же явление (хотя и в меньшей степени) характерно и для пленок, полученных на основе поливинилацетатной эмульсии. В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления или адгезии обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия в пленке наполнителя-пигмента, то есть за счет пористой впитывающей или адсорбирующей силы его, которую дальше мы будем называть маслоемкостью грунта. А свойство маслоемкости грунта будем считать тесно связанным со свойством адгезии грунта.
  В другом опыте - ставили целью охарактеризовать поведение и работу наиболее распространенных пигментов-наполнителей в грунтах (мел, гипс, каолин, белила и т. д.) при различных видах связующих материалов. В результате получили следующие наблюдения:
1. Тянущая сила или маслоемкость клеевых грунтов прямо пропорциональна количеству пигментов-наполнителей в пленке.
2. При одном и том же связующем различные пигменты-наполнители дают разные показатели на маслоемкость покрытия и силу адгезии.
  При работе с синтетическими грунтами мы учитывали все вышеназванные обстоятельства и шли путем аналогии с клеевыми грунтами. Мы считали, что и при новом связующем будут действовать те же законы, то есть маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости.* (*Такая зависимость существует лишь до известных пределов. При чрезмерном количестве наполнителя слой грунта сам теряет прочность и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи за счет излишней потери им связующего. Так, прекрасная по живописи вещь И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г. Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, приготовленном самим художником. Излишняя адсорбирующая способность такого грунта вызвала потерю цементирующей силы связующего в слое красок и как следствие – осыпание его).
  Замечательным свойством ПВА эмульсии является то, что она позволяет допускать большой диапазон разных количественных отношений между связующим и пигментом-наполнителем и при этом дает достаточно прочные и эластичные покрытия. Это дает возможность широко варьировать нормы маслоемкости грунта в зависимости от поставленной задачи, которая состояла в том, чтобы получить грунты с заданной маслоемкостью и свойствами в работе, близкими типичным эмульсионным и клеевым грунтам.

Об основных направлениях контрольных испытаний, которым подвергаются опытные грунты в лаборатории.
  В результате тщательного отбора мы получили несколько рабочих рецептов, пригодных для массового производства на рулон и проверенных на учебных работах студентов живописного факультета.
  Перед нами образцы грунтованных холстов на подрамниках и в рулонах с различными составами и свойствами, но объединенные одним общим отличительным свойством: основным связующим материалом для них послужила поливинилацетатная эмульсия. Все они имеют чистый белый тон, вполне светостойки, прочны, эластичны и неприхотливы в хранении и при транспортировке, легко выносят без последствий деформации и нагрузки, недопустимые для обычных клеевых и эмульсионных грунтов. Они значительно меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды, значительно более стойки в сохранении своих свойств в процессе искусственного и естественного старения, то есть более долговечны. Они удобны в работе и хорошо принимают краску. На таких грунтах уже выполнено огромное количество учебных этюдов и ряд ответственных творческих работ.
  Грунтовочной мастерской института загрунтовано и выдано студентам на учебные работы около 4000 квадратных метров такого холста, не считая большого количества грунтов, приготовленных на подрамниках самими студентами.
  Специальной комиссией Министерства культуры СССР, на условиях конкурсного отбора наши рецепты грунтов (на основе ПВА) были приняты для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо, где было выполнено около 1000 кв. метров грунта. Сейчас на предприятиях ХФ ведется работа по внедрению в производство разработанных лабораторией института рецептов грунтов.
  Оставалось подвергнуть их контрольным испытаниям, затрагивающим основные показатели грунтов, те, от которых зависит сохранность произведений живописи и которые были изложены выше в главе «Основные требования к грунтам». За неимением места в данной статье мы не сможем подробно изложить методику каждого вида испытаний, привести сравнительные графики и таблицы их поведения, мы ограничимся лишь перечислением основных контрольных испытаний, которым подвергались все грунты, и выводами, сделанными на их основе.
  Все образцы грунтованных холстов испытываются по следующим показателям:
1. Прохождение связующего на оборот холста, то есть испытание на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта при изгибах, с нагрузкой по шкале (…), также на различных этапах старения.
3. Светопрочность грунтовочного покрытия, то есть испытание на степень потемнения и пожелтения грунта при старении.
4. Маслоемкость грунта. Впитывание связующего из краски в грунт, выраженное в процентах к весу образца.
5. Искусственное старение пленок грунта и резкие смены температур.
6. Адгезия грунта с фабричной масляной краской из тубы на контрольных покрасках после ускоренного высыхания в сушильном шкафу («2000 часов при температуре 60 градусов С).
7. Влияние связующих веществ грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением лаков и без них) на традиционных и новых грунтах, в целях наглядного выяснения каких-либо деформаций и изменений тона покрасок и др.
  Результаты контрольных испытаний фиксируются и вносятся на карточки, в принятых нами единицах, или других условленных обозначениях.
  Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейшего наблюдения.

Заключение и выводы.
  В лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина впервые в Советском Союзе в широких производственных масштабах разработаны и введены в широкую практику грунты на холсте для масляной живописи на основе нового класса связующих синтетических материалов – виниловых полимеров. Разработанные рецепты предназначены как для индивидуального изготовления (на подрамниках), так и для массового выпуска на рулон. На новых грунтах уже в течение четырех лет проводится вся учебная и практическая работа живописного факультета. Работа велась восновном на поливинилацетатной эмульсии, пластифицированной соответственно ВТУ - № 363-56. Кроме того в состав грунтов частично входили и некоторые традиционные связующие материалы и в частности рыбий клей, желатина, мездровый клей и т. д. Разработанные грунты пригодны также для работы клеевыми и темперными красками и не только на холстах, но также и на картоне, масоните, дереве и др.
  Мастерской и лабораторией выпущено около 5000 кв. метров грунтованного холста на новом связующем материале. На наших грунтах выполнен ряд ответственных творческих работ, и, в частности, роспись нового ТЮЗа в Ленинграде (А. Мыльников) и работы по восстановлению панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо в Москве.

 
Верхнее фойе ТЮЗа, украшенное  фресками художников А. А. Мыльникова, А. Л. Королева и А. К. Соколова. (Фото из Интернета).

  В настоящее время проводятся работы по внедрению наших рецептов на предприятиях ХФ СССР.

Отличительные свойства грунта.
  Все грунты с применением нового связующего материала объединены рядом характерных свойств, выгодно отличающих их от ныне применяемых клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных грунтов на традиционных материалах, и особенно - от  грунтов ХФ СССР.
1. Новые грунты имеют чистый, белый тон, вполне светостойкий. Могут быть пигментированы каким-либо заданным тоном.
2. Имеют прочные, эластичные пленки, хорошо изолируют основу, неприхотливы при хранении и транспортировках. Легко переносит (без последствий) деформации и нагрузки, недопустимые для обычных клеевых и эмульсионных грунтов.
3. Допускают большой диапазон адсорбирующей силы и плотности покрытия без потерь прочности и эластичности слоя грунта.
4. Удобны в работе, хорошо принимают и прочно удерживают слой масляной живописи, то есть имеют хорошую адгезию с масляной краской, значительно лучшую, чем эмульсионные – клее-масляные грунты.
5. Значительно меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды, более стойки в сохранении своих свойств в процессе старения, то есть более долговечны.
  Принятая нами за основу связующего пластифицированная поливинилацетатная эмульсия по ряду свойств является лучшим пленкообразующим для нашей цели, до сего времени. Это не исключает того, что современная отечественная химия в ближайшее время откроет еще более совершенные пленкообразующие виниловые полимеры и сополимеры.
  Весьма положительные результаты наших исследований, полученных за четыре года работы, не дают нам, однако, право считать их окончательными и прекратить дальнейшие опыты и наблюдения над новыми грунтами. Поиски новых путей решения наших задач, а также контроль и наблюдения за образцами, поставленными в условия более длительного естественного старения – продолжаются.
***


Выводы по разделу «Адгезия в масляной живописи».
1. Были исследованы проблемы прочности сцепления или прилипания масляных красок ЛЗХК при нанесении их слой на слой по сухому, без какой-либо предварительной обработки поверхности красочного слоя, а также прочность сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
2. Были исследованы различные средства и методы обработки поверхности просохшего слоя масляных красок перед повторными прописками, применяемыми с целью повышения прочности сцепления между отдельными слоями красок*. (*Такая обработка иногда преследует иную цель, например, восстановить пропавший тон, или устранить жухлость, но и в этом случае необходимо было изучить влияние такой обработки на прочность сцепления между слоями).
  Изучались как старые, упоминаемые в литературе средства (нашатырный спирт, чеснок и т. д.), так и применяемые в настоящее время, а также специальные лаки, выпускаемые промышленностью, (это восновном так называемые «лаки для ретуши» и «лаки для живописи») и различные масла.
  Кроме того, были опробованы для названной цели и многие другие средства для изучения их влияния на повышение прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
3. Изучалось также влияние некоторых масел, лаков и растворителей на прочность прилипания масляных красок при введении их в краску в качестве разжижителя или живописного лака.
Изучение свойств адгезии масляных красок проводилось восновном на трех красках из ассортимента художественных масляных красок ленинградского завода: белила цинковые (регламент и нежелтеющие), кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская. Известно, что каждая краска имеет свои индивидуальные свойства, связанные не только с природой ее пигмента, но и с составом и свойствами связующих материалов, применяемых при ее изготовлении. Такое различие отражается, в частности, и на прочности прилипания данной краски.
  Выбор названных красок был связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый (как показывает экспериментальный материал лаборатории) обладают очень слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской нашей палитры и применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна. Умбра натуральная применялась, как правило, для изготовления подложки (первого слоя), как тонирующая и сиккативная добавка в белила. Таким образом, изучение велось на красках, имеющих относительно самые низкие показатели на прочность прилипания или сцепления.
  Прочность прилипания повторного слоя масляных красок при нанесении по сухому зависит, в частности, и от того, в какой степени просох нижний слой до нанесения повторного слоя. Известно, что чем дольше просыхает нижний красочный слой, тем слабее сцепление с ним повторных прописок. Особенно часто это можно наблюдать в работах, исполненных по старым этюдам, то есть по ранее записанным полотнам или старым масляным грунтам. Поэтому была изучена также зависимость между сроками просыхания подложки (первого слоя) и прочностью прилипания к ней повторного слоя красок. Таким образом, в экспериментальной работе применялась методика испытаний материалов в неблагоприятных, наиболее жестких условиях.
  В результате проведенной работы и наблюдений, на сегодняшний день можно сделать некоторые выводы:
1. Масляные краски ЛЗХК средствами своего связующего материала при нанесении слой на слой по сухому не обеспечивают прочного сцепления между отдельными слоями, что приводит в будущем в ряде случаев к отслоению повторных прописок. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок).
2. Наша промышленность до сих пор не выпускает специальных лаков для повышения прочности сцепления, что нельзя считать нормальным положением.
3. Фирма Лефран рекомендует для такой цели использовать различные лаки, в том числе лаки Вибера. Испытание некоторых лаков Вибера и, в частности лак для ретуши и лак для живописи для названной цели, показали хороший результат на повышение прочности сцепления между слоями.
4. В результате неоднократно воспроизведенных опытов, удалось подтвердить также эффективность некоторых известных в литературе и практике художников средств и методов обработки просохшего слоя масляных красок или масляных грунтов перед повторной пропиской для повышения прочности сцепления между слоями. Так, например:
    А) обработка порошком пемзы или наждачной шкуркой.
    Б) протирка нашатырным спиртом.
    В) протирка чесноком.
    Г) Протирка копаловым масляным лаком, сильно разжиженным бензином или разбавителем №2, а также неразжиженным лаком после предварительной обработки поверхности бензином или уайт-спиритом или другим средством для обезжиривания поверхности.
    Д) протирка уплотненными жирными высыхающими маслами (льняное, подсолнечное, пентаэфир, ореховое) сильно разжиженными бензином или разбавителем (уайт-спирит), а также обработка неразжиженными маслами после предварительной обработки для обезжиривания поверхности.
  Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «г» и «д» дает эффект лишь до момента просыхания копалового лака или масла, после чего обработку следует повторить.
  Введение в краску на палитре различных масел, лаков или разжижителей дало эффект лишь в очень редких случаях, так, например, некоторое повышение прочности прилипания имеет место при введении:
    А) копалового масляного лака,
    Б) фисташкового скипидарного лака,
    В) и лака для живописи Ж. Вибера.
  При этом следует заметить, что только значительное количество введенного лака может существенно повлиять на прочность прилипания, то есть чем больше введено лака, тем прочнее прилипание повторного слоя.
  Иными словами, введение названных лаков хотя и оказывает некоторое улучшение прочности сцепления, но все же предварительная обработка слоя вышеназванными средствами дает, безусловно, лучший эффект.
***
 
Об изолирующих свойствах клеевых и, в частности, казеиновых грунтов и выходе масла на оборот холста.
  Одним из отличительных свойств клеевых казеиновых грунтов является их исключительная хрупкость. Приготовить казеиновый грунт, который бы полностью изолировал холст при контроле пиненом нам не удалось. Это связано с тем, что пленки казеиновых клеев и грунтов, полученных на их основе, быстро покрываются сетью микротрещин, иногда сразу же после изготовления грунта.* (*Тонкие мельчайшие трещинки покрывают поверхность грунта равномерной частой сеткой и не всегда видны невооруженным глазом). Это, однако, не означает, что выход масла на оборот холста при работе на таких грунтах неизбежен. Если на такой грунт нанести масляную краску из тубы слоем средней толщины, то можно убедиться, что выхода масла на обороте холста не будет ни через час, ни через неделю. Но если тот же грунт проверить на изолирующие свойства пробой пинена, то получим тотчас выход растворителя на оборот холста. Такое, казалось бы, противоречие порождает массу двойственных суждений о казеиновых грунтах.
  Дело в том, что масляная краска не является вечным источником масла и не может бесконечно отдавать свое связующее, так как пигмент, находящийся в краске, имеет свою маслоемкость и способен не только удерживать, но и в некоторых случаях – сам поглощать масло. Кроме того, масло высыхает, отвердевает. Поэтому краска может отдать лишь определенное количество связующего, что зависит как от толщины слоя краски, ее маслоемкости, скорости высыхания, так и от свойств грунта, структуры и толщины его слоя, то есть от маслоемкости грунта.
  В случае если количество масла, отдаваемого красочным слоем, не превышает маслоемкости слоя грунта, то выхода масла на оборот холста не произойдет даже в том случае, если грунт не отвечает изолирующим свойствам и даже не имеет проклейки.* (*В лаборатории специально были проделаны такого рода опыты). Но если масса грунта не может впитать отдаваемое краской масло (толстый слой медленно сохнущей краски), а грунт не полностью отвечает изолирующим свойствам, то выход масла на оборот холста неизбежен.
  Введение в краску различных разжижителей (тройников, масел) в таких случаях еще более способствует выходу масла на оборот холста.
  Иначе ведут себя грунты, которые имеют очень слабую маслоемкость, например, эмульсионные грунты с большим количеством масла. Отсутствие или потеря изолирующих свойств (за счет растрескивания, например) в данном случае будет неизбежно сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания.
  Адсорбирующим началом в таком грунте будет уже не слой грунта, а основа – холст. Применение такого грунта в работе недопустимо.
  Таким образом, показатель изолирующих свойств для клеевых грунтов (и особенно для казеиновых грунтов) не является абсолютным, определяющим пригодность или непригодность грунта для живописи, и как показывает время, живопись художников, постоянно работавших на казеиновых грунтах, сохраняется очень хорошо.


***


Список иностранной литературы.
Clarke W. and Ives H. 1935-1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artist,s Medium. Technical Studies, V, IV, VI. USA. Harvard University.
  У. Кларки и Г. Айвес «Полимеризованный винилацетат в составах для художников», перевод ВЦНИЛКР.
Doerner M. 1933. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. F. Enke Verlag. Stuttgart.
Doerner M. 1954. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. F. Stuttgart.
Eibner A. 1909.Malmaterialkunde als Grundlage der Maltechnik. Verlag von I. Springer. Berlin.
Eibner A. 1920. Sprung und Rissbildung ant rocknender Ulfarbenanstriche und auf Ulbilder. Munchen.
Eibner A. 1933. Причины возникновения окраски пленок высыхающих масел. Перевод ВЦНИЛКР.
Technische Mitteilungen fur Malerei. XLIX.
Havel Marc. 1964. Technique du tableau. Lefranc, Bureau de Vente. Paris.
Louri M. Feng F. 1958. Исследование химической отбелки льняного масла и ее влияние на пожелтение красок. Revue francaise des corps gras. II. Перевод ВНИИЖ.
Mayer R. 1951. The Artist,s handbook of materials and techniques. London.
Reahlmann E. 1910. Uber die Maltechnik der Alten. Berlin.
Reahlmann E. 1914. Uber die Farbstoffe der Malerei in den verschiedenen Kunstperioden. Leipzig.
Rousseau T. Sonnenburg H. 1964. La preparation des pentures. Conseil international des musees. 6 rue Franklin, Paris.
Summerecker S. 1960. Животный клей для грунтовки, и его приготовление. Maltechnik № 1.
Summerecker S. 1960. Масса для масляного грунта и ее состав. Maltechnik № 2.
Tauber E. 1934. Kleiner Ratgeber in Materialfragen. Technische Mitteilungen fur Malerei. № 50.





 

Критерии и объективные оценки качества реставрации
Девятов М.М.
Институт живописи, скульптуры и архитектуры
им. И. Е. Репина, руководитель мастерской
реставрации, профессор.

  Качество реставрации прямо зависит от компетентности мастера. Никакой аппарат контроля не может заменить личностные критерии качества реставрации, которые предполагают сочетание высокого уровня профессиональной подготовки реставратора с определенной системой
морально-этических представлений, составляющих своеобразный кодекс профессиональной чести.
  Компетентность и нравственную высоту мастера следует закладывать в школе, начиная с жесткого конкурсного отбора и далее в процессе обучения можно наблюдать и корректировать процесс его становления, правильно оценить нравственные, интелектуальные, художественно-эстетические способности человека, на раннем этапе увидеть и предсказать будущие проявления мастера.
  Школа становится гарантией высокого уровня мастерства реставратора, гарантией его высоких нравственных позиций в отношении к памятнику. Школа должна нести ответственность за ту оценку профессиональных качеств реставратора, которая традиционно выражается оценкой ГЭКа, выдачей диплома художника-реставратора с соответствующей реставрационной категорией.
  В связи с этим встает вопрос о сравнительном уровне реставрационных школ с точки зрения единства методик и требований. Всякая ли школа обеспечивает в полной мере процесс обучения? Опыт подготовки реставраторов в Институте им.И. Е. Репина показывает, что необходимыми условиями воспитания мастера-реставратора является в первую очередь развитие художественных способностей ученика, его совершенствование в области живописи и рисунка, овладение им навыками копирования, которое рассматривается как способ аналитического исследования памятника, раскрытия его художественно-стилистической, образной и материально-предметной структуры. Постижение этих дисциплин является неотемлемым условием формирования художественного вкуса и проникновения в анатомию и физиологию художественного произведения. При этом большое значение приобретает получение будущими реставраторами навыков в области целого комплекса объективных фотофизических и химических методов исследования произведения, который на сегодняшний день является нормой в международной практике. Решающим при этом является уровень учителя, который не только может объяснить, но и показать своими руками, что и как должно делать.
  При этом важно с самых первых шагов научить реставраторов твердо и публично отстаивать правомочность и доказательность своих действий, а также точно и полно документировать все процессы.
  Трудно проконтролировать уже сделанное, если оно зафиксировано неполно и неточно при хорошо сделанной практической реставрации, так же как в угоду требованиям комиссии может быть создана любая правильная документация, но поможет ли это памятнику?
  Если процесс профессионального становления реставратора проходил в соответствии с перечисленными условиями, то система контроля значительно упрощается. В личности мастера заложены нравственные гарантии всех категорий качества.
  Все ли школы в СССР имеют возможность дать такой уровень образования реставраторам. Можно ли утверждать, что мы не идем на компромис при выдаче диплома в высшей школе, т.е. при определении профессиональной зрелости мастера? Нет ли потери на уровне ГЭК? Чем объяс-
нить, что за всю историю (более 20 лет) существования реставрационных отделений при художественных вудах и училищах страны ни разу не было совещания, на котором попытались бы сравнить и унифицировать методики, учебные программы и критерии оценок.
  Вызывает крайнее удивление, что продолжается параллельная, весьма сомнительная система подготовки кадров художников-реставраторов - стажирование музейных работников во ВНИИР и ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря.
  Лицам, занимающим ставки реставраторов, независимо от их личных способностей и степени предрасположенности к профессии, не имеющим специального образования предоставляется возможность путем краткосрочного стажирования (в целом по времени не более 1 года) получать категории.
  Такая подмена образования представляется опасным очевидным снижением критериев в оценке качества подготовки реставратора. Парадокс состоит в том, что человек неспособный, не прошедший отбора при поступлении в институт, в системе стажирования аттестуется как художник-реставратор. Где уж тут единые кратерии в определении уровня профессиональной подготовки. Мы за стажирование. Но для тех, кто получил образование и хочет его расширить. Стажирование не должно быть подменой образования. Аттестационная Комиссия МК СССР является высшим арбитром и несет ответственность за справедливость оценки интеллекта, профессионального и нравственного уровня, присуждения соответствующей категории.
Уже много лет Аттестационной Комиссией поднимается вопрос о необходимости лицензирования реставрационных кооперативов, но не сделано ни шагу в этом направлении.
  В последнее время встала проблема и материально-технического обеспечения реставраторов в периферийных центрах. Поскольку отсутствие необходимого оборудования заведомо исключает возможность качественного выполнения работ, представляется необходимым ограничить действия реставраторов на местах консервацией и фиксацией памятника, и представлением информации в центр.
  В Голландии 16 – 17 вв. существовал закон об уголовной ответственности за снижение цены за высокопрофессиональный труд. Это рассматривалось как провокация к снижению качества работы. Чтобы требовать от мастера работы, соответствующей высоким критериям качества, надо и платить соответственно его уровню.
  В Ленинградском Союзе художников впервые в СССР на основании решения Съездов художников РСФСР и СССР, решением правления СХ Ленинграда создана секция художников-реставраторов. Это событие ставит реставраторов в законное положение творческих работников и дает им право участвовать в системе договоров по гонорару в реставрации памятников культуры в СССР и за рубежом. Это принципиально меняет отношение к мастеру, до сих пор работавшему за унизительную систему ставок реставраторов в СССР.
  В заключение представляется важным подчеркнуть значение фундаментальных исследований в области теории, истории, методологии и техники реставрации. Они определяют современный уровень и возможности школы. Кто это может и должен делать? Скорее всего - ВНИИР. Школа должна воспитывать на том уровне, который разработан ВННИИРом.
  Почему мы не имеем нужных разработок в основных областях практической реставрации, например в области покрывных лаков, мастиковок, тонировок и т. д.? Почему мы за 17 лет не смогли установить деловых научно-технических контактов с ВНИИР, несмотря на заключение двусторонних договоров?
  (Ред. - Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных ценностей - ВЦНИЛКР, впоследствии переименованная во ВНИИР и ГосНИИР).


 


***

Сохранность произведений живописи.
   (Ред. – Фрагменты и варианты диссертации М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов»).

Введение.
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами: с одной стороны – качеством всех исходных материалов, слагающих картину; с другой стороны – технологически закономерным использованием их в процессе работы художника; а также системой хранения и ухода за произведением. Каждый из этих факторов представляет собой широкую проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из них отдельно (как и все вместе) могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений.
  Однако, чтобы сколько-нибудь обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине, придется столкнуться с рядом взаимосвязанных, взаимозависимых проблем и процессов, которые и составляют в конечном итоге технологию создания картины. Поэтому, прежде чем ответить на такой вопрос, надо глубоко изучить все звенья цепи, все элементы технологии и техники процесса живописи. При этом изучать их таким образом, чтобы можно было методично проанализировать на специально воспроизводимой модели красочного слоя картины (или отдельных ее элементах) всевозможные приемы и методы использования или применения каждого материала в процессе работы художника.
  Только по мере накопления необходимого конкретного экспериментального материала, только тогда можно будет исходя из него, делать какие-либо заключения о качестве материалов и давать определенные и обоснованные рекомендации художнику.
  Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали приемы технического мастерства, что давало им твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Альбрехт Дюрер, отправляя картину заказчику писал, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет». И дело не в том, что сейчас необходимо полностью возродить систему технических приемов живописи той эпохи в целом (хотя это и представляет несомненный исключительный интерес), а в том, что мы до сих пор работаем масляными красками, техника применения которых, выработанная столетиями, сохраняет для нас в большой мере свое значение и понимание, и может полностью устареть лишь тогда, когда будут разработаны и введены в практику новые материалы, требующие уже и новой техники живописи.
  Знать технику своего дела, овладеть ремеслом – еще не значит быть художником и постичь тайны искусства. Однако владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческого содержания в обучении, напротив, оно расширяет такие возможности и создает для них необходимую реальную основу. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела. Одним из шагов в таком направлении и является предлагаемая работа.
  В констатирующей части практически всех совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность, самой распространенной причиной (с которой связано наибольшее количество разрушений) является низкое качество грунтованного холста.
  Настоящая работа представляет собой обобщение некоторых результатов из практики приготовления и применения грунтов на холсте для масляной живописи. В работе будут затронуты следующие вопросы:
1. Некоторые свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах.* (*Традиционные связующие материалы (в отличае от синтетических) - это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи, то есть связующие вещества натурального происхождения).
2. Возможности, практика изготовления и применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
3. Наблюдение и рекомендации из опыта применения клеевых, масляных и полумасляных грунтов в современной масляной живописи.
  В связи с тем, что данная работа проводилась художником, все вопросы, затрагиваемые в ней, рассматривались в первую очередь с позиции практики живописи. Работа была выполнена на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи при институте им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР.

***
Анализ технических (от понятия техника живописи) испытаний некоторых материалов, применяемых в масляной живописи и выводы, сделанные на их основе, применительно к технике живописи, качеству материалов и проблемам сохранности произведений.
  "Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества заботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску". Эти замечательные слова взяты из государственного закона Фландрии, принятого в XVII в. В ту эпоху во Фландрии производство досок для живописи было монополизировано госудраством и художникам строго запрещалось законом писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских.
  Приведенные выше слова разъясняют мотивы, которыми руководствовалось государство при издании акого рода законов. На таких досках исполнены, в частности, и произведения Рубенса, хранящиеся в Государственном Эрмитаже. Сохранность живописи на них через триста с лишним лет безупречна, однако вопрос в данном случае не только в подготовке доски, хотя все и начинается с основы, а в том, что в период высочайшего расцвета реализма, вопросам ремесла и ответственности художника за техническое состояние своего произведения придавалось государственное значение. Это находило свое прямое отражение в системе профессионального образования художника, которое начиналось и основывалось в впервую очередь на базе прочного ремесла.
  Советская школа изобразительного искусства взяла на себя высокую честь защиты и продолжения великих традиций реалистического искусства прошлого. И нельзя ни в коей мере умалять достижений ее в деле воспитания художника в духе высоких гуманистических и реалистических идеалов человечества.
  Однако в процессе подготовки молодого художника у нас имеются и серьезные недостатки, значение которых нельзя недооценивать с точки зрения проблемы сохранности произведений
искусства и не только с этой точки зрения. Дело в том, что состояние техники и технологии живописи в художественной школе остается у нас одиним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно констатировались в этой области (что выразилось в специальных постановлениях Совета Министров СССР от 1954 г. и Совета Министров РСФСР от 1963 г., а так же в ряде практических мероприятий) являются не только недостатками данной области. Самое важное здесь, пожалуй, то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере тормозят развитие самого метода социалистического реализма в нашем искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  В констатирующей части практически всех совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений живописи отмечалось, что основными причинами, которые порождают, в конечном счете, преждевременное разрушение произведений являются следующие:
а) Большинство художников творческих союзов очень слабо разбирается в вопросах техники и технологии живописи, а в образовании молодого художника этот раздел подготовки или отсутствует вовсе или крайне недостаточен.
б) Качество некторых материалов живописи, и, в первую очередь, грунтованного холста, очень низко.
в) Условия транспортировки, экспозиции и хранения произведений (особенно на передвижных выставках) не соответствуют существующим нормам.
  Чем выше будет профессиональный уровень ремесла огромной массы начинающих художников, тем это будет более реальной базой или условием рождения больших мастеров в нашем искусстве живописи. Если с такой точки зрения посмотреть на практику преподавания основ техники живописи в начальных и средних художественных заведениях, то оказывается, что там ее как раз и нет. В лучшем случае такой предмет начинают преподавать в ВУЗе, когда у молодого художника уже сложилось много дурнпх привычек и ложных понятий, однако, и в ВУЗе предмет ведется не всегда.
  Молодой художник проводит в стенах профессионального учебного заведения (училище, вузе) более десяти лет. Если те сотни работ, которые он выполняет за это время, делаются в техническом отношении бессистемно (а это так, если в процессе этого труда ему не прививаются навыки высокого ремесла), то это означает, что ему прививаются противоположные навыки, чтобы ни говорилось в лекциях о желательности знания и соблюдения норм техники живописи. Практика преподавания живописи часто расходится с требованиями, сообщаемыми студенту
в качестве теоретических положений техники живописи. Это значит, что школа приучает студентов к тому, от чего впоследствии им следовало бы отучаться - но не говоря уже о нерациональности такой постановки дела, когда и кто будет их обучать. Как можно потом ожидать высокого ремесла от художника-профессионала, если оно отсутствовало в его учебных работах в течение многих лет его пребывания в учебном заведении, где он работал, под надзором и повседневным контролем педагогов и где требовательность к соблюдению жестких правил должна была бы быть особенно по-школьному строгой. Именно в художественном учебном заведении существуют наиболее благоприятные условия для систематического привития молодым художникам высокой технической культуры их мастерства.
  Один и тот же материал в одних случаях награждает художника своими достоинствами, в других случаях наказывает его своими недостатками, если он плохо знает его. Это совершенно не исключает того, что качество самих материалов изменяется, может быть лучше или хуже, что предоставляет художнику большие или меньшие возможности в работе и, так или иначе, влияет на сохранность живописи. Однако, само понятие "владение техникой живописи" включает в себя не только знание достоинств материала, но и, что более важно, знание неизбежных (на данный момент) его недостатков или слабых свойств, а значит и умение или искусство преодолеть или обойти их, насколько возможно, в процессе работы.
  Не может быть спасительных секретов и универсальных рецептов. Есть профессиональное знание материалов или незнание их. Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали закономерные приемы построения красочного слоя картины, что давало им
твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Албрехт Дюрер, отправляя картину заказчику, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то
она останется свежей и сохранной 500 лет». И дело не в том, что сейчас необходимо полностью возродить систему технических приемов живописи той эпохи в целом (хотя это представляло бы,
несомненно, исключительный интерес), а в том, что во многом техника применения самих материалов масляной живописи, выработанная столетиями, сохраняет для нас свое значение и поныне и может полностью устареть лишь тогда, когда будут разработаны и введены в практику новые материалы, требующие уже и новой техники живописи.
  Знать технику живописи, овладеть ремеслом, еще не значит быть художником и постичь тайны искусства. Однако, владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческого содержания в обучении, напротив, оно расширяет творческие возможности и создает для них необходимую реальную основу.
  Часто можно слышать не только от студентов, но и от художников-педагогов, что техника живописи - это нечто вроде догматического свода законов, связывающего по рукам свободную
ищущую натуру начинающего художника, то есть это нечто такое, что мешает процессу обучения живописи. Такое толкование предмета в первую очередь говорит, собственно, о том, что мы, по существу, еще и не имели такой дисциплины в школе.
  Техника живописи - это не только знание свойств материалов и технически грамотных методов его использования, техника живописи - это все богатство разнообразнейших приемов ремесла и мастерства, накопленного десятками и сотнями величайших художников. Техника живописи должна раскрыть начинающему художнику внутреннюю закономерность и возможности каждого стиля, каждого технического приема, его теснейшую связь со свойствами применяемых материалов.
  Техника живописи должна расширить представления молодого художника о мастерстве, помочь ему найти наиболее близкие его дарованию средства выражения в огромнейшем арсенале опыта,
накопленного его предшественниками. С этой точки зрения техника живописи настолько тесно
и неразрывно связана с самим художественным мышлением, с самим творчеством художника, что преподавание ее должно вестись в самом тесном и неразрывном контакте с процессом обучения живописи в мастерской и, что особенно важно - такой предмет должен вести
художник.
 
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами: с одной стороны - качеством всех исходных материалов, слагающих картину; с другой стороны - технологически
закономерным использованием их в творчестве художника; а также системой хранения и ухода за произведениями. Каждый из этих факторов представляет собой достаточно широкую и важную проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из этих факторов отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений. Это общепризнанное положение является лишь точкой, из которой следует вести работу по выявлению и изучению конкретных и частных явлений и моментов в сложном и длительном процессе, приводящем в конечном итоге к созданию живописи произведения. Здесь необходимо проанализировать все звенья цепи.
  Такую огромную работу невозможно решить без объединения совместных усилий многих организаций и исследовательских учреждений. Однако всякая большая работа начинается с малого.
  При обсуждении или определении причины неудовлетворительной сохранности произведений обычно сталкиваются две точки зрения. Одна из них заключается в том, что причины плохой
сохранности следует искать в низком качестве материалов, то есть грунтов, красок, лаков. Этой точки зрения чаще всего придерживаются художники. Другая точка зрения исходит из того, что в причинах плохой сохранности произведений живописи повинны в первую очередь сами художники, плохо знающие или вовсе не знающие свойства материала живописи и бессистемно использующие их в работе.* (*В данной работе вопросы хранения и ухода за произведениями рассматриваться не будут). Такой точки зрения чаще всего придерживаются производственники,
то есть те, кто проектирует и изготавливает материалы для художников.
  Такой диалог может продолжаться долго и безрезультатно, пока эти две точки зрения будут существовать и рассматриваться раздельно, пока не будут проводиться работы, в которых бы
совместно и художниками, и химиками-технолагами с позиций практики ведения живописного процесса не будут сопоставляться, изучаться во взаимосвязи обе стороны данной проблемы. Только тогда, когда будет собран, а точнее - когда будет накопляться необходимый конкретный
экспериментальный материал, только тогда можно будет, основываясь на нем, делать какие-либо обоснованные заключения о качестве материалов и давать рекомендации о технических моментах в процессе работы художника. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела.
  В связи с тем, что предлагаемая работа проводилась художником, в ней не следует искать химических анализов красок и лаков и глубокого исследования технологических процессов их
получения, в результате которых слагаются те или иные их свойства и качества. И если в работе затрагиваются вопросы качества некоторых материалов, то рассмотрение их идет не с позиций химика-технолога, а с позиций практика-художника, с позиций анализа тех свойств материалов, которые к ним предъявляются художником в процессе работы над картиной, иными
словами - с позиций техники живописи. Во всех случаях, когда это было необходимо, использовались консультации химиков-технологов или других специалистов, чтобы более полно охарактеризовать те или иные свойства материалов.
  Поскольку свойства и качество грунтов, красок и лаков проявляются весьма различно, в зависимости от того, как они используются (то есть каким образом их применяет художник в работе), то сама методика изучения строилась таким образом, чтобы рассмотреть поведение материалов при различных технических приемах использования их в процессе живописи, учитывая в то же время и рекомендации, даваемые материалам производственниками. При этом основное внимание обращалось на изучение таких свойств материалов и технических приемов их использования, от которых зависит сохранность наиболее важных качеств произведения.
  Одной из существенных задач в такой работе стояла цель не только определить те или иные качества материала (то есть что в нем плохо и что хорошо), но и найти технические приемы и
методы его применения в работе художника, обеспечивающие проявления его положительных свойств и возможностей лучшей сохранности произведения.
  В настоящей работе будут рассматрены результаты технических испытаний некоторых материалов, применяемых в масляной живописи на холсте и выводы и рекомендации, сделанные на основе их применительно к вопросам техники живописи, качества материалов и сохранности произведений живописи. В основу подхода к изучению вопросов, связанных с проблемой старения живописи, был положен следующий принцип:
1. Путем изучения и анализа богатых сведений, накопленных хранителями и реставраторами музеев (по различным примерам разрушения произведений масляной живописи на холсте) выделять из них наиболее типичные и часто повторяющиеся виды.
2. В условиях лаборатории ставить экспериментальные работы для изучения отдельных элементов многослойной масляной живописи на холсте и различных технических процессов или моментов ее создания, могущих вызвать или стать причиной тех или иных видов разрушений в картине.
3. Далее сопоставлять результаты и выводы из экспериментальных работ с примерами типичных видов разрушений и тем самым выявлять причины, вызывающие эти разрушения.
  Такое сопоставление должно было помочь определить:
а) является ли разрушение результатом низкого качества отдельных материалов, слагающих картину;
б) оказалось ли оно следствием технических нарушений и просчетов, допущенных художником в процессе работы;
в) или оно произошло за счет недопустимых, ненормальных условий хранения или транспортировки произведений живописи.
  Только после того, когда точно установлен диагноз болезни, адрес или источник ее происхождения, только после этого можно искать решение или предпринимать конкретные шаги для преодаления или устранения ее.
  Строя работу с точки зрения вышеизложенных соображений, в данном исследовании были затронуты и частично изучены следующие конкретные вопросы:
 
I. Грунты для масляной живописи на холсте и картоне.
а) Некоторые свойства наиболее распространенных составов грунтов для масляной живописи на традиционных свящующих материалах.* (*Традиционные связующие материалы (в отличие от синтетических) - это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные
и растительные клеи – то есть связующие вещества натурального происхождения).

б) Возможности, практика изготовления и применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
в) Сохранность живописи на различных видах грунтов.

II. Цветопрочность масляной живописи.
а) Некоторые свойства применяемых в настоящее время связующих материалов для изготовления масляных краскок и влияние их на цветопрочность живописи.
б) Свойства и возможности нового связующего материала.
в) Влияние на сохранность цветового тона в отечественной живописи некоторых лаков и масел, выпускаемых ЛЗХК и применяемых художниками для разжижения красок в процессе создания картины.

III. Адгезия в многослойной масляной живописи.
а) Прочность сцепления или прилипания масляных красок при нанесении их слой на слой по сухому.
б) Различные средства и методы обработки красочного слоя перед повторной пропиской по сухому, с целью повышения прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
в) Специальные лаки и растворители, предназначенные для межслойной обработки в многослойной масляной живописи.

  Предлагаемая работа выполнена мною на базе учебной лаборатории техники и технологии живописи при живописном факультете института живописи скульптуры и архитектуры имени
И. Е. Репина Академии Художеств СССР, которой я руковожу с 1958 года.


***
Материалы к диссертации

Академия Художеств СССР
Ордена Трудового Красного знамени
институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

М. М. Девятов
Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими премами работы художника и особенностями состава грунтов.

Автореферат диссертации
на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук

Научный руководитель профессор В. М. Орешников
Ленинград 1967

  Работа была выполнена на базе учебной лаборатории техники и технологии живописи института им. И. Е. Репина в 1958 – 1967 гг. научный руководитель профессор В. М. Орешников.
Автореферат разослан «…» мая 1967 г.
Защита диссертации состоится «…» июня 1967 г.
  Просим Вас принять участие в защите или прислать свои отзывы и замечания по адресу: Ленинград, (…) Университетская наб. 17.
 
Введение.
  Однако, наследуя реалистичекие традиции великих мастеров прошлого, необходимо в той же мере изучать и совершенную техническую культуру их мастерства.
  В процессе
 

Автореферат диссертации.
Введение.
  Советская школа изобразительного искусства взяла на себя высокую честь защиты и продолжения великих традиций искусства прошлого. И нельзя ни в коей мере умалять достижений ее в деле воспитания художника в духе высоких раелистических и гуманистических идеалов человечества. Однако наследуя традиции великих мастеров прошлого необходимо в той же мере изучать и блестящую (Ред. – В другом варианте: «совершенную») техническую культуру их мастерства. (Ред. – В другом варианте: «Советская школа изобразительного искусства, наследуя и продолжая великие традиции искусства прошлого, имеет значительные достижения в деле воспитания удожника в духе высоких реалистических и гуманистическиъх идеалов» Далее – выделенный текст зачеркнут в другом варианте).
  В процессе подготовки молодого (Ред. – В др. варианте зачеркнуто) художника у нас (Ред. – В др. варианте: «в этом отношении») имеются и серьезные недостатки, значение которых нельзя недооценивать, и, в частности, с точки зрения проблемы сохранности произведений искусства.
  Состояние преподавания техники и технологии живописи в художественной школе остается одним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно отмечались в данной области (что нашло отражение в постановлениях Совета Министров СССР от 1954 г. и Совета Министров РСФСР от 1963 г.) нельзя считать связанными только с проблемой сохранности произведений. Самое важное здесь, пожалуй, то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере тормозят развитие самого реалистического метода в нашем искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами:
1) с одной стороны – качеством всех исходных материалов, слагающих картину;
2) с другой стороны – технологически закономерным использованием их в процессе работы художника,
3) а также системой хранения и ухода за произведением.
  Каждый из этих факторов представляет собой широкую проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений.
  Однако, чтобы сколько-нибудь обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине, придется столкнуться с рядом взаимосвязанных, взаимозависимых проблем и процессов, которые и составляют в конечном итоге технологию создания картины. Поэтому надо глубоко изучить все звенья цепи и изучать их таким образом, чтобы можно было методично проанализировать на спциально воспроизводимой модели красочного слоя картины (или отдельных ее элементах) всевозможные приемы и методы использования или применения каждого материала в процессе работы художника. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела. Одним из шагов в таком направлении и является предлагаемая работа.
  В констатирующей части всех совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произведений, самой распространенной причиной (с которой связано наибольшее количество разрушений) является низкое качество грунтованного холста.
  (Ред. – В другом варианте: «На большинстве совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произвндений, качество грунтованного холста является самой распространенной причиной, с которой связано наибольшее количество разрушений»).
  В настоящей работе стояла задача рассмотрения проблемы грунтов на холсте с позиции более широкого охвата всего комплекса техники создания картины и разнообразия задач и индивидуальных приемов работы художника. В работе будут затронуты следующие вопросы:
  (Ред. – В другом варианте: «В настоящей работе стояла задача рассмотреть некоторые причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но и как результат несоответствия между специфическими особенностями их составоа и техническими приемами работы художника»).
  Были изучены следующие вопросы:
1. Некоторые свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах.* (*Традиционные связующие материалы (в отличие от синтетических) это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи, то есть связующие вещества натурального происхождения).
  Наблюдения и рекомендации из опыта применения клеевых, эмульсионных, масляных и полумасляных грунтов в современной масляной живописи.
(Ред. – В другом варианте: «Свойства наиболее рспространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах*: масляные, полумасляные, клеевые и эмульсионные составы»).
2. Возможности, практика изготовления и применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
  В связи с тем, что данная работа проводилась художником, все вопросы, затронутые в ней, рассматриваются в первую очередь с позиции практики живописи.
  Работа была выполнена на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи при институте им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР.

Постановка вопроса.
  Более чем за пятисотлетнюю практику накопилось огромное количество самых различных рецептов обработки поверхности холста перед нанесением на нее масляных красок.
  Состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления постоянно менялись (Ред. – в др. врианте: «изменялись»), так же как изменялся и состав связующих материалов красочного слоя. Это зависело от того, какими знаниями располагала техника живописи той или иной эпохи, для какого живописного материала приготовлялся грунт, и, наконец,  для решений какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался, и в каких условиях должна была находиться картина. (Ред. – В другом варианте: «Это зависело от того, какими знаниями и техническими средствами располагали художники, для какого живописного материала приготовлялся грунт, и, наконец, для решений какой задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался»).
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи (как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов) до сих пор нет. На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, хотя выпускаются они многие десятки лет. (Ред. – В другом варианте: «На грунтованные холсты для живописи, которые выпускаются многие десятки лет, не существует и ГОСТов»).
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунтов (Ред – «грунта»), зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу, а часто и логике. Так, например, Б. Сланский (1962) считает, что казеиновый грунт совершенно непригоден для живописи на холсте. Такой же точки зрения придерживается и А. А. Рыбников (1937) и др.
  Однако более сорока лет художник П. П. Кончаловский (1959) писал только на казеиновых грунтах. А, по глубокому убеждению, Ж. Вибера (1961) лучшим для грунтовки холстов является казеиновый грунт. (Ред. – «клей». Датами обозначаются издания перечисленных авторов).
  Другой пример: пользуясь исключительно масляными грунтами, художник Н. П. Крымов никогда не пишет на иных грунтах (в особенности на эмульсионных). Художник отмечает исключительно высокие свойства масляного грунта в работе (Виннер, 1958).
  Однако художник И. Э. Грабарь (1959) считает, что следует решительно отказаться от живописи на масляных грунтах, утверждая, что лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи, являются сильно впитывающие клеевые грунты.

  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что художник говорит о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике наблюдениях и требованиях к нему. Исследователи же технологии (Б. Сланский (1962) и А. Рыбников (1937)) (Ред. – «часто») говорят о свойствах материала с точки зрения лабораторного анализа сырья без достаточного учета всего комплекса вопросов, связанных с техникой живописи и индивидуальных приемов работы художника.
  Приведенные примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества: каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт, и, кроме того, отрицает все другие точки зрения на данный вопрос. В этом и заключается сложность данной проблемы.

Холст.
  Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данной основы. Помимо практических соображений (легкость, большой размер) значительным преимуществом холста (также опредилившем его широкую популярность) явилась его структура, которая приобрела функции одного из выразительных средств в картине как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении фактуры красочного слоя.
  Однако даже при самом лучшем качестве выработки, холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть вполне надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но и сам требует защиты и со стороны красочного слоя и с оборота. (Ред. – Имеется в виду полное конвертирование – стекло с лицевой стороны и картон с тыльной). Поскольку холст до сих пор остается самой распространенной основой для живописи, постольку необходимо считаться со всеми его особенностями, пока не будет разработано для этой цели что-либо более удобное и более стойкое. Отсюда вытекает особая исключительная роль и функция грунта на холсте.

Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
  (Ред. – Далее в др. варианте: «При рассмотрении особенностей структуры и свойств холста как основы (которая, будучи одной из наименее стойких и прочных, остается в то же время самой популярной и широко распространенной) подчеркивается исключительная роль и функции грунта»).
  Наиболее часто при оценке качества грунтованного холста выдвигаются следующие требования:
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок – масла. Это необходимо для того, чтобы, с одной стороны - удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны - защитить основу-холст от разрушения.
  При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также может потерять прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть по возможности прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять различным физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины.
  Растрескивание и разрушение слоя грунта может повлечь за собой и разрушение красочного слоя. Кроме того, образование микротрещин в грунте приводит, как правило, и к потере его изолирующих свойств.
3. Слой грунта должен прочно соединяться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с красочным слоем не утратил прочного сцепления с холстом.
4. Поверхность грунта должна быть однородна по фактуре, удобна для работы, легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи (при соответствующей данному составу грунта технике работы на нем). Иными словами, масляные краски должны прочно соединяться с грунтом, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, вредно воздействующих на красочный слой живописи, а также материалов, легко подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиками.
6. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, поскольку он принимает непосредственное и активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи.
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, анализируя тот или иной состав грунта или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств.

  Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения. И (как будет видно из дальнейшего изложения) в различных видах грунтов те или иные требования приобретают, если так можно сказать, индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть поставлены. (Ред. – В другом варианте: «Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения, так как для различных видов грунтов те или иные требования приобретают индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть предъявлены»).

  В главе «О грунтах, которые художник делает сам, и о фабричных грунтах» говорится о том, что свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины. Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений. Как видно из наблюдений реставраторов, основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников 18 – 19 веков, и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо знает очень мало.

Организация и методы работы.
  Положение учебной лаборатории с грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном ВУЗе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создало благоприятные условия работы (Ред. – «условия для проведения исследования»). Это позволило максимально сокращать разрыв между лабораторными исследованиями и внедрением и испытанием (Ред. – «и широким испытанием») их результатов в практической работе, проверять на учебных этюдах различные экспериментальные составы грунтов, параллельно проводя более длительные лабораторные исследования их.

  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемая на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  Далее приводятся методы испытания грунтов на холсте, практикуемые в данной работе, которые с одной стороны включают в себя некоторые известные методы (применяемые в практике), а с другой стороны – ряд методов контроля были разработаны нашей лабораторией.
  Все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям:
1. Прочность и эластичность слоя грунта,
2. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста (то есть – на изолирующие свойства грунта),
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности,
4. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках, после высыхания в обычных комнатных условиях,
5. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы - холстом,
6. Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами,
7. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок (масел, лаков, разжижителей и пр.),
8. Одним из основных методов испытания (и особенно новых синтетических и комбинированных грунтованных холстов) были наблюдения и выводы из практической работы студентов и художников-профессионалов на них, а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
  В работе приводится краткое описание основных методов испытаний.
  (Ред. – В др. варианте: «Наряду с перечисленными лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств грунтов (и особенно новых синтетических и комбинированных составов) были постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений.
  В разделе дается краткое описание методики испытаний грунтов по указанным выше показателям. Ряд методов контроля был разработан нашей лабораторией (см. пункты: 2; 3; 4; 5; 7»).
  В разделе «Масляные и полумасляные грунты» приводится разбор литературы о значении и роли названных грунтов в технике живописи на холсте.
Масляные и полумасляные грунты.
  С применением холста масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века (Бергер (1934), Петрушевский (1891), Лужецкая (1965)). (Ред. – В др. варианте: «С первых шагов масляной живописи на холсте масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала XX столетия»). При этом огромное количество произведений живописи периода ее наивысшего расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, Франции и России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность их произведений вполне хорошая (Виннер, 1958).
  Вместе с тем в литературе имеют место очень серьезные возражения против применения масляных грунтов. Возражения эти опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом - конца 19 века (Вибер 1916, Киплик 1950, Грабарь 1959, Иогансон 1959, Лужецкая, Зернова). При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что подобные разрушения связаны лишь с чисто масляными грунтами, а выход из положения видят в том, чтобы применять вместо них полумасляные грунты, которые (как они утверждают) более стойки и эластичны, и в отличие от масляных грунтов обеспечивают прекрасную связь с красочным слоем живописи. (Ред. – Что неверно, так как масляные и полумасляные грунты по действию в работе одинаковы (см. далее)).
  (Ред. – В др. варианте: «Вместе с тем в литературе, наряду с положительной оценкой масляных грунтов (Бакшеев 1959; Сланский 1962 г. и др.) имеют место очень серьезные возражения против их применения, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом конца 19 века. (Вибер 1916, Киплик 1950, Грабарь 1959, Иогансон 1959 и др.) При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что разрушение картин связано лишь с применением чисто масляных грунтов, и утверждают, что полумасляные грунты лишены всех их недостатков и могут обеспечить наилучшую сохранность живописи»).
  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При этом следует исходить не только из состава материалов и способов изготовления грунтов, но и из приемов художника на них.
  Наиболее серьезными недостатками масляных грунтов (опасными для сохранности живописи) считают следующие:
1. Масляный грунт, ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет (Вибер, Рыбников).
2. Вредно воздействует на некоторые краски (Вибер (1961), Тютюнник (1949)).
3. Масляный грунт, самоокисляясь, сильно желтеет (Вибер (1961)).
4. Требует длительного срока высыхания и выдержки перед работой (Вибер (1961), Киплик (1950) и др.).
5. На масляных грунтах происходит сседание и сморщивание слоя (Рыбников (1937), Зернова (1959), Тютюнник (1949)).
6. Слабая связь слоя грунта с холстом (Киплик (1950), Рыбников (1937)).
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом (Киплик (1950), Корин (1960), Рерберг (1934)).
8. Масляные грунты неудобны в работе: кисть скользит, краски не впитываются, долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру (Куприн (1960), Кончаловский (1960), Рыбников (1937)).
  При ближайшем рассмотрении оказывается, что многие из перечисленных недостатков опираются на примеры использования масляных грунтов фабричного производства (качество которых зачастую было очень низким), либо на примеры произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи.
  В лучших составах масляных грунтов (как пишет в 17 веке де Майерн (Бергер (1937)) рекомендовалось и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла (льняное, ореховое), а основным пигментом в них были свинцовые белила. При этом количество масла в краске для грунта должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой художественной масляной краске (Сланский (1962)). Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе состава грунта, пленки его были, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки самого красочного слоя. С этой точки зрения большинство утверждений о быстром старении грунта и вредном влиянии его на масляную живопись нельзя считать состоятельными.
  Вполне можно согласиться лишь с указаниями о неудобствах, связанных с необходимостью длительной выдержки их перед началом работы, что в условиях фабричного производства часто формировалось за счет введения сильных сиккативов и преждевременного съема на рулон недосушенного холста.
  Нибольшего внимания заслуживают высказывания о таких разрушениях на масляных грунтах, как слабая связь красочного слоя с грунтом и замечания художников о неудобствах и ограниченных возможностях в работе на них.
  Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с грунтом (как показывает анализ материалов сохранности) не являются одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Типичными и более-менее распространенными они становятся лишь в конце 19 – начале 20 века. А. Н.Лужецкая (1965) анализируя технику живописи русских художников этого периода показывает, что упрощение техники, отказ от использования масел и лаков в процессе работы, стремление художников к полуматовой, пастозной живописи пагубно отразилось на прочности картин: сухие масляные краски плохо держатся на масляных грунтах. Поэтому подобный вид разрушения, скорее всего, следует связывать не столько с недостатками данного вида грунта, а в первую очередь с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть (исходя из современного состояния материалов масляной живописи) прочность сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с этим вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. А также выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, в первую очередь по своим адгезийным свойствам.
 
  (Ред. – В др. варианте: «При ближайшем рассмотрении большей части возражений против целесообразности применения указанных грунтов оказывается, что они основаны на примерах использования масляных грунтов фабричного производства (качество которых зачастую было очень низким), либо на примерах произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи, либо без учета условий хранения картин. В то же время некоторые замечания, касающиеся адгезионных свойств грунта и ограниченных возможностей и неудобств в работе на них, заслуживают наибольшего внимания. Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с масляным грунтом, как показывает анализ материалов сохранности, отнюдь не являются, как это уже отмечалось, одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Это позволяет предположить, что подобный вид разрушения может быть связан не столько с какими-то недостатками данных грунтов, сколько с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть (исходя из современного состояния материалов масляной живописи) вопрос о прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с ним вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. Кроме того выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, и, в первую очередь, по своим адгезионным свойствам»).
 


О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
В главе рассматривается механизм сцепления между масляной краской и масляным грунтом, откуда видно, что:
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла (а равно и масляной краски) таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Она даже не смачивается маслом, масло скатывается и собирается капельками. (Ред. – В др. варианте: «Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла (а равно и масляной краски) таково, что она не только не растворима маслом и непроницаема для него, но даже не смачивается им (масло скатывается)»). При нанесении слоя масляной краски, характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно как в случае с нанесением чистого масла. (Ред. – В др. варианте: «При нанесении слоя масляной краски характер смачивания между просохшей поверхностью нижнего слоя или грунта и связующим сырой краски будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла»).
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок (по существу и представляющих собой масляные грунты) и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя живописи с грунтом и послужили предметом специально проведенных исследований.
  Говоря о прочности классической живописи, Л. Фейнберг указывает, что наполовину она зависит от систематического употребления «нормального лака для живописи», который способствует идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой.
  Проблема адгезии в многослойной масляной живописи имеет прямую связь с данным вопросом, но в то же время затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи. В данной же работе рассматриваются лишь некоторые свойства пленок масляных и полумасляных грунтов и характер сцепления с ними современных масляных красок (как при работе по необработанной поверхности грунта, так и при различных известных приемах или методах предварительной обработки его).
  Проведение испытаний, поставленных для изучения адгезии красочного слоя с грунтом, потребовало разработки новой методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них, обратив внимание главным образом на то, в какой степени они, эти приемы обеспечивают прочность сцепления красок с грунтом, влияют на прочность сцепления красок с грунтом, в сравнении с таковой на необработанной поверхности грунта.


  Из литературы известно, что, прежде чем приступать к работе на хорошо просохшем масляном или полумасляном грунте, художник всегда, так или иначе, обрабатывает его поверхность. Среди наиболее распространенных способов можно назвать:
1. Промасливание грунта светлым ореховым маслом (Арменини, Делакруа).
2. Обработка лаками для живописи, включающими жирные высыхающие масла (чаще ореховое или маковое), смолы и эфирные масла (Дёрнер, Фейнберг). (Ред. – Во всех случаях под «отбеленным или светлым маслом» здесь имеются в виду уплотненные масла (оксидированные на солнце), так как только плотное масло обладает достаточными склеивающими способностями, в отличае от простого (сырого) масла. Нужно еще учитывать, что краски старых мастеров стирались на плотных маслах с добавкой смол, поэтому их краски обладали значительно лучшей адгезией, чем современные краски. Под эфирными маслами имеются в виду разбавители).
3. Обработка отбеленным маслом, разжиженным лаковым керосином и скипидаром (Бакшеев).
4. Обработка ксилолом, нашатырным спиртом (Киплик, Сланский).
5. Обработка смесью скипидара с этиловым спиртом (Рерберг).
6. Обработка порошком пемзы или образивной пудрой с водой и наждачной шкуркой (Сланский, Авель).
  Все перечисленные средства, а также ряд других составов, имеющихся в распоряжении современного художника, были испытаны в условиях лаборатории по единой методике.
  В результате испытаний адгезийных свойств масляных и полумасляных грунтов установлено:
1. Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезийным свойствам. Поэтому в дальнейшем я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу.
2. Прочность сцепления современных масляных красок (а среди них, главным образом – белил) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта – чрезвычайно слаба. Поэтому в будущем на произведениях, исполненных на таких грунтах без специальной их обработки (как показывает и опыт сохранности живописи, и наши исследования) может произойти нарушение сцепления красочного слоя с грунтом, с отслоением и выпадами фрагментов красочного слоя. (Ред. – В др. варианте: «Поэтому в будущем на произведениях, исполненных на таких грунтах без специальной их обработки, может произойти отслоение красочного слоя от грунта»). Особенно велика опасность и масштабы такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма.
  Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффектиными средствами или методами обработки поверхности грунта перед началом работы на нем следует считать:
      а) протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами) после предварительной обработки очистки поверхности каким-либо растворителем для улучшения смачивания. (Ред. – Пентаэфиры, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло).
      б) обработку лаками, включающими в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла, где масло составляет от 1/3 до ; объема лака (также после предварительной очистки поверхности). (Ред. – В другом варианте «где масло составляет от 1/3 до 2/3 объема». Имеется в виду плотное масло. Плотное масло – основное склеивающее вещество, поэтому его должно быть больше лака (смол). Обычное неуплотненное масло никакого склеивающего эффекта не дает (оно используется только как добавка чтобы смягчать отлип смол или плотного масла, для плавности мазков). В окончательном варианте рецепта: на 1 часть плотного масла не более 1/3 части смол (смоляного скипидарного лака). Смоляные лаки имеют сильный отлип, по сами по себе они значительно менее стойки и долговечны чем плотное масло. Старые мастера применяли в межслойной обработке и плотное масло и тройник с плотным маслом, а иногда и только смоляные лаки и бальзамы, но их краски были значительно более липкими, адгезивными, чем современные, так как содержали плотные масла и смолы, а также они использовали свинцовые белила, обладающие хорошими адгезивными свойствами. Добавка лака (смол) дает более жесткий отлип и резкий отрывистый мазок, позволяет на непроницаемом масляном грунте набирать большую фактуру).
  Способы обработки, указанные в пунктах «а» и «б» дают эффект лишь до момента полного просыхания масла или лака с потерей отлипа. (Ред. – В др. варианте: «Оба названные способа дают эффект лишь до момента высыхания обработанной поверхности с полной потерей отлипа. Лучший результат наблюдается при нанесении краски по отлипу»).
      в) Обработку порошком пемзы или образивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
      г) Из специальных лаков, выпускаемых фирмой Лефран, были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем нанесение красок по обработанному слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания.
      д) Ретушный лак, выпускаемый ЛЗХК с конца 1965 года, также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу. (Ред. – Дальнейшие исследования показали все же слабую эффективность этого лака, так как в его составе нет плотного масла (см. выше, статья «Межслойная обработка в многослойной масляной живописи»)).
  (Ред. – В др. варианте: «г) Из специальных лаков для живописи, рекомендуемых, в частности, и для межслойной обработки, показали улучшение адгезии: лак для живописи Ж. Вибера фирмы Лефран (le vernis a pendre) и лак для ретуши Ж. Вибера фирмы Лефран (le vernis a retoucher). А также ретушный лак ЛЗХК. Однако последний состав дает эффект лишь при нанесении значительного количества лака и при нанесении красок по отлипу». Дальнейшие исследования показали, что ретушный лак производства ЛЗХК дает эффективную адгезию и может использоваться как межслойный лак, только если в него добавить 1/3 плотного масла).
  В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке грунтов различными скипидарными лаками, а также нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом с пиненом и другими растворителями.
  В работе приводится полная таблица результатов испытаний и практические рекомендации применения указанных средств обработки.  Отмечаются также некоторые особенности в работе, связанные с  характером высыхания современных масляных красок на невпитывающих масляных и полумасляных грунтах.

О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.
  Таким образом, постоянное использование различных масел и лаков для живописи имеет давнюю и широко распространенную традицию, где они (эти лаки) не только обеспечивали прочную связь красочного слоя с грунтом, но и во многом определяли всю технологию живописи на масляных и полумасляных грунтах. Поэтому некоторые специфические особенности названных грунтов при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника, могут вызвать определенные неудобства и осложнения, а иногда и разрушения в картине.
  Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах без введения достаточного количества смол и эфирных масел в красочный слой, следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. Толстый слой масляной краски не невпитывающем, непроницаемом грунте, долгое время остается полужидкой массой, которая лишь сверху покрывается пленкой. У большинства красок с высокой маслоемкостью будет наблюдаться сморщивание ее. Высыхание по всей глубине слоя может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу. В случае продолжения ее по недостаточно просохшему слою – происходит прожухание, изменение тона и разрывы красочного слоя типа «масляный кракелюр». При проскабливании работы может произойти полное удаление красочного слоя до грунта, ввиду того что в глубине слоя на контакте с поверхностью грунта цементирование краски не было еще достаточно прочным.
Выводы.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими – масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин:
1. От качества масла. Лучшим в настоящее время следует считать ореховое и пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла при высокой степени полимеризации. (Ред. – то есть уплотнения). Следует считать нецелесообразным применение обычных тюбиковых масляных белил. (Ред. – Имеется в виду, что необходимо предварительно эти белила обработать: «отжать» из них лишнее масло (выдавив на некоторое время на впитывающую бумагу), затем добавить плотное масло и смоляной лак, также рекомендуют добавлять мел (чайную ложку с горкой на тюбик белил)).
2. От количества и состава пигментов-наполнителей. Количество пигментов-наполнителей в пленке должно быть несколько меньше, чем в аналогичной тюбиковой масляной краске для живописи. До сих пор наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов остаются свинцовые белила. (Ред. – Свинцовые белила в настоящее время запрещены, так как они очень ядовиты).
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом.

  (Ред. – В др. варианте: «С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими – масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от состава и технологии изготовления грунтов. При использовании сильно полимеризованных масел (пентаэфиры, ореховое) и свинцовых белил, слой масляного грунта может быть во всех отношениях более прочным и стабильным, чем красочный слой живописи». Здесь «полимеризованное» в смысле «уплотненное», то есть имеется в виду оксидированное плотное масло. Уплотненное масло путем нагревания без доступа воздуха, называемое также «полимеризованным» или «стандоль» (Stand oil) долго сохнет и по этой причине не используется в грунте и в нижних слоях живописи).

  Стойкость и прочность полумасляных грунтов как правило ниже чисто масляных и во многом зависит от состава и толщины нижнего немасляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, немасляного слоя наиболее прочными и стойкими следует считать синтетические составы грунтов. Наименее прочными будут клеевые составы. (Ред. – В др. варианте: «Наиболее прочными следует считать синтетические составы, наименее прочными – клеевые»).
  Особенности состава масляного слоя грунта, указанные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки чем чисто масляные, однако преимущество их в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя.
  (Ред. – В др. варианте: «Основное преимущество полумасляных грунтов состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы»).
  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета (цвет грунта), но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масло из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. Причем при этом цвет и тональность грунта (включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя) в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они родственны и идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.

  Многочисленные высказвания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам запросам и техническим приемам работы того или иного художника.
  (Ред. – В др. варианте: «Многочисленные высказвания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам живописной задаче и техническим приемам работы того или иного художника. Кроме того, если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом.
  Поэтому многие «проблемы» и опасения в работе на масляных и полумасляных грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи и, в первую очередь, с вопросами прочности сцепления между отдельными слоями.
  Полученные в предлагаемой работе результаты во многом дают ответ на данный вопрос»).

  При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава, что связано с утратой технических традиций масляной живописи. И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать так же нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и, как правило, более прочным составом.
  Поэтому все «проблемы» и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
  Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах при профессионально грамотном использовании их в работе следует считать вполне хорошей. Подтверждением чего может служить прекрасная сохранность произведений европейской и русской школ живописи периода их расцвета.

Клеевые грунты.
  В разделе «Клеевые грунты» излагаются причины быстрого широкого распространения с конца 19 века адсорбирующих грунтов и отказ от масляных, и особо подчеркивается, что оно было связано как с эстетическими поисками новых выразительных средств, так и с соответствующими изменениями в самой технике и технологии масляной живописи.
  Эстетическая сторона вопроса сводилась, главным образом, к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозным, фактурно выраженным письмом густой неразжиженной или, как это часто называли «сухой» краской.
  (Ред. – В др. варианте: «Эстетическая сторона вопроса, связанная со стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, приводила к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма»).
  В это время наблюдается тяготение художников к поискам большей декоративности и монументальности живописного языка. Сохраняя приверженность к очень удобному материалу – масляным краскам, художники в то же время стремились наделить масляную живопись некоторыми чертами темперной живописи. (Ред. – В др. варианте: «Сохраняя приверженость к масляной живописи, художники в то же время стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи»). Широкое применение тянущих или, как их часто называют – адсорбирующих грунтов, впитывающих в себя масло из красок, и было одним из таких средств, способствующих, в частности, и снижению блеска в красочном слое.
  Однако эстетические поиски новых выразительных средств масляной живописи не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи и более широких возможностей (новых задачах и приемах) в работе художника. Таким образом, другая причинная сторона распространения впитывающих грунтов была связана с поисками средств оздоровления техники масляной живописи. (Ред. – В др. варианте: «И в этом отношении свойства адсорбирующих грунтов приобретают большое значение»).

  Клеевые грунты обладают рядом характерных специфических свойств. При этом одни и те же их свойства некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а другие напротив, утверждают, что они и есть самые ценные в работе и самые важные для сохранности живописного произведения. Так, например, клеевые грунты сильно впитывают масло из красок. Это способствует:
  а) лучшему сохранению чистоты и свежести красок (Бергер (1962), Оствальд (1891), Грабарь (1960), и другие).
  б) краски прочно связываются с грунтом (Корин (1959), Куприн (1959)) и быстрее просыхают, особенно в нижних слоях (Петрушевский (1891), Киплик (1950)).
  в) краски, теряя часть масла, быстро густеют, кажутся сухими, что позволяет тут же вести повторные прописки как бы «по сухому», а тянущий грунт связывает все слои между собой в единую массу (Кончаловский (1959)).
  При этом некоторые исследователи и художники из всех клеевых грунтов особое место и предпочтение отдают казеиновым грунтам (Вибер (1961), Кончаловский (1959)).
  В то же время А. А. Рыбников (1937) утверждает, что за счет сильного впитывания масла, на клеевых грунтах краски жухнут, теряют тон, обезмасливаясь теряют прочность, а применение их является гарантией разрушения картин.
  Б. Сланский (1962), отмечая их исключительную непрочность и хрупкость, особо подчеркивает непригодность клеевых казеиновых грунтов. Отрицательную же оценку клеевым грунтам дает и Марк Авель (1960) полагая, что применение их недопустимо на подвижной основе склонной к деформации.
  Все это вызвало необходимость подробно разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины. Тем более что сохранность произведений живописи художников, постоянно работающих на клеевых грунтах, вполне хорошая.

  (Ред. – В др. варианте: «Но одни и те же свойства клеевых грунтов некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников 1937, Сланский 1962 и др.), а другие, напротив, утверждают, что они, эти свойства и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения, и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Оствальд 1891, Грабарь 1959, Кончаловский 1959, Корин 1959 и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов. Все это вызвало необходимость разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материаов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины»).
  В работе подробно разбираются (с привлечением экспериментального материала) наиболее важные, типичные свойства различных клеевых впитывающих (и в частности, казеиновых) грунтов. При этом особое внимание обращается на характер высыхания, оптические изменения и механическую прочность слоя масляных красок на грунтах различной толщины и плотности состава, в зависимости от толщины слоя краски и присутствие в ней тех или иных добавок – лаков и разжижителей. Изучаются рассматриваются также изолирующие свойства клеевых грунтов в зависимости от их состава и приемов работы художника.
Выводы.
  Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность (или маслоемкость), величина которой связана с конкретным составом грунта и толщиной слоя. Именно высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику специфические особенности и новые возможности в работе.

Грунты на животных клеях, кроме казеинового.
(Ред. – В др. варианте: «Грунты на кожных и костных клеях»).
  Сами по себе клеевые грунты на холсте следует считать наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения объемного и поверхностного натяжения в пленке, что может привести к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов.
  Наиболее опасные и непоправимые последствия для сохранности красочного слоя живописи связаны с увеличением плотности состава грунта. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий грунт. Но с увеличением плотности грунта резко повышается и его потенциальная разрушающая активность, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны его толщине. Хотя это справедливо и для других видов грунтов, но особенно опасно для клеевых составов, ибо всякое растрескивание в пленке (особенно таких плотных грунтов) рано или поздно неизбежно сопровождается соответствующими разрывами и красочного слоя живописи типа «жесткий грунтовый кракелюр».
  Поэтому наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего – клея (как в проклейке, так и особенно в слое грунта) то есть - наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  Но чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея (рыбий, желатин)) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и может создать опасность для сохранности красочного слоя. В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить его адгезийные свойства. (Ред. – В окончательном рецепте клеевого грунта (№566), рекомендованного М. Девятовым, к одной части сухого клея берется 2,5 – 4 части пигмента цинковых белил и столько же (2,5 – 4 части) мела).
  Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезийные свойства грунта. Цинковые белила наименее эффективны с этой точки зрения. Присутствие их в составе пигментов-наполнителей целесообразно лишь как части общего объема (около половины его) для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем. (Ред. – Мел и гипс, впитывая масло, желтеют и темнеют, но если в составе грунта присутствует пигмент белил (в равном соотношении с мелом или гипсом), то этого не происходит и грунт остается белым).
  На клеевых грунтах невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств, даже при индивидуальном изготовлении их на подрамнике. Более того, всякие усилия в этом направлении, связанные или с увеличением концентрации клеевого раствора, или с количеством слоев проклейки, не только не достигают цели, но неизбежно и катастрофически отражаются на сохранности красочного слоя.
  Покрытие клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Киплика и др.) действительно уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторыми изменениями светлоты и яркости красочного слоя. Однако подобные изменения отмечаются только лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в необходимой степени регулировать подобные изменения, ослабляя или устраняя их за счет изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи. (Ред. – Если писать по тянущему грунту пастозно, то прожухания не будет, так как грунт заберет масло из нижней части слоя. Или можно писать на лаке (как Корин)).
  Введение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного воздействия пластификаторов на сохранность красочного слоя при умеренном их применении (глицерин до 0,5 к весу сухого клея или мед до 1,0) обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательном рекомендованном Девятовым рецепте клеевого грунта (№566) пластификатор отсутствует, так как впоследствии Девятов отказался от применения пластификаторов).

  (Ред. – В окончательном варианте: «Грунты на кожных и костных клеях. Будучи недостаточно прочными и эластичными, пленки грунтов на указанных клеях наиболее чутко и активно реагируют на колебания температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения поверхностного натяжения в пленке, что может привести и приводит к растрескиванию слоя грунта и красочного слоя с сильной деформацией по краям разрывов.
  Наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего - клея как в проклейке, так и в слое грунта – то есть наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  С увеличением же плотности грунта резко повышается и его потенциальная, автономная разрушающая активность, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны плотности и толщине слоя. Это чаще всего является результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий, и менее проницаемый грунт.
  Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея) сопровождается мелением грунта и может создать опасность для сохранности красочного слоя. В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке, менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить его адгезионные свойства. Поэтому изолирующие покрытия грунтов желатоновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по Киплику и др.), как показывают испытания, отрицательно сказываются на адгезионных свойствах грунтов. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами. Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунтов.
  Применение пластификаторов (мед, глицерин) является малоэффективным средством повышения эластичности грунтов. Отрицательного же влияния их на сохранность красочного слоя при умеренном введении (до 1 части к весу сухого клея) обнаружить не удалось. Применение задубливающих веществ не устраняет сколько-нибудь существенно склонность пленок грунтов к деформации при растрескивании». Имеется в виду жесткий грунтовый кракелюр с приподнятыми краями, который провоцируют кожно-костные клеи (желатин и рыбий клей), если их концентрация превышена. Часто при реставрации эти деформации устраняют, но поскольку клей обратим, он снова впитывает влагу из атмосферы и деформации появляются вновь. Казеиновый клей необратим (не реагирует на влажность), он образует сеть мельчайших, практически невидимых трещинок, не имеющих деформации (своего рода кольчуга или чешуя) и это придает ему некоторую пластичность).

Грунты на казеиновом клее.
  Экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов, а напротив, превосходит их и притом по очень важным для сохранности живописи свойствам.
  Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые грунты являются наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Пленки их очень легко растрескиваются: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта иногда уже в процессе его высыхания. Даже при самом тщательном изготовлении в казеиновых грунтах на холсте (как и в других клеевых грунтах) не удается получить удовлетворительных изолирующих свойств. (Ред. – В окончательно варианте: «Из всех клеевых грунтов казеиновые грунты более всех склонны к растрескиванию: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта, иногда уже в процессе его высыхания»).
  Однако, при колебаниях температуры и влажности воздуха пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, поэтому растрескивание или изломы (в случае их появления в слое грунта) не представляют большой угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосетчатая членистая структура грунта подобно чашуйкам кольчуги легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. При этом не наблюдается выкрошивания или осыпания частиц грунта. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как врочем и эмульсионных) грунтах на костных или кожных клеях. (Ред. – В др. варианте: «Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как впрочем и эмульсионных) грунтах других составов»).
  Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это сообщает им исключительно высокие адгезионные свойства. (Ред. – Маслоемкость, это способность впитывать масло).
  Казеиновые грунты, как и все клеевые грунты проницаемы для масла и при испытаниях на изолирующие свойства, как правило, показывают неудовлетворительный результат. Однако это ни в коей мере не отражается ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности и прочности слоя, и даже далеко не всегда будет сопровождаться прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы.
  В заключении особо хочу подчеркнуть, что я не считаю исключительную склонность казеиновых грунтов к растрескиванию достоинством или каким-либо необходимым качеством такого грунта. Но хочу лишь показать, что это свойство в казеиновых грунтах в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими.
  (Ред. – В др. варианте: «Таким образом, предрасположенность казеиновых грунтов к растрескиванию, в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя, наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда так или иначе становятся хрупкими»).

Выводы по разделу.
  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно непригодны для масляной живописи на холсте, исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные и нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? (Ред. – Казеин необратим, в отличае от кожно-костных клеев (желатин, рыбий клей)). Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи, или с позиций требований художника, привыкшего к работе на невпитывающих масляных или полумасляных грунтах. Те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Грабаря, Кончаловского) уже нечто иное, как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом из достаточно корпусного красочного слоя, как бы сросся с ним в единый монолитный слой. Масло теперь стало его вторым, а по количеству – скорее основным связующим веществом, которое сцементировало его слабую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта, как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге.
  Сам красочный слой живописи, потеряв значительную часть масла, не будет страдать от излишков его, не будет сморщивания поверхности даже в толстых слоях, значительно лучше будет и его цветостойкость во времени, то есть лучше сохраниться колорит живописи.
  Опасения же о возможном обезмасливании красочного слоя и потере его прочности, как правило, связаны с примерами несоответствия технических приемов работы художника свойствам впитывающих грунтов. Так, при неосторожном использовании эфирных масел в сочетании с относительно тонкой манерой письма, связующее как бы вымывается из красочного слоя. (Ред. – имеется в виду использование разбавителей).
1. Применение клеевых грунтов следует считать целесообразным лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но совершенно непригодным для массового производства на рулон.
2. Требуют особой осторожности, как в процессе работы, так и при последующих условиях хранения и экспозиции.
3. Более всех других видов грунтов на холсте требуют максимальной защиты оборота холста путем конвертирования или иным способом. (Ред. – Простейшее конвертирование, это помещение встык двух (или больше, в зависимости от размеров картины) картонок между холстом и подрамником, что защищает холст от ударов и продавленностей с тыльной, и даже с лицевой стороны).


  (Ред. – В окончательном варианте: «Выводы. Высокая впитывающая способность является неотъемлемым свойством клеевых грунтов. Именно сильно впитывающие, рыхлые клеевые грунты предоставляют художнику определенные преимущества и новые возможности в работе, и в наименьшей степени проявляют свои отрицательные свойства для сохранности живописи:
• С частичной потерей масла, помимо снижения блеска красочный слой довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки. Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, но в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой, как это имеет место в работе «по сырому». Такая особенность чрезвычайно важна для единства и цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойности» живописи.
• За счет большой впитывающей способности такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание, не наблюдается ни сморщивания поверхности красочного слоя, ни разрывов типа «масляный кракелюр».
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с прожуханием и изменением тона краски. Однако подобные явления происходят лишь в процессе работы художника, и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в известной степени управлять подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.

  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно непригодны для масляной живописи на холсте, исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные, нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи, или с позиции каких-то универсальных требований. Но те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Корина, Грабаря, Кончаловского) уже нечто иное как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом из достаточно корпусного красочного слоя, как бы срастается с ним в единый монолитный слой. Масло теперь становится его вторым, а по количеству скорее основным связующим веществом, которое цементирует его слабую, рыхлую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге. Сам красочный слой живописи, отдав часть масла, значительно меньше будет подвержен оптическим изменениям. (Ред. – то есть пожелтению).
  Прекрасная сохранность произведений художников, постоянно работавших на клеевых и, в частности, на казеиновых грунтах, подтверждает такое заключение.
  Следует заметить, что применение клеевых грунтов целесообразно лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но они совершенно непригодны для массового производства на рулон. Кроме того, произведения, выполненные на них, более всего нуждаются в защите оборота холста и требуют особой осторожности при хранении и экспозиции»).


Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
  Широкое и практически повсеместное распространение эмульсионных грунтов обусловлено теми же причинами, которые вызвали применение и клеевых грунтов. Однако известная универсальность эмульсионных составов, в которых совмещаются некоторые положительные свойства, присущие и клеевым и масляным грунтам, быстро выдвинули их на первый план.
  Как утверждает Д. И. Киплик (1950), эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотябы минимально впитывают в себя связующее из красок, что является полной гарантией прочного сцепления с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта), а масло, находящееся здесь в составе эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств. Таким образом, они сочетают высокие адгезийные свойства клеевых грунтов и в то же время не впитывают так сильно масло из красок (краски не жухнут). Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых, и нерастворимы в воде, то есть в большой стапени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов (Киплик (1950), Рерберг (1937), Лентовский (1940) и др.).
  Однако Б. Сланский (1962) подчеркивает, что отрицательные свойства масла (пожелтение) в эмульсионных грунтах проявляются еще в большей степени, чем в чисто масляных грунтах и предостерегает от излишнего увлечения ими. Подобно клеевым грунтам, они быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы.
  Согласно утверждениям большинства авторов (по мнению большинства авторов), эмульсионные грунты обладают всеми качествами, необходимыми для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений. Тем не менее, подавляющее число разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных грунтах, главным образом – производства Художественного Фонда СССР (ХФ СССР), в основу состава которых положены расчеты А. А. Рыбникова (1937) и В. В. Тютюнника (1949, 1962). При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть - наиболее опасные виды разрушений (Зернова (1959, 1960).
  В связи с этим возникла необходимость выяснить, обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов (и в частности грунтов ХФ СССР*) лишь нарушениями в технологии их изготовления, или же - расчетом самих рецептур, положенных в их основу и недостаточно оправданных по составу материалов или по принципу построения. (*Анализ дан по рецептурам, применявшимся до 1960 года).
  Нужно было также попытаться найти (важно было также проследить) какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста, как адгезия с красочным слоем, а также прочность и эластичность. С этой целью, прежде всего, были изучены адгезионные свойства эмульсионных непигментированных пленок различного состава. Испытание показало, что при любых количествах масла в клеевом растворе, эмульсионные пленки не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской с силу каких-либо особенностей структуры данного связующего.
  Далее рассматривались и изучались адгезионные свойства пигментированных пленок эмульсионного связующего при различном составе и количестве пигментов-наполнителей в слое. Задача заключалась в том, чтобы найти минимальный объем пигмента-наполнителя (при конкретном его составе), при котором слой эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской.

  В результате анализа сравнительных испытаний большого количества образцов эмульсионных грунтов различных составов, были установлены определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем.
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика, Рыбникова, Тютюнника и других), а также состава грунтов ХФ СССР.
  С этих же позиций были изучены основные причины или условия, от которых зависит прочность и эластичность пленок эмульсионных грунтов, их изолирующие свойства и возможное влияние таких показателей на сохранность красочного слоя.

  (Ред. – В окончательном варианте: «Было установлено, что процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. Были найдены также определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем. При этом прочность такого сцепления связана не только с количественным показателем впитывающей способности, но и особенностями структуры слоя грунта. Так присутствие мела в составе пигментов-наполнителей оказывает решающее влияние на адгезионные свойства грунта. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет около половины его. Установлено, что если общее количество связующих материалов (без учета воды) принять за единицу, то общий вес пигментов-наполнителей должен составлять не менее 1,8 – 2 частей. При этом объем масляной части эмульсионного связующего в 1,5 – 3 раза превышает вес сухого клея.
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения в грунтах сильно полимеризованных масел, которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика 1950, Рыбникова 1937, Тютюнника 1949, 1942; Сланского 1962, Дёрнера 1933), а также состава грунтов ХФ СССР. Приводятся результаты испытаний указанных составов.
  Исходя из условий необходимой рыхлости или пористости слоя, связанной с его адгезионными свойствами, рассматриваются особенности состава и структуры эмульсионных грунтов, которые определяют эластичность, оптическую стойкость и изолирующие свойства»).

Эмульсионные грунты, выводы.
  Результаты проведенной работы позволяют утверждать:
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочным слоем в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно сказывается на адгезийных его свойствах. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины объема. (Ред. – В окончательных рецептах Девятова количество мела всегда равно количеству пигмента белил, или иногда немного превышает его (как в синтетическом грунте № 564: пигмент белил – 1 часть, мел – 1,5 части). Установлено также, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не меньше чем в 1,8 – 2,5 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую для адгезии с красочным слоем впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 – 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах (Сланский (1962)), которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.

Выводы.
  Рецептура эмульсионных грунтов А. Рыбникова, В. Тютюнника, а также отдельные составы грунтов Д. И. Киплика (1950, стр. 305) не достаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур следует считать:
1. Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое эмульсионного грунта одного только масла (не считая клея) в три-пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя (свинцовые белила), так и на адгезийные свойства грунта (мел).
3. Положенный в основу рецептур А. Рыбникова и В. Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев (содержащих преимущественно клей), к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии – мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.
    Перечисленные недостатки в указанных рецептурах следующим образом отражаются на свойствах грунта: Ред. – В др. варианте: «Перечисленные недостатки в указанных рецептурах неизбежно отражаются на сохранности живописи:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких составов грунтов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение грунта, что не может не отразиться на изменении колорита живописи. (Ред. – В др. варианте: «Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение его, что не может не повлиять на сохранность изменения колорита живописи»).
3. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость, жесткость слоя, приводит к растрескиванию грунта (способствует образованию микро и макротрещин), и как неизбежное следствие – разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями.
4. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла.

  Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.
  В то же время составы грунтов, рекомендованные Сланским, Дёрнером, Кипликом (1950, стр. 304), содержащие достаточное количество пигментов-наполнителей (с обязательным присутствием мела), показали хорошие адгезионные свойства.

  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов (технический желатин и неуплотненное сырое неочищенное масло):
1. В качестве клеевого связующего используется чаще всего технический желатин, причем клеевой раствор применяется в излишне высоких концентрациях.
2. Для масляной фазы связующего используется сырое неочищенное и неуплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения пленок грунта.

  Таким образом, эмульсионные грунты представляют безусловный интерес в силу сочетания в них и некоторых достоинств клеевых грунтов, и ряда свойств масляных грунтов. Однако, как показывает практика, многие составы таких грунтов в силу ошибочности расчета их рецептур и низкого качества используемых материалов часто несут в себе отрицательные свойства как клеевых, так и масляных грунтов одновременно.
  (Ред. – В окончательном варианте: «Таким образом, эмульсионные грунты представляют известный интерес, в силу сочетания в них некоторых достоинств как клеевых, так и масляных грунтов. Однако, как показывают исследования, многие их составы несут в себе лишь отрицательные свойства как тех, так и других грунтов одновременно»).
  Неосторожное увлечение недостаточно изученными и непроверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности произведений живописи не меньший, если не больший ущерб, чем тот, который в свое время был нанесен некоторыми фабричными масляными грунтами.

  В заключение необходимо добавить, что добиться полной изоляции или защиты холста от возможного частичного проникновения в него масла из красок, без отказа от традиционных впитывающих грунтов практически невозможно. Неосторожные же усилия, часто применяемые для полной защиты холста за счет увеличения плотности проклейки или грунта, не только не достигают цели, но приносят непоправимый вред сохранности самого красочного слоя живописи и произведения в целом.
  Поэтому более целесообразно искать средства укрепления или защиты холста (с оборотной, негрунтованной стороны), могущие предотвратить или ослабить ускоренное окисление и старение основы. (Ред. – Вероятно имеется в виду пропитка тыльной стороны холста раствором воска в скипидаре).
  В процессе работы художника на адсорбирующих традиционных и главным образом клеевых грунтах, функции защиты холста от масла в большей степени выполняет маслоемкость самого слоя грунта, а это значит, что возможность и степень выхода масла в холст во многом зависит от приемов работы (особенностей первой прописки, толщины красочного слоя, степени разжижения краски и т. д.).



Синтетические грунты.
  В разделе «О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи» рассматриваются некоторые слабые стороны традиционных связующих (обусловленные их природой), и ставится задача практически исследовать возможности и целесообразность применения нового класса пленкообразующих веществ, которые позволили бы ослабить или преодолеть недостатки традиционных материалов, а также найти и выявить новые свойства и возможности в работе, присущие только синтетическим грунтам.
  За последние годы благодаря успехам органического синтеза созданы новые, неизвестные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес (1935)). Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности, и в частности - в качестве связующего для производства темперных красок (Корсунский (1960)).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен ряд работ в этом направлении:
1. Исследования, проведенные А. М. Лентовским (1949) в Лаборатории технологии живописных материалов АХ СССР по применению поливинилового спирта (ПВС).
2. Работа ГЦХНРМ по применению сложного комбинированного связующего на основе ПВС (пластифицированного глицерином), и осетрового клея (Томашевич (1959)).
3. Применение пластифицированной поливинилацетатной эмульсии (ПВА) и ПВС (лаборатория ГИПИ-4, Корсунский, 1960).

  (Ред. – В окончательном варианте: «О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
  За последние годы, благодаря успехам органического синтеза, созданы новые, неизвестные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес, 1935).
  Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности, и в частности - в качестве связующего для производства темперных красок и грунтов (Корсунский (1960)).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен опыт работы в этом направлении А. М. Лентовского (1949), Г. Н. Томашевич (1960), Л. Ф. Корсунского (1960)»).
  В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными организациями (авторами). Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом (более всего отвечающим поставленной задаче) оказалась пластифицированная поливинилацетатная эмульсия (ГОСТ …) с которой и проводилась вся дальнейшая работа.
  (Ред. – В окончательном варианте: «В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными авторами. Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом в настоящее время является пластифицированная поливинилацетатная (ПВА) эмульсия (ГОСТ 10002-62 марки «СВ», пластифицированная 15% дибутилфталатом), с которой и проводилась вся дальнейшая работа»).
  В сравнении с пленками животных клеев и клее-масляных эмульсий, новое связующее имеет ряд существенных преимуществ (по Корсунскому (1960)):
• Исключительная светостойкость,
• Высокая клеящая способность,
• Высокая эластичность (с пластификатором)
• Большая устойчивость пленок к влаге и микроорганизмам,
• Значительно большая устойчивость к процессам старения.
  При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями (кроме казеина, растворенного в щелочах). (Ред. – В др. варианте: «При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями, растворимыми без применения щелочей»).

  В главе «О роли связующих материалов в грунтах» рассматриваются возможности применения нового связующего для той же цели. После предварительного анализа всех условий, выделяются вопросы наименее ясные, требующие широкой экспериментальной работы:
1. О прочности сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале.
2. О влиянии нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при самых различных технических приемах работы художника с использованием всех применяемых в масляной живописи масел, лаков и растворителей.
  (В др. варианте: «В результате анализа роли связующих материалов в грунтах и возможностей применения для той же роли нового связующего, определились наименее ясные вопросы, требующие широкой экспериментальной работы:
1. Прочность сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале,
2. Влияние нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи»).
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобны будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Для выяснения механизма сцепления новых грунтов с масляными красками, были изучены адгезийные свойства как чистых пленок ПВА-эмульсии, так и пленок, пигментированных (в различной степени) наиболее широко применяемыми в грунтах пигментами-наполнителями.
  В результате удалось установить (было установлено), что прочность сцепления масляных красок с новыми грунтами имеет тот же характер, что и на клеевых и эмульсионных грунтах. Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое, то есть прямо связана с впитывающей способностью или маслоемкостью грунта. (Ред. – В др. варианте: «Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое и связана с впитывающей способностью и структурой грунта»).
  Наиболее целесообразным можно считать состав пигментов-наполнителей, где присутствуют мел, титановые или цинковые белила, причем мел должен составлять около половины общего объема. (Ред. – имеется в виду пигмент белил).
  Отношение количества пигментов-наполнителей к связующему в пленке, при котором грунт обеспечивает устойчивое сцепление с масляной краской и сохраняет достаточную эластичность и прочность, должно быть (Ред. – в др. варианте: «может быть») в пределах от 2 до 5 частей на единицу веса ПВА-эмульсии. (Ред. – В окончательных рецептурах синтетического грунта Девятова пигментов-наполнителей (пигмент белил + мел) приходится от 1,5 до 3 частей на 1 часть клея ПВА).
  Изучение влияния нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя проводилось путем наблюдения за состоянием накрасок, одновременно выполненных как на синтетических, так и на традиционных грунтах, при последующем хранении их в идентичных условиях. При нанесении накрасок использовались масляные краски, как в чистом виде, так и с добавлением различных масел, лаков и разжижителей.
  Помимо чисто синтетических грунтов изготавливались и испытывались комбинированные составы, когда синтетический грунт использовался в качестве первичной универсальной подготовки под тонкий завершающий слой эмульсионного или чисто масляного состава.

Выводы.
1. Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи. Применение синтетического связующего в грунтах предоставляет следующие преимущества:
      а) Повышает прочность и эластичность слоя, а также стабильность основных показателей грунта во времени, что обеспечивает лучшую сохранность красочного слоя живописи. (Ред. – В окончательном варианте: «Повышает прочность и эластичность слоя, создает большую устойчивость к старению»).
      б) Предоставляет возможность изготовления грунтовочных (грунтовых) составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
      в) Значительно расширяет возможности приготовления грунтов с большим разнообразием фактуры и плотности слоя, большей яркости или светлоты покрытия, а также высоких адсорбирующих свойств.
2. Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, эмульсионных или полумасляных грунтах. (Ред. – В окончательном варианте этого абзаца нет. Имеется в виду, что синтетический грунт не требует необычных приемов работы, хотя все перечисленные грунты требуют своих известных приемов. Синтетический грунт не требует склеивающей межслойной обработки как масляный, полумасляный, а часто и эмульсионнвй грунт, и не требует отказа от разбавителей (разжижителей) как при работе на проницаемых клеевых грунтах на животных клеях).

  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт:
1. Вполне светопрочны. Однако, как и клеевые грунты, они способны несколько изменять тон при соприкосновении с маслом.
2. Сильно впитывают связующее из красок, что, однако до известных пределов можно регулировать составом грунта и приемами работы.
3. Поверхность грунтов хорошо принимает слой масляной краски и обеспечивает прочное сцепление его с грунтом при правильно рассчитанных рецептурах.
4. Могут быть быстро изготовлены и не требуют длительной выдержки перед началом работы.
(Ред. – В окончательном варианте: «Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт: хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления без необходимости длительной выдержки перед работой»).
  Однако в отличие от клеевых грунтов они имеют в то же время значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Имеют достаточно прочный и эластичный слой даже при значительной плотности (толщине слоя) грунта, что позволяет художнику:
    а) увеличить яркость или светлоту покрытия,
    б) так же - впитывающую способность или маслоемкость грунта,
    в) более широко разнообразить фактуру грунта за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей (кварцевый песок, пемза и др.).
3. Имеют большой запас прочности и дают возможность художнику долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя. Значительно легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
4. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке (свойственного некоторым животным клеям) в случае изломов красочного слоя и грунта они не вызывают значительной деформации на краях разрывов.

(Ред. – В окончательном варианте: «Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Позволяют художнику с меньшей опасностью для сохранности живописи увеличить толщину слоя, а значит яркость и впитывающую способность грунта; более широко разнообразить фактуру его за счет введения в состав пигментов различных крупнозернгистых наполнителей; дают возможность долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя, легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
3. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке, они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта»).

Комбинированные грунты. (Ред. – Комбинированные грунты, это грунты, в которых нижний слой – синтетический, а верхний – какой-либо другой грунт). Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества. С одной стороны, это касается расширения фактурных свойств грунта за счет возможности получения большей плотности или толщины слоя, а значит и большой яркости или светлоты. С другой стороны (и это главное преимущество) комбинированные грунты имеют большой запас прочности и стойкости, как в работе, так и при хранении законченных произведений, так как позволяют вывести из состава грунта большую часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев, разрушающее действие которых прямо пропорционально количеству их в составе грунта.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Как экспериментальные работы, так и практ(ическое применение названных грунтов (проводящееся в течение восьми лет), не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя при самых различных приемах ведения масляной живописи с использованием всех применяемых в процессе работы масел, лаков и разжижителей.
  (Ред. – В окончательном варианте: «Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества, связанные с большим запасом прочности, так как позволяют вывести из состава грунта значительную часть наименее стойких связующих веществ – животные клеи.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Проводящиеся в течение восьми лет исследования не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя.
  На синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа, помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи, позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин»).

Заключение.
  В настоящей работе не ставилась задача провести исчерпывающее исследование по грунтам. Этот, как говорил де Майерн «наиважнейший вопрос» всегда был и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным. (Ред. – Де Майерн (1573 – 1654), врач, ученый, автор «Рукописи де Майерна», где описываются приемы и технология живописи знаменитых художников). Будучи подчиненным и неразрывно связанным с техникой живописи, он изменяется соответственно новым эстетическим задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Синтетизируются новые материалы, которые низбежно вторгаются даже в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые проблемы, требующие новых исследований.
  Следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и обеспечивать сохранность нанесенного на него красочного слоя, но самое важное его назначение в том, что он должен, в первую очередь, предоставить художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера как раньше, так и теперь, сами готовили и готовят себе грунт, именно поэтому существует большое разнообразие в составах грунтов.
  Неблагополучное положение в данном вопросе нельзя рассматривать изолированно, так как оно является следствием ряда причин, затрагивающих и низкий уровень технической подготовки художников, и отсутствие достаточной подготовленности и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников (и, в частности, грунтованного холста), и, наконец, серьезными недостатками в системе ухода и хранения произведений живописи.

О некоторых практических результатах проведенной работы.
• Вся учебная работа живописного факультета института им. И. Е. Репина, начиная с 1959 г. ведется на грунтованных холстах, изготовляемых по рецептурам, разработанным в лаборатории. Это в равной степени относится как к традиционным, так и к новым синтетическим и комбинированным грунтам.
• Кимиссией Министерства Культуры СССР, на условиях конкурсного отбора была принята для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо специально разработанная рецептура комбинированного грунта на основе ПВА-эмульсии.
• В марте 1964 года на заседании Художественно-Экспертного совета Министерства Культуры СССР были рассмотрены и одобрены результаты проводившихся мною работ по внедрению синтетических комбинированных грунтов на Производственном Комбинате ХФ СССР*. (*Акты о проведенных работах, вся необходимая документация, включая сюда рецепты и технологию изготовления, хранятся в лаборатории Института им. И. Е Репина).

Основные положения диссертации изложены в следующих статьях:
• Новое в материалах живописи. Тезисы докладов. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 года, Ленинград, 1961, стр. 66 – 67.
• Новый метод изготовления художественных масляных красок. Сообщение ВЦНИЛКР №7, Москва, 1963, стр. 6 – 19.
• Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах. Сообщения ВЦНИЛКР №14, Москва, 1965 г., стр 69 – 98.
• Сохранность масляной живописи и качество грунтованного холста. Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4, Москва, 1967 г. (в печати).


***




Варианты статей и фрагментов диссертации

Эмульсионные грунты.
  Результаты анализов и испытаний различных составов эмульсионных грунтов позволяют утверждать следующее:
1. Использование в грунтах эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает высокие адгезийные свойства грунта в силу каких-либо особых свойств данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионным грунтом осуществляется за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется структурой слоя грунта. (Ред. – тоесть наличием и количеством в нем мела).
3. Присутствие мела или гипса в качестве части объема пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается на его маслоемкости и на адгезийных свойствах. Количество мела или гипса должно составлять не менее половины от общего объема пигментов-наполнителей.
4. Присутствие вместо цинковых белил (или вместо части объема цинковых белил) – мела или гипса, заметно повышает прочность и эластичность пленок грунта. Кроме того, присутствие их, особенно в завершающих слоях (как считает большинство исследователей) способствует более равномерному просыханию красочного слоя живописи.
  Установлено, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не меньше чем в 1,8 – 2,8 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 – 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды). В противном случае грунт не будет обладать сколько-нибудь типичными свойствами эмульсионных составов.
  Экспериментальные исследования подтверждают рекомендации некоторых авторов относительно целесообразности применения сильно полимеризованных масел в грунтах. Применение таких масел оказывает исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность.
  Рецептура эмульсионных грунтов Л. Рыбникова и В. Тютюнника недостаточно обоснованы как по составу материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур нужно считать:
1. Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое эмульсионного грунта одного только масла (не считая клея) почти в три раза больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность (свинцовые белила) и адгезийные свойства грунта (мел).
3. Положенный в основу рецептуры принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей – к верхним слоям, содержащим преимущественно масло, в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем.
  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах приводят к следующему:
1. чрезвычайно малая впитывающая способность таких грунтов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает сильное пожелтение грунта и потемнение живописи. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин и как неизбежному следствию – к разрывам крпсочного слоя с сильно деформированными краями. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла.
Было установлено так же, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.
  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры А. Рыбникова и В. Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов. Как то:
1. В качестве клеевого связующего ХФ использует чаще всего технический желатин, вместо рекомендуемых А. Рыбниковым и В. Тютюнником рыбъего осетрового клея, причем клеевой раствор применяется в концентрациях, превышающих рекомендуемые.
2. Для масляной фазы в связующем используется сырое неочищенное и не уплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения и разрушения.

 

***

Холст.
  Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данной основы. Поэтому я кратко изложу основные наиболее типичные свойства холста, как они освещены в литературе.* (*Особенночти грунтов на иных основах (доска, картон, масонит и пр.) в данной работе не будут рассмотрены самостоятельно).
  Это счастливое изобретение (использование холста для живописи) было связано, как пишет Вазари с необходимостью и удобством перевозки картин большого размера с места на место путем свертывания их. При этом такие картины, как отмечает Вазари, очень мало весят.
  Все дальнейшие источники лишь подтверждают, что главным преимуществом холста как основы (в сравнении с наиболее распространенной до того основой-доской) - в первую очередь лишь его удобство: легкость, экономичность, портативность. При этом подавляющее большинство авторов указывает на, безусловно, худшую сохранность живописи на холсте в сравнении с живописью, исполненной на доске (как, впрочем, и на любой неподвижной или жесткой основе).
  Профессор Б. Сланский пишет, что недостаточно прочная, рыхлая подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями. Холст активно реагирует на колебания влажности и температуры воздуха и находится в силу этого в постоянном движении, оказывая тем самым постоянное, активное, разрушающее воздействие на красочный слой. Ткань холста от соприкосновения со связующим масляных красок перегорает: по мере окисления масла она становится хрупкой и еще менее прочной. Процесс естественного разложения целлюлозы за счет окисления ее значительно усиливается, ускоряется в присутствии масла, которое является катализатором окислительного процесса.
  Таким образом, только с помощью грунта и за счет его, холст начинает приобретать некоторые свойства, приемлемые для работы на нем масляными красками, и, тем не менее, картины, выполненные на холсте, оказываются наименее прочными.
  Самым решительным образом против применения холста высказался В. Оствальд, считавший, что употребление его является одним из предрассудков, от которого более всего страдает искусство. Он предлагал заменить холст жесткой или полужесткой основой (бумага, картон, металл). Тем не менее, холст на протяжении пяти столетий является самой популярной и наиболее широко распространенной основой.
  Вопросы качества и свойств холстов (различные виды пряжи, типы плетения, способы получения и различные методы обработки пряжи в процессе ее изготовления) достаточно широко и полно рассмотрены у ряда авторов: Д. Киплика, А. Виннера, Б. Сланского, В. Тютюнника,  И. М. Тихомировой и других. Лучшим холстом для живописи подавляющее большинство авторов признает льняные холсты* из длинной, вареной, хорошо скрученной пряжи ровного плетения, без узлов и посторонних включений, с одинаковым качеством пряжи, как на основе, так и по утку. (*Исключение представляет точка зрения Ф. Петрушевского, который лучшими считает пеньковые холсты).
  Разнообразие холстов по толщине нитей, плотности плетения и типу или рисунку плетения (как то: полотняное, саржевое, атласное и др.) может быть очень большим. Такие показатели тканей объединяют под понятием «фактура холста». При этом большинство исследователей и художников считают, что такое разнообразие холстов по фактуре обогощает творческие возможности художников.

 
Основные типы переплетения тканей: А — полотняное переплетение (прямое). В — саржевое переплетение (диагональное). С — атласное переплетение (в качестве основы для живописи почти не используется, так как оно наименее прочное).
(Рисунки из книги Б. Сланского «Техника живописи»).


  Сам по себе выбор того или иного по фактуре холста еще не определяет прочность картины, даже если он был сделан правильно, в соответствии с размером и характером живописной поверхности. Однако многие авторы считают, что холсты с плотным (частым) плетением обеспечивают все же лучшую сохранность произведению. Тем не менее, даже при самом лучшем качестве его выработки холст остается наименее прочным материалом, применявшимся в качестве основы для масляной живописи.
  В практике живописи на холсте постепенно выявились некоторые специфические фактурные особенности и возможности новой основы, а также особая эластичность или упругость его в работе под кистью, что еще более определяло приверженность художников к данному материалу. «И, несмотря на все его крупные недостатки, художники так полюбили холст, - пишет Ф. Рерберг, - что даже маленькие вещи пишут на нем, хотя в данном случае его главные преимущества утрачивают смысл».
  Однако некоторые исследователи полагают, что помимо практических соображений (легкость, большой размер) основным и главным преимуществом холста, определившим  его широчайшее распространение, являлась все же его структура (фактура, зерно), которая сразу приобрела художественное значение в картине как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении живописной фактуры.
  Во многих источниках, начиная уже с 18 века и до настоящего времени содержатся рекомендации по различным способам защиты и укрепления холста с оборотной (негрунтованной) стороны. Такая обработка преследовала восновном две цели: с одной стороны – защитить холст от действия влаги (Ред. – Имеется в виду пропитка тыльной стороны холста раствором воска в скипидаре), а с другой стороны – предохранить его от механических повреждений (Ред. – Имеется в виду конвертирование, самое простое – картонки между подрамноком и холстом). В работах Э. Бергера, Вибера, Киплика, статье Г. А. Богданова достаточно подробно разбираются различные методы и способы такой защиты. Наиболее рациональными следует считать пропитывание воском и конвертирование.
  Таким образом, можно выделить следующие положения:
1. Даже при самом лучшем качестве выработки, холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи.
2. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но напротив, сам требует защиты от красочного слоя и при этом сохраняет способность активного разрушающего воздействия на него.
3. Ни в коем случае не может быть использован для масляной живописи без грунта. (Ред. – Сохранилась работа В. Серова, написанная на негрунтованном холсте. Но это было написано «отжатыми» масляными красками, то есть перед работой художник выдавил их на впитывающую бумагу, и таким образом лишнее масло из красок ушло и осталось его ровно то количество, чтобы краски закрепились на холсте, но масло холст не пропитало).
  Однако отсюда вытекает особая исключительная роль и функция грунта на холсте, при которой он (грунт) должен, с одной стороны защитить и укрепить холст, с другой стороны защитить красочный слой со стороны холста (так как сам холст этого обеспечить не может) и при этом прочно связать между собой красочный слой и основу.


***

Грунт.
  Живописное мышление художника находит свои выразительные средства, которые в конечном итоге опираются на конкретные технические приемы письма. Более чем за пять веков своего существования масляная живопись на холсте накопила огромное многообразие таких выразительных средств и технических приемов построения красочного слоя живописи. И было бы неправильно считать, что одни приемы или выразительные средства правильны и современны, а другие устарели или ограниченны. Чем более широки и многообразны выразительные средства живописи, чем богаче и разнообразнее технические приемы мастерства - тем шире, богаче и многограннее будет наше реалистическое искусство, тем тоньше, индивидуальней будут произведения, тем дальше мы сможеи уйти от обезличивания (единообразия) выразительных средств живописи.
  Рассматривать проблему грунтов для масляной живописи можно только с такой позиции – с позиции учета всего арсенала технических приемов масляной живописи, и как один из элементов в них, причем элемент технически неразрывно связанный с конкретным техническим методом или приемом работы. Поэтому неправильно будет говорить о грунте вообще, как о каком-то общем однозначном понятии. Можно говорить лишь о конкретном виде грунта с определенным составом материалов и технологией его изготовления, имеющего конкретное назначение и требующего определенного метода ведения работы на нем. Точно так, как было бы неверным говорить и о какой-то единственной и обязательной для всех технике живописи.
  Нельзя какое-либо отдельное свойство грунта возводить в абсолют и рассматривать его изолированно, ибо главное все же не в том, чтобы добиться во чтобыто ни стало решения того или иного показателя в грунтах, ибо любое из свойств и каждый элемент грунта – это только часть единого и сложного организма будущей картины. Изменяя какое-либо свойство или элемент в грунтах с целью усилить прочность грунта или его изолирующую функцию, необходимо соизмерять эти изменения с целым, и учитывать влияние на все свойства, на всю структуру произведения живописи на холсте, ибо само понятие прочности – относительно, может быть различных степеней и его нельзя рассматривать отдельно, самостоятельно, вне связи с конкретным материалом и конкретными условиями исполнения и существования (хранения) картины.
  Исходя из изложенной точки зрения, я приведу ниже основные результаты исследований и отдельные наблюдения из практики изготовления и работы на различных грунтах.


***
Эмульсионные грунты, обзор существующей литературы.
(Ред. – В статье перечисляются зачастую диаметрально противоположные мнения разных авторов о свойствах эмульсионного грунта).
Д. И. Киплик.
   Наиболее развернутую характеристику эмульсионных грунтов дает Д. И. Киплик. (Ред. – Вероятно, имеется в виду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»). Как по составу материалов, так и по свойствам, эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Поскольку количество масла или масляного лака, эмульгированного в клеевом растворе, может быть различно, постольку и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться – от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам. При этом отрицательное свойство масла в условиях эмульсионного грунта (как утверждает Д. И. Киплик) не ощущается – грунт не темнеет и быстро сохнет. В то же время масло сообщает эмульсионному грунту большую эластичность (без пластификаторов) и плотность в сравнении с простыми клеевыми грунтами, с которыми большинство авторов и сравнивают такие эмульсионные грунты. Лучшие составы эмульсионных грунтов не размываются водой и не поддаются сырости. Даже при большом содержании масла и смол эмульсионные грунты всегда, до известной степени, втягивают в себя масло из красок. Как подчеркивает Д. И. Киплик – это весьма характерное и весьма ценное свойство, так как даже при минимальном всасывании масла из красок получается полная гарантия в прочном прикреплении к нему слоя масляной краски. Кроме того, этот грунт не нуждается ни в каких предварительных обработках. Не отрицая некоторых достоинств масляных и клеевых грунтов, Д. И. Киплик считает, что именно эмульсионные грунты наиболее отвечают на запросы масляной живописи. Кроме того, они просты в изготовлении и не требуют продолжительной выдержки. Д. И. Киплик приводит в книге большое количество различных по составу рецептур, анализ и оценку которых я сделаю в дальнейшем.
Ф. Рерберг.
  Ф. Рерберг также возлагает все надежды на применение эмульсионных грунтов, повторяя основные утверждения Д. И. Киплика, и ссылается на его рецептуры.
А. Рыбников.
  В книге А. Рыбникова (…) дается достаточно пространный анализ истории изменения составов грунтов на холсте для масляной живописи, начиная с 15 века. На основе этого исторического анализа автор развивает свою концепцию состава и структуры эмульсионного грунта. Новое в концепции А. Рыбникова заключается в теории постепенного, плавного перехода от нижних эмульсионных слоев грунта с преимущественным содержание клея, к верхним слоям с преимущественным содержанием масла в соствае эмульсионного связующего. Автор считает, что такая структура смягчает различия в коэффициентах растяжения и сжатия клея в нижних слоях, и масла в верхних, и, кроме того, обеспечивает наилучшую связь между основой, всеми слоями грунта и с красочным слоем живописи. Лучшим вариантом эмульсионного грунта А. Рыбников считает состав с тонким завершающим слоем чисто масляной краски (то есть – уже полумасляный грунт), однако рекомендуется и чисто эмульсионный состав. При этом А. Рыбников утверждает буквально следующее: «Предлагаемая нами грунтовая рецептура теоретически и практически проработана и опробирована как со стороны технической целесообразности постепенного наложения грунтовых слоев, так и со стороны оптимальности пропорции грунтовых материалов в каждом данном грунтовом слое. Техническое качество этого грунта предусматривает удобство кладки краски, хорошую связь краски с грунтом, целесообразность высыхания краски с ее стойкостью и цветовой эффективностью». (стр. 127). Книга А. Рыбникова оказала наиболее значительное влияние на дальнейшие работы в этом направлении.
В. Тютюнник.
  В. В. Тютюнник в своей работе (…) практически целиком повторяет многие положения Д. И. Киплика и особенно А. Рыбникова, разделяя полностью его взгляд о плавном переходе от клея к маслу, и приходит к тем же выводам. (Ред. – Вероятно, имеется в виду книга В. В. Тютюнника «Материалы и техника живописи»). Наилучшим вариантом грунта также признается состав с завершающим слоем масляной краски (тюбиковые белила). В. В. Тютюнник, как и А. Рыбников, отмечает исключительные достоинства эмульсионных и полумасляных грунтов, резко выступая при этом против масляных и клеевых.
А. Лентовский.
  А. М. Лентовский (…) почти целиком повторяет положения Д. И. Киплика и особенно подчеркивает высокие адгезивные свойства эмульсионных грунтов. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга А. М. Лентовского «Технология живописных материалов»). Новым у него является утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые и чисто масляные грунты. Он также высказывается, что эмульсионные грунты следует считать наилучшими для масляной живописи, так как они обладают всеми достоинствами и обеспечивают многовековую сохранность живописи.
Б. Сланский.
  Б. Сланский (…) также отмечает преимущества эмульсионных грунтов, однако, считает неверным утверждение о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств и поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга Б. Сланского «Техника живописи»). Далее автор подчеркивает преимущества применения в грунтах сильно уплотненных полимеризованных масел.
А. Зернова.
  Против этого возражает А. Б. Зернова (…), полагающая, что слишком плотная пленка полимеризованного масла может помешать достаточной адгезии красочного слоя с грунтом. (Ред. - Вероятно, имеется в виду статья А. Б. Зерновой в сборнике Академии художеств СССР «Техника живописи. Практические советы»). А. Б. Зернова констатирует, что подавляющее большинство советских художников пишет на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР. Она также считает, что эмульсионные составы грунтов являются лучшими для масляной живописи, однако считает ошибочными утверждения о простоте и легкости их изготовления. Наряду с этим она отмечает, что у нас нет в настоящее время решенных рецептур названных грунтов.
Центр им. И. Грабаря.
  Вопросы качества грунтованного холста и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, обсуждались на многих совещаниях и конференциях, часто специально посвященных этой проблеме. Некоторые материалы по данному вопросу опубликованы в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦ ХНРМ им. Грабаря. Эти крупнейшие в СССР реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений советских художников, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР. В указанных статьях и сообщениях о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦ ХНРМ, а также сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Зернова и Б. Никитин (…) отмечают, что очень серьезные разрушения произведений, носящие массовый характер, происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Анализируя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, авторы выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунта из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое, как следствие микротрещин и изломов в слое грунта по причине малой эластичности и быстро нарастающей жесткости грунта.
3. Выход масла на оборот холста за счет отсутствия изолирующих свойств в грунтах и преждевременное старение холста.
Л. Корсунский и др.
  В статье Л. Корсунского, А. Полякова, В. Глотова и М. Спивака также высказывается мнение, что эмульсионные грунты являются лучшим решением для масляной живописи. Причем Л. Корсунский (…) полагает, что причину низкого качества эмульсионных грунтов ХФ СССР следует искать не в ошибочности рассчетов и рецептур А. Рыбникова и В. Тютюнника, а в недостатках технологии процесса изготовления грунтованных холстов.
А. Виннер.
  И, наконец, в работе А. В. Виннера (…) содержатся сведения, особенно интересные тем, что они исходят непосредственно от художников. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга А. В.Виннера «Техника живописи советских мастеров»). Как указывает автор, многие советские художники предпочитают постоянно работать на эмульсионных грунтах собственного изготовления (среди них В. Бакшеев, А. Дейнека, Б. Иогансон, А. Лактионов и многие другие). Однако при этом они определенно высказываются о низком качестве эмульсионных грунтов ХФ СССР. Наряду с этим, автор приводит мнение других художников (П. Кончаловского, П. Корина, И. Грабаря, А. Герасимова), которые высказываются вообще против применения эмульсионных грунтов (как, впрочем, и масляных) для масляной живописи и отдают предпочтение чисто клеевым грунтам.


***
  Таким образом, большинство исследователей и художников полагают, что эмульсионные (клее-масляные) составы грунтов следует считать одним из наилучших решений для масляной живописи на холсте. При этом ряд исследователей утверждает, что даже при большом количестве масла и смол эти грунты, вероятно в силу самой структуры эмульсионного связующего, всегда в какой-то мере впитывают масло из красок, а потому обеспечивают очень прочное сцепление с красочным слоем живописи. Масло, присутствующее в эмульсионных грунтах, по мнению Д. Киплика, не обнаруживает своих отрицательных свойств: оно не желтеет, быстро сохнет и в то же время сообщает грунту высокую эластичность.
  Тем не менее, практика хранения и реставрации произведений советских художников, выполненных на грунтах ХФ СССР, дают нам примеры массовых разрушений грунтового происхождения, и в первую очередь:
1. Отслоение красочного слоя живописи от грунта.
2. Растрескивание грунта и красочного слоя.
3. Потемнение живописи и выход масла на оборот холста.
  Некоторые исследователи полагают, что низкое качество эмульсионных грунтов ХФ СССР является лишь результатом недостатков в технологии процесса изготовления грунтованных холстов, а не каких-либо ошибок в расчете самих рецептур.
  Учитывая наличие явного противоречия между высказываниями многих исследователей и художников, дающих высокую оценку эмульсионным грунтам, и фактам, свидетельствующим о разрушении произведений, выполненных на этих грунтах - возникла необходимость выяснить, не являются ли расчеты А. Рыбникова, Д. Киплика и В. Тютюнника недостаточно обоснованными как по составу материалов, так и по принципу построения самих рецептур? Либо причина просто лишь в нарушении технологии изготовления грунтованных холстов. Иначе говоря, следует выяснить, в какой степени теоретические расчеты указанных авторов (даже при полном соблюдении технологии) соответствуют реальным качествам грунта в применении к сегодняшнему состоянию материалов масляной живописи и наиболее типичным техническим приемам работы художников.
  Кроме того, на основе сопоставления результатов испытаний и экспериментальных работ, попытаться найти какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур эмульсионных грунтов, от которых завият такие основные показатели грунтованного холста как эластичность и адгезия с красочным слоем.


***

Казеиновые клеевые грунты.
  Названные грунты имеют ряд отличительных специфических свойств. Утверждение большинства исследователей (Сланский, Рыбников) о непригодности казеиновых грунтов для масляной живописи на холсте, основаны лишь на представлении об исключительной хрупкости казеинового клея и невозможности, в связи с этим, получить цельные, нерастрескивающиеся эластичные покрытия.
  Однако экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют сделать следующие замечания и выводы. Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые являются наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Пленки казеиновых грунтов очень легко растрескиваются, сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта, иногда уже в процессе его изготовления. Поэтому даже при самом тщательном изготовлении, в казеиновых грунтах на холсте не удается получить вполне удовлетворительных изолирующих свойств. Применение пластификаторов (глицерин) в данном случае не изменяет существенно свойств клея.
  Тем не менее, это не значит, что казеиновые грунты на холсте непригодны для масляной живописи, ибо они имеют ряд существенных преимуществ. Так, при колебаниях температуры и влажности воздуха, пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, как то имеет место в пленках грунтов на рыбьем клею, желатине и других костных и кожных клеях, где любое по происхождению растрескивание или излом слоя грунта неотвратимо, рано или поздно, сопровождается соответствующими разрывами красочного слоя со значительной деформацией его по краям разрывов. Однако слой казеинового грунта (вследствии отмеченной особенности клея) даже сплошь покрытый равномерной сеточкой трещин, не представляет угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосетчатая членистая структура грунта подобно чашуйкам кольчуги легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. Ввиду этого многие художники считают казеиновые грунты очень «эластичными». Изломы в красочном слое могут появиться лишь как результат потери эластичности в самом красочном слое, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации столь характерной в аналогичных случаях на клеевых и эмульсионных грунтах при костных, кожных (желатиновых) или рыбьих клеях.
  Из всех клеевых грунтов казеиновые грунты благодаря специфическим свойствам клея очень жадно поглощают масло из красок и имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это свойство клея сообщает казеиновым грунтам исключительно высокие адгезийные свойства.
  Казеиновые грунты вследствие наличия микротрещин в слое проницаемы для масла и при испытаниях на изолирующие свойства показывают неудовлетворительный результат. Тем не менее, связующее (масло) из красочного слоя живописи при умеренной его толщине не всегда будет проходить в основу, и обозначаться выходом масла на оборот холста. Все будет зависеть, с одной стороны - от толщины и маслоемкости слоя грунта, а с другой стороны – от количества масла, которое может отдать красочный слой, что в свою очередь зависит от толщины красочного слоя, его маслоемкости, скорости высыхания, присутствия и качества живописного лака. Если количество масла, которое может поглотить сам слой или масса казеинового грунта, будет меньше того количества связующего, которое способен отдать красочный слой (который нельзя считать бесконечным источником масла), то выхода масла на оборот холста не будет. Если же толщина слоя грунта незначительна, а краски сразу наносятся достаточно пастозным слоем, то частичный выход масла на оборот холста неизбежен. Однако и в таком случае это ни в коей мере не отразится ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности слоя и сохранности его живописных качеств. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении окисления и старения основы.


***
 

Масяные и полумасляные грунты.
Масляные грунты.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин:
1. В первую очередь – от качества связующего вещества – масла. Наиболее прочные и стойкие во времени грунты могут быть приготовлены лишь на сильно уплотненных полимеризованных маслах: льняном, ореховом и особенно на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла.
2. От количества и состава пигментов-наполнителей в слое грунта. Количество пигментов-наполнителей в пленке должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой масляной краске для живописи. Наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов следует считать свинцовые белила, которые образуют с маслами наиболее прочные, эластичные и стабильные во времени пленки. Кроме того, пигменты свинцового происхождения активизируют процессы высыхания красочного слоя живописи снизу. Применение цинковых белил или других цветных пигментов целесообразно лишь в небольшом количестве, как добавка к свинцовым белилам.
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной непроницаемой проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом. Отслоение масляного грунта вместе с красочным слоем от проклеенного холста является одним из типичных видов разрушения для таких грунтов. Кроме того, плотная проклейка значительно снижает эластичность грунта.
Полумасляные грунты.
  Стойкость полумасляных грунтов во многом зависит от состава и толщины нижнего (не масляного) слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, не масляного слоя наиболее прочным и стойким следует считать синтетические составы грунта. Наименее прочными будут клеевые составы.
  Особенности состава масляного слоя грунта, оговоренные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки чем чисто масляные. Однако преимущество их в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем чем чисто масляные, на практике не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых составов и способов нанесения завершающего слоя.
  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично, однородно с красочным слоем, так как они едины и идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.


  Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными. При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается,
что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах чаще имеют тенденциозный подбор и, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или
с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава. И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от первого слоя, или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом. Поэтому все "проблемы" и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
  Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах с учетом всех изложенных выше условий, которые являются естественными, закономерными и неотъемлемыми для данного вида грунтов, следует считать хорошей. Подтверждением такой точки зрения может служить блестящая сохранность живописи мастеров итальянской, испанской и голландской школ живописи эпохи Возрождения и также ряда русских художников – Брюллова, А. Иванова, Верещагина, Поленова, Бакшеева, работавших на масляных или полумасляных грунтах.

О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.
  Наряду с уже описанными выше положительными свойствами таких грунтов следует отметить и некоторые специфические свойства их, которые при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложения, а иногда и разрушения в картине. Так, например, на масляных и полумасляных грунтах при работе обычными масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. В подобных случаях будут наблюдаться следующие явления. Поскольку грунт практически не впитывает масло, то толстый слой масляной краски долгое время (прямо пропорционально толщине) будет оставаться полужидкой массой, которая лишь сверху достаточно быстро покроется пленкой. По мере высыхания у большинства красок с высокой маслоемкостью будет наблюдаться сморщивание пленки. Процесс высыхания слоя по всей его глубине может быть очень продолжительным, что будет задерживать дальнейшую работу художника. Если же работать по недостаточно просохшему слою - возникает опасность прожухания, изменения тона и разрывов красочного слоя типа «масляный крокелюр». При проскабливании работы с целью выравнивания и частичного
снятия поверхностной пленки, может произойти полное удаление отдельных участков красочного слоя до грунта. Это происходит потому, что просыхание масляных красок, особенно на непроницаемой поверхности, идет сверху вниз и в самой глубине слоя на контакте с поверхностью грунта отвердение или цементирование их не было еще достаточно прочным.
  Следует при этом заметить, что все перечисленные осложнения будут иметь место при подобной же манере письма по достаточно просохшему подмалевку (или первому слою живописи) исполненному на любом составе грунта, но такие вопросы уже выходят за пределы данной темы.


***



Межслойная обработка в масляной живописи.
  Связующие материалы современных отечественных масляных красок не содержат в своем составе смол, а если содержат, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания или пленкообразования основного связующего материала – льняного масла. Процесс пленкообразования или отвердения жирных высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований.
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла будет образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастает (по мере окисления или полимеризации масла) вглубь слоя. Прекращение или замедление основных физико-механических и химических изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса высыхания.* (*Однако некторые исследователи, и в частности Ф. Петрушевский считает, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Как уже отмечалось, одно из свойств сформировавшейся хорошо просохшей пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, так как масло скатывается с ее поверхности, подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертый на таком масле и нанесенный на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожухнет при этом) в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же поверхностные свойства красочной пленки. В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанести мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую поверхность не очень впитывающую масло, так, чтобы краски не прожухли. Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить эту поверхность. Сделать это невозможно или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками. Однако это легко удастся сделать после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски, характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно как в случае с нанесением чистого масла.
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок, которые по существу и представляют собой масляные грунты, и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя масляной живописи с масляным грунтом, и послужили предметом специально проведенных исследований, результаты которых изложены ниже.
  Говоря о прочности классической живописи, в которой как уже отмечалось, масляный или полумасляный грунт составлял неотъемлемую часть, Л. Фейнберг («Лессировка и техника классической живописи» Искусство 1937 г.) приводит следующие слова: «…наполовину эта прочность зависела от систематического употребления нормального лака для живописи».* (*Под понятием «нормальный лак» Л. Фейнберг имеет в виду состав, включающий в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла). (Ред. – Под «эфирными маслами» подразумевается разбавитель, например скипидар или пинен. В настоящее время описываемый состав называется «тройник», так как он состоит из трех частей: масла (жирное, высыхающее), даммарного лака (смола) и пинена (эфирное масло). Однако для склеивающего эффекта необходимо использовать только уплотненное масло (жирное высыхающее)). Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочным слоем между собой (стр. 43).
  Изменения, происходившие в составе связующих материалов масляных красок и технологии живописного процесса, отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности на характере и прочности сцепления между ними. Поэтому проблема адгезии в многослойной масляной живописи затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи и требует самостоятельного изучения. В данном случае будут рассмотрены лишь некоторые свойства пленок масляных и полумасляных грунтов и характер сцепления с ними современных масляных красок при различных и известных приемах или методах его (грунта) предварительной обработки.
  Проведение испытаний потребовало разработать и свою методику. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом живописи на них масляными красками, главным образом со стороны влияния их (этих средств и методов обработки) на обеспечение прочности сцепления красок с грунтом.
Обработка масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них.
  «Прежде чем приступать к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, Нестеров тщательно обрабатывал его поверхность нашатырем с помощью ватного тампона. Благодаря такой обработке отвердевшая пленка поверхностного слоя масляного грунта размягчалась и частично смывалась, а сам грунт до известной степени «растравливался» и наносимые красочные слои прочно с ним сцеплялись». (Виннер, 1958 г.). (Ред. – Некоторые специалисты считают, что после обработки нашатырем приступать к живописи нужно только через сутки, чтобы нашатырь полностью испарился, так как, попадая в краску, он может вызвать почернение).
  Обработка нашатырем не является единственным средством подготовки поверхности масляного грунта к работе. В литературе и практике известны и другие способы обработки грунта. Так, Б. Сланский наряду с нашатырным спиртом рекомендует применять для этой же цели обработку ксилолом. Д. И. Киплик предлагает открыть поры и придать некоторую шероховатость пленке масляного грунта, обработав его смесью нашатырного и этилового спирта. Ф. Рерберг рекомендует предварительно промыть теплой водой с мылом, а затем смытую чистой водой и высушенную поверхность обработать еще смесью скипидара с этиловым спиртом. Марк Авель помимо протирки растворяющим составом считает более эффективным способом обработку наждачной бумагой или образивной пудрой с водой. Обработку наждачной бумагой или порошком пемзы с водой рекомендует и Б. Сланский.
   У Арменини имеется указание о том, что сухой готовый грунт промасливали с лица светлым ореховым маслом, которое перед началом работы стирали чистой сухой тряпочкой, иначе оно пожелтеет. (Ред. – Под «светлым маслом» в литературе имеется ввиду уплотненное на солнце (оксидированное) масло). Ученик и помошник Делакруа – Рене Пио пишет, что поверхность чистого грунта мастер всегда протирал маслом, а затем слегка стирал его, перед тем как писать. (Ред. – Здесь также имеется в виду уплотненное масло, так как обычное масло нужного склеивающего эффекта не дает).
  Описывая технику живописи советских мастеров, А. В. Виннер пишет, что подобный же прием обработки грунта использовал А. И. Лактионов. Причем А. И. Лактионов добавляет при этом, что помимо удобства в работе (живопись идет как по сырому) тонкий слой масла служит превосходным посредником между грунтом и красочным слоем, отлично связывая их между собой как в физическом так и в оптическом отношении. Далее при описании техники В. Н. Бакшеева имеется указание о том, что художник протирал перед работой свой полумасляный грунт составом, в который помимо отбеленного льняного масла входили лаковый керосин и скипидар. При этом сцепление живописи с грунтом было хорошее.
  И наконец, помимо прямых указаний на те или иные способы обработки поверхности грунтов, в распоряжении художника имелись и имеются специальные лаки для живописи, которые помимо всех прочих назначений используются и как межслойные лаки и оказывают тем самым определенное воздействие на сцепление масляных красок и с грунтом, на что указывал выше Л. Фейнберг. Поэтому представляет определенный интерес испытать в применении к обработке грунтов и различные специальные лаки для живописи, и в первую очередь:
1. Лак для живописи Вибера,
2. Лак для ретуши Вибера (фирмы Лефран)
3. А также лак ретушный, который с 1958 года стал выпускать ЛЗХК. (Ред. – Ленинградский завод художественных красок).

 Таким образом, можно подвести некоторые итоги.
   С применением холста масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века. При этом огромное количество произведений живописи периода ее наивысшего расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, России, исполненных на указанных рунтах, имеют великолепную сохранность. Кроме того, некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность произведений достаточно хорошая.
  Вместе с тем в литературе имеют место очень серьезные возражения против применения масляных грунтов для масляной живописи, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности живописи на них (главным образом в конце 19 века).
  Учитывая серьезные противоречия в оценке названных грунтов, встала необходимость сделать анализ материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах, учитывая при этом не только состав материалов и способы изготовления грунтов, но и приемы работы художника на них, и также подкрепить этот анализ исследованиями некоторых наиболее важных для сохранности живописи свойств грунтов.



  Вопросам качества и свойств грунтованного холста ХФ СССР посвящалось большое количество самых различных совещаний, кроме того, имеются некоторые материалы о них и в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря особенно потому, что эти крупнейшие в Союзе реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений мастеров советской живописи, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР. Ниже я приведу некоторые замечания о составе, свойствах и главным образом о состоянии сохранности живописи на этих грунтах по статьям: А. Б. Зерновой «Разрушения грунтов произведений живописи» (1959) и «Грунты для масляной живописи на холстах» (1960), а также по сообщению директора ГЦХНРМ Б. А. Никитина на Всероссийской научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов 10 – 13 марта 1964 года «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи». Я приведу эти замечания не потому что в них содерится иная или новая оценка качества и свойств грунтов ХФ СССР, с которой я не согласен, а что эти заключения даются с несколько иной позиции - с позиции исследователей-реставраторов, которые в большинстве случаев совпадают с положениями, полученными в данной работе и тем самым помогут более объективно отнестись к ее результатам и выводам.
  В указанных статьях и сообщениях отмечается, что со стороны большинства художников, на грунтованные холсты ХФ СССР постоянно поступают неудовлетворительные отзывы. Далее, говоря о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также и сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин отмечают, что очень серьезные и массового характера разрушения произведений происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Характеризуя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунтов из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.* (*Вероятнее все же, что отслоение красочного слоя лишь на отдельных участках связано с тем, что различные краски нашей палитры имеют различную способность прилипать к одной и той же поверхности (в данном случае – поверхности грунта)).
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое, что является прямым следствием микротрещин и изломов в слое грунта, по причине его малой эластичности и быстро нарастающей жесткости, как проклейки, так и грунта. Причем отмечается, что попытка художников исправить этот дефект грунта увлажнением или какими-либо дополнительными покрытиями не могут дать положительного результата, так как эти дефекты неисправимы.
3. Преждевременное старение основы от выходов масла на оборот холста, за счет отсутствия изолирующих свойств в грунтах.
  В качестве одного из многочисленных примеров, когда все три вида разрушения встречаются на одной картине – называется «Золотой урожай» Ф. Шурпина. Уже через четыре года после создания картины она требовала капитальной реставрации.

 
Шурпин Федор Саввич (1904 - 1972) «Утро нашей Родины» 1949.

***



О проклейке.
О прочности и эластичности.
О среднем слое.
(Ред. – Восстановлено по черновиковым записям М. Девятова).

О проклейке в грунтах.
  Проклейка (или изолирующий слой клея), как отмечают все авторы, должна обеспечивать: прочную связь слоя грунта с холстом, перекрыть сквозные отверстия и защитить холст от проникновения в него масла, как из красочного слоя, так и  из самого слоя грунта, если он эмульсионный или масляный.
  У проклейки две функции:
1. Она связывает грунт с холстом,
2. Защищает холст от масла из красок, которое может туда попасть из грунта (масляного или эмульсионного), или из красочного слоя при поглощающих грунтах.
  Подавляющее большинство авторов против проклейки, главным ее недостатком считают не функцию ее, а свойства клея – самого материала, его исключительную подверженность влаге, гниению и исключительную жесткость, хрупкость, что и приводит чаще всего к растрескиванию грунта, то есть к потере основного назначения. Попытки заменить проклейку пропиткой холста маслами или нанесением грунтовой масляной краски без проклейки также не решает проблемы, не может не отразиться на прочности самого холста, в той или иной мере пропитанного маслом. И наконец, применение в 20 веке ПВС (А. М. Лентовский). (Ред. – Имеется ввиду книга А. М. Лентовского «Технология живописных материалов» 1949 г., стр. 63: «Для проклеек 7 – 10% раствор поливинилового спирта, растворяя его в теплой воде при перемешивании». ПВС – искусственный клей, стоек к влаге, не загнивает, дает эластичную пленку. Далее также приводятся примеры разных исследователей по применению для проклейки искусственных клеев). ПВС + глицерин + рыбий клей (Томашевич). (Ред. – Имеется в виду книга «Техника живописи. Практические советы» Академии художеств СССР, стр. 38, статья Г. Н. Томашевича «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора»). ПВС + ПВА (Корсунский). ПВА + животный клей (Девятов). Но поскольку ПВС не показал никаких преимуществ по сравнению с животным клеем, то его примесь в ПВА нельзя считать целесообразной только по принципу, что это синтетика (слабая адгезия, производит коробление). Вывод: наиболее прочное и надежное покрытие, как связующее с холстом, и по изолирующим свойствам дает ПВА эмульсия. Однако предложение совместить ее с добавкой ПВС нельзя считать наилучшим решением.
  Сложность применения животных клеев в том, что, если клея мало – никакого эффекта на изоляцию. Если много - грунт неминуемо становится непоправимо хрупок.
  Стирка холста (следует согласиться с Тихомировой) нецелесообразна, так как ослабляет ткань. (Ред. – Имеется в виду книга «Техника живописи. Практические советы» Академии художеств СССР, стр. 10, статья И. М. Тихомировой «Основания»: «Некоторые художники для уплотнения имеющегося холста применяют стирку или полоскание в горячей воде. Считается, что стиранное, уплотненное полотно в дальнейшем меньше подвержено вытягиванию и сжитию при изменениях влажности и температуры воздуха. Но это не так. Стиранное полотно при натяжке на подрамник вытягивается не только до своей первоначальной длины, но даже несколько больше. При стирке или полоскании в горячей воде из холста вымывается шлихта, холст становится мягче и подвижнее. Такой холст при проклейке пропускает клей насквозь. Некоторые художники обрабатывают холст иначе: после натяжки на подрамник смачивают его горячей водой, промывают, высушивают и вновь подтягивают, так как при высыхании холст обвисает. Считается, что при такой обработке холст стабилизируется. Действительно, этим путем достигается некоторая стабилизация холста, но сильно падает прочность, вызывается преждевременное старение. (Примечание редакции АХ: Вопрос о нецелесообразности стирки и смачивания холста нельзя считать окончательно решенным)»). Смачивание холста с целью вызвать предварительное (еще до натяжки и грунтовки) ослабление усадки, с целью большей стабилизации и подтяжки холста, безусловно, целесообразно. Так же целесообразно увлажнение и для избежания переклейки холста. (Ред. - А. М. Лентовский «Технология живописных материалов» стр. 64: «Лицевая сторона холста перед проклейкой смачивается из пульверизатора теплой водой (…). Смачивание холста имеет целью ослабить проникновение клея при проклейке на изнанку холста, так как вследствие набухания волокон ткань уплотняется и до некоторой степени препятствует просачиванию клея»).
  Некоторые авторы по поводу смачивания и стирки холста: смыть или не смывать апретуру. (Ред. - аппретура (от фр. appreter – отделывать) - окончательная отделка тканей, придающая им гладкость и лоск (Интернет). Иначе называется «шлихта»). Киплик, Лентовский – надо смыть. (Ред. – А. М. Лентовский «Технология живописных материалов» стр. 64: «Перед натяжкой на подрамник рекомендуется холст выстирать в теплой воде для освобождения его от апретуры. Промытый холст дает усадку и в дальнейшем в незначительной степени изменяется от влажности воздуха. Нестиранный холст лучше сохраняет фактуру, чем выстиранный»). Реставратор Тихомирова – это может только ослабить холст. Сланский – смочить, как способ дать сесть холсту и повысыть качество натяжки. Иогансон – смочить, как предотвращение от переклейки.
  (Ред. – Пометка Девятова на полях рукописи: «Как поступать в литературном обозрении в том случае, если вопрос, имеющий отношение к теме, достаточно хорошо рассмотрен, и я не имею сказать что-либо новое по нему и не предлагаю»).
  (Ред. – Большинство художников просто шлифуют перед проклейкой натянутый холст наждачной шкуркой. Это поднимает ворс ткани и забивает скважины в переплетениях холста, как бы армирует их, и проклейке в этом случае легче их заполнить»).

О требованиях к грунтам и методах контроля.
  Впервые более или менее развернуто (выдвигает и формулирует) о требованиях к грунтам как продукции говорит Вибер, перечисляя, что грунт должен быть:
1. Прочным, эластичным, упругим, гибким, чтобы оберегать красочный слой от движений основы.
2. Впитывать излишнее масло из красок.
3. Задерживать все, что может повредить красочному слою с оборота холста, то есть изолировать красочный слой от основы.
При этом не предлагает никаких методов, способов проверить эти качества в грунтах.

  А. Рыбников добавляет к этим требованиям:
1. Грунт не должен быть в верхнем слое слишком насыщен маслом, или наоборот, слишком тянущим, причем автор не относит это требование, говоря вообще о грунтах.
2. Грунт не должен быть слишком толстым.
 (Ред. – Заметка М. Девятова на полях: «Арменини (…), начать с Паломино»).
3. Неряшливым (поверхность).
4. Выдержанным.

  Киплик добавляет, что грунтовое покрытие должно быть:
1. Без отверстий.
2. Абсолютное отсутствие трещин, даже в лупу.
3. Достаточно насыщен связующим, чтобы при сгибе не осыпался.
4. Об адгезии – ни слова.

  Тютюнник:
1. Связь с холстом.
2. Защита красочного слоя от прожухания, малая впитываемость.
3. Способствует высыханию снизу.
4. Нежелательность ореола.
5. Грунт не должен быть однотипным, стандартным (как по холсту, так и по грунту).
6. Нужно придать новому грунту высокие адгезивные свойства.
7. Цвет грунта должен быть устойчивым, не желтеть и не темнеть.
8. Устойчивость к сырости.
9. Без следов грунта на обороте, не сморщиваться.

Крымов, Щедрин: чем глаже и ровнее грунт - тем лучше.

  Однако если с требованиями к грунтам более или менее ясно, то вопрос о том, как эти требования проверить, как испытать грунт, это стало наименее освещенным вопросом, а если такие методы и выдвигались, то они все же мало объективны или вообще не объективны. Вот некоторые из них.
  Масляный грунт.
  Петрушевский. Тест на эластичность. Холст круто сложить, при сгибе должен давать правильные трещины. А если грунт слишком толст, то при легком сгибе он трескается и дает неправильные трещины и стремление отлупиться. Высыхание - по запаху.
  Киплик: заломить с угла, без подъема краев.
Адгезия с холстом.
  Тютюнник: согнуть холст грунтом внутрь, сжать, затем раскрыть. Не должно быть осыпания.
Адгезия с красочным слоем.
  Не блестит ли грунт.
Клеевой грунт.
  При сильном нажатии пальцем не должен давать трещин. А. Герасимов тоже проверял пальцем с оборота. Зернова – можно, но осторожно. Тютюнник – вокруг пальца обернуть (или вокруг стержня) обернуть на 2 см ткань.
Изоляция.
  Тютюнник – капля масла.
Плотность покрытия.
  Посмотреть на просвет, нет ли дырок (Киплик, Тютюнник, Зернова).


О прочности и эластичности.
  Показатель прочности и эластичности все авторы (начиная с 16 века - Вазари, Пачеко) отмечают, как одно из основных требований, с первых шагов как стали использовать холст вместо доски. Основные изменения в составе грунтов были связаны как раз с тем, что толстослойный клее-меловой, или клее-гипсовый грунт с тонким завершающим масляным слоем, который на первых шагах перешел с доски на холст практически без изменений, выдавал растрескивания и разрушение живописи. Это отмечал Вазари, Вольпато, Паломино, де Майерн и др. Поэтому основные изменения в составе грунта на холсте шли в направлении повышения его эластичности. Это шло за счет:
1. Значительного уменьшения толщины среднего слоя клее-гипсового или клее-мелового грунта (Вибер).
2. За счет замены в среднем слое части клея маслом (Арменини, Вазари), где вместо клее-гипса наносили пасту из муки, орехового масла и свинцовых белил, или же гипс + мука, масло, клей (Боргини, 16 век). Причем мука (грубая) исполняла часто роль мягкого наполнителя. Горшечная глина (мел), масло + клей (Пачеко).
3. При этом постепенно утолщался завершающий слой масляной краски, масляно-лаковой имприматуры.
4. И наконец, средний выравнивающий слой выполнялся совсем без. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что постепенно средний слой стал представлять собой масляную краску, то есть это получился масляный грунт).
  С другой стороны, с той же целью повышения эластичности грунта уменьшалась толщина и крепость проклейки, до того, что Пачеко, и позже де Майерн рекомендовали обходиться без нее вообще или минимальной по слою.
  Вывод - изменения в двух направлениях:
1. Уменьшение толщины слоя грунта.
2. Замена клеевого связующего на масляное, с обязательным участием свинцовых белил как более эластичных. И наконец - до практически полной ликвидации клея в грунте, как самого не эластичного связующего материала и не стойкого к влаге. Замена клея только на масляное связующее.
  Но из рекомендаций де Майерна, Пернети и других авторов этот слой отличается от завершающего слоя имприматуры только составом пигментов (только из экономии). Или вообще завершающий слой или имприматура наносился сразу на проклейку, как впервые предлагает Вольпато (17 век). (Ред. – Эрнст Бергер «История развития техники масляной живописи» 1935 г. стр. 590, 249 – 251). При этом имприматура из тонкого завершающего слоя увеличивается до необходимой толщины грунта, перерастает в основной слой грунта.
  И, наконец, все фабричные масляные грунты с 18 века исполняются целиком из слоя масляной краски свинцовых белил по проклеенному холсту. И такие чисто масляные грунты были наиболее распространенными на протяжении 18 и половины 19 века.
  К середине 19 века, а точнее с конца, с одной стороны как следствие увлечения маслом дурного качества (Лужецкая, Рыбников) или низкого качества фабричных грунтов (что плохо отразилось на сохранности живописи), и с другой стороны, вследствие тяготения художников к пастозной «сухой» полуматовой масляной живописи, имеющей свои технологические закономерности – вновь возвращение к клеевым, а точнее к тянущим грунтам, которые технологически более соответствовали бы изменившимся эстетическим тенденциям в живописи. Хотя чисто масляные грунты у многих художников сохраняют свое значение.
  При этом многие авторы, и, в частности, Вибер, Рыбников и другие, необоснованно утверждают, что клеевые грунты, а также клеемасляные эмульсионные, являются самыми прочными и эластичными. Не меньшая прочность и эластичность у масляного грунта, так как главное было в технологическом несоответствии масляного грунта с новыми эстетическими задачами живописи и техническими приемами ведения ее.
  В конце 19 века намечается возвращение к клеевым грунтам (а также эмульсионным), о чем первым глашатаем был Вибер. Однако главной причиной была не забота о прочности и эластичности грунта, а преодоление других недостатков масляного грунта, связанных не только с проблемой сохранности, но также с эстетикой. Затем бурное увлечение эмульсионным грунтом как единственным направлением решения всех проблем.
  В то же время в 20 веке (о чем уже упоминал как о возможности Вибер в конце 19 века) начали делать попытки найти еще более прочные и быстро высыхающие связующие, чем можно было бы заменить масло и клей, на основе искусственных синтетических веществ. Первые попытки применения синтетических пленкообразущих веществ (в частности, поливинилацетатных смол) в материалах для художников, относятся к двадцатым годам нашего века (Кларки и Айвес). У нас впервые применение синтетических связующих для масляной живописи на холсте было проведено Лентовским. Известно также, что поливиниловые эмульсии в грунтах применялась фирмой Лефран, ГЦХРМ, в работах Томашевича, ГИМП, Корсунского, и в институте Репина Девятовым.

О среднем слое в полумасляных или комбинированных грунтах.
  Назначение этого слоя грунта понималось различно в разные периоды времени, в зависимости от того какую функцию он исполнял, был ли он окончательным, или средним, по которому шел завершающий слой иного состава. Так он мог выполнять следующие функции:
1. Выравнивать фактуру, зернистость холста. Особое значение это имело в первый период замены доски холстом, когда художник старался полностью воспроизвести гладкие толстослойные грунты с доски на холсте (Вазари, Вибер). Однако такие гладкие грунты на холсте многие художники любят и поныне. Этот слой в эпоху Возрождения имел и свое название «cernada» - замазка, шпаклевка.
2. Поглощающий или впитывающий слой (Оствальд, Грабарь, Кончаловский). Куприн – мел, потом с цинковыми белилами.
3. Переход – теория Рыбникова и Тютюнника, плавный переход от клея к маслу (только теоретический). 2 проклейки + 3 слоя грунта, 2 нижних - преимущественно клеевые.
  (Ред. – В. В. Тютюнник «Материалы и техника живописи» стр. 36: «Особенность эмульсионных грунтов заключается в постепенном переходе от слоев, содержащих малое количество масла, к слоям, насыщенным большим количеством масла. Следовательно, эмульсионный грунт состоит из слоев, последовательно переходящих от преимущественно содержащих клей к преимущественно содержащим масло. Таким образом, первый грунтовый слой близок по своему составу к проклейке, состоящей из клеевого раствора, а последний – к живописному слою масляных красок». Эта теория себя не оправдала (см. выше)).
 Много клея – следовательно - жесткость, то есть все недостатки переклеенного грунта (опасность, которую отмечают все авторы). Состав чаще клее-меловой, дающий жесткость от клея. Эмульсионный лучше, но в нем присутствует клей. Масляный еще лучше, но сохнет долго и не тянет.
  Если этот слой последний - то цветовая или белая (экранирующая) функция.
  Однако поглощающую или впитывающую функцию средний слой выполнял часто и в эпоху Возрождения. Так Киплик пишет о том, что старые мастера для защиты синих и голубых тонов в масляной живописи от пожелтения масла, специально накалывали грунт (точнее его завершающий слой), чтобы дать возможность уйти части масла в средний впитывающий слой, а недостаток масла заполняли светостойким лаком. Причем это способ, о котором уже не в частном, а в широком смысле говорит Оствальд в конце 19 века как о средстве предотвращения пожелтения.
  Нужно подчеркнуть, что с отказом от завершающего слоя следует говорить уже об основном слое, определяющем все функции.
  Вывод:
  При структуре грунта с завершающим слоем иного (масляного) состава (по связующему материалу или по цвету – безразлично), средний слой выполнял главным образом функции:
1. Выравнивающего слоя. При этом иной от завершающего состав его часто определялся чисто экономическими соображениями, то есть дефецитом материалов или ограничением сроков изготовления.
2. Функция связи проклейки с завершающим слоем, когда он (завершающий слой) был масляным (Рыбников, Тютюнник).
3. А также частично - функция адсорбирующего слоя (Вазари, Киплик, Рыбников). По связующим материалам этот слой чаще всего был клеевым или эмульсионным и очень редко масляным (де Майерн).
  Так или иначе, это самый толстый, а если учесть, что в нем чаще всего присутствовал клей, мел, гипс, то он был еще и самый жесткий элемент грунта.
(…)
  Сланский и Тютюнник пишут, что под масляный грунт проклейка та же. (Ред. – М. Девятов рекомендует под масляный грунт делать или слабую проклейку 2 – 3% жидким теплым клеем или более крепкую проклейку 4 - 5% клеем с добавлением мела, а лучше использовать казеиновую проклейку, так как при обычной проклейке (4% - 5% клеем) масляная краска отслаивается от холста).

О важности и необходимости грунта на холсте.
  Все авторы (художники или исследователи) так или иначе затрагивающие вопросы грунтов на холсте для масляной живописи начиная с 16 до 20 века, отмечают, что от состава и качества грунта зависит не только прочность и сохранность картины, но и, как пишет де Майерн «красота и живость красок». В 20 веке В. Тютюнник еще более подчеркивает важность этого вопроса, говоря, что грунт является одним из главнейших, решающих факторов, определяющих долговечность произведения. Той же точки зрения придерживаются и Ф. Петрушевский, Сланский, Рыбников и др.
  Ж. Вибер расчленяет картину на три элемента: основа, грунт, красочный слой; и подчеркивает, что грунт – это один из элементов картины, который в случае разрушения является незаменимым. В подтверждение сказанного многие авторы (де Майерн, Рыбников, Тютюнник) приводят многочисленные и конкретные примеры того, как произведения масляной живописи подвергались преждевременному старению или полному разрушению и гибели только из-за тех или иных пороков в составе или свойствах грунта, о чем я подробнее буду говорить ниже. А. Зернова пишет еще более определенно, утверждая, что дефекты грунтов – основная причина плохой сохранности произведений живописи.
  Подчеркивают важность качества грунта не только для сохранности картины, но и для удобства работы художника, многие авторы (Д. Киплик, А. Виннер), и главным образом художники (А. В. Куприн, А. Лактионов, Сарьян, Крымов, Бакшеев, Дейнека). Дейнека, Бакшеев и др. считают, что приготовление грунта художник не может доверять никому и делать всегда сам.
  На печальные последствия применения в живописи грунтов фабричного изготовления, о составе и свойствах которого художник не мог точно знать, впервые указывается уже в 18 веке в Англии, английский автор обширной книги «Ремесло искусств», который упрекает художников за то, что они поступают ошибочно, покупая у торговцев красками неправильно загрунтованные холсты, не делая их сами из экономии времени. А. Рыбников, А. Зернова и Б. Никитин в 20 веке подтверждают то же самое, что большинство картин подвергаются преждевременному старению как в 19, так и в 20 веке от недоброкачественных грунтов, связано большей частью с продукцией фабричного производства. Хотя это далеко не значит, что все произведения на фабричных грунтах разрушаются и что все грунты фабричного производства всегда были низкого качества. Отдавая должное важности качества грунтованного холста для сохранности живописи, некоторые авторы (Рерберг, Киплик, Лужецкая и др.) справедливо замечают, что прочность и сохранность художественного произведения зависит не только от качества материалов, но и от опыта, знаний, техники, мастерства и ответственности художника за свою работу.
  Многие авторы отмечают, что в настоящее время положение таково, что грунты для масляной живописи на холсте остаются нерешенной проблемой, что ставит под угрозу сохранность произведений изобразительного искусства. В. Тютюнник видит причину такого положения в том, что литература по технике живописи очень скупа, а по данному вопросу (грунтов) вообще нет специальной литературы, а если этот вопрос и рассматривается, то лишь как незначительная часть, глава или отдел в книгах, посвященных технике живописи, и что именно отсутствие достаточно полного освещения данных вопросов в литературе создает путаницу и трудности в этой области. Кстати, следует заметить, что у нас имеется лишь одна книга, целиком посвященная вопросу грунтов на холсте для масляной живописи, которая как раз и принадлежит В. Тютюннику.
  Однако нельзя согласиться с такой точкой зрения В. Тютюнника хотя бы потому, что отсутствие «полной» литературы по этому вопросу является не причиной проблемы, а следствием ее, следствием запутанности вопроса, односторонними воззрениями на него, отсутствием достаточно полных знаний, исследований или экспериментальных работ, проведенных по этому вопросу в этом направлении, что (как будет видно из дальнейшего анализа) и является самой слабой стороной в частности и книги В. Тютюнника.
  Наиболее четко и полно структуру грунта для масляной живописи в его классическом понимании в эпоху Возрождения дает Б. Сланский. Наиболее полное описание структуры грунта для масляной живописи в его классическом понимании, в эпоху Возрождения, приводится у Вазари, Пачеко, Паломино, Киплика, Сланского и др. (Ред. – Запись М. Девятова на полях: «Уточнить книги». Вероятно, имеются в виду следующие книги: Д. Киплик «Техника живописи», Б. Сланский «Техника живописи», Д. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», трактаты Паломино и Пачеко частично приводятся в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  Слой грунта на холсте состоял чаще из трех или четырех элементов:
1. Проклейка или изолирующий слой.
2. Слой связанного инертного наполнителя или нижнего слоя грунта.
3. Изоляционного слоя клея или лака, который не всегда присутствовал.
4. Завершающего слоя, который часто называли имприматурой.
  Однако не всегда, даже в эпоху Возрождения грунт состоял из всех перечисленных элементов. Известны примеры, когда вся обработка холста заканчивалась одной лишь проклейкой. Как указывает Паломино, при спешке можно писать просто на проклеенном холсте. Лишь по проклеенному холсту рекомендовал писать Рерберг, и часто писал А. Архипов.

 
Таблица лаборатории ТТЖ.

  Есть примеры, когда холст грунтовали без проклейки. Так Пачеко, отмечая опасность переклеенных холстов, утверждает, что и непроклеенный холст можно очень хорошо загрунтовать тремя слоями грунта. То же неоднократно отмечает и де Майерн, Пернетти, Киплик. Известны случаи, когда в грунтах отсутствует и проклейка и завершающий слой (Пачеко, Вибер, Киплик). И наконец, подавляющее большинство составов грунтов 19 и 20 века состоят, как правило, из двух элементов – проклейки и слоя грунта (масляного, эмульсионного, клеевого или синтетического). Но и в 20 веке некоторые авторы рекомендуют классические 3-х или 4-х слойные структуры грунтов (А. Рыбников, В. Тютюнник, Б. Сланский), а многие художники работают на таких грунтах (В. Бакшеев, А. Лактионов, Н. Крымов и др.).
  Такая сложная, многослойная структура грунта для масляной живописи на холсте имеет за собой как технологическое так и эстетическое обоснование, как впрочем, и многие из иных более упрощенных структур, однослойных и двухслойных грунтов, которые так же сложились в большинстве случаев, как результат технических поисков наиболее рационального решения проблем грунтов в определенных обстоятельствах и задачах художника, что будет видно из дальнейшего анализа литературы, где будут затронуты более узкие вопросы отдельных элементов грунта и некоторые спорные проблемы.



Приемы работы и сохранность живописи на грунтованных холстах различных составов.
  На основе изучения свойств и особенностей различных составов грунтов на холсте будут сделаны выводы и рекомендации относительно свойств и качества, которые следует требовать от тех или иных видов грунтов, о приемах и возможностях работы на них художника и сохранности живописи на них исполненной. Однако, поскольку нет единых свойств, норм и требований, которым бы в равной степени отвечали все виды грунтов, и нет и не может быть одних, единых и обязательных для всех приемов, методов работы на них художника - постольку не может быть единого однозначного понятия влияния грунтованного холста на сохранность живописи. Можно говорить лишь о качестве и свойствах того или иного конкретного состава грунтованного холста (а их достаточно много), о соответствующих данному составу грунта рекомендуемых приемах и  методах работы на нем художника, и о сохранности живописи на нем исполненной лишь в прямой зависимости и связи с технологией его изготовления, приемах или методах работы художника и соответствующих им (составу грунта и методу исполнения живописи) условиях хранения и ухода за произведением живописи.
  Поясню примером. Если по клеевому, сильно тянущему грунту на холсте относительно тонким слоем написан этюд, а в качестве разжижителя использовался уайт-спирит, то вещь будет иметь полуматовую или матовую поверхность сильно обезмасляных красок, в чем и будет заключаться исключительная прелесть данной работы. Такая живопись не раскрывается лаком. И если такую работу (как это рекомендуется, практикуется в масляной живописи) слегка промыть теплой водой с детским мылом, то живописи будет нанесен серьезный ущерб и эстетический, и физический. В данном случае чистку такой картины следует делать исключительно осторожно. Причиной плохой сохранности такой вещи будет неправильные (в индивидуальном смысле) для этой вещи условия хранения и ухода. Состав грунта (сильно адсорбирующего), его исключительно активное восприятие к влаге, метод работы художника при котором относительно тонкий слой масляных красок, да еще разжиженных очищенным керосином, будут способствовать очень сильной отдаче масла в грунт и соответствующего обезмасливания красочного слоя, который при этом становится бархатисто-матовым – «пастельным» и в ряде случаев слабым от большой потери связующего, что может привести к возможности частичного и легкого повреждения (стирания) или смывания его при неосторожном уходе за картиной, то есть при хранении и уходе за картиной без учета этих специфических свойств. В то же время раскрывать такую живопись покрывным лаком, в целях укрепления красочного слоя невозможно без сильного искажения авторского живописного расчета, нанесения огромного эстетического ущерба самому произведению живописи.
  Название грунта по составу связующих веществ (например, клеевой или эмульсионный) далеко не исчерпывает всей характеристики свойств данного вида грунта и может быть получена только при точном знании конкретного состава и качества всех исходных материалов. Однако невозможно коснуться всех допустимых вариантов каждого вида грунта и поэтому я затрону здесь основные наиболее типичные свойства.



Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
  Обзор литературы и постановка вопроса.
  Как по составу материалов, так и по свойствам эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Поскольку количество масла или масляного лака, эмульгированного в клеевом растворе, может быть различно – постольку и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам.
  Наиболее развернутую характеристику эмульсионных грунтов дал Д. И. Киплик (…), утверждавший, что отрицательное влияние масла в условиях эмульсионного грунта не ощущается – грунт не желтеет и быстро сохнет. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»). В то же время масло сообщает эмульсионному грунту большую эластичность (без пластификаторов) и плотность в сравнении с простыми клеевыми грунтами. Лучшие составы таких грунтов не размываются водой и не поддаются сырости. Даже при большом содержании масла (далее пишет автор) эмульсионные грунты всегда до известной степени втягивают в себя масло из красок. И, как подчеркивает Д. И. Киплик, это весьма характерное и весьма ценное свойство, так как даже при минимальном впитывании масла из красок имеется полная гарантия прочного сцепления красочного слоя с грунтом. Кроме того, этот грунт перед началом живописи не нуждается ни в каких предварительных обработках. Это замечание Д. И. Киплика очень важно потому, что оно объясняет основное преимущество эмульсионных грунтов – минимальное впитывание масла из красок, а значит отсутствие прожухания и потемнения их при полной гарантии адгезии красочного слоя с грунтом. Не отрицая некоторых достоинств масляных и клеевых грунтов, Д. И. Киплик (…) считает, что именно эмульсионные грунты наиболее отвечают на запросы масляной живописи. Они просты в изготовлении и не требуют продолжительной выдержки. Такие грунты получают все большее распространение и становятся наряду с масляными грунтами (которые они постепенно вытесняют) предметом фабричного производства. Д. И. Киплик приводит в книге большое количество очень различных по составу рецептур, анализ и оценку которых я сделаю в дальнейшем.
  Ф. Рерберг (…) также возлагает все надежды на применение эмульсионных грунтов, повторяя основные утверждения Д. И. Киплика и ссылаясь на его рецептуры.
  В книге А. А. Рыбникова (…) дается достаточно пространный анализ истории изменения составов грунтов на холсте для масляной живописи, начиная с 15 века. На основе этого исторического анализа автор развивает свою концепцию состава и структуры эмульсионного грунта. Новое в концепции А. А. Рыбникова заключается в теории постепенного, плавного перехода в составе эмульсионного связующего от нижних эмульсионных слоев грунта с преимущественным содержанием клея к верхним слоям с преимущественным содержанием масла. Автор считает, что такая структура смягчает различия коэффициентов растяжения и сжатия между пленкой клея в проклейке в нижних слоях грунта и масла в верхних; кроме того, обеспечивает наилучшую связь между основой, всеми слоями грунта и с красочным слоем живописи. Лучшим вариантом эмульсионного грунта А. А. Рыбников считает состав с тонким завершающим слоем чисто масляной краски (то есть уже полумасляный грунт), но рекомендует и чисто эмульсионный состав. При этом А. А. Рыбников утверждает буквально следующее: «Предлагаемая нами грунтовая рецептура теоретически и практически проработана и апробирована как со стороны технической целесообразности постепенного наложения грунтовых слоев, так и со стороны оптимальности пропорции грунтовых материалов в каждом данном грунтовом слое. Техническое качество этого грунта предусматривает удобство кладки краски, хорошую связь краски с грунтом, целесообразность высыхания краски с ее стойкостью и цветовой эффективностью» (стр. 127). Теоретические обоснования и расчеты А. А. Рыбникова оказали наиболее значительное влияние на дальнейшие работы в этом направлении.
  В. В. Тютюнник в своей работе (Ред. – вероятно имеется в виду книга В. В. Тютюнника «Материалы и техника живописи») разделяет многие положения Д. И. Киплика и особенно А. А. Рыбникова, повторяя полностью взгляды последнего о целесообразности плавного перехода от клея к маслу, и приходит к тем же выводам. Наилучшим вариантом грунта он также считает состав с завершающим слоем масляной краски (тюбиковые белила). А. А. Рыбников и В. В. Тютюнник отмечают исключительные достоинства эмульсионных и полумасляных грунтов, определенно выступая при этом против масляных и клеевых.
  А. М. Лентовский (…) почти целиком повторяет положения Д. И. Киплика и особенно подчеркивает высокие адгезийные свойства эмульсионных грунтов. (Ред. – вероятно имеется в виду книга А. М. Лентовского «Технология живописных материалов»). Новым у него является утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые, и чисто масляные. Он также высказывается, что эмульсионные грунты следует считать наилучшими для масляной живописи, так как они обладают всеми достоинствами и обеспечивают «многовековую» сохранность живописи.
  Б. Сланский (…), отмечая преимущества эмульсионных грунтов, считает неверным утверждение о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств, а поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках. Далее автор подчеркивает преимущества применения в грунтах сильно уплотненных полимеризованных масел. (Ред. – вероятно имеется в виду книга Б. Сланского «Техника живописи»).
  Против этого возражает А. Б. Зернова (…), которая полагает, что слишком плотная пленка полимеризованного масла может помешать достаточной адгезии красочного слоя с грунтом. А. Б. Зернова констатирует, что подавляющее большинство советских художников пишет на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР. Она также полагает, что эмульсионные составы грунтов являются лучшими для масляной живописи, но считает ошибочными утверждения о простоте и легкости их изготовления. Наряду с этим она отмечает, что у нас нет в настоящее время решенных рецептур названных грунтов.
  Вопросы качества грунтованного холста, и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, обсуждались на многих совещаниях и конференциях, часто специально посвященных этой проблеме. Некоторые материалы по данному вопросу опубликованы в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря. Эти крупнейшие в СССР реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений советских художников, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР. В указанных статьях и сообщениях о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. О. Никитин (…) отмечают, что очень серьезные разрушения произведений, носящие массовый характер, происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Анализируя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, авторы выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунта из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое как следствие микротрещин и изломов в слое грунта по причине малой эластичности и быстро нарастающей жесткости грунта.
3. Выход масла на оборот холста.
  В статье Л. Ф. Корсунского, А. Полякова и других (В. Глотова и М. Спивак) также высказывается мнение, что эмульсионные грунты являются лучшим решением для масляной живописи. Причем Л. Ф. Корсунский (…) полагает, что причину низкого качества эмульсионных грунтов ХФ СССР следует искать не в ошибочности расчетов рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, а в недостатках технологии процесса изготовления грунтованных холстов.
  И, наконец, в работе А. В. Виннера (…) содержатся сведения, особенно интересные тем, что они исходят непосредственно от художников. Как указывает автор, многие советские художники предпочитают постоянно работать на эмульсионных грунтах собственного изготовления (среди них В. Бакшеев, А. Дейнека, Б. Иогансон, А. Лактионов и многие другие). Однако при этом они определенно высказываются о низком качестве эмульсионных грунтов ХФ СССР.
  Подведу итог. Согласно утверждениям большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми необходимыми качествами для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений масляной живописи. Тем не менее, подавляющее большинство примеров разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших рестварационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных клее-масляных грунтах производства ХФ СССР, в основу состава которых положены столь обстоятельные (Ред. – зачеркнуто) расчеты А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника. При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушения.
  В связи с этим возникла необходимость выяснить:
1. Можно ли считать, что низкое качество эмульсионных грунтов и, в частности, грунтов ХФ СССР являются лишь следствием недостатков в технологии изготовления грунтованных холстов.
2. Не являются ли расчеты А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника и других авторов недостаточно обоснованными как по составу материалов, так и по принципу построения самих рецептур.     Иначе говоря – в какой степени теоретические расчеты указанных авторов (даже при полном соблюдении технологии) соответствуют реальным качествам грунта в применении к сегодняшнему состоянию материалов масляной живописи и наиболее типичным техническим приемам работы художников.
3. На основе анализа рецептур и сопоставления результатов испытаний различных эмульсионных грунтов, а также экспериментальных работ, попытаться найти какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур эмульсионных грунтов, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста как прочность и эластичность, а также и адгезия с красочным слоем.

Причины распространения эмульсионных грунтов.
  С чем было связано столь широкое и практически повсеместное распространение у нас эмульсионных грунтов (с начала первой половины 20 века), которые последнее время стали практически единственным видом грунтов? В большей степени здесь сохраняются те же причины, которые способствовали распространению клеевых грунтов. (Анализ таких причин был сделан в предыдущем разделе работы). Наряду с этим некоторые особенности эмульсионных грунтов быстро выдвигают их на первый план, и они становятся самыми популярными у нас. К числу этих особенностей, по категорическому (Ред. – зачеркнуто) утверждению многих исследователей, относятся следующие:
1. Эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотя бы минимально впитывают в себя связующее из красок, что обеспечивает очень прочное сцепление с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта). И что очень важно – краски при этом не жухнут. Таким образом, этот грунт сохраняет в себе высокие адгезийные свойства клеевых грунтов и в то же время не впитывает так сильно масло из красок.
2. Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых, чему способствует масло, входящее в эмульсию. К тому же они нерастворимы в воде. Тем самым они в большей степени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов.
3. Масло, находящееся здесь в состоянии эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств.
  Если сюда добавить еще то, что эмульсионные грунты, подобно клеевым, быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы, то станет понятной причина столь широкого распространения их.
  Продукция Производственного Комбината ХФ СССР составляет основное количество потребляемого нашими художниками эмульсионного грунтованного холста и тем самым прямо влияет и определяет сохранность многих произведений живописи, исполненных на ней. Поэтому при разборе составов и свойств эмульсионных грунтов, указанным грунтам будет уделено значительное внимание.* (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам, применявшимся до 1960 года, так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем, и до настоящего времени, рецептуры и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).
  Рассматривая свойства эмульсионных грунтов, приведу описание нескольких экспериментов, проведенных в лаборатории АХ СССР более 15 лет тому назад, отмечая их при описании годом исполнения. Наблюдения за состоянием сохранности изготовленных образцов позволили сделать много ценных заключений, которые используются в данной работе.
Опыт №1 (1951 год, лаборатория АХ СССР).
  На предварительно проклеенный холст наносились в 3 слоя различные составы эмульсионных грунтов. Масло, входящее в состав эмульсии для грунтов, составляло от 0,5 до 4,0 весовых частей к единице веса сухого клея с постепенным увеличением на 0,25 части в каждом последующем образце до 2-х частей. Начиная с 2-х частей, количество масла в последующих образцах составляло 2,5; 3; 4 части. Количество пигмента-наполнителя в пленках оставалось постоянным и составляло 3 весовых части цинковых белил к единице веса сухого клея. При этом использовались различные масла: олифа натуральная, льняное масло, подсолнечное масло и подсолнечное масло в смеси с хлопковым (в равных частях). Для составления эмульсии использовался раствор желатинового клея.
  Наблюдения и анализ состояния сохранности образцов, проведенные сейчас, спустя 16 лет, позволяют проследить некоторые качественные изменения в пленках эмульсионных грунтов при различном количестве масла в составе эмульсии, из которых можно сделать следующие заключения:
1. При количестве масла в составе эмульсии менее 1,5 – 2-х частей грунт относительно легко размывается водой.
2. На образцах, где масла в эмульсии менее 1,5 частей, сохраняется склонность пленок к значительно выраженной деформации слоя при растрескивании или изломах грунта. С повышением же количества масла в эмульсии более 1,5 частей пленки грунтов в значительной степени утрачивают этот недостаток (то есть не обнаруживают склонности к значительной деформации при изломах).
3. С увеличением жирности эмульсии повышается и эластичность пленок. Причем наиболее эластичными остаются образцы на медленно высыхающих маслах (подсолнечном и подсолнечном в смеси с хлопковым маслом). Более всех утратили эластичность образцы, изготовленные с натуральной олифой.
4. С увеличением количества масла в эмульсии значительно повышается и степень пожелтения пленок грунта. Из всех эмульсионных грунтов образцы, изготовленные на льняном масле, резко выделяются степенью пожелтения пленок, которая во много разбольше таковой во всех остальных образцах (включая грунты на олифе). Наименьшее пожелтение произошло на грунтах, где присутствовало подсолнечное и хлопковое масла. Адгезийных свойств пленок этих грунтов пока не буду затрагивать, замечу только, что количество масла в отношении к пигменту (цинковые белила) составляло в них от 17% в первых образцах с постепенным увеличением до 133% в последних образцах грунтов.
  Таким образом, общая тенденция такова, что с увеличением количества масла в эмульсии повышается плотность пленок грунта, ослабляются отрицательные свойства клея, находящегося в эмульсии (склонность к деформации при растрескивании или изломах) и подверженность действию влаги – размываемость. Но в то же время пропорционально увеличивается и пожелтение пленок. При этом все характерные свойства пленок эмульсионного грунта достаточно полно проявляются уже в составах, где количество масла содержится около 1,5 – 2,0 частей к весу сухого клея. При дальнейшем увеличении масла (с тем же количеством пигмента) увеличивается эластичность, однако значительно возрастает и степень пожелтения пленок.

О прочности сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов.
  Прежде чем рассматривать адгезийные свойства эмульсионных грунтов, необходими было изучить эти свойства на чистых, непигментированных пленках эмульсионного клее-масляного связующего. Важно было выяснить, в какой мере такие пленки при различном количестве эмульгированного масла в клеевом растворе в силу каких-либо особенностей своей структуры могут обеспечить прочность сцепления с масляной краской.
Опыт №2 (лаборатория АХ СССР 1951 год).
  На предварительно проклеенные холсты были нанесены в 3 слоя беспигментные пленки эмульсионного (клее-масляного) связующего. Масло льняное очищенное эмульгировалось в 10% растворе осетрового клея. Количество масла в эмульсии было различным (от 0,5 до 4,0 частей на единицу сухого клея) с постепенным увеличением на 0,5 части.
  Результаты испытаний показали, что на всех образцах наблюдалось полное отслоение красочного слоя от безпигментных пленок эмульсионного связующего. Это дает основание считать, что пленки эмульсионного клее-масляного связующего при различных количествах эмульгированного масла сами по себе (без пигмента-наполнителя) не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской.
  Поэтому необходимо было установить то минимально необходимое количество и состав пигментов-наполнителей, при котором слой грунта будет обеспечивать прочное сцепление с масляной краской.
Опыт №3 (лаборатория АХ СССР 1951 год).
  На предварительно проклеенных холстах наносились в 3 слоя эмульсионные грунты, где при определенном составе эмульсии (1,5 части масла к единице клея) изменялся состав и количество вносимого пигмента-наполнителя. Количество пигмента-наполнителя также бралось из расчета на единицу веса сухого клея (в эмульсии). Минимальное количество пигмента-наполнителя составляло 1 часть с постепенным увеличением его на 0,5 части в каждом последующем образце грунта. Начиная с 3 частей, далее увеличение шло на единицу, вплоть до 7 частей. При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел и гипс.
  Результаты эксперимента позволили установить следующее:
1. Эмульсионные пленки, пигментированные только мелом, имеют грязновато-коричневый тон (даже при значительном количестве мела). На всех образцах грунтов, где количество мела составляло от 1 до 2,5 частей, произошло полное отслоение масляной краски от грунта. (даже в тех случаях, когда масло из краски проходило на оборот холста (Ред. – зачеркнуто)). Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечается лишь на образцах, где количество мела составляло не менее 3-х частей. С увеличением количества мела более 3-х частей, отслоения масляной краски не наблюдалось.
2. Эмульсионные пленки, пигментированные гипсом, также имеют грязновато-коричневый тон. На всех образцах, где количество гипса составляло от 1 до 4-х частей, произошло отслоение масляной краски от грунта. (даже если масло проходило через слой грунта на оборот холста (Ред. – зачеркнуто)). Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечалось лишь на образцах, где количество гипса составляло не менее 5 частей. При дальнейшем увеличении количества гипса отслоения краски не наблюдалось.
3. Эмульсионные пленки, пигментированные цинковыми белилами, имеют лучшую укрывистость и белый тон.
На всех образцах грунтов, где количество пигмента составляло от 1 до 7 частей произошло отслоение масляной краски от поверхности грунта даже в тех случаях, когда слой грунта был проницаем для масла и наблюдался выход масла на обороте холста. Когда опыт был продолжен, установили, что при количестве цинковых белил 8 – 10 частей отмечалось лишь удовлетворительное сцепление масляной краски с грунтом, хотя во всех случаях было очевидным впитывание масла в слой грунта. При дальнейшем увеличении количества цинковых белил увеличивалась рыхлость грунтов, хотя адгезийные свойства его существенно не улучшались. Отмечая такую особенность цинковых белил, я не берусь как-либо объяснить ее: это требует дальнейших исследований.
  Особенности поведения названных пигментов в эмульсионных грунтах показывают, что мел следует считать наиболее эффективным материалом, с точки зрения поставленной выше задачи. При минимальной рыхлости пленки эмульсионного грунта мел обеспечивает наиболее прочное сцепление с ним масляной краски. Гипс в данном отношении несколько уступает ему.
  Цинковые белила следует считать наименее подходящим материалом в эмульсионных грунтах, с точки зрения рассматриваемых свойств грунта. Однако, учитывая оптические свойства мела или гипса в поглощающих грунтах для масляной живописи, необходимо вводить цинковые белила в качестве пигмента, хотя бы как часть объема пигментов-наполнителей. Поэтому в дальнейшей работе с эмульсионными грунтами цинковые белила включались в состав пигментов-наполнителей наряду с мелом, где он составлял не менее одной трети, но не более половины от общего объема, как это рекомендовалось и для клеевых грунтов.
  Наряду с таким составом пигментов-наполнителей, который был принят за основу в дальнейшей работе, проводились также сравнительные испытания эмульсионных грунтов, где часть цинковых белил (около половины объема) заменялась равным объемом свинцовых белил.
  Изменяя количество пигментов-наполнителей названного состава в пленках эмульсионного связующего и подвергая такие образцы грунтов испытаниям на прочность сцепления с масляной краской, было установлено, что достаточно устойчивый показатель адгезии с масляной краской имеет место в составах эмульсионных грунтов лишь в тех случаях, когда общее количество (по весу) пигментов-наполнителей в пленке грунта в определенном отношении больше общего количества связующих материалов (без учета воды). Если количество связующих материалов принять за единицу веса, то общий вес пигмента-наполнителя должен составлять не менее 1,8 – 2 весовых части. При этом объем масляной части связующего (не выходя из пределов общего количества связующих материалов) может значительно изменяться. Все же наиболее рационально (как показывает практика) когда оно составляет от 1, 5 до 3 частей к единице веса сухого клея. Известны составы эмульсионных грунтов, где количество масла в эмульсии составляет значительно больший процент и доходит до 5 и даже 10 частей на единицу клея (Б. Сланский 1962 г.). Но и в таких составах отношение общего количества связующих материалов к пигментам-наполнителям не выходит за рамки указанных выше пределов (то есть не ниже минимально необходимого объема), поэтому адгезионные свойства таких грунтов достаточно устойчивы.
  В то же время в эмульсионных составах с таким большим содержанием масла в эмульсии происходит значительно большее пожелтение и отмечались случаи слабой связи между отдельными слоями грунта. Однако для окончательных заключений о рациональности таких составав нет еще достаточных оснований.
  При снижении количества масла (менее 1,5 частей) свойства грунта теряют признаки эмульсионного состава.
  Еще раз следует подчеркнуть, что присутствие мела в составе пигментов-наполнителей во всех случаях положительно сказывается на прочности сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами. Так, например, если в составе грунта, в котором пигментом-наполнителем являются одни лишь цинковые белила (адгезийные свойства его неудовлетворительны) заменить только часть объема цинковых белил равным или даже несколько меньшим количеством мела, то этого изменения будет достаточно, чтобы значительно улучшить прочность сцепления масляных красок с грунтом.
  Отмечено также, что в образцах эмульсионных грунтов, где в составе пигментов-наполнителей присутствовали свинцовые белила, показатель на адгезию с масляной краский был или равным, или несколько выше.
  Исходя из вышесказанных наблюдений, я приведу несколько примеров конкретного анализа различных рецептур эмульсионных грунтов, главным образом с точки зрения расчета их адгезийных свойств. Чтобы можно было наглядно сопоставить соотношение количества материалов в различных рецептах, был сделан перерасчет, и за исходную величину принята единица веса сухого клея, как это и практикуется в рецептах некоторых авторов.
  В качестве примера неправильного расчета рецептуры, я остановился на анализе трех составов эмульсионных грунтов. (Ред. – Зачеркнуто).

Д. И. Киплик (1950 год, стр. 305). (Ред. - Имеется в виду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»).
1. Эмульсионный грунт с желатиновым клеем.

Желатин Вода Масло Цинковые белила
1 часть 15 частей 2 – 5 части 5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 5 части 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,3 – 1,0 части
Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) до 100%.

А. А. Рыбников (1937).
2. Завершающий слой эмульсионного грунта. 
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 – 3 части 2,5 – 3 части

Соотношение в частях
1 часть 1 часть
Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 66%.

В. В. Тютюнник (1949 год).
3. Завершающий слой эмульсионного грунта.
Клей Вода Масло Цинковые белила
1 часть 30 частей 2,5 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 4 части

Соотношение в частях
1 часть 1,1 части
Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) 62%.* (*Однако в книге «Материалы и техника живописи» (1962 г.) В. В. Тютюнник рекомендует уже несколько иной состав эмульсионного грунта, где количество масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила) не 62%, а 38% и соотношение общего объема связующих к объему пигментов-наполнителей соответственно не 1 : 1,1; а 1 : 1,8, (что несколько улучшило рецепт)).

  Во всех составах, как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей в пленке равно или незначительно превышает общее количество связующих материалов соответственно 1 : 1; 1 : 1,3; 1 : 1,1.
  Отношение количества масла к пигменту очень велико и составляет соответственно 66% и 62%, а в рецепте Д. И. Киплика достигает 100%. Следует напомнить, что белила цинковые в виде масляной краски, содержат лишь около 23% масла по отношению к пигменту.
  При этом важно отметить и то, что во всех составах в качестве пигментов-наполнителей используются одни лишь цинковые белила.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали неудовлетворительный результат на прочность сцепления с масляной краской, как и многие другие близкие им по составу эмульсионные грунты.
  Утверждения о том, что эмульсионные грунты обладают какими-то исключительными свойствами, при которых они всегда до известной степени впитывают масло, а потому дают полную гарантию прочного сцепления с красочным слоем, неправильны и ничем не обоснованы.

4. Рецепт эмульсионного грунта из той же книги Д. И. Киплика (1950 г. стр. 304).
Клей Вода Олифа Цинковые белила Мел тонкий
1 часть 5 частей* 2,5 части 4 части 3,5 части
(*После изготовления эмульсии, грунт разжижается водой по надобности).

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 7,5 части

Соотношение в частях
1 часть 2,1 части
  Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила + мел) 33,3%.

5. Б. Сланский (1962 г.). (Ред. – Вероятно имеется в виду книга Б. Сланского «Техника живописи» (1962 г.)).
Клей Вода Масло льняное, сильно полимеризованное Скипидар Цинковые белила Мел
1 часть 20 частей 5 – 10 частей 2,5 части 18 частей 7,5 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
6 – 11 частей 25,5 частей

Соотношение в частях
1 часть 4,5 – 2,3 части
Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила + мел) 39% - 23%.

6. Г. Богданов.* (*Профессор Института искусств в Софии. Рецепт сообщен при личной беседе. Как отметил профессор Г. Богданов, такой состав эмульсионного грунта широко распространен не только в Болгарии, но и в Германии).

Клей желатин Вода Масло льняное уплотненное Цинковые белила Мел
1 часть 20 частей 2 – 3 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 4 части 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2 – 2,7 части

 Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила + мел) около 25% - 37%.

  Во всех трех составах (4, 5, 6), как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей уже значительно превосходит общее количество связующих материалов, соответственно 1:2,1; 1:2,3; 1:2,7. Отношение количества масла к пигментам составляет значительно меньший процент – соответственно 33,3%, 39%, 25%. При этом очень важно отметить, что во всех трех рецептах в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, который весьма положительно влияет на адгезийные свойства грунта. Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали хороший результат на прочность сцепления с масляной краской.

  С таких же позиций рассмотрим теперь состав завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР. (Ред. – Художественный Фонд СССР).
Клей Вода Масло Цинковые белила
1 часть 27,5 частей 2 – 3 части 5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,5 части
  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила) равно 46%.
  Общее количество пигментов-наполнителей в пленке несколько больше, чем в трех первых составах (1, 2, 3), однако, все же значительно меньше, чем в составах 4, 5, 6. При этом в качестве пигментов-наполнителей здесь используются только лишь цинковые белила.  Отношение количества масла к пигменту составляет 46%, что в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила).
  Эмульсионные грунты, изготовленные в лаборатории по рецептуре ХФ СССР и испытанные на прочность сцепления с масляной краской, показали неудовлетворительные результаты. Испытания образцов эмульсионного грунтованного холста ХФ СССР, полученных из торговой сети, а также и непосредственно с производственного комбината, тоже показали неудовлетворительные результаты на прочность сцепления с масляной краской.

  Здесь же следует разобрать еще одно из свойств, обнаруженное на некоторых образцах эмульсионных грунтов, поскольку оно может ввести в заблуждение многих художников.
  При первой прописке по некоторым эмульсионным грунтам происходит прожухание красочного слоя, сопровождающееся даже выходом масла на оборот холста. Большинство художников, совершенно естественно, воспринимает это как показатель хорошего впитывания масла в слой грунта, а значит и как гарантию хорошего сцепления красок с грунтом. Однако в действительности дело обстоит далеко не всегда так. Объяснить это можно, исходя из анализа тех же эмульсионных грунтов ХФ СССР, которые (как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения) имеют одновременно и отрицательные показатели на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста) и на прочность сцепления с красочным слоем. Объяснить такое противоречивое явление можно следующим образом. Как уже говорилось выше, эмульсионные грунты с большим содержанием связующих материалов и недостаточным объемом пигментов-наполнителей в пленке, по своей структуре имеют очень слабую маслоемкость.* (*Подобное явление можно наблюдать не только на эмульсионных грунтах). Отсутствие или потеря по той или иной причине изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микро и макротрещин в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания, и как следствие – некоторым прожуханием красок в тонких слоях. Однако слой или само вещество пусть даже потрескавшейся массы грунта не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляться с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа – холст.

О прочности сцепления слоя грунта с основой – холстом.
  В практике хранения и реставрации произведений масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах, такой вид разрушения практически не встречается, за исключением случаев каких-либо технических дефектов, и не может быть назван типичным.
  При испытаниях различных эмульсионных и клеевых грунтов было отмечено, что контакт между слоем грунта и основой – холстом определяется главным образом технологией нанесения проклейки. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденившегося клеевого раствора на сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой. Для улучшения связи проклейки с основой рекомендуется предварительно взрыхлять ворс холста, обработав его пемзой (что отмечал уже в 17 веке Пачеко) или же наносить клеевой раствор в подогретом состоянии.

  Устойчивые адгезийные свойства эмульсионных грунтов я считаютем первым условием или качеством, без наличия которого нет смысла рассматривать другие его показатели и, в частности, прочность и эластичность слоя. Поскольку были установлены некоторые количественные отношения, обуславливающие минимально необходимую для адгезийных свойств структуру или рыхлость слоя, то это уже само по себе во многом определяет пределы возможной плотности и эластичности грунта. Поэтому, не ставя задачи самостоятельного и всестороннего исследования всех свойств эмульсионных грунтов, я хочу лишь коснуться некоторых условий, от которых во многом зависит эластичность пленок и оптическая стойкость покрытия, основываясь при этом на результатах экспериментальных работ и большом количестве сравнительных испытаний различных составов грунтов (и известных свойствах применяемых для их изготовления материалов). А затем с этой точки зрения проанализирую и состав эмульсионного грунта ХФ СССР.

Эластичность пленок эмульсионных грунтов.
  Разбирая это свойство эмульсионных грунтов, я буду исходить из предположения, что все пленки их имеют равную толщину слоя. В таком случае их эластичность будет зависить от нескольких условий:
1. Качество клея и масла, входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов.
  Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные (и стойкие к старению) пленки большинство исследователей считают рыбий осетровый клей и высшие сорта желатины, которые, как правило, и рекомендуются в составах эмульсионного грунта.      
  Однако выбору масла, а точнее состоянию его предварительной обработки, не всегда уделяется должное внимание. Если ограниченное применение полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет за собой определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах таких обоснований нет. (*Имеется в виду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них; а также вредное воздействие их на некоторые пигменты и на металл тубы при длительном хранении красок в тубе). (Ред. – Вероятно имеется в виду, что краски, стертые на плотном масле, не могут долго храниться в тубе, так как быстро засыхают, «дубеют», то есть твердеют).
  Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульгированного в клеевом растворе, а потому это преимущество эмульсионных грунтов находится в прямой зависимости от скорости старения (потери эластичности) масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел является их исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения и в эмульсионных грунтах (а равно и в масляных).
  Опасения же, высказанные А. Б. Зерновой (…) относительно возможного отрицательного влияния полимеризованных масел на адгезийные свойства эмульсионных грунтов, экспериментально не подтвердились.
  Поэтому также никак нельзя согласиться с рекомендациями Д. И. Киплика применять в эмульсионных грунтах олифу. Присутствие значительного количества сильных сиккативов способствует лишь ускоренному процессу старения пленок грунта. (Ред. – Олифа варится с добавлением сиккативов).
  Результаты сравнительных испытаний показали, что наиболее прочные и эластичные пленки дают пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, которые не уступают в этом отношении даже льняным маслам. А если учесть еще и исключительно высокие оптические качества пентаэфиров, то их преимущества будут очевидны. (Ред. – Пентаэфиры подсолнечного масла, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло. От природы подсолнечное масло мало желтеет, но в то же время и связывающая сила его меньше, чем у более темного льняного масла. Эта обработка делает подсолнечное масло более крепким связующим).
  Применение пластификаторов может в значительной степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако главным определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов.
  Таким образом, если эластичность в равной степени пигментированных пленок эмульсионных грунтов в момент их изготовления зависит, прежде всего, от состава эмульсии (количества эмульгированного масла по отношению к клею) и наличия пластификаторов (как для клея так и для масла), то стабильность такого показателя целиком определяется природой и качеством связующих материалов (клея и масла), то есть скоростью старения их пленок.
2. Состав и количество пигментов-наполнителей в пленке.
  В разделе «Масляные и полумасляные грунты» отмечалось, что свинцовым белилам при изготовлении масляных грунтов всегда отдавалось исключительное предпочтение даже в то время, когда уже хорошо были известны и цинковые белила. Известно, что пигментированные свинцовыми белилами масляные пленки лучше сохнут и значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же масла, но пигментированного цинковыми белилами. Именно в этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых белил.
 
Образцы лаборатории ТТЖ, нанесены 10. 12. 1961 года.
Образец 1 – белила цинковые на пентаэфирах.
Образец 2 – белила свинцово-цинковые.
 
На сохранившихся образцах цинковых и свинцово-цинковых белил, более крупные растрескивания можно увидеть на цинковых белилах. (Фото 2017 года). Хотя степень и наличие растрескивания белил часто связаны с производителем (см. фото ниже).

Свинцовые белила следует считать вообще одним из лучших пигментов для масляного связующего. Требуя незначительного количества масла, они очень хорошо и химически активно соединяются с ним, форсируют просыхание и способствуют в будущем общей стойкости и эластичности слоя. Поскольку в пленках эмульсионных грунтов масло всегда составляет большую часть связующего вещества, то естественно предположить, что присутствие свинцовых белил и в эмульсионных грунтах должно способствовать стойкости и стабильности пленок. (Ред. – Свинцовые белила более кроющие, чем цинковые и быстрее сохнут, а также обладают хорошей адгезией. В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они очень ядовиты).
  С другой стороны, прочность и эластичность прямо зависит и от количества или объема пигментов-наполнителей в пленке. При увеличении количества пигментов-наполнителей увеличивается рыхлость, снижается прочность и эластичность слоя. Но поскольку количество пигментов-наполнителей (их общий объем к связующему) обуславливается уже установленным минимумом, необходимым для обеспечения адгезийных свойств грунта, то в данном случае следует предпочесть такой состав пигментов-наполнителей, который при минимальном количестве обеспечивает наиболее эффективно его адгезийные свойства. Мел, как уже было отмечено - наиболее подходящий в этом отношении наполнитель; свинцовые же белила – наиболее приемлемый пигмент с точки зрения обеспечения стабильного показателя эластичности пленок.
  Таким образом, можно определить наиболее целесообразный состав пигментов-наполнителей, где мел будет составлять около половины общего количества, а остальное место займут либо свинцовые белила, либо в смеси с цинковыми (в равных частях по объему).
3. Толщина или плотность проклейки.
  Слой эмульсионного грунта по своей структуре должен впитывать в себя масло, а значит, и быть в той или иной мере (подобно клеевым грунтам) проницаемым для него. Это значит, что изолирующие функции (защита холста от масла) выполняет здесь также слой проклейки. Поэтому здесь сохраняют силу все требования к способам нанесения проклейки и предосторожности, которые необходимо соблюдать при нанесении первого слоя грунта по ней (см. стр. (…) в разделе «Клеевые грунты»).
  Большой опыт работы нашей лаборатории показывает, что добиться более или менее устойчивого показателя изолирующих свойств в эмульсионных (как и в клеевых) грунтах очень трудно и не всегда удается даже при самом тщательном воспроизведении однотипных составов, не отличающихся ни качеством материалов, ни условиями нанесения. Но в то же время отмечено, что сохранность данного показателя в эмульсионных грунтах, как правило, несколько лучше, чем в клеевых грунтах при равном составе и способе нанесения проклейки. Вероятно, это связано с большей эластичностью пленок самого грунта и меньшей подверженностью его воздействиям колебаний температуры и влажности воздуха. Однако и в эмульсионных грунтах сохранить их изолирующие свойства очень трудно. В условиях же массового производства грунтованного холста на рулон (с последующим съемом, хранением и повторным натяжением холста в мастерской художника) - практически невозможно. При увеличении же плотности проклейки то ли за счет большей концентрации раствора, то ли за счет увеличения количества слоев, можно добиться лишь временного эффекта. В условиях производства практикуется применение такой плотной проклейки для того, чтобы придать «товарный вид» сдаваемой продукции. Об опасных и неизбежных последствиях таких плотных проклеек для сохранности красочного слоя живописи подробно говорилось в разделе «Клеевые грунты». Вероятно, именно этим можно объяснить достаточно спорное предложение Д. И. Киплика (…) вообще исключить проклейку в эмульсионных грунтах. Но при этом, как пишет автор, такой грунт будет несколько больше впитывать масло из красок. Отсюда совершенно очевидно следует, что увеличение впитывания может быть только за счет частичного проникновения в холст.
  Поэтому плотность слоя проклейки при равном качестве клея будет четвертым условием, определяющим эластичность и стойкость грунта.
  Таким образом, если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять свою цельность, то есть прочность и эластичность; иными словами – устойчивостью пленок грунта к процессам старения.
  Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (то ли за счет неправильного и неосторожного хранения, то ли вследствие быстрого старения связующих материалов) будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств. Таким образом, показатель эластичности слоя грунта и показатель изолирующих свойств взаимно связаны между собой.
  Поэтому нельзя никак считать практически оправданной с этой точки зрения структуру построения слоя эмульсионного грунта, предложенную А. А. Рыбниковым. При переходе от проклейки к слоям грунта, более насыщенным маслом, автор предлагает наносить первый слой очень плотным, сильно насыщенным клеем составом, который представляет собой, по существу, третий слой проклейки (см. таблицу №1).

Таблица №1 (по Рыбникову).
Слои Клей Вода Масло Цинковые белила
1-я проклейка 1 часть 20 частей - -
2-я проклейка 1 часть 15 – 10 частей - -
1-й слой грунта 1 часть 20 частей 1 часть 1,5 части

  Если учесть, что есть уже два слоя достаточно плотной проклейки, да еще добавлен первый слой грунта, указанного состава, то будет очевидным значительное перенасыщение клеем слоя грунта (даже если учесть еще два последующих менее насыщенных клеем слоя). Если такое насыщение грунта клеем является лишь результатом стремления добиться плотности и непроницаемости слоя, то его никак нельзя оправдать, учитывая ту опасность, которую представляют собой плотные переклеенные грунты.
  Анализ состава эмульсионного грунта ХФ СССР также показывает, что помимо просчетов в рецептуре имеет место еще нерациональный подход при подборе используемых материалов. Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется чаще всего не осетровый клей, а технический желатин. Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки – 10% (без пластификатора)! Для второго слоя - около 7% с пластификатором-глицерином. Большинство же авторов (…) рекомендует для проклейки осетровый клей при концентрации раствора не более 5 – 6%. Опасность такой плотной проклейки для сохранности красочного слоя, как отмечалось выше, очевидна.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже не очищенные масла. Известно, что сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстронарастающему процессу разрушения ее (явление губчатости). Масло по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое перестает быть связующим веществом.
  Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше.
  Эмульсионный грунт такого состава будет быстро стареть, терять прочность и эластичность, что вызовет в первую очередь появление микро и макротрещин в слое грунта. Причем, процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже были покрыты сетью микротрещин.

Об оптической стойкости эмульсионных грунтов.
  Цвет грунта целиком определяется составом пигментов-наполнителей и может быть любого заданного оттенка, который необходим художнику. Но устойчивость или сохранность цвета грунта зависит главным образом от количества и качества связующих материалов.* (*Заключения принимались на основании визуальных оценок образцов эмульсионных грунтов, хранящихся в лаборатории).
  Д. И. Киплик утверждает, что жирные высыхающие масла (Ред. – льняное, ореховое, подсолнечное и др.) в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках.
  Б. Сланский («Техника живописи» 1962 г.) высказывает прямо противоположние мнение: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальных условиях» (стр. 292). И рекомендует использовать полимеризованные масла как наименее склонные к пожелтению.
  Состояние оптической сохранности или стойкости во времени образцов различных составов эмульсионных грунтов позволяет сделать следующие заключения:
1. Степень пожелтения образцов грунта целиком зависит от качества и количества масла, входящего в состав эмульсии.
2. Известны случаи изменения цвета грунта или вредного влияния его на красочный слой за счет присутствия в его составе непрочных пигментов. Однако здесь рассматриваются грунты с определенным, оговоренным выше составом пигментов.
3. Положение, высказанное Б. Сланским, при проверке подтвердилось.
4. Если учесть при этом, что большинство составов эмульсионных грунтов содержат, как правило, значительно больший объем масла по отношению к пигменту, чем обычные тюбиковые масляные краски (при том же составе пигмента), то станет очевидно, что эмульсионные грунты значительно более склонны к пожелтению, чем чисто масляные или полумасляные грунты.
Как уже отмечалось, некоторые составы эмульсионных грунтов Д. И. Киплика (см. стр …) содержат масла в 5 раз больше, чем его содержит масляная краска. Подобное же увлечение маслом, хотя и в меньших масштабах, наблюдается и в рецептах А. А. Рыбникова.
5. Наименьшая степень пожелтения отмечена на образцах грунтов, где использовались подсолнечное масло, а также пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Наибольшая степень пожелтения наблюдается в грунтах с льняными маслами.
В составе эмульсионного грунта ХФ СССР используется льняное масло, не очищенное и не уплотненное, в объеме, вдвое превышающем объем пигмента (цинковые белила) по сравнению с обычной тюбиковой краской для живописи.

  Заканчивая обзор некоторых свойств эмульсионных грунтов на холсте, и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, с полным основанием можно утверждать, что неосторожное увлечение недостаточно изученными и проверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности нашей живописи не меньший (если не больший) ущерб, чем в свое время был нанесен фабричными масляными грунтами.
  В приложении приведены рецептура и особенности технологии изготовления эмульсионных грунтов.

Выводы.
  Результаты проведенной работы позволяют утверждать:
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочным слоем в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается на адгезийных свойствах его. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины объема. Установлено также, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не меньше, чем в 1,8 – 2,5 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую для адгезии с красочным слоем впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 – 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах, так как они оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта. 

Эмульмионные грунты. Выводы. (Ред. – Восстановлено по черновой рукописи М. Девятова).
1. Применение в грунте сырых масел недопустимо.
2. Применение олифы – так же.
3. Наиболее целесообразно применение уплотненных, полимеризованных масел.
Преимущество эмульсионных грунтов главным образом в том, что с увеличением их плотности идет снижение маслоемкости за счет масла и снижается тем самым опасность плотных клеевых грунтов.






***
О добавке аэросила в масляные краски ЛЗХК и в лак для лессировок. (ЛЗХК - Ленинградский Завод Художественных Красок).
(Ред. – Из черновых рукописей М. Девятова).

  Масляные краски ЛЗХК и без присутствия паст имеют более чем достаточную пастозность. Введение паст в краски сообщает им практически те же оптические эффекты, что и при введении жирных масел. Однако если количество вводимого масла ограничено естественной текучестью его (краска начинает течь или скользить с холста), то введение стабилизированного аэросилом масла позволяет вводить его в неограниченном количестве в красочный слой. (Ред. – Аэросил, это бесцветное вещество, придающее гелеобразное состояние различным жидким веществам, (см. выше)). Это может дать как положительные, так и отрицательные качества.
  Целесообразность такого выпуска и его применения следует рассматривать с позиции одного из основных положений техники масляной живописи: увеличение количества масла в красочном слое всегда отрицательно сказывается на сохранности масляной живописи. (Ред. – Имеется в виду, что масла в краске нужно лишь столько, чтобы связать частицы пигмента, но увеличение количества масла сверх этого необходимого количества, может сказаться на оптической стойкости краски, то есть от слишком большого количества масла краска может пожелтеть. Масло само по себе довольно сильно желтеет (степень этого пожелтения зависит и от качества масла), но с пигментом масло почти не желтеет).
  Проложительные качества можно свести к следующему. Увеличение прозрачности краски за счет масла, без потери пастозности следует считать крайне необходимой при работе прозрачными и полупрозрачными слоями, то есть лессировкой, и только в данных случаях!!! При этом было бы ценно заменить часть масла в пасте светостойкой смолой, чтобы ослабить пожелтение пленки, свойственное масляным связующим.
(Ред. – Вероятно, имеется в виду, что добавка лака предохраняет масло от старения и поэтому может несколько снижать его пожелтение.
Приблизительный состав лака для лессировки:
1. Сильно уплотненное (предварительно хорошо осветленное на солнце в закрытой бутыли) маложелтеющее масло (ореховое или подсолнечное) – 1 часть.
 (К маложелтеющим относится еще и маковое масло, но оно очень слобое как связующее, и поэтому многие специалисты его не используют, хотя старые мастера иногда использовали сгущенное маковое масло для живописи синих и голубых тонов (см. Бергер «История развития техники масляной живописи»).
2. Маложелтеющий лак (даммарный) – не более 1/3 части. Лак – вещество менее устойчивое, чем масло (лаки на натуральных смолах обратимы и белеют от влажности), а лессировка должна быть необратимой).



***

 Можем ли мы иметь прочные масляные краски
(Ред. – Статья была опубликована).
  Можем ли мы в скором времени иметь прочные масляные краски, не желтеющие и не темнеющие в процессе высыхания. Бесспорно, это является самым острым из всех вопросов, касающихся наших художемтвенных материалов.
  Да, мы можем иметь краски, которые не теряют ни характера цвета по высыхании, ни силы светоотражающих способностей, то есть практически не желтеющие и не темнеющие, и при этом достаточно физически прочные.
  Чтобы правильно определить важность этой проблемы для нашего искусства, нужно заметить следующее: без малого сто процентов всех произведений станкового и зачастую монументального изобразительного искусства живописи, а также и весь учебный процесс во всех художественных учебных заведениях Союза, выполняются у нас в технике масляной живописи. От оптической и физической прочности связующего масляной краски, то есть масла, зависит судьба подавляющего числа произведений изобразительного искусства нашей страны.
  Но сохранность произведения – это только одна сторона качества связующего. Другая сторона заключается в тех возможностях, которые раскрывает данное свяхующее в процессе работы над картиной. Другими словами – позволяет ли это связующее с уверенностью для оптической сохранности использовать полный диапазон богатейших возможностей техники именно масляной живописи, то есть полноту выражения как кроющих (корпусных), так и лессирующих (прозрачных) тонов – возможностей, которыми не обладает в такой мере ни один другой материал.

Краткая характеристика связующего отечественных красок.
  «Многие произведения советских живописцев, несмотря на незначительный срок, прошедший с момента их создания, подвергаются разрушению: трескается и осыпается красочный слой, краски темнеют, разрушается холст, в результате чего картины изменяются иногда до неузнаваемости».* (*Сборник статей «О живописи», изд. Академии Художеств СССР, 1959 год, стр. 13. Статья Б. М. Иогансона).
  Вряд ли можно дать более яркую характеристику прочности и сохранности нашей живописи. Мы не будем приводить бесчисленное количество примеров таких разрушений, достаточно сказать, что за три года (1950 – 1953) потребовало реставрации более 900 работ советских художников (по данным центральных реставрационных мастерских Москвы).
  Одной из причин такого катастрофического разрушения произведений живописи является недостаточно высокое качество отечественных художественных красок, точнее – связующего этих красок, то есть масла.
  Предметом предлагаемой статьи будет вопрос лишь о качестве связующего материала масляной краски и о влиянии его на оптическую и отчасти физическую сохранность масляной живописи.
  Наиболее четко и ярко все достоинства и недостатки оптических свойств связующего становятся наглядными в смеси с белым пигментом. Чтобы не усложнять задачу свойствами различных пигментов, я в дальнейшем характеризуя то или иное связующее, буду обращаться в сравнениях и испытаниях только к белилам.
  Интересно посмотреть, какие оптические изменения происходят с цинковыми белилами ЛЗХК* в процессе высыхания и хранения**, то есть в какой степени они теряют светосилу или темнеют? (*ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). (**Измерения проведены с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчета КНО-3).
  Светосила свеженанесенной краски – 93,6 единицы, та же краска через 8 месяцев – 85 единиц, то есть падение светосилы краски – 8,6 единиц. При сравнении этих накрасок, они воспринимаются нашим глазом как два совершенно разные тона: вторая накраска воспринимается не белой краской, а вполне определенным цветовым тоном.
  Если учесть, что глаз художника легко улавливает и использует оттенки, отличающиеся десятыми долями таких единиц (очень близких к процентам), то станет ясно, что потеря светосилы в 8,6 единицы для тона живописной краски – это величина ограмная, полностью искажающая ее характер.
  Кроме падения светосилы, краска очень сильно изменяется в цветовом оттенке, принимая ярко выраженный грязновато-желтый цвет.
  Этой деформацией тона и цвета белила полностью обязаны связующему, на котором они изготовлены. По той же причине деформируются все краски нашей палитры, и особенно краски холодной части спектра – сиреневые и голубые. Но изменения эти здесь менее заметны, чем на белилах или разбелах этих красок.
  Светоотражающая сила белил и белизна грунта, которая также определяется чистотой и оптической прочностью связующего белил (в случае масляного и полумасляного грунта) есть весь, и единственный источник света в картине, писанной масляными красками. Потеря светосилы и чистоты цвета в грунте, или в красочном слое, неизбежно ведет к самым сильным разрушениям колорита картины.

О свойствах льняных и подсолнечных масел.
  В лаборатории Техники и технологии живописных материалов Академии Художеств СССР были проведены в свое время испытания по обработке льняных и подсолнечных масел всеми известными в то время трактатными и современными способами. Пробы этих масел различной степени обработки и плотности были затерты с небольшим количеством белого пигмента (цинковых белил) и нанесены на опытные холсты для наблюдения за эффективностью результатов всех примененных методов обработки масел. Подводя итоги этой экспериментальной работы через 6 лет, можно сделать следующие выводы:
1. Льняные масла, обработанные всеми известными нам способами очистки, оксидации и полимеризации, хотя и приобретают известное улучшение физических свойств (прочность, эластичность, глянцевость), тем не менее все без исключения темнеют и желтеют (в той или иной степени) в условиях средней освещенности. (Ред. – Оксидация – это уплотнение масла кислородом воздуха, а полимеризация — это уплотнение масла путем нагревания без доступа воздуха).
2. Подсолнечные масла, очищенные и обработанные теми же методами, также улучшили свои физические свойства, но в отличие от льняных масел, очень незначительно деформировались в тоне. То, что подсолнечные масла практически не желтеют, было известно давно. Впервые на возможность применения их в качестве связующего в масляной живописи, было указано Ф. Петрушевским. Однако, некоторые свойства подсолнечного масла препятствовали его широкому применению как связующего. Медленное высыхание его и недостаточно прочные, легко растрескивающиеся пленки – было тем препятствием, которое мешало широкому применению подсолнечного масла как связующего красок.
  По предложению заведующего кафедрой лаков и красок Ленинградского Технологического института, ныне покойного профессора С. Я. Дринберга, лабораторией завода Художественных красок в 1953 году были начаты работы по обработке подсолнечного масла, в частности пентаэритритом. Несколько позже, Всесоюзный научно-исследовательский институт жиров предложил лаборатории завода образец пентаэфиров подсолнечного масла, обладающих рядом новых, интересных свойств, но требующих дальнейшей работы над ними. В лаборатории завода, руководимой М. Г. Дороговой, работу над пентаэфирами подсолнечного масла ведет старший инженер Е. Т. Степанова. В 1960 году были получены первые образцы цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла.

Что такое пентаэфиры подсолнечного масла.
  Подсолнечное масло (как и все жирные высыхающие масла), состоит из глицеридов, которые при известных условиях распадаются на глицерин и жирные кислоты.
  При специальной обработке подсолнечного масла, в нем происходит процесс замещения глицерина (трехатомного спирта) пентаэритритом (четырехатомным спиртом). Этот процесс называется этерификацией подсолнечного масла, а получаемый таким образом продукт – пентаэфирами подсолнечного масла.
  Пентаэфиры подсолнечного масла в сравнении с обычным подсолнечным маслом, приобретают ряд новых свойств:
1. Скорость высыхания масла увеличивается более чем в двое.
2. Масло дает прочные, эластичные пленки, не уступающие по прочности пленкам льняного масла.
3. Масло с пигментом дает хорошую пастозность без добавления воска или стеарата алюминия.
4. И, что самое важное, пленки такого масла практически не желтеют.
  Таким образом, пентаэфиры подсолнечного масла не только не уступают лучшим образцам льняного масла, но превосходит их по самым важным и ценным для живописи свойствам.

Свойства цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла.
  В лабораторию живописи института им. И. Е. Репина поступили для испытания и отзыва первые образцы цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла. С 20 апреля 1960 года была начата работа над этой краской в двух направлениях:
1. Лабораторные сравнительные испытания опытных белил с цинковыми белилами завода Художественных красок серийного производства, а также с цинковыми белилами лучших иностранных фирм: «Лефран» и «Винзор».
2. Практическое испытание белил в работе на холсте.

Цель испытаний:
1. Определение сравнительных и абсолютных сроков высыхания новых белил и характера процесса высыхания.
2. Определение светосилы белил и характера изменения ее в процессе высыхания и хранения при различных условиях (свет, тень, полутень и т. д.)
3. Проверка прочности и эластичности красочного слоя белил. Силу сцепления белил с грунтом и прочность сцепления между слоями краски при повторных наслоениях.
4. Определение их вязкости, подвижности и удобства работы с ними кистью на холсте.
  За всеми опытными образцами ведутся систематические наблюдения. За истекший год накопились некоторые сведения, которые мы и приведем здесь в качестве предварительных результатов.

О сроках и характере высыхания белил.
  Наблюдения за сроками и характером высыхания белил проводились с помощью прибора «ВИ-4» и визуально.
  Процесс высыхания любых масляных красок разделяется на несколько этапов и протекает различно, в зависимости от состава и свойств связующего, пигмента и других условий. Образование поверхностной пленки является первым видимым этапом этого процесса и естественным моментом прекращения подвижности краски. В таких случаях мы говорим, что краска подсохла или остановилась, и дальнейшая обработка ее кистью невозможна. Но основная масса еще долгое время остается жидкой и сырой под поверхностной пленкой. Эта пленка замедляет дальнейшее нормальное высыхание слоя краски, препятствуя доступу кислорода воздуха в ней. Чем дольше происходит процесс так называемого «сквозного» просыхания и связанных с ним явлений, тем это хуже для качества масляной краски.
  Поэтому в дальнейшем, обращаясь к характеристике высыхания той или иной краски, я буду выделять два момента в процессе ее высыхания:
1. Момент образования поверхностной пленки,
2. Сквозное или полное просыхание красочного слоя.
  Разрыв во времени между началом высыхания и моментом полного или сквозного высыхания красочного слоя у различных красок значительно колеблется и зависит от состава и свойств связующего материала краски. Величина этого разрыва во времени между двумя моментами высыхания является важным показателем качества данной масляной краски.
  Художник заинтересован в красках, которые, с одной стороны, давали бы достаточное время для работы «по сырому», то есть до образования первой пленки, с другой стороны – имели бы возможно короткий срок полного или сквозного высыхания, без которого невозможно безнаказанно вести дальнейшую работу по такой полупросохшей краске. (См. таблицу №1).
  Понимать полное, или «сквозное» высыхание следует здесь весьма относительно, только как сравнительную величину скорости твердения красочного слоя равной толщины.
  Условно, сроком сквозного просыхания испытуемой накраски толщиной в 1 мм буду считать момент, когда этот слой настолько отвердел, что прибор «ВИ-4» перестает оставлять заметный след (вдавленность) на ее поверхности. Действительно полное просыхание продолжается еще довольно долго, часто более года, что зависит от состава краски, условий хранения и т. д. (Ред. – В светлом, теплом и сухом помещении масло высыхает быстрее).
  Ниже привожу таблицу о сроках и характере высыхания белил, и некоторые выводы и замечания к ней. (Таблица №1).
1. Опытные цинковые белила, как видно из таблицы, высыхают значительно быстрее серийных цинковых белил завода, и имеют принципиально такой же характер высыхания.
2. Характер поверхности опытных белил несколько более блестящий, чем на серийных белилах завода.
3. Интересное отклонение в сроках и характере высыхания дали цинковые белила фирмы «Винзор». Эти белила имеют самое медленное поверхностное высыхание (образование пленки) и самое относительно быстрое сквозное твердение слоя. Кроме того, вскоре по нанесении они приобрели полуматовую поверхность, усиливающую светоотражающую силу белил.

Об изменении цвета и светоотражающей силы белил в процессе высыхания и хранения в различных условиях.
  Оптические свойства новых белил на пентаэфирах подсолнечного масла.
  Наблюдая за поведением всех взятых для сравнения образцов цинковых белил, мы интересовались следующими оптическими свойствами их:
1. Светосила, или свеетоотражающая способность, или яркость белил.
2. Характер цвета белил по теплохолодности.
3. Степень отклонения этих двух свойств в процессе высыхания и хранения в различных условиях.
  Свеженакрашенные опытные цинковые белила очень незначительно отличаются от серийных цинковых белил завода. Они имеют более чистый холодноватый тон, но меньшую светосилу.
  В сравнении же с белилами фирм «Лефран» и «Винзор» опытные белила несколько уступают им по светлоте. Так, свеженанесенные из тубы цинковые белила различных образцов, по силе светоотражающей способности дали следующие результаты при измерении на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета (КНО-3):
1. Цинковые белила ЛЗХК – 93,6
2. Опытные на пентаэфирах – 92,6. (Невысокая светосила опытных белил отчасти обусловлена тем, что пентаэфиры подсолнечного масла получают пока еще значительно окрашенными, что со временем может быть устранено).
3. «Лефран» - 96,2
4. «Винзор» - 93,9.
  Важно заметить, что все свеженанесенные белила незначительно отличаются друг от друга, как по светлоте, так и по цветовому оттенку.
  По истечении 12 месяцев высыхания и хранения в различных условиях, с белилами произошли значительные изменения. Ниже привожу наблюдения за изменением опытных накрасок испытуемых цинковых белил, произошедшие за год, по сравнению со свеженанесенными накрасками, взятыми из тех же туб.
  Серийные цинковые белила ЛЗХК дали очень заметное падение тона или светлоты, и, кроме того, приобрели ярко выраженный грязновато-желтый оттенок. Они дали самые значительные изменения, причем эти белила резко выделяются из всех сравниваемых образцов в количественном отношении изменений.
  Цинковые белила фирмы «Лефран» дали значительно меньшее падение тона, однако заметно пожелтели, но все же изменились гораздо меньше.
  Цинковые белила фирмы «Винзор» дали незначительное падение тона и приобрели слабый тепло-розоватый оттенок, то есть дали еще менее заметные изменения.
  Опытнве белила на пентаэфирах приобрели за это время чуть заметное изменение тона и стали несколько теплее по оттенку. Причем самые незначительные в количественном отношении изменения дали образцы белил на пентаэфирах.
  Хотелось бы обратить особое внимание на это свойство новых белил. Известно, что одно из самых ценных достоинств масляной краски – это способность не менять своего тона и цвета в процессе высыхания и хранения. Это одно из свойств, которое выдвинуло масляную краску, как живописный материал, на ведущее место в мировой практике станкового изобразительного искусства. Но мы также знаем из практики, что масляная живопись тем не менее со временем в той или иной степени темнеет и желтеет, чем она почти целиком обязана свойствам примененного связующего материала, то есть масла. Не одно поколение художников, используя свой опыт, знания и изобретательность, искало пути преодоления этих отрицательных свойств масла. Вопрос потемнения, пожелтения масла был и остается одним из самых больных вопросов.
  Другими словами, основное, решающее достоинство масляных красок – это стабильность цветового и светового тона в процессе высыхания и хранения во времени. Поэтому вся сравнительная ценность масляных красок будет в величине отклонения тона и цвета краски во время высыхания и хранения, от тона и цвета той же краски в свежем, сыром виде. Именно в этом отношении, те, в величине отклонения от первоначального тона и цвета цинковые белила на пентаэфирах подсолнечного масла, дали самый лучший результат из всех сравниваемых цинковых белил.
  Величина отклонения светоотражающей способности всех образцов белил была так же измерена с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчета КНО-3.
    Серийные белила завода через 8 месяцев дали падение светосилы на 8,3% – 12,5% (колебания зависят от условий хранения образцов).
    Белила фирмы «Лефран» за этот же срок дали падение светосилы от 7,2% - 9,2%.
    Белила «Винзор» - от 2% - 4%.
    Опытные белила на пентаэфирах за то же время дали падение светосилы от 1,4% до 2,4%!
Из приведенных данных видно, что в этом наиболее ценном оптическом качестве, цинковые белила на пентаэфирах не только не уступают цинковым белилам лучших фирм, но даже превосходят их, не говоря уже о серийных белилах нашего завода.

 О поведении цинковых белил на новом связующем в практической работе, и о других свойствах.
  Опытные белила на пентаэфирах не показали киких-либо новых свойств в работе на холсте, по сравнению с серийными белилами. Они также подвижны под кистью, пластичны, имеют достаточно выраженную фактуру, но чуть повышенный блеск. Над проверкой таких свойств опытных белил как эластичность красочного слоя, сохранность кроющей способности белил, прочность сцепления с грунтом и между слоями краски, хранение краски в тубе и т. д., также ведутся опыты, но судить об этом еще рано, так как для этого нужен более длительный срок наблюдений. Но уже предврительные наблюдения над краской с новым связующим и свойства самого связующего дают достаточную гарантию, что и в этих качествах, краски на пентаэфирах во всяком случае не будут уступать серийным цинковым белилам, а скорее всего покажут лучшие результаты. Через определенное время, по мере накопления материала, будут опубликованы и эти данные о новом связующем.

Экономичность нового связующего.
  Есть еще одна немаловажная сторона вопроса о связующем. Это экономичность, стоимость его. Предварительные данные завода показывают, что краски на новом связующем будут бесспорно экономичнее выпускаемых ныне красок на льняном и ореховом маслах. Это связующее (то есть пентаэфиры подсолнечного масла) не менее чем вдвое дешевле ныне применяемого.

О некоторых слабых свойствах белил на новом связующем.
  Целый ряд существенных качеств современной масляной краски, как то: характер поверхности краски (блеск, матовость), твердение красочного слоя, сцепление слоев краски между собой, во многом зависят от сроков и характера просыхания, связанного с образованием и характером поверхностной пленки краски. Быстрое образование прочной, плотной, блестящей и непроницаемой пленки является причиной ряда отрицательных свойств краски, приготовленной на новом связующем.
1. Образование такой пленки, как мы уже говорили выше, препятствует нормальному, глубинному просыханию красочного слоя значительной толщины, где краска, не имея достаточного доступа кислорода воздуха, остается долгое время полужидкой. Это, с одной стороны, сокращает срок работы «по сырому», с другой стороны – не позволяет переходить к повторным пропискам, которые невозможно безнаказанно делать по такой полупросохшей краске.
2. Наличие такой плотной, непроницаемой пленки, хотя и имеет известные малярные достоинства, в то же время является препятствием прочного сцепления с последующими красочными слоями. Высохшая масляная пленка не только ни в коей мере не растворяется холодным связующим того же состава и непроницаема для него, но даже плохо смачивается им, без специальной обработки. Поэтому отслоение повторных прописок по сухому в картине, писанной такими масляными красками, неизбежно. Вопрос только когда и в какой степени это произойдет, а то, что это произойдет не вызывает сомнений. В таких случаях применение лака типа «Ретушь» Вибера, несколько исправляет дело, но такого лака наша промышленность не выпускает. (Ред. – Описание межслойного лака на плотном масле см. выше).
Отслоение повторных прописок в масляной живописи есть печальное следствие, начавшегося в конце прошлого века, широкого применения чисто масляной живописи, в отличие от масляной лаковой живописи старых мастеров. (Ред. – Имеются в виду плотные масла (иногда называемые «масляными лаками»), на которых старые мастера стирали краски, а также смоляные лаки, которые добавлялись в краски. Все лаки обладают липкостью, то есть способствуют соединению слоев (плотное масло в этом смысле более долговечное), смоляные лаки легко растворяются новым слоем лака (сплавляющая адгезия) и это частичное растворение лака, находящегося в краске, также способствуют лучшему соединению слоев. Однако тем не менее, старые мастера использовали и межслойную обработку с плотным маслом). Падение культуры применения смол и различных живописных лаков, любовь к чистой краске из тубы – еще более усугубили последствия этого явления. А ведь именно смолы и эфирные масла, так или иначе вводимые в красочную пасту (в составе связующего или в виде живописного лака), надежно обеспечивали монолитное сплавление слоев живописи. (Ред. – Скипидарный смоляной лак представляет собой смолу, растворенную в скипидаре (эфирном масле). Испаряясь, разбавитель препятствует образованию поверхностной пленки масла. Лаки могут присутствовать в самой краске, или добавляться в краску при работе (когда краски разбавляются на палитре живописным лаком)).
3. Полуматовая поверхность масляной живописи в целом ряде случаев имеет бесспорно оптическое преимущество в современном светлом интерьере, и неудивительно, что это качество масляных красок так ценится современными художниками. (Ред. – В светлом интерьере блестящую картину (особенно темную) сложнее рассмотреть, так как она все отражает). Этой полуматовой поверхностью не обладают ни серийные белила завода, ни тем более опытные белила на пентаэфирах. Последние принципиально имеют тот же характер просыхания, что и серийные белила, с образованием еще более плотной, блестящей, непроницаемой пленки. Поэтому все вышеперечисленные отрицательные свойства, присущие в значительной степени серийным краскам завода, свойственны и новой краске, в той же, если не в большей степени.


 
Образец лаборатории ТТЖ. На образце мы видим следы, который оставил аппарат, измеряющий степень высыхания красочного слоя. Вмятины, оставленные им, говорят о том, что под образовавшейся сверху пленкой находится еще сырой слой краски.
 
  Пути возможного устранения этих недостатков лежат в поисках средств, изменяющих процесс высыхания красочного слоя, с нарушением непроницаемой поверхностной пленки и возможным отдалением срока образования ее. Введение в связующее медленно летучих эфирных масел, легкорастворимых смол и воска, может быть одним из положительных средств в этом направлении. Краски фирм «Винзор» в значительной мере лишены указанных недостатков.
  В заключение хочется сказать следующее. Новые цинковые белила в большинстве своих наиболее ценных свойств резко превосходят серийные цинковые белила завода, и поэтому уже сейчас есть все основания перейти к серийному выпуску масляных красок на новом связующем. Однако некоторые свойства нового связующего требуют дальнейшего их усовершенствования.

Выводы.
  По истечении года работы над опытными белилами в различных направлениях, уже теперь можно сделать ряд замечаний и выводов о свойствах нового связующего.
1. В отношении сроков высыхания, уже на данной стадии работы с ними, цинковые белила на пентаэфирах подсолнечного масла заметно превосходят серийные цинковые белила Ленинградского завода (таблица №1).
2. По устойчивости светоотражающей способности и сохранения чистоты цветового оттенка в процессе высыхания и хранения, опытные белила резко превосходят серийные белила завода. В сравнении с образцами лучших зарубежных фирм они так же заметно превосходят их по устойчивости и стабильности своего тона и цветового оттенка во времени.
3. По пастозности, подвижноти и удобству в работе опытные белила не показали каких-либо заметных отклонений от серийных белил завода.
4. Краски на пентаэфирах подсолнечного масла в условиях серийного производства экономически, несомненно, выгодны, так как связующее их не менее чем вдвое дешевле, нине применяемого заводом.
5. Следует еще раз обратить самое серьезное внимание завода на отрицательные свойства поверхностной пленки нового связующего, описанное выше. Без устранения этого недостатка нельзя гарантировать всестронне качественных красок на новом связующем.
6. Пентаэфиры подсолнечного масла являются связующим, значительно превосходящим по всем своим качествам связующее, применяемое заводом Художественных красок в данное время. Поэтому надо сделать все необходимое, чтобы можно было перейти в сасом скором времени к широкому, массовому производству масляных красок на пентаэфирах подсолнечного масла.
7. Каждое произведение искусства, исполненное масляными красками, неизбежно обречено на значительное изменение тона и цвета живописи, то есть – разрушение колорита. Поэтому вопрос обновления нашей палитры прочными масляными красками не терпит отлагательств, как вопрос государственной важности.
18 августа 1961 года.
Руководитель лаборатории живописи
 института им. И. Е. Репина
Художник М. Девятов.
 

Институт им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР
Лаборатория живописи
Отзыв

  Лабораторией живописи Института им. И. Е. Репина проведено исследование опытной краски, приготовленной Ленинградским заводом художественных красок.
  Испытанию подвергались цинковые белила, стертые на пентаэфирах, один тюбик с заводским номером «25».
  Испытания проводились на скорость высыхания в различных условиях, с одновременным измерением степени пожелтения опытной краски в сравнении со следующими красками, помещенными в одинаковые условия с испытуемой:
1. Цинковыми белилами серийными ЗХК,
2. Свинцово-цинковыми белилами серийными ЗХК,
3. Свинцовыми белилами серийными ЗХК,
4. Цинковыми белилами «Лефран»,
5. Свинцовыми белилами «Лефран»,
6. Титановыми белилами «Лефран»,
7. Серебристыми белилами «Винзор».
  Наблюдения за процессом высыхания и изменения первоначального цвета велись в накрасках, помещенных:
1. На солнце,
2. На прямом свету,
3. На рассеянном свету,
4. В темноте.
  Ниже приводится сравнительная таблица скорости высыхания накрасок, помещенных в различные условия, и сравнительная степень пожелтения накрасок по истечении трехмесячного срока.
  Цифры в скобках, помещенные в таблице, обозначают ориентировочное место, занимаемое накраской по своим оптическим качествам в соответствующем ряду по вертикали.
  Из приведенной таблицы видно:
1. Испытуемая краска по скорости высыхания близка к скорости высыхания серебристых белил «Винзор», сохнет быстрее цинковых белил серийных ЗХК, и несколько медленнее чем свинцовые, свинцово-цинковые и титановые белила, приводимые в опыте.
Таким образом, предлагаемый опытный образец цинковых белил имеет высыхание лучшее, чем цинковые белила серийного производства.
2. По истечении 3-х месячного срока хранения в различных условиях освещенности, опытная краска в сравнении с другими аналогичными красками дала наименьшее пожелтение и наименьшее отклонение от первоначального тона, и по этим качествам очень близко подходит к серебристым белилам «Винзор».
  Поведение опытных белил №25 в процессе работы, по пастозности, вязкости, текучести, укрывыстости, не имеет практически заметных отклонений от цинковых белил серийного производства.
  Опытная краска №26 оказалась более вязкой и менее подвижной в процессе письма, что является ее недостатком по сравнению с цинковыми белилами серийного производства и опытной краской №25.
  В результате проведенных наблюдений лаборатория живописи Института им. И. Е. Репина настоятельно рекомендует к производству белила на пентаэфирах, как бесспорно лучшие по своим живописным качествам, в сравнении с белилами серийного производства на льняном масле.
Руководитель лаборатории живописи
Института им. И. Е. Репина
Художник – М. Девятов.


Сравнительная таблица высыхания накрасок в различных условиях освещенности
 и изменения степени пожелтения накрасок в процессе высыхания
№ накраски и светостойкость Наименование красок Тон свеженанесенной краски Хранение на солнце


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
1 Цинковые белила серийные ЗХК Сильно желтый оттенок (7) 2 5 8
(4) заметное пожелтение (4)
2 ****** Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК Имеют теплый оттенок в сторону розоватости (3) 1 2 3
(1) Почти не изменились (3)
3***** Свинцовые белила серийные ЗХК Желтовато-теплый оттенок (5) 1 2 3
(1) Приобрели чуть заметную желтизну с розоватостью (7)
4** Цинковые белила «Лефран» Очень светлые, имеют едва заметный желтовато-холодный оттенок (2) 2 3 7
(3) Имеют едва заметный желтоватый оттенок (5)
5 Свинцовые белила «Лефран» Сильно розовый оттенок (8) 2 3 7
(3) Имеют густой желтовато-розовый оттенок (8)
6**** Титановые белила «Лефран» Желтовато-розовый оттенок (4) 2 3 7
(3) Стали серыми без пожелтения, очень потеряли в светосиле (6)
7* Серебристые белила «Винзор» Наиболее светлые, имеют серебристый оттенок в сторону розоватого, сразу по нанесении матовеют (1) 2 3 7
(3) Очень светлые с серебристо-розовым оттенком (2)
8*** Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 Едва заметный желтоватый оттенок (3) 2 3 5
(2) Приобрели холодноватость и стали самыми светлыми из всей таблицы (1)

(Ред. – Масляные пленки сильно желтеют при высыхании и старении, однако предварительная обработка масла (осветление на солнце и сгущение), а также выбор менее темного и желтеющего масла помогают снизить этот процесс. В соединении с пигментом пожелтение масла почти незаметно, но как видно из таблицы (и на фото) все же имеет место. Высыхание краски на солнечном свете снижает пожелтение, но это помогает не всегда (см. таблицу)).

Наименование красок Хранение на прямом свету


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
Цинковые белила серийные ЗХК 6 9 13
(8) Более заметное пожелтение (6)
Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК 2 5 6
(3) Приобрели желтоватый оттенок (5)
Свинцовые белила серийные ЗХК 2 6 9
(5) Имеют розовато-желтый оттенок (7)
Цинковые белила «Лефран» 3 4 7
(4) Имеют заметный желтоватый оттенок, мало изменились (2)
Свинцовые белила «Лефран» 2 4 7
(2) Изменились больше в сторону желтизны (3)
Титановые белила «Лефран» 2 3 7
(4) Приобрели чуть заметную розоватость, по светосиле не изменились (4)
Серебристые белила «Винзор» 4 7 7
(4) Дали едва заметный желтовато-розовый оттенок (3)
Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 5 7 8
(1) Не изменились (1)


Наименование красок Хранение на рассеянном свету


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
Цинковые белила серийные ЗХК 6 13 15
(7) Пожелтели (6)
Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК 3 6 7
(2) Пожелтели (5)
Свинцовые белила серийные ЗХК 3 8 13
(4) Пожелтели и имеют розоватый оттенок (7)
Цинковые белила «Лефран» 4 7 8
(3) Очень мало изменились, имеют заметный желтовато-холодный оттенок (3)
Свинцовые белила «Лефран» 3 4 7
(1) Сильно пожелтели и стали самыми желтыми из всей таблицы (8)
Титановые белила «Лефран» 3 4 7
(1) По светосиле почти не изменились (4)
Серебристые белила «Винзор» 7 7 10
(6) Дали заметный розоватый оттенок (2)
Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 5 7 9
(5) Почти не изменились, появился едва заметный желтоватый оттенок (1)




Наименование красок Хранение в темноте


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
1 Цинковые белила серийные ЗХК 13 19 20
(7) Еще больше пожелтели и приобрели еще и сероватость (8)
2 Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК 5 9 13
(4) Еще больше пожелтели (5)
3 Свинцовые белила серийные ЗХК 13 18 20
(6) Приобрели более густой, розовато-желтый тон (7)
4 Цинковые белила «Лефран» 4 7 8
(3) Очень мало изменились, имеют желтый оттенок (4)
5 Свинцовые белила «Лефран» 3 4 7
(1) Еще больше пожелтели и стали самыми желтыми из таблицы (8)
6 Титановые белила «Лефран» 3 6 7
(2) По светосиле почти не изменились, но дали желтоватый оттенок (3)
7 Серебристые белила «Винзор» 8 9 13
(5) Приобрели чуть заметный желтовато-розовый оттенок, по светосиле близкий к №8 (2)
8 Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 8 9 13
(5) Почти не изменились, дали едва заметное пожелтение, по светосиле близки к №7 (1)



 
 
Ред. – Пометка Девятова: «Примечания к таблице № 1 «Сроки и характер просыхания цинковых белил»:
1. Образоване (сроки) первой пленки и сквозного высыхания определялись прибором (…).
2. Понимать полное высыхание следует здесь весьма относительно, то есть только сравнительно между собой по скорости глубинного твердения слоя краски. Полное же высыхание продолжается еще довольно долго, часто много более года, в зависимости от толщины слоя».



***

Скорость высыхания масляных красок в зависимости от освещения.
Высыхаемость цинковых белил
Нанесены 05. 01. 1961 года.
Образцы белил Прямой свет Кварц Полутень Тень
Белила цинковые завода ХК Образование пленки через 18 дней.
Полное высыхание через 54 дня.
Разрыв 36 дней. Образование пленки через 13 часов кварца.
Полное высыхание через 75 часов.
Поверхность стала шероховатой и в мелких бугорках.
Разрыв 62 часа. Образование пленки через 20 дней.
Полное высыхание через 42 дня.
Разрыв 22 дня. Образование пленки через 32 дня.
Полное высыхание через 51 день
Разрыв 19 дней.
Белила цинковые на пентаэфирах Образование пленки через 11 дней.
Полное высыхание через 42 дня.
Разрыв 31 день. Образование пленки через 18 часов.
Полное высыхание через 75 часов.
Поверхность стала шероховатой.
Разрыв 57 часов. Образование пленки через 14 дней.
Полное высыхание через 36 дней.
Разрыв 22 дня. Образование пленки через 12 дней.
Полное высыхание через 36 дней.
Разрыв 24 дня.
Белила цинковые Лефран Образование пленки через 6 дней.
Полное высыхание через 29 дней.
Разрыв 23 дня. Образование пленки через 18 часов.
Полное высыхание через 75 часов.
Разрыв 57 часов. Образование пленки через 11 дней.
Полное высыхание через 23 дня.
Разрыв 12 дней. Образование пленки через 11 дней.
Полное высыхание через 26 дней.
Разрыв 15 дней.
Белила цинковые Винзор Образование пленки через 20 дней.
Полное высыхание через 36 дней.
Разрыв 16 дней. Образование пленки через 27 часов.
Полное высыхание через 65 часов.
Разрыв 38 часов. Образование пленки через 26 дней.
Полное высыхание через 42 дня.
Разрыв 16 дней. Образование пленки через 32 дня.
Полное высыхание через 54 дня.
Разрыв 22 дня.

 
 
 
Образец лаборатории ТТЖ.

(Ред. – «В темном помещении красочный слой масляной картины темнеет, особеннно сильно в период высыхания. К потемнению красок может привести и воздействие в этот период повышенной влажности воздуха». «Техника живописи. Практические советы». Академия художеств СССР).

Сроки высыхания разных цинковых белил (таблица 2)
(Ред. – Вероятно имеются в виду белила ЛЗХК (Ленинградский завод художественных красок), белила на пентаэфирах, и белила фирмы Лефран. Скорость высыхания, очевидно, обозначается в баллах).
Степень освещенности Образцы белил Тонкий слой Средний слой Толстый слой
Солнце ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 2
2
2 5
3
3 8
5
7
Рассенянный свет ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 6
5
3 9
7
4 13
8
7
Полутень ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 6
5
4 13
7
7 15
9
8
Тень ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 13 – 32
8 – 12
4 - 11 19
9
7 20
13
8

 
Рисунок Девятова.

(Ред. – Из данной таблицы видно, что при уменьшении освещенности, краски сохнут медленнее. Также чем толще слой краски, тем дольше он сохнет. Поскольку масло в темноте темнеет и желтеет (особенно сильно в период высыхания), то вероятно, что процент изменения тона краски (потемнение), пропорционально степени освещения).

***
Изменение накрасок масляных цинковых белил.
Свеженакрашенные:
По цветосиле (тон):
    Лефран – 1,
    Винзор – 2, имеет розовый оттенок,
    Пентаэфиры – 3,
    ЗХК (Ред. - Завод художественных красок) – 4, желтее других.
По теплоте (цвет):
    ЗХК – 1,
    Винзор – 2,
    Лефран – 3,
    На пентаэфирах – 4
Изменения накрасок при высыхании
Изменения цвета:
    ЗХК – самые сильные пожелтения, резкий разрыв.
 
Накраски разных пигментов белил на связующем ДКМ (дегидратированное касторовое масло).
Меньше всего пожелтели титановые белила.
 Также практически не пожелтела накраска цинковых пентамасляных белил. Сильно пожелтели эскизные белила. (Фото 2016 года, накраски много лет находилтись в темноте).
 
 
Образцы накрасок, высыхших в темноте (фото сверху), и на свету (нижнее фото). Мы видим, что накраски, высохшие на свету, пожелтели меньше. (Все образцы хранились в темноте (в шкафу лаборатории) много лет).


***


Испытания темперы на цветоустойчивость. (Ред. – Вероятно испытывались белила).
Казеино-масляная темпера, темпера на пентаэфирах, синтетическая темпера.
Свеженакрашенная:
По светосиле:
    казеиномасляная – 1, пентаэфиры – 2, синтетическая – 3.
Оттенок цвета:
    Казеиновомасляная - самая теплая и желтая,
    Пентаэфиры,
    Синтетическая.
Изменения при высыхании.
По цветосиле:
Синтетическая -1, пентаэфиры – 2, казеиновомасляная – 3.
По цвету:
Казеиновомасляная – очень сильно пожелтела,
Пентаэфиры,
Синтетическая – дала минимальное пожелтение.
  (Ред. – Казеиновомасляная темпера в настоящее время снята с производства. Под синтетической темперой, вероятно, подразумевается темпера на основе ПВА, которая и сейчас выпускается).



***

Оптическая стойкость связующих материалов масляных красок ЛЗХК (Ленинградского завода художественных красок).
«Масло - важнейший материал
живописца, о подготовке
которого он (художник)
должен особенно заботиться»
Ван Дейк.

  «Скучно и досадно, - говорит монах Теофил (IX век), - работать масляной краской, неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки с опасностью, что доска от нагрева может лопнуть. Но хуже того - знать и быть уверенным, что краска по высыхании потемнеет и разрушится». (Рыбников, 1937 г.).
  В XVII веке художники говорят уже несколько иначе: «Художник Паулус Зоммер, современник Вин Мандера (1604 г., Нидерланды) говорит: «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменится». (Рыбников, 1937 г.).
  Художники скоро оценили основные преимущества и огромные, не сравнимые с ранее применяемыми материалами, возможности нового масляного связующего и упорно продолжали работу с ними, несмотря на то что прекрасно знали и его недостатки.
  Одним из таких наиболее серьезных недостатков, с которым столкнулись художники уже с первых шагов работы с жирными высыхающими маслами — это свойство их пленок темнеть и желтеть в процессе старения. Все усилия наиболее проницательных мастеров были направлены на преодоление этого самого опасного для живописи свойства жирных высыхающих масел.
  Эти поиски шли, с одной стороны, путем испытания самых различных масел и введения всевозможных добавок в них, а также путем предварительной обработки масел. С другой стороны - за счет разработки наиболее рациональной технологии и техники самого процесса живописи.
  Чтобы правильно определить важность этой проблемы для нашего изобразительного искусства, нужно заметить, что подавляющее большинство произведений станковой живописи, а также большинство работ в художественных учебных заведениях Союза выполняются у нас в технике масляной живописи. От оптической и физической прочности связующего масляных красок (то есть масел), зависит сохранность подавляющего числа произведений изобразительного искусства нашей страны. Но влияние на сохранность произведения — это только одна сторона качества
связующего. Другая - заключается в тех возможностях, которые раскрывают данное связующее в процессе работы над художественным произведением. Другими словами, позволяет ли это связующее (с уверенностью для оптической сохранности живописи) использовать полный диапазон богатейших средств техники именно масляной живописи (тоесть полноту выражения как кроющих (корпусных), так и лессирующих (прозрачных) тонов) - возможностей, которыми не
обладает в такой мере ни один материал? Но оказывается, что именно уверенность и убежденность современного художника в неизбежной и сильной деформации цвета живописи останавливает его от использования полного диапазона возможностей масляной живописи.
  Более того, художники ведут постоянную войну с маслом, войну за выведение масла из масляной живописи для того, чтобы сохранить оптическую стойкость красок, чтобы уберечь живопись от преждевременного пожелтения и изменения ее колорита.
  Художник Дега, объясняя причины своего отказа от техники масляной живописи в поздний период его творчества говорил: «Когда я хожу по Лувру, я вижу, что все картины, написанные
маслом, нестерпимо потемнели, сохранились же в полной свежести одни лишь пастели. Я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись, являясь главной причиной ее разрушения и искажения, почему я и перешел окончательно на пастель и рисунок, расцвеченный гуашью». (Грабарь 1959 г.). (Ред. – В данном случае, Дега вероятно все же ошибался, так как основная причина потемнения старых картин не в масляных красках, а в пожетении лака, который покрывает картины. Пожелтение живописи от масла (при хорошем качестве масляных красок) практически не происходит, а если картина и слегка пожелтела в темноте, то на свету это пожелтение полностью восстанавливается. Сравнительно недавно была усовершенствована и получила широкое распространение методика реставрации картин с таким пожелтевшим и потемневшим лаком и мы можем убедиться в яркости, насыщенности и чистоте цветов старинных картин, особенно в западных музеях, где старый лак удаляют полностью (хотя к безопасности для живописи полного удаления покрывного старого лака у наших реставраторов есть вопросы). Причиной пожелтения масляных красок может быть некачественное, плохо очищенное масло, а также слишком большое количество в краске масла. Масло само по себе, высыхая в пленке сильно желтеет, но в правильной пропорции с пигментом (и при хорошем качестве масла) пожелтения практически не происходит).
  И. Э. Грабарь в течение многих лет искал технику, способную устранить это зловещее свойство масляной живописи, разделяя абсолютную правоту Дега: «В поисках выхода из этого заколдованного круга, я остановился на мысли обратиться пражде всего не к масляной краске, а к
способу грунтовки холста.* (*О роли грунта). Задача состояла в том, чтобы изготовить грунт, предельно всасывающий масло, сохраняющий его на поверхности краски лишь столько, сколько необходимо для избежания ее распада от слабости связующего вещества». (Грабарь, 1959 г.).
  П. Кончаловский говорит, что льняное масло, высыхая, вызывает пожелтение красок, изменяя их первоначальный тон. Используя опыт старых художников, он самостоятельно обрабатывал различные масла на солнце и воздухе и стирал на них свои краски. «Краски светлых тонов, в особенности голубых и синих, - говорит художник, - я стирал только на ореховом и маковом масле. Последнее время перешел на подсолнечное масло, если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучше для красок светлых тонов". Белила П. Кончаловский стирал только на облагороженном маковом или подсолнечном маслах. (Виннер, 1958 г.).
  И Дега, и Грабарь, и Кончаловский - все обеспокоены потемнением и пожелтением масляных красок и каждый ищет способы предотвратить или насколько возможно ослабить степень таких изменений в живописи, однако, каждый из них делает при этом свои, очень отличные друг от друга выводы.
  Дега отказывается от масла вообще и при этом несправедливо утверждает, что: "все картины, написанные маслом, нестерпимо потемнели". Однако, это не совсем так, известно достаточно много выдающихся произведений в технике масляной живописи, имеющих великолепную оптическую сохранность. Достаточно будет назвать произведения Ван-Эйка, Дюрера, Гольбейна, Рубенса, Франса Хальса, Ренуара и других художников, чтобы усомниться в правильности такого утверждения Дега*. (*Я не буду останавливаться здесь на достаточно сложном и дискуссионном по сей день вопросе о том, в какой степени масляной, можно назвать живопись Ван-Эйка и других мастеров 15 века). (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что масляной живописи (открытой Ван Эйком) предшествовала темперная живопись, и в то время часто картина только заканчивалась масляными красками).
  Эти примеры говорят о том, что существует реальная возможность если не полного, то частичного решения этой проблемы, проверенного многими сотнями лет.
  И. Грабарь уже не отказывается от масляной живописи, но видит выход в том, чтобы удалять (насколько возможно) масло из красок за счет сильно адсорбирующих грунтов; иначе (то есть) - за счет технического приема, сильно ограничивающего возможности техники масляной живописи. Это так же весьма одностороннее и не принципиальное решение.
  Не отказываясь от масляной живописи и не говоря о масле вообще, художник П. Кончаловский ищет решения за счет строгого отбора масел, наиболее стойких во времени к оптическим изменениям и, кроме того, сам обрабатывает их лучшими традиционными средствами. Опыт П. Кончаловского более ценен, он говорит о том, что надо бороться не с маслом, а искать любые средства, насколько возможно ослабить степень пожелтения и потемнения масел. (Ренуар говорил о том, что надо уметь пользоваться маслом).
  Тем не менее, перечисленные выше примеры показывают, что вопросы оптической сохранности масляной живописи в наш век не могут быть вполне решены силами самих художников. Решение
этой актуальнейшей проблемы может быть найдено лишь с привлечением самых современных научных методов и технических достижений в области физики и химии пленкообразующих веществ.

О льняных и подсолнечных маслах. (О природе процесса пожелтения жирных высыхающих масел).
  В лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР руководимой А. М. Лентовским была проведена в свое время большая исследовательская работа по обработке льняных и подсолнечных масел известными в то время старыми и современными способами.* (*Все материалы лаборатории техники и технологии материалов живописи АХ СССР были переданы лаборатории института им. Репина). Пробы этих масел различной степени обработки и плотности были затерты с небольшим количеством белого пигмента (цинковых белил) и нанесены на грунтованные холсты для наблюдения за эффективностью результатов всех примененных методов обработки масел на оптическую стойкость пленок. При изучении результатов этой работы по истечении более 10 лет можно сделать некоторые выводы:
1. Льняные масла, обработанные большинством известных нам способов отбелки, очистки, оксидации и полимеризации, хотя и приобретают известное улучшение физико-механических свойства пленок (скорость твердения, прочность, эластичность и блеск), тем не менее, при всех методах обработки пигментированные пленки на них значительно темнеют и желтеют.* (*Потемнение и пожелтение не происходит или происходит в незначительной степени лишь при хранении на прямом свету, причём это касается всех образцов масел, как обработанных, так и необработанных).
2. Подсолнечные масла, очищенные и обработанные теми же способами, также улучшили свои связующие свойства, но в отличие от льняних масел, пигментированные пленки на них очень незначительно изменились в яркости и белизне.
  То, что пленки подсолнечных масел очень мало желтеют, было известно давно. (Петрушевский 1891 г., Киплик 1950 г.). Впервые на возможность применения их в качестве связующего в масляной живописи было указано Ф. Петрушевским (1891 г.). Однако некоторые свойства подсолнечного масла препятствовали его широкому применению как связующего в художественных красках. Помимо очень медленного высыхания, подсолнечные масла дают недостаточно прочные, легко растрескивающиеся пленки. Поэтому льняные масла оставались у нас главным и практически единственным связующим для производства художественных масляных красок. Однако теоретические предпосылки, практические наблюдения и лабораторные испытания приводили к выводу о необходимости серьезней работы над подсолнечным маслом, как основой для получения высококачественного связующего, особо ценного для нас еще и тем, что подсолнечное масло относительно дешевое и доступное отечественнье сырье.
  Однако, в чем причина того, что одни масла (подсолнечное или маковое) желтеют меньше, а другие (например, льняное масло) - больше? В чём заключается природа явления пожелтения?
  Основам физической и химической природы жирных масел, технологии явления высыхания, старения, а в частности и пожелтения пленок посвящено много работ, в их числе: Г. Ф. Пэйн (1959 г.); Г. Шампетье, Г. Рабатэ (1960 г.); М. Лаури, Ф. Фенг (1958 г.); А. Я. Дринберг (1955 г.); Б. Сланский (1962 г.) и другие.
  Вполне удовлетворительного объяснения это явление (пожелтение), как, впрочем, и явление высыхания, до сих пор не получило. Однако некоторые детали его освещены достаточно хорошо.
  Масла состоят из триглицеридов, которые могут быть при специальной обработке (гидролизе) расщеплены на жирные кислоты и глицерин. Состав жирных кислот различен для каждого масла, он и определяет природу и свойства его, а в частности и степень пожелтения плёнок. Высыхающие масла состоят в основном из ненасыщенных жирных кислот, причём степень их ненасыщенности или непредельности зависит от количества двойных связей, что выражается показателем или величиной йодного числа. Одно из основных показателей или свойств масла - скорость его высыхания - прямо связана с его непредельностью или величиной йодного числа. Но в то же время замечено, что степень потемнения масла тем больше, чем выше йодное число в исходном масле, то есть чем масло лучше высыхает, тем оно больше желтеет.
  Из ряда жирных кислот, содержащихся в растительных маслах, по степени их влияния на пожелтение плёнок особое место занимает линоленовая кислота (которая имеет самое большое количество двойных связей). С её присутствием связывают наибольшую способность масел к пожелтению. (Ред. – В черновом варианте: «…линоленовая кислота, с присутствием которой связывают наибольшую способность масел к высыханию и в то же время к пожелтению»). То есть чем больше (в процентном отношении) количество её в составе жирных кислот, тем больше данное масло склонно к пожелтению.* (*Замечено так же, что масла с сопряжёнными двойными связями при той же степени непредельности образуют плёнки с меньшей склонностью к пожелтению, чем масла, не содержащие сопряженных систем (Шампетье, Рабатэ, 1960 г.)).
  Так, например: плёнки соевого масла желтеют лишь очень слабо, плёнки же льняного масла желтеют очень сильно. Соевое масле содержит 5% линоленовой кислоты, а льняное масло содержит её 51% (Пейн, 1959 г.). Но такие масла как подсолнечное или соевое, имеют низкое йодное число, медленно высыхают и образуют непрочные плёнки. В то время как льняное масло (масла, содержащие наибольшее количество линоленовой кислоты), даёт самые быстровысыхающие, прочные и эластичные плёнки. (Ред. – В черновике: «Таким образом, одно из ценнейших качеств масла, это скорость его высыхания»).
  В этом заключается сложность проблемы: поэтому льняные масла и оставались практически единственным связующим у нас в производстве масляных красок.
  Все способы очистки и отбелки масел не могут перестроить по существу их химической природы, а потому не могут исключить способность их плёнок к пожелтению до тех пор, пока в масле будут присутствовать некоторые жирные кислоты и в частности, линоленовая кислота.* (*Отмечено так же, что плёнки, полученные на основе полимеризованных  масел, имеют заметно меньшую склонность к пожелтению, чем плёнки, полученные на основе соответствующего неполимеризованного масла (Шампетье, Рабатэ 1960 г.; Сланский 1962 г.)).
  Поэтому дальнейшие поиски совершенствования оптических свойств масел пошли по пути препарирования или глубокой химической перестройки состава масел, путем их переэтерификации. Такой путь решения и был предложен профессором А. Я. Дринбергом, и затем был разработан и успешно реализуется в совместной работе ВНИИЖ (всесоюзный научно-исследовательский институт жиров) и ЦЗЛ ЛЗХК (центральной заводской лаборатории Ленинградского завода художественных красок).
  В качестве исходного продукта было взято подсолнечное масло. (Ред. – Зачеркнуто: «… подсолнечное масло, в составе жирных кислот которого отсутствует линоленовая кислота»). Необходимо было сохранить очень ценное свойство подсолнечного масла - высокую оптическую стойкость против пожелтения, но улучшить его связующие свойства - скорость высыхания и прочность плёнок.
  Этерификация жирных кислот подсолнечного масла пентаэритритом (4-атомный спирт) позволила существенно изменить свойства масла. (Ред. – В черновике: «Переэтерификация жирных кислот подсолнечного масла с заменой глицерина (3-х атомный спирт) пентаэритритом (4-атомный спирт) позволила существенно изменить свойства масла»).

  (Ред. – Далее в черновике: «Однако, в чем причина того, что подсолнечное или маковое масло желтеют меньше, чем льняное масло? В чем заключается природа явления пожелтения?
  Основам физической и химической природы жирных масел и явлений, в частности старения и пожелтения пленок посвящено много работ и исследований, в их числе: Г. Ф. Пейн «Технология органических покрытий» (1959 г.), Г. Шампетье, Г. Рабатэ «Химия лаков, красок и  пигментов» (1960 г.), М. Лаури, Ф. Фенг «Исследование химической отбелки льняного масла и ее влияние на пожелтение красок (1958 г.), А. Я. Дринберг «Технология пленкообразующих веществ» (1955 г.), Б. Сланский «Технология живописи» (1962 г.), Киселев (…) и другие»).


***





Отчет. Изучение свойств цинковых белил на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла. (Ред. – Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло. В живописи используют льняное масло, ореховое, подсолнечное и маковое. Самым крепким связующим является льняное масло, но оно же является и самым желтым, така как вещества, обеспечивающие склеивающую силу, придают маслу и цвет. Ореховое масло более светлое. Маковое масло очень светлое, но абсолютно непрочное (поэтому многие специалисты даже не рекомендуют его использовать, а старые мастера его прменяли только в уплотненном виде). Подсолнечное масло светлое, но по стойкости уступает льняному маслу. Специальная обработка подсолнечного масла (пентаэфиры) делает его более прочным. Таким образом, получается масло и прочное, и светлое).
  Изучение свойств накрасок, хранящихся в различных условиях. Таблицы 1, 2, 3 с пояснениями к ним.

  В 1960 году ЛЗХК была выпущена первая опытная партия цинковых белил, затертых на новом связующем. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла (по данным завода) в сравнении с необработанным подсолнечным маслом приобрели ряд новых замечательных свойств:
1. Скорость высыхания масла увеличилась более чем в два раза,
2. Масло образует при высыхании плотные эластичные пленки, не уступающие по прочности пленкам льняных масел.
3. Масло с пигментом дает хорошую пастозность даже без введения воска или стеарата алюминия.
4. И, что особенно важно, пленки нового связующего сохранили при этом высокую оптическую стойкость, свойственную пленкам подсолнечного масла. (Ред. – подсолнечное масло более светлое, чем льняное масло, но менее прочное чем льняное масло, так как те вещества, которые отвечают за склеивающую силу, одновременно и придают ему цвет. Специальная обработка подсолнечного масла позволяет ему, сохраняя светлый цвет, становиться достаточно прочным).
  Таким образом, все говорит за то, что новое связующее должно не только не уступать лучшим образцам льняных масел, а скорее всего значительно превзойти их и по самым ценным для живописи свойствам.

  Опытные цинковые белила на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла.
  Лаборатории института им. Репина были предложены заводом для исследования и отзыва первые образцы цинковых белил на новом связующем. С начала 1960 года велась работа над этой краской в двух направлениях:
а) Лабораторные сравнительные испытания опытных цинковых белил с цинковыми белилами завода Художественных красок серийного производства, а также с цинковыми белилами фирм "Лефран" и "Винзор".
б) Практические испытания удобства и возможностей новых белил в живописной работе с другими красками палитры.
  При этом требовалось выяснить следующие вопросы:
1. Определение сравнительных сроков высыхания новых белил и характера процесса высыхания.
2. Изменение яркости и белизны белил, а также изменение или отклонение таких показателей в процессе высыхания и старения (хранения) накрасок в различных условиях освещенности.
3. Определение сравнительной прочности и эластичности красочного слоя.
4. Свойство адгезии или прилипания новых белил.
5. А также определение вязкости, подвижности, удобства обработки их кистью на холсте в смеси с другими красками нашей палитры.

Методика испытаний.
  Все достоинства и недостатки оптических свойств связующего особенно четко и наглядно проявляются в смеси с белым пигментом. Поэтому, чтобы упростить задачу характеристики оптических свойств того или иного связующего материала, испытания проводились на пленках, пигментированных в основном цинковыми белилами. Кроме того, для определения и измерений влияния оптических изменений связующих материалов на деформацию цветового тона в живописи были изготовлены и испытаны также разбелы различных красок холодной области спектра, о чем будет сказано ниже.
  В большей части уже упоминаемой литературы по пленкообразующим веществам, применяемым в масляной живописи, мало и недостаточно затрагиваются вопросы их оптических свойств, в частности, явлений пожелтения и потемнения плёнок. А если такие вопросы и затрагиваются, то они не содержат сколько-нибудь точных, объективно измеренных и конкретно выраженных оценок величины таких показателей для различных высыхающих масел. Это приводит часто к неточным или даже неверным оценкам достоинств того или иного связующего материала или эффективности способа его обработки против пожелтения, а также и известной недооценке опасности подобных изменений для сохранности колорита произведений живописи.
  Поскольку известно, что «покрытие, изготовленное на осветленном и отбеленном масле, всегда имеет тенденцию к пожелтению» (Г. Шамнетье, Г. Робатэ. 1960), то первостепенной важности вопросом при выборе и оценке достоинств связующего для художественных красок, с моей точки зрения, должна быть сравнительная количественная величина пожелтения и потемнения для того или иного масла. (Ред. – При осветлении масла (любого) на солнце, способность его к пожелтению несколько снижается, но не исчезает).
  Поэтому в предлагаемой методике была поставлена задача, с одной стороны, выявить наиболее опасные формы или условия проявления оптических изменений в связующих красок, в условиях близких к реальному, обычному использованию красок и масел в работе художника, выявить наиболее опасные формы воздействия оптических изменений связующих на яркость и цветность красок. (Ред. – В черновике: «Поэтому в предлагаемой методике была поставлена задача, с одной стороны – выявить наиболее опасные формы или условия проявления оптических изменений, происходящих в связующих материалах, применяемых в масляной живописи с возможным приближением к использованию красок в работе художника»). С другой стороны, с помощью объективных фотоэлектрических приборов (насколько возможно точно) измерить величину и качество таких изменений с тем, чтобы:
а)   Конкретно показать, определить и оценить степень, влияние и опасность таких изменений для сохранности колорита живописи.
б)   Исключить приблизительные, а потому и необъективные оценки оптических свойств связующих материалов в масляных красках, а также и различных лаков, применяемых в процессе создания картины. (Ред. – В черновике: «Исключить приблизительные, а потому и необъективные оценки при отборе связующих материалов для изготовления масляных красок, а также и различных лаков, применяемых в процессе создания картины»).
в)   Дать конкретные и обоснованные рекомендации художникам.

  В предлагаемой методике учитывались уже известные положения, касающиеся всех жирных высыхающих масел о том, что пожелтение и потемнение пигментированных пленок масел находится в прямой зависимости от степени их освещенности. Так, при хранении на прямом свету, таких изменений не наблюдается вовсе, либо они очень незначительны. Наибольшая степень пожелтения и потемнения пигментированных пленок наблюдается при полном отсутствии дневного света, то есть при хранении в темноте.
Нанесение накрасок.
  Накраски выполнялись по масляному грунтованному картону производства ХФ СССР. Цвет грунта белый. Размер накрасок 50 мм на 70 мм при толщине слоя 1,54 мм.* (*Толщина слоя накраски рассчитывалась таким образом, чтобы по возможности исключить оптическое воздействие подложки). Нанесение накрасок производилось с помощью трафарета.
  Учитывая, что состав связующих материалов в белилах Ленинградского завода (серийного производства) представляет собой смесь льняного и орехового масел*, поэтому помимо готовых цинковых белил фабричного производства интересно было испытать и сопоставить оптические свойства пигментированных цинковыми белилами пленок на чистом льняном масле (без какой либо добавки других масел) и оптические свойства пентаэфиров в так же пигментированных  цинковыми белилами пленках. (*Ореховое масло в белилах позже стали заменять пентаэфирами). (Ред. – Ореховое масло светлее льняного масла). Это особенно важно и потому, что все остальные краски нашей палитры изготовляются только на одном льняном масле, которое целиком и определяет их оптическую стойкость, а также оно (льняное масло) используется и как разбавитель в красках.
  Кроме того, на ленинградском заводе в 1964 г. была проведена работа по изготовлению оксидированного льняного масла повышенного качества путем обработки его по-старому традиционному методу - солнцем и воздухом. Образец такого масла завод передал на испытания и отзыв нашей лаборатории. (Ред. – Такое промышленное оксидированное масло в продаже появляется редко и стоит обычно очень дорого, гораздо экономичнее художнику изготовить его самому, просто выставив масло на солнце и воздух в прозрачной плоской посуде, правда этот процесс займет около года или несколько месяцев (однако можно ускорить процесс, налив масло очень тонким слоем (см. выше)).
  Поэтому помимо готовых белил цинковых фабричного, заводского производства в тубах, испытывались так же и цинковые белила, затёртые в лабораторных условиях на следующих маслах:
а) на льняном отбеленном масле ЛЗХК (серийного производства),
б) на льняном оксидированном масле повышенного качества (ЛЗХК),
        в) на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла (ЛЗХК). (Ред. – ЛЗХК, это Ленинградский завод художественных красок).
  Все образцы накрасок были изготовлены в количестве экземпляров необходимом для хранения или экспозиции их в различных условиях освещенности.
  Характер и величина оптических изменений, происходивших в пигментированных пленках, определялись как визуально, так и с помощью объективных фотоэлектрических прибив КНО-3 и ЗКЦ-1, разработанных ВНИСИ*. (*Всесоюзный научно-исследовательный светотехнический институт).
  Результаты визуальных наблюдений и колориметрических измерений приводятся ниже, в графиках, а также в заключениях и выводах, сделанных на их основе.
   Опредение яркости и цветности пленок, пигментированных цинковыми белилами, производилось на электронном компораторе цвета ЭКЦ-1 конструкции ВНИСИ по методике определения цветности для белых материалов. Прибор позволяет измерить путем сравнения с эталонной отражающей пластиной, прилагаемой к прибору, (эталон белизны) коэфициент отражения испытываемого материала, яркость, а также определить различие в цветности путем вычисления координат цветности (по графику, прилагаемому к прибору).

 

  Откладывая полученные координаты на прямоугольном графике (от центра пересечения осей) по горизонтальной оси +_ n x, а по вертикальной оси +_ n z, получаем точку искомого цвета в соответствующих координатах. (См. график №1).
  Эталонный цвет (белая точка) всегда лежит в начале координат (координаты которой равны nx=0; nz=0 на пересечении вертикальной и горизонтальной оси).
  Соединив полученную точку с началом координат (с белой точкой) получим вектор, длина и направление которого определяет различие по цветности. Например, направление вектора вправо соответствует красному цвету (по горизонтальной оси), направление вектора влево (по той же оси) от белой точки соответствует зеленому цвету. Направление вектора вверх (по вертикальной оси) - соответствует синему цвету, а вниз (от белой точки) - желтому цвету. Все остальные возможные направления вектора (не паралельные осям) будут соответствовать цветам, находящимся в промежутке между указанными основными цветами спектра по графику. Так, например направления вектора вправо и вниз от белой точки будут давать соответственно цвета, расположенные между красным и желтым цветом – то есть все оттенки красно-оранжевого и оранжево-желтого цветов. Направление вектора вверх и влево от вертикальной оси будут давать соответственно цвета, расположенные между синим и зеленым цветами, то есть все цвета зелено-голубого и сине-зеленых оттенков.
  Измерение яркости и цветового тона для накрасок других цветов палитры - синих, голубых, зеленых и фиолетовых, проводились с помощью фотоэлектрического колорометра непосредственного отсчета КНО – 3, о чем будет сказано ниже. (Ред. – зачеркнуто).
 
Об изменении яркости и белизны (цветности) масляных цинковых белил в процессе высыхания и хранения в различных условиях освещенности.
А). Испытания цинковых белил заводского, фабричного производства. (Ред. – В черновике: «Испытания цинковых белил фабричного производства различных фирм»).
  В приведенных ниже данных все образцы цинковых белил фабричного производства оценивались после хранения в следующих условиях:
1. Визуальная и колориметрическая оценка сырых паст.
2. Визуальная и колориметрическая оценка накрасок после постоянной экспозиции их на прямом свету (включая солнечный), в комнатных условиях на протяжении 4-х лет.
3. Визуальная и колориметрическая оценка накрасок после постоянного хранения в комнатных условиях в тени в течении 4-х лет.* (*Описание величины и характерных оптических изменений, произошедших с образцами белил за 12 месяцев по визуальным и колориметрическим измерениям, произведенным на фото-электрическом колориметре непосредственного отсчета КНО-3, были опубликованы в моей статье «Новый метод изготовления художественных красок» в «Сообщении ВЦНИЛКР» за 1963 год №7 стр. 6 – 19).
  При этом фиксировались следующие оптические показатели краски (по измерениям на ЭКЦ-1):
1. Яркость или светлость (светлота) белил (в процентах),
2. Белизна или цветность накраски.
  Результаты проведенных измерений яркости и координат цветности образцов приводятся в графиках №1, №2, №3.

  (Ред. – В черновике: «Характер цветовых изменений, происходящих в пигментированных пленках цинковых белил, определялся по методике, разработанной в ВНИСИ, с применением объективных фотоэлектрических приборов: КНО-3 и ЭКЦ-1.
  Колориметрированию подвергались как сырые пасты, так и сухие пигментированные пленки. Высохшие пигментированные пленки перед колориметрировнием были подвержены экспонированию на рассеянном солнечном свету и в темноте в течение 4-х лет.  Колориметрическая оценка образцов произведена сотрудниками ЦЗЛ Завода художественных красок. Результаты измерений приведены в таблицах №1, №2, №3»).

 
График №1. Цинковые белила, сырые пасты. (Графики из материалов М. Девятова). График №4 (№1-а). Цинковые белила, сырые пасты.
  Обычно масляные краски после высыхания слегка темнеют (светлые тона), это хорошо известно реставраторам: при тонировке утрат живописи, цвет тонировок берется чуть светлее оригинала, с учетом дальнейшего некоторого потемнения. Тоже касается и художников-копиистов: цвет берется несколько светлее оригинала, так как если взять цвет точно, то после высыхания копия окажется темнее оригинала. Это касается хранения копии или реставрируемой картины в обычных комнатных условиях на рассеянном свету,  или же в тени.
  Вероятно, то некоторое посветление белил после высыхания и хранения на свету, описываемое Девятовым, произошло потому, что образцы высыхали и хранились непосредственно у окна с солнечной стороны, то есть в условиях прямых солнечных лучей, в которых обычно картины не находятся.
  Есть сведения, что старые мастера сушили картины на солнечном свету. «Для просушки живописи Тициан выставлял ее на солнечный свет. Так выставлен был им портрет Павла III и прохожие принимали его за живого» (Д. Киплик «Техника живописи»).
 
Цинковые белила. Хранение на прямом свету 4 года. Цинковые белила. Хранение на прямом свету 4 года.
 
Цинковые белила, хранение в тени 4 года. Цинковые белила, хранение в тени 4 года.
Графики изменения цвета белил при хранении в различных условиях. На графиках видно, как темнеют белила, хранясь в темноте, особенно белила на льняном масле (ЛЗХК серийные).
«Методика определения цветности белых материалов разработана во ВНИСИ (Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт, Москва)».

 
 
Изменения цвета белил в зависимости от условий хранения.

  Результат измерений и визуальных наблюдений позволяет сделать следующие замечания:
1. В сырых пластах
  Свеженанесенные цинковые белила ЛЗХК (серийные) незначительно превосходят опытные белила на пентаэфирах по яркости:
"серийные" - 89,2%
"опытные" - 88,71%
 разница - 0,49%
но уступают им по цветности (см. график №1).
  В сравнении же по цветности с белилами фирмы «Лефран» и «Винзор» - и «серийные» белила, и «опытные» на пентаэфирах ленинградского завода заметно уступают им по яркости и ещё более заметно по белизне или цветности (см. график № 1).
2. Хранение на свету 4 года.
  После 4-х лет постоянной экспозиции в обычных комнатных условиях на прямом свету (включая солнечный), с накрасками белил не произошло сколько-нибудь значительных оптических изменений в сравнении с оптическими показателями сырых накрасок.
  В показателе яркости цинковые белила ЛЗХК и цинковве белила "Лефран" незначительно посветлели, причём белила Ленинградского завода посветлели больше (+0,95%), чем белила "Лефран" (+0,2%), (сравни графики № I и № 2).
  Цинковые белила на пентаэфирах и белила "Винзор" напротив, несколько потемнели, причём английские белила потеряли в яркости значительно больше, чем опытные белила на пентаэфирах ("Винзор" - 2,77%, а "опытные" - 0,46%), (сравни графики № I и № 2).
  В показателе цветности так же произошли незначительные изменения, которые в большей степени коснулись цинковых белил ленинградского завода. Цветность этих белил (и "серийных" и "опытных") снизилась и различия в белизне между всеми образцами стали ещё меньше. (Сравни графики №I и №2).
  Важно заметить, что все образцы белил (как в сырой пасте, так и после 4-х лет хранения на прямом свету) мало изменились и незначительно отличаются между собой по величине или степени изменений. (Ред. – В черновике: «… незначительно отличаются между собой как по яркости, так и по цветности»). Наибольший разрыв яркости 2,8%.

  (Ред. – Далее в черновике: «Накраски (белил цинковых) выполнялись по масляному грунтованному картону производства ХФ СССР. Размер накрасок 50 мм на 70 мм при толщине слоя 1,54 мм.* (*Толщина слоя накраски рассчитывалась таким образом, чтобы по возможности исключить оптическое воздействие подложки). Нанесение накрасок производилось с помощью трафарета.
  Учитывая, что состав связующих материалов в белилах Ленинградсого завода (серийного производства) представляет собой смесь льняного о орехового масел*, интересно было испытать и сопоставить оптические свойства чистого льняного масла (без какой-либо смеси) и оптические свойства пентаэфиров в пигментированных пленках. (*Ореховое масло в белилах позже стали заменять пентаэфирами). Это особенно важно и потому, что все остальные краски нашей палитры изготовляются только на одном льняном масле, которое целиком и определяет их оптичекую стойкость, а также оно (льняное масло) используется и как разбавитель в красках. Кроме того, на Ленинградском заводе в 1964 году была проведена работа по изготовлению оксидированного льняного масла повышенного качества, путем обработки его по старому традиционному методу – солнцем и воздухом. Образец такого масла завод передал на испытания и отзыв нашей лаборатории. Поэтому помимо готовых белил цинковых фабричного производства, испытывались также и цинковые белила, затертые в лабораторных условиях на следующих маслах:
1. На льняном отбеленном масле ЛЗХК (серийного производства)
2. На льняном оксидированном масле повышенного качества (ЛЗХК)
3. На пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла (ЛЗХК).
  Все образцы накрасок были изготовлены в количестве экземпляров, необходимом для хранения или экспозиции их в различных условиях освещенности. Характер и величина оптических изменений, происходивших в пигментированны пленках, определялись как визуально, так и с помощью объективных фотоэлектрических приборов: КНО-3 и ЭКЦ-1, разработанных ВНИСИ. * (*Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт). Все колориметрические измерения образцов на объективных фотоэлектрических приборах КНО-3 и ЭКЦ-1 проводились в ЦЗЛ ЛЗХК, с помощью начальника ЦЗЛ - Я. И. Мотняка, на установках завода. Результаты визуальных наблюдений и колориметрических измерений приводятся ниже, в таблицах, графиках, а также в заключениях и выводах, сделанных на их основе»).

3. Хранение в тени 4 года.
  Если оптические изменения всех образцов цинковых белил (как в сырых пастах, так и после 4-х лет хранения на свету) очень незначительны и мало отличаются по величине изменений между собой, то после того же срока хранения их в тени, оптические изменения (яркости и белезны) накрасок очень велики, но уже не равны для всех образцов.
а)      Цинковые белила ЛЗХК ("серийные" (регламент)) дали очень большое падение яркости (89,2% - 80,0%), то есть потеряли 9,2 % яркости и, кроме того, приобрели сильно выраженный желто-оранжевый оттенок. (Смотри график № 3). В количественном отношении они дали самые значительные изменения, причём, эти белила резко выделяются из всех испытываемых образцов в степени или величине оптических изменений (как по яркости, так и по цветности)*. (*Следует заметить, что глаз художника легко улавливает и использует оттенки, отличающиеся десятыми долями таких единиц. Потеря светлоты в 9,2% для тона живописной краски – величина огромная).
б)      Цинковые белила фирмы "Винзор" дали значительно меньшее падение яркости (91,49% - 84,82%, то есть потеряли 6,7% яркости и незначительно пожелтели). В количественном отношении они изменились гораздо меньше.
в)      Цинковые белила фирмы "Лефран" дали ещё меньшее падение яркости (90,72% - 85,29%, то есть потеряли 5,43% яркости) и незначительно пожелтели (чуть меньше белил "Винзор"). (Смотри график № 3).
г)      "Опытные" цинковые белила на пентаэфирах за тот же период времени хранения приобрели незначительное падение яркости (88,71% - 84,82%, то есть потеряли лишь 3,9% яркости) и при этом очень незначительно пожелтели.
  Самые незначительные в количественном выражении изменения (как по яркости, так и по цветности) дали образцы белил на пентаэфирах.
  Хотелось бы обратить особое внимание на это свойство новых белил. Известно, что одно из самых ценных достоинств масляной краски - способность не менять своего тона и цвета в достаточно продолжительном процессе высыхания и старения. Другими словами - основное, решающее достоинство масляных красок, это стабильность или постоянство цветового тона и яркости краски, как в сыром виде (в процессе работы), так и после полного высыхания в обычных условиях.
  Однако мы знаем, что масляные краски все же изменяются в той или иной степени, а степень таких изменений зависит (помимо техники применения и условий хранения) в основном от качества красок и, в частности, от оптической стойкости связующих материалов. Поэтому вся сравнительная ценность тех или иных масляных красок - именно в величине или степени таких отклонений тона и цвета сырой краски от тона и цвета той же краски после высыхания и длительного хранения. Именно в этом отношении, то есть в степени или величине отклонения от первоначальной яркости и белизны (сырой краски) цинковые белила на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла дали самый лучший результат из всех сравниваемых образцов цинковых белил.

  Таким образом, можно сделать некоторые выводы:
1. Опытные цинковые белила на пентаэфирах в сырой пасте незначительно уступают по яркости цинковым белилам серийного производства (ЛЗХК) и уступают более значительно (как по яркости, так и по белизне) цинковым белилам фирм «Лефран» и «Винзор».
2. По сохранности цветовых характеристик во времени (яркость и белизна) опытные цинковые белила на пентаэфирах значительно превосходят серийные цинковые белила ленинградского завода и незначительно превосходят цинковые белила фирм "Лефран" и "Винзор". (См. таблицы и графики №1 и №3).






II. Сравнительная таблица высыхания накрасок в различных условиях освещенности и изменение степени пожелтения накрасок в процессе высыхания

№1
цинковые белила серийные ЛЗХК №2
 свинцово-цинковые белила серийные ЛЗХК №3 свинцовые белила серийные ЛЗХК №4 цинковые белила Лефран №5 свинцовые белила Лефран №6 титановые белила Лефран №7 серебристые белила Винзор №8 цинковые белила на пентаэфирах ЛЗХК Наименование красок
Сильно желтый оттенок (7) Имеют теплый оттенок в сторону розоватости (6) Желтовато-теплый оттенок (5) Очень светлые, имеют едва заметный желтовато-холодный оттенок (2) Сильно розоватый оттенок (8) Желтовато-розоватый оттенок (4) Наиболее светлые, имеют серебристый оттенок в сторону розоватого, сразу по нанесении матовеют (1) Едва заметный желтоватый оттенок (3) Тон свеженанесенной краски
2 суток 1 сутки 1 сутки 2 суток 2 суток 2 суток 2 суток 2 суток Хранение на солнце, просыхание
в сутках в тонком слое
5 суток 2 суток 2 суток 3 суток 3 суток 3 суток 3 суток 3 суток Хранение на солнце, просыхание в сутках в среднем слое
8 суток
(4) 3 суток
(1) 3 суток
(1) 7 суток
(3) 7 суток
(3) 7 суток
(3) 7 суток
(3) 5 суток
(2) Хранение на солнце, просыхание в сутках в толстом слое
Появилось заметное пожелтение (4) Почти не изменились (3) Приобрели чуть заметную желтизну с розоватостью (7) Имеют едва заметный желтоватый оттенок (5) Имеют густой желтовато-розовый оттенок (8) Стали серыми без пожелтения, очень потеряли в светосиле (6) Очень светлые с серебристо-розоватым оттенком (2) Приобрели холодноватость и стали самыми светлыми из таблицы (1) Хранение на солнце, степень пожелтения через 3 месяца
6 суток 2 суток 2 суток 3 суток 2 суток 2 суток 4 суток 5 суток Хранение на прямом свету, просыхание в сутках в тонком слое
9 суток 5 суток 6 суток 4 суток 4 суток 3 суток 7 суток 7 суток Хранение на прямом свету, просыхание в сутках в среднем слое
13 суток
(8) 6 суток
(3) 9 суток
(5) 7 суток
(4) 7 суток
(2) 7 суток
(1) 7 суток
(6) 8 суток
(7) Хранение на прямом свету, просыхание в сутках в толстом слое
Появилось еще большее пожелтение (6) Приобрели желтоватый оттенок (5) Имеют розовато-желтый оттенок
(7) Имеют заметный желтоватый оттенок, мало изменились
(2) Изменились больше в сторону желтизны
(8) Приобрели чуть заметную розоватость, по светосиле не изменились
(4) Дали едва заметный желтовато-розоватый оттенок
(3) Не изменились
(1) Хранение на прямом свету, степень пожелтения через 3 месяца
6 суток 3 суток 3 суток 4 суток 3 суток 3 суток 7 суток 5 суток Хранение на рассеянном свету, просыхание в сутках в тонком слое
13 суток 6 суток 8 суток 7 суток 4 суток 4 суток 7 суток 7 суток Хранение на рассенянном свету, просыхание в сутках в среднем слое
15 суток
(7) 7 суток
(2) 13 суток
(4) 8 суток
(3) 7 суток
(1) 7 суток
(1) 10 суток
(6) 9 суток
(5) Хранение на рассеянном свету, просыхание в сутках в толстом слое
Пожелтели
(6) Пожелтели
(5) Пожелтели и имеют розоватый оттенок
(7) Очень мало изменились, имеют заметный желтовато-холодный оттенок
(3) Сильно пожелтели и стали самыми желтыми из всей таблицы
(8) По светосиле почти не изменились
(4) Дали заметный розоватый оттенок
(2) Почти не изменились, появился едва заметный желтоватый оттенок
(1) Хранение на рассеянном свету, степень пожелтения через 3 месяца
13 суток 5 суток 13 суток 4 суток 3 суток 3 суток 8 суток 8 суток Хранение в темноте, просыхание в сутках в тонком слое
19 суток 9 суток 18 суток 7 суток 4 суток 6 суток 9 суток 9 суток Хранение в темноте, просыхание в сутках в среднем слое
20 суток
(7) 13 суток
(4) 20 суток
(6) 8 суток
(3) 7 суток
(1) 7 суток
(2) 13 суток
(5) 13 суток
(5) Хранение в темноте, просыхание в сутках в толстом слое
Еще больше пожелтели и приобрели еще и сероватость
(6) Еще больше пожелтели
(5) Приобрели более густой розовато-желтый тон
(7) Очень мало изменились, имеют желтый оттенок
(4) Еще больше пожелтели и стали самыми желтыми из всей таблицы
(8) По светосиле почти не изменились, но дали желтоватый оттенок
(3) Приобрели чуть заметный желтовато-розовытый оттенок, по светосиле близки к № 8
(2) Почти не изменились, дали едва заметное пожелтение, по светосиле близки к № 7
(1) Хранение в темноте, степень пожелтения через 3 месяца
Ред. – Свинцовые белила очень вредны для здоровья человека, поэтому в настоящее время они практически не выпускаются. Свинцовые белила считаются сиккативными, то есть быстро сохнущими, также они обладают хорошей адгезией. Свинцовые и титановые белила - более кроющие, чем цинковые белила. Свинцовые белила считаются «перламутровыми», а титановые белила очень белыми и несколько «тупыми», то есть с малой амплитудой оттенков в разбелах и на просвет в тонком слое.
 
 
 
Образец лаборатории ТТЖ. Светостойкость цинковых белил на свету и в тени. (Фото 2016 года).

 
 
Образец лаборатории ТТЖ. Высветление на свету пожелтевших в тени цинковых белил. (Фото 2016 года). Судя по записи, пожелтевшие в тени образцы, после помещения на свет, вновь посветлели. Поскольку образец был найден частично закрытым, то очевидно, что потемнение закрытых частей произошло снова. (Масло в темноте желтеет и темнеет, а на свету вновь осветляется).

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Верхний образец был помещен в тень.
   Нижний образец – пожелтевшие в тени накраски выставили на свет. Накраски стали белыми, кроме накраски фирмы Лефран. Как видно из этого примера, осветление происходит не всегда. Часто это связано не только с качеством масла (есть масла более желтые (льняное) и менее желтые (подсолнечное)), но и с количеством масла. (В других образцах (см. ниже) белила Лефран дали не такие плохие показатели).
 


 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Светостойкость свинцовых белил на различных маслах.
Многие художники рекомендуют сушить картину на свету, так как если картина сохнет в темноте, то она может сильно потемнеть и пожелтеть. (Масляная живопись полностью высыхает от нескольких месяцев до года (в зависимости от толщины слоя и т.д.)). Вероятно, этот образец высыхал на свету, и потом, когда часть накраски поместили в тень (закрыв черной бумагой), то он потемнел очень незначительно.

Б). Испытания пигментированных цинковыми белилами пленок различных масел.
  Как уже отмечалось выше, помимо испытания различных цинковых белил фабричного производства, были испытаны оптические свойства белил цинковых, затертых в лабораторных условиях на маслах, полученных с ленинградского завода:
а) на отбеленном льняном масле (серийное),
б) на льняном оксидированном масле повышенного качества, (Ред. – Оксидирование — это уплотнение масла кислородом воздуха).
в) на пентаэфирах.
  Изготовленные пасты цинковых белил были помещены в тубы.* (*Соотношение масла к пигменту бралось по нормам ЛЗХК на цинковые белила и было одинаковым для всех масел).
  С изготовленными таким образом красками были проведены аналогичные испытания по той же методике.
  В приведенных ниже данных белила цинковые оценивались после хранения в следующих условиях:
а) Визуальная и колориметрическая оценка сырых паст.
б) Визуальная и колометрическая оценка накрасок при постоянной экспозиции в обычных комнатных условиях на прямом свету, включая солнечный, в течении 3-х лет.
в) Визуальная и колориметрическая оценка накрасок при постоянном их хранении в тени в течение 3-х лет.
  Произведенные на ЭКЦ-1 измерения яркости и координат цветности образцов приводятся на графиках № 1-а, № 2-а, № 3-а, а также дается наглядное графическое выражение величины и характера изменения цветности по вектору.
  Результаты визуальных наблюдений и колориметрических измерений позволяют сделать следующие заключения:
1. Сырые пасты.
  Все сравниваемые цинковые белила в сырых пастах имеют невысокую яркость и мало отличаются между собой по светлоте. В оценке показателя белизны или цветности они так же мало различаются между собой (по величине вектора). (Смотри график й 1-а).
  Несколько большую яркость и белизну имеют белила на пентаэфирах. Причем направление вектора показывает, что все три образца уходят в область синих или сине-зеленых цветов, то есть имеют холодноватый оттенок.* (*Невысокая яркость и холодный оттенок накрасок объясняется только качеством или цветностью данной партии пигмента).
2. Экспозиция на свету 3 года.
  Пасле 3-х лет хранения на прямом свету (включая солнечный), цинковые белила на льняных маслах (и серийном и оксидированном), приобрели заметное падение яркости до 3,3% и значительно изменились в цветности. Согласно направлению вектора (см. график № 2-а) видно, что оба образца уходят теперь уже не в область сине-зеленых цветов (как это было в сырых пастах), а в область желто-красных цветов.
  Цинковые белила на пентаэфирах еще больше потеряли в яркости (до 5,14%), но значительно меньше изменились по белизне или по цветности, хотя так же переместились в область желто-красных цветов, но с заметно меньшей величиной вектора. (Сравни графики № 1-а и № 2-а.
3. Хранение в тени 3 года.
  После трех лет хранения в тени, оптические изменения, произошедшие с накрасками чрезвычайно выразительны в количественном отношении.
  Цинковые белила на льняных маслах (и отбеленном, и оксидированном) приобрели очень значительное падение яркости до 9,0%, и еще более поразительно изменились по цветности. (Смотри график № 3-а). При визуальной оценке здесь никак нельзя говорить о белой краске, этот цвет, скорее всего, напоминает неаполитанскую желтую. Причем, по степени или величине изменений обе накраски на льняных маслах не имеют между собой заметных различий.
  Цинковые белила на пентаэфирах за тот же срок хранения в тени приобрели значительно меньшее падение яркости (около 2,8%) и несравнимо меньше пожелтели. (Смотри график № 3-а).
  Образец белил на пентаэфирах резко отличается от обоих обрацов белил на льняных маслах своей высокой оптической сохранностью, как по яркости, так и по белизне.

  Таким образом, можно сделать некоторые выводы:
1. Применение льняных масел даже при такой сложной для массового производства обработки их, как солнцем и воздухом, не дает никакаго эффекта на оптическую сохранность краски, не улучшает оптическую устойчивость ее в процессе высыхания и старения.
2. Цинковые белила, затертые на смеси льняного и орехового масал (или льняного и пентаэфиров) имеют значительно большую оптическую стойкость. Однако безусловно худшую в сравнении с белилами, затертыми только на пентаэфирах.
 
  Основное, решающее, что определяет цветопрочность масляных красок (масляной живописи) – это, безусловно, качество связующего материала, а не пигменты, цветопрочность которых в нашей современной палитре достаточно высока и во всяком случае несравнимо выше, чем на палитрах художников XV - XVI веков. И тогда, в XV - XVI веке, художники прекрасно понимали решающую роль связующих материалов. (Ред. – Некоторые художники считают, что «масло убивает краски», особенно такое мнение характерно для начала 20 века, когда стремились к матовой живописи, с минимальным количеством масла в красках, и, следовательно, к менее желтеющей живописи. См. Лекции М. М. Девятова: «Художник Паулус Зоммер, современник Вин Мандера (1604 г., Нидерланды) говорит: «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменится». (Рыбников, 1937 г.).).
  А. Рыбников в книге "Техника масляной живописи" (1937 г.) достаточно глубоко анализирует свойства различных масел применяемых в масляной живописи, и при этом безусловное предпочтение отдает льняным маслам за их исключительно высокие связующие свойства, которые, впрочем, так же высоко оценивают и другие авторы (Ф. Петрушевский (1891 г.), Киплик (1950 г.), Сланский (1962 г.) и др.)
  Однако и Ф. Петрушевский, и А. Рыбников, и Д. Киплик, и Б. Сланский, отмечают при этом, что пленки льняных масел, в то же время, более всех других масел (маковое, ореховое, подсолнечное) склонны к пожелтению и потемнению, то есть они по оптическим свойствам наименее стойки. Поэтому я хочу еще раз подчеркнуть, что если краски для живописи не сохраняют устойчивый цвет или живописный тон из-за недостаточной цветопрочности связующего материала, то о других достоинствах связующего, по моему глубокому убеждению, нет смысла и рассуждать, по крайней мере в применении их для живописи.
  С этой точки зрения достаточно популярной среди художников и не подвергавшийся критическим замечаниям труд А. Рыбникова в защиту льняного масла, нанес большой вред, так как долгое время служил настольной книгой наших производственников. Наиболее крупные фирмы Европы, Англии, Франции и Голландии уже давно постоянно применяют (согласно их каталогам) для белил, а также красок холодной области спектра - главным образом маковое масло, с сожалением признавая при этом невысокие связующие свойства его, (низкую прочность
и эластичность пленок). (Ред. – Маковое масло мало желтеет, но оно самое непрочное из всех масел).
  Пора уже сделать вывод о том, что:
а) льняное масло нельзя считать лучшим связующим для масляных красок (особенно светлых тонов и всех синих, фиолетовых, голубых) и признать, что мы до сих пор не имеем эффективного метода его обработки против пожелтения.
б) переэтерификация нежелтеющих или маложелтеющих растительных масел с целью улучшения их связующих свойств, дает безусловно лучший эффект, чем все до сих пор применяемые способы по обработке льняных масел с целью улучшения их оптической стойкости против пожелтения.
  Результаты еще не вполне законченной работы ленинградского завода достаточно убедительно подтверждают такой вывод. (Ред. – Многие художники предпочитают писать на подсолнечном масле или на уплотненном подсолнечном масле, оксидированном кислородом воздуха на солнце, так как уплотнение масла значительно повышает его связующую силу. Такое уплотненное масло можно разбавлять разбавителями, а также при необходимости добавлять лак (то есть делать двойник или тройник).


 
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Фотографии образцов были сделаны в 2016 году, до этого образцы хранились в темноте. Мы видим, что накраски на пентаэфирах подсолнечного масла остались белыми и не изменились.

 
Образцы накрасок лаборатории ТТЖ 1964 года. Фото 2016 года. Накраски все время хранились на прямом свету (образец висел на стене лаборатории). Как видно на фото, цвет белил не поменялся.


  Несмотря на то, что данный раздел посвящен вопросам оптической стойкости связующих материалов, здесь нельзя не затронуть и некоторых других свойств масел. Это необходимо еще и потому, что разговор идет о новом связующем, требования к которому в масляной живописи не могут быть исчерпаны лишь характеристикой его оптических свойств. Поэтому, хотя бы кратко, следует коснуться и таких свойств нового связующего в красках, как сроки и характер высыхания, свойства адгезии (или прочность прилипания), а также прочность и эластичность красочного слоя на этом связующем.
I. О сроках и характере высыхания белил.
Методика:
  По грунтованному картону (масляный фабричный грунт) наносились с помощью трафарета накраски всех белил, подвергнутых испытаниям (участвующих в испытаниях). Размер накраски 70 х 30 мм при толщине слоя 1,54 мм. Наблюдения за сроками и характером высыхания белил производились с помощью прибора «ВИ- 4»*. (*Прибор Хотьковского завода). Результаты наблюдений приведены в таблице №1.
  Процесс высыхания масляных красок разделяется на несколько этапов и протекает различно, в зависимости от состава и свойств связующего, пигмента и условий хранения.* (*Физические и химические процессы пленкообразования масел очень сложны и до сих пор не получили вполне удовлетворительного объяснения. Наиболее полно эти вопросы освещаются в работах: Г. Ф. Пэйн (1959), Г. Шампетье, Г. Рабатэ (1960), А. Я. Дринберг (1948) и др. В данном случае я затрагиваю лишь вопросы, связанные с видимыми результатами физико-механических преобразований красочного слоя в процессе высыхания, с которыми сталкивается художник в процессе работы).
  Образование поверхностной пленки является первым видимым этапом этого процесса и естественным моментом прекращения подвижности краски. В таких случаях мы говорим, что краска подсохла и дальнейшая обработка ее кистью невозможна. Но основная масса краски долгое время остается подвижной и сырей под поверхностной пленкой. Эта пленка замедляет дальнейшее высыхание слоя краски, препятствуя доступу кислорода воздуха к нижним глубоким слоям.
  Чем дольше протекает этот процесс так называемого «сквозного» или глубинного просыхания, тем это хуже, как для качества масляной краски, так и, главное - для удобства работы художника.
  В самом деле, как только появилась пленка на красочном слое, дальнейшая моделировка по сырому становится невозможной. В то же время медленное глубинное просыхание надолго задерживает дальнейшую работу, так как по такой полупросохшей краске опасно наносить повторные прописки, не вызвав ряд губительных для сохранности живописи последствий (прожухание, потемнение и разрывы верхнего слоя). (Ред. – Прожухание происходит от того, что недосохший слой (его пигмент) впитывает масло из нового слоя. При потере масла изменяется тон краски: светлые цвета темнеют, а темные светлеют. Разрывы происходят от того, что масло высыхая сжимается, и рвет новый слой). Красочный слой в таком случае надо или механически удалять, или ждать полного просыхания. Поэтому в дальнейшем, обращаясь к характеристике высыхания той или иной краски, я буду выделять два эти момента в процессе высыхания:
а) момент образования поверхностной пленки (высыхание «от пыли»),
б) сквозное или полное просыхание красочного слоя (см. табл. № I).
  В данном случае понимать полное или "сквозное высыхание" следует здесь весьма относительно, только как сравнительную величину скорости твердения красочного слоя равной толщины. Условно сроком сквозного просыхания испытуемой накраски толщиной в 1,54 мм будем считать момент, когда этот слой настолько отвердел, что прибор "ВИ-4" перестает оставлять заметный след (вдавленность) на его поверхности. Действительно же полное просыхание продолжается еще довольно долго, часто много более года, что зависит от состава краски, условий хранения и других причин. (Ред. – В светлом, теплом и сухом помещении высыхание проходит быстрее (при высыхании в темном и особенно в сыром помещении живопись может сильно потемнеть). Также на скорость высыхания влияют добавки к краскам: «сырое» (не уплотненное) масло и ароматические масла (например, спиковое) замедляют высыхание, а добавки лака, использование уплотненного оксидированного масла и разбавителея-скипидара – ускоряют высыхание и делают его более равномерным по глубине).
  Разрыв во времени между началом высыхания и моментом полного или сквозного высыхания в красках различных фирм, значительно колеблется и зависит в основном от состава и свойств связующего материала.  Одним из очень важных качеств краски является сравнительная величина этого разрыва во времени между двумя моментами высыхания.
  А. Рыбников (1937) полагает, что характер пленкообразования прямо связан и с процессом пожелтения краски: «Чем быстрее отвердевает первая поверхностная пленка, тем сильнее ее пожелтение. Эта закономерность еще раз подтверждает зависимость потемнения от процессов, которые происходят в нижележащих слоях, находящихся в условиях замедленного просыхания при недостатке кислорода».
  Как видно из таблицы № I:
а) Цинковые белила ЛЗХК (серийные) дают поверхностное высыхание на свету через 18 дней, условно сквозное просыхание через 54 дня. Разрыв 35 дней.
б) Опытные цинковые белила на пентаэфирах на свету образуют поверхностную пленку через 11 дней. Условно, сквозное просыхание через 42 дня. Разрыв 31 день.
в) Цинковые белила «Винзор» дают поверхностное высыхание на свету через 20 дней, условно сквозное просыхание за 36 дней. Разрыв 16 дней.
г) Цинковые белила "Лефран" дают поверхностное высыхание на свету за 6 дней. Условно, сквозное просыхание за 29 дней. Разрыв 23 дня.
  Самое быстрое поверхностное высыхание показали цинковые белила "Лефран", а самое продолжительное поверхностное высыхание показали цинковые белила фирмы "Винзор". Однако, самый малый разрыв между моментом поверхностного просыхания и моментом сквозного просыхания имеют цинковые белила "Винзор" (16 дней), затем идут белила ЛЗХК серийные (18 дней), затем опытные цинковые белила на пентаэфирах (31 день), и самый продолжительный разрыв имеют цинковые белила фирмы "Лефран (35 дней).
  Такую особенность цинковых белил "Винзор" следует отнести безусловно к положительному свойству краски, по следующим соображениям:
  Художник заинтересован в красках, которые, с одной стороны, давали бы достаточное время для работы "по-сырому", то есть до образования поверхностной пленки, а с другой стороны, имели бы возможно более короткий срок полного или сквозного высыхания, без которого невозможно безнаказанно вести дальнейшую работу.  Это не исключает того, что художник в своей работе нуждается в белилах, которые имели бы очень быстрое и полное просыхание.*
*Вероятно стоит поставить вопрос о том, чтобы выпускать наряду с белилами, позволяющими работать долго «по сырому» и быстросохнущие белила. Такие белила позволили бы выполнять плотный, светосильный, фактурно выраженный подмалевок, по которому уже вскоре можно было бы вести дальнейшую работу. Белила - основная кроющая краска и естественно участвует в наиболее пастозных, корпусных слоях, где масляные краски особенно долго сохнут, прямо пропорционально толщине слоя. В то же время наши белила - одна из наиболее долго сохнущих красок палитры. Наличие и быстросохнущих белил могло бы значительно расширить и обогатить технические возможности художников. Подмалевок у старых голландцев иногда выполнялся темперой, но мы, к сожалению, не располагаем хорошей темперой. Темпера не имеет таких фактурных и пластических возможностей как масляная краска, и, кроме того, темперный подмалевок под масляную живопись должен быть целиком записан маслом, так как он будет вести себя в процессе старения иначе, нежели слой масляных красок. Это может привести к нарушению единства и гармонии в живописи. Подмалевок масляными или масляно-лаковыми красками может быть оставлен в отдельных местах и без завершающих прописок или лишь с частичными поправками, и при этом он органически сольется с завершающим слоем и не вызовет в дальнейшем какого-либо нарушения гармонии, потому что имеет принципиально одну физико-механическую структуру и коэффициент преломления света. (Ред. – Зачеркнуто. Современные темперные и акриловые краски вполне позволяют набирать высокую фактуру, и многие художники успешно используют их в качестве подмалевка. Однако поскольку темпера имеет матовую фактуру, то для единства восприятия и для адгезии (соединения слоев) перед работой маслом ее покрывают межслойным лаком, или, если не предполагается какой-то участок записывать маслом, то его слегка протирают покрывным лаком).
  Следует отметить еще одно характерное свойство, отмеченное в процессе высыхания цинковых белил фирмы "Винзор". Вскоре после нанесения они приобрели полуматовув поверхность, усиливающую их светоотражающую способность. Некоторое поматовение поверхности белил, вероятно, является признаком выхода из глубины слоя медленно улетучивающихся эфирных масел, замедляющих образование поверхностной пленки, и тем самым способствующих доступу кислорода воздуха в нижние слои. (Ред. – Старые мастера добавляли в краски синих и голубых тонов (особенно чувствительных к пожелтению) спиковое эфирное (ароматическое) масло, которое медленно испаряясь, препятствовало образованию поверхностной пленки, так как поднимаясь вверх, уводило масло вглубь, чем еще и препятствовало пожелтению краски, а также придавало матовость поверхности (см. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»). Такими свойствами обладают все ароматические масла, (долгое испарение позволяет им долго сохранять аромат), однако старые мастера использовали восновном спиковое масло).
  Полуматовая поверхность масляной живописи в целом ряде случаев имеет бесспорное оптическое преимущество в современном светлом интерьере, и неудивительно, что это качество масляных красок так ценится нашими художниками. Кроме того, полуматовая поверхность краски менее подвержена деформации тона от пожелтения связующего (масла), которое особенно сильно влияет на пожелтение красок, когда оно как бы выступает на поверхность (всплывает), что часто свойственно краскам ЛЗХК. Этой полуматовой поверхностью не обладают ни серийные белила завода, ни опытные белила на пентаэфирах.
  При наблюдении за высыханием белил в различных условиях освещенности, опытные белила обнаружили интересное свойство (объяснить которое пока не удалось). Сроки высыхания их почти не зависят от условий хранения (свет, тень, полутень). Так, образование поверхностной пленки у серийных цинковых белил завода на прямом свету - 18 дней, в тени - 32 дня (разница 14 дней). Белила фирмы "Винзор": на свету - 20 дней, в тени - 32 дня (разница в 12 дней). Белила фирмы "Лефран": на свету - 6 дней, в тени - 11 дней (разница 5 дней). Опытные цинковые белила: на свету 11 дней, в тени 12 дней (разница 1 день).
  Таким образом, наблюдения за сроками и характером высыхания белил позволяют сделать некоторые выводы:
1. Опытные цинковые белила на пентаэфирах высыхают быстрее, чем серийные цинковые белила завода, однако они не показали какого-либо преимущества в характере сквозного высыхания.
2. Цинковые белила на пентаэфирах заметно уступают в скорости процесса глубинного или сквозного высыхания (отвердения) цинковым белилам фирмы "Винзор".
3. К недостаткам опытных белил на пентаэфирах следует отнести и то обстоятельство, что в процессе высыхания происходит частичное «высаливание» связующего на поверхности слоя, что может повлиять на оптическую сохранность белил. В белилах фирмы "Винзор" такого явления не обнаружено.
 
 
Таблица из материалов к статье. Справа указан разрыв во времени в сутках.


Об адгезии или прилипании цинковых белила на пентаэфирах,
 о прочности и эластичности красочного слоя белил
 и других свойствах.

  Опытные белила были испытаны также на прочность сцепления или прилипания слой на слой при нанесении по сухому нижнему слою. Подготовка образцов и методика испытаний были в общем аналогичны методике, описанной в разделе «Адгезия в многослойной масляной живописи», (см. стр. … ) и лишь с незначительными отклонениями при подготовке образцов для испытания. Изготовление подложки в данном случае выполнялось чистыми белилами без каких-либо добавок других красок, а также лаков или разжижителей в краску. Повторное наслоение выполнялось теми же белилами, но чуть подкрашенными незначительным количеством крапплака красного или берлинской лазури для того, чтобы четче просматривать поверхности при возможном отслоении верхнего слоя от подложки. Количество крапплака или берлинской лазури вводилось в белила около 1% от веса краски и было равным для всех испытываемых образцов. Поверхность красочного слоя подложки перед нанесением повторного слоя не подвергалась никакой предварительной обработке.
  Испытания на прочность и эластичность красочного слоя белил проводились по методике, применяемой для испытания эластичности грунтов на холсте (см. стр. …).
  Все испытания проводились так же в сравнении с образцами белил цинковых фирм ЛЗХК (серийные), "Лефран" и "Винзор".
  В результате испытаний можно сделать следующие выводы:
1. По прочности прилипания опытные цинковые белила на пентаэфирах не показали заметного отличия от серийных белил ЛЗХК (серийные).
2. В сравнении с белилами фирм "Лефран" и Винзор" опытные белила имеют более высокий показатель па адгезию.
3. Самое слабое прилипание показали белила фирмы "Лефран".
4. По показателю прочности и эластичности красочного слоя опытные цинковые белила на пентаэфирах превосходит все образцы цинковых белил, подвергнутых испытаниям.
  Помимо лабораторных испытаний опытные белила прошли большую практическую проверку в учебных и творческих работах, в смеси с другими красками нашей палитры. При этом опытные
белила не обнаружили каких-либо необычных свойств в работе по сравнению с серийными цинковыми белилами, что могло бы потребовать изменить технику или приемы работы. Они также подвижны под кистью, прекрасно смешиваются с другими масляными красками, пластичны, имеют достаточно выраженную фактуру, легко разжижаются всеми применяемыми лаками, маслами и разжижителями, хорошо хранятся в тубе.
 
Образцы лаборатории ТТЖ 04. 05. 1963 г. Фото 2016 года (накраски много лет находились в темноте). Накраски белил были подвергнуты испытаниям на адгезию.
Верхний образец – цинковые белила на пентаэфирах,
Средний образей – цинковые белила ЗХК (завод художественных красок),
Нижний образец – цинковые белила фирмы Лефран.
  Наибольшее потемнение и пожелтение дали белила ЗХК.



Раздел 2.
О влиянии потемнения и пожелтения связующих материалов в красочном слое (включая присутствие живописных лаков) на деформацию цветового тона или колорита в масляной живописи.

  Среди многих художников распространено мнение о том, что вопрос потемнения и пожелтения масляных красок сильно преувеличен. Некоторые даже утверждают, что, наблюдая за сохранностью своих работ, исполненных масляными красками, они не видят таких изменений. К сожалению, так рассуждают не только художники. Подобные заключения можно услышать и от некоторых исследователей, изучающих качества и свойства материалов живописи, а также работников, занимающихся их производством.

 
  Примеры картин в процессе реставрации – удаления (утоньшения) старого, потемневшего лака. (Слева фото из Интернета).
  Основное пожелтение старым картинам придает старый покрывной лак, который действительно со временем желтеет очень значительно, и такая картина требует квалифицированной реставрации. Однако плохое качество масла в красках, а также слишком большое его количество, может привести к некоторому потемнению и пожелтению живописи.
  Масляная живопись может чуть потемнеть в темноте, но это потемнение (при хорошем качестве связующего-масла) если и происходит, то оно совсем не большое и практически незаметное, к тому же на свету оно полностью исчезает (необходимо только соблюдать технологию в работе, то есть чтобы картина высыхала в светлом и сухом помещении, а также не использовать как добавку к краскам темные масла и лаки). Если часть картины, висящей на стене, закрыть непроницаемой черной тканью, то через несколько месяцев можно увидеть едва различимую разницу между закрытой и открытой частью. Через некоторое время, полностью находясь на свету, эта разница на картине исчезнет.
  Некоторое потемнение и пожелтение масляных красок в темноте происходит от свойства масла темнеть (желтеть) особенно сильно в темноте. Но при хорошем качестве связующего-масла масляные краски практически не меяются. Масло само по себе желтеет довольно сильно (в качестве покрывных лаков масляные лаки не используются, так как кроме очень сильного потемнения высохшую пленку масла чрезвычайно трудно удалить) но в соединении с пигментом масло практически не желтеет (если оно хорошего качества). Но если масла становится слишком много, а пигмента слишком мало, то опасность пожелтения увеличивается (как например в лессировках, которые необходимо делать на плотном масле). Поэтому качество масла, которое художник в том числе и добавляет в краски при работе – это очень важная проблема. Пентаэфиры подсолнечного масла, которые описывает Девятов, в наше время купить в магазине невозможно. Поэтому для живописного лака (то есть для добавления в краски на палитре) остается использовать оксидированное, то есть уплотненное на солнце (лучше с предварительным осветлением на солнце) подсолнечное масло, как менее желтеющее. Если необходима добавка сырого, то есть неуплотненного масла, то лучше использовать масло, осветленное на солнце в закрытой бутылке (это несколько снижает пожелтение пленки).
  Наименее желтеющее масло – это хорошего качество прлимеризованное масло (то есть уплотненое нагреванием без доступа воздуха), но оно медленно сохнет (примерно как сырое масло) поэтому использовать его нужно только в единственном или в верхнем слое живописи. Хорошим качеством обладает полимеризованное масло фирмы Сенелье. Отечественные полимеризованные масла и достаточно сильно желтеют, и не густы.
  Пленку сильно пожелтевшего масла на картине осветлить на солнце уже невозможно. Поэтому так опасно протирать прожухшие места живописи маслом (или оставлять незаписанным межслойный лак, в составе которого есть плотное масло), так как со временем они превратятся в желтые и бурые пятна, которые удалить возможно только сложной механической реставрацией. (Плотное и осветленное на солнце масло и даже хорошее полимеризованное, желтеет несколько меньше, чем «сырое», то есть так не обработанное, однако этот недостаток не исчезает, и все равно необходимо соблюдать осторожность).
  Пожелтевший эмульсионный грунт в большинстве случаев на солнце уже не осветляется и отреставрировать это пожелтение бывает невозможно.



 
Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина до реставрации (живопись находится под старым, пожелтевшим лаком). Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина после реставрации и удаления старого лака (реставратор В. Бровкин).

 
Образец лаборатории ТТЖ 1961 года. Фото 2019 года. Пожелтение живописи от некачественного связующего красок – масла.
На фотографии видно, как пожелтели образцы белил завода художественных красок (ЗХК), и как соответственно пожелтели разбелы красной краски, то есть холодный розовый цвет стал грязновато-розовым.

 
  Потемнение и пожелтение живописи происходит по различным причинам, как в процессе создания картины (в результате технических просчетов художника), так и в период хранения ее за счет потемнения и пожелтения связующих материалов, в процессе их высыхания и старения, о чем уже было сказано выше. Может произойти также изменение колорита живописи в отдельных случаях за счет недостаточно светопрочных пигментов или неосторожных смесей, что, однако встречается сейчас довольно редко.
  В данном случае я продолжу рассмотрение оптических свойств связующих, применяемых в масляной живописи, включая сюда и различные живописные лаки, но уже на примере не только цинковых белил, а и других цветных красок нашей палитры. Это необходимо для того, чтобы определить реальную, конкретно выраженную и измеренную величину и характер изменения цветового тона живописной краски, а также влияние подобных изменений на сохранность колорита произведений живописи.
  В разговоре об искусстве часто применяется выражение "чуть-чуть". Говорят даже, что там, где начинается "чуть-чуть" - там только и начинается искусство. «Этот тон надо взять чуть-чуть холоднее или чуть-чуть теплее, а здесь он переходит в чуть заметный зеленовато-голубой оттенок…» Это обычное рассуждение художников около модели. Разговор идет о тончайших, едва уловимых градациях голубых, розовых, зеленоватых оттенков в живописном решении даже обычного белого предмета.
  Вспомним портрет В. Серова "Девушка, освещенная солнцем». Это будет лучшей иллюстрацией многогранной, кристальной четкости и тонкости живописного разбора лица и белой кофточки в портрете на пленэре.

 
В. Серов. «Девушка, освещенная солнцем».

  Художник оперирует в живописи тончайшими оттенками тона и цвета, которые и создают ту неповторимую сложность, загадочность и трепетность жизни на холсте. Если сравнить два этюда, написанных разными (по живописному дарованию) студентами, с одной и той же модели, то с точки зрения живописи или колорита разница между сильным, хорошим этюдом и слабым, будет именно в тонкости и четкости живописного разбора, в большей верности и многообразии цветовых отношений. Для неискушенного зрителя это может быть даже незаметно, а если бы мы попытались как-либо измерить величины этих различий в каких-либо единицах, то они были бы ничтожно малыми, и, в то же время, эта разница в искусстве живописи огромна.
  Инструмент музыканта требует точнейшей настройки, чтобы верно передать всю тонкость и сложность мелодии. Любое неверное звучание искажает мелодию.
  Краски - инструмент художника-живописца должны как можно дольше сохранять и передавать будущим поколениям все богатство и тонкость звучания колорита живописи, все прекрасное, что увидел и выразил художник в картине. Любое, даже очень незначительное изменение тона и цвета красок будет искажать, а значит и разрушать колорит живописи.
  Очень важно заметить, что влияние потемнения и пожелтения связующих на сохранность цвета цельных масляных красок из тубы (без разбела), практически мало заметны, за исключением белил и марганцевой голубой.* (*При испытании красок ЛЗХК Художественно-Экспертным Советом только эти две краски и были отмечены как деформировавшиеся за счет пожелтения связующего. См. сборник "О живописи", статья Г. Н. Томашевич «0 красках» 1959 г.). Однако, та же самая степень изменения (потемнение и пожелтение связующего), становится разрушительной для живописного тона красок при сильных (ярких) разбелах их или в тонких полупрозрачных или прозрачных лессирующих слоях, то есть  так, как их использует художник. И особенно губительны такие изменения для цветов холодной части спектра, то есть для оттенков голубых, розовых, сине-зеленых, сиреневых. Того же количества деформации цвета (прибавки желтого от пожелтения масла) иногда вполне достаточно, чтобы полностью изменить, исказить характер цвета.
  Чтобы иметь более полную характеристику цветопрочности художественных красок, испытания их лучше проводить с позиции художника, с позиции изучения тех свойств, и в таких условиях, в которых краски работают в картине и определяют сохранность живописи.
  Подход к изучению влияния оптических свойств связующих материалов на изменения колорита живописи был построен таким образом, чтобы найти наиболее наглядные формы их проявления в условиях, близких к реальному использованию масляных красок в живописи. Поэтому в испытаниях участвовали не только краски со сзязующими материалами, которые в них заложены при фабрикации, но также масла и лаки, предназначенные для разжижения красок в процессе работы. Такого рода добавки, вводимые художником в краску, выполняя роль живописного лака, в то же время могут как-либо повлиять в будущем на цветостойкость краски, на ее оптическую сохранность.
  Влияние "добавок" на краску будет различным, что зависит как от количества их, так и, главным образом - от свойств введенного масла или лака. Так или иначе, это воздействие на сохранность цветового тона в будущем может быть следующим:
  а) Присутствие добавок будет ослаблять степень изменений цветового тона и тем самым будет способствовать лучшей сохранности и стабильности живописного тона.
  б) Присутствие добавок будет способствовать еще большему изменению цветового тона краски по сравнению со степенью изменения цвета той же накраски без добавок, то есть будет усугублять, усиливать степень деформации цветового тона краски. И, наконец,
  в) присутствие добавки не окажет сколько-нибудь существенного влияния на сохранность цветового тона накрасок.
  Помимо влияний на сохранность или деформацию цветового тона в будущем, такие добавки при введении в краску вызывают в некоторых случаях незначительное посветление ее, что, однако не изменяет сколько-нибудь существенно характер цвета – цветовой тон.
  Здесь также не будет рассмотрено воздействие добавок масел и лаков на характер образования и прочность красочных пленок.
  При определении степени сохранности, или величины изменения цвета накрасок, фиксировались:
1. яркость или светлота - коэффициент отражения,
2. цветовой тон - качество цвета,
3. чистота цвета или насыщенность
   при хранении или экспозиции накрасок в различных условиях освещенности и с различными добавками масел и лаков для живописи.
  Определение цвета накрасок, а также характера и величины происходящих оптических изменений проводились как визуально, так и с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственно отсчета КНО - 3.
  Задача заключалась в том, чтобы достаточно точно измерить и наглядно показать степень таких изменений и возможное влияние их на сохранность цветового тона в живописи, а также дать сравнительную характеристику цветопрочности (оптической стойкости) некоторых масел и лаков отечественного производства, применяемых в живописи.

Методика испытаний.
  Работа проводилась, в основном, на художественных масляных красках ленинградского завода (серийного производства) выпуска 1959 - 60 годов следующих наименований:
Белила свинцово-цинковые
Ультрамарин
Кобальт синий
Марганцевая голубая
Прусская синяя (Винзор)
Изумрудная зеленая
Кобальт фиолетовый светлый
Кадмий красный пурпурный
Краплак красный
Краплак фиолетовый
  Из названных красок со свинцово-цинковыми белилами были изготовлены яркие разбелы без каких-либо добавок лаков или масел в смесь. Все заготовленные таким образом смеси были помещены в чистые тубы. На грунтованном холсте* была расчерчена схема расположения накрасок в следующем порядке: по горизонтали - 9 рядов (по ряду для каждого тона), по вертикали - шесть рядов по количеству вводимых в накраски добавок. Кроме того, один ряд
накрасок без добавок - для хранения на прямом свету, другой такой же ряд накрасок без добавок - для хранения в тени. (*Грунт белый, синтетический).
  Для каждой накраски предназначался квадрат, размером 50 х 70 мм с промежутками по 10 мм с каждой стороны.
   В разбелы названных выше смесей красок непосредственно перед нанесением вводились масла или лаки для живописи также выпуска 1959 - 60 годов, следующих наименований:
1. Лак даммарный (скипидарный) ЛЗХК
2. Лак мастичный (скипидарный) ЛЗХК
3. Лак акрилфисташковый (покровный) ЛЗХК (Ред. – Дальнейшие наблюдения показали,что акриловые лаки нельзя использовать в качестве покрывных, так как они так же как и все остальные лаки со временем изменяют цвет, но в отличае от натуральных смоляных лаков, их нельзя утоньшить и невозможно удалить без серьезного ущерба для живописи).
4. Лак копаловый масляный ЛЗХК
5. Пентазфиры жирных кислот подсолнечного масла ЛЗХК
6. Масло льняное отбеленное для живописи ЛЗХК
7. Олифа натуральная.* (*Введение олифы натуральной (которая, как известно, не является материалом для современной масляной живописи), преследовало ознакомительную цель, так как ее часто применяли в прошлом).
  Добавки лаков и масел в красочную смесь вводились без удаления связующего, заложенного при изготовлении красок заводом. Количество (объем) масла или лака, вводимого в краску, было незначительным (около 1/10 от объема краски) и одинаковым для всех накрасок.
  В первом вертикальном ряду были нанесены все заготовленные тона, начиная с чистых свинцово-цинковых белил, без каких-либо добавок в смесь. Накраски были выполнены равномерным слоем и прижаты шпателем для устранения следов кисти.
  Во втором вертикальном ряду были нанесены те же краски, но предварительно в каждый тон, подготовленный для нанесения, вводилось небольшое количество масла - пантаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Смесь тщательно перемешивалась и наносилась аналогичным образом на предназначенное место.
  В третьем по вертикали ряду размещались в том же порядке те же краски, но с небольшой добавкой даммарного скипидарного лака.
  В четвертом ряду по вертикали располагались накраски с добавкой мастичного скипидарного лака.
  В пятом ряду - с добавкой копалового масляного лака.
  В шестом ряду - с добавкой акрил-фисташкового покровного лака.
  В седьмом ряду - с добавкой льняного масла, очищенного и отбеленного для живописи ЛЗХК.
  И в последнем восьмом ряду - с добавкой олифы.
  Оставшиеся в тубе заготовленные тона были закрыты и убраны на хранение. Холст с накрасками был поставлен на высыхание в обычных комнатных условиях на рассеянном свету.
  Через год для контрольного сравнения на полоску такого же грунтованного холста были нанесены вновь все заготовленные тона (из сохраняемых туб) в вертикальный ряд, с такой же последовательностью, как в таблице и без каких-либо добавок в них. Подготовленная таким образом полоска, полностью соответствовала по расположению и составу накрасок первому вертикальному ряду таблицы.
  При визуальном сравнении этих двух рядов были обнаружены значительные различия цветового тона и яркости накрасок. Все накраски, исполненные год назад, значительно деформировались в цвете - пожелтели и потемнели. В дальнейшем дополнительная таблица (полоска с вновь нанесенными накрасками) постоянно хранилась в помещении в условиях действия прямого света (включая и солнечный) для того, чтобы насколько возможно исключить изменения тона и цвета накрасок за счет пожелтения связующих материалов.
  Основная таблица с накрасками после полного просыхания хранилась в тени. Оставшиеся смеси тонов в тубах вновь были закупорены и убраны на хранение. Через три года основная и дополнительная таблицы были вновь тщательно осмотрены и сделаны визуальные заключения о величине и характере проишедщих изменений в накрасках при сопоставлении (сравнении) их как между собой (в вертикальных рядах таблицы), так и в сравнении с дополнительной таблицей, хранящейся на прямом свету.
  Влияние той или иной добавки на сохранность цвета определялось путем сравнения ее с такой же накраской, нанесенной без добавок, при хранении в тех же условиях и в равный период времени, то есть три года в тени. Визуальные заключения о характере и сравнительной величине проишедших изменений проводились параллельно тремя сотрудниками лаборатории. Результаты обработки данных, полученных на основе визуальных заключений, приведены в таблице № 2, а также в примечаниях и выводах к ней.
  Оценивая величину и характер деформации цвета, во всех случаях приходилось сталкиваться с пожелтением, поэтому при оценке проишедших изменений в таблице № 2 будет приводиться лишь величина деформации, так как характер или направление деформации во всех случаях одно - пожелтение.* (*Смотри направление вектора в графиках №1, №2, №3 на стр. …).
  Чтобы по возможности исключить субъективные оценки, наиболее важные отделы таблицы были измерены с помощью объективного прибора - фотоэлектрического колориметра КНО-3.* (*Работа по измерению и вычислению была проведена с помощью заведующего центральной заводской лаборатории ЛЗХК Якова Ивановича Мотняка, на установке завода).
  Результаты обработки измерений, полученных на колориметре КНО-3, приведены в таблице № 3, а также в выводах и примечаниях к ней. Кроме того, таблица № 3 дополнена цветным приложением - репродукцией по трем (из четырех) разделов таблицы (отсутствует первый раздел сырых накрасок).* (*Цветная таблица (оригинал) хранится в лаборатории. Репродукции таблицы сделаны с максимальным приближением к оригиналу и наиболее правильное представление дают при осмотре на дневном свету).


***

  Из ряда причин, вызывающих преждевременные изменения и разрушение колорита масляной живописи, в предлагаемом разделе работы будут частично рассмотрены вопросы, связанные со свойством связующих материалов масляных красок темнеть и желтеть в процессе высыхания и старения, и влияние такого ряда изменений на оптическую сохранность колорита живописи.
  Светлота белил вместе со светосилой грунта составляют основной источник света в картине, писанной масляными красками. Потеря светлоты (яркости) и чистоты цвета (белизны белил) в красочном слое, неизбежно ведет к самым сильным разрушениям колорита картины.
  Кроме падения яркости (светлоты), краска очень сильно деформируется (изменяется) в цвете, принимая определенный желто-оранжевый оттенок. Этой деформацией яркости и цветности белила полностью обязаны связующему, на котором они изготовлены. По той же причине изменяются (деформируются) все краски нашей палитры, но особенно четко это заметно и губительно для светлых красок холодной области спектра.

О влиянии потемнения и пожелтения связующих материалов в масляных красках на деформацию цветового тона в живописи. (Ред. – вариант).
  Среди многих художников распространено мнение о том, что вопрос потемнения и пожелтения масляных красок сильно преувеличен. Некоторые даже утверждают, что, наблюдая за сохранностью своих работ, исполненных масляными красками, они не видят таких изменений. К сожалению, так рассуждают не только художники. Подобные заключения можно услышать и от некоторых исследователей, изучающих качества и свойства материалов живописи, а также работников, занимающихся их производством.
  Потемнение и пожелтение живописи происходит по различным причинам, как в процессе создания картины (восновном в результате технических просчетов художника), так и в период хранения ее, за счет потемнения и пожелтения связующих материалов, в процессе их высыхания и старения. Происходит также изменение колорита живописи в отдельных случаях за счет недостаточно светопрочных пигментов или неосторожных смесей, что, однако встречается сейчас довольно редко.
  В данном случае нас интересует только вопрос изменения тона и цвета в живописи за счет оптических изменений, происходящих в связующих материалах в процессе высыхания и старения.
  Изменение колорита живописи за счет оптической нестойкости связующего материала важно не только с точки зрения сохранности живописи. Это одна сторона вопроса. Другая сторона вопроса заключается в тех возможностях, которыми располагает данное связующее в процессе работы над картиной. То есть позволяет ли данное связующее использовать в работе прозрачные и полупрозрачные нанесения красок с гарантией их цветовой сохранности.
  Чтобы сделать объективное и серьезное заключение о качествах и свойствах того или иного материала, применяемого в живописи, надо предварительно уточнить:
1. Какие именно свойства данного материала будут исследоваться,
2. В каких условиях применения или использования этого материала (то ли в виде чистых накрасок; то ли в смесях или разбелах, близких к условиям использования материала в практической работе) будет проводиться испытание. То есть – найти условия, наиболее эффективного проявления изучаемых свойств материала.
3. Какие свойства материала считать важными или существенными и какие считать второстепенными или не решающими, а также какую количественную степень таких изменений можно считать допустимой и неизбежной, и в каких случаях такие изменения в количественном отношении опасны и недопустимы.
4. Каким образом и в каких единицах измерять стойкость или степень изменения этих свойств.
5. Что брать за образец для сравнения, что брать за эталон качества.
  Другими словами, прежде чем испытывать какой-либо материал для живописи, необходимо точно установить какие именно свойства данного материала будут испытываться, а затем разработать методику проведения испытаний, наиболее эффективно и быстро выявляющую и контролирующую эти свойства материала.
  Если же не ответить на эти вопросы, то нельзя ждать убедительных, полезных результатов испытания.

  Есть такое выражение в искусстве: «чуть-чуть», оно понятно каждому художнику. Говорят даже, что там, где начинается "чуть-чуть" - там только и начинается искусство. «Этот тон надо взять чуть-чуть холоднее или чуть-чуть розовее, а здесь он переходит в чуть заметный зеленовато-голубой оттенок…» Это обычное рассуждение художников около модели. Разговор идет о тончайших, едва уловимых градациях голубых, розовых, зеленоватых оттенков в живописном решении обычного белого предмета.
  Вспомните портрет В. Серова "Девушка, освещенная солнцем». Это будет лучшей иллюстрацией многогранной, кристальной четкости и тонкости живописного разбора лица и белой кофточки в портрете на пленэре.
  Художник оперирует в живописи тончайшими оттенками тона и цвета, которые и создают ту неповторимую сложность, загадочность и трепетность жизни на холсте. Если посмотреть и сравнить на отчетной выставке студентов два этюда, написанных разными (по живописному дарованию) студентами, с одной и той же модели, то с точки зрения живописи или колорита разница между сильным, хорошим этюдом и слабым будет именно в тонкости и четкости живописного разбора, в большей верности и многообразии тончайших цветовых отношений. Для неискушенного зрителя это может быть даже незаметно, а если бы мы попытались как-либо измерить эту разницу в каких-либо единицах, то она была бы ничтожной. И в то же время, эта разница в искусстве живописи огромна.
  Инструмент музыканта требует точнейшей настройки, чтобы верно передать всю тонкость и сложность мелодии. Любое неверное звучание искажает мелодию.
  Инструмент художника-живописца – краска должна как можно лучше и дольше сохранять и передавать людям все богатство колорита живописи, богатство прекрасного, все что увидел и выразил художник в картине. Любое, даже очень незначительное изменение тона и цвета в живописи будет искажать, а значит и разрушать колорит картины.
  Очень важно заметить, что те количественные величины изменений тона и цвета, которые происходят с масляными красками за счет потемнения и пожелтения связующего в процессе высыхания и хранения в цельных красках из тубы (без разбела), чаще всего мало заметно, за исключением белил и марганцевой голубой. Однако, те же самые изменения (потемнение и пожелтение связующего) в количественно отношении становится разрушительными для живописных тонов, применяемых в работе, например при сильных разбелах. И особенно такие изменения губительны для цветов холодной части спектра, то есть для оттенков голубых, розовых, сине-зеленых, сиреневых. Того же количества деформации цвета (допустим, прибавки желтого от пожелтения связующего-масла) вполне достаточно, чтобы полностью изменить, разрушить характер цвета. Сиреневые и розовые становятся желтовато-оранжевыми разной силы тона, а все голубые и сине-зеленые становятся желтыми или желто-зелеными.
  Если мы хотим иметь полную характеристику цветопрочности художественных масляных красок, то испытания надо проводить именно с позиции художника, с позиции изучения тех свойств, и в таких условиях, в которых краски работают в картине и определяют сохранность живописи.
  Если охра золотистая станет чуть-чуть желтее, то это еще полбеды, но если розовый или сиреневый превратится в оранжевый или желтый, а голубой – в желто-зеленый, то это недопустимо для материала, используемого в живописи, это полное разрушение живописи.
  В данной статье освещаются результаты изучения влияния пожелтения и потемнения связующих материалов, используемых для масляных красок ЛЗХК на степень изменения различных тонов холодной части спектра нашей палитры, то есть зеленых, голубых, фиолетовых, сиреневых и розовых тонов, для которых пожелтение наиболее опасно. Изучение влияния на степень изменения цветового тона различных добавок в краски лаков и масел для живописи, выпускаемых ЛЗХК во флаконах и предназначенных для разжижения красок.

Методика испытаний.
  Для испытания были выбраны художественные масляные краски ЛЗХК следующих наименований:
1. Белила (серийные) свинцово-цинковые,
2. Кость жженая,
3. Ультрамарин,
4. Кобальт синий,
5. Парижская синяя (Винзор),
6. Марганцевая голубая,
7. Изумрудная зеленая,
8. Кобальт фиолетовый светлый,
9. Кадмий красный пурпурный,
10. Краплак красный,
11. Краплак фиолетовый.
  Из всех названных красок со свинцово-цинковыми белилами были приготовлены яркие разбелы без каких-либо добавок лаков или масел в смесь. Все заготовленные таким образом смеси были помещены в чистые тубы.
  На грунтованном холсте была расчерчена схема расположения накрасок в следующем порядке. По горизонтали – 11 рядов (по ряду для каждого тона), по вертикали – восемь рядов, по количеству вводимых в каждый тон добавок (лаков и масел).
  Для каждой накраски предназначался квадрат, размером 50 / 70 мм с промежутками по 10 мм с каждой стороны. В первом вертикальном ряду были нанесены (по весу) все заготовленные тона, начиная с чистых свинцово-цинковых белил.  Все накраски наносились без каких-либо добавок в смесь. Накраски были выполнены точно по намеченной площади, равномерным слоем и прижаты шпателем для устранения следов кисти.
  Во втором ряду были нанесены те же краски, но предварительно, в каждый тон, подготовленный для нанесения, вводилось небольшое количество (по весу) пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла. Смесь тщательно перемешивалась и наносилась аналогичным образом, на предназначенное место.* (*При введении различных добавок масел и лаков из красок не удалялось то связующее, которое было в нем при фабрикации).
  В третьем по вертикали ряду размещались в том же порядке все те же краски, но с небольшой добавкой даммарного скипидарного лака (по весу) для живописи, ЛЗХК.
  В четвертом ряду по вертикали располагались накраски с добавкой мастиксового скипидарного лака ЛЗХК. В пятом ряду – с добавкой копалового масляного лака ЛЗХК. В шестом ряду – с добавкой акрил-фисташкового лака ЛЗХК. В седьмом ряду – с добавкой льняного масла, очищенного и отбеленного для живописи ЛЗХК. В восьмом ряду - накраски с добавкой натуральной олифы.
  При разжижении тонов различными добавками лаков и масел тон смеси краски меняется: незначительно светлеет.
  Оставшиеся в тубе заготовленные тона были тщательно закрыты и убраны на хранение. С 17. 02. 1961 года холст с накрасками был поставлен на высыхание в обычных условиях, на рассеянном свету.
  По истечении года, на полоску такого же грунтованного холста были нанесены все заготовленные тона (из тех же сохраняемых туб) в вертикальный ряд, с такой же последовательностью, как в таблице и без каких-либо добавок в них. Подготовленная таким образом полоска полностью соответствовала по расположению и составу накрасок первому вертикальному ряду таблицы. Разница между ними заключалась лишь в том, что первый ряд таблицы был нанесен год назад. При сопоставлении и сравнении этих двух рядов накрасок были обнаружены значительные изменения тона и цвета накрасок. Все изменения, происходившие с накрасками за один год, были описаны в журнале, на основании визуального сравнения. В дальнейшем полоска с вновь нанесенными накрасками постоянно хранилась в условиях действия прямого света (у окна) для того, чтобы насколько возможно исключить изменения тона и цвета накрасок за счет пожелтения связующих материалов.
  Основная таблица с накрасками в дальнейшем сохранялась в тени. Оставшиеся смеси тонов в тубах вновь были закупорены и убраны на хранение. По истечении 2-х лет и 9-и месяцев основная и дополнительная таблицы были тщательно осмотрены и сделаны визуальные заключения и записи о силе и характере произошедших изменений всех тонов при сопоставлении их как между собой в рядах таблицы, так и в сравнении с дополнительной таблицей, хранящейся на прямом свету. Кроме того, все измерения и отклонения тона и цвета накрасок были измерены с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчета КНО-3. Работа по вычислению на КНО-3 была проведена с помощью начальника испытательной группы ИЗЛ ЛЗХК Мотняка Якова Ивановича, на установке завода. Результаты всех изменений, как при визуальном сравнении, так и при отсчете на установке КНО-3 были обработаны и систематизированы. В результате чего были получены данные о силе и характере изменения тона и цвета накрасок различных цветов за счет пожелтения и потемнения связующих материалов, приведенные в таблице и пояснениях к ней.
  В приведенной таблице и примечаниях к ней опущены некоторые образцы накрасок, участвовавших в испытаниях. Это связано с тем, что в некоторых случаях изменения их цветового тона зависит не только от пожелтения связующего, но и также связано с изменением несветопрочного пигмента (краплак фиолетовый). В других случаях это связано со сложностью измерения (кость жженая и белила) или в целях сокращения объема таблицы.









Таблица №3 (вариант).
 
 
 
Таблицы из материалов к статье.

 
Образец лаборатории ТТЖ. На образце видно, как выцвела со веменем накраска краплака (разбел с цинковыми белилами). В настоящее время тем же заводом выпускается «краплак прочный», вероятно в нем исправлен этот недостаток.
Также на фотографии видно, что образцы с добавкой пинена никак не отличаются от образцов без добавок.

  Образец лаборатории ТТЖ.
Разбелы нескольких красок много лет хранились на свету (образец висел на стене лаборатории, но не у окна). На образцах видно, как выцвел на свету и побелел разбел краплака.
  Сверху – вниз:
1. Белила цинковые на пентаэфирах.
2. Белила свинцово-цинковые.
3. Белила свинцово-цинковые + кость жженая.
4. Белила свинцово-цинковые + ультрамарин.
5. Белила свинцово-цинковые + кобальт синий.
6. Белила свинцово-цинковые + парижская синяя.
7. Белила свинцово-цинковые + голубая ФЦ.
8. Белила свинцово-цинковые + изумрудная.
9. Белила свинцово-цинковые + кобальт фиолетовый светлый.
10. Белила свинцово-цинковые + кадмий пурпурный.
11. Белила свинцово-цинковые + краплак.
12. Белила свинцово-цинковые + краплак фиолетовый (?).


 
Образец лаборатории ТТЖ 1964 года. Фото 2016 года. Образец все время висел на стене лаборатории, то есть находился на свету (но не у окна). На фото видно как выцвела на свету накраска тиоиндиго розового.
Слева – направо:
1. Цинковые белала на пентаэфирах
2. Свинцово-цинковые белила на пентаэфирах
3. Цинковые белила Винзор
4. Цинковые белила Лефран
5. Цинковые белила на пентаэфирах + ультрамарин
6. Свинцово-цинковые белила на пентаэфирах + ультрамарин
7. Цинковые белила Винзор + ультрамарин Винзор
8. Цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго розовая
9. Цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго фиолетовая. (Краска практически не выцвела, в отличае от другого образца (см. ниже), который вероятно находился на стекле окна, то есть на прямом свету (в том числе и солнечном).
10. Цинковые белила на пентаэфирах + кобальт фиолетовый темный
11. Цинковые белила Винзор + кобальт фиолетовый темный Винзор

Ред. – О цветопрочности красок за счет пигментов.
Краски старых мастеров иногда изменяли цвет за счет нестойкости пигментов. Так, например, мы довольно часто можем встретить старинные голландские картины с синими деревьями и травой: это несколько картин Вермеера («Вид Дельфта», «Художник и модель», и др.) и некоторые картины других авторов.
 
Вермеер. Маленькая улица (фрагмент).

 
Хейсум. Натюрморт. Ван дер Нир. Художница за мольбертом.

  В середине 20-го века Девятов провел исследования и показал нестойкость некоторых красок Ленинградского завода, а в частности краплака, краплака фиолетового и тиоиндиго розового и фиолетового, а также виридоновой зеленой. Тиоиндиго розовый сняли с производства, а краплаки теперь выпускаются под названием «краплак прочный». Сильному выцветанию на свету подвержены разбелы этих красок.
 
 
Вероятно этот образец находился непосредственно на стекле окна, таким образом тиондиго фиолетовый здесь выгорел значительно больше, чем на предыдущем, вертикальном образце накрасок, который находился на стене, в глубине помещения.
 

 
Образцы лаборатории ТТЖ. На фото видно, как совершенно выцвели на свету разбелы краплака красного, краплака фиолетового, тиониндиго розового и тиоиндиго фиолетового (вверху). А также разбел виридоновой зеленой (внизу).

  Несмотря на то, что в настоящее время считается, что нестойких пигментов сейчас уже не существует, они все-таки встречаются. Конечно, уважающие себя фирмы с хорошей репутацией восновном такого не допускают.

 
 
 
На фото видно, как изменила цвет пастель корейской фирмы Галлери (розовых и фиолетовых тонов), находившаяся долгое время на открытой полке магазина. На правом нижнем фото видно, что мелок пастели с одной стороны (вероятно, находившейся на свету) совсем выцвел. Фиолетовая пастель приобрела желтоватый оттенок, как и пастель цвета фуксии, и розовые оттенки, которые частью выцвели, а частью приобрели желтоватый оттенок (остальные цвета не изменились). Пастель представляет собой почти чистый пигмент, где связующего почти нет, совсем небольшое его количество присутствует только для того, чтобы мелок держал форму.
  Владелица магазина, в котором сделаны эти фотографии пастели, делает выкраски всех красок, которые имеются здесь в продаже. Таким образом было замечено, что выцветают (и довольно быстро) разбелы некоторых масляных красок отечественной фирмы Гамма, в частности: фиолетовая светлая № 307, розовая № 213, неаполитанская красная № 140, и даже частично выцветают накраски охр: охра желтая светлая №115, охра светлая № 105 (в дешевых или не очень качественных красках часто охры подкрашивают желтыми пигментами).
  Также выцветают разбелы некоторых красок серии Ладога (завод Невская палитра): кобальт фиолетовый светлый (аналог) и кобальт фиолетовый темный (аналог).
  Интересно, что эти выцветания пигмента происходят даже в темноте, так как описываемые накраски хранятся в папке и только периодически демонстрируются покупателям (накраскам около двух-трех лет).

 
Накраски магазина «Художник» (который находится около метро Пионерская в С-Петербурге). На фото видно, как совершенно выцвела до ровного белого цвета неаполитанская красная фирмы Гамма (справа внизу). На растяжках цвета охр стали заметны полосы, которых небыло изначально.
  На фото видно, как обесцветилась фиолетовая светлая фирмы Гамма (растяжка цвета в разбел сильно выцвела).
 
Розовая №213 фирмы Гамма изменила цвет в разбеле на флуорисцентный оранжевый.
 
В серии Ладога, завода Невская палитра, выцвели разбелы кобальта фиолетового светлого (аналог) и кобальта фиолетового темного (аналог): растяжка цвета в разбел стала неровная (резко обрывается). Кроме того, разбел кобальта фиолетового светлого приобрел оранжевый флуорисцентный оттенок.
  Накраски же тех красок (фирмы Невская палитра (бывший ЛЗХК)), в усовершенствовании которых в свое время участвовал Девятов (в настоящее время это краплак розовый прочный, краплак фиолетовый прочный, а также виридоновая зеленая) не изменились (тиоиндиго розовая и тиоиндиго фиолетовая не производятся). Однако нужно учесть, что накраскам магазина Художник два-три года и хранились они большую часть времени в темноте.
 
 
Накраски магазина «Художник».
  На фото видны свойства титановых белил. Это самые белые и самые кроющие белила, поэтому они довольно сильно обесцвечивают интенсивность красок, с которыми смешиваются (придавая «пастельный», приглушенный, то есть сильно разбеленный оттенок). Цинковые белила более прозрачные, поэтому смешиваясь с другими красками, они меньше отнимают у них интенсивность и насыщенность цвета.
  Титановые белила более белые, чем цинковые белила, которые рядом с титановыми кажутся чуть желтоватыми. (Накраска большую часть времени хранится в темноте, возможно, что некоторое пожелтение цинковых белил произошло от этого). Как показывают накраски Девятова (см. ниже), со временем титановые белила могут даже «съедать» те краски, с которыми они смешаны.

  (Из рабочих записей М. Девятова: «Профессор-органик Лаптев Николай Григорьевич об органических пигментах: «Из 25 000 органики мы можем рекомендовать только 7, не более»»).
  Органические пигменты дают прозрачные, лессировочные краски насыщенных цветов. Раньше их получали из соков растений и живых организмов, затем их стали получать искусственно (краплак, кармин и др). Размер их частиц очень мал и за счет этого, они часто «мигрируют», то есть всплывают в красках и неотвержденных пленках, то есть пачкают. Раньше такие краски называли «лаками», вероятно за их прозрачность. Многие органические пигменты были склонны к выцветанию на свету (в настоящее время этот недостаток в хороших красках обычно отсутствует).
  Неорганические пигменты получают из минерального сырья, глин, известняка (охры, сиены и др.). Они имеют хорошую кроющую способность, хорошо противостоят внешним воздействиям, в отличае от органических пигментов.
  Еще художник и техногог живописи Ф. Рерберг, автор книги «Художник о красках» рекомендовал художникам делать выкраски красок и приклеивать их на стекло окна, (на непосредственный свет) таким образом, можно понять, какие краски цветопрочные, а какие нет. (Это кроме того, что такие выкраски в принципе могут быть очень полезны живописцу). При этом нужно учитывать, что разбелы красок особенно чувствительны к выцветанию пигмента.
  Вероятно, более всего нестойкими оказываются аналоговые краски, то есть имитация более дорогих пигментов (чаще всего такое встречаются в краских студийных серий). По неподтвержденным сведениям, некоторые крупные музеи (в частности, Русский музей) перед закупкой картин у художников делают спектральный анализ красок картины, и если обнаруживаются нестойкие аналоговые пигменты (например, студийной серии Ладога), то картину не покупают. (Вероятно, это восновном касается картин, основная ценность которых заключается в колорите, а не в композиции и рисунке).


  Это были примеры изменений красок по причине нестойкости пигментов. В данных же статьях рассматривается изменения цвета масляных красок по причине их связующего, то есть масла, а также различных разжижителей, которые художник добавляет в краски на палитре.
  «Практически владея технологией своего материала, художник должен был обратить особое внимание на связующее краску вещество, так как пигмент любого качества гибнет, став краской на основе плохого связующего. (…) Прозрачная краска имеет чрезвычайно многообразную эффективность «на просвет» и в этом ее колоссальная живописная сила» Рыбников, стр. 45, 46 (цитаты из рукописей М. Девятова).

Таблица №2 (Ред. – вариант)
Изменения цветового тона художественных масляных красок ЛЗХК от пожелтения и потемнения связующего в них в процессе высыхания и хранения в различных условиях, а также влияние количества связующего (льняного масла) в красках на степень пожелтения. (По данным измерения на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета КНО-3).
Состав накраски Сырые накраски (цветовой тон свеженанесенной краски) Цветовой тон накраски (без добавок), после 2-х лет хранения на прямом свету Те же накраски после 3-х лет хранения в тени. Те же накраски, но разжиженные небольшим количеством льняного масла для живописи ЛЗХК, после 3-х лет хранения в тени.
Свинцово-цинковые белила + ультрамарин 478,5 mh голубой, на границе с синей 479 mh голубой, на границе с синей 489 mh голубой, сместился к зеленому 571,5 mh желтый
Свинцово-цинковые белила + кобальт синий 481,9 mh голубой 480,8 mh голубой 490 mh голубой, сместился к зеленому 568,5 mh желтый, сместился к желто-зеленому
Белила цинковые + парижская синяя 486,2 mh голубой 485 mh голубой 488,5 mh голубой, сместился к зеленому 530 mh желто-зеленый, на границе с зеленым
Свинцово-цинковые белила + марганцевая голубая 488,5 mh голубой, сместился к зеленому 489 mh голубой, сместился к зеленому 530 mh желто-зеленый, на границе с зеленым 565,2 mh желтый, смещенный к желто-зеленым
Свинцово-цинковые белила + изумрудная зелень 493,5 mh голубой, на границе с зеленым 495,3 mh голубой, на границе с зеленым 540 mh желто-зеленый 560 mh желтый, на границе с желто-зеленым
Свинцово-цинковые белила + кобальт фиолетовый светлый 540 mh фиолетовый 530* mh фиолетовый 590,8 mh оранжевый, у границы с желтым 583 mh желтый
Свинцово-цинковые белила + краплак красный 510* mh красный, на границе с пурпурным 700 mh красный, на границе с пурпурным 600 mh оранжевый 586 mh желтый
Свинцово-цинковые белила + кадмий пурпурный 700 mh красный, у границы с рурпурным 690 mh красный, у границы с пурпурным 592 mh оранжевый, у границы с желтым 585,5 mh желтый

Примечания:
1. Накраски «без добавок», то есть из тубы – следует понимать, что краски для них взяты из тубы (только с фабричным материалом) и ничем не разжижены.
2. «530*» - значок «*» означает, что данный цветовой тон определяется как дополнительный к цветовому тону 530 mh (то есть желто-зеленый к фиолетовому). (Ред. – Дополнительными (или противоположными) цветами называют те цвета, которые находятся напротив друг друга на цветовом круге. Например: красный напротив зеленого, синий напротив оранжевого, желтый напротив фиолетового. Смешиваясь, эти цвета как бы уничтожают друг друга, давая серый цвет).
  (Ред. – Из рабочих записей Девятова: «Чтобы ясно представлять себе все изменения цвета накрасок и цветового тона по длине волны, по приведенным в таблице №3 данным измерений яркости и чистоте тона, выраженных в соответствующих единицах яркости и насыщенности, - нужно обладать большим опытом. Поэтому в таблице, наряду с данными измерений, полученных на колориметре КНО-3, приводятся также соответствующие этим длинам волн определения цветовых названий при дневном свете, по графику одинаковых цветовых названий K. L. Kelly, журнал американского оптического общества, том 33, 1943 год»).

 
 График одинаковых цветовых названий. Пометка Девятова к этому рисунку, к белой области в центре: «Область белых при источнике «С» - дневной свет северного неба (…). Обозначение цветовых названий при дневном свете».
Цифры по краям фигуры обозначают спектральные цвета (то есть наиболее интенсивные).

 
Цветовой график из архива Девятова.


  (Ред. – Из рабочих записей Девятова:
1. Неизбежность изменения тона связующих масел и лаков.
2. Основные направления усилий в преодолении этих свойств.
3. Степень пожелтения связующего (масла) как критерий качества масла.
4. Влияние техники живописи на степень изменения колорита живописи. (Ред. – Имеется в виду добавка в краски (на палитре) масел (особенно темных) и темных смол).
5. Отличительные особенности оптической стойкости фабричных масляных красок и красок, приготавливаемых художником для себя. (Ред. – Возможно имеются в виду краски, которые стирали для себя старые мастера на плотных маслах, и с добавлением смол).
6. Современное состояние матералов масляной живописи (красок) на основе анализа свойств продукции ЛЗХК.
7. Возможности преодоления недостатков отечественных красок за счет модификации связующих – масел.

  Кончаловский сам стирал краски на краскотерочной машине. Пользовался облагороженными самостоятельно, осветленными солнцем и воздухом маслами: льняным, ореховым, маковым, подсолнечным (белила стирал на подсолнечном масле). «Краски светлых тонов (в особенности голубых и синих) я всегда стирал только на ореховом или маковом масле. Последнее время я перешел на подсолнечное, если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучше для красок светлых тонов», - говорил он. Белила Кончаловский всегда стирал на облагороженном маковом или подсолнечном масле. На льняном облагороженном масле стирал главным образом краски темных тонов, так как высыхая, оно вызывает нежелательное пожелтение краски, изменяя ее первоначальный тон. (Ред. – Пометка Девятова: «земли, сиены, кадмии». Имеется в виду, что для желтых красок пожелтение от связующего (масла) не опасно.
  Крымов использовал краски фирмы Винзор-Ньютон, ЛЗХК – только свинцовые белила. В качестве разжижителя применял только облагороженное подсолнечное масло. (Ред. – Крымов предпочитал непроницаемые масляные грунты, так как на них краски практически не меняют тон при высыхании).
  «Совершенно высохшая на вид масляная картина, продолжает окисляться до тех пор, пока не сделается рассыпчатой». Ф. Петрушевский «Краски и живопись» 1891 г., стр 85.
  Киплик: «Льняное масло, как связующее вещество красок, превосходит по своим качествам все прочие масла (…). Серьезным недостатком льняного масла является его способность желтеть и темнеть. Причина – линоленовая кислота. Ореховое и маковое масла размягчаются после высыхания». «Ореховое масло лучше макового, - говорит Киплик, — подсолнечным надо заняться»).


Таблица №2
Устойчивость цвета масляных красок во времени при хранении в различных условиях освещенности и при разжижении их на палитре маслами и лаками для живописи.
Примечание:
1) - Накраски сделаны на один год позже остальных рядов таблицы.
2) - Все краски ЛЗХК (регламент), за исключением прусской синей (фирмы Винзор).
3) , 4)    - В данном случае сравнение велось с накрасками в сыром виде.
 
 
 

 



Описание и примечания к таблице №2.
  В таблице №2 дается наглядное графическое представление о сравнительной, количественной величине изменения цветового тона или пожелтения накрасок в зависимости от:
1. условий хранения: прямой свет, включая солнечный, или тень.
2. влияния присутствующей в накраске добавки масла или лака, введенного в нее перед нанесением.
 Степень изменения цвета накрасок определялась визуально и выражалась в таблице условно, количеством квадратов, стоящих после названия накраски. Отсутствие квадрата после названия накраски говорит том, что накраска не приобрела существенного изменения в сравнении с эталоном.
  Все накраски при хранении в помещении на прямом свету (включая солнечный) показали минимальное отклонение цветового тона по сравнению со свеженанесенной краской, для светопрочных пигментов.* (*Две накраски – краплак красный с белилами свинцово-цинковыми и краплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми, показали неудовлетворительную светопрочность. Краплак фиолетовый в разбеле выгорел полностью, краплак красный в разбеле выгорел частично). (Ред. – Вероятно на заводе Невская палитра (бывший ЛЗХК) учли этот недостаток краплака, и теперь он выпускается под названиями «краплак прочный»).
  Причем изменение затронуло не столько цветовой тон, сколько светлоту накраски, вызвав незначительное потемнение ее. Можно считать, что при хранении накрасок на прямом свету происходят лишь незначительные оптические изменения цвета, то есть накраски имеют хорошую
сохранность цветового тона (для светопрочных пигментов). (Ред. – В черновике: «То есть накраски имеют хорошую сохранность цвета, при условии светопрочного пигмента»). Это объясняется тем, что при хранении на прямом свету (включая солнечный) пленки жирных высыхающих масел (и, особенно, льняных масел) практически не желтеют, а напротив осветляются, если пожелтели ранее.
  Поэтому, контрольными образцами или «эталонами» для определения степени изменения цвета в накрасках служили с одной стороны остатки сырых красок (смесей), сохраняемые в тубах, а с другой стороны - образцы накрасок, которые постоянно хранятся на прямом свету, включая солнечный.
  Таблица состоит из восьми вертикальных рядов. В первых двух вертикальных рядах приведены названия и оценки изменения цвета накрасок без добавок, при различных условиях хранения.
В шести последующих вертикальных рядах приведены названия и оценки тех же накрасок, но с добавками различных масел и лаков, при одинаковых условиях и сроках хранения.
1. Первый вертикальный ряд. Все накраски без добавок, при хранении в течение двух лет на прямом свету (включая солнечный).
  Отсутствие квадратов после названия накрасок говорит о хорошей сохранности их цветового тона, то есть накраски не пожелтели. Исключение составляют лишь две накраски, как уже говорилось выше - крапплак красный и кралплак фиолетовый в разбелах, которые выгорели на свету за счет несветопрочного пигмента.
2. Второй вертикальный ряд. Напротив тех же названий накрасок приводятся оценки величины изменения цвета (степени пожелтения) накрасок без добавок, после хранения в течение трех лет в тени.* (*Первый ряд накрасок был нанесен на один год позже всех остальных рядов таблицы). Степень пожелтения их отмечена соответственно количеством квадратов против названия каждой накраски.
3. В следующих 6-ти вертикальных рядах таблицы, с 3-го по 8-й включительно, размещены те же накраски, но с добавкой различных масел и лаков, после 3-х лет хранения в тени. Каждый из этих вертикальных рядов делится на три горизонтальные части или ряда, в зависимости от того, какое влияние оказала добавка на изменение цвета накраски в сравнении с такой же накраской, но без добавок, при хранении также в течение 3-х лет в тени, то есть в сравнении с накрасками, размещенными во 2-м вертикальном ряду таблицы.
  Если присутствие добавки способствовало лучшей сохранности цветового тона накраски и даже ослабило степень ее пожелтения в сравнении с величиной пожелтения той же накраски без добавок, то накраска размещается в верхнем горизонтальном ряду.
  Если присутствие добавки усугубило степень деформации цвета, то есть усилило пожелтение в сравнении с величиной пожелтения накраски без добавок, то она размещается в среднем горизонтальном ряду. (Ред. – В черновике: «Если присутствие добавки усугубило степень деформации цвета, то есть усилило пожелтение, в сравнении с накраской без добавок, то накраска размещается в среднем горизонтальном ряду»).
  И, наконец, если присутствие добавки не оказало существенного влияния на сохранность цвета накраски, то она размещается в нижнем горизонтальном ряду таблицы.

 
О влиянии различных добавок лаков и масел, вводимых в масляную краску на палитре, на сохранность ее цветового тона во времени.
I. Влияние даммарного скипидарного лака на оптическую сохранность масляных красок.
а)  В трех накрасках:
белила свинцово-цинковые,
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт синий с белилами свинцово-цинковыми
   - Присутствие даммарного лака незначительно ослабило степень деформации цветового тона накраски, то есть присутствие лака способствовало лучшей сохранности цвета накраски.
б) В трех накрасках:
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый светлый с белилами свинцово-цинковыми,
и прусская синяя с белилами свинцово-цинковыми
   - Присутствие даммарного лака незначительно усилило степень деформации цветового тона.
в) В остальных случаях:
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковым,
краплак красный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие даммарного лака не оказало существенного влияния на характер проишедших изменений цветового тона накрасок. То есть цветовой тон накрасок с лаком не приобрел заметного отклонения (по степени сохранности) от такой же накраски, нанесенной без добавки лака.

II. Влияние акрил-фисташкового лака на оптическую сохранность масляных красок.
1. В одном случае:
кабальт синий с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие акрил-фисташкового лака способствовало лучшей сохранности цветового тона накраски.
2. В трех образцах:
прусская синяя с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак красный с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие акрил-фисташкового лака незначительно усилило степень деформации цветового тона, то есть степень его пожелтения.
3. В большинстве накрасок:
белила свинцово-цинковые,
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковыми,
краплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми.
  - Присутствие акрил-фисташкового лака не оказало существенного влияния на степень их пожелтения.
 
III. Влияние мастичного скипидарного лака на оптическую сохранность масляных красок.
1.   Лишь в одном образце:
белила свинцово-цинковые
  - Присутствие мастичного лака способствовало лучшей сохранности цвета накраски.
2.   В четырех накрасках:
прусская синяя с белилами свинцово-цинковыми,
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый светлый с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие мастичного лака незначительно усилило степень деформации цветового тона.
3.   В остальных накрасках (в большинстве накрасок):
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт синий с белилами свинцово-цинковыми,
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми,
краплак красный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие мастичного лака не оказало существенного влияния на степень деформации цветового тона.
 
IV. Влияние введения пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла на оптическую сохранность масляных красок.
1.   В большинстве накрасок:
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт синий с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый светлый с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак красный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие масла (пентаэфиров) незначительно усилило степень деформации (пожелтения) цветового тона.
2.   В трех накрасках:
белила свинцово-цинковые,
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие пентаэфиров не оказало существенного влияния на степень деформации цветового тона.

V. О влиянии копалового масляного лака на оптическую сохранность масляных красок.
  Присутствие копалового лака оказало значительное усиление степени деформации цветового тона для всех накрасок, участвовавших в таблице.

VI. О влиянии отбеленного льняного масла для живописи на оптическую сохранность масляных красок.
  Во всех накрасках добавка льняного масла для живописи резко усилила деформацию цветового тона (пожелтение) красок, причем степень деформации настолько велика, что полностью изменяет первоначальный цветовой тон краски.

  VII. О результатах введения натуральной олифы не следовало бы здесь останавливаться подробно, так как это не живописный материал, но следует заметить, что степень деформации цветового тона накрасок с добавкой олифы все же меньше, чем с льняным маслом, специально обработанным для живописи.


Таблица №3
 
 
 
Таблица №3 из материалов к статье.

(Ред. – В черновике:
  «Описание и примечания к таблице №3.
  В таблице №3 приведены данные измерений цветового тона, яркости и чистоты тона накрасок, наиболее важных разделов испытаний цветопрочности связующих материалов в красках.
  Измерения проводились на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета цвета КНО-3. Цветовые названия, соответствующие определенным длинам волн цветового тона накрасок, даются по графику (…)* (*(…) – график одинаковых цветовых названий, Американское оптическое общество, том 33, 1943 год). (Ред. – Вероятно имеется в виду система А. Манселла).
  Таблица состоит из четырех разделов (1, 2, 3, 4) и приложения в виде цветовой таблицы-репродукции, иллюстрирующей накраски 2-го, 3-го и 4-го разделов таблицы. Во всех четырех отделах таблицы приводятся данные измерений цвета девяти накрасок по накраскам одинаковых составов (по пигментам).
  Поскольку названия всех девяти накрасок (по составу пигментов) одинаковы во всех четырех разделах таблицы и в приложении (цветная таблица), а приводимые данные их измерений располагаются в строго горизонтальных рядах (напротив названия), то эти названия состава накрасок вынесены в левую часть таблицы и не повторяются в каждом разделе и в приложении.
  Размещение данных измерения цвета накрасок в том или ином разделе таблицы определялось следующим:
1. Состоянием накраски (в сыром виде или после высыхания были сделаны измерения).
2. Условия хранения (на свету или в тени).
3. Составом связующего в накрасках (без добавок или с добавкой небольшого количества льняного масла для живописи).

  В каждом из четырех разделов приведены следующие данные о цвете накрасок:
1. р - яркость или светлота (выражены в процентах к паспортизованному эталону яркости в приборе КНО-3, равной условно 100%).
2. X и Y - координаты цвета X.
3. Л – цветовой тон, выраженный длиной волны в миллимикронах.
4. Название цветового тона накраски по графику.
5. Р – чистота тона или насыщенность, выражается в процентах к чистоте тона чисто спектрального цветового тона, равного данной длине волн. (Ред. – Из рабочих записей Девятова: «Р – чистота тона, то есть процент содержания в данном цветовом тоне чисто спектрального, соответствующего данной длинне волны»).

  В первом разделе таблицы приведены данные измерений цвета накрасок в сыром виде, без добавок.
  Во втором разделе таблицы приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок, но после двух лет хранения на прямом свету, включая солнечный.
  В третьем разделе таблицы приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок, после трех лет хранения в тени.
  В четвертом отделе приведены данные измерений цвета тех же накрасок, но с добавкой в краску перед нанесением небольшого количества очищенного льняного масла для живописи производства ЛЗХК, также после трех лет хранения в тени.
  Приложение – цветная таблица-репродукция, дает наглядное представление о характере цвета накрасок и изменении его в трех разделах таблицы: 2, 3, 4. Наиболее близкое представление о цвете накрасок таблицы-оригинала дает лишь при дневном свете»).

Приложение к таблице №3.
  Чтобы ясно представить себе все изменения цвета накрасок по приведенным в таблице №3 данным измерений (цветовой тон, яркость и чистота тона), выраженных в соотвествующих единицах, необходимо обладать большим навыком. Поэтому, приводя данные измерений, полученных на колориметре и соответствующие цветовому тону названия по графику (…), я считаю нужным дополнить их некоторыми замечаниями и заключениями, получеными при непосредственном зрительном восприятии накрасок глазом художника и при составлении изменившихся тонов наиболее простыми смесями на палитре.
  Таким образом будут описаны лишь два, наиболее поразительных примера изменения цвета накрасок, а именно:
1. Ультрамарин в разбеле.
2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле.

1. Ультрамарин в разбеле, без добавок, краска измерена в сыром виде:
Цветовой тон 478,5 т.
Название цветового тона – голубой.
Яркость (светлота) = 60,5%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 5,0%.
Воспринимается как светло-голубой, с чуть заметным сиреневатым оттенком, свойственным разбелам ультрамарина.
  Та же накраска без добавок, после двух лет хранения на прямом свету:
Цветовой тон 479,0 т.
Название цветового тона – голубой.
Яркость (светлота) = 58,6%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 5,0%.
Воспринимается так же – светло-голубой того же оттенка. Краска незначительно потемнела (углубила тон), практически не меняя характера цвета (то есть цветовой тон) и насыщенность. На палитре составляется из тех же красок, то есть - ультрамарин и белила.
  Та же накраска без добавок, после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 489,0 т.
Название цветового тона – голубой.
Яркость = 60,0%.
Чистота тона Р = 4,0%.
Воспринимается как нейтрально серая, с незначительным зеленоватым оттенком. На палитре составляется из разбела виноградной черной с очень малой добавкой кадмия лимонного.
  Та же краска с добавкой льняного масла (ЛЗХК), после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 571,5 т.
Название цветового тона – желтый зеленоватый.
Яркость = 59,0%.
Чистота тона Р = 29,0%.
Воспринимается как зеленовато-желтый. На палитре составляется из разбела кости жженой с кадмием желтым светлым. Никакого намека на присутствие синего или голубого оттенков нет.

2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле, без добавок, краска измерена в сыром виде:
Цветовой тон 540,0 т.
Название цветового тона – пурпурный.
Яркость (светлота) = 73%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 3,0%.
Воспринимается как фиолетовый или сиреневый светлый.
  Та же краска без добавок, при хранении на прямом свету (включая солнечный) в течение двух лет:
Цветовой тон 530,0 т.
Название цветового тона – пурпурный.
Яркость (светлота) = 71%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 2,5%.
Воспринимается так же, как светлый фиолетовый или сиреневый, но несколько более глубокий, то есть потерявший немного в светлоте (73% - 71%).
  Та же краска без добавок, при хранении в тени в течение трех лет:
Цветовой тон 590,8 т.
Название цветового тона – оранжевый.
Яркость = 72,5%.
Чистота тона Р = 12,5%.
Воспринимается как розовато-оранжевый. На палитре составляется из разбела кадмия оранжевого с умброй жженой.
  Та же краска с добавкой небольшого количества льняного масла (ЛЗХК), после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 583,0 т.
Название по графику цветового тона – желтый.
Яркость = 69,0%.
Чистота тона Р = 26,5%.
Воспринимается оранжево-желтым. На палитре составляется как разбел кадмия оранжевого с охрой светлой. При визуальном сравнении с накраской, хранящейся на прямом свету, последняя воспринимается цветовым тоном, скорее дополнительным к исходному, то есть один – сиреневый или фиолетовый, а другой – грязновато-желтый (для дополнительного ему нехватает лишь чистоты тона). (Ред. – Дополнительными (противоположными) цветами называются цвета, находящиеся напротив друг друга на цветовом круге: красный - напротив зеленого, синий – напротив оранжевого, фиолетовый – напротив желтого).
  Приведенные выше результаты еще раз подтверждают, что присутствие льняного масла (по крайней мере при той обработке, которая практикуется на ЛЗХК) недопустимо и губительно для оптической сохранности живописи. И особенно это опасно в белилах и всех зеленовато-голубых и розово-фиолетовых (то есть холодных) оттенках цветов нашей палитры.
  Даже незначительное увеличение количества льняного масла в качестве разжижителя, так сильно деформирует цвет, что в большинстве накрасок таблицы наблюдается полная потеря даже признаков первоначальной природы цвета. Желто-оранжевый тон становится определяющим, ведущим цветовым началом.
  Если краски при хранении на свету имеют большой диапазон цветовых различий от 479 т до 700 т, и занимают значительную область холодной части спектра, то с добавкой льняного масла, при хранении в тени, этот диапазон резко сокращается от 530 т до 586 т, и все тона перемещаются в узкую область уже только теплых тонов желто-зеленых и оранжевых.
  Без преувеличения можно утверждать, что наиболее значительные оптические изменения – пожелтение в масляной живописи, связаны с неосторожным применением льняных масел.

   


 Описание и примечания к таблице №3.
  В таблице №3 приведены результаты колометрических измерений цвета накрасок после хранения их в течение 3-х лет в различных условиях освещенности.
  В данной таблице приводятся измерения и описания, наиболее важные разделы проведённых испытаний устойчивости (стабильности) цвета образцов масляных красок.
  Измерения производились с помощью объективного прибора – фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчёта КНО-3. Прибор позволяет получать следующие данные: цветовой тон, чистоту цвета и яркость в единицах измерения международной колориметрической системы XYZ.
  Таблица состоит из четырёх разделов (1, 2, 3, 4) и приложения в виде цветной таблицы-репродукции накрасок 2-го, 3-го и 4-го разделов таблицы.
  В каждом из четырёх разделов таблицы и в приложении, приводятся данные измерений цвета (колориметрические оценки) девяти накрасок одинаковых по составу пигментов, а данные измерений их цвета располагаются в строго горизонтальных рядах. Поэтому названия состава накрасок вынесены в левую часть таблицы и не повторяются в каждом разделе таблицы и в приложении.
  Размещение данных измерения цвета накрасок в том или ином разделе таблицы определялось следующими условиями:
а) состоянием накраски (в сыром виде или после высыхания были сделаны измерения),
б) условиями хранения накрасок (на прямом свету (включая солнечный), или в тени),
в) составом связующего в накрасках (без добавок или с добавкой небольшого количества льняного масла для живописи).
  В каждом из четырёх разделов приведены следующие данные о цвете накрасок:
1. р - яркость или светлота, выраженная в процентах к аттестованному эталону яркости в приборе.
2.   Х и У - координаты цвета.
3.   Л - цветовой тон, выраженный длиной волны, измеряемой в миллимикронах.
4.   Р - чистота цвета, или насыщенность, выраженная в процентах к чисто спектральному цветовому тону, соответствующему данной длине волны и равному 100%.

Первый раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета накрасок без добавок в сырых пастах.
Второй раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок, но после двух лет хранения на прямом свету, включая солнечный.
Третий раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок после трёх лет хранения в тени.
Четвертый раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета тех же накрасок, но с добавкой в краску перед нанесением небольшого количества очищенного льняного масла (ЛЗХК), также после трёх лет хранения в тени.
Приложение. Представляет собой цветную таблицу-репродукцию. Дает наглядное представление о характере цвета накрасок и изменении его по трём разделам таблицы 2, 3, 4 на март 1964 г. .
  Наиболее верное представление о цвете накрасок репродукции можно получить лишь при осмотре на дневном свету.
  Чтобы ясно представить себе все изменения цвета накрасок по приведённым в таблице №3 данным колориметрических измерений (цветовой тон, яркость и чистота тона), выраженных в соответствующих единицах, необходимо обладать определённым навыком. Поэтому, наряду с показателями фотоэлектрического колориметра КНО-3, параллельно я приведу также и некоторые субъективные замечания, и заключения, полученные при непосредственном зрительном восприятии накрасок глазом художника и, кроме того, возможность составления изменившихся тонов наиболее простыми смесями на палитре. Так будут описаны лишь два, наиболее поразительных примера изменения цвета накрасок, а именно:
1. Ультрамарин в разбеле по всем разделам таблицы.
2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле по всем разделам таблицы.


1. Ультрамарин в разбеле, без добавок, краска измерена в сыром виде:
цветовой тон 478,5 ммк.
Яркость (светлота) р = 60,5%
Чистота цвета (насыщенность) Р = 5,0%
Образец воспринимается как светло-голубой с чуть заметным сиреневатым оттенком, свойственным разбелам ультрамарина.
Та же накраска без добавок после двух лет хранения на прямом свету:
  Цветовой тон 479 ммк. Сдвиг 0,5 ммк.
  Яркость (светлота) = 58,6%
  Чистота цвета (насыщенность) Р = 5,0%
Образец воспринимается также как светло-голубой, того же оттенка. Краска незначительно потемнела, практически не меняя характера цвета (то есть цветовой тон) и насыщенность. На палитре составляется из тех же красок, то есть ультрамарин и белила. Отклонения цветового тона в пределах до 1 ммк можно считать допустимой погрешностью и отнести даже за счет прибора. Кроме того, отклонение цветового тона в таких пределах не воспринимается нашим глазом как качественно новый цвет. Изменение цветового тона или сдвиг на величину 2 ммк и более, чётко фиксируется и прибором КН0-3, и глазом как качественно новый цвет.
Та те накраска без добавок, после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 489,0 ммк. Сдвиг 10,5 ммк.
Яркость р = 60,0%.
Чистота цвета Р = 4,0%.
Воспринимается как нейтрально-серая, с незначительным зеленоватым оттенком. На палитре составляется из разбела виноградной черной с очень малой добавкой кадмия лимонного.
Та же накраска с добавкой льняного масла (ЛЗХК) после трёх лет хранения в тени:
Цветовой тон 571,3 ммк. Сдвиг 93,0 ммк.
Яркость = 59,0%.
Чистота тона Р = 24,0%.
 Воспринимается как зеленовато-желтый. На палитре составляется из разбела кости жженой с кадмием желтым светлым. Никакого намёка на присутствие синего или голубого оттенков нет. Это качественно новый цвет - был голубой, стал желтый.



2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле, без добавок. Краска измерена в сыром виде:
Цветовой тон 540 ммк.
Яркость (светлота) р = 73 %
Чистота цвета (насыщенность) Р = 3,0%.
 Воспринимается как фиолетовый или сиреневый светлый.
Та же краска без добавок при хранении на прямом свету (включая солнечный) в течение двух лет:
Цветовой тон 530,0 ммк. Сдвиг 10,0 ммк.* (*Отклонение цветового тона или сдвиг, длина волны даже в пределах 10,0 ммк в области пурпурных цветов (которые обозначаются длиной волны со штрихом - 530,0) не соответствуют в количественном отношении такой же величине изменения качества цвета, как в видимой области спектра. То есть сдвиг даже в 10,0 ммк для пурпурных цветов величина незначительная с точки зрения качественного изменения цвета, равно при зрительном восприятии 1,0 ммк в видимой области спектра).
Яркость (светлота) = 71 %.
Чистота цвета (насыщенность) Р = 2,5%.
Воспринимается так же, как светлый фиолетовый или сиреневый, но несколько более тёмный, то есть потерявший немного в светлоте (73% - 71%).
Та же краска без добавок при хранении в тени в течение трёх лет:
Цветовой тон 590,8 ммк. Сдвиг 50,3 ммк.
Яркость = 72,5%.
Чистота цвета Р = 12,5%.
Воспринимается как качественно новый цвет – розовато-оранжевый. На палитре составляется из разбела кадмия оранжевого с умброй жженой.
Та же краска с добавкой небольшого количества льняного масла (ЛЗХК) после трёх лет хранения в тени:
Цветовой тон 583,0 ммк. Сдвиг - 43,0 ммк.
Яркость = 69,0 %.
Чистота тона Р = 26,5%.
Воспринимается как качественно новый цвет - оранжево-желтый. На палитре составляется из разбела кадмия оранжевого с охрой светлой. При визуальном сравнении данной накраски с накраской, хранящейся на прямом свету, последняя воспринимается цветовым тоном скорее дополнительным к исходному: один сиреневый или фиолетовый, другой грязновато-желтый.


  Приведенные выше результаты еще раз подтверждают, что присутствие льняного масла, (по крайней мере, при той обработке, которая у нас практикуется), недопустимо и губительно для оптической сохранности живописи. И особенно это опасно в белилах и всех зеленовато-голубых и розово-фиолетовых, то есть холодных оттенках цветов нашей палитры.
  Даже незначительное увеличение количества льняного масла в качестве разжижителя так сильно деформирует цвет, что в большинстве накрасок таблицы наблюдается полная потеря даже признаков первоначальной природы цвета. Желто-оранжевый тон становится определяющим, ведущим цветовым началом.
  Если накраски при хранении на свету имеют большой диапазон цветовых различий от 479 ммк до 700 ммк и занимают значительную область холодной части спектра, то с добавкой льняного масла, при хранении в тени, этот диапазон резко сокращается от 530 ммк до 586 ммк и все тона перемещаются в узкую область уже только тёплых тонов желто-зелёных и оранжевых. Без преувеличения можно утверждать, что наиболее значительные оптические изменения - пожелтение в масляной живописи связаны с неосторожным применением льняных масел.
Выводы.
1. Были изучены оптические свойства (цветопрочность) связующих материалов, применяемых для изготовления художественных масляных красок ЛЗХК и влияние потемнения и пожелтения их на сохранность цветового тона в живописи. Работа велась на красках выпуска 1960 - 61 годов.
  Основное внимание было обращено на оптические свойства белил, как краски, наиболее ярко отражающей оптическую стойкость связующих материалов.
2. С той же целью изучались яркие разбелы отдельных масляных красок холодных тонов: зеленых, сине-зеленых, голубых, фиолетовых и розовых. Определялись сохранность или устойчивость цветового тона, яркости и чистоты цвета во времени при хранении в различных условиях освещенности. Накраски выполнялись, как чистой, неразжиженной красочной пастой из тубы (без введения в разбел каких-либо добавок масел или лаков), так и с предварительным введением в краску перед нанесением различных добавок - масел и лаков для живописи производства ЛЗХК. (Ред. – В черновике: «С той же целью изучались разбелы отдельных масляных красок холодных тонов – голубых, фиолетовых, розовых и зеленых. Определялась сохранность или устойчивость цветового тона, яркость  и чистота цвета во времени и при различных условиях освещенности, как при использовании чистой красочной пасты из тубы (без введения каких-либо добавок масел, лаков или разжижителей), так и при введении в краску перед нанесением различных добавок – масел,  лаков для живописи или разжижителей, производства, главным образом, ЛЗХК»).
3. Были изучены опытные образцы белил цинковых на новом связующем - пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла, которое было разработано и предложено ЛЗХК для замены применяемого в настоящее время связующего в белилах (смесь льняного и орехового масел).
  Помимо цветопрочности опытных белил на пентаэфирах были изучены и другие свойства этой краски: характер и скорость высыхания красочного слоя, прочность и эластичность красочной пленки, прилипание краски, а также поведение опытных белил в практической работе в смеси с другими красками нашей палитры.
  Все названные свойства опытных белил изучались в сравнении с цинковыми белилами ЛЗХК (серийные (регламент)) и цинковыми белилами лучших зарубежных фирм «Лефран» и «Винзор». Все оптические изменения по данному разделу фиксировались визуально, а также, в большинстве случаев, измерялись с помощью фотоэлектрического колориметра КНО-3 и электронного компоратора цвета ЭКЦ-1, разработанных ВНИСИ. (Ред. – В черновике: «Все оптические изменения, происходящие в накрасках, фиксировались визуально, а также, в некоторых случаях, измерялись с помощью фотоэлектрического колорометра КНО-3 и электронного компоратора цвета ЭКЦ-1»).
  Результаты измерений сведены в шести графиках и четырех таблицах и цветовом приложении.

  Проведенные работы позволяют сделать следующие замечания и выводы:
1. Льняные масла, которые в основном применяет ЛЗХК для изготовления художественных масляных красок, и которые составляют половину объема связующего в белилах, не обеспечивают сохранности цветового тона и яркости масляных красок во времени, что является одной из основных причин оптических изменений в произведениях отечественной масляной живописи.
Очистка и обработка льняных масел, применяемая на ЛЗХК, не дает должного эффекта на повышение цветопрочности пленок связующего. (Цинковые белила ЛЗХК (серийные) по яркости и белизне качественно уступают цинковым белилам «Винзор» и «Лефран»).
2. По стабильности оптических показателей во времени (оптической стойкости связующих материалов во времени), цинковые белила ЛЗХК (серийные (регламент)) значительно уступают цинковым белилам фирм «Винзор» и «Лефран». Кроме того, они уступают по белизне и яркости цинковым белилам фирм «Винзор» и «Лефран» в сырых пастах. (Ред. – В черновике: «По цветопрочности связующих материалов, масляные краски (и особенно цинковые белила) ЛЗХК, значительно уступают масляным краскам фирм «Винзор» и «Лефран»»).

 
 
 
 
Образцы лабораторииТТЖ (фото 2016 года). На примерах видно, что советские белила (ЛЗХК серийные) больше желтеют в темноте. Также на примерах видно, что те накраски, которые высыхали на свету, затем помещенные в темноту почти не темнеют (все образцы до 2016 года хранились в темноте).
  Также отмечается некоторое пожелтение в темноте масляного грунта, на котором выполнены накраски. Поскольку грунт с накрасками испытывавшимися на свету не пожелтел, то здась также можно наблюдать, что пожелтение в тени происходит со свежим грунтом. (Сероватый цвет образцам (грунту), находившимся на свету, придает большой слой пыли, поскольку грунт имеет более шероховатую поверхность, чем сами накраски, то пыль труднее смахнуть).

3. Новое связующее для масляных красок - пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла (над которым продолжается работа на ЛЗХК), и опытная партия цинковых белил на пентаэфирах, показали хорошие оптические свойства - высокую цветопрочность. Кроме того, пентаэфиры превосходят ранее применяемые в серийных белилах масла и по своим связующим свойствам, так как обеспечивают:
а) более высокую эластичность и прочность красочного слоя,
б) более быстрое и равномерное по глубине просыхание красочного слоя,
в) хорошую пастозность краски без введения стеарата алюминия, воска или других добавок (в отличае от серийных белил, которые стираются с добавкой стеарата алюминия, который загрязняет краску и может усилить пожелтение).
  (Ред. – Далее в черновике: «г) лучшее сцепление или прилипание. Применение очищенного и отбеленного льняного масла для живописи, которое выпускает ЛЗХК для введения в масляные краски в процессе работы – недопустимо, так как вызывает резкое увеличение (а в отдельных случаях и полное изменение) цветового тона красок, особенно светлых и холодных оттенков». Вероятно, по своим свойствам пентаэфиры подсолнечного масла похожи на свойства плотного масла, с тем преимуществом, что пентаэфиры практически совершенно не желтеют, в то время как плотное масло все-же желтеет, хоть и в несколько меньшей степени чем сырое, неуплотненное масло).

4. Предложенные образцы белил на пентаэфирах по некоторым важным и ценным показателям превосходят цинковые белила фирм "Лефран" и "Винзор", и в частности:
а) имеют более высокую прочность и эластичность,
б) лучше прилипают,
в) более стойки в сохранности первоначальной яркости и белизны в процессе высыхания и старения. (Ред. – В черновике: «более стойки в сохранности первоначаьного тона в процессе высыхания и старения»).

  Однако уступают им:
а) в яркости и белизне (для сырых паст), особенно цинковым белилам фирмы «Лефран».
б) имеют более продолжительное сквозное высыхание красочного слоя в сравнении с цинковыми белилами фирмы "Винзор". (Ред. – В черновике: «Имеют более продолжительное сквозное высыхание красочного слоя, особенно в сравнении с цинковыми белилами фирмы «Винзор»»).

  Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла значительно превосходят по наиболее ценным качествам связующие, применяемые ЛЗХК в данное время, и, в первую очередь, льняные масла. (Ред. – В другом варианте: «Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла являются связующим, которое значительно превосходит по наиболее ценным качествам связующие, применяемые ЛЗХК в данное время, и в первую очередь, льняные масла». Далее в черновике: «Следует заметить, что пака еще нет стабильных, постоянных показателей у всех партий нового связующего»).
  Использование этерифицированных жирных кислот масел растительного происхождения открывает новые возможности значительного улучшения качества связующих материалов для художественных масляных красок.
  (Ред. – Далее в черновике: «Все образцы накрасок, на основании которых принимались выводы и заключения по данному разделу работы, сохраняются в постоянных условиях для возможности проведения дальнейших наблюдений.
  Новое связующее не уступает, и скорее преврсходит льняные масла и по своим связующим свойствам (прочность, эластичность пленок) и при этом в значительной мере сохраняет высокую светопрочность пленок, свойственную подсолнечным маслам»).
5. Влияние цветопрочности (оптической стойкости) связующих материалов в масляных красках на сохранность цветового тона во времени особенно сильно и качественно наглядно проявилось в накрасках ярких разбелов холодных тонов (оттенков): зеленых, сине-зеленых, голубых, фиолетовых и розовых красок (тонов), то есть при испытаниях, проведенных в условиях, близких к реальному использованию живописной краски в работе художника (при нанесении их как без разжижителей, так и с различными добавками лаков для живописи).
Направление качественного изменения цвета (цветового тона) при его визуальной оценке во всех случаях одно - пожелтение, то есть приобретение желтого или желто-оранжевого оттенка различной интенсивности.
 Условия освещенности накрасок при хранении определяли степень сохранности их цветового тона так:
а) самые значительные по величине изменения цветового тона – пожелтение, было отмечено при хранении накрасок в тени. Количественная величина оптических изменений в ряде случаев столь значительна, что это приводит к качественному изменению цвета. Так, например яркий голубой цвет переходит в желто-зеленый, а фиолетовый в желто-оранжевый. (Ред. – В черновике: «Самые значительные по величине изменения цветового тона – пожелтение, было отмечено при хранении накрасок на рассеянном свету и в полутени, и несколько меньшее при хранении в полной темноте». В другом варианте: «В условиях естественного хранения, в каких обычно и находятся живописные произведения в музеях, то есть на рассеянном свету, в полутени или в тени, наблюдаются самые значительные изменения цветового тона – пожелтение. Однако особенно велика степень деформации цветового тона накрасок при хранении на рассеянном свету и в полутени, и несколько меньше - при хранении в полной темноте». Вероятно, здесь имеет место погрешность первоначальных измерений, так как в последующих вариантах автор пишет о том, что наибольшее пожелтение присходит в темноте).
б) при хранении накрасок на прямом свету (включая солнечный), цветовой тон их сколько-нибудь существенно не изменился - накраски имеют хорошую сохранность цвета.* Однако сказанное можно отнести лишь к краскам, содержащим вполне светопрочные пигменты. (*Это относится к накраскам, выполненным красками из тубы, без разжижения какими-либо маслами и лаками. Поведение накрасок с добавками масел и лаков при хранении на прямом свету (включая солнечный), еще не рассматривалось). (Ред. – В черновике: «Исключение составляют условия хранения накрасок на прямом свету, включая солнечный (условия не типичные для хранения живописных произведений). В таких условиях хранения, цветовой тон накрасок не приобрел сколько-нибудь существенного изменения, то есть накраски имеют хорошую сохранность цвета. Это относится к накраскам, выполненным масляными красками из тубы, без разжижения какими-либо маслами или лаками. Заключения о поведении накрасок с добавками масел и лаков при хранении на прямом свету (включая солнечный), на сегодняшний день еще не получены. Однако это относится только к масляным краскам, содержащим вполне светопрочные пигменты. Накраски, содержащие краплаки красный и фиолетовый под действием прямого света (включая солнечный) в значительной степени (краплак красный) или полностью (краплак фиолетовый) выгорели»).
  Количественные величины оптических изменений приведены в таблицах №2 и №3 и цветовом приложении (цветная таблица).
6. Было отмечено, что разжижение масляных красок на палитре какими-либо живописными лаками,* включающими в себя жирные высыхающие масла, масляно-смоляные лаки и различные скипидарные лаки, может оказать существенное влияние на сохранность цветового тона. (*Под термином «живописный лак» я подразумеваю состав, который художник использует на палитре для разжижения красок в процессе работы, то есть то, на чем пишет художник. Поэтому сюда будут отнесены не только собственно смоляные лаки, скипидарные и масляные, но и очищенные масла).
Величина этого влияния и качественная направленность его зависят, с одной стороны, от оптических свойств живописного лака, его состава, а с другой стороны - от количества его в краске. Чем больше введено живописного лака, (например, в лессировие или в полупрозрачных слоях, и в так называемых «мутных средах») - тем значительнее (до известных пределов) то влияние, которое он может оказать на цветовой тон.* (*Влияние живописных лаков на характер образования и прочность красочных пленок в данном случае не рассматривается). Так или иначе, это влияние живописного лака на цветовой тон краски может быть следующим по направлению действия:
1. присутствие живописного лака в краске будет увеличивать деформацию цветового тона, то есть степень пожелтения накраски, в сравнении с такой же накраской, нанесенной без живописного лака,
2. присутствие живописного лака в краске будет способствовать лучшей сохранности цветового тона. Иными словами, живописный лак будет ослаблять степень пожелтения накраски в сравнении с такой же накраской, нанесенной без живописного лака,
3. присутствие живописного лака не окажет существенного влияния на сохранность цветового тона масляной краски.

Льняное отбеленное масло для живописи. (Льняное масло, очищенное для живописи).
  Присутствие льняного масла (специально очищенного и отбеленного для живописи), введенное в масляные краски на палитре в качестве разжижителя, во всех случаях резко усиливает деформацию, изменение цветового тона (пожелтение). При этом степень пожелтения так велика, что в ряде случаев, вызывает полное изменение природы или качества цвета (см. таблицы №2 и №3 и цветное приложение). Таким образом, применение очищенных льняных масел для разжижения масляных красок на палитре в процессе работы следует считать крайне нежелательным для сохранности колорита в живописи (цвета в картине). (Ред. – В черновике: «Таким образом, применение очищенных льняных масел для разжижения масляных красок на палитре во время работы (как живописного лака или как части живописного лака), следует считать крайне нежелательным для сохранности колорита в живописи (цвета в картине)». Вероятно, здесь имеется ввиду, что художник должен учитывать возможные последствия применения определенных материалов. Но тем не менее, для получения некоторых живописных эффектов без использования масла не обойтись, однако, применять его нужно осторожно).
Копаловый масляный лак.
  Присутствие копалового масляного лака в масляных красках в качестве разжижителя, вводимого на палитре, во всех случаях значительно усиливает степень пожелтения. Однако, несмотря на то, что основой копалового масляного лака является льняное масло, и что он имеет высокую цветность (темно-коричневый цвет), степень этого изменения даже для белых и светлых тонов холодных оттенков все же значительно меньше по величине, чем та, которую оказывает отбеленное и очищенное льняное масло, используемое для той же цели (см. таблицу № 2).
  Таким образом, применение копалового масляного лака в качестве разжижителя (т. е. живописного лака) на палитре, должно быть осторожным, однако, во всех случаях применение его менее опасно для сохранности цветового тона, чем применение очищенного льняного масла.
Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла.
  Присутствие пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла в масляных красках в качестве живописного лака (разжижителя), вводимого на палитре, вызывает незначительные по величине изменения цветового тона (пожелтение). А в отдельных случаях присутствие пентаэфиров вообще не оказало сколько-нибудь существенного влияния на сохранность цветового тона накрасок (см. таблицу №2). Поэтому можно считать, что пезтаэфиры могут быть одним из наиболее приемлимых материалов для использования их в качестве масляного разжитителя (живописного лака или части лака) на палитре. (Ред. – В черновике: «Поэтому следует считать, что пентаэфиры являются наиболее подходящим маслом для использования их в качестве живописного лака»).
Даммарный, мастичный и акрил-фисташковый лаки.
  Присутствие скипидарных лаков: даммарного, мастичного, а также акрил-фисташкового лака в масляных красках, в качестве разжижителя (живописного лака), вводимого на палитре, в большинстве случаев не оказывают существенного влияния на сохранность цветового тона накрасок. Лишь в некоторых случаях были замечены очень незначительные по величине результаты влияния названных лаков на сохранность цвета накрасок. При этом для одних красок это вызывало увеличение степени пожелтения, (это более относится к мастичному лаку) для других красок, напротив, оно (влияние лаков) способствовало лучшей сохранности цветового тона (это более относится к даммарному лаку) см. таблицу №2. (Ред. – В черновике: «При этом для одних красок это вызывало (очень незначительное) увеличение степени пожелтения, (это более относится к мастичному лаку), для других красок, напротив, оно (влияние лаков) способствовало лучшей сохранности цветового тона (это более относится к даммарному лаку) см. таблицу №2.»).
  Таким образом, использование даммарного, мастичного и акрил-фисташкового лаков в качестве разжижителя или части разжижителя на палитре, не может оказать существенного влияния на сохранность цветового тона масляных красок, а в некоторых случаях может способствовать лучшей сохранности цвета в живописи.
  Все образцы накрасок, на основании которых принимались выводы и заключения по данному разделу работы, сохраняются в постоянных условиях для возможности проведения дальнейших наблюдений.


Таблица №3
Цветостойкость масляных красок во времени, по измерениям на КНО-3
Примечание: все масляные краски - ЛЗХК (регламент) 1959 – 1960 года выпуска. Исключение – прусская синяя (Винзор).

Номера по порядку Названия накрасок по пигментам
1. Ультрамарин + белила свинцово-цинковые
2. Кобальт синий + белила свинцово-цинковые
3. Прусская синяя (Винзор) + белила свинцово-цинковые
4. Марганцевая голубая + белила свинцово-цинковые
5. Изумрудная зеленая + белила свинцово-цинковые
6. Кобальт фиолетовый светлый + белила свинцово-цинковые
7. Кадмий пурпурный + белила свинцово-цинковые
8. Краплак красный + белила свинцово-цинковые
9. Краплак фиолетовый + белила свинцово-цинковые

1-й раздел
Накраски без добавок измерены в сыром виде, до высыхания.

Номера красок % яркость Координаты цвета
X Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 60,5 0,313 0,320 478,5 ммк, голубой 5,0
2. 59,5 0,307 0,322 481,9 ммк, голубой 7,0
3. 57,4 0,300 0,331 486,2 ммк, голубой 13,2
4. 69,6 0,312 0,343 488,5 ммк, голубой 10,0
5. 68,0 0,332 0,354 493,5 ммк, голубой 9,0
6. 73,0 0,355 0,337 540,0 ммк, пурпурный 3,0
7. 65,0 0,374 0,345 700,0 ммк, красный 5,0
8. 66,0 0,377 0,322 510,0 ммк, пурпурный 7,0
9. 71,8 0,353 0,331 552,0 ммк, пурпурный 3,5

2-й раздел
Накраски без добавок, после двух лет хранения на прямом свету.

Номера красок % яркость Координаты цвета
X Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 58,6 0,314 0,322 479,0 ммк, голубой
(сдвиг 0,5 ммк) 5,0
2. 56,8 0,305 0,318 480,8 ммк, голубой
(сдвиг 1,1 ммк) 7,5
3. 49,0 0,294 0,325 485,0 ммк, голубой
(сдвиг 1,2 ммк) 12,5
4. 68,0 0,312 0,343 489,0, голубой
(сдвиг 0,5 ммк) 10,0
5. 65,3 0,321 0,360 495,3 ммк, голубой
(сдвиг 1,8 ммк) 11,0
6. 71,0 0,357 0,335 530,0 ммк пурпурный
(сдвиг 10 ммк) 2,5
7. 64,0 0,378 0,396 700,0 ммк, красный
(сдвиг 0,0 ммк) 6,0
8. 74,0 0,368 0,348 700,0 ммк, красный
(сдвиг 190,0 ммк) 4,0
9. 81,0 0,355 0,356 590,0 ммк, красно-оранжевый
(сдвиг 48,0 ммк) 5,0

3-й раздел
Накраски без добавок, после трех лет хранения в тени.

Номера красок % яркость Координаты цвета
X Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 60,0 0,334 0,350 489,0 ммк, голубой
(сдвиг 10,5 ммк) 4,0
2. 58,0 0,330 0,350 490,0 ммк, голубой
(сдвиг 8,1 ммк) 5,0
3. 49,4 0,305 0,340 488,5 ммк, голубой
(сдвиг 2,3 ммк) 12,5
4. 66,0 0,340 0,373 530,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 41,5 ммк) 11,0
5. 65,2 0,342 0,376 540,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 46,5 ммк) 12,5
6. 72,5 0,376 0,360 590,8 ммк, желто-оранжевый
(сдвиг 50,8 ммк) 12,5
7. 62,0 0,389 0,360 592,2 ммк, оранжевый
(сдвиг 107,8 ммк) 17,5
8. 63,8 0,390 0,360 600,0 ммк, оранжевый
(сдвиг 90,0 ммк) 35,0
9. 69,6 0,373 0,362 590,0 ммк, желто-оранжевый
(сдвиг 38,0 ммк) 14,0

4-й раздел
Накраски с добавкой льняного масла (ЛЗХК), после трех лет хранения в тени.

Номера красок % яркость Координаты цвета
Х Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 59,0 0,367 0,383 571,5 ммк, желтый
(сдвиг 93,0 ммк) 24,0
2. 56,0 0,357 0,377 568,5 ммк, желтый
(сдвиг 86,6 ммк) 16,5
3. 48,5 0,337 0,379 530,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 43,8 ммк) 12,5
4. 63,5 0,357 0,387 565,2 ммк, желтый
(сдвиг 76,7 ммк) 22,5
5. 62,5 0,353 0,384 560,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 66,5 ммк) 20,0
6. 69,0 0,387 0,377 583,0 ммк, желтый
(сдвиг 43,0 ммк) 26,5
7. 61,9 0,403 0,378 585,5 ммк, желтый
(сдвиг 114,5 ммк) 32,0
8. 64,0 0,403 0,377 586,0 ммк, желтый
(сдвиг 76 ммк) 32,0
9. 66,0 0,390 0,382 580 ммк, желтый
(сдвиг 28,5 ммк) 30,0





  Ред. – В качестве разжижителя для красок можно использовать подсолнечное масло, так как оно самое светлое из масел. (Тоже светлое маковое масло, но оно настолько не прочное, что многие специалисты вообще не рекомендуют его использовать). Для того чтобы усилить склеивающую силу подсолнечного масла (впрочем, как и любого другого масла) в домашних условиях, его можно уплотнить на солнце и воздухе (оксидировать кислородом воздуха).
  М. М. Девятов советовал художникам иметь для работы три вида масла:
1. «сырое», то есть не сгущенное, в том виде, каким его приобратают в художественном магазине,
2. Средней плотности,
3. Сильно сгущенное.
  Плавные мазки можно выполнять на «сыром» масле. Если нужен мягкий отлип и более крепкий и фактурный мазок, то можно взять густое масло. Также при необходимости можно разбавлять густое масло сырым.
  Жесткий отлип (резкие, отрывистые мазки) дает добавка в межслойную обработку и к краскам лака (например даммарного), чтобы несколько смягчить отлип, прибавляют масло. (Добавка лака благотворно влияет на масло, делает более равномерным и быстрым высыхание масла и защищает его от старения).
  Чтобы масло было как можно более светлым, его нужно осветлить на солнце в закрытой прозрачной бутылке. Таким образом, «сырое» масло будет почти совершенно светлым. Пленка такого масла темнеет несколько меньше.
  При сгущении масло темнеет, но солнце при этом одновременно его несколько осветляет. В итоге оно остается приблизительно такого же цвета, что и до сгущения. Чтобы усилить эффект осветления и получить густое и одновременно максимально светлое масло, его нужно предварительно, перед сгущением осветлить на солнце в закрытой бутылке и уже затем сгущать на солнце и воздухе. В этом случае сгущенное масло получится светлее. Опыты, проведенные Н. А. Беленькой, показали эффективность этого метода.
   Правда такой процесс (с предварительным осветлением) займет в два раза больше времени (около двух лет), так как масло обычно начинают осветлять или сгущать с начала весны (когда солнце самое активное) и это занимает от полугода до года.
  Такое осветленное солнцем масло (и «сырое» и сгущенное), даже если его поместить на пару лет в тень, то пожелтеет меньше.
  Уже сгустившееся масло значительно труднее осветляется на солнце. Поэтому лучше его осветлить до сгущения.
 
Образец Н. Беленькой. Примеры пожелтения пленок масла (льняного) по-разному обработанного (образцы хранились в тени).
Слева направо:
• полимеризованное масло фирмы Сенелье,
• обычное льняное масло производства ЛЗХК,
• масло льняное уплотненное №2, производства ЛЗХК (полимеризованное масло),
• льняное масло производства ЛЗХК, которое было отбелено на солнце, а затем уплотнено оксидацией на солнце и воздухе.
  Как видно на фото, меньше пожелтело полимеризованное масло и менее всего – полимеризованное масло фирмы Сенелье. Больше всего пожелтело (почти до коричневого цвета) необработанное масло.
  (Полимеризованное плотное масло долго сохнет (почти как необработанное), поэтому применяться может только в единственном или в верхнем слое живописи).

    Для приготовления сгущенного оксидированного масла, его нужно вылить в прозрачную, плоскую посуду, слоем 1,5 – 2 см и выставить на солнце и воздух до появления пленки и нужной степени густоты. Обычно это занимает от нескольких месяцев до года (желательно сгущать весной, когда солнце максимально активно) – солнце является катализатором сгущения, в тени масло может не сгуститься. Затем пленка удаляется, а масло переливают в закрытую емкость. Чем больше поверхность соприкосновения с кислородом воздуха, тем быстрее происходит сгущение (оксидация) масла.
  Ускоренный способ оксидации масла предлагает М. Дёрнер «Художественные материалы»: «Масло наливают тонким (2-3 мм) слоем в плоскую посуду, например тарелку, и в открытом виде выставляют на солнце. Сверху можно положить стеклянную пластину, используя бутылочные пробки в качестве опор - это преградит доступ пыли, воздух же будет проникать свободно. Масло сгущается быстро, в течение нескольких дней, в зависимости от температуры и доступа воздуха. Если в масло предварительно добавить скипидарного лака, оно сгущается быстрее. Периодически его нужно перемешивать или передавливать мастихином, чтобы не образовалось пленки. Когда масло достигает консистенции жидкого меда, его разливают в бутыли».
 
Образцы Н. А. Беленькой (2018 год), слева направо:
1. Льняное масло, сгущенное (оксидированное) на солнце и воздухе.
2. Льняное масло, сгущенное на солнце и воздухе, которое было предварительно (до сгущения) осветлено на солнце в закрытой бутылке 1 год.
3. Подсолнечное масло, сгущенное на солнце и воздухе (без предварительного осветления).
4. Льняное масло, осветленное на солнце в закрытой бутылке в течение 2-х лет.
  В литературе плотное масло часто называют «осветленным маслом» или «светлым маслом». Вероятно, старые мастера сгущали масло на интенсивном южном солнце в открытой бутылке, где площадь соприкосновения с кислородом маленькая. Таким образом, оно загустевало медленнее, чем в плоской посуде (где площать окисления кислородом воздуха гораздо больше) и поэтому масло успевало и хорошо осветлиться, и загустеть одновременно. В условиях Санкт-Петербурга, где солнца мало, и оно не такое активное, целесообразнее сначало масло осветлить на солнце (без доступа кислорода), а уже затем его сгущать на воздухе. (Многие специалисты предостеригают от воздействия низких температур и мороза на масло).
 
Фото образцов Н. Беленькой (2019 год).
Слева – льняное масло, купленное в магазине.
Справа – такое же льняное масло, но осветленное на солнце в закрытой бутылке в течение 2-х лет, и которое затем 1 год находилось в темноте.
Как видно на фотографии, осветленное на солнце масло, в темноте если слегка и пожелтело снова, то очень незначительно.
  Бывают ситуации, когда художнику нужно «сырое», то есть неуплотненное масло (для более плавных мазков и т. д.), в этом случае лучше использовать такое осветленное на солнце в закрытой бутылке масло. Однако тем не менее, при работе с любым маслом, нужно соблюдать осторожность, так как его способность в пленках желтеть хоть и ослабляется, но не исчезает.





Ред. – Из рабочих записей Девятова: «О влиянии «лаков для живописи» (добавок к краскам на палитре) на цвет живописи.
  «Все считается позволительным и допустимым, была бы достигнута живописная цель». Такое отношение к делу и такой взгляд на него укореняются и входят в обыкновение, художники приобретают вредные привычки, отвыкнуть от которых потом бывает трудно». (Иогансон, 1959 г., стр 30).
  (…) тем не менее, это важнейший вопрос, требующий глубокого и объективного изучения и освещения в печати, чтобы все наши художники в полной мере знали какими материалами они работают, и в какой мере, и качество, и свойства этих материалов отражаются на возможностях и сохранности живописи, а государство и общество, приобретающие картины этих художников, проявило достаточно терпения и настойчивости и сделало все возможное для сохранения художественной летописи наших дней. Постановка такого вопроса тем более необходима, что мы уже сейчас можем значительно изменить положение. С одной стороны – полное неведение о положении дел, инертность или беззаботность, а с другой стороны – отсутствие определенных учреждений или ответственных за производство материалов живописи, задерживает решение столь важных для нашего искусства вопросов.
 
  Д. И. Киплик «Техника живописи» (1950 г.) говорил о назначении лаков для живописи, которые вводят на палитре и которые «увеличивают способность прилипания одного слоя красок к другому».
Эти лаки:
1. Разжижают краски,
2. Способствуют равномерному и единовременному высыханию красочного слоя,
3. Уменьшают жухлость,
4. Увеличивают твердость и выносливость красочного слоя,
5. Придают большую прозрачность и глубину (красоту) тона.
.
  (Ред. – В состав «лака для живописи» или «нормального лака», (то есть тех лаков, которыми художник разжижает краски на палитре во время работы), могут входить и скипидарные смоляные лаки, и плотные масла (которые часто называют «масляным лаком»). Особенность скипидарных натуральных смоляных лаков (даммарного, мастичного и др.) в том, что они легко растворяются скипидаром, и таким образом, новый слой растворяет предыдущий и прочнее соединяется с ним (сплавляющая адгезия). Этим свойством не обладает акриловый скипидарный лак, так как пленка акрилового лака практически необратима и в разбавителях она не растворяется, а только набухает. Тем не менее акриловая синтетическая смола прочнее и долговечнее натуральных смол. Однако она так же, как и натуралные смолы со временем изненяет цвет, и поэтому ее не рекомендуется использовать в качестве покрывного лака. При неимении плотного масла для межслойной обработки, синтетический акриловый лак может заменить его, и в плане прочности и долговечности он превосходит скипидарные натуральные лаки. (Для соединения высохшего слоя с новым слоем краски, межслойная обработка эффективнее, чем добавка к краскам, хотя при соединении этих методов достигается лучший результат)).
 
  О цветостойкости.
  «Большинство наших мастеров живописи предпочитают писать отличного качества красками английской фирмы Винзор и Ньютон и французской фирмы Лефран, пигменты которых обладают очень чистым цветом. Лишь некоторые мастера, и то с большими оговорками, применяют отдельные краски Ленинградского завода, пигменты которых отличаются довольно чистым цветом». А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров» 1958 год.
  (…) У Завода художественных красок помимо потемнения, сильно пожелтели от связующего свинцовые белила. Позеленение марганцевой голубой можно считать тоже произошло из-за пожелтения связующего, так как позеленение краски произошло в затемненном участке, покрытом черной бумагой.
 


***

Отчет за 1988 год по теме «Комплексное исследование новых видов белил на связующем ДКМ». (Ред. – Связующее ДКМ – дегидратированное касторовое масло).

  В течение 1988 года, в рамках НИР-18 продолжено исследование новых видов белил ДКМ в условиях длительной выдержки. Объектом наблюдений и исследований явились живописные этюды, копии, лабораторные выкраски с использованием испытуемых белил, выполненных ранее (в рамках НИР-14) по специально разработанной методике. Образцы выдерживались в разных условиях хранения (на прямом свету, рассенянном свету и в темноте), а их состояние периодически сравнивалось и фиксировалось в журнале. Кроме того, вся группа испытуемых белил повторно испытывалась на адгезию и эластичность на резервных образцах – накрасках 2-х летнего срока выдержки.
  В итоге исследований, анализа и обобщения данных и сопоставления их с результатами наблюдений предыдущего года, определяются уточняющие характеристики новой группы белил на ДКМ и даются рекомендации по устранению выявленных недостатков.
1. Цинковые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя на живописных работах и накрасках без видимых дефектов (отсутствуют сседания, трещины, отслоения), имеет матовый характер. Просыхание слоя равномерное по глубине. Белизна образцов, выдержанных на свету – на уровне серийного выпускаемых отечественных белил, но уступает белилам Винзор-Ньютон. Неудовлетворительна стойкость к пожелтению при хранении образцов в темноте. Цинковые белила ДКМ заметно уступают в этом отношении цинковым пентамасляным белилам и всем другим видам белил за исключением эскизных масляных. Стойкость к пожелтению в живописных этюдах и копиях не дает визуально заметных различий по сравнению с живописными образцами на пентамасляных белилах.
  Различные растворители не оказывают заметного отрицательного действия на механическую прочность и степень пожелтения белил.
  Адгезия и эластичность цинковых белил ДКМ на разных грунтах выше, чем у цинковых пентамасляных белил и белил Винзор-Ньютон на одну-две единицы шкалы нагрузок.
2. Свинцовые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя на образцах без видимых дефектов, матового характера. Просыхание по глубине более глубинное и равномерное, чем у свинцовых пентамасляных белил. Белизна на свету – на уровне отечественных серийных белил, но имеет более теплый оттенок в сторону розовых тонов. Стойкость к пожелтению при хранении в темноте несколько уступает серийным цинковым и свинцовым белилам, но выражена в меньшей степени, чем у цинковых белил ДКМ. (Стойкость к пожелтению при хранении в темноте визуально на уровне серийных свинцовых пентамасляных белил).
  Различные растворители не оказывают отрицательного действия на механическую прочность и степень пожелтения белил. Адгезия и эластичность свинцовых белил ДКМ на разных грунтах несколько выше, чем у свинцовых пентамасляных белил и белил Винзор-Ньютон.
3. Свинцово-цинковые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя на образцах без видимых дефектов. По белизне на свету несколько превосходят цинковые и свинцовые белила ДКМ и пентамасляные в тонком слое за счет сочетания хорошей пастозности и светоотражающей способности (матовости). По остальным свойствам занимают промежуточное положение между цинковыми и свинцовыми белилами ДКМ.
4. Титановые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя без видимых дефектов, плотного умеренно глянцевого характера. Просыхание равномарное по глубине. Белизна образцов, выдержанных на свету и в темноте, заметно превосходит белизну других белил на ДКМ и пентамасляных. Титановые белила ДКМ имеют холодновато-серый оттенок. Различные растворители не оказывают отрицательного действия на механическую прочность и степень пожелтения белил.
  Адгезия и эластичность на уровне серийных свинцовых и цинковых пентамасляных белил, но выше, чем у титановых белил Винзор-Ньютон.

Выводы:
  В целом за два года комплексных испытаний получены следующие результаты по основным показателям прочности, оптических и технических свойств красок.
1. Вся группа белил на ДКМ имеет более плотную пасту, чем серийные пентамасляные белила. Это свойство обеспечивает более корпусное, фактурообразующее письмо без оплавления мазка, причем краска достаточно подвижна под кистью и нормально связывается с нижележащим красочным слоем и различными грунтами.
2. Просыхане белил ДКМ более сквозное по глубине, чем у пентамасляных белил (особенно свинцовых), с более поздним формированием поверхностной пленки.
3. После высыхания все белила ДКМ (кроме титановых) приобретают матовую поверхность, что можно расценивать как положительное свойство и особенность этих белил.
4. В красочном слое за время наблюдений не обнаружено появления кракелюра, сседаний и других дефектов поверхности.
5. Все белила ДКМ (кроме титановых) уступают по сохранению белизны серийным пентамасляным белилам, особенно при хранении образцов в темноте. Особенно заметно это проявляется у цинковых белил ДКМ. (Все белила ДКМ (кроме титановых) не превосходят по сохранению белизны серийные пентамасляные белила, особенно при хранении полупросохших образцов в темноте).
6. Все белила ДКМ не уступают и даже превосходят по адгезии и эластичности серийные белила и зарубежные (Винзор-Ньютон).
  Как показывают результаты испытаний, белила на связующем ДКМ не заменяют и не воспроизводят полностью свойств пентамасляных белил, которые имеют свои положительные характеристики. Поэтому группу белил на ДКМ следует рассматривать как новый свмостоятельный красочный материал, дополняющий палитру современного художника.
  По улучшению свойств белил на ДКМ могут быть предложены следующие рекомендации:
1. Повышение исходной белизны белил.
2. Повышение стойкости к пожелтению при высыхании, до степени стойкости пентамасляных белил.
  Представляется целесообразным продолжать исследования свойств белил на ДКМ, так как сроки испытаний не достаточны для принятия окончательных заключений.
  Группа белил ДКМ может быть рекомендована к выпуску наряду с серийными пентамасляными белилами. Учитывая перечисленные свойства, перспективным вариантом может быть разработка эскизных белил ДКМ.

 
Образец Лаборатории ТТЖ  27. 01. 1987 года. Образец был убран в темноту 04. 02. 1987 года. (Фото 2016 года).
  На образце видны произошедшие со временем изменения в накрасках разбела кобальта фиолетового темного.
  Обращает внимание обесцвечивание накраски с титановыми белилами. Титановые белила – самые кроющие из всех белил. Интересно, что А. В. Виннер, в своей книге «Материалы масляной живописи» (1950 г.) пишет: «По наблюдениям некоторых исследователей (Рерберга) титановые белила в смеси с другими красками неблагоприятно действуют на светопрочность последних. По наблюдениям Эйбнера и Вейделя, смесь титановых белил с органическими красками сильно обесцветилась. По данным Рерберга, ультрамарин, синий кобальт, гаранс, красный кадмий и желтый кадмий в смеси с титановыми белилами на масле дали посветление, особенно сильное в желтом кадмии». Образцы лаборатории Девятова датированы 1987 годом, таким образом почти за сорок лет это свойство титановых белил не изменилось.
  Больше всего в темноте пожелтел образец разбела с эскизными цинковыми белилами на льняном масле. Вероятно, это произошло от дешевого, некачественного связующего (масла), а также от большого количества масла в краске.
  Слева направо:
1. Цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
2. Свинцово-цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
3. Свинцовые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
4. Титановые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
5. Цинковые белила пентамасляные + кобальт фиолетовый темный.
6. Цинковые эскизные белила на льняном масле + кобальт фиолетовый темный.
7. Цинковые белила Винзор-Ньютон + кобальт фиолетовый темный.

 
Образец лаборатории ТТЖ. 27. 01 1987 года. Образец находился на свету с 04. 02. 1987 года. (Фото 2016 года).
Слева направо:
1. Цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
2. Свинцово-цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
3. Свинцовые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
4. Титановые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
5. Цинковые белила пентамасляные + кобальт фиолетовый темный.
6. Цинковые эскизные белила на льняном масле + кобальт фиолетовый темный.
7. Цинковые белила Винзор-Ньютон + кобальт фиолетовый темный.
  Как видно на фото, на свету образец с титановыми белилами также обесцветился.
  Этот образец высыхал на свету, но затем находился много лет в темноте (почти все образцы хранились в темноте до момента фотографирования в 2016 году). Как мы видим пожелтение если и есть, то оно совсем малозаметное. Однако верхний образец, который через несколько дней после нанесения был помещен в темноту, пожелтел довольно значительно. Это говорит о том, что наибольшее пожелтение масляных красок в темноте происходит в период высыхания (высыхание масляных красок занимает от нескольких месяцев до года, в зависимости от толщины слоя, добавок и др.).

 
Образец лаборатории ТТЖ. (Образец выполнен Я. О. Шкандрий). (Фото 2016 года).
Белила ДКМ: свинцовые, свинцово-цинковые, цинковые.
Белила на пентаэфирах: свинцовые, свинцово-цинковые, титановые.




Отзыв по свойствам цинковых эскизных белил ДКМ (НИР-18). 1989 год.
  Согласно календарному плану на 1989 год по НИР-18, в первом квартале этого года проведено комплексное исследование свойств цинковых эскизных белил ДКМ в сравнении с цинковыми эскизными масляными белилами серийного производства на льняном масле, а также в сравнении с серийными художественными белилами.
  Художественно-технические, оптические и прочностные свойства испытуемых белил выявлялись методом сравнительного анализа при непосредственном использовании белил в работе над живописными этюдами, копиями, а также при помощи лабораторной методики испытаний опытных накрасок белил.
  Белила испытывались в различных технико-технологических выриантах применения: в фактурной и тонкослойной технике «а ля прима», на различных грунтах, с разными разбавителями, с использованием различных художественных инструментов. (Ред. – Кистей, мастихинов).
  Лабораторные накраски испытывались при выдержке на прямом свету и в темноте. В ходе комплексного исследования были получены следующие результаты:
1. Физико-оптические свойства белил.
  Важным показателем эскизных белил является их степень белизны, оптическое состояние поверхности, светостойкость во времени.
  Цинковые эскизные белила ДКМ превосходят по степени белизны и яркости в сыром виде и по высыхании эскизные масляные белила, приближаясь по этому показателю к серийным художественным белилам.
  Испытуемые белила как в сыром виде, так и после высыхания имеют умеренный глянец, в отличае от матового характера художественных белил ДКМ и сильно выраженного глянца пентамасляных белил.
  Эскизные белила ДКМ отличаются высокой скоростью высыхания – уже на вторые сутки образуется поверхностная пленка и происходит просыхание в тонком слое при нормальных условиях выдержки. В этом отношении испытуемые белила значительно превосходят эскизные масляные белила, которые очень медленно высыхают и дают через длительное время отлип поверхности.
  В то же время эскизные белила ДКМ имеют более глубинный характер просыхания, превосходя в этом отношении эскизные масляные и пентамасляные художественные белила.
  При высыхании эскизных белил ДКМ в толстом слое на нетянущих грунтах, отмечается сильное сморщивание поверхности (сседание), что требует введения специальных добавок в связующее краски. (Ред. – Сседание (сморщивание) в красках связано с избытком в них связующего (масла)).
  По светостойкости при выдержке на свету и в темноте, испытуемые белила превосходят эскизные масляные белила и находятся на уровне серийных художественных белил.
2. Технико-технологические свойства белил.
  Цинковые эскизные белила ДКМ обладают более высокой вязкостью и густотой чем эскизные масляные белила. Повышенная вязкость, оплавляемость испытуемых белил приводит к снижению фактурообразующей способности, затрудняет работу кистью вследствие долгого, тянущегося отрыва мазка. С технической точки зрения более приемлимым был бы вариант эскизных белил ДКМ с меньшей степенью вязкости при сохранении нормальной пастозности и фактурных свойств.
  Испытуемые белила нормально работают с различными разбавителями и лаками, нормально себя ведут в смесях с различными серийными маляными красками.
3. Механическая прочность и адгезия.
  За период наблюдений с момента написания живописных этюдов с применением эскизных белил ДКМ не замечено никаких следов расслоений и отслоений от грунта, появления кракелюра или «высыливания» связующего на поверхности. Испытуемые белила нормально соединяются с различными грунтами. Качественные показатели по адгезии и эластичности могут быть получены после определенного срока выдержки (не менее 6 месяцев) и оценены в заключительном отчете в конце года.
  Заключение.
  Цинковые эскизные белила ДКМ по ряду показателей превосходят цинковые эскизные масляные белила и по отдельным свойствам находятся на уровне художественных белил.
  В качестве рекомендаций по улучшению свойств испытуемых белил предлагается следующее:
1. Снизить вязкость белил с целью повышения фактурообразующих свойств.
2. Отработать характер пленкообразования белил с целью предотвращения сседаний поверхностного слоя.
  Полученные результаты являются не окончательными, уточнение свойств белил по адгезии, эластичности, светостойкости и т. п., требуют более длительного срока испытания, что предусмотрено планом работ на 1989 год.
  Особо следует отметить ряд замечаний по эксплуатационным свойствам выпускаемых эскизных белил, а именно:
1. Упаковка белил не отвечает эстетическим требованиям по художественной продукции.
2. Упаковка белил не герметична, неудобна в использовании.
3. Ниличие не заполненного белилами объема упаковки вызывает засыхание поверхностного слоя еще до начала использования.

***
Измерения пожелтения грунтов.
  (…)
  По истечении года, образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определялась визуально, а также измерялась на электронном компораторе цвета ЭКЦ-1, разработанного ВНИСИ (Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт) и по разработанной ими же методике определения цветности для белых материалов.
  В отдельных случаях (при низкой яркости образцов) отсчет яркости проводился на фотоэлектрическом колориметре КНО-3 (ВНИСИ). Прибор позволяет измерить путем сравнения с эталонной отражающей пластиной, прилагаемой к прибору (эталон белизны), коэффициент отражения испытываемого материала (яркость), а также определить различие в цветности, путем вычисления координат цветности.
  Откладывая полученные координаты на прямоугольном графике (от центра пересечения осей) по горизонтальной оси + - (…), а по вертикальной оси = - (…), получаем точку искомого цвета в соответствующих координатах (см. график №1, стр. (…)).
  Эталонный цвет (белая точка) всегда лежит в начале координат (координаты которой равны (…) на пересечении вертикальной и горизонтальной оси). Соединив полученную точку с началом координат (с белой точкой) получим вектор, длина и направление которого определяет различие по цветности.
  Например: направление вектора вправо соответствует красному цвету (по горизонтальной оси), направление вектора влево (по той же оси) от белой точки соответствует зеленому цвету. Направление вектора вверх (по вертикальной оси) соответствует синему цвету, а вниз (от белой точки) – желтому цвету.
  Все остальные возможные направления вектора (не параллельные осям) будут соответствовать цветам, находящимся в промежутке между указанными основными цветами спектра по графику.
  Так, например, направления вектора вправо и вниз от белой точки, будут давать соответственно цвета, расположенные между красным и желтым цветом, то есть - все оттенки красно-оранжевого и оранжево-желтого цветов. Направление вектора вверх и влево от вертикальной оси будут давать соответственно цвета, расположенные между синим и зеленым цветами, то есть все цвета зелено-голубых и сине-зеленых оттенков.




***

Отзыв на рукопись Ю. И. Гренберга
 "Технология станковой живописи"

 

  Из предисловия Ю. И. Гренберга к книге «Технология станковой живописи»:
 «Автор считает своей приятной обязанностью принести благодарность коллективу кафедры живописи и композиции Института им. И. Е. Репина за благожелательное отношение к его работе, особенно руководителю мастерской реставрации и техники живописи М. М. Девятову, а также кандидату искусствоведения А. Н. Лужецкой, любезно взявшим на себя труд познакомится с рукописью и давшим автору ряд полезных советов».

  Большие задачи в деле сохранения памятников культуры и искусства не могут успешно решаться без достаточно полных, глубоких и всесторонних знаний, как в области истории и методов создания памятников искусства, так и в области знаний физико-химических, т.е. материальных структур произведений.
  Всякая научно-исследовательская и просветительская работа в этой области, если она несет в себе новые, более полные и точные сведения, расширяя уже накопленные знания, либо отвергает устаревшие и недостаточно точные представления, имеет неоценимое значение, т.к. позволяет компетентно и научно обоснованно выполнять эту важнейшую государственную задачу.
  Работа Ю. И. Гренберга посвящена крайне актуальному и наиболее сложному вопросу (в силу различных объективных причин) - материальному исследованию сложных структур произведений станковой живописи различных времен.
  Произведения станковой живописи, в которых основными материалами всегда были (главным образом) - вещества растительного или животного происхождения*, которые подвержены наиболее значительным физико-химическим временным изменениям. (*Технику или вид изобразительного искусства всегда определяют связующие вещества). Подобные изменения приводят не только к физическому старению и обветшанию памятника, но (что наиболее опасно) видоизменяют (и часто необратимо), эстетические категории произведения.
  Кроме того, произведения станковой и особенно масляной живописи, в силу самих свойств и возможностей материалов при разрешении художником поставленных перед ним живописно-пластических задач получали сложнейшие структуры в организации красочного слоя, когда окончательный живописно-пластический эффект слагался как результат большого числа операций и наслоений красочных слоев различных систем и свойств, причем строго последовательно и логично связанных между собой.
  Таким образом, следует еще раз подчеркнуть несопоставимо (с другими памятниками культуры иных техник) сложнейший и легко ранимый характер материальных структур произведений станковой живописи.
  Отсюда следует, что в проблеме сохранения памятников культуры и, особенно, памятников искусства станковой живописи (а это вопросы хранения, консервации и реставрации произведения), необходимость глубоких и всесторонних знаний, т.е. высокой профессиональной компетенции крайне важна.
  История хранения и реставрации произведений масляной живописи с прошлых веков и до наших дней дает огромное количество примеров частичной или полной гибели произведений в результате недостаточно научно обоснованного и некомпетентного вмешательства в материальные структуры этих произведений. И это было не только следствием недостаточно точных и полных знаний научно-технического характера (т.е. знания материальных структур), но зачастую объяснялось и тем, что даже располагая некоторыми знаниями материального характера реставраторы не имели необходимой культуры и знания живописно-пластических, художественно-технических представлений об искусстве живописи или технике и мастерстве живописи, и не могли правильно интерпретировать научно-технические, или так называемые объективные данные.
  Работа Ю. И. Гренберга является ценным вкладом в дело дальнейшего накопления конкретных знаний, включая знания и достижения самого последнего времени по изучению материальных структур произведений станковой живописи.
  Следует заметить, что по данной конкретной теме есть ряд известных исследований и среди них такой капитальный и наиболее полный труд - это сочинение Э. Бергера "История развития техники масляной живописи". Ценность труда Бергера в первую очередь в том, что он собрал воедино и обобщил все текстологические источники до конца XIX века. И особенно важно и ценно то, что он был не только строгим исследователем, но и художником, что позволяло ему ряд спорных, а зачастую и нелепых текстологических источников прочитывать профессионально, грамотно и четко квалифицировать их, а иногда и практически воспроизводить те или иные технологические методы или рецепты с кистями в руках. Это не исключало у него неизбежных неточностей и заблуждений или субъективных оценок, которые были и могут быть в любой работе, но это не снижает огромной ценности и актуальности труда Э. Бергера до наших дней.
  В наше время, отстоящее от времени создания названной работы на три четверти века, точные науки сделали огромные успехи, появились многие совершенные приборы и методы исследования с помощью которых проводятся так называемые объективные конкретные технико-технологические исследования произведений искусства.
  Было бы абсурдно отрицать их ценность и важность для получения конкретных сведений, действительно объективных и точных. В то же время необходимо заметить, что точные науки, приборы и методы исследования неизбежно будут совершенствоваться и далее столь же энергично, а значит, появятся еще более объективные и более точные сведения, которые дают возможность (как говорит опыт) пополнять, уточнять или отвергать предшествующие достижения и знания. А поэтому, хотелось бы предостеречь исследователей (и в частности, автора данной работы) от слишком поспешных и категорических отрицаний, утверждений и выводов. Тем более, что научные методы исследования дают объективные, но разрозненные факты, (причем часть фактов, а не все, как говорит сам автор), а трактуют их или интерпретируют - субъективно мыслящие исследователи со всеми неизбежными увлечениями, заблуждениями и часто без достаточного профессионального понимания и представления об общей сложнейшей живописно-пластической конструкции или системы организма произведения и методов его создания.
  К сожалению, подобного увлечения и ошибок не удалось избежать и автору данной работы, особенно в его необоснованных попытках спора с Бергером, Вазари и др. авторами. При этом главная ошибка автора в недостаточно профессиональном прочтении и интерпретации и так называемых объективных данных научно-технического характера и текстологических источников.
  Новое и ценное, что внес автор в данную тему следует считать то, что он попытался суммировать все огромное количество различных исследований и публикаций, имевших место как у нас в стране, так и за рубежом за последние десятилетия, многие из которых получены с помощью новейших научно-технических методов анализа произведений станковой живописи.
  Как положительную сторону работы следует считать также четкую конструкцию в расположении всего материала, как исторического характера, так и технических исследований по основным элементам, слагающих произведение станковой живописи.
  Рецензируемая работа состоит из введения и семи глав. В вводном разделе автором показана роль и значение технологии в создании произведений станковой живописи, рассматриваются возможные источники получения необходимой информации. В последующих главах автор подробно рассматривает в историческом аспекте технологический комплекс элементов произведений станковой живописи. Причем делает это не в плане живописных техник, а с точки зрения физической последовательности процесса возникновения картины, раскрывая в то же время роль структурных элементов (основы, грунта, рисунка и пр.) не только в функционально-технологическом, но, что особенно важно, в материально-физическом плане.
  Первая глава рукописи включает обзор важнейших из дошедших до нас античных, западноевропейских, византийских и русских письменных источников, содержащих сведения о технике и материалах живописи. Уточнив их происхождение и датировки, автор показывает роль этих источников в создании объективной картины истории развития технологии станковой живописи. При этом нужно отметить, что многие источники впервые введены в круг научных интересов нашего читателя и, в частности, некоторые материалы из древнерусских рукописей.
  Следующие пять глав посвящены последовательно рассматриваемым отдельным структурным элементам картины - основе (вторая глава), грунту (третья глава), рисунку (четвертая глава), красочному слою (пятая глава) и защитному слою (шестая глава). Каждая из этих глав содержит характеристику данного структурного элемента картины и раскрывает возможность на основании его изучения отнести произведение к определенному времени или месту. Затем детально рассматриваются принципы выбора материала, некоторые способы его обработки и использования в хронологическом порядке, на примере основных художественных школ. При этом в отношении материалов автор впервые вводит понятие типичного (характерного), а также исключений и аномалий, и делает вывод относительно возможности использования технологических данных для более полного изучения творческого процесса, атрибуции и определения подлинности произведения. Каждая из этих глав завершается разделом, посвященным технологическому исследованию данного структурного элемента. Указывается цель исследования, применяемые аналитические методы, способ идентификации материала, возможности его датировки или определения топографии, а также интерпретация полученных данных в историко-технологическом и историко-искусствоведческом аспектах.
  Последняя, седьмая глава посвящена вопросам атрибуция произведений живописи на основе данных технологического исследования произведения. В ней рассматриваются такие аспекты проблемы, как атрибуция и знаточество, впервые разрабатывается теоретические основы и методические принципы такой актуальной проблемы, как научно-техническая экспертиза произведений живописи и ее роль в атрибуции художественных произведений.
  Следует так же отметить отличный научный аппарат рукописи и очень ясный, легко читаемый стиль изложения.

  Вместе с тем хотелось бы отметить и некоторые конкретные недостатки в работе Ю. И. Гренберга.
1. Рукопись сильно перегружена второстепенным материалом, возможно интересным, но не относящимся прямо к теме, либо материалами лишь номинально включенными, но ничего не дающими для раскрытия темы. Так раздел об энкаустической живописи дан настолько поверхностно, предположительно и кратко, что его лучше опустить.
  В разделе об основах (стр. 124 - 125) дается обширная информация о принципах и технике качества, необходимость которых также вызывает сомнения.
2. Текст рукописи изобилует цитатами из различных источников, что ценно и необходимо в исследовании исторического характера, но, к сожалению, иногда получается так, что одна цитата по своему смыслу прямо противоположна другой, и полагаясь таким образом на источники, автор не всегда последователен. То, что, казалось бы, утверждается в одном случае, согласно одним источникам, опровергается в другом случае, также согласно, но уже другим источникам. В таком случае необходим авторский комментарий, а он, как правило, отсутствует. Поэтому становится неясным позиция автора, да и смысл цитат.
  Так, например, на стр. 216 - 217 приведен очень большой отрывок из писем и записок Дюрера, где Дюрер утверждал, что он подмалевывал и прописывал картину по четыре-шесть раз, чтобы завершить ее. На стр. 217 - 218 автор, отмечая тенденцию к упрощению структуры живописи на основании записок Ван Мандера, называет живопись старых мастеров (эпохи, когда работал И. Босх и позже Дюрер) однослойной: - «... писал с одного удара кисти. Но это (живопись alla prima) - дело хорошего мастера». А как же Дюрер? Значит ли, что он плохой мастер?
  Или на стр. 146 автор цитирует Арменини о том, что процесс грунтовки надо закончить без перерыва, даже если это займет и день и ночь. Далее, на той же странице приведены слова Дюрера о том, что он заканчивает грунтовку основы за 8 дней. Это значит без сна и отдыха 8 суток. Это не логично.
  На стр. 376 сандарак - смола твердая, на стр. 379 сандарак - смола мягкая, и т. д.
3. Иногда автор из вполне естественного желания сформулировать или выработать свою концепцию или точку зрения или занимая позицию одной из сторон в давнем споре (уже ведущимся в литературе по тем или иным проблемам техники живописи), отвергает или опровергает те или иные положения, дискутируя со всеми предшественниками (Э. Бергером, Вазари и др. неназванными авторами). Но в таком случае (как бы это ни было заманчиво) надо быть более объективным и не опровергать того, что не имело место или было не совсем так, или совсем не так. См. стр. 3, 4, 98 (замечания на полях).
  Стр. 158. Несколько столетий грунты европейских мастеров, утверждает автор, были белыми. Это неверно, и автор сам неоднократно себе противоречит в тексте рукописи, (стр.158). С 16 - 19 века, художники писали, как правило, на цветных грунтах, так как имприматура, которая всегда была цветной - есть элемент грунта, что утверждал выше и сам автор (стр. 158а и 166).
  Так на странице 153 автор опровергает как ошибочное положение, высказанное якобы в литературе о времени широкого применения масляных грунтов. Но ни в одной серьезной работе по технике живописи такого ошибочного положения нет. Непонятно с кем спорит автор?
  На стр. 98, возражая Вазари, автор полагает, что основным мотивом применения холста вместо доски было выявление фактуры холста как нового выразительного средства. Это не только не согласуется с реальными положениями, но и многократно опровергается самим автором при последующем изложении материала и цитировании источников. В данном случае автор второстепенные для того времени признаки принимает за основные, и Вазари все же прав.
  На стр. 312. автор оспаривает положение Э. Бергера о наличии темперных подмалевков в масляной живописи северных мастеров ХV в. Это, с одной стороны бездоказательно, а с другой стороны, цитируя источники на стр. 141 и 314 автор явно противоречит себе и путает при этом темперную живопись с клеевой (стр. 280).
  Стр. 301. - автор стремится доказать более раннее происхождение масляной живописи, чем это принято в литературе (Вазари, Ван Мандер и др.), ссылаясь на известные примеры более раннего использования масла как материала. Но материал еще не технически сложившийся метод. Метод или техника масляной живописи утвердила себя лишь тогда, когда художественное совершенство произведений в этой новой технике не только достигло высокого эстетического и технического уровня в сравнении с произведениями, выполненными в "старой” технике темперной живописи, но и превзошло ее. Потому большинство авторов и связывают это открытие (или изобретение техники масляной живописи) с творчеством прекрасного художника Яна ван Эйка.
4. В ряде случаев, желая дать свое технологическое прочтение конкретных данных, полученных с помощью объективных методов исследования или стараясь обосновать мотивы побудившие художников применять или отказываться от того или иного материала, автор, не достаточно уверенно рзбираясь в профессиональном понимании существа техники и технологии станковой живописи, попадает в неловкое положение, противоречия или неточности. Так на стр. 132 - автор объясняет отказ от работы на медных основах в ХVII веке как следствие отхода от применения темных цветных грунтов или имприматур. Но, во-первых, отказ, от цветных и темных грунтов имел место лет на 150 позже, во-вторых, при выборе той или иной основы под масляную живопись цвет ее никогда не играл сколько-нибудь существенной роли; и, наконец, пример использования М. Нестеровым медных основ при росписи церкви (ныне помещение реставрационных мастерских имени И. Э. Грабаря) в технике масляной живописи имел место не в ХVII веке, а в конце XIX века, когда Нестеров да и большинство художников работали на белых грунтах.
  Стр. 147 - выбор связующего грунта в тех или иных странах автор связывает также и с климатическими условиями. Это спорно. В России в ХVIII веке в основном грунты масляные, в конце XIX – начале XX вв. - клеевые и эмульсионные, а сейчас появились и синтетические. Получается, что у нас так сильно меняется климат?
  На стр. 335 - 336 автор более чем странно трактует открытие импрессионистов «как технику непрозрачного письма». А высокая светоносность живописи Моне объясняется лишь «рябью», т.е. неровностью поверхности красочного слоя.
5. Автор во многих случаях приводит большое количество рецептур и рекомендаций из известных древних источников. Многие из них не прочитываются и до сих пор с позиции наших знаний. Некоторые крайне сомнительные или просто нелепые. И если автор не берет на себя задачи прочтения, обоснованного анализа или оценки их, то зачем их еще раз перечитывать? Если он сам говорит в предисловии о необходимости обобщить новые данные, полученные с помощью научно-технических, объективных методов исследования. Э. Бергер в таких случаях проверял эти рецепты сам, как исследователь и художник и давал им свою, авторскую оценку, и, если они сомнительны или нелепы, то недвусмысленно утверждал о том. Это тем более необходимо, что текстологические материалы по технике живописи крайне засорены зачастую ложными открытиями, сомнительными рецептами или нелепыми рекомендациями, не говоря уже о том, что многие из них противоречат друг другу и находятся в сильном разрыве с пониманием практики живописного процесса, так как написаны были часто людьми очень далекими от понимания труда художника, да и знания дела.
  Приводя непонятные фантастические названия пигментов, автор не идентифицирует их ни с чем, и не определяет их состав. Тогда зачем перепечатывать еще раз эти ребусы? (стр. 218, 222, 224, 248, 250, 226, 235, 237).
  Так, например, на стр. 142 автор приводит рецепт грунтовки бумаги путем пропитывания ее маслом (без каких-либо комментариев). Если это рекомендация (так как автор рекомендует свою работу и для художников), то это крайне безграмотно и опасно, если это исторический факт, то необходима авторская позиция или оценка. Подобного рода рекомендации на страницах 153, 169, 170 (смотри замечания на полях).
  Стр. 243 - автор цитирует ван Мандера, который предостерегая против использования ламповой черной (из-за ее непрочности) рекомендует заменить ее умброй, асфальтом или зеленой землей. И это так же без авторской позиции.
  Стр. 246 - из текста следует, что художники северных школ в XVII веке не использовали в живописи никаких коричневых красок. Это также более чем спорно.
  Стр. 155, 159,166 и 182 - автор ошибочно принимает подмалевки или цветные подкладки за имприматуру. На одном холсте имприматуры трех разных цветов вряд ли могли иметь место.
  Стр. 282 - автор обосновывает технику штриховой манеры и темперы тем, что темпера обратима и нижние слои размываются верхними. Это очень неточно. Во-первых, далеко не вся темперная живопись имела штриховую манеру, а во-вторых, акварель или клеевая живопись еще более обратимы, но там практически нет штриховой манеры.
  Стр. 175 - присутствие мела в масляных свинцовых белилах в грунтах автор считает нарушением нормы, т.е. снижением качества грунта (фальсификацией). Это технологически неверно. Такая добавка вполне оправдана и широко применялась, и не из соображений экономии, а как средство против пересыхания масла, т. е. для повышения эластичности грунта.
В разделе о защитных покрытиях автор приводит большое количество рецептов старых лаков, но постоянно путает покрывные лаки с лаками, используемыми в процессе живописи. А также приводит рецепты лаков, смысл которых понять или оправдать никак невозможно. К тому же автор и не пытается это делать.
  Из текста следует, что в формировании сложной структуры красочного слоя масляной живописи (любых периодов ее истории) отсутствовали какие-либо лаки, как для введения в краски, так и для межслойной обработки, кроме покрывных лаков. Это представление сложилось, вероятно, у автора на основании того, что они (эти лаки) не были обнаружены (пока что), так называемыми объективными методами исследования. Но это никоим образом не согласуется ни с практикой живописи, ни с основными источниками по технике живописи.
  Стр. 389 - Автор утверждает, что особенно быстро темнеют и коричневеют лаки на основе смолы даммары и мастики, а более светостойким оказывается масляный копаловый лак. Это не точно*. (*Более мелкие замечания см. на полях рукописи).
  Подобные ошибки и неточности происходят, вероятно, от того, что автор иногда выходит за рамки своих возможностей, т. е. возможностей научно-технических методов исследования произведений, т. к. он, будучи специалистом в области точных наук, не всегда может свободно владеть или ориентироваться в сложных текстологических источниках, касающихся процесса живописи и специфики работы художника. Это не снижает важности и ценности этой работы, которая проделана автором в пределах своей темы.

  Наиболее сильной стороной автора является его высокая компетенция в области физических, оптических, химико-биологических и др. исследований, которые объединяются в последнее время термином «технико-технологические, т. е. объективные методы исследования» произведений искусства. Это позволяет автору при сопоставлении старых письменных источников с результатами современных лабораторных исследований, в ряде случаев по-новому более точно и обоснованно судить о конкретных материалах, элементах или деталях организма произведения.
  Вместе с тем автор включил в работу огромное количество полезной и ценной информации самого последнего времени и систематизировал ее по элементам организма картины. Особенно много автор внес в историю вопроса о выборе материала для основ под живопись, намечая при этом хронологические и территориальные рамки их применения.
  Наряду с этим автор справедливо подчеркивает, что, несмотря на сделанные им накопления и обобщения, в настоящее время невозможно еще создание исчерпывающей картины по данному вопросу, включающей систематическое изложение ее технических особенностей в рамках национальных и местных художественных школ с выделением наиболее характерных творческих индивидуальностей. Это объясняется, прежде всего, еще недостаточной изученностью самих памятников искусства, то же самое следует сказать и относительно отдельных технологических процессов, изучение которых также находится на разных уровнях.
  Но наибольший интерес и ценность данного исследования, к которому логически и последовательно идет автор и, что мне представляется основной его задачей - это исследование элементов материальных структур произведений станковой живописи как необходимый материал для научной атрибуции, научной экспертизы произведений искусства и научно-обоснованных методов консервации и реставрации произведений станковой живописи. Этими главами и заканчивает автор изложение материала.
  Все вышеизложенное позволяет считать, что рецензируемая рукопись кандидата искусствоведения, заведующего отделом технологического исследования ВЦНИЛКР Ю. И. Гренберга представляет (благодаря большому количеству новых фактов и обсуждаемых в ней важных вопросов и новизне подхода к раскрытию темы) несомненный интерес для широкого круга специалистов, музейных работников, историков искусства, реставраторов, художников, лиц, занимающихся изучением и преподаванием технологии живописи и работающих в области ее технологических исследований, студентов художественных учебных заведений, а также для всех интересующихся вопросами истории живописи.
  Следует, вероятно, уточнить название работы, чтобы оно более соответствовало раскрываемой теме. Так, например: «Исследование технологических структур произведений станковой живописи для атрибуции экспертизы и реставрации памятников".
  С учетом высказанных замечаний, включая замечания на полях, с которыми автор согласен, считаем издание рукописи Ю. И. Гренберга целесообразным.




Руководитель учебной мастерской реставрации и техники живописи
 Института имени И. Е. Репина
и. о. профессора
 М. М. Девятов

  Рецензия обсуждена и одобрена кафедрой живописи и композиции
 Института имени И. Е. Репина.
Зав. кафедрой, профессор
 А. А. Мыльников



 
***

М. М. Девятов.
Отзыв на докторскую диссертацию Ю. И. Гренберга
«История технологии станковой живописи. (Западная Европа и Россия, I – III века н. э. – вторая половина XIX века)» 1986 года.

  Мы с Юрием Израилевичем очень давно знакомы и знаем работу друг друга. Я его диссертацию прочитал не меньше четырех раз и с большим интересом.
  Я сначала сделаю мелкое замечание по терминологии станковой живописи. Было высказано автором, что техника живописи это одно, а технология - это другое. Если исходить из перевода этого слова, то «технология» - это «слово о мастерстве», а «техника» - это «мастерство», то есть противопоставлять эти два термина нельзя. (Ред. - Логос (от греч. ;;;;; «слово» (Википедия)).
  Я хочу также поддержать отмеченный официальными оппонентами раздел «атрибуция» как очень важный момент, потому что к исследованию как средству атрибуции я отношусь весьма положительно и буду к этому возвращаться, так или иначе.
  Теперь общее впечатление.
  Работа посвящена крайне актуальным и сложным вопросам исследования сложных структур произведений станковой живописи за 2000 лет ее существования, то есть истории технологии станковой живописи от Фаюмских портретов до конца первой половины 19 века.
  Важным и новым моментом, как утверждает автор, в подходе к этому исследованию является то, что подобное рассмотрение ведется с позиции известных данных последних научно-технических объективных средств исследования произведений живописи, как-то физико-химических, оптических и прочих анализов - то, что получило столь широкое распространение во второй половине 20 века и продолжает постоянно совершенствоваться и нашло широкое отражение как в отечественной, так и зарубежной литературе.
  Автором проделан большой труд по тщательному сбору имеющихся в литературе на сегодняшний день источников по истории технологии живописи и методам современных исследований. Кроме того, он ввел в научный оборот большое количество новых фактологических материалов, ввел в оборот прочтение европейской истории искусств и работ по технологии русских источников и русской школы. Это все очень хорошо.
  Современные объективные физико-химические, оптические и прочие методы исследований
произведений станковой живописи, которые подробно освещает автор по известным источникам, безусловно, могут внести и вносят большой вклад в науку о технике и технологии живописи и
реставрации, но возможности их пока что далеко не универсальны. Они в большинстве своем могут лишь ответить на узко-частные вопросы, например, о наличии того или иного химического элемента (восновном, неорганического состава) в тех или иных слоях структуры произведения (микрошлифы). Но как бы ни были объективны подобные выборочные данные, они могут быть применимы лишь в ряде случаев, и в руках опытных профессионалов, для атрибуции произведения, уточнения сроков его давности и подлинности, но дают очень мало пока что оснований для пересмотра известных технологических структур построения станковой живописи. А попытки их вольной, слишком категоричной, недостаточно профессионально обоснованной интерпретации преждевременны и опасны, так как могут ввести в заблуждение, о чем предупреждал еще Кореманс. (Ред. – Из черновиковых записей Девятова о работе Гренберга: «Проба (микрошлифы) берется в точке, и чаще всего из второстепенного места, а выводы – ХА!» В Лекциях Девятов приводит пример, как цветная подложка (подмалевок) под определенную часть картины принимается за цвет имприматуры или цветного грунта. Возможно, также имеется в виду, слепое следование показаниям рентгена, выявляющее наличие лака, и удаление живописи, лежащей на нем как поздней реставрационной записи. Это опасно, потому что художник мог править картину, уже покрытую лаком. (См. Лекции М. М. Девятова).)
  Данная работа охватывает практически тот же период времени, который освещен в фундаментальных трудах таких крупнейших исследователей, как Эрнст Бергер, Макс Дёрнер, Д.Киплик, Рыбников, Лужецкая и др. И, к сожалению, настоящая работа не вносит ничего принципиально нового, а во многом и обедняет их. Работа является систематизированным
сводом огромного количества цитат и рецептов из известных источников, распределенных по различным разделам книги, но без какой-либо логической (то есть как раз технологической) связи, без конкретной авторской оценки с позиции современных объективных средств исследования и профессионального понимания. Многие из них не прочитываются и до сих пор, некоторые крайне сомнительны или просто нелепы. И, если автор не берет на себя задачи прочтения с обоснованным анализом или оценкой их с научной точки зрения, то зачем еще раз их перепечатывать? При том, что он сам говорит в предисловии о необходимости проанализировать и обобщить данные с помощью научно-технических объективных методов исследования. (Ред. – Зачеркнуто).
  Э. Бергер в таких случаях проверял эти рецепты сам, как исследователь и художник, и давал им свою, авторскую оценку и, если они сомнительны или нелепы, то недвусмысленно утверждал это.
Это тем более необходимо, что текстологические материалы по технике живописи крайне засорены, зачастую, заведомо ложными открытиями, сомнительными рецептами или нелепыми рекомендациями, так как написаны или переписаны часто людьми очень далекими от понимания труда художника, да и знания дела.
  Если даже исправить большое количество фактологических ошибок, заблуждений и явных противоречий автора в профессиональном понимании технологии станковой живописи, то и тогда работа может быть, в лучшем случае, лишь справочником материалов к изучению технологии. Но всякого рода справочники, собирающие воедино документальные сведения из различных разрозненных источников всегда полезны, если в них нет профессиональных ошибок и есть критические, авторские комментарии с современной точки зрения. Но подобный, даже очень полезный подбор информации, как бы тщательно он не был сделан, никак не может быть предметом докторской диссертации. (Ред. – Зачеркнуто).
  В разделе о защитных покрывных лаках автор не дифференцирует (постоянно путает) (Ред. – Зачеркнуто) покрывные лаки с лаками, используемыми в формировании красочного слоя живописи, как-то: лаки для введения в краски, для межслойной обработки, для лессировки и пр.
  Следует отметить, что основным технологическим моментом техники и технологии масляной живописи (ее основой, сердцевиной, душой) является культура различных масляно-смоляных и эфирных лаковых систем, формирующих все богатство и разнообразие живописно-пластических и оптических явлений, структур красочного слоя. Они же зачастую определяют смену стилевых особенностей живописи, прочность и сохранность произведения. Подобный раздел, как самостоятельный, вообще отсутствует в исследовании. Это столь же странно, как если бы рассуждать о технологии работы двигателей внутреннего сгорания, опуская раздел системы и свойств смазочных материалов. Это представление сложилось у автора вероятно на основании того, что они (эти лаки) как органические соединения точно не прочитываются пока что, так называемыми современными объективными методами исследования. Но это никоим образом не согласуется ни с основными источниками по технике живописи, ни с практикой живописи.
  И затем встает вопрос, каким образом можно рассматривать технологию, исключая систему лаков, формирующих красочный слой, как сердцевину технологии?
  По поводу ряда критических замечаний автор предлагаемой работы выдвигает тезис о правомерности существования различных точек зрения по любому вопросу. Этот бесспорный тезис был бы правомерен и здесь, если бы его точка зрения в данном случае не была бы профессиональной ошибкой или искажением исторических представлений о существе предмета. Подобная позиция, вероятно, рассчитана на непрофессиональную среду.
  Как бы ни было заманчиво дискутировать с такими авторами как Вазари, Бергер или Синьяк и др., не этично, если автор не вносит ничего нового, а лишь повторяет то, что уже давно было убедительно опровергнуто или доказано или находится в явном противоречии с истиной.
  В предлагаемой работе смущают меня такие утверждения, как «фундаментальное», «впервые в мире», и «принципиально новое». Я бы так широко не трактовал. Данную работу уместнее рассматривать не как историю технологии станковой живописи, а лишь как подбор материалов к ее исследованию. Но в такой форме как подает ее автор, у меня эта работа вызывает большие сомнения.
  Теперь я хотел бы остановиться на весьма малом количестве из того, что у меня вызвало конкретные сомнения по тексту диссертации, например, раздел об исследованиях пигментов.
  Очень хорошо, когда мы в XX веке получили такой совершенный прибор или возможность точно, объективно анализировать структуры живописи. Но чрезвычайно важно то, как интерпретировать точные данные. Это очень сложно. Мы сталкивались с этим много раз. Автор пишет (стр. 249): «В 1830 году Кульман открыл бланфикс - чистый сернокислый барий, но в грунтах, – как пишет автор, - аналитическими методами сернокислый барий был обнаружен еще в 1817 году», что вроде бы ставит под сомнение дату открытия бланфикса. Печально то, что автор путает тяжелый шпат (который традиционно использовался в грунтах) - то есть природный минерал типа гипса или мела, который состоит из сернокислого и углекислого бария с бланфиксом.
  Или такой вопрос. Из раздела "Пигменты". Краплак из красильной марены в 1869 году был заменен искусственно полученным красителем ализарином. А в диссертации пишется, что натуральный органический краситель заменен искусственным, забывая сказать, что это тоже органический краситель, тождественный ему по составу, но искусственно синтезированный.
  Что нового сказал автор, как того требуют условия докторской диссертаций? Оказывается, ничего нового нет! Включаясь в известный и широко освещенный в печати спор о том, кто открыл масляную живопись в 15 веке, автор ставит под сомнение эту дату и хочет доказать, что это ошибочная позиция и что масляная живопись была известна еще с 12 века. Но в той же диссертации он пишет, что монах Теофил (10 - 12 в.) и его современники работали в технике масляной живописи, что признано во всех источниках. В то же время она была весьма несовершенна. Однако автор утверждает, что Теофилу и его современникам не был еще известен способ приготовления быстросохнущего, то есть сиккативного масла, что полностью противоречит историческим данным, что сам автор опровергает цитатами на стр. 303: «Так как во времена Теофила еще не знали способа обработки масла, делающегв его быстро сохнущим, многослойная живопись представляла немалую сложность». Но на стр. 295 автор пишет: «Льняное масло в трактате Теофила упоминается неоднократно: описывается его способ получения и применения
различных красок» (гл.20»). «Сваренное с аравийской камедью оно используется для приготовления лака (гл. 21)». И далее (стр. 296) - о трактате Ираклия, где сказано: «Варка с известью (то есть полимеризация масла) очищала масло, выдержка на солнце уплотняла его
и отбеливала, а добавление свинцовых белил при варке делало его сиккативным, то есть быстросохнущим». Из чего следует, что они (Теофил и Ираклий) прекрасно знали способы обработки и приготовления быстро сохнущего сиккативного масла. Это типичный пример
того, что автор на одной странице утверждает одно, а на другой полностью противоположное.
  Но даже проблема умения варить масло не решающий момент. Это еще далеко не сама техника масляной живописи, так как только целый комплекс средств и методов, то есть совершенная технологическая система выявила новые оптические и эстетические изобразительные преимущества масляной живописи, и то только в руках великого мастера. Это подтверждается известными источниками. Тот же Теофил пишет: «Скучно и досадно работать масляными красками, неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки с опасностью,
что доска может лопнуть, но хуже того знать и быть уверенным, что краски по высыхании потемнеют и разрушатся».
  С другой стороны Филарете, современник Ван Эйка (стр. 302) пишет в 1464 г.: «…все эти краски (которые писали «а tempera», то есть на яйце) можешь так же применять на масле, но это другая работа и другой метод, хороший для тех, кто умеет им пользоваться. Хорошо в этой манере работают в Германии, особенно мастер Ян из Брюгге и мастер Рожер, котррые прекрасно применяли эти краски на масле». (29, с.36).
  Далее, о том же говорит и Вазари: «Одна из картин Эйка была отправлена в Неаполь королю Альфонсу. Массимо Станционе говорит, что это изображение трех мудрецов вызвало удивление не тем, что было написано масляными красками, а мастерством исполнения. Молва о живописце из Фландрии - Яне ван Эйке быстро распространилась среди художников. Его мастерство было столь высоким, а владение техникой письма масляными красками столь виртуозным, что живописцы всех стран вынуждены были его прославлять и воздавать ему бессмертие, хвалы, но в то же время всячески ему завидовали....".
  Таким образом, нужно не претендовать на изобретение нового, а признать тот факт,что как Филарет,так и Вазари прекрасно знали о существовании масляной живописи и в 12 веке, но связывали имя Ван Эйка с изобретением масляной живописи как метода, который он поднял на уровень высочайшего совершенства, способного придти на смену предшествовавшей технике темперной живописи.
  Другой пример: автор, вступая в спор с Бергером, категорически заявляет (стр.307): «Сегодня можно утверждать, что основой дли приготовления связующего вещества красок этим живописцам служило сиккативное масло, содержащее в некоторых случаях дополнительные компоненты. При этом применение темперы в подмалевке исключается". Но историческая практика подтверждает, что в 15 веке живопись – многослойная, с чередованием слоев на различных связующих. Идалее: «…в картине Николе ди Маветро, Антонио д Анкона (конец 1470 г.) показывает наряду с несколькими слоями темперы, завершающую прописку на масле». Стр. 316: «Ботичелли «Поклонение волхвов» (Лондон) в подмалевке писано темперой, а верхние слои содержат масло, а некоторые из них - небольшое количество смол». И в данном случае автор опровергает приведенными цитатами то, что было сказано ранее. Так как не подлежит сомнению, что эволюция техники масляной живописи прямо связана с постепенным переходом от темперы к маслу. Темперная живопись в иконописи уже включала использование жирных высыхающих масел в завершающем слое (олифить икону), а некоторые пигменты в писании иконы применялись вообще только на масляном связующем.
  О живописном слое.
  На стр. 343 автор пишет: "Несмотря на то, что фактура такого подмалевка видна в обычных условиях, наиболее полно обо всем комплексе пластического построения формы можно судить лишь по рентгенограмме" (…) "рентгенограмма может помочь установить истинное соотношение света, полутени, тени на изменившейся со временем картине». По автору получается, что полное представление о живописи древних мастеров мы можем получить только по рентгеновскому снимку. Мягко говоря, это не только не профессионально, это абсурд. Истина в том, что рентгеновский снимок дает очень обедненное, очень жесткое и очень скудное представление о пластике, пригодное лишь для атрибуции.
  О живописи.
  Автор говорит в примечании (63), что в процессе иконописи древнерусской и темперной живописи разные художники выполняли разные процессы. Это было естественно и освящено традицией: каждый делал свою часть работы. И дальше следует такой текст: "У Микеланджело иная очередность письма. Если Ченнини пишет: «Когда ты закончишь одежды, деревья и сады, и горы, то должен писать лица". Но в данном случае, касаясь Микеланджело, разговор идет о фресковой живописи, а не о технике темперной живописи (иконописи), которой Микельанджело никогда не занимался. Это непрофессиональное прочтение развития живописных приемов.
  Другой пример (стр. 311): «У Дюрера система наложения перекрывающих друг друга красок была характерна для мастеров Северной Европы лишь при выполнении одежд. Исследование инкарната показало, что тело писалось ими в один слой». И тут же (стр.309): «со слов Дюрера, она прописана 5 или 6 раз: «и когда она была уже готова, я еще дважды ее прописал, чтобы она сохранилась на долгие времена»». Автор утверждает, что постепенно усиливается тенденция к однослойному письму. И как считает Ван Мандер, хорошие мастера «набрасывали предмет с одного раза», но техника alla prima -дело хорошего мастера». Но куда же нам отнести тогда Дюрера, к хорошим или плохим мастерам, если он писал до восьми и более раз?
  Теперь о Гойе. Автор пишет, ссылаясь на Констебля: "Он писал, не думая о законах живописи и объективности передачи природы». (…) «…он не допускал, как и Гойя, зависимости ни от природы, ни от публики» (стр. 332).
  Если это пишет исследователь с позиции искусствоведения, то что тогда искусствоведение? И притом, если бы эти цитаты и примеры были вырваны мною из текста, искусственно изолируя авторский комментарий и логику изложения. Но этого нет. Я подчеркиваю, что никакого авторского комментараия здесь нет и небыло.
  Далее (приложение 35) автор утверждает, что Синьяк неправ: «Синьяк неверно оценил роль белого грунта, считая, что свет, отраженный от него, проходит сквозь краску, сообщая ей больше блеска и света". То есть этим автор хочет сказать в споре с Синьяком, что цвет грунта не влияет на живопись, кроме случаев, когда живопись очень тонкослойна. Это абсолютно непрофессиональное заключение. Художник Рерберг приводит пример, когда он, исследуя миниатюрный портрет, выполненный гуашью на слоновой кости, обнаружил с тыльной стороны
листик серебра, убирая который, он всякий раз замечал значительное ухудшение живописного эффекта, хотя слоновая кость мало прозрачна, а гуашевая живопись наименее прозрачна.

 
Ярослав Шкандрий. Образец для Лаборатории ТТЖ «Пример влияния цвета грунта на живопись». По мотивам эскиза Рубенса. Оргалит, масло.

  Еще пример (стр. 328): «Рубенс, в отличие от старых мастеров, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их в один слой». (…). «…смеси красок для писания обнаженного тела, - как утверждает автор, - которыми он работал, были на основе свинцовых белил и варьировались благодаря добавлению к ним в разных отношениях - киновари, краплака, охры, и лишь при писании мертвого тела (распятого Христа) применялись холодные краски
типа лазурит». Это очень оскорбительно для художников. Если посмотреть ясными глазами на все вещи Рубенса, то вы увидите, как отчетливо проходят синие холодные краски по всем полутонам,
а не только при изображении мертвого тела.
  К чему же эти точные исследования, если они противоречат самым элементарным понятиям в живописи.
  О покрывных лаках.
  Рецепт масляного лака, приведенный автором из Луккского манускрипта 8 века (стр. 368): «Масло, терпентин, галбан, мирра, мастика, вероника, тополевый цвет, вишневая и миндальная камедь, еловая смола. Можете покрыть этой краскюй, - заканчивает автор рецепта, - любой рисунок и любую резьбу по дереву. Помести на солнце и высуши». Нелепость этого рецепта очевидна для любого профессионала. Это явная ошибка переписчика. Но где же авторская позиция в отношении этой нелепости? И какое же отношение это имеет к истории технологии станковой живописи?
  Еще один рецепт достойный разве что анекдота: «Масло варили на огне, прибавляя в него сурик. В кипящее масло добавляли скипидар и нефть". Но ведь будет взрыв! и пожар! Но опять никакого
авторского комментария. А ведь работа рассчитана и на учащихся художественных вузов.
  (Ред. – Пометка о недочетах работы Гренберга: «Даже не справочник, а инвентаризация, так как без отбора»).


***

  Диссертация Ю. И. Гренберга "История технологии станковой живописи", представленная на соискание степени доктора искусствоведения, является итогом многолетней работы автора в новой для истории искусств области изучения технико-технологических аспектов создания произведений станковой живописи. Сам факт ее появления как нельзя лучше характеризует
современный уровень развития науки об искусстве, когда «...стирается некогда резкая грань между естественными и гуманитарными науками».* (*Ю. И. Гренберг «Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи». М.,1976 г., стр. 41).

  Предпринятая на основе последних достижений в области комплексных исследований произведений искусства попытка создания истории технологии станковой живописи чрезвычайно актуальна и своевременна. Введение исторической технологии в сферу проблем собственно искусствоведческой науки, хотя и не является, несмотря на заявление автора, совершенно
«...новым направлением в изучении станковой живописи»*, открывает новые возможности для традиционной истории искусств, действительно способствуя «...более глубокому решению таких чисто искусствоведческих задач, как анализ творческого процесса создания картины, атрибуция неизвестных произведений и т. д.** (*Ю. И. Гренберг «История технологии станковой живописи. Диссертация на соискание степени доктора искусствоведения» Л. 1986 г. рукопись, стр. 9). (**Там же, стр. 9).
  В этом смысле диссертация Ю. И. Гренберга, несомненно, заслуживает положительной оценки, как с точки зрения методологического подхода, так и с точки зрения публикации обширного фактологического и источниковедческого материала, проанализированного и комментированного автором. Анализ многочисленных источников, дополненный данными новейших комплексных исследований (как технико-технологического, так и искусствоведческого характера (проведенных в ведущих лабораториях и музеях мира) позволили диссертанту сделать весьма убедительную попытку если не решить, то поставить «...насколько это осуществимо на современном уровне знания и экспериментальных возможностей»* проблему истории развития технологии станковой живописи. (*Ю.И. Гренберг «История технологии станковой живописи», рукопись, стр. 10).
  В рамках постановки общих проблем автором по ходу изложения даются довольно убедительные характеристики отдельных периодов развития технологии станковой живописи в обширных регионах Западной и Восточной Европы. В частности, большой интерес представляет публикация результатов исследований группы норвежских икон, датируемых 1250 – 1350 годами и выполненных в технике масляной живописи. Таким образом анализ письменных источников (трактаты Теофила, Ираклия, сочинение Ченино Ченини, анонимные трактаты эпохи Средневековья* вместе с результатами последних технико-технологических исследований позволяет автору сделать вывод о том, что «...масляные краски на севере Европы были известны задолго до ван Зйка»**, но их применение в системе средневековой живописи было лишь спорадическим, так как фактура и свойства масляных красок не вполне отвечали тем задачам, которые решались художниками того времени. (*См. более полную библиографию источников в цитированной выше работе Ю. И. Гренберга). (**Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 298).
Все эти факты убедительно потверждают сформулированный во "Введении" к диссертации тезис о том, что «...развитие технологии живописи стимулируется не материальными факторами, а в конечном счете мировоззрением определенного слоя живописцев - уровнем их знаний или представлений об окружающем мире».* (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 14).
Именно эта идея, впервые сформулированная еще в двадцатых годах нашего столетия в трудах П. Флоренского*, и лежит, как нам представляется, в основе того методологического подхода, который позволил автору диссертации нарисовать довольно полную и объективную картину развития технологии станковой живописи. (*См.  работы П. Флоренского «Обратная перспектива» и «Иконостас»).
  Перечисленные достоинства работы не умаляются и теми немногочисленными неточностями, которые автор допускает в ходе изложения (особенно это касается раздела "Введение") и которые, вероятно, можно объяснить полемикой с воображаемыми оппонентами. Например, на странице 7 (см. примечание) Ю. И. Гренберг пишет: «...технологией принято обозначать процесс, в ходе которого первоначально взятые материалы притерпевают изменения, превращаясь в объект, отличающийся новыми качествами».* (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр.7). Однако в подобном определении упускаются, как нам кажется, некоторые аспекты этого емкого понятия, вытекающие уже из самой этимологии слова «технология». Дословный перевод этого греческого понятия означает буквально «слово о мастеретве». Именно в этом плане трактует данный термин «Словарь русского языка» С. И. Ожегова.* (*С. И. Ожегов «Словарь русского языка» М.,1984 г., стр. 692). Но греческое понятие «логос» во много раз шире этого буквального перевода, в чем легко убедиться, открыв любой философский словарь.* (*Например, «Философский словарь» под редакцией М. М. Розенталь и П. Ф. Юдина, М.,1966 г., стр. 241- 242). Читаем: «Логос – (греч.) – «слово, мысль, разум» – термин, первоначально обозначавший в философии всеобщий закон, основу мира». Именно в этом смысле этот термин употреблен в Библии, а затем перешел в обширную философскую литературу. Таким образом, понятие "технология", вероятно не сводится только к процессу превращения или изменения качества, как пишет Ю. И. Гренберг. Оно необходимо включает в себя моменты представления о целостности, закономерности построения того или иного объекта и, одновременно является "словом о мастерстве", что и зафиксироано в буквальном переводе с греческого языка на русский.
  Следующее замечание относится к странице 15, где можно прочитать буквально следующее: «...это относится к методу работы красками, то есть собственно к технике живописи».* (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 15). Как и в предыдущем случае, нам кажется нецелесообразным сводить понятие "техники живописи", широко используемое как в специальной литературе, так и в бытовом общении, только к процессу "писания" картин. Кроме гипертрофирования одной из сторон многозначного термина подобный подход искусственно сужает границы его применения. Как известно, к сфере "живописи" в более широком смысле этого слова применимы и такие понятия как "техника мозаики", или "техника пастели", то есть понятия, не имеющие непосредственного отношения к работе масляными или иными красками.
  И, наконец, последнее замечание. Выше уже говорилось о достоинствах примененного Ю. И. Гренбергом исторического подхода к рассмотрению проблем технологии станковой живописи. Однако, как нам кажется, не совсем корректно говорить о приоритете автора в деле разработки "истории технологии станковой живописи"* и "теории ее комплексного изучения".** (*Там же, стр. 9). (**Там же, стр. 21). Полностью соглашаясь с тем, что «...история технологии не была написана ни специалистами в области технологии живописи, ни историками искусства»* надо отметить (что и делает Ю. И. Гренберг)**, что необходимость в подобной истории давно сознавалась специалистами этих наук, что нашло свое отражение в многочисленной литературе, посвященной вопросам технологии живописи и отдельным вопросам ее истории. (*Там же, стр. 10). (**Там же, см. библиографию к диссертации). Достаточно вспомнить названия некоторых работ, связанных с проблематикой исторической технологии изданных только в нашем столетии, чтобы понять, что основы и материалы для создания концепции исторической технологии закладывались в трудах многочисленных ученых разных стран, начиная со второй половины XIX века.* (*См., например монографии А. Бэрроуза «Художественная критика из лаборатории», Бостон, 1928 г., «Новый свет на старых мастеров» и «Техника великих живописцев» Лаури, 1935 и 1949 год издания, и многие другие). Таким образом, нам кажется, что более правомерно говорить о сведении автором диссертации в единое целое и обобщении им результатов изучения истории технологии станковой живописи на ее современном этапе развития, чем о приоритете в деле постановки самой проблемы исторической технологии, проблемы которая была поставлена на повестку дня задолго до появления настоящей диссертации самим ходом развития научной мысли.
  Все это, однако, не умаляет достоинств работы Ю. И. Гренберга, не имеющей сегодня аналогов в отечественной и зарубежной литературе «...по охвату исследуемого материала»* и широте проблематики. (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 56). Несомненно, что работа достойна присуждения искомой степени доктора искусствоведческих наук.


***
Из черновиковых записей М. Девятова о работе Ю. Гренберга
1) Разница между книгой, с учетом ошибок явных, это публикация полезная. И я дал положительный «+» отзыв.
2) Диссертация: «-», это (Ред. – должно быть) научное исследование.

   Следует очень точно, четко разделить предлагаемую работу на две части:
1. Позицию автора в определении его задач исследования проблемы, ее места в подобных же или близких ему работах (известных уже) и его авторскую оценку своего труда.
2. И вторую часть – фактический материал самой работы, по существу, то есть по конечному результату, то есть что же сделал или достиг автор, что внес он в науку. Именно здесь имеет место самое невероятное несоответствие програмных, грандиозных заявлений с поразительно ловким жонглированием наукообразной фразеологией и столь же фантастическим несоответствием фактам или результатам. (Ред. – Зачеркнуто).
  Первая часть может поразить грандиозностью задачи, поставленной автором, его смелостью и вроде бы компетентностью в решительном споре с авторитетными и известными предшественниками, в открытии наконец истинной истории техники живописи. Но при внимательном рассмотрении фактического материала диссертации, для его конкретной научной оценки уже необходимы высококомпетентные специалисты, а их у нас очень мало и круг объективно, профессионально оценивающих - поразительно узок. Именно в этом разрыве вся сложность объективной оценки предлагаемой работы.
 

















Статьи
и исследования
М. М. Девятова

 

по
технике и технологии живописи


Составлено Н. А. Беленькой
по материалам, собранным В. Е. Макухиным

На обложке: картина М. М. Девятова Портрет девушки в белом. (Дипломная работа, часть диптиха).




Предисловие.
  Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, технолог живописи, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, основатель Лаборатории техники и технологии живописи, основатель секции реставрации в Союзе художников России, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
 Отделение реставрации было основано в 1971 году ведущими реставраторами Эрмитажа и Русского музея. До этого в России не было системы профессионального образования реставраторов. Учились в основном прямо в музейных реставрационных мастерских и часто без художественной подготовки.
 Однако кроме системы профессионального образования специалистов по восстановлению живописи, к тому времени назрела и острая необходимость в специалистах высокого уровня по самой технологии живописного процесса, то есть в технологическом образовании самих художников-живописцев. Не секрет, что после Октябрьской революции классическая живопись подверглась жестоким гонениям, и вместе с ней ушли и знания по технологии живописи и секреты старых мастеров. Позднее, когда государство попыталось создать нечто подобное классическому искусству, (направление, которое мы сейчас называем соцреализм), то художники столкнулись со многими трудностями, происходящими от незнания свойств используемых ими материалов. Очень многие картины этого периода требовали реставрации уже через несколько лет после написания, а то и начинали разрушаться сразу.
 Михаил Михайлович, еще будучи студентом Академии Художеств, начал исследования по восстановлению утерянных знаний. На стандартных учебных постановках он пытался испытывать некоторые живописные приемы классической живописи. Для того времени эти поиски были настолько революционны, что молодой мастер встретил непонимание преподавателей, и исследования пришлось продолжать в самостоятельной работе.
  Почти сразу после окончания академии художеств в 1955 году, Михаил Михайлович написал свою знаменитую картину Октябрьский ветер, на которой изображен В. И. Ленин, идущий по набережной Невы. В этой картине Михаил Михайлович применил новые знания. Эта работа отличалась от принятой тогда манеры живописи, и не сразу понравилась профессиональному сообществу. Однако, попав на выставку в Москву, картина была замечена руководителем государства Н. С. Хрущевым и имела оглушительный успех. Оригинал был отправлен на Украину, малую родину генсека, а художник выполнил еще несколько вариантов, которые разошлись по всей стране. Одна из картин сейчас находится в Русском музее.

 
М. М. Девятов. Октябрьский ветер. Холст, масло. 83/120. 1957 г.

  Через четыре года после окончания института и аспирантуры, Михаил Михайлович стал преподавать в Академии на недавно появившейся кафедре реставрации, где вновь организовал и возглавил Лабораторию техники живописи и технологии живописных материалов. Лаборатория проводила не только самостоятельные исследования, но также сотрудничала с Ленинградским Заводом художественных красок, проводя совместные испытания красок и других художественных материалов.
 Михаил Михайлович внес большой вклад в дело развития искусства живописи своими исследованиями свойств художественных материалов, и, что особенно важно для художников, исследованиями свойств грунтов. На эту тему им была написана и защищена диссертация. Также Михаил Михайлович организовал в Лаборатории техники и технологии живописи обширную библиотеку специальной литературы, состоящую из редких книг. Этими книгами могли пользоваться студенты, желающие глубоко изучать предмет. В библиотеку вошли практически все известные исследования от самых древних, до самых современных. Также лабораторией заказывались переводы зарубежных исследователей (например, исследования знаменитого немецкого исследователя Макса Дёрнера были изданы на русском языке только сейчас, в 2017 году, а в библиотеке лаборатории книги этого автора и многих других были еще в советское время, правда в техническом переводе).
 Многие годы Михаил Михайлович возглавлял и само отделение реставрации, которое при нем развилось и окрепло.
 Михаил Михайлович впервые ввел копирование в обязательную программу обучения, и не только для реставраторов, но и для живописцев. Впервые на серьезном профессиональном уровне стал знакомить студентов с забытым ремеслом Старых Мастеров. Копирование очень обогащает возможности художника, об этом, в частности, говорят и документы, сохранившиеся в Лаборатории, так как некоторые студенты-живописцы на время работы над дипломом-картиной брали (под расписку) свои копии, выполненные в период обучения.
  Вслед за Девятовым копирование стали вводить в свою программу и другие художественные учебные заведения страны. Однако научить копированию, (как, впрочем, и научить живописи), невозможно без предварительного курса лекций, объясняющих свойства используемых материалов и специфическую технику живописи. Большим успехом и популярностью пользовались лекции Михаила Михайловича, где на понятных примерах объяснялись казавшиеся ранее неприступными загадки и тайны технической стороны живописи. Этим же вопросам посвящены и нижеприведенные статьи Михаила Михайловича.
 Статьи были собраны и сохранены преподавателем техники и технологии живописи, а также копирования - Владимиром Емельяновичем Макухиным, другом и учеником М. М. Девятова. Статьи составлены и отредактированы мной, Надеждой Беленькой, художником, ученицей В. Е. Макухина.
Н. А. Беленькая.



***

Из воспоминаний М. М. Девятова.
  В 1950 году я, будучи студентом архитектурного факультета Академии Художеств, был приглашен М. И. Артамоновым в Волго-Донскую археологическую экспедицию художником-чертежником. (Ред. – Первый курс М. Девятов отучился на архитектурном факультете, а затем перевелся на живописный факультет. Артамоонов Михаиил Илларионович — советский археолог и историк, основатель советской школы хазароведения, директор Государственного Эрмитажа. Главные труды посвящены истории и культуре хазар, скифов и ранних славян (Википедия)). В мои обязанности входило фиксировать последовательно раскрываемые культурные слои и рисовать обнаруженные там особенно интересные находки.
  На второй год экспедиции был найден уникальный гребень из слоновой кости с резным рельефом из греческой мифологии. Это подтверждало существование торговых связей между греческими колониями и хазарским городищем Саркел.
  После извлечения из земли гребень полностью расслоился, и опытным реставратором Эрмитажа там же на месте была произведена его полная реставрация. После этого Михаил Илларионович предложил мне сделать акварельный рисунок гребня. Я обратил его внимание на недостаточную совместимость отдельных слоев гребня. На вопрос Михаила Илларионовича, что же делать в этом случае, я предложил переделать всю операцию заново. Понимая рискованность этой затеи и главное, этическую ее сторону, он все-таки разрешил рискнуть, но при категорическом условии, чтобы об этом никто ничего не узнал.
  Меня поместили в палатку семьи Михаила Илларионовича, у входа посадили их собаку Бемби. Мне пришлось снова расслоить весь гребень и склеить все фрагменты. После этого гребень был нарисован, а со временем выставлен в Эрмитаже в экспозиции «Находки экспедиции Саркел – Белая Вежа».
  Так я впервые с легкой руки Михаила Илларионовича приобщился к реставрации.
  В 1957 году я сделал эскиз картины «Октябрьский ветер» и показал ее Михаилу Илларионовичу, зная его как человека, глубоко понимающего живопись и с большой верой относящегося ко мне. Рассказал все существо замысла этой работы. Михаил Илларионович очень серьезно отнесся к этой идее, а поскольку у меня в это время небыло ни мастерской, ни другого места для работы, он предложил мне использовать любые помещения в Эрмитаже, свободные от экспозиции и посетителей. Он оставался весь период работы моим постоянным строгим, но доброжелательным консультантом, а кроме того, поддерживал меня и материально.
  Позже, в летние каникулы, я перебрался в освободившуюся учебную мастерскую в Академии Художеств. И туда Михаил Илларионович при всей своей занятости приходил, поднимаясь на самый верхний этаж.
  Наконец наступил момент, когда он сказал: «Миша, все получилось. Теперь самое важное и трудное, чтобы эта картина оказалась на главной выставке». Он использовал свое влияние и связи и помог мне выставить картину в Москве на Всесоюзной выставке, посвященной 40-летию Советской власти, а потом и на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году.
  Михаил Илларионович очень тонко понимал искусство, был очень решительным, последовательным, настойчивым, инода рискованным в реализации своих убеждений.
  На всю жизнь у меня осталась огромная благодарность к Михаилу Илларионовичу.


***

Из статьи 1986 года
  15 лет назад решением Министерства Культуры СССР и Академии Художеств было создано новое учебное подразделение при вузах исскусств по подготовке художников-реставраторов. Это потребовало создания новой структуры построения учебного процесса, так как аналогов у нас небыло, а зарубежный опыт мы не использовали.
  Чтобы преодолеть существующую практику подготовки реставраторов на рабочих местах путем простой передачи ремесленно-практических навыков и приемов мастером ученику вне зависимости от его образования и способности, необходимо было во главу угла подготовки художников-реставраторов поставить художественное образование с тем, чтобы реставратор чувствовал и понимал всю сложную структуру живописно-пластических ценностей художественного произведения. Это отразилось в программе почти равным с творческими мастерскими количеством часов на рисунок и живопись на все 5 лет обучения.
  Второе: художник-реставратор должен достаточно полно представлять себе анатомию и физиологию памятника во всем разнообразии его материальных структур, что познается через специальный курс «Техника и технология живописи» с опорой на лабораторию того же названия.
  Третье: он должен быть знаком с основными стилевыми особенностями различных художественных школ и не только по их внешним признакам, но и по неразрывно связанным с ними технико-технологическими структурами, что познается через предмет копирования произведений различных художественных школ. (…) Лишь на базе подобного фундамента всесторонней подготовки можно готовить специалиста-реставратора, который будет работать над ответственными памятниками культуры.


***
Доклад
М. М. Девятов
профессор Санкт-Петербургской
Академии живописи, скульптуры и архитектуры

Роль и проблемы копирования в художественной школе


Хочу предварительно обозначить два положения, которые будут развиты в моем сообщении:
   1. Школа есть постижение предшествующего.
   2. Искусство не имеет прогресса, как это имеет место в науке и технике.


  1. (1). Все виды образования научно-технических и творческих инсти¬тутов построены по принципу постижения предшествующего. В школах изобразительного искусства до конца XIX века была та же система: сначала поднимись на уровень знаний или мастерства предшественников, а потом - проявляй свое творчество, где можешь быть свобод¬ным выразителем своей эпохи и своих ощущений.
  Овладение мастерством проводилось путем систематического ко¬пирования и последующей работы с натуры, как в период обучения в школе, так и после окончания Академии в заграничных пенсионер¬ских поездках в европейские страны, где один год из трех был посвящен исключительно копированию (смотри копии в залах музея Академии художеств).
  В Императорской Академии существовали специальные классы для копирования. Именно в этих классах постигались все тонкости профессионального ремесла. Действительно, трудно представить себе художника, постигающего ремесло и технические навыки в процессе учебно-творческой работы с натуры. Вероятно, следует вернуться к созданию специальных классов для копирования.
  При всех Академиях художеств европейских стран были созданы специальные музеи прекрасных образцов произведений всех видов искусства от эпохи Древнею мира до эпохи Возрождения и далее. Кстати, такие музеи в Европе (в частности, в Италии) сохранились полностью, чего нельзя сказать о собрании нашего музея, которое было в значительной степени расформировано в 20-е годы по дру¬гим учреждениям. Пора подумать о возвращении в собрание музея Академии художеств России вещей, изъятых из него по тем или иным причинам. Они были и должны остаться образцами для обучения сту¬дентов. Это может быть сделано только усилиями министерства культуры и Президиумом Академии художеств. Списки этих ушедших работ хранятся в архивах Музея РАХ.
  1.(2). Подобная система образования вооружает художника-мастера не только опытом предшественников, но и пониманием законов кра¬соты и гармонии, делая его свободным в личном творчестве. Джошуа Рейнольдс говорил: "Великая польза изучения наших предшественников заключается в том, что оно открывает наше понимание, сокращает нашу работу и что оно сообщает нам результаты того опыта, который был дос¬тигнут теми великими людьми в поисках великого и прекрасного в природе..." Далее он приводит слова из одной китайской истории: «если змея не съест змеи, она не станет дра¬коном".
  Свобода же творчества без профессионального образования неиз¬бежно порождает зачастую худшие опасные явления в виде, так назы¬ваемого, авангардного или абстрактного искусства.
  Да, безусловно, художник должен быть свободен в своем творче¬стве, на него нельзя оказывать давление или диктовать ему, как и в случае с барометром - совершенным техническим прибором, который всегда показывает сведения о состоянии природы, если не испытывает грубого давления со стороны, в желании получить от не¬го "нужные показания".
  Так и образованный художник-профессионал, тоже является со¬вершенным барометром, чутко улавливающим духовно-нравственные и эстетические переживания современников. Именно такой мастер может позволить себе поиски любых новых форм искусства.
  Свобода творчества может быть вверена только высокопрофессиональному художнику-мастеру. Это имеет отношение не только к изо¬бразительному искусству. Меня поразило выступление по телевизору школьного учителя из Грузии. Будучи высокообразованным человеком, он был поражен и потрясен: что же происходит в современном авангардном изобразительном искусстве? Он не мог его ни понять, ни принять, и он допускал, что это его может так уж не волновать, тем более, что он слышал, что сейчас можно купить за хорошие деньги любой диплом. «Но, когда я знаю, что моего ребенка будет оперировать хирург с купленным дипломом, я покрываюсь хо¬лодным потом».
  1.(3). Высшая школа художественного образования дает постижение законов и правил природы. Есть мнение, что правила ограничивают гения. "Нет, - считает Рейнольдс, - правила не ограничивают гения, они являются лишь помехой бездарности".
  Как говорил художник А. М. Грицай: "Копирование есть постижение всех категорий изобразительного искусства: рисунка, пластики, колорита, композиции, художественного вкуса и ремесла".
  Будучи уже большим мастером: Э. Делакруа говорил: "Если бы у меня было мастерства на миллион, я бы купил еще на пятачок".
  Все успехи абстрактного или авангардного искусства не затмили и не поколебали высоты таких произведений, как, например, Ника Самофракийская или «Возвращение блудного сына» Рембрандта. (В оригинале зачеркнуто. – Ред.)
  Искусство имеет взлеты и падения от периодов высочайшего подъема (Греция, Возрождение, Россия конца XIX века) до периодов разрушения и упадка. Это зависит от состояния общества, экономи¬ческих, духовно-нравственных, религиозных его позиций, которые мы не будем обсуждать сейчас. Классические художественные школы всегда опирались на достижения искусства, созданные в периоды таких подъемов. Из этих же принципов исходила и Российская Импе¬раторская Академии художеств.
  В каждом случае искусство отражало современные проблемы об¬щества не только в прямом его выражении, но и в форме аллегорий. Некоторые теоретические и практические шаги современного, так называемого прогрессивного авангардного, абстрактного искусства были бы оправданы и уважаемы как поиск новых форм выражения, если бы не одно обстоятельство: нетерпимость к другим ценностям и достижениям искусства, кроме своих собственных. Как говорил мой учитель В. М. Орешников: «они как раковая опухоль распрост¬раняют свои метастазы как на художественную школу, так и на творческую деятельность».
  Агрессивная сущность подобных тенденций имела конкретные цели и действия. В 20-е годы нашего столетия в советской Акаде¬мии художеств подобные действия приводили не только к активной дискредитации старой школы, но и к физическому уничтожению па¬мятников классического наследия. Разбивали образцы греческой пластики, резали старые картины для этюдов пролетарских худож¬ников, а в рисунки мастеров заворачивали селедку. Разгоняли профессоров и преподавателей, то есть, последовательно и жестко разрушали школу. Цель всего этого - расчистить для себя поле деятель¬ности. Это, в частности, известный период правления в Академии художеств ректора Маслова.
  Многие так называемые специалисты судят об искусстве по ана¬логии с наукой и техникой. Наука и техника действительно прогрес¬сируют колоссальными темпами. Это очевидно для всех, ибо во всем мире существуют объективные критерии этих достижений. Самолет Сухого считают лучшим в мире, ибо он объективно отвечает всем лучшим показателям. Он включил все достижения предшественников и сделал шаг вперед в самолетостроении.
 Они считают, что и в искусстве все время происходят такие же грандиозные открытия. Да, у авангардного искусства есть опреде¬ленные успехи и достижения, вошедшие в европейскую культуру, но полное отсутствие объективных критериев привело к тому, что пустой холст или перевернутый унитаз Дюшана может быть представлен как высшее достижение прогресса искусства. Что же получает¬ся, что они значительно обошли и оставили позади устаревшие "Возвращение блудного сына" Рембрандта или Нику Самофракийскую?

  2. Как показывает опыт, только через копирование художник по¬лучает навыки профессиональной культуры и ремесла, отсутствие которых, как правило, приводит к плохой сохранности его собственных произведении. Несомненно, с этим связана и низкая сохран¬ность современных произведений, (даже квадрат Малевича уже при жизни художника разрушался, как свидетельствует Рыбников), в отличие от прекрасной сохранности произведений даже не выдаю-щихся художников XVII, XVIII, XIX веков, но прекрасных мастеров, владевших профессиональным ремеслом. (А. А. Рыбников (1887 – 1949) – художник и реставратор, автор книг о технике живописи и реставрации. – Ред.).

  3. Известно множество примеров, когда знакомству с великими произведениями искусства мы обязаны копиям, сделанным в свое время и включенным в экспозиции музеев. Например, греческие скульптуры в копиях римских мастеров. Таким образом, копия яв¬ляется не только возможностью изучения произведения, но и час¬то обеспечивает сохранность произведения.

  4. При отсутствии ранее возможности тиражирования произведений с помощью фоторепродукции, эту функцию выполняли повторы авто¬ра, его учеников или современников, а также гравюры. Таким образом, рас¬ширялся круг лиц, знакомых и общавшихся с памятниками, и они ста¬новились элементом культурной жизни общества.

   5. В образовании художника-реставратора постижение рисунка и живописи в течении пяти лет обучения имеет большое значение и широко практикуется С-Петербургской Академии художеств. Копирование позволяет наряду с постижением художественной и духовной цен¬ности произведения познать структурные, технико-технологические, стилевые особенности памятника или художественной школы. Здесь было бы уместно сравнить это со знанием анатомии и физиологии человеческого организма для хирурга.
  Таким образом, умение сделать хорошие копии - есть критерий мастерства как художника, так и реставратора, который знает все об "организме" картины, которую ему предстоит "лечить”.

  6.(1). До 1917 года в содержание термина ''реставратор" входило два вида деятельности: техническая реставрация (укрепление, дублирование, перевод на другую основу и прочее - этим занимался мастер-рес¬тавратор) и художественная реставрация, где по конкурсу, Советом Академии отбирались мастера-живописцы из России и других стран (…) мастерство копирования. Только они имели право вмешиваться в красочный слой живописи (раскрытие от поздних записей и лаков, восполнение утрат красочного слоя и пр.). Именно они и назывались художниками-реставраторами.
  Теперь же аттестационная комиссия Министерства культуры России, называет художником-реставратором любого практикующего в этой области, даже при нулевом художественном образовании. Именно из этих практиков, не имеющих художественного или специального образования, и состоит в насто¬ящее время костяк высшей аттестационной комиссии реставраторов. При этом, я ни в коей мере не хочу принизить работу большого количества прекраснейших реставраторов-практиков, которые внесли огромный вклад в спасение памятников изобразительного искусства, и с которыми мы постоянно работаем, опираясь на их практический опыт, и которые нам помогают воспитывать новое поколение художников-реставраторов.

 6. (2). Кафедра живописи и композиции института им. И. Е. Репина считает важнейшим условием при обучении реставратора подготовку его в области рисунка, живописи и копирования, а также всего комплекса проблем практической реставрации и всестороннего исследования памятника. Поэтому выпускники нашей школы имеют пол¬ное право называться художниками-реставраторами.

  6.(3). Копирование на кафедре живописи и композиции практикуется во всех мастерских, что способствует формированию мастера-живописца. Особенно большое место это занимает в мас-терской реставрации. Практике копирования предшествует теоретический курс техники и технологии живописи, включающий в себя знание техники и технологии живописи разных школ, а также зна¬ние материалов, слагающих картину, анализ причин, вызывающих старение и разрушение произведений.
  Тридцатилетний опыт работы в области копирования позволяет утверждать, что чем выше уровень художественного образования (живопись, рисунок и копирование), тем более высокого уровня достигает мастерство художника-реставратора.
  Как ни парадоксально, но, провозглашая высокое уважение к школе и традициям великого искусства предшественников, в нашем институте копирование, как постижение предшествующего занимает лишь 2 месяца из 6 лет образования. Даже в мастерской реставра-ции (где копирование является профилирующей дисциплиной, входя¬щей в состав дипломной работы) - в учебном плане на копирование отведено лишь 1,5 месяца на третьем курсе (летняя практика). Дальше, пропуская два года обучения этой дисциплине, студент возвращается к ней лишь на дипломном задании. Обычно же студенты продолжают копировать вопреки программе за счет своего личного времени. Такая учебная программа – очевидная нелепость, но изменить ее, несмотря на все усилия, мне так и не удается.
  Интерес студентов к изучению техники и технологии живописи и копированию очень высок. Многие студенты из станковых мастер¬ских подают заявления о переводе в мастерскую реставрации.

  6.(4). Хочу решительно опровергнуть широко распространенное в Европе и США мнение, что художественное образование несет опре¬деленную опасность для реставратора. Полагают, что такой худож¬ник-реставратор может вмешиваться в живописную структуру памят¬ника. По нашему мнению, именно такой художник-реставратор может более полно почувствовать живописную структуру произведения, как при его раскрытии от поздних записей и лаков, так и в вос¬полнении утрат авторской живописи, что должно проводиться стро¬го в пределах утрат авторского слоя.

  7. Существуют разные задачи и методы копирования:
    1. Коммерческая, репродукционная копия, где основная цель - имитировать поверхность и сюжет памятника без учета его структурных и технических особенностей.
    2. Творческая копия, где копирующий художник общается с произведением, извлекая нужные ему живописно-пластические каче¬ства, не ставя целью полную идентичность копии.
    3. Факсимильное или точное воспроизведение, где все элементы основы, грунта и красочного слоя должны бить максимально близки оригиналу, включая утраты на памятнике.
    4. Воссоздание или копия-реконструкция, где вне зависимос¬ти от характера и количества утрат, выполняется копия, максималь¬но приближенная к оригиналу без элементов его разрушения (что следовало бы, по моему мнению, сделать при реставрации Данаи Рембрандта).
  В первом варианте плана по спасению Данаи рядом членов Гос. комиссии и мною было предложено сделать копию-реконструкцию на основании сохранившихся фрагментов подлинника и всех привле¬ченных материалов и исследований в технике, максимально приближенной к оригиналу (состав связующего, пигменты, структурные особенности построения красочных слоев). Это позволило бы не вмешиваться в разрушенную, но подлинную структуру оригинала, сохранив его уникальность, а не использовать современные фабрич¬ные масляные краски для восполнения значительной части утрат.
  В подобной же ситуации с панорамой Рубо "Бородинская битва" была сделана копия-реконструкция. За 12 лет реставрации Данаи, снятой с экспозиции, можно было бы найти достойных исполнителей и сде¬лать прекрасную копию-реконструкцию. Более чем странно и то, что Гос. комиссия по спасению Данаи не сочла нужным использовать высокий потенциал и опыт лаборатории техники и технологии живописи, копирования и реставрации института им. И. Е. Репина или более широкий конкурсный отбор исполнителей для спасения шедев¬ра мирового значения.

  8. Опыт общения с администрацией музеев при организации прак¬тики копирования для студентов в ряде случаев выявляет опасную тенденцию противодействия проведения работы по копированию. Ужесточаются условия режима копирования, либо выдвигаются непосильные для института коммерческие требования. Это противоречит высокой роли музеев в деле подготовки художников-реставраторов, в которых, в первую очередь, нуждаются сами музеи для сохране¬ния своих коллекций.
  По моим наблюдениям, в музеях Европы и США существуют гораз¬до лучшие условия для копирующих студентов. Считаю необходимым обратиться с просьбой к Министерству культуры и в Президиум Академии художеств России о необходимости создания существенно более благоприятных условии для копирующих студентов и художни¬ков.
  Каждый вид искусства в нашей школе представлен в Президиуме РAX соответствующим отделом (живопись, графика, скульптура и т.д.). Уже 30 лет в системе художественного образования сущест¬вует специальность "художник-реставратор". Считаю, что давно назрела необходимость создания соответствующего сектора рестав¬рации и охраны памятников в Президиуме РАХ. Это дало бы возможность Академии художеств объединить и координировать все усилия в области реставрации, подготовки кадров художников-реставраторов и охраны памятников в России. Это позво¬лит нам не нанимать заморских реставраторов для спасения наших памятников за большие валютные средства. Пока же мы вынуждены это делать, так как они обладают единой системой комплексного подхода к реставрации памятника, то, что называется "под ключ", а наши разрозненные высококвалифицированные мастера вынуждены наниматься к ним.
  Создать подобную комплексную систему и мог бы сектор рестав¬рации и охраны памятников Президиума РАХ совместно с Министерством культуры.

  9. Цель моего сообщения - защитить высокие задачи художествен¬ной школы, направленные на подготовку художника-мастера-профессионала. Уступки и компромиссы здесь недопустимы. Потери, кото¬рые ни несем в силу недостаточного профессионализма, некомпетентности, а иногда и преступных действии в области генетики, атомной энергетики и т.д. чрезвычайно опасны для общества. А почему же некомпетентность и полупрофессионализм в подготовке художни¬ков менее опасны для формирования и защиты духовных ценностей и культуры Отечества?
  Чтобы возродить систему высокого профессионального образо¬вании, надо вернуть лучшие традиции художественных школ, вклю¬чая Императорскую Академию художеств. Это необходимо сделать, чтобы остановить мутный поток беспредела и экспериментирования в системе образования, который последовательно разрушает школу.
  Наблюдая за нищенским состоянием нынешней школы, хочу ска¬зать, что на школе нельзя экономить. Примером могут быть внима¬ние и большие средства со стороны государства и состоятельной части общества по отношению к Императорской Академии художеств и лицею в Царском Селе, где все было создано и приобретено ради образования учащихся. Результаты этого известны.

1 декабря 1997 года
Санкт-Петербург.




Тезисы доклада «Роль и проблемы копирования в художественной школе».
  (Ред. – Восстановлено по черновой рукописи М. М. Девятова).
План.
1. Место и роль копирования в школах изобразительного искусства.
2. Изменение отношения к копированию на разных этапах развития художественных школ.
3. Отношение к копированию в современных художественных школах.
4. Копирование как метод изучения художественно-пластических, технико-технологических и стилистических особенностей художественных произведений.
5. Копирование как средство сохранения жизни памятников (произведений искусства).
6. Копирование как средство пропаганды и участия художественных произведений в культурной жизни общества.
7. Копирование как метод подготовки художников-реставраторов.
8. Опыт практики копирования в институте им. Репина за 30 лет (с демонстрацией образцов).
9. Отношение администраций музеев к организации и практике копирования в музеях.

Факсимильное копирование (научно-технологическое), коммерческое (наиболее приближенное к копируемому оригиналу) и творческое.
  Существует три подхода к задачам и методам копирования.
1. Факсимильный или точный технико-технологический подход, где все элементы основы, грунта и красочного слоя должны быть максимально близки оригиналу.
2. Коммерческая копия, где основная цель – имитировать поверхность памятника, не заботясь о его структуре.
3. Творчески свободная копия, где копирующий художник общается с автором произведения, извлекая нужные ему художественно-пластические качества, не заботясь о полной идентичности копии.
  Мастерская техники и технологии живописи кафедры живописи института Репина могла бы сформировать для конференции выставку наиболее интересных копий из методического фонда института.
  Предмету копирования предшествует теоретический курс техники и технологии живописи, включающий в себя знания материалов, слагающих картину.
Профессор Девятов.
 
  Место и роль копирования в школах изобразительного искусства.
  Школа – это постижение предшествующего, изучение того лучшего, что достигло изобразительное искусство.
   До 17 века школа строилась по принципу - мастер и его ученики, где художник постигал предшествующее через опыт и совершенство своего учителя: «делай как я».
  На рубеже 17 века в связи с образованием специальных учебных заведений – Академий художеств или Академий изящных искусств изменялся взгляд на образец для копирования. Ими стали лучшие произведения искусства разных европейских школ и времен. При учебных заведениях создавали музеи лучших образцов художественных произведений. Принцип образования стал: «делай как они».
  Процесс образования в обоих случаях шел по этапам: сначала копии с образца, потом аналогичное задание с натуры.
  С начала 20 века копирование перестало быть обязательным элементом образования. Появился принцип школы «делай, как видишь или как чувствуешь».

  Копирование есть постижение всех категорий изобразительного искусства: рисунка, пластики, колорита, композиции. Поэтому изучение произведения есть воспитание мастерства, ремесла, то есть всех элементов, слагающих понятие мастера. В то время как работа без копирования лишает художника этого опыта достижений предшественников, лишает его культуры ремесла, и как следствие это приводит в частности к плохой сохранности его собственных произведений.
  (…) Мастерская техники и технологии живописи кафедры живописи института Репина могла бы сформировать для конференции выставку наиболее интересных копий из методического фонда института.
  Известно множество примеров, когда знакомству с великими произведениями искусства мы обязаны копиям, сделанным в свое время и включенными в экспозиции музеев. Например, гркческие скульптуры в копиях римских мастеров.
  При отсутствии ранее возможности тиражирования произведений с помощью репродукции, эту функцию выполняла гравюра, повтор автора, его учеников или современников. Таким образом, значительно расширялся круг лиц, знакомых с памятниками и они становились элементом культурной жизни общества.
  В образовании художника-реставратора постижение рисунка и живописи при работе с натурой имеет большое значение и широко практикуется в современной российской школе. Тем не менее, копирование выдающихся произведений позволяет наряду с постижением живописно-пластических качеств и духовной ценности произведения понять структурные, технико-технологические, стилевые особенности данного памятника или художественной школы к которой он принадлежит, тем самым вооружая реставратора всем комплексом знаний памятника, который ему предстоит реставрировать. Таким образом, умение сделать хорошие копии есть критерий мастерства художника-реставратора, который знает все об организме картины, которую ему предстоит лечить (как хороший врач знает анатомию и физиологию своего пациента).
  До 1917 г. в профессию «реставратор» входило два понятия: техническая реставрация (дублирование, переводы на другую основу) и художественная, где по конкурсу советом (…) Академии отбирались мастера-живописцы из разных стран Европы через мастерство копирования. Теперь же термином «реставратор» (аттестуемый специальной комиссией) называют художником-реставратором даже при нулевом художественном образовании.
  Художественная школа кафедры живописи института им. Репина считает первым условием формирования реставратора подготовку в области рисунка, живописи и копирования. Поэтому выпускник мастерской реставрации и техники живописи института имеет полное право называться художником-реставратором.
  Копирование на кафедре живописи практикуется во всех творческих мастерских, что способствует формированию мастера-живописца. Особенно большое место это занимает в мастерской реставрации и техники живописи. Тридцатилетний опыт позволяет утверждать: чем выше уровень живописно-пластического образования и качества копирования, тем более высокого уровня достигает мастерство художника-реставратора.
  Хочу решительно опровергнуть широко распространенное в Европе и США мнение, что художественное образование несет определенную опасность для реставратора.
  Опыт общения с администрацией музеев при организации практики копирования для студентов в ряде случаев выявляет опасную тенденцию противодействия проведения работы по копированию. Ужесточаются условия режима копирования, либо выдвигаются непосильные для института коммерческие условия. Но это противоречит высокой роли музеев в деле подготовки реставраторов, в которых в первую очередь нуждаются сами музеи для сохранения своих коллекций.
М. М. Девятов, профессор кафедры живописи,
 руководитель персональной мастерской реставрации
и техники живописи института им. Репина
 А. Х. России С-Петербург.


***




 


 
Отчет о количестве копий, сделанных в Русском музее за 1910 год. (Ксерокопия из архива В. Е. Макухина).








КОПИРОВАНИЕ

  Копирование - это процесс познания техники и технологии живописи пред¬шествующих мастеров, познание того, как делали лучшие художники до нас. Их полотна могут нам нравиться, мы можем восхищаться ими, но не воспроизведя своими руками, кистью и красками все то, что было проделано старыми мастерами, процесс познания может носить лишь эмоциональный характер.
Типы копирования.
  В чем заключается копирование? По всей сути оно имеет несколько аспектов, целей и принципов.
1. Копирование-реконструкция.
  1 тип копирования - полная реконструкция картины, не в смысле восполнения отсутствующих деталей, а в смысле выполнения всего механизма и применения всех подлинных материалов. При этом художник воспроизводит все - точную основу, точный состав грунта - и в элементах, и в структуре, и в цвете, в составе кра¬сок.
  Проделывание такой работы весьма сложно и не всегда реально, так как не всегда возможно воспроизвести те материалы, которые применялись, допустим, в XV веке. Применяя при копировании, ска¬жем, такие же пигменты минерального характера, что и в оригинале, мы можем иметь различие в тоне у одной и той же краски, так как будет иметь большое значение месторождение пигмента.
  Данный тип копирования наиболее профессиональный, при ко¬тором художник должен пройти рядом с мастером весь путь созда¬ния полотна и при этом не просто слепо срисовывая или внешне подражая, а творчески познавая, как и какими средствами это было достигнуто, повторив все основные элементы и приемы, которые использовал мастер. Для этого надо знать технику живописи и технологию живописного процесса, подготовить материалы, кото¬рые могли бы соответствовать по своей структуре авторским и грунту, его фактуре, цвету, краскам, их пасте, текучести, ла¬кам и маслу. Этот процесс очень сложный, но это одно из важней¬ших условий с чего надо начинать само копирование.
2. Коммерческое или музейное копирование.
  2 тип копирования – коммерческие или музейное, когда оно предусматривает абсолютное повторение оригинала, и здесь не столь важно понятие структуры картины, а важен конечный результат, повторение всего, вплоть до разрушений, даже потер¬тостей и засиженности картины какими-то не свойственными явлениями. (В реставрации есть понятие «мушиные засиды». – Ред.).
3. Копия-реплика.
  3 тип копирования - это как бы реплика на память. Худож¬ник может сделать себе наброски с оригинала, заимствуя либо сюжет, либо структуру построения, какие-то справки для себя, ради каких-то целей, достаточно неглубокого характера.

  Необходимо представить, с чего начиналась работа мастера, как она продолжалась и чем заканчивалась, то есть, понять весь принцип работы. Для этого необходимо иметь определенный опыт копирования, так как само произведение уже не подскажет. Это может подсказать либо опытный художник, либо необходимо провести какие-то предварительные упражнения. Большую помощь ока¬зывают неоконченные произведения, которые находятся в запас¬никах и не выставлялись в силу того, что не являлись закон¬ченными, но они позволяют увидеть ту стадийность работы, ко¬торая была принята в то или иное время.

 
Копия с штудии К. Брюллова, выполненная студентом Академии художеств им. И. Е. Репина.

  В любой системе копирования заложена большая польза. Весь вопрос в том, что мы хотим от этого получить. Наиболее плодотворное - это пройти путь по созданию картины рядом с художни¬ком, но иногда допускаются некоторые отклонения.
  В Императорской Академии художеств допускались специальные упражнения, позволяющие изменять или улучшать оригинал с тем, чтобы посмотреть, что может сделать художник, давая ему возможность варьировать. Если ему не удавалось сделать точную копию, то не было смысла предоставлять такую возможность, а если копия являлась точным повтором оригинала, то он мог идти дальше.


  Несомненно, что наиболее сложным типом копирования являет¬ся полная реконструкция оригинала, при которой необходимо учи¬тывать какие-то изменения, произошедшие в картине. Известно, что наслоения покрывного лака в масляной живописи сильно иска¬жают весь колорит картины и неопытный художник в своем повторении работы может выполнить ее в том тональном ключе, который не является качеством автора, а очевидным свойством времени и покрывных лаков.
  Возьмем, к примеру, картину Эль-Греко «Апостолы Петр и Павел». Мы знаем, что на ее поверхности находится множество покрывных лаков, которые искажают ее очень сильно. Но то, что мы видим, все равно так величественно и прекрасно, что мно¬гие считают, что это и есть то, что было. На самом деле видно, что на самой структуре поверхности живописи, которая имеет слож¬ное фактурообразование, есть пропечатывание холста, покрывной лак лежит достаточно неровно - в углублениях его много на выпуклостях меньше (что может быть следствием работы рестав¬раторов). Не равномерная пленка лака для опытного глаза видна и видно, как она влияет на колорит, но все это принадлежность прошедшего времени и сейчас проводить расчистку весьма рискованно, так как с раскрытием покрывных лаков могут быть удалены завершающие лессировки, прописки художника и может быть на¬несен непоправимый вред.

 
Эль Греко. Петр и Павел. Эрмитаж.

  При близком рассмотрении этой картины мы можем увидеть суммарный тепло-холодноватый голубовато-сиреневый, то есть, силь¬ные цвета, и это можно наблюдать только в тех местах, где лака меньше или он снят.
 Если же отойдем на расстояние, то эти цвета суммируются с желтым лаком и дадут теплый тон, как бы глуша идущий изнутри этот холодный оттенок. Неопытный художник суммирует эти теплые тона, идущие от покрывного лака, и получается доволь¬но мутная фальшивая работа. Поэтому здесь нужно не просто скопировать, а воспроизвести саму логику живописного построения колорита.
  В живописи есть грандиозное понятие - "теплое и холодное", два мощных динамических, полярных начала. Здесь это отношение при всех изменениях сохраняется в той или иной мере. Это понятие постоянно, хотя разрыв между теплым и холодным был значи¬тельно большим, так как масляная живопись во все времена от лаков желтеет, то есть теплеет, а значит, разрыв между теплым и холод¬ным становится все уже и уже. Желтые тона от пожелтения не станут больше, так как действие на них цвета лака ни столь силь¬ное, а холодные тона от пожелтения будут уничтожаться.
  Таким образом изменение колорита картины в следствии действия старых покрывных лаков может быть значительным. Чтобы это было очевиднее, достаточно вспомнить иконопись - до чего доходит изменение, деформация цвета икон в силу потемнения олифы, которую наносят при завершении иконы. Известна книга Солоухина "Чер¬ные доски”, когда икона может стать вообще черной, в силу мно¬гократного покрытия олифой и воздействия на ее поверхность ко¬поти и грязи.
  Но и масляная живопись, находясь в более элитарных условиях, также получала огромную нагрузку, так как покрывалась лаком, вносившим огромные изменения в колорит картин старых мастеров, делая его желто-коричневым.

  Есть и другая проблема - изменение фактуры. Мы знаем, что масляные краски в процессе высыхания значительно меняют свой объем (почти на 1/3), происходит как бы усыхание краски, сниже¬ние пастообразности фактуры холста. В подавляющем большинстве картин XVI - XVII вв. грунт на холсте никогда не имел фактуры, зернистости холста. Возможно, некоторая фактурность может наблюдаться у Тициана, Тинторетто, но в большинстве художники грунтовали холст так, чтобы фактура не была видна. Грунтовали ножом, пем¬зовали и тщательно выравнивали поверхность грунта. Со временем эта фактура как-бы пропечатывалась, и не столько физически, сколько оптически, потому что ее подчеркивало неравномерное снятие реставраторами лака. Это имело место и при дублировании картин с досок на холст, когда фактура пропечатывалась в силу уседания красок. На картинах всюду, где прочитывалась фактура холста - это есть фактура времени.

  Другая сторона. Художники, копируя Серова или Левитана не встречают проблем в выборе краски, в состоянии поверхности холста, в характеристике цвета грунта. Известно, как писал Дейнека и Герасимов и здесь технические проблемы не возникают, но чем дальше уходим в историю и больше сталкиваемся с произведениями XV - XVIII веков, тем больше возникает вопросов. Это непривычность и незнание школы, последовательности работы мастеров, а также временной характер оптических и физических изменений, на которые положило свой отпечаток время.
  Самый правильный, смелый ход - не подражание, а художествен¬ное логическое прочтение, и иначе невозможно, так как то, что было голубым - сейчас мы видим зеленым, что было сиреневым – стало оранжевым или охристым. В логике восприятия мы видим это, чувствуем по отношениям, а в точном факсимильном восприятии получается - ничего общего. Этого можно избежать, не просто суммируя слои, а набирая логически их оптическую структуру.
  Копирование - сложный процесс и поэтому рекомендуется обра¬титься к тому, что является средним для своего времени, а не к шедеврам, так как гениальный художник волен нарушать, от¬клоняться, импровизировать, то есть для него как бы правила не существуют во все времена. Но, с другой стороны, он есть лицо своего времени, с точки зрения высоты художественного мастер¬ства. Чтобы понять школу, ее технику и технологию, нужно смотреть среднего художника, учеников мастера, так как чем менее известен мастер, тем больше он следовал правилам и тради¬циям, без которых он был бы гол. Художник средней руки своего времени, и даже XVIII века, в нашем понимании - мастер, с точки зрения ремесла, культуры, та как в системе традиций, разработанной великими художниками на протяжении веков, техника живописи усовершенствовалась и отрабатывалась и, конечно, школа всегда воспринимала середину логики, середину техники, их основные эле¬менты. Поэтому, чтобы понять живопись, нужно сойти с высоты взлетев на средний уровень, на среднего художника, и тогда он будет более ясен, понятен и логичен. Отклонения от среднего до большого это есть не изменение техники живописи, а уровень таланта, это уровень элементов тех же слагаемых, но в высокой степени гармонизации и импровизации. Поэтому, чтобы вернуться к практическим проблемам техники живописи, мы этот вопрос должны точно учитывать и исходить из того, что логика школы и техники живописи была общепринятой, как в любом большом явлении, имеющем большую историческую протяженность и культуру.
  И в этом отношении нужно будет прийти к каким-то упроще¬ниям, каким-то элементам, из которых это слагалось, и если их не прочесть через простую формулу, то через никакую сложную мы ее не прочтем.

  Существуют определенные понятия, приведенные в трактатах книги Бергера и связанные с двумя направлениями в манерах художников. (Э. Бергер - автор книги «История развития техники масляной живописи». – Ред.). Художники первого направления мыслят более формой чем цветом, второго - более цветом, чем формой. Это было свой¬ственно всегда и во всех школах и различалось в понятиях - стилисты и колористы. К стилистам относились, например, Дюрер, Гольбейн, к колористам - Тициан, Рембрандт. Часто это отражалось на технологии процесса. Дюрер говорил, что не знает, как будет развивать живопись без точного рисунка. Тициан же говорил, что точный рисунок связывает его и мешает быть свободным. Но форма была обязательной для всех художников и образное решение фор¬мы существовало и у стилистов, и у колористов. Просто к форме и свету они подходили по-разному. У колористов подход к живописи был всегда сложнее, рисунок формировался ни только в процессе решения формы, но и цвета. Цвет заставлял их менять форму, а форма - менять цвет. Поэтому если стилист выработанный подма¬левок писал, насыщая цветом, то колорист выполнял часто усло¬вный подмалевок и далеко не всегда в прямом цвете, приходил к цветовому решению, колористическому согласованию, и если его после этого что-то не устраивало в его представлении образного решения, то он снова возвращался к подмалевку, менял форму, от-казываясь от конечного решения цвета к условному, а потом снова в каких-то моментах возвращался к цветовому завершению и эта цепочка - рисунок - подмалевок – колорит, многократно повторялась.
  Такое спиралевидное развитие живописного процесса настолько запутывало технологическую структуру, что, хотя иначе смотрят на это как на чудо с точки зрения художественной высоты, но
иногда совершенно не прочитываемое с точки зрения логики простоты представления художественной культуры.
  В работах Рубенса настолько очевидна чистота техничес¬кой культуры и логики художественного построения, что его можно изучать, по словам Делакруа, подобно полиграфическому изданию репродукций. Этого мастер достиг путем многолетнего копирования различных художников в Италии, поисков кратчайшего, выразительного пути к красоте, культуре и проч¬ности своей системы. И действительно, прочность картин Рубенса пережила века, хотя скептики говорили, что в целях экономии он покрывал доску подцвеченным лаком и живопись его будет так же непрочна, как и его дутая слава.

  И, наконец, что означают понятия техника и технология живописи. Если техника живописи - это мастерство, то технология живописи - это нечто отличное от производства живописных ма-териалов, ее технологии, это есть слово о технике, слово о мастерстве. Если попробуем прочесть слово "технология" в тех¬ническом смысле, то это успех, взлет японской экономики, чему способствовала высочайшая технология производства. Там, где технология выше, там более высокий уровень производства, больший экономический эффект, большее совершенство, прочность и надеж¬ность. То есть в понятие технология мы вкладываем по крайней мере элементы - сделать быстро, сделать прочно и надежно и с минимальной затратой средств. Технология - это разумная орга¬низация процесса, с целью достижения самого эффективного и разумного результата.
  Если с этой точки зрения посмотреть на технику живописи, то ярким примером будет Рубенс. Но не в силу, того, что ради простоты и экономии своей технологии он потерял, что-то из тех целей, которые ставил, нет, его технология есть здравый смысл выхода на глубокий художественный образ с теми задачами, которые ставил художник.
  Технология - это трезвая, логическая система, связанная со всем живописным процессом, и если мы хотим понять живописный эффект, но не понимаем технологию, то мы идем по не правильному пути. В технологии старых мастеров не делалось ничего лишнего, она упрощала процесс, не упрощая цели решаемой задачи и давала возможность получить самое драгоценное и богатое, но наиболее простыми и экономными методами.


***


О вопросах копирования
(выдержки из журнала лаборатории техники и технологии живописи)

Копирование. Возражения и ответы.
Возражения Ответы
  Нужно брить наголо (как за хулиганство) за то, что он стал копировать Рембрандта.   Копирование заставило стоять у картины и изучать. Только тот никогда не ошибается, кто ничего не делает. Можно всю жизнь ходить благородно возле мастера и ничего не сделать, чтобы из него что-то взять. Но прежде, чем браться за такие вещи – надо определить ходы и попробовать на практике.
Не надо додумывать то, что вы не видите в работе. Объясняем, какие бывают копии в зависимости от задач, которые в них решаются.
  Надо копировать фрагменты. Одно из самых ложных понятий (ни логики развития картины, ни композиции и т. д.). Без понимания организации всей картины, деталь ценности не имеет. Это чрезвычайно обедняет и искажает представление о мастере. Но это не исключает копирование деталей.
Зайцев:
 «а) они не рисуют, не точно копируют,
 б) в копийном цехе копируют так точно, как в оригинале».
   А на кой черт школе такое копирование нужно. О точности и неточности копирования.
 (Ред. – «Александр Дмитриевич Зайцев (1903—1982) — российский советский живописец и педагог, Заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина». Википедия).
  Нужно учить не точно копировать тех, кто умеет точно копировать. Делать вариант (сместить колорит и т. п.). Логическое развитие вещи, как гипотеза. Вывод закономерностей, общих для искусства. Даже когда человек сделал просто красивую вещь – уже польза. Мы учимся понимать мастеров.
  Плохо сделана копия – не умеет рисовать и писать (не всегда).
Вообще прекратить (Ред. – вероятно, имеется в виду «прекратить учить»), так как они после этого перестают слушаться.   Не удивительно, поскольку сталкиваются с большими авторитетами. Какой педагог.
После копирования сдвигаются мозги и не могут работать с натуры.   Мало копируют в музее. Значит за месяц влияние больше, чем за три года.
  Много времени, хватит и месяца.
  Искусствоведы.   История художественных школ. Начинали с копий.
  Может быть, задать курсовую работу. Переговорить с кафедрами зарубежного и русского искусства на этот предмет.
  Копирование сбивает личные творческие устремления и индивидуальность.   Когда учат говорить детей, их естественно отучают от индивидуального «уа».
 Копирование вызывает внешнее подражательство, навязывает стилевые черты, мешает видеть открытыми глазами непосредственный мир.   Это зависит от самого художника, от его силы.
  Нужно чтобы излишний техницизм не помешал художественному мышлению.   Пример – мастерская Моисеенко. Если терпят подражание живому мастеру, то почему отрицают подражание великому. Кто из художников не подражал?
  Модильяни: «Вообще учиться, не подражая нельзя. Вопрос, кому подражать. Натуре. Натуре не подражают.
  Ренуар: «Не перед природой мы клянемся - «я стану художником», мы клянемся перед картиной.
  В. М. Орешников: «Учиться – значит изучать концепцию какого-то мастера».




***


Ордена Ленина Академия Художеств СССР
Ордена Трудового Красного Знамени Институт Живописи,
Скульптуры и Архитектуры имени И. Е. Репина
 






Методическое руководство
по копированию станковой живописи в музеях
(для факультета живописи)



Ленинград. 1985



Составитель и редактор: Н. А. Беленькая.
Составлено по черновикам М. М. Девятова. Зачеркнутые места в настоящем издании выделены шрифтом.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.

Оглавление
Введение
Глава I Принципы и задачи копирования в художественном вузе
Глава II Организация и проведение копийной практики
Глава III Выбор объекта копирования
Глава IY Оформление необходимых документов и допуск к работе
Глава Y Правила копирования в музее и организация рабочего места
Глава YI Основные этапы работы
         1. Подготовительная стадия
         2. Выбор и подготовка основы
         3. Подготовка грунта
         4. Имприматура
         5. Перевод рисунка
         6. Выбор и организация палитры
         7. Подмалевок
         8. Межслойная обработка
         9. Ведение живописи. Лессировки
       10. Нанесение лакового покрытия.
Глава YII Ведение технико-технологического журнала
Заключение
Приложение I. Перечень произведений, рекомендуемых для копирования
Приложение II. Перечень произведений, рекомендуемых для копирования







Введение.
  Копирование произведений изобразительного искусства всегда сопутствовало подлинному развитию пластических искусств. Копирование лучших образцов русской и западноевропейской живописи более всего способствует сохранению преемственности высоких художественных традиций европейской культуры, является постижением на опыте всех категорий и законов изобразительного искусства, воспитывает вкус и обогащает человека духовно.
  В этом смысле копирование всегда было незаменимым методом в деле обучения живописи, который может иметь свои особенности, но всегда ориентирован на использование и осмысление всего лучшего, что было уже создано человеческим гением.
  Практика учебного копирования произведений станковой живописи в Академии Художеств имеет давние, прочные традиции, и в настоящее время является важной составляющей в деле профессиональной подготовки художников и художников-реставраторов.
  Студентам Живописного факультета предоставляется возможность выполнять копии с живописных оригиналов, экспонирующихся в ведущих художественных музеях города: Эрмитаже, Русском музее, в музее Академии Художеств и др.
  Перед студентом стоит интересная и сложная задача, которую он должен решить, исходя из уже приобретенных профессиональных навыков и теоретических знаний, полученных по курсу Техники и технологии живописи.
  Сложность задачи в том, что надо не просто точно срисовать - скопировать оригинал уже привычными, приобретенными навыками по рисунку и живописи (что чаще всего мало реально), а почувствовать и понять стиль копируемого произведения, раскрыть технические приемы его художественной выразительности.
  Чаще всего студента привлекает именно это таинственное совершенство мастерства, которое он хочет раскрыть для совершенствования своего профессионального образования. В этом же состоит и задача преподавательского состава школы.
  Студенту-практиканту предстоит работать в залах музея непосредственно с оригиналами, представляющими высокую художественную и историческую ценность, что ставит его в специфические условия, требующие:
1. Четко знать правила и условия работы в музее,
2. Своевременно подготовить все необходимые материалы и принадлежности,
3. Уметь рационально организовать свое рабочее место.
  Профессиональная постановка технической стороны дела, выполнение всех правил и требований работы в музее является обязательным условием для всех студентов, приступающих к копированию, и во многом определяет успешность прохождения практики.
  В связи с этим студенту-практиканту необходимо внимательно ознакомиться с настоящим руководством, дающим систематизированное изложение задач, принципов и основных этапов копирования. Приводимые рекомендации значительно упорядочат работу, сделают ее осмысленной и целенаправленной, что в конечном итоге должно дать не только положительный результат в постижении живописно-пластических качеств оригинала, но и явится хорошей школой совершенствования технического мастерства и профессиональной культуры.


Глава I. Принципы и задачи копирования в художественном вузе.
  Копирование произведений станковой живописи в Академии Художеств имеет свою историю и методологические особенности, обусловленные временем.
  Учебное копирование велось с первых дней образования Академии и оформилось в законченную, подробно разработанную систему к 70-м годам XYIII века. Этот методический процесс играл очень большую роль в обучении молодого художника.
  Копирование с живописных оригиналов являлось первой ступенью в овладении средствами и приемами живописи, предваряло работу с натуры, а затем велось параллельно, вплоть до времени написания «больших академий», когда ученик уже мог свободно воплотить полученные знания и навыки в самостоятельной учебно-творческой работе.* (*Работа над копиями строилась поэтапно. Сначала выполнялись копии с натюрмортов, затем с «головок», с «полуфигур», и, наконец, с фигур в рост человека и со сложных композиций).
  Таким образом, копирование было, по существу, первой частью учебного процесса по специальности. Целью этого этапа обучения было научить передавать на плоскости предметы реального мира средствами живописи. То есть, ученик должен был постигнуть технологию и технику живописи, опираясь на опыт предшествующих школ, соотнося этот опыт со своей работой с натуры в рисунке и живописи.
  Методологическая установка на копирование, преследующая прежде всего учебные цели, определяла своеобразное отношение к живописному оригиналу, с которого делались копии. С оригиналом как бы велся творческий диалог, направленный не только на постижение художественного образа, но и на его углубление и совершенствование согласно представлениям ученика о живой натуре. То есть, образец был не каноном, подменяющим натуру, а служил отправной точкой в овладении законами изображения живой натуры. Поэтому нередко оригинал «исправлялся» в копиях учеников с целью придать работе больше «натуральности», то есть, верности формы, «натуре» и ее большей «живости». Такой подход был теоретически обоснован и поощрялся преподавателями.
  Одновременно с такими сугубо «учебными» копиями ученики более старших возрастов выполняли копии с оригиналов, изображающих жанровые сцены в пейзаже или с картин на исторические и мифологические темы. Это могли быть полотна Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Тенирса, Бургильона и др. Здесь следование оригиналу было более строгое, так как на подобных образцах ученики постигали законы композиции, правила «большого стиля» и живописно-пластической выразительности картины большого мастера. Но надо отметить, что эта методика не учитывала в должной мере изменения колорита самого оригинала во времени, влияние реставрационных поновлений искажающих композицию картины, пожелтение и потемнение покрывных лаков. Художники выполняли копию «в духе» школы, применяя технику и технологию, а также художественные материалы, принятые в данное время. При этом сам выбор объекта копирования, как правило, ограничивался образцами живописи, отвечавшими эстетическим и мировоззренческим требованиям школы. Предпочтение отдавалось итальянской школе эпохи Возрождения, а также французской, голландской и фламандской школам XYII – XYIII в. в.



  В настоящее время студент приступает к копированию живописных оригиналов на довольно зрелом этапе своего формирования как художника. Часто единственная и непродолжительная работа с отдельными высокими образцами изобразительного искусства имеет целью подкрепить теоретические знания и практические навыки студента, дать возможность сравнить свой, пока еще не устоявшийся метод либо с классическими методами, прошедшими проверку временем, либо изучить творческую манеру мастера, наиболее отвечающего его индивидуальным склонностям.
  Современная методика, с одной стороны идет в русле традиций, является их продолжением и развитием, с другой стороны, отражает задачи сегодняшнего дня – времени отсутствия единого стиля. Принятая методика отличается историческим подходом к оригиналу (объекту копирования), видит в нем одновременно и произведение искусства (к какому бы времени и школе оно не принадлежало), и в то же время - исторический памятник, отражающий неповторимый «дух» своей эпохи с присущим только ей художественным стилем и технико-технологическими особенностями, материальная структура которого подверглась влиянию времени за период своего существования.
  Важным качеством современной методики копирования является научно-техническое обоснование всех этапов рабочего процесса, включающего подготовительную стадию, выбор необходимых художественных материалов и принадлежностей, определение технологической последовательности ведения работы и связанный с этим способ построения художественной формы произведения.
  Научный подход предполагает так же анализ современного состояния выбранного объекта копирования, помогает лучше представить первоначальный колорит, а, следовательно, и общий художественный замысел автора оригинала. Некоторая реконструкция первоначального вида памятника живописи непосредственно сказывается как в выборе палитры, так и в общем художественном настрое на работу.
  Научное обоснование всего комплекса работ по копированию обеспечивает Лаборатория техники и технологии живописи. Ее базой являются материалы многочисленных исследований и экспериментов в области технологии живописи, обширная тематическая библиотека, данные получаемые и обрабатываемые в учебной реставрационной мастерской, широкие контакты и связи с ведущими музеями (Эрмитаж, Русский музей) и специализированными организациями города (объединение Пигмент, ЛЗХК, Технологический институт и др.).
  Студент воспроизводит не только внешние формы, непосредственно наблюдаемые пластику и колорит оригинала, но строит их в верном цветовом и композиционном регистре, воспроизводя при этом лежащие в структуре живописи глубинные технологические слои, играющие важную роль в сложении художественного облика произведения. То есть, ученик должен не интерпретировать оригинал под принципы современной школы, а изучать и постигать принципы «той» школы и «того» мастерства возможно глубже и бережнее.
  Соблюдение этих принципов ориентирует студента на верное «прочтение» оригинала, придает его работе технологическую достоверность и художественную убедительность. В целом, в процессе копирования студент получает комплекс знаний и навыков в технико-технологической, художественной и исторической областях.

  С технической точки зрения, копирование имеет особое значение. Ставя себе задачей воспроизвести художественное богатство и технические особенности оригинала, студент самым непосредственным образом соприкасается с тем, как решалась проблема построения пространства и формы в ту или иную художественную эпоху, той или иной художественной школой. Будущий художник на своем опыте познает особенности и выразительные возможности различных решений этой важнейшей задачи любого художественного произведения. Ему предоставляется редкая возможность на практике сравнить различные живописно-пластические методы: от старонидерландской системы до импрессионистического метода XX века, увидеть их в эволюционном развитии и оценить достоинства и рационализм старых систем.
  Важным моментом копирования является практическое применение художественных материалов и использование технических приемов, применявшихся художниками прошлых эпох. Употребление в работе облагороженных масел, масляных лаков, красок, приготовленных по старым рецептам, значительно расширяет диапазон технических возможностей будущего художника, вводит в практику его работы новые материалы, прошедшие проверку временем.
  Воспроизведение технологической структуры и основных технических приемов, примененных в оригинале (таких как лессировка, торцевание или фактурное письмо в светах и жидкое - в тенях) способствует расширению технического арсенала копирующего. В то же время это делает копию технически достоверной и сообщает ей, хотя бы отчасти, выразительные качества оригинала.
  Таким образом, технический аспект копирования имеет непосредственное отношение к проблеме профессиональной художественной подготовки студента по курсу Техники и технологии живописи, а также играет большую роль в смысле создания копии, обладающей технологической достоверностью и собственным художественным качеством.
  Анализ степени сохранности произведения живописи, выполненных по той или иной технологической схеме, позволяет студенту определить влияние различных факторов на физическую структуру и колорит картины во времени и сделать выводы в отношении уже своей творческой деятельности.
  Художественная сторона копирования заключается в воспитании художественного вкуса студента на лучших образцах мирового изобразительного искусства. Непосредственный контакт с произведением большого мастера дает уникальную возможность прочувствовать сокровенный процесс творческого мышления художника, его способа пластической и цветовой организации формы, посредством которой передается все богатство художественного содержания произведения.
  Копирование с признанных живописных шедевров прививает будущему художнику чувство большой формы, ее соразмерности и пластической выразительности. Очень важным в настоящее время представляется знакомство с выразительными возможностями цвета в картине, с тем, как умело и широко использовали это художественное средство художники прошлого.
  Глубокое профессиональное знание как технико-технологических, так и эстетических качеств произведений различных школ и эпох тем более необходимо студенту реставрационной мастерской. Без этого усвоения наследия прошлого невозможен поиск оптимальных решений при раскрытии авторской живописи от позднейших наслоений и восполнений утрат. В то же время это воспитывает и соответствующее отношение будущего реставратора к произведениям искусства, с которыми ему предстоит работать, помогает ему глубже видеть и чувствовать живопись.
  В процессе подготовки к работе студент обращается к искусствоведческим и историческим источникам, освещающим творчество того или иного мастера, проникается духом эпохи к которой принадлежит копируемое произведение, детально знакомится с сюжетом, а также с историей написания картины и ее дальнейшей судьбой. Подготовительным этапом работы является также выполнение предварительных штудий с рисунков, этюдов выбранного мастера или аналогов его круга.
  Все вместе взятое служит повышению общей художественной культуры студента, расширяет его кругозор, учит профессиональному пониманию произведения искусства и уважительному к нему отношению, то есть, прививает те качества, которые составляют неотъемлемую часть художника-профессионала, помогает глубже видеть и точнее понимать, и чувствовать произведение.


Глава II. Организация и проведение копийной практики.
  Копийная практика проводится на 3 курсе живописного факультета в течении двух месяцев с 1 июня по 30 июля. Согласно постановлению «О закреплении за Высшими учебными заведениями системы МК СССР, и Мин Вуза СССР предприятий и учреждений культуры и искусства в качестве баз производственной практики студентов», приказ №195 от 14 апреля 1981 года МК СССР, институт им. И. Е. Репина проводит копийную практику в Гос. Эрмитаже, Гос. Русском музее и Музее Академии Художеств СССР.
  После оформления необходимых документов и получения допуска к копированию, студент может приступать к работе. Рабочий день начинается для студента-практиканта в 7.30 утра и длится 6 часов. Выходной день – воскресенье. До открытия музея для посетителей, студент работает в присутствии персонального смотрителя, которому эти часы оплачиваются институтом. После открытия музея студент может продолжить работу до тех пор, пока для этого есть необходимые условия. Студенту разрешено работать в выходные дни музеев, которые он должен использовать наиболее эффективно.
  Обязательным требованием для студента-практиканта является неукоснительное выполнение просьб и замечаний смотрителей в зале, а также соблюдение корректных, вежливых отношений со всеми работниками музея. Студент должен отчетливо понимать, с какими художественно-историческими ценностями ему доверено работать.
  Руководителями практики регулярно проводятся обходы, во время которых осуществляется контроль за ходом работы, даются практические рекомендации и советы.


Глава III. Выбор объекта копирования.
  Выбор работы для копирования осуществляется при непосредственном участии руководителя персональной мастерской, где обучается студент. Руководители персональных мастерских, учитывая уровень подготовки и индивидуальные особенности студента, помогают ему выбрать произведение, работа с которым будет наиболее полезна.
  Помимо сугубо профессиональных интересов при выборе объекта копирования необходимо учитывать и некоторые технические моменты, которые будут влиять на условия работы и на ее конечный результат. К ним относятся следующие положения:
   Следует стремиться выбирать произведения, находящиеся в хорошей сохранности, что включает в себя минимальное количество искажений первоначального колорита картины в результате пожелтения авторских и позднейших реставрационных лаковых пленок или наличия реставрационных записей.
   Предпочтительнее выбирать залы, в которых менее интенсивен поток посетителей (отдаленные или тупиковые помещения) или залы, временно закрытые для осмотра.
   Важно учитывать освещение картины в экспозиции (искусственное или естественное), наличие или отсутствие защитного стекла и другие подобные моменты.
  Нельзя выбирать произведение, которое уже выбрано для копирования другим студентом.
  В целях облегчения выбора объекта копирования, в Приложении данного руководства приводится перечень рекомендуемых произведений, хранящихся в Государственном Эрмитаже и Государственном Русском музее.
 

Глава IY. Оформление необходимых документов и допуск к работе.
  Для получения разрешения копировать необходимо подать заявление на имя директора музея с указанием выбранного объекта копирования. В институте это заявление студент обязан подписать у декана факультета, проректора по учебной работе и руководителя практики.
  Заявление с приложенными к нему двумя фотографиями и удостоверением личности подается в Отдел учета музея. После утверждения заявления администрацией музея, отдел учета оформляет разрешение на копирование. Отдел учета оформляет разрешение на копирование и выдает студенту временный пропуск на оговоренный срок, а также пропуск на пронос в зал вещей, необходимых для работы. На эти вещи ставится печать (на тыльной стороне подготовленной основы и на этюднике) с номером пропуска копирующего и с указанием выбранного объекта копирования. Если отдельные вещи разрешено ежедневно вносить и выносить (например, ящик с красками), то на них выдается отдельный пропуск.
  Студенты должны знать, что вещи, внесенные в музей без предъявления их охране и не снабженные наклейками, обратно из музея вынести будет нельзя.
  Получив пропуск, копирующий обязан обратиться к смотрителю, который помогает ему устроить рабочее место. Фамилию смотрителя за копированием сообщает бригадир смотрителей данного раздела экспозиции, он же знакомит студента с указанным лицом. После оформления студент оставляет принесенные необходимые принадлежности в специальном хранилище и забирает их утром, непосредственно перед началом работы. Забрав вещи, копирующий находит своего смотрителя, который и проводит его в зал.
  После окончания работы студент убирает свое рабочее место и сдает принадлежности и работу в хранилище.
 

Глава Y. Правила копирования в музее и организация рабочего места.
  Специфичность условий, в которых предстоит работать студенту-практиканту, определяет и особые требования к организации рабочего места в зале музея.
  Основные пункты требований связаны с обеспечением максимальной безопасности картин, с которых выполняются копии и находящиеся по соседству, а также с поддержанием установленного режима и порядка в экспозиционном зале.
  Правила поведения копирующего и порядок организации рабочего места оговорены в инструкции, утвержденной администрацией музея и не могут быть нарушены.

  Приступающий к копированию в залах музея должен знать следующее:
  Необходимо выполнять все распоряжения смотрителя в зале и других сотрудников музея, касающиеся устройства рабочего места и порядка работы. В случае нарушения правил, установленных инструкцией и предлагаемого руководства, студент может быть лишен права на копирование.
  Свое рабочее место для копирования следует устраивать возможно компактнее, с таким расчетом, чтобы не мешать посетителям.
  Не разрешается располагать мольберт ближе, чем на 1,5 метра от оригинала.
  Во избежание загрязнения пола красками и прочим, копирующий обязан иметь клеенчатую подстилку такого размера, чтобы она закрывала пол на всем рабочем месте. Только на эту подстилку разрешается ставить все художественные и прочие принадлежности.
  Мольберты должны быть устойчивы, а основа под копию должна быть во время работы прикреплена к мольберту, а не только поставлена на него.
  Необходимо предусмотреть такое расположение мольберта, при котором оригинал находился бы в полной безопасности (вне зоны возможного аварийного падения мольберта или холста).
  Во всех случаях запрещается прикасаться к копируемой картине и к другим музейным предметам, подкладывать под картину какие-либо предметы, а также приближаться к оригиналу ближе 20 см.
  Не разрешается прислонять или прикладывать к картине какую бы то ни было бумагу, измерительные приборы и пр., подносить к картине образцы красок для их подбора.
  Не разрешается использование находящихся в залах столов, подоконников и пр. в качестве подставок во время работы.
  Окончив дневную работу, копирующий обязан убрать все принадлежности и вынести их из экспозиционного зала в специальное хранилище.
  Копирующий обязан следить за целостью и сохранностью пропусков, прикрепленных к вещам, и в случае их повреждения обращаться в охрану с просьбой о восстановлении этих пропусков.
  При утере пропуска (личного или на вещи) студент заявляет об этом своему смотрителю.
  Если копирующий не уложился в намеченный и указанный в пропуске срок, то он подает повторное заявление о продлении срока работы.
  Окончив копию, студент подает через смотрителя заявление на имя директора музея о разрешении вынести работу и вещи.
  При не востребовании своих вещей или выполненных работ в течении 3 месяцев, все они поступают в полное распоряжение музея.
  Начальник охраны, выдавая пропуска на вынос копии и вещей, отмечает в регистрационной книге, что работа окончена и отбирает пропуск на проход в музей, выданный копирующему при начале работы.
  За время своей работы в музее студент обязан предъявлять свои пропуска как работникам охраны, так и другим представителям музея.
Организация рабочего места.
  Исходя из опыта предыдущих лет копийной практики, предлагается следующая схема организации рабочего места, отвечающая как основным требованиям работы в залах музея, так и условиям эффективной и удобной работы в течение всего рабочего дня.
  Порядок организации рабочего места, следующий:
  На подготовленную основу (подрамник) сверху и снизу, по всей ширине набиваются две деревянные планки толщиной 2 – 3 см., для установки и крепления основы на мольберте. Крепление производится винтовой струбциной треноги, которая прижимает верхнюю планку. Ножки треноги связываются шпагатом в нижней части, по винтам, чтобы исключить разъезжание ножек и падение треноги. На заостренные концы ножек для предохранения пола надеваются эластичные втулки (полиэтиленовые или резиновые пробки). Тренога устанавливается на клеенку размером примерно 1,5 / 1,5 метра, которая и является рабочей зоной копирующего.
  На рабочем месте должны быть следующие художественные принадлежности и материалы:
  Две палитры. Одна от этюдника (черновая); другая – на руку, с набором колеров на рабочий день.
  Кисти.
  Кистемойка.
  Одна или две масленки.
  Кусок поролона или тряпки для вытирания кистей.
  Муштабель.
  Мастихин.
  Лезвия бритвенные.
 
  Масло уплотненное, лак межслойный, лак на палитру, бальзам, разбавители №2 и №4, мыло – хранятся отдельно в сумке.
  Рабочее место должно содержаться в чистоте и порядке в течении всего рабочего дня.



Глава YI. Основные этапы работы.
1. Подготовительная стадия.
  Учитывая специфику предстоящей работы в музее и сжатые сроки ее выполнения, следует заблаговременно (примерно за месяц до начала практики или раньше) начать подготовку к копированию.
  Подготовительная стадия включает в себя, с одной стороны, подбор материалов и художественных принадлежностей необходимых для работы, а с другой стороны постепенное вхождение в суть стиля и технических особенностей предполагаемого оригинала для копирования.
  Заранее выбирается и готовится основа под копию, подбирается соответствующий набор красок и кистей. При техническом содействии Лаборатории техники и технологии живописи достаются или специально приготавливаются полимеризованное или уплотненное масла, лаки и бальзамы на палитру, межслойные лаки и т. п.
  Пользуясь литературой по истории техники и технологии живописи, студент знакомится с художественными материалами, технологией их приготовления, техническими приемами старых мастеров. Эти знания, интересные сами по себе, оказывают большую помощь при копировании.
  Студенту следует обязательно выполнить подготовительные копии с сохранившихся этюдов или рисунков автора, или школы предполагаемого объекта копирования. Эти небольшие копии, которые носят поисковый характер и помогают органичнее войти в работу, имеют целью прочувствовать стиль оригинала, уточнить имприматуру, определить и проверить палитру.
  Подготовленный таким образом студент будет эффективнее использовать отпущенное для копирования время, в большей степени будет застрахован от ошибок, сможет лучше «видеть» оригинал, и соответственно добьется лучших результатов.
2. Выбор и подготовка основы.
  Материал основы выбирается в зависимости от того на какой основе написан оригинал, выбранный для копирования. Если оригинал написан на холсте, то к работе готовится холст, близкий по фактуре и плетению. Если у оригинала жесткая основа (дерево, металл), то подбираются либо такие же материалы, либо современные материалы-заменители: оргалит, ДСП, текстолит и др.
  Под холст заготавливается подрамник, который должен быть выполнен на профессиональном уровне и отвечать всем техническим требованиям к подвижному подрамнику.
  Оргалит монтируется (наклеивается) на плоский глухой подрамник (гладкой стороной наружу) или окантовывается защищающей края обноской (рамкой).
  Размеры основы под копирование по условиям копирования в музеях должны отличаться от размеров основы оригинала минимум на 2 – 3 см. или более по каждой стороне, в зависимости от размеров оригинала. В копии допускается как увеличение композиции оригинала, так и ее уменьшение или выбор фрагмента.
3. Подготовка грунта.
  Грунт является важной составляющей живописной структуры произведения. От качества и рецептуры приготовления грунта будет зависеть прочность картины, фактура и оптические свойства ее красочного слоя, непосредственно влияющие на удобство и эффективность работы.
  Подготовка грунта определяется характером грунта оригинала и проводится по технологической схеме, соответствующей данному типу грунта (масляный, полумасляный, клеевой и др.)
  Грунт желательно готовить близким по характеру и свойствам к грунту оригинала.
  Проклейка и грунтовка холста ведется по методике, изложенной в Курсе лекций по технике и технологии живописи.
  Оргалит зашкуривается грубой шкуркой, пропитывается горячей олифой и сразу же грунтуется синтетическим грунтом, или темперными красками на основе ПВА, или масляными быстросохнущими красками.
  Под масляный грунт основа (оргалит) пропитывается горячей олифой, а затем наносится масляный грунт в один – два слоя.
  Деревянная основа должна быть хорошо просушенной, гладкой и ровной. Основа шлифуется и проклеивается либо ПВА эмульсией под синтетический грунт, либо животным клеем под клеевой грунт. При необходимости наклеивается паволока.
  Во всех случаях рекомендуется применение синтетического грунта в первом слое после проклейки, обеспечивающим хорошую механическую прочность грунта, надежную адгезию с вышележащими красочными слоями и высокую светоотражающую способность. В этом случае лишь последний завершающий слой грунта воспроизводит грунт оригинала, что более рационально.
   При подготовке грунта следует обращать особое внимание на его фактуру, впитывающую способность и цвет. Эти характеристики грунта оказывают непосредственное влияние на оптические свойства живописи и поэтому должны быть, по возможности, приближены к оригиналу, с учетом изменений грунта, произошедших со временем.* (*Впечатление от фактуры холста  является следствием усадки красочного слоя от времени, посторонних механических вмешательств (многочисленные промывки и реставрационные операции за время существования оригинала). Холст пропечатывается со временем из-за усадки грунта и красочного слоя. Изменения цвета грунта могут происходить от влияния связующего красочного слоя). Фактуру грунта можно наблюдать непосредственно на оригинале. Как правило, на старой живописи грунт перекрывал фактуру холста и представлял гладкую поверхность, которую получают, грунтуя холст «под нож».
  Если цвет грунта не устанавливается визуальным осмотром, и определение его характера вызывает затруднение, то принять правильное решение поможет консультация с руководителями практики или с сотрудниками Лаборатории техники и технологии живописи.

  После того, как холст загрунтован, его защищают с тыльной стороны методом упрощенного, одностороннего конвертирования, закладывая между подрамником и холстом по всей поверхности листы картона в стык, швы которых заклеиваются сверху бумажной полосой. Кромки листов картона, уходящие под подрамник, обязательно должны иметь скосы (во избежание продавливания холста с лицевой стороны), что легко выполняется скальпелем или бритвой.
  4. Имприматура.
  Правильный выбор имприматуры во многом определяет успех всей работы. Цвет имприматуры входит составной частью в колорит картины, является как бы камертоном в ее цветовой организации, а кроме того, диктует определенную систему моделировки формы. (По светлой имприматуре моделировка ведется от светов в сторону проработки теней – нидерландская система. По темной имприматуре – от полутени, в сторону высветления освещенных участков формы, что наиболее характерно для живописи барокко XYII века).
  Знание и учет этих особенностей при работе – важная гарантия колористического соответствия копии оригиналу, а также рационального метода ведения работы.
  Характер и цвет имприматуры почти всегда можно определить при внимательном осмотре оригинала (в местах потертостей, в тенях, у кромок и т. д.). Если же это вызывает у студента затруднения или неуверенность, то лучше обратиться за консультацией к специалисту.
5. Перевод рисунка.
  Рисунок, переводимый на подготовленную основу, должен являться точным повторением рисунка оригинала. (Обычно в музее заказывают фотографию оригинала в размер подготовленной для копии основы и с этой фотографии делают кальку. – Ред.).
  Переведенный на кальку, рисунок переносится на основу через подготовленную переводную бумагу (тонкая бумага прокрашивается масляной краской, жидко разбавленной разбавителем №2). Рисунок переносится методом продавливания заостренным твердым предметом или карандашом.
  Рисунок переводится либо до нанесения имприматуры, либо уже по имприматуре, в зависимости от технической структуры оригинала.
  Кальку с переведенным рисунком следует сохранять для последующей возможной правки рисунка в результате его изменений в ходе работы.
6. Выбор и организация палитры.
  К выбору и организации палитры следует относиться самым серьезным образом. Из опыта прошлого известно, что живописное богатство и цельность произведений старых мастеров строилось не за счет применения большого количества разнообразных красок и их смесей, а напротив, за счет богатой тоновой нюансировки в пределах строго отобранной и проверенной палитры.
  Для копирующего должно стать правилом – начинать работу с подготовки основных колеров, которые ему потребуются в этот день. Не надо жалеть время на подбор и «растяжку» колеров, так как хорошо составленная палитра значительно облегчит всю последующую работу, сэкономит время и придаст картине требуемое цветовое единство.
7. Подмалевок.
  В тех случаях, когда это требуется – делается подмалевок.
  Цель подмалевка заключается в моделировке формы, выявлении ее пластики и динамики, создании запаса светосилы в светах и в расстановке основных цветовых акцентов композиции. Поэтому подмалевок желательно исполнять с наибольшей свободой, уделяя особое внимание проработке формы и поиску теплохолодности в ее цветовом построении.
  Подмалевок может быть монохромным, бихромным, тоновым, малофактурным или пастозным, в зависимости от характера живописи оригинала. В любом варианте подмалевка, работа ведется в условном холодном, высветленном колорите, где цвет только намечается под последующую прописку.
  Подмалевок должен обладать свойством быстро сохнуть даже при фактурном письме. Для этого используются уплотненное масло, бальзамы на смолах, быстросохнущие белила, краски-сиккативы (марсы, умбры и др.), или применяется темпера.
8. Межслойная обработка.
  Большинство произведений прежних школ живописи строились на многослойном письме.  Проблема связи различных живописных слоев, их адгезия и получаемый оптический эффект (не искаженный прожуханиями) имеет большое значение при выполнении копии.
  Лабораторией техники и технологии живописи проведен специальный комплекс работ по определению оптимальных методов и материалов межслойной обработки. На основании опытов и практической проверки результатов можно рекомендовать следующую методику межслойной обработки в масляной живописи:
  Подготавливаемый участок красочной поверхности (над которым предстоит работать в данный день), подчищается бритвенным лезвием или слегка шлифуется тонким порошком пемзы. Затем поверхность очищается и обезжиривается при помощи тампона, смоченного растворителем №2 или пиненом. За этим следует протирка поверхности одним из соответствующих задаче средств: льняным или ореховым уплотненным маслом или масляным лаком. Протирка производится поролоновой губкой, чтобы избежать влипания ворсинок ткани в поверхность. После этого поверхность тщательно вытирается. Таким образом, она становится практически готовой к работе.
  Межслойная обработка дает следующие результаты:
1. Восстанавливает единство оптических свойств красочной поверхности, как бы освежает красочный слой, дает глубину цвета и блеск.
2. Предотвращает прожухание, а значит и потемнение повторных прописок.
3. Обеспечивает надежную адгезию
4. Готовит поверхность к нанесению корпусных, либо лессирующих прописок по мягкому или жесткому отлипу, то есть, обеспечивает «рабочий отлип» или «ложе для живописи».


Межслойная обработка. (Ред. - Дополнение).
  При многослойной масляной живописи, а также при работе по масляным или полумасляным грунтам, мы сталкиваемся с проблемой физического и оптического взаимодействия отдельных слоев живописи между собой. Это затрагивает ряд проблем:
1. Впитывание связующего из верхнего сырого слоя в нижний слой (в той или иной степени просохший), а значит - прожухание и, как следствие, потемнение верхнего слоя - «Сохранить тон».

2. Наличие и прочность сцепления между слоями – «Адгезия».

3. Удобство и пластичность нанесения и разнесения верхнего слоя на нижний и оптическая их связь – «Рабочий отлип».

4. Неоднородность поверхности, когда одни места прожухли, а другие блестят. Необходимость создать оптическое единство поверхности нижнего красочного слоя, нужное для объективной эстетической оценки его состояния перед продолжением работы. Создать как бы свежий, «сырой» слой - «Освежить поверхность».

Состав межслойного лака.
  Все эти проблемы решает, так называемая «межслойная обработка» или применение «межслойных лаков».
  *В литературе по технике живописи для данной цели рекомендуются так называемые ретушные лаки. Как показал опыт, подобные лаки фирм Лефран Бурже и ЛЗХК (Ленинградский завод художественных красок, в настоящее время - Невская палитра. – Ред.) не решают проблемы.
  Основой межслойного лака являются жирные высыхающие масла – главное связующее масляной живописи. Однако, чем более масло уплотнено или сгущено, или полимеризовано - тем это лучше во всех отношениях.
  Вторым (не обязательным) компонентом межслойного лака может быть бальзам или легкая смола (кедровый, пихтовый, даммара, мастика). Это улучшает глубину или сквозное высыхание жирного масла, сообщает большую стабильность, снижает текучесть масла. Кроме того, количество смолы или бальзама в межслойном лаке регулирует его вязкость и скорость его изменения. Так, если межслойный лак не включает смолу (лак) или содержит его в малом количестве, то обработанная им поверхность красочного слоя долго сохраняет «мягкий отлип», то есть, дает возможность долго работать как «по сырому», то есть мягко и плавно разносить, и обрабатывать красочный слой.
 Кроме того, количество смолы или бальзама в межслойном лаке регулирует его вязкость и скорость его изменения. Таким образом, если межслойный лак не включает смолу (т. е. лак или бальзам) или содержит ее в малом количестве, то обработанная им поверхность красочного слоя долго сохраняет «мягкий отлип», то есть, дает возможность долго работать как «по сырому», то есть мягко и плавно разносить, и обрабатывать красочный слой.
  Если же в составе межслойного лака много смолы или бальзама*, то обработанная им поверхность имеет «жесткий отлип» или малую подвижность для повторных прописок и жесткость отлипа быстро нарастает. Это приемлемо для жестких корпусных прописок и фактурных усложнений, но не подходит для мягкого, плавного лессирующего лавирования и мягкой длительной обработки красочного слоя. (*Максимальное количество бальзама или смолы в межслойном лаке не должно превышать половину, иначе межслойный лак потеряет адгезию).
  Третьим компонентом, во всех случаях желательным, может быть лавандовое, спиковое, розмариновое или какое-либо другое ароматическое эфирное масло. Оно способствует сквозному просыханию масла, улучшает смачивание красочного слоя межслойным лаком, способствует миграции масла в глубину, или в структуру нижнего красочного слоя, разжижает межслойный лак до удобства использования в работе, снимает возможность сморщивания, сседания межслойного лака (при использовании его в лессировках). Заменой ароматических эфирных масел может быть (петролейный эфир?), скипидар или пинен. (Ред. – «Петролейным эфиром» иногда называют уайт-спирит (разбавитель №2), но нужно учитывать, что скипидарные лаки (даммарный, мастичный и т. д.) разбавляются только скипидаром или пиненом, и не разбавляются уайт-спиритом, так как смола в них при этом может выпадать в осадок. Поэтому можно разжижать плотное масло уайт-спиритом, если не прибавлять при этом смоляной скипидарный лак. Уайт-спирит обладает тем преимуществом, что он не портится, в отличае от скипидара (пинена), который от воздействия кислорода осмоляется (часто без видимых признаков) и фатально портит живопись).

9. Ведение живописи. Лессировки.
  После завершения подмалевка и межслойной обработки приступают к основному этапу работы – окончательному выявлению формы и пространства картины в цвете. Для этого каждый раз требуется «настраивать» или подготавливать палитру так, чтобы она возможно точнее приближалась к колориту того участка живописи оригинала, над которым работают. При этом надо помнить о степени произошедших изменений в оригинале, исполненном масляными красками, неизбежно появляющихся со временем.
  Основные изменения в масляной живописи касаются следующего:
  1. Происходит усадка фактуры красочного слоя при его высыхании и старении (до половины первоначального объема).
  2. Более активно проявляет себя цвет и тон имприматуры за счет увеличения прозрачности красок со временем.
  3. Происходит общее пожелтение колорита, особенно в белых и холодных тонах, от изменений связующего масляных красок.
  4. Происходит общее или частичное потемнение красочного слоя.
  5. Наибольшие искажения в колорит картины вносят покрывные лаки (желтеющие и темнеющие со временем), которые далеко не всегда достаточно утоньшены при реставрации, чтобы пренебрегать их действием при восприятии оригинала. Как правило, эти окрашенные слои могут полностью изменить все холодные тона до разных оттенков желто-коричневого.
  Перечисленные изменения в живописи надо учитывать при копировании, суметь определить в оригинале и скорректировать их действие. Необходимо уметь как бы увидеть или прочесть оригинал в его первозданном виде и повторить (насколько это возможно) творческий процесс его создания.
  В качестве разжижителя красок, на палитру рекомендуется брать ореховое, подсолнечное, льняное - уплотненное на солнце масло, пентаэфиры или бальзамно-масляный лак, в зависимости от фактуры и оптических свойств живописи оригинала.
  Наиболее употребимы беличьи круглые кисти, щетинные, колонковые и барсучьи круглые и плоские.
  При неточностях и неудачах в работе, вполне возможны исправления. Неудавшийся участок снимают мастихином или бритвой, по имеющейся кальке восстанавливается рисунок. Затем этот фрагмент переписывается заново.
   Лессировки завершают живописную работу. При помощи лессировок добиваются уточнения цветовой и пластической характеристики формы и обогащения колорита картины. Лессировки придают цвету глубину и насыщенность, создают тонкие и сложные живописные эффекты за счет оптических модуляций наложенных прозрачных и полупрозрачных красочных слоев. Применять при этом лучше краски, с лессировочными свойствами, т. е. имеющие большую прозрачность, такие как: ЖХ, золотисто-желтая индотреновая, краплак красный, марс желтый, марс оранжевый, волконскоит, берлинская лазурь и др. Для придания им нужной консистенции, в лессировке применяются масляные лаки, уплотненное льняное или ореховое масла, пентаэфиры.
  Для лессировок используют специальный лак. В его состав входят сильно сгущенные (или уплотненные) масла: (пентаэфиры, ореховое, льняное, подсолнечное) сплавленные при температуре 100 – 150 градусов с бальзамами или смолами (кедровый, пихтовый, даммара, мастика и т. д.). Масляно-смоляной сплав по консистенции должен быть подобен свежему меду. При необходимости его можно разжижать: лучше спиковым, лавандовым маслом или скипидаром.

10. Нанесение лакового покрытия.
  Лаковое покрытие наносится на законченную работу с целью:
А) Собрать или объединить оптическое состояние всей поверхности красочного слоя, то есть равномерность степени блеска или матовости.
Б) Придание краскам картины большего звучания и глубины цвета, если это входило в замысел автора оригинала. Исключение составляют картины, написанные по белым «тянущим» грунтам и рассчитанные на матовую поверхность красочного слоя, что характерно для живописи конца XIX - начала XX в. в.
В) Другое назначение лакового покрытия – защита красочного слоя картины от физико-химических воздействий внешней среды.
  Покрытие следует наносить после того, как красочный слой картины хорошо просох. Так как для этого требуется обычно до 10 – 12 месяцев, то целесообразно после окончания работы и ее подсыхания наносить временный лак в виде тонкой протирки. Этот лак может быть в дальнейшем частично удален и перекрыт новым слоем лака. В качестве временного лака лучше всего применять акрил-фисташковый. (Ред. – Временный лак лучше не использовать, а прожухшие места можно протирать, например, ретушным лаком завода Невская палитра, в составе которого нет масла (так как масло со временем сильно темнеет и образовывает необратимую пленку). Некоторые авторы рекомендуют протирать прожухшие места сильно разжиженным лаком: 2 части даммарного или мастичного лака на 8 – 10 частей пинена (1 часть лака на 5 частей пинена). В настоящее время выяснилось, что акриловые синтетические лаки все-таки со временем темнеют (сереют) и они практически необратимы, то есть утоньшить их невозможно и удалить, не повредив живопись тоже невозможно. Поэтому не рекомендуется их использовать в качестве покрывных. Недостаточно просохшую картину покрывать лаком нельзя - это может вызвать лаковый кракелюр, так как красочный слой высыхая сжимается, а лак будет препятствовать этому и рваться. (Обычно красочный слой высыхает полностью (по всей глубине) за год. Скорость высыхания зависит от состава (качества масла, наличия добавок), условий хранения и толщины слоя. Оксидированные плотные масла высыхают быстрее и более равномерно по глубине, добавка смоляного лака и скипидара также ускоряет высыхание и делает его более равномерным, высыхание картины в теплом, сухом и светлом помещении также ускоряет высыхание масла.
  При первом покрытии рекомендуется сначала покрыть (слегка протереть) только прожухшие места, и только на следующий день (если поверхность достаточно выровнена и выглядит однородной) следует делать общее покрытие. Рекомендуется покрывать тонким слоем и при необходимости покрыть еще на следующий день. То есть нужную степень глянца нужно достигать не одним толстым слоем лака, а несколькими очень тонкими. Таким способом можно контролировать степень глянца, а также достигается ровное покрытие, так как лак через какое-то время начинает желтеть и если он был нанесен неровно, то это становится очень заметно. Если не хочется иметь сильный блеск, то лак больше разводят пиненом (не 1 : 1, а 1 : 2 и т. п.), тогда покрытие получается полуматовым. Для лучшего нанесения лака его слегка подогревают. Старые мастера также перед нанесением лака подогревали и картину на солнце. Теплый лак лучше и равномернее наносится. Перед нанесением лака картина очищается от пыли. При необходимости (при наличии загрязнений) ее протирают влажным тампоном, смоченным в растворе детского мыла, затем несколько раз протирают влажными тампонами, смоченными чистой водой, затем тщательно высушивают в естественных условиях 1 – 2 дня).
  Все покрывные лаки (даммарный, мастичный и акрил-фисташковый) перед нанесением разжижаются пиненом 1:1. (В настоящее время большинство специалистов не рекомендуют использовать акрил-фисташковый лак в качестве покрывного и временного, так как он необратим (то есть, при необходимости его невозможно утоньшить или удалить, не повредив живопись) а также со временем он сереет и становится похож на пленку толстого полиэтилена. Это относительно новый материал, и свойства его полностью проявились лишь с течением времени. – Ред.).

Глава YII. Ведение технико-технологического журнала*.
(*Образец технико-технологического журнала смотри в приложении 3).

  Все основные этапы работы, отражающие последовательность и содержание ее технологических операций, должны в обязательном порядке фиксироваться в Технико-технологическом отчете, разработанном Лабораторией техники и технологии живописи. Технологический отчет, оформленный в виде журнала, содержит ряд конкретно поставленных вопросов, охватывающих практически все основные этапы работы над копией. Он выдается каждому студенту перед началом работы и должен быть заполнен и сдан руководителю практики вместе с оконченной копией. Наличие грамотно заполненного отчета является необходимым условием для получения зачета по копийной практике.
  Записи в журнале следует вести регулярно, с момента начала работы и до ее завершения. Для удобства, желательно завести черновой журнал, по которому можно будет уже начисто заполнять отчет. Все сведения, заносимые в отчет, должны быть документально точными и отражать истинный ход ведения работы.
  Содержание излагается в конкретной и сжатой форме. Подробно описываются такие разделы работы, как подготовка основы и грунта, исполнение подмалевка, организация палитры и ведение живописного процесса. Достоверность материала, представленного в отчете, во многом будет определять его ценность, так как содержащиеся в нем сведения послужат основанием для последующих наблюдений и выводов относительно физических и оптических изменений, происходящих в копии со временем, в зависимости от использованных материалов и технико-технологической структуры.
  Таким образом, контроль за поведением копий во времени, при наличии грамотно заполненных технологических отчетов, станут условием интересной работы, результаты которой помогут глубже понять опыт прошлого, расширят наши знания в области техники и мастерства живописи, позволят выработать современную, научно обоснованную методику копирования станковой живописи разных эпох и школ.

Заключение.
  Итоги практики по копированию подводит Совет факультета живописи Института им. И. Е. Репина. Работы студентов оцениваются по пятибалльной системе. Копии, получившие высокие оценки демонстрируются на выставке летних работ и остаются в учебно-методическом фонде лаборатории техники и технологии живописи.


***





Памятная записка
для студентов 3 курса живописного факультета, проходящих практику по изучению техники живописи
в музеях

  Начало практики по технике живописи в музеях по учебному календарю начинается с 1-го июня и заканчивается 30 июля.
  Однако, работу по подготовке к проведению практики должно начинать не менее, чем за две недели до начала работы в музее, так как необходимо:
  1. Точно установить объекты копирования для каждого студента, что может быть сделано совместно с руководителем мастерской или преподавателем, ведущим живопись.
  2. Оформить пропуск в музей на утвержденные для копирования работы. (Личные фотографии на пропуск – 2 шт.)
  Получить подтверждение сотрудников музея о том, что намеченные для копирования работы будут находиться в экспозиции музея в период практики.
  3. Заказать подрамники с учетом отклонения в размере от оригинала (не менее 3 см. по какой-либо стороне), подобрать холст или иную основу и подготовить грунт для данной работы.
  4. Утвердить правильность подготовленной основы у руководителя практики, без чего студент не допускается к исполнению работы в музее.
  5. Изучить необходимый литературный материал или иные источники по технике и особенностям работы данного мастера.
  6. Подготовить необходимые материалы для работы (мольберт, подставку, перетереть краску, составить лаки, подобрать кисти, сделать предварительные пробы, необходимые фотографии и т. д.).

  Все это может и должно быть сделано до 1-го июня с тем, чтобы максимально с пользой использовать время, непосредственно отведенное для работы в залах музея. С 1-го июня, независимо от степени готовности по пунктам 1 – 6, студент обязан приступить к работе в залах музея для исполнения:
    а) Предварительного этюда к копии, в котором необходимо окончательно определить состав палитры, лаки, основную технологическую схему ведения работы.
    б) Сделать точный рисунок (либо на подготовленной основе, либо (что более целесообразно) на бумаге, с последующим переводом его на холст или доску. (В настоящее время, рисунок чаще всего переводят заранее с фотографии (которую заказывают в музее). Рисунок переводят на кальку, а с кальки (через специально приготовленную переводную бумагу) – на подготовленную основу. Ред.).

  Наряду и параллельно с копией, студент должен сделать технологический отчет о проделанной работе по предлагаемой форме.
  Технологический отчет должен дать полное представление о материалах и методах исполнения данной работы, то есть, быть полным технологическим паспортом копии. Изложение материала должно вестись последовательно в форме дневника по следующим разделам:
1. Объем и содержание подготовительных работ. Изучение источников по данной школе или мастеру, лабораторные опыты и пробы.
2. Характеристика основы и грунта:
  Описание холста или иной основы, точный размер оригинала и копии.
  Состав (рецепт) грунта, степень загруженности основы грунтом, фактура, впитывающая способность, состав и цвет имприматуры, обработка оборотной стороны основы.
3. Метод исполнения и перевода рисунка. Способ фиксирования. Характер прорисовки.
4. Структура красочного слоя и все технические детали процесса его построения послойно с указанием всех материалов, применяемых на каждом этапе работы. Состав палитры, количество и вид красок. Лаки-разжижители, методы межслойной обработки и состав межслойных лаков. Перерывы в работе, наличие покрывных составов (лаков).
5. Основные выводы и заключения о результатах проведенной копийной практики, о пользе и навыках, полученных студентом, а также пожелания и замечания, могущие улучшить форму проведения практики.
6. Особо следует подчеркнуть, что отчет должен фиксировать фактический ход процесса работы без прикрас, включая ошибки, неудачи всякого рода, переделки и заведомые нарушения технологического строя работы по тем или иным соображениям, а также положительный опыт и находки студента.
  Подобный опыт каждого студента поможет созданию коллективного опыта работы и даст возможность положить начало созданию рациональных технических традиций и культуры живописного мастерства в нашей художественной школе.
7. Технологический отчет сдается в лабораторию вместе с завершенной копией сразу же по окончании практики в обязательном порядке, без чего работа не может быть зачтена.
  В лаборатории хранятся примерные образцы формы изложения технологического отчета.

Руководитель практики                Зав. кафедрой живописи
(Девятов М. М.)                (Мыльников А. А.)
 


Тираж 200 экз.
               


***





Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
Академии художеств СССР
Факультет живописи
Технико-технологический отчет по копированию




Студент…………………………………………
Мастерская………………………………………………
Копируемое произведение……………………………………….




Страница 1.

Технико-технологические вопросы Фактические данные по работе Дата Замечания руководителя
1 2 3 4
1) Выбор объекта копирования.
Какими соображениями руководствовался при выборе работы.
Мнение руководителя мастерской.



Страница 2.

1 2 3 4
2) Подготовительная стадия.
Выполнялись ли копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера, школы.
Какие литературные источники изучались.
Что копировали ранее.
3) Основа. Соответствует ли авторской? Или имитирует ее.
Точное описание, обоснование.
Размеры.



Страница 3.

1 2 3 4
4) Грунт.
Точный рецепт и методика нанесения.
Цвет и фактура.
Обоснование.
Механическая обработка.
5) Композиция и рисунок.
Выбор масштаба по отношению к оригиналу.
Повторяется ли композиция в целом или берется фрагмент.
Наличие картона.
Выбор материала рисунка, метод нанесения, степень пластической проработки.
Фиксация рисунка.




Страница 4.

1 2 3 4
6) Имприматура.
Точный состав.
Однородная или со светотеневой разработкой. Плотность слоя. Обоснование.
Место имприматуры: по рисунку или под ним.
7) Прописи и подмалевок.
Варианты: монохромный, бихромный и др., решение в упрощенных или локальных тонах.
Степень и смысл использования цвета, тона и фактуры имприматуры.
Вид краски (темпера, акварель, масло и т. д.).
Красочный состав подмалевка.
Лаки, масла, разбавители (плотность и вид масла, лака и т. д.).
Количество слоев в подмалевке.





Страница 5.

1 2 3 4
8) Межслойная обработка.
Применяемые способы и материалы с указанием точного рецепта, метода нанесения и срока работы после обработки на всех стадиях ведения живописного процесса.



Страница 6.

1 2 3 4
9. Выбор палитры.
Обоснование.
Учет цветовых и световых изменений красочного слоя копируемой картины во времени, при выборе палитры.
Последовательность «нагружения» красочного слоя, лессировки.
Красочный состав, связующее, лаки и краски, разжижители, фактура и толщина слоя на всех стадиях ведения живописного процесса.
Повторы и исправления, чем выполнялись (скобление ножом, шкуркой, пемзой, порошок и т. п.).
Сроки просыхания перед повторными прописками, перед лессировкой.
Применяемые кисти.
Метод очистки кистей.
Использование специальных технических приемов (торцовка и др.).
Организация палитры, выбор колеров и др.




Страница 7.

1 2 3 4
10) Оптические изменения.
Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета.
11) Нанесение покровного лака.
Срок просыхания и обработка красочного слоя до нанесения лака.
Выбор лака, наличие временного лака.
Толщина лаковой пленки (количество слоев).
Отсутствие лака.




Страница 8.

1 2 3 4
12. Основные трудности, возникшие в процессе работы:
Трудности исполнения технического характера,
Невозможность получить аналогичные оригиналу цвет и фактуру,
И причины:
Из-за происшедших оптических изменений в оригинале, неравномерности лаковых покрытий, их пожелтений, реставрационных тонировок и др.
Отсутствие необходимых красок, лаков, масел и др.
13) Практическая польза от проделанной работы.

                Руководитель копийной практики………………………



***




Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

Пояснительная записка о технологическом отчете к дипломной картине


  Технологический отчет является неотъемлемой частью – паспортом дипломной работы. Без своевременно представленного и четко оформленного отчета дипломант не может быть допущен к защите.
  Технологический отчет должен дать полное представление о материалах и методах исполнения работы, то есть быть точным и полным технологическим паспортом дипломной картины.
  Изложение материала должно быть последовательным, в форме дневника, по следующим разделам:
1. Объем и содержание подготовительных работ, лабораторные пробы и опыты технического порядка, вспомогательные копии в музеях, картон.
2. Характеристика основы и грунта: описание холста или иной основы, размер картины, точный состав (рецепт) грунта, степень загруженности холста грунтом, впитывающая способность грунта, состав и цвет имприматуры, обработка оборотной стороны основы. (Ред. – Иногда оборотную сторону холста обрабатывают раствором воска в скипидаре (1 : 10) для защиты от влаги).
3. Структура красочного слоя и все технические детали процесса его создания послойно, с указанием всех применявшихся материалов на каждом этапе работы: рисунок на холсте, метод его фиксирования; характер и состав палитры в подмалевке и других слоях; составы лаков-разжижителей; составы межслойных лаков, методов межслойной обработки; схемы, фиксирующие существенные изменения в композиции; перерывы в работе; составы покрывных лаков.
4. 4. Заключение. Выводы и заключения дипломника о результатах проделанной работы. В выводах обязательно должна содержаться концепция, то есть индивидуальный метод технологического ведения живописи дипломником.

  Следует особо отметить, что технологический отчет является фактическим документом-дневником реального хода работы. Поэтому отчет ни в коем случае не должен иметь каких-либо опущений или искажений относительно действительного состояния хода работы и включать все имеющиеся ошибки, неудачи, исправления или переделки (даже заведомые нарушения технологических норм в целях достижения желаемого результата), а также и положительный опыт, удачи и находки дипломника. Ибо только в таком случае технологический отчет может представлять подлинную ценность и принести помощь самому дипломнику, составить представление о технической подготовленности – мастерстве, способствовать обобщению опыта, технической культуры художественной школы, принести помощь хранителям и реставраторам музеев.
  Отчет следует начинать уже сразу после утверждения дипломного эскиза.
  В лаборатории хранится примерный образец формы изложения технологического отчета.

Кафедра живописи и композиции.




***


Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Кафедра живописи
Паспорт дипломной работы
(технологический отчет)
Автор:
Руководитель дипломной работы:
Название дипломной работы:


  1. Объем и содержание подготовительных работ: лабораторные пробы и опыты технологического порядка, вспомогательные копии в музеях, картон.
  2. Автор:
  3. Название произведения:
  4. Размер:
  5. Основа (холст, дерево, картон и т. д.).
  6. Подрамник (наличие крестовин и перекладин, сечение основного бруска, наличие скоса и колков).
  7. Холст (фактурность, равномерность пряжи, узлы, утолщения, наличие шва, ширина кромок).
  8. Дерево, картон (порода дерева, количество досок (их толщина), сорт картона).
  9. Грунт (авторский, фабричный, клеевой, эмульсионный, синтетический и т. д. Толщина грунта, цвет, эластичность, впитывающая способность, гладкий, фактурный).
  Точный состав (рецепт) грунта (Ред. – Примерная схема):
Количество слоев Технический желатин ПВА Касторовое масло Подсолнечное масло. (Ред. – вероятно имеется в виду уплотненное масло). Цинковые белила (пигмент) Мел Рыбий клей
1-я проклейка
2-я проклейка
Грунт 1-й и 2-й слой
Грунт 3-й слой

  10. Состав и цвет имприматуры.
  11. Обработка оборотной стороны холста.
  12. Состав палитры.
  13. Состав лаков и разжижителей.
  14. Состав покрывного лака.
  15. Процесс работы над картиной и рецептура примененных материалов. Изложение процесса работы должно быть подробным и последовательным, в форме дневника: структура красочного слоя и все технические детали процесса его создания послойно, с указанием всех применяющихся материалов на каждом этапе работы (рисунок на холсте и метод его фиксирования; характер и состав палитры в подмалевке и других слоях; составы лаков-разжижителей; составы межслойных лаков и методы межслойной обработки; схемы, фиксирующие существенные изменения в композиции; перерывы в работе; составы покрывных лаков).
  16. Окончание работы (дата).
  17. Заключение. Выводы и наблюдения дипломника о результатах проделанной работы. В выводах обязательно должна содержаться концепция, то есть индивидуальный метод технологического ведения живописи дипломником.
Подпись дипломника.
Подпись руководителя мастерской реставрации и техники живописи.






***
Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Кафедра живописи
Технологический отчет о материалах и процессе выполнения
 дипломной работы студента живописного факультета
выпуска 1969 – 1970 годов.

  Технологический отчет является неотъемлемой частью-паспортом дипломной работы. Без своевременно представленного и четко оформленного отчета дипломант не может быть допущен к защите.
  Технологический отчет должен содержать следующие сведения:
1. Характеристика всех исходных материалов, использованных дипломником в процессе работы над картиной (основа, грунт, виды красочного материала, лаки-разжижители, состав покровного лака и т. д.).
2. Объем и содержание подготовительных работ: лабораторные пробы и опыты технического порядка, вспомогательные копии в музеях, картон, метод перевода рисунка и т. д.
3. Структура красочного слоя и все технические детали процесса его создания (послойно, с указанием применяемых материалов в каждом слое, методов межслойной обработки, а также перерывав в работе).
4. Заключение. Выводы и наблюдения дипломника о результатах проделанной работы.
  Следует особо отметить, что технологический отчет является фактическим документом-дневником реального хода работы. Поэтому отчет ни в коем случае не должен иметь каких-либо опущений или искажений относительно действительного состояния хода работы и включать все имеющиеся ошибки, неудачи, исправления или переделки (даже заведомые нарушения технологических норм в целях достижения желаемого результата или ускорения хода работы), а также и положительный опыт, удачи и находки дипломника. Только в таком случае технологический отчет может представлять подлинную ценность и принести неоценимую помощь самому дипломанту и обобщению коллективного опыта в целях совершенствования технической культуры и мастерства изобразительного искусства, а также хранителям и реставраторам музеев.
  Ниже приводится ориентировочная схема круга вопросов и их последовательность, которые следует затронуть в технологическом отчете.

  1 раздел. Эскиз.
  Ориентировочный план технологического строя будущей дипломной картины. Предположительный объем и содержание необходимых вспомогательных работ.
1. Материал и размер эскиза, степень решенности (с точки зрения автора) и необходимость дальнейшей работы над эскизом.
2. Замысел технического строя будущей картины. Размер, основа, грунт, красочный материал, диапазон яркости и цветовой строй, плотность и фактура красочного слоя, многослойное или однослойное решение, состояние поверхности (лаковая - блестящая, полуматовая или матовая) и т. д.
3. Необходимость специальных подготовительных работ технического порядка в лаборатории.
4. Необходимость и объем выполнения вспомогательных копий в музеях, могущих помочь в решении дипломной картины (указать, что хотели бы скопировать: фрагменты или целиком и т. д.).
5. Необходимость картона, предполагаемый объем его проработки. (Ред. – Картоном называется рисунок в размер будущей картины, с которого затем рисунок переносится на холст (с помощью кальки, припороха и др.)).
  Далее излагаются результаты и объем выполненных различных вспомогательных работ, а также дополнительная работа и изменения в эскизе.

  2 раздел. Картон.
1. Размер и материалы картона*. (*При отсутствии картона обосновать отказ от данной стадии работы).
2. Степень проработки пластики в картоне. Тональное или линейно-контурное решение.
3. Метод перевода рисунка на холст.

  3 раздел. Основа и грунт.
1. Описание вида основы, способа подготовки и предварительной обработки.
2. Состав и технология изготовления грунта. Указать точный рецепт и заданные свойства, количество покрытий, плотность слоя, фактуру, цвет. Если состав грунта сложный – указать материалы и состав каждого слоя, сроки выдержки. Кто изготавливал грунт (сам или учебный мастер).
3. Неудачи или неудовлетворенность свойствами грунта.

4 раздел Рисунок на холсте.
1. Метод перевода рисунка с картона на окончательную основу. Способ закрепления рисунка. Указать, продолжилась ли работа над рисунком на холсте до начала подмалевка.
2. Описать материалы и характер проработки рисунка на холсте.
3. При выполнении рисунка непосредственно на холсте (без предварительного картона) описать материалы, характер проработки и способ фиксирования.

5 раздел. Подмалевок (если он имел место как определенная старая работа, если нет – обосновать причины отказа от него).
1. Цель и задачи подмалевка, объем разрешаемых задач
2. Цветовой строй и состав палитры для подмалевка (монохромный, бихромный, полихромный). Красочный материал, лаки-разжижители, плотность слоя и пр.
3. Метод обработки поверхности холста перед началом работы над подмалевком.
4. Степень проработки и продолжительность работы, перерывы в работе и продолжительность их и пр.

6 раздел. Основной красочный слой.
  Цветовой строй и объем задач, разрешаемых на данной стадии работы.
  Велась ли работа в полную силу задуманного колористического решения, либо ограниченной палитрой в расчете на окончательное цветовое решение и углубление колорита в завершающих слоях – лессировках.
  Если работа велась без подмалевка, а сразу в полную силу цвета, либо по всему холсту, либо по кускам (в один или несколько слоев), следует так же подробно описать все детали процесса и применяемые материалы.
  Если работа ведется с перерывами, то для каждого слоя прописки, после которой следует даже незначительный перерыв с частичным подсыханием или более глубоким просыханием красочного слоя, необходимо указать:
    а) состав палитры и вид красочного материала, а так же составы лаков и разжижителей (с указанием изготовителя или исходных материалов в случае самостоятельного приготовления);
    б) метод и материалы межслойной обработки, отмечать при этом случаи удаления (частичного или полного) фрагментов красочного слоя;
    в) продолжительность перерывов в работе перед началом следующих прописок* (*Если при повторных прописках не изменялись состав палитры, лаков и разжижителей и методы межслойной обработки, то следует фиксировать лишь количество прописок и продолжительность перерывов между ними).
    г) условия хранения картины в перерывах между работой (прямой свет, полутень или тень).

7 раздел. Завершение работы.
  Цель и объем задач, разрешаемых в данной стадии работы:
1. Тонкие прописки и лессировки, окончательно решающие глубину и точность психологического состояния образов, а также полноту и богатство цветового стоя картины. Либо завершение предусматривает лишь необходимые поправки, исправления и уточнения, вносимые в отдельные участки картины. В данном случае, как и в разделе 6, следует точно указать все детали процесса выполнения завершающих прописок.
2. Наличие или отсутствие покровных составов на завершенной картине. Срок выдержки до нанесения их. Составы и методы нанесения.
3. Условия хранения картины после завершения работы.

8 раздел. Заключения, выводы и наблюдения дипломника о результатах проделанной работы.
 Степень удовлетворенности автора ходом и результатами работы.
  Наличие ошибок, технологических просчетов и неудачных приемов в работе.
  Наличие положительного опыта, технических находок, удачных приемов и решений, а также отмеченных новых или непонятных свойств в применяемых материалах.
  Соответствие или расхождение фактического хода работы с предварительным планом (основные причины таких отклонений).
  Наблюдения и выводы, сложившиеся в результате проделанной работы, помогут будущему дипломнику - младшему товарищу, идущему за тобой, избежать повторения твоих ошибок.

 
 

***




Программа по копированию
 для
 студентов-реставраторов







Введение.
  Копирование картин старых мастеров (выдающихся мастеров темперной и масляной станковой живописи) является важнейшей составной частью процесса обучения художников-реставраторов. Эта специальность требует от реставратора глубоких знаний различных живописно-пластических, технологических и стилевых особенностей художников различных школ и высокой художественной культуры.
  За годы обучения в институте, студенты реставрационного отделения, кроме теоретических и практических занятий по курсу, обязаны выполнить ряд копий с лучших произведений мастеров прошлого, чтобы познакомиться на практике с основными школами западноевропейской и русской станковой живописи.
  Задания по копированию, кроме получения несомненной пользы в становлении специалистов-реставраторов как художников, помогает глубже видеть живописную структуру произведения. Знание «анатомии» картины подскажет более верное решение при реставрации памятника.
  Именно в копировании практически закрепляются и расширяются теоретические знания по курсу «техника живописи».
  Программа практических занятий по копированию включает так же копирование с рисунков различных школ и мастеров и предшествует заданиям по живописи, и в дальнейшем сопровождает весь учебный процесс.

1 курс.
  Началом копирования и первым заданием является копия рисунка.
 На первом курсе – это копирование рисунков головы и портретов, выполненных мастерами старой и современной школ. Копии выполняются в материалах и технике, близких или аналогичных оригиналу. Вдумчивое изучение и копирование графического наследия прошлого поможет учащемуся расширить свой технический и художественный кругозор, и в дальнейшем явится необходимым условием в прочтении живописной манеры мастера.
  Выбор объекта для копирования осуществляется вместе с педагогом по рисунку. Предпочтительнее копирование с оригиналов (что не всегда возможно) поэтому, в основном объектами служат факсимильные репродукции.
  Приступая к работе, студент должен, натянув и затонировав бумагу в цвет и тон оригинала, приготовить необходимые для работы материалы – акварель, мокрый соус, пастель, сангину, карандаш, перо и т. п. Важно, чтобы материал обеспечивал соответствующую фактуру, тон, и был удобен в работе.
  Рисование разными материалами при копировании приносит большую пользу, так как помогает учащемуся выявить и понять изобразительные возможности используемого материала, выявить его выразительность, приучает к внутренней дисциплине и расширяет арсенал изобразительных средств.
  Работа над копией с рисунков должна носить исследовательский характер. Студент должен анализировать технические, стилевые и пластические особенности, пытаться находить слабые и сильные стороны в изображении, почувствовать образное решение автора.
  Копированием с рисунков студенты реставрационного отделения должны заниматься в продолжении всей учебы в институте, постепенно усложняя задания и увязывая их с заданиями по рисунку. Результаты работы оцениваются на семестровых обходах.

2 курс.
  Копирование живописных станковых произведений. (Копирование красками).
  Основной целью, поставленной перед студентами 2 курса, является отработка необходимых технико-технологических приемов при исполнении копии с живописных оригиналов, представляющих собой эскизы, этюды, незаконченные картины, а также не сложные иконы или их фрагменты. Задание предусматривает закрепление теоретических знаний, полученных по курсу Техники и технологии живописи.
  Работа должна вестись на правильно приготовленной основе с соответствующей оригиналу фактурой, умело нанесенным грунтом нужного тона и цвета. Студент должен освоить:
    а) Выбор и подготовку основы, наиболее близко соответствующую оригиналу
    б) Выбрать, приготовить и нанести грунт, отвечающий авторской структуре, фактуре, тону, впитывающей способности и прочим свойствам, а также, если необходимо сделать имприматуру.
    в) Освоить различные методы перевода рисунка: припорох, продавливание, по клеткам и пр.
  Студенту необходимо научиться переводить предварительно выполненный рисунок с основными линиями композиции методом передавливания или припороха.
  У учащегося должен быть комплект инструментов и материалов, необходимых в работе. К ним относятся: сгущенное на солнце или полимеризованное масло, разбавители, лаки для межслойных обработок, лаки на палитру, кистемойка, мастихины, масленки, муштабель, кисти нужных размеров (круглые и плоские), бритвенные лезвия, порошок пемзы, мыло.
  Краски отбираются при приготовлении колеров. Студент должен научиться организовывать палитру в зависимости от живописных задач и колорита оригинала. Как и в копии рисунка, здесь важным будет постепенность и поэтапность в работе.
  Студенты, выбравшие специализацию по реставрации темперной живописи и поэтому копирующие произведения в аналогичной технике (представляющие собой, в основном, древнерусскую станковую живопись) так же выполняют задание по профессиональной подготовке основы, приготовлению и нанесению левкаса. Объектом копирования может служить фрагмент или небольшая однофигурная композиция. В этом задании студенты знакомятся с применяемыми в этой технике материалами (они должны научиться самостоятельно перетирать краски и эмульгировать их с яичной эмульсией), и учатся на основе отработанных живописных приемов поэтапно исполнять составляющие изображения. Отработка приемов исполнения является и залогом успеха живописи в этой технике, и правильного прочтения памятника в ходе реставрационных работ по раскрытию живописи от поздних красочных наслоений и потемневших масляных лаков.
  Студенты обеих специальностей отчитываются о проделанной работе на семестровых обходах.

3 курс.
  Заданием по копии на третьем курсе служат станковые произведения старых мастеров западноевропейской школы XYI – XYII веков, живопись которых отличается строгой закономерностью, дисциплиной письма и высокими художественными достоинствами реалистической школы.

  Выбор объекта для копирования осуществляется вместе с педагогом по живописи и утверждается руководителем реставрационной мастерской.
  Началу работы над копией предшествует подготовительный этап, заключающийся в подготовке основы, приготовлении и нанесении грунта (соответствующего тона и цвета), в переводе рисунка, прочтении необходимой литературы, копировании с рисунков данного мастера или близкой к нему школы, выполнении эскиза и примерной схемой ведения копии, подбора нужных красок и необходимого связующего.
  Основное время для работы над копией – это летняя копийная практика, проходящая у студентов института им. Репина кафедры живописи и композиции в залах Государственного Эрмитажа, Русского музея и музея Академии художеств.
  Студенты реставрационного отделения исполняют копию, уделяя особое внимание составляющим элементам изображения в картине и последовательности нанесения красочных слоев, стараясь повторить закономерность процесса написания произведения.
  Исполнение копии должно быть творческим, то есть, надо не списывать буквально поверхность оригинала, а осмысливать каждый этап написания работы, учитывать естественные временные изменения, произошедшие в красочном слое и покрывном лаке картины (как правило ведущие к общему пожелтению и потемнению колорита).
  Образцами для копирования в технике темперной живописи могут служить произведения русской или западноевропейской школ XYI – XYII веков. Как и при копировании масляными красками, важным является постепенность, последовательность исполнения, чистота выполнения каждой фазы написания копии.
  Основным критерием в оценках работ в обоих случаях является их художественное достоинство.

4 курс.
  Знакомство с другими техническими и художественными приемами старых мастеров.
  На основании полученного в ходе копирования опыта и индивидуальных данных, студенту предлагается новое задание по копированию живописи с более сложной программой работы. Это могут быть произведения западноевропейской школы или русских художников XYIII – XIX века, включая штудии с обнаженных моделей, выполненных студентами старой академии: Репиным, Суриковым, Рябушкиным, Савицким и т. д.
  В копировании темперы - продолжение работы с древнерусской школы живописи, с более сложной техникой написания, заключающейся в богатстве декоративных элементов, применением твореного золота и трудноисполняемых деталей в копии.


5 курс.
  Копии с работ западноевропейской или русской школ XIX – XX веков.
  Выбор работы диктуется необходимостью обратить внимание студента на формальные стороны живописи, которые могут представлять для него определенные трудности. Например, цветовое решение картины, заставляющее учащегося расширять свою цветовую палитру, или ограниченная работа с цветом и обращение особого внимания на решение пластических моментов в живописи.
  Студенты, специализирующиеся по реставрации темперы, так же могут выполнить задание с решением живописных задач на основе работ, имеющих широкую цветовую палитру. Например, живопись с применением белых грунтов.

Программа практических занятий
по копированию произведений живописи
 (Ред. – общие положения).
Специальность – живопись. Квалификация – художник-реставратор.

  Для подготовки художника-реставратора владение дисциплинами Техника живописи и Копирование произведений искусства – столь же важно и необходимо, как знание анатомии и физиологии организма человека для лечащего врача. При этом копирование, то есть практическое профессиональное освоение структурных и стилевых особенностей мастерства художников различных школ, является важнейшим решающим моментом закрепления теоретического курса «Техника живописи».
  Методика процесса копирования должна быть построена таким образом, чтобы студент возможно ближе повторил принципиальный ход работы данного мастера, как в его живописно-пластических качествах, так и в отношении материально-структурных особенностей произведения.
  Программа должна быть построена так, чтобы за период обучения студент мог проработать и освоить наиболее типичные системы технико-технологического построения красочного слоя живописи, сложившегося в масляной и темперной живописи на различных этапах ее развития.
  Процесс копирования каждого произведения больших художников должен раскрыть учащимся:
    а) материальные технико-технологические и структурные принципы, с последовательной организацией произведения от основы до защитного лака, в соответствии с материалами подлинника (пигментный состав, тип связующего, лаки и т. д.).
    б) стилевые особенности данного мастера: фактуру, характер мазка и особенности кладки краски, связанные с видом связующего (блеск, прозрачность, матовость и так далее) и характер выполнения основных деталей.
    в) однако, основной, решающей задачей студента при выполнении копии является постижение живописно-пластических качеств произведения, тонкость и глубина художественного образа.

  Все эти художественные качества не могут быть органично решены без принципиального соответствия материально-структурных особенностей произведения, изложенных в пунктах «а» и «б».
  Особенно следует обратить внимание студентов на объем и характер работы, предшествующей непосредственно копированию, что равно относится ко всем заданиям по копированию на всех курсах.
  Приступая к работе над копией, студент должен заранее выбрать работу того или иного художника, согласовав свой выбор с руководством мастерской.
  Прежде чем начать копировать, студент должен изучить литературу или иные источники, в которых есть упоминание об особенностях творчества данного мастера, его технических приемах или приемах данной школы. Эти сведения должны помочь студенту более профессионально подготовиться к предстоящей работе. Опираясь на полученные знания, студент приступает к подготовке соответствующей основы, грунта, колористического строя, палитры мастера, лаков и т. д.
  Наряду с изучением литературы по технике данного мастера, студент выполняет предварительный эскиз или этюд в соответствующей технике, выясняя и уточняя характер и последовательность будущей работы.
  За время работы над копией студент ведет дневник, в котором описывает весь процесс работы. Этот дневник является технологическим отчетом. Он должен содержать все сведения о подготовке и процессе исполнения работы, о применяемых материалах, основные выводы и заключения о проделанной работе.

Распределение занятий по курсам.
  За весь период обучения, до диплома, студент должен выполнить четыре задания. Выбор оригинала для задания по копированию определяет педагог, с учетом индивидуальных особенностей ученика и уровня его подготовки.
3 – 4 семестр
Первое задание.
  Введение в копирование. Знакомство с основами копийной практики. Инструменты и методы организации процесса копирования. Несложный оригинал или фрагмент из произведений темперной или масляной живописи (2 часа в неделю и факультативные занятия).
5 – 6 семестр
Второе задание.
  Оригинал в технике темперной или масляной живописи. 6 недель практики - копирование в музеях.
7 – 8 семестр
Третье задание.
  Икона, портрет, пейзаж или картина, либо фрагмент сложной картины, произведения темперной или масляной живописи. Продолжение работы над предшествующим заданием (в случае его сложности) по согласованию с педагогом.
9 – 10 семестр
Четвертое задание.
  Продолжение работы над предшествующим заданием по согласованию с руководителем.
  Учитывая преддипломный год обучения, в отдельных случаях, возможно, давать задание на копирование сложного оригинала, с учетом его завершения в период выполнения диплома.
  В конце 10 семестра кафедрой живописи утверждается программа дипломного задания по копированию.
 10 – 11 семестр
Диплом.
  Выполнение дипломной программы по копированию. Оригинал – сложное и значительное произведение в технике темперной или масляной живописи, согласно специализации выпускника.

  Копирование является единственным эффективным методом практического освоения техники и мастерства живописи. Наряду с постижением технико-технологических навыков, оно раскрывает студенту все категории изобразительного искусства.



Программу составил руководитель мастерской реставрации и техники живописи профессор М. М. Девятов.



***



Ориентировочный список произведений,
находящихся в экспозиции Эрмитажа,
предусматриваемые к копированию студентами ин-та им. Репина

1. Рембрандт    «Портрет старушки», исп. 1654 г.
2. Рембрандт    «Портрет Иеремиаса Деккера
3. Рембрандт    «Мужской портрет», исп. 1661 г.
4. Рембрандт    «Портрет пожилого мужчины» около 1643 – 45 г.
5. Рембрандт    «Портрет старика в красном»
6. Рембрандт    «Портрет старушки» 1643 г.
7. Рембрандт    «Святое семейство» (для детали)
8. Рембрандт    «Портрет Бартье Мартенс Доомер»
9. Рембрандт    «Молодая женщина, примеряющая серьги» 1657 г.
10. Рембрандт    «Даная» 1636 г. (для детали)
11. Фердинанд Боль    «Портрет художника»
12. Абрахам ван Бейерн    «Рыбы в корзине»
13. Габриэль Метсю    «Больная и врач»
14. Герард Терборх    «Бокал лимонада»
15. Ян Стен    «Гуляки»
16. Франс Гальс    «Мужской портрет (подбоченясь)»
17. Франс Гальс    «Мужской портрет (с перчаткой)»
18. Ян Порцеллис    «Море в пасмурный день»
19. Питер Клас    «Завтрак»
20. Питер Пауль Рубенс    «Статуя Цереры» исп. 1612 – 1615 г.
21. Рубенс    «Иаков I передает принцу Карлу правление Шотландией»
22. Рубенс    «Персей и Андромеда»
23. Рубенс    «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» около 1625 г.
24. Рубенс    «Пастушеская сцена» исп. 1636 – 38 г.
25. Рубенс    «Вакх» (деталь)
26. Ван Дейк    «Автопортрет»
27. Ван Дейк    «Семейный портрет» исп. 1618 – 21 г.
28. Ван Дейк    «Мужской портрет» (Предположительно – антверпенский врач Лазарь Махаркейзюс)
29. Тинторетто    «Рождение Иоанна Крестителя» (деталь)
30. Паоло Веронезе    «Оплакивание Христа»
31. Тициан    «Кающаяся Мария Магдалина»
32. Джулио Чезаре Прокаччини    «Мадонна с младенцем и ангелами»
33. Гвидо Рени    «Апостол Петр»
34. Петро Делла Веккиа    «Портрет воина»
35. Доменико Фетти    «Портрет актера»
36. Креспи    «Автопортрет»
37. Монограммист А. В.    «Натюрморт», итальянская школа, зал 28
38. Франческо Гварди    «Вид Венеции»
39. Эль Греко    «Апостолы Петр и Павел» исп. В 1614 г.
40. Веласкес    «Портрет графа Оливареса» исп. Около 1640 г.
41. Хосе де Рибера    «Святой Петр»
42. Хосе де Рибера    «Святой Онуфрий»
43. Перуджино    «Мужской портрет» исп. Около 1490 г.
44. Лоренцо Коста    Женский портрет
45. Франческо Франча    «Мадонна с младенцем и святыми Антонием Падуанским и Домеником», зал 17
46. Лоренцо Лотто    (один из портретов)
47. Агестино Тасси    «Ночная сцена»
48. Якопо Пальма иль Веккио    «Мужской портрет»
49. Чезаре да Сесто    «Святое семейство», итальянская школа
50. Джорджоне    «Юдифь»
51. Франческо Мельци    «Портрет молодой женщины»
52. Рафаэль    «Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)»
53. Баккиакка    «Портрет старика»
54. Адриан ван дер Верф    «Домашняя сцена» 1678 г.
55. Каспар Нетшер    «Портрет Марии Стюарт, жены Вильгельма Оранского»
56. Якоб ван Лоо    «Концерт» (деталь)
57. Адам Пецнакер    «Барка на реке»
58. Французский художник 17 в.    «Женский портрет»
59. Жан Жувене    «Мужской портрет»
60. Шарден    «Натюрморт с атрибутами искусства»
61. Шарден    «Прачка»
62. Франсуа Депорт    «Натюрморт с дичью и овощами» (деталь)
63. Жан Батист Грёз    «Портрет молодого человека в шляпе»
64. Джордж  Ромни    «Портрет миссис Грир»
65. Рейнолдс    «Воздержанность Сципиона Африканского»
66. Томас Гейнсборо    «Портрет леди Бофор»
67. Джон Констебль    «Пейзаж»
68. Жорж Мишель    «Пейзаж с мельницей»
69. Эжен Изабе    «После бури»
70. Эжен Делакруа    «Львиная охота в Марокко»
71. Добиньи    «Берег реки Уазы»
72. Добиньи    «Берег»
73. Камиль Коро    «В лесу»
74. Камиль Коро    «Утро»
75. Жозеф Клод Байль    «Поваренок в кухне»
76. Клод Моне    «Стог сена»
77. Огюст Ренуар    «Девушка с веером»
78. Альбер Марке    «В Неаполе»   

Ориентировочный список произведений,
находящихся в экспозиции Русского музея,
предусматриваемые к копированию студентами ин-та им. Репина

1. Кипренский    «Автопортрет» 1808 г.
2. Кипренский    «Портрет Авдулиной» 1823 г.
3. Кипренский    «Портрет отца художника» 1804 г.
4. Щедрин С. Ф.    «Озеро Неми в окрестностях Рима» и др.
5. Семирадский Г. И.    «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 г. (отдельные фигуры)
6. Брюллов К. П.   «Портрет певицы Воробьёвой» 1841 г.
7. Брюллов К. П.    «Автопортрет» 1848 г.
8. Икона    Богоматерь Умиление, конец 12 века, город Белозерск.
9. Икона    Ангел, 12 век.
10. Икона    Архангел Гавриил, 14 век, Псков
11. Рокотов Ф. С.   «Портрет Е. Б. Юсуповой, в замужестве Бирон»
12. Венецианов А. Г.    «Девушка в платке»
13. Иванов А. А.   «Зелень, вьющаяся по деревьям»
14. Иванов А. А.    Дерево в тени над водой в Кастель-Гандольфо»
15. Иванов А. А.   «Голова Иоанна Крестителя»
16. Тропинин В. А.   «Портрет матери художника»
17. Федотов П. А.    «Портрет Н. Жданович» 1849 г.
18. Крамской И. Н.   «Портрет Мины Моисеева» 1882 г.
19. Крамской И. Н.  «Портрет Перова»
20. Чистяков П. П.    «Джиованина»
21. Васильев Ф. А.   «Закат на болоте»
22. Васильев Ф. А.    «Берег моря»
23. Ярошенко Н. А.  «В теплых краях» 1890 г.
24. Ярошенко Н. А.  «Женский портрет» 1893 г.
25. Верещагин В. В.   «После удачи» 1868 г.
26. Крыжицский К. Я.   «Проясняется»
27. Ендогуров И. И.   «Начало весны»
28. Клевер Ю. Ю.   «Абросовичи» 1899 г.
29. Поленов В. Д.   «В парке»
30. Поленов В. Д.  «Московский дворик» 1902 г.
31. Репин И. Е.    «Запорожцы» (детали)
32. Репин И. Е.   «Портрет С. М. Драгомировой»
33. Репин И. Е.    «Портрет гр. Головиной» 1896 г.
34. Репин И. Е.    «Портрет Глазунова» (голова, деталь)
35. Васнецов В. М.    «Витязь на распутье» 1882 г.
36. Васнецов В. М.    «Битва русских со скифами» 1881 г.
37. Суриков В. И.    «Взятие снежного городка» (деталь)
38. Серов В. А.    «Дети» 1899 г.
39. Серов В. А.    «Портрет З. Н. Юсуповой» 1902 г. И др. произведения.
Кроме приведенных в списке, предусматриваются также произведения Левитана, Головина, Левицкого. (Ред. – В студенческих дневниках-отчетах о копировании встречаются также произведения Коровина (портрет Любатович), Кустидиева (Купчиха за чаем), Борисова-Мусатова (У водоема)).



***

Отчет о практике по технике живописи в Русском музее и Государственном Эрмитаже
(Ред. – Составлено по отчетам 1972 – 1978 гг.).

  Практика в музеях проводится с 1 июня по 30 июля. Студенты начинают работать с 7 утра до 11 часов (до открытия музея). До 10 – 11 часов работа ведется при отсутствии посетителей, с оплатой смотрителей залов. После 11 – 12 часов часть студентов продолжает работу до 14 часов или более в залах, где нет большого потока посетителей, при общемузейной охране, то есть без оплаты смотрителей. В выходные дни музеев студенты могут работать по 7 часов и более, с оплатой смотрителей.
  Ввиду того, что копирование ведется уже много лет, лаборатория разработала «Памятную записку» для студентов 3 курса живописного факультета, проходящих практику по изучению техники живописи в музеях, в которой подробно перечисляются условия готовности каждого студента к практике. Каждому студенту заранее вручается такой печатный экземпляр, так как подготовительная работа требует значительного времени до начала практики. За 1 – 2 месяца до начала практики со студентами проводится производственное собрание, где разъясняется содержание и форма проведения практики в музеях. Кроме того, каждый студент получает отпечатанный экземпляр «Памятной записки» и «Технологического отчета», где подробно излагаются программа и все условия и детали подготовки к работе в музее, так как подготовительная работа до начала практики требует значительного времени. Прежде чем студент начинает копировать, он должен согласовать с руководителем мастерской и руководителем практики предмет копирования. Отсутствие или задержка такой согласованности часто задерживает работу. Согласованность необходима еще и потому, чтобы не получилось так, что студент берется за непосильную по его возможностям вещь, мучается два месяца и очень часто не извлекает никакого положительного результата. Очень важно учитывать возможности каждого студента, а это легче решить руководителям мастерской. Хотелось бы, чтобы была большая согласованность и одинаковая точка зрения на обязательность и важность проведения практики в музеях.
  Результаты и организация работы, однако, потребуют более внимательного рассмотрения. Необходимо обратить внимание на то, что преподавательский состав и руководство мастерских не уделяют должного внимания и заинтересованности в этой практике. Так, при определении оригиналов для работы в музее, руководителями мастерских часто не учитываются подготовленность и возможности студента, что прямо сказывается на результатах и приводит к срыву работы и переходу к другому заданию при большой потере времени. К сожалению, в этом вопросе имеют место случайные рекомендации, что заведомо снижает задачи и результат.

  На практике в Эрмитаже, Русском музее и реставрационной мастерской института им. И. Е. Репина работало 30 студентов, среди них 5 реставраторов. Работа над копиями в реставрационной мастерской проводилась по иконам из Псковского музея. Кафедра оценила результаты работы следующим образом: 9 отлично (одна с похвалой совета), 18 хорошо, 9 удовлетворительно, 1 неудовлетворительно.
  Следует отметить, что многие студенты начинают практику с большим опозданием, без каких-либо уважительных причин. Среди них: (…), (…), (…), (…), (…). А некоторые студенты, например (…) начал копирование только в июле.  Студенты (…), (…) крайне безответственно отнеслись к работе.
Администрация института крайне либеральна в пресечении подобных нарушений, а это в свою очередь отрицательно влияет на дисциплину всего коллектива.
  Большинство студентов провели серьезную работу, а некоторые из них выполнили за этот срок по 2 – 3 работы. Считаю должным отметить прекрасную работу студента (…), выполнившего две копии и отмеченного оценкой «5», а также похвалой совета за копию «Натюрморт» Г. Паудисса (немецкая школа). Отличные оценки и примерную работу показали студенты: (…), (…), (…), (…), (…), (…).
  Шесть студентов реставрационного отделения проходили практику, двое из них работали в технике темперной живописи на доске (иконы).
  Работа в музее есть практическое продолжение теоретического курса по технике живописи. Кроме того практика сопровождается технологическим отчетом. Студенты впервые сталкиваются с анализом технологической и живописной структуры произведений крупных художников различных эпох и художественных школ. Такой работе должно предшествовать выполнение предварительных упражнений и проб (в условиях лаборатории института) логического построения элементов многослойной масляной живописи мастеров различных школ. Без выполнения подобных упражнений работа студента в музее сильно осложняется, а результаты ее снижаются. Однако крайне неудовлетворительное положение с помещением для лаборатории лишает студентов возможности проводить такую работу. Кроме того, студенты практически лишены возможности пользоваться большим материалом наглядных пособий, полученных, в частности, на основе результатов научных работ, проведенных лабораторией, а также методическим фондом из учебных копий. Все это, безусловно, снижает эффективность и лекционной работы (без оборудованного помещения) и практических занятий. Совершенно необходимо упорядочить вопрос с помещением для лаборатории.
  То, что копирование практически делается впервые и сразу в условиях музея, значительно снижает результаты работы, так как уходит много времени на «вхождение» в работу, на практическое освоение элементарных навыков техники данного мастера или школы. Такая подготовительная работа могла бы и должна бы быть проведена в лаборатории института еще до музея, где время слишком драгоценно и могло быть использовано более продуктивно. Однако необходимых часов на такую работу нет, отсутствие помещения для лаборатории лишает нас такой возможности. По той же причине мертвым грузом лежат и наглядные пособия по курсу, а также прекрасные работы по практике из методического фонда, которые могут быть использованы студентами для подготовки к практике. Надо надеяться, что в этом году будет упорядочен вопрос с расширением лаборатории.
  За годы ведения практики в музеях, в лаборатории накопилось много копий и значительная часть из них достаточно хорошего уровня. В целях нормального хранения их, демонстрации студентам на лекциях и возможности пропаганды предмета, совершенно необходимо упорядочить вопрос с помещением для лаборатории техники живописи, где можно будет сделать хотя бы небольшую экспозицию лучших копий и наглядный пособий по технике живописи, а также вести лекции и практические занятия со студентами.

 
Лаборатория Техники и Технологии живописи, где проходили лекции М. М. Девятова (фото 2016 г.).


  Что дает студентам практика, если судить по студенческим технологическим отчетам? Работа в музее приучает к систематическому упорному труду для достижения завершенной живописной формы, конечный высокий результат которой постоянно находится перед глазами в виде подлинника мастера. Происходит как бы диалог студента с большим художником-мастером. Становится ясно, что сила, смелость, условность, цельность в живописи не противоречат тонкости, тщательности и завершенности деталей. Студент начинает понимать, как мало он знает и умеет и какой великий труд скрывается за свободой и легкостью мастерства. У большинства студентов вызывает сожаление и недоумение, что такая практика является первой и последней за 6 лет в институте. Студенты усваивают много практических навыков в культуре построения многослойной масляной живописи, расширяется и закрепляется их умение применять многие вспомогательные средства и инструменты в ремесле живописца. Кроме того, работа в музеях помогает воспитывать культуру и высокий художественный вкус.
  Так как организованное копирование проводится один раз за весь срок обучения в институте, студенты сталкиваются с большими трудностями задач, но в то же время начинают понимать некоторые ценные приемы старых школ, где существовало логическое разделение на различные стадии ведения работы, конкретно представляют, что такое межслойная обработка поверхности холста, что такое лессировка и как ею пользовались, какие кисти, масла, лаки, разжижители применить в данной работе, как организовать палитру. Иными словами, они вплотную практически начинают осваивать технику живописи. Кроме того, работа в музее воспитывает у студента художественный вкус, любовь к искусству, трудолюбие. С каждым годом интерес к копированию в музее растет. Кроме студентов 3-го курса в Русском музее и Эрмитаже копировали студенты и других курсов нашего института: (…) 6 курс, (…) 6 курс, (…) 5 курс, (…) 5 курс, (…) 3 курс, (…) 3 курс, (…) стажер. Было бы ценно по окончании практики не прерывать полностью такую работу в музее и шире привлекать студентов в форме индивидуальных факультативных занятий в музее, особенно в преддипломный год. Необходимо так же улучшить условия проведения практики в музеях. Часто в Эрмитаже и Русском музее вещи, над которыми работают студенты, висят в темных залах, и для того, чтобы повесить их временно на другое более удобное место встают исключительные трудности. Нам кажется, что официальная договоренность института с музеями помогла бы разрешить этот вопрос. Настала практическая необходимость через соответствующие инстанции (Министетрство культуры СССР, Академия Художеств СССР) закрепить Русский музей и Гос. Эрмитаж как базы практики института с соответствующими правами и условиями для работы.
   Крайне необходима помощь со стороны руководства Института в улучшении условий и режима работы студентов в музеях, особенно в часы работы музеев.  Часто случается так, что сотрудники музеев относятся к нашей практике как к явно нежелательному явлению. Нам кажется, что это следствие недопонимания общей (музей – ВУЗ) важности этой работы. Надо добиться права для всех студентов беспрепятственной работы и в часы работы музея.

Руководитель практики – профессор М. М. Девятов.
Ассистент – Г. В. Орлов.

***
О копировании.
(Ред. – Восстановлено по черновиковой рукописи).
1. Причина низкого уровня профессионального мастерства современного преподавания лежит в потере традиций мастерства, без которых не может быть успеха, ни в какой области человеческой деятельности.
Что делают традиции.
Что мы потеряли.
Мастера о значении традиций.
2. О передаче традиций старой школы у мастера – совместная работа мастера и ученика в условиях одной творческой мастерской, где ученик наглядно усваивал опыт и приемы учителя, до тех пор, пока он не овладевал опытом настолько, что мог уже проявить индивидуальные свойства в творчестве. Такого рода обучение (вплоть до подражания манере мастера) никогда не подавляло способности ученика к вырабатыванию индивидуального стиля (Ренуар, Пуссен, Матисс). (Ред. – Матисс учился у Бугро и много копировал в Лувре).
3. В силу того, что наша система обучения строится на иных принципах – нет индивидуальной мастерской мастера, где бы ученик проходил эти школы, а обучение происходит коллективное, при неизбежной смене педагогов, в условиях не совместной работы, а при условиях практической – ученика и теоретической – учителя, где исключено  личное воздействие и пример единого мастера (Репин и Поленов по этому возмущались). Смена педагогов не помогает проявляться индивидуальным качествам ученика.
В условиях творческой мастерской (старшие курсы) основную работу ведут ассистенты, а руководитель остается гостем, работая в индивидуальной мастерской, изолированно от учеников. Студент работы своего преподавателя видит только на выставках. (Студент работу своего соседа видит чаще, чем учителя). Из процесса обучения выпадает личный пример работы большого мастера.
Встает вопрос, какими же методами передавать традиции мастерства.
4. Во всей истории обучения в индивидуальной мастерской и академиях всегда предусматривался элемент копирования лучших образцов мировой живописи, как на самых начальных стадиях обучения (срисовывание рисунков мастера), так и в продолжение всего обучения и по окончании его (командировки Рубенса, ездил копировать Тициана, Веласкеса и пр.).
 
 
Верху – Тициан, «Женщина в белом».
Внизу – копия Рубенса.

 
 
Вверху – Тициан, «Венера перед зеркалом».
Внизу – копия Рубенса.

 
 
Вверху – Тициан, «Девушка в меховой накидке».
Внизу – копия Рубенса.

5. В данный момент, когда потеря традиций ушла слишком далеко, что и сам учитель в большинстве случаев уже не может быть большим примером для ученика, что же может быть возрождением лучших традиций, наиболее полно отвечающим нашим задачам живописи? – Копия!
a) Воспитание ремесленного навыка, процесс грамотного использования материалов (знание до автоматизма).
b) Воспитание вкуса художника и чувства меры.
c) Правильный выбор образца для изучения легче помогает индивидуальному проявлению способностей ученика.
d) Копирование, как практическое изучение мастера, дает ученику несравненно больше, чем многочисленные советы и наставления теоретического характера. (Ред. – По мнению редактора, хорошие теоретические знания тоже важны, так как они помогают, в частности, и копировать).
e) Вопрос в том, как практически ввести копирование в существующую программу художественных учебных заведений. «Музей – это школа живописца. Только в музее научаешься ремеслу живописи» - Ренуар.

  В то же время именно в школе легче всего систематически проводить систему грамотного изучения материалов, как в любой школе. Если не научишься грамотно, правильно говорить в школе, то когда же и где учиться грамоте? Такое ремесленное обучение технической грамоте не снижает творческие направления, а создает им грамотную основу. (Иогансон о ремесле и творчестве).
  Не нужно приучать к тому, что заведомо неверно и от чего потом нужно отучать. Нельзя, чтобы требования расходились с практикой обучения.
  Как же изменить такое положение. Необходимо утрясти:
a) Физическую прочность,
b) Эстетический образ.
Конкретнное предложение:
1. Учебная работа должна вестись с такой же ответственностью за ее качество и прочность, как и любая творческая работа (необходимы перерывы в работе для просушки). «Художник, неизвестный по своей скромности…». (Ред. – Цитируется закон Фландрии 17 века: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску»).
2. Параллельное ведение нескольких работ с перерывами для просушивания, (Репин о важности перерывов: сохранность – лучшая оценка).
3. Грамота технического ведения работы должна оцениваться так же строго, как и эстетический результат работы. (Как бы прекрасно нибыло написано сочинение, оно не получит хорошей оценки, если будет написано безграмотно).
 
 
Вероккьо. Крещение Христа.
Вероккьо – учитель Леонардо да Винчи. На этой картине фигура ангела слева написана учеником мастера – Леонардо. Ученики, работая в мастерской своего учителя, участвовали в выполнении заказов. Как гласит легенда, после этой работы Леонардо да Винчи начал самостоятельную карьеру художника.

К кафедре 4 декабря. (Ред. - Записи к выступлению).
  Что может и должна дать лаборатория:
1. Знание материалов живописи (от основ, грунта, до покрывного лака). Для этого надо иметь материалы!
2. Историю развития технических приемов живописи.
  Это очень здорово, что сделаны первые шаги, открыта лаборатория, и если все мы отнесемся с достаточным вниманием и заботой к ее нуждам, если мы правильно определим направление тех задач, которые необходимо решать, и создадим материальные возможности их решения, то тогда мы будем иметь лабораторию.
  То, что мы имеем сейчас, это лишь возможность появления такой лаборатории. Что я хочу сказать этим:
1. Прогресс это единственно правильная для нас форма развития (в противовес регрессу) и ни одна область человеческой деятельности не может полностью отвечать удовлетворительно на запросы современности, без того, чтобы не быть на уровне знаний и возможностей этой современности, как в вопросах постановки задач, так и форм решения их, так и в отношении материальных средств решения.
2.   Если постановка задач изобразительного искусства и направление форм их решения не является главным предметом изучения лаборатории, то вопросы материальных средств решения их находятся целиком в компитенции лаборатории живописи.

Сообщение о лаборатории живописи.
  Прежде чем говорить о необходимых нуждах лаборатории, я хотел бы отметить всю важность и значительность факта появления такой лаборатории, так как не может быть серьезного разговора о грамотном использовании материалов живописи без серьезного практического знания их в условиях лаборатории.

  В нашей стране - прогрессивная форма организации общества, при которой цели государства-правительства совпадают с целями прогрессивных творческих сил общества, которые имеют достаточно возможностей для своего развития. Высокие коммунистические, гуманистические идеалы являются целью и содержанием нашего искусства, (идеалы близкие и нужные народу). Таким идеалам всегда соответствовали ясная, глубокая и понятная народу форма.
  Но высокие идеалы и ясная форма были всегда в прогрессивные периоды истории - демократической Греции ((…) рабство), гуманистическое Возрождение (прогрессивный капитализм), передвижничество (социально-демократическое движение в России), социалистический строй, коммунистический гуманизм.
  И каждый раз при ясности и глубине, форма имела некоторые отличия, то есть она имела черты современного характера формы. То есть форма всегда определяется не только содержанием (хотя меняется и содержание, идеалы, понятия, глубина понятия вещей и мира), но и материальной базой, в которую данная форма облачается, или на которую опирается. То есть точнее - материальная база изобразительного искусства, в применении к живописи – материалы живописи.

(…) или направить их в такие формы и направления (с помощью денег и пропаганды) при которых они перестают быть опасны, так как перестают членораздельно говорить. Так как абстрактное искусство, кубизм и пр. при таком положении перестают быть прогрессивными, потеряв высокие и благородные цели и близкие и нужные народу идеалы - теряет и выработанную, и соответствующую им ясную, глубокую, понятную народу форму выражения. Происходит так называемое политическим языком – разрушение производительных сил.
  Так как для абстрактных (отвлеченных, не конкретных) задач нужна абстрактная (не конкретная, отвлеченная) форма - потеря формы. Даже этого соответствия у них нет, так как они берут конкретные цели или сюжеты.
  Во все эпохи в искусстве были задатки абстакции, кубизма, символизма и т. д., но в руках господствующего класса - дать ход тем или другим направлениям, в зависимости от цели господствующего класса.
  А поскольку абстрактное мышление, это основа научного мышления в первую очередь и имеет мало общего с конкретным эмоционально-пластическим образным мышлением (то есть – художественным мышлением), то это ведет к разрушению – регрессу изобразительного искусства, что мы и имеем в достаточном количестве примеров.
  Ленин о скачках назад. Процесс развития общества имеет сложный путь и не всегда идет по пути прогресса. Иногда напротив, общество в данных формах своего существования исчерпывает свои прогрессивные возможности в данных формах и, не обновляя форм своего существования, не только не сохраняет уровня своих достижений, но напротив, свое движение обращает в развитие назад – в регресс, теряя даже то хорошее, что оно приобрело своими руками.






(Ред. - Выдержки из программы курса
технологии материалов живописи и техники живописи. (Вариант программы до 1976 года))

  Задача курса – теоретическое и практическое ознакомление учащихся с технологией живописных материалов и техникой живописи. Знание техники живописи должно расширять творческие возможности художника, обогащать его мастерство многообразием технических приемов использования материалов живописи. Знание технологии живописных материалов олжно обеспечить прочность и длительную сохранность картин.
  Ввиду того, что в станковой живописи применяется главным образом масляная живопись, основное место в программе отводится технологии материалов и технике масляной живописи.
  Курс ведется в полном согласовании с художниками-преподавателями.

  Распределение по курсам и объем работы:
1. 1 курс: изучение технологии живописных материалов. Основные понятия техники живописи, приемов мастерства, знакомство в музеях с историей развития техники живописи (58 часов).
2. 2 или 3 курс: работа в музее по копированию головы, рук, интерьера и других фрагментов из произведений, наиболее полно отвечающих требованиям школы (40 – 50 часов). Эта работа, проводимая параллельно с аналогичными заданиями с натуры в мастерской, поможет студенту глубже видеть и понимать модель.
3. 4 или 5 курс: в период преддипломной работы включить как одно из заданий по живописи копирование портрета, картины или фрагмента картины или другого произведения, наиболее близкого по требованиям и задачам к дипломной работе студента (60 часов). Такая практика в музее даст студенту представление об объеме работы, профессиональном уровне и степени завершенности в предстоящей работе над своей дипломной картиной.

Введение.
  Причины неудовлетворительной сохранности живописных произведений советских художников:
1. Недостаточно высокое качество некоторых видов материалов живописи (Ред. – грунтов). Отсутствие (до последнего времени) серьезных исследований, объединенных, связанных с предприятиями научно-исследовательских работ.
2. Малые познания многих художников в технологии и технике живописи.

***



АНАЛИЗ
 ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ
 ПРИЕМОВ
 ВЕДЕНИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
ВЫПИСКА ИЗ ОТЧЕТА ПО НИР

  Исходя из положения о зависимости техники применения материалов в процессе живописи от их физико-механических, адгезионных, оптических и других свойств и влияние ее на физическую долговечность произведений масляной живописи, представляется необходимым определить наиболее типич¬ные приемы ведения живописи.
В результате проведенной работы выявлены следующие приемы:

  1. Живопись ведется без точно определенного рисунка по сильно впитывающе¬му белому грунту красками, не разжиженными разбавителями, лаками или маслами, с целью получения высокопастозной фактуры красочного слоя с умерен¬ным блеском поверхности. Работа ведется не по всей поверхности, а по час¬тям, с возможным завершением по сырому слою до образования пленки. При необходимости краска снимается мастихином, и работа продолжается заново по сырому слою. В процессе работы окончательно формируются пластические и живописные качества до полного завершения. Картина не покрывается ла¬ком.
  Сохранность произведений, выполненных этим приемом, зависит от адгезионной связи красочного слоя и грунтованного холста. Картина уязвима при проникновении масла на оборотную сторону холста и при хранении в помещениях с повышенной влажностью.

  2. Живопись ведется по более определенному рисунку по впитывающему бело¬му грунту красками с применением разбавителей или эмульсионно-восковых составов для получения более матовой поверхности пастельно-темперного характера. Толщина красочного слоя умеренная. Работа ведется как по всей поверхности, так и по частям. Картина покрывается матовым или полуматовым восковым составом.
  Введение значительных количеств восковых составов в краски и хранение в помещениях с влажной атмосферой отрицательно сказывается на сохран¬ности картины.

  3. Живопись ведется по точному рисунку по мало впитывающему белому грунту
с учетом поверхности грунта как элемента живописи. Краски применяют¬ся в разжиженному виде с использованием разбавителей, лаков, масел для получения тонких полупрозрачных, прозрачных слоев. Поверхность получается мало загруженной красками. Картина может покрываться лаком. Сохранность в большой степени зависит от грунта (который не должен содержать мел, масло) а также от количества вводимых разбавителей и лаков. (Видимо, имеется ввиду акриловый грунт, обладающий стойким белым цветом, не меняющимся со временем. Эмульсионные грунты, имеющие в своем составе масло и мел, сереют и желтеют со временем. – Ред.).

  4. Живопись ведется по белому или тонированному невпитывающему полу-масляному или масляному грунту по предварительной высокопастозной проработке рисунка нейтральными или ослабленными цветовыми тонами. После высыхания ведется прозрачная или полупрозрачная проработка большими цветовыми массами. Сохранение прозрачности и блеска не допускает прожухания.
  К краскам добавляют масла или масло-смоляные составы. Поверхность - холст или жесткая основа. Допускаются повторные прописки. Картина должна покрываться лаком. Сохранность картины зависит от грунта, от адгезии красочного слоя и грунта холста.

  5. Живопись ведется по умеренно впитывающему белому или тонированно¬му грунту вначале темперными красками, при этом решаются образно-плас¬тические и частично живописные задачи. После многократного уточнения и решения образно-пластических задач работают масляными красками с межслойной обработкой, предупреждающей впитывание масла и обеспечи¬вающей надежную адгезию с последующим красочным слоем. Картина обязательно покры¬вается лаком. Сохранность произведений, выполненных этим приемом, за¬висит от специальной обработки темперного слоя и красочного слоя повторных про¬писок.

  6. Живопись ведется по невпитывающему масляному или полу-масляному, цветному или тонированному грунту, многослойно, пастозно с введением в краску лаков. Подмалевок механически обрабатывается для дальнейшей работы. После межслойной обработки специальным лаком живопись продол¬жается прозрачными или полупрозрачными красочными слоями. Допускаются многократные переписки после обработки нижележащих слоев. После длительного высы¬хания живопись обязательно обрабатывается лаком. (То есть, наносится покрывной лак. – Ред.)
  Сохранность этой живописи зависит от тщательной межслойной обра¬ботки и применения специально обработанных лаков и масел.

  Как видно из изложенного, все приёмы ведения живописи требуют ответственного отношения художника к используемым материалам и при их применении необходимо учитывать реальные свойства грунтов, красок и лаков. В про¬тивном случае могут иметь место преждевременные разрушения произведений живописи.
  В общем виде можно сделать вывод, что художники при использовании как впитывающих грунтов (уменьшающих содержание масла в масляной плен¬ке), так и невпитывающих грунтов, (имеющих слабое сцепление с масляными красками) - не учитывают свойств этих материалов.
  Применение мало впитывающих грунтов и разжиженных маслами красок создает тонкую структуру живописи, которая соответствует свойствам основных материалов живописи. (То есть, наиболее соответствует природе масляной живописи. – Ред.).



***







Лаки для живописи


  Существует понятие - "лаки на палитру" (или лаки в краску) - то есть, лаки художник вносит в краски в процессе смешения их на палитре и нанесения на холст. И есть точка зрения, что в краске есть все необходимое и внесение новых компонентов излишне.
  Это с одной стороны правильно, но с другой стороны неправильно. Почему?
  Есть такое понятие "на чем ты пишешь". Один говорит - на тройнике, другой - на скипидаре, третий - на двойнике, четвертый - на масле, а кто-то - просто готовой краской.
     Мы знаем массу специальных лаков различных фирм, которые идут под термином "нормальный лак". Тот же Фейнберг (Ред. – Л. Фейберг «Лессировка и техника классической живописи») пишет: "Нормальный лак, которым пользуется художник, выполняет очень много функций". (Ред. - «Нормальным лаком» в литературе обычно называется тройник (масло + скипидар + лак). Старые мастера использовали для живописи плотные (сгущенные) масла, у которых связующая сила и прочность значительно больше, чем у «сырых», неуплотненных масел).
  Одного рецепта для всех художников нет, и для того, чтобы это привести в стройное представление, необходимо разобрать, кто на чем и почему писал.
  Арменини, Бергер и другие художники очень справедливо говорили о том, что раньше масляная краска готовилась самими художниками (или их учениками) для их нужд и специальных задач, с таким связующим, с каким это было для них необхо¬димо. (Ред. - Эрнст Бергер, автор книги «История развития техники масляной живописи». Джованни Баттиста Арменини или Арманини (1530 - 1609) - итальянский историк искусства, критик, автор трактата о технике живописи). Мы знаем, что краски Рубенса отличались от красок Ван-Дейка, Рембрандта от красок Ренуара и так далее. И сегодняшние фабричные краски резко отличаются от красок старых мастеров.
  Почему это различие столь значительное? Помимо узких, специальных задач каждого художника есть различие и принци¬пиальное. Все индивидуальные краски могли содержать в себе те масла, ту их уплотненность и полимеризацию, которая была необходима художнику, исходя из задач прочности, живопис¬ного эффекта и так далее. Эти краски могли бы быть и сейчас хорошо сделаны. Но они не могли бы существовать в нашем фабричном коммерческом производстве, которое ставит свои технологи¬ческие условия. Выпускаемые с середины XVIII в. фабричные краски в тубах должны хранится в готовом виде много лет для использования, а это уже задача, ставящая свои условия. Не всякое масло может храниться в системе "пигмент-связующее" длительное время.
  Если мы попробуем применить плотные масла, которые наиболее прочные оптически и механически, то они довольно быстро затвердеют в тубах. Процесс полимеризации будет проходить и при закрытых тубах, и краска, отвердев, станет не пригодной для живописи. Поэтому современные масляные краски трутся на лег¬ких маслах или на маслах слегка обработанных, с очень не¬большим количеством добавок смол и других компонентов - это есть технологическое условие современного производства художественных масляных красок, и они идентичны в разных странах. Поэтому на сегодняшний день мы сталкиваемся с краской, которая требует для своего усовершенствования систему добавок, которую мы можем назвать «лаки для живописи», то есть, систему доработки масляных красок в индивидуальных целях художников. Лаки на палитру или лаки для живописи - это один из способов такой дополнительной формы усовершенствования краски для живописных целей и не только для эффекта живописного, но и для цели прочности или особых задач, которые художник перед собою ставит. Поэ¬тому Рыбников совершенно прав, говоря, что культура приме¬нения лака для живописи требует к себе очень значительного внимания. (Ред. – Старые мастера стирали краски на уплотненных, густых маслах, с добавкой смол. Такие краски храниться в тюбиках не могут, так как быстро высыхают. Плотные масла дают пленку зачительно более прочную и долговечную, чем обычные не уплотненные масла. Добавка смол препятствует старению масла и такие картины живут значительно дольше (см. Рыбников «Техника масляной живописи»)).

1 вариант. Писать «ни на чем».
  Можно ли писать фабричной масляной краской, ничего в нее не добавляя? Можно! Герасимов говорил: «Я пишу чистой крас¬кой из тубы. Если краска жидкая, я могу использовать мяг¬кую кисть, если густая в тубе - я могу взять кисть пожесче» и так далее. В таких ситуациях, как этюд, эскиз, набросок, односеансный этюд пленерного характера, позволяют выполнить работу чистой краской без разжижителей и добавок, что не влияет ни на их прочность, ни на живописный эффект.
  Что в этом хорошего и что плохо, есть ли в этом какие-то ущербы или невозможности в работе чистой краской? Безусловно! Представим, разве можно структурно повторить картину типа «Камеристка» Рубенса или «Больная и врач» Метсю, либо «Старика в красном» Рембрандта фабричными современными красками? Сразу поймем, что практически невозможно.
  Разрешающая способность такой масляной краски не позво¬лит прорисовать тончайшие детали, проделывать завершающие прописки, так как она не столь пластична, управляема. Значит есть ограничения, которые не позволяют эти задачи решать полностью. Если говорить о работе Ван-Гога, то да, это воз¬можно проделать обычными тюбиковыми красками, но - если о Ренуаре, это уже не будет возможным, не говоря о Рубенсе.

2 вариант. Писать на разбавителе.
  Есть художники, которые пишут одним разбавителем (или раз¬жижителем) - то есть, скипидаром, уайтспиритом или, применяемым в XIX веке петролем - медленно летучим минеральным маслом, типа очищенного керосина. Грабарь говорил, что он добавлял в краску немного разбавителя, чтобы сделать ее подвижной при работе на морозе. Таких фактов много и нужно разобраться, что это дает положительного и что отрицательного.
  Положительное:
  1. Резко увеличивается разрешающая способность масляной краски, которой можем наносить тонкие штрихи, прорисовать тонкие детали, краски становятся подвижными, более разноси-мыми, позволяющими детализировать форму.
  2. Краска при этом не пересыщается маслом и значит не может желтеть и даже желтеет меньше, так как скипидар, уменьшая мигрирующую способность масла, повышает его проникающую спо-собность в нижележащий слой, и при том, улетучиваясь вверх, скипидар уводит масло вниз. Этим красочный слой становится менее насыщенным на поверхности маслом, а значит меньше жел-теет. В определенных случаях адгезия улучшается - то есть, скипи¬дар увеличивает сиккативность, проникающую способность масла и оно лучше войдет в нижний красочный слой. (Ред. - Сиккативность – способность масла быстро «высыхать». Скипидар ускоряет высыхание масла за счет химической реакции)
  3. Некоторые художники не принимают эстетики блестящий масляной живописи, а хотят иметь живопись воздушную, более бархатистую несколько напоминающую темперу, фреску или гуашь и специально обращаются к разбавлению краски скипидаром, (Ред. – или к уайт-спириту) чтобы получить прожухлый красочный слой, получить полуматовую бархатистую поверхность.
  4. Краска высыхает более равномерно по глубине, так как разжижителъ позволяет более быстро образоваться поверхностной пленке, что препятствует сморщиванию красочного слоя.
  Отрицательные свойства этого способа:
  1. Краска при разжижении подобными растворителями, после ухода растворителей либо в грунт, либо при их улетучивании, ста¬новится даже менее подвижной, чем была до разжижения, то есть, ушла вниз со скипидаром и часть масла.
  2. Всякая краска, типа сиены натуральной, либо в смеси с белилами при большом разжижении маслом, лаком, ски¬пидаром обязательно увеличивается в светлоте. Мы, разжижив краску, как бы приплюсовываем ей сколько-то единиц светлоты. Это светлость временная, до тех пор, пока скипидар не уйдет, после чего краска возвращается к меньшему объему и потемнение неизбежно. Нечто подобное происходит и в гуаши, и в темпере, когда краска сначала становится темной, а затем светлеет. Или в поливинилацетатной темпере, когда она снача¬ла светлая, но при высыхании темнеет и перепад тона неиз¬бежен. Мера его управляема опытными художниками. Это потем¬нение не прогрессивное, а временное, происходящее почти что на глазах, по мере ухода летучего растворителя, и скоро прояв¬ляется.
  3. Жухлость или матовость мы считаем эстетической задачей художника. Если же художники не знают о свойствах скипидара в красках, то сталкиваются с этим явлением как с не желательным, мешающим работать так как происходит потемнение тона, и краска становится не насыщенной и не блестящей.
  Но в некоторых случаях можно нанести на сильно впиты¬вающий грунт краску сильно разжиженную, тонким слоем и она потеряет настолько много связующего, что потом будет стираться с поверхности как пастель, так как потеряет свою проч¬ность. (Прочность теряется от потери связующего, то есть - масла. – Ред.). Это явление управляемое и нужно знать, чем пользуешься, чтобы знать и последствия.
  4. Масляная живопись на скипидаре теряет дух истинно-мас¬ляной живописи, какой ее понимали мастера ХV-ХVII веков, которые ви¬дели масляную живопись именно имеющей глубину, прозрачность смальтовидность, то есть это задачи, которые невозможно решить, работая с таким разбавителем, так как он приводит ее в темперный, гуашно-темперный характер. То есть, это новая эстетика, вводя¬щая новый тип масляной живописи, свойственный живописи Моисеенко, Сарьяна.

3 вариант. Писать на масле.
  Можно ли писать масляными красками на масле? Да, но необходимо понять, во имя какой цели это делалось, что давало положительного, но и чем это могло повредить.
  Ренуар говорил: «Масляная живопись без масла - это абсурд. Масляная живопись должна писаться маслом, как естественное понятие».
Что такой способ живописи дает положительного:
  1. Масляная краска с введением в нее масла в той или иной мере становится более подвижной, легко разносимой, плавной, уве¬личивает мягкость и срок высыхания краски, позволяет дольше работать по-сырому, прорабатывать – разнося, соединяя, расплавляя, вписывая ее. То есть, художник может долго обрабатывать красочный слой.
  2. Так как добавляемое в краску масло не является лету¬чим веществом, то добавляя его в краску, мы сообщаем ей свойство максимально не изменять свой тон, или изменять его минимально.

  Необходимо указать, что добавки масла в краску имеют несколько категорий:
  А) Масло легкое, жидкое, (Ред. – не уплотненное) дающее возможность тонких, детальных проработок.
  Б) Масло сильно полимеризованное - "лаковое масло", обла¬дающее высокой вязкостью, прочностью и придающее все эсте¬тические и оптические свойства, соответствующие понятию "лессировочная" живопись. (Ред. – Иногда «полимеризованным» то есть уплотненным за счет частичного высыхания, называется любое плотное масло, в том числе уплотненное на солнце и воздухе).
Отрицательные свойства:
  1. Масляная краска (с тем или иным количеством масла) высыхает односторонне, то есть, с поверхности красочного слоя в его глубину, и поэтому образующаяся на поверхности красочного слоя пленка делает процесс полимеризации достаточно длительным.
  Это ограничивает работу художника по времени, так как повер¬хность красочного слоя можно повредить механически.
  2. Кроме того, в плотном (толстом) красочном слое наблюдается сморщивание, сседание масляной краски, что особенно нагляд¬но проявляется в таких маслоемких красках как краплак красный, кость жженная, и объясняется увеличением или умень¬шением объема масляной краски в процессе ее высыхания.
  3. Всякое увеличение количества масла способствует уве¬личению степени пожелтения масляной краски, что неизбежно даже при очень хорошем масле.
  Тот, кто использовал масло как добавку в процессе работы, всегда применял масляные и полу-масляные грунты. Возьмем два примера: Крымов и Айвазовский.
  Крымов писал только на масляных грунтах, добавляя в краску только масло и притом подсолнечное, так как чрезвычайно береж¬но и осторожно относился к возможности тональных выпадов. (Подсолнечное масло желтеет меньше, чем льняное. – Ред.). Крымов развил целую теорию о камертоне - о стабильном приеме измерения тональности живописи, которой придавал огромное значение. Потемнение и посветление красочного слоя было для него полным разрушающим диссонансом, что вынуж¬дало его обращаться к масляному грунту и к масляному разбавителю лаков на палитру и было для него единственным спо¬собом уберечь живопись - это давало наибольшую возможность сохранить тональный настрой сумерек, рассвета, полдня. В виде камерто¬на он использовал зажженную спичку, чтобы было от чего от-талкиваться в тональности, так как окружающее подчиняет себе, диссонирует. (Так как пламя это единственное, что остается при любом освещении само по себе неизменным, тогда как любой другой предмет окружающее освещение подчиняет себе, изменяя его тон. – Ред.). Крымов хотел иметь определенный эталон света, от которого он исходил в поисках тональности. Это несколько наивно, но в тоже время, говорит о его творческом мышлении, о постановке им эстетических и технологи¬ческих задач.

  Или же, разве можно представить, что Айвазовский мог работать на каком-либо другом грунте, а не на масляном? Во-первых, масло из краски быстро бы впитывалось в грунт, в независи¬мости от добавок масла, и, во-вторых, краска быстро бы ос¬танавливалась (то есть, становилась бы более твердой. – Ред.), поэтому применение им белого или светлого масляного грунта было естественным. Это позволяло ему в течении одного дня писать огромные площади картин, которые он клал горизонтально (с тем, чтобы масло не текло) и обрабатывал валеры неба и моря в мягком сплавленном варианте, и ко¬нечно без каких-либо прожуханий. Мы не можем допустить другого связующего, которое бы применял Айвазовский при выпол¬нении своих полотен, так как есть логическая, технологическая связь – такая живопись возможна только на масляном грунте и только с разжижителем - маслом.
  Очень многие художники - Левицкий, Боровиковский, Роко¬тов писали на масле, иногда в смесях со смолой, но чаще на чистом масле, и именно в такой мягкой, валерной живописи, с мягкими нанесениями. (Ред. – Картины, написанные на масле с добавкой смол, сохраняются лучше, чем картины, написанные на одном масле, так как смолы препятствуют старению масла (см. А. Рыбников «Техника масляной живописи»). Только применение масла в масляной краске позволяет этого достигнуть, придавая живописи определенную эстетическую концепцию, которую нельзя решить иным способом. Поэ¬тому, говоря о плавности, мягкости письма некоторых худож¬ников, можно определить на чем они писали, так как есть пол¬ная зависимость эстетических задач с технологическими приемами.
 
4 вариант. Писать на «двойнике».
  Третий вариант - пишут на так называемом двойнике, под которым художники чаще всего имеют ввиду какой-нибудь скипидарный лак - даммарный, фисташковый, мастичный, то есть, лак в системе "смола - скипидар” или разбавитель при синтети¬ческой смоле.
  Многие художники так и делают - берут лак, разбавляют скипидаром и на нем пишут. Некоторые же используют цель¬ный лак, то есть, не меняют фабричное соотношение: 30% смолы и 70% скипидара (хотя на таком лаке писать трудно).
  Масляная краска, получая в свой состав смолу, превра¬щается в масляно-смоляную систему, приобретая свои свойства и особенности:
Положительные свойства:
  1. Краска со смолой имеет более смальтовидный, стекловид¬ный, прозрачный характер.
  2. Масляно-смоляная система всегда высыхает иначе, чем мас¬ляная краска, так как смола или лак, содержащий смолу, высыхают снизу в верх. То есть, по мере испарения скипидара происходит формирование пленки лака и пока весь скипидар не уйдет, лак не высохнет. Это чисто механический процесс высыхания. И когда такая структура как скипидарный лак попадает в масляную структуру, которая высыхает сверху вниз, то эта композиция дает эффект равномерного высыхания краски, краска получает глубинное или сквозное просыхание, так как испаряющийся ски¬пидар требует выхода на поверхность красочного слоя, и не позволяет образоваться пленке. Это дает ряд положительных свойств - краска никогда не сморщивается, твердеет всем слоем без деформации.
  3. Смола, присутствуя в масле сообщает дополнительные прочностные качества масляной краске оптического и физи¬ческого характера, на противостояние к старению, на сох¬ранность живописи.
  4. Скипидарный лак содержит 70% скипидара, а если его разжижить, то содержание скипидара увеличится, что позволит краске получить большую разрешающую способность, позволяющую длительные прорисовки, пластические обработки.
Отрицательные свойства.
  1. Добавки смоляных лаков в краску или на палитру делают краску малоподвижной, вязкой, липкой, так как являются быстровысыхающей системой.
  2. Липкость, рваный мазок, жесткость нанесения, некоторая невалерность свойственны Корину, писавшему на скипидарных лаках, или позднему Нестерову, у которого портретная живопись советского периода выполнена с применением скипидарных лаков. В таких случаях возникала необходимость писать в другом темпе, так как с применением этих разжижителей необходимо было работать быстро, потому что краска начинала липнуть на палитре и на холсте.
  3. В цельном лаке (то есть, в лаке, который мы покупаем в магазине. – Ред.) содержится до 70% скипидара, а если лак еще разжижить, то содержание в нем скипидара доходит до 80 – 90%. Включение такого процентного содержания скипидара несет то следствие, что он поднимает тон краски на большую светосилу (То есть, краска, разбавленная разбавителем, светлеет. – Ред.), а с испарением скипидара происходит падение тона, хотя этот момент данной системе будет менее свойственен.
  Опытные художники, которые работают постоянно с этими лаками на палитре, знают свои допуски, приемы и умеют рассчитывать и управлять тональными изменениями.
  Корин в своей книге «Как я работаю» писал: «Введение смол в краски, которые стерты на масле, дают им блеск, прочность, и особенно хорош для этого канадский бальзам. Мне несколько раз приходилось делать регенерацию картин Рембрандта парами спирта. Вся мастерская благоухала канадским бальзамом. Добавление смолы в краску я считаю нужным».
  4. При большом количестве лака краска становится хрупкой, ввиду хрупкости самого лака. Но это настолько плавающая амплитуда, что говорить здесь о едином правиле нет возможности. Мы говорим о принципиальных тенденциях поведения краски, но не о том, как может это прочитывать или использовать каждый художник.
  В принципе, несмотря на некоторое неудобство и неизбежность тональных изменений, в целом, применение смолы в масляной живописи всегда действует на нее положительно.

5 вариант. Писать на «тройнике».
  Можно ли писать «тройником». Понятие «тройник» имеет бытовое значение. С точки зрения состава, «тройник» - это система, включающая в себя жирное высыхающее масло, скипидарный лак и сам скипидар. Система из этих трех компонентов может иметь массу сочетаний с сильно разнящимися эффектами, в зависимости от того, какой компонент этой системы превалирует.
  Почти все лаки, начиная с XVI века, которые описаны у Бергера и Де Майерна, характеризуемые как самые естественные и применяемые – это тройники или, как эти авторы их называли – «нормальные лаки». Соотношение составных частей «тройника» не было каноном, поэтому эта универсальность распространялась на очень многих художников как наиболее удачное средство. Лак может быть жидким и легко летучим, жирным и вязким, жестким и хрупким, в зависимости от того, какой элемент в нем преобладает. Эта универсальность делала его наиболее применимым.
  При рассмотрении положительных и отрицательных свойств тройника, мы будем вынуждены включить все то, о чем говорилось выше.
Положительные свойства.
  1. Разрешающая способность масляной краски безусловно поднимается в нужной нам степени.
  2. «Тройник» даст безусловную насыщенность, глубину, смальтовидность и блеск масляной краске.
  3. «Тройник» даст краске легкую разносимость, мягкость, которая необходима для валерной тональной живописи, в зависимости от количественного содержания в нем масла.
  4. «Тройник» дает выводное (сквозное) высыхание, а не поверхностное, что обеспечивается наличием в лаке скипидара.
  5. Вносимые в «тройник» в качестве добавки полуэфирные ароматические масла типа лавандового, гвоздичного, спикового, розмаринового, делают очень долгим выход летучей фракции и дают возможность работать на протяжении большого времени. Ароматические масла были главным компонентом нормальных лаков в лучшие моменты техники живописи XV – XVI вв. (Ред. – «Полулетучими» или «полуэфирными» эти масла называются потому что они очень медленно испаряются).
  Таким образом, все оговоренные свойства тройника предоставляют художнику возможность найти нужный ему вариант, соответствующий поставленным технологическим и эстетическим целям.


***




Адгезия

  Адгезия (прилипание, склеивание, сплавление) - это разные типы систем связи между слоями краски, пленками, или между подложками или грунтом.
  Если затрагивать вопрос адгезии с точки зрения большой науки, то адгезия связана с электромагнитными полями, заряженностью молекул (молекулы имеющие одинаковый заряд отталки¬ваются, а при разноименном заряде притягиваются), с систе¬мами диффузии и имеет миграционный характер (прижатые друг к другу хорошо отполированные поверхности могут молекулярно про¬никать друг в друга).
 Можно выделить 4 типа адгезии, прямо связанных с процессом формирования всей структуры живописных произведений:
1. Проникающая адгезия.
  Проникающая система связи.
  Связующее из системы краски проникает в рыхлую структуру нижележащего слоя (как корни дерева в почву) и закрепляется в ней.
  Качество адгезии зависит от химической структуры нижнего слоя по его впитываемости. Например, в систему грунта «клей - цинковые белила» масло проникает, но активно не связывается, потому как цинковые белила масло отталкивают. Мел или гипс, как структура впитываю¬щего грунта, поглощают масло активно. В такой рыхлой структуре часть масла из краски проникает в нее и прочно связывается, закрепляется в ней. Если на сухую гипсовую или на не грунтованную картонную пластину нанести масляную краску, то краска будет на ней отлично держаться, так как масло проникло в эту пластину и оторвать краску будет трудно.
  Ввиду того, что мы говорим о впитывающей поверхности, для нас это понятие связано с грунтом. Различают грунты впитывающие (абсорбирующие или тянущие), которые ассоциируются с понятием «впитывающих клеевых» грунтов, не по составу, а по структуре. Они известны как меловые, гипсовые, полу-гипсовые, вошедшие в историю живописи с XIX века как впитывающие и гарантирующие высокую степень адгезии.
  Однако, само по себе впитывание и даже проникновение связующего из красок на оборотную сторону холста еще не является гарантией хорошей адгезии. Этот парадокс можно объяснить тем, что структура некоторых грунтов в силу их состава такова, что пропускает масло на оборот холста через микротрещины, и масло не связывается с массой грунта, в результате чего не происходит адгезии. Как правило, подобные грунты не содержат мела и гипса – традиционных наполнителей, а единственным пигментом-наполнителем в них являются цинковые белила, которые сами по себе не обеспечивают связь с масляным связующим.
2. Сплавляющая адгезия.
  Сплавление - следующая система связи.
  В клеевой живописи или в акварели, при нанесении нового слоя по сухому, вода нового слоя краски частично растворяет клей нижнего слоя как обратимую систему, и происходит сплавление слоев. (Связующим акварельных красок является гуммиарабик – водорастворимый клей. – Ред.) Обратимость, то есть, повторная растворимость – главное условие в этой системе, обеспечивающее прекрасную адгезию. То же мы наблюдаем и в лаковой живописи, когда лак растворяется органическим растворителем вновь нанесенного лака и сплавляется с ним. (Ред. – скипидарный натуральный лак (даммарный, мастичный и бальзамные лаки) представляет собой 30% смолы, растворенной в 70% сипидара (пинена). Таким образом скипидар из нового слоя лака растворяет предыдущий, высохший слой. Синтетический акриловый лак этим свойством не обладает, то есть он практически необратим). Подобное же явление имеет место и в энкаустике (смоло-восковой живописи), исполняемой горячим способом. При температуре около 80 градусов С, верхний горячий слой частично расплавляет нижележащий, образуя с ним единую массу.
 Об¬ратимость - главное условие в системе сплавления и в таких случаях адгезия прекрасная. В масляной живописи прямого выхода на такую адгезию нет.
3. Полярная адгезия (или отсутствие прочной, долговременной связи).
  Полярная система связи.
  В этой системе, наносимый слой краски не проникает в нижележащий слой, не растворяет его, а зачастую и плохо смачивает его. Это имеет место при наложении нового слоя масляной краски на хорошо просохший предыдущий слой без его специальной обработки. Для убедительности можем взять старую картину или поверхность высохшей масляной краски и, окунув в масло кисть, попробуем смочить им поверхность сухого красочного слоя. Во всех случаях мы будем иметь скатывание масла, так как оно не будет даже смачивать поверхность, не говоря уже о проникновении и сплавлении. Когда мы кладем сырую масляную краску на сухую поверх¬ность красочного слоя мы не видим этого момента не смачивания.
  Так же и намазанный на стекло слой вязкой глины держится на нем до тех пор, пока он сырой и вязкий, но став сухим он отпадает от самого легкого удара. Что имеет место в данном случае? Проникновение? Нет, так как вода не проникает в стекло. Прилипание? Опять же нет, так как клеящая сила глины очень слабая. Расплавление или сплавление тоже не имеет место. Причина тому - полярность за счет влаж¬ности сырой глины.
  Нечто подобное имеет место в случае масляной живописи «по сухому» - слой на слой, только проявляется это значительно позже. То есть, это относится к масляному живописному слою, когда наносится свежая масляная краска без предваритель¬ной обработки поверхности. Сырая масляная краска липнет, как сырая глина к стеклу и создает впечатление, что адгезия имеет место. Кроме того, поверхность красочного слоя бывает не ровная, и тогда рыхлая свежая масляная краска лучше сцепляется с ней, как бы зацепляется на ней. Лучшее сцепление может произойти при нанесении сырой масляной краски на прожухший красочный слой, так как тогда будет иметь место частичное проникновение в него масла из краски.
  Но не следует полагаться на случай. Если слой масляной краски хорошо просох, и нам необходимо иметь гарантированное сцепление с ним следующего слоя, то нужно исходить из худшего случая. Прочного сцепления не будет, если мы не проведем специальной обработки поверхности на пред¬мет склеивания или надежного прилипания нового слоя к сухому старому. Клеящая сила самого масла, как и у глины, очень мала, но, однако заметить, что новый слой краски по сухому слою отваливается, или имеет место очень низкое сцепление, можно лишь через довольно длительное время, когда происходит пол¬ный процесс высыхания и красочный слой становится жестким. Небольшой изгиб, создающий напряжение между слоями, легко приводит к отделению краски даже при рыхлой поверхности или грубой фактуре. Ни сцепление, ни сплавление слоев в данном случае не имеют места.

 
Пример «расслаивания» и осыпей верхних слоев масляной живописи, когда новый слой наносился на высохший предыдущий слой без всякой предварительной обработки.
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Примеры отслоения высохшей масляной краски от масляного грунта.

4. Склеивающая адгезия или межслойная обработка.
 Единственный метод, обеспечивающий надежную адгезию - это специальная межслойная обработка. Подобную систему обработки хорошо знали старые мастера. Этот вопрос требует отдельного рассмотрения, так как затрагивает ряд важнейших моментов как для сохранности, так и для решения эстетических задач живописи. (См. статью Межслойная обработка в многослойной масляной живописи. Продолжение данной статьи воспроизводится по ее черновому варианту, в окончательный вариант продолжение не входит. – Ред.).


  Межслойная обработка состоит из следующих процедур:
а) Механическая обработка - она заключается в взрыхлении поверхности красочного слоя порошком пемзы с водой или другим растворителем (уайт-спиритом), что не всегда уместно на за¬вершающих стадиях живописи. (Можно повредить слегка подсохший красочный слой. – Ред.)
б) Химическая обработка - она заключается в обезжиривании поверхности, которое проводится "реставрационной смывкой" - спиртом в чистом виде или в смеси со скипидаром. Причем чем больше спирта и меньше скипидара - тем действие смывки силь¬нее, а чем меньше спирта и больше скипидара - тем смывка работает мягче.
  Применяются также ацетон, различные типы органичес¬ких растворителей нитрокрасок, нашатырный спирт, действие которого очень сильное и краски могут побелеть от присутствия
в нем воды. Эффективность смывки нашатырем очень большая и действует на краску очень большой давности и применять его допустимо лишь очень осторожно.
  в) Межслойный лак. Многие художники рекомендуют для протирки поверхности красочного слоя чеснок, лук, сырую картошку, но применение их может иметь место лишь в литературе. (Чеснок обладает резким и стойким запахом и натирать им возможно только небольшие участки. – Ред.).
  Самый профессиональный метод — это предварительная об¬работка межслойным лаком, в основе которого уплотненное (сгущенное) масло, что наделяет межслойный лак склеивающей способностью. Наносится он на обезжиренную поверхность, что обеспечивает надежную адгезию, а также целый ряд полезных и удачных для живописи свойств.
  С конца XIX века лаки для межслойной обработки называют¬ся ретушными и бывают английского, немецкого и французского, и советского патентованного производства. Например, ретушный лак Вибера выполняет массу функций и эту, в частности. Все они при жестком испытании недостаточно эффективны. (В своих лекциях М. М. Девятов называет лак Вибера единственным эффективным из всех выпускаемых промышленностью ретушных лаков. – Ред.).
  Надежную адгезию могут обеспечить только те системы, в которых присутствует уплотненное масло или масляный лак (янтарный, ореховый). (Масло уплотняется (сгущается) с помощью воздействия температурыбез доступа воздуха – это полимеризованное масло, или с помощью окисления кислородом воздуха на солнце – это оксидированное масло. Масляные лаки на твердых смолах (янтарь, копал) приготавливаются с помощью растворения этих смол в масле при больших температурах. Для живописи в основном используется оксидированное на солнце масло (льняное, подсолнечное или ореховое). Масляные лаки на твердых смолах сильно темнеют, и поэтому в живописи используются меньше. – Ред.).
  В масляной живописи (не зависимо от фирмы, производящей масля¬ные краски) не может существовать адгезия при нанесении масля¬ной краски на поверхность предыдущего высохшего слоя без специальной обработки межслойным лаком, который выполняет функцию химической обработки красочного слоя - смачивание и склеивание. (Наилучшее сцепление слоев обеспечивает использование всех видов межслойной обработки. – Ред.).


***






Межслойная обработка
в многослойной масляной живописи


  Необходимость межслойной обработки живописи, принцип которой существовал до конца ХIХ века, есть обязательный естественный процесс, рассматриваемый в комплексе многих профессиональных задач.
  Новые приемы и задачи живописи, не столько технологического, сколько эстетического характера, пришли в практику с импрессио¬низмом, когда распалась система технических приемов старой школы, которые были неотъемлемой частью образования. Эти приемы вышли из употребления, в то время как новая эстетическая программа не выработала для себя соответствующей ей технологии. Принцип, который будет много раз повторяться, заключается в том, что сначала художники занимают определенную эстетическую позицию, а затем начинают вырабатывать под нее технологическую систему, а не наоборот. Художественная идея всегда идет впереди, и лишь затем появляются определенные технологические решения, вырабаты-ваемые художниками в практической работе.
  Необходимо рассмотреть межслойную обработку как систему, всегда существующую в технологии живописи с XIV века до конца академической школы.
  Что включала в себя эта система? Первой стадией межслойной обработки была физическая или химичес¬кая подготовка поверхности предшествующего красочного слоя, просохшего, в той или иной степени. Нужно отметить очевидное явление, что просохший красочный слой не принимает масла как основу связующего красок и даже не смачивается им, в чем легко убедиться, попытавшись нанести чистое масло на его поверхность. Масло будет скатываться. Поэтому первое, что нужно добиться — это подготовить поверхность к нанесению масляной краски.
Механическая обработка.
 На первых этапах работы чаще использовалась механическая обработка, включающая в себя проскабливание, прошкуривание поверхности сухого красоч¬ного слоя, удаление излишней фактуры. Использование наждачной шкурки, лезвия возможно лишь при гладкой поверхности слоя.
  При высоко выраженной фактуре, которую художник хочет сохра¬нить, старые мастера использовали мягкий тампон с порошком пем¬зы, смоченный скипидаром или водой в зависимости от степени просыхания красочного слоя. Этот прием позволял механически обработать углубления между фактурными наслоениями, что обла¬гораживало фактуру и подготавливало поверхность для использо¬вания межслойного лака.
 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
  Сама по себе механическая обработка высохшего слоя не гарантирует склеивание слоев, она лишь обезжиривает и подготавливает поверхность к нанесению межслойного лака (склеивающего вещества) и лишь незничительно улучшает адгезию. На фото видны следы обработки шкуркой масляного грунта, однако в результате хранения (даже без испытаний методом динамической нагрузки) с большинства образцов краска слетела, а на других еле держится. Чем толще слой наносимой краски, тем хуже он держится. Химическая обработка также лишь подготавливает поверхность и незначительно улучшает адгезию. Для соединения слоев нужно склеивающее вещество – межслойный лак на плотном масле.

Химическая обработка.
  Химическая обработка включает использование активных растворителей спиртовой группы в смеси со скипидарами (терпен¬тиновыми маслами) или другими растворителями.
  Подобная обработка уместна на более поздних стадиях работы, где обработка механическая может нанести вред изображению.
  Химическая обработка дает некоторое размягчение, разрых¬ление и частичное обезжиривание подсохшей пленки красочного слоя. Во всех случаях она надежно обеспечивает легкую смачиваемость поверхности для использования межслойного лака. С нашей точки зрения, основой межслойного лака являются уплотненные (оксидированные или полимеризованные) жирные высыхающие масла: льняное, ореховое и этерифицированное подсолнечное (пентамасло). Эффективность их использования прямо зависит от степени их плотности, сгущенности. (Ред. – Плотные масла бывают двух видов: оксидированные и полимеризованные. Оксидированные масла, это масла, сгущенные на воздухе и солнце. Полимеризованные масла готовятся промышленным способом с помощью нагревания без доступа воздуха. Полимеризованные масла долго сохнут, поэтому их можно применять только в последнем или в единственном слое живописи. Также полимеризованные масла почти не желтеют (у хороших производителей). Если писать по недостаточно просохшему слою, то это приведет к прожуханиям, потемнению и растрескиванию живописи).
  В составе масла могут быть частично использованы и смолы (мастикс, даммара, кадровый бальзам и др.), но не более 1/3 объема. Кроме того, для удобства нанесения межслойный лак мо¬жет быть разжижен скипидарами (терпентиновыми маслами), что связано с удобством его нанесения в зависимости от стадии работы.

  (Ред. - Пинен является видом скипидара (терпентинового масла) и происходит из смолы хвойных деревьев. Так как это натуральный продукт, он подвержен окислению кислородом воздуха и порче. Испорченный скипидар фатально портит живопись. Поэтому хранить скипидар (или пинен) необходимо в плотно закрытом флаконе и так, чтобы в емкости не было воздуха, то есть, необходимо доливать пинен до крышки. Работать на осмолившемся пинене нельзя, так как он превращается в смолистую жидкость, которая никогда не высыхает. Картина, написанная на таком пинене, не высыхает, и при жаркой погоде может просто стекать, как смола с дерева. Реставрации такая вещь не подлежит.
 Поскольку пинен может осмолиться и без видимых признаков, его нужно перед работой проверять. Для этого его достаточно капнуть на чистую белую бумагу. Когда пинен испарится, то бумага должна остаться такой же белой. Если же появляется ореол, то это значит, что пинен осмолился.
 Скипидарные лаки (даммарный, мастичный, пихтовый и др.) состоят из смол деревьев, растворенных в скипидаре (пинене), поэтому эти лаки тоже портятся и хранить их необходимо так же, как и пинен (то есть, долитыми до крышки, так чтобы не было воздуха). Искусственные смолы в лаке тоже могут быть растворены скипидаром (пиненом), например, акрил-стирольный лак имеет в своем составе скипидар. Поэтому такие лаки также подвержены порче.
   Другой популярный разбавитель – уайт-спирит (разбавитель №2) не портится, так как он является искусственным продуктом, получаемым из нефти. Однако разбавлять им натуральные смоляные (скипидарные) лаки нельзя, так как они не совместимы, и смола может выпадать в осадок. Этим разбавителем можно разбавлять масла, например, плотное масло.
   Для того, чтобы проверить скипидарный лак, его необходимо капнуть на стекло. В среднем, свежий лак высыхает «от пыли» через 4 часа и через 24 часов он должен полностью отвердеть. Если же лак не затвердевает – значит, он уже испортился и такой лак использовать нельзя, так как он никогда не высохнет и будет еще больше размягчаться при повышении температуры.
 Так же и межслойный лак, в составе которого есть пинен или любой скипидарный лак - долго не хранится. Поэтому через 2 месяца его рекомендуется выбрасывать. В противном случае, живопись, написанная по испортившемуся межслойному лаку, образует так называемый «плывун», разрывы слоя живописи. (См. лекции М. М. Девятова)).
 
  В случае хорошего просыхания поверхности, наряду с механи¬ческой обработкой возможно нанесение межслойного лака губкой или тампоном, обернутым капроновой тканью во избежание налипания посторонних волокон. Можно межслойный лак наносить флейцем или кистью и равномерно распреде¬лить его ладонью, с обязательным удалением излишков лака через некоторое время. (Излишки межслойного лака могут привести впоследствии к пожелтению живописи, так как в нем присутствует масло. Поэтому нанеся межслойный лак, ему надо дать некоторое время для того, чтобы он впитался (минут 15), и затем обязательно убрать излишки. – Ред.).
  При недостаточном просыхании красочного слоя, обработка химическими или механическими способами будет затруд¬нена, так как будет опасность смазывания или растворения участков непросохшей краски (особенно на поздних стадиях работы). В этом случае рекомендуется использовать сильно разжиженный скипидаром лак (1:6 или 1:10), чтобы он легко распылялся обычным пульвери¬затором. Это очень удобный и практичный способ обработки, так как он ограничивает излишнее насыщение слоя межслойным лаком после испарения скипидара. Однако необходима аккуратность и чувство меры при нанесении лака, иначе его излишки могут потечь по кар¬тине при вертикальном ее положении, что недопустимо.

  Мы знаем, что картина в процессе работы в каких-то местах может иметь прожухания или блестеть и не давать цельного зри¬тельного ощущения, оптического восприятия структуры живописного слоя, что необходимо для продолжения работы. Есть такое поня¬тие «освежить поверхность живописи», создать видимость того, что она как будто сырая, привести ее в единство оптического восприятия, что позволит видеть, что делать с нею дальше. Для этого ее нужно обработать межслойным лаком, убрав при этом все его излишки.

«Ложе для живописи». Мягкий и жесткий отлип.
  Подготовка «ложа для живописи». Технологически это означает создание (с помощью межслойного лака) мягкого отлипа (только с маслом) или жесткого отлипа (с участием смол), дающего краске возможность ложиться на высохший красочный слой оптически и механически как бы «по сырому». Если этого не будет, то краска оптически не войдет в красочный слой и не даст мягких валерных касаний или эстетического соединения с нижним красоч¬ным слоем. (Ред. – Склеивающим свойством (отлипом) обладает только плотное масло, неуплотненное масло такими склеивающими свойствами не обладает и в межслойной обработке бесполезно. Лаки некоторые художники используют как самостоятельное средство межслойной склеивающей обработки, но смолы - вещества значительно менее стойкие и долговечные, чем плотное масло. Акриловая синтетическая смола (акрил-стирольный лак) более эластична, стойка и долговечна чем лаки на натуральных смолах (пленка акрил-стирольного лака не пропускает масло, а пленки натуральных лаков (даммарного, мастичного) пропускают)).
  Мягкий отлип применяется при необходимости долгой работы по сырому (хотя бы в течение дня), для плавности мазка, мягкой валерности, легкой естественной разносимости. При этом использу¬ются как корпусные, так и прозрачные (лессировочные) красочные слои.
   Для получения мягкого отлипа в основе системы межслойного лака должны присутствовать компоненты только масляного характера. (Ред. – Чем плотнее масло, тем более сильный дает отлип (и тем больше связующая сила). Если нужны очень плавные мазки, то к плотному маслу можно добавить сырое (но совсем немного)).
  Жесткий отлип применим при необходимости фактурно-выра¬женного, отрывистого мазка. В этом случае в систему межслойного лака добавляются компоненты смоляного характера, но не более чем на 1/3 объема масла. (То есть, в межслойный лак (состоящий в основном из уплотненного масла) добавляются смоляные лаки или бальзамы. К смоляным лакам относятся мастичный и даммарный лак. Бальзамные смолы более мягкие и они имеют более темный цвет, поэтому некоторые художники их не используют. К бальзамным лакам относятся пихтовый, кедровый лаки. – Ред.).

  Таким образом, вторая цель межслойной обработки - это получение художником возможности продолжить или завершить те задачи, кото¬рые не были решены на первых стадиях.



Предотвращение потемнений и тональных провалов повторных прописок.
  Существуют две причины этих изменений:
1) Уход части масла из системы "пигмент-масло" в нижний слой. Потеряв часть масла, краска обязательно темнеет. Это связано с изменением объемных соотношении связующего и пигмента, что влечет за собой изменение коэффициента преломления. Это озна¬чает, что нужно предотвратить уход масла, вызывающий изменение тона. Для предотвращения тональных провалов, мы в нижний слой заранее вносим межслой¬ной обработкой то количество масла, которое он может взять из свежей краски - то есть то количество масла, которое может уйти из краски если нет межслойной обработки. Таким образом, мы даем этому слою напитаться маслом, чтобы он из нашей повторной прописки не брал ни капли масла, был бы насыщен. Этим мы максимально снижаем возможность потемнения или прожухания. (Ред. – Густое, плотное масло не только связывает (склеивает) слои и придает красочному слою большую прочность, но и придает краскам блеск. Прожухание происходит, если предыдущий слой недостаточно высох - он тогда начинает поглощать масло из нового слоя. Также работа по не до конца просохшему слою приводит к растрескиванию).
2) Необходимо сказать, что при разжижении краски летучими растворителями (скипидар) мы добавляем в краску яркость, свето¬силу, а затем настолько же теряем тон в красочном слое, после испарения разбавителя. Поэтому не рекомендуется разжижать краску, если хотим сохранить ее тон, что особенно важно на завершающих стадиях работы.

Создание адгезии между, слоями краски.
 Межслойная обработка обеспечивает надежную адгезию между слоями даже при пастозном нанесении красочных слоев в многослойной живописи, в том числе и при работе на масляных грунтах.
  Эффективность адгезии зависит в большой степени от плот¬ности используемых жирных высыхающих масел. Многолетние опыты Лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина подтверди¬ли, что сами по себе современные фабричные масляные краски без межслойной обработки не обеспечивают надежной адгезии между слоями, что было признано и специалистами завода художественных красок. (Ред. - В настоящее время завод носит название Невская палитра. Старые мастера стирали краски на плотных маслах, с добавлением смол, поэтому их краски обладали зничительно лучшей адгезией, чем современные).
  Какой должна быть структура межслойного лака, чтобы она выполняла функции межслойной обработки наиболее эффективно и удачно. Мы уже говорили, что обезжиривание может быть отдель¬ным процессом, но может быть достигнуто и межслойным ретушным лаком, если в него введена активная спиртовая группа. Все ретушные лаки содержат спиртовую группу, которая обеспечивает хорошее смачивание без предварительной химической обработки. Ретушный лак Санкт-Петербургского завода масляных красок содер¬жит эту группу и обеспечивает хорошее смачивание без предвари¬тельной химической обработки. Однако названный ретушный лак очень неудобен в работе: он слишком быстро сохнет, дает жест¬кий отлип, легко смывается естественными растворителями и лаками, не создает удобного ложа для живописи и не обеспечивает надежную адгезию, так как основой его связующего является хрупкая даммарная смола.
  Вместе с тем этот лак может быть эффективно использован как межслойный лак если в него внести 1/3 плотного жирного высыхающего масла. При этом из-за наличия спиртовой группы в лаке возможно его расслоение, поэтому при использовании его необходимо тщательно взбалтывать.

 (Ред. - К жирным высыхающим маслам относятся льняное, ореховое, подсолнечное масло. Уплотняются эти масла полимеризацией или оксидацией. Полимеризация, это воздействие на масло высокой температурой без доступа воздуха. Оксидация, это уплотнение масла за счет его окисления кислородом воздуха под воздействием солнца. Полимеризуются масла промышленным способом. Однако оксидированное масло достаточно легко приготовить самим. Для этого его нужно налить слоем в 1,5 – 2 см. в прозрачную плоскую посуду и выставить на солнечное место, желательно весной. (Солнце является катализатором оксидаци и осветляет масло, так как при уплотнении оно темнеет). Через какое-то время (2 – 3 месяца) масло станет покрываться пленкой. Таким образом, можно приготовить масло разной степени уплотненности. (Чем больше уплотненность, тем выше клеящие способности масла). Обычно максимальной уплотненности масло достигает через год. Когда масло достигает нужной художнику уплотненности, то пленку с него снимают и переливают его в плотно закрытую емкость, так как процесс оксидации кислородом уже не нужен).

  Много лучше ведет себя ретушный лак, предназначенный для той же цели и разработанный Ж. Вибером (фирмы Лефран Бурже). Он более мягкий, медленнее сохнет, что позволяет дольше использо¬вать его по сырому, не смывается, улучшает адгезию. Это очень популярный и широко распространенный в мире лак, запатентован¬ный фирмой.
  Есть еще один лак Ж. Вибера: "лак для живописи" - еще более удобный для применения, так как он сохнет дольше, позволяя дольше работать по сырому, хотя и не называется ретушным, выполняя те же функции.
  В ряде стран есть подобного типа лаки, но мы мало о них знаем, так как они все запатентованы и практически к нам не пос¬тупают.

Ред. -
Рецепт межслойного лака М. М. Девятова:
1 часть – плотное (оксидированное на солнце) масло (подсолнечное, льняное или ореховое) – основной склеивающий компонент,
1 часть – спирт (улучшает смачивание поверхности, затем испаряется)
3 – 4 части скипидара (пинена) – разбавляет плотное масло до нужной степени, и затем испаряется. (Если межслойный лак наносится пульверизатором, то он больше разжижается, то есть берется 6 – 10 частей скипидара).
Возможно присутствие смоляного скипидарного лака (например, даммарного), если художнику нужен более жесткий отлип. Но лака не должно быть больше, чем 1/3 от объема плотного масла.
Хранится такой лак не более 2-х месяцев, так как скипидар и скипидарный лак в его составе быстро портятся (скипидар окисляется кислородом воздуха).
  Уплотнение масла оксидированием: масло выливается в плоскую прозрачную посуду и выставляется на воздух и солнце, (желательно весной и летом). Через 2 – 3 месяца на масле начинает образовываться пленочка, что говорит о том, что масло становится густым. Чем дольше происходит оксидация, тем плотнее станивится масло, и тем больше усиливаются свойства плотного масла. По методу Н. Беленькой, чтобы получить наиболее светлое плотное масло, его перед оксидацией можно осветлить на солнце в прозрачной, закрытой бутылке.
  Уплотнение масла полимеризацией: масло нагревается без доступа воздуха, промышленным способом. Однако современное отечественное промышленное полимеризованое масло, имеющееся в продаже, часто совершенно не отвечает своему названию (оно не густое). Хорошее качество часто имеет полимеризованное масло старых европейских фирм, например Сенелье. Полимеризованное масло долго сохнет (почти как неуплотненное, «сырое» масло), поэтому применяется только в верхнем или в единственном слое живописи. (Живопись по не до конца просохшему слою приводит к прожуханиям, почернению и разрывам красочного слоя).

  Основной компонент межслойного лака - наиболее плотное жирное высыхающее масло. Чем масло более полимеризованное или оксидированное, чем больше уплотнено - тем оно эффективнее ра¬ботает. Такое масло много прочнее, эластичнее, дает при высыхании устойчивую пленку и меньше мигрирует (то есть уходит в систему нижнего и верхнего слоев). Тем самым подобное масло находясь в системе межслойного лака, надежнее обеспечивает адгезию - связь между слоями, так как превосходит своей проч¬ностью связующее современных фабричных масляных красок, что подтверждается испытаниями на натяжение, изгиб и излом кра¬сочных слоев. Межслойная обработка одним лишь лаком (даммарным, мастичным) и различными бальзамами (кедровым, пихтовым, канадским) создают видимость хорошей липкости, но практика показывает, что эти лаки после высыхания становятся более хрупкими, чем сам эластичный слой масляной краски и при ма¬лейшей деформации деструктурируются и превращаются в порошок.
  Нами была создана особая методика, которая строилась на моделях многослойной живописи, где после отбора участ¬вовали краски, имеющие наименьшую степень адгезии. В них попали белила, умбра натуральная, кобальт зеленый светлый (в котором 90% белил). Таким образом, для испытаний было использовано самое слабое, но наиболее широко применяемое (белила) зве¬но из всей палитры художественных красок. Добившись высокой адгезии в слабом звене, мы тем самым гарантированно решили проблему и для всей палитры наших художественных масляных красок.
  Как же решались эти вопросы старыми мастерами, чья жи¬вопись в течение столетий не подвергалась такого типа разру¬шению, как потеря адгезии между красочными слоями? Приведем некоторые свидетельства мастеров того времени. В книге Э. Бергера "История развития техники масляной живо¬писи" (изд. 1961 г.) есть ряд высказываний на эту тему. Так, совре¬менники Веласкеса: Паломино и Пачеко с тем, чтобы продолжить работу, нужное место обрабатывали пальцем, тампоном или губной, смоченными ореховым маслом. Далее, через некоторое время снимали излишки масла, не оставляя на поверхности масляной пленки, так как она могла в дальнейшем вызвать пожелтение красочного слоя в тех местах, которые обработаны маслом, но не покрыты повторными прописками. (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как старые мастера применяли плотные масла).
  Исследователь, современник Рубенса и Ван Дейка - де Майерн писал: «Когда я впоследствии спросил у господина Лапир о при¬менении этого лака, он мне сказал, что надо смешивать две части очень светлого орехового масла о одной частью янтарного лака и хорошо соединить их на очень медленном огне. Для того, чтобы ими пользоваться, надо слегка пройти очень мягкой губ-кой, намоченной в этом лаке, по подмалевку и немедленно пи¬сать сверху. Когда же работа высохнет, на ней можно писать в любое время, вновь протерев лаком». (Ред. – При нагревании масло уплотняется. Старые мастера применяли как оксидированное, так и полимеризованное плотные масла).
  Л. Е. Фейнберг в книге "Лессировка и техника классической живописи" (1937г.), говоря о прочности классической живописи, где применение масляных и полу-масляных грунтов было нормой, указывал, что «наполовину ее прочность зависит от системати¬ческого употребления «нормального лака для живописи». Этот лак способствовал идеальному сцеплению краски с грунтом и красочных слоев между собой. Состав нормального для живописи лака - это жирное высыхающее масло, эфирные масла, смолы». (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как обычное, неуплотненное масло необходимой склеивающей силы не имеет).
  Таким образом, регулярно применяемая межслойная обработ¬ка придает живописи массу эстетических возможностей, которые ничем нельзя заменить - это насыщенность, мягкость, глубина, смальтовидность, прозрачность - те категории, которые мы восприни¬маем в высоком понимании классической масляной живописи.
  Вопрос межслойной обработки живописи - самый важный с точки зрения культуры технологии эстетических ценностей, а также прочности произведений масляной живописи. В полной мере это применимо и к творчеству современных художников, испове¬дующих высокие идеалы искусства живописи.


Декабрь 2001 года.



***








Лаки для лессировки.

  Прежде чем разобраться с лаками для лессировки, попро¬буем ответить на вопрос - что такое лессировка, так как на этот счет существует несколько превратных, вульгарных и извращенных представлений.
  На этот вопрос нужно посмотреть чисто структурно. Чем отличается масляная краска от гуаши? Гуашь - это система не¬прозрачного слоя, имеющего структуру насыщенную таким связующим, которое не позволяет ей быть прозрачной и глубокой.
  В то же время, масляная краска принципиально отличается по богатству, красоте, оптической и фактурной насыщенности благодаря прозрачному связующему - маслу, которое не уходит подобно воде из состава гуаши или акварели, а полимеризуется, твердеет, становясь как бы стеклом, напол¬ненным пигментом в том или ином количестве.
  Любая краска может быть прозрачной, что же касается масляной живописи, то существует деление масляной краски на кроющие системы пигментов (непрозрачные), и на лессирующие, которые дают прозрачные и полупро¬зрачные структуры. Например, свинцовые или титановые белила (даже в небольшом слое) - это системы кроющих пигментов, а система краплак или волконскоит, парижская синяя - дадут достаточно прозрачную систему даже в кроющем (толстом) слое.
  Вся красота и таинство масляной живописи построена на сочетании: одни кроющие краски дают фактуру почти скульптурного слоя, и в тоже время прозрачные пигменты, усиленные свойствами связующего (масла), дают смальтовидность, углубляют и окрашивают слой, дают богатейшую оптическую структуру.
  Следовательно лессировка - это прием повсеместно исполь¬зуемый в масляной живописи, принцип всей масляной живописи, который присутствует в ней постоянно и бывает осознанный (как приме¬няемый метод), или неосознанный. Например, первая прописка по не впитывающему грунту - вся лессировочная, так как грунт создает экран, по которому масляная краска принимает вид прозрачной глубины.
Состав лака для лессировки и его необходимые свойства.
  Специфическое понятие лессировки отличается от любой жидкой краски, присутствием в ней специального лака, добавляемого в краску при лессировках, который повышает ее прозрачность и ее стабильность во времени. Лак для лессировки добавляет в масляную краску такое связу-ющее, которое лишает ее возможности прожухать, это связующее не мигрирует и не мутнеет с точки зрения структуры. Это связующее - плотное масло. (Плотное масло (уплотненное масло) иногда называют «масляным лаком», так как оно придает живописи блеск, а его склеивающая прочность намного превышает смоляной лак (даммарный, мастичный и др.). – Ред.).
Необратимость лессировки.
  С технической точки зрения, лессировка не должна быть обратимой. Если мы наносим прозрачный слой краски с исполь¬зованием даммарного лака (который является скипидарным лаком), то даже при большом количестве используемого масла (не уплотненного), лак сохраняет обратимость и может быть снят и при межслойной об¬работке и при реставрационной расчистке картины. Это озна¬чает, что лессировка уйдет, будет смыта. Поэтому лессиров¬ка должна быть необратимой, чтобы проводимая по ней после¬дующая работа (покрытие ее покрывными лаками, реставра¬ционная работа) не должна нанести ей ущерб. Необратимость же лессировке может дать только уплотненное масло.
Как минимизировать пожелтение лессировки.
  Кроме того, лессировка не должна желтеть, но решить эту проблему практически невозможно, (хотя и со скидкой на ка¬чество масла), так как лессировка - это система, сильно насыщен¬ная маслом, которого в краске больше, чем пигментов. Мы знаем, что ореховое масло желтеет меньше льняного, или новое пентаэфирное масло желтеет меньше орехового. Но по¬желтение во всех случаях неизбежно и тут можно говорить лишь о его степени. (Ред. – Пентаэфирное масло, это подсолнечное масло, обработанное специальным промышленным способом, чтобы увеличить его прочность (то есть приблизить подсолнечное масло к прочности льняного)).
Как избежать текучести лессировки, ее способности мигрировать.
  Мы знаем, что нанесенное на поверхность живописи масло начинает мигрировать, собираться вокруг соринок, кусочков пигментов и т.д. Поэтому необходимо применять в лессировках очень густое, полимеризованное масло в смесях со смолами, (то есть, с даммарным, мастичным и др. смоляными лаками. – Ред.). близкое по вязкости вазелину. Для этого вводят в него воск, стеарат алюминия, бентонит, аэросил. (Ред. – Имеется в виду любое плотное масло (оксидированное и полимеризованное).
Оптический и эстетический характер лессировки.
  Теперь об оптическом и эстетическом характере лессировки.
Лессировка - это как бы эмаль, нанесенная на чеканку. То есть мы готовим фактуру и живописную форму, несколько ослабляя ее цветовое решение, делая как бы подмалевок, в котором присутствует пластика, валер, цвет в той или иной мере. Лессировка, проходя по верх нее, заполняет ее впа¬дины, и как бы подчеркивает выразительность этой фактуры. Подмалевок подготавливает форму и пластику фак¬туры, по которому после его просушки работает художник, насыщая эту форму и пластику прозрачным и глубоким цветом с помощью лессировки, которая неравномерно распределяется по фактуре, и начинает работать, обогащая эту поверхность.

 
М. М. Девятов. Копия с автопортрета Рембрандта.
Лессировка, западая в неровности подмалевка, создает впечатление неровной кожи. Таким образом, морщинки и неровности кожи не выписываются кисточкой, а достигаются вышеописанным приемом лессировки.

  В итоге, мы получаем фактуру, выраженную не отдельными мазками, а созданную специальным техническим приемом. Кроме того, система наложения некоторых цветов имеет сложную структуру: некоторые детали зеленого цвета получали наложением желтого на синий подготовок, так как не было прочных зеленых красок (не во всех красках была прочность, позволяющая смешения).
Требования к лессировке.
  Итак, к лессировке предъявляются следующие требования:
1) Она не должна жухнуть, так как в противном случае она превратится в грязь.
2) Она не должна мутнеть. Лессировка должна сохранять свою структуру, прозрач¬ность и плотность слоя.
3) Лаком для лессировки должно быть уплотненное жирное высыхающее масло - оптически стойкое, противостоящее опас¬ности быть смытой (например, при межслойной обработке), с некоторым количеством смолы, которая повышает ее стабильность и прозрачность.


  Лак для лессировки может разжижаться для работы в тонком слое. Лесси¬ровку можно наносить пальцем, растирать ладонью, переме¬щая как пасту.
  Чтобы образнее понять, чего мы добиваемся от лака для лессировки, мы должны представить себе, что по консистен¬ции лессировка должна быть подобна масляной краске, кото¬рая ложится таким фактурным мазком, какой мы хотим ей придать, а не как масло или малярная краска, которая сте¬кает. В этом суть структурных добавок в лак для лессировки. В этом случае она не будет стекать, собираться вокруг каких-то фактурных образований, и мы сможем получать необходимую толщи¬ну и форму слоя.
  Таким образом, сильно густое масло, бальзамно-масляный сплав, структурные добавки бентонита или аэросила, дают возмож¬ность класть мазок так, как мы хотим, (чтобы он оставался в той форме, в той укладке, которая нам нужна: либо - гладкая, тонкая, либо - фактурная, неравномерная) и дает неизменность структуры и слоя.

  Если мы делаем гризайль с фактурой: бело-черным, бело-серым, или белой краской с умбристо-зеленоватой краской – то есть, мы создаем образ, форму, фактуру, но вне цвета, (так как присутствует всего две, три краски), то далее, мы как акварелью раскрашиваем подготовок (как бы слоем жидкого стекла), придавая ему те цвета, какие хотим.
  Когда мы работаем по бумаге акварелью, то мы создаем форму, цвет по пустой бумаге. А в лессировке уже есть и форма, и фактура. Таким образом, в масляно-смоляной системе лессировки мы наносим цвет на готовую форму.
  Это упрощенное объяснение, но в практике живописи все сложнее. Не всегда делают гризайльный подмалевок. Он может быть бихромным или тепло-холодным, в ослабленных или в усло¬вных локальных цветах, и лессировка цветом его обогащает.

  Иероним Босх (1450 - 1516).  Триптих Страшный суд. Левая внешняя створка. Святой Иаков Великий.
«Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — тоновая живопись одной краской (часто темно-коричневой, коричневой или черной) с белилами. (В гризайли часто использовалась сепия – коричневая краска, получаемая из моллюска каракатицы Sepia). Гризайль всегда выполняется с участием белил (белила даже коричневой краске придают сероватый, холодный цвет).



 
Ян Ван Эйк (1385 – 1441 г.). Гентский Алтарь (фрагмент). Иоанн Богослов. Ян Ван Эйк. Гентский алтарь (фрагмент). Жена донатора.

 
 
Рейнольдс. Семейный портрет.
  На картине виден подмалевок в разбеленных, холодных тонах, или в так называемых «мертвых тонах». Возможно, что это незавершенная картина, а может быть это следствие неудачной реставрации по удалению пожелтевшего лака, при которой часто уничтожаются и лессировки верхнего слоя живописи.



  Если в подмалевке бихромное, тепло-холодное начало, то одна краска, один цвет (допустим красный или желтый) звучит на этой поверхности в каждом месте различно: в одном месте он ложится плотным слоем, дает интенсивное звучание, а в другом - ложится тончайшим слоем и дает другое звучание. Но локально лессировка не смотрится, так как на нее работают цветовые и тоновые компоненты нижнего слоя, дающие огромное разнообразие.
  Особенно усложняется лессировка, после выхода художника на окончательное цветовое решение в корпусном, прозрачном и полупрозрачном слое. Что-то его может не устраивать, считаться им несовершенным, и тогда художник возвращается к подмалевку и опять проходит корпусными подготовками, того же характера, что были до лессировки, снова и снова возвращается к цвету, но не по всей картине, а лишь по отдельным местам. Получается спиралевидная система постоянного усложнения, где чередуются корпусные и прозрачные прописки.

  Применим и метод, когда не обязательно просушивать подмалевочный слой. Художник как бы вносит прозрачные и полупрозрачные цвета по сырому подмалевку, полусмешивая их. Так писал Ренуар - как бы вплавляя цвет в корпусную прописку, слегка полусмешивая их, проходя мягкой кистью по не совсем просохшему или сырому корпусному слою. Это дает богатые, интересные структуры, которые живописно разнообразят прием.


***





Лессировки и лаки для них.

  Прежде чем рассматривать лаки для лессировки, попробуем ответить на вопрос, что такое лессировка.
  Если рассматривать эту проблему с точки зрения классической живописи, то лессировка - это неотъемлемая часть всего процесса масляной живописи, один из приемов живописной работы.
  Оптическая сущность лессировки – это обогащение нижнего красочного слоя необходимыми цветовыми и тональными нюансами за счет прозрачности, которая в основном и сохраняет пластику нижнего слоя и выявляет его фактуру. Уникальность масляной живописи - в сочетании корпусных, непрозрачных фактурных красочных слоев, передающих форму предмета, с возможностью использования тонких цветовых прозрачных красочных слоев, совершенствующих колористическую насыщенность изображения.
  Вся красота, богатство и таинство масляной живописи строились на разумном сочетании этих приемов на протяжении всей работы над живописным полотном.
  В упрощенном варианте можно представить, что первоначально формируется все объемно-пространственное изображение на монохромной основе кроющими красками, а после высыхания используется прием лессировок, который завершает колористическое формирование изображения.
  По существу, лессировке всегда предшествовал “подмалевок”. В нем решались все композиционные, пластические задачи. Именно в подмалевке использовались наиболее корпусные, фактурообразующие прописки. Подмалевок мог быть монохромным, бихромным, в локальных или даже в обратных тонах. При этом он не преследовал окончательного цветового решения, а лишь подготавливал работу к завершающей стадии. Поэтому подмалевок исполнялся в более светлых и холодных тонах, так как лессировки так или иначе понижали яркость изображения и, как правило, утепляли его в силу неизбежности пожелтения масла лессировок.

  В силу своих задач лессировка имеет ряд специфических особенностей:
1). Лессировка должна быть необратима, иначе последующие обработки или покрывные лаки могут размыть или частично смыть ее.
2). Лессировка не должна стекать, мигрировать по поверхности или концентрироваться вокруг отдельных элементов фактуры. Поэтому в ней должны присутствовать пастообразующие элементы: воск или бальзамы, или аэросил.
3). Основой связующего для лессировки должно быть значительно сгущенное
масло.
4). Лессировка неизбежно желтеет в силу присутствия в ней масла.
5). Лессировку можно наносить в разжиженном состоянии мягкой кистью тонкими прописками или втирать ладонью, или пальцем, распределяя ее по поверхности красочного слоя. При этом она неравномерно заполняет поверхность фактуры, выявляет ее, чем обогащает живописную выразительность красочного слоя.
6). Лессировка никогда не должна прожухать. Поэтому перед лессировкой должна быть проведена межслойная обработка.


***




Покрывные или защитные лаки.

  Какие задачи ставились художником и логикой масляной живописи при использовании покрывных лаков? В разные времена понятие «покрывной лак» по-разному прочитывалось и сильно варьировалось.
Функции покрывных лаков.
  Существуют две основные функции покрыв¬ных лаков:
1) Эстетическая функция.
  Первая функция - эстетическая.
  Картина в понятии эстетики XVI - XVIII в. не считалась и не смотрелась законченной до тех пор, пока не была покрыта лаком. В то время живопись строилась на сложной структуре корпусных, полупрозрачных и прозрачных прописок и преследовала определенную эстетику глубины и таинственности красочного слоя, которая прочитывается при определенной струк¬туре поверхности. Это означает, что картина, с самого начала задумывалась таким образом, чтобы все ее живописные, опти¬ческие и эстетические качества прочитывались, полностью раскрывались только при блес¬тящей, насыщенной лаком поверхности красочного слоя. То есть, картина, покрытая лаком, воспринималась так, как это было задумано художником.
  Таинственная глубина живописи Рембрандта при жухлой поверхности будет утрачена, потеряна. То есть, в этом случае на глазах зрителя будут как бы мутные очки, которые не дадут возможности видеть само существо задачи художника. Покрытие лаком предназначалось для выявления всех оптических и эстетических свойств живописи, при этом как бы выравни¬вая краски, насыщая их оптическую структуру, создавая един¬ство оптического состояния красочного слоя. Даже при масляной живописи с большим количеством смол, в едином месте краски могут различаться в их оптическом восприятии, что особенно проявляется в больших картинах и в случае применения межслой¬ной обработки. (Блестящие участки живописи отличаются от матовых (прожухших) не только более насыщенным цветом, но часто и более темным тоном. – Ред.) Поэтому выравнивание и одновременное углуб¬ление красочного слоя покрывным лаком преследовало сугубо эстетическую и художественную задачу проявления всех качеств классической живописи.
2) Функция консервации.
  Вторая функция покрывных лаков – консервация картин.
  Покрывные лаки в данном случае применяются как технологи¬ческое или техническое средство защиты красочного слоя от возможного влияния внешней среды, которое может нести в себе загрязнение и разрушение живописи. Этот вопрос очень сложный и связан со свойствами масла, его старением, полимеризацией, с влиянием влаги, воздуха, газов на сохранность и жизнеспо-собность красочного слоя. С нанесением покрывного лака мы как бы хотим на определенный момент защитить краску от внеш¬него воздействия. Этот лак по мере воздействия на него среды и времени принимает пыль, грязь, механические воздействия и постепенно старея, и разрушаясь, он выполняет временную функцию с тем, чтобы через какое-то время его было бы возможно возобновить - снять старый и нанести новый. Важен принципиальный смысл покрывного лака - он защищает красочный слой от механических, химических воздействий, но это предусматривает, и то, что, когда-то приняв эту нагрузку, лак будет заменен свежим.

Свойства лака.
Какими должны быть функциональные свойства лака?
а) Покрывной лак должен быть быстросохнущим, так как если он будет долго сохнуть, то на него сядет пыль и всякие летучие элементы, находящиеся в воздухе.
б) Покрывной лак должен быть естественно прозрачным, бес¬цветным и максимально долго сохранять эти качества. А также он должен не желтеть, не коричневеть, не мутнеть, не деструктурироваться.
в) Лак должен быть легко обратим самыми легкими и неаг¬рессивными органическими растворителями, что позволит через какое-то время постаревший и утративший свои качества и
ценности лак мог бы быть удален с поверхности картины без повреждения самого красочного слоя.
  На этом стыке - снятия покрывного лака и возможного повреждения при этом последних, завершающих тончай¬ших прописок в красочном слое и угрозе снятия лессировок, нахо¬дится громадная проблема всей истории и технологии масляной живописи. Это самое ранимое, самое сложное место, и чтобы это понять, необходимо рассмотреть историю применения и культуры покрывных лаков.
г) Лак должен выполнять эстетические функции. Эстетика сегодняшнего дня такова, что многие художники избегают, не любят и не хотят, чтобы их живопись, задуманная как полуматовая, бархатистая - темперного характера, под воздействием покрывного лака приобрела хоть какой-то блестящий поверхностный слой. Это очевидно - тот же Борисов-Мусатов, Моисеенко, Сальцев, Сарьян, живопись которых не была задумана для этого качества в самом процессе работы. (Перечисленные авторы предпочитали матовую живопись. – Ред.).
  Как же поступают в данном случае, как будет защищен красочный слой от внешней среды, если отказаться от покрывного лака?
  Это проблема достаточно сложна. Какие могут быть правильные выводы с современной точки зрения на этот вопрос?
 1) Одна точка зрения - картина не покрывается покрывным лаком, рискуя, что она будет больше ранима, в нее легко будет вхо¬дить пыль, грязь, какие-то агрессивные элементы, находящиеся в атмосфере, тем самым ослабляя надежную сохранность живо¬писи. Но мы сохраняем не просто предмет, а сохраняем живо¬пись, несущую в себе какие-то эстетические качества, и во имя сохранения их, мы не имеем права приводить картину в иное эстетическое качество, отличающееся от творческого замысла художника. Значит надо относиться к этому с той долей тер¬пимости, компромисса, которые имеют действие и не покрывать картину покрывным лаком. То есть, если мы возьмем картину, рассчитанную на полуматовую живопись и покроем ее лаком, то мы увидим, что этим действием разрушается вся структура колорита и тональности. Какие-то бледно-голубые тона станут темно-си¬ними, серебристо-серые - почти черными, меньше изменятся белые места, но регистр низких тонов может разрушится на столько, что может быть, что мы просто в принципе не узнаем этой картины.
  Надо признать точно, что ни реставратор, ни хранитель не имеют права нарушить эстетику художника (если картина не задумана самим художником под покрывной лак), так как это может иметь самые плачевные последствия для самой картины.
 2) Иная точка зрения - с позиции здоровья и сохранности красочного слоя. Нанесение покрывного лака было бы полезным, и в этой связи появилась практика полуматового и матового покрытия. Мы тем самым можем защитить красочный слой от атмосферного воздействия, не нарушая покрывным лаком живописную тонально-цветовую структуру. Как и в первом случае, необхо¬димо оговорить, что в данном вопросе нельзя доверять проделывание этой работы никакому реставратору или хранителю, с обязательным присутствием автора картины, так как она внесет какие-то изменения, с которыми художник может согласиться или не согласиться, но безнаказанно этот процесс не может пройти. (Здесь описывается ситуация, когда возможно спросить мнение автора. В большинстве случаев это невозможно.  – Ред.).
  Такие полуматовые или матовые лаки имеют свою определенную эсте¬тику и задачи. Например, полуматовый лак можно наносить на светлую живопись Борисова-Мусатова, но нельзя наносить на живопись Рембрандта или Рубенса, так как это будет совершенно не уместно. (Глянцевый лак хорошо смотрится на темной, насыщенной цветом живописи, проявляя цвета и оттенки темных тонов, которые при матовой поверхности невидны. Поэтому живопись старых мастеров традиционно покрывалась лаком. Светлая живопись хорошо смотрится и без глянцевого лака (Из лекций М. М. Девятова). – Ред.).
  Полуматовые и матовые лаки целесообразно применять на живописи светлой тональности, где она не должна блестеть или несет в себе характер монументальности. (Блеск может затруднять восприятие большой картины. – Ред.). Такие лаки предусмат¬ривают в своей массе присутствие воска или восковых компонен¬тов в сочетании со смолой и с разбавителем. От количественного состава воска эти лаки могут быть более матовые или менее блестящие.
  Сланский приводит примеры, где называет количе¬ство присутствия воска от 15 до 30% на 100 гр. даммарного лака. Эти лаки невредны, но при большем количестве в них воска могут быть более восприимчивы, не полностью высыхают, имеют характер липкости, поэтому для снижения этих отрицатель¬ных качеств рекомендуется к применению пунический воск. (Пунический воск – хорошо очищенный воск. Б. Сланский «Техника живописи» - Ред.)
  Есть лаки, которые создает современная химия на основе вы¬сокополимерных материалов синтетического характера. У нас применяется акрил-фисташковый лак. За рубежом акриловые лаки в зависимости от присадок могут быть блес¬тящие или полуматовые.
Виды лаков.
  По своему составу лаки можно разделить на традиционные и более поздние лаки (второй половины XIX, XX в.)
Скипидарные лаки.
 Наиболее распространенные традиционные лаки - даммарный, мастичный. Это растворы смол в скипидаре. (Ред. – Даммарный и мастичный лак – это покрывные лаки).
  (Ред. – Также существуют бальзамные лаки. Бальзам - это сок дерева, который еще не успел стать смолой. Бальзамные лаки очень мягкие, обычно дольше сохнут, чем смолы, поэтому они не подходят в качестве покрывных лаков. Их можно добавлять в краски, они так же как и смоляные лаки (даммарный и мастичный) благотворно влияют на масло, делая его высыхание более равномерным по глубине, препятствуют сморщиванию масла, увеличивают блеск красок. Часто бальзамные лаки долго сохнут (например, венецианский терпентин). Также они обладают несколько более темным цветом, поэтому некоторые художники опасаются их использовать. Художники добавляют их в краски, когда хотят несколько снизить скорость высыхания, не теряя тех положительных свойст, которые дает добавка лака (так как часто бальзамные лаки высыхают несколько дольше, чем смоляные лаки, такие как даммарный и мастичный). Бальзамными лаками можно протирать прожухшие места в процессе работы, разбавив их примерно 1 : 3 с пиненом.
  К бальзамным лакам относятся пихтовый и кедровый лаки.
Вот время высыхания различных лаков, указанное производителем:
  Кедровый лак – примерное время высыхания 18 часов.
  Пихтовый лак – примерное время высыхания 4 часа.
  Даммарный лак – примерное время высыхания – 12 часов).
Масляные лаки.
  И были также масляные лаки: копаловый, янтарный и т.д. с которыми связывалось понятие "покрывной". (Масляные лаки представляют собой твердые смолы (копал, янтарь) растворенные в маслах при большой температуре, так как твердые смолы скипидаром не растворяются. Эти лаки очень прочные и необратимые, а также за счет масла они очень сильно темнеют и желтеют, иногда до темно-коричневого цвета. – Ред.).
  Все лаки можно разделить на обратимые и необратимые. Первые использовались в период высокой культуры техники живописи. Это скипидарные лаки – даммарный, мастичный. По мере упадка культуры техники живописи стали применять очень прочные и стойкие масляно-смоляные лаки – копаловый, янтарный и пр. Если мы будем говорить с точки зрения физико-механической, прочностной стороны подобного лака, то можно сказать, что это мощнейшие лаки по своему противостоянию атмосфере, сохранности и эластич¬ности. Но они имели печальные следы в истории живописи и не соответствуют нашему понятию "покрывные" лаки для масляной живописи, так как они не отвечают одному из важнейших требований – легкой обратимости, то есть, они не обратимы. Более того, они в большинстве случаев намного прочнее, чем слой любой живописи и их удаление при выполнении ими их временной функции (лаки со временем темнеют и их приходится утоньшать или удалять, что является одной из самых сложных задач реставрации. – Ред.) не проходит безболезненно для красочного слоя, так как они снимаются лишь активными растворителями, что весьма опасно для завершающих слоев живописи, особенно лессировок. (При удалении лака часты случаи повреждения живописи, особенно верхних тонких прописок. Поэтому рекомендуется делать верхние тонкие прописки (полупрозрачные лесссировки) на плотном масле, так как это сильное связующее. В противном случае, если лессировки сделаны на пинене или на лаке, то даже при простом покрытии картины лаком эти прописки будут смыты. – Ред.).
  Таким образом, можем сказать, что наиболее применимы как покрывные - даммарный и мастичный лаки, растворимые в скипидаре и им же обратимые.
Подготовка поверхности для нанесения лака.
  Когда наносится лак и как готовят поверхность для нанесения лака? В этом плане существуют два понятия.
1. Временный лак.
  Первое: временный лак - когда необходимо (в силу ритмов нашего времени) выставить картину, и при этом нужно, чтобы она имела законченный вид, хотя она еще не просохла до такой степени, чтобы ее можно было покрыть лаком. Известно, что нельзя покрывать масляную живопись покрывным лаком в его классическом понимании, когда красочный слой недостаточно просох. О сроках просыхания есть масса точек зрения - от нескольких недель до года. Это зависит от толщины красочного слоя, на чем писал художник, в каких условиях находилась картина - что в огромной степени влияет на степень просыхания красочного слоя. К этим факторам можно добавить: манеру письма художника, применялось ли чистое масло или масло с добавками, которые влияют на характер высыхания масляной краски. Однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Поэтому существуют понятия временный и постоянный лак.
  Многие художники применяли так называемый временный лак с тем, чтобы протереть им картину, чтобы она имела экспозиционный вид. Этот лак был различных составов. Есть упоминания Крамского о том, как он просил своего коллегу покрыть картину временным лаком, поскольку она еще недостаточно просохла. Самой распространенной считалась рецептура взбитого белка яйца, в который добавляли сахар, делающий белок обратимым, и создающий возможность легкого удаления с поверхности картины. Но впоследствии выяснилось, что со временем он становится необратимым и удалить его с картины очень трудно.
  Можно создать временные покрытия без вредных последствий - это покрытие акрил-фисташковым лаком, в силу его обратимости, высокой эластичности и безвредности - он не коричневеет, не желтеет и не растрескивается. Он считается безопасным и может быть вообще покрывным, но не все имеют на это одну точку зрения. (В настоящее время большинство реставраторов не рекомендуют акрил-фисташковый лак в качестве покрывного, так как он практически необратим и со временем изменяет цвет – темнеет, становясь мутно зеленоватым. – Ред.).
 
  Почему нельзя покрывать лаком картину сразу же после за¬вершения. Да, нельзя, так как в этом случае лак в одних местах может прожухнуть, впитаться в красочный слой, в других местах он может дать деформации, плоские разливы, которые нарушают эстетику и смысл покрывного лака, так как красочный слой не готов для естественного и тех¬нологически грамотного принятия покрывного лака. (Ред. - Также лак, нанесенный по не полностью просохшей живописи, может покрыться трещинами и разрывами (образовывая так называемый «лаковый кракелюр»), так как красочный слой при высыхании изменяется в объеме и там самым рвет, покрывающую его пленку лака. (По такому же принципу образовывается и масляный кракелюр, когда новый слой краски наносится по не до конца просохшему предыдущему слою)).  Поэтому ставят иногда задачу протирки картины межслойными, ретушными лаками, которыми проделывают межслойную обработку. Протирание такими меж¬слойными лаками, включающими в себя масло, является наиболее безопасным. Этот процесс должен восприниматься не как покрытие лаком, а как насыщение красочного слоя межслойным лаком, с последующим максимальным удалением его излишек с поверхности картины. То есть, это не будет восприниматься как покрывной лак, а как насыщение структуры слоя до состояния его оптической насыщенности, но без лаковой пленки, что позволит воспринимать картину опти¬чески насыщенно и цельно. (Ред. – Здесь с автором нельзя согласиться. Масляная пленка со временем сильно желтеет, поэтому лучше не протирать маслом открытые участки живописи (даже незначительное количество масла впоследствии вызовет пожелтение). Поэтому участок картины, обработанный межслойным лаком, содержащим масло, нужно обязательно записывать. Некоторые специалисты рекомендуют протирать прожухшие места сильно разбавленным покрывным лаком, то есть на одну часть даммарного или мастичного лака берется 5 частей скипидара (пинена), также можно использовать ретушный лак завода Невская палитра, который не содержит масло (следовательно, можно не опасаться пожелтения). Совет Д. Киплика протирать прожухшие места не лаком, а маслом, привел к порче очень многих картин (дипломов в Академии художеств), так как удалить потемневшую пленку масла можно только сложной и долгой реставрацией).

 
Фрагмент студенческой копии с картины Кипренского «Портрет Авдулиной». Пример лакового кракелюра.



2. Постоянный покрывной лак. Нанесение.
  Лак наносится на хорошо просохшую картину по определен¬ным правилам. Здесь необходимо предусмотреть несколько под¬готовительных операций:
  1) Картина должна быть хорошо просушена (не менее года).
  2) Картина должна быть чистой: не содержать никаких насло¬ений временного характера, следов пыли, грязи, засаленностей.
Очистка поверхности картины.
  Операция по очистке поверхности картины проделывается разными способами:
1) Очистка теплой водой с детским мылом.
  Это не всегда уместное средство, если картина содержит открытый клеевой или эмульсионный грунт (что в современной живописи имеет место), то промывка водой может повредить ему.
2) Очистка скипидаром или уайт-спиритом.
  В таком случае возможно применение промывки скипидаром или уайт-спиритом, а также и механическая очистка. Необходимо в каждом случае действовать соответственно технологическому характеру красочного слоя, сохранности картины.
Нанесение лака. Подготовка поверхности картины и материалов.
 1) Перед нанесением лака картина должна быть прогрета или просушена (обогревателем типа кварцевый лампы или в лучах солнца), что позволит исключить содержание влаги на поверхности красочного слоя. (Ред. – Влага разрушает лак и приводит к его помутнению и побелению).
 2) Не всякий лак возможен к употреблению, так как он может быть старым, осмолившимся. Свежесть, прозрачность лака - главное условие при нанесении покрывного лака. (Ред. - Перед использованием лак и скипидар необходимо проверить, так как скипидар, содержащийся в лаке подвержен окислению кислородом воздуха (поэтому хранить лак и скипидар следует в плотно закрытых флаконах, заполненных «под крышку», то есть без доступа воздуха). Часто лак и скипидар осмоляются без видимых признаков. Для проверки лак капают на невпитывающую поверхность (например, на стекло). Если через сутки лак не отвердел – значит он испортился. Такой продукт использовать нельзя. Скипидар проверяют, капнув его на белую бумагу. Если после испарения скипидара, на бумаге остается след или ореол – значит, скипидар испорчен, осмолился). 
 3) Лак должен быть разжижен. На один объем заводского лака нужно добавить один объем свежего скипидара (без осмолений).
 4) Лак должен быть прогрет до 60° - 70°С для того, чтобы из него ушла возможная влага.

  Для нанесения покрывного лака мы кладем картину горизон¬тально на стол в помещении с сухим воздухом, где нет пыли и сквозняка.
  Разжиженный и подогретый лак широким флейцем хорошего качества быстро наносится до тех пор, пока не возникнет ощущение, что лак слегка прихватывает кисть, то есть лак начинает давать отлип. После этого картина оставля¬ется на просыхание. Хороший лак сохнет около 40 минут, пол¬ное высыхание происходит через 4 часа.
  Если необходимо, то не ранее чем через сутки наносится второй слой лака.
  Чем лак жиже, тем он более равномерно распределяется по картине и по фактуре - без затеков.
  После нанесения второго слоя (хотя при правильном тех¬ническом исполнении бывает достаточно и одного слоя) картина остается в горизонтальном положении, и как говорили старые мастера: «мастер на цыпочках уходит из этого помещения», закрывает его и оставляет на сутки, пока лак полностью не высохнет.

  Этот способ относится ко всем видам покрывных лаков и здесь можно говорить лишь о степени насыщения лаком поверхности красочного слоя исходя из эстетических и оптических задач в данной картине. (Чем больше лак разбавлен, тем менее глянцевой получается поверхность картины. – Ред.).
  Одна из самых больших ошибок при покрытии лаком, это попытки «притереть» кистью, малонасыщенной густым лаком, что более опасно, чем кистью хо¬рошо насыщенной разведенным лаком. Нанесение густого лака ненасыщенной кистью не создает пленки, так как кисть пройдет по вы¬пуклостям фактуры красочного слоя и не наполнит, и не насытит всю поверхность картины.

Разрушения лака. Способы профилактики и восстановления.
  Говоря о составах мастичного и даммарного лаков, мы часто говорим о побелении пленки нанесенного лака, о появлении палевой, помутневшей поверхности, голубоватого налета. Причина тому - воз¬действие влаги на поверхность лакового покрытия, что проявляет¬ся при длительной его эксплуатации, когда лак начинает деструктироваться и подобно битому стеклу может стать белым от мно¬гочисленных микротрещин в нем. Появление таких микротрещин под действием влаги проявляется у всех покрывных лаков, но особенно явно и быстро это проявляется у скипидарных лаков типа даммарного (и в меньшей степени мастичного). Для восстановления структуры лако¬вого покрытия необходимо его как бы снова сплавить. Если битое (в виде порошка) стекло залить водой, то оно снова станет абсолютно прозрачным в силу определенного преломления лучей света. Восста¬новить побелевший лак можно промазав его мягкой кистью, окунутой в спирт, который снова сплавит лак и снова сделает его прозрачным. Однако, при этом есть опасность смытия лака и повреждения красоч¬ного слоя. Поэтому известный химик Петтенкофер предложил способ регенерации всех систем покрывных лаков (включая и масляные лаки со смолами) путем регенерации, обработки лакового слоя парами спирта. Этот процесс проделывается в специальном ящике, замкнутое пространство которого помогает восстановлению прозрачности лака без какого-либо повреждения красочного слоя.

Добавки, повышающие влагоустойчивость лака.
1) Добавка уплотненного масла. 
  Опытные исследователи, говоря о хрупкости даммар¬ного лака, рекомендуют в качестве добавки (повышающей жизнеспо¬собность лака в 10 раз) добавлять в него малое количество плотного, полимеризованного масла. Оно повышает эластичность лака, но добавляется только в тех пропорциях, которые не могут повлиять на обратимость лака. (Масляные лаки необратимы. – Ред.).
2) Добавка очищенного воска.
  Также рекомендуют и иную добавку - хорошо очищенный воск, который придает даммарному и мастичному лакам хорошую влагостой¬кость. Как и при применении масла в виде добавки, так и в случае добавления воска, необходим определенный навык, так как при добавлении воска лак может получить отличную защиту от влаги, но и стать менее прозрачным. (Добавка воска делает лак более матовым. – Ред.).


  Если говорить об истории культуры нанесения покрывных лаков во времена Дюрера, Рубенса, то она была очень высока. Тогда художники могли давать столетнюю гарантию качеству нанесенного ими покрывного лака. Но по мере упадка культуры технологии живописи, падала и раз¬рушалась традиция всех компонентов в технике живописи, и, в частности, культура покрывных лаков. Это были времена конца 18 и начала 19 века, когда, забыв о высоких требованиях к покрывному лаку, обратились к масляным лакам (копаловому, янтарному), что было не целесообразной мерой по защите картин. Более того, была введена ложная мода на картины «под старину», когда картине ста¬рались придать более старый вид, чем есть на самом деле, и тем самым как бы поднять ее цену. Были даже секреты такой имитации, которые вульгаризировали высокий смысл классической живописи. Вследствие этого, попытки снятия этих лаковых покрытий без нанесения повреждений красочному слою живописи стали весьма затруд-нены и усложнены.
  С конца 17 века, по мере упадка техники живописи и живописных лаков, колорит начинает меркнуть, но особенно мрачную роль сыграл в этом масляный покрывной лак на тяжелых смолах. «Корич¬невые очки» покрывных лаков сыграли зловещую шутку, так как в представлении большинства колорит старых мастеров должен быть желтым или коричневым. Коричневатость становилась неотъемлемой частью колорита старой живописи. Уместно привести несколько примеров об искажающем влиянии подобного лака на авторский колорит живописи.
  Существуют высказывания художников и исследователей об отрицательной роли тяжелых покрывных лаков. Художник Синьяк после посещения выставки старых мастеров в Париже написал статью «О понимании колорита старых классиков живописи», где сделал свои любопытные замечания о роли покрывных лаков на оптическую сохранность живописи старых мас¬теров. Свою заметку Синьяк поместил в журнале Монд во время выставки старых мастеров в Париже. В этой статье Синьяк пишет о том, что где-то в Италии он видел вещь, одна часть которой случайно сохранилась без всякого внешнего воздействия вплоть до 19 века, вследствие чего сохранился тон живописи автора. Эта живопись поразило его - в этом фрагменте он увидел колорит импрессионистов, с их холодными оттенками и даже большую схожесть с Сезанном, тогда как остальная часть работы подверглась всем внешним воздействиям, в том числе загрязнению, покрытию тяжелыми лаками и резко отличалась по колориту. «Предполагают, что увиденный им фрагмент – это фрагмент картины Тинторетто: есть фриз, выполненный на холсте в церкви Санта-Росса в Венеции, в верхней части стены, а кусок фриза был лишний, он был загнут и заштукатурен в стене, чем был защищен от любого внешнего воздействия. При реставрации его обрезали, поставили в раму. Он действительно напоминает живопись, колорит Сезанна». (Рыбников. стр. 117)
  В 1919 году, в Голландии реставратор де Вильт очистил от старого лака картину Хальса. После раскрытия покрывных лаков живопись стала так разительно отличаться от привычного колорита Хальса, что возникло общественное движение, затем скандал - «реставраторы испортили картину». Поэтому муниципа¬литет принял решение, при реставрации следующей картины Хальса, подключить к этой работе доктора хими¬ческих наук Ван дер Слина, который мог бы проконтролировать работу реставраторов и подтвердить их профессионализм.  Химик, доктор Слин наблюдал весь процесс и сделал анализ образцов удаленного лака. Результаты были опубликованы в 1922 году. Ученый сделал отчет, доказывающий, что лак искажает колорит картины, и снятые реставраторами покрывные лаки имели тон коричнево-оранжевый и воздействие этого лака на колорит живописи было таково, что все оттенки голубого, серого, холодно-фиолето¬вого превращались в различные оттенки желто-оранжево-коричневого тона, а тона белый, синий и фиолетовый через слои этого лака выглядят, соответственно, как – желтый, зеленый и коричневый. Слин подтвердил профессионализм реставраторов и указал на грандиозную степень искажения колорита старых мастеров этими оранжево-коричневыми «очками» покрывных лаков.




Записные книжки М. М. Девятова.
Цитаты выдающихся людей.
Традиции.
«Я убежден, что изучение традиций – единственный плодотворный метод чтобы добиться прогресса в искусстве. (…) Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложные и широко распространенное мнение, будто правила суживают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения».

  «Ежедневное духовное питание художника состоит в великих произведениях его предшественников. Нет иного пути, чтобы самому стать великим. «Если змея не съест змеи, она не станет драконом». (Из диковинной китайской истории). К художнику это достаточно применимо».
                Рейнольдс.

Ренуар:
  «Лишь в музее научаешься живописи. По этому поводу у меня были частые споры с друзьями, которые в противовес указывали на абсолютное изучение природы».


О копировании.
  Сложность заключается в том, что надо не просто точно срисовать, скопировать оригинал уже привычными, приобретенными средствами рисунка и живописи, (что, как показывает практика, не реально без большой доли искажения оригинала), а почувствовать, понять стиль копируемого произведения.

 …Они в Академии Художеств копирование использовали как метод становления и совершенствования академического стиля, который и теоретически, и практически не расходился с стилем, методом и задачами образцов, т. е. школ Возрождения, а скорее каждой из них. Они поклонялись ему и учились у него и считали себя прямым продолжением их.


О реставрации и технологии живописи.
  В реставрации, как и в медицине, есть два аспекта проблем:
1. Спасение, защита и восстановление частично или значительно разрушившихся произведений (лечение объекта).
2. Профилактические и научно-организационные меры, предотвращающие (насколько возможно) преждевременное разрушение памятника, способствовать появлению возможно здоровых, прочных произведений. То есть, о здоровье ребенка надо думать еще до его рождения.

Из рабочих записей к лекциям.
Вводная лекция.
  Направления деятельности Лаборатории ТТЖ (Ред. – Лаборатория техники и технологии живописи):
1. Проблемы технологии:
  а) Грунты (история и современное состояние),
  б) Адгезия красочных слоев,
  в) Цветостойкость и т. д.
2. Проблемы техники живописи.
  Техника – это мастерство художника, в широком смысле – закономерность построения материальной структуры произведения, принцип моделировки формы и специфика применяемых художественных материалов в конкретном историческом времени и географическом ареале.
  Аспекты техники живописи:
    а) Долговечность,
    б) Извлечение максимально выразительных средств,
    в) Изучение техники живописи старых мастеров. Путь – копирование.
3. Сбор источников по технике и технологии живописи. Библиотека.
4. Пропаганда знаний.
5. Соединение опыта Лаборатории с проблемами реставрации произведений живописи.

  История освоения художественного наследия в художественных школах.
  Школа – это освоение предшествующего!
  Всего три основных школы художественного воспитания:
4. До 17 века – это принцип мастерской: «делай как я».
5. Создание Академий художеств.
   Первые Академии – в Италии (Болонская). В середине 17 века – Французская Королевская Академия в Париже. Затем – по всей Европе (с юга на север). Российская Академия «трех знатнейших художеств» основана в 1758 году.
  Вопрос: «На чем учить!». Наследие всех великих художников – классическое наследие от античности до Нового времени. В Академиях – коллекции произведений искусства. Принцип: «Делай как он», то есть как греки, Рафаэль, Корреджо, Карраччи. Изучение от простого к сложному, обучение и воспитание по возрастам. Рисунок – в основе обучения. До старших возрастов к краскам не допускали. Начинали с копирования. Копировали последовательно с графики, со скульптуры и затем - с живописных оригиналов. Постигали специфику образного языка живописи и ее возможности, секреты художественной выразительности. Доходили до самостоятельного сочинения на заданные темы.  Принцип поощрения по успехам.
  В результате воспитывался профессионал-художник, но в смысле ремесла уже ниже предшествующих. Заканчивалось обучение пенсионерской поездкой на три года в Рим, Францию, Англию.
  Но эта система постепенно распалась. Причины: Академии стали ориентироваться на стереотип. Набивание руки на прием. Вырабатывался упрощенный академический стиль.
6. Новый тип художественной школы (до настоящего времени).
  Мастер не показывает. Образцы отсутствуют. Копирование – случайное. Как делать? – как в натуре: вот «бабушка», вот 48 красок – пиши! Уже на третьем курсе пишут натуру. Перевод на следующий курс без учета успехов. Куда делась школа?
  Явлением века стал индивидуализм, произвол художественного метода. Какой путь освоения предшествующего? Что теперь из него брать? Опасность подражания, внешнего прочтения. Процесс происходит спонтанно. Периоды канонизированных стилевых и технических художественных концепций прошли. Теперь – кто во что горазд.
  Каждое индивидуальное художественное «проявление» - на уровне психологической структуры художника. Всегда существовали определенные психические типы, типы мироощущения, что выражалось в индивидуальности художника: Северная школа – Южная школа. Классический тип художника – Романтический. Графический подход – Колористический подход, и более мелкие подразделы и сочетания. Леонардо говорил: «всего существует 12 типов носов».
  Примеры: Кранах – Тициан, Рафаэль – Маньяско, и т. д.

 
Лукас Кранах Старший (1472 - 1553) «Мадонна с Младенцем под яблоней». Германия. Около 1530-е гг. Холст (вероятно, переведена с дерева на холст), масло. 87x59 см. Эрмитаж. Тициан Вечеллио (1488 – 1576 г.) «Мадонна с младенцем», около 1510 г. Масло по дереву; окрашенная поверхность 17 х 21 1/2 дюйма (43,2 х 54,6 см); Музей Метрополитен, Нью-Йорк (Metropolitan Museum of Arts, New York).





 
Рафаэль Санти (1483 – 1520 г.). «Сикстинская Мадонна» (1512 – 1514 г.). Италия. Холст, масло. 265 ; 196 см. Галерея старых мастеров, Дрезден.
Алессандро Маньяско (1667 – 1749 г.). «Молитва монахов». Италия. Холст, масло.

  Не следует брать за пример то, что тебе не дано. В канонизированных формах движение уже невозможно. Возможный путь – через изучение живописно-пластической структуры, которая подходит для тебя.
  Школа будущего – по принципу общих знаний: Рисунок, перспектива, гармония.
  Вторая составляющая – развитие своего, индивидуального.
  Ввести освоение наследия! - Обогащает и связывает культуры. Примеры этого: Шкандрий, Жилинский.

 
Ярослав Шкандрий (1948 – 2013 г.) «Автопортрет». Холст, масло. Д. Д. Жилинский (1927 – 2015 г.). «Под старой яблоней» (1969 г.). Древесно-стружечная плита, левкас, темпера поливинилацетатная. Плита 202 х 140 см, картина 178 х 98 см. Русский музей.



***
Об обучении в Академиях
  С начала 19 века образованием художников в европейских странах занимались Академии изящных искусств. Ученик уже перестал быть в роли подсобника-помошника у мастера, или в цеховом объединении-мастерской, где делал лишь то, что укажет мастер, начиная с самых элементарных задач. Изменялись здесь и формы передачи, системы обучения искусству, мастерству и всем техническим навыкам – ремеслу. Вместо «делай как я» (манера и техника), стало - «делай согласно образцу», то есть согласно оригиналам (или даже копиям) великих (с точки зрения Академии) мастеров прошлого, где успех в постижении – приближение к оригиналу. И не только путем подражания, но на первых курсах – путем прямого копирования образцов. (Таким же образом строится система образования в Палехе).
  Роль педагога-профессора в Академии так же отличалась от роли мастера в цехе. Вместо «делай как я» - стало «делай как он», то есть как художник далекого прошлого. Профессор в данном случае уже не мастер, а толкователь старого мастера, исповедующий те же ценности, помошник студенту в понимании вершин искусства оригинала. И что особо важно, это изучение и постижение мастера было главным образом стилистическое, без глубокой технико-технологической основы, прямо передавать которую было уже некому. Хотя в обязанности профессора входило учить смешению красок и законам, тайнам колорита. Практически во всех Академиях небыло обязательной дисциплины хехники и технологии живописи. Скорее как исключение можно найти примеры включения в программу - обязательного курса по технике и технологии искусства, который должен был вести профессор по живописи, подразумевая, что он-то точно знает это. И это естественно, иначе как же можно довести до студента все тонкости и достоинства оригинала-образца. Появился момент разделения стиля от техники, разделение поэзии от ремесла.


***

«Естественное духовное питание художника состоит в великих произведениях его предшественников. Нет иного пути, чтобы самому стать великим. «Если змея не съест змеи – не сделается драконом» - гласит замечание в одной Диковинной Естественной истории. К художнику это достаточно применимо». Рейнолдс.* (*Английский художник 18 века, основатель Британской Национальной Академии Художеств).

  Каким образом изучать или осваивать технику живописи или ремесло и мастерство художника? Чтобы не изобретать уже известное, посмотрим, как это делалось раньше.
  В 14 – 17 веках воспитание художника осуществлялось в мастерских известных художников, которые набирали учеников и работая с ними бок о бок, передавали им свой богатый опыт и посвящали во все тонкости и детали живописного мастерства. Братства и цеха живописцев, или иные объединения художников были не только производственными объединениями, но и хранителями технических традиций мастерства и своего рода учебными заведениями. Ученики практически осваивали все технико-технологические свойства материалов «от и до», «перенимая опыт мастеров, и общими усилиями совершенствовали технику искусства, используя достижения науки своего времени. Основной принцип – единство художественных концепций и технических знаний».* (*Шлесинский. «О состоянии техники и технологии в эпоху романтизма» 1966 г.). А метод обучения – делай как учитель, который работает рядом с тобой. Единственным образцом в такой школе был пример мастера (как в стилевом, так и в техническом отношении). И главным первостепенным этапом было освоение ремесленной стороны дела.
  С появлением Академий художеств или Академий изящных искусств в начале 19 века, существенно изменился метод подготовки художника. И если в цехах или мастерских в первую очередь изучали ремесло, то есть осваивали все вспомогательные, подготовительные работы и лишь по мере освоения их и проявления должных способностей, ученик допускался до более ответственных работ, (так как ученик готовился к производству и участвовал в нем), - то в Академиях эта «ремесленная» стадия обучения практически выпадала, так как в Академии главная задача была - не подготовка ученика, производство и воспитание свободного художника, и ремесленничество уже рассматривается как опасная помеха творчеству. Техника и технология становилась отдельным второстепенным предметом и часто не обязательным. Мастерство и ремесло искусства живописи ученик осваивал на копиях, которые он обязан был выполнять с образцов великих мастеров или иных показательных для школы образцов живописи, изучая одновременно законы стиля, колорита и техники под руководством профессора.* (*Наряду с Академиями сохранялись и частные мастерские отдельных художников, которые набирали учеников). При этом профессор-учитель раскрывал не только художественные достоинства оригинала, но и его технику и материалы. Так профессор был уже не единственным примером для ученика, а скорее посредником в толковании оригинала великого художника прошлого. Именно на этой стадии учащийся осваивал наряду с законами стиля и колорита и технику, либо ремесло искусства живописи. В это же время тот же профессор должен был дать учащемуся и необходимые сведения о материалах (красках, маслах, законах смешения красок и т. д.) в соответствии со знаниями своего времени, (на основании рекомендованной литературы), что было, однако далеко не всегда.
  После того, как ученик освоит путем копирования образцов (как для рисунка, так и для живописи) основы изобразительного искусства, он приступал к работе с натуры.
  Таким образом, изучение или освоение техники живописи в Академиях строилось на подражании оригиналу или образцу, и лишь после этого, с навыками и знаниями, приобретенными в подобной работе* (в течение двух лет) - ученик приступал к учебной работе с натуры. (*Плюс лекции по материалам, которые были далеко не всегда).
  Образец или образцы произведений искусства в Академиях были, таким образом, примером для подражания и как в понимании силы и тонкости искусства живописи, так и совершенства мастерства, ремесла или техники живописи. И чем выше были образцы, тем дольше они сохраняли силу примера для подражания и единство как живописно-пластических задач, так и технико-технологических или стилевых основ школы.
  В Палехском художественном училище лаковой миниатюры и по сей день копирование специальных образцов от простых элементов до совершенных произведений классиков палехской миниатюры является наиважнейшим элементом освоения техники и мастерства этого прекрасного искусства. Подобная преемственность и активное освоение, и сохранение традиции, дают великолепные результаты, когда традиции и уровень мастерства не только сохранен, но и совершенствуется в творчестве современных мастеров. Главное, на что следует обратить внимание это то, что школа или обучение искусству всегда начиналась с освоения или изучения искусства предшествующего. То есть сначала освой то, как работали прекрасные художники до тебя и лишь после того, будучи вооруженным опытом или традицией мастерства и ремесла изучай, исследуй средствами искусства окружающую тебя жизнь, ищи наиболее соответствующие формы ее живописно-пластического выражения, то есть художественный образ своего времени.
  Второе, что следует подчеркнуть. Техника живописи есть неотделимый элемент самой живописи, его материализованная структура и невозможно ее выделить или отделить от живописи. Поэтому и обучение или освоение техники невозможно без освоения или изучения произведений или образцов живописи, и не вообще живописи, а конкретных ее школ, стилей или мастеров. Здесь уместно будет еще раз привести слова художника 18 века Рейнолдса: «Я убежден, что это, - (речь идет об изучении великих образцов искусства), - единственный плодотворный метод, чтобы добиться прогресса в искусстве.  Надо воспользоваться случаем, чтобы опровергнуть ложное и широко распостроненное мнение, будто правила сужают гений. Они являются путами только для тех, которым не хватает гения».
  Или слова французского художника рубежа 19 – 20 века Ренуара: «Когда я говорю, что живописи учатся в Лувре, я не подразумеваю под этим, что нужно счищать старую лакировку картины, чтобы подсмотреть какие-нибудь «трюки» и начать делать сызнова Рубенсов и Рафаэлей. Нужно создавать искусство своего времени. Но лишь там, в музее получаешь любовь к живописи, которую природа одна не в состоянии дать вам. Лишь в музее научаешься живописи. Поэтому поводу у меня были частые споры с друзьями, которые в противовес указывали на абсолютное изучение природы».
  Так в 20 веке уже широко распространяется и другая точка зрения: «только природа может быть единственным учителем».
  С исключением образца как предмета профессионального изучения с кистями в руках (то есть путем его копирования), постепенно прекращается и активная передача традиции и сохранения мастерства, прекращается и практическое освоение техники живописи. Техника живописи постепенно превращается главным образом в общую теоретическую дисциплину, которая излагает наиболее объективные данные в первую очередь о материалах живописи (краски, масла, лаки, основы, грунты, допустимые смеси и пр.), которыми распологает современный художник, о их свойствах, возможностях. Так же читается и история техники живописи и ее материалы. Но главное отличие от прежней системы в том, что эти сведения о технике живописи все более и более абстрагируются, отделяются от практики обучения живописи. Так сведения о материалах излагаются сами по себе, без увязывания их с какой-либо конкретной или определенной системой из известных нам школ прошлого, то есть предшествующего. Единственным образцом становится натура, которая определяет и художественные концепции (без образца) и технику живописи (так же без образца). Все определяется задачами, которые ставит перед учеником художник-учитель или преподаватель и натура.
  Теоретической предпосылкой такой постановки вопроса в обучении является положение о том, что обучение студента какому-либо определенному стилю, системе и технике живописи может помешать свободному формообразованию творческой личности будущего художника, его почерку, его мировоззрению, его стилю и соответствующей ему технике живописи.
 
***
О технике и технологии живописи
  Анатоль Франс говорил, что искусству всегда угрожали два чудовища: художник, не являющийся мастером и мастер, не являющийся художником. Это звучит просто и убедительно, но в применении к Художественной школе, которая готовит художника-профессионала, здесь есть с моей точки зрения, спорный момент и я хочу на нем остановиться.
  Сейчас часто высказывается мысль об опасности для нас подготовки мастера - не художника в высоком смысле этого слова. Но сначала о художнике – не мастере. Действительно, какая опасность грозит, если мы выпускаем высокоодаренного (как у нас говорят «со своим видением мира») художника, без высокого профессионального ремесла, то есть не мастера. Мне кажется, мы этим самым вольно или невольно предаем и этого художника и интересы народа – людей, любящих искусство живописи, желающих понимать его, сопереживать с художником те высокие эстетические или духовные ценности и откровения, которые хотел донести до них художник.
  Вместо завершенного, прекрасно сработанного произведения (живописной формы) художник производит то, что называется полуфабрикатом или лабораторным продуктом искусства. Причем такой талантливый полуфабрикат в школе часто спасает студента от необходимости упорного, внимательного разбора формы до завершения и нахождения места даже и малой детали (ибо это может разрушить талантливое начало) и  его, этого студента великодушно прощают и даже поощряют высокой оценкой за талант. Но когда же и где, если не в школе, он будет этому учиться?
  С другой стороны, какая опасность существует, если мы выпускаем, скажем так, средне одаренного художника (ведь мы совсем не одаренных не принимаем в институт…), без «своего, ярко выраженного видения мира», но получившего в школе прекрасную профессиональную подготовку, то есть - мастера? (Во-первых, кто уверен, что через 10 – 20 лет он не станет художником в самом высоком смысле этого слова). Мне кажется, что такому мастеру будет огромный фронт работ. В хорошо подготовленных мастерах нуждается вся система нашего начального и среднего художественного образования. В них нуждается быт и производство. (Откуда Палех берет художников – из мастеров).
  Мы окружены часто мертвыми, антихудожественными предметами, в которых нет художника-мастера. Этим мастерам очень много дела, хотя они своим личным творчеством и не внесут, может быть, новое в искусство и не войдут, может быть в золотой фонд нашего искусства. Кроме того, эта кагорта мастеров (любящих и преданных искусству) всегда во все эпохи художественных школ была фундаментом и платформой (хранителем традиций), опираясь на которую, на базе которой расцветали яркие таланты. И им, этим талантам, этот общий высокий уровень ремесла и мастерства ни в коей мере не мог повредить или обескрылить их высокий творческий полет, не мешал открыть свое видение мира. Нет, напротив, этот уровень ремесла и мастерства и был как раз той силой, тем источником, который обеспечивал и оформлял этот талант тонкостью и совершенством обработки, чтобы ему стать в своих произведениях близким, ясным в своей эстетической и духовной ценности и глубине не только коллегам-профессионалам, но и широчайшим искренним поклонникам, ценителям искусства; не толпе, а народу, так как он обретал общедоступный код, традиционный язык.
  Создать завершенное, мастерски сработанное произведение - очень трудная задача, куда как труднее, чем, как у нас говорят «заметить талантливый эскиз». Кроме того, «мастер» создает вещь, то есть здоровый профессионально постоенный организм картины, который наряду с духовными ценностями имеет и материальную ценность, красоту и прочность прекрасно сработанной вещи. Всегда была прямая связь красоты и прочности. Такую работу, как говорят «приятно взять в руки», так как в ней есть следы любви к своему ремеслу-труду, а значит и уважение к зрителю и ответственность перед заказчиком – государством, которое вкладывает в него немалые средства. И не тоько сам художник, как говорил И. Е. Репин, должен нести ответственность за преждевременную гибель своего произведения, но и мы, то есть Высшая художественная школа должна нести ответственность за ту безответственность к законам своей профессии, своего труда, которая имеет место у наших выпускников. Работа в музее наряду с другими задачами зримо и наглядно показывает студенту, какой высокий смысл и какой огромный труд скрывается за понятием «мастер».

  Что формирует технику живописи той или иной эпохи, школы или мастера? Я говорю о технике масляной живописи, на которой постоен практически весь учебный процесс нашей средней и высшей художественной школы. Это достаточно важно, так как от правильного понимания его во многом зависит определение места и роли техники живописи в учебном процессе. На этот вопрос (эту проблему) существует две точки зрения. Одна – химиков-технологов (и не только их), другая – художников-технологов.
  Химики-технологи говорят: «материал, который применяет художник, его свойства, определяют и технику его применения, точнее даже диктуют ее». При этом они точно оговаривают максимально допустимую толщину красочного слоя, точные сроки просыхания первого красочного слоя перед нанесением повторного, недопустимость большого ряда смесей, разрушающую опасность прожухания красок и т. д. И полагают, что отклонение или пренебрежение названными условиями и является причиной плохой сохранности живописных произведений и упадка техники живописи.
  Важно отдать должное таким утверждениям, ибо они продиктованы искренней заботой об оптимальных режимах использования материала. А идеал, к которому следует стремиться, исходя из такой позиции – единообразие технико-технологических приемов построения красочного слоя. И это совершенно справедливо и легко достижимо в промышленно-технических покрытиях. Там подобные нормы не только реальны, но и совершенно обязательны.
  Иное дело в живописи, где само стремление к технико-технологическому единообразию не только не реально, но и весьма спорно. Для этого коснемся хотя бы двух положений химиков-технологов «о толщине красочного слоя» и о «разрушающей опасности прожухания». Кажется, что в картинах Рубенса массы, лишенные света, почти не покрыты красками – это было одним из упреков его врагов (из современников), утверждавших, что картины художника написаны недостаточно корпусно и что подкрашенный лак, заменяющий живопись столь же недолговечен, как и сам автор. «Теперь видно, как мало обоснованы были эти предсказания», пишет Бергер. (Ред. – Эрнст Бергер, художник-исследователь, автор книги «История развития техники масляной живописи»). Но тут же: «Картины Рембрандта, - пишет Мансар, - написаны очень корпусными слоями, главным образом в светах. Он редко счищал краски, накладывая их одна на другую. Этот метод работы является особенностью этого великого мастера».
  В другом месте Ван Мандер, сетуя на некоторых современников, пишет, что «… теперь все произведения можно было бы прощупать слепому, так как краски лежат так неровно и шероховато, что их можно принять за выпуклые и высеченные из камня». (Ред. - Карел ван Мандер (1548 - 1606) — поэт, писатель и художник из Западной Фландрии, автор «Книги о художниках»). Можно еще напомнить о толщине красочного слоя на картинах Ван Гога, И. Грабаря и других современных художников, чтобы убедиться, как далеко тут до единообразия или допустимой нормы 0,3 мм.
  Теперь о разрушающей опасности прожухания. В своей книге «Техника масляной живописи» А. Рыбников резко выступает против клеевых тянущих грунтов, на основании того, что при частичной потере масла краски жухнут, изменяются в тоне (темнеют), и, кроме того, такая потеря связующего может существенно ослабить прочность красочного слоя. (Ред. – Прожухание, (то есть поматовение красок) — это следствие потери красками связующего (масла), которое уходит или в тянущий грунт, или в непросохший предыдущий слой краски. Иногда художники специально обезмасливают краски, выдавливая их перед работой на впитывающую бумагу. Сильно обезмасленные краски, потерявшие слишком много связующего, могут становиться очень непрочными, то есть похожими на пастель («мелить»)).
  И действительно, не только у художников 16 – 18 веков живописный слой, как правило, не терял своего связующего в грунт (то есть не прожухал), но также и многие художники 19 – 20 века (как Ренуар, Крымов и др.) строили свою технику, исключая впитывание или прожухание красочного слоя.
  Однако совершенно другая техническая система у художников того же 20 века: Грабаря, Кончаловского, Куприна и многих других. Академик Грабарь в основу своего технологического метода положил как раз принцип использования сильно впитывающих абсорбирующих грунтов. «И если такие поглощающие грунты были уже давно в ходу наравне с масляными, - пишет художник, - то я только усилил их всасывающую силу…». И что особенно важно, именно в заботе о лучшей сохранности живописи делал это Грабарь, исходя при этом не только из этой заботы. Где уж тут до единообразия норм и требований к материалу. (Ред. – Избыток масла в красках может привести к пожелтению (особенно избыток некачественного масла), а также к сморщиванию красочного слоя).
  Таким образом, есть и другая точка зрения на условия, формирующие технику живописи, которую защищал, в частности, крупнейший технолог-художник Э. Бергер. Да, техника живописи не может не исходить из свойств применяемых материалов. Это элементарно, но это слишком упрощенно, так как это лишь часть вопроса.
  Техника живописи формируется как результат-следствие возникновения художественных задач или эстетических концепций, стоящих перед искусством живописи, данной школы или отдельного мастера. Ибо на базе того же самого материала масляной живописи художники создавали технические системы или технологические структуры построения красочного слоя картины (от грунта до защитного покрытия) не только не схожие или не стремящиеся к технологическому единообразию, но напротив, как раз будто стремящиеся к возможно большему разнообразию средств и приемов. И при этом старались обеспечить жизнеспособность техники, сделать ее достаточно технологически обоснованной.
  Достаточно проанализировать произведения Рембрандта, Рубенса, Ренуара, Грабаря и других художников, их живописно-пластическую концепцию и их технику, чтобы убедиться в том, что две эти стороны их творчества неразделимы и логично органично связаны, и что отправной точкой формирования их техники были в первую очередь не свойства материалов, а художественные задачи, творческие концепции, а затем уже, как следствие – приспособление, подгонение (по возможности) свойств материала к поставленным задачам художника*, (чтобы технологически обосновать свою технику и тем самым обеспечить длительную сохранность картине). (*Иесли они никак не могли соответствовать задачам и целям художника, то искали новые материалы или модифицировали старые).
  И если материал не позвлял в полной мере разрешить художнику поставленные задачи, или преодолеть свойства материала, то он (художник) обращался к другим материалам, к другой технике. Так французский художник Дега в поисках максимальной чистоты и сохранности цвета вообще отказался от масляной живописи и перешел на работу в технике пастели или гуаши. (Ред. – Пестель представляет собой практически чистый пигмент, поэтому ни во время работы, ни со временем, она не меняет свой цвет. (Фиксативы меняют тон и цвет пастели, так как в большинстве случаев они представляют собой связующее, а любое связующее неизбежно несколько меняет тон пигмента)).
  Если широко, по существу, проанализировать технологическую сущность известных нам в истории масляной живописи технических систем, то их окажется не так уж много и к этим системам так или иначе могут быть отнесены художники весьма различные по эпохам и творческим манерам. И это несмотря на то, что у каждого художника вырабатываются свои личные приемы и стилевые особенности, но все же это будут частности (с точки зрения существа технологического приема или системы).
  Эти технологические системы различных школ и мастеров представляют собой могучий арсенал выразительных средств, богатство накопленного опыта великих мастеров прошлого в познании великого и прекрасного в жизни. Надо изучать и брать на вооружение нашей школы это богатство, в том случае конечно, когда художественные концепции, заложенные в их основе, совпадают так или иначе с концепциями нашей художественной школы. Подобная перекличка эпох или принятие эстафеты всегда имело место во всех художественных школах и при формировании отдельных мастеров. Ибо за ними (художественными концепциями) стоят не только факторы национально-исторического порядка, но и моменты единства или родства мироощущения и темперамента художника.
  В те отдаленные эпохи или периоды расцвета национальных школ, когда живописный метод или задачи искусства были едины или близки (например школа Рубенса, Венецианская школа 16 – 17 века, Болонская Академия, Русская Академия 18 века), тогда и вопросы техники живописи и мастерства представляли собой значительно меньшую проблему, были относительно более единообразны, а потому легче решались и совершенствовались коллективным опытом школы или мастерской. Мастер или учитель всегда мог сказать ученику: «Делай как я, или вот тебе образец как надо делать», и при том этот образец был примером единства и технической, и художественной культуры.
  Сейчас у нас проблема в том, что техника и технология живописи — это один предмет, а живопись – другой, и часто они существуют отдельно и сами по себе, и не всегда точки зрения на содержание этих предметов совпадают. Это не может не ослаблять возможности практического использования в школе результатов работ, проводящихся (и которые могли бы проводиться) по курсу Техника живописи. Надо изучать и брать на вооружение нашей школы это богатство, в том случае конечно, когда художественные концепции, заложенные в их основе, совпадают, так или иначе, с концепциями нашей художественной школы. Подобная перекличка эпох или принятие эстафеты всегда имело место во всех художественных школах и при формировании отдельных мастеров. Ибо за ними (художественными концепциями) стоят не только факторы национально-исторического порядка, но и моменты единства или сродства мироощущения и темперамента художника и его задач.
  Мастерские или отдельные художники нашего времени, у которых складываются или сложились определенные живописно-пластические принципы, приходят к необходимости выработки и своих соответствующих технологических принципов, для того чтобы эта художественная концепция была технически состоятельна и жизнеспособна, чтобы остаться надолго в истории искусства.
  Главная задача лаборатории не в том, чтобы предложить или разработать универсальную технику живописи, пригодную на все случаи жизни и для всех, а в том, чтобы помочь технологически обосновать и обеспечить конкретную живописно-пластическую концепцию ее, опираясь на знания свойств и возможностей сегодняшнего состояния живописных материалов, опираясь на результаты экспериментальных работ, проводящихся в лабораториях. Кроме того, наша задача и в том, чтобы помочь студентам (насколько позволяет уровень наших знаний) разобраться в технических системах тех школ или отдельных мастеров картины, которые становятся оригиналами для учебной копии на практике или примерами в лекционном курсе по технике живописи.
Из выступления по теме Техника и технология живописи.
  Говоря о месте и содержании дисциплины «Техника живописи» в учебном процессе, необходимо заметить, что трудности, встающие перед нами, в большинстве случаев являются отнюдь не узкоспециальными по данному курсу, а общими в содержании работы всей кафедры живописи – воспитание убежденного художника-реалиста, высококвалифицированного мастера-профессионала. В работе над учебной копией очень полно проявляется подготовленность студента по рисунку, живописи, склонность к упорному труду и самостоятельному мышлению.
  У нас утверждено кафедрой жесткое требование - сопровождать работу в музее технологическим отчетом, где студент наряду с описанием технических деталей хода работы, излагает и свое понимание мастера, сложности работы, навыки, приобретенные им и выводы о результатах практики.
  Многие студенты в отчетах пишут, что перед ними вставали те же задачи, что и в работе с натуры в мастерской. (По необходимости я обращусь к материалам из студенческих отчетов).
  Но практика в музее имеет и свои специфические отличия. Так, работа в музее в отличие от учебного процесса в мастерской ведется не с натуры. Натурой служит произведение того или иного выдающегося мастера, то есть конечный результат работы с натуры.
  Студент в работе с натуры должен понять и реализовать высокие категории реалистического искусства. И вот перед ним (зачастую слабо подготовленным студентом) встают задачи: выразить пластический характер модели, почувствовать цветовой строй – колорит, завершить до тонкой детали большую живописную форму, не разрушая ее цельности. То есть создать реалистический художественный образ модели и ни одно из этих требований нельзя отбросить. А всякое упрощение, пренебрежение или неумение справиться с ними, всем очевидно и легко доказуемо.
  Но иногда случается, что такое неумение, снижение высоких критериев, пытаются скрыть каким-либо заимствованным «современным приемом, специфической задачей» или «своим видением» безнаказанного упрощения, деформации, приводящей к обеднению сложной живой формы природы.
  В музее перед глазами студента оригинал большого художника. В нем заложен не только творческий процесс, который необходимо понять и повторить студенту, но в нем реализован и конечный путь – результат высокохудожественного прочтения натуры в завершенной живописной форме, которая наглядно демонстрирует названные категории реалистического искусства. И не в общих теоретических положениях, а конкретно осязаемо, практически. И, что особенно важно, в нем, как правило, имеет место глубокая зависимость между живописно-пластическим решением и логикой технологической структуры в организации красочного слоя картины. Лучшим подтверждением тому являются постоянные неудачи всяких попыток, как говорят «любыми средствами» повторить эту драгоценную красоту мастерства без понимания логики ее возникновения. И здесь трудно найти обходной путь, спрятаться за «своим видением мира» или специфической задачей. Но это совершенно не значит, что перед студентом стоит задача бездумного слепого копирования. Во всей методике задания основным положением проходит требование (насколько это возможно) понять логику, принцип живописно-пластической организации, логику технологического развития вещи. Я считаю идеальным решением задания, если студент способен провести копию как вариант, в котором будет пройден весь путь организации и завершения картины самостоятельно понятым и сюжетруированным методом, который бы наиболее близко и полно выражал оригинал. Чтобы студент, стараясь идти рядом, параллельно мог почувствовать и свое достоинство художника, а не копииста, что он соучастник процесса творчества. И тогда, даже малый успех окрыляет его и помогает утверждать веру в себя, в возможность достижения высокой цели. Самые интересные учебные копии таких студентов как Бахтиярова, Татьянина, Гаврильченко Скобеева и др. как раз и отличаются именно этим качеством творческого прочтения задания.
  Студентка Татьянина в своем отчете пишет, что «В каком-то роде моя копия это интерпритация Терборха (в цветовом отношении), я внесла в него много личного. Иначе я не представляю себе работу. Слепое срисовывание мне не по душе».
  В процессе копирования происходит как бы длительный диалог, профессиональный разговор ученика с великим мастером, в ходе которого студент практически открывает себе и усваивает те самые высокие категории изобразительного искусства. Он понимает, что цельность, смелость, решительность в живописи совершенно не противоречат завершенности, тонкости и тщательности в проработке детали. Он практически усваивает, что такое организованная палитра, что живопись, цветовой строй начинается на палитре, так как без такой организации, включая понятие колеров, просто невозможно выйти на логическую структуру и цельность колорита мастера 16 – 17 века. Студент практически осваивает культуру межслойной обработки, культуру лаков, благородство фактуры при длительной работе с многочисленными переделками и исправлениями, то есть умение войти органично, не нарушая цельности.
  Наконец, становится очевидным, какой огромный труд и опыт скрывается за внешней свободой и легкостью мастера. Работа в музее воспитывает высокий художественный вкус, но многие уходят из музея, опустив голову.
  Все это дает основание говорить о том, какие учебно-методические и воспитательные ценности может предоставить подобная работа в музее в помощь учебной работе в мастерской. К сожалению, мы эту возможность используеи слишком мало.
  Итак, техника живописи – это богатейший арсенал разнообразного по своим возможностям оружия в руках изобразительного искусства, именно изобразительного, то есть реалистического искусства. Ибо отказ от реализма, уход в абстракцию (даже элементы такого ухода), прямо отражаются на разрушении этого арсенала оружия. Он становится ненужным и лишним, ибо без него, как показывает опыт, очень легко обойтись.
  Так, повторение в порядке учебной копии даже самых выдающихся признанных произведений Кондинского, Малевича, Мондриана, не представляют никакой проблемы даже для новичка в области профессиональной подготовки. Но подняться на уровень технического совершенства даже рядовых работ реалистического искусства таких художников, как Рембрандт, Тициан, Веронезе, Гольбейн, Рубенс совершенно невозможно без овладения высочайшей технической культурой и мастерством живописи.
  Это конечно не доказательство несостоятельности абстрактного искусства, да, но это, безусловно, подтверждает разрушительное обезоруживающее влияние абстрактного искусства на техническую культуру и мастерство реалистической школы.
  Кроме того, это позволяет утверждать, что воспитание высокой технической культуры мастерства – есть неприменное условие успешного формирования реалистической школы. Без нее призывы к глубокому реалистическому искусству рискуют остаться только красивыми лозунгами. Так было всегда даже у самых древних китайцев, как говорил здесь Дмитрий Константинович.
  Благодарю за внимание.


***

  Если в 14 – 17 веках художники, зная свои материалы, опирались на их свойства, но учитывали и их возможности, то художники 20 века в большинстве своем не зная свойств материала, освободили себя и от соблюдения каких-либо границ его возможностей. (Например, Врубель).

  Даже самые высокие фантазии и идеи в науке не могут получить научно-технической реализации без высочайшей технико-технологической базы обеспечения.
  Правило сейчас в школе (с первого курса училища и до 4 курса института) – учащийся, опустив изучение предшествующего, осваивает сразу с натуры настоящее.
  (…) произведений столь  отличных, сильно отличающихся друг от друга не только по характеру поверхности (матовость или блеск), фактуре и толщине слоя, количеству слоев и структуре, что трудно принять их за один и тот же материал, с единой и соответствующей технико-технологической системой исполнения. Часто их можно даже принять за разные материалы. Не удивительно, что до сих пор по поводу некоторых произведений (как старых, так и современных художников) идет спор об отношении их к той или иной технике, то есть к разным материалам.
  Подобные отклонения от единой нормы или, скажем, расширения возможного «рекомендованного» технологического режима происходили всегда и в первую очередь в интересах творчества, в интересах разработки творческой, эстетической программы той или иной художественной школы или мастера. То есть художник или школа один и тот же материал по-разному приспосабливали к своим эстетическим программам, формируя, в конце концов, соответствующую техническую систему живописи.
  За 500 лет техника масляной живописи претерпевала очень значительные изменения и не столько от того, что изменялись качества и свойства материалов (что так же имело место), но главное от того, что сильно менялись художественно-эстетические концепции, идеи или задачи искусства. (Из примера: дорический и готический храмы). Они-то и подчиняли часто один и тот же материал новым задачам. Но иногда это приводило к поискам новых материалов. (Ред. – Пометка Девятова: «Дать сноски»).
  Да, безусловно, техника живописи не может не исходить из свойств применяемых материалов, это безусловно, элементарно, но слишком упрощенно. Потому что в отношении живописи ведущим, главным является творчество, созидание, рождение образа, а техническая культура – подчиненная. Тогда как в случае техники красочных покрытий, главная ведущущая задача процесса есть соблюдение технологических норм.
  Таким образом, в данном случае я хочу обосновать положение о том, что и в пределах одного материала масляной живописи нет единой технологически соответствующей ей универсальной для всех техники живописи. У разных эпох и художественных школ, даже у разных мастеров одной эпохи вырабатывались достаточно различные технико-технологические системы масляной живописи (я не говорю только о манере). Так, между техникой Дюрера и Тициана, Рембрандта и Рубенса, Делакруа и Энгра, Грабаря и Крымова, Ренуара и Ван-Гога и т. д. есть достаточно существенные различия, хотя все это – масляная живопись. И эти различия настолько существенны, что с точки зрения технико-технологической структуры различий там больше, чем общего.* (*Не говоря уже о степени отличий в технике и характере произведений различных эпох (Гольбейн – Ван-Гог, Рембрандт – Сарьян и т. д.)).
  Техника живописи мастера – это индивидуальная система выразительных средств, материальная структура языка. Это система стилевых приемов (слова Грабаря), материальная организация эстетической программы художника или школы.
  И всеже следует разделить технику живописи как стиль-почерк или приемы мастерства как явления чисто индивидуального и личного, от основ техники и технологии живописи. Тоесть выделить наиболее общие понятия и положения, без которых невозможно, а скорее недолжно вести профессиональное творчество, образование художника.

  Техника и технология живописи как предмет может быть условно разделена на два раздела-этапа в раскрытии ее содержания.
1. Объективные знания об исходных материалах для живописи, их основных свойств и возможностей. То есть то, чем мы располагаем.
2. Наиболее характерные или типичные, сложившиеся технико-технологические системы построения живописно-пластического изображения на плоскости. Или основные технико-технологические системы построения красочного слоя картины, которые сложились или сформировались за известную нам историю масляной живописи.
  Каким образом нужно и возможно учить или изучать технику живописи как предмет, и почему система преподавания этого предмета в современной средней и высшей школе не дает каких-либо заметных успехов или результатов.
  Дело в том, что всякая школа есть не что иное, как освоение предшествующего и если исходить из этого (а из другой позиции исходить нельзя), то изучение технического мастерства живописи возможно только путем практического освоения образцов такого мастерства.

  (…) Материал, его свойства и возможности так же влияют на технику живописи, а техническое мастерство-ремесло – на творчество, на искусство художника.
  Здесь придется нам выделить два момента, положения или вопроса.
1. Первый. В какой мере материалы и их свойства определяют технику и технологию живописи?
2. Второй. В какой мере высокое владение техникой живописи или ремеслом может способствовать или мешать формированию художника, формированию его творческого мышления.

***



Научные статьи и исследования


Адгезия



Вопросы адгезии или прочности сцепления в многослойной масляной живописи*
(*Под термином многослойная масляная живопись подразумевается такой технический прием ведения живописи, при котором каждый последующий слой масляных красок наносится по предварительно просохшему слою таких же масляных красок).

  Связующие материалы отечественных масляных красок не содержат в своем составе смол, а если содержат их, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания или пленкообразования основного связующего материала – льняного масла. (Ред. – Смолы ускоряют высыхание масла, поэтому в современные тюбиковые краски их практичски не добавляют, так как это делает невозможным их долгое хранение). Процесс пленкообразования или отвердения жирных, высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований.
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла будет образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастает вглубь слоя, по мере окисления (полимеризации) масла. Прекращение или замедление основных физических и химических изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса высыхания*. (*Однако некоторые исследователи, и, в частности, Ф. Петрушевский считают, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, так как масло скатывается с ее поверхности подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертой на таком масле и нанесенной на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожухнет при этом) в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же поверхностные свойства красочной пленки. В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанесите мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую поверхность, не очень впитывающую масло (так, чтобы краска не прожухла). Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить эту поверхность. Сделать это невозможно, или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками. Однако это легко удастся сделать после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания или контакта между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок, и влияние этих свойств на прочность сцепления в многослойной масляной живописи и послужили предметом технических анализов, результаты которых изложены в данном разделе работы.
  Говоря о прочности классической живописи Л. Фейнберг («Лессировка и техника классической живописи» 1937 г. Стр. 43) отмечает: «…на половину эта прочность зависела от систематического употребления нормального лака* для живописи. Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой». (*Под понятием «нормальный лак» Л. Фейнберг имеет в виду состав, включающий в себя: жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла). (Ред. – То есть это «тройник» - жирное масло (льняное, ореховое или подсолнечное) – имеются в виду плотные масла + смоляной лак (даммарный, мастичный и др.) + скипидар). 
  Начиная со второй половины 19 века, роль смол и лаков в масляной живописи все более утрачивает свое былое значение. Широко распространяется культура полуматовой живописи, при которой из состава связующих материалов красок исключаются смолы, а место их замещает воск. Изменяется также и техника письма. На смену сложной, технологически обоснованной системы построения красочного слоя многослойной живописи с использованием различных растворителей, лаков и масел (как для обработки нижнего слоя, так и для введения в пасту красок) приходит упрощенная техника работы чистой краской из тубы слой на слой. При этом краски накладываются как по полусырому, так и по просохшему слою, а предварительная обработка нижнего слоя или опускается полностью или сводится лишь к периодическому проскабливанию его.
  Изменение состава связующих материалов масляных красок и технологии живописного процесса отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности на характере и прочности сцепления между ними. Однако лишь спустя десятки лет хранители музеев и реставраторы столкнулись с результатами и последствиями таких изменений на примерах сохранности произведений масляной живописи мастеров конца 19 начала 20 веков. «Живопись И. Левитана, М. Врубеля и других мастеров, исполненная простыми масляными красками при умеренном наслоении красок, расщепляется на слои, причем верхние из слоев осыпаются» (Киплик «Техника живописи» 1950 г.). Подобные же случаи разрушения в произведениях мастеров второй половины 19 века и начала 20 века отмечает и А. Н. Лужецкая («Техника масляной живописи русских мастеров (с 18 по начало 20 в.)» 1965 г.) В числе таких произведений называются картины: П. А. Федотова, Н. Н. Ге, И. Е. Репина и других художников.
  Но особенно часто и в больших масштабах подобный вид разрушения встречается на произведениях советских художников. Заведующая научным отделом крупнейших в Союзе Государственных Центральных Художественно-научных реставрационных мастерских имени академика И. Э. Грабаря (ГЦХНРМ) А. Б. Зернова пишет, что «Отслоение повторных прописок – массовое явление на картинах советских художников» (Зернова, статья в сборнике «Техника живописи, практические советы» 1960 г.) Народный художник СССР Б. В. Иогансон отмечает, что «Отслоение красочного слоя по повторным пропискам замечено на картинах А. Бубнова «Утро на Куликовом поле», С. Герасимова «Лед пошел», И. Грекова «На Кубань», И. Лукомского «Клятва», Б. Иогансона «Вожди Октября», П. Соколова-Скаля «Краснодонцы». (Иогансон, 1959 г.).
  Директор ГЦХНРМ художник Б. А. Никитин в сообщении, сделанном на Всероссийской научной конференции по технике живописных материалов (март 1964 года) сказал, что «Буквально бедствием для произведений современной живописи является расслоение красочных слоев на картинах с многослойной живописью, на картинах переписывавшихся в процессе их создания, а также отслоение и выпады повторных прописок в результате плохой связи между отдельными красочными слоями. И далее приводится большой список произведений, имеющих подобного рода разрушения. Причем важно отметить, что разрушение (расслоение и отслоение повторных прописок) началось в большинстве случаев уже через 2 года после создания картин.
  Необходимо также отметить и то, что в сообщениях реставраторов, которые и дают нам подавляющее большинство примеров неудовлетворительной сохранности произведений и первые, если не единственные, кто поднимает о том тревогу, имеется лишь констатирующая сторона данного явления. В том же сообщении на конференции Б. А. Никитин сказал, что они не ставили задачи сколько-нибудь глубоко объяснить причины появления этих дефектов и предложить конкретные меры для их предотвращения, и что эта проблема еще не затронута исследованиями.
  В настоящей работе не ставилось задачи глубоко исследовать явления адгезии в масляной живописи и разработать эффективные средства против появления подобных разрушений в живописи. Такая задача была бы не под силу нашей учебной лаборатории. Однако учитывая необходимость подобной работы и наши возможности, были проведены некоторые испытания по данной проблеме. Проведение испытаний потребовало разработать и свою методику.
  Цель испытаний состояла в том, чтобы проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки просохшей поверхности красочного слоя перед нанесением повторных прописок, главным образом со стороны влияния их (этих средств и методов обработки) на обеспечение прочности сцепления между отдельными слоями. А также изучить то влияние на прочность сцепления или прилипания красок, которое могут оказать различные живописные лаки, вводимые в краску художником на палитре.
  Прочность и характер сцепления между слоями масляных красок зависит, главным образом, от состава связующих материалов. Роль пигмента в данном случае является не решающим, а лишь второстепенным фактором. Так, при испытаниях, проводимых в лаборатории, было замечено, что различные (по пигментам) масляные краски имеют различный показатель на прочность прилипания: свинцовые белила имеют более прочное прилипание чем цинковые белила, а изумрудная зеленая имеет лучший показатель на адгезию чем кобальт зеленый светлый. Но, тем не менее, все чисто масляные краски, и даже лучшие из них, имеют все же худший показатель на адгезию, чем те же по пигментам, но масляно-смоляные или масляно-лаковые краски, то есть краски, отличающиеся только составом связующего материала.
  Кроме того, в еще большей степени прочность сцепления или прилипания зависит от состояния поверхности нижележащего слоя и срока просыхания и способа его предварительной обработки перед нанесением последующего слоя.
  И, наконец, в процессе работы в пасту масляных красок с той или иной целью художник вводит различные разбавители, масла и лаки, которые изменяют состав и количество связующего материала красок, что и может так же влиять на прочность прилипания или сцепления между красочными слоями*. (*Отмечено также, что прочность прилипания краски связана с маслоемкостью пигмента краски. Чем выше маслоемкость, тем лучше прилипание).
  Из литературы и практики художников известно, что перед повторными прописками по сухому, рекомендуются и применяются различные средства и методы обработки поверхности красочного слоя, как то:
1. Проскабливание (Киплик, 1950; Иогансон, 1959; Тютюнник, 1962). Б. В. Иогансон рекомендует также после проскабливания очень тонко протереть уплотненным маслом, а Д. И. Киплик рекомендует промыть чистой водой.
2. Обработку наждачной шкуркой применял И. И. Левитан (Лужецкая, 1965). Обработку порошком пемзы с водой рекомендовал Б. Сланский («Техника живописи» 1962 г.)
3. Обработка нашатырным спиртом рекомендуется Б. В. Иогансоном (1959), С. А. Чуйковым (Виннер, 1958). Однако некоторые авторы высказываются о нецелесообразности применения нашатырного спирта. (Зернова, 1960; Тютюнник, 1962).
4. Обработка смесью скипидара с этиловым (винным) спиртом (Рерберг, 1932; Тютюнник, 1962). В. В. Тютюнник рекомендует также смесь скипидара с ацетоном и с небольшой последующей примесью масла.
5. Промывку поверхности водой с мылом (Рерберг, 1932 г.). После такой очистки и полного высыхания воды, Ф. И. Рерберг рекомендует для большей эффективности обработать красочный слой дополнительно смесью скипидара с этиловым спиртом.
6. Обработку чесноком или луком - Э. Делакруа (Рене Пио «Палитра Делакруа», 1932 г.)*, Б. В. Иогансон (Виннер, 1958), а также художник Ф. А. Модоров (в частной беседе). (*При описании техники Делакруа Рене Пио говорит: «Для поправок по сухому он (Делакруа) не признавал ничего кроме картофеля или чеснока»). Однако некоторые авторы считают нецелесообразным применение такой обработки (Зернова, 1960 г.; Тютюнник, 1962 г.).
7. Обработку жирными высыхающими маслами рекомендуют многие исследователи и художники: Д. И. Киплик (1950), Б. В. Иогансон (1959), А. И. Лактионов (Виннер, 1958), Ж. Вибер («Живопись и ее средства» 1961), Б. Сланский (1962) и другие. При этом Ж. Вибер и Б. Сланский отмечают опасность того, что остатки масла на обработанной поверхности могут вызвать сильное пожелтение, если вся обработанная поверхность не будет записана новым слоем. Все авторы оговаривают, что повторная прописка выполняется по сырой пленке масла, до его высыхания. Б. В. Иогансон рекомендует предварительно проскабливать красочный слой, когда это уместно, или протереть чесноком, или луком, а затем уже обработать маслом. А. И. Лактионов рекомендует перед обработкой маслом очистить поверхность красочного слоя скипидаром.
8. Обработка масляно-смоляными лаками, разжиженными скипидаром. Копаловый масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует С. А. Чуйков (Виннер, 1958). Если красочный слой очень сильно просох, то предварительно делается компресс с нашатырным спиртом, затем поверхность промывается чистой водой и уже после высыхания следует обработка разжиженным лаком. Даммарный масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует Б. Сланский (1962).
9. Обработка скипидарными лаками и бальзамами, предварительно разжиженными терпентиновым маслом или нефтяными растворителями. (Ред. – «Терпентиновым маслом» иногда называют скипидар, к нефтяным растворителям относится уайт-спирит). Д. И. Киплик (1950) рекомендует мастичный или даммарный скипидарные лаки; бальзамы, разжиженные скипидаром или бензином. П. П. Кончаловский (Виннер, 1958) рекомендует мастичный скипидарный лак, разжиженный авиационным бензином. Однако оба художника указывают на эти средства обработки как на вынужденную замену (имитацию) ретушного лака Ж. Вибера фирмы «Лефран», который, по их словам, наиболее полно отвечает данной цели. Кроме того, Д. И. Киплик (1950) и Б. Сланский (1962) высказывают беспокойство по поводу того, что присутствие смоляной пленки между слоями, которая нерастворима в масле без нагревания, может вызвать в будущем растрескивание и потерю прочности сцепления.
10. Обработка специальными лаками-ретуше.
         а) Лак-ретуше Ж. Вибера фирмы «Лефран» рекомендуют Ж. Вибер (1961), Ф. А. Рерберг (1932), Д. И. Киплик (1950), П. Д. Корин и П. П. Кончаловский (Виннер 1958) и очень многие современные художники, работавшие с ним (из частных бесед). Ф. А. Рерберг и Д. И. Киплик подчеркивают, что это наиболее предпочтительный состав лака-ретуше, так как он дает органическую связь между слоями за счет того, что смола, содержащаяся в лаке, частично растворяется в холодном масле. Поэтому повторную прописку можно вести как по сырому, так и по просохшему лаку.
  В литературе нет каких-либо упоминаний о недостатках лака-ретуше Ж. Вибера за более чем столетний период его применения.
         б) Другой лак для живописи Ж. Вибера фирмы «Лефран» рекомендует он сам (1961 г.) отмечая, что этот лак выполняет те же функции, что и лак-ретуше, но значительно дольше высыхает.
         в) Лак-ретуше завода «Красный художник» рекомендует Ф. А. Рерберг (1932) (для замены лака Вибера). Лак состоит из даммарной смолы, растворенной в скипидаре и толуоле. Однако Ф. А. Рерберг тут же говорит о несовершенстве лака, которое выражается, в частности, в том, что лак в течении нескольких дней дает отлип, чего нет в лаке Ж. Вибера.
         г) Лак-ретуше, разработанный ЛЗХК (Ред. – Ленинградский завод художественных красок), рекомендует ЛЗХК.

  Все без исключения, упоминаемые здесь авторы, сходятся на том, что при повторных прописках по просохшему слою, без предварительной его обработки не может быть прочного сцепления между слоями обычных масляных красок фабричного производства. Рекомендуемые выше средства и методы обработки просохшего красочного слоя с точки зрения их влияния на повышение прочности сцепления с повторным красочным слоем (согласно с мнением авторов) по механизму их действия можно свести к четырем основным функциям:
1. Очистка поверхности красочного слоя от пыли, грязи и жира без разрушения пленки. Это обеспечивает лучшее смачивание поверхности, как водой, так и маслом, и должно способствовать лучшему прилипанию масляной краски (промывка водой с мылом, протирка пиненом или минеральным летучим маслом). (Ред. – Минеральным летучим маслом иногда называют уайт-спирит).
2. Механическое или химическое разрыхление или растворение красочного слоя с частичным удалением поверхностной пленки (проскабливание, обработка наждачной шкуркой или порошком пемзы, обработка нашатырным спиртом, ксилолом, спиртом с пиненом и др.).
  Это должно обеспечивать: А) хорошее смачивание поверхности связующим свеженанесенных красок и частичное впитывание его вглубь слоя, Б) более плотное прилегание или прилипание свежей краски к шероховатой разрыхленной поверхности нижнего слоя.
3. Насыщение поверхности масляных красок тонким слоем жирного высыхающего масла или масляно-смоляного лака. Такая обработка более эффективна после предварительной очистки или обработки поверхности химическим или механическим способом, ибо в противном случае масло будет скатываться и плохо смачивать слой. Тончайший слой масла или лака, втираемого, как правило, ладонью, должен служить связующим звеном между нижним и верхним слоями при условии нанесения повторного слоя по сырому или по отлипу, до момента высыхания пленки масла или лака. Такую же роль должны выполнять скипидарные лаки и бальзамы.
4. Насыщение поверхности красочного слоя специальными лаками-ретуше. Лак обеспечивает частичное химическое растворение (минеральным маслом) поверхности просохшего красочного слоя с одновременным нанесением, а точнее, введением в него небольшого количества смолы, растворенной в этом масле. Свойство смолы должно быть таково, чтобы она даже после полного высыхания минерального масла (т. е. высыхания лака) частично растворялась жирным высыхающим маслом, то есть связующим масляных красок, без нагревания. Это должно обеспечить органическое соединение нижнего обработанного слоя со свеженанесенным красочным слоем. Поэтому нанесение повторного слоя после обработки такими лаками-ретуше может быть как сразу – по сырому, так и после полного просыхания лака. Однако, по высказываниям ряда авторов (Рерберг, 1932; Киплик, 1950) такими свойствами обладают только лаки Ж. Вибера. Большинство из названных средств обработки предназначаются не столько для обеспечения усиления прочности прилипания или сцепления, сколько для решения других технических задач и в частности:
    а) для удаления излишков красочного слоя и выравнивания фактуры
    б) для удаления прожухших мест и восстановления тона
    в) для предотвращения прожухания или потемнения в дальнейших повторных прописках
    г) для создания жесткого отлипа или, напротив, для мягкости и легкости наложения, списывания и вписывания повторного красочного слоя по сырой масляной поверхности.
  Однако с какой бы целью не выполнялась обработка поверхности красочного слоя, она (эта обработка) должна в то же время обеспечивать прочность прилипания или сцепления между слоями, и уж во всяком случае, не быть препятствием прочности такого сцепления.
  Таким образом, всякая обработка поверхности красочного слоя, предпринимаемая художником в том случае, если затем должны последовать повторные наслоения, одновременно должна выполнять или включать в себя такие средства, которые обеспечивают функцию связующего звена, или обеспечивают прочную связь между слоями. Иначе такие средства для обработки или методы обработки красочного слоя будут технически несостоятельными.


***



Основные виды сцепления
между красочным слоем масляной живописи и грунтом

  Лишь спустя много десятков лет реставраторы и хранители музеев обнаруживают, что на некоторых произведениях великих русских художников (И. Репина, В. Сурикова, И. Левитана и других) происходит крайне опасное разрушение: слой живописи утратил прочную связь с грунтом (Киплик, 1950; Лужецкая, 1965). Картины требуют повсеместного укрепления и абсолютного покоя, а в некоторых случаях – дублирования. Незначительные деформации или сотрясения основы вызывают отслоения фрагментов красочного слоя живописи от поверхности грунта. Причиной такого опасного разрушения послужили плотность и непроницаемость масляных грунтов, и особенно грунтов немецкой фирмы «Цвилих», которыми широко пользовались русские художники 19 века.
  Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с живописью на синтетических грунтах? Нужно ли ждать сто лет, чтобы твердо ответить на такой вопрос?
  Хороший грунтованный холст нужен уже сейчас, а грунтованные холсты, которые выпускает Производственный Комбинат Художественного Фонда СССР, не нуждается в столь длительной проверке: разрушение живописи, исполненной на них, как констатируют реставраторы, начинается уже через 2 – 4 года.
  Чтобы ответить на этот вопрос надо подробнее разобрать, за счет каких сил и процессов осуществляется сцепление между красочным слоем масляной живописи и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя значительное время? Зависит ли сцепление только от свойств грунта, или также и от состава связующих материалов живописи, техники письма и условий хранения?
  Предварительно рассмотрим различные виды сцепления, встречающиеся в картине, в зависимости от состава и свойств связующих материалов живописи.
  Вопросы природы и механизма явления прилипания или склеивающего действия, до сих пор остаются достаточно сложными и не вполне изученными. На процесс и характер адгезии оказывает большое влияние физическая и химическая природа соединяемых веществ (строение молекул), а также электрическая.
  На процесс прилипания или склеивания оказывает большое влияние, как физико-химическая природа (строение и взаимодействие молекул), так и электрическая природа этого явления (теория двойного электрического поля). И я в данном случае ограничусь лишь чисто практическими наблюдениями подобных процессов в области живописи.
  Упрощая и схематизируя вопрос, виды сцепления, встречающиеся в практике живописи, можно разделить на три основных:
1. Сплавление или явление срастания. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество вновь наносимого слоя частично растворяет или расплавляет высохшее или отвердевшее связующее нижележащего слоя. В результате два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатина, рыбий клей, гуммиарабик и т. д.), если в них не присутствуют дубители; а также последовательные наслоения скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в акварельной живописи, в лаковой и частично в масляно-лаковой, а также и в смоло-восковой живописи (энкаустика) и др.
  Грунты мастеров 16 – 17 вв. имели, как правило, завершающий слой масляной или масляно-лаковой имприматуры, а процесс живописи или техника письма включала в себя постоянное использование различных смоляных лаков. (Хотя в данном случае имеет место уже присутствие промежуточного склеивающего слоя лака). В практике хранения такой живописи реставраторы очень редко сталкиваются с отслоением красочного слоя от грунта.
2. Явление склеивания или прилипания. Некоторые исследователи такой вид сцепления называют полярным. Сцепление осуществляется за счет клеющей способности или адгезивных свойств самого связующего вещества. Так, тонкий слой жидкой глины, положенной на стекло, будет удерживаться на нем до тех пор, пока вода полностью не испарится из глины. Произойдет полная потеря вязкости, пластичности – глина отвердеет. Тогда достаточно будет незначительного механического усилия-сотрясения, чтобы слой глины осыпался со стекла полностью.
  В некотором роде так же держатся и многие чисто масляные краски (без смол в своем составе) на поверхности той же хорошо просохшей масляной краски, пленке чистого масла или масляного грунта. Опыты показывают, что свойства этой поверхности таковы, что без специальной обработки ее она не только не впитывает в себя масло из красок и ни в коей мере не растворяется им, но даже плохо смачивается тем же маслом (масло скатывается). Но в данном случае нарушение сцепления произойдет значительно позже, после относительно полного высыхания или потери вязкости масла, которое может продолжаться не один год. К тому времени, нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации (изгиба) основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу*. (*При особой обработке такой поверхности, а также при умелом использовании специальных лаков для живописи, можно значительно повысить прочность сцепления (подробнее смотри в разделе «Масляные и полумасляные грунты»)). Напряжения на сдвиг и на отрыв, возникающие в слоях краски при изгибах основы, оказываются сильнее поверхностного сцепления между слоями (адгезии), что и приводит к отслоению красочного слоя. Сырые (лишь очищенные) масла без смол плохо прилипают.
  Слабая связь красочного слоя с масляными грунтами – один из наиболее широко распространенных видов разрушения масляной живописи конца 19 и начала 20 века.
3. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя, или механический вид сцепления, как называют его некоторые исследователи. Подобно корням растения, связующее как бы сшивает слой. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать в себя связующее из вновь нанесенного слоя. Так, масляная краска прекрасно держится на некоторых негрунтованных пористых материалах как картон, бумага, дерево и т. д. Таким же образом осуществляется сцепление красочного слоя с так называемыми адсорбирующими или тянущими грунтами (клее-меловыми, клее-гипсовыми и казеиновыми). Неизбежным сопутствующим явлением при таком виде сцепления будет некоторая потеря связующего из красок, что вызывает части потемнение их, поматовение или прожухание. При современной манере писать чистой краской из тубы, без предварительной обработки слоя и без широкого применения лаков для живописи, такой вид сцепления является практически единственно надежным.

  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцеплений, чаще действуют те или другие виды сцепления одновременно.
 


***
Методика испытания адгезии
Испытания адгезии методом динамической нагрузки

  Принцип предлагаемого метода заключается в том, чтобы в условиях испытания, во много раз усилив, повторить основные виды физико-механических нагрузок, которые испытывает картина, исполненная масляными красками на холсте, в обычных реальных условиях хранения. Из различных видоизменений, которые происходят в красочном слое, грунте и основе под воздействием окружающей среды при транспортировках, экспозиции и пр., необходимо выделить лишь те процессы и изменения, которые вызывают или приводят к нарушению сцепления между слоем грунта и основой, между красочным слоем живописи и грунтом, а также между отдельными слоями масляной живописи, в результате чего происходит отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы, или отслоения красочного слоя от грунта, или расслоения многослойной живописи с выпадами фрагментов красочного слоя.
  Картины на холсте постоянно испытывают смену натяжения по поверхности, в связи с колебаниями температуры и влажности воздуха в помещении. Причем, натяжение (расширение или сжатие) красочного слоя, основы и грунта, различны по силе и направлению. Это приводит к возникновению усилий, действующих на сдвиг между слоями живописи, основой и грунтом. Кроме того, всякая картина на холсте периодически подтягивается на подрамнике, за счет расклинивания его, а также может быть снята с него, сверну та в рулон для перевозки и вновь натянута, испытывая при этом помимо натяжения еще и изгиб. В этом случае сопротивление красочного слоя изгибу вызывает напряжение в нем, совпадающее с направлением действия на отрыв от основы или от грунта.
  Любое давление (даже незначительное) на поверхность картины, а тем более удары, вызывают самые опасные напряжения, так как в данном случае действуют одновременно две силы - поверхностное натяжение и изгиб. Такого рода нагрузки испытывает картина также и в процессе работы (переделки, проскабливания и т. д.) и при реставрации. Все названные физико-механические нагрузки, приводящие, в конечном счете, к нарушению сцепления, по направлениям их механического действия можно свести к двум основным видам: растяжение и изгиб при одновременном или последовательном их приложении. Именно в результате такого рода нагрузок наиболее часто происходит нарушение адгезии.
  Подвергая хорошо просохший образец или модель специально подготовленной однослойной или многослойной масляной живописи на холсте подобным двум видам механических воздействий нагрузок, растяжению и изгибу при одновременном их приложении, можно искусственно ускорить процесс старения и вызывать разрушения, которые в обычных условиях хранения картины могут наступить лишь спустя много лет.

Изготовление образцов для испытаний модели однослойной или многослойной масляной живописи на холсте.
  При подготовке образцов учитывается основная цель данного испытания, что отражается на условии изготовления их: выборе или составе материалов и методе изготовления накраски. Так, например, если изучается прочность сцепления между основой (холстом) и грунтом (вместе с красочным слоем), то накраски по грунту выполняются масляной краской, которая имеет сравнительно хорошую адгезию или прилипание, для того чтобы отслоение красочного слоя от грунта не произошло раньше, чем образец получит необходимую нагрузку для испытания адгезии между грунтом и основой*. (*Однако, это не исключает того, что все же нарушение сцепления произойдет между грунтом и красочным слоем - тогда это будет означать, что данный состав грунта имеет неудовлетворительную адгезию с красочным слоем и другие показатели его уже не имеют значения в данном случае).
  В тех случаях, когда изучаются свойства адгезии грунтов, состав которых предусматривает обязательную предварительную обработку поверхности, то такая рекомендуемая обработка выполняется перед нанесением накраски.
  Если изучается прочность сцепления между красочным слоем и грунтом, то на образец грунтовочного холста наносится слой масляной краски, которая имеет по данным предварительных испытаний относительно других красок нашей палитры самую слабую адгезию или прилипание. Это необходимо для того, чтобы в случае положительного результата испытаний быть уверенным, что остальные краски нашей палитры на грунтах данного испытываемого состава будут иметь не менее прочную адгезию. При этом нужно быть уверенным, что в процессе испытания не произойдет отслоения красочного слоя вместе с грунтом от основы раньше, чем образец получит предусмотренную нагрузку. Поэтому образцы грунтов для данного раздела должны быть предварительно испытаны на прочность сцепления между основой и слоем грунта.
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов (включая масляные и полумасляные) принята смесь белил цинковых ЛЗХК (серийных) и кобальта зеленого светлого ЛЗХК при равном соотношении частей по весу и без добавок каких-либо масел, лаков или разжижителей в смесь помимо связующего, заложенного при фабрикации.
  Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый обладают очень слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. Белила цинковые являются наиболее широко и часто применяемой краской. Кроме того, будучи одной из основных кроющих красок, они применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления наиболее велика и часто встречается.
  Кобальт зеленый светлый выполняет также роль тонирующей и сиккативной добавки в цинковые белила.
  Просыхание накрасок по данному разделу испытаний происходит в естественных в обычных комнатных условиях на рассеянном свету сроком не менее шести месяцев.
  Если изучается прочность сцепления между отдельными слоями многослойной масляной живописи, то предварительно заготавливаются так называемые подложки (модель первого слоя живописи), по которым наносится второй слой масляной краски (модель многослойной масляной живописи).
 
Изготовление подложки. (Модель первого слоя масляной живописи).
  На грунтованный холст средней маслоемкости* ножом или шпателем наносится ровным слоем масляная краска. (*Масляные и полумасляные грунты для данного вида испытаний не применяются). Толщина красочного слоя незначительна и определяется зерном грунтованного холста. Красочный слой при этом не должен иметь прожухания.
  Для нанесения подложки принята красочная паста, состоящая из смеси цинковых белил ЛЗХК (серийное) и одной тринадцатой части по отношению к весу белил - умбры натуральной ленинградской. В красочную пасту перед нанесением дополнительно не вносится никаких масел, лаков или разжижителей, кроме тех связующих, которые введены при фабрикации. Умбра натуральная ленинградская присутствует в смеси, как тонирующая и сиккативная добавка.
  Просыхание подложки происходит в обычных комнатных условиях на рассеянном свету сроком не менее шести месяцев.
  Для изготовления подложки берутся грунты, имеющие хорошие показатели на прочность сцепления как слоя грунта с основой, так и красочного слоя с поверхностью грунта. Это также необходимо для того, чтобы можно было получить заключение по основному, изучаемому в данном случае, показателю - прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.

Нанесение накрасок (модель многослойной живописи).
  Для нанесения накрасок по подложкам* применяется красочная паста того же состава, которая принята для изучения прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов, т. е. белила цинковые с кобальтом зеленым светлым. (*В некоторых случаях дается и значительно больший срок просыхания подложки).
  Если изучаются различные средства и методы предварительной обработки поверхности грунта или первого слоя живописи перед дальнейшей работой, то поверхность грунта или подложки предварительно обрабатывается тем или иным способом, после чего выполняются накраски.
  Если изучается прочность сцепления или прилипания масляных красок в зависимости от того, какие добавки масел или лаков были введены в красочную пасту на палитре, то непосредственно перед нанесением в краску вводится та или иная добавка, а затем уже выполняется накраска.
  Грунтованный холст или подложка для нанесения накрасок, прошедшие установленный срок просыхания, нарезаются полосками размером не менее 164 мм. на 40 мм. Накраски для всех видов испытаний по данному разделу имеют площадь размером 160 мм на 20 мм при толщине красочного слоя в пределах от 0,28 - 0,30 мм. Наносятся накраски с помощью трафарета (соответствующих размеров). Размещаются накраски таким образом, чтобы со всех сторон грунта или подложки были свободные и равные (от накраски) поля.
  На полях делаются все относящиеся к данному испытанию записи. Кроме того, наличие свободных полей необходимо для крепления образца при испытаниях.

Изготовление и подготовка образцов х испытанию.
  За стандартный образец для испытания на прочность сцепления (по всем разделам) принята полоска грунтованного холста или подложки размером 40 мм. на 20 мм. с накраской площадью 20 мм. на 20 мм. От полоски грунтованного холста с накраской или подложки с накраской, прошедших установленный срок просыхания, и, как уже говорилось, имеющих размер 164 мм. на 40 мм., отрезается стандартный образец для испытания (см. рис. №1).

 
 
Образцы для испытаний, сохранившиеся в Лаборатории Техники и Технологии Живописи (фото 2016 г.).

  Оставшаяся часть накраски сохраняется для возможности проведения повторных испытаний (в спорных случаях), а также когда это необходимо для проведения испытаний через полтора - два года или более продолжительный срок высыхания накраски.
  На свободные от накраски участки грунта или подложки с оборотной (негрунтованной) стороны холста наклеиваются удлинители - полоски тонкой плотной ткани, размером 100мм на 20мм (см. рис.№ I). Удлинители необходимы для закрепления образца в зажимах прибора для испытаний, а также для записи всех относящихся к данному образцу сведений, а именно:
1. Даты изготовления грунта или подложки,
2. Средства или метода обработки поверхности грунта или подложки.
3. Условий нанесения накраски.
4. Присутствия какой-либо добавки (масла, лака или разжижителя) в накраске.
5. Даты нанесения накраски.
6. Времени и условий просыхания накраски.
7. Даты испытания и оценки результатов испытания (запись после проведения испытаний).

Испытание образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накраски. Второе - через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания.
  Для испытаний по всем разделам используется шкала стержней различного диаметра от 60 мм до 2,5 мм (см. рис.№ 2). Та же шкала, которая применяется и для испытания эластичности грунтов.

 
  Краска
  Слой грунта с подложкой или без нее. (Ред. – Возможно, имеется в виду некая межслойная обработка между грунтом  (масляным или полумасляным) и красочным слоем).
  Основа – холст.
  Рисунок М. М. Девятова. Крепление образцов на стержнях прибора для определения адгезии покрытий к мягкой подложке.
  Из отчетов лаборатории ТТЖ: «Метод определения эластичности грунтованного холста на приборе ОДУ (определение деформационного удлинения). Метод основан на определении качества эластичности грунтованного холста растяжением при угловой деформации до предельного удлинения. Закрепленный испытываемый образец в зажимах подвергается испытанию через угол, образованный стержнем на предельное натяжение. Стержень поднимается и натягивает холст, при помощи микрометрического винта до появления разрыва (трещины) на пленке грунта».
 
  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в I кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм. таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайне й нижней точке, а зажим для передачи усилия - в верхней точке (см. рис.№ 3).
   Усилием, направленным вертикально вниз, образец плавно переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать крайне верхную точку, а зажим для передачи усилия - нижнюю точку. Затем, постепенно снимая усилие, образец, под силой тяжести груза, вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. Это составляет один цикл нагрузки. В момент прохождения образца через высшую точку стержня, грунт и красочный слой (а также подложка и красочный слой) испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают усилия, направленные на сдвиг и на отрыв между грунтом, основой и красочным слоем, или между подложкой и красочным слоем, а также между основой и грунтом. Все эти совместно действующие усилия и приводят к различным разрушениям в образце - растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта или от подложки в случае слабой адгезии между ними, а также или отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста*. (*Встречаются случаи, когда отслоение красочного слоя происходит вместе с одним или двумя слоями грунта, а на основе (холсте) остается также один или два слоя грунтованной массы. Происходит расслоение грунта. Подробнее о причинах такого разрушения говорится в разделе об эмульсионных (клее-масляных) грунтах стр. (…)).
  Все разрушения, происходящие в образцах, фиксируются.
  Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то, как основной показатель фиксируется отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, т. е. от подложки.
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, однако, частота растрескивания или количество разрывов на определенном участке красочного слоя так же дает наглядное представление о прочности сцепления красочного слоя с грунтом. В самом деле, 5 если усилие на отрыв, которое надо приложить, чтобы нарушить сцепление красочного слоя с грунтом (т. е. сила адгезии), меньше чем усилие необходимое для излома красочного слоя при изгибе (т. е. силы адгезии), то отслоение красочного слоя произойдет раньше, чем его растрескивание. В таком случае красочный слой отслаивается от грунта (или от подложки) цельной пленкой относительно большого размера. Если же сопротивление на отрыв красочного слоя от грунта или подложки (адгезия) больше, чем возможное сопротивление красочного слоя при изгибе на излом или разрыв, то в первую очередь происходит излом или разрыв красочного слоя. При этом, чем меньший размер пластинки красочного слоя (при равной его толщине) остается после растрескивания, тем большее сопротивление он оказывает при изгибе на излом и, следовательно, тем большее усилие создает на отрыв от грунта (или от подложки). Поэтому сравнительно большее количество трещин на определенном участке красочного слоя, полученное в результате испытаний образца, говорит и о большей силе адгезии красочного слоя грунту (или к подложке) при прочих равных условиях. Кроме того, характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику другим качествам грунта.
 
Ред. - Рисунок М. М. Девятова (рис №1). В верхней части – образцы после испытаний:
1. Краевые трещины в красочном слое. Такой характер растрескивания наблюдается на стержнях диаметром 60 – 40 до 20 мм. а) без отслоения; б) с незначительными отслоениями по краям разрывов; в) со значительными отслоениями по краям разрывов. (Если наблюдается отслоение).
2. Резкие поперечные трещины в красочном слое. (На стержнях от 40 до 2,5 мм.).
3. Частое поперечное растрескивание. (На стержнях от 5 до 2,5 мм.).

  В нижней части рисунка – диаметр стержня с натянутым на него образцом.
 


 
Схема того, как испытуемый образец закрепляется на стержнях разного диаметра. Рисунок М. М. Девятова.

 
Шкала оценок результатов испытаний
  Подготовленные накраски проходят испытания по всей шкале стержней. На каждом стержне испытываемый образец получает три полных цикла нагрузки. При прохождении образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми изменениями или разрушениями, происходящими в красочном слое. При этом фиксируются следующие видимые изменения или разрушения:
    а) Трещины или разрывы красочного слоя (на рисунке № I показан характер основных этапов растрескиваний или разрывов, возникающих в накраске в процессе испытания),
    б) отслоение красочного слоя или потеря сцепления с поверхностью грунта или подложки. На рисунках № № 2, 3, 4 и 5 схематически показаны основные этапы процесса отслоения красочного слоя от поверхности грунта или подложки.
  В хорошо просохшем красочном слое, растрескивание появляется на всех образцах и является первым видимым результатом тех усилий или нагрузок, которые получает образец и которые вызывают отслоение, или точнее могут привести к отслоению красочного слоя от грунта или подложки при слабой адгезии. Кроме того, первые видимые признаки отслоения красочного слоя обнаруживаются, как правило, по краям разрывов или трещин.

 
Рисунок М. М. Девятова.

 
Рисунок М. М. Девятова.
 На рисунке схематически показана степень адгезии по десяти бальной шкале: «хорошо» - 11, «неудовлетворительно» - 5. В первом случае (хорошо) – незначительные отслоения по краям разрывов. Во втором (неуд.) – значительное отслоение без выпадов красочного слоя.

 
Рисунок М. М. Девятова. Различная степень адгезии.
Слева – «хорошо» (15 баллов), без отслоения красочного слоя.
Справа – «неуд» (1 балл), полная потеря сцепления, отслоение красочного слоя с выпадами красочного слоя.

  Для выражения количественной величины основного показателя испытаний - прочности сцепления, т. е. степени отслоения красочного слоя от основы, грунта или от подложки, принята девяти бальная шкала оценок. Высшая оценка или полное отсутствие признаков отслоения соответствует девяти баллам, низшая оценка при полной потере сцепления с выпадами или утратами красочного слоя - соответствует одному баллу.
  Образцы накрасок, прошедшие полный объем испытаний по всей шкале и не показавшие отслоения красочного слоя или показавшие в отдельных случаях лишь незначительные отслоения по краям разрывов (см. рисунки №№1 и 2) на стержнях в 5 и 2,5 мм. считаются имеющими хорошую адгезию, что соответствует оценки в девять, восемь или семь баллов.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания незначительные отслоения красочного слоя по краям разрывов на стержнях 15 - 10 мм. или значительные отслоения без выпадов (см.рис. №№ 2 и 3) на стержнях с диаметром 5 - 2,5 мм., считаются имеющими удовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в шесть, пять и четыре балла.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания значительные отслоения красочного слоя уже на стержнях 15 - 10мм. или полное отслоение с выпадами красочного слоя (см. рис. №№ 3 и 4) считаются имеющими неудовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в три, два и один балл.
  После неоднократно воспроизводимых испытаний различных грунтов на адгезию были получены результаты, в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников и исследователей-технологов.
  Так, например, большинство исследователей и художников по известной нам литературе (Киплик 1950, Виннер 1958, Грабарь 1960, Кончаловский 1958 и др.) отмечают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть они имеют хорошее сцепление с масляными красками. Испытанные в лаборатории типичные виды клеевых грунтов, за исключением случаев, где применялась предварительная обработка поверхности грунта (например, дополнительная проклейка желатином для снижения маслоемкости) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками.
  Большинство исследователей и художников (Киплик, Виннер, Рерберг, Сланский, Грабарь, Корин и др.) отмечают, что масляные грунты не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками или требуют специальной предварительной обработки поверхности.
  Испытания образцов накрасок, выполненных по масляным, полумасляным грунтами и по подложке, которая представляет собой полумасляный грунт, полностью подтвердили это положение, то есть показали во всех случаях неудовлетворительное сцепление с красочным слоем. Однако, испытания накрасок выполненные по тем же грунтам или подложке, но с предварительной обработкой их поверхности различными, известными в литературе и практике средствами или методами, в ряде случаев дали положительный результат, подтвердив тем самым эффективность некоторых, наиболее рациональных методов обработки. Это дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории*. (*Однако, это ни в коей мере не исключает того, что могут быть предложены другие, более эффективные методики и приборы для испытания адгезии в многослойной живописи на холсте).
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре), в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок, как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренное, для других естественное) не показали при испытаниях равнозначных результатов на прочность сцепления.

Сцепление масляных красок, разжиженных различными живописными лаками и растворителями с необработанной поверхностью подложки.
  Предпосылкой изучения данного вида сцепления между отдельными слоями масляных красок послужили часто упоминаемые в литературе и применяемые современными художниками, практика применения различных разжижителей и живописных лаков, вводимых в красочную пасту в процессе работы.
  В красочную пасту непосредственно перед нанесением вводились различные добавки растворителей, скипидарных и масляно-смоляных лаков и других составов, так или иначе, применявшихся в масляной живописи в практике художников. Таким образом, было испытано влияние на прочность прилипания следующих составов, вводимых в красочную пасту:

Растворители
1. Пинен
2. Разбавитель № 2
3. Ксилол

Лаки
1. Даммарный лак (ЛЗХК и Лефран)
2. Мастичный лак (ЛЗХК и Лефран)
3. Фисташковый лак (ЛЗХК)
4. Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК)
5. Копаловый лак (ЛЗХК и Лефран)
6. Лак для живописи Вибера

  Количество растворителя или лака вводимого в краску составляло 1/10  часть от объема краски.


***

Сцепление масляных красок из тубы (не разжиженных каким-либо живописным лаком) с необработанной поверхностью подложки

  Предпосылкой к изучению данного вида сцепления между отдельными слоями масляных красок, послужила наиболее широко распространенная практика построения многослойной живописи современных художников. Это так называемый прием ведения многослойной живописи «чистой краской из тубы». Таким образом – слой на слой по сухой и по полупросохшей краске, в больших или малых участках повторных прописок работают очень многие наши художники-профессионалы и большинство студентов художественных училищ и вузов.
  Образцы подложек с накрасками, подготовленные для данного раздела и прошедшие полный цикл испытаний, имеют значительные отслоения повторного красочного слоя, а часто и полное отслоение с осыпанием его, то есть имеют неудовлетворительное сцепление (см. табл. №4). Следовательно, прочность сцепления между отдельными слоями современных фабричных масляных красок из тубы при нанесении по сухому, без предварительной обработки слоя, следует считать неудовлетворительной. Таким образом, многочисленные наблюдения и замечания хранителей и реставраторов о том, что отслоение повторных прописок является одним из массовых видов разрушений в произведениях советской масляной живописи (А. Зернова, 1960; Б Никитин, 1964) полностью подтверждаются экспериментальными материалами. Большое количество примеров разрушений такого рода является следствием технических нарушений, допускаемых художниками в процессе работы, что в свою очередь является следствием малой изученности или неэффективности некоторых средств, применяемых для межслойной обработки.
Сцепление масляных красок из тубы (не разжиженных каким-либо живописным лаком) с поверхностью подложки, предварительно обработанной различными средствами и методами
  Предпосылкой к изучению данного вида сцепления между отдельными слоями масляной живописи, послужили уже упоминаемые выше средства и методы обработки поверхности просохшего красочного слоя перед повторной пропиской. Кроме того, испытывались некоторые ранее не применяемые и новые материалы для выявления эффективности применения их для той же цели. Таким образом, были испытаны следующие материалы и методы обработки:
1. Специальные лаки, рекомендуемые для межслойной обработки в масляной живописи:
1) Лак для живописи Вибера, фирмы «Лефран»
2) Лак ретушный Вибера, фирмы «Лефран»
3) Лак ретушный (ЛЗХК)
  Лаки наносили на поверхность подложки кистью, обильно смоченной составом, в один прием или слой:
а) по сырой пленке лака (по сырому),
б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
в) по просохшей поверхности (по сухому)

2. Жирные высыхающие масла.
1) Льняное масло (ЛЗХК)
2) Ореховое масло (ЛЗХК)
3) Подсолнечное масло (уплотненное)
4) Маковое масло («Лефран»)
5) Пентаэфиры (ЛЗХК)
  Масла наносились кистью, очень тонким слоем. Если масло скатывалось, то поверхность подложки слегка протиралась разбавителем №2 или пиненом и затем уже (после высыхания растворителя) наносилось масло.
  Нанесение накрасок выполнялось:
а) по сырой пленке масла (по сырому),
б) по полупросохшей поверхности (по отлипу),
в) по сухой поверхности (по сухому).

3. Смоляные лаки (масляные и скипидарные). (Ред. – Масляными лаками называются смолы, растворенные в масле, скипидарными – смолы, растворенные в скипидаре. Иногда масляным лаком называют уплотненное масло (по его свойствам)).
1) Копаловый масляный лак (ЛЗХК)
2) Кедровый масляный лак (ЛЗХК)
3) Мастичный скипидарный лак (ЛЗХК)
4) Даммарный скипидарный лак (ЛЗХК)
5) Фисташковый скипидарный лак (ЛЗХК)
6) Акрил-фисташковый, покрывной лак (ЛЗХК)
7) Акрил-кедровый скипидарный лак (ЛЗХК)
  Лаки наносились на поверхность подложки кистью, обильно смоченной лаком, ровным тонким слоем.
  Накраски выполнялись:
а) сразу после нанесения лака (по сырому)
б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
в) по просохшей поверхности (по сухому).

4. Эфирные масла и растворители.
1) Лавандовое масло
2) Розмариновое масло
3) Пинен (ЛЗХК)
4) Уайт-спирит (разбавитель №2, ЛЗХК)
5) Ацетон
6) Толуол
7) Бензол
8) Ксилол
9) Бензин
10) Спирт (этиловый)
11) Монометилцеллозольв
12) Нашатырный спирт*. (*После обработки нашатырным спиртом, поверхность подложки в одних случаях промывалась чистой водой, в других случаях не промывалась. Нанесение накраски во всех случаях выполнялось лишь после полного высыхания поверхности).
  Поверхность подложки обрабатывалась маслами и разбавителями с помощью кисти, обильно смоченной составом, или тампоном.
  Нанесение накрасок выполнялось:
а) сразу после обработки (по сырому)
б) по отлипу (лавандовое и размариновые масла)
в) после полного высыхания (по сухому).

5. Прочие средства.
1) Наждачная шкурка или порошок пемзы.
  Поверхность равномерно обрабатывается наждачной шкуркой или порошком пемзы с водой с помощью тампона. Накраски наносятся после удаления пыли и полного просыхания воды.
2) Теплая мыльная вода.
  Поверхность промывается с помощью губки или тампона, теплой мыльной водой. Затем чистой водой, с поверхности подложки удаляются частицы мыла. Накраска наносится после полного высыхания воды.
3) Чеснок.
  Поверхность подложки равномерно протирается головкой чеснока или соком чеснока, растворенном в этиловом спирте. Накраски выполняются:
    а) сразу после обработки (по сырому)
    б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
    в) после полного просыхания (по сухому).
4) Сырой картофель.
  Поверхность подложки равномерно протиралась сырым клубнем картофеля. Накраска наносилась по просохшей поверхности.

Сцепление масляных красок,
разжиженных различными живописными лаками и растворителями
с необработанной поверхностью подложки.
  Предпосылкой изучения данного вида сцепления между отдельными слоями масляных красок послужили часто упоминаемые в литературе и применяемые современными художниками, практика применения различных разжижителей и живописных лаков, вводимых в красочную пасту в процессе работы.
  В красочную пасту непосредственно перед нанесением вводились различные добавки растворителей, скипидарных и масляно-смоляных лаков и других составов, так или иначе, применявшихся в масляной живописи в практике художников. Таким образом, было испытано влияние на прочность прилипания следующих составов, вводимых в красочную пасту:

Растворители
1. Пинен
2. Разбавитель № 2
3. Ксилол

Лаки
1. Даммарный лак (ЛЗХК и Лефран)
2. Мастичный лак (ЛЗХК и Лефран)
3. Фисташковый лак (ЛЗХК)
4. Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК)
5. Копаловый лак (ЛЗХК и Лефран)
6. Лак для живописи Вибера

  Количество растворителя или лака, вводимого в краску, составляло 1/8 - 1/10 часть от объема краски.
  Все подготовленные образцы после установленных сроков просыхания были подвергнуты испытаниям на прочность сцепления между красочным слоем и подложкой, согласно принятой методике. Полученные наблюдения и результаты неоднократно воспроизводимых испытаний приведены в таблице №4, а также в примечаниях и выводах к ней.



Таблица №4
Эффективность различных средств или методов межслойной обработки (по сухому слою), для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи
Оценка прочности сцепления в баллах:
1, 2, 3 – неудовлетворительное сцепление
4, 5, 6 – удовлетворительное сцепление
7, 8, 9 – хорошее сцепление
Примечания 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Средства или методы межслойной обработки
Во всех случаях * Без обработки
Во всех случаях * Лак для живописи Ж. Вибера (Лефран)
Во всех случаях * Лак ретушный Ж. Вибера (Лефран)
Во всех случаях * Лак ретушный (Д – 2)
Во всех случаях *(+) Лак ретушный (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Льняное масло (ЛЗХК) (Ред. – В межслойной обработке везде имеется в виду уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Ореховое масло (ЛЗХК)* (Ред. – Имеется в виду уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Пентаэфиры (ЛЗХК) (Ред. – см. Лекции М. М. Девятова)
По сырому и по отлипу * Маковое масло (Лефран) (Ред. – Имеется в виду уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Подсолнечное масло очищенное (Ред. - уплотненное масло)
По сырому и по отлипу * Копаловый масляный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Кедровый масляный лак (ЛЗХК) (Ред. – При растворении смолы в масле масло нагревают, и оно при этом сгущается).
Во всех случаях * Мастичный лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Даммарный лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Фисташковый лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК)
Во всех случаях * Акрил-кедровый лак покрывной (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Пихтовый бальзам
По сырому и по отлипу * Лавандовое масло
Во всех случаях * Розмариновое масло
Во всех случаях * Пинен (ЛЗХК)
Во всех случаях * Разбавитель №2 (уайт-спирит) ЛЗХК
Во всех случаях * Ацетон
Во всех случаях * Толуол
Во всех случаях * Бензол
Во всех случаях * Ксилол
Во всех случаях * Бензин
Во всех случаях * Спирт этиловый
По сырому * Монометилцеллозольв
Во всех случаях * Нашатырный спирт
Во всех случаях * Наждачная шкурка или порошок пемзы с водой
Во всех случаях * Мыльная вода
Во всех случаях * Чеснок

  (* Аналогичный, очень хороший результат показали и все составы из указанных масел (плотного орехового, плотного льняного, плотного подсолнечного, плотного макового) с даммарной и фисташковой смолами).
  (Ред. – Значок «(+)» обозначает некоторое улучшение адгезии).

Испытания сравнительной эффективности различных средств и методов обработки масляных и полумасляных грунтов
  Все упоминаемые средства или методы обработки были испытаны по единой методике с точки зрения эффективности воздействия или влиянии их на прочность сцепления красок с грунтом. Кроме того, испытывались некоторые не упоминаемые в литературе материалы для выявления эффективности применения их для той же цели.
  Подробное описание и обоснование методики испытания адгезии приводится на стр.  (...), здесь же будут даны лишь некоторые дополнения по способам обработки подготовки образцов к данному виду испытаний. Все масла и лаки наносились на поверхность грунтов с различной степенью насыщения: как тонким слоем, когда масло или лак не стекали при вертикальном положении основы, так и более обильным (толстым) слоем, когда образец должен был находиться в горизонтальном положении. Перед нанесением масел или масляных лаков поверхность грунтов предварительно легко протиралась авиационным бензином или разбавителем №2 (уайт-спирит) для очистки и улучшения смачивания поверхности, с последующим высыханием растворителя. Масла или лаки наносились кистью, обильно смоченной составом в один прием (в один слой). Нанесение накрасок выполнялось:
    а) по сырой плёнке (по сырому)
    б) по полупросохшей поверхности (по отлипу)
    в) по просохшей поверхности (по сухому без отлипа)
  Обработка поверхности грунтов различными растворителями выполнялась также двумя способами:
    а) путём лёгкой протирки кистью, обильно смоченной растворителем
    б) путём сильной протирки тампоном: до растворения и частичного удаления поверхностной плёнки.
  Нанесение накрасок выполнялось:
    а) сразу после обработки
    б) после полного высыхания растворителя*. (*После обработки нашатырным спиртом, поверхность подложки, в одних случаях, промывалась чистой водой; в других случаях не промывалась. Нанесение накраски в первом случае выполнялась лишь после полного высыхания поверхности).
  Обработка поверхности грунта производилась механическими средствами (наждачная шкурка, порошок пемзы, абразивная пудра). Поверхность равномерно обрабатывалась наждачной шкуркой, порошком пемзы или абразивным порошком с водой с помощью тампона.
Во всех случаях с поверхности грунта должен быть равномерно снят тончайший слой красочной плёнки. Поверхность грунтов промывалась тёплой водой с мылом.
  Поверхность промывалась с помощью губки или тампона, теплой мыльной водой. Затем, чистой водой с поверхности подложки удалялись частицы мыла. Накраска наносилась после полного высыхания воды.
  Все подготовленные образцы после установленных сроков просыхания были подвергнуты испытаниям на прочность сцепления между красочным слоем и грунтом согласно принятой методике.
  Ниже приводится таблица №4, в которой сведены все наиболее широко применявшиеся способы обработки, результаты неоднократно воспроизводимых испытаний, а также примечания и практические рекомендации по результатам испытаний.

Описание таблицы № 4
  В таблице №4 сведены воедино результаты испытания сравнительной эффективности различных средств и методов обработки масляных и полумасляных грунтов.
  В верхнем горизонтальном ряду таблицы приводятся средства или материалы, используемые для обработки. В трёх последующих горизонтальных рядах (каждый из которых подразделяется ещё на три ряда) приводятся результаты испытаний или оценки эффективности на адгезию. В нижнем горизонтальном ряду даются краткие примечания относительно того в каких случаях то или иное средство или метод обработки показывает оптимальный результат на адгезию из всех применяемых условий обработки и нанесения накраски. Например: в примечаниях написано "во всех случаях". Это значит, что данная оценка равно справедлива, как при нанесении накраски сразу после обработки (по сырому) так и при нанесении по отлипу или по сухому. Некоторые более подробные примечания приводятся ниже.
  Обработка жирными высыхающими маслами
  Обработка слоя маслами технически обоснована, имеет давнюю широко распространенную традицию и достаточно эффективна. Однако подобная обработка имеет и некоторые свои недостатки, и особенности.
    1) Эффект такой обработки сохраняется лишь до момента просыхания нанесённой плёнки масла (потеря отлила) после чего требуется повторная обработка.
    2) Участки обработанной и не записанной поверхности склонны к пожелтению, степень которого зависит от качества и количества нанесённого масла.
    3) Во всех случаях перед обработкой поверхности маслом рекомендуется слегка обезжирить красочный слой каким-либо растворителем (скипидар, уайт-спирт, винный спирт или бензин) и дать ему улетучится.
    4) Перед повторной обработкой уже обработанного, но не записанного участка рекомендуется удалить подсохшую плёнку масла каким-либо растворителем. Наиболее эффективны для данной цели: винный спирт с пиненом, или авиационный бензин.
    5) Из жирных масел самым эффективным для данной цели было ореховое масло. Если учесть, что оно при этом одно из наиболее оптически стойких (Ред. – мало желтеющих), то ему следует оказать особое предпочтение. Подавляющее большинство лаков для живописи 15 - 17 веков приготавливалось на основе орехового масла, хотя уже в то время прекрасно знали и другие масла.
    6) Отмечено, что уплотнённые масла показывают лучший эффект для такой обработки.
    7) Наносить масло можно любым удобным способом, но при этом обязательно - достаточно обильно. Однако, через некоторое время (Ред. – минут 15 – 20), перед началом работы излишки масла следует удалить с поверхности.
    8) Для удобства нанесения и втирания масла, его можно разжижать каким-либо эфирным маслом или авиационным бензином.

Таблица №4
Таблица рекомендаций

Эффективность различных средств или методов обработки масляных
 и полумасляных грунтов
 для повышения прочности сцепления
 с масляной краской

(Ред. – в черновике: «Эффективность различных средств или методов межслойной обработки для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи»).

 
 

Добавления:
** Аналогичный результат показали и все лаки, составленные из указанных масел с даммарной и фисташковой смолами.
(Ред. – Масла и масляные лаки со значком «*» и «**» — это уплотненные масла или уплотненные масла со смолами. Также копаловый масляный лак и кедровый масляный лак ЛЗХК содержат плотные масла, то есть это смола, растворенная в плотном масле). Однако копаловый лак многие специалисты не рекомендуют использовать, так как он сильно темнеет и сам по себе имеет темный цвет и поэтому может затемнить, зажелтить живопись).

О применении масляно-смоляных и скипидарных лаков.
  В большей части примечания и рекомендации об особенностях применения масел, справедливы и в отношении масляно-смоляных лаков.
  Как видно из таблицы, масляно-смоляные лаки показали очень хороший результат, главным образом при нанесении накрасок по отлипу. Поэтому использование масляно-смоляных лаков (в сравнении с маслами) более целесообразно вследствие того, что они значительно дольше сохраняют отлип (так как имеют иной характер образования плёнки) что удлиняет соответственно срок эффективного использования такой обработки. В то же время наличие смолы повышает оптическую стойкость лака и тем самым он в меньшей степени может повлиять в будущем на сохранность колорита живописи. (Ред. – смоляные лаки темнеют значительно меньше чем масляные). Применение для обработки различных скипидарных лаков не показало сколько-нибудь существенного улучшения адгезии во всех случаях. Несколько лучший результат из них дают акрил-фисташковый и акрил-кедровые лаки, при нанесении накрасок по отлипу и немного хуже по сырому.

Сохранность масляных и полумасляных грунтов
  Прежде всего следует выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранности живописи свойствах масляных грунтов, с тем, чтобы сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь (где это необходимо) на уже хорошо известные положения в данной области, найти объективные критерии их оценки. С другой стороны, если для выяснения противоречивых утверждений нет достаточных оснований, то провести в таком случае специальные экспериментальные работы. Однако, прежде чем как-либо подробно рассматривать некоторые утверждения относительно отрицательных свойств масляных (или полумасляных) грунтов, следует оговорить одно важное условие. Нельзя считать заслуживающими серьезного внимания и требующими глубокого анализа те имеющие место в литературе выводы, которые исходят или строятся на примерах плохой сохранности отдельных работ, имеющих явные технические дефекты. Такие дефекты могут быть связаны или с низким качеством, или с грубыми нарушениями в технологии изготовления грунта или результатом каких-либо недопустимых условий ухода или хранения картины, а также в случаях использования грунта вообще неизвестного состава. Ибо печальные последствия плохо и небрежно (или вообще неизвестно как) изготовленного грунта нельзя связывать с неотъемлемыми и типичными свойствами данного вида грунта. При этом защищая какие-либо положительные свойства или особенности масляных или полумасляных грунтов, я буду ориентироваться на такие образцы и составы, в которых отразились лучшие, наиболее рациональные технические традиции, как старших мастеров, так и современные представления о свойствах материалов и сохранности живописи.
 
1. Масляный грунт ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет. (Вибер, Рыбников и др.).
  Эти утверждения сами по себе справедливы, с точки зрения вечности и химической природы жирных высыхающих масел. Но в данном случае рассматриваются не грунты, как нечто самостоятельное существующее, а грунты для масляной живописи, основу которой составляют те же жирные высыхающие масла. И что же тогда станется с самой живописью в которой этого масла значительно больше чем в слое грунта, а качественные характеристики его с точки зрения прочности, эластичности и скорости старения безусловно хуже, как по выбору исходного сырья (в ряде красок, и, главным образом, в основной краске палитры – белилах, наиболее крупные фирмы используют маковое или соевое масло, которые по своим связующим свойствам наименее стойки), так и по способу его обработки (в тюбиковых красках используются практически лишь очищенные масла малой плотности), которые по прочности и эластичности пленок значительно уступают уплотненным, полимеризованным маслам.
  В лучших составах масляных грунтов (де Майерн, Б. Сланский) рекомендовались и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла и главным образом льняное, и ореховое. Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе связующего для грунтов, пленки его будут, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки на связующих материалах, используемых в самом красочном слое, при равном качестве и количестве пигментов. И в этом отношении можно вполне согласиться с Б. Сланским.
  Если же Вибер, отвергая масляные грунты, предлагает вместо них клеевые, считая их более эластичными (на холсте!?), то это утверждение не заслуживает критики, как ничем не обоснованное.
2. Масляные группы вредно воздействуют на некоторые краски (Вибер, Тютюнник).
  В этом утверждении имеется в виду, что именно связующее вещество грунта вредно воздействует на некоторые краски в живописи, так как обычные масляные грунты не содержат пигментов, могущих вредно воздействовать на краски. Получается, что масло, находящееся в слое грунта, вредно воздействует на масляные краски красочного слоя, которые затерты также на масле. Что же тогда должно произойти с самими этими некоторыми красками? Если учесть, что мы заранее исключили случаи низкого качества материалов, то подобное утверждение нельзя считать сколько-нибудь обоснованным.
3. Масляный грунт самоокисляясь, желтеет (Вибер).
  Пожелтение жирных высыхающих масел является их неотъемлемым свойством, однако степень такого пожелтения целиком зависит от выбора сырья и качества обработки его. Так, известно, что полимеризованные масла менее склонны к пожелтению. (Ред. - то есть уплотненные масла). А применением пентаэфиров или орехового масла можно еще более ослабить этот недостаток.
  Кроме того, если учесть, что грунтовая краска должна содержать меньше масла чем обычные краски для живописи (Ф. Петрушевский, Б. Сланский), то пожелтение это не должно быть, по крайней мере, больше, чем пожелтение самого красочного слоя, а потому оно не может нанести особого ущерба сохранности колорита живописи, особенно еще и потому, что масляный грунт к началу живописи (за год) уже достаточно пожелтеет и дальнейшие его оптические изменения будут менее значительными.
4. Масляные грунты очень долго сохнут, до 3-х лет (Вибер).
  Действительно масляные грунты требуют длительной выдержки, и это одно из наиболее существенных х неудобств таких грунтов, так как работа по недостаточно выдержанному грунту может вызвать нежелательные последствия. (Ред. – Могут возникнуть масляные кракелюры, постоянно усугубляющиеся с течением времени).  Однако, указания на срок в 3 года явно тенденциозны, большинство авторов указывает срок около одного года. Б. Сланский считает, что для выдержки масляного грунта достаточно 6 месяцев.
5. На масляных грунтах происходит оседание и сморщивание слоя (Рыбников, Зернова, Тютюнник).
  Подобное утверждение справедливо только в отношении единичных вещей (С. Щедрина, А. Брюллова) имеющих явный технический дефект, и потому такое явление или свойство никак нельзя считать хоть сколько-нибудь типичным для хорошо приготовленного масляного грунта. (Ред. – Сморщивание красочного слоя может происходить на масляном грунте, если художник очень сильно разбавляет краски маслом, так как масло не может впитаться в непроницаемый грунт и образовывает сморщивающуюся пленку (уплотненное масло в меньшей степени подвержено этому явлению).
  Имеются также замечания о том, что на масляных грунтах (в сравнении с клеевыми) работать неудобно: кисть скользит по гладкой поверхности, краски не впитываются и долго не сохнут; нельзя построить выразительную фактуру и т. д. (Куприн, Кончаловский, Рыбников). Такое замечание помимо той части, где это связано с качеством выработки грунта (слишком гладкая клеенчатая поверхность) имеет за собой некоторое обоснование и будет рассмотрено ниже при разборе некоторых особенностей в работе на масляных и полумасляных грунтах.
6. Слабая связь слоя масляного грунта с проклейкой (Рыбников, Киплик, Тютюнник, Зернова).
  Действительно, подобное разрушение свойственно некоторым образцам чисто масляных грунтов конца 18 начала 19 века и связано, как правило, с излишне плотной проклейкой холста, с которой плохо сцепляется масляная грунтовочная краска. Этот дефект и способы его предупреждения подробно рассматриваются Кипликом и его следует отнести только к недостаткам технологии изготовления проклейки под масляные грунты.
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом, (Киплик, Корин, Рерберг и др.)
  Это свойство масляного грунта является неотъемлемым, типичным и характерным его свойством (недостатком), которое при этом нельзя считать следствием низкого качества материалов или результатом неправильного способа изготовления грунта.
  Большинство исследователей и художников, прекрасно знали это специфическое свойство масляных грунтов и потому всегда рекомендовали и применяли различные методы и средства предварительной обработки поверхности грунта, с целью обеспечить прочность сцепления с ним красочного слоя живописи. Однако подобный вид разрушения на масляных грунтах, как показывает анализ материалов по сохранности, не является одинаково типичным для всего периода истории масляной живописи. Типичным и более или менее распространенным его можно считать у нас лишь для периода конца 19 века и начала 20 века. Таким образом, естественно встаёт вопрос, не является ли это отражением каких-либо изменений в приемах работы художников в этот период времени или в связующих материалах, так или иначе входящих в состав грунта и красочного слоя.
  Таким образом, после краткого анализа можно выделить некоторые свойства, присущие масляным грунтам, которые требуют более глубокого рассмотрения. Таковыми следует считать в первую очередь адгезивные свойства масляных грунтов, а также тесно связанный с ним вопрос о способах и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. При этом необходимо было вместе с тем выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются по своим адгезийным свойствам от масляных грунтов.
 Сцепление масляных красок с масляными и полумасляными грунтами
  В результате проведенной работы по изучению прочности сцепления масляных красок с различными масляными и полумасляными грунтами путем сравнительных испытаний установлено:
    1. Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезийным свойствам. Поэтому в дальнейшем при анализе адгезийных свойств грунтов, я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу по данному показателю.
    2. Установлено, что сцепление современных масляных красок (среди них главным образом белил, кобальта зеленого светлого, кобальта синего, охры светлой, стронцинновой желтой  и др.) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта - недостаточно прочно. Поэтому в будущем на произведениях, имеющих подобные технические дефекты, как показывает и опыт сохранности живописи, и специально проведенные исследования, может произойти нарушение сцепления красочного слоя с грунтом с отслоением и выпадами фрагментов красочного слоя. Особенно велика опасность и масштабы такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма. Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки следует считать:
    а) Обработку порошком пемзы или образивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
    б) Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами), после предварительной обработки поверхности бензином, уайт-спиртом или другим средством для обезжиривания поверхности. Лучший результат даёт ореховое масло.
    в) Протирку копаловым масляным лаком, кедровым масляным лаком, а также лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного, макового и др.) и скипидарных лаков (мастичного, даммарного, фисташкового и др.), где масло составляет не менее половины объема, также после предварительной обработки для обезжиривания поверхности.
  Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «б» и «в», даёт эффект лишь до момента полного просыхания лака или масла с потерей отлипа, после чего обработку следует повторить.
    г) В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке масляных и полумасляных грунтов: нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом, этиловым спиртом с пиненом. И таким образом не подтвердили обоснованности подобных рекомендаций.
    3. Из специальных лаков, выпускаемых фирмой "Лефран” и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию, были испытаны: ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем, нанесение красок по обработанному слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания.
    4. Ретушный лак, который начал с конца 1965 года выпускать ЛЗКК, также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем, лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу*. (*Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются). (Ред. – Дальнейшие исследования показали, что этот лак дает недостаточную адгезию (см. Лекции М. М. Девятова). В этот лак можно добавить 1/3 плотного масла, тогда он будет давать достаточное сцепление).

 
Образцы межслойной обработки уплотненным ореховым маслом. На фото видно, как пожелтели со временем те места, где масло не было закрашено.
 
Межслойная обработка пентаэфирами подсолнечного масла (специальным способом обработанное, мало желтеющее масло)
 
Образец, обработанный только наждачной бумагой. (Образец после испытаний). Как мы видим, краска отваливается.
 
Образцы, обработанные чесноком. (В центре – образец после испытаний). Образцы сохранились достаточно хорошо – краска держится.
 
Ретушный лак Вибера, накраска нанесена по отлипу. (Внизу - образец после испытаний ).



***

О сцеплении между масляными красками и грунтами на новых связующих материалах.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом связующем? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя? Нет. Пленка ПВА эмульсии не растворяется в масле.
  Может ли быть прочным сцепление, за счет склеивания или прилипания масляных красок к поверхности новых грунтов? Как уже отмечалось, на данный вид сцепления масляных красок трудно рассчитывать. Однако следовало провести испытания для окончательного суждения.
  И, наконец, может ли иметь место прочное сцепление за счет проникновения или впитывания масла из краски в слой синтетического грунта? Да, такой вид сцепления, вероятно, может быть, если слой грунта будет иметь достаточно пористую структуру, хорошо смачиваться маслом и впитывать его в глубину слоя.
  Таким образом, основной вид сцепления на который более всего можно было рассчитывать в работе на новых грунтах – это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта, что свойственно всем клеевым и эмульсионным грунтам. Однако, чтобы проверить подобные предположения, были поставлены специальные опыты. Цель одного из них состояла в том, чтобы выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, не пигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА эмульсии. В результате было отмечено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов, а также пленок на основе ПВА эмульсии, самые слабые свойства на смачивание маслом показали масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА эмульсии и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов) и без предварительной обработки поверхности не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской. После относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается. Такое же явление отмечено и для пленок ПВА эмульсии.

  В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия в пленке наполнителя-пигмента, создающего ее пористую структуру. Иными словами – за счет впитывающей или адсорбирующей способности пленки грунта. Эту адсорбирующую способность грунтов в дальнейшем я буду называть маслоемкостью грунта, а свойство маслоемкости грунта считать в определенных случаях прямо связанным с показателем адгезии грунта.
  Поэтому представлялось целесообразным строить структуру слоя синтетического грунта по аналогии со структурой клеевых и эмульсионных грунтов. Было основание полагать, что при новом связующем могут действовать те же закономерности, маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости. Однако такая зависимость может быть справедлива лишь до определенных пределов увеличения количества наполнителя в пленке, когда это может привести к ослаблению механической прочности самого слоя грунта, когда он теряет прочность сам (мелит) и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи в результате излишней потери связующего. Так картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г., Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходит разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем, и осыпи красочного слоя вместе с частицами грунта (потеря когезии в слое грунта).

  Поскольку первые же опыты на прочность сцепления масляных красок с чистыми, не пигментированными пленками ПВА эмульсии дали отрицательные результаты, то в дальнейшей работе стояла задача найти те количественные взаимоотношения в системе связующее – пигмент-наполнитель, которые обеспечили бы наиболее выгодную структуру слоя грунта, как с точки зрения прочности сцепления его с красочным слоем, так и с точки зрения удобства работы на нем. С этой целью были изготовлены синтетические грунты с различной адсорбирующей способностью, начиная от минимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка сохраняла блеск и непроницаемость для масла (то есть не впитывала масло), до максимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка приобретала матовую поверхность, рыхлую, сильно пористую структуру, полную проницаемость для масла (большую маслоемкость) и в известной мере теряла прочность от недостатка связующего вещества.
  На всех грунтах были сделаны накраски для проведения необходимых испытаний, и, главным образом, испытаний на прочность сцепления с красочным слоем.
  Результаты испытаний на адгезию, проведенные согласно единой методике (см. стр. (…)) позволили установить определенные количественные пределы соотношений между связующим веществом и пигментами-наполнителями, при которых:
    а) Обеспечивается достаточная прочность сцепления красочного слоя с грунтом и сравнительно небольшая его маслоемкость при минимально необходимом количестве пигментов-наполнителей в пленке, где на 1 весовую часть связующего ПВА эмульсии приходится 2 весовых части пигмента-наполнителя.
    б) С другой стороны, при максимально допустимом количестве пигментов-наполнителей в пленке, где на 1 весовую часть ПВА эмульсии приходится 5 весовых частей пигмента-наполнителя. При этом сохраняется достаточная прочность и эластичность слоя грунта и относительно высокая маслоемкость его. Это позволило определить возможный и наиболее целесообразный диапазон различной маслоемкости для синтетических грунтов при определенном составе пигментов-наполнителей.
    в) При этом было отмечено также, что выбор пигментов-наполнителей оказывает существенное влияние на маслоемкость пленок и прочность сцепления их с масляной краской. По нашим наблюдениям наиболее эффективными пигментами-наполнителями в пленках ПВА эмульсии (как в отношении их маслоемкости, так и прочности сцепления с масляной краской) были мел и гипс. Цинковые и титановые белила во всех случаях оказывались наименее эффективными пигментами-наполнителями с точки зрения рассматриваемых свойств пигментированных пленок. Однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей необходимо для обеспечения устойчивости оптических показателей пленок грунта. В связи с очень незначительной разностью показателей преломления мела и гипса с одной стороны, и масла с другой стороны, пленки масла, пигментированные ими, очень плохо кроют. При соприкосновении с маслом или масляной краской в пленках не масляных впитывающих грунтов, пигментированных только мелом или гипсом (если грунт предварительно не был изолирован от масла каким-либо способом), отмечается значительное изменение тона (потеря белизны и яркости) по мере впитывания и смачивания указанных наполнителей маслом. В то же время отмечено, что если в пленках таких грунтов одновременно присутствуют и пигменты (цинковые или титановые белила), то оптическая стойкость пленок грунтов значительно повышается.

 
 
Верхнее фото – Грунт, в составе которого присутствует только мел. Масло из красок впитывается мелом, и мел темнеет, таким образом, вокруг накрасок образуется желто-бурый ореол.
Нижнее фото – Грунт, в составе которого, наряду с мелом присутствует пигмент цинковых белил (в равных частях). Грунт не изменил свой цвет от соприкосновения с масляными красками. (Образцы М. М. Девятова, фото 2016 г.).

    г) Было отмечено также, что поскольку необходимая прочность сцепления с красочным слоем наблюдается лишь в пигментированных пленках (грунтов), имеющих матовую поверхность и проницаемую для масла структуру слоя, постольку в предлагаемых синтетических грунтах на холсте (подобно клеевым или эмульсионным) также требуется слой или проклейка, которая должна защитить холст от масла.


***
Выводы по разделу
«Адгезия в масляной живописи»

1. Была проведена работа по испытанию прочности сцепления или прилипания масляных красок ЛЗХК* при нанесении их слой на слой по сухому, без какой-либо предварительной обработки поверхности красочного слоя, а также прочность сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.  (*Ленинградский Завод Художественных Красок).
2. Были исследованы упоминаемые в литературе и применяемые в современной практике художников различные средства и методы обработки поверхности просохшего слоя масляных красок перед повторной пропиской, с целью повышения прочности сцепления между слоями красок. Такая обработка часто преследует иную техническую цель, как то: восстановить потемневший тон, устранить прожухшие места или предупредить потемнение или прожухание повторных прописок и т. д., но и в таком случае необходимо было изучить влияние такого рода обработки на прочность сцепления с повторным слоем.
3. Изучалось так же влияние некоторых масел, лаков и растворителей, которые вводятся художником в краски на палитре в качестве разжижителя или живописного лака, на прочность прилипания масляных красок.
  Испытания проводились в основном на трех красках из ассортимента художественных масляных красок ленинградского завода: белила цинковые серийные; и нежелтеющие, на пентаэфирах; кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская.
  Известно, что каждая краска имеет свои индивидуальные свойства, связанные не только с природой ее пигмента, но и с составом, свойствами и количеством связующих материалов в ней. Такое различие отражается, в частности, и на прочности прилипания данной краски.
  Выбор названных красок был связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый, как показывают сравнительные испытания, обладают слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской нашей палитры и применяются наиболее широко в самых корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна. Кобальт зеленый светлый, кроме того, выполнял роль тонирующей и сиккативной добавки в белилах. Умбра натуральная применялась для изготовления подложки (модель первого слоя живописи) как тонирующая и сиккативная добавка в белилах. Количество умбры составляло 1/13 часть от веса белил. Таким образом, испытания проводились на накрасках, имеющих относительно низкие показатели на адгезию.
  Известно, что чем дольше просыхает нижний красочный слой, тем слабее сцепление с ним повторных прописок. Особенно часто это можно наблюдать в работах, исполненных по старым этюдам, то есть по ранее записанным полотнам или старым масляным грунтам. Поэтому была изучена также зависимость между сроками просыхания подложки (первого слоя) и прочностью прилипания к ней повторного слоя красок. Результаты проведенного анализа нашли отражение в методике испытаний, с тем чтобы создать достаточно неблагоприятные, жесткие условия для испытаний.
  И, наконец, на прочность сцепления, а точнее – на опасность нарушения адгезии, оказывает значительное влияние и толщина красочного слоя. Чем толще слой, тем большее сопротивление оказывает он изгибам или натяжениям основы, и тем скорее это может вызвать нарушение сцепления в случае слабой адгезии. Однако, толщина красочного слоя не является фактором, определяющим прочность его прилипания, а скорее фактором, создающим большие или меньшие нагрузки, которые могут нарушить сцепление.
  Исходя из сравнительных испытаний накрасок различной толщины слоя, для единой методики испытаний была принята накраска средней для масляной живописи толщиной (0,28 – 0,3 мм.), такой слой не требует очень длительного срока просыхания, и в то же время создает достаточное усилие при деформациях основы, чтобы эффективно выявить свойства адгезии.
  В результате проведенной работы, на сегодняшний день можно сделать некоторые замечания и выводы:
1. Отечественные масляные краски ЛЗХК (а из них главным образом белила*), средствами своего связующего материала при нанесении слой на слой по сухому не обеспечивают прочного сцепления между отдельными слоями, что часто приводит к отслоению повторных прописок. (*Сюда можно отнести также стронциановую желтую, охру, кобальт зеленый, синий и некоторые другие краски).
2. Ретушный лак, который начал с конца 1965 года выпускать ЛЗХК, как показывают результаты испытаний, не повышает прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок и предназначен лишь для устранения прожухания.
3. Из специальных лаков, выпускаемых фирмой «Лефран» и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию, были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления между слоями масляных красок*. (*Сравнительные испытания масляных красок фирмы «Лефран» и «Винзор», и главным образом – белила, не только не показали какого-либо преимущества, но имеют еще более низкий показатель на адгезию).
4. Результаты испытаний дают основания подтвердить также эффективность некоторых известных в литературе и практике художников средств и методов обработки просохшего слоя масляных красок (или поверхности масляных грунтов) перед повторной пропиской или перед началом работ, для повышения прочности сцепления или прилипания масляных красок. Так, например:
    а) Обработка порошком пемзы с водой, или обработка наждачной шкуркой.
    б) Протирка чесноком*. (*Обработка чесноком или спиртовой вытяжкой чеснока не всегда удобна, и технически ограничена).
    в) Протирка копаловым масляным лаком, разжиженным бензином или разбавителем №2, а также не разжиженным лаком, после предварительной обработки поверхности бензином или уайт-спиритом, или другим средством для обезжиривания поверхности.

 
Образцы межслойной обработки с копаловым лаком. (Копаловый лак представляет собой твердую смолу (копал), которую возможно растворить только в масле при большой температуре. Поскольку масло имеет свойство желтеть, то копаловый лак сильно желтеет).
  Некоторые художники не применяют копаловый лак, так как считают, что живопись от него темнеет и желтеет (тем же свойством, но в меньшей степени обладают и некоторые бальзамные лаки, например пихтовый, кедровый). Это особенно заметно на светлых и голубых тонах.
   
    г) Протирка уплотненными жирными высыхающими маслами (льняное, пентаэфиры и ореховое), разжиженными бензином или разбавителем (уайт-спирит), а также обработка не разжиженными маслами после предварительной обработки слоя для обезжиривания поверхности. Лучший результат дает ореховое масло (ЛЗХК).
    д) Кедровым масляным лаком.

  Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «в», «г» и «д», дает эффект лишь до момента просыхания лака или масла, после чего обработку следует повторить.
  Введение в краску на палитре различных масел, лаков или разжижителей дало эффект лишь в очень редких случаях. Так, например некоторое повышение прочности прилипания имеет место при введении:
    А) копалового масляного лака (особенно фирмы «Лефран»),
    Б) фисташкового скипидарного лака ЛЗХК,
    В) лака для живописи Ж. Вибера.
  При этом следует заметить, что только значительное количество введенного лака может существенно повлиять на прочность прилипания, и что введение лака должно быть обязательным во всех смесях, что трудно осуществить в работе. Иными словами, введение названных лаков в краску хотя и оказывает некоторое улучшение прочности сцепления, но все же предварительная обработка слоя выше названными средствами дает, безусловно, лучший результат.
    Г) Прочность сцепления будет выше, если лак вводится как в первый (нижний) слой, так и во второй слой.
   (Ред. – Рецепт межслойного лака М. М. Девятова см. выше).



***


27. 12. 1972. Влияние фиксативов на адгезию красочного слоя.
  Результаты испытаний показали:
1. Краска на незакрепеленном угле держится плохо (неудовлетворительно, 3 балла).
2. На лабораторном фиксативе (рыбий клей 3% + спирт), на казеиновом клее, и на ретушном лаке краска держится хорошо (хорошо, 9 баллов). (Ред. - Клей может ухудшать адгезию и провоцировать кракелюры).
3. Адгезия хуже на фиксативе ЗХК (удовлетворительно, 4 балла). (Ред. – ЗХК - завод художественных красок, имеется в виду ленинградский завод).


***

Фрагменты выступлений М. М. Девятова на заседании ученого совета
30 марта 1995 г.

М. М. Девятов:
  - Уважаемые члены ученого совета! Коллеги! Я прочту отчет о работе мастерской реставрации и техники живописи.
  В 1971 году решением Министерства культуры СССР и Президиума АХ СССР была создана мастерская реставрации и техники живописи при кафедре живописи и композиции живописного факультета при нашем институте, в статусе персональной мастерской. Мастерская была сформирована на пустом месте, без оборудования и оснащения.
  Первый руководитель мастерской был Михаил Николаевич Марков. Затем его сменил Ананий Борисович Бриндаров, которого позже сменил Ильцин Леонид Николаевич. Они приложили большие усилия в организации и оборудовании мастерской, разработке программ совместно с Бобровым и Алешиным. Все смены руководителей мастерской произошли на первых пяти годах работы после столкновения с невозможностью преодоления финансовых и организационных трудностей. Следует принести высокую благодарность за их вклад в организацию мастерской.
  С 1975 года мне было предложено принять эту мастерскую. За отчетный период пришлось решить много неотложных вопросов по материальному и научно-техническому обеспечению мастерской. В частности, был создан кабинет физических и оптических методов исследования, фотолаборатория. С помощью Президиума Академии художеств Министерство финансов выделило целевым назначением 40 тысяч инвалютных рублей (из которых до мастерской дошло 20 тысяч), Фонд культуры выделил 15 тысяч марок, некоторые средства были заработаны по НИС (который закончил свое существование). Это позволило приобрести наиболее необходимое импортное и отечественное оборудование и материалы, что позволило усовершенствовать качество подготовки реставраторов.
  Мастерская состоит из следующих подразделений: 2 учебные реставрационные мастерские, где одновременно с 1 по 5 курс происходит процесс теоретического и практического освоения профессии реставратора. С 3 курса студенты разделяются по специализации: реставрация древнерусской темперной живописи, иконы (руководитель - доцент Ю. Г. Бобров, кандидат искусствоведения), и реставрация станковой масляной живописи, руководитель - А. Б. Алешин, доцент, кандидат искусствоведения.
  По результатам работы отдела реставрации древнерусской темперной живописи (Ю. Г. Бобров) было отреставрировано более 700 икон из различных музейных собраний и более 120 икон в результате летних практик в городе Пскове. Многие отреставрированные студентами иконы входят в состав постоянной экспозиции древнерусского искусства Псковского музея (около 50% выставки). (…).
  По результатам работы отдела А. Б. Алешина в учебном процессе и на летних практиках было отреставрировано более 700 произведений из следующих музеев: Государственного Эрмитажа, Русского музея, Музея-квартиры Пушкина, Пушкинского дома, Псковского музея, Павловского музея, музея Истории религии, Пермского музея, Музея Осташково и других музеев.

  Мастерская имеет:
    2 дипломные мастерские, где работает от 5 до 10 дипломников,
    научно-исследовательскую лабораторию, которая также включает подразделения,
    ренгтеновская лаборатория оптико-физических методов исследования.
  Лаборатория физико-оптических методов исследования проводит первичный комплексный анализ произведений, поступающих на реставрацию с целью всестороннего изучения состояния памятника и выработки реставрационных заданий, а также ведет регулярно контроль хода работ над памятниками совместно со студентами. Для этих целей в лаборатории проводится изучение картин и икон в ультрафиолетовой, инфракрасной и рентгеновской областях спектра, а также исследование произведений под микроскопом. Лаборатория имеет инфракрасную телевизионную установку, рентгеновский аппарат, различные специальные микроскопы, включая операционный микроскоп швейцарской Фирмы "Вильд" с устройством для фотофиксации структуры живописи. В последние годы приобретен компьютер с 486 процессором для систематизации, полученной за время существования реставрационной мастерской информации и создания собственной базы данных по реставрации и исследованиям.
  Кроме того, в лаборатории ведется научно-исследовательская работа по изучению истории техники и технологии русской и западноевропейской живописи, с также атрибуции картин и икон. За 19 лет собран обширный материал об особенностях псковской иконописи, по технике русской живописи 13 - 19 вв., по истории академического копирования 18 в. (…) В ряде случаев ведется исследование для атрибуции икон и картин, поступающих на реставрацию произведении. За последние годы были атрибутированы и введены в научный оборот ранее не известные произведения из различных музеев страны. Среди них следует выделить следующие: "Портрет Фредерикса Х. Л. Христинека", "Интерьер Храма" И. Гейзелара, "Поклонение волхвов" В. Кастелло, "Пан и Сиринга" Дж. Джорджи, "Мадонна с младенцем" П. Овенса, "Воскрешение Лазаря" Дж. Фаринато, "Купальщица" (неизвестный художник 18 века, Франция, Эрмитаж), Баризьен Фридрих Хартман "Портрет Н. Э. Корфа" (Германия, Эрмитаж) и т.д. (…)

  Фотолаборатория. Основная задача Фотолаборатории - обеспечение реставрационного процесса путем постадийной фотодокументацией. Она обеспечивает подробную всестороннюю фотофиксацию, как в целом, так и по фрагментам, на всех стадиях процесса реставрации, вплоть до завершения. В фотолаборатории студент должен также освоить основные принципы и навыки фотографирования, то есть приобрести способность самостоятельно выполнить фотофиксацию своих работ. (…)

  Лаборатория техники и технологии живописи. Лаборатория техники и технологии живописи обслуживает весь живописный факультет, а также ФТИИ и ФПК, курсом лекций по технике живописи и технологии живописных материалов. Однако больший объем работы ведется со студентами реставрационной мастерской. Обладая достаточным количеством учебно-методических пособий и экспериментальных данных - помогает студентам глубже проникнуть в анатомию и физиологию живописных произведений, их элементов и организации. Здесь также проводятся первые занятия по копированию для реставраторов. Лаборатория обеспечивает постоянное руководство по копированию в музеях города.
  Лаборатория сформировала свой справочно-информационный центр (библиотеку из 700 наименований по специальности). Лаборатория проводит постоянные консультации для всех студентов. (…)

  Несколько подробнее о копировании. Копирование оригиналов выдающихся произведений разных школ и времен является одним из важных моментов образования и формирования художника-реставратора, как практическое развитие теоретической части по курсу "Техника живописи". Копирование школ прошлого воспитывает в художнике-реставраторе все категории изобразительного искусства (рисунок, живопись, композицию), воспитывает художественный вкус и главное - расширяет объективное представление студента о различных художественных школах, приемах мастерства и стилевых особенностях с учетом технико-технологических особенностей данной школы или мастера. Хотелось бы особо подчеркнуть значение данного предмета, который всегда составлял важный момент в образовании художника-живописца. Но особую роль оно играет в образовании художника-реставратора, так как он в практике будет сталкиваться с произведениями разных мастеров, школ и эпох.
  Важным разделом образования художников-реставраторов является изучение техники и технологии живописи. Копирование как специальная практика расширяет и закрепляет сведения, полученные на лекциях по технике и технологии живописи (руководитель Девятов М.М.). Теоретический курс техники и технологии живописи преподается на 1 и 2 курсах (общий поток), для реставраторов - 1 семестр 2 курса. Специально для реставраторов - углубление теоретического курса по технике живописи в тесной связи с реставрационными проблемами. 2 семестр 2 курса - методика копирования и первые практические задания по методике копирования. На 3 курсе копированию в музее уделяется 1,5 месяца летней практики. На 4 и 5 курсе копирование ведется лишь факультативно. С 6 курса студент выполняет дипломное задание по копированию в музее. В подготовке и практике копирования принимают участие преподаватели мастерской. (…) В лаборатории создан и сохраняется большой методический фонд копий как дипломных, так и курсовых.
  О практике по копированию в Государственном Эрмитаже и Русском музее. Сложилась парадоксальная ситуация. Государственный Эрмитаж (где хранится западноевропейское искусство) дает возможность ежегодно нашим студентам как реставраторам, так и живописцам в период практики и факультативно в течение года работать над оригиналами в залах музея.
Государственный же Русский музея, где хранится высочайшее наследие отечественной русской художественной школы и который по приказу Министерства культуры является нашей базой практики, последние годы практически лишает этой возможности наших студентов. Разумное объяснение этому мы не можем найти. Таким образом, изучение русской художественной школы для нас закрыто.

  Откуда мы берем объекты или памятники для учебного процесса? Для реставрации поступают памятники из Псковского историко-художественного музея-заповедника, из Музея истории религии, Тверского областного музея, музея Пушкинского дома, Павловского музея, Пермского музея и др. Большое количество наших выпускников выполняет свое дипломное задание по реставрации на базе Государственного Эрмитажа и Русского музея, на памятниках из их собраний.
Из Государственного Эрмитажа некоторые памятники были переданы в наш фонд хранения мастерской.

  Живопись и рисунок. Подготовка студентов по рисунку и живописи ведется в специальных классах преподавателями кафедры живописи и рисунка по специальной программе (с 1 по 5 курс), но в меньшем объеме, чем у живописцев по количеству часов. Обучение обеспечивается силами кафедры живописи и рисунка. (…)
 
  Дипломные работы. В объем дипломной работы входит реставрация художественно-исторического памятника, иконы или картины с приложением полной научной и фотодокументации (паспорта). Руководство ведут Бобров и Алешин. Ю. Г. Бобров и А. Б. Алешин разработали оригинальные программы распределения теоретических и практических занятий с постепенным усложнением от 1 до 6 курса. По специализации "Реставрация древнерусской темперной живописи" (иконы) - руководитель Ю. Г. Бобров. По специализации "Реставрация станковой масляной живописи" (картина) – руководитель А. Б. Алешин.
  Вторая часть диплома - копия с иконы или картины соответственно специализации, которая выполняется с оригинала, как правило, в музейных условиях. Ответственный руководитель – М. М. Девятов.
  Кто контролирует нашу работу. Реставрационные советы:
    - Внутренний совет, состоит из педагогического состава и сотрудников мастерской,
    - Внешний совет состоит из представителей реставрационных учреждений и музеев Москвы и Санкт-Петербурга (…).  Эти советы постоянно и поэтапно обсуждают весь ход реставрационных работ. На семестровых обходах нашу работу обсуждает кафедра живописи и композиции.
  Процедура и форма защиты дипломных работ выпускников реставрационной мастерской разделяется на два этапа. Первый этап. Предварительные подробные рассмотрения специальной рабочей группой из компетентных представителей реставраторов Москвы и Санкт-Петербурга совместно с преподавателями мастерской и рецензентом в присутствии дипломников. Рабочая группа за 1 - 2 дня до защиты подробно рассматривает не только дипломные задания, но и огромный материал всей реставрационной и отчетной документации, выполненной выпускниками за весь период его обучения, с целью более глубокого и широкого представления о подготовленном специалисте и выработки рекомендации рабочей группе для ГЭК об оценке собственного дипломного задания и о присуждении той или иной реставрационной категории. Представители этой рабочей группы входят в состав общеинститутского ГЭК во главе с сопредседателем ГЭК по реставрации.
  На защите рассматривается только дипломные задания и как дополнительный материал выставляются некоторые работы по рисунку и живописи, выполненные в период обучения. В результате защиты принимается итоговая оценка и рекомендации с учетом мнения рабочей группы о присвоении той или иной реставрационной категории. Утверждение аттестационной категории подтверждается в Москве Единой Всероссийской аттестационной комиссией реставраторов при Министерстве Культуры России, куда включены и наши преподаватели: Девятов, Бобров, Алешин.

  Подобная структура подготовки художника-реставратора значительно отличается от подготовки художников-реставраторов в аналогичных зарубежных учебных заведениях, где главный акцент переносится на образование ученого-исследователя, где большой объем программ перемещен в область физики, химии, оптики, то есть всевозможных научно- технических исследований (кстати, прекрасно обеспеченных оборудованием и материалами), но при этом значительно снижается объем подготовки по художественному образованию реставратора, (который, кстати, там называется консерватором). Существует опасность в высших художественных заведениях художественного образования реставраторов. По опыту XIX в. художественное образование как бы демонстрировало некоторую вольность перед реставраторами, вмешательства художника-реставратора в художественное произведение. (Ред. – В 19 веке и ранее было принято при так называемой реставрации картин «поновлять» их, то есть просто записывать некоторые места, поврежденные или потемневшие от состарившегося лака).
  Общеизвестно, что наша реставрационная школа готовит специалистов высокого уровня и вызывает интерес у иностранцев к обучению в нашей мастерской, но убогость материально-технического обеспечения сильно дискредитирует эту практику обучения, что особенно очевидно при знакомстве и сравнении с подобными учебными заведениями за рубежом. Кроме того, получая некоторую финансовую поддержку от обучения студентов-иностранцев, мы невольно ограничиваем количество и внимание к подготовке отечественных студентов из России.

  Выпускники. С 1971 года осуществлено 17 выпусков, подготовлен 101 специалист, как по станковой масляной живописи, так и по древнерусской темперной живописи (иконописи). Наши выпускники работают: в Государственном Русском музее - 4 человека, в Государственном Эрмитаже - б человек. В других музеях Санкт-Петербурга, а также в других городах Советского Союза: Пскове, Новгороде, Бешкеке, Саранске, Екатеринбурге, Сухуми, Якутии - всего около 27 человек. 7 человек преподают в высших и средних учебных заведениях. В объединении "Реставратор" работает 3 человека.  Многие выпускники занимают руководящие должности в реставрационных мастерских. Трое из наших выпускников работают в институте имени Репина. Наши выпускники также работают и за рубежом: в Португалии, США, Израиле, Швеция, Чехии.
  Выпускники из зарубежных стран, обучавшиеся в нашем институте: из Германии - 3 человека, из Польши - 7 человек, из Прибалтики - 3 человека. Прошли стажировку иностранцы из Японии, Египта, Финляндии. Иностранцы у нас учатся и сейчас: из Польши, Греции, США.

  В аспирантуре и ассистентуре на данный момент учится 2 человека (…). Но аспирантура не дает достаточно полезного результата, так как чисто теоретическая искусствоведческая диссертация, как для живописцев, так и для реставраторов, мало реальна, как показывает опыт.  Ассистентура, как углубленное усовершенствование образования художников-реставраторов требует специальных условий и места, как например, имеют творческие мастерские АХ. У нас такого помещения нет, а работать в переполненном студентами помещении нереально.

  Трудоустройство даже столь малого количества выпускников заставило нас принимать различные самостоятельные шаги. Помимо обширных обращений во все вышестоящие инстанции, были предприняты огромные усилия по организации секции художников-реставраторов при СХ, что было достигнуто, к сожалению, только в Санкт-Петербурге. Это предусматривало объединение реставраторов всех видов специализации от архитектуры до прикладного искусства для решения комплексных проблем реставрации и сохранения памятников. Однако секция не имеет ни своего помещения, ни научно-технической базы. А сложившаяся сегодня в стране ситуация, в том числе коммерческая, ставит под угрозу само существование Союза художников. Не удивительно, что многие заказы на комплексную реставрацию, в частности в Санкт-Петербурге, передаются реставраторам Польши, Югославии, Финляндии, которые в отличие от нас способны оперативно и комплексно (под ключ) решать эти проблемы, так как они укомплектованы всеми необходимыми службами, материалами, чего у нас нет. Наши специалисты лишь иногда привлекаются для подобной работы.

  Научная и отчетно-выставочная деятельность мастерской реставрации и техники живописи. За отчетный период мастерская участвовала в выставке учебных работ наших студентов живописного факультета института имени Репина в 1982 году, в Псковском Государственном объединении художественно-архитектурном и художественном музее-заповеднике. В 1985 году - на Всесоюзной выставке «Реставрация музейных ценностей в СССР в Москве и Ленинграде». На этой выставке участвовали основные музеи СССР и научно-реставрационные организации. Из всех учебных заведений по реставрации была, приглашена только наша мастерская. По результатам выставки был издан двухтомный каталог, где была представлена статья (Девятова, Боброва, Алешина) и иллюстрации работ. Выставка получила большой резонанс среди специалистов.
В 1990 году на базе Института имени Репина была организована Всесоюзная конференция по подготовке кадров средних и высших учебных реставрационных заведений страны. Конференция проходила на фоне большой отчетной выставки "20 лет мастерской реставрации живописи института имени Репина" в залах музея АХ России, а также участия во Всесоюзных выставках дипломных работ учебных заведений страны.
  Наши ведущие сотрудники постоянно участвуют в различных Союзных и международных конференциях, совещаниях, симпозиумах, семинарах:
В Тбилиси 1979 г.  - "Проблемы копирования и воссоздания памятников в сохранении и реставрации художественного наследия",
1986 г. - Дрезденская АХ. Обмен опытом подготовки художников-реставраторов,
1991 г. - Москва, Всесоюзная конференция "Проблемы подготовки кадров реставрации",
1985 г. - Москва, Всесоюзная конференция "Конгресс ИКОМ по реставрации",
1987 г. - Москва, Всесоюзная конференция "Методические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей",
1990 г. - США "Симпозиум американских реставраторов",
1992 г. - Швеция, "Международная конференция "Рембрандт и его ученики",
1993 г. - Новый Валаам, Финляндия, "Международная конференция по проблемам изучения иконописи",
1994 г. - Германия "Международная конференция по проблемам иконописи и т. д.
  В результате проведения подобных мероприятий было подготовлено и опубликовано большое количество докладов и статей. Список публикаций есть у каждого сотрудника и с ним можно познакомиться.
  По результатам защищенных кандидатских диссертаций Алешина и Боброва изданы монографии. (…).

  Проблемы. По лаборатории физико-оптических методов ИССК. Большинство оборудования приобретено в конце 70-х - начале 80-х годов, и на текущий момент физически и морально оно устарело. (…). Для поддержания и функционирования лабораторий необходимо полноценное финансирование, поскольку остановка лабораторий повлечет за собой резкое снижение уровня учебного процесса по всей мастерской реставрации. (…).
  Если сопоставить материально-технические затраты, необходимые на подготовку живописцев, архитекторов и художников-реставраторов, то будет очевидно, что для подготовки последних требуется значительно больший объем материально-технических средств, например, таких дорогостоящих материалов, как сусальное золото, специальные связующие и материалы часто импортного производства, сложные и высококачественные столярные работы, дорогостоящее оборудование и приборы. (…).
  Следующая проблема - сохранение необходимых и ценных кадров, угроза потери которых постоянно присутствует. (…). Низкая стипендия также, как и низкие оклады сотрудников, сникает активность учебной работы студентов, которые вынуждены искать побочные заработки для существования. (…).
  Несмотря на все перечисленные сложности, качество подготовки художников-реставраторов в нашем институте поддерживается на достаточно высоком уровне как в сравнении с подобными учебными заведениями в нашей стране (смотри решение ГЭК), так и за рубежом (смотри перечень Всероссийских конференций и выставок). Я бы очень хотел представить смысл данного отчета, и какие из него могут последовать результаты. Но учитывая, что такое сообщение краткое и не достаточно всестороннее, я готов ответить на все вопросы.
  Благодарю всех помощников и сотрудников и благодарю ученый совет за внимание. Все.
(…)
М. К. Аникушин:
  - Михаил Михайлович, вы участвовали в реставрации Данаи в Эрмитаже? Расскажите, как там идут дела.
М. М. Девятов:
  - Я очень много говорил по поводу реставрации Данаи, в частности на комиссиях и в вашем присутствии выражал свое особое мнение, которое противоречит большинству членов комиссии. Выразил свое особое мнение в статье "Засекреченная Даная" в "Советской культуре".
В Швеции был на симпозиуме, где поднимался этот вопрос (вместе с Алешиной от Эрмитажа), где тоже хотели бы получить о ней информацию. И вообще о ней информация очень скудная, я бы так сказал, эйфорически похвальная. И единственная была статья противоположного мнения - это моя статья. Мы эту статью опубликовали совместно с директором Всесоюзного института реставрации Гориным.
  Сейчас она в таком состоянии, что объявили реставрацию законченной, и в ближайшие два года она не будет выставлена. Но у меня есть много принципиальных замечаний
   М. К. Аникушин:
  - Расскажите, все страдают.
  М. М. Девятов:
  - Я вам скажу. Когда памятник поврежден более чем на 50%, а там рисунок был утрачен более чем на 80% поверхности, такие памятники реставрации не подлежат. Это уже не реставрация. Они подлежат консервации, защите, укреплению и сохранению. Если хочется произведение вернуть в оборот, как это было с Бородинской панорамой, то надо было сделать копию воссоздания, и сохранить эти подлинные остатки, которые представляли срез исторической техники Рембрандта по мере разрушения красочного слоя холста. Поэтому нужно было сохранить то, что осталось, сделать копию воссоздания и выставить все материалы в зал. Этот зал был бы посещаем художниками всего мира, это были бы потрясающие подлинные материалы. А когда нашими современными красками тонировать Рембрандта, то представляете, как эти новые фабричные краски изменились, какой там начнется распад, это трудно предсказать. Я считаю, что это было сделано неправильно.
  М. К. Аникушин:
  - Покойный Борис Сергеевич Угаров был во главе комиссии. Он был во главе этого дела. А сейчас Академия художеств занимается этим делом?
  М. М. Девятов:
  - Думаю, что никто не занимается. Комиссия прекратила свою деятельность на последнем заседании, когда уже и Угаров, и Мыльников согласились с моей точкой зрения, что затонированные места не похожи на Рембрандта, а оставшиеся разрушенные убеждают больше во много раз.
  В. А. Ветрогонский:
  - У меня был вопрос, на который уже частично вы ответили. Вопрос относительно ваших технических принципов, принципов вашей методики. Есть ли еще что-то, что вы можете рассказать о ваших реставрационных принципах в развитие темы Данаи?
  М. М. Девятов:
  - Я предлагал и высказывал это на комиссии, если найдутся такие специалисты, которые смогут по подлиннику сделать копию воссоздания, и эта копия воссоздания будет нас убеждать больше (я имею в виду художников, комиссию), то может быть принято решение о внесении в пострадавший памятник какого-то изменения, дополнения, хотя я в этом очень сомневаясь. Это все равно, что сейчас достраивать Парфенон и допускать такие вещи, которые не допустимы.
М. К. Аникушин:
  - А что вам известно о судьбе этого бандита?
  М. М. Девятов:
  - Он сидит в сумасшедшем доме.

 
Рембрандт. Даная. (Фото до нападения).


 
Картина до и после нападения вандала.

 
Даная после реставрации.

(…)
  М. К. Аникушин:
  - Еще вопрос. Вы, наверное, видели наши отмытые картины, в Лувре которые стоят, висят как "голые". Как вы на это смотрите? Мы страдаем за судьбу художественных произведений, которые попадают в невежественные руки и "отмываются" и становятся якобы, как было! На самом деле не так было.
  М. М. Девятов:
  - Правильно! Я хотел бы ответить следующее. Первое. Отмытые до безобразия многие художественные произведения - это сложнейший на самом деле процесс реставрации – отличить, где темный лак, а где лессировка. Я уже говорил, что наша реставрационная школа от западной отличается тем, что мы уделяем много времени копированию, воспитываем бережное отношение к памятнику. Это – первое.
  Во-вторых, на Западе боятся художника-реставратора и не воспитывают у него эти качества, а воспитывают его как ученого-исследователя, консерватора. И мы сами видим, что там смывают произведения, и я говорил, и здесь уже тоже звучало, что этот научный подход без художественного чутья наносит вред художественным произведениям.
  Председатель:
  - В вопросе Михаила Константиновича звучала тревога, что и у нас в Эрмитаже есть такие же произведения. Это наши специалисты делали?
  М. М. Девятов:
  - Наша школа началась только 20 лет назад (то есть наша реставрационная мастерская как школа в Советском Союзе). Было только 17 выпусков. Из них только кое-кто попадает в Эрмитаж и Русский музей, а именно те, кто проходил там преддипломную практику. И сотрудники, видя их качество работы и качество подготовки, оставляют их у себя работать как в Эрмитаже, так и в Русском музее. В реставрации самое опасное - не навреди. Лучше оставить под темным лаком, чем убрать больше, чем нужно.
(…)


  В. В. Соколов:
  - Извините, я забыл сказать претензию.
  Председатель:
  - Претензию? К кому?
  В. В. Соколов:
  - Михаилу Михайловичу. Он ведет уже студенческий курс технику и технологию материалов. В данном случае это, наверное, не претензия, наверное, не то слово…. Сейчас появились новые краски: это ФЦ синяя, ФЦ зеленая, виридоновая и пр. Я не слышу никаких откликов, как они себя ведут? Вы не пишете рекомендаций.  У меня есть образцы, есть работы 50-летней давности, а качество хорошее. А я не слышал, как краплак себя ведет. Хотелось бы знать, как себя ведут эти материалы. А вы, наверное, находите материалы на лакокрасочном заводе, Михаил Михайлович?
(…)
  М. М. Девятов:
  - Василий Васильевич задал вопрос относительно красок. Естественно, что вы о них не знаете. Я хочу сказать, что мы в лаборатории все это знаем и вашим студентам даем их подробное описание с характеристиками. Безусловно, виридон очень плохая краска, а краплак хорошая. Я на кафедре говорил, что были сделаны студентам замечания, что они не знают материалов. Но не только студенты не знают, но и многие преподаватели не знают, потому что просто не знакомятся
с ними.
  И второе, относительно завода. Одно время я курировал этот завод. Сейчас завода практически нет. Завод сделал внутреннее финансирование, выгнал половину сотрудников и зарабатывает на изготовлении жидкости для аккумуляторов, многие материалы уже не выпускаются (ретушь, лаки и т. д). Они переходят на самоокупаемость. Я ставил этот вопрос и в Союзе Художников об опасности этого явления. Но они уже перешли, хотя по приказу Совмина этот завод передан в подчинение Союза художников. Тем не менее, этого нет.
  Ответ Леняшину. Мне понравилось, что эта проблема существует давным-давно, с 17 - 18 в., только тогда были художники, а не реставраторы, которые хотели что-то поправить и все. А когда реставраторы снимают эту туфту (Ред. – имеются в виду записи), их начинают обвинять, что они испортили картину, и никто не ответил на вопрос, как отличить лак от лессировки.
  Вопрос о Русском музее. Это большая беда, почему нас Русский музей выгнал.
  Теперь относительно лекций.  Я хотел бы, чтобы читались лекции не только живописцам, но и ФТИИ. Им они очень нравятся. Но в последний год я много болел, он был для меня очень тяжелым. Но, с другой стороны, нужно как-то готовить кадры. Если этого недостаточно и есть претензии, я могу возобновить лекции для ФТИИ, для живописцев. Я читаю сам. Я считаю, что искусствоведам я могу дать более широкий материал.
 
Евгений Зубов. Портрет М. М. Девятова.




  И еще Борис Иванович сказал о доле сохранения художественного момента в нашем образовании. Здесь есть и плюсы, и минусы. Это наше кафедральное дело, мы об этом уже говорили. Но могу сказать, что долю копирования я бы увеличил в нашем образовании.  Мы его начинаем на первом курсе и возвращаемся на шестом. В программе этого больше нет. Пока там ничего не изменится.
  Председатель:
  - Это кафедральный вопрос.
 М. М. Девятов:
  - Мы за максимальное сохранение художественного аспекта, чтобы наш выпускник назывался художником-реставратором! Я не хочу приносить ту школу сюда, а просто хочу, чтобы она была также хорошо оснащена, как и та школа! (…) Происходит частичное расчищение, потом мы показываем, как там ободрано и как бережно работаем мы.
  Все это я хотел бы показать и работу своих сотрудников. И неплохо было бы оформить сборник, где подробно отразить этапы работы мастерской, чтобы это осталось нам.


***


Разработка синтетических грунтов
на холсте
для масляной живописи
1970 год

Введение.
  Проблеме сохранности памятников культуры в нашей стране предается сейчас очень большое значение. Не менее важным вопросом должна являться и забота о сохранности вновь создающихся произведений искусства, и в частности, произведений живописи. На это обращает внимание ряд решений правительства. Достаточно назвать постановления Совета  Министров СССР от 28 октября 1954 года «О мероприятиях по обеспечению долговечности произведений советского искусства», постановление коллегии Министерства Культуры СССР от 21 октября 1966 года «О мерах обеспечения долговечности произведений советского изобразительного искусства». Тем не менее, состояние этого вопроса до сих пор нельзя считать удовлетворительным.
  Степень сохранности произведений живописи определяется рядом факторов, как то: качеством всех исходных материалов, слагающих картину; технической культурой; мастерством художника, создающего картину; а также условиями хранения и ухода за произведениями искусства.
  Каждый из этих факторов представляет собой достаточно широкую проблему и заслуживает самостоятельного изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения картины. Однако, чтобы обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине (то есть выделить основное звено - причину) придется столкнуться с рядом взаимосвязанных проблем, имеющих место в процессе создания и жизни произведения.
  Одним из немаловажных звеньев, которое значительно воздействует на процесс создания картины и ее сохранность, является качество исходных материалов, и в частности, качество грунта.
  Выпускаемый в настоящее время Производственным Комбинатом Х. Ф. СССР грунтованный холст для живописи, по заключению Художественно-Экспертного Совета Министерства Культуры СССР имеет низкое качество, что прямо отражается на сохранности многих произведений станковой живописи. Это вызывает необходимость проведения дальнейших научных исследований с использованием новых материалов и методов изготовления грунтов, что и вызвало необходимость проведения данной работы.
  Основная цель настоящего исследования заключается в продолжении совершенствования методов использования синтетических связующих материалов, (и в первую очередь виниловых полимеров эмульсионного типа) в грунтах на холсте для масляной живописи. Вместе с тем в задачи исследования входит изыскание возможности применения иных полимеров для той же цели, и, в частности, полибутилметакриловых смол и других веществ. Исследование является обобщением и продолжением (дальнейшим развитием) работ по данной теме, проведенных ранее лабораторией техники живописи института им. И. Е. Репина А. Х. СССР и лабораторией ГИМПА.
  Предлагаемый предварительный отчет отражает направление и методы, а также объем произведенных работ и практические результаты за истекшие 12 месяцев 1969 г.
Состояние вопроса.
  За более чем пятисотлетнюю практику масляной живописи художники и технологи-исследователи накопили огромный опыт изготовления грунтов на холсте. Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого клеящего вещества были исследованы в целях использования их в составах грунтов. История сохранила нам многие из этих составов. При этом сохранность произведений живописи за этот период была настолько различна на отдельных исторических этапах, что невозможно проследить четко выраженного прогресса. Скорее напротив, сохранность произведений 16 века выше сохранности произведений 18 века, а уровень сохранности произведений художников 20 века зачастую много ниже того, что было даже в 18 веке. И это несмотря на огромный рост материальной культуры человечества и технический прогресс за истекший период.
  Это подтверждает сложность и взаимозависимость проблемы сохранности с рядом других вопросов, среди которых научно-технический уровень общества оказывается не самым важным. Скорее всего, причину такого явления следует видеть в низком состоянии профессионально-технической подготовки художников, и, с другой стороны – в переходе к массовому фабричному производству материалов для художников (и в частности, грунтованных холстов), о составе и свойствах которых художники не имеют достаточно ясного представления. То есть причина – и в условиях производства материалов для художников, которые строятся по экономическому принципу товаров широкого потребления без достаточно полного использования результатов научных исследований. Кроме того, как среди художников, так и технологов-исследователей постоянно имеют место противоположные точки зрения по ряду основных вопросов техники живописи, и в частности – о целесообразности использования или преимуществах тех или иных составов грунтов для масляной живописи.
  Такое положение лишний раз подтверждает и является следствием того, что нет, и не может быть ни универсальных составов (рецептов), ни единой для всех художников нормы качества: каждый мастер вырабатывает свой прием, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. Однако в условиях фабричного производства, которое ориентируется в основном на один – два состава, даже при хорошем качестве такой продукции, данная проблема не может получить полного разрешения.
  При хорошем подборе высококачественных материалов, при индивидуальном изготовлении непосредственно на подрамнике и умелом хранении, любой вид грунта может дать прекрасные результаты на сохранность картины. В условиях же фабричного производства, когда грунтованный холст проходит сложный путь от грунтовочного цеха до мастерской художника (снятие с рам в цехе, упаковка, хранение, транспортировка в торговые организации, транспортировка до мастерской художника, и, наконец, повторное натягивание на подрамник) далеко не всякий состав может сохранить свои качества. Это неизбежно ограничивает широту ассортимента грунтов.
  При таком положении особенно важно, чтобы массовое производство опиралось на такие составы, в которых учитывались бы наиболее распространенные запросы среди современных художников, если на сегодняшний день еще невозможно значительно расширить ассортимент грунтов. При этом с целью достижения наибольшей устойчивости основных показателей продукции (сохранности качества), следует опираться на оптимально прочные на сегодняшний день и доступные связующие материалы.
  Сейчас наиболее перспективными и широко распространяемыми с этой точки зрения являются синтетические пленкообразующие вещества. Накоплен уже значительный опыт применения их и в материалах для художников (как за рубежом, так и в нашей стране). Этот опыт показывает ряд положительных результатов такой работы.
  Особо следует заметить, что наряду с повышением основных показателей качества грунтов, применение синтетических связующих может значительно упростить сложный технологический процесс изготовления грунтов, а также ликвидировать нехватку дефицитных дорогостоящих материалов животного происхождения.
Экспериментальная часть.
  В отчетном году экспериментальная работа по теме проводилась в следующих направлениях:
1. Изучение и усовершенствование рецептур синтетических грунтов, представленных лабораториями института им. Репина и ГИМПа.
2. Отработка и совершенствование технологии приготовления составов грунтов и способов их нанесения.
3. Испытания грунтов и подбор методов испытаний.
  В указанный период времени были подобраны исходные материалы и подготовлено оборудование лаборатории.

Исходные материалы.
  В работе были использованы следующие материалы:
1. Холсты льняные арт. 09131, 09132 по ГОСТ 11040-64; арт. 09110, 09117 по ГОСТ 30085-40.
2. Эмульсия поливинилацетатная марки СВ ГОСТ 10002-60
3. Спирт поливиниловый ГОСТ 10779-64
4. Клей желатиновый фотографический ГОСТ 317-63
5. Лак акрил-фисташковый СТУ 30 12319-62
6. Лак ретушный СТУ 30 14256-64
7. Фенол ГОСТ 236-54
8. Глицерин дистиллированный ГОСТ 6824-54
9. Разбавитель №2 (выпуск ЛЗХК) СТУ 30 12323-62
10. Мел молотый СТ 27-4177
11. Белила цинковые сухие муфельн. М-1 ГОСТ 202-41
12. Белила титановые сухие анатаз формы М-АО-1 ГОСТ 9808-61
13. Аэросил №2491 или 2491/380 или 171 СТУ 75 1472-65
14. ОП-7 или ОП-10 ГОСТ 8433-57
15. Эпоксидная смола ЭД-5 ГОСТ 10587-63
16. Отвердитель для смолы ЭД-5 полиэтиленполиамин
17. Краски масляные художественные ЛЗХК ГОСТ 11826-66

Усовершенствование рецептур грунтов на синтетической основе.
  За основу в экспериментальной работе были приняты разработанные ранее лабораториями института им. Репина и ГИМПа рецептуры грунтов на синтетической основе. Некоторые из них были в свое время выпущены в виде опытных партий на производственном комбинате Художественного Фонда СССР.
  Рецептуры, положенные в основу экспериментальных работ, (см. табл. №1): (…), СЦ, (…), 39-С, (…) (ГИМПа).
Таблица №1
Рецептуры грунтов (Ред. – фрагмент таблицы)
Компоненты составов грунтов в %
1. ПВА эмульсия (50%)
2. ПВС (15%)
3. Клей желатин фотографический
4. Вода
5. Фенол
6. ОП-7
7. Лак акрил-фисташковый
8. Лак ретушный
9. Разбавитель №2
10. Белила титановые анатаз. формы
11. Белила цинковые
12. Мел
13. Аэросил
14. Глицерин

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры грунта Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р. №2 10
Б. т. 11
Б. ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Исходная рецептура
СЦ (ГИМП) (один из вариантов)
1 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
2 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
3 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
4 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
Исходная рецептура
39-С (ГИМП) (один из вариантов)
1 15% - - 84,98% 0,02% - - - - - - - - -
2 20% - - 79,98% 0,02% - - - - - - - - -
3 25% - - 74,98% 0,02% - - - - - - - - -
4 8% - - 71,48% 0,02% 0,5% 8% - - - 12% - - -
5 8% - - 51,48% 0,02% 0,5% 24% - - - 16% - - -
6 8% - - 23,48% 0,02% 0,5% 48% - - - 20%

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р.
№2 10
Б.т. 11
Б.ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Новая рецептура
СЦ-АР-3
1 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
2 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант)
1 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
2 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
(Ред. – Из приведенных рецептов видно, что в усовершенствованной рецептуре стабильно добавился мел, который обеспечивает адгезию красок к грунту).

Таблица №2 (Ред. – Фрагмент таблицы)
Результаты испытаний грунтов
1. Артикул холста
2. Маслопроницаемость по накраске
3. Маслопроницаемость по МП в часах
4. Эластичность по шкале НИЛК в мм.
5. Эластичность по ЭНИ-1 в градусах
6. Эластичность по ОДУ в %
7. Адгезия по шкале НИЛК в мм.
8. Адгезия по АОНМО в мм.
9. Укрывистость грунта к холсту в г. на см.
10. Укрывистость по ФОУ в мм.
11. Гигроскопичность в %
12. Ореольность в мм.
*Результаты будут внесены по окончании испытаний.

Наименование рецепта 1
Арт.
Х. 2
Масл.
по
накр. 3
Масл.
По
МП 4
Эласт.
По
НИЛК 5
Элас.
По
ЭНИ-1 6
Эласт.
По
ОДУ 7
Адг.
По НИЛК 8
Адг.
По
ОА-
НМО 9
Укр.
на см. 10
Укр.
По
ФОУ 11
Гигр.
12
Ор.
Исходная рецептура
СЦ (Ред. - один из вариантов) 09110 Не прошло 24 н 2,5 134 6,4 Хор. 2,5 40 228,0 0,23 8,0 10,0
Исходная рецептура
(39-С) (Ред. - один из вариантов) 09110 прошло 2,5 164 8,2 0,30 5,0
Новая рецептура
СЦ-АР-3 09132 не прошло 24 н 2,5 150 7,7 11,0
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант) 09132 не прошло 24 н 2,5 158 8,1 11,0
Примечание: Показатель «24 н» обозначает, что грунт не пропустил масло в течение 24-х часов.
  (Ред. – Вероятно, эластичность изменяется в зависимости от соотношения количества клея и пигмента-наполнителя (мела и пигмента белил). Чем больше клея, тем меньше эластичность).

  После выпуска опытных партий прошло много времени, синтетические грунты выдержали различные испытания (как в практике художников, так и в лабораториях) объективными методами и находились под постоянным наблюдением технологов. Испытания подтвердили, что грунты на синтетической основе имеют более высокие качества в сравнении с выпускаемыми до настоящего времени традиционными клее-масляными грунтами. (Ред. – Имеется в виду эмульсионный грунт (эмульсия клея и масла)). Однако испытания в то же время показали, что требуются дальнейшие работы по усовершенствованию синтетических грунтов. Кроме того, появились новые синтетические материалы, которые следовало изучить с целью возможного улучшения качества грунтов. Однако в первую очередь были проанализированы уже известные составы синтетических грунтов.
  С этой целью все рецептуры были приведены в единую систему расчета, а затем единовременно изготовлены в виде опытных партий и испытаны по основным показателям (см. таблицу №2).
  Усовершенствование рецептур грунтов заключалось в уточнении свойств применяемых материалов, в уточнении количественных соотношений компонентов рецептур грунтов, введении новых компонентов, в определении количества слоев (см. таблицу №1).
  Рассматривались также рецептуры грунтов с применением акрил-фисташковых смол (помимо ПВА и ПВС). Опыты показали, что можно значительно расширить свойства синтетических грунтов и получить принципиально новые качественные показатели. Например, введение акрил-фисташкового лака в связующее грунта может значительно снизить впитываемость масла в грунт, при сохранении высокой адгезийной способности грунта к краскам. На поверхности грунта при этом не наблюдается масляного ореола связующего вокруг накрасок.
  Однако опыты показали, что введение в значительных количествах акрил-фисташковых смол в виде лака в грунтовочные составы сильно затрудняет технологию изготовления, вследствие испарения растворителя, и проявляет значительную токсичность. Учитывая специфические условия ручного способа нанесения грунтовочных составов в больших количествах на производственном комбинате Художественного Фонда СССР, эти рецептуры требуют еще дальнейшей доработки возможно по линии замены растворителя смол водной дисперсией, либо замены акрил-фисташкового лака (акрил-фисташковых смол) каким-либо близким по свойству материалом.
  Другое новое вещество – аэросил. Рассматривалось также поведение аэросила в пигментированных и непигментированных слоях грунтов. Аэросил представляет собой очень чистую аморфную непористую двуокись кремния с размерами частиц от 4 до 40 ммк., легкий белый порошок с удельным весом 2,2 г/см 3.
  Наблюдения показывают, что введение аэросила в грунт позволяет: вывести из состава проклеек животный клей и поливиниловый спирт, облегчает нанесение грунтовочных составов (особенно непигментированных), более надежно перекрывает отверстия холста, повышает эластичность пленок грунта (см. таблицу №2). Введение аэросила в грунт усиливает непроницаемость масла через грунт, облегчает нанесение составов грунта и более надежно обеспечивает не прохождение грунтовочных растворов (проклейки) через отверстия холста на оборотную сторону во время нанесения, и наконец, такой грунт обладает свойствами более высокого сопротивления изгибу.
  Продолжение работы и проводимые в настоящее время опыты, возможно, раскроют и другие свойства аэросила, влияющие на качества грунтов, что требует более продолжительного времени испытаний. Окончательное решение о целесообразности применения аэросила в рецептурах грунтов было принято после обобщения результатов опытов и испытаний.

 
 
Образцы из лаборатории М. М. Девятова. Вверху – образец аэросила (порошок). Внизу – проба аэросила, нанесенная на масляный грунт. Пробы аэросила в настоящее время сильно пожелтели. Сам порошок изменился мало. (Фото 2016 года). Вероятно, что здесь аэросил растворен в связующем – масле, и пожелтело имеено масло, а не аэросил.
 
 
 
Образец синтетического грунта СЦ-АР. Фото 2017 года. Как видно на фотографии, несмотря на наличие в рецептуре аэросила, грунт со временем не пожелтел и не потемнел. (Аэросил – гелеобразное вещество, применяется для придания составу свойств геля или желе, не давая ему стекать).
 

  В результате проведенной работы получено несколько рецептур (например, СЦ-АР-3; СЦ-АР-4), которые позволяют изготовить грунты сравнительно с более высокими качествами (см. таблицу №2), чем грунты на основе исходных рецептур (например, СЦ). Наибольший интерес представила рецептура СЦ-АР-4, с которой и проводилась дальнейшая работа.

Отработка технологии приготовления составов грунтов и способов нанесения.
  Задача состояла в том, чтобы разработать методику и режим приготовления составов грунта таким образом, чтобы возможно было получать в достаточной мере воспроизводимость составов грунта. Проведение этой работы подразделялось на ряд отдельных этапов:
1. Отрабатывались методы определения качества некоторых материалов, вводимых в состав грунтов.
2. Изучались различные способы приготовления составов грунта и последовательность введения отдельных компонентов в раствор, в зависимости от специфических свойств некоторых синтетических материалов.
3. Определялись наилучшие режимы работ мешалки (эмульсатора) при изготовлении (эмульгировании) составов грунта. Сложность приготовления составов заключается в том, что некоторые синтетические компоненты грунтов требуют высокой скорости перемешивания для их совмещения, в то время как другие, при высокой скорости перемешивания сворачиваются или вспениваются, что является нежелательным фактором. Следует отметить, что режим определяет время перемешивания смеси, скорость вращения мешалки и последовательность введения компонентов в состав. Отрабатывалась методика определения качества готовых составов грунта.
4. Отрабатывались способы нанесения грунтов на холст. Опыты показали, что грунты, приготовленные по одному и тому же рецепту, при различных способах нанесения имеют весьма различные качества.
  Окончательная отработка технологии изготовления грунтов была продолжена в 1970 - 1971 году, путем выпуска ряда опытных партий в производственных условиях (…).

Испытания грунтов.
  Испытания грунтов проводились по следующим показателям:
1. маслопроницаемость,
2. эластичность,
3. адгезия краски к грунту,
4. адгезия грунта к холсту,
5. укрывистость,
6. гигроскопичность,
7. ореольность.
  Для более объективной оценки качества, некоторые показатели грунтов определялись двумя методами. При этом испытания проводились по методикам, практикуемым в лаборатории института им. И. Е. Репина и лаборатории ГИМПа. Результаты испытаний грунтованных холстов по опытным рецептурам приведены в таблице №2. Дальнейшие опыты покажут, какие методы целесообразно рекомендовать для контроля качества новых синтетических грунтов в производстве.
  Наряду с перечисленными выше лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств синтетических грунтов являются постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений. За истекший период на грунтованных холстах, выполненных по рецептурам, проходящим всесторонние испытания, был выполнен ряд творческих работ известными ленинградскими художниками: Ю. Н. Тулиным, Л. В. Кабачеком, А. Левитиным, А. В. Орешниковым и др.

Выводы.
 
1. С целью усовершенствования и выработки оптимальных рецептур были изготовлены синтетические грунты, представленные лабораториями института им. И. Е. Репина и ГИМПа, и испытаны по основным показателям.
2. На основе результатов сравнительных испытаний усовершенствованы рецептуры синтетических грунтов, что позволило получить образцы с более высокими качественными показателями.
3. Установлено, что качество синтетических грунтов значительно зависит от способов и условий нанесения составов.
4. Частично испытаны в грунтах ряд синтетических материалов (аэросил, акрил-фисташковая смола и др.), что позволило улучшить некоторые показатели грунтов (эластичность, маслопроницаемость), а также выявить качественно новые свойства в синтетических грунтах.
5. Проделанная работа позволяет подготовить рекомендации для выпуска опытных партий грунтов по доработанным рецептурам, с целью подготовки окончательной документации для внедрения синтетических грунтов в производство.
 Считать рецептуру СЦ-АР-4, наиболее отработанной для живописи. (…).

Список литературы.
1. Бергер Э. 1935 г. «История развития техники масляной живописи», издательство АХ СССР, М.
2. Вибер Ж. 1916 г. «Научные сведения о живописи». Перевод с френцузского издания, С-Петербург.
3. Вибер Ж. 1961 г. «Живопись и ее средства». Издательство АХ СССР, М.
4. Виннер А. В. 1958 г. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Издательство Советский художник, М.
5. Воронина Л. И. 1960 г. «Поражение материалов живописи микроорганизмами и меры борьбы с ними». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
6. Грабарь И. Э. 1959 г. «Роль техники в сохранности живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
7. Девятов М. М. 1961 г. «Новое о грунтах для живописи. Тезисы докладов». Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 г. Л.
8. Девятов М. М. 1965 г. «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах». Сообщения ВЦНИЛКР, № 14. Издательство Советская Россия, М.
9. Девятов М. М. 1967 г. «О качестве грунтов на холсте и сохранности масляной живописи». Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4. Издательство Искусство, М.
10. Дерягин Б. В., Кротова И. А., 1949 г. «Адгезия». Издательство СССР, М. – Л.
11. Дринберг А. Я. 1955 г. «Технология пленкообразующих веществ». Госхимиздат. М.
12. Зернова А. Б. 1959 г. «Разрушения грунтов произведений живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
13. Зернова А. Б. 1960 г. «Грунты для масляной живописи на холстах». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
14. Иогансон Б. В. 1959 г. «Причины преждевременного разрушения произведений живописи». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
15. Киплик Д. И. 1950 г. «Техника живописи», издательство «Искусство» М. – Л.
16. Кончаловский П. П. 1959 г. «Мой метод письма на казеиновом грунте». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
17. Корин П. Д. 1959 г. «Как я работаю», сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
18. Корсунский Л. Ф. 1960 г. «Пленкообразование из водных дисперсий некоторых виниловых полимеров и свойства пленок на их основе». Сборник «Лакокрасочные материалы и их применение», №1.
19. Корсунский Л. Ф., Поляков А., Глотов В., Спивак М. 1962 г. «Качество грунтов должно быть улучшено». Журнал «Художник» №5.
20. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В., 1963 г. «Новый грунт для живописи». Журнал «Художник» №2.
21. Кротова Н. А. 1960 г. «О склеивании и прилипании». Излательство АН СССР, М.
22. Лентовский А. И. 1949 г. «Технология живописных материалов», издательство «Искусство», М. – Л.
23. Пио Рене 1932 г. «Палитра Делакруа». Изогиз, М. – Л.
24. Рерберг Ф. П. 1932 г. «Художник о красках». Изогиз М. – Л.
25. Рыбников А. А. 1937 г. «Техника масляной живописи». Издательство «Искусство», М. – Л.
26. Сланский Б. 1962 г. «Техника живописи», издательство АХ СССР, М. – Л.
27. Томашевич И. М. 1960 г. «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». Сборник «Техника живописи», издательство АХ СССР, М.
28. Тютюнник В. В. 1949 г. «Грунтованный холст для масляной живописи». Издательство АХ СССР, М.
29. Анонимный автор. «Ткань как основа живописи». Журнал №3, 1960 г.
30. Каталог-справочник «Художественные краски, масла, лаки, разбавители». 1954 г. Внешторгиздат, Л.
31. Авель Марк. «Грунты и покрытия для масляной живописи». Каталог фирмы Лефранк-Бурже.
32. Отчет ленфилиала ГИПИ-4 по теме №14-55 «Исследование различных грунтов для живописи масляными и темперными красками» за 1956 г.
33. Центральное бюро технической информации. «Аэросил, его свойства, применение и технические условия». Издательство Каменяр, Львов, 1965 г.
34. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1967 год по теме «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
35. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1968 год по теме № 20-68 «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
36. Никитин Б. А. 1964 год. Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи. Стенографический отчет Всесоюзной научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов. Март 1964 г.

37. Ckarke W., Yves H. Y. 1935 – 1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artists Medium.  «Technical studies in the field of Fine Arts», Vol. 4 1. Published for tne Fogg Art Museum Harvard University.
Полимеризованный винилацетат в составах для художников. Перевод ВЦНИЛКР.
38. Summerecker S. 1960. Tierischer Leim fur crundierzwecke und seine verarbeitung. «Maltechik» №1.
Животный клей для грунтовки и его приготовление. Перевод ВЦНИЛКР.
39. Summerecker S. 1960. Crudirmasse fur malgrunde. «Maltechik». №2.
 Масса для грунта и ее состав. Перевод ВЦНИЛКР.


 
 
 
 
 
Таблица №1.


 
 
 
 
Таблица №2

 
 
 
Образцы грунтов (фото 2018 года). На фотографии видно, как пожелтел грунт П-81 – к-м. Вероятно это клеемасляный грунт, то есть эмульсионный. Эмульсионные грунты сильно желтеют, так как в их составе очень много масла.

***

Испытания грунтов. Подбор методов испытания.
  Цель работы заключалась в том, чтобы определить целесообразность, точность и эффективность некоторых известных методов испытания, удобства и возможности применения их. Для более объективной оценки качества некоторые показатели грунтов определялись двумя – тремя методами.
Маслопроницаемость.
  Испытание грунтов на изолирующие свойства или маслопроницаемость методом накраски.
  При испытании масляной краской определяется относительный показатель изолирующих свойств слоя грунтов, а результат испытаний становится ясным через 48 часов.
  Грунтованный холст, предназначенный для испытания, тщательно осматривается. Если обнаружены повреждения в слое грунта вследствие неосторожного хранения, то берется другой образец того же грунтованного холста.
  До испытания образцы грунтованного холста выдерживаются при постоянной температуре и влажности воздуха в течение 24 часов, после чего считаются подготовленными для испытаний.
  На подготовленный образец грунтованного холста с помощью трафарета наносятся три накраски различной толщины слоя: 0,1; 0,6; 1,0 мм. Для накрасок применяется смесь цинковых белил с кобальтом зеленым светлым (ЛЗХК) при соотношении 1:1, при этом краски не разжижаются. Размер накрасок 20/40 мм.
  Через 48 часов хранения в обычных условиях производится контрольный осмотр образцов. Образец имеет хороший показатель на изолирующие свойства, если ни под одной накраской нет признаков выхода масла на оборот холста. Образец имеет неудовлетворительный показатель, если имеет место выход масла под всеми тремя или даже двумя (0,6; 1,0) накрасками. И наконец, образец имеет удовлетворительный показатель, если имеет место незначительный выход масла лишь под накраской толщиной 1,0 мм.
  По второму методу маслопроницаемость определяется по прибору МАП-1 ГИМПа путем налива определенного количества масла на грунтованную сторону холста.
  Испытанию подвергаются одновременно три образца грунтованного холста. Если за 24 часа грунт не пропустил масло на оборот холста, то образец считается маслостойким. Если образец пропустил масло на оборот холста, то его сравнительная оценка маслопроницаемости выражается количеством времени до момента появления масла на обороте холста.
  Испытания показали, что оба метода дают в основном аналогичные результаты. Однако первый метод (накраской) фиксирует результат через 48 часов и не требует специального оборудования. Второй метод требует специального оборудования, но фиксирует результат через 24 часа и с большей точностью.
Эластичность.
  По первому методу эластичность определялась на изгиб стержневой шкалой эластичности НИЛКа с диаметром стержней: 60 мм, 40 мм, 20 мм, 15 мм, 10 мм, 5 мм, 2,5 мм.
  Из грунтованного холста вырезаются две полоски размером 155 / 20 мм. Полоска грунтованного холста предварительно осматривается. Если образец грунта еще до испытания имеет сквозные микро или макротрещины, то он не подлежит испытаниям. Если появление трещин связано с условиями хранения или механическими повреждениями, тогда берется другой образец грунта, такого же состава, не имеющий повреждений.
  Образец грунта, подлежащий испытаниям, предварительно выдерживается в течение 24-х часов при постоянной температуре и влажности воздуха. Концы полоски грунтованного холста скрепляют вместе с помощью зажима. На зажиме укрепляют груз в 1 кг. Затем полоску навешивают на стержень самого большого диаметра (60 мм) поверхностью грунта наружу. Образец грунта с нагрузкой выдерживается на стержне 60 секунд.
  Вооруженным глазом на поверхности грунта в месте изгиба ведется тщательное наблюдение. Если за 1 минуту в слое грунта не произошло разрывов или растрескивания, то образец с грузом навешивается на соседний стержень с меньшим диаметром (40 мм), также сроком на 1 минуту. Появление первой трещины считается моментом начала разрушения слоя грунта и дальнейшие испытания грунта прекращаются. Чтобы исключить случайность, как правило, проводится повторное испытание с контрольным образцом.
  Цифровое выражение эластичности грунта обозначается величиной диаметра стержня, предшествующего тому, на котором началось разрушение. Так, например растрескивания поверхности грунта на образце началось на стержне с диаметром 10 мм. Показатель эластичности такого грунта обозначается 15 мм.
  По второму методу эластичность определяется также на изгиб, но по прибору ЭНИ-1 ГИМПа. Берут образец грунта размером 70 / 140 мм, вставляют его в зажимы прибора. Образец натягивается автоматически всегда с одинаковым усилием. При постоянно одинаковом натяжении производится плавный изгиб образца, опирающегося на опорную планку до появления трещины на пленке грунта. Наблюдение за изгибом образца ведется в лупу. Результаты испытаний выражаются в градусах.
  Второй метод испытаний по прибору ЭНИ-1 следует считать более совершенным вследствие стабильности работы прибора. Однако и в данном случае результаты испытаний обоими методами не противоречили друг другу.
Адгезия.
  Первый метод.
  За стандартный образец для испытания адгезии принята полоска грунтованного холста размером 50 на 20 мм с накраской площадью 20 на 20 мм при толщине слоя накраски 0,3 мм. В том случае, если изучаются свойства адгезии между красочным слоем и грунтом, то на образец грунтованного холста наносится слой фабричной масляной краски.
  Размер грунтованного холста для нанесения накраски, как и сама накраска берутся значительно большего размера чем стандартные образцы для испытания с таким расчетом, чтобы можно было провести не менее пяти повторных испытаний от одного и того же образца, в различные сроки его просыхания, или, когда это необходимо, одновременно (в спорных случаях).
  Масляная краска наносится с помощью трафарета с размером окна 160 / 20 мм при сечении 0,30 мм (толщина слоя).
  Для выполнения накрасок приняты лишь два образца масляных красок: кобальт зеленый светлый и белила цинковые (ЛЗХК). Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый, как показывает экспериментальный материал лаборатории, обладают очень слабой адгезией или прилипанием, и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской и применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна.
  Все подготовленные накраски ставятся на высыхание в обычных комнатных условиях на свету на сроки, установленные для данного испытания.
Изготовление и подготовка стандартного образца к испытанию.
  От полоски грунтованного холста с накрасками (прошедших установленный срок просыхания в естественных условиях) отрезается первый образец для испытания адгезии.
  Размер образца, как уже говорилось, 40 на 20 мм при площади накраски 20 на 20 мм. На свободные от накраски участки грунтованного холста или подложки, с оборотной, негрунтованной стороны холста наклеиваются удлинители – полоски тонкой плотной ткани, размером 20 / 100 мм. Удлинители необходимы для закрепления образца при испытаниях, и, кроме того, на них выполняются все необходимые записи, относящиеся к данному образцу и условиям испытания, а именно:
1. дата изготовления грунта,
2. дата нанесения накраски,
3. время просыхания накраски,
4. дата испытания и результат испытания на прочность сцепления красочного слоя с грунтом.

 
Пример образцов для испытания из лаборатории М. Девятова.

Испытание образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накраски. Второе – через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания. Оставшаяся часть накраски сохраняется для повторных испытаний в спорных случаях, а также когда это необходимо для проведения испытаний через полтора-два года или более продолжительный срок высыхания накраски.
  Для испытания стандартного образца на прочность сцепления используется шкала стержней различного диаметра, которая применяется и для испытания эластичности грунтов.
  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи усилия на образец. Затем образец навешивается на стержень 60 мм таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия – в верхней точке. С помощью реверсного электромотора образец дважды переводится через стержень, получая соответствующую нагрузку. Таким образом, образец проходит испытания по всей шкале, от большого диаметра к меньшему.
  Растрескивание и отслоение красочного слоя фиксируется на каждом стержне. Оценка результатов испытаний фиксируется по девятибалльной системе.
Шкала оценок.
  Шкала оценок результатов испытания связана с величиной диаметра стержня, на котором зафиксировано начало нарушения адгезии, а также масштабы отслоения красочного слоя от грунта.
  Образец имеет хорошую адгезию, если прошел всю шкалу без признаков отслоения накраски, либо с незначительными отслоениями лишь на стержнях 5 – 2,5 мм. Образец имеет удовлетворительную адгезию, если незначительные признаки отслоения обнаружены на стержнях диаметром не более чем 15 – 10 мм. Образец имеет неудовлетворительную адгезию, если отслоение накраски началось уже на стержнях диаметром 60 – 20 мм.
  По второму способу адгезия грунта к краскам определялась прибором ОАНМО-1 ГИМПа. По этому методу на грунтованный холст размером 70 / 140 мм наносят накраску размером 40 / 140 мм, толщиной слоя в 200 мк. Краску наносят прибором СНАМК ГИМПа. После высыхания краски образец вставляют в зажим прибора, натяжение в котором происходит автоматически. Включают прибор, и вращением оси электродвигателя приводится в движение подшипник. Закрепленная на нем фасонная планка, перемещаясь, надавливает на образец со стороны свободного от краски холста и разрушает покрытие.
  Величина показателя адгезии определяется в миллиметрах, длиной участка образует от границы покрытия (накраски) до линии его отрыва.
  Остальные виды испытаний грунтованных холстов (на укрывистость, адгезию грунта к холсту и гигроскопичность), проводимые методами, разработанными ГИМПом.
  Дальнейшие опыты покажут, какие методы целесообразно рекомендовать для контроля качества новых синтетических грунтов в производстве.
 
Выводы.
1. Все рецептуры грунтов на синтетических связующих материалах были приведены в единую систему расчета.
2. С целью усовершенствования и выработки оптимальных рецептур были изготовлены и испытаны по основным показателям все рецептуры синтетических грунтов, представленных лабораториями института им. И. Е. Репина и ГИМПа, и испытаны по основным показателям.
3. На основе результатов сравнительных испытаний усовершенствованы рецептуры синтетических грунтов, что позволило получить образцы с более высокими качественными показателями.
4. Установлено, что качество синтетических грунтов значительно изменяется в зависимости от методов и времени нанесения составов.
5. Частично испытаны в грунтах ряд синтетических материалов (аэросил, акрил-фисташковая смола и др.), что позволило улучшить некоторые показатели грунтов (эластичность, маслопроницаемость), а также выявить качественно новые свойства в синтетических грунтах.
6. Проделанная работа позволяет провести выпуск опытных партий грунтов по доработанным рецептурам с целью подготовки окончательной документации для внедрения синтетических грунтов в производство.
7. Окончательные выводы, описание методов приготовления составов грунтов, способов нанесения, контроля материалов и пр. будут изложены в регламентах и Т. У. на рецептуры, которые будут рекомендованы к внедрению в производство.
8. Вся работа выполнена согласно плану на 1969 год.


Технологический процесс
изготовления
синтетического грунтованного холста
(Ред. – производственное изготовление).

I Назначение.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст служит основанием для живописных работ, выполняемых масляными и темперными красками. Грунтованный эмульсионно-синтетический холст всех артикулов выпускается только 1-м сортом.
II Характеристика готового продукта.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст состоит из основы (льняного холста) и пяти последовательно нанесенных грунтовочных составов. Два первых слоя (проклейка) представляют собой непигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила и антисептика (фенола). Три последующих слоя представляют собой пигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила, пигмента (сухие цинковые белила), наполнителя (мел молотый) и антисептика фенола. Соотношение указанных компонентов берется в соответствии с рецептурой (указанной в технологическом регламенте).

III Применяемое сырье.
  Наименования сырья и материалов.
1. Холсты арт. 09131, 09132
2. Грунтовочные непигментированные составы
3. Грунтовочные пигментированные составы
4. Деревянные стержни круглые, диаметр 4 – 5 см.
5. Оберточная бумага
6. Ящики фанерные

IV Применяемое оборудование и приспособления.
 
Наименование оборудования и приспособления Тип, марка
1. Рамы металлические Изготовлены комбинатом ХФ
2. Пылесосы
3. Вентиляторы передвижные ЭВР-3
4. Щетки щетинные Изготовлены комбинатом ХФ
5. Тазы оцинкованные или кастрюли эмалированные
6. Пемза или наждак
7. Оправки для устранения узлов на холсте Изготовлены комбинатом ХФ

V Перечень и последовательность операций.
1. Натяжка холста на раму.
2. Удаление узлов с поверхности холста.
3. Пемзовка холста.
4. Чистка холста от пыли.
5. Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
6. Сушка первого слоя грунта.
7. Пемзовка первого сухого слоя грунта.
8. Чистка первого слоя грунта от пыли.
9. Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
10. Сушка второго слоя грунта.
11. Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
12. Сушка третьего слоя грунта.
13. Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
14. Сушка четвертого слоя грунта.
15. Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
16. Сушка пятого слоя грунта.
17. Маркировка готового грунтованного холста.
18. Съем готового грунтованного холста.
19. Испытания готового грунта.

VI Описание технологических процессов.
1) Натяжка холста на раму.
  Холст накладывают на раму и накалывают на крайние угловые крючки верхнего и нижнего брусков рамы, не допуская перекосов холста. (Верхний брусок рамы подвижный, нижний – неподвижный). Холст накалывают на крючки поперечных планок, (из которых одна подвижная, другая неподвижная) в направлении от верхнего бруска к нижнему (неподвижному), натяжение производится от руки. Затем холст натягивают на крючки продольных брусков верхнего подрамника (подвижного) и нижнего (неподвижного). После чего холст обрезают.
  Холст накалывают таким образом, чтобы наколы проходили строго по одной линии ткани. Натянутый на раму холст не должен иметь перекосов, нити его основы и утка должны быть параллельны планкам (брусьям) рамы. При натяжении на раму холст должен быть максимально растянут при помощи ключей по направлению, как основы, так и утка. Провисание холста, натянутого на раму, не допускается.
2) Удаление узлов с поверхности холста.
  Если холст имеет узлы, то их продавливают на оборотную сторону холста металлической или деревянной оправкой с заостренным концом. Отдельные свободные концы нитей срезают.
3) Пемзовка холста.
  Для зачистки холста от шероховатостей, оставшихся концов нитей и для поднятия ворса, его подвергают легкой пемзовке. Пемзовку делают по всей поверхности холста осторожно, без нажима на ткань во избежание провисания холста.
  Пемза или наждачная бумага должны иметь ровную поверхность прямоугольника без острых краев и углов.
4) Чистка холста от пыли.
  Для удаления пыли и остатков пемзы, вся поверхность холста очищается очень тщательно щетками, и затем пылесосом.
  Категорически запрещается наносить грунтовочные составы на неочищенный или недостаточно очищенный от пыли холст.
5) Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
  После пемзовки и зачистки, натяжение холста хотя и незначительно, но ослабляется, поэтому холст необходимо подтянуть, чтобы восстановить упругость его натяжения.
  Процесс нанесения первого непигментированного слоя грунта подразделяется на четыре этапа:
а) Увлажнение холста,
б) Насыщение холста составом,
в) Втирание состава,
г) Разравнивание состава по холсту.

а)     Во избежание просачивания первого грунтовочного состава на оборотную сторону холста, поверхность холста предварительно необходимо увлажнить слегка смоченной в грунтовочном  составе щеткой. Для этого быстро, с силой трут слегка смоченной щеткой по поверхности холста. При этом следят, чтобы не остались неувлажненные участки холста.
б)     Затем щеткой набирают большое количество раствора и распределяют его по всей поверхности холста поперечными и продольными движениями щетки без нажима.
в)     Потом втирают состав с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
г)      После втирания состава в холст, производится разравнивание состава грунта с легким нажимом продольными (по основе нитей холста) и затем поперечными (по утку холста) движениями щетки. Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчая нажим на щетку так, чтобы в последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки.
 После нанесения первого непигментированного состава грунта, поверхность сырого холста должна быть насыщена так, чтобы зерна холста были едва заметны. При этом поверхность должна быть равномерного белесоватого цвета.
  Примечание. Категорически запрещается:
1. Использовать для нанесения излишки раствора, снятые со щетки.
2. Во время нанесения посуду с раствором ставить на холст.
   Рекомендуется для снятия со щетки излишков раствора иметь специальную посуду. После нанесения составов, щетки следует тщательно мыть в теплой воде.
6) Сушка первого слоя грунта.
  Холст любого артикула после первой проклейки просушивается при температуре 16 – 25 градусов С, и относительной влажности воздуха в пределах 60 – 80% в течение не менее 16 часов. Необходимая степень просыхания проклейки определяется состоянием ее «на отлип». Для улучшения условий сушки (движения воздуха) включаются вентиляторы ЭВР-3.
  Просушивание грунтовочных слоев проводится по технологии комбината. Сушка синтетических грунтов производится только в горизонтальном положении, особенно первого и второго слоев грунта. Холсты на подрамниках кладут один на другой с промежутками между ними не менее 30 см. Промежутки обеспечивают специальные прокладки по углам подрамников.
7) Пемзовка первого сухого слоя грунта.
  После высыхания первого непигментированного слоя, на поверхности холста образуются неровности от поднятого склеенного ворса холста и свободных концов ткани. Наощупь поверхность холста становится шероховатой. Для удаления этой неровности производят легкую пемзовку, как указано в п. 3 пятого раздела настоящего регламента.
8) Чистка первого слоя грунта от пыли.
  После пемзовки холст необходимо очистить от пыли, как указано в п. 4 пятого раздела настоящего регламента.
9) Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
  Перед нанесением второго слоя грунта на синтетической основе после пемзовки и очистки от пыли, холст требуется незначительно подтянуть. Остальные процессы нанесения производятся аналогично нанесению первого непигментированного слоя грунта (см. п. 5 шестой раздел настоящего регламента). Но без предварительного увлажнения поверхности холста щеткой, слегка смоченной в растворе грунта.
10) Сушка второго слоя грунта.
  Сушка второго слоя грунта длится 16 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела настоящего регламента.
11) Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
  Зачищать и подтягивать холст перед нанесением пигментированного слоя не рекомендуется.
  Процесс нанесения первого пигментированного состава (третьего слоя грунта) подразделяется на три этапа:
    а) насыщение холста составом и распределение его по поверхности холста,
    б) втирание состава,
    в) разравнивание состава грунта по поверхности холста.

  а) Щеткой набирают большое количество состава грунта и распределяют его по поверхности холста продольными и поперечными движениями щетки без нажима.
  б) Потом втирают состав грунта с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
  в) После втирания состава грунта производится тщательное разравнивание состава грунта по поверхности холста. Производится это быстрыми движениями щетки продольно (по направлению основы нити холста) и поперечно (по направлению утка нити холста). Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчается нажим на щетку, так, чтобы последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки. Разравнивая состав грунта, нужно особенно следить, чтобы не было полос от щетки, и если не удается избавиться от полос, то на последнее разравнивание следует применить сухой флейц из мягкого волоса.
12) Сушка третьего слоя грунта.
  Сушка первого пигментированного (третьего слоя грунта) длится 15 часов. Условия сушки аналогичны п.6 шестого раздела.
13) Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
  Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного) производится аналогично п. 11 шестого раздела.
14) Сушка четвертого слоя грунта.
  Сушка четвертого слоя грунта (пигментированного) продолжается в течение 5 часов (условия аналогичны п. 6 шестого раздела).
15) Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
  Цель нанесения пятого слоя грунта (пигменированного) заключается в том, чтобы поверхность грунта была исключительно равномерной, для легкости разнесения слоя в состав вводится дополнительно вода.
  Наносится пятый слой грунта аналогично п. 11 шестого раздела, без зачистки, но более тщательно производится разравнивание.
16) Сушка пятого слоя грунта.
  Сушка пятого слоя грунта производится не менее 24 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела.
17) Маркировка готового грунтованного холста.
  После высыхания последнего слоя грунта, не снимая холст с подрамника, на оборотной стороне холста наклеивают этикетку через каждый метр. На этикетке указывается:
1. Наименование предприятия.
2. Артикул холста.
3. Наименование или марка грунта.
4. Номер партии.
5. Дата изготовления грунта.
18) Съем готового загрунтованного холста.
  Специальными ключами поднимают планки, освобождают холст от натяжки. Ножом срезают холст с поперечных планок, с продольных осторожно снимают с крючков. Затем холст бережно закатывают на деревянный стержень диаметром 4 – 5 см. грунтом наружу (не допуская вмятин и изломов).
19) Проведение испытаний готового грунта.
  Испытание готовых синтетических грунтов проводится по методике Т. У.

Рецептура синтетического грунта (СЦ-АР) и расчет расхода компонентов на 1 м. кв. холста в граммах.
(Ред. – усовершенствованный вариант нового синтетического грунта)
Слои грунта Эмульсия
 ПВА (50%) Вода Аэросил
Фенол Белила цинковые Мел Общее кол-во грунта по слоям
%              гр. %                гр. %          гр. %                гр. %          гр. %             гр. %          гр.
1 39          117 57,99       173,97 3           9 0,01         0,03 - - 100      300
2 39          78 57,99       115,98 3           6 0,01         0,02 - - 100      200
Всего не-
пигмент. состава               195                289,95              15                0,05                500
3 22           33 42,99         64,48 1         1,5 0,01          0,02 24          36 10            15 100         150
4 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
5 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
Всего пигмент.
состава                77                150,46            3,5                0,04                84                35                350
Итого на весь грунт                272                440,41           18,5                0,09                84                35                850
Примечание: В пятый слой грунтовочного состава вводится дополнительно вода в количестве 10%.
(Ред. – В принципе, синтетический грунт не нуждается в антисептике (в данном случае – фенол). Вероятно применение здесь антисептика связано с промышленным производством).



Технические условия на грунтованные холсты грунтом на синтетической основе
Ленинград 1970 г.

Определение.
  Грунтованные холсты синтетическим грунтом состоят из различных материалов, отвечающих требованиям ГОСТов, представляют собой льняные холсты, покрытые двумя последовательно нанесенными непигментированными слоями водного раствора: эмульсии поливинилацетатной, аэросила, фенола и тремя пигментированными слоями грунтовочной суспензии, состоящей из эмульсии поливинилацетатной, белил цинковых, мела, аэросила, воды и антисептика фенола. Соотношение компонентов грунтовочных составов берется в строгом соответствии с рецептурой.
Назначение.
  Грунтованные холсты грунтов на синтетической основе предназначены для выполнения живописных работ масляными красками.
Материалы.

Наименование ГОСТ, ОСТ, ТУ
1. Холсты льняные арт. 09131, 09132 ВТУ Р-135-57
2. Холсты льняные арт. 09110, 09117 ОСТ 30085-40
3. Эмульсия поливинилацетатная ГОСТ 10002-62
4. Аэросил марок 2491, 380, 300, 175 СТУ 75-1472-65
5. Белила цинковые М-1 202-62
6. Мел (молотый) обыкновенный 842-41
7. Фенол синтетический технол. 1 сорт 236-57
8. Вода (водопроводная)

Технические требования
  Грунтованные холсты грунтом на синтетической основе должны служить прочным, долговечным основанием для выполнения на них живописи масляными красками и обеспечивать ее длительную, многолетнюю сохранность и соответствовать указанным нормам и требованиям.

  Требования на грунтованные холсты грунтом на синтетической основе.

Наименование требований Нормы и характеристики
1. Маслопроницаемость Не менее 24 час.
2. Эластичность на изгиб Не менее 90 градусов
3. Укрывистость Не более 35 ма
4. Адгезия грунта к краске Не менее 40 мм
5. *Перекос нитей холста, узлы и концы ткани Должны отсутствовать
6. Эмульсия и грунт на оборотную сторону холста не должны проходить Оборотная сторона холста должна быть чистой
7. Цвет, блеск и фактура поверхности грунта Должны отвечать типовому образцу
8. Сквозные отверстия в грунте Должны отсутствовать
Примечание:* Оценка качества грунтованного холста по пунктам 5, 6, 7, 8 производится визуально.

Методы испытаний.
  Для проверки соответствия качества продукции настоящим требованиям должны применяться правила проб и методы испытаний, указанные ниже.
  Для контроля качества грунтованного холста отбирают по полоске шириной 25 см от подрамника в количестве 5% от числа подрамников одной партии, но не менее чем от 2-х – 3-х подрамников.
  В случае несоответствия результатов какого-либо испытания настоящим требованиям, производят повторные испытания, при этом пробы отбирают из удвоенного количества. Результаты повторного испытания являются окончательными. Производство, изготовляющее холсты, хранит образцы от каждого выпуска в альбоме с характеристикой качества грунта.
1). Определение маслопроницаемости грунтованного холста.
  Метод основан на регистрации прохождения масла в холст через слой грунта.
  Возможность прохождения масла на холст определяется с помощью прибора МП, снабженного осветительной лампой и зеркалом.
  Основной частью прибора определения маслопроницаемости грунтованного холста является два диска, диаметром 100 мм, которые имеют три сквозных отверстия (ячейки) диаметром по 20 мм. Между дисками находится испытываемый образец, резиновая прокладка того же диаметра и формы. Резиновое уплотнение ограничивает растекание масла по поверхности грунта. Диски соединяются друг с другом при помощи винтового зажима.
  Все устройство помещено на осветителе прибора, состоящем из корпуса, внутри которого вмонтированы вращающееся зеркало и электролампа, создающая равномерную освещенность внутренней поверхности корпуса. В стенке корпуса осветителя имеется смотровое окно, в котором изменением положения зеркала в поле зрения наблюдателя вводится ячейки дисков.
  Для испытания берут образец грунтованного холста диаметром 100 мм. Испытуемый образец располагают на нижнем диске грунтованной стороной вверх. На образец помещают резиновую прокладку и накладывают второй диск соответственно направляющих. После чего закрепляют диски винтовым зажимом.
  Диски устанавливаются на корпус осветителя. Включают лампу, дающую освещение внутренней части корпуса и вращением зеркала, выбирают удобное для наблюдения положение. С целью избежания ошибочных выводов о маслопроницаемости грунтованного холста, предварительно осматривают негрунтованную поверхность закрепленного в приборе образца – фиксируют количество узлов и различия в толщине и цвете отдельных нитей холста. Затем в каждую ячейку заливают по одному мл льняного масла, замечают время по секундомеру и ведут наблюдения за появлениями масла на образце.
  В случае прохождения масла через грунт, на холсте образца появляются промасляные участки, количество и величина которых свидетельствует о степени прохождения масла. Время, прошедшее с момента налива масла, до появления промасляных пятен на холсте фиксируется до 60 секунд по секундомеру, после по часам.
  В случае не прохождения масла в течение 24 часов, грунт считается не пропустившим масло. Это время гарантирует непропускание масла грунтованным холстом вообще.
2) Метод определения эластичности грунтов на изгиб.
  Метод основан на определении угла изгиба грунтованного холста до появления разрывов (трещин) на пленке грунтовочного покрытия.
  Испытания проводятся на приборе ЭНИ-2. Прибор состоит из механической и измерительной частей, укрепленных на основании. В механическую часть входит электродвигатель с механизмом. Измерительная часть состоит из шкалы, опорной пластины, зажимов позволяющих производить постоянное натяжение образца при огибании его на опорной пластине. В приборе имеется откидная лупа двукратного увеличения и фокусируемая и специальный осветитель образца. На корпусе прибора расположены: пускатель электродвигателя и выключатель прибора. Питание прибора осуществляется от сети переменного тока 220 в. Предел измерения прибора от 0 до 180 градусов с ценой деления шкалы в 1 градус.
  Работа на приборе.
  Для проведения испытаний образец грунтованного холста вырезают размером 30 / 190 мм (по основе 30 мм, по утку 190 мм). Грунтованный холст для образца отбирают, чтобы не было на нем дефектов холста (узлов, толстых нитей и т. п.).
  Прибор подключают к электросети. Проверяют нулевое положение шкалы прибора. Испытываемый образец вставляют в зазор левого зажима прибора, образец проходит над опорной пластиной в зазор правого зажима. Вначале закрепляют образец правым зажимом, затем поднимают рычаг натяжения образца на левом зажиме, закрепляют левым зажимом и опускают рычаг – происходит натяжение образца.
  Включают прибор ключом пускателя и при помощи линзы наблюдают за линией изгиба образца. В момент появления разрыва (трещины) в пленке грунта, работу прибора останавливают ключом пускателя, ставя его в среднее положение.
  При отсчете показаний принимается во внимание внутренний угол измерения, который образуется плоскостями испытываемого образца, огибающего опорную пластинку от развернутого положения образца. Отсчет показателей записывается со шкалы прибора.
  Для оценки определения качества грунта при изгибе берется средняя величина, полученная из результатов измерений трех образцов.
3) Метод определения укрывистости грунта по пропусканию света.
  Метод основан на определении укрывистости по способности грунтованного холста пропускать свет.
  Прибор ФОУ (фотометрическое определение укрывистости) применяют для определения укрывистости грунтованного холста.
  Прибор состоит из осветителя, фотоэлемента и микроамперметра.
  Осветитель представляет собой корпус, внутри которого размещены 12 низковольтных электроламп, закрытых светорассеивателем. Для включения осветителя в сеть на его корпусе расположен тумблер. Светорассеиватель накрывают датчиком, в центре которого вмонтирован фотоэлемент, который соединен с микроамперметром типа М-95. Микроамперметр рассчитан на пределы измерения 1 и 10 ма. Испытание ведется на пределе измерения 1 ма, в случае необходимости используют предел измерения, равный 10 ма (см. инструкцию к микроамперметру типа М-95).
  Для испытания берут образец грунта размером 170 / 170 мм, включают прибор в сеть переменного тока 220 в. Переводят шунт из положения «арретир» в положение «работа» и проверяют нулевое положение светового указателя. Нулевое положение устанавливают при включенном свете. Затем световой указатель микроамперметра при помощи регулировочных потенциометров «грубо» и «точно» устанавливают на заданное значение 100. Образец грунта помещают на светорассеиватель грунтованной стороной вниз и накрывают датчиком с фотоэлементом. Образец помещают так, чтобы была полностью закрыта поверхность светорассеивателя. Световой указатель микроамперметра фиксирует способность грунтованного холста пропускать свет. Результат регистрируют по показанию микроамперметра. Для оценки укрывистости грунтов берут среднюю величину, полученную из результатов измерения трех образцов.
4) Метод определения адгезии грунтов к краскам.
  Метод основан на отделении краски от основы способом давления на подложку с нижней стороны, под краску, с постоянно повышающимся усилием и изменением угла, при помощи специального прибора.
  Прибор ОАНМО – определение адгезии на мягкой основе состоит из смонтированных на общем основании упругих стоек (пружин) с зажимами для крепления образца. Между упругих стоек на перемещаемом относительно оси электродвигателя на подшипнике смонтирована упирающаяся в подложку образца фасонная планка. Прибор закрыт кожухом, на котором расположены пускатель и измерительная шкала с ценой деления в 1 мм для измерения количественной характеристики адгезии.
Подготовка образца к испытанию на определение адгезии.
  Грунтованный холст вырезают размером 70 / 140 мм (по основе 70 мм), на него наносят накраску размером 40 / 100 мм толщиной слоя 200 микрон.
  Такую накраску наносят специальным прибором СНАМК. Накраска должна быть высушена и выдержана в течение шести месяцев, только после этого срока можно испытывать адгезию грунта к краскам на приборе.
Испытание адгезии грунта к краске на приборе. 
  Испытываемый образец вставляют в зажимы прибора, затем, с целью обеспечения постоянно одинакового расстояния между пружинами, на зажимы надевают специальный шаблон. После чего закрепляют в зажимах образец так, чтобы накраска находилась на расстоянии 5 мм от левого зажима. Затем шаблон снимают, тем самым освобождают пружины, и происходит натяжение образца. Включают прибор, и вращение оси электродвигателя приводит в движение подшипник. Закрепленная на нем фасонная планка перемещаясь, надавливает на образец со стороны свободного холста от грунта и краски до отслоения краски от грунта.
  Величину адгезии определяют в мм, шкалой по длине участка образца от границы накраски до линии его отслоения.



***
Определение адгезии грунта к холсту
  Метод основан на измерении силы, необходимой для отделения грунта от основы (холста).
  Испытываемый образец грунтованного холста размером 20 / 80 мм склеивают специальным способом* с таким же образцом холста, но с оборотной негрунтованной его стороной. (*Способ склейки образцов грунта подробно описан в отчете лаборатории художественных красок ГИМПа по теме № 20 – 68 «Разработка ГОСТов на художественные материалы» за 1968 г. стр. 37 – 39). Затем, свободные концы склеенного образца вставляют в зажимы разрывной машины типа РМ-3, которая работает по принципу динамометра, и производится отслоение грунта от холста.
  Адгезия характеризуется затраченной силой на расслоение грунта от холста. Сила затраченная определяется расчетом по формуле, где:
  - удельная сила в г.
  - разрывная нагрузка в г.
  - ширина склеенной части образца в мм.
Метод определения укрывистости грунтованного холста по пропусканию света.
  Определение укрывистости по способности грунтованного холста пропускать свет производится прибором ФОУ (фотометрическое определение укрывистости). Прибор состоит из осветителя, датчика и амперметра. Для определения укрывистости испытываемый образец размером 170 / 170 мм помещают грунтованной стороной на осветитель и накрывают датчиком, затем записывают показатели по шкале микроамперметра в микроамперах.
  Для оценки укрывистости грунтованного холста берут среднюю величину из трех измерений.
Ореольность.
  Ореольность определяется величиной ореола вокруг накраски, создаваемой связующим краски по поверхности грунта. Измеряется от границы накраски до края ореола в мм.
Эластичность. Метод определения эластичности грунтованного холста на приборе ОДУ (определение деформационного удлинения).
  Метод основан на определении качества эластичности грунтованного холста растяжением при угловой деформации до предельного удлинения. Закрепленный испытываемый образец в зажимах подвергается испытанию через угол, образованный стержнем на предельное натяжение. Стержень поднимается и натягивает холст при помощи микрометрического винта до появления разрыва (трещины) на пленке грунта. Высота подъема стержня отмечается по микрометрической шкале.
  Зная первоначальную длину испытываемого образца и предельную высоту, при которой появляются разрывы пленки грунта, можно рассчитать длину растянутого образца по формуле, где:
  - длина растянутого образца в мм,
  - первоначальная длина испытываемого образца в мм,
  - предельная высота подъема стержня в мм.
  Зная длину образца, при которой появляются разрывы пленки, находим относительное разрывное удлинение в процентах.
  Чтобы не производить длительного расчета, к прибору прилагается специальная таблица, рассчитанная в процентах. Таким образом, нужно определить на приборе предельную высоту подъема стержня и получив показатель, по его значению можно на таблице найти процент относительного предельного удлинения.
 
Технические условия на синтетические грунтовочные составы

1)Назначение
  Грунтовочные синтетические составы, приготовленные на основе поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ) предназначены для нанесения на различные арт. льняных холстов с целью получения грунтов под живопись масляной и темперной красками.
2) Характеристика готового продукта
1. Водно-синтетические непигментированные составы состоят из ПВАЭ, воды, аэросила и антисептика фенола.
2. Пигментированные составы состоят из ПВАЭ, воды, аэросила, пигмента (белила цинковые), наполнителя (мела) и антисептика фенола.
3. Приготовление синтетических составов ведется согласно имеющегося регламента (…).
4. В производство допускаются синтетические составы грунта в соответствии требованиям настоящих ТУ.

3) Применяемое сырье
 
Наименование сырья ГОСТ, ОСТ, ТУ
1. Эмульсия поливинилацетатная ГОСТ    10002-62
2. Аэросил марки 2491, 300, 380, 175 СТУ 75-1472-65
3. Пигмент белила цинковые М-1 ГОСТ 202-62
4. Мел (молотый) ГОСТ 842-41
5. Фенол синтетич. техн. 1 сорт ГОСТ 236-57
6. Вода водопроводная
Примечания:
1. Применяемые для приготовления синтетических составов материалы должны соответствовать ГОСТам и сортам, указанным в настоящем разделе.
2. Их соответствие ГОСТам и сортам устанавливается анализами, даваемыми центральной лабораторией комбината о качествах данного материала и возможности его использования в производстве, которые заносятся  мастером цеха в книгу рабочего процесса.
4) Технические требования
  По физико-химическим показателям составы грунта должны соответствовать требованиям и нормам, указанным в таблице.

Наименования показателей Нормы
1. Внешний вид Белая однородная суспензия
2. Сорность составов Отсутствие механических примесей
3. Условная вязкость по вискозиметру ВЗ-4 в секундах:
1 слой по ВЗ - 4
3 слой по ВЗ - 4


10 – 20
10 - 20
4. Температура состава должна быть в пределах 20 – 25 градусов С

5) Методы испытаний
1. Испытания по п. 1 четвертого раздела. Внешний вид определяется визуально. Цвет состава должен быть белого цвета типа молока.
2. Испытания по п. 2 четвертого раздела. Сорность состава проводится следующим образом. Берется черпак или ложка на длинной ручке (такой, чтобы можно было состав достать снизу бочки) и налить на стекло размером 200 / 200 мм, держа его в руке с наклоном, по которой состав должен медленно стекать. В это время просматриваются механические примеси или различная сорность.
3. Испытания по п. 3 четвертого раздела. Условная вязкость по ВЗ-4 согласно ГОСТа 8420-57. Сразу после изготовления состава грунта берут 200 см3 состава и 50 см3 воды, тщательно перемешивают, затем определяют по воронке в 3 – 4 секундах.
4. Испытание по п. 4 четвертого раздела. Температура состава определяется термометром.
6) Правила приема
1. Контроль каждой партии по пунктам 1 – 4 четвертого раздела настоящих ТУ проводится технологом цеха и данные регистрируются в журнале.
2. ОТК проводит контроль по всем пунктам периодически, сразу после приготовления клеевых растворов или непосредственно на рабочих местах.
  Если при проверке обнаружится несоответствие требованиям ТУ хотя бы по одному из указанных пунктов, то состав к нанесению на холст не допускается и возвращается на исправление.
7) Хранение синтетических составов грунта.
1. На бочки, в которых хранятся составы грунта, наклеиваются этикетки с указанием их №, состава, марки рецепта, № слоя грунта и дата изготовления. Емкость закрывается плотно крышками.
2. Срок хранения синтетических составов при плотном закрытии можно хранить 5 – 6 суток при температуре не ниже 8 градусов С.
  После хранения хотя бы сутки, перед нанесением составы обязательно требуется хорошо перемешать.
Приготовление составов грунта
Характеристика готового продукта.
  Синтетические грунтовочные составы, получаемые в виде суспензий, состоят из воды, эмульсии поливинилацетатной (ПВА), аэросила, наполнителей (цинковых белил и мела), антисептика (фенола).
  Соотношения компонентов грунтовочных составов берется в соответствии рецептуры (…) на грунтовочные составы, для холстов арт. 09131, 09132.
Применяемое оборудование.
Наименование оборудования Модель, тип, ГОСТ
1. Эмульсатор Импортный (ГДР)
2. Весы ГОСТ 7327-55
3. Термрметр ЛПЗ ГОСТ 2823-59
4. Марля

Применяемое сырье.
Наименование сырья ГОСТ, ОСТ, ТУ
1. Эмульсия поливинилацетатная ГОСТ 10002-62
2. Аэросил марки 2491, 300, 380, 175 СТУ 75-1472-65
3. Пигмент белила цинковые М-1 ГОСТ 202-62
4. Мел (молотый) ГОСТ 842-41
5. Фенол синтетический тех. 1 сорт ГОСТ 236-57
6. Вода питьевая
Примечание: Применяемое сырье для приготовления грунтовочных составов должно соответствовать ГОСТам и сортам. Соответствие их ГОСТам и сортам устанавливается анализами, даваемыми центральной лабораторией комбината о качестве данного сырья и возможности его использования в производстве, которые заносятся мастером цеха в книгу рабочего процесса.
Описание технологических процессов.
  Перед приготовлением грунтовочных составов рассчитывают количество компонентов грунта в соответствии с рецептурой и согласно расходным нормам на площадь холста, предназначенную к покрытию грунтом.
Процесс приготовления составов грунта.
Приготовление непигментированного состава.
  В смеситель загружают нужное количество воды* и затем эмульсию поливинилацетатную (ПВА), которые перемешивают в течение 30 минут со скоростью вращения мешалки 100 – 150 оборотов в минуту, после загружают аэросил, предварительно разведенный в воде при температуре +30 – 40 градусов С в отношениях 1 : 10, который размешивается до прозрачно-белесоватой жидкости. После загрузки раствора аэросила состав грунта перемешивают еще 30 минут со скоростью вращения мешалки 1000 – 1500 оборотов в минуту. За 10 минут до окончания перемешивания вводят антисептик фенол, растворенный в воде.
  Готовый состав процеживают через марлю.
  Качество непигментированного состава проверяют согласно ТУ (…) на грунтовочные составы.
  Эмульсатор после приготовления состава необходимо тщательно промывать горячей водой.
  Примечание: *Количество воды загружают за вычетом воды, нужной для разведения аэросила.
Приготовление пигментированного состава.
  В смеситель загружают нужное количество воды*, затем эмульсию поливинилацетатную (ПВА), которые перемешивают в течение 30 минут со скоростью вращения мешалки 100 – 150 оборотов в минуту. После загружают аэросил, предварительно разведенный водой, и раствор продолжают перемешивать еще 30 минут со скоростью 200 – 300 оборотов в минуту. Затем загружают пигмент (цинковые белила порошком) и мел, перемешивание продолжается еще 30 минут со скоростью вращения мешалки 1000 – 1500 оборотов в минуту. За 10 минут до окончания перемешивания вводят антисептик фенол, растворимый в воде.
  Готовый состав процеживается через марлю.
  Качество пигментированного состава определяют согласно ТУ (…) на грунтовочные составы.
  Эмульсатор после приготовления состава необходимо тщательно промывать горячей водой.
  Примечания:
1. *Количество загрузки первоначальной воды и разведения аэросила водой производится так же, как указано в процессе приготовления непигментированного состава.
2. Составы, как непигментированный, так и пигментированный после процеживания через марлю оставляют отстаиваться до оседания пены.


***



Статьи о технологии живописи
Связующие вещества.
  Связующие – это пленкообразующие, вяжущие вещества, с помощью которых пигменты (сухие порошки красок) скрепляются и закрепляются на поверхности основы или грунта, образуя красочный слой. От связующих зависит прочность красочного слоя, его старение и разрушение, его эстетические эффекты (пастельная бархатистость, лаковая прозрачность, блеск фактуры), а также техника и технология процесса живописи.
  Виды живописи: фреска, энкаустика, масляная живопись, акварель, темперная живопись - различаются именно составом связующих материалов, ибо пигменты, как правило, могут быть одни и те же.
  Таким образом, связующие материалы являются важнейшими формирующими элементами всякого рода живописи. Само название видов живописи часто происходит от названия связующих материалов, так: масляная живопись, клеевая живопись, восковая живопись и т.д.
  Рассмотрим для примера связующие материалы в некоторых видах живописи.
  Фреска - один из древнейших видов монументально-декоративной живописи, ее можно было бы назвать известковой живописью, так как ее связующим материалом является гашеная известь или известковое молоко.
  Растертые на воде пигменты художник наносит на сырой слой штукатурки (смесь извести с песком). Под воздействием углекислого газа гашеная известь (гидрат окиси кальция) превращается в углекислый кальций - штукатурка твердеет. Полупрозрачная пленочка углекислого кальция, скрепляя частицы песка, одновременно закрепляет и красочные пигменты. Таким образом, углекислый кальций является связующим веществом и самой штукатурки, и красочного слоя фрески, образуя единое целое со стеной. Это минеральное связующее определяет исключительную прочность и долговечность фресковой живописи, а также ее мягкий воздушный тон.
  Срок до начала отвердевания штукатурки (6 - 7 часов) ограничивает время окончательного исполнения работы художника "по сырому", то есть по свежей штукатурке, отсюда и сам термин «fresco» (итал.) - свежий.
  Этот метод живописи, называемый истинной фреской «buon fresco» (буон фреско) требует от художника быстроты и решительности в работе. Таким образом, работа выполняется по частям, то есть участками штукатурки, которую можно завершить за один день.
  Применяется способ работы и по сухой штукатурке «a secco» (а секко). В таком случае красочные пигменты предварительно смешиваются с известковым молоком и наносятся на просохшую, отвердевшую штукатурку, предварительно смоченную водой.
  Связующее масляных красок. Жирные высыхающие масла растительного происхождения (льняное, ореховое, маковое и др.) в сочетании со смолами, лаками и другими добавками, являются связующими материалами в масляной живописи. Сухие пигменты перетирают с маслами и упаковывают в тюбики, где готовые масляные краски, защищенные от доступа воздуха,
могут храниться многие годы. Когда художник выдавливает краски на палитру и пишет картину, связующее - масло взаимодействует с кислородом воздуха, постепенно окисляется - полимеризуется, превращается в плотную прозрачную пленку, которая, связывая, закрепляет пигменты на поверхности грунта. Это связующее имеет продолжительный срок высыхания, 2 - 3 суток (до появления пленки), что позволяет художнику долго работать "по сырому", тщательно
выявить форму и цвет предмета, а после просыхнния далее совершенствовать свою картину повторными наслоениями красок.
  Добавлением в связующее красок различных лаков и разжижителей для живописи (а также сиккатива), можно изменять по желанию художника свойства и возможности красок (точнее, связующего). То есть усилить блеск и прозрачность, либо сообщать им полуматовую поверхность, ускорять или замедлять скорость высыхания, добиваясь самых различных живописных эффектов: от прозрачности и блеска красок у Рубенса до пастельной бархатистости Борисова-Мусатова, от тончайшей моделировки и гладкой поверхности красочного слоя у Гольбейна, до могучей рельефной фактуры Рембрандта. Следует заметить, что в процессе высыхания (отвердевания), краски практически не меняют свой тон и цвет, что особо ценят художники. (Ред. – Масляные краски при высыхании все же слегка меняют тон, но это заметно, только при выполнении копии или при тонировании утрат в реставрации. Это происходить от того, что небольшое количество масла уходит из красок в грунт или в недосохший предыдущий слой, а также от изменения преломления света. Применение в межслойной обработке или добавки в краски плотного масла максимально снижает это явление).
  Универсальность, удобство в работе и широкие возможности объясняют широчайшую популярность масляной живописи.
  Связующее темперных красок. Основой связующего темперной живописи являются эмульсии: естественные (натуральные) - желток куриного яйца, или искусственные эмульсии-дисперсии -  смесь жирных высыхающих масел (или масляных лаков) с водными растворами растительных или животных клеев, например, казеина (казеиново-масляная темпера) и др.
  В наше столетие были разработаны эмульсии или дисперсии на синтетических смолах, например, поливинилацетатная эмульсия (ПВА) и темперные краски на ее основе.
  На протяжении многих сотен лет яичный желток, разжиженный водой с вином, пивом, квасом или уксусом, был основным связующим веществом красок для иконописи. Искусство палешан до сих пор сохранило эту древнюю традиционную технику.
  Все виды темперных красок по структуре своего связующего высыхают быстро, как все водорастворимые краски. По высыхании они сразу меняют свой тон, как правило, в сторону посветления и приобретают полуматовую поверхность.
  Связующее восковой живописи (энкаустики). Энкаустическая живопись (от греческого «выжигаю») - восковая живопись, выполняемая горячим способом, расплавленными красками (известна с третьего тысячелетия до н.э.).
  Связующим материалом энкаустической живописи является сплав специально обработанного пчелиного воска, растительной смолы и растительного высыхающего масла. Это связующее в горячем, расплавленном виде соединяют с пигментом, получая энкаустические краски, которые
хранятся в виде шариков или палочек. На специально оборудованной нагревающейся (около 70 – 80 градусов С) палитре краски вновь расплавляются, делаются жидкими. Металлическими стеками или кистями их наносят на грунтованную основу. Остывая, краски твердеют, совершенно не меняя тона и цвета, но будучи вновь нагреты огнем или горячим инструментом "каутерием" становятся подвижными, и работа продолжается. Отсюда и термин "выжигать" картину. Сложность и трудоемкость энкаустической живописи породила в древности термин «утруждающий способ живописи». (Ред. – Энкаустика является техникой живописи опасной для здоровья, так как смолы при большой температуре очень интенсивно испаряются, и художник может получить сильное отравление. Поэтому заниматься энкаустикой нужно при наличии хорошей вытяжки».
  Оптическое богатство энкаустических красок не имеет себе равных, они подобны полудрагоценным камням. Энкаустическая живопись исключительно прочна. Известны и другие виды восковой живописи на омыленном, то есть растворенном с водой воске с различными добавками (камедь, яйцо и т.д.) но они ближе к темперной технике.

 
Палитра с подогревом для энкаустических красок из мастерской М. М. Девятова.

  Связующее акварельных красок. Гуммиарабик (растительная смола) и декстрин в сочетании с медом или глицерином является связующим веществом акварельных красок. Способность растворяться в воде обусловила свойства акварельной живописи: прозрачность, легкость, тонкость.
  Связующее акварельных красок легко размывается водой и после просыхания. Тончайшие красочные слои акварели плохо защищены и требуют особо бережного хранения. Особо опасны сырость и сильный свет.
  Пастель. Красочный слой живописи пастелью (итал. "pasta" - тесто) не имеет связующего вещества. Частицы красок удерживаются на поверхности основы лишь за счет механического втирания и сцепления с шероховатой поверхностью специального грунта (подобно
тому как мел, уголь или карандаш - на бумаге). Пастель иногда называют рисунком цветными мелками и относят к графике. Связующие вещества необходимы лишь для формирования пигмента в круглые палочки (карандаши) определенной формы и твердости для удобства работы художника. Для этого используется белая глина с водой и в отдельных случаях с добавками клея - гуммиарабика, гумми-траганта, декстрина и др. Хранение пастельной живописи требует к себе
исключительного внимания и осторожности, так как она может быть легко стерта и осыпаться от резкого сотрясения. Поэтому пастель всегда храниться под стеклом.
  Фиксирование пастели, то есть введение связующего (после завершения работы) резко меняет, практически разрушает первоначальный тон и цвет красок и лишает живопись важнейшего ее преимущества - воздушной бархатистости.

Грунты.
  Грунт - это специальная обработка поверхности основ (холст, доска, картон, бумага и пр.) для работы на них масляными или темперными красками.
  Грунты наносят для удобства работы и лучшей сохранности произведения. Необходимость в грунте отпадает, если основа полностью отвечает этим требованиям, как, например, в работе акварелью или гуашью на бумаге. Если же художник будет работать масляными красками на негрунтованном холсте, то краски будут ложиться плохо, жухнуть, связующее (масло) будет впитывается в холст, что приведет к разрушению и холста и красочного слоя, и произведение погибнет. Следовательно, необходимость грунта и его состав зависит от того на какой основе и какими красками выполняется картина. Наиболее сложно сделать грунты на холсте для масляной живописи.
  Название грунта, как правило, определяется составом связующего вещества в грунте. Так различают грунты: масляные, полумасляные, клеевые, эмульсионные, синтетические (синетические грунты получили распространение во 2-й половине ХХ века). Иногда название зависит от свойств грунта: цвета (тонированные или цветные), способности впитывать масло из красок (тянущие или поглощающие). Составы, свойства и требования к грунтам не были постоянными и менялись в зависимости от художественных задач, приемов работы и наличия материалов.
  Грунт, как правило, состоит из 3-х элементов:
1. Тонкого слоя клея, покрывающего пленкой всю поверхность холста - то, что называется проклейкой.
2. Нескольских слоев грунтовочной краски.
3. и в отдельных случаях - последнего тонкого завершающего слоя - "имприматуры". (Ред. – Имприматурой называется полупрозрачный слой краски (обычно серо-охристого цвета), нанесенный «живыми» мазками, большой кистью).
  Проклейка – это тонкий слой животного (желатин, казеин) или растительного (крахмал) клея. Цель проклейки - защитить холст от проникновения грунтовочной краски и масла в ткань или на оборотную сторону холста, прочно связать последующие слои грунта с холстом. Проклейку наносят в 1 или 2 слоя.
  Цель нанесения грунтовочной краски - выровнять поверхность холста, создать необходимый (чаще белый) цвет и обеспечить прочное соединение красочного слоя с грунтом. Грунтовочная краска наносится в 2 - 3 слоя.
  В отдельных случаях, особенно широко в 15 – 18 вв., грунт завершался "имприматурой" - тонким слоем (чаще масляной краской), соответствующей по тону и цвету данной конкретной живописной задаче художника.
Рецепты и изготовление грунтов.
Масляные грунты.
  Приготовляется 5% клеевой раствор (желатин, рыбий клей, столярный клей). Одну часть клеевого раствора смешивают с одной частью мела. Этим составом холст проклеивают 1 раз. (Ред. – Масляная краска плохо держится на одной проклейке, поэтому в клей добавляют мел, так как мел сильно впитывает масло и соединяется с ним (проникающая адгезия). Под масляный грунт можно делать и другую проклейку – очень слабым 2 – 3% клеем. Слабая проклейка частично будет пропускать масло, и за счет этого краска будет держаться. Наносить такую проклейку нужно в теплом состоянии, но очень осторожно, отжатой кистью и холст при этом должен стоять вертикально, чтобы избежать прохождения клея на тыльную сторону холста (использовать нужно плотный холст). Лучшей проклейкой под масляный грунт является казеиновая проклейка, так как казеин – это самый тянущий «грунт», и сама по себе проклейка казеиновым клеем прочно соединяется с маслом - он может обеспечить хорошую адгезию даже без мела).
  Грунтовочная краска изготавливается из уплотненного (полимеризованного) льняного масла и свинцовых белил (за неимением могут быть использованы цинковые или титановые белила). Соотношеиие масла и пигмента должно быть таково, чтоб хорошо перетертая краска была гуще,
чем белила для живописи. (Ред. – Обычно краску для грунта сначала «обезмасливают», то есть выдавливают на некоторое время на впитывающую бумагу (распределив по бумаге мастихином), затем собирают краску мастихином в ёмкость и добавляют уплотненное (оксидированное) масло, (так же можно добавить еще и лак, для более быстрого и равномерного просыхания). Так же добавляют мел. Мел добавляют для лучшей адгезии и как пластификатор, так как мел с маслом долго не сохнут и, следовательно, грунт будет дольше сохранять эластичность и медленнее стареть. Мел добавляется в соотношении 1 чайная ложка (с горкой) на тюбик белил).
  Первый слой грунтовочной краски наносится на проклеенный холст ножом, путем вдавливания и равномерного разнесения по всей поверхности. После просыхания (1 - 2 недели) поверхность обрабатывается шкуркой или пемзой, затем берется также грунтовочная масса, разжижается
скипидаром и наносится на поверхность широким флейцем или кистью. Холст должен высохнуть в теплом месте в течение 2 - 3 месяцев. (Ред. – Масляный грунт рекомендуется наносить тонкими слоями, с межслойной обработкой. Скипидар ускоряет высыхание масла).
  В ряде случаев (17 – 18 вв.) наряду со свинцовыми белилами, в том же объеме участвовали какие-либо краски (охры, умбры, и пр.), так как в то время широко использовали цветные грунты.

Полумасляные или комбинированные грунты.
  Полумасляные или комбинированные грунты представляют собой клеевой, эмульсионный или синтетический грунт (см. ниже), покрытый одним слоем грунтовочной масляной краски.
  В настоящее время лучшим составом для грунтовочной масляной краски следует считать белила для масляной живописи "титаново-цинковые алкидные", выпуекаемые Ленинградским заводом художественных красок (ЛЗХК).
  Масляные и полумасляные грунты были самыми распространенными со времени появления масляной живописи и до второй половины 19 века.

Клеевые грунты.
  В 1 литре воды растворяют 50 – 60 г. желатина, добавляют 15 г. глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1 - 2 раза. После просыхания первого слоя поверхность шлифуют наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой. (Ред. – Для проклейки лучше не применять клей крепче 5%, так как «переклеенный» холст склонен к грунтовым кракелюрам, которые практически невозможно устранить. Приготовление клея: желатин заливается водой и подогревается на водяной бане, пока желатин не растворится. Вода в водяной бане не должна кипеть, иначе клей потеряет клеящие способности. Глицерин и мед используются как пластификаторы, но их эффективность оспаривается многими исследователями).
  Грунт:
  1 объем клеевого раствора смешивают с 1 объемом мела и 1 объемом сухих цинковых белил, при температуре около 40°С. Если раствор получился густым, то в него добавляют тот же раствор клея (до консистенции жидкой сметаны). Общее количество клея не должно превышать 2,5 объемов. Грунт наносят в 2 - 3 слоя, с небольшими перерывами для просыхания.
Казеиновые грунты.
  В 300 г. воды растворяют 60 г. казеинового клея, добавляют 30 г. глицерина (если используется чистый казеин, то для растворения его в воде добавляют 20 г. нашатырногр спирта).
  Приготовление грунта:
1-й слой (он же – проклейка) - в 100 г. клеевого раствора добавляют 10 г. цинковых белил;
2-й слой - в 100 г. клеевого раствора добавляют 50 г. сухих цинковых белил;
3-й слой - в 100 г. клеевого раствора добавляют 100 г. сухих цинковых белил.
  (Ред. – Казеиновый грунт (в отличие от желатина и рыбьего клея) является необратимым, поэтому казеиновую проклейку можно оставлять на картине незаписанной. Так как в отличие от обратимых проклеек к ней не прилипнет грязь и пыль).

Эмульсионные грунты.
  Проклейка делается так же, как и для клеевого грунта (на желатине).
  Приготовление грунтовочной краски:
  1 объем указанного клеевого раствора смешивают с 1 объемом цинковых белил и 1 объемом мела. Затем берут 0,3 - 0,5 объема масла для живописи или натуральной олифы, соединяют с одним желтком. При энергичном помешивании соединяют оба раствора в однородную массу при температуре до 40°С. (Ред. – Имеетя в виду уплотненное масло. Желток яйца является хорошим эмульгатором).
  Раствор должен напоминать по консистенции жидкую сметану, для чего можно добавлять тот же раствор клея, но не более 1,5 объемов. На проклеенный (см. выше) холст наносят 3 - 5 тонких слоев грунта с перерывами не более 1 часа. (При 0,5 объеме масла грунт близок к масляному). (Ред. – Эмульсионный грунт вообще близок к масляному грунту (так как в нем масла даже больше, чем в масляной краске), поэтому перед работой на нем нужно проводить межслойную обработку).

Синтетические грунты (или поливинилацетатные).
  Холст проклеивается 1 раз 6 – 7% раствором желатинового клея. После просыхания поверхность тщательно шлифуется. 2-я проклейка делается ПВА-эмульсией, разжиженной таким же объемом воды.
  Грунтовочная краска изготовляется из одного объема ПВА эмульсии, 1 объема сухих цинковых белил, 1 объема мела и 2 - 3-х объемов воды. Особенность нанесения синтетической проклейки и синтетического грунта заключается в более длительном растушевывании растворов по поверхности холста до начала подсыхания.
  Синтетические грунты следует считать наиболее прочными и для изготовления полумасляных грунтов.

  При пользовании теми или иными грунтами следует учитывать: масляные и полумасляные грунты практически не впитывают масло из краски, сохраняют их блеск и прозрачность, но плохо обеспечивают прочность соединения красочного слоя с грунтом (что явилось одной из причин отказа от их приминения). Для улучшения связи и прочности красочного слоя с подобными грунтами необходимо поверхность просохшего грунта обработать наждачной шкуркой и протереть бальзамно-масляным лаком (ЛЗХК), либо смесью равных частей масла и ретушного
Лака (ЛЗХК). (Ред. – Имеется в виду плотное (оксидированное) масло). После подобной обработки все излишки лака следует удалить насухо.
  При работе на клеевых или синтетических грунтах следует учитывать, что они (грунты) значительно впитывают масло из красок, что вызывает частичное прожухание и изменение тона. Такое свойство всех впитывающих грунтов является их неотъемлимым качеством, которое и
обеспечивает прочную связь красочного слоя с грунтом и полуматовую поверхность живописи, что ценят многие современные художники.
  Эмульсионные грунты умеренно впитывают масло из красок, наиболее удобны в работе, но сильно желтеют со временем (более чем все другие грунты).
  Все клеевые, эмульсионные и синтетические грунты (кроме масляных и полумасляных), пригодны для живописи темперой и клеевыми красками.
 
Левкас.
  Левкас (от греческого «белый») - клеемеловой грунт на доске.
  Хорошо просушенную доску очищают стеклянной шкуркой. В 1 литре воды растворяют 200 г. казеинового клея и добавляют 100 г. глицерина (если используется чистый казеин, то для растворения его в воде добавляют 40 г. нашатырного спирта). Раствор годен не более 2-х суток.
  Если доска склеена из нескольких частей или применяется древесно-стружечная плита, то на всю поверхность следует наклеить марлевую ткань. Для этого доску проклеивают 1 раз указанным клеевым раствором и дают просохнуть. Затем берут кусок марли, равный плоскости доски, окунают ее в теплый клеевой раствор и, дав стечь излишкам раствора, накладывают на доску и разравнивают, прижимая ее руками, и сушат.
  Далее следует грунтовка. Берут 100 г. сухих цинковых белил и 100 г. мела, замешивают в 200 г. воды (это пигмент-наполнитель). В первый слой грунта на 100 г. клеевого раствора добавляют 10 г.
пигмента-наполнителя. Во второй слой в 100 г. клеевого раствора размешивают 50 г. пигмента-наполнителя. Для третьего слоя на 100 г. клеевого раствора берут 100 г. пигмента-наполмителя.
  После высыхания второго слоя поверхность следует обработать стеклянной шкуркой.
  Для большей плотности грунта третий слой можно нанести 2 – 3 раза (с обработкой шкуркой).
  Последний слой наносят особенно тщательно и не шлифуют.

Кракелюры.
  Кракелюры (от французского «craquelure» - трещина), растрескивание, разрывы или изломы кра-
сочного слоя вместе с грунтом, либо только красочного слоя при сохранении целостности грунта, либо одного из красочных слаев (завершающего) при многослойной живописи. Это один из видов разрушения и старения произведений живописи, главным образом масляной, а также темперной и клеевой.
  В зависимости от причин, вызывающих подобные разрушения, различают трещины по глубине, ширине и рисунку.
  Трещины, происходящие от грунта, его излишней толщина, жесткости (излишек клея, отсутствие стабильных пластификаторов), имеют сквозной характер и типичную деформацию - приподнятость красочного слоя с грунтом на краях разрывов. Их называют часто "грунтовой кракелюр".

 
Переклееный холст (клеевой грунт). От избытка животного клея (желатин, рыбий клей, столярный) происходит грунтовый кракелюр. (В данном случае – избыток желатинового клея).

  Трещины, происходящие из-за нарушений техники живописи в процессе работы, когда художник наносит слой быстро сохнущих масляных красок на медленно сохнущий (или недостаточно просохший нижний слой масляных красок), имеют плоский характер, так как разрывы получает лишь верхний слой. Их называют "масляный кракелюр". Наиболее часто подобный вид кракелюра связан с применением битуминозных красок, типа "асфальт", "битум". (Ред. – Краски асфальт и битум были особенно популярны в 18 и 19 веке. В настоящее время они не применяются).

 
Студенческая копия с картины «Больная и врач» Габриэля Метсю. (Фото 2017 г.) Студент сделал толстый масляный грунт в один слой и недостаточно его просушил. Так как масло сохнет с поверхности, то сверху образуется пленка как бы высохшей краски, но внутри краска еще сырая. Если начать писать по такой недостаточно просохшей поверхности, то нижний слой, высыхая, будет рвать верхний слой (так как масляные краски, высыхая, сжимаются). Таким образом, получается масляный кракелюр. Этот дефект не поддается реставрации и в течение нескольких лет все больше усиливается.

 
 
Фрагмет копии в разные годы. Вверху – 2000-е, внизу – 2017 г. Как видно на фотографиях в течении нескольких лет кракелюры усиливались.

 
 
Джошуа Рейнольдс. «Младенец Геракл, удушающий змей». В 18 – 19 веке очень популярны были краски красивого коричневого цвета - битум и асфальт, ими делали подмалевок. Эти краски практически не высыхают и, находясь в нижних слоях живописи, образовывают масляные кракелюры, так называемые «плывуны». То есть краска, нанесенная сверху, высыхая, сжимается и рвет нижний сырой слой, который не может высохнуть.


  Растрескивание красочного слоя может происходить также из-за низкого качества красок и в первую очередь - связующего вещества или неправильного соотношения связующего вещества и пигмента. Так, например, в масляной живописи чаще всего растрескивание встречается
при использовании макового масла, реже льняного.
  Растрескивания красочного слоя могут быть (и это чаще всего) следствием плохого хранения произведений. При сильном надавливании или ударах, изгибах, перетяжках картины с одного подрамника на другой, при резких сменах температуры и влажности в помещении, могут появиться трещины. 0ни, чаще всего, очень тонкие, сквозные (их называют волосяными). Рисунок их соответствует характеру полученной травмы. Более всего подобным разрушениям подвержены картины на холсте, так как холст, в отличие от металла, картона или доски, плохо защищает красочный слой от механических повреждений, особенно, когда картине много лет и красочный слой стал жестким и хрупким (естественное старение материалов). Тем не менее, следует знать, что растрескивания любого характера может и не быть, если художник умеет выбрать соответствующие материалы для живописи, правильно их использовать в работе, а произведение бережно сохранять.
 
Студенческая копия с картины Леонардо да Винчи «Мадонна Литта». На холсте видны вмятины от ударов и как следствие - сферические кракелюры.

 
Так называемое «рабочее конвертирование», которое защищает работу от ударов с лицевой и тыльной стороны. Это две картонки (или больше, в зависимости от размеров картины), помещенные между подрамником и холстом. Стыки картонок заклеиваются полоской картона. Края картонок, уходящие под подрамник, можно сточить шкуркой. Этот простой прием часто спасает произведения не только от вмятин, но и от прорывов холста.

Иллюстрации.
1. Б. Сланский «Техника живописи». Издательство Академии художеств СССР. М. 1962 г.  стр. 79 – 80. Деталь настенной масляной живописи Иозефа Навратила в Йирне.
2. А. Рыбников «Техника масляной живописи». М – Л. 1937 г. стр. 25. Тициан «Венера перед зеркалом», деталь лица.
 
Тициан. «Венера перед зеркалом» (фрагмент).

Подмалевок.
  Подмалевать, то есть выполнить первую стадию живописной работы – понятие, применительное чаще к технике масляной живописи. В истории живописи различных художественных школ или у отдельных художников, содержание термина (его материалы и объем задач, разрешаемых в подмалевке), значительно отличаются.
  Основными задачами подмалевка были: общее композиционное построение, распределение основных масс света и тени, моделировка формы (иногда с выявлением фактуры), то есть главным образом решались пластические задачи. Колористическое или цветовое решение либо отсутствовало полностью (гризайль), либо решалось частично (локально), то есть в основных массах с учетом оптического эффекта подмалевка при последующей проработке формы цветом. (Ред. – Имеется в виду «живопись в мертвых тонах», то есть в разбеленных тонах, с учетом последущих лессировок).
  Дальнейшая живописная работа исполнялась лишь после полного просыхания подмалевка.
  Подмалевок в масляной живописи мог выполняться акварельными, чаще темперными, но, как правило – масляными красками.
  Общими техническими требованиями к подмалевку были: быстрота высыхания, тонкослойность и прозрачность красочного слоя. При работе по светлым грунтам форма моделировалась прозрачными, чаще коричневым тоном. По темным грунтам – светлыми красками, в основном белилами. В этом случае подмалевок мог быть достаточно корпусным, с выявлением фактуры. (Терборх, Леонардо да Винчи, Гольбейн, Гварди, Рембрандт).

 
Джошуа Рейнольдс. Портрет двух джентельменов. Пример подмалевка в «мертвых тонах» (лицо мужчины слева).


 
Итальянский художник. «Юдифь». Музей Академии художеств. Студенческая копия. Подмалевок белилами по темному грунту, который заканчивался сверху лессировочными прописками. (Масляные краски со временем становятся более прозрачными, поэтому на темных грунтах необходимо делать белые или светлые экраны).

 
Нестеров. «Видение отроку Ворфоломею». Пример живописи «а ля прима» (за один раз), от куска.

  В современной живописи, с конца 19 века, подмалевок, как качественно отличная стадия работы, чаще всего вообще отсутствует. От первой до последней стадии работы живопись велась масляными красками сразу «алла прима» (живопись в один прием) – часто от куска, когда одновременно решались все категории живописи: рисунок, пластика, колорит (Сезенн, Кончаловский). Вся подготовительная работа сводилась к легкому наброску углем.
Иллюстрации.
1. Б. Сланский «Техника живописи». М. 1962 г. издательство Академии художеств СССР, стр. 224. Леонардо да Винчи. «Поклонение волхвов» (деталь). Подмалевок. Незаконченная картина на дереве. Флоренция, галерея Уффицы.
2. Там же, стр. 208. Леонардо да Винчи «Святой Иероним» Подмалевок на деревянной доске. Ватикан.
3. Начатый натюрморт Сезанна. Sezanne 1961. Artia Praha таблица XXXIV.

 
Леонардо да Винчи. «Поклонение волхвов». Незаконченная картина на дереве.

 
Леонардо да Винчи. «Святой Иероним».





 
Рецепты грунтов,
разработанные и рекомендованные
М. М. Девятовым
для масляной живописи на холсте.

(Ред. – Окончательная и проверенная рецептура, подходит для индивидуального использования)
 
Образцы грунтов. Образцы лаборатории техники и технологии живописи. Фото 2016 г.

(Ред. – Преимущество синтетического грунта в том, что он необратим (не размывается водой), хотя имеет водорастворимую проклейку (желатин или рыбий клей - так же, как и большинство грунтов). Синтетический грунт эластичен и позволяет набирать фактуру. Относится к впитывающим (полувпитывающим) грунтам
   Клеевой грунт обратим (то есть размывается водой) поэтому работать на нем водорастворимыми красками (акварель, темпера) нужно осторожно, то есть с малым количеством воды. Относится к впитывающим грунтам.
  Казеиновый грунт необратим, обеспечивает хорошую адгезию даже без пигмента-наполнителя, то есть одной проклейкой. Проклейку казеинового клея можно использовать, не записывая краской (чего нельзя делать с проклейкой обратимым клеем (желатин или рыбий клей), так как они будут притягивать загрязнения, которые нельзя будет безопасно удалить). Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов.
  Акриловый грунт самостоятельно не готовится. Это мало впитывающий грунт. По мнению некоторых специалистов перед работой на нем он требует обезжиривания.
  Эмульсионный грунт необратим (так как в нем присутствует значительное количество масла), однако склонен к потемнению (по той же причине) и требует межслойной обработки перед работой на нем, так же, как и масляный и полумасляный грунт. Это маловпитывающий грунт.
  Масляный и полумасляный грунты необратимы, требуют специальной обработки перед работой на них. (Полумасляный грунт – это любой грунт, на который нанесена масляная краска). Это непроницаемые грунты).

Синтетический грунт (грунт № 564)

Слои Желатин 5% раствор ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части




Синтетический тянущий грунт

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части (для холста) 1,5 части (для холста)

  Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится крупной наждачной бумагой. Затем пропитывается горячей олифой, и сразу, по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (или валиком) наносится еще 2 – 3 слоя, с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела: 0,75 / 0,75 части (рецепт тот же).
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что для бумаги, картона можно не использовать проклейку, а наносить только грунт, так как в нем уже есть клей. Проклейка желатином необходима на холсте, чтобы грунт не прошел на оборотную сторону холста. Сделать первую проклейку на холсте клеем ПВА без добавки аэросила (гелеобразное вещество) практически невозможно.
  Для твердых основ (оргалит, ДСП) допустимо использовать в грунте больше клея и соответственно меньше пигмента и наполнителя (0,75 и 0,75 части). Для холста как мягкой основы нужен грунт более рыхлый, то есть более эластичный, где пигмента и наполнителя больше (1 и 1 часть или 1,5 и 1,5 части).

Из записей М. Девятова
 о технике нанесения синтетического грунта на древесно-стружечную плиту
Стадия 1.
  Древесностружечная плита пропитывается горячей олифой до насыщения.
Стадия 2.
  Наклейка наволоки (марля) (…) на поливинилацетатную эмульсию, втертую в сырую олифу плиты.
Стадия 3.
  Нанесение двух, трех слоев грунта при помощи щетки.
   Состав грунта: ПВА – 1 часть, мел – 0,75 части, белил – 0,75 части, воды – 0,5 – 1,0 часть.
  Порядок изготовления грунта: ПВА смешивается с водой и мелом. После процеживания через капрон или марлю добавляются сухие цинковые белила.
Стадия 4.
  Нанесение грунта плотным (толстым) слоем (шпателем). Удаление и выравнивание шпателем лишней массы грунта до заполнения текстуры паволоки.
Стадия 5.
  После высыхания левкаса он шлифуется ножом, скребком, бритвой для удаления наиболее грубых выступов грунта. После шлифовки, повторением стадии 4 добиваемся идеальной поверхности левкаса.

Левкас с присыпкой.
  На обработанную поверхность левкаса, щеткой с втиранием наносится синтетический грунт, после чего посыпается сухими цинковыми белилами через сито. После высыхания, щеткой или деревянным скребком удаляются лишние белила.

Левкас с отторцовкой.
  На обработанную поверхность левкаса щеткой наносится слой грунта и в полу высохшем состоянии торцуется губкой или щеткой (флейцем или мелкой губкой).
 
 
 
Примеры грунта «с присыпкой», и грунта «с отторцовкой». Образцы лаборатории техники и технологии живописи. Фото 2016 г.




Комбинированный грунт

Слои Технический желатин Рыбий клей ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части


Грунт комбинированный с эмульсионным завершением (грунт № 565)

Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 часть
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части




Грунт полумасляный (грунт № 583)

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска
Характеристика грунта:
Эластичность – средняя
Изолирующие свойства – хорошие
Светостойкость – удовлетворительная
Адгезия (при предварительной обработке) – хорошая.

Грунт эмульсионный (грунт № 443)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части
В лучших вариантах этого рецепта на объем грунта 300 г (на 1 кв. м) вводится 1 желток куриного яйца. (Желток яйца является хорошим эмульгатором).

Эмульсионный грунт

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила Пластификатор Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - - 0,01
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 5 частей Глицерин 0,3
Касторовое масло 0,3 – 0,5 части 2 – 3 части 0,01 части

Клеевой грунт (грунт № 566)

Слои Рыбий клей Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части


Грунт казеиновый (грунт № 439)

Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части

Масляный грунт.
  Ред. - Особенности проклейки под масляный грунт на холсте.
  Эта проклейка отличается от всех других проклеек, так как при проклейке достаточно крепким 4 – 5% клеем (желатин или рыбий клей) грунтовая краска отслаивается от холста. (Пленка любого связующего (кроме казеинового клея) сама по себе не держит масляную краску, краску держит мел, находящийся в грунте). Поэтому в клей такой концентрации нужно добавлять мел (1 : 1 к весу сухого клея). Клей наносится в студенистом состоянии с помощью шпателя.
  Можно делать проклейку слабым раствором, жидким теплым 2 – 3% клеем, очень осторожно, отжатой кистью, холст – в вертикальном положении, холст для такой проклейки нужно выбирать очень плотный.
  Самой лучшей проклейкой под масляный грунт является казеиновая проклейка (пленка казеинового клея сама по себе прочно связывается с маслом).
  Масляную краску для масляного или полумасляного грунта обычно обезмасливают (чтобы снизить количество масла, ускорив этим высыхание, и заменить сырое фабричное масло на плотное), то есть выдавливают на некоторое время на впитывающую бумагу (слегка распределяя мастихином).  После того, как лишнее масло уйдет, краску собирают мастихином и добавляют в нее плотное, сгущенное оксидированное масло и скипидарный лак (например, даммарный) до консистенции густой сметаны. Скипидар, как и смола ускоряют высыхание масла и делают его более равномерным по глубине. Смолы (лак) препятствуют старению масла. Плотное оксидированное масло сохнет быстрее и равномернее сырого, кроме того, оно гораздо более стойкое, эластичное и долговечное чем сырое масло. Также добавляют мел, одну чайную ложку с горкой на тюбик белил. Эта добавка защищает масло от старения и действует как пластификатор (масло с мелом долго не пересыхает). Масляный грунт можно тонировать, добавляя, например умбру натуральную (сиккативная краска).
  Наносить масляный грунт нужно тонким слоем или тонкими слоями, давая достаточно времени на просыхание каждого слоя. Перед нанесением каждого нового слоя необходимо делать межслойную склеивающую обработку. Плохо просохший масляный грунт (как и плохо просохший нижний слой масляной живописи) может впоследствии давать на картине трещины (масляный кракелюр), которые со временем будут все увеличиваться, так как нижний слой краски, высыхая, будет рвать верхний слой. Кроме того, он может вызывать прожухание и потемнение живописи. Поэтому лучше делать слой масляного или полумасляного грунта тонким (тонкий слой высыхает быстрее).
  Примерный состав межслойного лака:
 1 часть – уплотненное масло;
 1 часть – спирт;
 3 – 4 части - пинен.
 Можно добавить смолы - даммарный лак (или иной скипидарный лак), но не более 1/3 от количества плотного масла (основное склеивающее вещество – плотное масло). Лак дает «жесткий отлип» и отрывистый, резкий мазок. Плотное масло дает мягкий отлип. Если нужно получить мягкие мазки, то в качестве лака для живописи (для разжижения краски на палитре) нужно использовать масло средней плотности или добавлять к нему сырое масло. При повторных прописках и при работе по масляным грунтам лучше использовать в качестве лака на палитру плотное масло – для улучшения адгезии. Желательно применять плотное масло с добавкой смол, смолы улучшают адгезию и защищают масло (красочный слой) от старения.
  Некоторые художники делают межслойную обработку даммарным лаком, но Девятов считал натуральные смолы для этой цели слишком хрупкими и неэффективными (см. выше), так как основной склеивающей силой обладает плотное масло. Синтетический акриловый лак (акрил-стирольный скипидарный лак) является более крепким, эластичным и стойким как связующее, чем натуральные смолы, поэтому за неимением плотного масла предпочтительнее использовать его в качестве межслойной склеивающей обработки.

  Межслойный лак работает только пока есть отлип. Обрабатывать нужно только те участки, которые планируется записать, нельзя оставлять межслойный лак на поверхности картины незаписанным, так как масло со временем образовывает несмываемые темные пятна.

   Уплотненное масло готовится так: льняное масло выливается в плоскую прозрачную посуду, слоем около 1,5 см. и выставляется на солнце, лучше весной. Через какое-то время (около трех-четырех месяцев) на масле образовывается пленочка. С этого момента его можно считать сгустившимся. Чем больше масло сгущается, тем больше усиливаются его свойства (склеивающая способность, более равномерное и быстрое просыхание, краски с применением плотного масла приобретают больший блеск). Можно использовать подсолнечное масло, ореховое. (Более подробно о межслойной обработке см. Лекции М. М. Девятова и Статьи М. М. Девятова).

  Полумасляный грунт – это любой грунт, на который нанесена масляная краска. Состав этой краски в лучших вариантах такой же, как и в масляном грунте. По свойствам полумасляный грунт такой же, как и масляный.

***

О книге А. В. Виннера «Очерки о материалах и технике советских мастеров живописи».
  "Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества – озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает
с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен, по небрежности или из экономии, подвергать свою картину риску». (Из государственного закона Фландрии).
  Производство досок было монополизировано государством и художникам строго запрещалось писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских. Это и послужило основанием для принятия во Фландрии такого закона. Такие доски покупались и Рубенсом в принадлежащих государству антвертпенских мастерских, и эти доски через триста с лишним лет мы видим в залах Эрмитажа в превосходном состоянии, как основание под живопись.
  Книга А. В. Виннера "Очерки о материалах и технике советских мастеров живописи", изданная "Советским Художником" в 1958 году, является первой и серьезной работой в направлении изучения материалов и техники живописи советских художников. Автору удалось собрать
ценнейший фактический материал, который позволит со временем делать самые серьезные выводы о технике живописи на фактическом своем материале. Это поможет созвать необходимую традиционную преемственность советской школы живописи, без чего невозкоано подлинное совершенствование искусства. Подобных работ, к сожалению, не издавались в России ни в дореволюционное время, ни в нашу советскую эпоху. (…).


***

Об «идеальной» технике живописи.
  Не было, нет и не будет ни «идеальных» материалов живописи (позволяющих как угодно их использовать), ни «идеальной» техники живописи (получив рецепт которой уже можно не думать о ней).  Любой материал прошлого, нашего, и будущего времени требовал и будет требовать определенной  системы его использования, опирающейся на глубокое знание его пластических свойств и его природы. Техника живописи – это постоянная и вдумчивая борьба художника за преодоление неизбежных слабых сторон материала, за выявление его наиболее сильных и
прекрасных свойств. Материал награждает своими достоинствами умного и большого труженика и наказывает своими недостатками тех, кто мало знает его. Рецептов нет. Есть знание материала и незнание его.
  Логично предположить, что именно художественный ВУЗ или любое другое художественное учебное заведение должны дать художнику, помимо гражданского и эстетического воспитания, глубокое профессиональное знание материалов живописи и грамотных методов его использования, то есть - совершенное знание евоего оружия, своего языка.
  Посмотрим, как же решается эта проблема в практике наших художественных ВУЗов. Для простоты изложения сложную проблему сохранности художественных произведений условно разделим на три основных фактора, определяющих эту сохранность.
1. Качаство исходных материалов, слагающих картину.
2. Технические методы их использования на основе знания их внутренней природы и свойств.
3. Система консервации, хранения и ухода за произведениями.
  Каждый из этих трех факторов составляет вопрос, требующий специального рассмотрения.
 
***
О промышленном производстве красок и других художественных материалов. (Ред. – Промышленное производство красок началось в середине 18 века (до этого каждый художник изготавливал краски самостоятельно). По легенде к парижскому торговцу пигментами Чардьзу Лаклефу в 1720 году обратился художник Жан-Батист Шарден с просьбой сделать ему краски. «Так было положено начало промышленного производства художественных красок. В 19 веке дело продолжил потомок Лаклефа – Александр Лефран», (чье имя носит известная и в наше время фирма). «В 1889 году он потребовал, чтобы на всех этикетках масляных красок, изготовленных на фабрике Лефран, указывались: химический состав пигмента, прозрачность, светостойкость, стабильность в смесях. Эти параметры до наших дней указываются на каждой тубе Лефран-Бурже. (…) В 1870 году под Парижем был построен завод Лефран, который возглавил известный химик Вибер». (Из книги Федора Шмидта «Избранное. Искусство: проблемы теории и истории»).

  Вопросы техники живописи и производства материалов полностью перешли в руки частных предпринимателей и стали предметом наживы с пышной рекламой и тайной фальсификацией. В погоне за потребителем, фирмы ухищрялись так разнообразить свой прейскурант, что до сих пор многие исследователи не могут разобраться в нем, тем более что названия материалов зачастую ни в коей мере не отражают их состава, тем самым дезориентируют художника. Художнику оставалось только верить или не верить фирме, тем более что фирма хранила секрет производства. (Ред. – Часто это касалось так называемых «колерованных» красок, то есть красок, составленных из нескольких пигментов. Такие существуют и в наше время, например «Петербургская серая» (завод Невская палитра). Эти краски можно использовать как готовый колер, но смешивать с другими красками их нужно с осторожностью, так как при смешении всех красок получается серый или черный цвет, следовательно, при смешении краски, состоящей уже из нескольких пигментов, может получиться тусклый цвет).
  Искусство в нашей стране — это огромное общенародное государственное дело, играющее величайшую воспитательную роль. Поэтому вопросы техники живописи и материалов преобретают огромное значение и решаться могут и должны не отдельными художниками, не самодеятельно, а централизованно в государственном масштабе. Но для этого нужно хорошо знать состояние техники живописи и материалов у нас на сегодняшний день. (…)
  Создана прочная общественная база, когда государство заботится о судьбах искусства и создает все условия для решения этой задачи. В первые же годы после Революции были созданы на принципиально новых основах ряд шагов для производства отечественных материалов как возрождение лучших традиций реалистического мирового и русского искусства. (…) Качество художественных материалов, выпускаемых нашей промышленностью, далеко еще не соответствует тем высоким задачам, которые решает наше искусство.


***

Учебник
Техника и технология материалов станковой живописи
(Ред. – Восстановлено по черновиковой рукописи М. М. Девятова. Учебник, вероятно, так и небыл написан, данная рукопись является скорее наброском, эскизом. Оригинальные иллюстрации не сохранились. Текст дополнен фотографиями и пояснениями к ним редактора).

  Настоящий учебник имеет целью дать учащимся более или менее полное представление о материалах, технике и методе работы, применяемых в станковой живописи.
 Учебник состоит из 4-х разделов. В первом (наиболее общирном по содержанию разделе, посвященном имеющей преобладающее значение в современной станковой живописи - технике масляной живописи) сообщаются сведения о применяемых в ней материалах: холст, грунт, краски, разбавители, лаки, а также об инструментах и приспособлениях, и рассматриваются различные виды масляной и масляно-лаковой техники и связанных с нею методов работы художника. В заключительной части этого раздела приводятся необходимые данные о сохранности произведений, выполненных в этой технике, причинах преждевременного старения и разрушения и необходимых мерах их предупреждения.
  Второй раздел учебника посвящен изложению основных сведений о других техниках станковой живописи: темперной, масляно-восковой и восковой, гуаши, пастели, живописи клеевыми красками и различным видам смешанной техники: темпера и масло, масло и синтетические краски, синтетические краски и темпера, пастель и гуашь и др.
  Помимо описания применяемых в этих техниках методах работы, приводятся неоюбходимые данные об употребляемых в них материалах, их свойствах и особенностях применения и поведения, а также данные о сохранности выполненных в этих техниках произведений, причинах их преждевременного разрушения и старения и мерах предупреждающих их.
  Третий раздел посвящен описанию метода работы и особенностям техники наиболее выдающихся живописцев прошлых столетий и нашего времени. В каждой главе описываются не только техника данного мастера, но и особенности его метода работы и типичные для него материалы и способы их применения.
  В четвертом разделе сообщаются необходимые краткие сведения об основах консервации и реставрации произведений станковой живописи, выполненной в различных техниках, применяемых при этом материалах, инструментах и оборудовании, и простейших мероприятиях по профилактике, имеющей целью приостановить начавшийся процесс разрушения живописи.
  Учебник рассчитан на студентов художественных институтов, но им вполне могут пользоваться учащиеся художественных училищ и техникумов. (…)


***
Техника живописи (учебное пособие).
  Книга содержит необходимые сведения о свойствах материалов, применяемых в различных техниках изобразительного искусства, о методах использования тех или иных материалов в процессе творчества художника. В ней приводятся краткие сведения об истории развития различных видов станковой живописи, а также основные понятия о хранении, консервации и реставрации произведений.
  Крайне неудовлетворительное состояние сохранности произведений советских художников свидетельствует о том, что в подготовке живописцев вопросы техники и технологии изучаются недостаточно глубоко. Это в свою очередь связано так же и с отсутствием учебных пособий, соответствующих современному уровню знаний состояния материалов и техники живописи.
  Учебный процесс подготовки художников-живописцев ведется почти исключительно в технике масляной живописи. В той же технике исполняется у нас подавляющее число произведений станковой живописи. Поэтому основное месло в книге отводится изложению сведений о материалах и технике масляной живописи.
  В книге используются результаты экспериментальных работ, проведенных автором по следующим вопросам:
1. Грунты для масляной живописи.
2. Адгезия в многослойной масляной живописи
3. Цветостойкость связующих материалов в красочном слое.
  Ряд полученных материалов был положен в основу диссертации на тему «Сохранность масляной живописи, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Книга содержит 15 печатных листов текста и двести иллюстраций (фотографий, таблиц и схем), из которых 8 цветных.* (*Цветные иллюстрации необходимы для наглядной демонстрации оптических изменений красок в процессе их старения). (…)
  (Ред. – Учебник-пособие публикуется по сохранившимся черновым записям).
Основа под живопись.
  Основой под живопись может быть любой материал, на котором можно выполнить живописную работу и который может сохранить эту живопись (стена, доска, металл, холст, картон, бумага, пенопласт, массонит, стекло, кожа).
Холст.
  До 16 века холст не применялся в живописи, и главной основой являлась доска. На рубеже 15 – 17 в. происходило бурное развитие масляной живописи.
  Преимущества холста: дешовый (по сравнению с доской), позволяет большие размеры, легкость, портативность. Холст дает фактуру поверхности, которая разнообразит мазок, дает новые выразительные средства. Эль Греко писал многие свои алтарные вещи на холсте, наклеенном на доску.
  Отрицательные стороны холста:
1. Исключительно непрочен (разрушается первым в картине). Ни на одной картине итальянского Возрождения не сохранился холст – все дублированы. (Ред. – Дублировние это наклеивание картины на новое основание).
2. Гигроскопичность холста постепенно разрушает красочный слой (очень уязвима обратная сторона холста).
  Тем не менее, холст является основной базой для живописи в силу своих удобств.
  Холст подразделяется, во-первых - по виду ткани, во-вторых - по пряже, в-третьих - по виду плетения.
1. Виды холста: льняные, пеньковые, джутовые из болотно-пенькового ореха, синтетические, хлопчатобумажные, шелковые. Преимущества имеют льняной и пеньковый холсты.
2. Виды пряжи: из очесов (театральный, бортовка), из длинного вареного волокна (панорамный Художнственного Фонда). (Ред. – Театральный холст и бортовка – холсты плохого качества. Панорамный холст очень крепкий и рассчитан на большой размер).
3. Виды плетения: гарнитуровое (прямое), саржевое (косое) – киперное. На таких (саржевых) холстах писали Тинторетто, Суриков («Боярыня Морозова»), Айвазовский («Черное море»), Юон, Тициан, венецианцы. Саржевое плетение дает меньшую усадку и большую прочность.

 
Основные типы переплетения тканей: А — полотняное переплетение; В — саржевое переплетение. (Иллюстрации из книги «Техника живописи». Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962 г.

Способы обработки холста против его основных недостатков.
1. Отверстия между нитями холста закрывают грунтом. (Ред. – Проклейка является частью грунта).
2. Влагоемкость и различные способы защита от нее оборотной стороны холста, известные в истории:
  а) Промасливали или грунтовали с обратной стороны, затем закрывали смолами. Этот метод не оправдал себя, так как масло «пережигает» холст (холст становится хрупким и рассыпается).
  б) К 20 веку оборотную сторону холста покрывают воском (расплавляли со скипидаром и наносили на оборотную сторону). Воск идеально сохраняет холст от проникновения влаги. (Ред. - Благодаря такой обработке была спасена от разрушения коллекция Дрезденской галереи, спрятанная во время Второй мировой войны в сыром тоннеле (см. Лекции М. Девятова)).
3. Нанесение раствора каучука (применялось во Франции).
4. Подведение жесткой основы (или полужесткой) под холст, «конвертирование» картоном. Все вещи в Русском музее конвертированы. (Ред. – Простейшее конвертирование, это поместить между подрамником и холстом две (или больше) картонки. Картон помещенный таким образом, защитит картину от ударов и даже прорывов).
5. Холст становится основой, когда он натянут на подрамник.

 
Пример простейшего конвертирования. Стыки между двух картонок заклеины полоской картона. Края картона, уходящие под подрамник, можно сточить (чтобы толщина картона не деформировала холст с лицевой стороны).


Подрамники.
  Натяжение холста на подрамник определяет качество основы.
Клинки раздвижного подрамника не должны быть фанерными. (Ред. – Клинки изготавливаются из твердых пород древесины).

 
Пропорции клинка раздвижного подрамника.

 
Угол клинка. (Ред. - Если угол будет больше, то подрамник будет раздвигаться слишком резко).

Рама.
  Если рама перекошена, то нужно с тыльной стороны набить уголки.
 


Натяжка холста на подрамник.
  Натягивать нужно соответственные середины сторон, затем углы и стороны. Хорошо иметь щипцы. Самые удобные гвозди – гвозди «текс». (Ред. – В настоящее время восновном холст натягивают степлером).
  Холст – основа подвижная.
 
Схема натяжки холста на подрамник (из книги Б. Сланского «Техника живописи»).

Картон.
  Картон – полужесткая основа. В живописи картон стал применяться позже, чем бумага (конец 19, начало 20 века). Бывает картон тряпичный и древесный. В настоящее время имеется только древесный картон.
  Положительные свойства:
1. По сравнению с холстом полужесткая основа картона более сохранна.
2. Легкий.
  Недостатки картона:
1. Ограничен в размере.
2. Способен коробиться.
3. Слабо устойчив к влаге. Небольшая герметическая прочность.
  Художественный Фонд выпускает 3 типа картона: балахнинский, финский, склеенный в три листа покрытый бумагой с одной стороны.
  Защита картона. Примеры использования.
  Картон крепится на подрамник (подрамник без скосов, крестовин, картон наклеивается заподлицо). Картон можно приклеить к подрамнику, или прибить.
  Лучшая защита картона, когда он прогрунтован с двух сторон. На картоне писали: Корин, Брюллов («Автопортрет»), Герасимов (пейзажи), Ромадин, Репин.
  Сохранность картона плохая, он деформируется. Холст на картоне – худший вариант.
Бумага.
  Пергамент с древности использовался для миниатюры, бумагу использовали китайцы.
 Использование бумаги под масляную живопись началось в конце 19 и в 20 веке (Иванов, Верещагин, Левитан («Березовая роща» это бумага, наклеенная на холст). Многие художники писали этюды на бумаге. (Ред. – Имеется в виду грунтованная бумага, так как без грунта бумага «перегорает» от масла). Лучшие сорта бумаги – «Ватман». Грунтованная бумага – лучший вариант бумаги для живописи.
  Достоинства бумаги: транспортабельна, не деформируется (почти), наклеивается на холст.
Доска.
  В качестве основы под живопись доску применяли 4 тысячи лет назад. Станковая живопись, начиная от Египта до 20 века, выполнялась на доске. До сих пор фирма Винзор выпускает доски для живописи.
Породы дерева под живопись.
  В египетских саркофагах найдены доски из кипариса, самшита, оливкового и кедрового деревьев.
  В Италии Ченнино Ченнини упоминает тополь, липу, орех, каштан.
  Северные страны – дуб, бук.
  В России – береза, ольха, липа, лиственница, сосна.
  Кранах писал на буке (только). Рембрандт использовал красное дерево, липу, бук, дуб.
Выбор доски.
  Разрезы древесины:
1. Радиальный разрез (через центр). Это лучший срез, доска меньше всего коробится.
2. Тангентальный разрез (доска склонна к деформации, выгибанию).

 
Основные разрезы древесины. 1. Торцевой, 2. Тангентальный, 3. Радиальнвый. (Иллюстрация из книги А. А. Зайцева «Реставрация произведений станковой масляной живописи»).

 
Характер деформации досок, выпиленных из различных участков ствола. (Иллюстрация из книги «Реставрация станковой темперной живописи» под редакцией В. В. Филатова).

  Положительные свойства доски: прочная, надежная неподвижная жесткая основа.
  Отрицательные свойства: тяжелая, ограничена в размере, коробится, подвержена разрушению микробами, жучками, впитывает воду, меняет объем, растрескивается, требует сложной предварительной обработки.
  В 17 веке, во Фландрии существовал закон: «Ни один художник, под страхом наказания не имеет права использовать доску, приготовленную им самим или частным образом». Изготовление досок строго контролировалось государством.

Грунты для живописи.
  Почти всякая основа может быть пригодна для живописи, не требуя грунта. Например, ватман, как основа для акварели, гуаши, темперы. Камень и металл – для масла, энкаустики. Картон – краски любые. Но холст нужно грунтовать, так как грунт — это вынужденная необходимость для того, чтобы подготовить поверхность для живописи.
Часто встречающиеся виды разрушений масляной живописи.
  Живопись Левицкого, Боровиковского, Брюллова, Дейнеки имеет растрескивания. Кракелюр (трещина) с поднятыми краями.

 

  Картины Гогена имеют общее обветшание.
  Отслоение красочного слоя от грунта наблюдается у Моисеенко, Репина (при повреждении фанатиком картины «Иван Грозный убивает своего сына»). При нападении вандала на картину Веласкеса «Венера», краска от грунта не отстала. (Ред. – Обе картины были разрезаны ножом, но у картины Репина, краска рядом с разрезом стала осыпаться, а у картины Веласкеса этого не произошло, что говорит о том, что Репин не использовал межслойную обработку, работая на масляном грунте (см. Лекции М. Девятова)).
  В картинах, написанных до 19 века, реже отслаивается краска, но наблюдается явление сморщивания красочного слоя - сседания. (Ред. – Сморщивание происходит от избытка в красках масла, особенно на непроницаемых масляных грунтах (часто это происходит при злоупотреблении маслом (даже плотным) как разбавителем красок)). Примеры: «Гавань в Сорренто» Щедрина, «Портрет Кукольника» Брюллова.
(Ред. - Способностью сморщиваться обладает в большой степени льняное масло, подсолнечное масло практически не сморщивается).
 
 
Пример сморщивания (сседания) красок в толстом слое, которое происходит от избытка в красках масла (обычного). В данном случае, это недостаток фабричных красок. (Образец лаборатории ТТЖ, испытание красок различных фирм). Чтобы избежать такого эффекта, нужно обезмасливать перед работой краски, выдавливая их на впитывающую бумагу, или использовать тянущий грунт. Фрагмент картины 18 века. Сседание красочного слоя по причине избытка в красках плотного масла. Плотное масло сморщивается в меньшей степени, чем сырое масло, и форма сседания почти соответствует переплетениям холста. Вероятно, художник при работе слишком разжижал краски плотным маслом.


 
Образец Н. А. Беленькой. Вверху – пленка льняного мала.
Внизу – пленка подсолнечного масла.
Пленки наносились возможно более толстым слоем. Как видно на фото, льняное масло в толстом слое сморщилось, а подсолнечное не сморщилось. Пожелтело льняное масло больше, чем подсолнечное.

  Школа Караваджо, Хосе Рибера – почти вся живопись имеет деформированную поверхность, резко выделяются тень и свет, так как краска потеряла укрывистость. (Ред. – Масляные краски со временем становятся более прозрачными (теряют укрывыстость) и если художник работал по темным грунтам, то темный грунт «съедает» тонкие слои краски. Поэтому на работах многих караваджистов пропали полутона, написанные прозрачно по темному фону. Остались только света, под которые обычно делались толстые пастозные белильные подмалевки).
  На некоторых картинах наблюдается общее падение тона и искажение колорита. (Ред. – Имеются в виду также картины, написанные на темных или цветных грунтах, где со временем начинает просвечивать грунт). Пример: Пуссен – общее падение яркости и красновато-коричневый налет - результат просвечивания болюсных красно-коричневых грунтов.

 
Хосе Рибера. «Бахус».

 
Джованни Антонио Буррини (1656 – 1727 г.) «В мастерской художника». Италия.
Художник пишет по красно-коричневому (болюсному) грунту.

Живопись на доске.
  Закон Фландрии гласил: «Гений художника принадлежит отечеству». Вся голландская живопись 17 века на доске прекрасно сохранилась. Вся русская иконная живопись плохо сохранилась (покоробилась, растрескалась).
Обработка доски.
  На сохранность доски влияют следующие факторы: в какое время года срублено дерево, на каком склоне росло. Голландцы любили доски от старых кораблей.
  Сучки выбивали и заделывали шпаклевкой. Доски выстругивали и вываривали в воде, хорошо сушили при температуре 50 градусов, пропитывали антисептиком (сулема) или опускали в масло и варили при температуре 100 градусов. В современных условиях доску можно пропитать синтетическими смолами (в заводских условиях).
  Склеивали доски казеином, растворенным на негашеной извести. Стыки заклеивали тонким редким холстом (наволока, паволока). (С лицевой стороны доски делали углубление – «ковчег»).
  Оборотную сторону пропитывали масляным лаком, либо восковыми мастиками, либо просто закрашивали.

 
Шпонки. (Образец лаборатории ТТЖ). Выпавшая шпонка (фото из Интернета).

Паркетаж.
  Шпонка. В русских иконах шпонки делали, чтобы предотвратить коробление. Как показало время, шпонки не эффективны.
  Паркетаж – эффективная реставрационная мера по предупреждению коробления. Вдоль волокон доски наклеиваются планки, в которые перпендикулярно вставляются скользящие планки, позволяющие дереву «дышать». Есть плоский подвижный паркетаж и высокий подвижный паркетаж.

 
 
Примеры паркетажа. (Образцы лаборатории ТТЖ).

 
 
 А — доска, укрепленная шпонками, В — плоский подвижной паркетаж, С — высокий подвижной паркетаж. Иллюстрации из книги «Техника живописи». Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962 г.

Другие материалы.
  Камень.
  Использовался как основа для живописи в Египте, Греции. Весь Парфенон был расписан энкаустикой. Эта краска защищает камень. Применялись аспид (шунгит), порфир, шиферный камень (сланец), мрамор, цементные и железобетонные плитки.
Металл.
  Использовалось золото, но редко (Ван Дейк). Доску покрывали листовым золотом и писали без грунта. Традиция золотого фона долго сохранялась, позже золото заменяли медью. Такие росписи встречаются в Голландии, в России – на Ордынке, Государственные реставрационные мастерские им. Грабаря, в помещении церкви, расписанной Нестеровым маслом на медных листах (размером до трех метров). Там же есть силикатная живопись.
  Из металлов так же применяются: железо, свинец и т. д.
Стекло.
  Стекло применялось как имитация витража.
Линолеум.
  Линолеум был предложен Освальдом. Имеет родство со структурой масла. В Севастополе Корзухиным на линолиуме расписана церковь.
  В настоящее время наука способна изготовить материалы по заранее заданным свойствам (синтетические). (Ред. – Некоторые синтетические материалы со временем показывают свои отрицательные свойства. Например, оргалит способен со временем выделять смолы. Поэтому ни оргалит, ни картон не должны при оформлении графики непосредственно соприкасаться с бумагой работы, а между оргалитом или картоном и работой должна находиться прокладка из мелованной бумаги или ватмана).
Синтетические материалы.
  Стеклоткань – на изгибах разрушается.
  Пенопласт, поропласт – не коробится, не гниет, не желтеет. Идеальное основание, может быть расписано любыми красками.
  Англичане живопись с доски переводят на синтетическое основание.
  Прессованные плиты – массонитовые, древесно-стружечные могут быть использованы как основание для живописи.
  Вместо картона можно использовать текстолит, прессованный картон. Эти материалы влагонеустойчивы, но менее чем картон.

Материалы для грунтов.
  Выбор грунта определяется живописно-технической задачей, колористическим расчетом.
  Грунты подразделяются:
1. По связующему (масляный, клеевой, эмульсионный, синтетический),
2. По впитывающим свойствам - тянущие (адсорбирующие), непроницаемые.
3. По составу пигментов-наполнителей: меловой, гипсовый, полугипсовый.
4. По цвету – белые, цветные (тонированные, болюсные). Братья Каррачи использовали в цветных грунтах красно-коричневые глины.
  Фешин, Кончаловский, Корин писали на грунтах, которые приготавливали сами.

Связующие или пленкообразующие материалы.
Различные добавки к связующему материалу.
Пигменты-наполнители в грунтах.
Коэфициенты преломления сред и веществ и влияние их на кроющую способность красок, а также на изменение тона в живописи в процессе высыхания.
  Всякое связующее (воздух, вода, масло, клей) имеет способность по-разному отражать свет. (Ред. – Вероятно здесь имеется в виду вещество, в котором растворен пигмент, так как связующее, это вещество, которое связывает частички пигмента). За единицу коэфициента преломления условно принят показатель преломления воздуха. Показатель преломления пигментов выше, чем у связующих веществ. Чем больше разность коэфициантов преломления входящих компонентов, тем краска больше кроет.
  Если пигмент и связующее имеют равные или близкие показатели преломления, то получается полупрозрачная смесь (лессировка). Разность показателей преломления объясняет, почему мел кроет в пастели, слабо кроет с водой и вовсе не кроет на масле.
Водорастворимые или водные связующие.
Клеи (коллоидные системы).
1. Углеводы растительного происхождения:
   гуммиарабик (для акварели);
   вишневый клей (гуми, гумитрагант – для пастели).
   крахмал (дикстрин).
2. Белковые вещества животного происхождения:
  Казеин,
  Альбумин (из белка яйца)
  Кожные (желатиновый клей)
  Костные (столярный, малярный, рыбий клей).

Смолы. Воск.
  Водными связующими могут быть воск и смолы, если их обработать щелочами (за счет частичного омыления), жирные кислоты + щелочь.

Искусственные водорастворимые системы (синтетические).
  ПВС – спирт (гуашь поливиниловая).
  ПВА-эмульсия.
  ПБМА – полибутилметакриловая смола (акрил-фисташковый лак).

Свойства связующих.
  Стойкость, прочность. Египетские саркофаги склеены казеиновым клеем.
  Для всех водных связующих стойкость зависит от наличия влаги в среде (гниение, плесень). Абсолютная светостойкость (не желтеют, не темнеют).
   Синтетические связующие наиболее устойчивы к влаге и микроорганизмам.

  Высыхание – чисто механический процесс ухода воды из раствора.
  Изменение тона при высыхании. Все водорастворимые связующие высыхая, меняют тон. Все промежутки между частицами пигмента заполнены водой, которая входит в состав клея. При высыхании, вода уходит, остается клей и воздух (гуашь, темпера). (Ред. – Таким образом, изменяется показатель преломления света и меняется тон краски: светлые тона темнеют, а темные светлеют).

 
Частички пигмента в связующем. (Рисунок Девятова).

Растворимость водных связующих.
  Большинство клеев обратимы: все кожные, костные, смолы. Казеин – необратим.
  Обратимые коллоиды легко растворяются даже при незначительном нагреве. Необратимые коллоиды не растворяются (даже при нагреве). Они растворяются только после обработки щелочью (нашатырный спирт, бура, сода, известь негашеная), после чего при подогреве переходят в раствор.
  Все обратимые коллоиды можно перевести в необратимые обработкой дубителями: формалин (наиболее эффективен 4%), квасцы (особенно хромовые).
Поверхностное натяжение.
  Клеевой раствор имеет способность скатываться. Улучшают смачивание: бычья желчь, квасцы, спирт, мыла, сапонаты, препарат ОП-7.

1 – 2% раствор клея + 1/3 спирт = фиксатив для угля.
(Ред. – Такой фиксатив, содержащий клей, может быть опасен, так как клей может вызывать кракелюры (растрескивания) и, кроме того, клей ухудшает адгезию – см. далее. В этом смысле самое безопасное – это фиксировать рисунок акварелью или темперой. В настоящее время появилось много фиксативов для рисунка, но как они повлияют на адгезию наносимой сверху живописи, исследований не проводилось).

Консервирующие вещества. (Противогнилостные вещества, антисептики).
  Камфора в виде экстракта спиртового или скипидарного. Действует полмесяца (улетучивается полностью).
  Фенол (карболовая кислота). Добавленный до 0,01% - малоэффективен.
  Пентахлорфенолят натрия в виде порошка или зерен. При концентрации 0,01% - 1% клеевой раствор хранится два года.
  Формалин.
  Силициловая кислота.
  (Ред. – Антисептики применяют, если готовится очень большое количество клея или грунта, и есть необходимость его несколько дней хранить (хранить нужно в холодильнике). Но обычно клей и грунт приготавливают нужное количество и используют свежими, и тогда антисептик не нужен. Если осталось какое-то количество кожно-костного клея (желатин, рыбий клей), то его выливают тонким слоем на полиэтиленовую пленку, и через сутки он превратится в сухую корочку. Его нарезают ножницами и в таком виде он может храниться очень долго).
Эластичность.
  При отсутствии эластичности происходит растрескивание. Все клеевые пленки эластичны, пока в них присутствует вода. Мастикс – вода в нем химически связана с клеем.
  Чтобы удержать часть воды надо ввести в клей пластификаторы:
   мед (никогда не высыхает),
   глицерин (химически связанная вода),
   глюкоза (сахар, патока, слизь с улиток),
   гликоль. (Ред. – Традиционными пластификаторами для клея считаются мед и глицерин, однако все пластификаторы оказывают временное действие. Количество пластификатора не должно превышать количество сухого клея (см. «Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР 1960 г.)).
  Для смоляных связующих пластификаторами являются: масло невысыхающее (касторка), дибутилфтолат (присутствует в ПВА темпере, может присутствовать в любом лаке).
Способность судениться.
  Способностью студениться обладают почти все кожные и костные клеи. Кожно-костный клей получают, вываривая кожу, кости и сухожилия. Слабый раствор клея не студенится. Также клей не студенится с примесью небольшого количества уксусной, азотной или соляной кислот. (На 10 частей сухого клея 2 части кислоты с известью). (Ред. – Клей, который варился несколько минут с раствором извести, также теряет способность при охлаждении обращаться в студень). При продолжительной варке клей также утрачивает способность студениться. (Ред. – При продолжительной варке клей также теряет и часть склеивающей способности. Готовить клей нужно на водяной бане, так как от высокой температуры он тоже теряет склеивающие способности. Клей, который не студенится, применяют как связующее в дешевых красках, для живописи декораций. Холст удобнее проклеивать студенистым клеем, при помощи большого мастихина).

Смолы, бальзамы, терпентины, лаки.
  Смолы-бальзамы – это жизненные соки на стволе хвойного дерева.
  Гуми-смолы – это смолы на лиственных деревьях: вишневый клей, гумиарабик.
  Бальзам переходит в смолу в процессе высыхания (копал – в янтарь, от скипидара – до смолы). Из сосны получают: живицу, канифоль, скипидар. Из пихты получают бальзам.
  Смолы подразделяются по сроку жизни на:
мягкие (молодые смолы) – даммара, мастикс, фисташковые;
и твердые (ископаемые) – янтарь.
  Из всех бальзамов могут быть получены лаки. (Ред. – Бальзамные лаки не применяются в качестве покрывных лаков, но их можно добавлять в краску (они так же, как и смоляные лаки делают высыхание масла более равномерным по глубине и придают блеск). Они часто дольше сохнут, чем обычные смоляные лаки и имеют более темный цвет).
  Растворение смол зависит от их температуры плавления. Все бальзамы и мягкие смолы легко растворяются в скипидарах, а все твердые смолы (янтарь, копал) растворяются при большом нагреве (до 300 градусов) в масле, и таким образом получаются масляные лаки.
  Растворитель мягих смол – скипидар, а растворители твердых смол – масла (жирные высыхающие). (Ред. – так как температура кипения масла (жирного) очень высокая и позволяет растопить твердую смолу).
  Скипидар иногда называют терпентиновым маслом. (Ред. – «Маслами» иногда называют все вещества, которые не растворяются в воде. Основных групп «масел» три: некоторые «масла» являются жирами (льняное, ореховое, подсолнечное масло и др.), минеральные масла являются продуктами переработки нефти (уайт-спирит), выделяется также важная группа — эфирные масла (к ним относятся скипидар и ароматические масла, на основе которых делают духи). В живописи применяются все виды таких «масел». Но чаще все же «маслом» называют жирные масла (льняное, подсолнечное и т. д.)).

 
Лак пихтовый и лак кедровый относятся к бальзамным лакам. Акрил-фисташковый или акрил-стирольнвй лак, это лак на основе синтетической смолы - акрила. Как покрывной лак его лучше не использовать, так как акриловая смола со временем все же меняет цвет, а удалить этот лак не повредив живопись практически невозможно, он становится почти необратим.

Эмульсии. Эмульсионные связующие.
  Дисперсия – мелкое раздробление частиц одной жидкости с частицами другой (механическое смешение). Все темперы – это эмульсии.
Стабильность (стойкость) эмульсии.
Эмульгаторы.
  Эмульгаторы способствуют стабильности эмульсии, создают пограничный заслон между каплями. К пририродныем эмульсиям относится молоко (это вода + масло), где эмульгатор – казеин. Также к природным эмульсиям относится желток яйца (яичное масло + вода), эмульгатор – ветелин ацетин.
   Эмульгаторы называют поверхностно-активными веществами. Эмульгаторыми могут быть клеи (желатин, костный клей, рыбий клей, казеиновый клей).
  Эмульгатором является желток яйца (это эмульсия и он же – эмульгатор). 1 желток может эмульгировать 150 г. масла.
  Эмульгатор ОП-7, препараты или мыла.
Разбавляемость эмульсии.
  Эмульсия разбавляется лишь внешней фазой.
Суспензии.
  Суспензия – это эмульсия жидкого вещества с твердым (например, вода + воск). Суспензии получаются либо нагревом, либо предварительно растворить твердое вещество.
Стойкость эмульсии.
  Стойкость эмульсии зависит от тонкости дробления, наличия (точного количества) эмульгатора, от свойств эмульгируемых веществ. Чем масло плотней, тем устойчивей эмульсия и легче эмульгируется.
Изготовление эмульсии.
  Эмульсии приготавливаются взбалтыванием с помощью эмульсаторов. (Ред. – «Эмульсатор - котел цилиндрической формы, снабженный мешалкой якорного типа» - Большая энциклопедия нефти и газа).
  Чем гуще клеевой раствор (холодный), тем легче эмульгируется.
Высыхание эмульсии.
  Скорость и характер высыхания зависит от внешней фазы.
Применение эмульсии.
  Уже 1000 лет применяется яичная темпера.
  Искусственная эмульсия – это гуммиарабик + высыхающие масла.
  С 20 века эмульсии применяют в грунтах (масло + клей). Смолы и бальзамы используются в эмульсионных грунтах наравне с маслами.
  Синтетическая эмульсия – это ПВА эмульсия, поливиниловые полимеры в воде, где эмульгатор - поливиниловый спирт.
Клеи, водорастворимые связующие.
Растительные связующие.

Крахмалы растительного происхождения.
  Растительные связующие - из картофеля и злаков, а также пшеница, рожь, маис.
Свойства крахмалов растительного происхождения:
1. В холодной воде не растворяются.
2. В горячей воде клейстеризуются (при температуре 60 – 70 градусов).
3. Менее гигроскопичны, чем костные.
4. Недостаточно стойки: раствор клея быстро загнивает, клей должен быть консервирован.
5. Все клейстеры – необратимы, позволяют наносить повторный слой.
6. Это наиболее слабые, механически непрочные связующие, поэтому использовались в смеси с животными, кожными клеями.
7. Светостойкость абсолютная.
8. С краской образует пастозный слой.
9. Эластичность невысокая (добавляют пластификатор).
Приготовление.
 Связующие типа «крахмал» готовятся следующим образом: размешиваются с холодной водой, затем нужно залить кипящей водой. 1 весовая часть на 15 - 20 частей воды + антисептик и пластификатор.
Применение.
  Применяются как связующее с давних пор, как клей в грунтах, Ченнино Ченнини и Вазари упоминают его. «Венера перед зеркалом», Дейнека – использован крахмал + желатин. (Ред. – «Венера перед зеркалом», возможно, имеется в виду картина Тициана, или картина Веласкеса).
  Используются как наполнитель в виде грубо молотых частиц.
  Используются в живописи как связующее красок - театральные декоративные гуашевые росписи.
  Применяются в реставрации, так как дают малое стягивание, употребляются при дублировании холстов и при дублировании бумаги.

Клеи животного происхождения.
  Клеи животного происхождения – рыбий, кожные и костные клеи, казеин.
 Рыбий клей.
  Это один из лучших (самый лучший) клеев подобного рода. С 12 века его получают из внутренней части рыбъего плавательного пузыря, низшие сорта – из чешуи и костей.
Свойства:
  высокая клеящая способность,
  высокая эластичность,
  не растворяется в воде, а только набухает. В раствор переходит при нагревании.
  абсолютно светопрочен,
  склонен загнивать,
  очень гигроскопичен,
  склонен растрескиваться, имеет очень большое внутреннее напряжение в пленке при      высыхании, а также и после высыхания, при колебании влажности среды. Вследствие этого мало применим в живописи. (Ред. – Вероятно имеется в виду - в изготовлении красок).
Приготовление:
100 г. клея (1 часть) + вода (от 12 до 24 частей). Когда клей набухнет его нужно отжать и поставить в водяную баню (температура не выше 80 градусов). Можно добавить горячей воды (принимает на себя равное по весу количество воды).
  В течение 15 минут все, что хорошо набухло, должно разойтись. Затем клей нужно процедить через марлю, добавить пластификатор и антисептик.
Применение.
  Рыбий клей – один из лучших связующих для грунтов, самый дорогой. Самое опасное его свойство – давать натяжение, чем выше концентрация – тем больше натяжение.

Кожные и костные клеи.
Желатин.
Желатин бывает биологический, пищевой, технический, кроличий, перчаточный, пергаментный.
Костные клеи.
  Более низкие сорта – костные. Это столярный, малярный, мездровый, шубный клей.
Свойства кожно-костных клеев (высшего сорта).
  Высокоэластичны, дороги, абсолютно светостойки, обратимы (могут быть переведены в необратимый вид формалином). Все они могут быть пластифицированы. Требуют консервирующих добавок. Имеют поверхностное натяжение. Имеют студенистость в малых концентрациях. Низшие сорта имеют повышенную кислотность.
  Приготовление – то же, что и рыбий клей.
  Применение – главным образом в грунтах. Герасимов предпочитал столярный клей. Ван Дейк был против рыбьего клея. (Ред. – Упоминается в книге Бергера «История развития техники масляной живописи». Ван Дейк считал, что грунт на рыбьем клею шелушится. Однако это происходит, если превышена концентрация клея).
  Используются для клеевых театральных красок.

Казеин.
  Казеин, это обезжиренный, очищенный творог + нашатырный спирт.
Свойства казеина.
  В воде не растворяется, а только набухает. (Ред. – Проклейку казеинового клея можно оставлять на картине незаписанной, так как этот клей необратим и не будет опасности налипания пыли и грязи как в случае обратимых клеев (желатина и рыбъего клея)). Чтобы перевести в раствор его надо обработать щелочью (нашатырный спирт, бура, сода, негашеная известь, углекислый аммоний, стронций и др.). По-разному растворен – разные свойства. Для живописи казеин растворяется нашатырным спиртом.
  Исключительно хрупок, растрескивается. (Ред. – Структура казеиновой проклейки представляет собой сеть очень мелких чешуек, плотно прилегающих к холсту (как кольчуга), поэтому такое мелкое растрескивание не опасно, и грунт остается довольно пластичным). Пластификаторы малоэффективны. Не имеет сильного натяжения. Растрескивание не ведет к деформации слоя.
Светостоек. Легко соединяется с масляными связующими. Необратим. Малогигроскопичен.
  Сланский – против казеинового грунта, Кончаловский – за казеиновый грунт. (Ред. – Некоторых исследователей смущала чешуйчатая структура казеиновой проклейки и то, что это очень тянущий грунт (самый тянущий из всех тянущих грунтов), то есть краски на нем становятся матовым. Однако для таких художников как Фешин или Кончаловский эти свойства являются достоинствами).
Приготовление.
  Казеин набухает в воде 5 – 12 часов. Потом вводят щелочь:
Нашатырный спирт – 0,4 части. (Ред. – к 1 части клея).
100 г. клея – 40 г. нашатырного спирта. Разводить не в металлической посуде. Получается мутноватый клей, клеющая способность высокая.
Применение.
  Используется со времен Древнего Египта. Выпускается темпера казеино-масляная. (Ред. – В настоящее время не выпускается).  Применяется как связующее в грунтах. Казеиновый грунт использовали Кончаловский, Фешин, Чуйков, Сарьян, Ж. Вибер.
  Казеин получают из свежего творога, из 100 г творога – 12 г казеина.
  Процентность животных клеев и казеина.
  Для животных клеев: 5 – 7%. (Ред. – Некоторые специалисты предпочитают даже меньшую концентрацию: 3 – 4%, так как опасаются растрескивания (грунтовых кракелюров)).
  Для казеина: до 10%.

Синтетические связующие вещества.
  ПВС – в виде белого порошка,
  ПВА – выпускается в виде водной эмульсии,
  ПБМА – в виде лакового раствора, или водорастворимой эмульсии. (Ред. – В настоящее время продается в виде белого порошка).

ПВС (поливиниловый спирт) – растворяется в воде как животный клей. Обратим, светостоек, эластичен, но требует пластификатора. Почти не гниет. В грунтах применяется мало, дает поверхностное натяжение. Плохая адгезия. Применяется для гуашевых красок.

ПВА (эмульсия поливинилацетата) – синтетический полимер, в основе которого лежит полимеризованная в присутствии воды смола.
  Свойства: разбавляется водой, после высыхания необратима, абсолютно светостойка, совместима со всеми прочными пигментами, высокоэластична в присутствии пластификатора (15% дибутилфтолата). Адгезия высокая (уступая животным клеям). Содержит в себе 50% сухого остатка. Поверхностного натяжения практически не имеет. Несовместима с клеями, содержащими щелочи (казеиновый клей).
  Применяется как связующее красок и в грунтах.

ПБМА (полибутилметакрилат) – это смола, полимерное связующее, чаще в виде лакового раствора, реже в виде водорастворимой эмульсии.
  Абсолютно светопрочен, прозрачен, обратим.  Полностью растворим в маслах (единственная смола, которая растворяется в масле в холодном виде). Дает лучшую адгезию. Пластифицируется дибутилфтолатом. Применяется как связующее для лаков. (Ред. – Акриловая смола обратима на стадии набухания (то есть удаляется «соплями»), ее нельзя утоньшить. Поэтому не рекомендуется использовать акриловые лаки как покрывные, так как со временем этот лак сереет, а удалить его, не повредив живопись практически невозможно).
  Акрил-фисташковый лак (покрывной) в грунтах применяется мало. (Ред. – Когда во второй половине 20 века изобрели акриловый лак (акрил-фисташковый лак), то думали, что этот лак не желтеет, и что он обратим, поэтому выпускался он с этикеткой «покрывной». Но со временем выяснилось, что он сереет (становится похож на толстую полиэтиленовую пленку), и очень трудно удаляется. Поэтому в настоящее время на флаконах акрилового лака не пишут «покрывной». Многие художники «грунтуют» бумагу акриловым лаком. Это единственный лак, пленка которого не пропускает масло).

Жирные высыхающие масла, смолы, бальзамы, растворители, лаки.
Жирные высыхающие масла.
  Жирные высыхающие масла (лучшие для живописи) получают холодным прессованием. Горячим прессованием и экстракцией получают масла не пригодные для живописи.
  Масла классифицируются по высыханию.
1. Высыхающие от 3 до 7 дней: китайское (тунговое, древесное), льняное конопляное, ореховое, маковое.
2. Высыхающие от 10 до 30 дней: подсолнечное, соевое, кукурузное, хлопковое, сезамовое.
3. Невысыхающие: сурепное, горчичное, касторовое, оливковое.
  Масло при высыхании ничего не отдает, но присоединяет кислород и затвердевает. Это химический процесс. При этом масло увеличивается в весе и объеме до 20%. В это же время некоторые части масла улетучеваются, масло постепенно теряет вес и объем. Чем больше перепад в объеме при высыхании, тем больше нарушений в живописной поверхности. Маковое масло вызывает самое сильное растрескивание в процессе высыхания.
  Самое главное и важное качество масла для живописи, это прочность пленки и ее пожелтение (ахиллесова пята масла). По способности желтеть масла подразделяются на масла, в которых много линоленовой кислоты – они быстро сохнут, но больше желтеют - и на масла, в которых мало линоленовой кислоты. Линоленовой кислоты 20 – 30% в льняном масле. (Ред. – В льняном масле линоленовой кислоты больше, чем в подсолнечном, поэтому оно прочнее, быстрее сохнет, но больше желтеет, чем подсолнечное масло).

Способы (методы) обработки масла для живописи.
1. Очистка масла (масло отстаивают),
2. Сгущение (оксидация, окисление)
3. Полимеризация - уплотнение без окисления, за счет термической обработки.
Обработка масла –
1. Удаляет все примеси,
2. Увеличивает плотность, ускоряет высыхание, делает масло прочнее.
Голландцы варили масло для грунтов до состояния меда.
Разжижители для масел.
  Разжижителями для масел могут быть терпентиновые масла (скипидары), многие органические растворители (бензол, уайт-спирит, ксилол, ацетон).

Пигменты-наполнители.
  Пигменты-наполнители, это различные порошкообразные вещества чаще белого цвета. Выполняют функции цвета и структуры грунта. Свинцовые белила, окись хрома – пигменты. Мел, гипс – наполнители.
  Назначение пигментов-наполнителей в грунтах.
  Пигменты-наполнители сообщают цвет, создают и регулируют впитывающую или адсорбирующую способность грунта, формируют плотность и фактуру грунта, влияют на эластичность грунта. Для этого могут быть использованы все пигменты. Кроме того, могут применяться глина, пробка, зола, песок, опилки, гипсовый камень, мел, каолин и т. д. (Ред. – В качестве наполнителей).
  Из всех пигментов-наполнителей целесообразней те, которые инертны и просты: гипс, мел, каолин, кварцевый песок, мука (грубозернистая), пемза тертая.
Грунты.
О проклейке холста: любой грунт начинается с проклейки.
Функция и назначение проклейки.
  Проклейка формирует холст, соединяя нити холста в цельную единую поверхность; защищает ткань холста от впитывания масла из грунта; закрепляет поры в самом холсте с тем, чтобы масло не прошло в холст. Проклейка является связующим звеном между слоями грунта и холстом.
Спосбы нанесения проклейки.
  В зависимости от типа холста проклейка наносится по-разному.
1. Если холст очень рыхлый (типа мешковины), то проклейка наносится клеевым раствором в холодном, студенистом состоянии (чтобы не протекала насквозь) жесткой щеткой или шпателем.
2. Если холст плотного плетения (и шлихтован восковой эмульсией), то проклейка пристает очень плохо к холсту, клей не проникает. (Ред. – Шлихтовка, это обработка холста на производстве, для придания ему товарного вида (холст становится гладким на ощупь)). В таких случаях до проклейки холст взрыхляют куском пемзы, прошкуривают наждаком, чтобы поры холста легче было забить клеем. В этом случае проклейку наносят теплым клеевым раствором (щеткой). (Ред. – Чтобы жидкий клей не прошел на оборотную сторону холста, холст должн стоять вертикально, и наносить клей нужно очень осторожно, полуотжатым флейцем (большой кистью), нужно использовать плотный холст).
3. Во всех остальных случаях клей нужно наносить жидким, не теплым, но еще не студенистым клеем. Излишки лучше снимать мастихином, ножом, роговым шпателем.

Количество слоев проклейки и качество проклейки.
  Идеальная проклейка — это проклейка минимальной толщины и при этом непроницаемая для масла. Худший вариант – это переклеенный холст. (Ред. – Переклеенный холст покрывается грунтовыми кракелюрами с приподнятыми краями. Этот дефект почти не поддается реставрации).
  Если холст тонкий, плотного плетения, то достаточно одной проклейки. Если холст очень рыхлый (узлы, отверстия), то после первой проклейки его нужно вышкурить, срезать узлы, и после этого наносить вторую проклейку, всегда жидким, слегка подогретым клеем.

О концентрации клеевого раствора для проклейки.
  Наиболее целесообразными для проклейки являются: рыбий, столярный, желатин (5 – 7% раствор), казеиновый (10% раствор). (Ред. – Некоторые специалисты считают столярный клей менее эластичным и в большей мере склонным к растрескиванию чем рыбий клей или желатин (что, однако не подтверждается образцами Девятова), но он имеет несколько большую склеивающую силу). Для синтетического клея ПВА – двойное или тройное разжижение (добавляется 0,5 или 2/3 воды).
  Первая проклейка всегда клеевая. (Ред. – Это вынужденная мера, так как нанести первую проклейку клеем ПВА так, чтобы он закрыл поры холста и не прошел на обратную сторону практически невозможно).  Вторая синтетическая проклейка наносится долго, пока не начнет схватываться. (Ред. - Имеются в виду синтетический или комбинированный грунты).
  Второй слой проклейки не шлифуется. Сушка проклейки должна быть естественной, без нагрева. Если клей прошел на левую сторону, то нужно снять его ножом и промыть тряпочкой. Подогревается клей в водяной бане.
  В кожно-костный клей вводятся дубильные вещества (квасцы или бура), что делает клей необратимым (не растворимым в воде) и несъедобным для плесени. Квасцы вводятся в пропорциях:
 2 части на 10 частей сухого клея
 2 части на 5 частей сухого клея.
Бура вводится в пропорциях:
  0,2 части на 1 часть сухого клея. (Ред. – На практике обычно клеи так не обрабатывают. Это больше теоретическое знание. Если нужен необратимый клей, то используют казеиновый клей (или же применяют клей ПВА, синтетический или акриловый грунт)).
  Проклейку проверяют кистью с пиненом (пинен не должен проходить на тыльную сторону).
  Очень слабый раствор клея не рекомендуется. (Ред. – Слишком крепкий раствор клея может привести к переклеенности холста и необратимым последствиям – жесткому грунтовому кракелюру).

Типы грунтов. (Ред. – Определяются по связующему).
1. Клеевые (казеиновые, на рыбъем клее, желатине, на столярном клее),
2. Масляные грунты,
3. Полумасляные грунты,
4. Эмульсионные грунты (клее-масляные),
5. Синтетические и комбинированные грунты (на смолах).
  Грунты разделяют по виду связующего (чаще всего), а также по характеру наполнителя и по цвету.




Клеевые грунты.
  Клеевым грунтом называют такой грунт, когда единственным связующим является водный раствор клея.
  Клеевые грунты стали применяться после второй половины 19 века, раньше они никогда не применялись. (Ред. – Имеется в виду, что клеевые грунты в чистом виде не применялись для масляной живописи. Но клеевой грунт с древности использовался на доске (левкас) под темперную живопись. Когда в 14 веке были изобретены масляные краски, то в живописи на дереве также использовался левкас, но он часто покрывался имприматурой (полупрозрачным слоем краски серовато-охристого, белильного цвета) на плотном масле или просто плотным маслом, и это покрытие делало грунт уже полумасляным (или же первая прописка делалась темперой). Имприматура на плотном масле (часто в сочетании с предварительной легкой проклейкой), делалась для того, чтобы клеевой грунт не втягивал масло из красок. Когда же от живописи на доске отказались в пользу холста, то отказались и от левкаса, так как на подвижной основе холста он плохо держался, потому что художники по привычке накладывали его как на дерево - толстым слоем. Таким образом, стал популярен восновном масляный грунт как более эластичный и не тянущий).
  Эстетические требования художников способствовали применению клеевых грунтов (тяга художников к матовой поверхности живописи). Сюда же относятся и гипсовые грунты. (Ред. – Мел и гипс обладают способностью втягивать масло и соединяться с ним. Клеевые грунты иногда называют клее-меловыми или клее-гипсовыми, смотря по тому, какой в них присутствует наполнитель).
Свойства клеевых грунтов.
  Положительные свойства:
1. Легкость и скорость изготовления,
2. Вообще не желтеют,
3. Грунт обеспечивает двухстороннее, сквозное (глубинное) просыхание красочного слоя (самое быстрое просыхание),
4. Хорошее сцепление с красочным слоем при правильном изготовлении. (Ред. – Хорошее сцепление красочного слоя с тянущим грунтом происходит за счет проникающей адгезии).
5. На клеевых грунтах масляные краски быстро и много теряют масло, быстро густеют. Теряя масло, краска менее склонна к пожелтению. (Ред. – Также краска, теряя масло, становится матовой (прожухает), это свойство для многих художников является достоинством).
  Недостатки:
1. Хрупкость, склонность к растрескиванию прямо пропорциональна толщине слоя грунта (менее опасна при казеиновом или синтетическом клеевом грунте).
2. Сильно реагирует на влагу. (Ред. – Имеются в виду клеевые грунты на натуральных обратимых клеях (желатин, рыбий). Клеевой грунт на основе синтетического необратимого клея на влагу мало реагирует. Необратимый казеиновый грунт также мало реагирует на влагу).
3. Очень сильно впитывает масло из краски. Краска при этом, становясь матовой, меняет тон (темные тона светлеют, а светлые темнеют). (Ред. - То, что краски становятся матовыми (прожухают), для многих художников является недостатком).
4. Если в составе клеевого грунта в качестве пигмента-наполнителя есть только мел, то от масляных красок на грунте будут образовываться бурые масляные пятна вокруг накрасок. Это происходит от того, что мел, соединяясь с маслом, темнеет (буреет). (Ред. - Но если в составе грунта есть пигмент белил (лучше в равных частях с мелом), то этого не происходит).


Рецепты клеевых грунтов. (Рецепты составляются по весу или по объему).

Клеевые грунты на рыбьем клее.
Рецепт приготовления клеевого грунта на рыбъем клее. (Ред. – предварительный, не окончательный вариант рецепта. Считалось, что если постепенно увеличивать в слоях грунта количество пигментов-наполнителей, то грунт будет более эластичным. Однако дальнейшие исследования Девятова не подтвердили этого).
Количество слоев Рыбий клей Вода Пластификатор (Мед или глицерин) Мел Цинковые белила (пигмент) Антисептик
Проклейка в 1 – 2 слоя 1 часть 15 – 17 частей - - - -
Грунт 1, 2, 3 слоя 1 часть 15 – 17 частей 0,3 – 0,5 частей
Глицерин или мед 2 части
2 части
От 4 частей 2 части
6 частей
до 10 частей* 0,01 часть

*Ред. –В окончательных рецептах Девятова все слои грунта одинаковы, а также одинаково количество пигмента и мела. Также в окончательном рецепте нет пластификатора. Вот этот рецепт:
Грунт № 566 клеевой
Слои Рыбий клей Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части
В качестве антисептика используют фенол, пентахлорфенолят натрия или катамин. Антисептик добавляется, если грунта готовится много, и предполагается его несколько дней хранить (хранить натуральный клей и грунт нужно в холодильнике). Обычно же клей и грунт не хранят, а используют свежими, и тогда антисептик не обязателен.
  Для того чтобы сохранить оставшийся после проклейки клей, его можно вылить на полиэтиленовую пленку (тонким слоем). Через сутки клей образует достаточно сухую корочку, ее нарезают и снимают с пленки. В виде сухих пластинок любой кожно-костный клей (желатин, рыбий клей) может храниться очень долго.

  Мел или гипс необходим. (Ред. – Мел (или гипс) необходимы в любом грунте (кроме казеинового), так как мел обеспечивает адгезию красок к грунту, за счет того, что он активно впитывает масло из краски и соединется с ним (проникающая адгезия). Казеиновый грунт – самый тянущий из всех грунтов, поэтому он единственный может обходиться без мела, и потому проклейку казеинового клея иногда даже называют «казеиновым грунтом»).
  Без пигмента белил изменяется цвет грунта. (Ред. – Пигмент белил (свинцовых, цинковых и др.) не дает грунту темнеть от масла (так как мел, содиняясь с маслом темнеет). Если же в составе грунта использовать только пигмент белил (без мела), то краска от такого грунта отвалится.
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Масляные пятна образовались на грунте, в составе которого есть мел, но нет пигмента белил. Грунт, в составе которого есть и мел, и пигмент цинковых белил (в равных пропорциях).

  Грунт хуже всего держится на желатине, лучше на столярном клее.
  Грабарь делал клеевой грунт только с мелом. (Ред. – Грабарь писал настолько пастозно, что вероятно, изменяющийся от масляных красок цвет грунта его не смущал).
  Корин делал клеевой грунт без мела, с пигментом цинковых белил и свинцовых белил (1 : 1). Он брал мелкий холст, делал одну проклейку рыбьим клеем, затем холст прошкуривался стеклянной шкуркой и больше не проклеивался. Наносился 1 слой грунта, который тоже прошкуривался. Затем он писал со смолой, не плотным слоем. (Ред. – Имеется в виду смоляной лак (например, даммарный, мастичный).
  Корин о ведении живописи на клеевых грунтах: «Первое время краски меняют цвет от прожухания, верно взятый тон пропадает. Нужно прокладывать несколько раз, пока грунт не напитается маслом. (Ред. – Если писать по высохшему слою предыдущей прописки, то это получится – по полумасляномуй грунту. «Писать по тянущему грунту» - это значит писать по тянущему грунту первым слоем, а второй и более слои – это уже будет полумасляный, непроницаемый грунт, то есть краски будут оставаться блестящими и мало меняться в тоне). Перед началом работы смочить скипидаром, чтобы прожухшие краски восстановили начальный цвет и тон».

Клеевой казеиновый грунт.
  Почти все исследователи предпочитали рыбий клей. Сланский считал, что казеиновый клей хрупкий и не пригоден. Рыбников считал так же. Однако Кончаловский писал только на казеиновых грунтах. Рецепт Кончаловского: до грунтовки, сухой холст взрыхлить наждаком, один раз проклеить. В тот же раствор клея всыпать мел (до состояния жидкой сметаны) и нанести в один слой (втирать рукой). Такой грунт позволяет как живопись по сухому, так и в один прием. (Ред. – Чтобы живопись по тянущему грунту оставалась матовой, то нужно писать в один прием. Если писать вторым слоем по сухому предыдущему слою, то краски будут блестеть, так как это уже полумасляный грунт).
  Ж. Вибер (Ред. – Автор книги «Живопись и ее средства») о казеиновом грунте: «казеиновый клей – наилучший для грунтов».
  Качество казеинового грунта зависит от толщины слоя. (Ред. – Любой грунт (а особенно клеевые грунты) на холсте должны быть тонкими. Максимальное заполнение, это «грунт под нож», то есть, когда заполнены углубления между нитями, но на верхушках переплетений - минимальный слой грунта. Такой грунт наносят ножом или шпателем. Позволяет несколько более толстый слой и объемные наполнители только эластичный синтетический клеевой грунт на основе ПВА).
  На казеиновом грунте краски не растрескиваются при растрескивании грунта. (Ред. – Казеиновый грунт представляет собой мельчайшие чашуйки, за счет этой структуры кольчуги, он довольно эластичен).
  Казеиновый грунт лучше всех держит краску, всегда пропускает масло, всегда имеет микротрещины. (Ред. – При работе по клеевым грунтам не нужно пользоваться разбавителем или маслом, лучше работать чистой краской. Тогда только нужное количество связующего уйдет в грунт).
Рецепт казеинового грунта.
Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт Мел Цинковые белила (пигмент) Пластификатор Антисептик
Проклейка 1 часть 10 – 12 частей 0,4 части - - 0,3 – 0,5 части 0,01 части
Грунт 1 часть 10 – 12 частей 0,4 части 2 части 2 части 0,3 – 0,5 части 0,01 части


Ред. – Окончательный рецепт казеинового грунта Девятова:
Грунт № 439 казеиновый
Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части



Рецепт Фешина.
Казеин Вода Глицерин Нашатырный спирт
1 часть 5 частей 0,5 частей 0,4 части
В полученный раствор добавляют цинковые белила (сухие - пигмент):
1-й слой – 100 г. клеевого раствора + 10 г. белил,
2-й слой – 100 г. клеевого раствора + 50 г. белил,
3-й слой – 100 г. клеевого раствора + 100 г. белил.
Если холст очень рыхлый – сделать проклейку.


Клеевые грунты на желатине.
Рецепт клеевого грунта Сланского.
Рецепт через единицу объема клеевого раствора (желатиновый клей).
Клей желатиновый Мел Цинковые белила (пигмент)
2 объема 5 – 6% 1 объем 3 объема
Получается очень густой раствор, нужно разбавлять тем же клеевым раствором или водой (для удобства нанесения) и наносить в 1 – 2 слоя.

Рецепт клеевого грунта Макса Дёрнера.
Клей желатиновый Мел Цинковые белила
1 объем 6 – 7% 1 объем 1 объем
Проклейка в 1 слой. Разжижать тем же клеем. Грунт наносить тонкими покрытиями черз 1 – 2 часа (если не пачкает), 4 – 5 слоев.




Эмульсионные грунты.
(Ред. - Эмульсия, это  «дисперсная система, состоящая из микроскопических капель жидкости (дисперсной фазы), распределенных в другой жидкости (дисперсионной среде)» (Википедия)).
 
Частички плотного масла (иногда называемого «масляным лаком») в клеевом растворе. (Рисунок Девятова).
  Эмульсия – это механическое смешение (дисперсия) не растворяющихся друг в друге веществ.
МВ (масло в воде) – это эмульсия, в которой много воды и мало масла.
ВМ (вода в масле) – это эмульсия, в которой много масла и мало воды.
Стабильность эмульсии.
  Чтобы эмульсия не расслоилась, добавляют эмульгаторы (стабилизаторы). Это:
желток яйца,
крепкий клей (особенно казеиновый),
химические эмульгаторы (ОП-7)
нашатырный спирт.
Приготовление эмульсий.
  На заводах эмульсии приготавливают в специальных эмульгаторах. Клеевой раствор для эмульсии должен быть крепким, холодным. Масло нужно густое (уплотненное), чем оно жиже – тем хуже. Если эмульгатора достаточно, то эмульсия получается быстро.
  Природные эмульсии, это молоко (казеин + жир), и желток (альбумин + яичное масло).
Общая характеристика эмульсионных грунтов.
  Эмульсионные грунты стали применяться с конца 19 века. В 20 веке они стали почти единственным универсальным грунтом, и до сих пор являются основным видом грунта. (Ред. – В наше время основным стал акриловый грунт).
  Раньше эмульсионным грунтом покрывали левкас для масла (для темперы левкас ничем не покрывали).
Свойства эмульсионных грунтов.
(Ред. – Эмульсионные грунты были единственными грунтами, выпускаемыми промышленностью в СССР. Отчасти от несовершенства рецепта этих грунтов, и отчасти по причине незнания художниками секретов ремесла, многие картины того времени имеют отслоения красочного слоя от грунта. Эмульсионный грунт имеет в своем составе много масла, поэтому по своим свойствам он похож на масляный грунт, и перед работой требует межслойной обработки).
  Положительные свойства:
  Соединяет в себе положительные свойства клеевого и масляного грунтов и лишен их недостатков. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что он соединяет в себе недостатки обоих).
  При хорошем изготовлении дает хорошее сцепление.
  Дает более быстрое сквозное просыхание, чем масляный грунт,
  Более эластичный, чем клеевой грунт,
  Впитывает меньше, чем клеевой грунт (краска мало жухнет)
  Не растворяется водой (почти необратим),
  Сохнет быстро, как клеевой грунт,
  Хорошо держит краску. Не требует предварительной обработки. (Ред. – Только пока он свежий, если же холст достаточно постоял, то необходима межслойная обработка как на масляном грунте).
  Недостатки:
   очень уязвим к растрескиванию,
   не позволяет нанести плотный слой,
   желтеет не меньше, чем масляный грунт (Ред. – Эмульсионный грунт может желтеть даже больше, чем масляный грунт, так как в нем масла больше, чем в масляной краске. Так же эмульсионный грунт может сереть от соединения мела с маслом),
   очень сложен и капризен в приготовлении.
  Все эмульсионные грунты желтеют (мел, соединяясь с маслом, дает коричневый цвет). Эмульсионный грунт желтеет больше, чем масляный, так как в нем к единице пигмента, масла больше, чем в масляной краске.
 
Пример посерения и пожелтения эмульсионного грунта (в тени пожелтение усиливается, так как масло в тени темнеет).

  Сама пленка связующего эмульсионного грунта не держит краску, так что адгезия зависит от наполнителя. (Ред. – Наполнитель - это мел (или гипс)).
  В эмульсионном грунте могут использоваться клеи: столярный, рыбий, казеин, желатин, но лучше эмульгируется и дает лучшую адгезию казеиновый клей. Клея берется больше, чем в других грунтах.
  Эмульсионный грунт может быть приготовлен с бальзамами и смолами - не только с маслом, но и с масляными лаками. (Ред. – Лучше применять плотное масло (оксидированное), так как оно более стойкое, быстрее сохнет).
  Эмульсионный грунт плотнее, эластичнее только за счет количества и качества масла, так что по мере высыхания масла, грунт становится жестче. (Ред. – Масло, старея, становится менее эластичным и более хрупким).

Приготовление эмульсионных грунтов.
  Всякий эмульсионный грунт выигрывает, если в него входит яйцо целиком или желток:
      на 20 г. сухого клея – 1 яйцо, (Ред. – Куриное яйцо в среднем весит около 45 грамм).
      на 1 стакан клеевого раствора – 1 яйцо. (По весу, яйца может быть в 3 раза больше веса сухого клея). (Ред. – К 1 части сухого клея, может быть от 1,5 до 3 частей яиц).

(Ред. – По свидетельству В. Е. Макухина в грунт № 443 эмульсионный, для улучшения его качеств, добавляется 1 желток яйца на 300 гр. грунта (на 1 кв. метр). Это к 1 части сухого клея добавляется 1,6 части желтка).

Грунт №443 эмульсионный (Ред. – окончательная, утвержденная Девятовым рецептура).
Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка в 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0,01 части
Грунт в 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части



1. Первый этап. Яйцо + масло
2. Второй этап. Клеевой раствор,
3. Третий этап. Клеевой раствор + мел и цинковые белила. Затем добавляется яйцо и масло.

Веймарский грунт.
(В граммах. Рассчитано на 7 кв. метров).
Клей Вода Масло (плотное) Яйцо Цинковые белила (пигмент) Мел
102, 38 гр. По надобности,
 6 – 7% клеевой раствор 204,7 гр. 5 шт. 136,5 гр.
(мел и пигмент белил смешиваются с водой) 409,5 гр.

Веймарский грунт (в частях).
Клей Вода Масло (плотное) Яйцо Цинковые белила (пигмент) Мел
1 часть По надобности
 6 – 7% клеевой раствор
(Ред. – 15 частей) 2 части 3 части 1,3 части 4 части
 Связующего 3 части (1 часть клея и 2 части масла), а пигмента-наполнителя 5,3 части (1,3 части пигмент цинковых белил и 4 части мела). Таким образом, соотношение связующего к пигменту-наполнителю 1 : 1,8. (Ред. – На 1 часть связующего в эмульсионном грунте должно быть 1,8 – 2,5 части пигмента и наполнителя, и из них не менее 1/3 наполнителя  (мела)).
 Проклейка – обычная. Грунт в 2 – 3 слоя.

Ред. – «Веймарский грунт
  В малом количестве воды намачивается и разводится 102,38 г клея и после того к нему примешивается 5 яиц, затем понемногу туда же прибавляется 204,7 г олифы. Можно, впрочем, олифу примешивать прямо в хорошо размешанные яйца и затем уже получившуюся эмульсию присоединять к охлажденному клеевому раствору.
  Отдельно с водой смешивается 409,5 г плавленого мела и 136,5 г цинковых белил; к смеси этой присоединяется полученная выше эмульсия и затем прибавляется такое количество воды, чтобы можно было легко наносить кистью. Грунт наносится на грунтуемую поверхность 2—3 раза. Данное количество материалов достаточно для покрытия 7 кв. м холста.
  Грунт этот почти не втягивает масла из красок. До употребления его в дело грунт следует выдержать несколько дней». Д. И. Киплик «Техника живописи».

  В составе пигмента-наполнителя всегда должны присутствовать хотя бы 1/3 или ; мела, только в этом случае эмульсионный грунт будет отвечать требованиям. (Ред. – Мел обеспечивает грунту необходимую адгезию).

Типы эмульсионного грунта.
  1-й тип эмульсионного грунта:
  Проклейка. Затем грунт в 1 – 2 слоя, одним составом грунта.
  2-й тип эмульсионного грунта:
  Проклейка. Затем 3 слоя грунта разного состава. (Ред. – В первом слое грунта – клей и масло поровну, во втором слое – масла больше, чем клея, в третьем слое – количество масла еще увеличивается. Вероятно, это делается для большей пластичности грунта, однако это не всегда достигает нужного результата).

Рецепты эмульсионных грунтов.
Грунт №553 эмульсионный.
Слои Клей Вода Масло Пластификатор Цинковые белила (пигмент) Мел Фенол
Проклейка 1 часть 17 частей - - - - -
Грунт 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 0,3 – 0,5 части 3 части 3 части 0,01 часть
  Клей может быть: желатин, столярный, рыбий.
  Масло может быть: подсолнечное, ореховое, льняное. Густое масло разжижать скипидаром.
  Пластификаторы – глицерин, мед, касторовое масло.

Эмульсионный грунт Рыбникова. (Пример грунта, в котором слои разного состава)
Слои Клей Вода Мед Масло Цинковые белила (пигмент) Пластификатор - касторовое масло
Проклейка 1-й слой 1часть 20 частей - - - -
Проклейка 2-й слой 1 часть 20 – 25 частей 0,5 частей - - -
Грунт 1-й слой 1 часть 20 – 25 частей 0,25 части 1 часть 1,5 части 0,15 части
Грунт 2-й слой 1 часть 20 – 25 частей 0,25 части 1,5 части 2 части 0,15 части
Грунт 3-й слой 1 часть 25 частей - 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части
Пример грунта, разного состава слоев, (плавный переход к большему количеству масла, и соответственно к меньшему количеству клея).
В составе этого грунта связующего 3 части (1 часть клея и 2 части масла) и пигмента 3 части. (Ред. – То есть количество связующего, равно количеству пигмента (без наполнителя). Количество пигмента-наполнителя должно быть больше связующего. В этом рецепте отсутствует наполнитель - мел, поэтому адгезивные свойства такого грунта очень сомнительны). Чем больше мела – тем лучше сцепление. (Ред. - К тому же здесь используется сырое (не уплотненное) масло, что тоже понижает качество грунта).

Рецепт Дёрнера (в объемных частях).
Западные художники (венгерские, болгарские) пользуются этим грунтом лет 5. (Ред. – Учебник писался в 1960 – 1970-х годах). Этот грунт похож на Веймарский.
Клей желатиновый 6 – 7% Вода Масло (плотное) Яйцо Цинковые белила (пигмент) Мел
1 объем
(от 1 до 2,5 объемов) 0,25 объема
до 0,5 объема
(от 0,3 до 0,5 объема). 1/3, ; или 2/3 объема 1 шт. на 1 стакан клеевого раствора
Или 1 шт. на 200 гр. клеевого раствора. 1 объем 1 объем
  В теплый клей добавляется мел, пигмент цинковых белил, затем масло.
  Грунт разжижается клеевым раствором для удобства нанесения (до состояния сметаны).
Делается одна проклейка. Грунт наносится до 5 слоев, каждый новый слой наносится через час (между слоями можно шкурить).
  Если добавлять 0,3 объема масла, то будет эмульсионный грунт. Если добавить 0,5 масла, то грунт станет практически масляным. (Ред. – Чем больше масла, тем менее тянущий грунт).

Ред. – «Эмульсионный грунт готовят следующим образом:
  клей с водой в пропорции 70 : 1000 мл, как для клеевого грунта.
  После высыхания проклейки: 1 часть мела или гипса, 1 часть пигмента цинковых белил, 1 часть клеевого раствора в состоянии студня. Все компоненты тщательно перемешивают. Затем, помешивая, в грунт по капле добавляют масляный лак, слегка подогретый на водяной бане. Его количество (1/3, ; или 2/3) определяют в зависимости от того, насколько тянущим должен быть грунт. После добавления лака, интенсивно помешивая состав, добавляют еще 1 объем воды. Для тонких работ рекомендуется пропустить массу через сито, чтобы удалить песок и другие нежелательные примеси. (…)
  Последовательность вышеперечисленных действий следует строго соблюдать, иначе масляный лак не образует с клеем эмульсию. Если сначала добавить масляный лак и только потом клей, то лак соединиться с цинковыми белилами, образуя водонерастворимые соединения и белила уже не смогут впитать клей. (…)
  Чтобы абсорбировать масло, грунт должен быть вязким, только в этом случае он легко впитывает масляный лак, добавляемый по каплям, поэтому холодная студенистая масса клеевого грунта хорошо подходит для приготовления эмульсионного грунта. Горячий и потому жидкий клеевой грунт плохо эмульгирует с маслом, грунтовая масса вновь быстро разлагается на компоненты». (Из книги Макса Дёрнера «Художественные материалы и их применение в живописи»).


Эмульсионный грунт с тюбиковыми белилами.
Клей казеиновый Вода Мел Масляная краска (белила) Яйцо
1 часть 5 частей 

  2 – 3 части 0,5 объема тюбика масляной краски (белил) 1 шт. на 1 тюбик белил
(Или 1 объем получившегося клеевого раствора)


Основной принцип расчета рецептуры эмульсионного грунта.
  На 1 часть связующего в эмульсионном грунте (эмульсии клея и масла) должно быть 1,8 – 2,5 части пигментов-наполнителей, из них хотя бы 1/3 должен быть мел.
Клей Вода Масло Мел Цинковые белила (пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 3 части 2,5 – 3 части
  Связующего - 2,5 части (эмульсии из клея – 1 часть, и масла - 1,5 части), и пигмент-наполнитель - 6 частей (3 части мела и 3 части пигмента белил). Получается приблизительно 1 : 2 (связующее к пигменту-наполнителю). (Ред. – Это правильное соотношение).

  Все грунты Художественного Фонда в следующем соотношении:
Клей Вода Масло мел Цинковые белила (пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части отсутствует 2,5 – 3 части
2,5 – 3 части связующего к 2,5 – 3 части пигмента, (где часто даже отсутствует наполнитель). Получается соотношение один к одному. (Ред. – Это неправильное соотношение, так как мел либо отсутствует, либо его слишком мало. Художественный Фонд выпускал грунтованные эмульсионные холсты в советский период).
  В основе эмульсионного грунта Художественного Фонда лежит рецепт Рыбникова (мел или отсутствует, или его значительно меньше пигмента цинковых белил). Все эти рецепты содержат сырые льняные, неочищенные масла, не применяют совершенно мела и часто переклеивают холст из желания добиться непроницаемости холста маслом.
  Эмульсионный грунт хорош только индивидуального приготовления. (Ред. – Со временем на эмульсионном грунте образуется масляная пленка (масло имеет свойство всплывать), налетают пыль и грязь, и адгезия исчезает. Поэтому такой грунт требует такой же обработки, как и масляный грунт. Советские художники этого не знали, и многие картины их пострадали (стала осыпаться и отслаиваться краска от грунта).

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример отставания красочного слоя от эмульсионного грунта Художественного Фонда.

    Мел с маслом не высыхают (замазку делают из олифы + мел). Хорошо с мелом сохнут свинцовые белила или умбра натуральная ленинградская.
 Казеин в эмульсии – лучший клей.




Масляные грунты.
  Масляные грунты появились вместе с масляной живописью. Чаще применялись полумасляные грунты, позже – чисто масляные. С переходом на холст (17 век) грунт стал чисто масляным, так как толстая клеевая основа трескалась, осыпалась на холсте.
  Масляный грунт вытеснил полумасляный в 17 – 18 веке и заполнил почти весь 19 век. На нем писали Маковский, Левицкий, Боровиковский, вплоть до Врубеля и Серова. Крымов, Лактионов, Нестеров в начале творчества использовали масляный грунт.
  Масляный грунт – такая основа для живописи, которая представляет собой слой масляной краски, специально приспособленной для этой цели (полностью однороден с живописным слоем).
  Масляный грунт не впитывает в себя масло из красок, поэтому каска сохраняет свой тон, глубину, звучность. Все достоинства масляного грунта проявляются при более или менее тонкослойной живописи. (Ред. – На масляном грунте трудно писать пастозно, краска по нему как бы сользит. Для пастозных мазков здесь нужно применять очень густые масла и смолы (как добавку к краске или при межслойной обработке)).
  Масляный грунт – самый эластичный, самый прочный грунт и самая прочная основа для защиты масляных красок.
  Недостатки.
  Очень часто имеет слишком гладкую поверхность. Непроницаем, краска не «врастает» в него, он требует предварительной обработки. Непригоден для пастозной живописи. Требует очень длительного изготовления, от 1 месяца до полугода.

Состав и приготовление масляного грунта.
 Проклейка.
  Под масляный грунт должна быть самая тонкая и проницаемая проклейка, чтобы краска грунта связывалась с основой. Холст должен быть частично пропитан клеем 2 – 3%, потом его нужно взрыхлить пемзой.
  Клей всегда наносится в 1 слой. Под масляный грунт клея должно быть в 3 раза меньше, чем при других грунтах. Клей наносится теплым. (Ред. – Теплый (жидкий) клей наносят очень осторожно, отжатым флейцем, и холст при этом должен находиться в вертикальном положении, чтобы избежить попадание клея на тыльную сторону холста. В более крепкий 5%-й клей нужно добавить мел (1 : 1)).
Грунт.
  Для масляного грунта лучше брать свинцовые белила или краски со свинцовыми белилами (неаполитанская желтая, умбры, английская красная). Чистые цинковые белила не употребляют, так как они долго сохнут, их всегда совмещают со свинцовыми белилами. (Ред. – Свинцовые белила имеют свойство быстро сохнуть, но это очень ядовитая краска, поэтому в настоящее время она запрещена).
  Масла в грунте должно быть всегда меньше, чем в краске для живописи. Масляная краска для грунта должна быть разжижена (пинен, разбавитель №2, ксилол), могут быть добавлены лаки, смолы. (Ред. - Краску для масляного грунта обычно сначала обезмасливают, то есть выдавливают на впитывающую бумагу, распределяя мастихином. Затем (минут через 15 - 20) краску собирают в емкость и добавляют плотное масло, смоляные лаки (даммарный, мастичный). Скипидар ускоряет высыхание масла. Также добавляют мел (как пластификатор, так как мел с маслом долго не пересыхает, и для адгезии) - 1 чайную ложку с верхом мела на тюбик белил).
  Масляный грунт нужно развести до густоты сметаны и наносить шпателем или ножом. Сохнет 1 – 2 недели. Затем наносят 2-й слой этой же краской, флейцем или кистью, в более жидком виде. Последний слой в большинстве случаев - торцевать щеткой.
  Чтобы поверхность была матовая – грунтовочную краску разжижают ксилолом или посыпают сверху сухими цинковыми белилами.
  Просыхание между слоями – не менее месяца (или 2 недели), после 3-го слоя – не более года. Время просушки связано с толщиной слоя и составом краски. (Ред. – Чем толще слой – тем дольше сохнет. Плотное масло и смолы (смоляные лаки), а также скипидар, ускоряют высыхание и делают его более равномерным по глубине. Сушить масляный грунт нужно в светлом сухом помещении). Лучше сохнет на свежем воздухе, на солнце. Старые мастера сушили 5 – 10 дней.

Масляный грунт на доске и других основах.
  Масляный грунт на доске – один из самых прочных грунтов. Полумасляный грунт на доске – хуже.
  Доску пропитывали со всех сторон горячим масляным лаком (копаловым) или вареным маслом.
Первый слой – густой, свинцовые белила + масло.
Второй слой – разжиженный, если нужно – его подцвечивали.
  Сушить 1,5 – 2 года. С умброй натуральной ленинградской сушка – неделя. (Ред. – Вероятно имеется в виду очень тонкий слой. Умбра ленинградская натуральная – сиккативная краска).

Сохранность на масляных грунтах.
  С 16 до середины 18 века вся живопись выполнена на масляных грунтах, и большинство работ сохранилось великолепно. С 19 века традиции утрачены, сохранность стала хуже (появилось несоответствие свойств грунта приемам и задачам художника).

Обработка масляных и полумасляных грунтов.
  Как только грунт подсохнет, его нужно обработать масляным лаком, предварительно прошкурив. Масло не смачивает масляную поверхность (это проблема живописи). (Ред. - Поэтому поверхность нужно предварительно обезжирить (например, прошкурить)).

Виды обработки:
Механический:
   разрыхлить пленку краски или масляного грунта (пемза сухая, нождак, корунд, порошок пемзы (или песок) с водой). Это улучшает смачивание, сцепление и проникновение.
Химический:
    протереть нашатырным спиртом (метод Нестерова). (Ред. – После обработки нашатырным спиртом нужно подождать сутки, пока он полностью не испарится, так как от его остатков живопись может почернеть (нашатырный спирт медленно испаряется)),
    промыть ксилолом (рекомендация Сланского),
    спирт + пинен – как способ смывания, улучшает смачивание,
    ацетон, бензин. Протирка чистым маслом не обеспечивает сцепления. (Ред. – Сцепление дает только сгущенное масло, называемое иногда «масляным лаком. Неуплотненное масло, газываемое иногда «сырым», достаточной склеивающей силы не имеет»).

  После того как поверхность обезжирена, нужно протереть уплотненным маслом (например, ореховым) или лучше масляным лаком. (Ред. – Возможно имеется в виду и копаловый лак, однако он имеет темный цвет. Или имеется в виду плотное масло со смолами, то есть с добавками смоляных лаков – даммарным, мастичным и др.)
   ; масла + ; скипидарного лака (даммарного, мастичного, пихтового),
   либо ; лака + ; масла. (Ред. – Имеется в виду плотное масло).
Ретушные лаки - для той же цели.
  После обработки нужно дать постоять до отлипа. Если нужен жесткий отлип, то надо добавить больше лака. Если предстоит длительное письмо по сырому – то добавить больше масла. (Ред. - Везде в межслойной обработке имеется в виду плотное масло).
  В этот состав хорошо добавить спирта (до половины) для удобства нанесения. Можно разжижать пиненом. Лучший эффект на сцепление дает обработка маслом (Ред. – плотным маслом) с лаком, если все это постоит полдня. (Ред. – Если используется плотное масло, то отлип появляется сразу, так как плотное масло обладает большой склеивающей силой.  Скипидар из лака улетучивается, и отлип усиливается. Сцепление сохраняется, пока поверхность дает отлип.).
  Прочие средства: протереть чесноком, сырым картофелем, луком, бычьей желчью.
 
Ред. – Последующие исследования Девятова откорректировали состав межслойного лака. Прочную адгезию дает только уплотненное масло, и тем большую, чем больше оно уплотнено, это основной склеивающий компонент в межслойной обработке. Окончательный рецепт межслойного лака такой:

Рецепт межслойного лака М. М. Девятова:
1 часть – плотное (оксидированное на солнце) масло (подсолнечное, льняное или ореховое),
1 часть – спирт
3 – 4 части скипидара.
Возможно присутствие скипидарного лака (например, даммарного), если художнику нужен более жесткий отлип. Но лака не должно быть больше, чем 1/3 от объема масла. Лак дает отлип, и некоторые художники используют его как межслойный, но он хрупок и при механическом воздействии быстро разрушается (см. Статьи Девятова).

Чем толще слой нанесения, тем лучше эффект на сцепление. (Ред. – В дальнейшем Девятов советовал после нанесения межслойного лака подождать 15 минут (чтобы испарились спирт и скипидар) и затем убрать оставшийся лак почти насухо ладонью. В этом случае на поверхности останется отлип (мягкий или жесткий в зависимости от количества смоляного лака: больше лака – жестче отлип). Для мягкого отлипа (если нужны плавные мазки) плотное масло можно слегка разбавлять сырым. Эффект сцепления зависит от степени уплотненности масла. Лак хоть и дает отлип, но высыхая, он становится хрупким и быстро разрушается при малейших движениях холста (см. статьи выше). Поэтому он применяется только как добавка. Толстый слой межслойного лака опасен тем, что живопись может потечь. К тому же толстый слой может привести к пожелтению. Целесообразнее наносить тонкий слой).
  Но такая обработка слоя, оставшаяся незаписанной склонна к пожелтению, в зависимости от качества масла. (Ред. – Подсолнечное масло менее желтеющее, к тому же любое масло можно осветлить на солнце перед уплотнением (по методу Н. Беленькой масло перед сгущением осветсяея на солнце в закрытой бутыли)). Однако это лишь снижает степень пожелтеня масла, но не устраняет его, и обработанные участки все же лучше не оставлять незаписанными и по возможности сводить на нет их границы).
  Ретушные лаки, оставшись на поверхности, не желтеют. (Ред. – Имеются в виду ретушные лаки промышленного производства. Такими ретушными лаками часто обрабатывают прожухшие места во время работы, так как чаще вего в их составе нет масла. В составе ретушного лака завода Невская палитра есть даммарный лак, разбавители, пластификаторы, но нет плотного масла. Таким образом, он не эффективен как межслойный лак, но его пленка и не желтеет, так как в нем нет масла). Работать ими можно по сухому, и по сырому и оставлять незаписанные места. (Ред. – По слухам, такими свойствами обладает только ретушный лак Вибера фирмы Лефран, но секрет его состава неизвестен. Все другие межслойные и ретушные лаки высыхая на поверхности (теряя отлип), уже не могут склеить предыдущий слой краски с новым слоем).
  Можно комбинировать ретушный лак, добавляя к нему подсолнечное масло (получится мягкий лак (мягкий отлип), но он будет желтеть). (Ред. – Склеивающий эффект даст только уплотненное подсолнечное масло). Можно вводить покрывной акрил-фисташковый лак, он более насыщен и не желтеет.

 (Ред. – Из всех смоляных скипидарных лаков, вероятно только акриловый лак (советский – «акрил-фисташковый покрывной», и современный аналог – «акрил-стирольный») могут использоваться как межслойный, так как акриловая искусственная смола обладает большой склеивающей силой, пластичностью и прочностью (на акриловой смоле делают грунты). В наглядных пособиях лаборатории ТТЖ сохранился образец межслойной обработки с применением акрил-фисташкового лака:
 
Образцы лаборатории ТТЖ. (Образцы накрасок на масляном грунте, прошедшие испытания на прочность с помощью специальных аппаратов).
  Более точных описаний к этому наглядному пособию не сохранилось, кроме того, что это примеры межслойной обработки. В верхнем образце использован акрил-фисташковый лак как межслойный. Как видим, краска после испытаний не отвалилась.


  Лучшие межслойные лаки, это лаки Вибера фирмы Лефран. В нем присутствует разжижитель летучий (керосин, скипидар), который способен частично размывать масляную краску (высохшую). Также в нем растворена нежелтеющая смола, которая частично растворяется в высохшей масляной краске без всяких растворителей. Таков лак Вибера.
  Все прочие лаки (даммарный, мастичный, фисташковый), нанесенные на масляный грунт, сцепления не улучшают.

Синтетические грунты.
  Синтетический грунт, в котором связующее, это ПВА эмульсия.
  Синтетическая эмульсия медленно стареет, более эластична, светостойка, необратима.
  У такого грунта много общего с клеевыми грунтами. (Ред. – Это тоже клеевой грунт, только на основе синтетического клея).
  Сама эмульсия сцепления не дает. (Ред. – Имеется в виду проклейка, высохшая пленка клея). Принцип сцепления красок с синтетическим грунтом зависит от количества и качества пигмента-наполнителя в пленке грунта (как и в клеевых грунтах). (Ред. – От наличия и количества мела). При правильном приготовлении адгезия хорошая без предварительной обработки. (Ред. – В. Макухин советует все же любой грунт перед работой обезжирить, протерев ацетоном или разбавителем №2. Кроме всего прочего это удаляет пыль и грязь, которые препятствуют адгезии).

Преимущества синтетических грунтов в сравнении с клеевыми грунтами:
1. Несравнимо эластичнее,
2. Не дают поверхностного натяжения при высыхании,
3. Более просты и неприхотливы в изготовлении. Быстро сохнут (годны к работе через 24 часа),
4. Не боятся сырости, не плесневеют,
5. Позволяют (без опасных последствий) большое наслоение грунта,
6. Легко переносят хранение в рулоне, транспортировку, хорошо переносят перетяжки, снятие с подрамника,
7. Синтетические грунты могут храниться в банке (в тубах) хоть пять лет. (Ред. – Не портятся).
Отрицательные свойства:
1. Менее проницаемый, чем клеевой,
2. Всегда жухнут краски, как на клеевых грунтах. (Ред. – Это качество является преимуществом для некоторых художников, которые любят матовую живопись).
  Первая проклейка не может быть синтетической, всегда или клеем мездровым, желатином или казеином. Цель: перекрыть отверстия в холсте, отполировать холст (отпемзовать).
  Синтетический рунт позволяет вводить любые наполнители (пемза, песок).

Синтетический грунт на основе ПВА
Слои Желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 1 часть 0,3 части* 10 – 17 частей - -
2-я проклейка - 1 часть 1,5 части - -
Грунт 2 – 3 слоя - 1 часть 4 части 2 части 3 части
(*К клеевому раствору желатина добавляется 1/3, ; ПВА, тогда проклейка водой не размывается).
Зависимость свойств данного грунта от количества в нем пигмента и наполнителя (мела):
Пигмент цинковых белил Мел Свойства грунта
1 часть 1 часть Минимальное количество, если меньше, то краска не будет держаться
2 – 3 части 2 – 3 части Хорошее количество
  Синтетическая проклейка разносится спокойно, медленно (долго). Она сохнет часов 6.
  Грунт наносится жидким. Слой за слоем грунт можно наносить через 2 часа.


Ред. - Окончательная рецептура синтетических грунтов Девятова.
Грунт №564 синтетический
Слои Желатин 5% р-р ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 2 – 3 части 1 часть - - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - -
Грунт в 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части

Синтетический тянущий грунт
Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - -
Грунт в 3 слоя - 1часть 4 части 1,5 части 1,5 части


Синтетический грунт типа «фреска»
Слои Технический желатин ПВА Вода Мел Пигмент белил Кварцевый песок
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - - -
Грунт в 2 слоя - 1 часть 3,5 – 4 части 1,5 части 1,5 части 0,5 части

 
Образец лаборатории ТТЖ.


Комбинированный синтетический грунт с эмульсионным завершением
Слои Рыбий клей ПВА Вода Масло Касторовое масло Цинковые белила (пигмент) Мел
1-я проклейка 1 часть - 10 -17 частей - - - -
2-я проклейка - 1 часть 1,5 части - - - -
Грунт 1-й слой - 1 часть 2 части - - 0,5 части 1 часть
Грунт зпвершающий слой 1 часть - 17 частей 0,5 части 0,5 части 2 части 3 части
Цель этого состава – сделать грунт менее впитывающим.
  Совмещение слоев хорошее. Внешняя поверхность имеет свойства эмульсионного грунта, он менее проницаем. Завершающий слой наносится достаточно обильно и хорошо втирается. Последний слой можно сделать иного состава.

Ред. - Окончательная рецептура.
Грунт № 565 комбинированный с эмульсионным завершением
Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел антисептик
1-я проклейка 1 часть - 20 частей - - - 0,01 части
2-я проклейка - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части


Полумасляный грунт на основе синтетического грунта.
  На любой синтетический грунт (желательно впитывающий) нанести масляную имприматуру. Таким образом, первый грунт превращается в полумасляный грунт с самой эластичной подосновой. Из всех грунтов самый лучший – полумасляный вариант. (Ред. – Вероятно имеется в виду прочность и эластичность).

Ред. – Окончательная рецептура.
Грунт №583 полумасляный
Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска



Тонированный или цветной грунт и значение цвета грунта в построении живописи.
  Грунт может быть черным, серым, выраженным цветным. Пуссен, Рокотов, Тициан использовали красные, розовые грунты. Рибера (испанцы), средневековые художники, Каррачи, Босх использовали черные грунты. Рембрандт, Тициан использовали серо-зеленые грунты.
  Цвет грунта активно участвует в построении картины. Тонированный грунт дает:
1. Огромную экономию в работе. Грунт сразу задает композиционную среду («Тайная вечеря», «Возвращение блудного сына»).
2. Имея тот или иной оттенок, колористически настраивает художника в зависимости от цвета грунта.
Белый грунт – дает самую сильную интенсивность краскам, самую большую звучность цвета, свежесть и сохранность цветам, всем краскам придает теплоту. Но белый грунт всегда ослабляет глубину тона (краска обнажается). Вся иконопись выполнена на белом грунте для активности воздействия. Белый грунт спользовался в эпоху Возрождения, давая яркость, наглядность, максимальное звучание. Импрессионисты отказались от цветных грунтов и использовали белые.
Темный грунт – понижает интенсивность и яркость красок, придает всем краскам холодный оттенок. (Ред. – Имеется в виду эффект «мутных сред» - любая краска, в составе которой есть белила, нанесенная полупрозрачно на темный фон, дает холодный, голубоватый оттенок).

 
  Образец лаборатории ТТЖ. Пример эффекта «мутных сред». Даже теплая охра (особенно с белилами), нанесенная по темному фону, дает холодные, голубоватые оттенки. Правда со временем эти полутона пропадают, потому что масляные краски, старея, становятся прозрачнее и темный грунт их «съедает», особенно тонкие прописки.
Темный грунт собирает и углубляет тона, имеет свойство в дальнейшем еще более понизить интенсивность красок. Темный грунт требует корпусного наслоения цветом (Ред. – плотного белильного подмалевка). Кроющая способность красок со временем заметно падает на 1/3, ;. На многих картинах Риберы исчезли полутона.
 
Хосе де Рибера. «Бражник».

 
Рубенс. Изображение святого.
  На этой неоконченной картине (несмотря на довольно светлую имприматуру) виден пробеленный подмалевок, который затем заканчивался лессировками.

Теплый грунт (красный, коричневый, золотистый). Характерен для эпохи псевдоклассицизма (академизма), живописи «под старых мастеров» - Пуссен, Рокотов.
  Эти грунты во всех случаях сдвигают колорит живописи в сторону теплых цветов, способствуют пожелтению.
Холодный грунт (голубой, серый синий) применяли Тициан, Гейнсборо, Метсю, Терборх. Холодный грунт сдвигает живопись в холодные цвета, и в дальнейшем удобно сохранять холодные оттенки.
Нейтральный грунт (серо-зеленый, умбристый, зеленовато-охристый, коричнево-серый) подходит как универсальный для теплых и холодных оттенков.

  Чем цвет грунта ярче, тем активнее его влияние на живопись. Реставраторы часто прибегали к методу перевода живописи (красочный слой переносили на новую основу с новым грунтом), что приводило к изменению колорита картины. Например «Юдифь» Джорджоне (Эрмитаж), которая 150 лет назад была переведена с доски на холст без имприматуры – и изменился колорит.
 
Я. О. Шкандрий. Наглядное пособие «Влияние цвета грунта на колорит живописи».
  Обычно имприматурой называют полупрозрачное, мутное (то есть с белилами) серо-охристое покрытие, нанесенное большой кистью, живыми мазками (пример слева).  Цветным грунтом называют непрозрачное (глухое) покрытие.
  Имприматура или грунт среднего тона задают полутон, и художнику уже достаточно добавить только света и тени, и картина уже будет выглядеть законченной (см. Трактат Ченнино Ченнини).

 
 
Рубенс. Вверху - «Схватка» (пример имприматуры),
Внизу – «Всадник» (пример цветного грунта).


 
Студенческая копия с картины Веронезе «Рождение Иоанна Крестителя». Пример плотной имприматуры (слой только слегка кое-где просвечивает).

Сущность физического влияния имприматуры на живопись.
1. Просвечивание (грунт между мазками). Встречается у Ван Гога, Матисса.
2. Подчинение колорита (на красном все будет выглядеть холодней, на белом впадает в белесость).
3. Коэфициент преломления. Со временем масло меняет коэфициент преломления в меньшую сторону, краски становятся тоньше (на 1/3). Изменяя химический состав (Ред. – при старении), краски изменяют коэфициент преломления.

Нанесение имприматуры.
  Очень важно, как нанесена имприматура, прозрачно или корпусно:
 Если прозрачно – то живопись всегда будет темнее (так как больше поглощается света), это больше загрязняет живопись.
 Если корпусно – то всегда повышается активность цвета, это дает большее отражение света, чище отражает. Вегда выгодней наносить имприматуру корпусным слоем (мутную кроющую имприматуру). (Ред. – Обязательно в имприматуре должны присутствовать белила, так как свет отталкивается от них, выявляя цвет краски, нанесенной сверху).
  Часто имприматуру наносили перед работой и по сырому писали.

Что дают цветные имприматуры:
1. Они являются тем основным камертоном, который настраивает колорит живописи с первых шагов. Это экономия, ускорение работы. (Например, Репин «Воскрешение дочери Иаира»).
 
Репин. Воскрешение дочери Иаира.
 
Подготовительный рисунок.


2. Для механической прочности красочного слоя. То есть не нужно было закрашивать грунт, чтоб «не лез в глаза».
Имприматура – это последний слой грунта и первый слой живописи.

Цвет грунта и сохранность колорита живописи.
  Чем интенсивней цвет грунта, тем опасней для сохранности цвета живописи. Чем тоньше живопись по слою, тем сильнее скажется со временем влияние цвета имприматуры. На полутонах это скажется больше. Живопись Риберы сейчас не имеет полутонов, вызывает контрастность.

Грунт на доске.
Левкас.
  Доску склеивали, удаляли сучки (чем старей доска – тем лучше), оклеивали старым застиранным холстом типа «канва».
  Горячим раствором кожного клея 8 – 9% промазывали доску со всех сторон. Доску пропитывали клеем раза два. Затем опускали ткань в этот же раствор клея и наклеивали на доску (просохшую).
  Готовили грунт:
1-й слой – крупнозернистый гипс растирали на плите с 8% клеем. Грунт наносили ножом раза два – три и два – три дня сушили. Высохший грунт соблили ножом.
  Затем мелкозернистый гипс растирали с водой, отжимали через тряпочку и растирали в горячем клею. Грунт наносили рукой (долго растирая), затем кистью до 8 раз (как только подсыхал, но не высыхал) в разных направлениях (без перерыва). Дня два сушили.
  Затем левкас засыпали толченым углем (Ред. – Чтобы были видны малейшие неровности, вокруг которых собирается угольный порошок) и скоблили до полного выравнивания.
  Для масляной живописи последний слой делали – масляный (имприматура).
  Чем толще грунт – тем хуже.
Масляный грунт на доске.
  Масляный грунт на доске является самым прочным (с точки зрения механической прочности). Левкас – более хрупкий и уязвимый.
  Для масляного грунта доску готовили так же:
1. Пропитывали горячим вареным маслом или масляным лаком, со всех сторон равномерно.
2. Доску покрывали масляным лаком со свинцовыми белилами в 1 – 2 слоя (на вареном масле или лаке).
3. Последний слой был на свинцовых, либо на цинковых белилах. Как правило, последний слой торцевали, он наносился торцовкой (щеткой). (Ред. – «Торцевать», это значит наносить торцом широкой кисти. Поверхность при этом получается с мелкой фактурой).
  Грунт всегда был очень тонким. Когда он высыхал, то его обрабатывали так же, как и грунты масляные (протирали составом из скипидара, плотного масла и лака). (Ред. – Имеется в виду межслойная обработка).
  Живопись лучше держится на доске, чем на холсте. Всегда лучше масло с лаком. Левкас можно сделать синтетический.

Жирные высыхающие масла.
  Все масла состоят из сложных эфиров (триглицеридов) высших жирных кислот и 3-х атомного спирта, то есть глицерина.
 
Все жирные кислоты делятся на 2 подгруппы:
1. олимитиновая или стеариновая – твердые жирные кислоты без двойных связей.
2. и жидкие – линоленовая (3 двойных связи), линолевая (2 двойных связи) и олеиновая (1 двойная связь).
  Если нет двойной связи – масло не высыхает. Триглицерид линоленовой кислоты высыхает в 10 раз быстрее олеиновой кислоты.
  Так как все масла разделяются только составом жирных кислот и их количеством, то это и характеризует их свойства.
  Присутствие линоленовой кислоты характеризует сиккативность и прочность пленки масла. Масла, содержащие линоленовую кислоту способны желтеть прямо пропорционально количеству кислоты.
    Льняное – 21%,
    Тунговое масло – 30%,
    Ореховое масло – 13% линоленовой кислоты.
  Пока из масла не сможем удалить линоленовую кислоту, до тех пор не устраним пожелтения.
Качественные показания масел.
Йодное число.
  Йодное число выражается в процентах к весу масла. Количество йода, которое присоединяет к себе определенное количество масла, показывает активность масла к окислению, определяет сиккативность. Чем выше йодное число – тем быстрее сохнет.
Кислородное число.
 
Самая высокая  точка увеличения веса масла в процессе высыхания называется кислородным числом. Чем больше перепад, тем больше усадка и разрыв пленки.
Кислотное число.
  Жирные кислоты находятся в сложном соединении, и имеются всегда свободные жирные кислоты – вредная составная часть. Свободные триглицериды определяют кислотное число в процентах к весу масла. Обычно они составляют 3 – 5% в сыром масле.
Схема высыхания масел.
  Полимеризация – химическая перестройка атомов триглицеридов. При высыхании масло за 1 месяц может увеличить вес и объем до 15%. Через 10 лет масло возвращается к исходному объему и даже меньше. При этом пленка сморщивается, матовеет, теряет прозрачность, сильно желтеет и даже темнеет. Наступает полное микроразрушение пленки (явление губчатости). Это касается сырого необработанного масла. Чтобы этих явлений избежать, масло обрабатывают.

Методы обработки масел для живописи.
1. Очистка масла от посторонних примесей,
2. Оксидация, сгущение масла, окисление на воздухе,
3. Полимеризация – сгущение масла за счет укрупнения молекул без окисления (нагрев без доступа воздуха),
4. Нейтрализация масла (щелочная рафинация), вывод свободных кислотностей,
5. Химическая перестройка молекулы масла – этерификация масла.

Существо этих способов обработки.
1. Очистка (от белков, глюкозы, воды): 1 - отстоять. 2 - фильтровать через опилки, крошки хлеба, золу, фильтровальную бумагу, гипс, мел и т. д. На заводе – через оксидированную глину.
Термическая обработка – быстрый нагрев на несколько минут на 150 – 300 градусов, вода при этом испаряется, белки сворачиваются.
Промывка водой с добавкой квасцов. Взболтать, затем отстоять на солнце.
  Все очищенные масла лучше сохнут (немного), не мутнеют при высыхании, степень пожелтения не устраняется.
2. Оксидация, сгущение с окислением. Известно, что масло от присоединения кислорода изменяется в объеме. Если масло заранее сгустить, оксидировать, то в краске будет меньше изменений. Раньше масло наливали в бронзовые горшочки (катализаторы) и ставили на солнце. В заводских условиях термическая оксидация происходит так: масло нагревают и пропускают через него кислород. Отработанное таким образом масло становится гуще, быстрее сохнет, прочнее пленка, но пожелтение не устраняется.
3. Полимеризация – укрупнение молекул. Если масло подвергнуть сильному нагреванию и препятствовать окислению, то оно густеет, становится более темным. Продувают углекислоту. Минеральные алюмокалиевые квасцы, негашеная известь – препятствуют окислению. Полимеризованные масла менее желтеют, приобретают значительную прочность пленки. Изменяется процесс высыхания (по глубине равномерно) не ускоряет процесс высыхания.
4. Нейтрализация масла. Устанавливается кислотное число и устраняется щелочью. 1 г соды на 1 л масла. Взболтать, выпадает мыло, промывают водой. Масла с высокой кислотностью зарезиниваются (краплак).
5. Химическая реконструкция молекул масла. Касторовое масло – без свободных кислот, линолиновой кислоты нет. Чтоб оно высыхало, разделили на жирные кислоты и глицерин. Глицерин (3-х атомный спирт) заменили 4-х атомным спиртом (пентаэритрит) или 5-атомным спиртом. Весь процесс – этерификация, сопровождается нагреванием без доступа воздуха при 220 градусах в токе углекислоты. Таким образом, масло приобретает способность высыхать без линоленовой кислоты. Такое масло:
    быстро сохнет,
    минимально желтеет,
    дает прочную и стойкую пленку,
    пастозность,
    не морщится при высыхании. Называется такое масло – пентаэфиры.

Характеристика масел.
  По распостраненности.
  Льняное масло – одно из самых сиккативных, до 21% линоленовой кислоты. Сильнее всех желтеет, самое прочное по пленке, склонно к сседанию. Если масло хорошо очищено – называется лаковое масло. Одно из дешевых масел – льняное.
  Ореховое масло – второе по распространенности у нас, в Европе – первое. Получают из грецких орехов (очень спелых, выдержанных) экстракцией или отжимом. Рецепт Леонардо да Винчи: очищенный орех заливали водой, после разбухания ставили на солнце, ваткой собирали, фильтровали.
  Ореховое масло в три раза дороже льняного, медленнее сохнет (13% линоленовой кислоты), меньше желтеет, менее прочная пленка, не способно сморщиваться. В отличие от льняного, не образует прочной пленки, высыхает более равномерно по глубине.
Маковое масло.
  Малопригодно для многослойной живописи из-за характера высыхания. (Ред. – Маковое масло – светлое, но очень непрочное (со временем может размываться даже водой), также оно склонно к растрескиванию).
Подсолнечное масло.
  Путем этерификации можно любое невысыхающее масло превратить в высыхающее. (Ред. – Подсолнечное масло маложелтеющее, но менее прочное, чем льняное. Дольше сохнет. Подсолнечное масло, уплотненное оксидированием на солнце, становится более прочным, быстрее сохнет).

Пожелтение и способы устранения этого свойства.
  Проблема масляной живописи №1 — это пожелтение. «С главным недостатком масла умели бороться так же мало, как и теперь» (Бергер «История развития техники масляной живописи»).
1. Выбор масла (наименее желтеющего),
2. Выборочное применение масел для определенных пигментов: лазурь, белила, пепельные (все холодные) нужно особенно оберегать от желтеющего масла.
3. Удаление масла из краски путем впитывания в грунт (Грабарь).
4. Применение медленно испаряющихся эфирных летучих масел, которые заставляют краску матоветь с поверхности (лаки для полуматовой живописи). (Ред. – Имеются в виду лавандовое, спиковое эфирное ароматическое масло. Эти ароматические масла также позволяют долго писать по сырому, но подходят только для однослойной живописи, и используются в очень малых количествах (см. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»). Медленно сохнущие слои живописи не должны оказываться внизу, так как это приводит к прожуханиям, потемнению и к разрывам (так называемый «масляный кракелюр»).
 В масле процесс высыхания идет от верхнего слоя вглубь. У всех эфирных масел наоборот, просыхание идет за счет испарения вверх. Поэтому добавление эфирных масел делает просыхание жирного масла более равномерным по глубине, не дает ему сморщиваться. Излишки масла при этом уходят вниз, поэтому краска меньше желтеет и становится матовой. Эфирные масла-растворители (скипидар, уайт-спирит) испаряются быстро, поэтому с ними масло быстро сохнет, а эфирные ароматические масла (наприимер, лавандовое, спиковое) испаряются медленно, поэтому задерживают высыхание жирного масла. «Для синего надо добавлять немного (две или три капли) спикового масла, и тогда краска впитывается, не блестит и, не имея на поверхности масляной пленки, никогда не меняется в тоне, оставаясь, таким образом, прекрасной», «Когда работаешь синим, нужно иметь особую кисть, которая бы совершенно не касалась других красок. Кроме того, надо подмешивать к краске немного спикового масла или нефти (петроль) и, как только высохнет, немедленно покрывать лаком» (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»). Масло имеет свойство всплывать вверх. Некоторые художники даже соскабливали верхнюю часть краски, чтобы «освежить» живопись. Ароматическое масло очень медленно испаряясь не дает маслу всплыть, поэтому оно является самым эффективным средством против пожелтения).
5. Применение темперно-клеевых связующих для уязвимых к пожелтению красок. Старые мастера поступали так: синяя может быть положена темперой с клеем и сверху покрыть лаком. Предварительно масляный грунт обработать чесноком (Тинторетто, Веронезе, Леонардо).
6. Межслойная обработка. Потереть маслом (Ред. – плотным маслом), лишнее стереть тряпочкой. Используя межслойный лак – заботиться о меньшем пожелтении: или брать нежелтеющее масло или меньше масла. (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как только оно обладает достаточной склеивающей силой). Использовать ретушные лаки. (Ред. – Ретушный лак завода Невская палитра не желтеет, но и не склеивает слои, так как в нем нет плотного масла. Масло лучше осветлять на солнце перед уплотнением (оксидированием), и при межслойной обработке убирать излишки межслойного лака).
7. Масло, высыхая в тени, желтеет, на свету - отбеливается. Если масло сохнет на прямом свету, то оно вообще не желтеет. Так как масло желтеет (Ред. – и высыхает) только с поверхности, то после высыхания на свету, покрывали лаком, чтоб изолировать от кислорода воздуха. Покрывной лак имеет не только эстетическое значение, но и консервирующее. Он должен быть обязательно обратимым, чтоб можно было смыть загрязненный и заменить. (Ред. – Некоторые исследователи считают, что лак, добавленный в краску, препятствует пожелтению масла, так как смолы, примешанные к маслу краски, защищают его от внешнего воздействия, как стекло. На объем краски добавляется 1/6 часть лака (см. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи» 1935 г. стр. 36). Больше указанного количества лака добавлять не нужно, так как натуральный лак сам по себе материал хрупкий, от влаги может белеть, и есть примеры, когда лак, находясь внутри краски в большом количестве, разлагается и изменяет ее цвет (см. Лекции Я. О. Шкандрий). К побелению от влаги склонны натуральные лаки, в большей степени – даммарный лак. Акриловые синтетические лаки ПБМА (например, акрил-стирольный лак) устойчивы к влаге).
Старение масла.
  Проблема №2 – это старение масла.
  Во что превращается масляная краска по мере высыхания и старения. Из доклада 1932 года Современное состояние науки о маслах: «Момент начала старения масла нельзя установить. С началом высыхания заложен процесс старения. Процесс окисления масла бесконечен, до 400 лет, пока линоксин полностью не превратиться в порошок».
  Меры борьбы с разрушением – старением масла:
1. Масло обработать полимеризацией (это отодвигает старение пленки на многие десятки лет).
2. Введение смол в краску (в масло). Если живопись масляно-лаковая, то сохраняется во много крат дольше, чем чисто масляная живопись. Смола консервирует масло от окисления.
3. Защита масла путем покровного лака (консервация смолой).
4. Общая консервация картины – защита от окисления. (Ред. – Вероятно имеется в виду застекление и конвертирование, когда картина закрыта от воздействий внешней среды со всех сторон).



Лаки для живописи.
  Составные части лаков для живописи: смолы, бальзамы, растворители, разжижители.
Бальзамы.
  Бальзамы, это сироповидные жидкости, липкие, густые, которые образуются во многих растениях в результате выделения из коры деревьев эфирных (терпентиновых) масел. На воздухе они начинают полимеризоваться, густеть, окисляться. Эти натеки либо прозрачны, либо мутны, бывают желтые, коричневые.
  В зависимости от того, какой породы дерево (лиственница, сосна, кедр) бальзамы подразделяются по происхождению, а также по месту произрастания.
  Собирают бальзамы, делая на дереве надрезы в форме буквы «у» или вдоль коры.
 
Чем меньше бальзам осмолился, тем он жиже.
  Все бальзамы делятся на две группы:
1. Обыкновенный терпентин (или бальзам-живица) и канифоль. Бальзам-живицу у нас получают из сосны, как сырье для производства скипидара (путем сухой перегонки). Бальзам-живица и канифоль для живописи мало пригодны. Канифоли не прозрачны и не прочны.
2. Тонкие (или благородные) бальзамы: венецианский, страсбургский, копайский, пихтовый, кедровый, лиственничный.
Свойства бальзамов второй группы:
  Абсолютно прозрачны, не мутнеют, очень вязкие, содержат примерно 20% эфирного масла, остальное – смола. Высыхают медленно, дают блестящую прозрачную пленку, которая не желтеет, не буреет, эластичную, мягкую (первый период времени), но недостаточно механически прочную. Растворяются легко в скипидарах, маслах, спирте и других органических растворителях (ксилолах, бензолах). При этом бальзамы (растворители) способствуют стабильности лаков из твердых смол. (Твердая смола, растворенная в масле, может выпасть в осадок).
  При введении в масляную краску, бальзамы не ускоряют процесс высыхания (растворяют пленку), снижают пожелтение, сообщают блеск, изменяют характер высыхания. (Ред. – Делают его более равномерным по глубине, как и смолы). Бальзамы являются натуральным природным лаком для живописи.

  Ред. – Из истории создания картины Малявина «Вихрь». Игорь Грабарь вспоминает: «Зная, что я много возился с технологией красок, он (Ред. – Малявин) просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета – он собирался сам тереть краски, – вспоминает Грабарь. – Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти несохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле. (…) Но неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок».

  Б. Сланский «Техника живописи»: «Венецианский бальзам (называемый также венецианским терпентином) вытекает из ствола лиственницы Larixdecidua, растущей на южных отрогах Альп. (…) Тонкий слой венецианского терпентина при медленном высыхании дает прозрачную, мягкую, весьма блестящую и нежелтеющую пленку, которая остается в течение определенного времени эластичной, затем теряет свою прозрачность, мутнеет и легко выветривается.
  Венецианский терпентин растворяется как в терпентинном масле, так и в спирте, и во многих других растворителях. (…)
  Как можно полагать на основе литературных источников, мастера фламандской школы XVII века, в том числе Рубенс и Ван-Дейк, пользовались связующим, состоявшим из венецианского терпентина и сгущенного на солнце масла. Подтверждением тому служит эмалевидиый, мягкий, плавкий характер красочных слоев на некоторых их картинах, например на «Кающейся Магдалине» Рубенса в Мюнхенской Пинакотеке. Картина производит впечатление быстро и свеженаписанной; можно предположить, что она выполнялась по частям, причем каждый кусок писался полностью в течение одного дня в технике aliaprima. Если венецианский терпентин добавлен в нижние слои живописи, он задерживает их просыхание и этим вызывает разрывы в верхних слоях, которые были нанесены позже. В масляные краски можно добавлять лишь весьма небольшие количества бальзама, так как в противном случае он препятствует нормальному процессу отверждения. В сложных живописных процессах, при многослойной живописи гораздо лучше его вообще не применять.
 
П. П. Рубенс, Христос и кающаяся Магдалина. Деталь. Масляная живопись на деревянной доске. Старая Пинакотека в Мюнхене. Картина исполнена прозрачными красками эмалевого характера. По сообщению де Майерна, Рубенс достигал этого эффекта добавлением венецианского бальзама и сгущенного на солнце масла.
 
  В современной живописной практике бальзам применяется все меньше и меньше; он почти вытеснен полимеризованным маслом, которое не желтеет, придает краскам эмалевидный характер и, кроме того, обладает несравненно большей стойкостью».
  Ред. – современное полимеризованное масло, произведенное промышленным способом (фирмы Гамма) не соответствует описанным здесь свойствам. Также и уплотненное масло №2 завода Невская палитра лишь незначительно гуще обычного масла. Самый доступный вариант по-настоящему уплотненного масла, это самостоятельно уплотненное масло – оксидированием на солнце.

Смолы.
  Смолы – это твердые прозрачные вещества (различного цвета, от прозрачного до коричневого), которые являются конечным продуктом окисления (полимеризации) живицы (бальзамов на коре дерева). Происходит испарение эфирных масел, осмоление терпеновых компонентов.
Состав смол.
  Смоляные кислоты: сукцинитовая, резены, резенолы, эфирные масла в остатке и + побочные продукты типа воды.
Получение смол.
1. Перегонка бальзамов дает смолу + эфирное масло.
2. На деревьях собирают твердую смолу.
3. Ископаемые смолы: янтарь, копал.
  Смолы разделяют по твердости:
а) мягкие, недостаточно механически прочные (получают перегонкой бальзамов).
б) твердые (старые, либо ископаемые). Это смолы прочные, стойкие – копалы, янтари.

Свойства смол.
     Свойства смол во многом зависят от способов растворения, от растворителей.
  Все мягкие смолы по свойствам близки к бальзамам, хорошо растворимы в скипидаре (без нагревания), при подогреве могут растворяться в маслах, не теряют своих свойств при растворении. Не желтеют, имеют недостаточно прочную пленку. Температура плавления 75 – 150 градусов. (Ред. – Со временем все природные смолы и бальзамы желтеют).
Твердые смолы.
  Исключительно прочный продукт, это смолы, пролежавшие в земле миллионы лет. Процесс полимеризации полностью завершился. Не меняют ни цвета, ни химического состава. При этом очень плохо растворяются. Не растворяются ни в каких органических растворителях, ни в спирте, ни в маслах (Ред. – в холодных маслах). Плавятся при температуре от 250 – 368 – 400 градусов. Только путем плавления могут быть растворены в жирных высыхающих маслах. (Бальзамы удерживают смолу в растворе с маслом). При высоком нагреве смолы теряют часть своих свойств, коричневеют (происходит химическая деструкция). Проблема №1 получения лаков – это проблема растворения твердых смол без потери их свойств. Бельгийцами запатентовано растворение твердых смол в вакууме (получается прозрачный копаловый лак). Поэтому прочность и свойства лака зависят от метода растворения и от растворителя.
Синтетические смолы.
  Смолы есть природные и искусственные (синтетические) полимеры.
  ПВА – смола необратимая, нерастворима в органических растворителях.
  ПБМА – смола прозрачная, совершенно нежелтеющая, не мутнеет, самая эластичная из смол, легко растворяется в скипидарах, нефтяных растворителях - без нагрева. Растворяется и в жирных высыхающих маслах без нагревания. (Ред. – ПБМА – полибутилетакриловая смола, со временем она не желтеет, но сереет. Обратима только на стадии набухания (малообратима)).

Эфирные масла – растворители и разжижители. (Ред. – «Маслами» называют все вещества, нерастворимые в воде. Они разделяются на «жирные масла» (льняное масло и др.) и эфирные масла (скипидар, уайт-спирит и др.)).
  Это прозрачные бесцветные жидкости с сильным запахом и с различной степенью летучести. Основное их свойство состоит в том, что процесс высыхания всех этих эфирных масел, это процесс физический: улетучивание жидкостей. В отличие от жирных высыхающих масел, где процесс высыхания – это полимеризация. (Ред. – Полимеризация – это химический процесс).
  Эфирные масла – неомыляющиеся (жирные высыхающие масла – омыляются).
  Эфирные масла - растворители и разжижители, по происхождению делятся на 3 основные группы:
1. Продукты перегонки нефти: петроль, лаковый керосин (уайт-спирит или разбавитель №2), бензин и другие.
2. Летучие продукты перегонки каменноугольного дегтя – толуол, бензол, декалин, петралин, ацетон.
3. Скипидары или терпентиновые масла, то есть летучие продукты, выделяемые листьями и семенами растений, а так же продукты перегонки бальзамов.
  Сюда же входят полуэфирные масла (Ред. – ароматические масла): спиковое масло, лавандовое, розмариновое, гвоздичное. Все они применяются в живописи, это нечто среднее между эфирными и жирными высыхающими маслами. (Ред. – «Полулетучие масла – это эфирные масла, которые при высыхании оставляют смолистый осадок». М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»).

 Свойства.
1. Все эфирные масла 1-й группы называются «предельные углеводороды» (самые инертные масла). В процессе соприкосновения с воздухом, кроме испарения никаких изменений не претерпевают. Различаются между собой по степени летучести (по точке кипения). Одни испаряются при низких температурах, (Ред. – то есть быстро), например ацетон. Другие испаряются медленно, например петроль (температура кипения 230 градусов).
  Состав свой не изменяют, только улетучиваются полностью, не оставляя никаких продуктов после себя. Это определяет их удобство в работе. Восновном они не растворяют смолы (исключая ПБМА), но разжижают жирные высыхающие масла. (Ред. – Разбавителями нефтяного происхождения (например, уайт-спиритом) нельзя растворять натуральные смолы (лаки), например даммарный лак и др., так как смола в этом случае выпадает в осадок. Натуральные смолы можно разбавлять только скипидаром (пиненом)).
  Их назначение в живописи:  они используются как классические разжижители для масляных красок, которые способствуют их поматовению, впитыванию в грунт, видоизменяют процесс высыхания масла (разрушают масляную пленку, уводят масло в нижние слои). Употребляются как смывка.

 

 
Образцы Лаборатории ТТЖ. Образцы смывок масляной живописи.
  Вероятно, это компрессы (ткань, смоченная в растворе, накладывается на участок живописи, который необходимо удалить, сверху кладется полиэтиленовая пленка) на определенное время. Ацетон – через 50 мин. Спирт + пинен - через 1 час 10 мин.

2. Эфирные масла 2-й группы. Бензол, ацетон - тоже испаряются, не оставляя ничего после себя, являются разжижителями, активно разрушают масляный слой. Употребляются как составы для обработки масляного слоя.
3. 3-я группа. Скипидар или терпентиновые масла – основной продукт для живописи. Венецианское терпентиновое масло (терпентиновое масло – продукт перегонки венецианского бальзама).
  Общие свойства масел 3-й группы. Это уже не предельные углеводороды. Это химически активные продукты. Будучи перегнанными, испаряются без остатка, но на воздухе полимеризуются (образуются терпеновые компоненты). Например, пинен в открытой бутылке желтеет.

Ред. – Скипидар от взаимодействия с кислородом воздуха осмоляется (портится). Часто это происходит и без видимых признаков. Осмолившийся скипидар фатально портит живопись, делая ее невысыхающей, а при повышении температуры, краски могут просто стекать даже спустя много лет. Этот процесс не прекращается, пока все краски не стекут с основы.
 
Фрагмент студенческой копии.
  Копия была написана на окислившемся пинене 20 лет назад. Копия до сих пор липкая, а летом, при повышении температуры, краски начинают течь (на фрагменте видны частички прилипшей к картине бумаги, к которой она была прислонена). Поэтому хранить пинен нужно, залитым в бутылке «под крышку», чтобы не было соприкосновения с кислородом воздуха. Перед работой пинен необходимо проверять: капнуть на бумагу, и если после испарения останется хотя бы незначительный ореол – значит пинен уже осмолился, и применять его в живописи категорически нельзя, так как такая работа никогда не высохнет
  Пинен (скипидар) содержится в скипидарных лаках и бальзамах (даммарный, масличный лак, кедровый и пихтовый бальзамные лаки, а также акрил-стирольный лак). Эти лаки представляют собой смолу, растроренную в скипидаре (30% смолы и 70% скипидара). Эти лаки необходимо так же хранить залитыми в бутылке «под крышку», и перед работой их тоже необходимо проверять. Для этого лак капают на стекло, и, если через сутки он полностью не высох (не отвердел), значит, лак испортился и его применять нельзя. Межслойные лаки или тройники, содержащие масло, проверить таким образом трудно, так как масло (даже плотное) сохнет дольше лака, поэтому и межслойные лаки, и тройники через два месяца просто выбрасывают.


  Имеют высокое кислотное число. Так как мы имеем дело со скипидарами из обычных бальзамов, то они могут быть пригодны для живописи только в свежем состоянии.
Назначение в живописи.
   Все терпентиновые масла являются прекрасными растворителями всех мягких смол и бальзамов, а также ПБМА, и разжижителями всех лаков, жирных высыхающих масел и красок.

  Полуэфирные масла. (Ред. – ароматические масла). Спиковое, розмариновое, лавандовое, гвоздичное.
  Эта группа масел занимает особое место. Все они редкие, дорогие (до 30 рублей кг), ароматические, из цветов и листьев растений, используются в парфюмерии. Обладают высокой растворяющей способностью для смол. Имеют очень медленное высыхание (по характеру ближе к эфирным маслам). В результате высыхания образуют смоляную нежелтеющую, непрочную пленку, поэтому не используются как пленкообразующие. (Ред. – Часто ароматические масла художники используют как добавку к краскам чтобы дольше писать по-сырому).
  Их функции и назначение:
1. Очень ценная добавка во все смоляные лаки, если стоит задача замедлить процесс высыхания и увеличить эластичность.
2. Добавка в масляные лаки и в масляные краски, так как повышает равномерность высыхания по глубине. (Ред. – В нижних слоях живописи лучше не использовать, так как медленно сохнущий нижний слой приводит к разрывам живописи (масляный кракелюр). По тому же принципу действует так называемое правило «жирным по нежирному», когда первая прописка делается на быстро испаряющемся пинене (который способствует быстрому высыханию масла), а завершающие прописки – на жирном масле (льняном и др.), которое медленнее сохнет).
3. Находясь в лаках или красках, подобные масла способствуют лучшей адгезии между слоями.
  Эти масла так же подлежат перегонке с удалением находящейся в них смолы.

Лаки для живописи.
  Корин: «Введение смол в краски дает им блеск и прочность». Рубенс и Рембрандт добавляли в краски канадский бальзам. Эйбнер (немецкий ученый):
1. При смолах жирные масла приобретают большую прозрачность, глубину, блеск.
2. Масло сохнет с поверхности в глубину, а лаки – из глубины до поверхности. Поэтому присутствие смол в масляной краске сообщает ей равномерное по глубине высыхание.
3. Препятствуют сморщиванию красочного слоя даже при большой его толщине.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Некоторые масляные краски в толстом слое сморщиваются. Это происходит от избытка масла в краске. Масло сохнет с поверхности, образуя сморщивающуюся пленку.

4. За редким исключением, краски, как правило, меньше желтеют.
5. Смола способствует лучшему противостоянию краски против разрушения и старения.
6. Смола выравнивает процесс высыхания разных красок, ускоряет общее высыхание красочного слоя.
  Всегда присутствие смол в краске улучшает адгезию между слоями масляной краски. (Ред. – Скипидар, содержащийся в лаке, растворяет лак предыдущего слоя, таким образом, слои частично сплавляются). Петрушевский (русский химик, член Художественного совета) говорил то же. Реставраторы говорят, что картины, выполненные в масляно-лаковой технике, сохраняются значительно дольше, чем написанные одним маслом. Еще в 1587 г. Арменини в трактате «Истинные живописцы» говорил о необходимости применения лаков в живописи.

Виды лаков.
  Все лаки можно разделить по растворителям, по функциям и назначению лаков в живописи на три большие группы:
1. Обыкновенные лаки для живописи, то есть лаки-разжижители (все то, на чем пишут).
2. Межслойные лаки, ретушные.
3. Покрывные, защитные лаки (картинный лак).

 Лаки-разжижители.
 Лак-разжижитель обеспечивает расширение выразительных возможностей краски в работе: до абсолютно прозрачной, в виде лессировок. (Ред. – Завершающие (верхние) лессировки необходимо делать на плотном масле, так как лессировки на пинене или лаке, при покрытии картины лаком могут быть просто смыты, так как скипидар (пинен), который в большом количестве содержится в покрывном лаке, растворит их. Так же такие лессировки могут пострадать (быть смытыми) при замене старого лака).
1. Скипидар, уайт-спирит, пинен, разбавитель №2 используются только как разжижители. Высыхают без остатка.
2. Двойник, то есть скипидар + даммарный или мастичный, фисташковый лак или пихтовый бальзам. Чем больше смолы в таком лаке, тем меньше тональных изменений в красочном слое.
3. Чистое масло, масляная живопись. Жирные высыхающие масла.
   Юон пишет, что Серов ничего в краску кроме масла не вводил. Лактионов: «Масляную краску надо изменять только тем, на чем она стерта». То есть разжижать маслом. С маслом краска более подвижная, плавкая, минимально меняет тон, но вызывает пожелтение, сморщивание, сседание.
4. Тройники – самый классический (самый естественный) лак для живописи: скипидар + масло + смола (лак). Рецепт испанцев: толченую мастику заливают ореховым маслом и на огне сплавляют, добавляя немного лавандового масла.
Ореховое масло, маковое, подсолнечное Мастика, реже даммара Терпентиновое масло (скипидар), часть спикового или лавандового масла
Пропорции в зависимости от задач.
Копаловый лак, это тройник, в нем 30 – 40% скипидара. (Ред. – Копаловый лак, это твердая смола (копал), растворенная в масле при большой температуре).
5. Лаки, изменяющие процесс высыхания (для матовой живописи).
  Восковая эмульсия Киплика:
    3 г. воска + 30 г. скипидара.
    Затем добавляется 25 г. дистиллированной воды + 5 г. нашатырного спирта.
  (Ред. – Из книги Киплика «Техника живописи»: «Очищенный белый воск 3 г растворяется в 30 г очищенного белого скипидара. Когда раствор готов, в него вливается 25 г дистиллированной воды, в которую перед этим вливается 5 г нашатырного спирта. Эмульсия эта при употреблении примешивается к краскам на палитре. При долгом стоянии ее следует до употребления взбалтывать, при загущении же разбавлять скипидаром». Некоторые исследователи считают, что нашатырный спирт может чернить живопись. Поэтому, чтобы получить матовую живопись, возможно лучше пользоваться воском, растворенным в скипидаре).

Лаки-сиккативы.
  С целью ускорения высыхания (окисления линоксина в масле) применяются катализаторы. Процесс долговечности краски зависит от длительности полимеризации масла. Чем скорее окисляется, тем раньше разрушается. (Ред. – применение сиккатива (особенно в большом количестве), разрушает живопись. «Для разжижения масляных красок Врубель пользовался мастиксовым лаком, разбавленным петролем, а в отдельных случаях – чистым петролем. Он также часто употреблял лак-ретуше Лефрана и «Сиккатив Куртре». Применение этого сиккатива в минимальном количестве способствовало быстрому высыханию красок. Однако при неумеренном пользовании сиккатив мог стать причиной растрескивания красочного слоя, а также его потемнения. В «Поверженном Демоне» (1901 – 1902) растрескивание на отдельных участках красочного слоя, возможно, произошло из-за излишнего применения «сиккатива Куртре»». (Из статьи А. Лактионова, А. Виннера)).
  У французов выпускаются сиккативы (фирма Лефран): сиккатив Куртре, фламандский сиккатив (свинцовые или кобальтовые, марганцевые сиккативы). У нас сиккативы для живописи не выпускаются, только для малярных работ.
  Кобальтовые и марганцевые сиккативы наиболее безвредны. Свинцовые - влекут за собой почернение.
  Французы выпускают лак Peindre для палитры (светлый, прозрачный, жидкий), он не ускоряет высыхание, не желтеет, но увеличивает прилипание. (Ред. – Вероятно, это межслойный лак).

Межслойные ретушные лаки.
  Основные функции:
1. Восстанавливают оптическое состояние живописного слоя перед повторной пропиской.
2. Механически подготавливают поверхность красочного слоя для повторной прописки.
3. Обеспечивают прочность прилипания (сцепления) между слоями живописи.

Основные составы ретушного лака:
1. Лак ретушный Вибера,
2. Лак ретушный Ленинградского завода художественных красок (ЛЗХК),
3. Немецкий ретушный лак.
  Все они быстро сохнут, дают жесткий отлип, не желтеют, очень жидкие, чем больше лака – тем лучше сцепление.
  Лак Peindre выполняет ту же функцию, что и ретушные лаки, и еще удобен для продолжения живописи. Дает мягкую поверхность, долго не высыхает.
  Ретушный лак ЛЗХК. Состав: сильный растворитель + даммарная смола, пластифицированная дибутилфтолатом.
  Ретушные лаки составные. Состав: масло, максимально полимеризованное (Ред. – уплотненное) и максимально нежелтеющее + смола (любая: бальзам, мастикс, фисташковая, даммара) + растворитель (часть которого должна быть активной). Не меньше, чем ; масла, либо смолы. (Ред. – В межслойных лаках всегда имеется в виду плотное масло, так как обычное масло не обладает достаточной склеивающей силой).
  Наличие уплотненного масла очень важно, так как все они дают эластичную пленку и быстрее сохнут, что очень важно для ретушного лака.
 Разжижители могут быть любые: пинен, этиловый спирт, бензол, ацетон, спирт (лучше всего). Разжижать в 2, в 3, в 4 раза - как удобней. Наносить можно флейцем, тампоном, или из пульверизатора.
  Все межслойные лаки всех составов дают эффект сцепления, когда они достаточно подсохли и нанесены достаточно. (Ред. – После нанесения, обычно ждут 15 – 20 минут, когда испарится скипидар и спирт, и тогда отлип увеличивается).

Нежелтеющий самодеятельный (Ред. – межслойный) лак можно приготовить так:
пинен + спирт + акрил-фисташковый лак.

(Ред. – Современный аналог акрил-фисташкового лака, это акрил-стирольный скипидарный лак. Акриловая смола – единственная из смол (среди скипидарных лаков), которая дает довольно прочную адгезию, на искусственной акриловой смоле делают грунты, акрил-стирольным лаком можно даже «грунтовать» бумагу для живописи маслом. Другие скипидарные лаки - лаки на натуральных смолах (даммарный, мастичный и др.) таких свойств не имеют, покрытие (пленка) такого лака пропускает масло, а также они разрушаются от механического воздействия, превращаясь в порошок. Однако некоторые художники применяют эти лаки как межслойные, так как те дают сильный отлип (как, впрочем, и все лаки). Однако между искусственным акриловым лаком и натуральными смолами есть еще одно очень важное отличие: акриловый лак дает пленку, которую нельзя растворить или утоньшить, она только набухает в растворителях, и удаляя ее можно повредить тонкие прописки живописи. Поэтому акриловые лаки не рекомендуются в качестве покрывных (так как со временем все лаки изменяют цвет). Лаки на натуральных смолах напротив можно утоньшить, так как их пленка достаточно легко растворяется в растворителях, кроме того, это свойство в некоторой степени помогает лучшей адгезии слоев масляной живописи, содержащих такой лак, так как лак из верхнего слоя растворяет лак из нижнего слоя, что способствует лучшему соединению слоев).
  Без межслойного лака масляная живопись многослойная недопустима!

 
Образец межслойных лаков лаборатории ТТЖ. На масляный грунт нанесены балила:
1. Без обработки поверхности,
2. С обработкой лаком Вибера,
3. В накраску введен лак Peindre,
4. С обработкой лаком Peindre.
Как видно на образце, места, обработанные межслойным лаком и не покрытые сверху краской – пожелтели.
  Как указано на образце, лак Вибера даёт отлип через 15 минут, лак Peindre – через час.


Лаки для лессировок.
  Вся лессировочная живопись желтеет (так как это масло, краска + лак). (Ред. – Лессировки без масла (плотного) делать нельзя, а масло желтеет). Лак для лессировок должен быть связующим, которое после высыхания дает прочную прозрачную пленку, имеющую определенную толщину.
  Масла для лессировок (лессировочных лаков) лучше выбирать маложелтеющие: ореховое, маковое, подсолнечное. Меньше – льняное. (Ред. – Так как льняное – самое желтеющее).

Для лессировок применяются только уплотненные масла.

  Всегда и в большом количестве участвуют смолы. (Ред. – Имеется в виду, что всегда участвуют смолы, но только как добавка к плотному маслу, так как лессировка должна быть необратимой). Растворителя в лаке для лессировки должно быть либо мало, либо вовсе не нужно (лессировка должна быть густая, как паста). Должна присутствовать либо пастообразующая добавка, либо аэросил (аэросил - густая лессировочная паста – воздушный силикат, который превращает масло в пасту). (Ред. – Густоту придает плотное масло, чем масло плотнее – тем лучше).
  Ретушные лаки Вибера могут использоваться для лессировок.

Покровные лаки.
  Функции покровных лаков:
1. Консервирующее защитное покрытие масляной живописи от воздействия внешней среды.
2. Эстетическая функция: создать равномерный блеск красочной живописи.
Составы покровных лаков не должны желтеть, мутнеть, они должны быть совершенно бесцветными, быстро высыхающими, легко обратимыми (полностью). К ним относятся все скипидарные и спиртовые лаки. Покрывные лаки: даммарный, мастичный, акрил-фисташковый. Перед нанесением лак нужно разбавить раза в два пиненом. (Ред. – акриловый лак как покрывной сейчас почти не применяется, так как со временем он проявил свои свойства: он не желтеет как натуральные лаки, а сереет. Удалить его очень сложно, утоньшить его нельзя, так как он от действия растворителей только набухает и удаляется «соплями», повреждая верхние тонкие прописки живописи. Акриловые лаки не боятся влаги, как натуральные лаки (как например даммарный, который от влаги белеет), поэтому иногда к натуральным лакам добавляют акриловый лак. Но чаще, в целях защиты от влаги, к даммарному лаку добавляют каплю плотного масла. Больше масла добавлять нельзя, так как при большем его количестве лак станет необратимым и будет сильно желтеть).

Техника нанесения покровного лака.
  Лак наносится не ранее чем через год после исполнения работы.  Для покрытия картины лак разбавляется раза в два пиненом.
Матовый лак по Сланскому (лак смоловосковой):
Даммарная смола 100 г + воск 20 – 30 г. Сплавить при температуре 100 градусов + немного скипидара (пинен от 100 до 300 г). Воск снимает блеск и сохраняет свой состав тысячелетия. (Ред. – Для уменьшения блеска можно просто больше разбавить лак пиненом).

Состав наших лаков (ЛЗХК):
Даммарный лак: 30% - даммарная смола (Греция, Афганистан),
                70% - пинен
                1 – 2% - этиловый спирт.
Даммарная смола абсолютно светостойка, склонна к помутнению (воспринимает влагу и начинает кристаллизоваться). Через 4 часа сохнет без отлипа. Хрупок, поэтому добавляют полимеризованное масло. (Ред. – Полимеризованное (уплотненное) масло дает эластичность и защиту от влаги, но добавлять его нужно очень мало, иначе лак будет желтеть и станет необратимым).
  Даммарный лак применяется как добавка в краски и как покровный лак.

Мастичный лак.
 Мастичная смола (Хиос, Афганистан, Пакистан) – 30%,
Пинен – 70% (лучше скипидар),
Бутиловый спирт – 1-2%.
  Лак слегка желтеет (сама смола), обратим полностью, более эластичен, чем даммарный лак. (Ред. – Применяется как покрывной лак и как добавка в краски).

Акрил-фисташковый лак.
  20-21% - ПБМА (Ред. – Полибутилметакрил).
  3,5% - фисташковая смола (для адгезии),
  73% - пинен,
  3% - ксилол или уайт-спирит (разбавитель №2).
  Самая эластичная пленка из всех скипидарных лаков. Медленнее высыхает, чем остальные лаки (18 часов). (Ред. – Со временем не желтеет, как остальные лаки, а сереет. В отличие от других лаков не утоньшается и трудно удаляется (практически необратим), поэтому в качестве покрывного не рекомендуется. Современный аналог – акрил-стирольный лак).

Копаловый (масляный) лак.
  Необратим. (Ред. – Все масляные лаки необратимы и желтеют значительно больше, чем смоляные лаки, медленее сохнут).
  40% - льняное масло + 20% смола копал, сплавляются при температуре 300 градусов.
  4% - скипидар.
  Копаловый лак желтеет, медленно сохнет (до 24 часов). Самый прочный, эластичный и стойкий лак по пленке.

Бальзамные лаки.
(Ред. - Бальзамные лаки не используются как покрывные (так как очень мягкие), они используются только как добавка к краскам или к межслойному лаку).
Фисташковый (бальзамно-смоляной) лак.
  Это отечественная смола (Крым, Таджикистан, Узбекистан). Более эластичная пленка, чем у мастичного, даммарного лака, медленнее высыхает, лучшая адгезия. Светостоек, обратим.
30% - бальзам,
70% - пинен

Кедровый бальзамный лак.
  30% - кедровый бальзам,
  70% - пинен.

Пихтовый бальзамный лак.
  30% - пихтовый бальзам,
  70% - пинен.
 
Образец лаборатории ТТЖ 1972 г., лаки нанесены на кафельную плитку, образцы хранились в тени (фото 2017 г.).
  На фотографии видно, как со временем изменяются лаки. Больше всего потемнели масляные лаки – копаловый лак и бальзамно-масляный лак. Слегка пожелтел даммарный лак. Акрил-фисташковый лак посерел.
 
Образец лаборатории ТТЖ. Лаки нанесены на кафельную плитку. Образцы хранились на солнце.
Синтетический акриловый лак прочнее чем натуральные смоляные лаки (даммарный, мастичный и т. д.). На этом образце видно, что после испытаний на солнце накраски натуральных лаков осыпались, остались лишь накраски акрил-фисташкового лака и пленка ПВА (справа).
Также видно, что в тени, тоесть вероятно в шкафу, без воздействия окружающей среды, лаки сохраняются лучше.
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
  На фото видно, что при хранении в тени (закрытая часть образца) лаки практически не изменяют цвет, за исключением масляных лаков, которые в темноте значительно желтеют и темнеют (копаловый масляный лак слева).
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец хранился в темноте, вероятно в шкафу или в папке, то есть без воздействия окружающей среды. Мы видим, как хорошо образец сохранился, однако копаловый масляный лак сильно пожелтел.






***
 



Грунты. (Дополнительные материалы к лекциям. 1971 год).
(Ред. – Составлено по черновиковым записям).
 1 Разрушения от грунта.
   Если мысленно пройти по залам музеев и запасников, посетить реставрационные мастерские, почитать реставрационные отчеты картин, прошедших реставрацию или погибших безвозвратно, то можно выделить большой круг заболеваний, имеющих в истоке второе основание-причины, связанные, так или иначе, со свойствами грунта (низким качеством, или незнанием, неправильным использованием этих свойств художником в работе (например, слишком тянущий грунт)).
  Трещины.
  Если посмотреть в музеях работы Рибейры, Кипренского, Левицкого (особенно ранние) и работы нашего музея Академии тех времен, то очень часто мы видим такие разрушения как глубокие сквозные трещины. В картинах Левицкого и художников 18 – 19 века эти разрушения происходят от грунта – жесткость, ломкость грунта от отсутствия эластичности. Излишняя толщина слоя – и грунт, трескаясь сам, разрывает живопись.
  Другие причины:
1. подвижность основы (при плохом хранении). (Ред. – Вероятно имеются в виду удары по холсту, а также перепады температуры, влажности).
2. Качество грунта (слишком много кожно-костного клея или смолы).
  Обветшание.
  Общее обветшание красочного слоя, разрушение и осыпание (частичное) от грунта. Отсутствие физической прочности грунта, подверженность влаге и разложению, гниение грунта (незакрепленный (Ред. – незадубленный) клейстер мучной).
  Недосушенные и свернутые в трубу масляные грунты, что приводит к прогорканию масла и к потемнению и растрескиванию слоя (Рерберг).
  Отслоение красочного слоя.
  Причина – непроницаемость грунта, много масла. (Ред. – Отсутствие межслойной обработки на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах и при многослойной живописи приводит к отслоению красочного слоя). Примеры: хорошая сохранность картины Веласкеса «Венера перед зеркалом» (после нападения вандала, края порезов не осыпались) и плохая сохранность картины Репина «Иван Грозный убивает своего сына» (где после аналогичного нападения на краях порезов образовались многочисленные осыпи красочного слоя). Также пострадали картины многих русских художников конца 19 века (Нестеров, Левитан, Маковский, Верещагин), которые пользовались масляными грунтами дрезденской фирмы Цвиллих. (Ред. – Эти художники, работая по масляныи грунтам, не делали межслойную обработку).
Отслоение масляного грунта от основы.
  Сседание грунта. (Ред. – Происходит в масляных и полумасляных грунтах).
  Сморщивание от избытка масла в грунте. Пример: картина Сильвестра Щедрина «Малая гавань в Сорренто». Причина – неправильно составленный, плохо приготовленный, небрежно приготовленный грунт.   Безграмотно приготовленный грунт может впоследствии частично или полностью погубить живописное произведение (физически или оптически).
  Кроме того, неправильно приготовленный грунт будет сильно затруднять работу и неизбежно снизит возможности художника (несоответствие между материалом и работой художника). Эти несоответствия могут быть и тогда, когда художник использует грунт (чаще всего фабричного изготовления), ничего не зная о его свойствах и особенностях в работе и который не соответствует его приемам работы. Пример: дать Кончаловскому или Корину грунт, на котором писал Рубенс. Или напротив, предложить Рубенсу грунт Грабаря. (Ред. – Рубенс писал по непроницаемому масляному грунту, что давало скользящий мазок и тонкослойную, блестящую живопись. Грабарь и Кончаловский предпочитали тянущие грунты, что дает густую, пастозную, матовую живопись).
Физические разрушения:
1. Полное разрушение, обветшание,
2. Отслоение грунта от поверхности основы
3. Отслоение живописного слоя от грунта,
4. Растрескивание грунта и красочного слоя,
5. Сморщивание слоя грунта.
Оптические разрушения:
1. Потемнение общее и местное,
2. Изменение колорита общее и местное.
  Цвет грунта (тон) может быть светлым или темным. Цвет грунта, излишне выраженный, без учета времени и усыхания красочного слоя при тонкослойной живописи приводит к потемнению и искажению колорита. (Например, некоторые картины Пуссена). Грунт, физически и оптически воздействуя на живопись, может частично или полностью разрушить ее или исказить колорит, что равносильно разрушению. Поэтому профессиональная культура живописи начинается с культуры подготовки основы и грунта, так как слой грунта, его цвет и фактура это уже часть организма картины, элемент колорита и фактуры живописного слоя, а вышеназванная культура слагается
А) из знания исходных материалов, используемых в грунте,
Б) из умения их правильно подготовить и использовать в процессе изготовления грунта,
В) уметь профессионально грамотно использовать грунт в работе.
(…)
Чем определяется состав и характер грунта, его роль.
  Состав и характер грунта определяется, во-первых, основой, во-вторых, красками (техникой), в-третьих, живописной задачей художника.
  Итак, грунт определяется:
1. Качеством и свойствами основы (доска – какая, холст – какой, и т. д.).
2. Красочным материалом (масло, темпера, акварель).
3. Живописной, технической задачей художника.
  Все это взятое вместе определяет состав, характер и назначение грунта.
Материалы грунта.
Связующие
Клеи:
1. Растительные: мука пшеничная, крахмал - картофельный, мучной. (Ред. – Необратимы, но склонны к загниванию). Гуммиарабик (вишневый клей). (Ред. – обратим).
2.   Животные клеи:
Глютиновые (коллагеновые) - из костей, кожи, соединительных тканей животных: желатин, кожный, шубный, костный, столярный, малярный, мездровый, перчаточный, кроличий. А также - рыбий клей, из плавательного пузыря рыб (осетры, севрюга, белуга). (Ред. – После высыхания растворимы водой (обратимы)).
  Казеиновый (из молока). Применяли Сарьян, Кончаловский. Не растворим водой (…). Эмульгирует масло. (Ред. – Очень прочно соединяется с маслом, необратим).
3. Синтетические: поливинилацетатная эмульсия, акрил. (Ред. – Необратимы, то есть после высыхания водой вновь не растворяются).
 
Пластификаторы клея:
 Глицерин, мед.
Закрепители-дубители клея:
  Формалин, сулема, квасцы. (…) (Ред. – Дубители клея делают его нерастворимым водой и неподверженным загниванию).

Пигменты и наполнители грунта.
  Пигменты: свинцовые белила, цинковые белила и прочие краски.
  Наполнители: гипс, мел (повышает сцепление), шпат, каолин, белые глины горшечные, зола, пробка.
  Качество материалов грунта – качество живописи.
Масла.
  (Лучше уплотненное) льняное, подсолнечное (лучше), ореховое, маковое, олифа.
  Пластификатор масла – касторовое масло. (Ред. – касторовое масло относится к невысыхающим маслам. Вероятно, его добавка задерживает старение обычного масла).
  Разжижители масла: пинен, разбавитель №2.
  Эмульгатор для масла – яйцо (это и эмульгатор, и пластификатор). Одного желтка как эмульгатора достаточно для 150 гр масла.

Холст.
  Слава Богу, история – наш опыт. Мы имеем достаточно уроков истории, чтобы не повторять ошибок предшественников. Мы имеем примеры всяких злоупотреблений, примеры исторические, и, изучая грунт для современной живописи, можем и должны их учитывать, сохраняя лучшее, проверенное (оно и сохранилось в музее) и отвергая и обходя их ошибки, их начальный опыт.
  Грунт с доски (клеевой грунт) перешел на холст, сначала без изменения материалов грунта, но с уменьшением его толщины (значительно). И всеже этот грунт на холсте был в 2 -3 раза толще самого холста (толщины ткани) и в изломе блестящ. Но с развитием масляной живописи и возникла потребность в холстах больших размеров, для переноски которых нужно было скатывать их в рулон. Этот грунт был слишком хрупок, и гипсово-клеевая хрупкая грунтовка стала заменяться масляно-лаковой – более эластичной и более устойчивой к сырости.
(…)
  Впитывали ли, тянули ли грунты у старых мастеров? Рельман обнаружил слой растительного или животного клея между грунтом и живописью во всех экземплярах старинной живописи. По источникам (Ченнино Ченнини (1437), Вазари (1568), Ван-Мандер (1604)), прежде чем наносить масляную имприматуру, даже тем более – живопись на клеевой грунт, он (грунт) всегда раскрывался 2 – 3 слоями клея или масла. (Ред. – Вероятно имеется в виду очень слабый раствор клея, так как от избытка клея (особенно на подвижной основе холста) могут образовываться кракелюры. (Хотя здесь идет речь, скорее всего о живописи на доске). Масло вероятно применялось уплотненное, так как оно меньше впитывается и быстрее сохнет). Кроме того, поверх клея часто наносили слой масляного лака (иногда с прозрачной краской (Ван Мандер)). (Ред. - Вероятно, имеется в виду плотное масло или плотное масло со смолами (с добавкой смоляного лака)). Белизна грунта сохранялась тем, что не допускали в клеевой грунт масло. (Ред. – Если в составе клеевого грунта присутствует мел без пигмента белил, то грунт будет желтеть от масла (пигмент белил должен быть примерно в равных пропорциях с мелом). Все это предотвращало краску от жухлости и сохраняло блеск, и дальнейшие прописки (после просушки!) на уплотненных маслах со смолами - не жухли. Но иногда специально под синие цвета, чтобы сохранить их, чтобы масло не делало их зелеными, под ними накалывали грунт иглой, чтобы жухло – уходило масло.
(…)
Арменини (1587) Италия: всякий грунт для масла покрыть слоем краски на масляном лаке (цвет светложелтый). (Ред. – Таким образом, получается непроницаемый полумасляный грунт). Но еще долго сохраняется примесь гипса к муке с клеем и ореховым маслом, хотя знали, что он (гипс) малоэластичен. Клей с двух сторон. (Ред. – Клеевые грунты очень хрупки и не предназначены для сворачивания в рулон).
1. Проклейка: 2 – 3 слоя жидкого клея (клей перчаточный, пергаментный). Если редкий холст, то + мука. И одна проклейка с оборота. (Ред. – В настоящее время оборотную сторону холста не проклеивают, и нельзя, чтобы на нее проходил клей с лицевой стороны).
2. Мука, масло и 1/3 свинцовые белила – мастика,
3. По мастике 2 – 3 слоя жидкого масла,
4. Свинцовые белила на масле вареном (Ред. – уплотненном) + 1/6 лак (смола) + красная краска. «Имприматура темнит живопись», - говорит Арменини. Имприматура – светлотелесная.
(…)
Испания,17 век, грунты Френческо Пачеко (16 – 17 век, учитель Веласкеса):
1-я проклейка – перчаточный клей,
2-я проклейка – тот же клей + гипс,
 затем шлифовка,
1 – 2 слой грунта - на масле свинцовые белила + сурик + угольная черная. (Ред. – Гипс, как и мел, втягивает масло из красок, соединяясь с ним, и за счет этого обеспечивает адгезию, поэтому его добавляют в проклейку для масляного грунта).

Мадридский грунт:
1-я проклейка – перчаточный клей,
2 – я проклейка – тот же клей + просеянная зола,
Грунт – красная охра (краска на масле).
  Но Пачеко говорит, что мука, зола, гипс - всякий грунт с ними отсыревает и гниет, а живопись гибнет. (Ред. – Вероятно, зола сама по себе не гниет, но способствует загниванию клея. Гипс больше реагирует на влагу, чем мел, несмотря на это гипс считается хорошим наполнителем для грунтов. Мука (или мучной клейстер) обладает гигроскопичностью, быстро отсыревает и загнивает, а также поражается вредителями). Поэтому рекомендует следующий рецепт:
  Проклейка:
Натянуть холст и до проклейки камнем отшлифивать его, (Ред. – Прошкуривание поднимает ворс, что помогает закрыть поры).
Затем проклеить холодныи перчаточным клеем ножом, что легче закроет поры.
Затем отшлифовать
  Эмульсия:
Горшечная глина молотая, клей, льняное масло.
Затем шлифуют. Второй слой – очень тонко.
  Имприматура (иногда для большей корпусности): горшечная глина + свинцовые белила на масле. (Ред. – Рецепты старых мастеров взяты из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
Паломино (1655 – 1726, Испания), говорил, что пороки грунта, следующие:
1. Ломкий толстый слой,
2. Зола и мука.
Рецепт Паломино:
  Проклейка:
Перчаточный клей слабый, теплый,
Затем шлифовка,
Еще одна проклейка
Не шлифовать
  Грунт:
Глина горшечная молотая, красная земля, масло, стирают с добавкой остатков красок (сиккативных) или умбры, (Ред. – умбра относится к сиккативным краскам).
Шлифуют,
Наносят еще один слой.
  «Чем тонкослойнее грунт и виднее строение зерна холста, тем лучше грунт и долговечнее живопись, прочнее картина», - говорил Паломино.

Цвет грунта старых мастеров.
  Цвет грунта темперы перешел на масло и сначала был белым, очень тщательно охранялся от просачивания масла, от которого темнел.
  Поскольку масло шло сначала как завершающая темперу покрытие-лессировка и лишь на основе этого постепенно – в живопись лессировочную, то белизна грунта была очень выгодна (и ревностно оберегалась) даже когда стали писать и подмалевок маслом.
  Белый грунт перед живописью тонировался:
1. Коричневая прозрачная тушевка рисунка (по Ван Мандеру).
2. Светло-телесный тон у старых фламандцев. (Тонировка прозрачная).
3. Золотисто-коричневатый, зеленовато-серый у Рубенса. (Брюллов, Кипренский и др. также тонировали).
4. Светлокрасный грунт у Тициана (раннего).
  Но по белому грунту (как теперь) в старину никогда не писали. Позднее перешли к цветным грунтам корпусным, сначала к светлым, позже – до черных. Рельман нашел желтый грунт у картин Беллини. (Ред. – Светло-желтый грунт, см. «Техника живописи» Д. И. Киплик, глава «Грунты на дереве и холсте»). Светло-розовый, телесный грунт описывает Арменини. Были серые грунты разных оттенков, коричневые, краснокоричневые, красные – черные. Но всегда цвет грунта у старых мастеров при их системе живописи принимал активное участие в живописи как в процессе работы, помогая строить среду, гамму, так и в окончательном произведении, просвечивая через слой краски.
  Цвет грунта, его тон исходит из колористической задачи:
1. Большие плоские, широкие света, яркие краски (Рожер ван дер Вейден, Рубенс) требуют белого или светлого грунта.
2. Глубокие темные тона всего колорита, большие тени (Веласкес, Караваджо) требуют темный грунт.
  Светлый белый грунт дает теплый и более интенсивный тон краскам (в тонком слое), но лишает глубины.
  Темный грунт сообщает глубину краскам и холодный оттенок (Терборх, Метсю) и гасит краски. (Терборх – мягкие глубокие тени).
  Невозможно получить глубокие, мягкие, воздушные тени на белом грунте. Чтобы получить глубокие тени (глубину теней) на белом грунте, его обрабатывают (прописывают) темнокоричневой краской, темной, разных оттенков (Рембрандт, Ван Дейк, Рубенс).
  Сильные света на темном грунте можно получить лишь многослойным построением светов, или чистыми белилами, или пропиской пастозной в повышенных светлых тонах. (Светящийся, горящий свет Рембрандта).
  Безразлично ли как тонировать грунт:
А) прозрачно, лессировочно, (прозрачный слой больше поглощает свет, темнит, нужно брать светлее).

  Рисунок Девятова.
Вверху – свет проходит сквозь лессировку и отталкивается от белой поверхности.
Внизу свет отталкивается от непрозрачной белой (или цветной) поверхности. Поэтому и в глухой непрозрачной поверхности цветного грунта, и в полупрозрачной имприматуре рекомендуется обязательно использовать белила (придающие мутность цвету), чтобы свет мог отталкиваться от них. Таким образом, нанесенные сверху краски будут выглядеть ярче.

Б) пастозно, корпусно (отражает свет, может быть более темным).
Цвет грунта.
  При реставрации, от незнания принципов живописи старых мастеров, происходит замена основы вместе с грунтом (у дурных реставраторов), и перенос на новый грунт иного цвета. Это гибель картин (их, к сожалению, много).
  Это как камертон в музыке, цвет грунта подчиняет живопись заданному тону, помогает его выдержать, создает цельность колорита.
  Так:
  Серый тон – живопись (…) в серых тонах,
  Красный или другой теплый грунт помогает держать горячий колорит,
  Темный грунт – темный, глубокий тон,
  Холодный грунт – холодный, серебристый колорит.
Светлотелесный цвет грунта Арменини хорош для холодных, сильных цветов и дает им теплоту. Но на сильном красном грунте эти синие тона холодные – лишь в том случае, если их подготовить, то есть парализовать красный тон холодной подготовкой или брать пастозно синие тона. Болюсный грунт (Ред. – красно-коричневый) требует сильной подготовки светов, иначе он омрачает живопись, глушит, тяжелит (Рибейра, Пуссен, Рокотов).
  Светлосерый, нейтральный грунт – универсал, хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.
Замечания и выводы из истории грунта.
  Причины и условия неудачных грунтов у старых мастеров, что надо усвоить, чтобы критически относиться к трактатной литературе с рецептами.
1. Анахронизм – перенос грунта доски на холст. Толстослойность и жесткость, неопасные на доске, опасны на холсте. (Толщина, промасливание оборота у Арменини).
2. Применение тех же материалов для грунта холста, что шли для доски, хотя толстослойности уже избегали, но особенно гипс, а также горшечная глина, мел еще долго имели употребление для грунтовки холста, так же как клей сильно концентрированный, особенно растительный, не закрепленный отсыревал и приводил к гниению живописи. Гипс, горшечные глины и пр., крепкий клей – не эластичны!
3. Пигменты и краски дорого обходились художникам в то время, они их делали сами. Экономия многое объяснит нам из того, почему в грунт шли недостаточно надежные материалы. Но время и опыт подсказывают, что материалы грунта должны быть так же прочны и надежны, как материалы живописи.
4. Разрушение холста от обработки оборота. Обработка оборота холста:
   сквозное проклеивание крепким клеем,
   специальное проклеивание с оборота,
   промасливание с оборота (от влаги),
Но, покрытие оборота смолами – это уже достигало цели – предохранения от влаги.

Каким же должен быть грунт на холсте сейчас (учитывая все вышесказанное):
1. Тонкослойным при достаточной, необходимой плотности.
2. Эластичным.
3. Прочно изолировать основу холста от масла и крепко сцепляться с холстом.
4. Прочно удерживать на своей поверхности слой масляной краски, но не лишая краску ее связующего вещества, что ведет к потере тона и разрушению живописи. (Ред. – Тянущий грунт, вытягивает из красок связующее – масло, краски прожухают и изменяется их тон (светлые тона темнеют, а темные светлеют). От слишком большой потери связующего краски могут стираться, «мелить» как пастель).
5. Иметь достаточно ровную поверхность, приятную (шероховатую) фактуру и достаточно светлый, в меру выраженный устойчивый цвет.
6. Не содержать в себе материалов, заведомо непригодных и недостаточно устойчивых к влаге, газам и температуре воздуха.

Как получить такой грунт? Из каких материалов?
Выводы старых мастеров.
Проклейка:
1. Все сходятся в том, что она нужна,
2. Клей животный – лучший. Студень предпочитают Лактионов (рыбий), Пачеко.
 Жидкий клей предпочитает большинство.
Последний слой, выводы:
  Это масляный слой, на скоросохнущих свинцовых белилах (свинцовые белила + неаполитанская желтая, + что-либо). (…)
Средний слой:
2 варианта, не все ясно.
      1 вариант – послойный метод (Арменини, Вазари): проклейка, затем мастика-имприматура, затем масляный слой. (…)
      2 вариант - темперный, эмульсионный (Пачеко): клей, затем клей + масло, затем масло. (…)
  Эти три слоя (клей, затем эмульсия, затем масло) породили три типа грунта – чисто клеевой, чисто эмульсионный и чисто масляный.

Клеевой грунт.
Как наносить проклейку.
1. Смачивать холст клеем слегка, чтобы клей не проходил на обратную сторону. (Ред. – Также при проклейке «жидким» клеем (то есть клеем комнатной температуры) рекомендуют холст держать вертикально, работать очень осторожно, полуотжатой кистью (флейцем). Этот способ подходит для проклейки больших холстов, плотного плетения).
2. Студнем наносить холодным, быстро, широкой щеткой. (Ред. – студенистый клей (охлажденный) удобно наносить ножом или большим мастихином, такая проклейка подходит для холстов редкого плетения. При нанесении клея щеткой, нельзя это делать долго и «взмыливать» клей, когда образуется белая пена).
3. Стираный холст пропускает клей очень легко насквозь.

Обязательно приготовление каждым студентом образцов грунтов (не менее трех) с рецептом на обороте.

Клеевой грунт Грабаря:
  На проклеенный холст наносился грунт: рыбий клей 1 часть, вода 15 частей, и мел до консистенции жидкой сметаны. Грунт наносится в 1 слой.

Клеевой грунт Юона Константина Федоровича.
Слои Рыбий клей или желатин Вода Мел
1-я проклейка 1 часть 20 частей -
2-я проклейка 1 часть 15 частей -
1-й слой грунта.
После просушки пемзование. 1 часть 20 частей Мел до консистенции жидкой сметаны
2-й слой грунта.
После просушки пемзование. 1 часть 20 частей Мел до консистенции густой сметаны

Грунт выстаивается несколько дней, после чего он готов к работе. Лучше всех фабричных грунтов до революции. (Ред. – Фабричные грунты до революции выпускались масляные (непроницаемые). Художники не проводили межслойную обработку и поэтому часто живопись осыпалась. Клеевые же грунты (клее-меловые) – тянущие и не требуют предварительной обработки (разве что от пыли), поэтому и живопись на них (написанная одним слоем) сохранилась лучше).

Клеевой грунт Чуйкова Семена Афанасьевича.
  Художник сам вываривал рыбий клей и тонким слоем выливал его на стекло. После высыхания, собирал образовавшиеся пластинки. (Ред. – Таким образом (в виде сухих пластинок) можно долго хранить клей и из таких пластинок удобно снова делать клей при необходимости).
Две проклейки жидким, но холодным клеем (рыбьим) 5%. При проклейке студнем образуются микропоры, и нет пленки. (Ред. – Некоторые специалисты считают проклейку и жидким клеем, и студнем - одинаковой по качеству. При проклейке студнем при помощи ножа (или большого мастихина) легче забить поры и меньше вероятность того, что клей пройдет на обратную сторону).
  Грунт в 2 слоя: клей – 1 часть, вода 13 – 15 частей, цинковые белила 5 частей, консистенция жидкой сметаны. Наносится холодным, но жидким. Иногда сверху наносилась еще проклейка рыбьим клеем. «Клеевой грунт – тянущий и предохраняет от пожелтения», - говорил художник. (…). (Ред. – Грунт, в котором нет мела, а есть только пигмент белил, будет плохо держать краску. Проклейка поверх грунта уменьшает его впитываемость, но при этом ухудшает сцепление с красками, а также увеличивает опасность возникновения кракелюров).

Корин Павел Дмитриевич.
  Одна проклейка осетровым клеем (1 часть сухого клея и 20 частей воды). Затем пемзовка.
  Грунт на том же клее с добавлением свинцовых и цинковых белил (1 : 1) до консистенции жидкой сметаны в 1 слой. Затем слегка шкурится, и холст готов. Ни в коем случае не использовать эмульсионный фабричный грунт! (Ред. – Эмульсионный грунт по своему составу стремится к масляному грунту, так как в нем много масла, и он также требует межслойной обработки. Кроме того, в самой рецептуре фабричных эмульсионных грунтов того времени были ошибки (например, недостаточное количество или отсутствие мела). В грунте Корина тоже нет мела, но вероятно это в какой-то степени искупается тонким слоем проклейки и грунта, а также тем, что последний слой грунта слегка прошкуривается, что делает грунт более проницаемым для масла, следовательно, увеличивает сцепление. Свинцовые белила обладают хорошей адгезией, что несколько улучшает адгезию. Тем не менее, возможно осыпание красочного слоя).
  На доске – 1 слой клея и масляный грунт (свинцовые белила, разжиженные даммарным лаком).
  Бумага-ватман (для этюдов) – 15% воск в скипидаре.
  (Ред. – Рецепты из книги А. В. Виннера, А. И. Лактионова «Техника советской портретной живописи»).
(…)


(Ред. – Из черновых рукописей М. Девятова).
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.

 
Таблица-образец лаборатории ТТЖ.

Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
Процентность клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеин
1% - - - - - - + - (в тонком слое трещинок меньше)
3% + - - - - +
5% + - + - + + + + - +
6% + - - + - (начало деформации) - +
7% - - - - + - - - (начало деформации) +
9% Начало деформации - - - - ! + - - -  начало деформации - -  начало деформации, растрескивание + (трещинки повторяют зерно холста)
12% Мелкое растрескивание с деформацией - - - - + - - - - - + - растрескивание + деформация
15% Усилилось мелкое растрескивание с деформацией Глубокое растрескивание с большим отставанием грунта Растрескивание с отставанием грунта + - растрескивание усилилось + деформация
Условия:
1. Проклейка в 2 слоя 6% раствором.
2. Пигмент цинковых белил 3 части к 1 части клея в 3 слоя везде.
С 1% до 7% пигмент одинаково, только вода увеличивалась. Воды столько, чтобы получился клеевой раствор 1% или 5% и так до 6%. После как в 6%, далее увеличивалось количество, только уменьшалась вода и все.
 Выводы:
Самую сильную деформацию дает желатин. Близкую к ней деформацию дает ПВС. Рыбий клей – меньшую, чем ПВС. Столярный - имеет растрескивания мельче, но с разрывом. Казеин – нет. (Ред. – Казеин имеет чашуйчатую структуру, вроде кольчуги, за счет этого он самый эластичный из клеев натурального происхождения).

Растрескивание клеевых грунтов от количества грунтовочных наслоений и от времени их нанесения.
  Приготовили три клеевых грунта (холста). На одном холсте нанесен грунт густой, в один слой. Соотношение клея и пигмента 1 : 6, воды в 3 раза меньше, чем в обычном грунте. При высыхании появились очень редкие трещины, видные только в лупу.
  На другой холст нанесли грунт в шесть слоев с промежутком через 1 час, грунт в 3 раза разжижали. Соотношение клея к пигменту 1 : 6. При высыхании трещин не обнаружено даже под лупой.
  На третий холст наносили то же самое, что и на предыдущий, только каждый слой через 1 сутки. При высыхании грунт растрескался. Трещины видны невооруженным глазом.
Вывод:
  Клеевые грунты надо наносить быстро, не давая пересыхать предыдущему слою. Лучше всего через 1 час на предыдущий слой.

Влияние задубливания грунтов на характер растрескивания их.
  Сделали два клеевых грунта (холста), очень плотных, 15%-й раствор технического желатина. Пигмента 1 : 3 частям. Один холст задубливался 8% раствором формалина после каждой операции и после последнего слоя грунта.
  Второй холст совсем не задубливался.
  После нанесения пяти слоев грунта, при высыхании по всей поверхности холстов появились мелкие трещины с сильной деформацией. На задубленном холсте трещин несколько меньше.
Вывод:
  Задубливание, при растрескивании грунтов не предохраняет от деформации.

Результаты испытаний эластичности клеевых грунтов (на рыбьем клею) с различными пластификаторами в различных соотношениях. Грунты приготовлены в январе 1952 года.
Соотношение клея к пластификатору Без пластификатора С глицерином С медом С касторкой С дибутил-фтолатом
1 : 0 20 мм - - 15 мм
1 : 0,1 - 40 мм 40 мм 15 мм 40 мм
1 : 0,5 - Сплошные трещины 40 мм 20 мм 40 мм
1 : 1 - 40 мм 40 мм 40 мм 20 мм
1 : 1,5 - 40 мм
Весь в трещинах 60 мм 40 мм 40 мм
много трещин
1 : 3 - 20 мм 60 мм высахаривание меда 40 мм 20 мм
1 : 5 - 20 мм Высахаривание меда и сплошное разрушение грунта 60 мм
Примечание Начиная с 1 : 4 заметное изменение цвета грунта – потемнел. Начиная с 1 : 1,25 изменение цвета (бурые пятна). Высахаривание начинается с 1 : 3. Начиная с 1 : 25 потемнение тона грунта Начиная с 1 : 3 побеление грунта

Влияние различных пластификаторов. 1951 год.
Количество пластификатора Глицерин Мед Касторовое масло Дибутилфтолат
0,03 Менее всего деформация Везде очень малая деформация Везде очень малая деформация
0,1
0,3
0,6 Деформации нет или мало
0,8 Дальше - больше
1 гр.
3 гр. Потемнение грунта, сцепление лучше всего Побеление грунта адгезия плохая
5 гр.

Эмульсионный грунт. Клея 5 гр на 100 гр грунта.
Пластификатор - от 0,03 гр до 5 гр.
  Вывод:
1. Адгезия везде плохая.
2. Лучше на касторке.

Эмульсионные грунты, цель их и задача, и отличие от клеевых грунтов.
1. Неразмываемость от воды (только после 2-х частей масла к 1 части клея).
2. Минимальная впитывающая способность при хорошем сцеплении.
3. Большая эластичность.
(Ред. – Все эти качества эмульсионному грунту придает масло. Однако, по мнению некоторых специалистов впитываемость, а следовательно и адгезия (то есть прочность сцепления с краской) в эмульсионном грунте из-за наличия масла ухудшается, поэтому они рекомендуют перед работой обезжиривать его и даже делать межслойную обработку как для масляного грунта (особенно если грунт до этого долго хранился)).

Эмульсионные грунты с различными маслами. 1951 год.
(Ред. – Исследование масел для эмульсионного грунта)
Олифа. Льняное масло сырое.
Подсолнечное масло сырое. Подсолнечное масло + хлопковое.
Условия:
1. Проклейка 5% (столярный клей + желатин 1 : 1) в 2 слоя.
2. Грунт. 10% желатин. Клея 1 грамм + 3 грамма белил цинковых. (Ред. – пигмент белил). Грунт в три слоя.
3. Масло - от 1/4 до 1/0,5.
Выводы:
1. Адгезия везде плохая для белил, но для ультрамарина лучше там, где плоховысыхающие масла, то есть хуже всего на олифе. (Ред. – Опыт проводился на грунте без мела, поэтому адгезия плохая. Олифа, будучи вареным льняным маслом, высыхает быстрее сырого масла).
2. Пожелтение более всего на льняном масле. Потом, значительно менее – олифа. Затем подсолнечное масло, затем очень мало – хлопковое с подсолнечным.
3. Эластичность повышается заметно, и спадает деформация при растрескивании. (Ред. – Масло придает грунту эластичность).


***
 


 В каких случаях нужен грунт под живопись и можно ли обойтись без него? Это зависит от того, чем работает художник, в какой технике (акварель, фреска, пастель, масло) и на чем он работает, на какой основе. Что вызывает необходимость в грунте, что определяет его принципиальный состав. Это несоответствие свойств основы, свойствам красочного материала и живописно-технической задаче, удобству художника. Отсюда можно сделать следующее определение.
  Что такое грунт для живописи, что он дает. Это дополнительная обработка основы с целью улучшения ее физических и химических свойств (прочность, структура – впитываемость, адгезия, оптические свойства – цвет) и фактурных свойств (гладкость, шероховатость, зернистость),
необходимых художнику для работы данным материалом по данной основе, с тем чтобы:
а) было удобно и эффективно работать (эстетический эффект),
б) обеспечить длительную сохранность красочного слоя, то есть картине.
  Если все эти условия удовлетворены, то грунт не нужен (пример: ватман и акварель).

  Если мысленно пройтись по залам музеев и реставрационным мастерским, то можно увидеть различные виды разрушений от грунта. Каковы же причины, вызвавшие все эти виды разрушений и как избежать их в нашей с вами практике? Для этого я прочту вам достаточно подробно тему «Грунты для живописи», а затем спрошу вас, в чем причина того или иного вида разрушения и как его избежать. (…)
  Грунт нужен, а плохо приготовленный или безграмотно использованный в работе грунт может частично или полностью разрушить картину и быть препятствием в работе (то есть очень неудобно писать).
  Таким образом, неправильно составленный или небрежно приготовленный грунт будет сильно затруднять работу и неизбежно снизит возможности художника. Кроме того, он может частично или полностью разрушить произведение. Подобные же последствия могут быть, и когда художник использует грунт (чаще всего фабричный) о составе и свойствах которого в работе он ничего не знает, или который не соответствует его приемам работы. Например, живопись Рубенса и Гольбейна (Ред. – Полумасляные, непроницаемые грунты) и живопись Грабаря и Кончаловского (Ред. – Тянущие клеевые грунты). Рубенс и Гольбейн не смогли бы пользоваться грунтами, выпускаемыми Художественным фондом СССР. (Ред. – Непроницаемые грунты дают легкий, скользящий мазок, тонкослойную, глянцевую живопись. Для фактурной живописи по непроницаемому грунту, нужно писать на плотном масле с добавкой лака (даммарного и др.), предварительно краску можно обезмаслить, выдавив ее на некоторое время на впитывающую бумагу, чтобы убрать излишки сырого масла. Тянущие грунты дают густой, пастозный, трудно разносимый мазок, матовую живопись. Эмульсионные грунты (выпускавшиеся ХФ СССР) считаются полутянущими).
  Поэтому культура картины начинается с подготовки основы и грунта, так как слой грунта – это уже часть (элемент) красочного слоя живописи, ее колорита и фактуры. Культура живописца слагается из многих факторов, надо многое знать и уметь. Знать исходные материалы, применяемые в грунте, уметь их подготовить, уметь точно рассчитать состав нужного грунта и уметь его нанести на основу. (…)
  Все материалы грунта можно разделить на 2 группы:
1. Связующие или пленкообразующие (клеи, смолы, масла, эмульсии и всякие добавки к ним),
2. Пигменты-наполнители и добавки к ним.
(…)
Адгезия механическая (Ред. - адгезия тянущих грунтов): связующее входит в поры и отвердевает в них.
Полярная адгезия (Ред. – то есть отсутствие адгезии, характерное для масляных и полумасляных грунтов и повторных прописок, требуещее склеивающего вещества (межслойного лака) – склеивающей адгезии): на гладкой поверхности (не пористой) сцепление за счет взаимодействия частей связующего и данного материала.
(…)
Типы разрушений картин от грунта.
1. Общее обветшание грунта и красочного слоя (Гоген). Рыхлый состав, плохое связующее (масло, клей), гниет мука.
2. Жесткий сквозной грунтовый кракелюр (Дейнека, Левицкий). (Ред. – возможные причины: переклееный кожно-костным клеем холст, недостаточно просохший масляный или полумасляный грунт (масляный кракелюр)).
3. Отслоение красочного слоя (Репин). (Ред. – масляный, полумасляный или эмульсионный грунт (а также многослойная живопись) без предварительной межслойной обработки).
4. Отслоение от холста. (Ред. – картина (с оборота) была под воздействием воды, что нарушает пленку обратимого клея, следовательно, ослабляет проклейку).
5. Сморщивание, сседание (С. Щедрин «Малая гавань в Сорренто»). (Ред. – От избытка масла при работе на масляном или полумасляном грунте).
6. Потемнение общее или местное и искажение колорита (Пуссен, Рибера, Рокотов). (Ред. – Темные грунты со временем могут «съедать» масляную живопись, так как масляные краски, старея, становятся более прозрачными. Необходимо делать более толстые слои светлых подмалевков или не использовать темные грунты).
Связующие материалы для грунтов.
Клеи.
  Клеи – водоразбавляемые вещества с физическим (механическим) процессом высыхания за счет улетучивания воды.
(Ред. – Обратимый клей (коллоид), это клей, который после высыхания можно снова растворить водой).

Обратимые коллоиды Необратимые коллоиды
Растительные Животные Синтетические Растительные Животные Синтетические
Гиммиарабик,
Вишневый клей,
Трагант,
Декстрин Желатин,
Рыбий клей
(кожно-костные клеи) ПВС Крахмал Казеин ПВА-эмульсия,
ПБМА - эмульсия
 
1. Все они, так или иначе, переведенные в водный раствор высыхают физически, за счет испарения воды.
2. Все они почти (либо вовсе) не желтеют.
3. Все они при высыхании с пигментом сильно меняют тон.
4. Сохнут быстро, по мере испарения воды.
5. Резко меняют объем (Ред. - при высыхании).
6. В большинстве своем при высыхании в пленке образуют резко выраженные внутренние напряжения-натяжения.
7. Малоэластичны без пластификаторов. (Ред. – Синтетические клеи – например ПВА и акрил (в составе которых есть пластификаторы) значительно эластичнее натуральных клеев).

Бальзамы, смолы.
  Бальзамы и смолы (даммара, мастика) в органических летучих растворителях (Ред. – скипидар, пинен).

Смолы растительного происхождения Смолы животного происхождения Синтетические смолы
Мастика, даммара, копал и др. Шеллак ПБМА, ПВА и др.

  Синтетические смолы необратимы. А также необратимы натуральные твердые ископаемые смолы (копал, янтарь), растворенные в масле. (Ред. – мягкие смолы (мастика, даммара), а также бальзамы обратимы в органических летучих растворителях).

Жирные высыхающие масла.
1. Сохнут дольше других,
2. Дают самые прочные и эластичные пленки,
3. Высыхание – процесс химический, полимеризация – сшивание молекулекул, окисление.
4. Менее стойки, так как процесс полимеризации не всегда можно приостановить, отсюда пожелтение, потемнение, разрушение пленок.
5. Почти не меняют тон при высыхании и не меняют объем.

Эмульсии. (Ред. – Натуральная эмульсия – масло + клей. Синтетическая эмульсия - ПВА).
1. Процесс высыхания частично химический, частично механический.
2. Прочность – средняя.
3. Цветостойкость – средняя (выше масляной, но ниже клеевой).
4. Сохнут средне, в зависимости от состава эмульсии и внешней фазы. (Ред. – В зависимости от того, чего больше - клея или масла (масло сохнет дольше)).
5. Необратимы.



Виды грунтов, причины многочисленных рецептов.
  Почему существует много видов грунтов и тьма-тьмущая рецептов? Причины:
1. Индивидуальность каждого художника,
2. История материальной культуры человечества давала разные материалы и склеивающие вещества, от поисков лучшего редко отказывались. Разнообразие их свойств в работе и условия производства и хранения.
3. Меняются методы работы, так как эстетика меняется.
  Но, так или иначе, грунтов много, а мы должны их хотябы разделить на группы или виды по каким-либо признакам.
 Так грунты делятся по составу:
1. По связующему (чаще свего): клеевые, масляные, эмульсионные, синтетические.
2. По типу наполнителя: гипсовые, меловые, болюсные.
 По свойствам:
1. По цвету и яркости: белые, темные, тонированные, цветные.
2. По свойствам впитываемости масла из красок: тянущие (адсорбирующие) и непроницаемые.
(…)
  Мы уже говорили, что грунт это не только прочность и сохранность, но это и эстетические возможности материала, удобство работы, эффект.
(…)


Прежде чем говорить о свойствах грунтов, следует разобраться в структуре и элементах грунта. Элементы, из которых слагается грунт, функции слоев:
1. Основа,
2. Проклейка,
3. Основной или адсорбирующий слой,
4. Изолирующий слой (часто),
5. Завершающий слой – имприматура.
  Какие же функции выполняет каждый из этих элементов. (Ред. – здесь приводится схема художников 14 – 15 века, писавших на доске. Имеется в виду клее-меловой грунт, затем изолирующий слой из легкой проклейки или слоя плотного масла (чтобы не втягивалось масло из красок, и они не жухли). А также возможно легкая проклейка применялась и для того, чтобы грунт не желтел от масла (если в грунте небыло пигмента белил, а был один мел). Также изолирующим слоем может быть имприматура, если она на масле, что делает грунт полумасляным (обычно использовали плотное масло с добавкой смол, так как такое масло меньше впитывается в грунт и быстрее сохнет)).

 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ.

1 Проклейка.
 Разберем проклейку, так как с нее начинается любой вид грунта. Проклейка изолирует и связывает основу с грунтом. Защищает основу от масла.
Для чего нужна проклейка:
1. Изоляция основы,
2. Улучшение адгезии грунта с основой.
 Состояние и концентрация проклейки определяется характером основы:
1. Чем плотнее и более шлихтован холст - тем слабее и подвижнее (теплее) должен быть клеевой раствор (который наносится всегда щеткой), чтобы легче и глубже проникнуть, и связаться с основой, при этом нет необходимости затягивать поры. (Ред. – Шлихтовка, это промышленная обработка холста, чтобы придать ему более гладкий и привлекательный вид).
2. Чем рыхлее и реже плетение холста, тем относительно крепче и менее подвижен (гуще) должен быть клеевой раствор (студень наносится шпателем). Клеевой раствор наносится студнем, чтобы он не прошел на оборот холста, чтобы затянул поры (скважины холста), чтобы укрепить, скрепить излишнюю рыхлость ткани.
Как наносить проклейку, несколько заповедей.
1. Катастрофа - это переклейка холста, это ведет к гибели картины. Потому лучше недоклеить, чем переклеить. Самое опасное, это усердие с целью добиться непроницаемой проклейки во что бы то ни стало, это гораздо опаснее проницаемой проклейки.
2. Чем больше щетка или шпатель - тем лучше, равномернее и быстрее, и целостнее проклейка (нет стыков и перехлестов, не успевает застудениться клей).
  Всегда лучше нанести излишек клея и снять его шпателем, чем намыливать полусухой щеткой (клей на холсте будет, а прокейки - нет). Поэтому всегда лучше обильно и быстро нанести более жидкий клеевой раствор, чем втирать более крепкий клееевой раствор (есть опасность переклеить).
О различии 1-го и 2-го слоя проклейки (если 2 слоя проклейки) и особенности проклейки, если 1 слой.
  Первый слой проклейки – связать и забить поры, затем шлифовка.
  Второй слой проклейки – главное пленка. Всегда наносится жидкий, теплый клей, обильно и быстро.
  Если всего одна проклейка, то она не шлифуется. (…)
  Контролируется проницаемость проклейки пиненом.
  Под различные виды грунтов, функции и характер проклейки иногда значительно меняется (например, под масляные грунты).

2 Основной адсорбирующий слой.
 Основной адсорбирующий слой определяет:
1. Определяет фактуру (забивает ее),
2. Обеспечивает адсорбцию (адгезию),
3. Яркость.
3 Изолирующий слой.
4 Завершающий слой – имприматура.
  Имприматура определяет:
1. Впитывание (Ред. – имприматура на масле делает грунт непроницаемым (полумасляным)).
2. Цвет и фактуру.

***



Как фиксировать рисунок углем на холсте перед работой масляными красками.
Влияние фиксативов на адгезию красочного слоя.
27. 12. 1972 г.
  Результаты испытаний показали:
1. Краска на незафиксированном угле держится плохо (неуд. 3 балла).
2. На лабораторном фиксативе (рыбий клей 3% + спирт), на казеиновом клее и на ретушном лаке краска держится хорошо (хор. 9 баллов).
3. Адгезия хуже на фиксативе ЗХК (завод художественных красок) – удовлетворит. 4 балла.
(Ред. – В диссертации М. Девятова «Грунты» говорится, что коллагеновые клеи (рыбий клей и желатин) ослабляют адгезию красок к грунту и, кроме этого, создают опасность растескивания (использовался 3% желатиновый и рыбий клей + около 15% этилового спирта (для лучшего смачивания грунта и распыления), наносился состав пульверизатором). «На образцах, обработанных клеевым фиксативом с помощью пульверизатора, также наблюдалось значительное ослабление прочности сцепления с частичным отслоением красочного слоя, но в меньшей степени, чем в первом случае (Ред. - при 4% клее, нанесенном кистью)». Лучше всего закреплять рисунок акварелью).



***
Фрагменты и варианты докладов

Грунты.

Постановка вопроса.
  Ознакомление с литературой (Виннер (1958), Зернова (1959)) и отчетами заседаний и совещаний по вопросам сохранности произведений советской масляной живописи, дает возможность сделать вывод, что одной из наиболее распространенных причин преждевременного разрушения живописи является грунт.* (*Приблизительно 90% всей нашей живописи на холсте выполняется на грунтах, выпускаемых предприятиями Художественного фонда СССР).
  Более чем за пятисотлетнюю практику обработки поверхности холста под масляную живопись, накопилось огромное количество самых различных рецептов. При изучении цеховых книг, трактатов и других источников видно, что состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления постоянно менялись. Это зависело от того, какими материалами и знаниями располагала материальная культура той или иной эпохи, для какого живописного материала* приготовлялся грунт и, наконец, для решения какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался в каждом отдельном случае. (*Состав и свойства связующих материалов масляной живописи претерпевали значительные изменения (см. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи» М. 1935 г.)).
  Какой же рецепт можно считать лучшим? Исключая заведомо ошибочные рекомендации, можно сказать, что каждый грунт может быть и хорошим, и плохим. Все зависит от того, для какого живописного материала, метода ведения работы и живописного расчета предназначается грунт, в каких условиях будет находиться картина.
  Пример: на хорошо натянутый холст (небольшой подрамник) наносится клеевой грунт (рыбий клей, мел, цинковые белила) и в 1 – 2 сеанса исполняется масляными красками этюд. После необходимого срока просыхания картина законвертирована и ставится в нормальные условия хранения или экспозиции.* (*Условия, исключающие какие-либо динамичекие нагрузки и механические воздействия на холст, снятие с рулона и повторное натягивание, резкие смены температур и колебания влажности воздуха). В таких условиях картина может жить сотни лет без каких-либо признаков разрушения, идущих от грунта.
  При фабричном изготовлении грунтованных холстов, на раму большого размера (2 / 5 м.) натягивается (как правило, недостаточно сильно) такой же холст. После грунтования он снимается с рам - на рулон, упаковывается, какое-то время находится на хранении, и после транспортировки попадает в мастерские художников. Здесь грунтованный холст вновь натягивается на подрамник, но уже более сильно и при этом зачастую смачивается. (Ред. – Холст слегка увлажнять можно только с лицевой стороны, так как влага с тыльной стороны может нарушить обратимую проклейку. Такой, слегка увлажненный грунтованный холст легче натянуть на подрамник. Лишние перетяжки всегда вредят сохранности живописи). По существу, такой грунт уже непригоден к работе, так как покрыт сетью микротрещин, которые впоследствии вызывают разрывы в красочном слое. Кроме того, такой грунт перестает изолировать основу от связующего. В процессе создания картины он выдерживает еще большие нагрузки.
  Таким образом, можно определенно сказать, что клеевой грунт, обладая рядом хороших свойств для живописи в условиях индивидуального приготовления, - не может быть рекомендован для массового производства* впрок, на рулон. (*Клеевой грунт имеет очень незначительный запас прочности и эластичности слоя и легко подвержен растрескиванию даже при незначительных нагрузках. Он сильно реагирует на колебания температуры и влажности среды).
  Еще один пример: живопись Айвазовского, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, сохраняется в большинстве своем очень хорошо. В то же время живопись Репина, выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, сохраняется очень плохо, связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит осыпание красочного слоя (Киплик, 1950). В данном случае правильный живописный расчет и соответствующий свойствам грунта метод ведения работ, сделали грунт одних и тех же свойств, в одном случае – хорошим и прочным основанием масляной живописи, а в другом – послужили основной причиной преждевременного разрушения живописи.
  Но вернемся к нашему вопросу. Можно ли при всем богатстве и разнообразии известных рецептур грунтов найти какие-либо требования, которым, так или иначе, отвечали бы все грунты для масляной живописи на холсте? Если они существуют, то каковы наиболее общие требования?
  Предварительно уточним некоторые общие понятия о грунтах для живописи.

Что такое грунт вообще, и для масляной живописи в частности.
  Грунтом для живописи мы называем пигментированную пленку какого-либо состава, нанесенную на поверхность основы для придания ей необходимых физико-механических и оптических свойств для работы данным красочным материалом.
  Под физико-механическими свойствами мы подразумеваем фактуру поверхности, структуру ее верхнего слоя, прочность и эластичность, и, наконец, свойства адгезии ее с красочным материалом.* (*Адгезия, или сцепление, то есть способность хорошо принимать и прочно удерживать на своей поверхности данный красочный материал).
  Под оптическими свойствами мы подразумеваем цвет и светоотражающую способность поверхности, а также светопрочность грунта.
  Если основа сама по себе обладает всеми необходимыми для данного красочного материала свойствами, то она не подвергается никакой предварительной обработке, то есть не требует грунта. Так, тряпичный ватман является превосходной основой для аварельной живописи.
  Совсем иное дело льняной холст.  Для масляной живописи он, как основа, не может быть пригодным без специальной предварительной обработки.* (*Холст является самым ненадежным основанием для масляной живописи: «Он слишком подвижен, легко провисает, сжимается или расширяется. Его единственным преимуществом перед жестким основанием (доска, фанера, масонит, картон и т. д.) является его портативность, легкость, возможность накатки на вал» (Сланский 1962, стр. 291). Картины, исполненные на холсте, оказываются наименее прочными).
  Цвет холста имеет слабые светоотражающие свойства и, кроме того, не светопрочен. Рыхлая подвижная поверхность холста плохо принимает масляную краску и неудобна для работы. Масло из красок впитывается в ткань холста и в процессе окисления физически разрушает холст. Разрушается также и потерявшая связующее маслянвя краска. Такая основа уже требует очень значительной и сложной предварительной обработки в целях придания поверхности холста свойств, необходимых для удобства работы на ней и надежной сохранности живописи. Настоящая работа как раз и посвящается этому вопросу.

Основные требования к грунтам на холсте под масляную живопись.
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок – масла. Это необходимо для того, чтобы, с одной стороны удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны защитить основу-холст от разрушения.* (*От соприкосновения с высыхающими маслами холст перегорает, то есть теряет прочность, легко рвется).
При излишней потере связующего масляная краска «жухнет», то есть теряет чистоту и силу оптического звучания, а также прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть целостным, прочным и эластичным, чтобы противостоять всем физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. В противном случае растрескивание и разрушение слоя грунта могут вызвать разрывы, а также разрушение красочного слоя. Кроме того, грунт перестает изолировать основу-холст от масла. Таким образом, грунт должен обладать достаточным запасом прочности и эластичности, чтобы служить надежным фундаментом красочному слою живописи.
3. Слой грунта должен прочно удерживаться на поверхности основы с тем, чтобы не произошло отслоение грунта вместе с живописью от основы.
4. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет. Цвет грунта принимает непосредственное и активное участие в постороении колорита картины и потому должен быть светопрочным. Измение цвета или тона грунта может повлечь за собой разрушение или изменение колорита живописи.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, химически вредно воздействующих на красочный материал живоптиси, могущих вызвать изменения или деформацию тона.
6. Грунт не должен содержать в своем составе материалов, подверженных процессам гниения и плесени, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны (антисептиками, дубителями).
7. Поверхность грунта должна хорошо принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи. Иными словами, грунт должен обладать свойствами надежной адгезии или сцепления с масляной краской с тем, чтобы не произошло в будущем отслоения или осыпания красочного слоя.* (*К вопросу адгезии грунтов, как особо важному, мы еще вернемся ниже).
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем изложении предлагая или анализируя тот или иной состав грунта, мы будем подходить к нему с требованиями вышеперечисленных свойств.

О грунтах, которые делает художник сам для себя, и о фабричных грунтах.
  Свойства и качества грунта так тесно связаны с техническим расчетом художника, настолько сильно влияют на удобства и возможности работы, и, наконец, на само существование картины, что эта ответственная часть работы в построении произведения не может быть никем сделана лучше, чем самим художником. Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений.* (*Достаточно будет назвать таких художников, как К. Юон, И. Грабарь, П. Кончаловский, А. Лактионов, П. Корин и др.).
  По наблюдениям реставраторов, основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано, как правило, с грунтами фабричного изготовления. Это относится к произведениям таких художников как И. Репин, В. Суриков, В. Маковский, и это в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах.* (*Это не исключает возможности при хорошей научной организации дела выпускать разнообразные, качественные фабричные грунты с подробной аннотацией к ним). Такое явление вполне закономерно, так как художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает.
  Из такого положения есть два выхода: или художники сами будут грунтовать для себя холсты, организуя небольшое лабораторное хозяйство (что малореально и не соответствует современному укладу общества), либо государство возьмет на себя по-настоящему научную организацию такого дела с полной ответственностью за сохранность произведений живописи.* (*Следует еще раз подчеркнуть, что в подавляющем большинстве художники работают на фабричных грунтах, зная их далеко невысокое качество).

О задачах Художественного Фонда СССР в деле организации выпуска грунтованного холста. О свойствах и качестве грунтованного холста ХФ СССР.* (*Ниже Художественный Фонд СССР будет сокращенно именоваться «ХФ СССР»).
  Перед ХФ СССР стоит задача удовлетворить огромный спрос на грунтованный холст. До сих пор ни предприятия по грунтовке холстов ХФ, ни реставраторы и лаборатории, не располагают четкой системой обоснованных норм и требований к грунтованным холстам для масляной живописи и единой методикой контроля и испытания их свойств. Это приводит к тому, что в качестве основных, контрольных требований к грунтам выдвигается, зачастую, второстепенные требования, главным образом те, которые легко и быстро могут быть проверены при сдаче продукции.
  Такими широко распространенными требованиями являются:
  А) отсутствие видимых трещин или растрескиваний на шкале эластичности по установленной ими же норме.* (*Такой показатель эластичности для только что загрунтованного эмульсионного грунта не может быть убедительным, так как он изменится и очень резко уже через месяц, то есть раньше, чем холст дойдет до художника).
  Б) непрохождение растворителя или масла на оборотную сторону (изнанку) холста.
  В) отсутствие или допустимое количество сквозных отверстий в грунте на определенном участке.
  Г) равномерность покрытия поверхности холста грунтом.
  Этим, по существу, и ограничиваются контрольные испытания грунтов, а производственники, занимающиеся массовым выпуском грунта, и поставили эти требования во главу угла технических норм своей продукции.
  К чему же это приводит? В целях надежного решения защитных свойств грунта (непрохождение масла на изнанку холста), усиливается проклейка (1 к 10; 1 к 15 (фотожелатин)). Если эта мера на первом этапе существования грунта и может дать некоторый эффект, то в будущем, с быстрым нарастанием жесткости таких клеевых пленок, она же станет причиной сквозного растрескивания грунта. Причем растрескивания наиболее опасного, вызывающего разрывы красочного слоя с приподнятыми краями.
  С целью добиться плотности и эластичности грунта, в состав связующего вводится большое количество масла (до 2, 3 весовых частей на весовую единицу сухого клея). Сырые, неуплотненные и плохо очищенные масла, которые применяет ХФ, дают пленки, подверженные распаду через явления губчатости. «Такая губчатая масляная пленка не имеет должной связующей силы (…) Этот распад имеет самые печальные последствия для масляной краски, являясь началом ее физической смерти. Масло, по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, то есть по мере роста губчатости в среде масла, его связующая сила падает». (Рыбников 1957, стр. 59).
  Кроме того: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большой склонностью к желтению, чем при нормальных условиях. В результате применения полимеризованного масла (которое заменило сырое масло и, главным образом олифу) качество эмульсионных грунтов значительно улучшилось». (Б. Сланский 1962, стр. 292). Большое количество масла в связующем и участие пластификаторов (глицерин, касторовое масло) дает определенный эффект эластичности на первых порах существования грунта. Но в скором времени именно этот состав связующего и свойства примененного масла вызовут ряд очень серьезных и печальных последствий. Вот некоторые из них: в процессе высыхания и старения пигментированная пленка названного состава будет резко терять запас эластичности и прочности, вызывая растрескивание грунта. Цвет грунта, за счет пожелтения и потемнения масла сильно деформируется. Большое количество масла в последнем слое грунта, отсутствие адсорбирующих наполнителей* (мел, гипс), нестойкость эмульсии** - все это приводит к тому, что между грунтом и красочным слоем не будет прочной связи. (*В грунтах применяется единственный пигмент-наполнитель – цинковые белила). (**В последнее время, в связи с применением препарата ОП-7 стойкость эмульсий повысилась).
  Таким образом, временное решение (если это можно назвать решением) одних проблем, осуществляется за счет и в ущерб других, более важных свойств грунта, печальные последствия которых неизбежно выступают спустя некоторое, иногда продолжительное время.
  В результате такие важные основные работы, как надежность адгезийных свойств грунта, светопрочность, а также устойчивость материалов и свойств грунта в процессе старения, не решаются и не контролируются фабрикой. Это отчасти находит объяснение в том, что для проверки таких свойств необходимо продолжительное время, специальное лабораторное оборудование и эффективная методика испытаний, чего, к сожалению, до сих пор нет на предприятии ХФ, несмотря на то, что грунтованный холст выпускается здесь постоянно, не один десяток лет. ХФ является именно тем государственным предприятием, которое должно нести ответственность за качество своей продукции и тем самым – за сохранность произведений живописи.

О задачах лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина.
  Ученый Совет института поставил перед лабораторией одну из первоочередных задач – разработку и производство качественных грунтов для масляной живописи. Причем кроме индивидуального изготовления грунтов самими студентами (что практиковалось и раньше) была также поставлена задача - организовать массовый выпуск грунтованных холстов впрок, на рулон, с последующей выдачей готового грунтованного холста студентам. Это была уже новая работа, не практиковавшаяся ранее в нашем институте и подобная той, которая осуществляетя цехом грунтовки холстов ХФ.
  Было решено вести работу в двух направлениях. С одной стороны – освоить наиболее рациональные и типичные виды грунтов на традиционных связующих материалах*, как для индивидуаьного изготовления, так и для массового производства. (*Традиционными связующими материалами мы будем называть связующие материалы (масла, клей, смолы) натурального или растительного происхождения (материалы, уже известные художникам сотни лет)). С другой стороны – предпринять решительные шаги на пути применения новых синтетических связующих материалов для решения стоящих перед нами задач.
  Вся работа велась с учетом современного состояния и свойств живописных материалов и наиболее распространенных методов ведения живописи.
  В настоящей статье мы остановимся, восновном, на описании второго направления нашей работы, то есть применению нового класса пленкообразующих виниловых полимеров в качестве связующего материала в грунтах для масляной живописи на холсте.

  (Ред. – Из черновых записей: «Используя, где это возможно, опыт контрольных испытаний, практикующихся на сегодняшний день, а в некоторых случаях изменяя или дополняя эти методы, в настоящей работе была принята система испытаний образцов грунтованного холста, затрагивающая наиболее важные (с моей точки зрения) показатели грунтованных холстов для масляной живописи»).

Несколько слов о новых синтетических смолах и поливинилацетатной эмульсии.
  «Успехи органического синтеза и создание за последние десятилетия ряда синтетических смол, не существующих в природе, превратили пластические массы из заменителей в совершенно незаменимые материалы, без которых технический прогресс в ряде отраслей науки и промышленности был бы невозможен» (Корсунский, Левинский 1962).
  Новые пленкообразующие вещества могут дать нам самые разнообразные свойства, и особенно важно то, что по устойчивости этих свойств в процессе старения, синтетические материалы превосходят применяемые ныне пленкообразующие материалы растительного и животного происхождения. Наша промышленность в качестве пленкообразующих, применяет многие виниловые полимеры, такие как: поливинилхлорид, полихлорвинил, поливинил-полихлорвинил, бутираль, поливинилбутираль, поливиниловый спирт, полиметилакрилат, полиакрилат, поливинилацетат и др.
  Наряду с их применением в виде растворов и лаков, виниловые полимеры выпускаются также и в виде водных дисперсий. Водные дисперсии (латексы, эмульсии) полимеров образуются при реакции полимеризации эмульсионным путем в присутствии воды. Они находят широкое применение в промышленности, в частности, как основы для производства ряда красок, так как обладают относительно большой скоростью высыхания, не содержат токсичных растворителей, безопасны в обращении и применении.
  Перед лабораторией была поставлена задача практически исследовать возможности применения нового класса пленкообразующих веществ – синтетических высокомолекулярных соединений, в качестве связующих для грунтов на холсте под масляную живопись.
  При выборе синтетической смолы для нашей цели, мы изучили опыт применения синтетических связующих веществ в области материалов живописи и реставрации (У. Кларки и Г. Айвес 1935-36, Лентовский 1949, Томашевич 1960, Корсунский 1960).
  Особо ценные для нас свойства поливинилацетата, такие как хорошая адгезия, исключительная светостойкость, бесцветность, совместимость с основным пигментом – выделяют его из ряда других полимеризованных смол.
  Уже с 30-х годов делаются попытки применения поливинилацетата (ПВА)* как связующего для получения художественных красок (У. Кларки и Г. Айвес 1935-36), а также для целей реставрации живописи и других памятников культуры. (*ПВА – сокращенное обозначение в технической литературе поливинилацетата).
  В результате постановки ряда опытов, мы остановились на поливинилацетатной эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом, соответственно ВТУ № 363-56.

Роль пленкообразующих или связующих материалов в грунтах, и возможности применения для этой цели новых синтетических пленкообразующих веществ.
  Определяя роль и свойства традиционных материалов в грунтах, будем сопоставлять их со свойствами и возможностями пластифицированной поливинилацетатной эмульсии при использовании ее в той или иной роли и для той же цели.
  Связующие вещества в грунтах на холсте под масляную живопись выполняют следующие функции:
1. Образуют монолитную пленку и тем самым защищают основу от проникновения в нее связующего из красок.
  Может ли пленка ПВА выполнить такую защитную роль? Безусловно, да, но значительно эффективнее, так как прочность, эластичность и стойкость к процессам старения, у пленок ПВА значительно выше, чем у пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов.* (*Предлагаемые заключения о сравнительных свойствах пленок ПВА основаны на опубликованных в технической литературе данных (Корсунский, 1960) и проведенных нами лабораторных исследованиях).
2. Связующие вещества в результате последовательных наслоений соответственно пигментированных пленок, образуют слой или массу грунта заданной структуры, прочную и кроме того по возможности эластичную.* (*Для этой цели в связующее вводятся пластификаторы (глицерин, мед, касторовое масло и т. д.)).
  Возможно ли, на основе ПВА получить нужные по структуре, прочные и эластичные пигментированные пленки? Безусловно, да, причем пигментированные в той же степени пленки на основе ПВА будут значительно прочнее, эластичнее и лучше противостоять во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям.
3. Пленкообразующие вещества обеспечивают связь или сцепление грунта с основой, а также связь отдельных слоев грунта между собой.
  Может ли новое связующее выполнять аналогичную роль в грунтах? Безусловно, да. По клеющей силе ПВА не уступает животным клеям и значительно превосходит полумасляные и масляные связующие. Кроме того, поливинилацетатная эмульсия совместима в любых пропорциях с растворами животных клеев и дает с ними однородные пленки.* (*Исключение составляют лишь клеи, в растворе которых присутствует щелочь (например, казеиноый клей, приготовленный с нашатырным спиртом)). При послойном нанесении ПВА эмульсии на пленки животных клеев (а также при нанесении растворов животных клеев на пленки ПВА), сцепление или адгезия между пленками, безусловно, прочная. Это позволяет комбинировать (где это необходимо) два вида пленкообразующих.
4. Продуманный подбор составных компонентов и точный количественный расчет соотношения связующих материалов и пигментов-наполнителей образуют такую структуру слоя грунта, которая обеспечивает прочное сцепление или адгезию масляных красок с грунтом.
  Возможно ли на основе ПВА как связующего при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений пленкообразующего с пигментами-наполнителями получить такую структуру слоя грунта, которая бы хорошо принимала и прочно удерживала слой масляной краски? Иными словами, возможно ли на основе ПВА эмульсии получить грунты на холсте, которые имели бы хорошую адгезию с масляными красками? Этот вопрос составляет самый важный момент в экспериментальной работе, так как требовал длительной проверки для наглядного доказательства. Тем более что до сих пор не существует эффективных методов быстрого определения данных свойств грунтов.
  Первые пробы опытных образцов на маслоемкость* дали основание предположить, что такие грунты получить возможно. (*Свойство грунта впитывать связующее (масло) из красок).
5. Цвет поверхности грунта принимает непосредственное участие в процессе создания колорита живописи.* (*При современной манере письма чистая поверхность грунта часто включается в живописную ткань произведения (Сарьян, Матисс и др.) и работает совершенно определенным живописным тоном). Любое изменение тона или цвета грунта неизбежно окажет свое влияние и вызовет изменение колорита. Характер цвета грунта зависит от пигментов-наполнителей, но оптическая стойкость тона грунта целиком зависит от светостойкости связующих материалов* (*Частично светостойкость зависит и от пигмента, особенно не светостойких пигментов). Все масляные или полумасляные (эмульсионные) грунты не могут быть названы светостойкими. * (*Особенно те, которые содержат льняное масло).
Возможно ли, на основе нового связующего получить вполне светопрочные грунты? Безусловно, да. Одним из замечательных свойств пленок поливинилацетатной смолы является исключительная их светостойкость.
6. Не менее важен вопрос о взаимодействии материалов грунта со слоем масляной живописи, точнее влияние пленкообразующих, примененных для грунта, на сохранность и физико-химическую и оптическую стойкость масляных красок.
  В лучших своих составах, грунты на традиционных связующих не вызывают каких-либо активных нежелательных химических процессов взаимодействия между материалами грунта и живописи. Не окажет ли присутствие ПВА в составе грунта какого-либо нежелательного воздействия на материалы живописи?
  Известно, что нейтрализованные* дисперсии ПВА совместимы с основными пигментами нашей палитры (Корсунский, 1960), а химическая устойчивость виниловых полимеров обуславливается отсутствием ненасыщенных связей. (*Для устранения излишней кислотности, готовая дисперсия ПВА нейтрализуется едким натром или водным раствором аммиака). Однако окончательное выяснение этого вопроса требовало практической проверки.
7. Применение антисептиков, дубителей и др. добавок в составы грунтов преследует цель повышения устойчивости грунта (главным образом связующих материалов) против действия микроорганизмов, плесени и пр.
  Будут ли грунты на новом связующем материале стойки к вышеперечисленным воздействиям окружающей среды? Безусловно, да. Характерной особенностью виниловых дисперсий и пленок, полученных на его основе, является устойчивость их к плесени и бактериям.
  Кроме этих основных вопросов и требований к новому связующему, перед нами встает еще ряд вопросов о том, насколько удобны будут новые грунты в работе, в изготовлении, возможно ли будет вести на таких грунтах клеевые или темперные подготовки и т. д.
  На все возникавшие вопросы окончательный ответ могли дать только обстоятельно проведенные исследования и практическая работа.

О нормах и критериях свойств и качеств грунтов.
  Существует много видов различных грунтов: клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных. Каждый вид грунта имеет свои характерные отличительные свойства и возможности в работе и может быть незаменим для индивидуальной задачи художника или манеры письма. Нам нужно было проконтролировать эти свойства, измерить их в каких-то единицах с тем, чтобы иметь возможность сравнивать грунт между собой и добиваться получения аналогичных свойств в новых синтетических грунтах.
  На основании изучения известной литературы и опыта работы организаций, занимающихся выпуском грунтов, а также используя архивные материалы, переданные нам лабораторией техники и технологии живописи АХ СССР, мы выработали наиболее рациональные рецептуры всех основных видов грунтов на старых связующих. Это был первый этап нашей работы.
  Принимая за сравнительный исходный образец известные нам лучшие грунты на традиционных связующих материалах, мы не ставили целью лишь повторить те же свойства в грунтах на новом связующем материале, тем более что старые грунты обладают и многими отрицательными качествами. Мы надеялись, что введение нового класса связующих материалов позволит получить грунты нужных нам свойств и значительно более высокого качества. Решение этих вопросов и составляло второй этап нашей работы.
  Задачи и положение учебной лаборатории и грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном ВУЗе, где ежедневно работает около двухсот студентов-художников, которых надо обеспечить грунтованным холстом, - позволяли максимально сократить в нашей работе разрыв между лабораторными исследованиями и практическим внедрением их результатов в производство. Мы постоянно использовали эту возможность вводить (в целях проверки) в широкую практику любые экспериментальные образцы грунтов. Такой метод давал нам ряд преимуществ, как в отношении экономии времени, так и в смысле широты постановки эксперимента. По истечении определенного срока, мы одновременно получали наряду с лабораторными данными, также и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении образцов, как в работе, так и при хранении уже завершенных этюдов.
  Таким образом, отдельные нерешенные или недостаточно ясные нам вопросы или проблемы, не останавливали нас от возможности широкой практической проверки образцов на студенческой аудитории путем выпуска опытных партий. В то же время параллельно мы решали и уточняли все эти неясные проблемы и вопросы в специальных «чистых» лабораторных опытах и пробах с тем, чтобы в будущем, в результате накопленных таким образом, уточненных данных, можно было внести соответствующие поправки в массовую продукцию.

О системе учета, контроля и наблюдения за опытными образцами грунтов.
  В условиях лаборатории, каждый образец грунта имеет на подрамнике номер* и полный рецепт, наклеенный на оборот холста или на подрамник. (*Порядковый номер рецепта соответствует только данному составу грунта и любые изменения в составе грунта сопровождаются уже новым порядковым номером рецепта). В картотеке под этим же номером заводится карточка-паспорт на данный образец грунта. В карточке фиксируется рецепт, сроки изготовления и все показатели образца. Через определенные промежутки времени, в зависимости от поставленной задачи, производятся контрольные наблюдения и испытания образца, результаты которых вносятся в карточку.
  Несколько иначе строится система контроля и наблюдения при массовом выпуске грунтованного холста мастерской. После завершения выпуска очередной партии, на оборотной стороне холста в шахматном порядке пишется очередной номер партии. Маркировка проводится с таким расчетом, чтобы любой, даже небольшой кусок холста имел на обороте номер партии. Кроме того, в лаборатории от каждой партии грунтованного холста, выпущенного мастерской, хранится небольшой контрольный образец с номером партии и всеми сведениями о рецепте и технологии изготовления. Такая фиксация позволяет нам впоследствии определить по номеру на обороте этюда состав грунта и следить за поведением живописи не нем.* (*Если грунт был смыт и вместо него нанесен новый, это легко обнаруживается по кромкам).

Основные виды адгезии между красочным слоем масляной живописи и грунтом.
  Спустя много десятков лет реставраторы и хранители музеев обнаружили, что на некоторых картинах великих русских художников (Репина, Сурикова и др.) произошло катастрофическое явление – слой живописи утратил прочную связь с грунтом. Картины требовали повсеместного укрепления и абсолютного покая, а в некоторых случаях дублирования. Незначительные колебания или сотрясения основы грозили вызвать осыпание слоя живописи от поверхности грунта. Громко разрекламированные, прочные, непроницаемые грунты немецкой фирмы «Цвилих», широко применявшиеся художниками 19 века, послужили причиной такого печального явления именно благодаря плотности и непроницаемости грунтового покрытия.
  Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с живописью на синтетических грунтах? Нужно ли ждать сто лет и только тогда твердо ответить на этот вопрос? Качественный грунтованный холст нужен уже сейчас, так как его нет, а грунтованный холст, который выпускается ХФ, не нуждается в столь длительной проверке: разрушение живописи, исполненной на нем, начинается уже через 2 – 3 года, а иногда и раньше.
  Что такое адгезия или сцепление, за счет каких сил и процессов осуществляется связь между слоем живописи и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя значительный период времени? Зависит ли адгезия только от свойств грунта, или также и от состава связующи материалов живописи, техники письма и т. д.? Именно через решение всех этих вопросов и можно найти правильный ответ.
  Несколько схематизируя и упрощая вопросы, условно разделим все виды сцепления на три основных этапа:
  Первый этап сцепления – сплавление. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество наносимого слоя частично растворяет или расплавляет связующее нижележащего слоя. В результате – два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатина, рыбий клей и т. д.), а также покрытия скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в лаковой, в масляно-лаковой и смоловосковой живописи (энкаустика) и акварели и пр.
  Грунты мастеров 16 – 18 веков имели, как правило, завершающий слой масляно-лаковой имприматуры, кроме того, в составе связующего красок всегда присутствовали смолы, и техника письма включала в себя широкое использование лаков. В практике реставрации и в условиях нормального хранения такой живописи мы не сталкиваемся с явлениями расслоения или слабой связи между отдельными слоями живописи, а также осыпанием живописи от грунта.
  Второй этап адгезии – сцепление за счет проникновения или впитывания связующего, наносимого слоя в пористую структуру нижележащего слоя. Подобно тому, как растение проникает своими бесчисленными корнями в толщу земли. Происходит как бы сшивание слоев. Прочность такого сцепления во многом определяется струтурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать наносимое связующее. Так, масляная краска прекрасно держится на некоторых негрунтованных пористых материалах (как картон, бумага, дерево и т. д.). На этом принципе основано сцепление масляной живописи на, так называемых, адсорбирующих или тянущих грунтах (клее-меловых, клее-гипсовых, казеиновых). Неизбежным сопутствующим явлением при таком виде сцепления является некоторая потеря связующего из наносимого слоя красок, вызывающая в той или иной степени прожухание краски.
  При таком типе адгезии так же, как правило, не наблюдается отслоения живописи от грунта.
  Третий тип адгезии – склеивание или прилипание. Сцепление осуществляется за счет молекулярных сил притяжения.* (*Вопрос адгезии или сцепления такого порядка очень сложен и недостаточно изучен. Помимо сил молекулярного притяжения, в некоторых случаях происходит процесс диффузии, то есть молекулярного проникновения). Тонкий слой жидкой глины, положенный на стекло, будет удерживаться на нем до тех пор, пока вода полностью не испарится из глины. Произойдет полная потеря вязкости, пластичности – глина отвердеет. Тогда достаточно будет незначительного сотрясения, чтобы слой глины осыпался со стекла.
  В принципе, также держится чисто масляная краска (без смол в своем составе) на непроницаемой поверхности той же хорошо просохшей масляной краски или пленке чистого масла, а также на масляных грунтах. Но в данном случае нарушение адгезии произойдет значительно позже, после относительно полного периода высыхания масла, которое может продолжаться годы.* (*Следует заметить, что поверхность хорошо просохшей масляной краски без специальной обработки не только не впитывает в себя масло из верхнего слоя, но даже плохо смачивается им. При специальной же обработке такой поверхности, а также при умелом использовании лаков для живописи, можно значительно повысить сцепление между отдельными слоями живописи и избежать тем самым отслоения повторных прописок в будущем). К этому времени нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу. Напряжение, возникающее в слоях краски при изгибе основы, оказывается сильнее сил поверхностного сцепления между слоями, что и приводит к отслоению.
  Наиболее распространенный вид разрушения современной масляной живописи (отслоение повторных прописок, а также слабая связь с грунтом) является как раз следствием очень слабого сцепления между отдельными слоями чисто масляных пигментированных пленок (какими и являются по существу современные фабричные краски).
  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцеплений, чаще всего действуют те или другие виды сцеплений одновременно.

О сцеплении между современными масляными красками и грунтами на новых связующих материалах.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной живописи с новыми грунтами? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя? Безусловно, нет. Пленки (ПВА) не растворимы в масле. Может ли иметь место сцепление за счет проникновения масла из краски в пористую структуру грунта? Да, безусловно, может иметь место такой тип адгезии, если слой грунта будет иметь достаточно пористую структуру, хорошо принимать (смачиваться) и впитывать масло. Третий тип сцепления мы не будем учитывать в данном случае, так как он является наименее эффективным при современном составе фабричных масляных красок, хотя он здесь также будет иметь место.
  Таким образом, основной вид сцепления, на который мы можеи рассчитывать в работе на новых грунтах – это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта. Но предварительно следует рассказать о некоторых специально для этой цели приведенных опытах.
  Один из них ставил целью выяснение прочности сцепления или адгезии масляной краски с чистыми непигментированными пленками различных связующих, используемых для грунтов (и ПВА, в частности). В результате опытов было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных материалов и поливинилацетатной эмульсии, самыми худшими свойствами на смачивание поверхности пленки маслом показали именно масляные пленки. Лучшими в этом отношении оказались пленки на новом связующем и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов) не обеспечивают прочной связи с современной фабричной масляной краской, и после периода относительно полного просыхания масляной краски, сцепление нарушается. Такое же явление (хотя и в меньшей степени) характерно и для пленок, полученных на основе поливинилацетатной эмульсии. В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления или адгезии обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия в пленке наполнителя-пигмента, то есть за счет пористой впитывающей или адсорбирующей силы его, которую дальше мы будем называть маслоемкостью грунта. А свойство маслоемкости грунта будем считать тесно связанным со свойством адгезии грунта.
  В другом опыте - ставили целью охарактеризовать поведение и работу наиболее распространенных пигментов-наполнителей в грунтах (мел, гипс, каолин, белила и т. д.) при различных видах связующих материалов. В результате получили следующие наблюдения:
1. Тянущая сила или маслоемкость клеевых грунтов прямо пропорциональна количеству пигментов-наполнителей в пленке.
2. При одном и том же связующем различные пигменты-наполнители дают разные показатели на маслоемкость покрытия и силу адгезии.
  При работе с синтетическими грунтами мы учитывали все вышеназванные обстоятельства и шли путем аналогии с клеевыми грунтами. Мы считали, что и при новом связующем будут действовать те же законы, то есть маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости.* (*Такая зависимость существует лишь до известных пределов. При чрезмерном количестве наполнителя слой грунта сам теряет прочность и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи за счет излишней потери им связующего. Так, прекрасная по живописи вещь И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г. Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, приготовленном самим художником. Излишняя адсорбирующая способность такого грунта вызвала потерю цементирующей силы связующего в слое красок и как следствие – осыпание его).
  Замечательным свойством ПВА эмульсии является то, что она позволяет допускать большой диапазон разных количественных отношений между связующим и пигментом-наполнителем и при этом дает достаточно прочные и эластичные покрытия. Это дает возможность широко варьировать нормы маслоемкости грунта в зависимости от поставленной задачи, которая состояла в том, чтобы получить грунты с заданной маслоемкостью и свойствами в работе, близкими типичным эмульсионным и клеевым грунтам.

Об основных направлениях контрольных испытаний, которым подвергаются опытные грунты в лаборатории.
  В результате тщательного отбора мы получили несколько рабочих рецептов, пригодных для массового производства на рулон и проверенных на учебных работах студентов живописного факультета.
  Перед нами образцы грунтованных холстов на подрамниках и в рулонах с различными составами и свойствами, но объединенные одним общим отличительным свойством: основным связующим материалом для них послужила поливинилацетатная эмульсия. Все они имеют чистый белый тон, вполне светостойки, прочны, эластичны и неприхотливы в хранении и при транспортировке, легко выносят без последствий деформации и нагрузки, недопустимые для обычных клеевых и эмульсионных грунтов. Они значительно меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды, значительно более стойки в сохранении своих свойств в процессе искусственного и естественного старения, то есть более долговечны. Они удобны в работе и хорошо принимают краску. На таких грунтах уже выполнено огромное количество учебных этюдов и ряд ответственных творческих работ.
  Грунтовочной мастерской института загрунтовано и выдано студентам на учебные работы около 4000 квадратных метров такого холста, не считая большого количества грунтов, приготовленных на подрамниках самими студентами.
  Специальной комиссией Министерства культуры СССР, на условиях конкурсного отбора наши рецепты грунтов (на основе ПВА) были приняты для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо, где было выполнено около 1000 кв. метров грунта. Сейчас на предприятиях ХФ ведется работа по внедрению в производство разработанных лабораторией института рецептов грунтов.
  Оставалось подвергнуть их контрольным испытаниям, затрагивающим основные показатели грунтов, те, от которых зависит сохранность произведений живописи и которые были изложены выше в главе «Основные требования к грунтам». За неимением места в данной статье мы не сможем подробно изложить методику каждого вида испытаний, привести сравнительные графики и таблицы их поведения, мы ограничимся лишь перечислением основных контрольных испытаний, которым подвергались все грунты, и выводами, сделанными на их основе.
  Все образцы грунтованных холстов испытываются по следующим показателям:
1. Прохождение связующего на оборот холста, то есть испытание на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта при изгибах, с нагрузкой по шкале (…), также на различных этапах старения.
3. Светопрочность грунтовочного покрытия, то есть испытание на степень потемнения и пожелтения грунта при старении.
4. Маслоемкость грунта. Впитывание связующего из краски в грунт, выраженное в процентах к весу образца.
5. Искусственное старение пленок грунта и резкие смены температур.
6. Адгезия грунта с фабричной масляной краской из тубы на контрольных покрасках после ускоренного высыхания в сушильном шкафу («2000 часов при температуре 60 градусов С).
7. Влияние связующих веществ грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением лаков и без них) на традиционных и новых грунтах, в целях наглядного выяснения каких-либо деформаций и изменений тона покрасок и др.
  Результаты контрольных испытаний фиксируются и вносятся на карточки, в принятых нами единицах, или других условленных обозначениях.
  Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейшего наблюдения.

Заключение и выводы.
  В лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина впервые в Советском Союзе в широких производственных масштабах разработаны и введены в широкую практику грунты на холсте для масляной живописи на основе нового класса связующих синтетических материалов – виниловых полимеров. Разработанные рецепты предназначены как для индивидуального изготовления (на подрамниках), так и для массового выпуска на рулон. На новых грунтах уже в течение четырех лет проводится вся учебная и практическая работа живописного факультета. Работа велась восновном на поливинилацетатной эмульсии, пластифицированной соответственно ВТУ - № 363-56. Кроме того в состав грунтов частично входили и некоторые традиционные связующие материалы и в частности рыбий клей, желатина, мездровый клей и т. д. Разработанные грунты пригодны также для работы клеевыми и темперными красками и не только на холстах, но также и на картоне, масоните, дереве и др.
  Мастерской и лабораторией выпущено около 5000 кв. метров грунтованного холста на новом связующем материале. На наших грунтах выполнен ряд ответственных творческих работ, и, в частности, роспись нового ТЮЗа в Ленинграде (А. Мыльников) и работы по восстановлению панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо в Москве.

 
Верхнее фойе ТЮЗа, украшенное  фресками художников А. А. Мыльникова, А. Л. Королева и А. К. Соколова. (Фото из Интернета).

  В настоящее время проводятся работы по внедрению наших рецептов на предприятиях ХФ СССР.

Отличительные свойства грунта.
  Все грунты с применением нового связующего материала объединены рядом характерных свойств, выгодно отличающих их от ныне применяемых клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных грунтов на традиционных материалах, и особенно - от  грунтов ХФ СССР.
1. Новые грунты имеют чистый, белый тон, вполне светостойкий. Могут быть пигментированы каким-либо заданным тоном.
2. Имеют прочные, эластичные пленки, хорошо изолируют основу, неприхотливы при хранении и транспортировках. Легко переносит (без последствий) деформации и нагрузки, недопустимые для обычных клеевых и эмульсионных грунтов.
3. Допускают большой диапазон адсорбирующей силы и плотности покрытия без потерь прочности и эластичности слоя грунта.
4. Удобны в работе, хорошо принимают и прочно удерживают слой масляной живописи, то есть имеют хорошую адгезию с масляной краской, значительно лучшую, чем эмульсионные – клее-масляные грунты.
5. Значительно меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды, более стойки в сохранении своих свойств в процессе старения, то есть более долговечны.
  Принятая нами за основу связующего пластифицированная поливинилацетатная эмульсия по ряду свойств является лучшим пленкообразующим для нашей цели, до сего времени. Это не исключает того, что современная отечественная химия в ближайшее время откроет еще более совершенные пленкообразующие виниловые полимеры и сополимеры.
  Весьма положительные результаты наших исследований, полученных за четыре года работы, не дают нам, однако, право считать их окончательными и прекратить дальнейшие опыты и наблюдения над новыми грунтами. Поиски новых путей решения наших задач, а также контроль и наблюдения за образцами, поставленными в условия более длительного естественного старения – продолжаются.
***


Выводы по разделу «Адгезия в масляной живописи».
1. Были исследованы проблемы прочности сцепления или прилипания масляных красок ЛЗХК при нанесении их слой на слой по сухому, без какой-либо предварительной обработки поверхности красочного слоя, а также прочность сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
2. Были исследованы различные средства и методы обработки поверхности просохшего слоя масляных красок перед повторными прописками, применяемыми с целью повышения прочности сцепления между отдельными слоями красок*. (*Такая обработка иногда преследует иную цель, например, восстановить пропавший тон, или устранить жухлость, но и в этом случае необходимо было изучить влияние такой обработки на прочность сцепления между слоями).
  Изучались как старые, упоминаемые в литературе средства (нашатырный спирт, чеснок и т. д.), так и применяемые в настоящее время, а также специальные лаки, выпускаемые промышленностью, (это восновном так называемые «лаки для ретуши» и «лаки для живописи») и различные масла.
  Кроме того, были опробованы для названной цели и многие другие средства для изучения их влияния на повышение прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
3. Изучалось также влияние некоторых масел, лаков и растворителей на прочность прилипания масляных красок при введении их в краску в качестве разжижителя или живописного лака.
Изучение свойств адгезии масляных красок проводилось восновном на трех красках из ассортимента художественных масляных красок ленинградского завода: белила цинковые (регламент и нежелтеющие), кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская. Известно, что каждая краска имеет свои индивидуальные свойства, связанные не только с природой ее пигмента, но и с составом и свойствами связующих материалов, применяемых при ее изготовлении. Такое различие отражается, в частности, и на прочности прилипания данной краски.
  Выбор названных красок был связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый (как показывает экспериментальный материал лаборатории) обладают очень слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской нашей палитры и применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна. Умбра натуральная применялась, как правило, для изготовления подложки (первого слоя), как тонирующая и сиккативная добавка в белила. Таким образом, изучение велось на красках, имеющих относительно самые низкие показатели на прочность прилипания или сцепления.
  Прочность прилипания повторного слоя масляных красок при нанесении по сухому зависит, в частности, и от того, в какой степени просох нижний слой до нанесения повторного слоя. Известно, что чем дольше просыхает нижний красочный слой, тем слабее сцепление с ним повторных прописок. Особенно часто это можно наблюдать в работах, исполненных по старым этюдам, то есть по ранее записанным полотнам или старым масляным грунтам. Поэтому была изучена также зависимость между сроками просыхания подложки (первого слоя) и прочностью прилипания к ней повторного слоя красок. Таким образом, в экспериментальной работе применялась методика испытаний материалов в неблагоприятных, наиболее жестких условиях.
  В результате проведенной работы и наблюдений, на сегодняшний день можно сделать некоторые выводы:
1. Масляные краски ЛЗХК средствами своего связующего материала при нанесении слой на слой по сухому не обеспечивают прочного сцепления между отдельными слоями, что приводит в будущем в ряде случаев к отслоению повторных прописок. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок).
2. Наша промышленность до сих пор не выпускает специальных лаков для повышения прочности сцепления, что нельзя считать нормальным положением.
3. Фирма Лефран рекомендует для такой цели использовать различные лаки, в том числе лаки Вибера. Испытание некоторых лаков Вибера и, в частности лак для ретуши и лак для живописи для названной цели, показали хороший результат на повышение прочности сцепления между слоями.
4. В результате неоднократно воспроизведенных опытов, удалось подтвердить также эффективность некоторых известных в литературе и практике художников средств и методов обработки просохшего слоя масляных красок или масляных грунтов перед повторной пропиской для повышения прочности сцепления между слоями. Так, например:
    А) обработка порошком пемзы или наждачной шкуркой.
    Б) протирка нашатырным спиртом.
    В) протирка чесноком.
    Г) Протирка копаловым масляным лаком, сильно разжиженным бензином или разбавителем №2, а также неразжиженным лаком после предварительной обработки поверхности бензином или уайт-спиритом или другим средством для обезжиривания поверхности.
    Д) протирка уплотненными жирными высыхающими маслами (льняное, подсолнечное, пентаэфир, ореховое) сильно разжиженными бензином или разбавителем (уайт-спирит), а также обработка неразжиженными маслами после предварительной обработки для обезжиривания поверхности.
  Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «г» и «д» дает эффект лишь до момента просыхания копалового лака или масла, после чего обработку следует повторить.
  Введение в краску на палитре различных масел, лаков или разжижителей дало эффект лишь в очень редких случаях, так, например, некоторое повышение прочности прилипания имеет место при введении:
    А) копалового масляного лака,
    Б) фисташкового скипидарного лака,
    В) и лака для живописи Ж. Вибера.
  При этом следует заметить, что только значительное количество введенного лака может существенно повлиять на прочность прилипания, то есть чем больше введено лака, тем прочнее прилипание повторного слоя.
  Иными словами, введение названных лаков хотя и оказывает некоторое улучшение прочности сцепления, но все же предварительная обработка слоя вышеназванными средствами дает, безусловно, лучший эффект.
***
 
Об изолирующих свойствах клеевых и, в частности, казеиновых грунтов и выходе масла на оборот холста.
  Одним из отличительных свойств клеевых казеиновых грунтов является их исключительная хрупкость. Приготовить казеиновый грунт, который бы полностью изолировал холст при контроле пиненом нам не удалось. Это связано с тем, что пленки казеиновых клеев и грунтов, полученных на их основе, быстро покрываются сетью микротрещин, иногда сразу же после изготовления грунта.* (*Тонкие мельчайшие трещинки покрывают поверхность грунта равномерной частой сеткой и не всегда видны невооруженным глазом). Это, однако, не означает, что выход масла на оборот холста при работе на таких грунтах неизбежен. Если на такой грунт нанести масляную краску из тубы слоем средней толщины, то можно убедиться, что выхода масла на обороте холста не будет ни через час, ни через неделю. Но если тот же грунт проверить на изолирующие свойства пробой пинена, то получим тотчас выход растворителя на оборот холста. Такое, казалось бы, противоречие порождает массу двойственных суждений о казеиновых грунтах.
  Дело в том, что масляная краска не является вечным источником масла и не может бесконечно отдавать свое связующее, так как пигмент, находящийся в краске, имеет свою маслоемкость и способен не только удерживать, но и в некоторых случаях – сам поглощать масло. Кроме того, масло высыхает, отвердевает. Поэтому краска может отдать лишь определенное количество связующего, что зависит как от толщины слоя краски, ее маслоемкости, скорости высыхания, так и от свойств грунта, структуры и толщины его слоя, то есть от маслоемкости грунта.
  В случае если количество масла, отдаваемого красочным слоем, не превышает маслоемкости слоя грунта, то выхода масла на оборот холста не произойдет даже в том случае, если грунт не отвечает изолирующим свойствам и даже не имеет проклейки.* (*В лаборатории специально были проделаны такого рода опыты). Но если масса грунта не может впитать отдаваемое краской масло (толстый слой медленно сохнущей краски), а грунт не полностью отвечает изолирующим свойствам, то выход масла на оборот холста неизбежен.
  Введение в краску различных разжижителей (тройников, масел) в таких случаях еще более способствует выходу масла на оборот холста.
  Иначе ведут себя грунты, которые имеют очень слабую маслоемкость, например, эмульсионные грунты с большим количеством масла. Отсутствие или потеря изолирующих свойств (за счет растрескивания, например) в данном случае будет неизбежно сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания.
  Адсорбирующим началом в таком грунте будет уже не слой грунта, а основа – холст. Применение такого грунта в работе недопустимо.
  Таким образом, показатель изолирующих свойств для клеевых грунтов (и особенно для казеиновых грунтов) не является абсолютным, определяющим пригодность или непригодность грунта для живописи, и как показывает время, живопись художников, постоянно работавших на казеиновых грунтах, сохраняется очень хорошо.


***


Список иностранной литературы.
Clarke W. and Ives H. 1935-1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artist,s Medium. Technical Studies, V, IV, VI. USA. Harvard University.
  У. Кларки и Г. Айвес «Полимеризованный винилацетат в составах для художников», перевод ВЦНИЛКР.
Doerner M. 1933. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. F. Enke Verlag. Stuttgart.
Doerner M. 1954. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. F. Stuttgart.
Eibner A. 1909.Malmaterialkunde als Grundlage der Maltechnik. Verlag von I. Springer. Berlin.
Eibner A. 1920. Sprung und Rissbildung ant rocknender Ulfarbenanstriche und auf Ulbilder. Munchen.
Eibner A. 1933. Причины возникновения окраски пленок высыхающих масел. Перевод ВЦНИЛКР.
Technische Mitteilungen fur Malerei. XLIX.
Havel Marc. 1964. Technique du tableau. Lefranc, Bureau de Vente. Paris.
Louri M. Feng F. 1958. Исследование химической отбелки льняного масла и ее влияние на пожелтение красок. Revue francaise des corps gras. II. Перевод ВНИИЖ.
Mayer R. 1951. The Artist,s handbook of materials and techniques. London.
Reahlmann E. 1910. Uber die Maltechnik der Alten. Berlin.
Reahlmann E. 1914. Uber die Farbstoffe der Malerei in den verschiedenen Kunstperioden. Leipzig.
Rousseau T. Sonnenburg H. 1964. La preparation des pentures. Conseil international des musees. 6 rue Franklin, Paris.
Summerecker S. 1960. Животный клей для грунтовки, и его приготовление. Maltechnik № 1.
Summerecker S. 1960. Масса для масляного грунта и ее состав. Maltechnik № 2.
Tauber E. 1934. Kleiner Ratgeber in Materialfragen. Technische Mitteilungen fur Malerei. № 50.





 

Критерии и объективные оценки качества реставрации
Девятов М.М.
Институт живописи, скульптуры и архитектуры
им. И. Е. Репина, руководитель мастерской
реставрации, профессор.

  Качество реставрации прямо зависит от компетентности мастера. Никакой аппарат контроля не может заменить личностные критерии качества реставрации, которые предполагают сочетание высокого уровня профессиональной подготовки реставратора с определенной системой
морально-этических представлений, составляющих своеобразный кодекс профессиональной чести.
  Компетентность и нравственную высоту мастера следует закладывать в школе, начиная с жесткого конкурсного отбора и далее в процессе обучения можно наблюдать и корректировать процесс его становления, правильно оценить нравственные, интелектуальные, художественно-эстетические способности человека, на раннем этапе увидеть и предсказать будущие проявления мастера.
  Школа становится гарантией высокого уровня мастерства реставратора, гарантией его высоких нравственных позиций в отношении к памятнику. Школа должна нести ответственность за ту оценку профессиональных качеств реставратора, которая традиционно выражается оценкой ГЭКа, выдачей диплома художника-реставратора с соответствующей реставрационной категорией.
  В связи с этим встает вопрос о сравнительном уровне реставрационных школ с точки зрения единства методик и требований. Всякая ли школа обеспечивает в полной мере процесс обучения? Опыт подготовки реставраторов в Институте им.И. Е. Репина показывает, что необходимыми условиями воспитания мастера-реставратора является в первую очередь развитие художественных способностей ученика, его совершенствование в области живописи и рисунка, овладение им навыками копирования, которое рассматривается как способ аналитического исследования памятника, раскрытия его художественно-стилистической, образной и материально-предметной структуры. Постижение этих дисциплин является неотемлемым условием формирования художественного вкуса и проникновения в анатомию и физиологию художественного произведения. При этом большое значение приобретает получение будущими реставраторами навыков в области целого комплекса объективных фотофизических и химических методов исследования произведения, который на сегодняшний день является нормой в международной практике. Решающим при этом является уровень учителя, который не только может объяснить, но и показать своими руками, что и как должно делать.
  При этом важно с самых первых шагов научить реставраторов твердо и публично отстаивать правомочность и доказательность своих действий, а также точно и полно документировать все процессы.
  Трудно проконтролировать уже сделанное, если оно зафиксировано неполно и неточно при хорошо сделанной практической реставрации, так же как в угоду требованиям комиссии может быть создана любая правильная документация, но поможет ли это памятнику?
  Если процесс профессионального становления реставратора проходил в соответствии с перечисленными условиями, то система контроля значительно упрощается. В личности мастера заложены нравственные гарантии всех категорий качества.
  Все ли школы в СССР имеют возможность дать такой уровень образования реставраторам. Можно ли утверждать, что мы не идем на компромис при выдаче диплома в высшей школе, т.е. при определении профессиональной зрелости мастера? Нет ли потери на уровне ГЭК? Чем объяс-
нить, что за всю историю (более 20 лет) существования реставрационных отделений при художественных вудах и училищах страны ни разу не было совещания, на котором попытались бы сравнить и унифицировать методики, учебные программы и критерии оценок.
  Вызывает крайнее удивление, что продолжается параллельная, весьма сомнительная система подготовки кадров художников-реставраторов - стажирование музейных работников во ВНИИР и ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря.
  Лицам, занимающим ставки реставраторов, независимо от их личных способностей и степени предрасположенности к профессии, не имеющим специального образования предоставляется возможность путем краткосрочного стажирования (в целом по времени не более 1 года) получать категории.
  Такая подмена образования представляется опасным очевидным снижением критериев в оценке качества подготовки реставратора. Парадокс состоит в том, что человек неспособный, не прошедший отбора при поступлении в институт, в системе стажирования аттестуется как художник-реставратор. Где уж тут единые кратерии в определении уровня профессиональной подготовки. Мы за стажирование. Но для тех, кто получил образование и хочет его расширить. Стажирование не должно быть подменой образования. Аттестационная Комиссия МК СССР является высшим арбитром и несет ответственность за справедливость оценки интеллекта, профессионального и нравственного уровня, присуждения соответствующей категории.
Уже много лет Аттестационной Комиссией поднимается вопрос о необходимости лицензирования реставрационных кооперативов, но не сделано ни шагу в этом направлении.
  В последнее время встала проблема и материально-технического обеспечения реставраторов в периферийных центрах. Поскольку отсутствие необходимого оборудования заведомо исключает возможность качественного выполнения работ, представляется необходимым ограничить действия реставраторов на местах консервацией и фиксацией памятника, и представлением информации в центр.
  В Голландии 16 – 17 вв. существовал закон об уголовной ответственности за снижение цены за высокопрофессиональный труд. Это рассматривалось как провокация к снижению качества работы. Чтобы требовать от мастера работы, соответствующей высоким критериям качества, надо и платить соответственно его уровню.
  В Ленинградском Союзе художников впервые в СССР на основании решения Съездов художников РСФСР и СССР, решением правления СХ Ленинграда создана секция художников-реставраторов. Это событие ставит реставраторов в законное положение творческих работников и дает им право участвовать в системе договоров по гонорару в реставрации памятников культуры в СССР и за рубежом. Это принципиально меняет отношение к мастеру, до сих пор работавшему за унизительную систему ставок реставраторов в СССР.
  В заключение представляется важным подчеркнуть значение фундаментальных исследований в области теории, истории, методологии и техники реставрации. Они определяют современный уровень и возможности школы. Кто это может и должен делать? Скорее всего - ВНИИР. Школа должна воспитывать на том уровне, который разработан ВННИИРом.
  Почему мы не имеем нужных разработок в основных областях практической реставрации, например в области покрывных лаков, мастиковок, тонировок и т. д.? Почему мы за 17 лет не смогли установить деловых научно-технических контактов с ВНИИР, несмотря на заключение двусторонних договоров?
  (Ред. - Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных ценностей - ВЦНИЛКР, впоследствии переименованная во ВНИИР и ГосНИИР).


 


***

Сохранность произведений живописи.
   (Ред. – Фрагменты и варианты диссертации М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов»).

Введение.
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами: с одной стороны – качеством всех исходных материалов, слагающих картину; с другой стороны – технологически закономерным использованием их в процессе работы художника; а также системой хранения и ухода за произведением. Каждый из этих факторов представляет собой широкую проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из них отдельно (как и все вместе) могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений.
  Однако, чтобы сколько-нибудь обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине, придется столкнуться с рядом взаимосвязанных, взаимозависимых проблем и процессов, которые и составляют в конечном итоге технологию создания картины. Поэтому, прежде чем ответить на такой вопрос, надо глубоко изучить все звенья цепи, все элементы технологии и техники процесса живописи. При этом изучать их таким образом, чтобы можно было методично проанализировать на специально воспроизводимой модели красочного слоя картины (или отдельных ее элементах) всевозможные приемы и методы использования или применения каждого материала в процессе работы художника.
  Только по мере накопления необходимого конкретного экспериментального материала, только тогда можно будет исходя из него, делать какие-либо заключения о качестве материалов и давать определенные и обоснованные рекомендации художнику.
  Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали приемы технического мастерства, что давало им твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Альбрехт Дюрер, отправляя картину заказчику писал, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет». И дело не в том, что сейчас необходимо полностью возродить систему технических приемов живописи той эпохи в целом (хотя это и представляет несомненный исключительный интерес), а в том, что мы до сих пор работаем масляными красками, техника применения которых, выработанная столетиями, сохраняет для нас в большой мере свое значение и понимание, и может полностью устареть лишь тогда, когда будут разработаны и введены в практику новые материалы, требующие уже и новой техники живописи.
  Знать технику своего дела, овладеть ремеслом – еще не значит быть художником и постичь тайны искусства. Однако владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческого содержания в обучении, напротив, оно расширяет такие возможности и создает для них необходимую реальную основу. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела. Одним из шагов в таком направлении и является предлагаемая работа.
  В констатирующей части практически всех совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность, самой распространенной причиной (с которой связано наибольшее количество разрушений) является низкое качество грунтованного холста.
  Настоящая работа представляет собой обобщение некоторых результатов из практики приготовления и применения грунтов на холсте для масляной живописи. В работе будут затронуты следующие вопросы:
1. Некоторые свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах.* (*Традиционные связующие материалы (в отличае от синтетических) - это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи, то есть связующие вещества натурального происхождения).
2. Возможности, практика изготовления и применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
3. Наблюдение и рекомендации из опыта применения клеевых, масляных и полумасляных грунтов в современной масляной живописи.
  В связи с тем, что данная работа проводилась художником, все вопросы, затрагиваемые в ней, рассматривались в первую очередь с позиции практики живописи. Работа была выполнена на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи при институте им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР.

***
Анализ технических (от понятия техника живописи) испытаний некоторых материалов, применяемых в масляной живописи и выводы, сделанные на их основе, применительно к технике живописи, качеству материалов и проблемам сохранности произведений.
  "Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества заботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску". Эти замечательные слова взяты из государственного закона Фландрии, принятого в XVII в. В ту эпоху во Фландрии производство досок для живописи было монополизировано госудраством и художникам строго запрещалось законом писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских.
  Приведенные выше слова разъясняют мотивы, которыми руководствовалось государство при издании акого рода законов. На таких досках исполнены, в частности, и произведения Рубенса, хранящиеся в Государственном Эрмитаже. Сохранность живописи на них через триста с лишним лет безупречна, однако вопрос в данном случае не только в подготовке доски, хотя все и начинается с основы, а в том, что в период высочайшего расцвета реализма, вопросам ремесла и ответственности художника за техническое состояние своего произведения придавалось государственное значение. Это находило свое прямое отражение в системе профессионального образования художника, которое начиналось и основывалось в впервую очередь на базе прочного ремесла.
  Советская школа изобразительного искусства взяла на себя высокую честь защиты и продолжения великих традиций реалистического искусства прошлого. И нельзя ни в коей мере умалять достижений ее в деле воспитания художника в духе высоких гуманистических и реалистических идеалов человечества.
  Однако в процессе подготовки молодого художника у нас имеются и серьезные недостатки, значение которых нельзя недооценивать с точки зрения проблемы сохранности произведений
искусства и не только с этой точки зрения. Дело в том, что состояние техники и технологии живописи в художественной школе остается у нас одиним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно констатировались в этой области (что выразилось в специальных постановлениях Совета Министров СССР от 1954 г. и Совета Министров РСФСР от 1963 г., а так же в ряде практических мероприятий) являются не только недостатками данной области. Самое важное здесь, пожалуй, то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере тормозят развитие самого метода социалистического реализма в нашем искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  В констатирующей части практически всех совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений живописи отмечалось, что основными причинами, которые порождают, в конечном счете, преждевременное разрушение произведений являются следующие:
а) Большинство художников творческих союзов очень слабо разбирается в вопросах техники и технологии живописи, а в образовании молодого художника этот раздел подготовки или отсутствует вовсе или крайне недостаточен.
б) Качество некторых материалов живописи, и, в первую очередь, грунтованного холста, очень низко.
в) Условия транспортировки, экспозиции и хранения произведений (особенно на передвижных выставках) не соответствуют существующим нормам.
  Чем выше будет профессиональный уровень ремесла огромной массы начинающих художников, тем это будет более реальной базой или условием рождения больших мастеров в нашем искусстве живописи. Если с такой точки зрения посмотреть на практику преподавания основ техники живописи в начальных и средних художественных заведениях, то оказывается, что там ее как раз и нет. В лучшем случае такой предмет начинают преподавать в ВУЗе, когда у молодого художника уже сложилось много дурнпх привычек и ложных понятий, однако, и в ВУЗе предмет ведется не всегда.
  Молодой художник проводит в стенах профессионального учебного заведения (училище, вузе) более десяти лет. Если те сотни работ, которые он выполняет за это время, делаются в техническом отношении бессистемно (а это так, если в процессе этого труда ему не прививаются навыки высокого ремесла), то это означает, что ему прививаются противоположные навыки, чтобы ни говорилось в лекциях о желательности знания и соблюдения норм техники живописи. Практика преподавания живописи часто расходится с требованиями, сообщаемыми студенту
в качестве теоретических положений техники живописи. Это значит, что школа приучает студентов к тому, от чего впоследствии им следовало бы отучаться - но не говоря уже о нерациональности такой постановки дела, когда и кто будет их обучать. Как можно потом ожидать высокого ремесла от художника-профессионала, если оно отсутствовало в его учебных работах в течение многих лет его пребывания в учебном заведении, где он работал, под надзором и повседневным контролем педагогов и где требовательность к соблюдению жестких правил должна была бы быть особенно по-школьному строгой. Именно в художественном учебном заведении существуют наиболее благоприятные условия для систематического привития молодым художникам высокой технической культуры их мастерства.
  Один и тот же материал в одних случаях награждает художника своими достоинствами, в других случаях наказывает его своими недостатками, если он плохо знает его. Это совершенно не исключает того, что качество самих материалов изменяется, может быть лучше или хуже, что предоставляет художнику большие или меньшие возможности в работе и, так или иначе, влияет на сохранность живописи. Однако, само понятие "владение техникой живописи" включает в себя не только знание достоинств материала, но и, что более важно, знание неизбежных (на данный момент) его недостатков или слабых свойств, а значит и умение или искусство преодолеть или обойти их, насколько возможно, в процессе работы.
  Не может быть спасительных секретов и универсальных рецептов. Есть профессиональное знание материалов или незнание их. Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали закономерные приемы построения красочного слоя картины, что давало им
твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Албрехт Дюрер, отправляя картину заказчику, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то
она останется свежей и сохранной 500 лет». И дело не в том, что сейчас необходимо полностью возродить систему технических приемов живописи той эпохи в целом (хотя это представляло бы,
несомненно, исключительный интерес), а в том, что во многом техника применения самих материалов масляной живописи, выработанная столетиями, сохраняет для нас свое значение и поныне и может полностью устареть лишь тогда, когда будут разработаны и введены в практику новые материалы, требующие уже и новой техники живописи.
  Знать технику живописи, овладеть ремеслом, еще не значит быть художником и постичь тайны искусства. Однако, владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческого содержания в обучении, напротив, оно расширяет творческие возможности и создает для них необходимую реальную основу.
  Часто можно слышать не только от студентов, но и от художников-педагогов, что техника живописи - это нечто вроде догматического свода законов, связывающего по рукам свободную
ищущую натуру начинающего художника, то есть это нечто такое, что мешает процессу обучения живописи. Такое толкование предмета в первую очередь говорит, собственно, о том, что мы, по существу, еще и не имели такой дисциплины в школе.
  Техника живописи - это не только знание свойств материалов и технически грамотных методов его использования, техника живописи - это все богатство разнообразнейших приемов ремесла и мастерства, накопленного десятками и сотнями величайших художников. Техника живописи должна раскрыть начинающему художнику внутреннюю закономерность и возможности каждого стиля, каждого технического приема, его теснейшую связь со свойствами применяемых материалов.
  Техника живописи должна расширить представления молодого художника о мастерстве, помочь ему найти наиболее близкие его дарованию средства выражения в огромнейшем арсенале опыта,
накопленного его предшественниками. С этой точки зрения техника живописи настолько тесно
и неразрывно связана с самим художественным мышлением, с самим творчеством художника, что преподавание ее должно вестись в самом тесном и неразрывном контакте с процессом обучения живописи в мастерской и, что особенно важно - такой предмет должен вести
художник.
 
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами: с одной стороны - качеством всех исходных материалов, слагающих картину; с другой стороны - технологически
закономерным использованием их в творчестве художника; а также системой хранения и ухода за произведениями. Каждый из этих факторов представляет собой достаточно широкую и важную проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из этих факторов отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений. Это общепризнанное положение является лишь точкой, из которой следует вести работу по выявлению и изучению конкретных и частных явлений и моментов в сложном и длительном процессе, приводящем в конечном итоге к созданию живописи произведения. Здесь необходимо проанализировать все звенья цепи.
  Такую огромную работу невозможно решить без объединения совместных усилий многих организаций и исследовательских учреждений. Однако всякая большая работа начинается с малого.
  При обсуждении или определении причины неудовлетворительной сохранности произведений обычно сталкиваются две точки зрения. Одна из них заключается в том, что причины плохой
сохранности следует искать в низком качестве материалов, то есть грунтов, красок, лаков. Этой точки зрения чаще всего придерживаются художники. Другая точка зрения исходит из того, что в причинах плохой сохранности произведений живописи повинны в первую очередь сами художники, плохо знающие или вовсе не знающие свойства материала живописи и бессистемно использующие их в работе.* (*В данной работе вопросы хранения и ухода за произведениями рассматриваться не будут). Такой точки зрения чаще всего придерживаются производственники,
то есть те, кто проектирует и изготавливает материалы для художников.
  Такой диалог может продолжаться долго и безрезультатно, пока эти две точки зрения будут существовать и рассматриваться раздельно, пока не будут проводиться работы, в которых бы
совместно и художниками, и химиками-технолагами с позиций практики ведения живописного процесса не будут сопоставляться, изучаться во взаимосвязи обе стороны данной проблемы. Только тогда, когда будет собран, а точнее - когда будет накопляться необходимый конкретный
экспериментальный материал, только тогда можно будет, основываясь на нем, делать какие-либо обоснованные заключения о качестве материалов и давать рекомендации о технических моментах в процессе работы художника. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела.
  В связи с тем, что предлагаемая работа проводилась художником, в ней не следует искать химических анализов красок и лаков и глубокого исследования технологических процессов их
получения, в результате которых слагаются те или иные их свойства и качества. И если в работе затрагиваются вопросы качества некоторых материалов, то рассмотрение их идет не с позиций химика-технолога, а с позиций практика-художника, с позиций анализа тех свойств материалов, которые к ним предъявляются художником в процессе работы над картиной, иными
словами - с позиций техники живописи. Во всех случаях, когда это было необходимо, использовались консультации химиков-технологов или других специалистов, чтобы более полно охарактеризовать те или иные свойства материалов.
  Поскольку свойства и качество грунтов, красок и лаков проявляются весьма различно, в зависимости от того, как они используются (то есть каким образом их применяет художник в работе), то сама методика изучения строилась таким образом, чтобы рассмотреть поведение материалов при различных технических приемах использования их в процессе живописи, учитывая в то же время и рекомендации, даваемые материалам производственниками. При этом основное внимание обращалось на изучение таких свойств материалов и технических приемов их использования, от которых зависит сохранность наиболее важных качеств произведения.
  Одной из существенных задач в такой работе стояла цель не только определить те или иные качества материала (то есть что в нем плохо и что хорошо), но и найти технические приемы и
методы его применения в работе художника, обеспечивающие проявления его положительных свойств и возможностей лучшей сохранности произведения.
  В настоящей работе будут рассматрены результаты технических испытаний некоторых материалов, применяемых в масляной живописи на холсте и выводы и рекомендации, сделанные на основе их применительно к вопросам техники живописи, качества материалов и сохранности произведений живописи. В основу подхода к изучению вопросов, связанных с проблемой старения живописи, был положен следующий принцип:
1. Путем изучения и анализа богатых сведений, накопленных хранителями и реставраторами музеев (по различным примерам разрушения произведений масляной живописи на холсте) выделять из них наиболее типичные и часто повторяющиеся виды.
2. В условиях лаборатории ставить экспериментальные работы для изучения отдельных элементов многослойной масляной живописи на холсте и различных технических процессов или моментов ее создания, могущих вызвать или стать причиной тех или иных видов разрушений в картине.
3. Далее сопоставлять результаты и выводы из экспериментальных работ с примерами типичных видов разрушений и тем самым выявлять причины, вызывающие эти разрушения.
  Такое сопоставление должно было помочь определить:
а) является ли разрушение результатом низкого качества отдельных материалов, слагающих картину;
б) оказалось ли оно следствием технических нарушений и просчетов, допущенных художником в процессе работы;
в) или оно произошло за счет недопустимых, ненормальных условий хранения или транспортировки произведений живописи.
  Только после того, когда точно установлен диагноз болезни, адрес или источник ее происхождения, только после этого можно искать решение или предпринимать конкретные шаги для преодаления или устранения ее.
  Строя работу с точки зрения вышеизложенных соображений, в данном исследовании были затронуты и частично изучены следующие конкретные вопросы:
 
I. Грунты для масляной живописи на холсте и картоне.
а) Некоторые свойства наиболее распространенных составов грунтов для масляной живописи на традиционных свящующих материалах.* (*Традиционные связующие материалы (в отличие от синтетических) - это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные
и растительные клеи – то есть связующие вещества натурального происхождения).

б) Возможности, практика изготовления и применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
в) Сохранность живописи на различных видах грунтов.

II. Цветопрочность масляной живописи.
а) Некоторые свойства применяемых в настоящее время связующих материалов для изготовления масляных краскок и влияние их на цветопрочность живописи.
б) Свойства и возможности нового связующего материала.
в) Влияние на сохранность цветового тона в отечественной живописи некоторых лаков и масел, выпускаемых ЛЗХК и применяемых художниками для разжижения красок в процессе создания картины.

III. Адгезия в многослойной масляной живописи.
а) Прочность сцепления или прилипания масляных красок при нанесении их слой на слой по сухому.
б) Различные средства и методы обработки красочного слоя перед повторной пропиской по сухому, с целью повышения прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
в) Специальные лаки и растворители, предназначенные для межслойной обработки в многослойной масляной живописи.

  Предлагаемая работа выполнена мною на базе учебной лаборатории техники и технологии живописи при живописном факультете института живописи скульптуры и архитектуры имени
И. Е. Репина Академии Художеств СССР, которой я руковожу с 1958 года.


***
Материалы к диссертации

Академия Художеств СССР
Ордена Трудового Красного знамени
институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

М. М. Девятов
Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими премами работы художника и особенностями состава грунтов.

Автореферат диссертации
на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук

Научный руководитель профессор В. М. Орешников
Ленинград 1967

  Работа была выполнена на базе учебной лаборатории техники и технологии живописи института им. И. Е. Репина в 1958 – 1967 гг. научный руководитель профессор В. М. Орешников.
Автореферат разослан «…» мая 1967 г.
Защита диссертации состоится «…» июня 1967 г.
  Просим Вас принять участие в защите или прислать свои отзывы и замечания по адресу: Ленинград, (…) Университетская наб. 17.
 
Введение.
  Однако, наследуя реалистичекие традиции великих мастеров прошлого, необходимо в той же мере изучать и совершенную техническую культуру их мастерства.
  В процессе
 

Автореферат диссертации.
Введение.
  Советская школа изобразительного искусства взяла на себя высокую честь защиты и продолжения великих традиций искусства прошлого. И нельзя ни в коей мере умалять достижений ее в деле воспитания художника в духе высоких раелистических и гуманистических идеалов человечества. Однако наследуя традиции великих мастеров прошлого необходимо в той же мере изучать и блестящую (Ред. – В другом варианте: «совершенную») техническую культуру их мастерства. (Ред. – В другом варианте: «Советская школа изобразительного искусства, наследуя и продолжая великие традиции искусства прошлого, имеет значительные достижения в деле воспитания удожника в духе высоких реалистических и гуманистическиъх идеалов» Далее – выделенный текст зачеркнут в другом варианте).
  В процессе подготовки молодого (Ред. – В др. варианте зачеркнуто) художника у нас (Ред. – В др. варианте: «в этом отношении») имеются и серьезные недостатки, значение которых нельзя недооценивать, и, в частности, с точки зрения проблемы сохранности произведений искусства.
  Состояние преподавания техники и технологии живописи в художественной школе остается одним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно отмечались в данной области (что нашло отражение в постановлениях Совета Министров СССР от 1954 г. и Совета Министров РСФСР от 1963 г.) нельзя считать связанными только с проблемой сохранности произведений. Самое важное здесь, пожалуй, то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере тормозят развитие самого реалистического метода в нашем искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами:
1) с одной стороны – качеством всех исходных материалов, слагающих картину;
2) с другой стороны – технологически закономерным использованием их в процессе работы художника,
3) а также системой хранения и ухода за произведением.
  Каждый из этих факторов представляет собой широкую проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений.
  Однако, чтобы сколько-нибудь обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине, придется столкнуться с рядом взаимосвязанных, взаимозависимых проблем и процессов, которые и составляют в конечном итоге технологию создания картины. Поэтому надо глубоко изучить все звенья цепи и изучать их таким образом, чтобы можно было методично проанализировать на спциально воспроизводимой модели красочного слоя картины (или отдельных ее элементах) всевозможные приемы и методы использования или применения каждого материала в процессе работы художника. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела. Одним из шагов в таком направлении и является предлагаемая работа.
  В констатирующей части всех совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произведений, самой распространенной причиной (с которой связано наибольшее количество разрушений) является низкое качество грунтованного холста.
  (Ред. – В другом варианте: «На большинстве совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произвндений, качество грунтованного холста является самой распространенной причиной, с которой связано наибольшее количество разрушений»).
  В настоящей работе стояла задача рассмотрения проблемы грунтов на холсте с позиции более широкого охвата всего комплекса техники создания картины и разнообразия задач и индивидуальных приемов работы художника. В работе будут затронуты следующие вопросы:
  (Ред. – В другом варианте: «В настоящей работе стояла задача рассмотреть некоторые причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но и как результат несоответствия между специфическими особенностями их составоа и техническими приемами работы художника»).
  Были изучены следующие вопросы:
1. Некоторые свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах.* (*Традиционные связующие материалы (в отличие от синтетических) это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи, то есть связующие вещества натурального происхождения).
  Наблюдения и рекомендации из опыта применения клеевых, эмульсионных, масляных и полумасляных грунтов в современной масляной живописи.
(Ред. – В другом варианте: «Свойства наиболее рспространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах*: масляные, полумасляные, клеевые и эмульсионные составы»).
2. Возможности, практика изготовления и применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
  В связи с тем, что данная работа проводилась художником, все вопросы, затронутые в ней, рассматриваются в первую очередь с позиции практики живописи.
  Работа была выполнена на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи при институте им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР.

Постановка вопроса.
  Более чем за пятисотлетнюю практику накопилось огромное количество самых различных рецептов обработки поверхности холста перед нанесением на нее масляных красок.
  Состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления постоянно менялись (Ред. – в др. врианте: «изменялись»), так же как изменялся и состав связующих материалов красочного слоя. Это зависело от того, какими знаниями располагала техника живописи той или иной эпохи, для какого живописного материала приготовлялся грунт, и, наконец,  для решений какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался, и в каких условиях должна была находиться картина. (Ред. – В другом варианте: «Это зависело от того, какими знаниями и техническими средствами располагали художники, для какого живописного материала приготовлялся грунт, и, наконец, для решений какой задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался»).
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи (как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов) до сих пор нет. На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, хотя выпускаются они многие десятки лет. (Ред. – В другом варианте: «На грунтованные холсты для живописи, которые выпускаются многие десятки лет, не существует и ГОСТов»).
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунтов (Ред – «грунта»), зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу, а часто и логике. Так, например, Б. Сланский (1962) считает, что казеиновый грунт совершенно непригоден для живописи на холсте. Такой же точки зрения придерживается и А. А. Рыбников (1937) и др.
  Однако более сорока лет художник П. П. Кончаловский (1959) писал только на казеиновых грунтах. А, по глубокому убеждению, Ж. Вибера (1961) лучшим для грунтовки холстов является казеиновый грунт. (Ред. – «клей». Датами обозначаются издания перечисленных авторов).
  Другой пример: пользуясь исключительно масляными грунтами, художник Н. П. Крымов никогда не пишет на иных грунтах (в особенности на эмульсионных). Художник отмечает исключительно высокие свойства масляного грунта в работе (Виннер, 1958).
  Однако художник И. Э. Грабарь (1959) считает, что следует решительно отказаться от живописи на масляных грунтах, утверждая, что лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи, являются сильно впитывающие клеевые грунты.

  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что художник говорит о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике наблюдениях и требованиях к нему. Исследователи же технологии (Б. Сланский (1962) и А. Рыбников (1937)) (Ред. – «часто») говорят о свойствах материала с точки зрения лабораторного анализа сырья без достаточного учета всего комплекса вопросов, связанных с техникой живописи и индивидуальных приемов работы художника.
  Приведенные примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества: каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт, и, кроме того, отрицает все другие точки зрения на данный вопрос. В этом и заключается сложность данной проблемы.

Холст.
  Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данной основы. Помимо практических соображений (легкость, большой размер) значительным преимуществом холста (также опредилившем его широкую популярность) явилась его структура, которая приобрела функции одного из выразительных средств в картине как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении фактуры красочного слоя.
  Однако даже при самом лучшем качестве выработки, холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть вполне надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но и сам требует защиты и со стороны красочного слоя и с оборота. (Ред. – Имеется в виду полное конвертирование – стекло с лицевой стороны и картон с тыльной). Поскольку холст до сих пор остается самой распространенной основой для живописи, постольку необходимо считаться со всеми его особенностями, пока не будет разработано для этой цели что-либо более удобное и более стойкое. Отсюда вытекает особая исключительная роль и функция грунта на холсте.

Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
  (Ред. – Далее в др. варианте: «При рассмотрении особенностей структуры и свойств холста как основы (которая, будучи одной из наименее стойких и прочных, остается в то же время самой популярной и широко распространенной) подчеркивается исключительная роль и функции грунта»).
  Наиболее часто при оценке качества грунтованного холста выдвигаются следующие требования:
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок – масла. Это необходимо для того, чтобы, с одной стороны - удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны - защитить основу-холст от разрушения.
  При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также может потерять прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть по возможности прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять различным физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины.
  Растрескивание и разрушение слоя грунта может повлечь за собой и разрушение красочного слоя. Кроме того, образование микротрещин в грунте приводит, как правило, и к потере его изолирующих свойств.
3. Слой грунта должен прочно соединяться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с красочным слоем не утратил прочного сцепления с холстом.
4. Поверхность грунта должна быть однородна по фактуре, удобна для работы, легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи (при соответствующей данному составу грунта технике работы на нем). Иными словами, масляные краски должны прочно соединяться с грунтом, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, вредно воздействующих на красочный слой живописи, а также материалов, легко подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиками.
6. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, поскольку он принимает непосредственное и активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи.
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, анализируя тот или иной состав грунта или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств.

  Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения. И (как будет видно из дальнейшего изложения) в различных видах грунтов те или иные требования приобретают, если так можно сказать, индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть поставлены. (Ред. – В другом варианте: «Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения, так как для различных видов грунтов те или иные требования приобретают индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть предъявлены»).

  В главе «О грунтах, которые художник делает сам, и о фабричных грунтах» говорится о том, что свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины. Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений. Как видно из наблюдений реставраторов, основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников 18 – 19 веков, и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо знает очень мало.

Организация и методы работы.
  Положение учебной лаборатории с грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном ВУЗе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создало благоприятные условия работы (Ред. – «условия для проведения исследования»). Это позволило максимально сокращать разрыв между лабораторными исследованиями и внедрением и испытанием (Ред. – «и широким испытанием») их результатов в практической работе, проверять на учебных этюдах различные экспериментальные составы грунтов, параллельно проводя более длительные лабораторные исследования их.

  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемая на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  Далее приводятся методы испытания грунтов на холсте, практикуемые в данной работе, которые с одной стороны включают в себя некоторые известные методы (применяемые в практике), а с другой стороны – ряд методов контроля были разработаны нашей лабораторией.
  Все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям:
1. Прочность и эластичность слоя грунта,
2. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста (то есть – на изолирующие свойства грунта),
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности,
4. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках, после высыхания в обычных комнатных условиях,
5. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы - холстом,
6. Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами,
7. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок (масел, лаков, разжижителей и пр.),
8. Одним из основных методов испытания (и особенно новых синтетических и комбинированных грунтованных холстов) были наблюдения и выводы из практической работы студентов и художников-профессионалов на них, а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
  В работе приводится краткое описание основных методов испытаний.
  (Ред. – В др. варианте: «Наряду с перечисленными лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств грунтов (и особенно новых синтетических и комбинированных составов) были постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений.
  В разделе дается краткое описание методики испытаний грунтов по указанным выше показателям. Ряд методов контроля был разработан нашей лабораторией (см. пункты: 2; 3; 4; 5; 7»).
  В разделе «Масляные и полумасляные грунты» приводится разбор литературы о значении и роли названных грунтов в технике живописи на холсте.
Масляные и полумасляные грунты.
  С применением холста масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века (Бергер (1934), Петрушевский (1891), Лужецкая (1965)). (Ред. – В др. варианте: «С первых шагов масляной живописи на холсте масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала XX столетия»). При этом огромное количество произведений живописи периода ее наивысшего расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, Франции и России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность их произведений вполне хорошая (Виннер, 1958).
  Вместе с тем в литературе имеют место очень серьезные возражения против применения масляных грунтов. Возражения эти опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом - конца 19 века (Вибер 1916, Киплик 1950, Грабарь 1959, Иогансон 1959, Лужецкая, Зернова). При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что подобные разрушения связаны лишь с чисто масляными грунтами, а выход из положения видят в том, чтобы применять вместо них полумасляные грунты, которые (как они утверждают) более стойки и эластичны, и в отличие от масляных грунтов обеспечивают прекрасную связь с красочным слоем живописи. (Ред. – Что неверно, так как масляные и полумасляные грунты по действию в работе одинаковы (см. далее)).
  (Ред. – В др. варианте: «Вместе с тем в литературе, наряду с положительной оценкой масляных грунтов (Бакшеев 1959; Сланский 1962 г. и др.) имеют место очень серьезные возражения против их применения, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом конца 19 века. (Вибер 1916, Киплик 1950, Грабарь 1959, Иогансон 1959 и др.) При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что разрушение картин связано лишь с применением чисто масляных грунтов, и утверждают, что полумасляные грунты лишены всех их недостатков и могут обеспечить наилучшую сохранность живописи»).
  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При этом следует исходить не только из состава материалов и способов изготовления грунтов, но и из приемов художника на них.
  Наиболее серьезными недостатками масляных грунтов (опасными для сохранности живописи) считают следующие:
1. Масляный грунт, ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет (Вибер, Рыбников).
2. Вредно воздействует на некоторые краски (Вибер (1961), Тютюнник (1949)).
3. Масляный грунт, самоокисляясь, сильно желтеет (Вибер (1961)).
4. Требует длительного срока высыхания и выдержки перед работой (Вибер (1961), Киплик (1950) и др.).
5. На масляных грунтах происходит сседание и сморщивание слоя (Рыбников (1937), Зернова (1959), Тютюнник (1949)).
6. Слабая связь слоя грунта с холстом (Киплик (1950), Рыбников (1937)).
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом (Киплик (1950), Корин (1960), Рерберг (1934)).
8. Масляные грунты неудобны в работе: кисть скользит, краски не впитываются, долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру (Куприн (1960), Кончаловский (1960), Рыбников (1937)).
  При ближайшем рассмотрении оказывается, что многие из перечисленных недостатков опираются на примеры использования масляных грунтов фабричного производства (качество которых зачастую было очень низким), либо на примеры произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи.
  В лучших составах масляных грунтов (как пишет в 17 веке де Майерн (Бергер (1937)) рекомендовалось и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла (льняное, ореховое), а основным пигментом в них были свинцовые белила. При этом количество масла в краске для грунта должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой художественной масляной краске (Сланский (1962)). Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе состава грунта, пленки его были, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки самого красочного слоя. С этой точки зрения большинство утверждений о быстром старении грунта и вредном влиянии его на масляную живопись нельзя считать состоятельными.
  Вполне можно согласиться лишь с указаниями о неудобствах, связанных с необходимостью длительной выдержки их перед началом работы, что в условиях фабричного производства часто формировалось за счет введения сильных сиккативов и преждевременного съема на рулон недосушенного холста.
  Нибольшего внимания заслуживают высказывания о таких разрушениях на масляных грунтах, как слабая связь красочного слоя с грунтом и замечания художников о неудобствах и ограниченных возможностях в работе на них.
  Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с грунтом (как показывает анализ материалов сохранности) не являются одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Типичными и более-менее распространенными они становятся лишь в конце 19 – начале 20 века. А. Н.Лужецкая (1965) анализируя технику живописи русских художников этого периода показывает, что упрощение техники, отказ от использования масел и лаков в процессе работы, стремление художников к полуматовой, пастозной живописи пагубно отразилось на прочности картин: сухие масляные краски плохо держатся на масляных грунтах. Поэтому подобный вид разрушения, скорее всего, следует связывать не столько с недостатками данного вида грунта, а в первую очередь с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть (исходя из современного состояния материалов масляной живописи) прочность сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с этим вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. А также выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, в первую очередь по своим адгезийным свойствам.
 
  (Ред. – В др. варианте: «При ближайшем рассмотрении большей части возражений против целесообразности применения указанных грунтов оказывается, что они основаны на примерах использования масляных грунтов фабричного производства (качество которых зачастую было очень низким), либо на примерах произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи, либо без учета условий хранения картин. В то же время некоторые замечания, касающиеся адгезионных свойств грунта и ограниченных возможностей и неудобств в работе на них, заслуживают наибольшего внимания. Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с масляным грунтом, как показывает анализ материалов сохранности, отнюдь не являются, как это уже отмечалось, одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Это позволяет предположить, что подобный вид разрушения может быть связан не столько с какими-то недостатками данных грунтов, сколько с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть (исходя из современного состояния материалов масляной живописи) вопрос о прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с ним вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. Кроме того выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, и, в первую очередь, по своим адгезионным свойствам»).
 


О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
В главе рассматривается механизм сцепления между масляной краской и масляным грунтом, откуда видно, что:
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла (а равно и масляной краски) таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Она даже не смачивается маслом, масло скатывается и собирается капельками. (Ред. – В др. варианте: «Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла (а равно и масляной краски) таково, что она не только не растворима маслом и непроницаема для него, но даже не смачивается им (масло скатывается)»). При нанесении слоя масляной краски, характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно как в случае с нанесением чистого масла. (Ред. – В др. варианте: «При нанесении слоя масляной краски характер смачивания между просохшей поверхностью нижнего слоя или грунта и связующим сырой краски будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла»).
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок (по существу и представляющих собой масляные грунты) и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя живописи с грунтом и послужили предметом специально проведенных исследований.
  Говоря о прочности классической живописи, Л. Фейнберг указывает, что наполовину она зависит от систематического употребления «нормального лака для живописи», который способствует идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой.
  Проблема адгезии в многослойной масляной живописи имеет прямую связь с данным вопросом, но в то же время затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи. В данной же работе рассматриваются лишь некоторые свойства пленок масляных и полумасляных грунтов и характер сцепления с ними современных масляных красок (как при работе по необработанной поверхности грунта, так и при различных известных приемах или методах предварительной обработки его).
  Проведение испытаний, поставленных для изучения адгезии красочного слоя с грунтом, потребовало разработки новой методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них, обратив внимание главным образом на то, в какой степени они, эти приемы обеспечивают прочность сцепления красок с грунтом, влияют на прочность сцепления красок с грунтом, в сравнении с таковой на необработанной поверхности грунта.


  Из литературы известно, что, прежде чем приступать к работе на хорошо просохшем масляном или полумасляном грунте, художник всегда, так или иначе, обрабатывает его поверхность. Среди наиболее распространенных способов можно назвать:
1. Промасливание грунта светлым ореховым маслом (Арменини, Делакруа).
2. Обработка лаками для живописи, включающими жирные высыхающие масла (чаще ореховое или маковое), смолы и эфирные масла (Дёрнер, Фейнберг). (Ред. – Во всех случаях под «отбеленным или светлым маслом» здесь имеются в виду уплотненные масла (оксидированные на солнце), так как только плотное масло обладает достаточными склеивающими способностями, в отличае от простого (сырого) масла. Нужно еще учитывать, что краски старых мастеров стирались на плотных маслах с добавкой смол, поэтому их краски обладали значительно лучшей адгезией, чем современные краски. Под эфирными маслами имеются в виду разбавители).
3. Обработка отбеленным маслом, разжиженным лаковым керосином и скипидаром (Бакшеев).
4. Обработка ксилолом, нашатырным спиртом (Киплик, Сланский).
5. Обработка смесью скипидара с этиловым спиртом (Рерберг).
6. Обработка порошком пемзы или образивной пудрой с водой и наждачной шкуркой (Сланский, Авель).
  Все перечисленные средства, а также ряд других составов, имеющихся в распоряжении современного художника, были испытаны в условиях лаборатории по единой методике.
  В результате испытаний адгезийных свойств масляных и полумасляных грунтов установлено:
1. Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезийным свойствам. Поэтому в дальнейшем я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу.
2. Прочность сцепления современных масляных красок (а среди них, главным образом – белил) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта – чрезвычайно слаба. Поэтому в будущем на произведениях, исполненных на таких грунтах без специальной их обработки (как показывает и опыт сохранности живописи, и наши исследования) может произойти нарушение сцепления красочного слоя с грунтом, с отслоением и выпадами фрагментов красочного слоя. (Ред. – В др. варианте: «Поэтому в будущем на произведениях, исполненных на таких грунтах без специальной их обработки, может произойти отслоение красочного слоя от грунта»). Особенно велика опасность и масштабы такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма.
  Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффектиными средствами или методами обработки поверхности грунта перед началом работы на нем следует считать:
      а) протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами) после предварительной обработки очистки поверхности каким-либо растворителем для улучшения смачивания. (Ред. – Пентаэфиры, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло).
      б) обработку лаками, включающими в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла, где масло составляет от 1/3 до ; объема лака (также после предварительной очистки поверхности). (Ред. – В другом варианте «где масло составляет от 1/3 до 2/3 объема». Имеется в виду плотное масло. Плотное масло – основное склеивающее вещество, поэтому его должно быть больше лака (смол). Обычное неуплотненное масло никакого склеивающего эффекта не дает (оно используется только как добавка чтобы смягчать отлип смол или плотного масла, для плавности мазков). В окончательном варианте рецепта: на 1 часть плотного масла не более 1/3 части смол (смоляного скипидарного лака). Смоляные лаки имеют сильный отлип, по сами по себе они значительно менее стойки и долговечны чем плотное масло. Старые мастера применяли в межслойной обработке и плотное масло и тройник с плотным маслом, а иногда и только смоляные лаки и бальзамы, но их краски были значительно более липкими, адгезивными, чем современные, так как содержали плотные масла и смолы, а также они использовали свинцовые белила, обладающие хорошими адгезивными свойствами. Добавка лака (смол) дает более жесткий отлип и резкий отрывистый мазок, позволяет на непроницаемом масляном грунте набирать большую фактуру).
  Способы обработки, указанные в пунктах «а» и «б» дают эффект лишь до момента полного просыхания масла или лака с потерей отлипа. (Ред. – В др. варианте: «Оба названные способа дают эффект лишь до момента высыхания обработанной поверхности с полной потерей отлипа. Лучший результат наблюдается при нанесении краски по отлипу»).
      в) Обработку порошком пемзы или образивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
      г) Из специальных лаков, выпускаемых фирмой Лефран, были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем нанесение красок по обработанному слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания.
      д) Ретушный лак, выпускаемый ЛЗХК с конца 1965 года, также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу. (Ред. – Дальнейшие исследования показали все же слабую эффективность этого лака, так как в его составе нет плотного масла (см. выше, статья «Межслойная обработка в многослойной масляной живописи»)).
  (Ред. – В др. варианте: «г) Из специальных лаков для живописи, рекомендуемых, в частности, и для межслойной обработки, показали улучшение адгезии: лак для живописи Ж. Вибера фирмы Лефран (le vernis a pendre) и лак для ретуши Ж. Вибера фирмы Лефран (le vernis a retoucher). А также ретушный лак ЛЗХК. Однако последний состав дает эффект лишь при нанесении значительного количества лака и при нанесении красок по отлипу». Дальнейшие исследования показали, что ретушный лак производства ЛЗХК дает эффективную адгезию и может использоваться как межслойный лак, только если в него добавить 1/3 плотного масла).
  В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке грунтов различными скипидарными лаками, а также нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом с пиненом и другими растворителями.
  В работе приводится полная таблица результатов испытаний и практические рекомендации применения указанных средств обработки.  Отмечаются также некоторые особенности в работе, связанные с  характером высыхания современных масляных красок на невпитывающих масляных и полумасляных грунтах.

О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.
  Таким образом, постоянное использование различных масел и лаков для живописи имеет давнюю и широко распространенную традицию, где они (эти лаки) не только обеспечивали прочную связь красочного слоя с грунтом, но и во многом определяли всю технологию живописи на масляных и полумасляных грунтах. Поэтому некоторые специфические особенности названных грунтов при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника, могут вызвать определенные неудобства и осложнения, а иногда и разрушения в картине.
  Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах без введения достаточного количества смол и эфирных масел в красочный слой, следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. Толстый слой масляной краски не невпитывающем, непроницаемом грунте, долгое время остается полужидкой массой, которая лишь сверху покрывается пленкой. У большинства красок с высокой маслоемкостью будет наблюдаться сморщивание ее. Высыхание по всей глубине слоя может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу. В случае продолжения ее по недостаточно просохшему слою – происходит прожухание, изменение тона и разрывы красочного слоя типа «масляный кракелюр». При проскабливании работы может произойти полное удаление красочного слоя до грунта, ввиду того что в глубине слоя на контакте с поверхностью грунта цементирование краски не было еще достаточно прочным.
Выводы.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими – масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин:
1. От качества масла. Лучшим в настоящее время следует считать ореховое и пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла при высокой степени полимеризации. (Ред. – то есть уплотнения). Следует считать нецелесообразным применение обычных тюбиковых масляных белил. (Ред. – Имеется в виду, что необходимо предварительно эти белила обработать: «отжать» из них лишнее масло (выдавив на некоторое время на впитывающую бумагу), затем добавить плотное масло и смоляной лак, также рекомендуют добавлять мел (чайную ложку с горкой на тюбик белил)).
2. От количества и состава пигментов-наполнителей. Количество пигментов-наполнителей в пленке должно быть несколько меньше, чем в аналогичной тюбиковой масляной краске для живописи. До сих пор наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов остаются свинцовые белила. (Ред. – Свинцовые белила в настоящее время запрещены, так как они очень ядовиты).
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом.

  (Ред. – В др. варианте: «С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими – масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от состава и технологии изготовления грунтов. При использовании сильно полимеризованных масел (пентаэфиры, ореховое) и свинцовых белил, слой масляного грунта может быть во всех отношениях более прочным и стабильным, чем красочный слой живописи». Здесь «полимеризованное» в смысле «уплотненное», то есть имеется в виду оксидированное плотное масло. Уплотненное масло путем нагревания без доступа воздуха, называемое также «полимеризованным» или «стандоль» (Stand oil) долго сохнет и по этой причине не используется в грунте и в нижних слоях живописи).

  Стойкость и прочность полумасляных грунтов как правило ниже чисто масляных и во многом зависит от состава и толщины нижнего немасляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, немасляного слоя наиболее прочными и стойкими следует считать синтетические составы грунтов. Наименее прочными будут клеевые составы. (Ред. – В др. варианте: «Наиболее прочными следует считать синтетические составы, наименее прочными – клеевые»).
  Особенности состава масляного слоя грунта, указанные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки чем чисто масляные, однако преимущество их в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя.
  (Ред. – В др. варианте: «Основное преимущество полумасляных грунтов состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы»).
  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета (цвет грунта), но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масло из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. Причем при этом цвет и тональность грунта (включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя) в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они родственны и идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.

  Многочисленные высказвания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам запросам и техническим приемам работы того или иного художника.
  (Ред. – В др. варианте: «Многочисленные высказвания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам живописной задаче и техническим приемам работы того или иного художника. Кроме того, если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом.
  Поэтому многие «проблемы» и опасения в работе на масляных и полумасляных грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи и, в первую очередь, с вопросами прочности сцепления между отдельными слоями.
  Полученные в предлагаемой работе результаты во многом дают ответ на данный вопрос»).

  При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава, что связано с утратой технических традиций масляной живописи. И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать так же нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и, как правило, более прочным составом.
  Поэтому все «проблемы» и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
  Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах при профессионально грамотном использовании их в работе следует считать вполне хорошей. Подтверждением чего может служить прекрасная сохранность произведений европейской и русской школ живописи периода их расцвета.

Клеевые грунты.
  В разделе «Клеевые грунты» излагаются причины быстрого широкого распространения с конца 19 века адсорбирующих грунтов и отказ от масляных, и особо подчеркивается, что оно было связано как с эстетическими поисками новых выразительных средств, так и с соответствующими изменениями в самой технике и технологии масляной живописи.
  Эстетическая сторона вопроса сводилась, главным образом, к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозным, фактурно выраженным письмом густой неразжиженной или, как это часто называли «сухой» краской.
  (Ред. – В др. варианте: «Эстетическая сторона вопроса, связанная со стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, приводила к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма»).
  В это время наблюдается тяготение художников к поискам большей декоративности и монументальности живописного языка. Сохраняя приверженность к очень удобному материалу – масляным краскам, художники в то же время стремились наделить масляную живопись некоторыми чертами темперной живописи. (Ред. – В др. варианте: «Сохраняя приверженость к масляной живописи, художники в то же время стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи»). Широкое применение тянущих или, как их часто называют – адсорбирующих грунтов, впитывающих в себя масло из красок, и было одним из таких средств, способствующих, в частности, и снижению блеска в красочном слое.
  Однако эстетические поиски новых выразительных средств масляной живописи не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи и более широких возможностей (новых задачах и приемах) в работе художника. Таким образом, другая причинная сторона распространения впитывающих грунтов была связана с поисками средств оздоровления техники масляной живописи. (Ред. – В др. варианте: «И в этом отношении свойства адсорбирующих грунтов приобретают большое значение»).

  Клеевые грунты обладают рядом характерных специфических свойств. При этом одни и те же их свойства некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а другие напротив, утверждают, что они и есть самые ценные в работе и самые важные для сохранности живописного произведения. Так, например, клеевые грунты сильно впитывают масло из красок. Это способствует:
  а) лучшему сохранению чистоты и свежести красок (Бергер (1962), Оствальд (1891), Грабарь (1960), и другие).
  б) краски прочно связываются с грунтом (Корин (1959), Куприн (1959)) и быстрее просыхают, особенно в нижних слоях (Петрушевский (1891), Киплик (1950)).
  в) краски, теряя часть масла, быстро густеют, кажутся сухими, что позволяет тут же вести повторные прописки как бы «по сухому», а тянущий грунт связывает все слои между собой в единую массу (Кончаловский (1959)).
  При этом некоторые исследователи и художники из всех клеевых грунтов особое место и предпочтение отдают казеиновым грунтам (Вибер (1961), Кончаловский (1959)).
  В то же время А. А. Рыбников (1937) утверждает, что за счет сильного впитывания масла, на клеевых грунтах краски жухнут, теряют тон, обезмасливаясь теряют прочность, а применение их является гарантией разрушения картин.
  Б. Сланский (1962), отмечая их исключительную непрочность и хрупкость, особо подчеркивает непригодность клеевых казеиновых грунтов. Отрицательную же оценку клеевым грунтам дает и Марк Авель (1960) полагая, что применение их недопустимо на подвижной основе склонной к деформации.
  Все это вызвало необходимость подробно разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины. Тем более что сохранность произведений живописи художников, постоянно работающих на клеевых грунтах, вполне хорошая.

  (Ред. – В др. варианте: «Но одни и те же свойства клеевых грунтов некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников 1937, Сланский 1962 и др.), а другие, напротив, утверждают, что они, эти свойства и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения, и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Оствальд 1891, Грабарь 1959, Кончаловский 1959, Корин 1959 и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов. Все это вызвало необходимость разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материаов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины»).
  В работе подробно разбираются (с привлечением экспериментального материала) наиболее важные, типичные свойства различных клеевых впитывающих (и в частности, казеиновых) грунтов. При этом особое внимание обращается на характер высыхания, оптические изменения и механическую прочность слоя масляных красок на грунтах различной толщины и плотности состава, в зависимости от толщины слоя краски и присутствие в ней тех или иных добавок – лаков и разжижителей. Изучаются рассматриваются также изолирующие свойства клеевых грунтов в зависимости от их состава и приемов работы художника.
Выводы.
  Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность (или маслоемкость), величина которой связана с конкретным составом грунта и толщиной слоя. Именно высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику специфические особенности и новые возможности в работе.

Грунты на животных клеях, кроме казеинового.
(Ред. – В др. варианте: «Грунты на кожных и костных клеях»).
  Сами по себе клеевые грунты на холсте следует считать наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения объемного и поверхностного натяжения в пленке, что может привести к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов.
  Наиболее опасные и непоправимые последствия для сохранности красочного слоя живописи связаны с увеличением плотности состава грунта. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий грунт. Но с увеличением плотности грунта резко повышается и его потенциальная разрушающая активность, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны его толщине. Хотя это справедливо и для других видов грунтов, но особенно опасно для клеевых составов, ибо всякое растрескивание в пленке (особенно таких плотных грунтов) рано или поздно неизбежно сопровождается соответствующими разрывами и красочного слоя живописи типа «жесткий грунтовый кракелюр».
  Поэтому наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего – клея (как в проклейке, так и особенно в слое грунта) то есть - наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  Но чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея (рыбий, желатин)) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и может создать опасность для сохранности красочного слоя. В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить его адгезийные свойства. (Ред. – В окончательном рецепте клеевого грунта (№566), рекомендованного М. Девятовым, к одной части сухого клея берется 2,5 – 4 части пигмента цинковых белил и столько же (2,5 – 4 части) мела).
  Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезийные свойства грунта. Цинковые белила наименее эффективны с этой точки зрения. Присутствие их в составе пигментов-наполнителей целесообразно лишь как части общего объема (около половины его) для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем. (Ред. – Мел и гипс, впитывая масло, желтеют и темнеют, но если в составе грунта присутствует пигмент белил (в равном соотношении с мелом или гипсом), то этого не происходит и грунт остается белым).
  На клеевых грунтах невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств, даже при индивидуальном изготовлении их на подрамнике. Более того, всякие усилия в этом направлении, связанные или с увеличением концентрации клеевого раствора, или с количеством слоев проклейки, не только не достигают цели, но неизбежно и катастрофически отражаются на сохранности красочного слоя.
  Покрытие клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Киплика и др.) действительно уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторыми изменениями светлоты и яркости красочного слоя. Однако подобные изменения отмечаются только лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в необходимой степени регулировать подобные изменения, ослабляя или устраняя их за счет изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи. (Ред. – Если писать по тянущему грунту пастозно, то прожухания не будет, так как грунт заберет масло из нижней части слоя. Или можно писать на лаке (как Корин)).
  Введение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного воздействия пластификаторов на сохранность красочного слоя при умеренном их применении (глицерин до 0,5 к весу сухого клея или мед до 1,0) обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательном рекомендованном Девятовым рецепте клеевого грунта (№566) пластификатор отсутствует, так как впоследствии Девятов отказался от применения пластификаторов).

  (Ред. – В окончательном варианте: «Грунты на кожных и костных клеях. Будучи недостаточно прочными и эластичными, пленки грунтов на указанных клеях наиболее чутко и активно реагируют на колебания температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения поверхностного натяжения в пленке, что может привести и приводит к растрескиванию слоя грунта и красочного слоя с сильной деформацией по краям разрывов.
  Наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего - клея как в проклейке, так и в слое грунта – то есть наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  С увеличением же плотности грунта резко повышается и его потенциальная, автономная разрушающая активность, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны плотности и толщине слоя. Это чаще всего является результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий, и менее проницаемый грунт.
  Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея) сопровождается мелением грунта и может создать опасность для сохранности красочного слоя. В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке, менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить его адгезионные свойства. Поэтому изолирующие покрытия грунтов желатоновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по Киплику и др.), как показывают испытания, отрицательно сказываются на адгезионных свойствах грунтов. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами. Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунтов.
  Применение пластификаторов (мед, глицерин) является малоэффективным средством повышения эластичности грунтов. Отрицательного же влияния их на сохранность красочного слоя при умеренном введении (до 1 части к весу сухого клея) обнаружить не удалось. Применение задубливающих веществ не устраняет сколько-нибудь существенно склонность пленок грунтов к деформации при растрескивании». Имеется в виду жесткий грунтовый кракелюр с приподнятыми краями, который провоцируют кожно-костные клеи (желатин и рыбий клей), если их концентрация превышена. Часто при реставрации эти деформации устраняют, но поскольку клей обратим, он снова впитывает влагу из атмосферы и деформации появляются вновь. Казеиновый клей необратим (не реагирует на влажность), он образует сеть мельчайших, практически невидимых трещинок, не имеющих деформации (своего рода кольчуга или чешуя) и это придает ему некоторую пластичность).

Грунты на казеиновом клее.
  Экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов, а напротив, превосходит их и притом по очень важным для сохранности живописи свойствам.
  Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые грунты являются наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Пленки их очень легко растрескиваются: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта иногда уже в процессе его высыхания. Даже при самом тщательном изготовлении в казеиновых грунтах на холсте (как и в других клеевых грунтах) не удается получить удовлетворительных изолирующих свойств. (Ред. – В окончательно варианте: «Из всех клеевых грунтов казеиновые грунты более всех склонны к растрескиванию: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта, иногда уже в процессе его высыхания»).
  Однако, при колебаниях температуры и влажности воздуха пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, поэтому растрескивание или изломы (в случае их появления в слое грунта) не представляют большой угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосетчатая членистая структура грунта подобно чашуйкам кольчуги легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. При этом не наблюдается выкрошивания или осыпания частиц грунта. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как врочем и эмульсионных) грунтах на костных или кожных клеях. (Ред. – В др. варианте: «Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как впрочем и эмульсионных) грунтах других составов»).
  Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это сообщает им исключительно высокие адгезионные свойства. (Ред. – Маслоемкость, это способность впитывать масло).
  Казеиновые грунты, как и все клеевые грунты проницаемы для масла и при испытаниях на изолирующие свойства, как правило, показывают неудовлетворительный результат. Однако это ни в коей мере не отражается ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности и прочности слоя, и даже далеко не всегда будет сопровождаться прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы.
  В заключении особо хочу подчеркнуть, что я не считаю исключительную склонность казеиновых грунтов к растрескиванию достоинством или каким-либо необходимым качеством такого грунта. Но хочу лишь показать, что это свойство в казеиновых грунтах в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими.
  (Ред. – В др. варианте: «Таким образом, предрасположенность казеиновых грунтов к растрескиванию, в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя, наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда так или иначе становятся хрупкими»).

Выводы по разделу.
  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно непригодны для масляной живописи на холсте, исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные и нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? (Ред. – Казеин необратим, в отличае от кожно-костных клеев (желатин, рыбий клей)). Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи, или с позиций требований художника, привыкшего к работе на невпитывающих масляных или полумасляных грунтах. Те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Грабаря, Кончаловского) уже нечто иное, как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом из достаточно корпусного красочного слоя, как бы сросся с ним в единый монолитный слой. Масло теперь стало его вторым, а по количеству – скорее основным связующим веществом, которое сцементировало его слабую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта, как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге.
  Сам красочный слой живописи, потеряв значительную часть масла, не будет страдать от излишков его, не будет сморщивания поверхности даже в толстых слоях, значительно лучше будет и его цветостойкость во времени, то есть лучше сохраниться колорит живописи.
  Опасения же о возможном обезмасливании красочного слоя и потере его прочности, как правило, связаны с примерами несоответствия технических приемов работы художника свойствам впитывающих грунтов. Так, при неосторожном использовании эфирных масел в сочетании с относительно тонкой манерой письма, связующее как бы вымывается из красочного слоя. (Ред. – имеется в виду использование разбавителей).
1. Применение клеевых грунтов следует считать целесообразным лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но совершенно непригодным для массового производства на рулон.
2. Требуют особой осторожности, как в процессе работы, так и при последующих условиях хранения и экспозиции.
3. Более всех других видов грунтов на холсте требуют максимальной защиты оборота холста путем конвертирования или иным способом. (Ред. – Простейшее конвертирование, это помещение встык двух (или больше, в зависимости от размеров картины) картонок между холстом и подрамником, что защищает холст от ударов и продавленностей с тыльной, и даже с лицевой стороны).


  (Ред. – В окончательном варианте: «Выводы. Высокая впитывающая способность является неотъемлемым свойством клеевых грунтов. Именно сильно впитывающие, рыхлые клеевые грунты предоставляют художнику определенные преимущества и новые возможности в работе, и в наименьшей степени проявляют свои отрицательные свойства для сохранности живописи:
• С частичной потерей масла, помимо снижения блеска красочный слой довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки. Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, но в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой, как это имеет место в работе «по сырому». Такая особенность чрезвычайно важна для единства и цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойности» живописи.
• За счет большой впитывающей способности такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание, не наблюдается ни сморщивания поверхности красочного слоя, ни разрывов типа «масляный кракелюр».
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с прожуханием и изменением тона краски. Однако подобные явления происходят лишь в процессе работы художника, и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в известной степени управлять подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.

  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно непригодны для масляной живописи на холсте, исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные, нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи, или с позиции каких-то универсальных требований. Но те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Корина, Грабаря, Кончаловского) уже нечто иное как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом из достаточно корпусного красочного слоя, как бы срастается с ним в единый монолитный слой. Масло теперь становится его вторым, а по количеству скорее основным связующим веществом, которое цементирует его слабую, рыхлую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге. Сам красочный слой живописи, отдав часть масла, значительно меньше будет подвержен оптическим изменениям. (Ред. – то есть пожелтению).
  Прекрасная сохранность произведений художников, постоянно работавших на клеевых и, в частности, на казеиновых грунтах, подтверждает такое заключение.
  Следует заметить, что применение клеевых грунтов целесообразно лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но они совершенно непригодны для массового производства на рулон. Кроме того, произведения, выполненные на них, более всего нуждаются в защите оборота холста и требуют особой осторожности при хранении и экспозиции»).


Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
  Широкое и практически повсеместное распространение эмульсионных грунтов обусловлено теми же причинами, которые вызвали применение и клеевых грунтов. Однако известная универсальность эмульсионных составов, в которых совмещаются некоторые положительные свойства, присущие и клеевым и масляным грунтам, быстро выдвинули их на первый план.
  Как утверждает Д. И. Киплик (1950), эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотябы минимально впитывают в себя связующее из красок, что является полной гарантией прочного сцепления с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта), а масло, находящееся здесь в составе эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств. Таким образом, они сочетают высокие адгезийные свойства клеевых грунтов и в то же время не впитывают так сильно масло из красок (краски не жухнут). Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых, и нерастворимы в воде, то есть в большой стапени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов (Киплик (1950), Рерберг (1937), Лентовский (1940) и др.).
  Однако Б. Сланский (1962) подчеркивает, что отрицательные свойства масла (пожелтение) в эмульсионных грунтах проявляются еще в большей степени, чем в чисто масляных грунтах и предостерегает от излишнего увлечения ими. Подобно клеевым грунтам, они быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы.
  Согласно утверждениям большинства авторов (по мнению большинства авторов), эмульсионные грунты обладают всеми качествами, необходимыми для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений. Тем не менее, подавляющее число разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных грунтах, главным образом – производства Художественного Фонда СССР (ХФ СССР), в основу состава которых положены расчеты А. А. Рыбникова (1937) и В. В. Тютюнника (1949, 1962). При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть - наиболее опасные виды разрушений (Зернова (1959, 1960).
  В связи с этим возникла необходимость выяснить, обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов (и в частности грунтов ХФ СССР*) лишь нарушениями в технологии их изготовления, или же - расчетом самих рецептур, положенных в их основу и недостаточно оправданных по составу материалов или по принципу построения. (*Анализ дан по рецептурам, применявшимся до 1960 года).
  Нужно было также попытаться найти (важно было также проследить) какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста, как адгезия с красочным слоем, а также прочность и эластичность. С этой целью, прежде всего, были изучены адгезионные свойства эмульсионных непигментированных пленок различного состава. Испытание показало, что при любых количествах масла в клеевом растворе, эмульсионные пленки не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской с силу каких-либо особенностей структуры данного связующего.
  Далее рассматривались и изучались адгезионные свойства пигментированных пленок эмульсионного связующего при различном составе и количестве пигментов-наполнителей в слое. Задача заключалась в том, чтобы найти минимальный объем пигмента-наполнителя (при конкретном его составе), при котором слой эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской.

  В результате анализа сравнительных испытаний большого количества образцов эмульсионных грунтов различных составов, были установлены определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем.
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика, Рыбникова, Тютюнника и других), а также состава грунтов ХФ СССР.
  С этих же позиций были изучены основные причины или условия, от которых зависит прочность и эластичность пленок эмульсионных грунтов, их изолирующие свойства и возможное влияние таких показателей на сохранность красочного слоя.

  (Ред. – В окончательном варианте: «Было установлено, что процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. Были найдены также определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем. При этом прочность такого сцепления связана не только с количественным показателем впитывающей способности, но и особенностями структуры слоя грунта. Так присутствие мела в составе пигментов-наполнителей оказывает решающее влияние на адгезионные свойства грунта. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет около половины его. Установлено, что если общее количество связующих материалов (без учета воды) принять за единицу, то общий вес пигментов-наполнителей должен составлять не менее 1,8 – 2 частей. При этом объем масляной части эмульсионного связующего в 1,5 – 3 раза превышает вес сухого клея.
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения в грунтах сильно полимеризованных масел, которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика 1950, Рыбникова 1937, Тютюнника 1949, 1942; Сланского 1962, Дёрнера 1933), а также состава грунтов ХФ СССР. Приводятся результаты испытаний указанных составов.
  Исходя из условий необходимой рыхлости или пористости слоя, связанной с его адгезионными свойствами, рассматриваются особенности состава и структуры эмульсионных грунтов, которые определяют эластичность, оптическую стойкость и изолирующие свойства»).

Эмульсионные грунты, выводы.
  Результаты проведенной работы позволяют утверждать:
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочным слоем в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно сказывается на адгезийных его свойствах. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины объема. (Ред. – В окончательных рецептах Девятова количество мела всегда равно количеству пигмента белил, или иногда немного превышает его (как в синтетическом грунте № 564: пигмент белил – 1 часть, мел – 1,5 части). Установлено также, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не меньше чем в 1,8 – 2,5 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую для адгезии с красочным слоем впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 – 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах (Сланский (1962)), которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.

Выводы.
  Рецептура эмульсионных грунтов А. Рыбникова, В. Тютюнника, а также отдельные составы грунтов Д. И. Киплика (1950, стр. 305) не достаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур следует считать:
1. Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое эмульсионного грунта одного только масла (не считая клея) в три-пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя (свинцовые белила), так и на адгезийные свойства грунта (мел).
3. Положенный в основу рецептур А. Рыбникова и В. Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев (содержащих преимущественно клей), к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии – мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.
    Перечисленные недостатки в указанных рецептурах следующим образом отражаются на свойствах грунта: Ред. – В др. варианте: «Перечисленные недостатки в указанных рецептурах неизбежно отражаются на сохранности живописи:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких составов грунтов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение грунта, что не может не отразиться на изменении колорита живописи. (Ред. – В др. варианте: «Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение его, что не может не повлиять на сохранность изменения колорита живописи»).
3. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость, жесткость слоя, приводит к растрескиванию грунта (способствует образованию микро и макротрещин), и как неизбежное следствие – разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями.
4. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла.

  Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.
  В то же время составы грунтов, рекомендованные Сланским, Дёрнером, Кипликом (1950, стр. 304), содержащие достаточное количество пигментов-наполнителей (с обязательным присутствием мела), показали хорошие адгезионные свойства.

  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов (технический желатин и неуплотненное сырое неочищенное масло):
1. В качестве клеевого связующего используется чаще всего технический желатин, причем клеевой раствор применяется в излишне высоких концентрациях.
2. Для масляной фазы связующего используется сырое неочищенное и неуплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения пленок грунта.

  Таким образом, эмульсионные грунты представляют безусловный интерес в силу сочетания в них и некоторых достоинств клеевых грунтов, и ряда свойств масляных грунтов. Однако, как показывает практика, многие составы таких грунтов в силу ошибочности расчета их рецептур и низкого качества используемых материалов часто несут в себе отрицательные свойства как клеевых, так и масляных грунтов одновременно.
  (Ред. – В окончательном варианте: «Таким образом, эмульсионные грунты представляют известный интерес, в силу сочетания в них некоторых достоинств как клеевых, так и масляных грунтов. Однако, как показывают исследования, многие их составы несут в себе лишь отрицательные свойства как тех, так и других грунтов одновременно»).
  Неосторожное увлечение недостаточно изученными и непроверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности произведений живописи не меньший, если не больший ущерб, чем тот, который в свое время был нанесен некоторыми фабричными масляными грунтами.

  В заключение необходимо добавить, что добиться полной изоляции или защиты холста от возможного частичного проникновения в него масла из красок, без отказа от традиционных впитывающих грунтов практически невозможно. Неосторожные же усилия, часто применяемые для полной защиты холста за счет увеличения плотности проклейки или грунта, не только не достигают цели, но приносят непоправимый вред сохранности самого красочного слоя живописи и произведения в целом.
  Поэтому более целесообразно искать средства укрепления или защиты холста (с оборотной, негрунтованной стороны), могущие предотвратить или ослабить ускоренное окисление и старение основы. (Ред. – Вероятно имеется в виду пропитка тыльной стороны холста раствором воска в скипидаре).
  В процессе работы художника на адсорбирующих традиционных и главным образом клеевых грунтах, функции защиты холста от масла в большей степени выполняет маслоемкость самого слоя грунта, а это значит, что возможность и степень выхода масла в холст во многом зависит от приемов работы (особенностей первой прописки, толщины красочного слоя, степени разжижения краски и т. д.).



Синтетические грунты.
  В разделе «О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи» рассматриваются некоторые слабые стороны традиционных связующих (обусловленные их природой), и ставится задача практически исследовать возможности и целесообразность применения нового класса пленкообразующих веществ, которые позволили бы ослабить или преодолеть недостатки традиционных материалов, а также найти и выявить новые свойства и возможности в работе, присущие только синтетическим грунтам.
  За последние годы благодаря успехам органического синтеза созданы новые, неизвестные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес (1935)). Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности, и в частности - в качестве связующего для производства темперных красок (Корсунский (1960)).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен ряд работ в этом направлении:
1. Исследования, проведенные А. М. Лентовским (1949) в Лаборатории технологии живописных материалов АХ СССР по применению поливинилового спирта (ПВС).
2. Работа ГЦХНРМ по применению сложного комбинированного связующего на основе ПВС (пластифицированного глицерином), и осетрового клея (Томашевич (1959)).
3. Применение пластифицированной поливинилацетатной эмульсии (ПВА) и ПВС (лаборатория ГИПИ-4, Корсунский, 1960).

  (Ред. – В окончательном варианте: «О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
  За последние годы, благодаря успехам органического синтеза, созданы новые, неизвестные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес, 1935).
  Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности, и в частности - в качестве связующего для производства темперных красок и грунтов (Корсунский (1960)).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен опыт работы в этом направлении А. М. Лентовского (1949), Г. Н. Томашевич (1960), Л. Ф. Корсунского (1960)»).
  В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными организациями (авторами). Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом (более всего отвечающим поставленной задаче) оказалась пластифицированная поливинилацетатная эмульсия (ГОСТ …) с которой и проводилась вся дальнейшая работа.
  (Ред. – В окончательном варианте: «В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными авторами. Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом в настоящее время является пластифицированная поливинилацетатная (ПВА) эмульсия (ГОСТ 10002-62 марки «СВ», пластифицированная 15% дибутилфталатом), с которой и проводилась вся дальнейшая работа»).
  В сравнении с пленками животных клеев и клее-масляных эмульсий, новое связующее имеет ряд существенных преимуществ (по Корсунскому (1960)):
• Исключительная светостойкость,
• Высокая клеящая способность,
• Высокая эластичность (с пластификатором)
• Большая устойчивость пленок к влаге и микроорганизмам,
• Значительно большая устойчивость к процессам старения.
  При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями (кроме казеина, растворенного в щелочах). (Ред. – В др. варианте: «При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями, растворимыми без применения щелочей»).

  В главе «О роли связующих материалов в грунтах» рассматриваются возможности применения нового связующего для той же цели. После предварительного анализа всех условий, выделяются вопросы наименее ясные, требующие широкой экспериментальной работы:
1. О прочности сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале.
2. О влиянии нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при самых различных технических приемах работы художника с использованием всех применяемых в масляной живописи масел, лаков и растворителей.
  (В др. варианте: «В результате анализа роли связующих материалов в грунтах и возможностей применения для той же роли нового связующего, определились наименее ясные вопросы, требующие широкой экспериментальной работы:
1. Прочность сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале,
2. Влияние нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи»).
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобны будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Для выяснения механизма сцепления новых грунтов с масляными красками, были изучены адгезийные свойства как чистых пленок ПВА-эмульсии, так и пленок, пигментированных (в различной степени) наиболее широко применяемыми в грунтах пигментами-наполнителями.
  В результате удалось установить (было установлено), что прочность сцепления масляных красок с новыми грунтами имеет тот же характер, что и на клеевых и эмульсионных грунтах. Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое, то есть прямо связана с впитывающей способностью или маслоемкостью грунта. (Ред. – В др. варианте: «Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое и связана с впитывающей способностью и структурой грунта»).
  Наиболее целесообразным можно считать состав пигментов-наполнителей, где присутствуют мел, титановые или цинковые белила, причем мел должен составлять около половины общего объема. (Ред. – имеется в виду пигмент белил).
  Отношение количества пигментов-наполнителей к связующему в пленке, при котором грунт обеспечивает устойчивое сцепление с масляной краской и сохраняет достаточную эластичность и прочность, должно быть (Ред. – в др. варианте: «может быть») в пределах от 2 до 5 частей на единицу веса ПВА-эмульсии. (Ред. – В окончательных рецептурах синтетического грунта Девятова пигментов-наполнителей (пигмент белил + мел) приходится от 1,5 до 3 частей на 1 часть клея ПВА).
  Изучение влияния нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя проводилось путем наблюдения за состоянием накрасок, одновременно выполненных как на синтетических, так и на традиционных грунтах, при последующем хранении их в идентичных условиях. При нанесении накрасок использовались масляные краски, как в чистом виде, так и с добавлением различных масел, лаков и разжижителей.
  Помимо чисто синтетических грунтов изготавливались и испытывались комбинированные составы, когда синтетический грунт использовался в качестве первичной универсальной подготовки под тонкий завершающий слой эмульсионного или чисто масляного состава.

Выводы.
1. Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи. Применение синтетического связующего в грунтах предоставляет следующие преимущества:
      а) Повышает прочность и эластичность слоя, а также стабильность основных показателей грунта во времени, что обеспечивает лучшую сохранность красочного слоя живописи. (Ред. – В окончательном варианте: «Повышает прочность и эластичность слоя, создает большую устойчивость к старению»).
      б) Предоставляет возможность изготовления грунтовочных (грунтовых) составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
      в) Значительно расширяет возможности приготовления грунтов с большим разнообразием фактуры и плотности слоя, большей яркости или светлоты покрытия, а также высоких адсорбирующих свойств.
2. Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, эмульсионных или полумасляных грунтах. (Ред. – В окончательном варианте этого абзаца нет. Имеется в виду, что синтетический грунт не требует необычных приемов работы, хотя все перечисленные грунты требуют своих известных приемов. Синтетический грунт не требует склеивающей межслойной обработки как масляный, полумасляный, а часто и эмульсионнвй грунт, и не требует отказа от разбавителей (разжижителей) как при работе на проницаемых клеевых грунтах на животных клеях).

  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт:
1. Вполне светопрочны. Однако, как и клеевые грунты, они способны несколько изменять тон при соприкосновении с маслом.
2. Сильно впитывают связующее из красок, что, однако до известных пределов можно регулировать составом грунта и приемами работы.
3. Поверхность грунтов хорошо принимает слой масляной краски и обеспечивает прочное сцепление его с грунтом при правильно рассчитанных рецептурах.
4. Могут быть быстро изготовлены и не требуют длительной выдержки перед началом работы.
(Ред. – В окончательном варианте: «Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт: хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления без необходимости длительной выдержки перед работой»).
  Однако в отличие от клеевых грунтов они имеют в то же время значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Имеют достаточно прочный и эластичный слой даже при значительной плотности (толщине слоя) грунта, что позволяет художнику:
    а) увеличить яркость или светлоту покрытия,
    б) так же - впитывающую способность или маслоемкость грунта,
    в) более широко разнообразить фактуру грунта за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей (кварцевый песок, пемза и др.).
3. Имеют большой запас прочности и дают возможность художнику долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя. Значительно легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
4. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке (свойственного некоторым животным клеям) в случае изломов красочного слоя и грунта они не вызывают значительной деформации на краях разрывов.

(Ред. – В окончательном варианте: «Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Позволяют художнику с меньшей опасностью для сохранности живописи увеличить толщину слоя, а значит яркость и впитывающую способность грунта; более широко разнообразить фактуру его за счет введения в состав пигментов различных крупнозернгистых наполнителей; дают возможность долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя, легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
3. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке, они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта»).

Комбинированные грунты. (Ред. – Комбинированные грунты, это грунты, в которых нижний слой – синтетический, а верхний – какой-либо другой грунт). Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества. С одной стороны, это касается расширения фактурных свойств грунта за счет возможности получения большей плотности или толщины слоя, а значит и большой яркости или светлоты. С другой стороны (и это главное преимущество) комбинированные грунты имеют большой запас прочности и стойкости, как в работе, так и при хранении законченных произведений, так как позволяют вывести из состава грунта большую часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев, разрушающее действие которых прямо пропорционально количеству их в составе грунта.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Как экспериментальные работы, так и практ(ическое применение названных грунтов (проводящееся в течение восьми лет), не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя при самых различных приемах ведения масляной живописи с использованием всех применяемых в процессе работы масел, лаков и разжижителей.
  (Ред. – В окончательном варианте: «Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества, связанные с большим запасом прочности, так как позволяют вывести из состава грунта значительную часть наименее стойких связующих веществ – животные клеи.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Проводящиеся в течение восьми лет исследования не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя.
  На синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа, помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи, позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин»).

Заключение.
  В настоящей работе не ставилась задача провести исчерпывающее исследование по грунтам. Этот, как говорил де Майерн «наиважнейший вопрос» всегда был и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным. (Ред. – Де Майерн (1573 – 1654), врач, ученый, автор «Рукописи де Майерна», где описываются приемы и технология живописи знаменитых художников). Будучи подчиненным и неразрывно связанным с техникой живописи, он изменяется соответственно новым эстетическим задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Синтетизируются новые материалы, которые низбежно вторгаются даже в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые проблемы, требующие новых исследований.
  Следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и обеспечивать сохранность нанесенного на него красочного слоя, но самое важное его назначение в том, что он должен, в первую очередь, предоставить художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера как раньше, так и теперь, сами готовили и готовят себе грунт, именно поэтому существует большое разнообразие в составах грунтов.
  Неблагополучное положение в данном вопросе нельзя рассматривать изолированно, так как оно является следствием ряда причин, затрагивающих и низкий уровень технической подготовки художников, и отсутствие достаточной подготовленности и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников (и, в частности, грунтованного холста), и, наконец, серьезными недостатками в системе ухода и хранения произведений живописи.

О некоторых практических результатах проведенной работы.
• Вся учебная работа живописного факультета института им. И. Е. Репина, начиная с 1959 г. ведется на грунтованных холстах, изготовляемых по рецептурам, разработанным в лаборатории. Это в равной степени относится как к традиционным, так и к новым синтетическим и комбинированным грунтам.
• Кимиссией Министерства Культуры СССР, на условиях конкурсного отбора была принята для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо специально разработанная рецептура комбинированного грунта на основе ПВА-эмульсии.
• В марте 1964 года на заседании Художественно-Экспертного совета Министерства Культуры СССР были рассмотрены и одобрены результаты проводившихся мною работ по внедрению синтетических комбинированных грунтов на Производственном Комбинате ХФ СССР*. (*Акты о проведенных работах, вся необходимая документация, включая сюда рецепты и технологию изготовления, хранятся в лаборатории Института им. И. Е Репина).

Основные положения диссертации изложены в следующих статьях:
• Новое в материалах живописи. Тезисы докладов. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 года, Ленинград, 1961, стр. 66 – 67.
• Новый метод изготовления художественных масляных красок. Сообщение ВЦНИЛКР №7, Москва, 1963, стр. 6 – 19.
• Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах. Сообщения ВЦНИЛКР №14, Москва, 1965 г., стр 69 – 98.
• Сохранность масляной живописи и качество грунтованного холста. Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4, Москва, 1967 г. (в печати).


***




Варианты статей и фрагментов диссертации

Эмульсионные грунты.
  Результаты анализов и испытаний различных составов эмульсионных грунтов позволяют утверждать следующее:
1. Использование в грунтах эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает высокие адгезийные свойства грунта в силу каких-либо особых свойств данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионным грунтом осуществляется за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется структурой слоя грунта. (Ред. – тоесть наличием и количеством в нем мела).
3. Присутствие мела или гипса в качестве части объема пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается на его маслоемкости и на адгезийных свойствах. Количество мела или гипса должно составлять не менее половины от общего объема пигментов-наполнителей.
4. Присутствие вместо цинковых белил (или вместо части объема цинковых белил) – мела или гипса, заметно повышает прочность и эластичность пленок грунта. Кроме того, присутствие их, особенно в завершающих слоях (как считает большинство исследователей) способствует более равномерному просыханию красочного слоя живописи.
  Установлено, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не меньше чем в 1,8 – 2,8 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 – 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды). В противном случае грунт не будет обладать сколько-нибудь типичными свойствами эмульсионных составов.
  Экспериментальные исследования подтверждают рекомендации некоторых авторов относительно целесообразности применения сильно полимеризованных масел в грунтах. Применение таких масел оказывает исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность.
  Рецептура эмульсионных грунтов Л. Рыбникова и В. Тютюнника недостаточно обоснованы как по составу материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур нужно считать:
1. Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое эмульсионного грунта одного только масла (не считая клея) почти в три раза больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность (свинцовые белила) и адгезийные свойства грунта (мел).
3. Положенный в основу рецептуры принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей – к верхним слоям, содержащим преимущественно масло, в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем.
  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах приводят к следующему:
1. чрезвычайно малая впитывающая способность таких грунтов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает сильное пожелтение грунта и потемнение живописи. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин и как неизбежному следствию – к разрывам крпсочного слоя с сильно деформированными краями. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла.
Было установлено так же, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.
  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры А. Рыбникова и В. Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов. Как то:
1. В качестве клеевого связующего ХФ использует чаще всего технический желатин, вместо рекомендуемых А. Рыбниковым и В. Тютюнником рыбъего осетрового клея, причем клеевой раствор применяется в концентрациях, превышающих рекомендуемые.
2. Для масляной фазы в связующем используется сырое неочищенное и не уплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения и разрушения.

 

***

Холст.
  Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данной основы. Поэтому я кратко изложу основные наиболее типичные свойства холста, как они освещены в литературе.* (*Особенночти грунтов на иных основах (доска, картон, масонит и пр.) в данной работе не будут рассмотрены самостоятельно).
  Это счастливое изобретение (использование холста для живописи) было связано, как пишет Вазари с необходимостью и удобством перевозки картин большого размера с места на место путем свертывания их. При этом такие картины, как отмечает Вазари, очень мало весят.
  Все дальнейшие источники лишь подтверждают, что главным преимуществом холста как основы (в сравнении с наиболее распространенной до того основой-доской) - в первую очередь лишь его удобство: легкость, экономичность, портативность. При этом подавляющее большинство авторов указывает на, безусловно, худшую сохранность живописи на холсте в сравнении с живописью, исполненной на доске (как, впрочем, и на любой неподвижной или жесткой основе).
  Профессор Б. Сланский пишет, что недостаточно прочная, рыхлая подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями. Холст активно реагирует на колебания влажности и температуры воздуха и находится в силу этого в постоянном движении, оказывая тем самым постоянное, активное, разрушающее воздействие на красочный слой. Ткань холста от соприкосновения со связующим масляных красок перегорает: по мере окисления масла она становится хрупкой и еще менее прочной. Процесс естественного разложения целлюлозы за счет окисления ее значительно усиливается, ускоряется в присутствии масла, которое является катализатором окислительного процесса.
  Таким образом, только с помощью грунта и за счет его, холст начинает приобретать некоторые свойства, приемлемые для работы на нем масляными красками, и, тем не менее, картины, выполненные на холсте, оказываются наименее прочными.
  Самым решительным образом против применения холста высказался В. Оствальд, считавший, что употребление его является одним из предрассудков, от которого более всего страдает искусство. Он предлагал заменить холст жесткой или полужесткой основой (бумага, картон, металл). Тем не менее, холст на протяжении пяти столетий является самой популярной и наиболее широко распространенной основой.
  Вопросы качества и свойств холстов (различные виды пряжи, типы плетения, способы получения и различные методы обработки пряжи в процессе ее изготовления) достаточно широко и полно рассмотрены у ряда авторов: Д. Киплика, А. Виннера, Б. Сланского, В. Тютюнника,  И. М. Тихомировой и других. Лучшим холстом для живописи подавляющее большинство авторов признает льняные холсты* из длинной, вареной, хорошо скрученной пряжи ровного плетения, без узлов и посторонних включений, с одинаковым качеством пряжи, как на основе, так и по утку. (*Исключение представляет точка зрения Ф. Петрушевского, который лучшими считает пеньковые холсты).
  Разнообразие холстов по толщине нитей, плотности плетения и типу или рисунку плетения (как то: полотняное, саржевое, атласное и др.) может быть очень большим. Такие показатели тканей объединяют под понятием «фактура холста». При этом большинство исследователей и художников считают, что такое разнообразие холстов по фактуре обогощает творческие возможности художников.

 
Основные типы переплетения тканей: А — полотняное переплетение (прямое). В — саржевое переплетение (диагональное). С — атласное переплетение (в качестве основы для живописи почти не используется, так как оно наименее прочное).
(Рисунки из книги Б. Сланского «Техника живописи»).


  Сам по себе выбор того или иного по фактуре холста еще не определяет прочность картины, даже если он был сделан правильно, в соответствии с размером и характером живописной поверхности. Однако многие авторы считают, что холсты с плотным (частым) плетением обеспечивают все же лучшую сохранность произведению. Тем не менее, даже при самом лучшем качестве его выработки холст остается наименее прочным материалом, применявшимся в качестве основы для масляной живописи.
  В практике живописи на холсте постепенно выявились некоторые специфические фактурные особенности и возможности новой основы, а также особая эластичность или упругость его в работе под кистью, что еще более определяло приверженность художников к данному материалу. «И, несмотря на все его крупные недостатки, художники так полюбили холст, - пишет Ф. Рерберг, - что даже маленькие вещи пишут на нем, хотя в данном случае его главные преимущества утрачивают смысл».
  Однако некоторые исследователи полагают, что помимо практических соображений (легкость, большой размер) основным и главным преимуществом холста, определившим  его широчайшее распространение, являлась все же его структура (фактура, зерно), которая сразу приобрела художественное значение в картине как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении живописной фактуры.
  Во многих источниках, начиная уже с 18 века и до настоящего времени содержатся рекомендации по различным способам защиты и укрепления холста с оборотной (негрунтованной) стороны. Такая обработка преследовала восновном две цели: с одной стороны – защитить холст от действия влаги (Ред. – Имеется в виду пропитка тыльной стороны холста раствором воска в скипидаре), а с другой стороны – предохранить его от механических повреждений (Ред. – Имеется в виду конвертирование, самое простое – картонки между подрамноком и холстом). В работах Э. Бергера, Вибера, Киплика, статье Г. А. Богданова достаточно подробно разбираются различные методы и способы такой защиты. Наиболее рациональными следует считать пропитывание воском и конвертирование.
  Таким образом, можно выделить следующие положения:
1. Даже при самом лучшем качестве выработки, холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи.
2. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но напротив, сам требует защиты от красочного слоя и при этом сохраняет способность активного разрушающего воздействия на него.
3. Ни в коем случае не может быть использован для масляной живописи без грунта. (Ред. – Сохранилась работа В. Серова, написанная на негрунтованном холсте. Но это было написано «отжатыми» масляными красками, то есть перед работой художник выдавил их на впитывающую бумагу, и таким образом лишнее масло из красок ушло и осталось его ровно то количество, чтобы краски закрепились на холсте, но масло холст не пропитало).
  Однако отсюда вытекает особая исключительная роль и функция грунта на холсте, при которой он (грунт) должен, с одной стороны защитить и укрепить холст, с другой стороны защитить красочный слой со стороны холста (так как сам холст этого обеспечить не может) и при этом прочно связать между собой красочный слой и основу.


***

Грунт.
  Живописное мышление художника находит свои выразительные средства, которые в конечном итоге опираются на конкретные технические приемы письма. Более чем за пять веков своего существования масляная живопись на холсте накопила огромное многообразие таких выразительных средств и технических приемов построения красочного слоя живописи. И было бы неправильно считать, что одни приемы или выразительные средства правильны и современны, а другие устарели или ограниченны. Чем более широки и многообразны выразительные средства живописи, чем богаче и разнообразнее технические приемы мастерства - тем шире, богаче и многограннее будет наше реалистическое искусство, тем тоньше, индивидуальней будут произведения, тем дальше мы сможеи уйти от обезличивания (единообразия) выразительных средств живописи.
  Рассматривать проблему грунтов для масляной живописи можно только с такой позиции – с позиции учета всего арсенала технических приемов масляной живописи, и как один из элементов в них, причем элемент технически неразрывно связанный с конкретным техническим методом или приемом работы. Поэтому неправильно будет говорить о грунте вообще, как о каком-то общем однозначном понятии. Можно говорить лишь о конкретном виде грунта с определенным составом материалов и технологией его изготовления, имеющего конкретное назначение и требующего определенного метода ведения работы на нем. Точно так, как было бы неверным говорить и о какой-то единственной и обязательной для всех технике живописи.
  Нельзя какое-либо отдельное свойство грунта возводить в абсолют и рассматривать его изолированно, ибо главное все же не в том, чтобы добиться во чтобыто ни стало решения того или иного показателя в грунтах, ибо любое из свойств и каждый элемент грунта – это только часть единого и сложного организма будущей картины. Изменяя какое-либо свойство или элемент в грунтах с целью усилить прочность грунта или его изолирующую функцию, необходимо соизмерять эти изменения с целым, и учитывать влияние на все свойства, на всю структуру произведения живописи на холсте, ибо само понятие прочности – относительно, может быть различных степеней и его нельзя рассматривать отдельно, самостоятельно, вне связи с конкретным материалом и конкретными условиями исполнения и существования (хранения) картины.
  Исходя из изложенной точки зрения, я приведу ниже основные результаты исследований и отдельные наблюдения из практики изготовления и работы на различных грунтах.


***
Эмульсионные грунты, обзор существующей литературы.
(Ред. – В статье перечисляются зачастую диаметрально противоположные мнения разных авторов о свойствах эмульсионного грунта).
Д. И. Киплик.
   Наиболее развернутую характеристику эмульсионных грунтов дает Д. И. Киплик. (Ред. – Вероятно, имеется в виду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»). Как по составу материалов, так и по свойствам, эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Поскольку количество масла или масляного лака, эмульгированного в клеевом растворе, может быть различно, постольку и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться – от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам. При этом отрицательное свойство масла в условиях эмульсионного грунта (как утверждает Д. И. Киплик) не ощущается – грунт не темнеет и быстро сохнет. В то же время масло сообщает эмульсионному грунту большую эластичность (без пластификаторов) и плотность в сравнении с простыми клеевыми грунтами, с которыми большинство авторов и сравнивают такие эмульсионные грунты. Лучшие составы эмульсионных грунтов не размываются водой и не поддаются сырости. Даже при большом содержании масла и смол эмульсионные грунты всегда, до известной степени, втягивают в себя масло из красок. Как подчеркивает Д. И. Киплик – это весьма характерное и весьма ценное свойство, так как даже при минимальном всасывании масла из красок получается полная гарантия в прочном прикреплении к нему слоя масляной краски. Кроме того, этот грунт не нуждается ни в каких предварительных обработках. Не отрицая некоторых достоинств масляных и клеевых грунтов, Д. И. Киплик считает, что именно эмульсионные грунты наиболее отвечают на запросы масляной живописи. Кроме того, они просты в изготовлении и не требуют продолжительной выдержки. Д. И. Киплик приводит в книге большое количество различных по составу рецептур, анализ и оценку которых я сделаю в дальнейшем.
Ф. Рерберг.
  Ф. Рерберг также возлагает все надежды на применение эмульсионных грунтов, повторяя основные утверждения Д. И. Киплика, и ссылается на его рецептуры.
А. Рыбников.
  В книге А. Рыбникова (…) дается достаточно пространный анализ истории изменения составов грунтов на холсте для масляной живописи, начиная с 15 века. На основе этого исторического анализа автор развивает свою концепцию состава и структуры эмульсионного грунта. Новое в концепции А. Рыбникова заключается в теории постепенного, плавного перехода от нижних эмульсионных слоев грунта с преимущественным содержание клея, к верхним слоям с преимущественным содержанием масла в соствае эмульсионного связующего. Автор считает, что такая структура смягчает различия в коэффициентах растяжения и сжатия клея в нижних слоях, и масла в верхних, и, кроме того, обеспечивает наилучшую связь между основой, всеми слоями грунта и с красочным слоем живописи. Лучшим вариантом эмульсионного грунта А. Рыбников считает состав с тонким завершающим слоем чисто масляной краски (то есть – уже полумасляный грунт), однако рекомендуется и чисто эмульсионный состав. При этом А. Рыбников утверждает буквально следующее: «Предлагаемая нами грунтовая рецептура теоретически и практически проработана и опробирована как со стороны технической целесообразности постепенного наложения грунтовых слоев, так и со стороны оптимальности пропорции грунтовых материалов в каждом данном грунтовом слое. Техническое качество этого грунта предусматривает удобство кладки краски, хорошую связь краски с грунтом, целесообразность высыхания краски с ее стойкостью и цветовой эффективностью». (стр. 127). Книга А. Рыбникова оказала наиболее значительное влияние на дальнейшие работы в этом направлении.
В. Тютюнник.
  В. В. Тютюнник в своей работе (…) практически целиком повторяет многие положения Д. И. Киплика и особенно А. Рыбникова, разделяя полностью его взгляд о плавном переходе от клея к маслу, и приходит к тем же выводам. (Ред. – Вероятно, имеется в виду книга В. В. Тютюнника «Материалы и техника живописи»). Наилучшим вариантом грунта также признается состав с завершающим слоем масляной краски (тюбиковые белила). В. В. Тютюнник, как и А. Рыбников, отмечает исключительные достоинства эмульсионных и полумасляных грунтов, резко выступая при этом против масляных и клеевых.
А. Лентовский.
  А. М. Лентовский (…) почти целиком повторяет положения Д. И. Киплика и особенно подчеркивает высокие адгезивные свойства эмульсионных грунтов. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга А. М. Лентовского «Технология живописных материалов»). Новым у него является утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые и чисто масляные грунты. Он также высказывается, что эмульсионные грунты следует считать наилучшими для масляной живописи, так как они обладают всеми достоинствами и обеспечивают многовековую сохранность живописи.
Б. Сланский.
  Б. Сланский (…) также отмечает преимущества эмульсионных грунтов, однако, считает неверным утверждение о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств и поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга Б. Сланского «Техника живописи»). Далее автор подчеркивает преимущества применения в грунтах сильно уплотненных полимеризованных масел.
А. Зернова.
  Против этого возражает А. Б. Зернова (…), полагающая, что слишком плотная пленка полимеризованного масла может помешать достаточной адгезии красочного слоя с грунтом. (Ред. - Вероятно, имеется в виду статья А. Б. Зерновой в сборнике Академии художеств СССР «Техника живописи. Практические советы»). А. Б. Зернова констатирует, что подавляющее большинство советских художников пишет на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР. Она также считает, что эмульсионные составы грунтов являются лучшими для масляной живописи, однако считает ошибочными утверждения о простоте и легкости их изготовления. Наряду с этим она отмечает, что у нас нет в настоящее время решенных рецептур названных грунтов.
Центр им. И. Грабаря.
  Вопросы качества грунтованного холста и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, обсуждались на многих совещаниях и конференциях, часто специально посвященных этой проблеме. Некоторые материалы по данному вопросу опубликованы в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦ ХНРМ им. Грабаря. Эти крупнейшие в СССР реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений советских художников, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР. В указанных статьях и сообщениях о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦ ХНРМ, а также сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Зернова и Б. Никитин (…) отмечают, что очень серьезные разрушения произведений, носящие массовый характер, происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Анализируя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, авторы выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунта из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое, как следствие микротрещин и изломов в слое грунта по причине малой эластичности и быстро нарастающей жесткости грунта.
3. Выход масла на оборот холста за счет отсутствия изолирующих свойств в грунтах и преждевременное старение холста.
Л. Корсунский и др.
  В статье Л. Корсунского, А. Полякова, В. Глотова и М. Спивака также высказывается мнение, что эмульсионные грунты являются лучшим решением для масляной живописи. Причем Л. Корсунский (…) полагает, что причину низкого качества эмульсионных грунтов ХФ СССР следует искать не в ошибочности рассчетов и рецептур А. Рыбникова и В. Тютюнника, а в недостатках технологии процесса изготовления грунтованных холстов.
А. Виннер.
  И, наконец, в работе А. В. Виннера (…) содержатся сведения, особенно интересные тем, что они исходят непосредственно от художников. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга А. В.Виннера «Техника живописи советских мастеров»). Как указывает автор, многие советские художники предпочитают постоянно работать на эмульсионных грунтах собственного изготовления (среди них В. Бакшеев, А. Дейнека, Б. Иогансон, А. Лактионов и многие другие). Однако при этом они определенно высказываются о низком качестве эмульсионных грунтов ХФ СССР. Наряду с этим, автор приводит мнение других художников (П. Кончаловского, П. Корина, И. Грабаря, А. Герасимова), которые высказываются вообще против применения эмульсионных грунтов (как, впрочем, и масляных) для масляной живописи и отдают предпочтение чисто клеевым грунтам.


***
  Таким образом, большинство исследователей и художников полагают, что эмульсионные (клее-масляные) составы грунтов следует считать одним из наилучших решений для масляной живописи на холсте. При этом ряд исследователей утверждает, что даже при большом количестве масла и смол эти грунты, вероятно в силу самой структуры эмульсионного связующего, всегда в какой-то мере впитывают масло из красок, а потому обеспечивают очень прочное сцепление с красочным слоем живописи. Масло, присутствующее в эмульсионных грунтах, по мнению Д. Киплика, не обнаруживает своих отрицательных свойств: оно не желтеет, быстро сохнет и в то же время сообщает грунту высокую эластичность.
  Тем не менее, практика хранения и реставрации произведений советских художников, выполненных на грунтах ХФ СССР, дают нам примеры массовых разрушений грунтового происхождения, и в первую очередь:
1. Отслоение красочного слоя живописи от грунта.
2. Растрескивание грунта и красочного слоя.
3. Потемнение живописи и выход масла на оборот холста.
  Некоторые исследователи полагают, что низкое качество эмульсионных грунтов ХФ СССР является лишь результатом недостатков в технологии процесса изготовления грунтованных холстов, а не каких-либо ошибок в расчете самих рецептур.
  Учитывая наличие явного противоречия между высказываниями многих исследователей и художников, дающих высокую оценку эмульсионным грунтам, и фактам, свидетельствующим о разрушении произведений, выполненных на этих грунтах - возникла необходимость выяснить, не являются ли расчеты А. Рыбникова, Д. Киплика и В. Тютюнника недостаточно обоснованными как по составу материалов, так и по принципу построения самих рецептур? Либо причина просто лишь в нарушении технологии изготовления грунтованных холстов. Иначе говоря, следует выяснить, в какой степени теоретические расчеты указанных авторов (даже при полном соблюдении технологии) соответствуют реальным качествам грунта в применении к сегодняшнему состоянию материалов масляной живописи и наиболее типичным техническим приемам работы художников.
  Кроме того, на основе сопоставления результатов испытаний и экспериментальных работ, попытаться найти какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур эмульсионных грунтов, от которых завият такие основные показатели грунтованного холста как эластичность и адгезия с красочным слоем.


***

Казеиновые клеевые грунты.
  Названные грунты имеют ряд отличительных специфических свойств. Утверждение большинства исследователей (Сланский, Рыбников) о непригодности казеиновых грунтов для масляной живописи на холсте, основаны лишь на представлении об исключительной хрупкости казеинового клея и невозможности, в связи с этим, получить цельные, нерастрескивающиеся эластичные покрытия.
  Однако экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют сделать следующие замечания и выводы. Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые являются наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Пленки казеиновых грунтов очень легко растрескиваются, сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта, иногда уже в процессе его изготовления. Поэтому даже при самом тщательном изготовлении, в казеиновых грунтах на холсте не удается получить вполне удовлетворительных изолирующих свойств. Применение пластификаторов (глицерин) в данном случае не изменяет существенно свойств клея.
  Тем не менее, это не значит, что казеиновые грунты на холсте непригодны для масляной живописи, ибо они имеют ряд существенных преимуществ. Так, при колебаниях температуры и влажности воздуха, пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, как то имеет место в пленках грунтов на рыбьем клею, желатине и других костных и кожных клеях, где любое по происхождению растрескивание или излом слоя грунта неотвратимо, рано или поздно, сопровождается соответствующими разрывами красочного слоя со значительной деформацией его по краям разрывов. Однако слой казеинового грунта (вследствии отмеченной особенности клея) даже сплошь покрытый равномерной сеточкой трещин, не представляет угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосетчатая членистая структура грунта подобно чашуйкам кольчуги легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. Ввиду этого многие художники считают казеиновые грунты очень «эластичными». Изломы в красочном слое могут появиться лишь как результат потери эластичности в самом красочном слое, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации столь характерной в аналогичных случаях на клеевых и эмульсионных грунтах при костных, кожных (желатиновых) или рыбьих клеях.
  Из всех клеевых грунтов казеиновые грунты благодаря специфическим свойствам клея очень жадно поглощают масло из красок и имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это свойство клея сообщает казеиновым грунтам исключительно высокие адгезийные свойства.
  Казеиновые грунты вследствие наличия микротрещин в слое проницаемы для масла и при испытаниях на изолирующие свойства показывают неудовлетворительный результат. Тем не менее, связующее (масло) из красочного слоя живописи при умеренной его толщине не всегда будет проходить в основу, и обозначаться выходом масла на оборот холста. Все будет зависеть, с одной стороны - от толщины и маслоемкости слоя грунта, а с другой стороны – от количества масла, которое может отдать красочный слой, что в свою очередь зависит от толщины красочного слоя, его маслоемкости, скорости высыхания, присутствия и качества живописного лака. Если количество масла, которое может поглотить сам слой или масса казеинового грунта, будет меньше того количества связующего, которое способен отдать красочный слой (который нельзя считать бесконечным источником масла), то выхода масла на оборот холста не будет. Если же толщина слоя грунта незначительна, а краски сразу наносятся достаточно пастозным слоем, то частичный выход масла на оборот холста неизбежен. Однако и в таком случае это ни в коей мере не отразится ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности слоя и сохранности его живописных качеств. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении окисления и старения основы.


***
 

Масяные и полумасляные грунты.
Масляные грунты.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин:
1. В первую очередь – от качества связующего вещества – масла. Наиболее прочные и стойкие во времени грунты могут быть приготовлены лишь на сильно уплотненных полимеризованных маслах: льняном, ореховом и особенно на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла.
2. От количества и состава пигментов-наполнителей в слое грунта. Количество пигментов-наполнителей в пленке должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой масляной краске для живописи. Наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов следует считать свинцовые белила, которые образуют с маслами наиболее прочные, эластичные и стабильные во времени пленки. Кроме того, пигменты свинцового происхождения активизируют процессы высыхания красочного слоя живописи снизу. Применение цинковых белил или других цветных пигментов целесообразно лишь в небольшом количестве, как добавка к свинцовым белилам.
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной непроницаемой проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом. Отслоение масляного грунта вместе с красочным слоем от проклеенного холста является одним из типичных видов разрушения для таких грунтов. Кроме того, плотная проклейка значительно снижает эластичность грунта.
Полумасляные грунты.
  Стойкость полумасляных грунтов во многом зависит от состава и толщины нижнего (не масляного) слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, не масляного слоя наиболее прочным и стойким следует считать синтетические составы грунта. Наименее прочными будут клеевые составы.
  Особенности состава масляного слоя грунта, оговоренные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки чем чисто масляные. Однако преимущество их в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем чем чисто масляные, на практике не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых составов и способов нанесения завершающего слоя.
  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично, однородно с красочным слоем, так как они едины и идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.


  Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными. При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается,
что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах чаще имеют тенденциозный подбор и, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или
с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава. И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от первого слоя, или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом. Поэтому все "проблемы" и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
  Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах с учетом всех изложенных выше условий, которые являются естественными, закономерными и неотъемлемыми для данного вида грунтов, следует считать хорошей. Подтверждением такой точки зрения может служить блестящая сохранность живописи мастеров итальянской, испанской и голландской школ живописи эпохи Возрождения и также ряда русских художников – Брюллова, А. Иванова, Верещагина, Поленова, Бакшеева, работавших на масляных или полумасляных грунтах.

О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.
  Наряду с уже описанными выше положительными свойствами таких грунтов следует отметить и некоторые специфические свойства их, которые при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложения, а иногда и разрушения в картине. Так, например, на масляных и полумасляных грунтах при работе обычными масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. В подобных случаях будут наблюдаться следующие явления. Поскольку грунт практически не впитывает масло, то толстый слой масляной краски долгое время (прямо пропорционально толщине) будет оставаться полужидкой массой, которая лишь сверху достаточно быстро покроется пленкой. По мере высыхания у большинства красок с высокой маслоемкостью будет наблюдаться сморщивание пленки. Процесс высыхания слоя по всей его глубине может быть очень продолжительным, что будет задерживать дальнейшую работу художника. Если же работать по недостаточно просохшему слою - возникает опасность прожухания, изменения тона и разрывов красочного слоя типа «масляный крокелюр». При проскабливании работы с целью выравнивания и частичного
снятия поверхностной пленки, может произойти полное удаление отдельных участков красочного слоя до грунта. Это происходит потому, что просыхание масляных красок, особенно на непроницаемой поверхности, идет сверху вниз и в самой глубине слоя на контакте с поверхностью грунта отвердение или цементирование их не было еще достаточно прочным.
  Следует при этом заметить, что все перечисленные осложнения будут иметь место при подобной же манере письма по достаточно просохшему подмалевку (или первому слою живописи) исполненному на любом составе грунта, но такие вопросы уже выходят за пределы данной темы.


***



Межслойная обработка в масляной живописи.
  Связующие материалы современных отечественных масляных красок не содержат в своем составе смол, а если содержат, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания или пленкообразования основного связующего материала – льняного масла. Процесс пленкообразования или отвердения жирных высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований.
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла будет образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастает (по мере окисления или полимеризации масла) вглубь слоя. Прекращение или замедление основных физико-механических и химических изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса высыхания.* (*Однако некторые исследователи, и в частности Ф. Петрушевский считает, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Как уже отмечалось, одно из свойств сформировавшейся хорошо просохшей пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, так как масло скатывается с ее поверхности, подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертый на таком масле и нанесенный на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожухнет при этом) в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же поверхностные свойства красочной пленки. В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанести мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую поверхность не очень впитывающую масло, так, чтобы краски не прожухли. Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить эту поверхность. Сделать это невозможно или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками. Однако это легко удастся сделать после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски, характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно как в случае с нанесением чистого масла.
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок, которые по существу и представляют собой масляные грунты, и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя масляной живописи с масляным грунтом, и послужили предметом специально проведенных исследований, результаты которых изложены ниже.
  Говоря о прочности классической живописи, в которой как уже отмечалось, масляный или полумасляный грунт составлял неотъемлемую часть, Л. Фейнберг («Лессировка и техника классической живописи» Искусство 1937 г.) приводит следующие слова: «…наполовину эта прочность зависела от систематического употребления нормального лака для живописи».* (*Под понятием «нормальный лак» Л. Фейнберг имеет в виду состав, включающий в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла). (Ред. – Под «эфирными маслами» подразумевается разбавитель, например скипидар или пинен. В настоящее время описываемый состав называется «тройник», так как он состоит из трех частей: масла (жирное, высыхающее), даммарного лака (смола) и пинена (эфирное масло). Однако для склеивающего эффекта необходимо использовать только уплотненное масло (жирное высыхающее)). Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочным слоем между собой (стр. 43).
  Изменения, происходившие в составе связующих материалов масляных красок и технологии живописного процесса, отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности на характере и прочности сцепления между ними. Поэтому проблема адгезии в многослойной масляной живописи затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи и требует самостоятельного изучения. В данном случае будут рассмотрены лишь некоторые свойства пленок масляных и полумасляных грунтов и характер сцепления с ними современных масляных красок при различных и известных приемах или методах его (грунта) предварительной обработки.
  Проведение испытаний потребовало разработать и свою методику. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом живописи на них масляными красками, главным образом со стороны влияния их (этих средств и методов обработки) на обеспечение прочности сцепления красок с грунтом.
Обработка масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них.
  «Прежде чем приступать к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, Нестеров тщательно обрабатывал его поверхность нашатырем с помощью ватного тампона. Благодаря такой обработке отвердевшая пленка поверхностного слоя масляного грунта размягчалась и частично смывалась, а сам грунт до известной степени «растравливался» и наносимые красочные слои прочно с ним сцеплялись». (Виннер, 1958 г.). (Ред. – Некоторые специалисты считают, что после обработки нашатырем приступать к живописи нужно только через сутки, чтобы нашатырь полностью испарился, так как, попадая в краску, он может вызвать почернение).
  Обработка нашатырем не является единственным средством подготовки поверхности масляного грунта к работе. В литературе и практике известны и другие способы обработки грунта. Так, Б. Сланский наряду с нашатырным спиртом рекомендует применять для этой же цели обработку ксилолом. Д. И. Киплик предлагает открыть поры и придать некоторую шероховатость пленке масляного грунта, обработав его смесью нашатырного и этилового спирта. Ф. Рерберг рекомендует предварительно промыть теплой водой с мылом, а затем смытую чистой водой и высушенную поверхность обработать еще смесью скипидара с этиловым спиртом. Марк Авель помимо протирки растворяющим составом считает более эффективным способом обработку наждачной бумагой или образивной пудрой с водой. Обработку наждачной бумагой или порошком пемзы с водой рекомендует и Б. Сланский.
   У Арменини имеется указание о том, что сухой готовый грунт промасливали с лица светлым ореховым маслом, которое перед началом работы стирали чистой сухой тряпочкой, иначе оно пожелтеет. (Ред. – Под «светлым маслом» в литературе имеется ввиду уплотненное на солнце (оксидированное) масло). Ученик и помошник Делакруа – Рене Пио пишет, что поверхность чистого грунта мастер всегда протирал маслом, а затем слегка стирал его, перед тем как писать. (Ред. – Здесь также имеется в виду уплотненное масло, так как обычное масло нужного склеивающего эффекта не дает).
  Описывая технику живописи советских мастеров, А. В. Виннер пишет, что подобный же прием обработки грунта использовал А. И. Лактионов. Причем А. И. Лактионов добавляет при этом, что помимо удобства в работе (живопись идет как по сырому) тонкий слой масла служит превосходным посредником между грунтом и красочным слоем, отлично связывая их между собой как в физическом так и в оптическом отношении. Далее при описании техники В. Н. Бакшеева имеется указание о том, что художник протирал перед работой свой полумасляный грунт составом, в который помимо отбеленного льняного масла входили лаковый керосин и скипидар. При этом сцепление живописи с грунтом было хорошее.
  И наконец, помимо прямых указаний на те или иные способы обработки поверхности грунтов, в распоряжении художника имелись и имеются специальные лаки для живописи, которые помимо всех прочих назначений используются и как межслойные лаки и оказывают тем самым определенное воздействие на сцепление масляных красок и с грунтом, на что указывал выше Л. Фейнберг. Поэтому представляет определенный интерес испытать в применении к обработке грунтов и различные специальные лаки для живописи, и в первую очередь:
1. Лак для живописи Вибера,
2. Лак для ретуши Вибера (фирмы Лефран)
3. А также лак ретушный, который с 1958 года стал выпускать ЛЗХК. (Ред. – Ленинградский завод художественных красок).

 Таким образом, можно подвести некоторые итоги.
   С применением холста масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века. При этом огромное количество произведений живописи периода ее наивысшего расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, России, исполненных на указанных рунтах, имеют великолепную сохранность. Кроме того, некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность произведений достаточно хорошая.
  Вместе с тем в литературе имеют место очень серьезные возражения против применения масляных грунтов для масляной живописи, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности живописи на них (главным образом в конце 19 века).
  Учитывая серьезные противоречия в оценке названных грунтов, встала необходимость сделать анализ материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах, учитывая при этом не только состав материалов и способы изготовления грунтов, но и приемы работы художника на них, и также подкрепить этот анализ исследованиями некоторых наиболее важных для сохранности живописи свойств грунтов.



  Вопросам качества и свойств грунтованного холста ХФ СССР посвящалось большое количество самых различных совещаний, кроме того, имеются некоторые материалы о них и в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря особенно потому, что эти крупнейшие в Союзе реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений мастеров советской живописи, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР. Ниже я приведу некоторые замечания о составе, свойствах и главным образом о состоянии сохранности живописи на этих грунтах по статьям: А. Б. Зерновой «Разрушения грунтов произведений живописи» (1959) и «Грунты для масляной живописи на холстах» (1960), а также по сообщению директора ГЦХНРМ Б. А. Никитина на Всероссийской научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов 10 – 13 марта 1964 года «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи». Я приведу эти замечания не потому что в них содерится иная или новая оценка качества и свойств грунтов ХФ СССР, с которой я не согласен, а что эти заключения даются с несколько иной позиции - с позиции исследователей-реставраторов, которые в большинстве случаев совпадают с положениями, полученными в данной работе и тем самым помогут более объективно отнестись к ее результатам и выводам.
  В указанных статьях и сообщениях отмечается, что со стороны большинства художников, на грунтованные холсты ХФ СССР постоянно поступают неудовлетворительные отзывы. Далее, говоря о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также и сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин отмечают, что очень серьезные и массового характера разрушения произведений происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Характеризуя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунтов из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.* (*Вероятнее все же, что отслоение красочного слоя лишь на отдельных участках связано с тем, что различные краски нашей палитры имеют различную способность прилипать к одной и той же поверхности (в данном случае – поверхности грунта)).
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое, что является прямым следствием микротрещин и изломов в слое грунта, по причине его малой эластичности и быстро нарастающей жесткости, как проклейки, так и грунта. Причем отмечается, что попытка художников исправить этот дефект грунта увлажнением или какими-либо дополнительными покрытиями не могут дать положительного результата, так как эти дефекты неисправимы.
3. Преждевременное старение основы от выходов масла на оборот холста, за счет отсутствия изолирующих свойств в грунтах.
  В качестве одного из многочисленных примеров, когда все три вида разрушения встречаются на одной картине – называется «Золотой урожай» Ф. Шурпина. Уже через четыре года после создания картины она требовала капитальной реставрации.

 
Шурпин Федор Саввич (1904 - 1972) «Утро нашей Родины» 1949.

***



О проклейке.
О прочности и эластичности.
О среднем слое.
(Ред. – Восстановлено по черновиковым записям М. Девятова).

О проклейке в грунтах.
  Проклейка (или изолирующий слой клея), как отмечают все авторы, должна обеспечивать: прочную связь слоя грунта с холстом, перекрыть сквозные отверстия и защитить холст от проникновения в него масла, как из красочного слоя, так и  из самого слоя грунта, если он эмульсионный или масляный.
  У проклейки две функции:
1. Она связывает грунт с холстом,
2. Защищает холст от масла из красок, которое может туда попасть из грунта (масляного или эмульсионного), или из красочного слоя при поглощающих грунтах.
  Подавляющее большинство авторов против проклейки, главным ее недостатком считают не функцию ее, а свойства клея – самого материала, его исключительную подверженность влаге, гниению и исключительную жесткость, хрупкость, что и приводит чаще всего к растрескиванию грунта, то есть к потере основного назначения. Попытки заменить проклейку пропиткой холста маслами или нанесением грунтовой масляной краски без проклейки также не решает проблемы, не может не отразиться на прочности самого холста, в той или иной мере пропитанного маслом. И наконец, применение в 20 веке ПВС (А. М. Лентовский). (Ред. – Имеется ввиду книга А. М. Лентовского «Технология живописных материалов» 1949 г., стр. 63: «Для проклеек 7 – 10% раствор поливинилового спирта, растворяя его в теплой воде при перемешивании». ПВС – искусственный клей, стоек к влаге, не загнивает, дает эластичную пленку. Далее также приводятся примеры разных исследователей по применению для проклейки искусственных клеев). ПВС + глицерин + рыбий клей (Томашевич). (Ред. – Имеется в виду книга «Техника живописи. Практические советы» Академии художеств СССР, стр. 38, статья Г. Н. Томашевича «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора»). ПВС + ПВА (Корсунский). ПВА + животный клей (Девятов). Но поскольку ПВС не показал никаких преимуществ по сравнению с животным клеем, то его примесь в ПВА нельзя считать целесообразной только по принципу, что это синтетика (слабая адгезия, производит коробление). Вывод: наиболее прочное и надежное покрытие, как связующее с холстом, и по изолирующим свойствам дает ПВА эмульсия. Однако предложение совместить ее с добавкой ПВС нельзя считать наилучшим решением.
  Сложность применения животных клеев в том, что, если клея мало – никакого эффекта на изоляцию. Если много - грунт неминуемо становится непоправимо хрупок.
  Стирка холста (следует согласиться с Тихомировой) нецелесообразна, так как ослабляет ткань. (Ред. – Имеется в виду книга «Техника живописи. Практические советы» Академии художеств СССР, стр. 10, статья И. М. Тихомировой «Основания»: «Некоторые художники для уплотнения имеющегося холста применяют стирку или полоскание в горячей воде. Считается, что стиранное, уплотненное полотно в дальнейшем меньше подвержено вытягиванию и сжитию при изменениях влажности и температуры воздуха. Но это не так. Стиранное полотно при натяжке на подрамник вытягивается не только до своей первоначальной длины, но даже несколько больше. При стирке или полоскании в горячей воде из холста вымывается шлихта, холст становится мягче и подвижнее. Такой холст при проклейке пропускает клей насквозь. Некоторые художники обрабатывают холст иначе: после натяжки на подрамник смачивают его горячей водой, промывают, высушивают и вновь подтягивают, так как при высыхании холст обвисает. Считается, что при такой обработке холст стабилизируется. Действительно, этим путем достигается некоторая стабилизация холста, но сильно падает прочность, вызывается преждевременное старение. (Примечание редакции АХ: Вопрос о нецелесообразности стирки и смачивания холста нельзя считать окончательно решенным)»). Смачивание холста с целью вызвать предварительное (еще до натяжки и грунтовки) ослабление усадки, с целью большей стабилизации и подтяжки холста, безусловно, целесообразно. Так же целесообразно увлажнение и для избежания переклейки холста. (Ред. - А. М. Лентовский «Технология живописных материалов» стр. 64: «Лицевая сторона холста перед проклейкой смачивается из пульверизатора теплой водой (…). Смачивание холста имеет целью ослабить проникновение клея при проклейке на изнанку холста, так как вследствие набухания волокон ткань уплотняется и до некоторой степени препятствует просачиванию клея»).
  Некоторые авторы по поводу смачивания и стирки холста: смыть или не смывать апретуру. (Ред. - аппретура (от фр. appreter – отделывать) - окончательная отделка тканей, придающая им гладкость и лоск (Интернет). Иначе называется «шлихта»). Киплик, Лентовский – надо смыть. (Ред. – А. М. Лентовский «Технология живописных материалов» стр. 64: «Перед натяжкой на подрамник рекомендуется холст выстирать в теплой воде для освобождения его от апретуры. Промытый холст дает усадку и в дальнейшем в незначительной степени изменяется от влажности воздуха. Нестиранный холст лучше сохраняет фактуру, чем выстиранный»). Реставратор Тихомирова – это может только ослабить холст. Сланский – смочить, как способ дать сесть холсту и повысыть качество натяжки. Иогансон – смочить, как предотвращение от переклейки.
  (Ред. – Пометка Девятова на полях рукописи: «Как поступать в литературном обозрении в том случае, если вопрос, имеющий отношение к теме, достаточно хорошо рассмотрен, и я не имею сказать что-либо новое по нему и не предлагаю»).
  (Ред. – Большинство художников просто шлифуют перед проклейкой натянутый холст наждачной шкуркой. Это поднимает ворс ткани и забивает скважины в переплетениях холста, как бы армирует их, и проклейке в этом случае легче их заполнить»).

О требованиях к грунтам и методах контроля.
  Впервые более или менее развернуто (выдвигает и формулирует) о требованиях к грунтам как продукции говорит Вибер, перечисляя, что грунт должен быть:
1. Прочным, эластичным, упругим, гибким, чтобы оберегать красочный слой от движений основы.
2. Впитывать излишнее масло из красок.
3. Задерживать все, что может повредить красочному слою с оборота холста, то есть изолировать красочный слой от основы.
При этом не предлагает никаких методов, способов проверить эти качества в грунтах.

  А. Рыбников добавляет к этим требованиям:
1. Грунт не должен быть в верхнем слое слишком насыщен маслом, или наоборот, слишком тянущим, причем автор не относит это требование, говоря вообще о грунтах.
2. Грунт не должен быть слишком толстым.
 (Ред. – Заметка М. Девятова на полях: «Арменини (…), начать с Паломино»).
3. Неряшливым (поверхность).
4. Выдержанным.

  Киплик добавляет, что грунтовое покрытие должно быть:
1. Без отверстий.
2. Абсолютное отсутствие трещин, даже в лупу.
3. Достаточно насыщен связующим, чтобы при сгибе не осыпался.
4. Об адгезии – ни слова.

  Тютюнник:
1. Связь с холстом.
2. Защита красочного слоя от прожухания, малая впитываемость.
3. Способствует высыханию снизу.
4. Нежелательность ореола.
5. Грунт не должен быть однотипным, стандартным (как по холсту, так и по грунту).
6. Нужно придать новому грунту высокие адгезивные свойства.
7. Цвет грунта должен быть устойчивым, не желтеть и не темнеть.
8. Устойчивость к сырости.
9. Без следов грунта на обороте, не сморщиваться.

Крымов, Щедрин: чем глаже и ровнее грунт - тем лучше.

  Однако если с требованиями к грунтам более или менее ясно, то вопрос о том, как эти требования проверить, как испытать грунт, это стало наименее освещенным вопросом, а если такие методы и выдвигались, то они все же мало объективны или вообще не объективны. Вот некоторые из них.
  Масляный грунт.
  Петрушевский. Тест на эластичность. Холст круто сложить, при сгибе должен давать правильные трещины. А если грунт слишком толст, то при легком сгибе он трескается и дает неправильные трещины и стремление отлупиться. Высыхание - по запаху.
  Киплик: заломить с угла, без подъема краев.
Адгезия с холстом.
  Тютюнник: согнуть холст грунтом внутрь, сжать, затем раскрыть. Не должно быть осыпания.
Адгезия с красочным слоем.
  Не блестит ли грунт.
Клеевой грунт.
  При сильном нажатии пальцем не должен давать трещин. А. Герасимов тоже проверял пальцем с оборота. Зернова – можно, но осторожно. Тютюнник – вокруг пальца обернуть (или вокруг стержня) обернуть на 2 см ткань.
Изоляция.
  Тютюнник – капля масла.
Плотность покрытия.
  Посмотреть на просвет, нет ли дырок (Киплик, Тютюнник, Зернова).


О прочности и эластичности.
  Показатель прочности и эластичности все авторы (начиная с 16 века - Вазари, Пачеко) отмечают, как одно из основных требований, с первых шагов как стали использовать холст вместо доски. Основные изменения в составе грунтов были связаны как раз с тем, что толстослойный клее-меловой, или клее-гипсовый грунт с тонким завершающим масляным слоем, который на первых шагах перешел с доски на холст практически без изменений, выдавал растрескивания и разрушение живописи. Это отмечал Вазари, Вольпато, Паломино, де Майерн и др. Поэтому основные изменения в составе грунта на холсте шли в направлении повышения его эластичности. Это шло за счет:
1. Значительного уменьшения толщины среднего слоя клее-гипсового или клее-мелового грунта (Вибер).
2. За счет замены в среднем слое части клея маслом (Арменини, Вазари), где вместо клее-гипса наносили пасту из муки, орехового масла и свинцовых белил, или же гипс + мука, масло, клей (Боргини, 16 век). Причем мука (грубая) исполняла часто роль мягкого наполнителя. Горшечная глина (мел), масло + клей (Пачеко).
3. При этом постепенно утолщался завершающий слой масляной краски, масляно-лаковой имприматуры.
4. И наконец, средний выравнивающий слой выполнялся совсем без. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что постепенно средний слой стал представлять собой масляную краску, то есть это получился масляный грунт).
  С другой стороны, с той же целью повышения эластичности грунта уменьшалась толщина и крепость проклейки, до того, что Пачеко, и позже де Майерн рекомендовали обходиться без нее вообще или минимальной по слою.
  Вывод - изменения в двух направлениях:
1. Уменьшение толщины слоя грунта.
2. Замена клеевого связующего на масляное, с обязательным участием свинцовых белил как более эластичных. И наконец - до практически полной ликвидации клея в грунте, как самого не эластичного связующего материала и не стойкого к влаге. Замена клея только на масляное связующее.
  Но из рекомендаций де Майерна, Пернети и других авторов этот слой отличается от завершающего слоя имприматуры только составом пигментов (только из экономии). Или вообще завершающий слой или имприматура наносился сразу на проклейку, как впервые предлагает Вольпато (17 век). (Ред. – Эрнст Бергер «История развития техники масляной живописи» 1935 г. стр. 590, 249 – 251). При этом имприматура из тонкого завершающего слоя увеличивается до необходимой толщины грунта, перерастает в основной слой грунта.
  И, наконец, все фабричные масляные грунты с 18 века исполняются целиком из слоя масляной краски свинцовых белил по проклеенному холсту. И такие чисто масляные грунты были наиболее распространенными на протяжении 18 и половины 19 века.
  К середине 19 века, а точнее с конца, с одной стороны как следствие увлечения маслом дурного качества (Лужецкая, Рыбников) или низкого качества фабричных грунтов (что плохо отразилось на сохранности живописи), и с другой стороны, вследствие тяготения художников к пастозной «сухой» полуматовой масляной живописи, имеющей свои технологические закономерности – вновь возвращение к клеевым, а точнее к тянущим грунтам, которые технологически более соответствовали бы изменившимся эстетическим тенденциям в живописи. Хотя чисто масляные грунты у многих художников сохраняют свое значение.
  При этом многие авторы, и, в частности, Вибер, Рыбников и другие, необоснованно утверждают, что клеевые грунты, а также клеемасляные эмульсионные, являются самыми прочными и эластичными. Не меньшая прочность и эластичность у масляного грунта, так как главное было в технологическом несоответствии масляного грунта с новыми эстетическими задачами живописи и техническими приемами ведения ее.
  В конце 19 века намечается возвращение к клеевым грунтам (а также эмульсионным), о чем первым глашатаем был Вибер. Однако главной причиной была не забота о прочности и эластичности грунта, а преодоление других недостатков масляного грунта, связанных не только с проблемой сохранности, но также с эстетикой. Затем бурное увлечение эмульсионным грунтом как единственным направлением решения всех проблем.
  В то же время в 20 веке (о чем уже упоминал как о возможности Вибер в конце 19 века) начали делать попытки найти еще более прочные и быстро высыхающие связующие, чем можно было бы заменить масло и клей, на основе искусственных синтетических веществ. Первые попытки применения синтетических пленкообразущих веществ (в частности, поливинилацетатных смол) в материалах для художников, относятся к двадцатым годам нашего века (Кларки и Айвес). У нас впервые применение синтетических связующих для масляной живописи на холсте было проведено Лентовским. Известно также, что поливиниловые эмульсии в грунтах применялась фирмой Лефран, ГЦХРМ, в работах Томашевича, ГИМП, Корсунского, и в институте Репина Девятовым.

О среднем слое в полумасляных или комбинированных грунтах.
  Назначение этого слоя грунта понималось различно в разные периоды времени, в зависимости от того какую функцию он исполнял, был ли он окончательным, или средним, по которому шел завершающий слой иного состава. Так он мог выполнять следующие функции:
1. Выравнивать фактуру, зернистость холста. Особое значение это имело в первый период замены доски холстом, когда художник старался полностью воспроизвести гладкие толстослойные грунты с доски на холсте (Вазари, Вибер). Однако такие гладкие грунты на холсте многие художники любят и поныне. Этот слой в эпоху Возрождения имел и свое название «cernada» - замазка, шпаклевка.
2. Поглощающий или впитывающий слой (Оствальд, Грабарь, Кончаловский). Куприн – мел, потом с цинковыми белилами.
3. Переход – теория Рыбникова и Тютюнника, плавный переход от клея к маслу (только теоретический). 2 проклейки + 3 слоя грунта, 2 нижних - преимущественно клеевые.
  (Ред. – В. В. Тютюнник «Материалы и техника живописи» стр. 36: «Особенность эмульсионных грунтов заключается в постепенном переходе от слоев, содержащих малое количество масла, к слоям, насыщенным большим количеством масла. Следовательно, эмульсионный грунт состоит из слоев, последовательно переходящих от преимущественно содержащих клей к преимущественно содержащим масло. Таким образом, первый грунтовый слой близок по своему составу к проклейке, состоящей из клеевого раствора, а последний – к живописному слою масляных красок». Эта теория себя не оправдала (см. выше)).
 Много клея – следовательно - жесткость, то есть все недостатки переклеенного грунта (опасность, которую отмечают все авторы). Состав чаще клее-меловой, дающий жесткость от клея. Эмульсионный лучше, но в нем присутствует клей. Масляный еще лучше, но сохнет долго и не тянет.
  Если этот слой последний - то цветовая или белая (экранирующая) функция.
  Однако поглощающую или впитывающую функцию средний слой выполнял часто и в эпоху Возрождения. Так Киплик пишет о том, что старые мастера для защиты синих и голубых тонов в масляной живописи от пожелтения масла, специально накалывали грунт (точнее его завершающий слой), чтобы дать возможность уйти части масла в средний впитывающий слой, а недостаток масла заполняли светостойким лаком. Причем это способ, о котором уже не в частном, а в широком смысле говорит Оствальд в конце 19 века как о средстве предотвращения пожелтения.
  Нужно подчеркнуть, что с отказом от завершающего слоя следует говорить уже об основном слое, определяющем все функции.
  Вывод:
  При структуре грунта с завершающим слоем иного (масляного) состава (по связующему материалу или по цвету – безразлично), средний слой выполнял главным образом функции:
1. Выравнивающего слоя. При этом иной от завершающего состав его часто определялся чисто экономическими соображениями, то есть дефецитом материалов или ограничением сроков изготовления.
2. Функция связи проклейки с завершающим слоем, когда он (завершающий слой) был масляным (Рыбников, Тютюнник).
3. А также частично - функция адсорбирующего слоя (Вазари, Киплик, Рыбников). По связующим материалам этот слой чаще всего был клеевым или эмульсионным и очень редко масляным (де Майерн).
  Так или иначе, это самый толстый, а если учесть, что в нем чаще всего присутствовал клей, мел, гипс, то он был еще и самый жесткий элемент грунта.
(…)
  Сланский и Тютюнник пишут, что под масляный грунт проклейка та же. (Ред. – М. Девятов рекомендует под масляный грунт делать или слабую проклейку 2 – 3% жидким теплым клеем или более крепкую проклейку 4 - 5% клеем с добавлением мела, а лучше использовать казеиновую проклейку, так как при обычной проклейке (4% - 5% клеем) масляная краска отслаивается от холста).

О важности и необходимости грунта на холсте.
  Все авторы (художники или исследователи) так или иначе затрагивающие вопросы грунтов на холсте для масляной живописи начиная с 16 до 20 века, отмечают, что от состава и качества грунта зависит не только прочность и сохранность картины, но и, как пишет де Майерн «красота и живость красок». В 20 веке В. Тютюнник еще более подчеркивает важность этого вопроса, говоря, что грунт является одним из главнейших, решающих факторов, определяющих долговечность произведения. Той же точки зрения придерживаются и Ф. Петрушевский, Сланский, Рыбников и др.
  Ж. Вибер расчленяет картину на три элемента: основа, грунт, красочный слой; и подчеркивает, что грунт – это один из элементов картины, который в случае разрушения является незаменимым. В подтверждение сказанного многие авторы (де Майерн, Рыбников, Тютюнник) приводят многочисленные и конкретные примеры того, как произведения масляной живописи подвергались преждевременному старению или полному разрушению и гибели только из-за тех или иных пороков в составе или свойствах грунта, о чем я подробнее буду говорить ниже. А. Зернова пишет еще более определенно, утверждая, что дефекты грунтов – основная причина плохой сохранности произведений живописи.
  Подчеркивают важность качества грунта не только для сохранности картины, но и для удобства работы художника, многие авторы (Д. Киплик, А. Виннер), и главным образом художники (А. В. Куприн, А. Лактионов, Сарьян, Крымов, Бакшеев, Дейнека). Дейнека, Бакшеев и др. считают, что приготовление грунта художник не может доверять никому и делать всегда сам.
  На печальные последствия применения в живописи грунтов фабричного изготовления, о составе и свойствах которого художник не мог точно знать, впервые указывается уже в 18 веке в Англии, английский автор обширной книги «Ремесло искусств», который упрекает художников за то, что они поступают ошибочно, покупая у торговцев красками неправильно загрунтованные холсты, не делая их сами из экономии времени. А. Рыбников, А. Зернова и Б. Никитин в 20 веке подтверждают то же самое, что большинство картин подвергаются преждевременному старению как в 19, так и в 20 веке от недоброкачественных грунтов, связано большей частью с продукцией фабричного производства. Хотя это далеко не значит, что все произведения на фабричных грунтах разрушаются и что все грунты фабричного производства всегда были низкого качества. Отдавая должное важности качества грунтованного холста для сохранности живописи, некоторые авторы (Рерберг, Киплик, Лужецкая и др.) справедливо замечают, что прочность и сохранность художественного произведения зависит не только от качества материалов, но и от опыта, знаний, техники, мастерства и ответственности художника за свою работу.
  Многие авторы отмечают, что в настоящее время положение таково, что грунты для масляной живописи на холсте остаются нерешенной проблемой, что ставит под угрозу сохранность произведений изобразительного искусства. В. Тютюнник видит причину такого положения в том, что литература по технике живописи очень скупа, а по данному вопросу (грунтов) вообще нет специальной литературы, а если этот вопрос и рассматривается, то лишь как незначительная часть, глава или отдел в книгах, посвященных технике живописи, и что именно отсутствие достаточно полного освещения данных вопросов в литературе создает путаницу и трудности в этой области. Кстати, следует заметить, что у нас имеется лишь одна книга, целиком посвященная вопросу грунтов на холсте для масляной живописи, которая как раз и принадлежит В. Тютюннику.
  Однако нельзя согласиться с такой точкой зрения В. Тютюнника хотя бы потому, что отсутствие «полной» литературы по этому вопросу является не причиной проблемы, а следствием ее, следствием запутанности вопроса, односторонними воззрениями на него, отсутствием достаточно полных знаний, исследований или экспериментальных работ, проведенных по этому вопросу в этом направлении, что (как будет видно из дальнейшего анализа) и является самой слабой стороной в частности и книги В. Тютюнника.
  Наиболее четко и полно структуру грунта для масляной живописи в его классическом понимании в эпоху Возрождения дает Б. Сланский. Наиболее полное описание структуры грунта для масляной живописи в его классическом понимании, в эпоху Возрождения, приводится у Вазари, Пачеко, Паломино, Киплика, Сланского и др. (Ред. – Запись М. Девятова на полях: «Уточнить книги». Вероятно, имеются в виду следующие книги: Д. Киплик «Техника живописи», Б. Сланский «Техника живописи», Д. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», трактаты Паломино и Пачеко частично приводятся в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  Слой грунта на холсте состоял чаще из трех или четырех элементов:
1. Проклейка или изолирующий слой.
2. Слой связанного инертного наполнителя или нижнего слоя грунта.
3. Изоляционного слоя клея или лака, который не всегда присутствовал.
4. Завершающего слоя, который часто называли имприматурой.
  Однако не всегда, даже в эпоху Возрождения грунт состоял из всех перечисленных элементов. Известны примеры, когда вся обработка холста заканчивалась одной лишь проклейкой. Как указывает Паломино, при спешке можно писать просто на проклеенном холсте. Лишь по проклеенному холсту рекомендовал писать Рерберг, и часто писал А. Архипов.

 
Таблица лаборатории ТТЖ.

  Есть примеры, когда холст грунтовали без проклейки. Так Пачеко, отмечая опасность переклеенных холстов, утверждает, что и непроклеенный холст можно очень хорошо загрунтовать тремя слоями грунта. То же неоднократно отмечает и де Майерн, Пернетти, Киплик. Известны случаи, когда в грунтах отсутствует и проклейка и завершающий слой (Пачеко, Вибер, Киплик). И наконец, подавляющее большинство составов грунтов 19 и 20 века состоят, как правило, из двух элементов – проклейки и слоя грунта (масляного, эмульсионного, клеевого или синтетического). Но и в 20 веке некоторые авторы рекомендуют классические 3-х или 4-х слойные структуры грунтов (А. Рыбников, В. Тютюнник, Б. Сланский), а многие художники работают на таких грунтах (В. Бакшеев, А. Лактионов, Н. Крымов и др.).
  Такая сложная, многослойная структура грунта для масляной живописи на холсте имеет за собой как технологическое так и эстетическое обоснование, как впрочем, и многие из иных более упрощенных структур, однослойных и двухслойных грунтов, которые так же сложились в большинстве случаев, как результат технических поисков наиболее рационального решения проблем грунтов в определенных обстоятельствах и задачах художника, что будет видно из дальнейшего анализа литературы, где будут затронуты более узкие вопросы отдельных элементов грунта и некоторые спорные проблемы.



Приемы работы и сохранность живописи на грунтованных холстах различных составов.
  На основе изучения свойств и особенностей различных составов грунтов на холсте будут сделаны выводы и рекомендации относительно свойств и качества, которые следует требовать от тех или иных видов грунтов, о приемах и возможностях работы на них художника и сохранности живописи на них исполненной. Однако, поскольку нет единых свойств, норм и требований, которым бы в равной степени отвечали все виды грунтов, и нет и не может быть одних, единых и обязательных для всех приемов, методов работы на них художника - постольку не может быть единого однозначного понятия влияния грунтованного холста на сохранность живописи. Можно говорить лишь о качестве и свойствах того или иного конкретного состава грунтованного холста (а их достаточно много), о соответствующих данному составу грунта рекомендуемых приемах и  методах работы на нем художника, и о сохранности живописи на нем исполненной лишь в прямой зависимости и связи с технологией его изготовления, приемах или методах работы художника и соответствующих им (составу грунта и методу исполнения живописи) условиях хранения и ухода за произведением живописи.
  Поясню примером. Если по клеевому, сильно тянущему грунту на холсте относительно тонким слоем написан этюд, а в качестве разжижителя использовался уайт-спирит, то вещь будет иметь полуматовую или матовую поверхность сильно обезмасляных красок, в чем и будет заключаться исключительная прелесть данной работы. Такая живопись не раскрывается лаком. И если такую работу (как это рекомендуется, практикуется в масляной живописи) слегка промыть теплой водой с детским мылом, то живописи будет нанесен серьезный ущерб и эстетический, и физический. В данном случае чистку такой картины следует делать исключительно осторожно. Причиной плохой сохранности такой вещи будет неправильные (в индивидуальном смысле) для этой вещи условия хранения и ухода. Состав грунта (сильно адсорбирующего), его исключительно активное восприятие к влаге, метод работы художника при котором относительно тонкий слой масляных красок, да еще разжиженных очищенным керосином, будут способствовать очень сильной отдаче масла в грунт и соответствующего обезмасливания красочного слоя, который при этом становится бархатисто-матовым – «пастельным» и в ряде случаев слабым от большой потери связующего, что может привести к возможности частичного и легкого повреждения (стирания) или смывания его при неосторожном уходе за картиной, то есть при хранении и уходе за картиной без учета этих специфических свойств. В то же время раскрывать такую живопись покрывным лаком, в целях укрепления красочного слоя невозможно без сильного искажения авторского живописного расчета, нанесения огромного эстетического ущерба самому произведению живописи.
  Название грунта по составу связующих веществ (например, клеевой или эмульсионный) далеко не исчерпывает всей характеристики свойств данного вида грунта и может быть получена только при точном знании конкретного состава и качества всех исходных материалов. Однако невозможно коснуться всех допустимых вариантов каждого вида грунта и поэтому я затрону здесь основные наиболее типичные свойства.



Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
  Обзор литературы и постановка вопроса.
  Как по составу материалов, так и по свойствам эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Поскольку количество масла или масляного лака, эмульгированного в клеевом растворе, может быть различно – постольку и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам.
  Наиболее развернутую характеристику эмульсионных грунтов дал Д. И. Киплик (…), утверждавший, что отрицательное влияние масла в условиях эмульсионного грунта не ощущается – грунт не желтеет и быстро сохнет. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»). В то же время масло сообщает эмульсионному грунту большую эластичность (без пластификаторов) и плотность в сравнении с простыми клеевыми грунтами. Лучшие составы таких грунтов не размываются водой и не поддаются сырости. Даже при большом содержании масла (далее пишет автор) эмульсионные грунты всегда до известной степени втягивают в себя масло из красок. И, как подчеркивает Д. И. Киплик, это весьма характерное и весьма ценное свойство, так как даже при минимальном впитывании масла из красок имеется полная гарантия прочного сцепления красочного слоя с грунтом. Кроме того, этот грунт перед началом живописи не нуждается ни в каких предварительных обработках. Это замечание Д. И. Киплика очень важно потому, что оно объясняет основное преимущество эмульсионных грунтов – минимальное впитывание масла из красок, а значит отсутствие прожухания и потемнения их при полной гарантии адгезии красочного слоя с грунтом. Не отрицая некоторых достоинств масляных и клеевых грунтов, Д. И. Киплик (…) считает, что именно эмульсионные грунты наиболее отвечают на запросы масляной живописи. Они просты в изготовлении и не требуют продолжительной выдержки. Такие грунты получают все большее распространение и становятся наряду с масляными грунтами (которые они постепенно вытесняют) предметом фабричного производства. Д. И. Киплик приводит в книге большое количество очень различных по составу рецептур, анализ и оценку которых я сделаю в дальнейшем.
  Ф. Рерберг (…) также возлагает все надежды на применение эмульсионных грунтов, повторяя основные утверждения Д. И. Киплика и ссылаясь на его рецептуры.
  В книге А. А. Рыбникова (…) дается достаточно пространный анализ истории изменения составов грунтов на холсте для масляной живописи, начиная с 15 века. На основе этого исторического анализа автор развивает свою концепцию состава и структуры эмульсионного грунта. Новое в концепции А. А. Рыбникова заключается в теории постепенного, плавного перехода в составе эмульсионного связующего от нижних эмульсионных слоев грунта с преимущественным содержанием клея к верхним слоям с преимущественным содержанием масла. Автор считает, что такая структура смягчает различия коэффициентов растяжения и сжатия между пленкой клея в проклейке в нижних слоях грунта и масла в верхних; кроме того, обеспечивает наилучшую связь между основой, всеми слоями грунта и с красочным слоем живописи. Лучшим вариантом эмульсионного грунта А. А. Рыбников считает состав с тонким завершающим слоем чисто масляной краски (то есть уже полумасляный грунт), но рекомендует и чисто эмульсионный состав. При этом А. А. Рыбников утверждает буквально следующее: «Предлагаемая нами грунтовая рецептура теоретически и практически проработана и апробирована как со стороны технической целесообразности постепенного наложения грунтовых слоев, так и со стороны оптимальности пропорции грунтовых материалов в каждом данном грунтовом слое. Техническое качество этого грунта предусматривает удобство кладки краски, хорошую связь краски с грунтом, целесообразность высыхания краски с ее стойкостью и цветовой эффективностью» (стр. 127). Теоретические обоснования и расчеты А. А. Рыбникова оказали наиболее значительное влияние на дальнейшие работы в этом направлении.
  В. В. Тютюнник в своей работе (Ред. – вероятно имеется в виду книга В. В. Тютюнника «Материалы и техника живописи») разделяет многие положения Д. И. Киплика и особенно А. А. Рыбникова, повторяя полностью взгляды последнего о целесообразности плавного перехода от клея к маслу, и приходит к тем же выводам. Наилучшим вариантом грунта он также считает состав с завершающим слоем масляной краски (тюбиковые белила). А. А. Рыбников и В. В. Тютюнник отмечают исключительные достоинства эмульсионных и полумасляных грунтов, определенно выступая при этом против масляных и клеевых.
  А. М. Лентовский (…) почти целиком повторяет положения Д. И. Киплика и особенно подчеркивает высокие адгезийные свойства эмульсионных грунтов. (Ред. – вероятно имеется в виду книга А. М. Лентовского «Технология живописных материалов»). Новым у него является утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые, и чисто масляные. Он также высказывается, что эмульсионные грунты следует считать наилучшими для масляной живописи, так как они обладают всеми достоинствами и обеспечивают «многовековую» сохранность живописи.
  Б. Сланский (…), отмечая преимущества эмульсионных грунтов, считает неверным утверждение о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств, а поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках. Далее автор подчеркивает преимущества применения в грунтах сильно уплотненных полимеризованных масел. (Ред. – вероятно имеется в виду книга Б. Сланского «Техника живописи»).
  Против этого возражает А. Б. Зернова (…), которая полагает, что слишком плотная пленка полимеризованного масла может помешать достаточной адгезии красочного слоя с грунтом. А. Б. Зернова констатирует, что подавляющее большинство советских художников пишет на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР. Она также полагает, что эмульсионные составы грунтов являются лучшими для масляной живописи, но считает ошибочными утверждения о простоте и легкости их изготовления. Наряду с этим она отмечает, что у нас нет в настоящее время решенных рецептур названных грунтов.
  Вопросы качества грунтованного холста, и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, обсуждались на многих совещаниях и конференциях, часто специально посвященных этой проблеме. Некоторые материалы по данному вопросу опубликованы в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря. Эти крупнейшие в СССР реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений советских художников, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР. В указанных статьях и сообщениях о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. О. Никитин (…) отмечают, что очень серьезные разрушения произведений, носящие массовый характер, происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Анализируя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, авторы выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунта из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое как следствие микротрещин и изломов в слое грунта по причине малой эластичности и быстро нарастающей жесткости грунта.
3. Выход масла на оборот холста.
  В статье Л. Ф. Корсунского, А. Полякова и других (В. Глотова и М. Спивак) также высказывается мнение, что эмульсионные грунты являются лучшим решением для масляной живописи. Причем Л. Ф. Корсунский (…) полагает, что причину низкого качества эмульсионных грунтов ХФ СССР следует искать не в ошибочности расчетов рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, а в недостатках технологии процесса изготовления грунтованных холстов.
  И, наконец, в работе А. В. Виннера (…) содержатся сведения, особенно интересные тем, что они исходят непосредственно от художников. Как указывает автор, многие советские художники предпочитают постоянно работать на эмульсионных грунтах собственного изготовления (среди них В. Бакшеев, А. Дейнека, Б. Иогансон, А. Лактионов и многие другие). Однако при этом они определенно высказываются о низком качестве эмульсионных грунтов ХФ СССР.
  Подведу итог. Согласно утверждениям большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми необходимыми качествами для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений масляной живописи. Тем не менее, подавляющее большинство примеров разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших рестварационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных клее-масляных грунтах производства ХФ СССР, в основу состава которых положены столь обстоятельные (Ред. – зачеркнуто) расчеты А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника. При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушения.
  В связи с этим возникла необходимость выяснить:
1. Можно ли считать, что низкое качество эмульсионных грунтов и, в частности, грунтов ХФ СССР являются лишь следствием недостатков в технологии изготовления грунтованных холстов.
2. Не являются ли расчеты А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника и других авторов недостаточно обоснованными как по составу материалов, так и по принципу построения самих рецептур.     Иначе говоря – в какой степени теоретические расчеты указанных авторов (даже при полном соблюдении технологии) соответствуют реальным качествам грунта в применении к сегодняшнему состоянию материалов масляной живописи и наиболее типичным техническим приемам работы художников.
3. На основе анализа рецептур и сопоставления результатов испытаний различных эмульсионных грунтов, а также экспериментальных работ, попытаться найти какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур эмульсионных грунтов, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста как прочность и эластичность, а также и адгезия с красочным слоем.

Причины распространения эмульсионных грунтов.
  С чем было связано столь широкое и практически повсеместное распространение у нас эмульсионных грунтов (с начала первой половины 20 века), которые последнее время стали практически единственным видом грунтов? В большей степени здесь сохраняются те же причины, которые способствовали распространению клеевых грунтов. (Анализ таких причин был сделан в предыдущем разделе работы). Наряду с этим некоторые особенности эмульсионных грунтов быстро выдвигают их на первый план, и они становятся самыми популярными у нас. К числу этих особенностей, по категорическому (Ред. – зачеркнуто) утверждению многих исследователей, относятся следующие:
1. Эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотя бы минимально впитывают в себя связующее из красок, что обеспечивает очень прочное сцепление с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта). И что очень важно – краски при этом не жухнут. Таким образом, этот грунт сохраняет в себе высокие адгезийные свойства клеевых грунтов и в то же время не впитывает так сильно масло из красок.
2. Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых, чему способствует масло, входящее в эмульсию. К тому же они нерастворимы в воде. Тем самым они в большей степени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов.
3. Масло, находящееся здесь в состоянии эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств.
  Если сюда добавить еще то, что эмульсионные грунты, подобно клеевым, быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы, то станет понятной причина столь широкого распространения их.
  Продукция Производственного Комбината ХФ СССР составляет основное количество потребляемого нашими художниками эмульсионного грунтованного холста и тем самым прямо влияет и определяет сохранность многих произведений живописи, исполненных на ней. Поэтому при разборе составов и свойств эмульсионных грунтов, указанным грунтам будет уделено значительное внимание.* (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам, применявшимся до 1960 года, так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем, и до настоящего времени, рецептуры и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).
  Рассматривая свойства эмульсионных грунтов, приведу описание нескольких экспериментов, проведенных в лаборатории АХ СССР более 15 лет тому назад, отмечая их при описании годом исполнения. Наблюдения за состоянием сохранности изготовленных образцов позволили сделать много ценных заключений, которые используются в данной работе.
Опыт №1 (1951 год, лаборатория АХ СССР).
  На предварительно проклеенный холст наносились в 3 слоя различные составы эмульсионных грунтов. Масло, входящее в состав эмульсии для грунтов, составляло от 0,5 до 4,0 весовых частей к единице веса сухого клея с постепенным увеличением на 0,25 части в каждом последующем образце до 2-х частей. Начиная с 2-х частей, количество масла в последующих образцах составляло 2,5; 3; 4 части. Количество пигмента-наполнителя в пленках оставалось постоянным и составляло 3 весовых части цинковых белил к единице веса сухого клея. При этом использовались различные масла: олифа натуральная, льняное масло, подсолнечное масло и подсолнечное масло в смеси с хлопковым (в равных частях). Для составления эмульсии использовался раствор желатинового клея.
  Наблюдения и анализ состояния сохранности образцов, проведенные сейчас, спустя 16 лет, позволяют проследить некоторые качественные изменения в пленках эмульсионных грунтов при различном количестве масла в составе эмульсии, из которых можно сделать следующие заключения:
1. При количестве масла в составе эмульсии менее 1,5 – 2-х частей грунт относительно легко размывается водой.
2. На образцах, где масла в эмульсии менее 1,5 частей, сохраняется склонность пленок к значительно выраженной деформации слоя при растрескивании или изломах грунта. С повышением же количества масла в эмульсии более 1,5 частей пленки грунтов в значительной степени утрачивают этот недостаток (то есть не обнаруживают склонности к значительной деформации при изломах).
3. С увеличением жирности эмульсии повышается и эластичность пленок. Причем наиболее эластичными остаются образцы на медленно высыхающих маслах (подсолнечном и подсолнечном в смеси с хлопковым маслом). Более всех утратили эластичность образцы, изготовленные с натуральной олифой.
4. С увеличением количества масла в эмульсии значительно повышается и степень пожелтения пленок грунта. Из всех эмульсионных грунтов образцы, изготовленные на льняном масле, резко выделяются степенью пожелтения пленок, которая во много разбольше таковой во всех остальных образцах (включая грунты на олифе). Наименьшее пожелтение произошло на грунтах, где присутствовало подсолнечное и хлопковое масла. Адгезийных свойств пленок этих грунтов пока не буду затрагивать, замечу только, что количество масла в отношении к пигменту (цинковые белила) составляло в них от 17% в первых образцах с постепенным увеличением до 133% в последних образцах грунтов.
  Таким образом, общая тенденция такова, что с увеличением количества масла в эмульсии повышается плотность пленок грунта, ослабляются отрицательные свойства клея, находящегося в эмульсии (склонность к деформации при растрескивании или изломах) и подверженность действию влаги – размываемость. Но в то же время пропорционально увеличивается и пожелтение пленок. При этом все характерные свойства пленок эмульсионного грунта достаточно полно проявляются уже в составах, где количество масла содержится около 1,5 – 2,0 частей к весу сухого клея. При дальнейшем увеличении масла (с тем же количеством пигмента) увеличивается эластичность, однако значительно возрастает и степень пожелтения пленок.

О прочности сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов.
  Прежде чем рассматривать адгезийные свойства эмульсионных грунтов, необходими было изучить эти свойства на чистых, непигментированных пленках эмульсионного клее-масляного связующего. Важно было выяснить, в какой мере такие пленки при различном количестве эмульгированного масла в клеевом растворе в силу каких-либо особенностей своей структуры могут обеспечить прочность сцепления с масляной краской.
Опыт №2 (лаборатория АХ СССР 1951 год).
  На предварительно проклеенные холсты были нанесены в 3 слоя беспигментные пленки эмульсионного (клее-масляного) связующего. Масло льняное очищенное эмульгировалось в 10% растворе осетрового клея. Количество масла в эмульсии было различным (от 0,5 до 4,0 частей на единицу сухого клея) с постепенным увеличением на 0,5 части.
  Результаты испытаний показали, что на всех образцах наблюдалось полное отслоение красочного слоя от безпигментных пленок эмульсионного связующего. Это дает основание считать, что пленки эмульсионного клее-масляного связующего при различных количествах эмульгированного масла сами по себе (без пигмента-наполнителя) не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской.
  Поэтому необходимо было установить то минимально необходимое количество и состав пигментов-наполнителей, при котором слой грунта будет обеспечивать прочное сцепление с масляной краской.
Опыт №3 (лаборатория АХ СССР 1951 год).
  На предварительно проклеенных холстах наносились в 3 слоя эмульсионные грунты, где при определенном составе эмульсии (1,5 части масла к единице клея) изменялся состав и количество вносимого пигмента-наполнителя. Количество пигмента-наполнителя также бралось из расчета на единицу веса сухого клея (в эмульсии). Минимальное количество пигмента-наполнителя составляло 1 часть с постепенным увеличением его на 0,5 части в каждом последующем образце грунта. Начиная с 3 частей, далее увеличение шло на единицу, вплоть до 7 частей. При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел и гипс.
  Результаты эксперимента позволили установить следующее:
1. Эмульсионные пленки, пигментированные только мелом, имеют грязновато-коричневый тон (даже при значительном количестве мела). На всех образцах грунтов, где количество мела составляло от 1 до 2,5 частей, произошло полное отслоение масляной краски от грунта. (даже в тех случаях, когда масло из краски проходило на оборот холста (Ред. – зачеркнуто)). Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечается лишь на образцах, где количество мела составляло не менее 3-х частей. С увеличением количества мела более 3-х частей, отслоения масляной краски не наблюдалось.
2. Эмульсионные пленки, пигментированные гипсом, также имеют грязновато-коричневый тон. На всех образцах, где количество гипса составляло от 1 до 4-х частей, произошло отслоение масляной краски от грунта. (даже если масло проходило через слой грунта на оборот холста (Ред. – зачеркнуто)). Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечалось лишь на образцах, где количество гипса составляло не менее 5 частей. При дальнейшем увеличении количества гипса отслоения краски не наблюдалось.
3. Эмульсионные пленки, пигментированные цинковыми белилами, имеют лучшую укрывистость и белый тон.
На всех образцах грунтов, где количество пигмента составляло от 1 до 7 частей произошло отслоение масляной краски от поверхности грунта даже в тех случаях, когда слой грунта был проницаем для масла и наблюдался выход масла на обороте холста. Когда опыт был продолжен, установили, что при количестве цинковых белил 8 – 10 частей отмечалось лишь удовлетворительное сцепление масляной краски с грунтом, хотя во всех случаях было очевидным впитывание масла в слой грунта. При дальнейшем увеличении количества цинковых белил увеличивалась рыхлость грунтов, хотя адгезийные свойства его существенно не улучшались. Отмечая такую особенность цинковых белил, я не берусь как-либо объяснить ее: это требует дальнейших исследований.
  Особенности поведения названных пигментов в эмульсионных грунтах показывают, что мел следует считать наиболее эффективным материалом, с точки зрения поставленной выше задачи. При минимальной рыхлости пленки эмульсионного грунта мел обеспечивает наиболее прочное сцепление с ним масляной краски. Гипс в данном отношении несколько уступает ему.
  Цинковые белила следует считать наименее подходящим материалом в эмульсионных грунтах, с точки зрения рассматриваемых свойств грунта. Однако, учитывая оптические свойства мела или гипса в поглощающих грунтах для масляной живописи, необходимо вводить цинковые белила в качестве пигмента, хотя бы как часть объема пигментов-наполнителей. Поэтому в дальнейшей работе с эмульсионными грунтами цинковые белила включались в состав пигментов-наполнителей наряду с мелом, где он составлял не менее одной трети, но не более половины от общего объема, как это рекомендовалось и для клеевых грунтов.
  Наряду с таким составом пигментов-наполнителей, который был принят за основу в дальнейшей работе, проводились также сравнительные испытания эмульсионных грунтов, где часть цинковых белил (около половины объема) заменялась равным объемом свинцовых белил.
  Изменяя количество пигментов-наполнителей названного состава в пленках эмульсионного связующего и подвергая такие образцы грунтов испытаниям на прочность сцепления с масляной краской, было установлено, что достаточно устойчивый показатель адгезии с масляной краской имеет место в составах эмульсионных грунтов лишь в тех случаях, когда общее количество (по весу) пигментов-наполнителей в пленке грунта в определенном отношении больше общего количества связующих материалов (без учета воды). Если количество связующих материалов принять за единицу веса, то общий вес пигмента-наполнителя должен составлять не менее 1,8 – 2 весовых части. При этом объем масляной части связующего (не выходя из пределов общего количества связующих материалов) может значительно изменяться. Все же наиболее рационально (как показывает практика) когда оно составляет от 1, 5 до 3 частей к единице веса сухого клея. Известны составы эмульсионных грунтов, где количество масла в эмульсии составляет значительно больший процент и доходит до 5 и даже 10 частей на единицу клея (Б. Сланский 1962 г.). Но и в таких составах отношение общего количества связующих материалов к пигментам-наполнителям не выходит за рамки указанных выше пределов (то есть не ниже минимально необходимого объема), поэтому адгезионные свойства таких грунтов достаточно устойчивы.
  В то же время в эмульсионных составах с таким большим содержанием масла в эмульсии происходит значительно большее пожелтение и отмечались случаи слабой связи между отдельными слоями грунта. Однако для окончательных заключений о рациональности таких составав нет еще достаточных оснований.
  При снижении количества масла (менее 1,5 частей) свойства грунта теряют признаки эмульсионного состава.
  Еще раз следует подчеркнуть, что присутствие мела в составе пигментов-наполнителей во всех случаях положительно сказывается на прочности сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами. Так, например, если в составе грунта, в котором пигментом-наполнителем являются одни лишь цинковые белила (адгезийные свойства его неудовлетворительны) заменить только часть объема цинковых белил равным или даже несколько меньшим количеством мела, то этого изменения будет достаточно, чтобы значительно улучшить прочность сцепления масляных красок с грунтом.
  Отмечено также, что в образцах эмульсионных грунтов, где в составе пигментов-наполнителей присутствовали свинцовые белила, показатель на адгезию с масляной краский был или равным, или несколько выше.
  Исходя из вышесказанных наблюдений, я приведу несколько примеров конкретного анализа различных рецептур эмульсионных грунтов, главным образом с точки зрения расчета их адгезийных свойств. Чтобы можно было наглядно сопоставить соотношение количества материалов в различных рецептах, был сделан перерасчет, и за исходную величину принята единица веса сухого клея, как это и практикуется в рецептах некоторых авторов.
  В качестве примера неправильного расчета рецептуры, я остановился на анализе трех составов эмульсионных грунтов. (Ред. – Зачеркнуто).

Д. И. Киплик (1950 год, стр. 305). (Ред. - Имеется в виду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»).
1. Эмульсионный грунт с желатиновым клеем.

Желатин Вода Масло Цинковые белила
1 часть 15 частей 2 – 5 части 5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 5 части 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,3 – 1,0 части
Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) до 100%.

А. А. Рыбников (1937).
2. Завершающий слой эмульсионного грунта. 
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 – 3 части 2,5 – 3 части

Соотношение в частях
1 часть 1 часть
Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 66%.

В. В. Тютюнник (1949 год).
3. Завершающий слой эмульсионного грунта.
Клей Вода Масло Цинковые белила
1 часть 30 частей 2,5 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 4 части

Соотношение в частях
1 часть 1,1 части
Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) 62%.* (*Однако в книге «Материалы и техника живописи» (1962 г.) В. В. Тютюнник рекомендует уже несколько иной состав эмульсионного грунта, где количество масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила) не 62%, а 38% и соотношение общего объема связующих к объему пигментов-наполнителей соответственно не 1 : 1,1; а 1 : 1,8, (что несколько улучшило рецепт)).

  Во всех составах, как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей в пленке равно или незначительно превышает общее количество связующих материалов соответственно 1 : 1; 1 : 1,3; 1 : 1,1.
  Отношение количества масла к пигменту очень велико и составляет соответственно 66% и 62%, а в рецепте Д. И. Киплика достигает 100%. Следует напомнить, что белила цинковые в виде масляной краски, содержат лишь около 23% масла по отношению к пигменту.
  При этом важно отметить и то, что во всех составах в качестве пигментов-наполнителей используются одни лишь цинковые белила.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали неудовлетворительный результат на прочность сцепления с масляной краской, как и многие другие близкие им по составу эмульсионные грунты.
  Утверждения о том, что эмульсионные грунты обладают какими-то исключительными свойствами, при которых они всегда до известной степени впитывают масло, а потому дают полную гарантию прочного сцепления с красочным слоем, неправильны и ничем не обоснованы.

4. Рецепт эмульсионного грунта из той же книги Д. И. Киплика (1950 г. стр. 304).
Клей Вода Олифа Цинковые белила Мел тонкий
1 часть 5 частей* 2,5 части 4 части 3,5 части
(*После изготовления эмульсии, грунт разжижается водой по надобности).

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 7,5 части

Соотношение в частях
1 часть 2,1 части
  Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила + мел) 33,3%.

5. Б. Сланский (1962 г.). (Ред. – Вероятно имеется в виду книга Б. Сланского «Техника живописи» (1962 г.)).
Клей Вода Масло льняное, сильно полимеризованное Скипидар Цинковые белила Мел
1 часть 20 частей 5 – 10 частей 2,5 части 18 частей 7,5 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
6 – 11 частей 25,5 частей

Соотношение в частях
1 часть 4,5 – 2,3 части
Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила + мел) 39% - 23%.

6. Г. Богданов.* (*Профессор Института искусств в Софии. Рецепт сообщен при личной беседе. Как отметил профессор Г. Богданов, такой состав эмульсионного грунта широко распространен не только в Болгарии, но и в Германии).

Клей желатин Вода Масло льняное уплотненное Цинковые белила Мел
1 часть 20 частей 2 – 3 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 4 части 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2 – 2,7 части

 Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила + мел) около 25% - 37%.

  Во всех трех составах (4, 5, 6), как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей уже значительно превосходит общее количество связующих материалов, соответственно 1:2,1; 1:2,3; 1:2,7. Отношение количества масла к пигментам составляет значительно меньший процент – соответственно 33,3%, 39%, 25%. При этом очень важно отметить, что во всех трех рецептах в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, который весьма положительно влияет на адгезийные свойства грунта. Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали хороший результат на прочность сцепления с масляной краской.

  С таких же позиций рассмотрим теперь состав завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР. (Ред. – Художественный Фонд СССР).
Клей Вода Масло Цинковые белила
1 часть 27,5 частей 2 – 3 части 5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,5 части
  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила) равно 46%.
  Общее количество пигментов-наполнителей в пленке несколько больше, чем в трех первых составах (1, 2, 3), однако, все же значительно меньше, чем в составах 4, 5, 6. При этом в качестве пигментов-наполнителей здесь используются только лишь цинковые белила.  Отношение количества масла к пигменту составляет 46%, что в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила).
  Эмульсионные грунты, изготовленные в лаборатории по рецептуре ХФ СССР и испытанные на прочность сцепления с масляной краской, показали неудовлетворительные результаты. Испытания образцов эмульсионного грунтованного холста ХФ СССР, полученных из торговой сети, а также и непосредственно с производственного комбината, тоже показали неудовлетворительные результаты на прочность сцепления с масляной краской.

  Здесь же следует разобрать еще одно из свойств, обнаруженное на некоторых образцах эмульсионных грунтов, поскольку оно может ввести в заблуждение многих художников.
  При первой прописке по некоторым эмульсионным грунтам происходит прожухание красочного слоя, сопровождающееся даже выходом масла на оборот холста. Большинство художников, совершенно естественно, воспринимает это как показатель хорошего впитывания масла в слой грунта, а значит и как гарантию хорошего сцепления красок с грунтом. Однако в действительности дело обстоит далеко не всегда так. Объяснить это можно, исходя из анализа тех же эмульсионных грунтов ХФ СССР, которые (как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения) имеют одновременно и отрицательные показатели на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста) и на прочность сцепления с красочным слоем. Объяснить такое противоречивое явление можно следующим образом. Как уже говорилось выше, эмульсионные грунты с большим содержанием связующих материалов и недостаточным объемом пигментов-наполнителей в пленке, по своей структуре имеют очень слабую маслоемкость.* (*Подобное явление можно наблюдать не только на эмульсионных грунтах). Отсутствие или потеря по той или иной причине изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микро и макротрещин в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания, и как следствие – некоторым прожуханием красок в тонких слоях. Однако слой или само вещество пусть даже потрескавшейся массы грунта не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляться с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа – холст.

О прочности сцепления слоя грунта с основой – холстом.
  В практике хранения и реставрации произведений масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах, такой вид разрушения практически не встречается, за исключением случаев каких-либо технических дефектов, и не может быть назван типичным.
  При испытаниях различных эмульсионных и клеевых грунтов было отмечено, что контакт между слоем грунта и основой – холстом определяется главным образом технологией нанесения проклейки. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденившегося клеевого раствора на сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой. Для улучшения связи проклейки с основой рекомендуется предварительно взрыхлять ворс холста, обработав его пемзой (что отмечал уже в 17 веке Пачеко) или же наносить клеевой раствор в подогретом состоянии.

  Устойчивые адгезийные свойства эмульсионных грунтов я считаютем первым условием или качеством, без наличия которого нет смысла рассматривать другие его показатели и, в частности, прочность и эластичность слоя. Поскольку были установлены некоторые количественные отношения, обуславливающие минимально необходимую для адгезийных свойств структуру или рыхлость слоя, то это уже само по себе во многом определяет пределы возможной плотности и эластичности грунта. Поэтому, не ставя задачи самостоятельного и всестороннего исследования всех свойств эмульсионных грунтов, я хочу лишь коснуться некоторых условий, от которых во многом зависит эластичность пленок и оптическая стойкость покрытия, основываясь при этом на результатах экспериментальных работ и большом количестве сравнительных испытаний различных составов грунтов (и известных свойствах применяемых для их изготовления материалов). А затем с этой точки зрения проанализирую и состав эмульсионного грунта ХФ СССР.

Эластичность пленок эмульсионных грунтов.
  Разбирая это свойство эмульсионных грунтов, я буду исходить из предположения, что все пленки их имеют равную толщину слоя. В таком случае их эластичность будет зависить от нескольких условий:
1. Качество клея и масла, входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов.
  Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные (и стойкие к старению) пленки большинство исследователей считают рыбий осетровый клей и высшие сорта желатины, которые, как правило, и рекомендуются в составах эмульсионного грунта.      
  Однако выбору масла, а точнее состоянию его предварительной обработки, не всегда уделяется должное внимание. Если ограниченное применение полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет за собой определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах таких обоснований нет. (*Имеется в виду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них; а также вредное воздействие их на некоторые пигменты и на металл тубы при длительном хранении красок в тубе). (Ред. – Вероятно имеется в виду, что краски, стертые на плотном масле, не могут долго храниться в тубе, так как быстро засыхают, «дубеют», то есть твердеют).
  Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульгированного в клеевом растворе, а потому это преимущество эмульсионных грунтов находится в прямой зависимости от скорости старения (потери эластичности) масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел является их исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения и в эмульсионных грунтах (а равно и в масляных).
  Опасения же, высказанные А. Б. Зерновой (…) относительно возможного отрицательного влияния полимеризованных масел на адгезийные свойства эмульсионных грунтов, экспериментально не подтвердились.
  Поэтому также никак нельзя согласиться с рекомендациями Д. И. Киплика применять в эмульсионных грунтах олифу. Присутствие значительного количества сильных сиккативов способствует лишь ускоренному процессу старения пленок грунта. (Ред. – Олифа варится с добавлением сиккативов).
  Результаты сравнительных испытаний показали, что наиболее прочные и эластичные пленки дают пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, которые не уступают в этом отношении даже льняным маслам. А если учесть еще и исключительно высокие оптические качества пентаэфиров, то их преимущества будут очевидны. (Ред. – Пентаэфиры подсолнечного масла, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло. От природы подсолнечное масло мало желтеет, но в то же время и связывающая сила его меньше, чем у более темного льняного масла. Эта обработка делает подсолнечное масло более крепким связующим).
  Применение пластификаторов может в значительной степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако главным определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов.
  Таким образом, если эластичность в равной степени пигментированных пленок эмульсионных грунтов в момент их изготовления зависит, прежде всего, от состава эмульсии (количества эмульгированного масла по отношению к клею) и наличия пластификаторов (как для клея так и для масла), то стабильность такого показателя целиком определяется природой и качеством связующих материалов (клея и масла), то есть скоростью старения их пленок.
2. Состав и количество пигментов-наполнителей в пленке.
  В разделе «Масляные и полумасляные грунты» отмечалось, что свинцовым белилам при изготовлении масляных грунтов всегда отдавалось исключительное предпочтение даже в то время, когда уже хорошо были известны и цинковые белила. Известно, что пигментированные свинцовыми белилами масляные пленки лучше сохнут и значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же масла, но пигментированного цинковыми белилами. Именно в этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых белил.
 
Образцы лаборатории ТТЖ, нанесены 10. 12. 1961 года.
Образец 1 – белила цинковые на пентаэфирах.
Образец 2 – белила свинцово-цинковые.
 
На сохранившихся образцах цинковых и свинцово-цинковых белил, более крупные растрескивания можно увидеть на цинковых белилах. (Фото 2017 года). Хотя степень и наличие растрескивания белил часто связаны с производителем (см. фото ниже).

Свинцовые белила следует считать вообще одним из лучших пигментов для масляного связующего. Требуя незначительного количества масла, они очень хорошо и химически активно соединяются с ним, форсируют просыхание и способствуют в будущем общей стойкости и эластичности слоя. Поскольку в пленках эмульсионных грунтов масло всегда составляет большую часть связующего вещества, то естественно предположить, что присутствие свинцовых белил и в эмульсионных грунтах должно способствовать стойкости и стабильности пленок. (Ред. – Свинцовые белила более кроющие, чем цинковые и быстрее сохнут, а также обладают хорошей адгезией. В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они очень ядовиты).
  С другой стороны, прочность и эластичность прямо зависит и от количества или объема пигментов-наполнителей в пленке. При увеличении количества пигментов-наполнителей увеличивается рыхлость, снижается прочность и эластичность слоя. Но поскольку количество пигментов-наполнителей (их общий объем к связующему) обуславливается уже установленным минимумом, необходимым для обеспечения адгезийных свойств грунта, то в данном случае следует предпочесть такой состав пигментов-наполнителей, который при минимальном количестве обеспечивает наиболее эффективно его адгезийные свойства. Мел, как уже было отмечено - наиболее подходящий в этом отношении наполнитель; свинцовые же белила – наиболее приемлемый пигмент с точки зрения обеспечения стабильного показателя эластичности пленок.
  Таким образом, можно определить наиболее целесообразный состав пигментов-наполнителей, где мел будет составлять около половины общего количества, а остальное место займут либо свинцовые белила, либо в смеси с цинковыми (в равных частях по объему).
3. Толщина или плотность проклейки.
  Слой эмульсионного грунта по своей структуре должен впитывать в себя масло, а значит, и быть в той или иной мере (подобно клеевым грунтам) проницаемым для него. Это значит, что изолирующие функции (защита холста от масла) выполняет здесь также слой проклейки. Поэтому здесь сохраняют силу все требования к способам нанесения проклейки и предосторожности, которые необходимо соблюдать при нанесении первого слоя грунта по ней (см. стр. (…) в разделе «Клеевые грунты»).
  Большой опыт работы нашей лаборатории показывает, что добиться более или менее устойчивого показателя изолирующих свойств в эмульсионных (как и в клеевых) грунтах очень трудно и не всегда удается даже при самом тщательном воспроизведении однотипных составов, не отличающихся ни качеством материалов, ни условиями нанесения. Но в то же время отмечено, что сохранность данного показателя в эмульсионных грунтах, как правило, несколько лучше, чем в клеевых грунтах при равном составе и способе нанесения проклейки. Вероятно, это связано с большей эластичностью пленок самого грунта и меньшей подверженностью его воздействиям колебаний температуры и влажности воздуха. Однако и в эмульсионных грунтах сохранить их изолирующие свойства очень трудно. В условиях же массового производства грунтованного холста на рулон (с последующим съемом, хранением и повторным натяжением холста в мастерской художника) - практически невозможно. При увеличении же плотности проклейки то ли за счет большей концентрации раствора, то ли за счет увеличения количества слоев, можно добиться лишь временного эффекта. В условиях производства практикуется применение такой плотной проклейки для того, чтобы придать «товарный вид» сдаваемой продукции. Об опасных и неизбежных последствиях таких плотных проклеек для сохранности красочного слоя живописи подробно говорилось в разделе «Клеевые грунты». Вероятно, именно этим можно объяснить достаточно спорное предложение Д. И. Киплика (…) вообще исключить проклейку в эмульсионных грунтах. Но при этом, как пишет автор, такой грунт будет несколько больше впитывать масло из красок. Отсюда совершенно очевидно следует, что увеличение впитывания может быть только за счет частичного проникновения в холст.
  Поэтому плотность слоя проклейки при равном качестве клея будет четвертым условием, определяющим эластичность и стойкость грунта.
  Таким образом, если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять свою цельность, то есть прочность и эластичность; иными словами – устойчивостью пленок грунта к процессам старения.
  Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (то ли за счет неправильного и неосторожного хранения, то ли вследствие быстрого старения связующих материалов) будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств. Таким образом, показатель эластичности слоя грунта и показатель изолирующих свойств взаимно связаны между собой.
  Поэтому нельзя никак считать практически оправданной с этой точки зрения структуру построения слоя эмульсионного грунта, предложенную А. А. Рыбниковым. При переходе от проклейки к слоям грунта, более насыщенным маслом, автор предлагает наносить первый слой очень плотным, сильно насыщенным клеем составом, который представляет собой, по существу, третий слой проклейки (см. таблицу №1).

Таблица №1 (по Рыбникову).
Слои Клей Вода Масло Цинковые белила
1-я проклейка 1 часть 20 частей - -
2-я проклейка 1 часть 15 – 10 частей - -
1-й слой грунта 1 часть 20 частей 1 часть 1,5 части

  Если учесть, что есть уже два слоя достаточно плотной проклейки, да еще добавлен первый слой грунта, указанного состава, то будет очевидным значительное перенасыщение клеем слоя грунта (даже если учесть еще два последующих менее насыщенных клеем слоя). Если такое насыщение грунта клеем является лишь результатом стремления добиться плотности и непроницаемости слоя, то его никак нельзя оправдать, учитывая ту опасность, которую представляют собой плотные переклеенные грунты.
  Анализ состава эмульсионного грунта ХФ СССР также показывает, что помимо просчетов в рецептуре имеет место еще нерациональный подход при подборе используемых материалов. Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется чаще всего не осетровый клей, а технический желатин. Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки – 10% (без пластификатора)! Для второго слоя - около 7% с пластификатором-глицерином. Большинство же авторов (…) рекомендует для проклейки осетровый клей при концентрации раствора не более 5 – 6%. Опасность такой плотной проклейки для сохранности красочного слоя, как отмечалось выше, очевидна.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже не очищенные масла. Известно, что сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстронарастающему процессу разрушения ее (явление губчатости). Масло по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое перестает быть связующим веществом.
  Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше.
  Эмульсионный грунт такого состава будет быстро стареть, терять прочность и эластичность, что вызовет в первую очередь появление микро и макротрещин в слое грунта. Причем, процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже были покрыты сетью микротрещин.

Об оптической стойкости эмульсионных грунтов.
  Цвет грунта целиком определяется составом пигментов-наполнителей и может быть любого заданного оттенка, который необходим художнику. Но устойчивость или сохранность цвета грунта зависит главным образом от количества и качества связующих материалов.* (*Заключения принимались на основании визуальных оценок образцов эмульсионных грунтов, хранящихся в лаборатории).
  Д. И. Киплик утверждает, что жирные высыхающие масла (Ред. – льняное, ореховое, подсолнечное и др.) в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках.
  Б. Сланский («Техника живописи» 1962 г.) высказывает прямо противоположние мнение: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальных условиях» (стр. 292). И рекомендует использовать полимеризованные масла как наименее склонные к пожелтению.
  Состояние оптической сохранности или стойкости во времени образцов различных составов эмульсионных грунтов позволяет сделать следующие заключения:
1. Степень пожелтения образцов грунта целиком зависит от качества и количества масла, входящего в состав эмульсии.
2. Известны случаи изменения цвета грунта или вредного влияния его на красочный слой за счет присутствия в его составе непрочных пигментов. Однако здесь рассматриваются грунты с определенным, оговоренным выше составом пигментов.
3. Положение, высказанное Б. Сланским, при проверке подтвердилось.
4. Если учесть при этом, что большинство составов эмульсионных грунтов содержат, как правило, значительно больший объем масла по отношению к пигменту, чем обычные тюбиковые масляные краски (при том же составе пигмента), то станет очевидно, что эмульсионные грунты значительно более склонны к пожелтению, чем чисто масляные или полумасляные грунты.
Как уже отмечалось, некоторые составы эмульсионных грунтов Д. И. Киплика (см. стр …) содержат масла в 5 раз больше, чем его содержит масляная краска. Подобное же увлечение маслом, хотя и в меньших масштабах, наблюдается и в рецептах А. А. Рыбникова.
5. Наименьшая степень пожелтения отмечена на образцах грунтов, где использовались подсолнечное масло, а также пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Наибольшая степень пожелтения наблюдается в грунтах с льняными маслами.
В составе эмульсионного грунта ХФ СССР используется льняное масло, не очищенное и не уплотненное, в объеме, вдвое превышающем объем пигмента (цинковые белила) по сравнению с обычной тюбиковой краской для живописи.

  Заканчивая обзор некоторых свойств эмульсионных грунтов на холсте, и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, с полным основанием можно утверждать, что неосторожное увлечение недостаточно изученными и проверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности нашей живописи не меньший (если не больший) ущерб, чем в свое время был нанесен фабричными масляными грунтами.
  В приложении приведены рецептура и особенности технологии изготовления эмульсионных грунтов.

Выводы.
  Результаты проведенной работы позволяют утверждать:
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочным слоем в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается на адгезийных свойствах его. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины объема. Установлено также, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не меньше, чем в 1,8 – 2,5 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую для адгезии с красочным слоем впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 – 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах, так как они оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта. 

Эмульмионные грунты. Выводы. (Ред. – Восстановлено по черновой рукописи М. Девятова).
1. Применение в грунте сырых масел недопустимо.
2. Применение олифы – так же.
3. Наиболее целесообразно применение уплотненных, полимеризованных масел.
Преимущество эмульсионных грунтов главным образом в том, что с увеличением их плотности идет снижение маслоемкости за счет масла и снижается тем самым опасность плотных клеевых грунтов.






***
О добавке аэросила в масляные краски ЛЗХК и в лак для лессировок. (ЛЗХК - Ленинградский Завод Художественных Красок).
(Ред. – Из черновых рукописей М. Девятова).

  Масляные краски ЛЗХК и без присутствия паст имеют более чем достаточную пастозность. Введение паст в краски сообщает им практически те же оптические эффекты, что и при введении жирных масел. Однако если количество вводимого масла ограничено естественной текучестью его (краска начинает течь или скользить с холста), то введение стабилизированного аэросилом масла позволяет вводить его в неограниченном количестве в красочный слой. (Ред. – Аэросил, это бесцветное вещество, придающее гелеобразное состояние различным жидким веществам, (см. выше)). Это может дать как положительные, так и отрицательные качества.
  Целесообразность такого выпуска и его применения следует рассматривать с позиции одного из основных положений техники масляной живописи: увеличение количества масла в красочном слое всегда отрицательно сказывается на сохранности масляной живописи. (Ред. – Имеется в виду, что масла в краске нужно лишь столько, чтобы связать частицы пигмента, но увеличение количества масла сверх этого необходимого количества, может сказаться на оптической стойкости краски, то есть от слишком большого количества масла краска может пожелтеть. Масло само по себе довольно сильно желтеет (степень этого пожелтения зависит и от качества масла), но с пигментом масло почти не желтеет).
  Проложительные качества можно свести к следующему. Увеличение прозрачности краски за счет масла, без потери пастозности следует считать крайне необходимой при работе прозрачными и полупрозрачными слоями, то есть лессировкой, и только в данных случаях!!! При этом было бы ценно заменить часть масла в пасте светостойкой смолой, чтобы ослабить пожелтение пленки, свойственное масляным связующим.
(Ред. – Вероятно, имеется в виду, что добавка лака предохраняет масло от старения и поэтому может несколько снижать его пожелтение.
Приблизительный состав лака для лессировки:
1. Сильно уплотненное (предварительно хорошо осветленное на солнце в закрытой бутыли) маложелтеющее масло (ореховое или подсолнечное) – 1 часть.
 (К маложелтеющим относится еще и маковое масло, но оно очень слобое как связующее, и поэтому многие специалисты его не используют, хотя старые мастера иногда использовали сгущенное маковое масло для живописи синих и голубых тонов (см. Бергер «История развития техники масляной живописи»).
2. Маложелтеющий лак (даммарный) – не более 1/3 части. Лак – вещество менее устойчивое, чем масло (лаки на натуральных смолах обратимы и белеют от влажности), а лессировка должна быть необратимой).



***

 Можем ли мы иметь прочные масляные краски
(Ред. – Статья была опубликована).
  Можем ли мы в скором времени иметь прочные масляные краски, не желтеющие и не темнеющие в процессе высыхания. Бесспорно, это является самым острым из всех вопросов, касающихся наших художемтвенных материалов.
  Да, мы можем иметь краски, которые не теряют ни характера цвета по высыхании, ни силы светоотражающих способностей, то есть практически не желтеющие и не темнеющие, и при этом достаточно физически прочные.
  Чтобы правильно определить важность этой проблемы для нашего искусства, нужно заметить следующее: без малого сто процентов всех произведений станкового и зачастую монументального изобразительного искусства живописи, а также и весь учебный процесс во всех художественных учебных заведениях Союза, выполняются у нас в технике масляной живописи. От оптической и физической прочности связующего масляной краски, то есть масла, зависит судьба подавляющего числа произведений изобразительного искусства нашей страны.
  Но сохранность произведения – это только одна сторона качества связующего. Другая сторона заключается в тех возможностях, которые раскрывает данное свяхующее в процессе работы над картиной. Другими словами – позволяет ли это связующее с уверенностью для оптической сохранности использовать полный диапазон богатейших возможностей техники именно масляной живописи, то есть полноту выражения как кроющих (корпусных), так и лессирующих (прозрачных) тонов – возможностей, которыми не обладает в такой мере ни один другой материал.

Краткая характеристика связующего отечественных красок.
  «Многие произведения советских живописцев, несмотря на незначительный срок, прошедший с момента их создания, подвергаются разрушению: трескается и осыпается красочный слой, краски темнеют, разрушается холст, в результате чего картины изменяются иногда до неузнаваемости».* (*Сборник статей «О живописи», изд. Академии Художеств СССР, 1959 год, стр. 13. Статья Б. М. Иогансона).
  Вряд ли можно дать более яркую характеристику прочности и сохранности нашей живописи. Мы не будем приводить бесчисленное количество примеров таких разрушений, достаточно сказать, что за три года (1950 – 1953) потребовало реставрации более 900 работ советских художников (по данным центральных реставрационных мастерских Москвы).
  Одной из причин такого катастрофического разрушения произведений живописи является недостаточно высокое качество отечественных художественных красок, точнее – связующего этих красок, то есть масла.
  Предметом предлагаемой статьи будет вопрос лишь о качестве связующего материала масляной краски и о влиянии его на оптическую и отчасти физическую сохранность масляной живописи.
  Наиболее четко и ярко все достоинства и недостатки оптических свойств связующего становятся наглядными в смеси с белым пигментом. Чтобы не усложнять задачу свойствами различных пигментов, я в дальнейшем характеризуя то или иное связующее, буду обращаться в сравнениях и испытаниях только к белилам.
  Интересно посмотреть, какие оптические изменения происходят с цинковыми белилами ЛЗХК* в процессе высыхания и хранения**, то есть в какой степени они теряют светосилу или темнеют? (*ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). (**Измерения проведены с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчета КНО-3).
  Светосила свеженанесенной краски – 93,6 единицы, та же краска через 8 месяцев – 85 единиц, то есть падение светосилы краски – 8,6 единиц. При сравнении этих накрасок, они воспринимаются нашим глазом как два совершенно разные тона: вторая накраска воспринимается не белой краской, а вполне определенным цветовым тоном.
  Если учесть, что глаз художника легко улавливает и использует оттенки, отличающиеся десятыми долями таких единиц (очень близких к процентам), то станет ясно, что потеря светосилы в 8,6 единицы для тона живописной краски – это величина ограмная, полностью искажающая ее характер.
  Кроме падения светосилы, краска очень сильно изменяется в цветовом оттенке, принимая ярко выраженный грязновато-желтый цвет.
  Этой деформацией тона и цвета белила полностью обязаны связующему, на котором они изготовлены. По той же причине деформируются все краски нашей палитры, и особенно краски холодной части спектра – сиреневые и голубые. Но изменения эти здесь менее заметны, чем на белилах или разбелах этих красок.
  Светоотражающая сила белил и белизна грунта, которая также определяется чистотой и оптической прочностью связующего белил (в случае масляного и полумасляного грунта) есть весь, и единственный источник света в картине, писанной масляными красками. Потеря светосилы и чистоты цвета в грунте, или в красочном слое, неизбежно ведет к самым сильным разрушениям колорита картины.

О свойствах льняных и подсолнечных масел.
  В лаборатории Техники и технологии живописных материалов Академии Художеств СССР были проведены в свое время испытания по обработке льняных и подсолнечных масел всеми известными в то время трактатными и современными способами. Пробы этих масел различной степени обработки и плотности были затерты с небольшим количеством белого пигмента (цинковых белил) и нанесены на опытные холсты для наблюдения за эффективностью результатов всех примененных методов обработки масел. Подводя итоги этой экспериментальной работы через 6 лет, можно сделать следующие выводы:
1. Льняные масла, обработанные всеми известными нам способами очистки, оксидации и полимеризации, хотя и приобретают известное улучшение физических свойств (прочность, эластичность, глянцевость), тем не менее все без исключения темнеют и желтеют (в той или иной степени) в условиях средней освещенности. (Ред. – Оксидация – это уплотнение масла кислородом воздуха, а полимеризация — это уплотнение масла путем нагревания без доступа воздуха).
2. Подсолнечные масла, очищенные и обработанные теми же методами, также улучшили свои физические свойства, но в отличие от льняных масел, очень незначительно деформировались в тоне. То, что подсолнечные масла практически не желтеют, было известно давно. Впервые на возможность применения их в качестве связующего в масляной живописи, было указано Ф. Петрушевским. Однако, некоторые свойства подсолнечного масла препятствовали его широкому применению как связующего. Медленное высыхание его и недостаточно прочные, легко растрескивающиеся пленки – было тем препятствием, которое мешало широкому применению подсолнечного масла как связующего красок.
  По предложению заведующего кафедрой лаков и красок Ленинградского Технологического института, ныне покойного профессора С. Я. Дринберга, лабораторией завода Художественных красок в 1953 году были начаты работы по обработке подсолнечного масла, в частности пентаэритритом. Несколько позже, Всесоюзный научно-исследовательский институт жиров предложил лаборатории завода образец пентаэфиров подсолнечного масла, обладающих рядом новых, интересных свойств, но требующих дальнейшей работы над ними. В лаборатории завода, руководимой М. Г. Дороговой, работу над пентаэфирами подсолнечного масла ведет старший инженер Е. Т. Степанова. В 1960 году были получены первые образцы цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла.

Что такое пентаэфиры подсолнечного масла.
  Подсолнечное масло (как и все жирные высыхающие масла), состоит из глицеридов, которые при известных условиях распадаются на глицерин и жирные кислоты.
  При специальной обработке подсолнечного масла, в нем происходит процесс замещения глицерина (трехатомного спирта) пентаэритритом (четырехатомным спиртом). Этот процесс называется этерификацией подсолнечного масла, а получаемый таким образом продукт – пентаэфирами подсолнечного масла.
  Пентаэфиры подсолнечного масла в сравнении с обычным подсолнечным маслом, приобретают ряд новых свойств:
1. Скорость высыхания масла увеличивается более чем в двое.
2. Масло дает прочные, эластичные пленки, не уступающие по прочности пленкам льняного масла.
3. Масло с пигментом дает хорошую пастозность без добавления воска или стеарата алюминия.
4. И, что самое важное, пленки такого масла практически не желтеют.
  Таким образом, пентаэфиры подсолнечного масла не только не уступают лучшим образцам льняного масла, но превосходит их по самым важным и ценным для живописи свойствам.

Свойства цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла.
  В лабораторию живописи института им. И. Е. Репина поступили для испытания и отзыва первые образцы цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла. С 20 апреля 1960 года была начата работа над этой краской в двух направлениях:
1. Лабораторные сравнительные испытания опытных белил с цинковыми белилами завода Художественных красок серийного производства, а также с цинковыми белилами лучших иностранных фирм: «Лефран» и «Винзор».
2. Практическое испытание белил в работе на холсте.

Цель испытаний:
1. Определение сравнительных и абсолютных сроков высыхания новых белил и характера процесса высыхания.
2. Определение светосилы белил и характера изменения ее в процессе высыхания и хранения при различных условиях (свет, тень, полутень и т. д.)
3. Проверка прочности и эластичности красочного слоя белил. Силу сцепления белил с грунтом и прочность сцепления между слоями краски при повторных наслоениях.
4. Определение их вязкости, подвижности и удобства работы с ними кистью на холсте.
  За всеми опытными образцами ведутся систематические наблюдения. За истекший год накопились некоторые сведения, которые мы и приведем здесь в качестве предварительных результатов.

О сроках и характере высыхания белил.
  Наблюдения за сроками и характером высыхания белил проводились с помощью прибора «ВИ-4» и визуально.
  Процесс высыхания любых масляных красок разделяется на несколько этапов и протекает различно, в зависимости от состава и свойств связующего, пигмента и других условий. Образование поверхностной пленки является первым видимым этапом этого процесса и естественным моментом прекращения подвижности краски. В таких случаях мы говорим, что краска подсохла или остановилась, и дальнейшая обработка ее кистью невозможна. Но основная масса еще долгое время остается жидкой и сырой под поверхностной пленкой. Эта пленка замедляет дальнейшее нормальное высыхание слоя краски, препятствуя доступу кислорода воздуха в ней. Чем дольше происходит процесс так называемого «сквозного» просыхания и связанных с ним явлений, тем это хуже для качества масляной краски.
  Поэтому в дальнейшем, обращаясь к характеристике высыхания той или иной краски, я буду выделять два момента в процессе ее высыхания:
1. Момент образования поверхностной пленки,
2. Сквозное или полное просыхание красочного слоя.
  Разрыв во времени между началом высыхания и моментом полного или сквозного высыхания красочного слоя у различных красок значительно колеблется и зависит от состава и свойств связующего материала краски. Величина этого разрыва во времени между двумя моментами высыхания является важным показателем качества данной масляной краски.
  Художник заинтересован в красках, которые, с одной стороны, давали бы достаточное время для работы «по сырому», то есть до образования первой пленки, с другой стороны – имели бы возможно короткий срок полного или сквозного высыхания, без которого невозможно безнаказанно вести дальнейшую работу по такой полупросохшей краске. (См. таблицу №1).
  Понимать полное, или «сквозное» высыхание следует здесь весьма относительно, только как сравнительную величину скорости твердения красочного слоя равной толщины.
  Условно, сроком сквозного просыхания испытуемой накраски толщиной в 1 мм буду считать момент, когда этот слой настолько отвердел, что прибор «ВИ-4» перестает оставлять заметный след (вдавленность) на ее поверхности. Действительно полное просыхание продолжается еще довольно долго, часто более года, что зависит от состава краски, условий хранения и т. д. (Ред. – В светлом, теплом и сухом помещении масло высыхает быстрее).
  Ниже привожу таблицу о сроках и характере высыхания белил, и некоторые выводы и замечания к ней. (Таблица №1).
1. Опытные цинковые белила, как видно из таблицы, высыхают значительно быстрее серийных цинковых белил завода, и имеют принципиально такой же характер высыхания.
2. Характер поверхности опытных белил несколько более блестящий, чем на серийных белилах завода.
3. Интересное отклонение в сроках и характере высыхания дали цинковые белила фирмы «Винзор». Эти белила имеют самое медленное поверхностное высыхание (образование пленки) и самое относительно быстрое сквозное твердение слоя. Кроме того, вскоре по нанесении они приобрели полуматовую поверхность, усиливающую светоотражающую силу белил.

Об изменении цвета и светоотражающей силы белил в процессе высыхания и хранения в различных условиях.
  Оптические свойства новых белил на пентаэфирах подсолнечного масла.
  Наблюдая за поведением всех взятых для сравнения образцов цинковых белил, мы интересовались следующими оптическими свойствами их:
1. Светосила, или свеетоотражающая способность, или яркость белил.
2. Характер цвета белил по теплохолодности.
3. Степень отклонения этих двух свойств в процессе высыхания и хранения в различных условиях.
  Свеженакрашенные опытные цинковые белила очень незначительно отличаются от серийных цинковых белил завода. Они имеют более чистый холодноватый тон, но меньшую светосилу.
  В сравнении же с белилами фирм «Лефран» и «Винзор» опытные белила несколько уступают им по светлоте. Так, свеженанесенные из тубы цинковые белила различных образцов, по силе светоотражающей способности дали следующие результаты при измерении на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета (КНО-3):
1. Цинковые белила ЛЗХК – 93,6
2. Опытные на пентаэфирах – 92,6. (Невысокая светосила опытных белил отчасти обусловлена тем, что пентаэфиры подсолнечного масла получают пока еще значительно окрашенными, что со временем может быть устранено).
3. «Лефран» - 96,2
4. «Винзор» - 93,9.
  Важно заметить, что все свеженанесенные белила незначительно отличаются друг от друга, как по светлоте, так и по цветовому оттенку.
  По истечении 12 месяцев высыхания и хранения в различных условиях, с белилами произошли значительные изменения. Ниже привожу наблюдения за изменением опытных накрасок испытуемых цинковых белил, произошедшие за год, по сравнению со свеженанесенными накрасками, взятыми из тех же туб.
  Серийные цинковые белила ЛЗХК дали очень заметное падение тона или светлоты, и, кроме того, приобрели ярко выраженный грязновато-желтый оттенок. Они дали самые значительные изменения, причем эти белила резко выделяются из всех сравниваемых образцов в количественном отношении изменений.
  Цинковые белила фирмы «Лефран» дали значительно меньшее падение тона, однако заметно пожелтели, но все же изменились гораздо меньше.
  Цинковые белила фирмы «Винзор» дали незначительное падение тона и приобрели слабый тепло-розоватый оттенок, то есть дали еще менее заметные изменения.
  Опытнве белила на пентаэфирах приобрели за это время чуть заметное изменение тона и стали несколько теплее по оттенку. Причем самые незначительные в количественном отношении изменения дали образцы белил на пентаэфирах.
  Хотелось бы обратить особое внимание на это свойство новых белил. Известно, что одно из самых ценных достоинств масляной краски – это способность не менять своего тона и цвета в процессе высыхания и хранения. Это одно из свойств, которое выдвинуло масляную краску, как живописный материал, на ведущее место в мировой практике станкового изобразительного искусства. Но мы также знаем из практики, что масляная живопись тем не менее со временем в той или иной степени темнеет и желтеет, чем она почти целиком обязана свойствам примененного связующего материала, то есть масла. Не одно поколение художников, используя свой опыт, знания и изобретательность, искало пути преодоления этих отрицательных свойств масла. Вопрос потемнения, пожелтения масла был и остается одним из самых больных вопросов.
  Другими словами, основное, решающее достоинство масляных красок – это стабильность цветового и светового тона в процессе высыхания и хранения во времени. Поэтому вся сравнительная ценность масляных красок будет в величине отклонения тона и цвета краски во время высыхания и хранения, от тона и цвета той же краски в свежем, сыром виде. Именно в этом отношении, те, в величине отклонения от первоначального тона и цвета цинковые белила на пентаэфирах подсолнечного масла, дали самый лучший результат из всех сравниваемых цинковых белил.
  Величина отклонения светоотражающей способности всех образцов белил была так же измерена с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчета КНО-3.
    Серийные белила завода через 8 месяцев дали падение светосилы на 8,3% – 12,5% (колебания зависят от условий хранения образцов).
    Белила фирмы «Лефран» за этот же срок дали падение светосилы от 7,2% - 9,2%.
    Белила «Винзор» - от 2% - 4%.
    Опытные белила на пентаэфирах за то же время дали падение светосилы от 1,4% до 2,4%!
Из приведенных данных видно, что в этом наиболее ценном оптическом качестве, цинковые белила на пентаэфирах не только не уступают цинковым белилам лучших фирм, но даже превосходят их, не говоря уже о серийных белилах нашего завода.

 О поведении цинковых белил на новом связующем в практической работе, и о других свойствах.
  Опытные белила на пентаэфирах не показали киких-либо новых свойств в работе на холсте, по сравнению с серийными белилами. Они также подвижны под кистью, пластичны, имеют достаточно выраженную фактуру, но чуть повышенный блеск. Над проверкой таких свойств опытных белил как эластичность красочного слоя, сохранность кроющей способности белил, прочность сцепления с грунтом и между слоями краски, хранение краски в тубе и т. д., также ведутся опыты, но судить об этом еще рано, так как для этого нужен более длительный срок наблюдений. Но уже предврительные наблюдения над краской с новым связующим и свойства самого связующего дают достаточную гарантию, что и в этих качествах, краски на пентаэфирах во всяком случае не будут уступать серийным цинковым белилам, а скорее всего покажут лучшие результаты. Через определенное время, по мере накопления материала, будут опубликованы и эти данные о новом связующем.

Экономичность нового связующего.
  Есть еще одна немаловажная сторона вопроса о связующем. Это экономичность, стоимость его. Предварительные данные завода показывают, что краски на новом связующем будут бесспорно экономичнее выпускаемых ныне красок на льняном и ореховом маслах. Это связующее (то есть пентаэфиры подсолнечного масла) не менее чем вдвое дешевле ныне применяемого.

О некоторых слабых свойствах белил на новом связующем.
  Целый ряд существенных качеств современной масляной краски, как то: характер поверхности краски (блеск, матовость), твердение красочного слоя, сцепление слоев краски между собой, во многом зависят от сроков и характера просыхания, связанного с образованием и характером поверхностной пленки краски. Быстрое образование прочной, плотной, блестящей и непроницаемой пленки является причиной ряда отрицательных свойств краски, приготовленной на новом связующем.
1. Образование такой пленки, как мы уже говорили выше, препятствует нормальному, глубинному просыханию красочного слоя значительной толщины, где краска, не имея достаточного доступа кислорода воздуха, остается долгое время полужидкой. Это, с одной стороны, сокращает срок работы «по сырому», с другой стороны – не позволяет переходить к повторным пропискам, которые невозможно безнаказанно делать по такой полупросохшей краске.
2. Наличие такой плотной, непроницаемой пленки, хотя и имеет известные малярные достоинства, в то же время является препятствием прочного сцепления с последующими красочными слоями. Высохшая масляная пленка не только ни в коей мере не растворяется холодным связующим того же состава и непроницаема для него, но даже плохо смачивается им, без специальной обработки. Поэтому отслоение повторных прописок по сухому в картине, писанной такими масляными красками, неизбежно. Вопрос только когда и в какой степени это произойдет, а то, что это произойдет не вызывает сомнений. В таких случаях применение лака типа «Ретушь» Вибера, несколько исправляет дело, но такого лака наша промышленность не выпускает. (Ред. – Описание межслойного лака на плотном масле см. выше).
Отслоение повторных прописок в масляной живописи есть печальное следствие, начавшегося в конце прошлого века, широкого применения чисто масляной живописи, в отличие от масляной лаковой живописи старых мастеров. (Ред. – Имеются в виду плотные масла (иногда называемые «масляными лаками»), на которых старые мастера стирали краски, а также смоляные лаки, которые добавлялись в краски. Все лаки обладают липкостью, то есть способствуют соединению слоев (плотное масло в этом смысле более долговечное), смоляные лаки легко растворяются новым слоем лака (сплавляющая адгезия) и это частичное растворение лака, находящегося в краске, также способствуют лучшему соединению слоев. Однако тем не менее, старые мастера использовали и межслойную обработку с плотным маслом). Падение культуры применения смол и различных живописных лаков, любовь к чистой краске из тубы – еще более усугубили последствия этого явления. А ведь именно смолы и эфирные масла, так или иначе вводимые в красочную пасту (в составе связующего или в виде живописного лака), надежно обеспечивали монолитное сплавление слоев живописи. (Ред. – Скипидарный смоляной лак представляет собой смолу, растворенную в скипидаре (эфирном масле). Испаряясь, разбавитель препятствует образованию поверхностной пленки масла. Лаки могут присутствовать в самой краске, или добавляться в краску при работе (когда краски разбавляются на палитре живописным лаком)).
3. Полуматовая поверхность масляной живописи в целом ряде случаев имеет бесспорно оптическое преимущество в современном светлом интерьере, и неудивительно, что это качество масляных красок так ценится современными художниками. (Ред. – В светлом интерьере блестящую картину (особенно темную) сложнее рассмотреть, так как она все отражает). Этой полуматовой поверхностью не обладают ни серийные белила завода, ни тем более опытные белила на пентаэфирах. Последние принципиально имеют тот же характер просыхания, что и серийные белила, с образованием еще более плотной, блестящей, непроницаемой пленки. Поэтому все вышеперечисленные отрицательные свойства, присущие в значительной степени серийным краскам завода, свойственны и новой краске, в той же, если не в большей степени.


 
Образец лаборатории ТТЖ. На образце мы видим следы, который оставил аппарат, измеряющий степень высыхания красочного слоя. Вмятины, оставленные им, говорят о том, что под образовавшейся сверху пленкой находится еще сырой слой краски.
 
  Пути возможного устранения этих недостатков лежат в поисках средств, изменяющих процесс высыхания красочного слоя, с нарушением непроницаемой поверхностной пленки и возможным отдалением срока образования ее. Введение в связующее медленно летучих эфирных масел, легкорастворимых смол и воска, может быть одним из положительных средств в этом направлении. Краски фирм «Винзор» в значительной мере лишены указанных недостатков.
  В заключение хочется сказать следующее. Новые цинковые белила в большинстве своих наиболее ценных свойств резко превосходят серийные цинковые белила завода, и поэтому уже сейчас есть все основания перейти к серийному выпуску масляных красок на новом связующем. Однако некоторые свойства нового связующего требуют дальнейшего их усовершенствования.

Выводы.
  По истечении года работы над опытными белилами в различных направлениях, уже теперь можно сделать ряд замечаний и выводов о свойствах нового связующего.
1. В отношении сроков высыхания, уже на данной стадии работы с ними, цинковые белила на пентаэфирах подсолнечного масла заметно превосходят серийные цинковые белила Ленинградского завода (таблица №1).
2. По устойчивости светоотражающей способности и сохранения чистоты цветового оттенка в процессе высыхания и хранения, опытные белила резко превосходят серийные белила завода. В сравнении с образцами лучших зарубежных фирм они так же заметно превосходят их по устойчивости и стабильности своего тона и цветового оттенка во времени.
3. По пастозности, подвижноти и удобству в работе опытные белила не показали каких-либо заметных отклонений от серийных белил завода.
4. Краски на пентаэфирах подсолнечного масла в условиях серийного производства экономически, несомненно, выгодны, так как связующее их не менее чем вдвое дешевле, нине применяемого заводом.
5. Следует еще раз обратить самое серьезное внимание завода на отрицательные свойства поверхностной пленки нового связующего, описанное выше. Без устранения этого недостатка нельзя гарантировать всестронне качественных красок на новом связующем.
6. Пентаэфиры подсолнечного масла являются связующим, значительно превосходящим по всем своим качествам связующее, применяемое заводом Художественных красок в данное время. Поэтому надо сделать все необходимое, чтобы можно было перейти в сасом скором времени к широкому, массовому производству масляных красок на пентаэфирах подсолнечного масла.
7. Каждое произведение искусства, исполненное масляными красками, неизбежно обречено на значительное изменение тона и цвета живописи, то есть – разрушение колорита. Поэтому вопрос обновления нашей палитры прочными масляными красками не терпит отлагательств, как вопрос государственной важности.
18 августа 1961 года.
Руководитель лаборатории живописи
 института им. И. Е. Репина
Художник М. Девятов.
 

Институт им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР
Лаборатория живописи
Отзыв

  Лабораторией живописи Института им. И. Е. Репина проведено исследование опытной краски, приготовленной Ленинградским заводом художественных красок.
  Испытанию подвергались цинковые белила, стертые на пентаэфирах, один тюбик с заводским номером «25».
  Испытания проводились на скорость высыхания в различных условиях, с одновременным измерением степени пожелтения опытной краски в сравнении со следующими красками, помещенными в одинаковые условия с испытуемой:
1. Цинковыми белилами серийными ЗХК,
2. Свинцово-цинковыми белилами серийными ЗХК,
3. Свинцовыми белилами серийными ЗХК,
4. Цинковыми белилами «Лефран»,
5. Свинцовыми белилами «Лефран»,
6. Титановыми белилами «Лефран»,
7. Серебристыми белилами «Винзор».
  Наблюдения за процессом высыхания и изменения первоначального цвета велись в накрасках, помещенных:
1. На солнце,
2. На прямом свету,
3. На рассеянном свету,
4. В темноте.
  Ниже приводится сравнительная таблица скорости высыхания накрасок, помещенных в различные условия, и сравнительная степень пожелтения накрасок по истечении трехмесячного срока.
  Цифры в скобках, помещенные в таблице, обозначают ориентировочное место, занимаемое накраской по своим оптическим качествам в соответствующем ряду по вертикали.
  Из приведенной таблицы видно:
1. Испытуемая краска по скорости высыхания близка к скорости высыхания серебристых белил «Винзор», сохнет быстрее цинковых белил серийных ЗХК, и несколько медленнее чем свинцовые, свинцово-цинковые и титановые белила, приводимые в опыте.
Таким образом, предлагаемый опытный образец цинковых белил имеет высыхание лучшее, чем цинковые белила серийного производства.
2. По истечении 3-х месячного срока хранения в различных условиях освещенности, опытная краска в сравнении с другими аналогичными красками дала наименьшее пожелтение и наименьшее отклонение от первоначального тона, и по этим качествам очень близко подходит к серебристым белилам «Винзор».
  Поведение опытных белил №25 в процессе работы, по пастозности, вязкости, текучести, укрывыстости, не имеет практически заметных отклонений от цинковых белил серийного производства.
  Опытная краска №26 оказалась более вязкой и менее подвижной в процессе письма, что является ее недостатком по сравнению с цинковыми белилами серийного производства и опытной краской №25.
  В результате проведенных наблюдений лаборатория живописи Института им. И. Е. Репина настоятельно рекомендует к производству белила на пентаэфирах, как бесспорно лучшие по своим живописным качествам, в сравнении с белилами серийного производства на льняном масле.
Руководитель лаборатории живописи
Института им. И. Е. Репина
Художник – М. Девятов.


Сравнительная таблица высыхания накрасок в различных условиях освещенности
 и изменения степени пожелтения накрасок в процессе высыхания
№ накраски и светостойкость Наименование красок Тон свеженанесенной краски Хранение на солнце


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
1 Цинковые белила серийные ЗХК Сильно желтый оттенок (7) 2 5 8
(4) заметное пожелтение (4)
2 ****** Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК Имеют теплый оттенок в сторону розоватости (3) 1 2 3
(1) Почти не изменились (3)
3***** Свинцовые белила серийные ЗХК Желтовато-теплый оттенок (5) 1 2 3
(1) Приобрели чуть заметную желтизну с розоватостью (7)
4** Цинковые белила «Лефран» Очень светлые, имеют едва заметный желтовато-холодный оттенок (2) 2 3 7
(3) Имеют едва заметный желтоватый оттенок (5)
5 Свинцовые белила «Лефран» Сильно розовый оттенок (8) 2 3 7
(3) Имеют густой желтовато-розовый оттенок (8)
6**** Титановые белила «Лефран» Желтовато-розовый оттенок (4) 2 3 7
(3) Стали серыми без пожелтения, очень потеряли в светосиле (6)
7* Серебристые белила «Винзор» Наиболее светлые, имеют серебристый оттенок в сторону розоватого, сразу по нанесении матовеют (1) 2 3 7
(3) Очень светлые с серебристо-розовым оттенком (2)
8*** Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 Едва заметный желтоватый оттенок (3) 2 3 5
(2) Приобрели холодноватость и стали самыми светлыми из всей таблицы (1)

(Ред. – Масляные пленки сильно желтеют при высыхании и старении, однако предварительная обработка масла (осветление на солнце и сгущение), а также выбор менее темного и желтеющего масла помогают снизить этот процесс. В соединении с пигментом пожелтение масла почти незаметно, но как видно из таблицы (и на фото) все же имеет место. Высыхание краски на солнечном свете снижает пожелтение, но это помогает не всегда (см. таблицу)).

Наименование красок Хранение на прямом свету


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
Цинковые белила серийные ЗХК 6 9 13
(8) Более заметное пожелтение (6)
Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК 2 5 6
(3) Приобрели желтоватый оттенок (5)
Свинцовые белила серийные ЗХК 2 6 9
(5) Имеют розовато-желтый оттенок (7)
Цинковые белила «Лефран» 3 4 7
(4) Имеют заметный желтоватый оттенок, мало изменились (2)
Свинцовые белила «Лефран» 2 4 7
(2) Изменились больше в сторону желтизны (3)
Титановые белила «Лефран» 2 3 7
(4) Приобрели чуть заметную розоватость, по светосиле не изменились (4)
Серебристые белила «Винзор» 4 7 7
(4) Дали едва заметный желтовато-розовый оттенок (3)
Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 5 7 8
(1) Не изменились (1)


Наименование красок Хранение на рассеянном свету


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
Цинковые белила серийные ЗХК 6 13 15
(7) Пожелтели (6)
Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК 3 6 7
(2) Пожелтели (5)
Свинцовые белила серийные ЗХК 3 8 13
(4) Пожелтели и имеют розоватый оттенок (7)
Цинковые белила «Лефран» 4 7 8
(3) Очень мало изменились, имеют заметный желтовато-холодный оттенок (3)
Свинцовые белила «Лефран» 3 4 7
(1) Сильно пожелтели и стали самыми желтыми из всей таблицы (8)
Титановые белила «Лефран» 3 4 7
(1) По светосиле почти не изменились (4)
Серебристые белила «Винзор» 7 7 10
(6) Дали заметный розоватый оттенок (2)
Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 5 7 9
(5) Почти не изменились, появился едва заметный желтоватый оттенок (1)




Наименование красок Хранение в темноте


Просыхание (в сутках) Степень пожелтения через 3 месяца
В тонком слое В среднем слое В толстом слое
1 Цинковые белила серийные ЗХК 13 19 20
(7) Еще больше пожелтели и приобрели еще и сероватость (8)
2 Свинцово-цинковые белила серийные ЗХК 5 9 13
(4) Еще больше пожелтели (5)
3 Свинцовые белила серийные ЗХК 13 18 20
(6) Приобрели более густой, розовато-желтый тон (7)
4 Цинковые белила «Лефран» 4 7 8
(3) Очень мало изменились, имеют желтый оттенок (4)
5 Свинцовые белила «Лефран» 3 4 7
(1) Еще больше пожелтели и стали самыми желтыми из таблицы (8)
6 Титановые белила «Лефран» 3 6 7
(2) По светосиле почти не изменились, но дали желтоватый оттенок (3)
7 Серебристые белила «Винзор» 8 9 13
(5) Приобрели чуть заметный желтовато-розовый оттенок, по светосиле близкий к №8 (2)
8 Цинковые белила на пентаэфирах ЗХК №25 8 9 13
(5) Почти не изменились, дали едва заметное пожелтение, по светосиле близки к №7 (1)



 
 
Ред. – Пометка Девятова: «Примечания к таблице № 1 «Сроки и характер просыхания цинковых белил»:
1. Образоване (сроки) первой пленки и сквозного высыхания определялись прибором (…).
2. Понимать полное высыхание следует здесь весьма относительно, то есть только сравнительно между собой по скорости глубинного твердения слоя краски. Полное же высыхание продолжается еще довольно долго, часто много более года, в зависимости от толщины слоя».



***

Скорость высыхания масляных красок в зависимости от освещения.
Высыхаемость цинковых белил
Нанесены 05. 01. 1961 года.
Образцы белил Прямой свет Кварц Полутень Тень
Белила цинковые завода ХК Образование пленки через 18 дней.
Полное высыхание через 54 дня.
Разрыв 36 дней. Образование пленки через 13 часов кварца.
Полное высыхание через 75 часов.
Поверхность стала шероховатой и в мелких бугорках.
Разрыв 62 часа. Образование пленки через 20 дней.
Полное высыхание через 42 дня.
Разрыв 22 дня. Образование пленки через 32 дня.
Полное высыхание через 51 день
Разрыв 19 дней.
Белила цинковые на пентаэфирах Образование пленки через 11 дней.
Полное высыхание через 42 дня.
Разрыв 31 день. Образование пленки через 18 часов.
Полное высыхание через 75 часов.
Поверхность стала шероховатой.
Разрыв 57 часов. Образование пленки через 14 дней.
Полное высыхание через 36 дней.
Разрыв 22 дня. Образование пленки через 12 дней.
Полное высыхание через 36 дней.
Разрыв 24 дня.
Белила цинковые Лефран Образование пленки через 6 дней.
Полное высыхание через 29 дней.
Разрыв 23 дня. Образование пленки через 18 часов.
Полное высыхание через 75 часов.
Разрыв 57 часов. Образование пленки через 11 дней.
Полное высыхание через 23 дня.
Разрыв 12 дней. Образование пленки через 11 дней.
Полное высыхание через 26 дней.
Разрыв 15 дней.
Белила цинковые Винзор Образование пленки через 20 дней.
Полное высыхание через 36 дней.
Разрыв 16 дней. Образование пленки через 27 часов.
Полное высыхание через 65 часов.
Разрыв 38 часов. Образование пленки через 26 дней.
Полное высыхание через 42 дня.
Разрыв 16 дней. Образование пленки через 32 дня.
Полное высыхание через 54 дня.
Разрыв 22 дня.

 
 
 
Образец лаборатории ТТЖ.

(Ред. – «В темном помещении красочный слой масляной картины темнеет, особеннно сильно в период высыхания. К потемнению красок может привести и воздействие в этот период повышенной влажности воздуха». «Техника живописи. Практические советы». Академия художеств СССР).

Сроки высыхания разных цинковых белил (таблица 2)
(Ред. – Вероятно имеются в виду белила ЛЗХК (Ленинградский завод художественных красок), белила на пентаэфирах, и белила фирмы Лефран. Скорость высыхания, очевидно, обозначается в баллах).
Степень освещенности Образцы белил Тонкий слой Средний слой Толстый слой
Солнце ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 2
2
2 5
3
3 8
5
7
Рассенянный свет ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 6
5
3 9
7
4 13
8
7
Полутень ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 6
5
4 13
7
7 15
9
8
Тень ЗХК
Пентаэфиры
Лефран 13 – 32
8 – 12
4 - 11 19
9
7 20
13
8

 
Рисунок Девятова.

(Ред. – Из данной таблицы видно, что при уменьшении освещенности, краски сохнут медленнее. Также чем толще слой краски, тем дольше он сохнет. Поскольку масло в темноте темнеет и желтеет (особенно сильно в период высыхания), то вероятно, что процент изменения тона краски (потемнение), пропорционально степени освещения).

***
Изменение накрасок масляных цинковых белил.
Свеженакрашенные:
По цветосиле (тон):
    Лефран – 1,
    Винзор – 2, имеет розовый оттенок,
    Пентаэфиры – 3,
    ЗХК (Ред. - Завод художественных красок) – 4, желтее других.
По теплоте (цвет):
    ЗХК – 1,
    Винзор – 2,
    Лефран – 3,
    На пентаэфирах – 4
Изменения накрасок при высыхании
Изменения цвета:
    ЗХК – самые сильные пожелтения, резкий разрыв.
 
Накраски разных пигментов белил на связующем ДКМ (дегидратированное касторовое масло).
Меньше всего пожелтели титановые белила.
 Также практически не пожелтела накраска цинковых пентамасляных белил. Сильно пожелтели эскизные белила. (Фото 2016 года, накраски много лет находилтись в темноте).
 
 
Образцы накрасок, высыхших в темноте (фото сверху), и на свету (нижнее фото). Мы видим, что накраски, высохшие на свету, пожелтели меньше. (Все образцы хранились в темноте (в шкафу лаборатории) много лет).


***


Испытания темперы на цветоустойчивость. (Ред. – Вероятно испытывались белила).
Казеино-масляная темпера, темпера на пентаэфирах, синтетическая темпера.
Свеженакрашенная:
По светосиле:
    казеиномасляная – 1, пентаэфиры – 2, синтетическая – 3.
Оттенок цвета:
    Казеиновомасляная - самая теплая и желтая,
    Пентаэфиры,
    Синтетическая.
Изменения при высыхании.
По цветосиле:
Синтетическая -1, пентаэфиры – 2, казеиновомасляная – 3.
По цвету:
Казеиновомасляная – очень сильно пожелтела,
Пентаэфиры,
Синтетическая – дала минимальное пожелтение.
  (Ред. – Казеиновомасляная темпера в настоящее время снята с производства. Под синтетической темперой, вероятно, подразумевается темпера на основе ПВА, которая и сейчас выпускается).



***

Оптическая стойкость связующих материалов масляных красок ЛЗХК (Ленинградского завода художественных красок).
«Масло - важнейший материал
живописца, о подготовке
которого он (художник)
должен особенно заботиться»
Ван Дейк.

  «Скучно и досадно, - говорит монах Теофил (IX век), - работать масляной краской, неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки с опасностью, что доска от нагрева может лопнуть. Но хуже того - знать и быть уверенным, что краска по высыхании потемнеет и разрушится». (Рыбников, 1937 г.).
  В XVII веке художники говорят уже несколько иначе: «Художник Паулус Зоммер, современник Вин Мандера (1604 г., Нидерланды) говорит: «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменится». (Рыбников, 1937 г.).
  Художники скоро оценили основные преимущества и огромные, не сравнимые с ранее применяемыми материалами, возможности нового масляного связующего и упорно продолжали работу с ними, несмотря на то что прекрасно знали и его недостатки.
  Одним из таких наиболее серьезных недостатков, с которым столкнулись художники уже с первых шагов работы с жирными высыхающими маслами — это свойство их пленок темнеть и желтеть в процессе старения. Все усилия наиболее проницательных мастеров были направлены на преодоление этого самого опасного для живописи свойства жирных высыхающих масел.
  Эти поиски шли, с одной стороны, путем испытания самых различных масел и введения всевозможных добавок в них, а также путем предварительной обработки масел. С другой стороны - за счет разработки наиболее рациональной технологии и техники самого процесса живописи.
  Чтобы правильно определить важность этой проблемы для нашего изобразительного искусства, нужно заметить, что подавляющее большинство произведений станковой живописи, а также большинство работ в художественных учебных заведениях Союза выполняются у нас в технике масляной живописи. От оптической и физической прочности связующего масляных красок (то есть масел), зависит сохранность подавляющего числа произведений изобразительного искусства нашей страны. Но влияние на сохранность произведения — это только одна сторона качества
связующего. Другая - заключается в тех возможностях, которые раскрывают данное связующее в процессе работы над художественным произведением. Другими словами, позволяет ли это связующее (с уверенностью для оптической сохранности живописи) использовать полный диапазон богатейших средств техники именно масляной живописи (тоесть полноту выражения как кроющих (корпусных), так и лессирующих (прозрачных) тонов) - возможностей, которыми не
обладает в такой мере ни один материал? Но оказывается, что именно уверенность и убежденность современного художника в неизбежной и сильной деформации цвета живописи останавливает его от использования полного диапазона возможностей масляной живописи.
  Более того, художники ведут постоянную войну с маслом, войну за выведение масла из масляной живописи для того, чтобы сохранить оптическую стойкость красок, чтобы уберечь живопись от преждевременного пожелтения и изменения ее колорита.
  Художник Дега, объясняя причины своего отказа от техники масляной живописи в поздний период его творчества говорил: «Когда я хожу по Лувру, я вижу, что все картины, написанные
маслом, нестерпимо потемнели, сохранились же в полной свежести одни лишь пастели. Я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись, являясь главной причиной ее разрушения и искажения, почему я и перешел окончательно на пастель и рисунок, расцвеченный гуашью». (Грабарь 1959 г.). (Ред. – В данном случае, Дега вероятно все же ошибался, так как основная причина потемнения старых картин не в масляных красках, а в пожетении лака, который покрывает картины. Пожелтение живописи от масла (при хорошем качестве масляных красок) практически не происходит, а если картина и слегка пожелтела в темноте, то на свету это пожелтение полностью восстанавливается. Сравнительно недавно была усовершенствована и получила широкое распространение методика реставрации картин с таким пожелтевшим и потемневшим лаком и мы можем убедиться в яркости, насыщенности и чистоте цветов старинных картин, особенно в западных музеях, где старый лак удаляют полностью (хотя к безопасности для живописи полного удаления покрывного старого лака у наших реставраторов есть вопросы). Причиной пожелтения масляных красок может быть некачественное, плохо очищенное масло, а также слишком большое количество в краске масла. Масло само по себе, высыхая в пленке сильно желтеет, но в правильной пропорции с пигментом (и при хорошем качестве масла) пожелтения практически не происходит).
  И. Э. Грабарь в течение многих лет искал технику, способную устранить это зловещее свойство масляной живописи, разделяя абсолютную правоту Дега: «В поисках выхода из этого заколдованного круга, я остановился на мысли обратиться пражде всего не к масляной краске, а к
способу грунтовки холста.* (*О роли грунта). Задача состояла в том, чтобы изготовить грунт, предельно всасывающий масло, сохраняющий его на поверхности краски лишь столько, сколько необходимо для избежания ее распада от слабости связующего вещества». (Грабарь, 1959 г.).
  П. Кончаловский говорит, что льняное масло, высыхая, вызывает пожелтение красок, изменяя их первоначальный тон. Используя опыт старых художников, он самостоятельно обрабатывал различные масла на солнце и воздухе и стирал на них свои краски. «Краски светлых тонов, в особенности голубых и синих, - говорит художник, - я стирал только на ореховом и маковом масле. Последнее время перешел на подсолнечное масло, если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучше для красок светлых тонов". Белила П. Кончаловский стирал только на облагороженном маковом или подсолнечном маслах. (Виннер, 1958 г.).
  И Дега, и Грабарь, и Кончаловский - все обеспокоены потемнением и пожелтением масляных красок и каждый ищет способы предотвратить или насколько возможно ослабить степень таких изменений в живописи, однако, каждый из них делает при этом свои, очень отличные друг от друга выводы.
  Дега отказывается от масла вообще и при этом несправедливо утверждает, что: "все картины, написанные маслом, нестерпимо потемнели". Однако, это не совсем так, известно достаточно много выдающихся произведений в технике масляной живописи, имеющих великолепную оптическую сохранность. Достаточно будет назвать произведения Ван-Эйка, Дюрера, Гольбейна, Рубенса, Франса Хальса, Ренуара и других художников, чтобы усомниться в правильности такого утверждения Дега*. (*Я не буду останавливаться здесь на достаточно сложном и дискуссионном по сей день вопросе о том, в какой степени масляной, можно назвать живопись Ван-Эйка и других мастеров 15 века). (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что масляной живописи (открытой Ван Эйком) предшествовала темперная живопись, и в то время часто картина только заканчивалась масляными красками).
  Эти примеры говорят о том, что существует реальная возможность если не полного, то частичного решения этой проблемы, проверенного многими сотнями лет.
  И. Грабарь уже не отказывается от масляной живописи, но видит выход в том, чтобы удалять (насколько возможно) масло из красок за счет сильно адсорбирующих грунтов; иначе (то есть) - за счет технического приема, сильно ограничивающего возможности техники масляной живописи. Это так же весьма одностороннее и не принципиальное решение.
  Не отказываясь от масляной живописи и не говоря о масле вообще, художник П. Кончаловский ищет решения за счет строгого отбора масел, наиболее стойких во времени к оптическим изменениям и, кроме того, сам обрабатывает их лучшими традиционными средствами. Опыт П. Кончаловского более ценен, он говорит о том, что надо бороться не с маслом, а искать любые средства, насколько возможно ослабить степень пожелтения и потемнения масел. (Ренуар говорил о том, что надо уметь пользоваться маслом).
  Тем не менее, перечисленные выше примеры показывают, что вопросы оптической сохранности масляной живописи в наш век не могут быть вполне решены силами самих художников. Решение
этой актуальнейшей проблемы может быть найдено лишь с привлечением самых современных научных методов и технических достижений в области физики и химии пленкообразующих веществ.

О льняных и подсолнечных маслах. (О природе процесса пожелтения жирных высыхающих масел).
  В лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР руководимой А. М. Лентовским была проведена в свое время большая исследовательская работа по обработке льняных и подсолнечных масел известными в то время старыми и современными способами.* (*Все материалы лаборатории техники и технологии материалов живописи АХ СССР были переданы лаборатории института им. Репина). Пробы этих масел различной степени обработки и плотности были затерты с небольшим количеством белого пигмента (цинковых белил) и нанесены на грунтованные холсты для наблюдения за эффективностью результатов всех примененных методов обработки масел на оптическую стойкость пленок. При изучении результатов этой работы по истечении более 10 лет можно сделать некоторые выводы:
1. Льняные масла, обработанные большинством известных нам способов отбелки, очистки, оксидации и полимеризации, хотя и приобретают известное улучшение физико-механических свойства пленок (скорость твердения, прочность, эластичность и блеск), тем не менее, при всех методах обработки пигментированные пленки на них значительно темнеют и желтеют.* (*Потемнение и пожелтение не происходит или происходит в незначительной степени лишь при хранении на прямом свету, причём это касается всех образцов масел, как обработанных, так и необработанных).
2. Подсолнечные масла, очищенные и обработанные теми же способами, также улучшили свои связующие свойства, но в отличие от льняних масел, пигментированные пленки на них очень незначительно изменились в яркости и белизне.
  То, что пленки подсолнечных масел очень мало желтеют, было известно давно. (Петрушевский 1891 г., Киплик 1950 г.). Впервые на возможность применения их в качестве связующего в масляной живописи было указано Ф. Петрушевским (1891 г.). Однако некоторые свойства подсолнечного масла препятствовали его широкому применению как связующего в художественных красках. Помимо очень медленного высыхания, подсолнечные масла дают недостаточно прочные, легко растрескивающиеся пленки. Поэтому льняные масла оставались у нас главным и практически единственным связующим для производства художественных масляных красок. Однако теоретические предпосылки, практические наблюдения и лабораторные испытания приводили к выводу о необходимости серьезней работы над подсолнечным маслом, как основой для получения высококачественного связующего, особо ценного для нас еще и тем, что подсолнечное масло относительно дешевое и доступное отечественнье сырье.
  Однако, в чем причина того, что одни масла (подсолнечное или маковое) желтеют меньше, а другие (например, льняное масло) - больше? В чём заключается природа явления пожелтения?
  Основам физической и химической природы жирных масел, технологии явления высыхания, старения, а в частности и пожелтения пленок посвящено много работ, в их числе: Г. Ф. Пэйн (1959 г.); Г. Шампетье, Г. Рабатэ (1960 г.); М. Лаури, Ф. Фенг (1958 г.); А. Я. Дринберг (1955 г.); Б. Сланский (1962 г.) и другие.
  Вполне удовлетворительного объяснения это явление (пожелтение), как, впрочем, и явление высыхания, до сих пор не получило. Однако некоторые детали его освещены достаточно хорошо.
  Масла состоят из триглицеридов, которые могут быть при специальной обработке (гидролизе) расщеплены на жирные кислоты и глицерин. Состав жирных кислот различен для каждого масла, он и определяет природу и свойства его, а в частности и степень пожелтения плёнок. Высыхающие масла состоят в основном из ненасыщенных жирных кислот, причём степень их ненасыщенности или непредельности зависит от количества двойных связей, что выражается показателем или величиной йодного числа. Одно из основных показателей или свойств масла - скорость его высыхания - прямо связана с его непредельностью или величиной йодного числа. Но в то же время замечено, что степень потемнения масла тем больше, чем выше йодное число в исходном масле, то есть чем масло лучше высыхает, тем оно больше желтеет.
  Из ряда жирных кислот, содержащихся в растительных маслах, по степени их влияния на пожелтение плёнок особое место занимает линоленовая кислота (которая имеет самое большое количество двойных связей). С её присутствием связывают наибольшую способность масел к пожелтению. (Ред. – В черновом варианте: «…линоленовая кислота, с присутствием которой связывают наибольшую способность масел к высыханию и в то же время к пожелтению»). То есть чем больше (в процентном отношении) количество её в составе жирных кислот, тем больше данное масло склонно к пожелтению.* (*Замечено так же, что масла с сопряжёнными двойными связями при той же степени непредельности образуют плёнки с меньшей склонностью к пожелтению, чем масла, не содержащие сопряженных систем (Шампетье, Рабатэ, 1960 г.)).
  Так, например: плёнки соевого масла желтеют лишь очень слабо, плёнки же льняного масла желтеют очень сильно. Соевое масле содержит 5% линоленовой кислоты, а льняное масло содержит её 51% (Пейн, 1959 г.). Но такие масла как подсолнечное или соевое, имеют низкое йодное число, медленно высыхают и образуют непрочные плёнки. В то время как льняное масло (масла, содержащие наибольшее количество линоленовой кислоты), даёт самые быстровысыхающие, прочные и эластичные плёнки. (Ред. – В черновике: «Таким образом, одно из ценнейших качеств масла, это скорость его высыхания»).
  В этом заключается сложность проблемы: поэтому льняные масла и оставались практически единственным связующим у нас в производстве масляных красок.
  Все способы очистки и отбелки масел не могут перестроить по существу их химической природы, а потому не могут исключить способность их плёнок к пожелтению до тех пор, пока в масле будут присутствовать некоторые жирные кислоты и в частности, линоленовая кислота.* (*Отмечено так же, что плёнки, полученные на основе полимеризованных  масел, имеют заметно меньшую склонность к пожелтению, чем плёнки, полученные на основе соответствующего неполимеризованного масла (Шампетье, Рабатэ 1960 г.; Сланский 1962 г.)).
  Поэтому дальнейшие поиски совершенствования оптических свойств масел пошли по пути препарирования или глубокой химической перестройки состава масел, путем их переэтерификации. Такой путь решения и был предложен профессором А. Я. Дринбергом, и затем был разработан и успешно реализуется в совместной работе ВНИИЖ (всесоюзный научно-исследовательский институт жиров) и ЦЗЛ ЛЗХК (центральной заводской лаборатории Ленинградского завода художественных красок).
  В качестве исходного продукта было взято подсолнечное масло. (Ред. – Зачеркнуто: «… подсолнечное масло, в составе жирных кислот которого отсутствует линоленовая кислота»). Необходимо было сохранить очень ценное свойство подсолнечного масла - высокую оптическую стойкость против пожелтения, но улучшить его связующие свойства - скорость высыхания и прочность плёнок.
  Этерификация жирных кислот подсолнечного масла пентаэритритом (4-атомный спирт) позволила существенно изменить свойства масла. (Ред. – В черновике: «Переэтерификация жирных кислот подсолнечного масла с заменой глицерина (3-х атомный спирт) пентаэритритом (4-атомный спирт) позволила существенно изменить свойства масла»).

  (Ред. – Далее в черновике: «Однако, в чем причина того, что подсолнечное или маковое масло желтеют меньше, чем льняное масло? В чем заключается природа явления пожелтения?
  Основам физической и химической природы жирных масел и явлений, в частности старения и пожелтения пленок посвящено много работ и исследований, в их числе: Г. Ф. Пейн «Технология органических покрытий» (1959 г.), Г. Шампетье, Г. Рабатэ «Химия лаков, красок и  пигментов» (1960 г.), М. Лаури, Ф. Фенг «Исследование химической отбелки льняного масла и ее влияние на пожелтение красок (1958 г.), А. Я. Дринберг «Технология пленкообразующих веществ» (1955 г.), Б. Сланский «Технология живописи» (1962 г.), Киселев (…) и другие»).


***





Отчет. Изучение свойств цинковых белил на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла. (Ред. – Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло. В живописи используют льняное масло, ореховое, подсолнечное и маковое. Самым крепким связующим является льняное масло, но оно же является и самым желтым, така как вещества, обеспечивающие склеивающую силу, придают маслу и цвет. Ореховое масло более светлое. Маковое масло очень светлое, но абсолютно непрочное (поэтому многие специалисты даже не рекомендуют его использовать, а старые мастера его прменяли только в уплотненном виде). Подсолнечное масло светлое, но по стойкости уступает льняному маслу. Специальная обработка подсолнечного масла (пентаэфиры) делает его более прочным. Таким образом, получается масло и прочное, и светлое).
  Изучение свойств накрасок, хранящихся в различных условиях. Таблицы 1, 2, 3 с пояснениями к ним.

  В 1960 году ЛЗХК была выпущена первая опытная партия цинковых белил, затертых на новом связующем. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла (по данным завода) в сравнении с необработанным подсолнечным маслом приобрели ряд новых замечательных свойств:
1. Скорость высыхания масла увеличилась более чем в два раза,
2. Масло образует при высыхании плотные эластичные пленки, не уступающие по прочности пленкам льняных масел.
3. Масло с пигментом дает хорошую пастозность даже без введения воска или стеарата алюминия.
4. И, что особенно важно, пленки нового связующего сохранили при этом высокую оптическую стойкость, свойственную пленкам подсолнечного масла. (Ред. – подсолнечное масло более светлое, чем льняное масло, но менее прочное чем льняное масло, так как те вещества, которые отвечают за склеивающую силу, одновременно и придают ему цвет. Специальная обработка подсолнечного масла позволяет ему, сохраняя светлый цвет, становиться достаточно прочным).
  Таким образом, все говорит за то, что новое связующее должно не только не уступать лучшим образцам льняных масел, а скорее всего значительно превзойти их и по самым ценным для живописи свойствам.

  Опытные цинковые белила на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла.
  Лаборатории института им. Репина были предложены заводом для исследования и отзыва первые образцы цинковых белил на новом связующем. С начала 1960 года велась работа над этой краской в двух направлениях:
а) Лабораторные сравнительные испытания опытных цинковых белил с цинковыми белилами завода Художественных красок серийного производства, а также с цинковыми белилами фирм "Лефран" и "Винзор".
б) Практические испытания удобства и возможностей новых белил в живописной работе с другими красками палитры.
  При этом требовалось выяснить следующие вопросы:
1. Определение сравнительных сроков высыхания новых белил и характера процесса высыхания.
2. Изменение яркости и белизны белил, а также изменение или отклонение таких показателей в процессе высыхания и старения (хранения) накрасок в различных условиях освещенности.
3. Определение сравнительной прочности и эластичности красочного слоя.
4. Свойство адгезии или прилипания новых белил.
5. А также определение вязкости, подвижности, удобства обработки их кистью на холсте в смеси с другими красками нашей палитры.

Методика испытаний.
  Все достоинства и недостатки оптических свойств связующего особенно четко и наглядно проявляются в смеси с белым пигментом. Поэтому, чтобы упростить задачу характеристики оптических свойств того или иного связующего материала, испытания проводились на пленках, пигментированных в основном цинковыми белилами. Кроме того, для определения и измерений влияния оптических изменений связующих материалов на деформацию цветового тона в живописи были изготовлены и испытаны также разбелы различных красок холодной области спектра, о чем будет сказано ниже.
  В большей части уже упоминаемой литературы по пленкообразующим веществам, применяемым в масляной живописи, мало и недостаточно затрагиваются вопросы их оптических свойств, в частности, явлений пожелтения и потемнения плёнок. А если такие вопросы и затрагиваются, то они не содержат сколько-нибудь точных, объективно измеренных и конкретно выраженных оценок величины таких показателей для различных высыхающих масел. Это приводит часто к неточным или даже неверным оценкам достоинств того или иного связующего материала или эффективности способа его обработки против пожелтения, а также и известной недооценке опасности подобных изменений для сохранности колорита произведений живописи.
  Поскольку известно, что «покрытие, изготовленное на осветленном и отбеленном масле, всегда имеет тенденцию к пожелтению» (Г. Шамнетье, Г. Робатэ. 1960), то первостепенной важности вопросом при выборе и оценке достоинств связующего для художественных красок, с моей точки зрения, должна быть сравнительная количественная величина пожелтения и потемнения для того или иного масла. (Ред. – При осветлении масла (любого) на солнце, способность его к пожелтению несколько снижается, но не исчезает).
  Поэтому в предлагаемой методике была поставлена задача, с одной стороны, выявить наиболее опасные формы или условия проявления оптических изменений в связующих красок, в условиях близких к реальному, обычному использованию красок и масел в работе художника, выявить наиболее опасные формы воздействия оптических изменений связующих на яркость и цветность красок. (Ред. – В черновике: «Поэтому в предлагаемой методике была поставлена задача, с одной стороны – выявить наиболее опасные формы или условия проявления оптических изменений, происходящих в связующих материалах, применяемых в масляной живописи с возможным приближением к использованию красок в работе художника»). С другой стороны, с помощью объективных фотоэлектрических приборов (насколько возможно точно) измерить величину и качество таких изменений с тем, чтобы:
а)   Конкретно показать, определить и оценить степень, влияние и опасность таких изменений для сохранности колорита живописи.
б)   Исключить приблизительные, а потому и необъективные оценки оптических свойств связующих материалов в масляных красках, а также и различных лаков, применяемых в процессе создания картины. (Ред. – В черновике: «Исключить приблизительные, а потому и необъективные оценки при отборе связующих материалов для изготовления масляных красок, а также и различных лаков, применяемых в процессе создания картины»).
в)   Дать конкретные и обоснованные рекомендации художникам.

  В предлагаемой методике учитывались уже известные положения, касающиеся всех жирных высыхающих масел о том, что пожелтение и потемнение пигментированных пленок масел находится в прямой зависимости от степени их освещенности. Так, при хранении на прямом свету, таких изменений не наблюдается вовсе, либо они очень незначительны. Наибольшая степень пожелтения и потемнения пигментированных пленок наблюдается при полном отсутствии дневного света, то есть при хранении в темноте.
Нанесение накрасок.
  Накраски выполнялись по масляному грунтованному картону производства ХФ СССР. Цвет грунта белый. Размер накрасок 50 мм на 70 мм при толщине слоя 1,54 мм.* (*Толщина слоя накраски рассчитывалась таким образом, чтобы по возможности исключить оптическое воздействие подложки). Нанесение накрасок производилось с помощью трафарета.
  Учитывая, что состав связующих материалов в белилах Ленинградского завода (серийного производства) представляет собой смесь льняного и орехового масел*, поэтому помимо готовых цинковых белил фабричного производства интересно было испытать и сопоставить оптические свойства пигментированных цинковыми белилами пленок на чистом льняном масле (без какой либо добавки других масел) и оптические свойства пентаэфиров в так же пигментированных  цинковыми белилами пленках. (*Ореховое масло в белилах позже стали заменять пентаэфирами). (Ред. – Ореховое масло светлее льняного масла). Это особенно важно и потому, что все остальные краски нашей палитры изготовляются только на одном льняном масле, которое целиком и определяет их оптическую стойкость, а также оно (льняное масло) используется и как разбавитель в красках.
  Кроме того, на ленинградском заводе в 1964 г. была проведена работа по изготовлению оксидированного льняного масла повышенного качества путем обработки его по-старому традиционному методу - солнцем и воздухом. Образец такого масла завод передал на испытания и отзыв нашей лаборатории. (Ред. – Такое промышленное оксидированное масло в продаже появляется редко и стоит обычно очень дорого, гораздо экономичнее художнику изготовить его самому, просто выставив масло на солнце и воздух в прозрачной плоской посуде, правда этот процесс займет около года или несколько месяцев (однако можно ускорить процесс, налив масло очень тонким слоем (см. выше)).
  Поэтому помимо готовых белил цинковых фабричного, заводского производства в тубах, испытывались так же и цинковые белила, затёртые в лабораторных условиях на следующих маслах:
а) на льняном отбеленном масле ЛЗХК (серийного производства),
б) на льняном оксидированном масле повышенного качества (ЛЗХК),
        в) на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла (ЛЗХК). (Ред. – ЛЗХК, это Ленинградский завод художественных красок).
  Все образцы накрасок были изготовлены в количестве экземпляров необходимом для хранения или экспозиции их в различных условиях освещенности.
  Характер и величина оптических изменений, происходивших в пигментированных пленках, определялись как визуально, так и с помощью объективных фотоэлектрических прибив КНО-3 и ЗКЦ-1, разработанных ВНИСИ*. (*Всесоюзный научно-исследовательный светотехнический институт).
  Результаты визуальных наблюдений и колориметрических измерений приводятся ниже, в графиках, а также в заключениях и выводах, сделанных на их основе.
   Опредение яркости и цветности пленок, пигментированных цинковыми белилами, производилось на электронном компораторе цвета ЭКЦ-1 конструкции ВНИСИ по методике определения цветности для белых материалов. Прибор позволяет измерить путем сравнения с эталонной отражающей пластиной, прилагаемой к прибору, (эталон белизны) коэфициент отражения испытываемого материала, яркость, а также определить различие в цветности путем вычисления координат цветности (по графику, прилагаемому к прибору).

 

  Откладывая полученные координаты на прямоугольном графике (от центра пересечения осей) по горизонтальной оси +_ n x, а по вертикальной оси +_ n z, получаем точку искомого цвета в соответствующих координатах. (См. график №1).
  Эталонный цвет (белая точка) всегда лежит в начале координат (координаты которой равны nx=0; nz=0 на пересечении вертикальной и горизонтальной оси).
  Соединив полученную точку с началом координат (с белой точкой) получим вектор, длина и направление которого определяет различие по цветности. Например, направление вектора вправо соответствует красному цвету (по горизонтальной оси), направление вектора влево (по той же оси) от белой точки соответствует зеленому цвету. Направление вектора вверх (по вертикальной оси) - соответствует синему цвету, а вниз (от белой точки) - желтому цвету. Все остальные возможные направления вектора (не паралельные осям) будут соответствовать цветам, находящимся в промежутке между указанными основными цветами спектра по графику. Так, например направления вектора вправо и вниз от белой точки будут давать соответственно цвета, расположенные между красным и желтым цветом – то есть все оттенки красно-оранжевого и оранжево-желтого цветов. Направление вектора вверх и влево от вертикальной оси будут давать соответственно цвета, расположенные между синим и зеленым цветами, то есть все цвета зелено-голубого и сине-зеленых оттенков.
  Измерение яркости и цветового тона для накрасок других цветов палитры - синих, голубых, зеленых и фиолетовых, проводились с помощью фотоэлектрического колорометра непосредственного отсчета КНО – 3, о чем будет сказано ниже. (Ред. – зачеркнуто).
 
Об изменении яркости и белизны (цветности) масляных цинковых белил в процессе высыхания и хранения в различных условиях освещенности.
А). Испытания цинковых белил заводского, фабричного производства. (Ред. – В черновике: «Испытания цинковых белил фабричного производства различных фирм»).
  В приведенных ниже данных все образцы цинковых белил фабричного производства оценивались после хранения в следующих условиях:
1. Визуальная и колориметрическая оценка сырых паст.
2. Визуальная и колориметрическая оценка накрасок после постоянной экспозиции их на прямом свету (включая солнечный), в комнатных условиях на протяжении 4-х лет.
3. Визуальная и колориметрическая оценка накрасок после постоянного хранения в комнатных условиях в тени в течении 4-х лет.* (*Описание величины и характерных оптических изменений, произошедших с образцами белил за 12 месяцев по визуальным и колориметрическим измерениям, произведенным на фото-электрическом колориметре непосредственного отсчета КНО-3, были опубликованы в моей статье «Новый метод изготовления художественных красок» в «Сообщении ВЦНИЛКР» за 1963 год №7 стр. 6 – 19).
  При этом фиксировались следующие оптические показатели краски (по измерениям на ЭКЦ-1):
1. Яркость или светлость (светлота) белил (в процентах),
2. Белизна или цветность накраски.
  Результаты проведенных измерений яркости и координат цветности образцов приводятся в графиках №1, №2, №3.

  (Ред. – В черновике: «Характер цветовых изменений, происходящих в пигментированных пленках цинковых белил, определялся по методике, разработанной в ВНИСИ, с применением объективных фотоэлектрических приборов: КНО-3 и ЭКЦ-1.
  Колориметрированию подвергались как сырые пасты, так и сухие пигментированные пленки. Высохшие пигментированные пленки перед колориметрировнием были подвержены экспонированию на рассеянном солнечном свету и в темноте в течение 4-х лет.  Колориметрическая оценка образцов произведена сотрудниками ЦЗЛ Завода художественных красок. Результаты измерений приведены в таблицах №1, №2, №3»).

 
График №1. Цинковые белила, сырые пасты. (Графики из материалов М. Девятова). График №4 (№1-а). Цинковые белила, сырые пасты.
  Обычно масляные краски после высыхания слегка темнеют (светлые тона), это хорошо известно реставраторам: при тонировке утрат живописи, цвет тонировок берется чуть светлее оригинала, с учетом дальнейшего некоторого потемнения. Тоже касается и художников-копиистов: цвет берется несколько светлее оригинала, так как если взять цвет точно, то после высыхания копия окажется темнее оригинала. Это касается хранения копии или реставрируемой картины в обычных комнатных условиях на рассеянном свету,  или же в тени.
  Вероятно, то некоторое посветление белил после высыхания и хранения на свету, описываемое Девятовым, произошло потому, что образцы высыхали и хранились непосредственно у окна с солнечной стороны, то есть в условиях прямых солнечных лучей, в которых обычно картины не находятся.
  Есть сведения, что старые мастера сушили картины на солнечном свету. «Для просушки живописи Тициан выставлял ее на солнечный свет. Так выставлен был им портрет Павла III и прохожие принимали его за живого» (Д. Киплик «Техника живописи»).
 
Цинковые белила. Хранение на прямом свету 4 года. Цинковые белила. Хранение на прямом свету 4 года.
 
Цинковые белила, хранение в тени 4 года. Цинковые белила, хранение в тени 4 года.
Графики изменения цвета белил при хранении в различных условиях. На графиках видно, как темнеют белила, хранясь в темноте, особенно белила на льняном масле (ЛЗХК серийные).
«Методика определения цветности белых материалов разработана во ВНИСИ (Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт, Москва)».

 
 
Изменения цвета белил в зависимости от условий хранения.

  Результат измерений и визуальных наблюдений позволяет сделать следующие замечания:
1. В сырых пластах
  Свеженанесенные цинковые белила ЛЗХК (серийные) незначительно превосходят опытные белила на пентаэфирах по яркости:
"серийные" - 89,2%
"опытные" - 88,71%
 разница - 0,49%
но уступают им по цветности (см. график №1).
  В сравнении же по цветности с белилами фирмы «Лефран» и «Винзор» - и «серийные» белила, и «опытные» на пентаэфирах ленинградского завода заметно уступают им по яркости и ещё более заметно по белизне или цветности (см. график № 1).
2. Хранение на свету 4 года.
  После 4-х лет постоянной экспозиции в обычных комнатных условиях на прямом свету (включая солнечный), с накрасками белил не произошло сколько-нибудь значительных оптических изменений в сравнении с оптическими показателями сырых накрасок.
  В показателе яркости цинковые белила ЛЗХК и цинковве белила "Лефран" незначительно посветлели, причём белила Ленинградского завода посветлели больше (+0,95%), чем белила "Лефран" (+0,2%), (сравни графики № I и № 2).
  Цинковые белила на пентаэфирах и белила "Винзор" напротив, несколько потемнели, причём английские белила потеряли в яркости значительно больше, чем опытные белила на пентаэфирах ("Винзор" - 2,77%, а "опытные" - 0,46%), (сравни графики № I и № 2).
  В показателе цветности так же произошли незначительные изменения, которые в большей степени коснулись цинковых белил ленинградского завода. Цветность этих белил (и "серийных" и "опытных") снизилась и различия в белизне между всеми образцами стали ещё меньше. (Сравни графики №I и №2).
  Важно заметить, что все образцы белил (как в сырой пасте, так и после 4-х лет хранения на прямом свету) мало изменились и незначительно отличаются между собой по величине или степени изменений. (Ред. – В черновике: «… незначительно отличаются между собой как по яркости, так и по цветности»). Наибольший разрыв яркости 2,8%.

  (Ред. – Далее в черновике: «Накраски (белил цинковых) выполнялись по масляному грунтованному картону производства ХФ СССР. Размер накрасок 50 мм на 70 мм при толщине слоя 1,54 мм.* (*Толщина слоя накраски рассчитывалась таким образом, чтобы по возможности исключить оптическое воздействие подложки). Нанесение накрасок производилось с помощью трафарета.
  Учитывая, что состав связующих материалов в белилах Ленинградсого завода (серийного производства) представляет собой смесь льняного о орехового масел*, интересно было испытать и сопоставить оптические свойства чистого льняного масла (без какой-либо смеси) и оптические свойства пентаэфиров в пигментированных пленках. (*Ореховое масло в белилах позже стали заменять пентаэфирами). Это особенно важно и потому, что все остальные краски нашей палитры изготовляются только на одном льняном масле, которое целиком и определяет их оптичекую стойкость, а также оно (льняное масло) используется и как разбавитель в красках. Кроме того, на Ленинградском заводе в 1964 году была проведена работа по изготовлению оксидированного льняного масла повышенного качества, путем обработки его по старому традиционному методу – солнцем и воздухом. Образец такого масла завод передал на испытания и отзыв нашей лаборатории. Поэтому помимо готовых белил цинковых фабричного производства, испытывались также и цинковые белила, затертые в лабораторных условиях на следующих маслах:
1. На льняном отбеленном масле ЛЗХК (серийного производства)
2. На льняном оксидированном масле повышенного качества (ЛЗХК)
3. На пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла (ЛЗХК).
  Все образцы накрасок были изготовлены в количестве экземпляров, необходимом для хранения или экспозиции их в различных условиях освещенности. Характер и величина оптических изменений, происходивших в пигментированны пленках, определялись как визуально, так и с помощью объективных фотоэлектрических приборов: КНО-3 и ЭКЦ-1, разработанных ВНИСИ. * (*Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт). Все колориметрические измерения образцов на объективных фотоэлектрических приборах КНО-3 и ЭКЦ-1 проводились в ЦЗЛ ЛЗХК, с помощью начальника ЦЗЛ - Я. И. Мотняка, на установках завода. Результаты визуальных наблюдений и колориметрических измерений приводятся ниже, в таблицах, графиках, а также в заключениях и выводах, сделанных на их основе»).

3. Хранение в тени 4 года.
  Если оптические изменения всех образцов цинковых белил (как в сырых пастах, так и после 4-х лет хранения на свету) очень незначительны и мало отличаются по величине изменений между собой, то после того же срока хранения их в тени, оптические изменения (яркости и белезны) накрасок очень велики, но уже не равны для всех образцов.
а)      Цинковые белила ЛЗХК ("серийные" (регламент)) дали очень большое падение яркости (89,2% - 80,0%), то есть потеряли 9,2 % яркости и, кроме того, приобрели сильно выраженный желто-оранжевый оттенок. (Смотри график № 3). В количественном отношении они дали самые значительные изменения, причём, эти белила резко выделяются из всех испытываемых образцов в степени или величине оптических изменений (как по яркости, так и по цветности)*. (*Следует заметить, что глаз художника легко улавливает и использует оттенки, отличающиеся десятыми долями таких единиц. Потеря светлоты в 9,2% для тона живописной краски – величина огромная).
б)      Цинковые белила фирмы "Винзор" дали значительно меньшее падение яркости (91,49% - 84,82%, то есть потеряли 6,7% яркости и незначительно пожелтели). В количественном отношении они изменились гораздо меньше.
в)      Цинковые белила фирмы "Лефран" дали ещё меньшее падение яркости (90,72% - 85,29%, то есть потеряли 5,43% яркости) и незначительно пожелтели (чуть меньше белил "Винзор"). (Смотри график № 3).
г)      "Опытные" цинковые белила на пентаэфирах за тот же период времени хранения приобрели незначительное падение яркости (88,71% - 84,82%, то есть потеряли лишь 3,9% яркости) и при этом очень незначительно пожелтели.
  Самые незначительные в количественном выражении изменения (как по яркости, так и по цветности) дали образцы белил на пентаэфирах.
  Хотелось бы обратить особое внимание на это свойство новых белил. Известно, что одно из самых ценных достоинств масляной краски - способность не менять своего тона и цвета в достаточно продолжительном процессе высыхания и старения. Другими словами - основное, решающее достоинство масляных красок, это стабильность или постоянство цветового тона и яркости краски, как в сыром виде (в процессе работы), так и после полного высыхания в обычных условиях.
  Однако мы знаем, что масляные краски все же изменяются в той или иной степени, а степень таких изменений зависит (помимо техники применения и условий хранения) в основном от качества красок и, в частности, от оптической стойкости связующих материалов. Поэтому вся сравнительная ценность тех или иных масляных красок - именно в величине или степени таких отклонений тона и цвета сырой краски от тона и цвета той же краски после высыхания и длительного хранения. Именно в этом отношении, то есть в степени или величине отклонения от первоначальной яркости и белизны (сырой краски) цинковые белила на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла дали самый лучший результат из всех сравниваемых образцов цинковых белил.

  Таким образом, можно сделать некоторые выводы:
1. Опытные цинковые белила на пентаэфирах в сырой пасте незначительно уступают по яркости цинковым белилам серийного производства (ЛЗХК) и уступают более значительно (как по яркости, так и по белизне) цинковым белилам фирм «Лефран» и «Винзор».
2. По сохранности цветовых характеристик во времени (яркость и белизна) опытные цинковые белила на пентаэфирах значительно превосходят серийные цинковые белила ленинградского завода и незначительно превосходят цинковые белила фирм "Лефран" и "Винзор". (См. таблицы и графики №1 и №3).






II. Сравнительная таблица высыхания накрасок в различных условиях освещенности и изменение степени пожелтения накрасок в процессе высыхания

№1
цинковые белила серийные ЛЗХК №2
 свинцово-цинковые белила серийные ЛЗХК №3 свинцовые белила серийные ЛЗХК №4 цинковые белила Лефран №5 свинцовые белила Лефран №6 титановые белила Лефран №7 серебристые белила Винзор №8 цинковые белила на пентаэфирах ЛЗХК Наименование красок
Сильно желтый оттенок (7) Имеют теплый оттенок в сторону розоватости (6) Желтовато-теплый оттенок (5) Очень светлые, имеют едва заметный желтовато-холодный оттенок (2) Сильно розоватый оттенок (8) Желтовато-розоватый оттенок (4) Наиболее светлые, имеют серебристый оттенок в сторону розоватого, сразу по нанесении матовеют (1) Едва заметный желтоватый оттенок (3) Тон свеженанесенной краски
2 суток 1 сутки 1 сутки 2 суток 2 суток 2 суток 2 суток 2 суток Хранение на солнце, просыхание
в сутках в тонком слое
5 суток 2 суток 2 суток 3 суток 3 суток 3 суток 3 суток 3 суток Хранение на солнце, просыхание в сутках в среднем слое
8 суток
(4) 3 суток
(1) 3 суток
(1) 7 суток
(3) 7 суток
(3) 7 суток
(3) 7 суток
(3) 5 суток
(2) Хранение на солнце, просыхание в сутках в толстом слое
Появилось заметное пожелтение (4) Почти не изменились (3) Приобрели чуть заметную желтизну с розоватостью (7) Имеют едва заметный желтоватый оттенок (5) Имеют густой желтовато-розовый оттенок (8) Стали серыми без пожелтения, очень потеряли в светосиле (6) Очень светлые с серебристо-розоватым оттенком (2) Приобрели холодноватость и стали самыми светлыми из таблицы (1) Хранение на солнце, степень пожелтения через 3 месяца
6 суток 2 суток 2 суток 3 суток 2 суток 2 суток 4 суток 5 суток Хранение на прямом свету, просыхание в сутках в тонком слое
9 суток 5 суток 6 суток 4 суток 4 суток 3 суток 7 суток 7 суток Хранение на прямом свету, просыхание в сутках в среднем слое
13 суток
(8) 6 суток
(3) 9 суток
(5) 7 суток
(4) 7 суток
(2) 7 суток
(1) 7 суток
(6) 8 суток
(7) Хранение на прямом свету, просыхание в сутках в толстом слое
Появилось еще большее пожелтение (6) Приобрели желтоватый оттенок (5) Имеют розовато-желтый оттенок
(7) Имеют заметный желтоватый оттенок, мало изменились
(2) Изменились больше в сторону желтизны
(8) Приобрели чуть заметную розоватость, по светосиле не изменились
(4) Дали едва заметный желтовато-розоватый оттенок
(3) Не изменились
(1) Хранение на прямом свету, степень пожелтения через 3 месяца
6 суток 3 суток 3 суток 4 суток 3 суток 3 суток 7 суток 5 суток Хранение на рассеянном свету, просыхание в сутках в тонком слое
13 суток 6 суток 8 суток 7 суток 4 суток 4 суток 7 суток 7 суток Хранение на рассенянном свету, просыхание в сутках в среднем слое
15 суток
(7) 7 суток
(2) 13 суток
(4) 8 суток
(3) 7 суток
(1) 7 суток
(1) 10 суток
(6) 9 суток
(5) Хранение на рассеянном свету, просыхание в сутках в толстом слое
Пожелтели
(6) Пожелтели
(5) Пожелтели и имеют розоватый оттенок
(7) Очень мало изменились, имеют заметный желтовато-холодный оттенок
(3) Сильно пожелтели и стали самыми желтыми из всей таблицы
(8) По светосиле почти не изменились
(4) Дали заметный розоватый оттенок
(2) Почти не изменились, появился едва заметный желтоватый оттенок
(1) Хранение на рассеянном свету, степень пожелтения через 3 месяца
13 суток 5 суток 13 суток 4 суток 3 суток 3 суток 8 суток 8 суток Хранение в темноте, просыхание в сутках в тонком слое
19 суток 9 суток 18 суток 7 суток 4 суток 6 суток 9 суток 9 суток Хранение в темноте, просыхание в сутках в среднем слое
20 суток
(7) 13 суток
(4) 20 суток
(6) 8 суток
(3) 7 суток
(1) 7 суток
(2) 13 суток
(5) 13 суток
(5) Хранение в темноте, просыхание в сутках в толстом слое
Еще больше пожелтели и приобрели еще и сероватость
(6) Еще больше пожелтели
(5) Приобрели более густой розовато-желтый тон
(7) Очень мало изменились, имеют желтый оттенок
(4) Еще больше пожелтели и стали самыми желтыми из всей таблицы
(8) По светосиле почти не изменились, но дали желтоватый оттенок
(3) Приобрели чуть заметный желтовато-розовытый оттенок, по светосиле близки к № 8
(2) Почти не изменились, дали едва заметное пожелтение, по светосиле близки к № 7
(1) Хранение в темноте, степень пожелтения через 3 месяца
Ред. – Свинцовые белила очень вредны для здоровья человека, поэтому в настоящее время они практически не выпускаются. Свинцовые белила считаются сиккативными, то есть быстро сохнущими, также они обладают хорошей адгезией. Свинцовые и титановые белила - более кроющие, чем цинковые белила. Свинцовые белила считаются «перламутровыми», а титановые белила очень белыми и несколько «тупыми», то есть с малой амплитудой оттенков в разбелах и на просвет в тонком слое.
 
 
 
Образец лаборатории ТТЖ. Светостойкость цинковых белил на свету и в тени. (Фото 2016 года).

 
 
Образец лаборатории ТТЖ. Высветление на свету пожелтевших в тени цинковых белил. (Фото 2016 года). Судя по записи, пожелтевшие в тени образцы, после помещения на свет, вновь посветлели. Поскольку образец был найден частично закрытым, то очевидно, что потемнение закрытых частей произошло снова. (Масло в темноте желтеет и темнеет, а на свету вновь осветляется).

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Верхний образец был помещен в тень.
   Нижний образец – пожелтевшие в тени накраски выставили на свет. Накраски стали белыми, кроме накраски фирмы Лефран. Как видно из этого примера, осветление происходит не всегда. Часто это связано не только с качеством масла (есть масла более желтые (льняное) и менее желтые (подсолнечное)), но и с количеством масла. (В других образцах (см. ниже) белила Лефран дали не такие плохие показатели).
 


 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Светостойкость свинцовых белил на различных маслах.
Многие художники рекомендуют сушить картину на свету, так как если картина сохнет в темноте, то она может сильно потемнеть и пожелтеть. (Масляная живопись полностью высыхает от нескольких месяцев до года (в зависимости от толщины слоя и т.д.)). Вероятно, этот образец высыхал на свету, и потом, когда часть накраски поместили в тень (закрыв черной бумагой), то он потемнел очень незначительно.

Б). Испытания пигментированных цинковыми белилами пленок различных масел.
  Как уже отмечалось выше, помимо испытания различных цинковых белил фабричного производства, были испытаны оптические свойства белил цинковых, затертых в лабораторных условиях на маслах, полученных с ленинградского завода:
а) на отбеленном льняном масле (серийное),
б) на льняном оксидированном масле повышенного качества, (Ред. – Оксидирование — это уплотнение масла кислородом воздуха).
в) на пентаэфирах.
  Изготовленные пасты цинковых белил были помещены в тубы.* (*Соотношение масла к пигменту бралось по нормам ЛЗХК на цинковые белила и было одинаковым для всех масел).
  С изготовленными таким образом красками были проведены аналогичные испытания по той же методике.
  В приведенных ниже данных белила цинковые оценивались после хранения в следующих условиях:
а) Визуальная и колориметрическая оценка сырых паст.
б) Визуальная и колометрическая оценка накрасок при постоянной экспозиции в обычных комнатных условиях на прямом свету, включая солнечный, в течении 3-х лет.
в) Визуальная и колориметрическая оценка накрасок при постоянном их хранении в тени в течение 3-х лет.
  Произведенные на ЭКЦ-1 измерения яркости и координат цветности образцов приводятся на графиках № 1-а, № 2-а, № 3-а, а также дается наглядное графическое выражение величины и характера изменения цветности по вектору.
  Результаты визуальных наблюдений и колориметрических измерений позволяют сделать следующие заключения:
1. Сырые пасты.
  Все сравниваемые цинковые белила в сырых пастах имеют невысокую яркость и мало отличаются между собой по светлоте. В оценке показателя белизны или цветности они так же мало различаются между собой (по величине вектора). (Смотри график й 1-а).
  Несколько большую яркость и белизну имеют белила на пентаэфирах. Причем направление вектора показывает, что все три образца уходят в область синих или сине-зеленых цветов, то есть имеют холодноватый оттенок.* (*Невысокая яркость и холодный оттенок накрасок объясняется только качеством или цветностью данной партии пигмента).
2. Экспозиция на свету 3 года.
  Пасле 3-х лет хранения на прямом свету (включая солнечный), цинковые белила на льняных маслах (и серийном и оксидированном), приобрели заметное падение яркости до 3,3% и значительно изменились в цветности. Согласно направлению вектора (см. график № 2-а) видно, что оба образца уходят теперь уже не в область сине-зеленых цветов (как это было в сырых пастах), а в область желто-красных цветов.
  Цинковые белила на пентаэфирах еще больше потеряли в яркости (до 5,14%), но значительно меньше изменились по белизне или по цветности, хотя так же переместились в область желто-красных цветов, но с заметно меньшей величиной вектора. (Сравни графики № 1-а и № 2-а.
3. Хранение в тени 3 года.
  После трех лет хранения в тени, оптические изменения, произошедшие с накрасками чрезвычайно выразительны в количественном отношении.
  Цинковые белила на льняных маслах (и отбеленном, и оксидированном) приобрели очень значительное падение яркости до 9,0%, и еще более поразительно изменились по цветности. (Смотри график № 3-а). При визуальной оценке здесь никак нельзя говорить о белой краске, этот цвет, скорее всего, напоминает неаполитанскую желтую. Причем, по степени или величине изменений обе накраски на льняных маслах не имеют между собой заметных различий.
  Цинковые белила на пентаэфирах за тот же срок хранения в тени приобрели значительно меньшее падение яркости (около 2,8%) и несравнимо меньше пожелтели. (Смотри график № 3-а).
  Образец белил на пентаэфирах резко отличается от обоих обрацов белил на льняных маслах своей высокой оптической сохранностью, как по яркости, так и по белизне.

  Таким образом, можно сделать некоторые выводы:
1. Применение льняных масел даже при такой сложной для массового производства обработки их, как солнцем и воздухом, не дает никакаго эффекта на оптическую сохранность краски, не улучшает оптическую устойчивость ее в процессе высыхания и старения.
2. Цинковые белила, затертые на смеси льняного и орехового масал (или льняного и пентаэфиров) имеют значительно большую оптическую стойкость. Однако безусловно худшую в сравнении с белилами, затертыми только на пентаэфирах.
 
  Основное, решающее, что определяет цветопрочность масляных красок (масляной живописи) – это, безусловно, качество связующего материала, а не пигменты, цветопрочность которых в нашей современной палитре достаточно высока и во всяком случае несравнимо выше, чем на палитрах художников XV - XVI веков. И тогда, в XV - XVI веке, художники прекрасно понимали решающую роль связующих материалов. (Ред. – Некоторые художники считают, что «масло убивает краски», особенно такое мнение характерно для начала 20 века, когда стремились к матовой живописи, с минимальным количеством масла в красках, и, следовательно, к менее желтеющей живописи. См. Лекции М. М. Девятова: «Художник Паулус Зоммер, современник Вин Мандера (1604 г., Нидерланды) говорит: «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменится». (Рыбников, 1937 г.).).
  А. Рыбников в книге "Техника масляной живописи" (1937 г.) достаточно глубоко анализирует свойства различных масел применяемых в масляной живописи, и при этом безусловное предпочтение отдает льняным маслам за их исключительно высокие связующие свойства, которые, впрочем, так же высоко оценивают и другие авторы (Ф. Петрушевский (1891 г.), Киплик (1950 г.), Сланский (1962 г.) и др.)
  Однако и Ф. Петрушевский, и А. Рыбников, и Д. Киплик, и Б. Сланский, отмечают при этом, что пленки льняных масел, в то же время, более всех других масел (маковое, ореховое, подсолнечное) склонны к пожелтению и потемнению, то есть они по оптическим свойствам наименее стойки. Поэтому я хочу еще раз подчеркнуть, что если краски для живописи не сохраняют устойчивый цвет или живописный тон из-за недостаточной цветопрочности связующего материала, то о других достоинствах связующего, по моему глубокому убеждению, нет смысла и рассуждать, по крайней мере в применении их для живописи.
  С этой точки зрения достаточно популярной среди художников и не подвергавшийся критическим замечаниям труд А. Рыбникова в защиту льняного масла, нанес большой вред, так как долгое время служил настольной книгой наших производственников. Наиболее крупные фирмы Европы, Англии, Франции и Голландии уже давно постоянно применяют (согласно их каталогам) для белил, а также красок холодной области спектра - главным образом маковое масло, с сожалением признавая при этом невысокие связующие свойства его, (низкую прочность
и эластичность пленок). (Ред. – Маковое масло мало желтеет, но оно самое непрочное из всех масел).
  Пора уже сделать вывод о том, что:
а) льняное масло нельзя считать лучшим связующим для масляных красок (особенно светлых тонов и всех синих, фиолетовых, голубых) и признать, что мы до сих пор не имеем эффективного метода его обработки против пожелтения.
б) переэтерификация нежелтеющих или маложелтеющих растительных масел с целью улучшения их связующих свойств, дает безусловно лучший эффект, чем все до сих пор применяемые способы по обработке льняных масел с целью улучшения их оптической стойкости против пожелтения.
  Результаты еще не вполне законченной работы ленинградского завода достаточно убедительно подтверждают такой вывод. (Ред. – Многие художники предпочитают писать на подсолнечном масле или на уплотненном подсолнечном масле, оксидированном кислородом воздуха на солнце, так как уплотнение масла значительно повышает его связующую силу. Такое уплотненное масло можно разбавлять разбавителями, а также при необходимости добавлять лак (то есть делать двойник или тройник).


 
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Фотографии образцов были сделаны в 2016 году, до этого образцы хранились в темноте. Мы видим, что накраски на пентаэфирах подсолнечного масла остались белыми и не изменились.

 
Образцы накрасок лаборатории ТТЖ 1964 года. Фото 2016 года. Накраски все время хранились на прямом свету (образец висел на стене лаборатории). Как видно на фото, цвет белил не поменялся.


  Несмотря на то, что данный раздел посвящен вопросам оптической стойкости связующих материалов, здесь нельзя не затронуть и некоторых других свойств масел. Это необходимо еще и потому, что разговор идет о новом связующем, требования к которому в масляной живописи не могут быть исчерпаны лишь характеристикой его оптических свойств. Поэтому, хотя бы кратко, следует коснуться и таких свойств нового связующего в красках, как сроки и характер высыхания, свойства адгезии (или прочность прилипания), а также прочность и эластичность красочного слоя на этом связующем.
I. О сроках и характере высыхания белил.
Методика:
  По грунтованному картону (масляный фабричный грунт) наносились с помощью трафарета накраски всех белил, подвергнутых испытаниям (участвующих в испытаниях). Размер накраски 70 х 30 мм при толщине слоя 1,54 мм. Наблюдения за сроками и характером высыхания белил производились с помощью прибора «ВИ- 4»*. (*Прибор Хотьковского завода). Результаты наблюдений приведены в таблице №1.
  Процесс высыхания масляных красок разделяется на несколько этапов и протекает различно, в зависимости от состава и свойств связующего, пигмента и условий хранения.* (*Физические и химические процессы пленкообразования масел очень сложны и до сих пор не получили вполне удовлетворительного объяснения. Наиболее полно эти вопросы освещаются в работах: Г. Ф. Пэйн (1959), Г. Шампетье, Г. Рабатэ (1960), А. Я. Дринберг (1948) и др. В данном случае я затрагиваю лишь вопросы, связанные с видимыми результатами физико-механических преобразований красочного слоя в процессе высыхания, с которыми сталкивается художник в процессе работы).
  Образование поверхностной пленки является первым видимым этапом этого процесса и естественным моментом прекращения подвижности краски. В таких случаях мы говорим, что краска подсохла и дальнейшая обработка ее кистью невозможна. Но основная масса краски долгое время остается подвижной и сырей под поверхностной пленкой. Эта пленка замедляет дальнейшее высыхание слоя краски, препятствуя доступу кислорода воздуха к нижним глубоким слоям.
  Чем дольше протекает этот процесс так называемого «сквозного» или глубинного просыхания, тем это хуже, как для качества масляной краски, так и, главное - для удобства работы художника.
  В самом деле, как только появилась пленка на красочном слое, дальнейшая моделировка по сырому становится невозможной. В то же время медленное глубинное просыхание надолго задерживает дальнейшую работу, так как по такой полупросохшей краске опасно наносить повторные прописки, не вызвав ряд губительных для сохранности живописи последствий (прожухание, потемнение и разрывы верхнего слоя). (Ред. – Прожухание происходит от того, что недосохший слой (его пигмент) впитывает масло из нового слоя. При потере масла изменяется тон краски: светлые цвета темнеют, а темные светлеют. Разрывы происходят от того, что масло высыхая сжимается, и рвет новый слой). Красочный слой в таком случае надо или механически удалять, или ждать полного просыхания. Поэтому в дальнейшем, обращаясь к характеристике высыхания той или иной краски, я буду выделять два эти момента в процессе высыхания:
а) момент образования поверхностной пленки (высыхание «от пыли»),
б) сквозное или полное просыхание красочного слоя (см. табл. № I).
  В данном случае понимать полное или "сквозное высыхание" следует здесь весьма относительно, только как сравнительную величину скорости твердения красочного слоя равной толщины. Условно сроком сквозного просыхания испытуемой накраски толщиной в 1,54 мм будем считать момент, когда этот слой настолько отвердел, что прибор "ВИ-4" перестает оставлять заметный след (вдавленность) на его поверхности. Действительно же полное просыхание продолжается еще довольно долго, часто много более года, что зависит от состава краски, условий хранения и других причин. (Ред. – В светлом, теплом и сухом помещении высыхание проходит быстрее (при высыхании в темном и особенно в сыром помещении живопись может сильно потемнеть). Также на скорость высыхания влияют добавки к краскам: «сырое» (не уплотненное) масло и ароматические масла (например, спиковое) замедляют высыхание, а добавки лака, использование уплотненного оксидированного масла и разбавителея-скипидара – ускоряют высыхание и делают его более равномерным по глубине).
  Разрыв во времени между началом высыхания и моментом полного или сквозного высыхания в красках различных фирм, значительно колеблется и зависит в основном от состава и свойств связующего материала.  Одним из очень важных качеств краски является сравнительная величина этого разрыва во времени между двумя моментами высыхания.
  А. Рыбников (1937) полагает, что характер пленкообразования прямо связан и с процессом пожелтения краски: «Чем быстрее отвердевает первая поверхностная пленка, тем сильнее ее пожелтение. Эта закономерность еще раз подтверждает зависимость потемнения от процессов, которые происходят в нижележащих слоях, находящихся в условиях замедленного просыхания при недостатке кислорода».
  Как видно из таблицы № I:
а) Цинковые белила ЛЗХК (серийные) дают поверхностное высыхание на свету через 18 дней, условно сквозное просыхание через 54 дня. Разрыв 35 дней.
б) Опытные цинковые белила на пентаэфирах на свету образуют поверхностную пленку через 11 дней. Условно, сквозное просыхание через 42 дня. Разрыв 31 день.
в) Цинковые белила «Винзор» дают поверхностное высыхание на свету через 20 дней, условно сквозное просыхание за 36 дней. Разрыв 16 дней.
г) Цинковые белила "Лефран" дают поверхностное высыхание на свету за 6 дней. Условно, сквозное просыхание за 29 дней. Разрыв 23 дня.
  Самое быстрое поверхностное высыхание показали цинковые белила "Лефран", а самое продолжительное поверхностное высыхание показали цинковые белила фирмы "Винзор". Однако, самый малый разрыв между моментом поверхностного просыхания и моментом сквозного просыхания имеют цинковые белила "Винзор" (16 дней), затем идут белила ЛЗХК серийные (18 дней), затем опытные цинковые белила на пентаэфирах (31 день), и самый продолжительный разрыв имеют цинковые белила фирмы "Лефран (35 дней).
  Такую особенность цинковых белил "Винзор" следует отнести безусловно к положительному свойству краски, по следующим соображениям:
  Художник заинтересован в красках, которые, с одной стороны, давали бы достаточное время для работы "по-сырому", то есть до образования поверхностной пленки, а с другой стороны, имели бы возможно более короткий срок полного или сквозного высыхания, без которого невозможно безнаказанно вести дальнейшую работу.  Это не исключает того, что художник в своей работе нуждается в белилах, которые имели бы очень быстрое и полное просыхание.*
*Вероятно стоит поставить вопрос о том, чтобы выпускать наряду с белилами, позволяющими работать долго «по сырому» и быстросохнущие белила. Такие белила позволили бы выполнять плотный, светосильный, фактурно выраженный подмалевок, по которому уже вскоре можно было бы вести дальнейшую работу. Белила - основная кроющая краска и естественно участвует в наиболее пастозных, корпусных слоях, где масляные краски особенно долго сохнут, прямо пропорционально толщине слоя. В то же время наши белила - одна из наиболее долго сохнущих красок палитры. Наличие и быстросохнущих белил могло бы значительно расширить и обогатить технические возможности художников. Подмалевок у старых голландцев иногда выполнялся темперой, но мы, к сожалению, не располагаем хорошей темперой. Темпера не имеет таких фактурных и пластических возможностей как масляная краска, и, кроме того, темперный подмалевок под масляную живопись должен быть целиком записан маслом, так как он будет вести себя в процессе старения иначе, нежели слой масляных красок. Это может привести к нарушению единства и гармонии в живописи. Подмалевок масляными или масляно-лаковыми красками может быть оставлен в отдельных местах и без завершающих прописок или лишь с частичными поправками, и при этом он органически сольется с завершающим слоем и не вызовет в дальнейшем какого-либо нарушения гармонии, потому что имеет принципиально одну физико-механическую структуру и коэффициент преломления света. (Ред. – Зачеркнуто. Современные темперные и акриловые краски вполне позволяют набирать высокую фактуру, и многие художники успешно используют их в качестве подмалевка. Однако поскольку темпера имеет матовую фактуру, то для единства восприятия и для адгезии (соединения слоев) перед работой маслом ее покрывают межслойным лаком, или, если не предполагается какой-то участок записывать маслом, то его слегка протирают покрывным лаком).
  Следует отметить еще одно характерное свойство, отмеченное в процессе высыхания цинковых белил фирмы "Винзор". Вскоре после нанесения они приобрели полуматовув поверхность, усиливающую их светоотражающую способность. Некоторое поматовение поверхности белил, вероятно, является признаком выхода из глубины слоя медленно улетучивающихся эфирных масел, замедляющих образование поверхностной пленки, и тем самым способствующих доступу кислорода воздуха в нижние слои. (Ред. – Старые мастера добавляли в краски синих и голубых тонов (особенно чувствительных к пожелтению) спиковое эфирное (ароматическое) масло, которое медленно испаряясь, препятствовало образованию поверхностной пленки, так как поднимаясь вверх, уводило масло вглубь, чем еще и препятствовало пожелтению краски, а также придавало матовость поверхности (см. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»). Такими свойствами обладают все ароматические масла, (долгое испарение позволяет им долго сохранять аромат), однако старые мастера использовали восновном спиковое масло).
  Полуматовая поверхность масляной живописи в целом ряде случаев имеет бесспорное оптическое преимущество в современном светлом интерьере, и неудивительно, что это качество масляных красок так ценится нашими художниками. Кроме того, полуматовая поверхность краски менее подвержена деформации тона от пожелтения связующего (масла), которое особенно сильно влияет на пожелтение красок, когда оно как бы выступает на поверхность (всплывает), что часто свойственно краскам ЛЗХК. Этой полуматовой поверхностью не обладают ни серийные белила завода, ни опытные белила на пентаэфирах.
  При наблюдении за высыханием белил в различных условиях освещенности, опытные белила обнаружили интересное свойство (объяснить которое пока не удалось). Сроки высыхания их почти не зависят от условий хранения (свет, тень, полутень). Так, образование поверхностной пленки у серийных цинковых белил завода на прямом свету - 18 дней, в тени - 32 дня (разница 14 дней). Белила фирмы "Винзор": на свету - 20 дней, в тени - 32 дня (разница в 12 дней). Белила фирмы "Лефран": на свету - 6 дней, в тени - 11 дней (разница 5 дней). Опытные цинковые белила: на свету 11 дней, в тени 12 дней (разница 1 день).
  Таким образом, наблюдения за сроками и характером высыхания белил позволяют сделать некоторые выводы:
1. Опытные цинковые белила на пентаэфирах высыхают быстрее, чем серийные цинковые белила завода, однако они не показали какого-либо преимущества в характере сквозного высыхания.
2. Цинковые белила на пентаэфирах заметно уступают в скорости процесса глубинного или сквозного высыхания (отвердения) цинковым белилам фирмы "Винзор".
3. К недостаткам опытных белил на пентаэфирах следует отнести и то обстоятельство, что в процессе высыхания происходит частичное «высаливание» связующего на поверхности слоя, что может повлиять на оптическую сохранность белил. В белилах фирмы "Винзор" такого явления не обнаружено.
 
 
Таблица из материалов к статье. Справа указан разрыв во времени в сутках.


Об адгезии или прилипании цинковых белила на пентаэфирах,
 о прочности и эластичности красочного слоя белил
 и других свойствах.

  Опытные белила были испытаны также на прочность сцепления или прилипания слой на слой при нанесении по сухому нижнему слою. Подготовка образцов и методика испытаний были в общем аналогичны методике, описанной в разделе «Адгезия в многослойной масляной живописи», (см. стр. … ) и лишь с незначительными отклонениями при подготовке образцов для испытания. Изготовление подложки в данном случае выполнялось чистыми белилами без каких-либо добавок других красок, а также лаков или разжижителей в краску. Повторное наслоение выполнялось теми же белилами, но чуть подкрашенными незначительным количеством крапплака красного или берлинской лазури для того, чтобы четче просматривать поверхности при возможном отслоении верхнего слоя от подложки. Количество крапплака или берлинской лазури вводилось в белила около 1% от веса краски и было равным для всех испытываемых образцов. Поверхность красочного слоя подложки перед нанесением повторного слоя не подвергалась никакой предварительной обработке.
  Испытания на прочность и эластичность красочного слоя белил проводились по методике, применяемой для испытания эластичности грунтов на холсте (см. стр. …).
  Все испытания проводились так же в сравнении с образцами белил цинковых фирм ЛЗХК (серийные), "Лефран" и "Винзор".
  В результате испытаний можно сделать следующие выводы:
1. По прочности прилипания опытные цинковые белила на пентаэфирах не показали заметного отличия от серийных белил ЛЗХК (серийные).
2. В сравнении с белилами фирм "Лефран" и Винзор" опытные белила имеют более высокий показатель па адгезию.
3. Самое слабое прилипание показали белила фирмы "Лефран".
4. По показателю прочности и эластичности красочного слоя опытные цинковые белила на пентаэфирах превосходит все образцы цинковых белил, подвергнутых испытаниям.
  Помимо лабораторных испытаний опытные белила прошли большую практическую проверку в учебных и творческих работах, в смеси с другими красками нашей палитры. При этом опытные
белила не обнаружили каких-либо необычных свойств в работе по сравнению с серийными цинковыми белилами, что могло бы потребовать изменить технику или приемы работы. Они также подвижны под кистью, прекрасно смешиваются с другими масляными красками, пластичны, имеют достаточно выраженную фактуру, легко разжижаются всеми применяемыми лаками, маслами и разжижителями, хорошо хранятся в тубе.
 
Образцы лаборатории ТТЖ 04. 05. 1963 г. Фото 2016 года (накраски много лет находились в темноте). Накраски белил были подвергнуты испытаниям на адгезию.
Верхний образец – цинковые белила на пентаэфирах,
Средний образей – цинковые белила ЗХК (завод художественных красок),
Нижний образец – цинковые белила фирмы Лефран.
  Наибольшее потемнение и пожелтение дали белила ЗХК.



Раздел 2.
О влиянии потемнения и пожелтения связующих материалов в красочном слое (включая присутствие живописных лаков) на деформацию цветового тона или колорита в масляной живописи.

  Среди многих художников распространено мнение о том, что вопрос потемнения и пожелтения масляных красок сильно преувеличен. Некоторые даже утверждают, что, наблюдая за сохранностью своих работ, исполненных масляными красками, они не видят таких изменений. К сожалению, так рассуждают не только художники. Подобные заключения можно услышать и от некоторых исследователей, изучающих качества и свойства материалов живописи, а также работников, занимающихся их производством.

 
  Примеры картин в процессе реставрации – удаления (утоньшения) старого, потемневшего лака. (Слева фото из Интернета).
  Основное пожелтение старым картинам придает старый покрывной лак, который действительно со временем желтеет очень значительно, и такая картина требует квалифицированной реставрации. Однако плохое качество масла в красках, а также слишком большое его количество, может привести к некоторому потемнению и пожелтению живописи.
  Масляная живопись может чуть потемнеть в темноте, но это потемнение (при хорошем качестве связующего-масла) если и происходит, то оно совсем не большое и практически незаметное, к тому же на свету оно полностью исчезает (необходимо только соблюдать технологию в работе, то есть чтобы картина высыхала в светлом и сухом помещении, а также не использовать как добавку к краскам темные масла и лаки). Если часть картины, висящей на стене, закрыть непроницаемой черной тканью, то через несколько месяцев можно увидеть едва различимую разницу между закрытой и открытой частью. Через некоторое время, полностью находясь на свету, эта разница на картине исчезнет.
  Некоторое потемнение и пожелтение масляных красок в темноте происходит от свойства масла темнеть (желтеть) особенно сильно в темноте. Но при хорошем качестве связующего-масла масляные краски практически не меяются. Масло само по себе желтеет довольно сильно (в качестве покрывных лаков масляные лаки не используются, так как кроме очень сильного потемнения высохшую пленку масла чрезвычайно трудно удалить) но в соединении с пигментом масло практически не желтеет (если оно хорошего качества). Но если масла становится слишком много, а пигмента слишком мало, то опасность пожелтения увеличивается (как например в лессировках, которые необходимо делать на плотном масле). Поэтому качество масла, которое художник в том числе и добавляет в краски при работе – это очень важная проблема. Пентаэфиры подсолнечного масла, которые описывает Девятов, в наше время купить в магазине невозможно. Поэтому для живописного лака (то есть для добавления в краски на палитре) остается использовать оксидированное, то есть уплотненное на солнце (лучше с предварительным осветлением на солнце) подсолнечное масло, как менее желтеющее. Если необходима добавка сырого, то есть неуплотненного масла, то лучше использовать масло, осветленное на солнце в закрытой бутылке (это несколько снижает пожелтение пленки).
  Наименее желтеющее масло – это хорошего качество прлимеризованное масло (то есть уплотненое нагреванием без доступа воздуха), но оно медленно сохнет (примерно как сырое масло) поэтому использовать его нужно только в единственном или в верхнем слое живописи. Хорошим качеством обладает полимеризованное масло фирмы Сенелье. Отечественные полимеризованные масла и достаточно сильно желтеют, и не густы.
  Пленку сильно пожелтевшего масла на картине осветлить на солнце уже невозможно. Поэтому так опасно протирать прожухшие места живописи маслом (или оставлять незаписанным межслойный лак, в составе которого есть плотное масло), так как со временем они превратятся в желтые и бурые пятна, которые удалить возможно только сложной механической реставрацией. (Плотное и осветленное на солнце масло и даже хорошее полимеризованное, желтеет несколько меньше, чем «сырое», то есть так не обработанное, однако этот недостаток не исчезает, и все равно необходимо соблюдать осторожность).
  Пожелтевший эмульсионный грунт в большинстве случаев на солнце уже не осветляется и отреставрировать это пожелтение бывает невозможно.



 
Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина до реставрации (живопись находится под старым, пожелтевшим лаком). Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина после реставрации и удаления старого лака (реставратор В. Бровкин).

 
Образец лаборатории ТТЖ 1961 года. Фото 2019 года. Пожелтение живописи от некачественного связующего красок – масла.
На фотографии видно, как пожелтели образцы белил завода художественных красок (ЗХК), и как соответственно пожелтели разбелы красной краски, то есть холодный розовый цвет стал грязновато-розовым.

 
  Потемнение и пожелтение живописи происходит по различным причинам, как в процессе создания картины (в результате технических просчетов художника), так и в период хранения ее за счет потемнения и пожелтения связующих материалов, в процессе их высыхания и старения, о чем уже было сказано выше. Может произойти также изменение колорита живописи в отдельных случаях за счет недостаточно светопрочных пигментов или неосторожных смесей, что, однако встречается сейчас довольно редко.
  В данном случае я продолжу рассмотрение оптических свойств связующих, применяемых в масляной живописи, включая сюда и различные живописные лаки, но уже на примере не только цинковых белил, а и других цветных красок нашей палитры. Это необходимо для того, чтобы определить реальную, конкретно выраженную и измеренную величину и характер изменения цветового тона живописной краски, а также влияние подобных изменений на сохранность колорита произведений живописи.
  В разговоре об искусстве часто применяется выражение "чуть-чуть". Говорят даже, что там, где начинается "чуть-чуть" - там только и начинается искусство. «Этот тон надо взять чуть-чуть холоднее или чуть-чуть теплее, а здесь он переходит в чуть заметный зеленовато-голубой оттенок…» Это обычное рассуждение художников около модели. Разговор идет о тончайших, едва уловимых градациях голубых, розовых, зеленоватых оттенков в живописном решении даже обычного белого предмета.
  Вспомним портрет В. Серова "Девушка, освещенная солнцем». Это будет лучшей иллюстрацией многогранной, кристальной четкости и тонкости живописного разбора лица и белой кофточки в портрете на пленэре.

 
В. Серов. «Девушка, освещенная солнцем».

  Художник оперирует в живописи тончайшими оттенками тона и цвета, которые и создают ту неповторимую сложность, загадочность и трепетность жизни на холсте. Если сравнить два этюда, написанных разными (по живописному дарованию) студентами, с одной и той же модели, то с точки зрения живописи или колорита разница между сильным, хорошим этюдом и слабым, будет именно в тонкости и четкости живописного разбора, в большей верности и многообразии цветовых отношений. Для неискушенного зрителя это может быть даже незаметно, а если бы мы попытались как-либо измерить величины этих различий в каких-либо единицах, то они были бы ничтожно малыми, и, в то же время, эта разница в искусстве живописи огромна.
  Инструмент музыканта требует точнейшей настройки, чтобы верно передать всю тонкость и сложность мелодии. Любое неверное звучание искажает мелодию.
  Краски - инструмент художника-живописца должны как можно дольше сохранять и передавать будущим поколениям все богатство и тонкость звучания колорита живописи, все прекрасное, что увидел и выразил художник в картине. Любое, даже очень незначительное изменение тона и цвета красок будет искажать, а значит и разрушать колорит живописи.
  Очень важно заметить, что влияние потемнения и пожелтения связующих на сохранность цвета цельных масляных красок из тубы (без разбела), практически мало заметны, за исключением белил и марганцевой голубой.* (*При испытании красок ЛЗХК Художественно-Экспертным Советом только эти две краски и были отмечены как деформировавшиеся за счет пожелтения связующего. См. сборник "О живописи", статья Г. Н. Томашевич «0 красках» 1959 г.). Однако, та же самая степень изменения (потемнение и пожелтение связующего), становится разрушительной для живописного тона красок при сильных (ярких) разбелах их или в тонких полупрозрачных или прозрачных лессирующих слоях, то есть  так, как их использует художник. И особенно губительны такие изменения для цветов холодной части спектра, то есть для оттенков голубых, розовых, сине-зеленых, сиреневых. Того же количества деформации цвета (прибавки желтого от пожелтения масла) иногда вполне достаточно, чтобы полностью изменить, исказить характер цвета.
  Чтобы иметь более полную характеристику цветопрочности художественных красок, испытания их лучше проводить с позиции художника, с позиции изучения тех свойств, и в таких условиях, в которых краски работают в картине и определяют сохранность живописи.
  Подход к изучению влияния оптических свойств связующих материалов на изменения колорита живописи был построен таким образом, чтобы найти наиболее наглядные формы их проявления в условиях, близких к реальному использованию масляных красок в живописи. Поэтому в испытаниях участвовали не только краски со сзязующими материалами, которые в них заложены при фабрикации, но также масла и лаки, предназначенные для разжижения красок в процессе работы. Такого рода добавки, вводимые художником в краску, выполняя роль живописного лака, в то же время могут как-либо повлиять в будущем на цветостойкость краски, на ее оптическую сохранность.
  Влияние "добавок" на краску будет различным, что зависит как от количества их, так и, главным образом - от свойств введенного масла или лака. Так или иначе, это воздействие на сохранность цветового тона в будущем может быть следующим:
  а) Присутствие добавок будет ослаблять степень изменений цветового тона и тем самым будет способствовать лучшей сохранности и стабильности живописного тона.
  б) Присутствие добавок будет способствовать еще большему изменению цветового тона краски по сравнению со степенью изменения цвета той же накраски без добавок, то есть будет усугублять, усиливать степень деформации цветового тона краски. И, наконец,
  в) присутствие добавки не окажет сколько-нибудь существенного влияния на сохранность цветового тона накрасок.
  Помимо влияний на сохранность или деформацию цветового тона в будущем, такие добавки при введении в краску вызывают в некоторых случаях незначительное посветление ее, что, однако не изменяет сколько-нибудь существенно характер цвета – цветовой тон.
  Здесь также не будет рассмотрено воздействие добавок масел и лаков на характер образования и прочность красочных пленок.
  При определении степени сохранности, или величины изменения цвета накрасок, фиксировались:
1. яркость или светлота - коэффициент отражения,
2. цветовой тон - качество цвета,
3. чистота цвета или насыщенность
   при хранении или экспозиции накрасок в различных условиях освещенности и с различными добавками масел и лаков для живописи.
  Определение цвета накрасок, а также характера и величины происходящих оптических изменений проводились как визуально, так и с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственно отсчета КНО - 3.
  Задача заключалась в том, чтобы достаточно точно измерить и наглядно показать степень таких изменений и возможное влияние их на сохранность цветового тона в живописи, а также дать сравнительную характеристику цветопрочности (оптической стойкости) некоторых масел и лаков отечественного производства, применяемых в живописи.

Методика испытаний.
  Работа проводилась, в основном, на художественных масляных красках ленинградского завода (серийного производства) выпуска 1959 - 60 годов следующих наименований:
Белила свинцово-цинковые
Ультрамарин
Кобальт синий
Марганцевая голубая
Прусская синяя (Винзор)
Изумрудная зеленая
Кобальт фиолетовый светлый
Кадмий красный пурпурный
Краплак красный
Краплак фиолетовый
  Из названных красок со свинцово-цинковыми белилами были изготовлены яркие разбелы без каких-либо добавок лаков или масел в смесь. Все заготовленные таким образом смеси были помещены в чистые тубы. На грунтованном холсте* была расчерчена схема расположения накрасок в следующем порядке: по горизонтали - 9 рядов (по ряду для каждого тона), по вертикали - шесть рядов по количеству вводимых в накраски добавок. Кроме того, один ряд
накрасок без добавок - для хранения на прямом свету, другой такой же ряд накрасок без добавок - для хранения в тени. (*Грунт белый, синтетический).
  Для каждой накраски предназначался квадрат, размером 50 х 70 мм с промежутками по 10 мм с каждой стороны.
   В разбелы названных выше смесей красок непосредственно перед нанесением вводились масла или лаки для живописи также выпуска 1959 - 60 годов, следующих наименований:
1. Лак даммарный (скипидарный) ЛЗХК
2. Лак мастичный (скипидарный) ЛЗХК
3. Лак акрилфисташковый (покровный) ЛЗХК (Ред. – Дальнейшие наблюдения показали,что акриловые лаки нельзя использовать в качестве покрывных, так как они так же как и все остальные лаки со временем изменяют цвет, но в отличае от натуральных смоляных лаков, их нельзя утоньшить и невозможно удалить без серьезного ущерба для живописи).
4. Лак копаловый масляный ЛЗХК
5. Пентазфиры жирных кислот подсолнечного масла ЛЗХК
6. Масло льняное отбеленное для живописи ЛЗХК
7. Олифа натуральная.* (*Введение олифы натуральной (которая, как известно, не является материалом для современной масляной живописи), преследовало ознакомительную цель, так как ее часто применяли в прошлом).
  Добавки лаков и масел в красочную смесь вводились без удаления связующего, заложенного при изготовлении красок заводом. Количество (объем) масла или лака, вводимого в краску, было незначительным (около 1/10 от объема краски) и одинаковым для всех накрасок.
  В первом вертикальном ряду были нанесены все заготовленные тона, начиная с чистых свинцово-цинковых белил, без каких-либо добавок в смесь. Накраски были выполнены равномерным слоем и прижаты шпателем для устранения следов кисти.
  Во втором вертикальном ряду были нанесены те же краски, но предварительно в каждый тон, подготовленный для нанесения, вводилось небольшое количество масла - пантаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Смесь тщательно перемешивалась и наносилась аналогичным образом на предназначенное место.
  В третьем по вертикали ряду размещались в том же порядке те же краски, но с небольшой добавкой даммарного скипидарного лака.
  В четвертом ряду по вертикали располагались накраски с добавкой мастичного скипидарного лака.
  В пятом ряду - с добавкой копалового масляного лака.
  В шестом ряду - с добавкой акрил-фисташкового покровного лака.
  В седьмом ряду - с добавкой льняного масла, очищенного и отбеленного для живописи ЛЗХК.
  И в последнем восьмом ряду - с добавкой олифы.
  Оставшиеся в тубе заготовленные тона были закрыты и убраны на хранение. Холст с накрасками был поставлен на высыхание в обычных комнатных условиях на рассеянном свету.
  Через год для контрольного сравнения на полоску такого же грунтованного холста были нанесены вновь все заготовленные тона (из сохраняемых туб) в вертикальный ряд, с такой же последовательностью, как в таблице и без каких-либо добавок в них. Подготовленная таким образом полоска, полностью соответствовала по расположению и составу накрасок первому вертикальному ряду таблицы.
  При визуальном сравнении этих двух рядов были обнаружены значительные различия цветового тона и яркости накрасок. Все накраски, исполненные год назад, значительно деформировались в цвете - пожелтели и потемнели. В дальнейшем дополнительная таблица (полоска с вновь нанесенными накрасками) постоянно хранилась в помещении в условиях действия прямого света (включая и солнечный) для того, чтобы насколько возможно исключить изменения тона и цвета накрасок за счет пожелтения связующих материалов.
  Основная таблица с накрасками после полного просыхания хранилась в тени. Оставшиеся смеси тонов в тубах вновь были закупорены и убраны на хранение. Через три года основная и дополнительная таблицы были вновь тщательно осмотрены и сделаны визуальные заключения о величине и характере проишедщих изменений в накрасках при сопоставлении (сравнении) их как между собой (в вертикальных рядах таблицы), так и в сравнении с дополнительной таблицей, хранящейся на прямом свету.
  Влияние той или иной добавки на сохранность цвета определялось путем сравнения ее с такой же накраской, нанесенной без добавок, при хранении в тех же условиях и в равный период времени, то есть три года в тени. Визуальные заключения о характере и сравнительной величине проишедших изменений проводились параллельно тремя сотрудниками лаборатории. Результаты обработки данных, полученных на основе визуальных заключений, приведены в таблице № 2, а также в примечаниях и выводах к ней.
  Оценивая величину и характер деформации цвета, во всех случаях приходилось сталкиваться с пожелтением, поэтому при оценке проишедших изменений в таблице № 2 будет приводиться лишь величина деформации, так как характер или направление деформации во всех случаях одно - пожелтение.* (*Смотри направление вектора в графиках №1, №2, №3 на стр. …).
  Чтобы по возможности исключить субъективные оценки, наиболее важные отделы таблицы были измерены с помощью объективного прибора - фотоэлектрического колориметра КНО-3.* (*Работа по измерению и вычислению была проведена с помощью заведующего центральной заводской лаборатории ЛЗХК Якова Ивановича Мотняка, на установке завода).
  Результаты обработки измерений, полученных на колориметре КНО-3, приведены в таблице № 3, а также в выводах и примечаниях к ней. Кроме того, таблица № 3 дополнена цветным приложением - репродукцией по трем (из четырех) разделов таблицы (отсутствует первый раздел сырых накрасок).* (*Цветная таблица (оригинал) хранится в лаборатории. Репродукции таблицы сделаны с максимальным приближением к оригиналу и наиболее правильное представление дают при осмотре на дневном свету).


***

  Из ряда причин, вызывающих преждевременные изменения и разрушение колорита масляной живописи, в предлагаемом разделе работы будут частично рассмотрены вопросы, связанные со свойством связующих материалов масляных красок темнеть и желтеть в процессе высыхания и старения, и влияние такого ряда изменений на оптическую сохранность колорита живописи.
  Светлота белил вместе со светосилой грунта составляют основной источник света в картине, писанной масляными красками. Потеря светлоты (яркости) и чистоты цвета (белизны белил) в красочном слое, неизбежно ведет к самым сильным разрушениям колорита картины.
  Кроме падения яркости (светлоты), краска очень сильно деформируется (изменяется) в цвете, принимая определенный желто-оранжевый оттенок. Этой деформацией яркости и цветности белила полностью обязаны связующему, на котором они изготовлены. По той же причине изменяются (деформируются) все краски нашей палитры, но особенно четко это заметно и губительно для светлых красок холодной области спектра.

О влиянии потемнения и пожелтения связующих материалов в масляных красках на деформацию цветового тона в живописи. (Ред. – вариант).
  Среди многих художников распространено мнение о том, что вопрос потемнения и пожелтения масляных красок сильно преувеличен. Некоторые даже утверждают, что, наблюдая за сохранностью своих работ, исполненных масляными красками, они не видят таких изменений. К сожалению, так рассуждают не только художники. Подобные заключения можно услышать и от некоторых исследователей, изучающих качества и свойства материалов живописи, а также работников, занимающихся их производством.
  Потемнение и пожелтение живописи происходит по различным причинам, как в процессе создания картины (восновном в результате технических просчетов художника), так и в период хранения ее, за счет потемнения и пожелтения связующих материалов, в процессе их высыхания и старения. Происходит также изменение колорита живописи в отдельных случаях за счет недостаточно светопрочных пигментов или неосторожных смесей, что, однако встречается сейчас довольно редко.
  В данном случае нас интересует только вопрос изменения тона и цвета в живописи за счет оптических изменений, происходящих в связующих материалах в процессе высыхания и старения.
  Изменение колорита живописи за счет оптической нестойкости связующего материала важно не только с точки зрения сохранности живописи. Это одна сторона вопроса. Другая сторона вопроса заключается в тех возможностях, которыми располагает данное связующее в процессе работы над картиной. То есть позволяет ли данное связующее использовать в работе прозрачные и полупрозрачные нанесения красок с гарантией их цветовой сохранности.
  Чтобы сделать объективное и серьезное заключение о качествах и свойствах того или иного материала, применяемого в живописи, надо предварительно уточнить:
1. Какие именно свойства данного материала будут исследоваться,
2. В каких условиях применения или использования этого материала (то ли в виде чистых накрасок; то ли в смесях или разбелах, близких к условиям использования материала в практической работе) будет проводиться испытание. То есть – найти условия, наиболее эффективного проявления изучаемых свойств материала.
3. Какие свойства материала считать важными или существенными и какие считать второстепенными или не решающими, а также какую количественную степень таких изменений можно считать допустимой и неизбежной, и в каких случаях такие изменения в количественном отношении опасны и недопустимы.
4. Каким образом и в каких единицах измерять стойкость или степень изменения этих свойств.
5. Что брать за образец для сравнения, что брать за эталон качества.
  Другими словами, прежде чем испытывать какой-либо материал для живописи, необходимо точно установить какие именно свойства данного материала будут испытываться, а затем разработать методику проведения испытаний, наиболее эффективно и быстро выявляющую и контролирующую эти свойства материала.
  Если же не ответить на эти вопросы, то нельзя ждать убедительных, полезных результатов испытания.

  Есть такое выражение в искусстве: «чуть-чуть», оно понятно каждому художнику. Говорят даже, что там, где начинается "чуть-чуть" - там только и начинается искусство. «Этот тон надо взять чуть-чуть холоднее или чуть-чуть розовее, а здесь он переходит в чуть заметный зеленовато-голубой оттенок…» Это обычное рассуждение художников около модели. Разговор идет о тончайших, едва уловимых градациях голубых, розовых, зеленоватых оттенков в живописном решении обычного белого предмета.
  Вспомните портрет В. Серова "Девушка, освещенная солнцем». Это будет лучшей иллюстрацией многогранной, кристальной четкости и тонкости живописного разбора лица и белой кофточки в портрете на пленэре.
  Художник оперирует в живописи тончайшими оттенками тона и цвета, которые и создают ту неповторимую сложность, загадочность и трепетность жизни на холсте. Если посмотреть и сравнить на отчетной выставке студентов два этюда, написанных разными (по живописному дарованию) студентами, с одной и той же модели, то с точки зрения живописи или колорита разница между сильным, хорошим этюдом и слабым будет именно в тонкости и четкости живописного разбора, в большей верности и многообразии тончайших цветовых отношений. Для неискушенного зрителя это может быть даже незаметно, а если бы мы попытались как-либо измерить эту разницу в каких-либо единицах, то она была бы ничтожной. И в то же время, эта разница в искусстве живописи огромна.
  Инструмент музыканта требует точнейшей настройки, чтобы верно передать всю тонкость и сложность мелодии. Любое неверное звучание искажает мелодию.
  Инструмент художника-живописца – краска должна как можно лучше и дольше сохранять и передавать людям все богатство колорита живописи, богатство прекрасного, все что увидел и выразил художник в картине. Любое, даже очень незначительное изменение тона и цвета в живописи будет искажать, а значит и разрушать колорит картины.
  Очень важно заметить, что те количественные величины изменений тона и цвета, которые происходят с масляными красками за счет потемнения и пожелтения связующего в процессе высыхания и хранения в цельных красках из тубы (без разбела), чаще всего мало заметно, за исключением белил и марганцевой голубой. Однако, те же самые изменения (потемнение и пожелтение связующего) в количественно отношении становится разрушительными для живописных тонов, применяемых в работе, например при сильных разбелах. И особенно такие изменения губительны для цветов холодной части спектра, то есть для оттенков голубых, розовых, сине-зеленых, сиреневых. Того же количества деформации цвета (допустим, прибавки желтого от пожелтения связующего-масла) вполне достаточно, чтобы полностью изменить, разрушить характер цвета. Сиреневые и розовые становятся желтовато-оранжевыми разной силы тона, а все голубые и сине-зеленые становятся желтыми или желто-зелеными.
  Если мы хотим иметь полную характеристику цветопрочности художественных масляных красок, то испытания надо проводить именно с позиции художника, с позиции изучения тех свойств, и в таких условиях, в которых краски работают в картине и определяют сохранность живописи.
  Если охра золотистая станет чуть-чуть желтее, то это еще полбеды, но если розовый или сиреневый превратится в оранжевый или желтый, а голубой – в желто-зеленый, то это недопустимо для материала, используемого в живописи, это полное разрушение живописи.
  В данной статье освещаются результаты изучения влияния пожелтения и потемнения связующих материалов, используемых для масляных красок ЛЗХК на степень изменения различных тонов холодной части спектра нашей палитры, то есть зеленых, голубых, фиолетовых, сиреневых и розовых тонов, для которых пожелтение наиболее опасно. Изучение влияния на степень изменения цветового тона различных добавок в краски лаков и масел для живописи, выпускаемых ЛЗХК во флаконах и предназначенных для разжижения красок.

Методика испытаний.
  Для испытания были выбраны художественные масляные краски ЛЗХК следующих наименований:
1. Белила (серийные) свинцово-цинковые,
2. Кость жженая,
3. Ультрамарин,
4. Кобальт синий,
5. Парижская синяя (Винзор),
6. Марганцевая голубая,
7. Изумрудная зеленая,
8. Кобальт фиолетовый светлый,
9. Кадмий красный пурпурный,
10. Краплак красный,
11. Краплак фиолетовый.
  Из всех названных красок со свинцово-цинковыми белилами были приготовлены яркие разбелы без каких-либо добавок лаков или масел в смесь. Все заготовленные таким образом смеси были помещены в чистые тубы.
  На грунтованном холсте была расчерчена схема расположения накрасок в следующем порядке. По горизонтали – 11 рядов (по ряду для каждого тона), по вертикали – восемь рядов, по количеству вводимых в каждый тон добавок (лаков и масел).
  Для каждой накраски предназначался квадрат, размером 50 / 70 мм с промежутками по 10 мм с каждой стороны. В первом вертикальном ряду были нанесены (по весу) все заготовленные тона, начиная с чистых свинцово-цинковых белил.  Все накраски наносились без каких-либо добавок в смесь. Накраски были выполнены точно по намеченной площади, равномерным слоем и прижаты шпателем для устранения следов кисти.
  Во втором ряду были нанесены те же краски, но предварительно, в каждый тон, подготовленный для нанесения, вводилось небольшое количество (по весу) пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла. Смесь тщательно перемешивалась и наносилась аналогичным образом, на предназначенное место.* (*При введении различных добавок масел и лаков из красок не удалялось то связующее, которое было в нем при фабрикации).
  В третьем по вертикали ряду размещались в том же порядке все те же краски, но с небольшой добавкой даммарного скипидарного лака (по весу) для живописи, ЛЗХК.
  В четвертом ряду по вертикали располагались накраски с добавкой мастиксового скипидарного лака ЛЗХК. В пятом ряду – с добавкой копалового масляного лака ЛЗХК. В шестом ряду – с добавкой акрил-фисташкового лака ЛЗХК. В седьмом ряду – с добавкой льняного масла, очищенного и отбеленного для живописи ЛЗХК. В восьмом ряду - накраски с добавкой натуральной олифы.
  При разжижении тонов различными добавками лаков и масел тон смеси краски меняется: незначительно светлеет.
  Оставшиеся в тубе заготовленные тона были тщательно закрыты и убраны на хранение. С 17. 02. 1961 года холст с накрасками был поставлен на высыхание в обычных условиях, на рассеянном свету.
  По истечении года, на полоску такого же грунтованного холста были нанесены все заготовленные тона (из тех же сохраняемых туб) в вертикальный ряд, с такой же последовательностью, как в таблице и без каких-либо добавок в них. Подготовленная таким образом полоска полностью соответствовала по расположению и составу накрасок первому вертикальному ряду таблицы. Разница между ними заключалась лишь в том, что первый ряд таблицы был нанесен год назад. При сопоставлении и сравнении этих двух рядов накрасок были обнаружены значительные изменения тона и цвета накрасок. Все изменения, происходившие с накрасками за один год, были описаны в журнале, на основании визуального сравнения. В дальнейшем полоска с вновь нанесенными накрасками постоянно хранилась в условиях действия прямого света (у окна) для того, чтобы насколько возможно исключить изменения тона и цвета накрасок за счет пожелтения связующих материалов.
  Основная таблица с накрасками в дальнейшем сохранялась в тени. Оставшиеся смеси тонов в тубах вновь были закупорены и убраны на хранение. По истечении 2-х лет и 9-и месяцев основная и дополнительная таблицы были тщательно осмотрены и сделаны визуальные заключения и записи о силе и характере произошедших изменений всех тонов при сопоставлении их как между собой в рядах таблицы, так и в сравнении с дополнительной таблицей, хранящейся на прямом свету. Кроме того, все измерения и отклонения тона и цвета накрасок были измерены с помощью фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчета КНО-3. Работа по вычислению на КНО-3 была проведена с помощью начальника испытательной группы ИЗЛ ЛЗХК Мотняка Якова Ивановича, на установке завода. Результаты всех изменений, как при визуальном сравнении, так и при отсчете на установке КНО-3 были обработаны и систематизированы. В результате чего были получены данные о силе и характере изменения тона и цвета накрасок различных цветов за счет пожелтения и потемнения связующих материалов, приведенные в таблице и пояснениях к ней.
  В приведенной таблице и примечаниях к ней опущены некоторые образцы накрасок, участвовавших в испытаниях. Это связано с тем, что в некоторых случаях изменения их цветового тона зависит не только от пожелтения связующего, но и также связано с изменением несветопрочного пигмента (краплак фиолетовый). В других случаях это связано со сложностью измерения (кость жженая и белила) или в целях сокращения объема таблицы.









Таблица №3 (вариант).
 
 
 
Таблицы из материалов к статье.

 
Образец лаборатории ТТЖ. На образце видно, как выцвела со веменем накраска краплака (разбел с цинковыми белилами). В настоящее время тем же заводом выпускается «краплак прочный», вероятно в нем исправлен этот недостаток.
Также на фотографии видно, что образцы с добавкой пинена никак не отличаются от образцов без добавок.

  Образец лаборатории ТТЖ.
Разбелы нескольких красок много лет хранились на свету (образец висел на стене лаборатории, но не у окна). На образцах видно, как выцвел на свету и побелел разбел краплака.
  Сверху – вниз:
1. Белила цинковые на пентаэфирах.
2. Белила свинцово-цинковые.
3. Белила свинцово-цинковые + кость жженая.
4. Белила свинцово-цинковые + ультрамарин.
5. Белила свинцово-цинковые + кобальт синий.
6. Белила свинцово-цинковые + парижская синяя.
7. Белила свинцово-цинковые + голубая ФЦ.
8. Белила свинцово-цинковые + изумрудная.
9. Белила свинцово-цинковые + кобальт фиолетовый светлый.
10. Белила свинцово-цинковые + кадмий пурпурный.
11. Белила свинцово-цинковые + краплак.
12. Белила свинцово-цинковые + краплак фиолетовый (?).


 
Образец лаборатории ТТЖ 1964 года. Фото 2016 года. Образец все время висел на стене лаборатории, то есть находился на свету (но не у окна). На фото видно как выцвела на свету накраска тиоиндиго розового.
Слева – направо:
1. Цинковые белала на пентаэфирах
2. Свинцово-цинковые белила на пентаэфирах
3. Цинковые белила Винзор
4. Цинковые белила Лефран
5. Цинковые белила на пентаэфирах + ультрамарин
6. Свинцово-цинковые белила на пентаэфирах + ультрамарин
7. Цинковые белила Винзор + ультрамарин Винзор
8. Цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго розовая
9. Цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго фиолетовая. (Краска практически не выцвела, в отличае от другого образца (см. ниже), который вероятно находился на стекле окна, то есть на прямом свету (в том числе и солнечном).
10. Цинковые белила на пентаэфирах + кобальт фиолетовый темный
11. Цинковые белила Винзор + кобальт фиолетовый темный Винзор

Ред. – О цветопрочности красок за счет пигментов.
Краски старых мастеров иногда изменяли цвет за счет нестойкости пигментов. Так, например, мы довольно часто можем встретить старинные голландские картины с синими деревьями и травой: это несколько картин Вермеера («Вид Дельфта», «Художник и модель», и др.) и некоторые картины других авторов.
 
Вермеер. Маленькая улица (фрагмент).

 
Хейсум. Натюрморт. Ван дер Нир. Художница за мольбертом.

  В середине 20-го века Девятов провел исследования и показал нестойкость некоторых красок Ленинградского завода, а в частности краплака, краплака фиолетового и тиоиндиго розового и фиолетового, а также виридоновой зеленой. Тиоиндиго розовый сняли с производства, а краплаки теперь выпускаются под названием «краплак прочный». Сильному выцветанию на свету подвержены разбелы этих красок.
 
 
Вероятно этот образец находился непосредственно на стекле окна, таким образом тиондиго фиолетовый здесь выгорел значительно больше, чем на предыдущем, вертикальном образце накрасок, который находился на стене, в глубине помещения.
 

 
Образцы лаборатории ТТЖ. На фото видно, как совершенно выцвели на свету разбелы краплака красного, краплака фиолетового, тиониндиго розового и тиоиндиго фиолетового (вверху). А также разбел виридоновой зеленой (внизу).

  Несмотря на то, что в настоящее время считается, что нестойких пигментов сейчас уже не существует, они все-таки встречаются. Конечно, уважающие себя фирмы с хорошей репутацией восновном такого не допускают.

 
 
 
На фото видно, как изменила цвет пастель корейской фирмы Галлери (розовых и фиолетовых тонов), находившаяся долгое время на открытой полке магазина. На правом нижнем фото видно, что мелок пастели с одной стороны (вероятно, находившейся на свету) совсем выцвел. Фиолетовая пастель приобрела желтоватый оттенок, как и пастель цвета фуксии, и розовые оттенки, которые частью выцвели, а частью приобрели желтоватый оттенок (остальные цвета не изменились). Пастель представляет собой почти чистый пигмент, где связующего почти нет, совсем небольшое его количество присутствует только для того, чтобы мелок держал форму.
  Владелица магазина, в котором сделаны эти фотографии пастели, делает выкраски всех красок, которые имеются здесь в продаже. Таким образом было замечено, что выцветают (и довольно быстро) разбелы некоторых масляных красок отечественной фирмы Гамма, в частности: фиолетовая светлая № 307, розовая № 213, неаполитанская красная № 140, и даже частично выцветают накраски охр: охра желтая светлая №115, охра светлая № 105 (в дешевых или не очень качественных красках часто охры подкрашивают желтыми пигментами).
  Также выцветают разбелы некоторых красок серии Ладога (завод Невская палитра): кобальт фиолетовый светлый (аналог) и кобальт фиолетовый темный (аналог).
  Интересно, что эти выцветания пигмента происходят даже в темноте, так как описываемые накраски хранятся в папке и только периодически демонстрируются покупателям (накраскам около двух-трех лет).

 
Накраски магазина «Художник» (который находится около метро Пионерская в С-Петербурге). На фото видно, как совершенно выцвела до ровного белого цвета неаполитанская красная фирмы Гамма (справа внизу). На растяжках цвета охр стали заметны полосы, которых небыло изначально.
  На фото видно, как обесцветилась фиолетовая светлая фирмы Гамма (растяжка цвета в разбел сильно выцвела).
 
Розовая №213 фирмы Гамма изменила цвет в разбеле на флуорисцентный оранжевый.
 
В серии Ладога, завода Невская палитра, выцвели разбелы кобальта фиолетового светлого (аналог) и кобальта фиолетового темного (аналог): растяжка цвета в разбел стала неровная (резко обрывается). Кроме того, разбел кобальта фиолетового светлого приобрел оранжевый флуорисцентный оттенок.
  Накраски же тех красок (фирмы Невская палитра (бывший ЛЗХК)), в усовершенствовании которых в свое время участвовал Девятов (в настоящее время это краплак розовый прочный, краплак фиолетовый прочный, а также виридоновая зеленая) не изменились (тиоиндиго розовая и тиоиндиго фиолетовая не производятся). Однако нужно учесть, что накраскам магазина Художник два-три года и хранились они большую часть времени в темноте.
 
 
Накраски магазина «Художник».
  На фото видны свойства титановых белил. Это самые белые и самые кроющие белила, поэтому они довольно сильно обесцвечивают интенсивность красок, с которыми смешиваются (придавая «пастельный», приглушенный, то есть сильно разбеленный оттенок). Цинковые белила более прозрачные, поэтому смешиваясь с другими красками, они меньше отнимают у них интенсивность и насыщенность цвета.
  Титановые белила более белые, чем цинковые белила, которые рядом с титановыми кажутся чуть желтоватыми. (Накраска большую часть времени хранится в темноте, возможно, что некоторое пожелтение цинковых белил произошло от этого). Как показывают накраски Девятова (см. ниже), со временем титановые белила могут даже «съедать» те краски, с которыми они смешаны.

  (Из рабочих записей М. Девятова: «Профессор-органик Лаптев Николай Григорьевич об органических пигментах: «Из 25 000 органики мы можем рекомендовать только 7, не более»»).
  Органические пигменты дают прозрачные, лессировочные краски насыщенных цветов. Раньше их получали из соков растений и живых организмов, затем их стали получать искусственно (краплак, кармин и др). Размер их частиц очень мал и за счет этого, они часто «мигрируют», то есть всплывают в красках и неотвержденных пленках, то есть пачкают. Раньше такие краски называли «лаками», вероятно за их прозрачность. Многие органические пигменты были склонны к выцветанию на свету (в настоящее время этот недостаток в хороших красках обычно отсутствует).
  Неорганические пигменты получают из минерального сырья, глин, известняка (охры, сиены и др.). Они имеют хорошую кроющую способность, хорошо противостоят внешним воздействиям, в отличае от органических пигментов.
  Еще художник и техногог живописи Ф. Рерберг, автор книги «Художник о красках» рекомендовал художникам делать выкраски красок и приклеивать их на стекло окна, (на непосредственный свет) таким образом, можно понять, какие краски цветопрочные, а какие нет. (Это кроме того, что такие выкраски в принципе могут быть очень полезны живописцу). При этом нужно учитывать, что разбелы красок особенно чувствительны к выцветанию пигмента.
  Вероятно, более всего нестойкими оказываются аналоговые краски, то есть имитация более дорогих пигментов (чаще всего такое встречаются в краских студийных серий). По неподтвержденным сведениям, некоторые крупные музеи (в частности, Русский музей) перед закупкой картин у художников делают спектральный анализ красок картины, и если обнаруживаются нестойкие аналоговые пигменты (например, студийной серии Ладога), то картину не покупают. (Вероятно, это восновном касается картин, основная ценность которых заключается в колорите, а не в композиции и рисунке).


  Это были примеры изменений красок по причине нестойкости пигментов. В данных же статьях рассматривается изменения цвета масляных красок по причине их связующего, то есть масла, а также различных разжижителей, которые художник добавляет в краски на палитре.
  «Практически владея технологией своего материала, художник должен был обратить особое внимание на связующее краску вещество, так как пигмент любого качества гибнет, став краской на основе плохого связующего. (…) Прозрачная краска имеет чрезвычайно многообразную эффективность «на просвет» и в этом ее колоссальная живописная сила» Рыбников, стр. 45, 46 (цитаты из рукописей М. Девятова).

Таблица №2 (Ред. – вариант)
Изменения цветового тона художественных масляных красок ЛЗХК от пожелтения и потемнения связующего в них в процессе высыхания и хранения в различных условиях, а также влияние количества связующего (льняного масла) в красках на степень пожелтения. (По данным измерения на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета КНО-3).
Состав накраски Сырые накраски (цветовой тон свеженанесенной краски) Цветовой тон накраски (без добавок), после 2-х лет хранения на прямом свету Те же накраски после 3-х лет хранения в тени. Те же накраски, но разжиженные небольшим количеством льняного масла для живописи ЛЗХК, после 3-х лет хранения в тени.
Свинцово-цинковые белила + ультрамарин 478,5 mh голубой, на границе с синей 479 mh голубой, на границе с синей 489 mh голубой, сместился к зеленому 571,5 mh желтый
Свинцово-цинковые белила + кобальт синий 481,9 mh голубой 480,8 mh голубой 490 mh голубой, сместился к зеленому 568,5 mh желтый, сместился к желто-зеленому
Белила цинковые + парижская синяя 486,2 mh голубой 485 mh голубой 488,5 mh голубой, сместился к зеленому 530 mh желто-зеленый, на границе с зеленым
Свинцово-цинковые белила + марганцевая голубая 488,5 mh голубой, сместился к зеленому 489 mh голубой, сместился к зеленому 530 mh желто-зеленый, на границе с зеленым 565,2 mh желтый, смещенный к желто-зеленым
Свинцово-цинковые белила + изумрудная зелень 493,5 mh голубой, на границе с зеленым 495,3 mh голубой, на границе с зеленым 540 mh желто-зеленый 560 mh желтый, на границе с желто-зеленым
Свинцово-цинковые белила + кобальт фиолетовый светлый 540 mh фиолетовый 530* mh фиолетовый 590,8 mh оранжевый, у границы с желтым 583 mh желтый
Свинцово-цинковые белила + краплак красный 510* mh красный, на границе с пурпурным 700 mh красный, на границе с пурпурным 600 mh оранжевый 586 mh желтый
Свинцово-цинковые белила + кадмий пурпурный 700 mh красный, у границы с рурпурным 690 mh красный, у границы с пурпурным 592 mh оранжевый, у границы с желтым 585,5 mh желтый

Примечания:
1. Накраски «без добавок», то есть из тубы – следует понимать, что краски для них взяты из тубы (только с фабричным материалом) и ничем не разжижены.
2. «530*» - значок «*» означает, что данный цветовой тон определяется как дополнительный к цветовому тону 530 mh (то есть желто-зеленый к фиолетовому). (Ред. – Дополнительными (или противоположными) цветами называют те цвета, которые находятся напротив друг друга на цветовом круге. Например: красный напротив зеленого, синий напротив оранжевого, желтый напротив фиолетового. Смешиваясь, эти цвета как бы уничтожают друг друга, давая серый цвет).
  (Ред. – Из рабочих записей Девятова: «Чтобы ясно представлять себе все изменения цвета накрасок и цветового тона по длине волны, по приведенным в таблице №3 данным измерений яркости и чистоте тона, выраженных в соответствующих единицах яркости и насыщенности, - нужно обладать большим опытом. Поэтому в таблице, наряду с данными измерений, полученных на колориметре КНО-3, приводятся также соответствующие этим длинам волн определения цветовых названий при дневном свете, по графику одинаковых цветовых названий K. L. Kelly, журнал американского оптического общества, том 33, 1943 год»).

 
 График одинаковых цветовых названий. Пометка Девятова к этому рисунку, к белой области в центре: «Область белых при источнике «С» - дневной свет северного неба (…). Обозначение цветовых названий при дневном свете».
Цифры по краям фигуры обозначают спектральные цвета (то есть наиболее интенсивные).

 
Цветовой график из архива Девятова.


  (Ред. – Из рабочих записей Девятова:
1. Неизбежность изменения тона связующих масел и лаков.
2. Основные направления усилий в преодолении этих свойств.
3. Степень пожелтения связующего (масла) как критерий качества масла.
4. Влияние техники живописи на степень изменения колорита живописи. (Ред. – Имеется в виду добавка в краски (на палитре) масел (особенно темных) и темных смол).
5. Отличительные особенности оптической стойкости фабричных масляных красок и красок, приготавливаемых художником для себя. (Ред. – Возможно имеются в виду краски, которые стирали для себя старые мастера на плотных маслах, и с добавлением смол).
6. Современное состояние матералов масляной живописи (красок) на основе анализа свойств продукции ЛЗХК.
7. Возможности преодоления недостатков отечественных красок за счет модификации связующих – масел.

  Кончаловский сам стирал краски на краскотерочной машине. Пользовался облагороженными самостоятельно, осветленными солнцем и воздухом маслами: льняным, ореховым, маковым, подсолнечным (белила стирал на подсолнечном масле). «Краски светлых тонов (в особенности голубых и синих) я всегда стирал только на ореховом или маковом масле. Последнее время я перешел на подсолнечное, если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучше для красок светлых тонов», - говорил он. Белила Кончаловский всегда стирал на облагороженном маковом или подсолнечном масле. На льняном облагороженном масле стирал главным образом краски темных тонов, так как высыхая, оно вызывает нежелательное пожелтение краски, изменяя ее первоначальный тон. (Ред. – Пометка Девятова: «земли, сиены, кадмии». Имеется в виду, что для желтых красок пожелтение от связующего (масла) не опасно.
  Крымов использовал краски фирмы Винзор-Ньютон, ЛЗХК – только свинцовые белила. В качестве разжижителя применял только облагороженное подсолнечное масло. (Ред. – Крымов предпочитал непроницаемые масляные грунты, так как на них краски практически не меняют тон при высыхании).
  «Совершенно высохшая на вид масляная картина, продолжает окисляться до тех пор, пока не сделается рассыпчатой». Ф. Петрушевский «Краски и живопись» 1891 г., стр 85.
  Киплик: «Льняное масло, как связующее вещество красок, превосходит по своим качествам все прочие масла (…). Серьезным недостатком льняного масла является его способность желтеть и темнеть. Причина – линоленовая кислота. Ореховое и маковое масла размягчаются после высыхания». «Ореховое масло лучше макового, - говорит Киплик, — подсолнечным надо заняться»).


Таблица №2
Устойчивость цвета масляных красок во времени при хранении в различных условиях освещенности и при разжижении их на палитре маслами и лаками для живописи.
Примечание:
1) - Накраски сделаны на один год позже остальных рядов таблицы.
2) - Все краски ЛЗХК (регламент), за исключением прусской синей (фирмы Винзор).
3) , 4)    - В данном случае сравнение велось с накрасками в сыром виде.
 
 
 

 



Описание и примечания к таблице №2.
  В таблице №2 дается наглядное графическое представление о сравнительной, количественной величине изменения цветового тона или пожелтения накрасок в зависимости от:
1. условий хранения: прямой свет, включая солнечный, или тень.
2. влияния присутствующей в накраске добавки масла или лака, введенного в нее перед нанесением.
 Степень изменения цвета накрасок определялась визуально и выражалась в таблице условно, количеством квадратов, стоящих после названия накраски. Отсутствие квадрата после названия накраски говорит том, что накраска не приобрела существенного изменения в сравнении с эталоном.
  Все накраски при хранении в помещении на прямом свету (включая солнечный) показали минимальное отклонение цветового тона по сравнению со свеженанесенной краской, для светопрочных пигментов.* (*Две накраски – краплак красный с белилами свинцово-цинковыми и краплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми, показали неудовлетворительную светопрочность. Краплак фиолетовый в разбеле выгорел полностью, краплак красный в разбеле выгорел частично). (Ред. – Вероятно на заводе Невская палитра (бывший ЛЗХК) учли этот недостаток краплака, и теперь он выпускается под названиями «краплак прочный»).
  Причем изменение затронуло не столько цветовой тон, сколько светлоту накраски, вызвав незначительное потемнение ее. Можно считать, что при хранении накрасок на прямом свету происходят лишь незначительные оптические изменения цвета, то есть накраски имеют хорошую
сохранность цветового тона (для светопрочных пигментов). (Ред. – В черновике: «То есть накраски имеют хорошую сохранность цвета, при условии светопрочного пигмента»). Это объясняется тем, что при хранении на прямом свету (включая солнечный) пленки жирных высыхающих масел (и, особенно, льняных масел) практически не желтеют, а напротив осветляются, если пожелтели ранее.
  Поэтому, контрольными образцами или «эталонами» для определения степени изменения цвета в накрасках служили с одной стороны остатки сырых красок (смесей), сохраняемые в тубах, а с другой стороны - образцы накрасок, которые постоянно хранятся на прямом свету, включая солнечный.
  Таблица состоит из восьми вертикальных рядов. В первых двух вертикальных рядах приведены названия и оценки изменения цвета накрасок без добавок, при различных условиях хранения.
В шести последующих вертикальных рядах приведены названия и оценки тех же накрасок, но с добавками различных масел и лаков, при одинаковых условиях и сроках хранения.
1. Первый вертикальный ряд. Все накраски без добавок, при хранении в течение двух лет на прямом свету (включая солнечный).
  Отсутствие квадратов после названия накрасок говорит о хорошей сохранности их цветового тона, то есть накраски не пожелтели. Исключение составляют лишь две накраски, как уже говорилось выше - крапплак красный и кралплак фиолетовый в разбелах, которые выгорели на свету за счет несветопрочного пигмента.
2. Второй вертикальный ряд. Напротив тех же названий накрасок приводятся оценки величины изменения цвета (степени пожелтения) накрасок без добавок, после хранения в течение трех лет в тени.* (*Первый ряд накрасок был нанесен на один год позже всех остальных рядов таблицы). Степень пожелтения их отмечена соответственно количеством квадратов против названия каждой накраски.
3. В следующих 6-ти вертикальных рядах таблицы, с 3-го по 8-й включительно, размещены те же накраски, но с добавкой различных масел и лаков, после 3-х лет хранения в тени. Каждый из этих вертикальных рядов делится на три горизонтальные части или ряда, в зависимости от того, какое влияние оказала добавка на изменение цвета накраски в сравнении с такой же накраской, но без добавок, при хранении также в течение 3-х лет в тени, то есть в сравнении с накрасками, размещенными во 2-м вертикальном ряду таблицы.
  Если присутствие добавки способствовало лучшей сохранности цветового тона накраски и даже ослабило степень ее пожелтения в сравнении с величиной пожелтения той же накраски без добавок, то накраска размещается в верхнем горизонтальном ряду.
  Если присутствие добавки усугубило степень деформации цвета, то есть усилило пожелтение в сравнении с величиной пожелтения накраски без добавок, то она размещается в среднем горизонтальном ряду. (Ред. – В черновике: «Если присутствие добавки усугубило степень деформации цвета, то есть усилило пожелтение, в сравнении с накраской без добавок, то накраска размещается в среднем горизонтальном ряду»).
  И, наконец, если присутствие добавки не оказало существенного влияния на сохранность цвета накраски, то она размещается в нижнем горизонтальном ряду таблицы.

 
О влиянии различных добавок лаков и масел, вводимых в масляную краску на палитре, на сохранность ее цветового тона во времени.
I. Влияние даммарного скипидарного лака на оптическую сохранность масляных красок.
а)  В трех накрасках:
белила свинцово-цинковые,
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт синий с белилами свинцово-цинковыми
   - Присутствие даммарного лака незначительно ослабило степень деформации цветового тона накраски, то есть присутствие лака способствовало лучшей сохранности цвета накраски.
б) В трех накрасках:
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый светлый с белилами свинцово-цинковыми,
и прусская синяя с белилами свинцово-цинковыми
   - Присутствие даммарного лака незначительно усилило степень деформации цветового тона.
в) В остальных случаях:
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковым,
краплак красный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие даммарного лака не оказало существенного влияния на характер проишедших изменений цветового тона накрасок. То есть цветовой тон накрасок с лаком не приобрел заметного отклонения (по степени сохранности) от такой же накраски, нанесенной без добавки лака.

II. Влияние акрил-фисташкового лака на оптическую сохранность масляных красок.
1. В одном случае:
кабальт синий с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие акрил-фисташкового лака способствовало лучшей сохранности цветового тона накраски.
2. В трех образцах:
прусская синяя с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак красный с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие акрил-фисташкового лака незначительно усилило степень деформации цветового тона, то есть степень его пожелтения.
3. В большинстве накрасок:
белила свинцово-цинковые,
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковыми,
краплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми.
  - Присутствие акрил-фисташкового лака не оказало существенного влияния на степень их пожелтения.
 
III. Влияние мастичного скипидарного лака на оптическую сохранность масляных красок.
1.   Лишь в одном образце:
белила свинцово-цинковые
  - Присутствие мастичного лака способствовало лучшей сохранности цвета накраски.
2.   В четырех накрасках:
прусская синяя с белилами свинцово-цинковыми,
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый светлый с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие мастичного лака незначительно усилило степень деформации цветового тона.
3.   В остальных накрасках (в большинстве накрасок):
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт синий с белилами свинцово-цинковыми,
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми,
краплак красный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие мастичного лака не оказало существенного влияния на степень деформации цветового тона.
 
IV. Влияние введения пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла на оптическую сохранность масляных красок.
1.   В большинстве накрасок:
ультрамарин с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт синий с белилами свинцово-цинковыми,
кобальт фиолетовый светлый с белилами свинцово-цинковыми,
кадмий пурпурный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак красный с белилами свинцово-цинковыми,
крапплак фиолетовый с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие масла (пентаэфиров) незначительно усилило степень деформации (пожелтения) цветового тона.
2.   В трех накрасках:
белила свинцово-цинковые,
марганцевая голубая с белилами свинцово-цинковыми,
изумрудная зелень с белилами свинцово-цинковыми
  - Присутствие пентаэфиров не оказало существенного влияния на степень деформации цветового тона.

V. О влиянии копалового масляного лака на оптическую сохранность масляных красок.
  Присутствие копалового лака оказало значительное усиление степени деформации цветового тона для всех накрасок, участвовавших в таблице.

VI. О влиянии отбеленного льняного масла для живописи на оптическую сохранность масляных красок.
  Во всех накрасках добавка льняного масла для живописи резко усилила деформацию цветового тона (пожелтение) красок, причем степень деформации настолько велика, что полностью изменяет первоначальный цветовой тон краски.

  VII. О результатах введения натуральной олифы не следовало бы здесь останавливаться подробно, так как это не живописный материал, но следует заметить, что степень деформации цветового тона накрасок с добавкой олифы все же меньше, чем с льняным маслом, специально обработанным для живописи.


Таблица №3
 
 
 
Таблица №3 из материалов к статье.

(Ред. – В черновике:
  «Описание и примечания к таблице №3.
  В таблице №3 приведены данные измерений цветового тона, яркости и чистоты тона накрасок, наиболее важных разделов испытаний цветопрочности связующих материалов в красках.
  Измерения проводились на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета цвета КНО-3. Цветовые названия, соответствующие определенным длинам волн цветового тона накрасок, даются по графику (…)* (*(…) – график одинаковых цветовых названий, Американское оптическое общество, том 33, 1943 год). (Ред. – Вероятно имеется в виду система А. Манселла).
  Таблица состоит из четырех разделов (1, 2, 3, 4) и приложения в виде цветовой таблицы-репродукции, иллюстрирующей накраски 2-го, 3-го и 4-го разделов таблицы. Во всех четырех отделах таблицы приводятся данные измерений цвета девяти накрасок по накраскам одинаковых составов (по пигментам).
  Поскольку названия всех девяти накрасок (по составу пигментов) одинаковы во всех четырех разделах таблицы и в приложении (цветная таблица), а приводимые данные их измерений располагаются в строго горизонтальных рядах (напротив названия), то эти названия состава накрасок вынесены в левую часть таблицы и не повторяются в каждом разделе и в приложении.
  Размещение данных измерения цвета накрасок в том или ином разделе таблицы определялось следующим:
1. Состоянием накраски (в сыром виде или после высыхания были сделаны измерения).
2. Условия хранения (на свету или в тени).
3. Составом связующего в накрасках (без добавок или с добавкой небольшого количества льняного масла для живописи).

  В каждом из четырех разделов приведены следующие данные о цвете накрасок:
1. р - яркость или светлота (выражены в процентах к паспортизованному эталону яркости в приборе КНО-3, равной условно 100%).
2. X и Y - координаты цвета X.
3. Л – цветовой тон, выраженный длиной волны в миллимикронах.
4. Название цветового тона накраски по графику.
5. Р – чистота тона или насыщенность, выражается в процентах к чистоте тона чисто спектрального цветового тона, равного данной длине волн. (Ред. – Из рабочих записей Девятова: «Р – чистота тона, то есть процент содержания в данном цветовом тоне чисто спектрального, соответствующего данной длинне волны»).

  В первом разделе таблицы приведены данные измерений цвета накрасок в сыром виде, без добавок.
  Во втором разделе таблицы приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок, но после двух лет хранения на прямом свету, включая солнечный.
  В третьем разделе таблицы приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок, после трех лет хранения в тени.
  В четвертом отделе приведены данные измерений цвета тех же накрасок, но с добавкой в краску перед нанесением небольшого количества очищенного льняного масла для живописи производства ЛЗХК, также после трех лет хранения в тени.
  Приложение – цветная таблица-репродукция, дает наглядное представление о характере цвета накрасок и изменении его в трех разделах таблицы: 2, 3, 4. Наиболее близкое представление о цвете накрасок таблицы-оригинала дает лишь при дневном свете»).

Приложение к таблице №3.
  Чтобы ясно представить себе все изменения цвета накрасок по приведенным в таблице №3 данным измерений (цветовой тон, яркость и чистота тона), выраженных в соотвествующих единицах, необходимо обладать большим навыком. Поэтому, приводя данные измерений, полученных на колориметре и соответствующие цветовому тону названия по графику (…), я считаю нужным дополнить их некоторыми замечаниями и заключениями, получеными при непосредственном зрительном восприятии накрасок глазом художника и при составлении изменившихся тонов наиболее простыми смесями на палитре.
  Таким образом будут описаны лишь два, наиболее поразительных примера изменения цвета накрасок, а именно:
1. Ультрамарин в разбеле.
2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле.

1. Ультрамарин в разбеле, без добавок, краска измерена в сыром виде:
Цветовой тон 478,5 т.
Название цветового тона – голубой.
Яркость (светлота) = 60,5%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 5,0%.
Воспринимается как светло-голубой, с чуть заметным сиреневатым оттенком, свойственным разбелам ультрамарина.
  Та же накраска без добавок, после двух лет хранения на прямом свету:
Цветовой тон 479,0 т.
Название цветового тона – голубой.
Яркость (светлота) = 58,6%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 5,0%.
Воспринимается так же – светло-голубой того же оттенка. Краска незначительно потемнела (углубила тон), практически не меняя характера цвета (то есть цветовой тон) и насыщенность. На палитре составляется из тех же красок, то есть - ультрамарин и белила.
  Та же накраска без добавок, после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 489,0 т.
Название цветового тона – голубой.
Яркость = 60,0%.
Чистота тона Р = 4,0%.
Воспринимается как нейтрально серая, с незначительным зеленоватым оттенком. На палитре составляется из разбела виноградной черной с очень малой добавкой кадмия лимонного.
  Та же краска с добавкой льняного масла (ЛЗХК), после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 571,5 т.
Название цветового тона – желтый зеленоватый.
Яркость = 59,0%.
Чистота тона Р = 29,0%.
Воспринимается как зеленовато-желтый. На палитре составляется из разбела кости жженой с кадмием желтым светлым. Никакого намека на присутствие синего или голубого оттенков нет.

2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле, без добавок, краска измерена в сыром виде:
Цветовой тон 540,0 т.
Название цветового тона – пурпурный.
Яркость (светлота) = 73%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 3,0%.
Воспринимается как фиолетовый или сиреневый светлый.
  Та же краска без добавок, при хранении на прямом свету (включая солнечный) в течение двух лет:
Цветовой тон 530,0 т.
Название цветового тона – пурпурный.
Яркость (светлота) = 71%.
Чистота тона (насыщенность) Р = 2,5%.
Воспринимается так же, как светлый фиолетовый или сиреневый, но несколько более глубокий, то есть потерявший немного в светлоте (73% - 71%).
  Та же краска без добавок, при хранении в тени в течение трех лет:
Цветовой тон 590,8 т.
Название цветового тона – оранжевый.
Яркость = 72,5%.
Чистота тона Р = 12,5%.
Воспринимается как розовато-оранжевый. На палитре составляется из разбела кадмия оранжевого с умброй жженой.
  Та же краска с добавкой небольшого количества льняного масла (ЛЗХК), после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 583,0 т.
Название по графику цветового тона – желтый.
Яркость = 69,0%.
Чистота тона Р = 26,5%.
Воспринимается оранжево-желтым. На палитре составляется как разбел кадмия оранжевого с охрой светлой. При визуальном сравнении с накраской, хранящейся на прямом свету, последняя воспринимается цветовым тоном, скорее дополнительным к исходному, то есть один – сиреневый или фиолетовый, а другой – грязновато-желтый (для дополнительного ему нехватает лишь чистоты тона). (Ред. – Дополнительными (противоположными) цветами называются цвета, находящиеся напротив друг друга на цветовом круге: красный - напротив зеленого, синий – напротив оранжевого, фиолетовый – напротив желтого).
  Приведенные выше результаты еще раз подтверждают, что присутствие льняного масла (по крайней мере при той обработке, которая практикуется на ЛЗХК) недопустимо и губительно для оптической сохранности живописи. И особенно это опасно в белилах и всех зеленовато-голубых и розово-фиолетовых (то есть холодных) оттенках цветов нашей палитры.
  Даже незначительное увеличение количества льняного масла в качестве разжижителя, так сильно деформирует цвет, что в большинстве накрасок таблицы наблюдается полная потеря даже признаков первоначальной природы цвета. Желто-оранжевый тон становится определяющим, ведущим цветовым началом.
  Если краски при хранении на свету имеют большой диапазон цветовых различий от 479 т до 700 т, и занимают значительную область холодной части спектра, то с добавкой льняного масла, при хранении в тени, этот диапазон резко сокращается от 530 т до 586 т, и все тона перемещаются в узкую область уже только теплых тонов желто-зеленых и оранжевых.
  Без преувеличения можно утверждать, что наиболее значительные оптические изменения – пожелтение в масляной живописи, связаны с неосторожным применением льняных масел.

   


 Описание и примечания к таблице №3.
  В таблице №3 приведены результаты колометрических измерений цвета накрасок после хранения их в течение 3-х лет в различных условиях освещенности.
  В данной таблице приводятся измерения и описания, наиболее важные разделы проведённых испытаний устойчивости (стабильности) цвета образцов масляных красок.
  Измерения производились с помощью объективного прибора – фотоэлектрического колориметра непосредственного отсчёта КНО-3. Прибор позволяет получать следующие данные: цветовой тон, чистоту цвета и яркость в единицах измерения международной колориметрической системы XYZ.
  Таблица состоит из четырёх разделов (1, 2, 3, 4) и приложения в виде цветной таблицы-репродукции накрасок 2-го, 3-го и 4-го разделов таблицы.
  В каждом из четырёх разделов таблицы и в приложении, приводятся данные измерений цвета (колориметрические оценки) девяти накрасок одинаковых по составу пигментов, а данные измерений их цвета располагаются в строго горизонтальных рядах. Поэтому названия состава накрасок вынесены в левую часть таблицы и не повторяются в каждом разделе таблицы и в приложении.
  Размещение данных измерения цвета накрасок в том или ином разделе таблицы определялось следующими условиями:
а) состоянием накраски (в сыром виде или после высыхания были сделаны измерения),
б) условиями хранения накрасок (на прямом свету (включая солнечный), или в тени),
в) составом связующего в накрасках (без добавок или с добавкой небольшого количества льняного масла для живописи).
  В каждом из четырёх разделов приведены следующие данные о цвете накрасок:
1. р - яркость или светлота, выраженная в процентах к аттестованному эталону яркости в приборе.
2.   Х и У - координаты цвета.
3.   Л - цветовой тон, выраженный длиной волны, измеряемой в миллимикронах.
4.   Р - чистота цвета, или насыщенность, выраженная в процентах к чисто спектральному цветовому тону, соответствующему данной длине волны и равному 100%.

Первый раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета накрасок без добавок в сырых пастах.
Второй раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок, но после двух лет хранения на прямом свету, включая солнечный.
Третий раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета тех же накрасок без добавок после трёх лет хранения в тени.
Четвертый раздел таблицы. Приведены данные измерений цвета тех же накрасок, но с добавкой в краску перед нанесением небольшого количества очищенного льняного масла (ЛЗХК), также после трёх лет хранения в тени.
Приложение. Представляет собой цветную таблицу-репродукцию. Дает наглядное представление о характере цвета накрасок и изменении его по трём разделам таблицы 2, 3, 4 на март 1964 г. .
  Наиболее верное представление о цвете накрасок репродукции можно получить лишь при осмотре на дневном свету.
  Чтобы ясно представить себе все изменения цвета накрасок по приведённым в таблице №3 данным колориметрических измерений (цветовой тон, яркость и чистота тона), выраженных в соответствующих единицах, необходимо обладать определённым навыком. Поэтому, наряду с показателями фотоэлектрического колориметра КНО-3, параллельно я приведу также и некоторые субъективные замечания, и заключения, полученные при непосредственном зрительном восприятии накрасок глазом художника и, кроме того, возможность составления изменившихся тонов наиболее простыми смесями на палитре. Так будут описаны лишь два, наиболее поразительных примера изменения цвета накрасок, а именно:
1. Ультрамарин в разбеле по всем разделам таблицы.
2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле по всем разделам таблицы.


1. Ультрамарин в разбеле, без добавок, краска измерена в сыром виде:
цветовой тон 478,5 ммк.
Яркость (светлота) р = 60,5%
Чистота цвета (насыщенность) Р = 5,0%
Образец воспринимается как светло-голубой с чуть заметным сиреневатым оттенком, свойственным разбелам ультрамарина.
Та же накраска без добавок после двух лет хранения на прямом свету:
  Цветовой тон 479 ммк. Сдвиг 0,5 ммк.
  Яркость (светлота) = 58,6%
  Чистота цвета (насыщенность) Р = 5,0%
Образец воспринимается также как светло-голубой, того же оттенка. Краска незначительно потемнела, практически не меняя характера цвета (то есть цветовой тон) и насыщенность. На палитре составляется из тех же красок, то есть ультрамарин и белила. Отклонения цветового тона в пределах до 1 ммк можно считать допустимой погрешностью и отнести даже за счет прибора. Кроме того, отклонение цветового тона в таких пределах не воспринимается нашим глазом как качественно новый цвет. Изменение цветового тона или сдвиг на величину 2 ммк и более, чётко фиксируется и прибором КН0-3, и глазом как качественно новый цвет.
Та те накраска без добавок, после трех лет хранения в тени:
Цветовой тон 489,0 ммк. Сдвиг 10,5 ммк.
Яркость р = 60,0%.
Чистота цвета Р = 4,0%.
Воспринимается как нейтрально-серая, с незначительным зеленоватым оттенком. На палитре составляется из разбела виноградной черной с очень малой добавкой кадмия лимонного.
Та же накраска с добавкой льняного масла (ЛЗХК) после трёх лет хранения в тени:
Цветовой тон 571,3 ммк. Сдвиг 93,0 ммк.
Яркость = 59,0%.
Чистота тона Р = 24,0%.
 Воспринимается как зеленовато-желтый. На палитре составляется из разбела кости жженой с кадмием желтым светлым. Никакого намёка на присутствие синего или голубого оттенков нет. Это качественно новый цвет - был голубой, стал желтый.



2. Кобальт фиолетовый светлый в разбеле, без добавок. Краска измерена в сыром виде:
Цветовой тон 540 ммк.
Яркость (светлота) р = 73 %
Чистота цвета (насыщенность) Р = 3,0%.
 Воспринимается как фиолетовый или сиреневый светлый.
Та же краска без добавок при хранении на прямом свету (включая солнечный) в течение двух лет:
Цветовой тон 530,0 ммк. Сдвиг 10,0 ммк.* (*Отклонение цветового тона или сдвиг, длина волны даже в пределах 10,0 ммк в области пурпурных цветов (которые обозначаются длиной волны со штрихом - 530,0) не соответствуют в количественном отношении такой же величине изменения качества цвета, как в видимой области спектра. То есть сдвиг даже в 10,0 ммк для пурпурных цветов величина незначительная с точки зрения качественного изменения цвета, равно при зрительном восприятии 1,0 ммк в видимой области спектра).
Яркость (светлота) = 71 %.
Чистота цвета (насыщенность) Р = 2,5%.
Воспринимается так же, как светлый фиолетовый или сиреневый, но несколько более тёмный, то есть потерявший немного в светлоте (73% - 71%).
Та же краска без добавок при хранении в тени в течение трёх лет:
Цветовой тон 590,8 ммк. Сдвиг 50,3 ммк.
Яркость = 72,5%.
Чистота цвета Р = 12,5%.
Воспринимается как качественно новый цвет – розовато-оранжевый. На палитре составляется из разбела кадмия оранжевого с умброй жженой.
Та же краска с добавкой небольшого количества льняного масла (ЛЗХК) после трёх лет хранения в тени:
Цветовой тон 583,0 ммк. Сдвиг - 43,0 ммк.
Яркость = 69,0 %.
Чистота тона Р = 26,5%.
Воспринимается как качественно новый цвет - оранжево-желтый. На палитре составляется из разбела кадмия оранжевого с охрой светлой. При визуальном сравнении данной накраски с накраской, хранящейся на прямом свету, последняя воспринимается цветовым тоном скорее дополнительным к исходному: один сиреневый или фиолетовый, другой грязновато-желтый.


  Приведенные выше результаты еще раз подтверждают, что присутствие льняного масла, (по крайней мере, при той обработке, которая у нас практикуется), недопустимо и губительно для оптической сохранности живописи. И особенно это опасно в белилах и всех зеленовато-голубых и розово-фиолетовых, то есть холодных оттенках цветов нашей палитры.
  Даже незначительное увеличение количества льняного масла в качестве разжижителя так сильно деформирует цвет, что в большинстве накрасок таблицы наблюдается полная потеря даже признаков первоначальной природы цвета. Желто-оранжевый тон становится определяющим, ведущим цветовым началом.
  Если накраски при хранении на свету имеют большой диапазон цветовых различий от 479 ммк до 700 ммк и занимают значительную область холодной части спектра, то с добавкой льняного масла, при хранении в тени, этот диапазон резко сокращается от 530 ммк до 586 ммк и все тона перемещаются в узкую область уже только тёплых тонов желто-зелёных и оранжевых. Без преувеличения можно утверждать, что наиболее значительные оптические изменения - пожелтение в масляной живописи связаны с неосторожным применением льняных масел.
Выводы.
1. Были изучены оптические свойства (цветопрочность) связующих материалов, применяемых для изготовления художественных масляных красок ЛЗХК и влияние потемнения и пожелтения их на сохранность цветового тона в живописи. Работа велась на красках выпуска 1960 - 61 годов.
  Основное внимание было обращено на оптические свойства белил, как краски, наиболее ярко отражающей оптическую стойкость связующих материалов.
2. С той же целью изучались яркие разбелы отдельных масляных красок холодных тонов: зеленых, сине-зеленых, голубых, фиолетовых и розовых. Определялись сохранность или устойчивость цветового тона, яркости и чистоты цвета во времени при хранении в различных условиях освещенности. Накраски выполнялись, как чистой, неразжиженной красочной пастой из тубы (без введения в разбел каких-либо добавок масел или лаков), так и с предварительным введением в краску перед нанесением различных добавок - масел и лаков для живописи производства ЛЗХК. (Ред. – В черновике: «С той же целью изучались разбелы отдельных масляных красок холодных тонов – голубых, фиолетовых, розовых и зеленых. Определялась сохранность или устойчивость цветового тона, яркость  и чистота цвета во времени и при различных условиях освещенности, как при использовании чистой красочной пасты из тубы (без введения каких-либо добавок масел, лаков или разжижителей), так и при введении в краску перед нанесением различных добавок – масел,  лаков для живописи или разжижителей, производства, главным образом, ЛЗХК»).
3. Были изучены опытные образцы белил цинковых на новом связующем - пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла, которое было разработано и предложено ЛЗХК для замены применяемого в настоящее время связующего в белилах (смесь льняного и орехового масел).
  Помимо цветопрочности опытных белил на пентаэфирах были изучены и другие свойства этой краски: характер и скорость высыхания красочного слоя, прочность и эластичность красочной пленки, прилипание краски, а также поведение опытных белил в практической работе в смеси с другими красками нашей палитры.
  Все названные свойства опытных белил изучались в сравнении с цинковыми белилами ЛЗХК (серийные (регламент)) и цинковыми белилами лучших зарубежных фирм «Лефран» и «Винзор». Все оптические изменения по данному разделу фиксировались визуально, а также, в большинстве случаев, измерялись с помощью фотоэлектрического колориметра КНО-3 и электронного компоратора цвета ЭКЦ-1, разработанных ВНИСИ. (Ред. – В черновике: «Все оптические изменения, происходящие в накрасках, фиксировались визуально, а также, в некоторых случаях, измерялись с помощью фотоэлектрического колорометра КНО-3 и электронного компоратора цвета ЭКЦ-1»).
  Результаты измерений сведены в шести графиках и четырех таблицах и цветовом приложении.

  Проведенные работы позволяют сделать следующие замечания и выводы:
1. Льняные масла, которые в основном применяет ЛЗХК для изготовления художественных масляных красок, и которые составляют половину объема связующего в белилах, не обеспечивают сохранности цветового тона и яркости масляных красок во времени, что является одной из основных причин оптических изменений в произведениях отечественной масляной живописи.
Очистка и обработка льняных масел, применяемая на ЛЗХК, не дает должного эффекта на повышение цветопрочности пленок связующего. (Цинковые белила ЛЗХК (серийные) по яркости и белизне качественно уступают цинковым белилам «Винзор» и «Лефран»).
2. По стабильности оптических показателей во времени (оптической стойкости связующих материалов во времени), цинковые белила ЛЗХК (серийные (регламент)) значительно уступают цинковым белилам фирм «Винзор» и «Лефран». Кроме того, они уступают по белизне и яркости цинковым белилам фирм «Винзор» и «Лефран» в сырых пастах. (Ред. – В черновике: «По цветопрочности связующих материалов, масляные краски (и особенно цинковые белила) ЛЗХК, значительно уступают масляным краскам фирм «Винзор» и «Лефран»»).

 
 
 
 
Образцы лабораторииТТЖ (фото 2016 года). На примерах видно, что советские белила (ЛЗХК серийные) больше желтеют в темноте. Также на примерах видно, что те накраски, которые высыхали на свету, затем помещенные в темноту почти не темнеют (все образцы до 2016 года хранились в темноте).
  Также отмечается некоторое пожелтение в темноте масляного грунта, на котором выполнены накраски. Поскольку грунт с накрасками испытывавшимися на свету не пожелтел, то здась также можно наблюдать, что пожелтение в тени происходит со свежим грунтом. (Сероватый цвет образцам (грунту), находившимся на свету, придает большой слой пыли, поскольку грунт имеет более шероховатую поверхность, чем сами накраски, то пыль труднее смахнуть).

3. Новое связующее для масляных красок - пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла (над которым продолжается работа на ЛЗХК), и опытная партия цинковых белил на пентаэфирах, показали хорошие оптические свойства - высокую цветопрочность. Кроме того, пентаэфиры превосходят ранее применяемые в серийных белилах масла и по своим связующим свойствам, так как обеспечивают:
а) более высокую эластичность и прочность красочного слоя,
б) более быстрое и равномерное по глубине просыхание красочного слоя,
в) хорошую пастозность краски без введения стеарата алюминия, воска или других добавок (в отличае от серийных белил, которые стираются с добавкой стеарата алюминия, который загрязняет краску и может усилить пожелтение).
  (Ред. – Далее в черновике: «г) лучшее сцепление или прилипание. Применение очищенного и отбеленного льняного масла для живописи, которое выпускает ЛЗХК для введения в масляные краски в процессе работы – недопустимо, так как вызывает резкое увеличение (а в отдельных случаях и полное изменение) цветового тона красок, особенно светлых и холодных оттенков». Вероятно, по своим свойствам пентаэфиры подсолнечного масла похожи на свойства плотного масла, с тем преимуществом, что пентаэфиры практически совершенно не желтеют, в то время как плотное масло все-же желтеет, хоть и в несколько меньшей степени чем сырое, неуплотненное масло).

4. Предложенные образцы белил на пентаэфирах по некоторым важным и ценным показателям превосходят цинковые белила фирм "Лефран" и "Винзор", и в частности:
а) имеют более высокую прочность и эластичность,
б) лучше прилипают,
в) более стойки в сохранности первоначальной яркости и белизны в процессе высыхания и старения. (Ред. – В черновике: «более стойки в сохранности первоначаьного тона в процессе высыхания и старения»).

  Однако уступают им:
а) в яркости и белизне (для сырых паст), особенно цинковым белилам фирмы «Лефран».
б) имеют более продолжительное сквозное высыхание красочного слоя в сравнении с цинковыми белилами фирмы "Винзор". (Ред. – В черновике: «Имеют более продолжительное сквозное высыхание красочного слоя, особенно в сравнении с цинковыми белилами фирмы «Винзор»»).

  Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла значительно превосходят по наиболее ценным качествам связующие, применяемые ЛЗХК в данное время, и, в первую очередь, льняные масла. (Ред. – В другом варианте: «Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла являются связующим, которое значительно превосходит по наиболее ценным качествам связующие, применяемые ЛЗХК в данное время, и в первую очередь, льняные масла». Далее в черновике: «Следует заметить, что пака еще нет стабильных, постоянных показателей у всех партий нового связующего»).
  Использование этерифицированных жирных кислот масел растительного происхождения открывает новые возможности значительного улучшения качества связующих материалов для художественных масляных красок.
  (Ред. – Далее в черновике: «Все образцы накрасок, на основании которых принимались выводы и заключения по данному разделу работы, сохраняются в постоянных условиях для возможности проведения дальнейших наблюдений.
  Новое связующее не уступает, и скорее преврсходит льняные масла и по своим связующим свойствам (прочность, эластичность пленок) и при этом в значительной мере сохраняет высокую светопрочность пленок, свойственную подсолнечным маслам»).
5. Влияние цветопрочности (оптической стойкости) связующих материалов в масляных красках на сохранность цветового тона во времени особенно сильно и качественно наглядно проявилось в накрасках ярких разбелов холодных тонов (оттенков): зеленых, сине-зеленых, голубых, фиолетовых и розовых красок (тонов), то есть при испытаниях, проведенных в условиях, близких к реальному использованию живописной краски в работе художника (при нанесении их как без разжижителей, так и с различными добавками лаков для живописи).
Направление качественного изменения цвета (цветового тона) при его визуальной оценке во всех случаях одно - пожелтение, то есть приобретение желтого или желто-оранжевого оттенка различной интенсивности.
 Условия освещенности накрасок при хранении определяли степень сохранности их цветового тона так:
а) самые значительные по величине изменения цветового тона – пожелтение, было отмечено при хранении накрасок в тени. Количественная величина оптических изменений в ряде случаев столь значительна, что это приводит к качественному изменению цвета. Так, например яркий голубой цвет переходит в желто-зеленый, а фиолетовый в желто-оранжевый. (Ред. – В черновике: «Самые значительные по величине изменения цветового тона – пожелтение, было отмечено при хранении накрасок на рассеянном свету и в полутени, и несколько меньшее при хранении в полной темноте». В другом варианте: «В условиях естественного хранения, в каких обычно и находятся живописные произведения в музеях, то есть на рассеянном свету, в полутени или в тени, наблюдаются самые значительные изменения цветового тона – пожелтение. Однако особенно велика степень деформации цветового тона накрасок при хранении на рассеянном свету и в полутени, и несколько меньше - при хранении в полной темноте». Вероятно, здесь имеет место погрешность первоначальных измерений, так как в последующих вариантах автор пишет о том, что наибольшее пожелтение присходит в темноте).
б) при хранении накрасок на прямом свету (включая солнечный), цветовой тон их сколько-нибудь существенно не изменился - накраски имеют хорошую сохранность цвета.* Однако сказанное можно отнести лишь к краскам, содержащим вполне светопрочные пигменты. (*Это относится к накраскам, выполненным красками из тубы, без разжижения какими-либо маслами и лаками. Поведение накрасок с добавками масел и лаков при хранении на прямом свету (включая солнечный), еще не рассматривалось). (Ред. – В черновике: «Исключение составляют условия хранения накрасок на прямом свету, включая солнечный (условия не типичные для хранения живописных произведений). В таких условиях хранения, цветовой тон накрасок не приобрел сколько-нибудь существенного изменения, то есть накраски имеют хорошую сохранность цвета. Это относится к накраскам, выполненным масляными красками из тубы, без разжижения какими-либо маслами или лаками. Заключения о поведении накрасок с добавками масел и лаков при хранении на прямом свету (включая солнечный), на сегодняшний день еще не получены. Однако это относится только к масляным краскам, содержащим вполне светопрочные пигменты. Накраски, содержащие краплаки красный и фиолетовый под действием прямого света (включая солнечный) в значительной степени (краплак красный) или полностью (краплак фиолетовый) выгорели»).
  Количественные величины оптических изменений приведены в таблицах №2 и №3 и цветовом приложении (цветная таблица).
6. Было отмечено, что разжижение масляных красок на палитре какими-либо живописными лаками,* включающими в себя жирные высыхающие масла, масляно-смоляные лаки и различные скипидарные лаки, может оказать существенное влияние на сохранность цветового тона. (*Под термином «живописный лак» я подразумеваю состав, который художник использует на палитре для разжижения красок в процессе работы, то есть то, на чем пишет художник. Поэтому сюда будут отнесены не только собственно смоляные лаки, скипидарные и масляные, но и очищенные масла).
Величина этого влияния и качественная направленность его зависят, с одной стороны, от оптических свойств живописного лака, его состава, а с другой стороны - от количества его в краске. Чем больше введено живописного лака, (например, в лессировие или в полупрозрачных слоях, и в так называемых «мутных средах») - тем значительнее (до известных пределов) то влияние, которое он может оказать на цветовой тон.* (*Влияние живописных лаков на характер образования и прочность красочных пленок в данном случае не рассматривается). Так или иначе, это влияние живописного лака на цветовой тон краски может быть следующим по направлению действия:
1. присутствие живописного лака в краске будет увеличивать деформацию цветового тона, то есть степень пожелтения накраски, в сравнении с такой же накраской, нанесенной без живописного лака,
2. присутствие живописного лака в краске будет способствовать лучшей сохранности цветового тона. Иными словами, живописный лак будет ослаблять степень пожелтения накраски в сравнении с такой же накраской, нанесенной без живописного лака,
3. присутствие живописного лака не окажет существенного влияния на сохранность цветового тона масляной краски.

Льняное отбеленное масло для живописи. (Льняное масло, очищенное для живописи).
  Присутствие льняного масла (специально очищенного и отбеленного для живописи), введенное в масляные краски на палитре в качестве разжижителя, во всех случаях резко усиливает деформацию, изменение цветового тона (пожелтение). При этом степень пожелтения так велика, что в ряде случаев, вызывает полное изменение природы или качества цвета (см. таблицы №2 и №3 и цветное приложение). Таким образом, применение очищенных льняных масел для разжижения масляных красок на палитре в процессе работы следует считать крайне нежелательным для сохранности колорита в живописи (цвета в картине). (Ред. – В черновике: «Таким образом, применение очищенных льняных масел для разжижения масляных красок на палитре во время работы (как живописного лака или как части живописного лака), следует считать крайне нежелательным для сохранности колорита в живописи (цвета в картине)». Вероятно, здесь имеется ввиду, что художник должен учитывать возможные последствия применения определенных материалов. Но тем не менее, для получения некоторых живописных эффектов без использования масла не обойтись, однако, применять его нужно осторожно).
Копаловый масляный лак.
  Присутствие копалового масляного лака в масляных красках в качестве разжижителя, вводимого на палитре, во всех случаях значительно усиливает степень пожелтения. Однако, несмотря на то, что основой копалового масляного лака является льняное масло, и что он имеет высокую цветность (темно-коричневый цвет), степень этого изменения даже для белых и светлых тонов холодных оттенков все же значительно меньше по величине, чем та, которую оказывает отбеленное и очищенное льняное масло, используемое для той же цели (см. таблицу № 2).
  Таким образом, применение копалового масляного лака в качестве разжижителя (т. е. живописного лака) на палитре, должно быть осторожным, однако, во всех случаях применение его менее опасно для сохранности цветового тона, чем применение очищенного льняного масла.
Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла.
  Присутствие пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла в масляных красках в качестве живописного лака (разжижителя), вводимого на палитре, вызывает незначительные по величине изменения цветового тона (пожелтение). А в отдельных случаях присутствие пентаэфиров вообще не оказало сколько-нибудь существенного влияния на сохранность цветового тона накрасок (см. таблицу №2). Поэтому можно считать, что пезтаэфиры могут быть одним из наиболее приемлимых материалов для использования их в качестве масляного разжитителя (живописного лака или части лака) на палитре. (Ред. – В черновике: «Поэтому следует считать, что пентаэфиры являются наиболее подходящим маслом для использования их в качестве живописного лака»).
Даммарный, мастичный и акрил-фисташковый лаки.
  Присутствие скипидарных лаков: даммарного, мастичного, а также акрил-фисташкового лака в масляных красках, в качестве разжижителя (живописного лака), вводимого на палитре, в большинстве случаев не оказывают существенного влияния на сохранность цветового тона накрасок. Лишь в некоторых случаях были замечены очень незначительные по величине результаты влияния названных лаков на сохранность цвета накрасок. При этом для одних красок это вызывало увеличение степени пожелтения, (это более относится к мастичному лаку) для других красок, напротив, оно (влияние лаков) способствовало лучшей сохранности цветового тона (это более относится к даммарному лаку) см. таблицу №2. (Ред. – В черновике: «При этом для одних красок это вызывало (очень незначительное) увеличение степени пожелтения, (это более относится к мастичному лаку), для других красок, напротив, оно (влияние лаков) способствовало лучшей сохранности цветового тона (это более относится к даммарному лаку) см. таблицу №2.»).
  Таким образом, использование даммарного, мастичного и акрил-фисташкового лаков в качестве разжижителя или части разжижителя на палитре, не может оказать существенного влияния на сохранность цветового тона масляных красок, а в некоторых случаях может способствовать лучшей сохранности цвета в живописи.
  Все образцы накрасок, на основании которых принимались выводы и заключения по данному разделу работы, сохраняются в постоянных условиях для возможности проведения дальнейших наблюдений.


Таблица №3
Цветостойкость масляных красок во времени, по измерениям на КНО-3
Примечание: все масляные краски - ЛЗХК (регламент) 1959 – 1960 года выпуска. Исключение – прусская синяя (Винзор).

Номера по порядку Названия накрасок по пигментам
1. Ультрамарин + белила свинцово-цинковые
2. Кобальт синий + белила свинцово-цинковые
3. Прусская синяя (Винзор) + белила свинцово-цинковые
4. Марганцевая голубая + белила свинцово-цинковые
5. Изумрудная зеленая + белила свинцово-цинковые
6. Кобальт фиолетовый светлый + белила свинцово-цинковые
7. Кадмий пурпурный + белила свинцово-цинковые
8. Краплак красный + белила свинцово-цинковые
9. Краплак фиолетовый + белила свинцово-цинковые

1-й раздел
Накраски без добавок измерены в сыром виде, до высыхания.

Номера красок % яркость Координаты цвета
X Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 60,5 0,313 0,320 478,5 ммк, голубой 5,0
2. 59,5 0,307 0,322 481,9 ммк, голубой 7,0
3. 57,4 0,300 0,331 486,2 ммк, голубой 13,2
4. 69,6 0,312 0,343 488,5 ммк, голубой 10,0
5. 68,0 0,332 0,354 493,5 ммк, голубой 9,0
6. 73,0 0,355 0,337 540,0 ммк, пурпурный 3,0
7. 65,0 0,374 0,345 700,0 ммк, красный 5,0
8. 66,0 0,377 0,322 510,0 ммк, пурпурный 7,0
9. 71,8 0,353 0,331 552,0 ммк, пурпурный 3,5

2-й раздел
Накраски без добавок, после двух лет хранения на прямом свету.

Номера красок % яркость Координаты цвета
X Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 58,6 0,314 0,322 479,0 ммк, голубой
(сдвиг 0,5 ммк) 5,0
2. 56,8 0,305 0,318 480,8 ммк, голубой
(сдвиг 1,1 ммк) 7,5
3. 49,0 0,294 0,325 485,0 ммк, голубой
(сдвиг 1,2 ммк) 12,5
4. 68,0 0,312 0,343 489,0, голубой
(сдвиг 0,5 ммк) 10,0
5. 65,3 0,321 0,360 495,3 ммк, голубой
(сдвиг 1,8 ммк) 11,0
6. 71,0 0,357 0,335 530,0 ммк пурпурный
(сдвиг 10 ммк) 2,5
7. 64,0 0,378 0,396 700,0 ммк, красный
(сдвиг 0,0 ммк) 6,0
8. 74,0 0,368 0,348 700,0 ммк, красный
(сдвиг 190,0 ммк) 4,0
9. 81,0 0,355 0,356 590,0 ммк, красно-оранжевый
(сдвиг 48,0 ммк) 5,0

3-й раздел
Накраски без добавок, после трех лет хранения в тени.

Номера красок % яркость Координаты цвета
X Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 60,0 0,334 0,350 489,0 ммк, голубой
(сдвиг 10,5 ммк) 4,0
2. 58,0 0,330 0,350 490,0 ммк, голубой
(сдвиг 8,1 ммк) 5,0
3. 49,4 0,305 0,340 488,5 ммк, голубой
(сдвиг 2,3 ммк) 12,5
4. 66,0 0,340 0,373 530,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 41,5 ммк) 11,0
5. 65,2 0,342 0,376 540,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 46,5 ммк) 12,5
6. 72,5 0,376 0,360 590,8 ммк, желто-оранжевый
(сдвиг 50,8 ммк) 12,5
7. 62,0 0,389 0,360 592,2 ммк, оранжевый
(сдвиг 107,8 ммк) 17,5
8. 63,8 0,390 0,360 600,0 ммк, оранжевый
(сдвиг 90,0 ммк) 35,0
9. 69,6 0,373 0,362 590,0 ммк, желто-оранжевый
(сдвиг 38,0 ммк) 14,0

4-й раздел
Накраски с добавкой льняного масла (ЛЗХК), после трех лет хранения в тени.

Номера красок % яркость Координаты цвета
Х Координаты цвета
Y Л - Цветовой тон в ммк P % чистота цвета
1. 59,0 0,367 0,383 571,5 ммк, желтый
(сдвиг 93,0 ммк) 24,0
2. 56,0 0,357 0,377 568,5 ммк, желтый
(сдвиг 86,6 ммк) 16,5
3. 48,5 0,337 0,379 530,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 43,8 ммк) 12,5
4. 63,5 0,357 0,387 565,2 ммк, желтый
(сдвиг 76,7 ммк) 22,5
5. 62,5 0,353 0,384 560,0 ммк, желто-зеленый
(сдвиг 66,5 ммк) 20,0
6. 69,0 0,387 0,377 583,0 ммк, желтый
(сдвиг 43,0 ммк) 26,5
7. 61,9 0,403 0,378 585,5 ммк, желтый
(сдвиг 114,5 ммк) 32,0
8. 64,0 0,403 0,377 586,0 ммк, желтый
(сдвиг 76 ммк) 32,0
9. 66,0 0,390 0,382 580 ммк, желтый
(сдвиг 28,5 ммк) 30,0





  Ред. – В качестве разжижителя для красок можно использовать подсолнечное масло, так как оно самое светлое из масел. (Тоже светлое маковое масло, но оно настолько не прочное, что многие специалисты вообще не рекомендуют его использовать). Для того чтобы усилить склеивающую силу подсолнечного масла (впрочем, как и любого другого масла) в домашних условиях, его можно уплотнить на солнце и воздухе (оксидировать кислородом воздуха).
  М. М. Девятов советовал художникам иметь для работы три вида масла:
1. «сырое», то есть не сгущенное, в том виде, каким его приобратают в художественном магазине,
2. Средней плотности,
3. Сильно сгущенное.
  Плавные мазки можно выполнять на «сыром» масле. Если нужен мягкий отлип и более крепкий и фактурный мазок, то можно взять густое масло. Также при необходимости можно разбавлять густое масло сырым.
  Жесткий отлип (резкие, отрывистые мазки) дает добавка в межслойную обработку и к краскам лака (например даммарного), чтобы несколько смягчить отлип, прибавляют масло. (Добавка лака благотворно влияет на масло, делает более равномерным и быстрым высыхание масла и защищает его от старения).
  Чтобы масло было как можно более светлым, его нужно осветлить на солнце в закрытой прозрачной бутылке. Таким образом, «сырое» масло будет почти совершенно светлым. Пленка такого масла темнеет несколько меньше.
  При сгущении масло темнеет, но солнце при этом одновременно его несколько осветляет. В итоге оно остается приблизительно такого же цвета, что и до сгущения. Чтобы усилить эффект осветления и получить густое и одновременно максимально светлое масло, его нужно предварительно, перед сгущением осветлить на солнце в закрытой бутылке и уже затем сгущать на солнце и воздухе. В этом случае сгущенное масло получится светлее. Опыты, проведенные Н. А. Беленькой, показали эффективность этого метода.
   Правда такой процесс (с предварительным осветлением) займет в два раза больше времени (около двух лет), так как масло обычно начинают осветлять или сгущать с начала весны (когда солнце самое активное) и это занимает от полугода до года.
  Такое осветленное солнцем масло (и «сырое» и сгущенное), даже если его поместить на пару лет в тень, то пожелтеет меньше.
  Уже сгустившееся масло значительно труднее осветляется на солнце. Поэтому лучше его осветлить до сгущения.
 
Образец Н. Беленькой. Примеры пожелтения пленок масла (льняного) по-разному обработанного (образцы хранились в тени).
Слева направо:
• полимеризованное масло фирмы Сенелье,
• обычное льняное масло производства ЛЗХК,
• масло льняное уплотненное №2, производства ЛЗХК (полимеризованное масло),
• льняное масло производства ЛЗХК, которое было отбелено на солнце, а затем уплотнено оксидацией на солнце и воздухе.
  Как видно на фото, меньше пожелтело полимеризованное масло и менее всего – полимеризованное масло фирмы Сенелье. Больше всего пожелтело (почти до коричневого цвета) необработанное масло.
  (Полимеризованное плотное масло долго сохнет (почти как необработанное), поэтому применяться может только в единственном или в верхнем слое живописи).

    Для приготовления сгущенного оксидированного масла, его нужно вылить в прозрачную, плоскую посуду, слоем 1,5 – 2 см и выставить на солнце и воздух до появления пленки и нужной степени густоты. Обычно это занимает от нескольких месяцев до года (желательно сгущать весной, когда солнце максимально активно) – солнце является катализатором сгущения, в тени масло может не сгуститься. Затем пленка удаляется, а масло переливают в закрытую емкость. Чем больше поверхность соприкосновения с кислородом воздуха, тем быстрее происходит сгущение (оксидация) масла.
  Ускоренный способ оксидации масла предлагает М. Дёрнер «Художественные материалы»: «Масло наливают тонким (2-3 мм) слоем в плоскую посуду, например тарелку, и в открытом виде выставляют на солнце. Сверху можно положить стеклянную пластину, используя бутылочные пробки в качестве опор - это преградит доступ пыли, воздух же будет проникать свободно. Масло сгущается быстро, в течение нескольких дней, в зависимости от температуры и доступа воздуха. Если в масло предварительно добавить скипидарного лака, оно сгущается быстрее. Периодически его нужно перемешивать или передавливать мастихином, чтобы не образовалось пленки. Когда масло достигает консистенции жидкого меда, его разливают в бутыли».
 
Образцы Н. А. Беленькой (2018 год), слева направо:
1. Льняное масло, сгущенное (оксидированное) на солнце и воздухе.
2. Льняное масло, сгущенное на солнце и воздухе, которое было предварительно (до сгущения) осветлено на солнце в закрытой бутылке 1 год.
3. Подсолнечное масло, сгущенное на солнце и воздухе (без предварительного осветления).
4. Льняное масло, осветленное на солнце в закрытой бутылке в течение 2-х лет.
  В литературе плотное масло часто называют «осветленным маслом» или «светлым маслом». Вероятно, старые мастера сгущали масло на интенсивном южном солнце в открытой бутылке, где площадь соприкосновения с кислородом маленькая. Таким образом, оно загустевало медленнее, чем в плоской посуде (где площать окисления кислородом воздуха гораздо больше) и поэтому масло успевало и хорошо осветлиться, и загустеть одновременно. В условиях Санкт-Петербурга, где солнца мало, и оно не такое активное, целесообразнее сначало масло осветлить на солнце (без доступа кислорода), а уже затем его сгущать на воздухе. (Многие специалисты предостеригают от воздействия низких температур и мороза на масло).
 
Фото образцов Н. Беленькой (2019 год).
Слева – льняное масло, купленное в магазине.
Справа – такое же льняное масло, но осветленное на солнце в закрытой бутылке в течение 2-х лет, и которое затем 1 год находилось в темноте.
Как видно на фотографии, осветленное на солнце масло, в темноте если слегка и пожелтело снова, то очень незначительно.
  Бывают ситуации, когда художнику нужно «сырое», то есть неуплотненное масло (для более плавных мазков и т. д.), в этом случае лучше использовать такое осветленное на солнце в закрытой бутылке масло. Однако тем не менее, при работе с любым маслом, нужно соблюдать осторожность, так как его способность в пленках желтеть хоть и ослабляется, но не исчезает.





Ред. – Из рабочих записей Девятова: «О влиянии «лаков для живописи» (добавок к краскам на палитре) на цвет живописи.
  «Все считается позволительным и допустимым, была бы достигнута живописная цель». Такое отношение к делу и такой взгляд на него укореняются и входят в обыкновение, художники приобретают вредные привычки, отвыкнуть от которых потом бывает трудно». (Иогансон, 1959 г., стр 30).
  (…) тем не менее, это важнейший вопрос, требующий глубокого и объективного изучения и освещения в печати, чтобы все наши художники в полной мере знали какими материалами они работают, и в какой мере, и качество, и свойства этих материалов отражаются на возможностях и сохранности живописи, а государство и общество, приобретающие картины этих художников, проявило достаточно терпения и настойчивости и сделало все возможное для сохранения художественной летописи наших дней. Постановка такого вопроса тем более необходима, что мы уже сейчас можем значительно изменить положение. С одной стороны – полное неведение о положении дел, инертность или беззаботность, а с другой стороны – отсутствие определенных учреждений или ответственных за производство материалов живописи, задерживает решение столь важных для нашего искусства вопросов.
 
  Д. И. Киплик «Техника живописи» (1950 г.) говорил о назначении лаков для живописи, которые вводят на палитре и которые «увеличивают способность прилипания одного слоя красок к другому».
Эти лаки:
1. Разжижают краски,
2. Способствуют равномерному и единовременному высыханию красочного слоя,
3. Уменьшают жухлость,
4. Увеличивают твердость и выносливость красочного слоя,
5. Придают большую прозрачность и глубину (красоту) тона.
.
  (Ред. – В состав «лака для живописи» или «нормального лака», (то есть тех лаков, которыми художник разжижает краски на палитре во время работы), могут входить и скипидарные смоляные лаки, и плотные масла (которые часто называют «масляным лаком»). Особенность скипидарных натуральных смоляных лаков (даммарного, мастичного и др.) в том, что они легко растворяются скипидаром, и таким образом, новый слой растворяет предыдущий и прочнее соединяется с ним (сплавляющая адгезия). Этим свойством не обладает акриловый скипидарный лак, так как пленка акрилового лака практически необратима и в разбавителях она не растворяется, а только набухает. Тем не менее акриловая синтетическая смола прочнее и долговечнее натуральных смол. Однако она так же, как и натуралные смолы со временем изненяет цвет, и поэтому ее не рекомендуется использовать в качестве покрывного лака. При неимении плотного масла для межслойной обработки, синтетический акриловый лак может заменить его, и в плане прочности и долговечности он превосходит скипидарные натуральные лаки. (Для соединения высохшего слоя с новым слоем краски, межслойная обработка эффективнее, чем добавка к краскам, хотя при соединении этих методов достигается лучший результат)).
 
  О цветостойкости.
  «Большинство наших мастеров живописи предпочитают писать отличного качества красками английской фирмы Винзор и Ньютон и французской фирмы Лефран, пигменты которых обладают очень чистым цветом. Лишь некоторые мастера, и то с большими оговорками, применяют отдельные краски Ленинградского завода, пигменты которых отличаются довольно чистым цветом». А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров» 1958 год.
  (…) У Завода художественных красок помимо потемнения, сильно пожелтели от связующего свинцовые белила. Позеленение марганцевой голубой можно считать тоже произошло из-за пожелтения связующего, так как позеленение краски произошло в затемненном участке, покрытом черной бумагой.
 


***

Отчет за 1988 год по теме «Комплексное исследование новых видов белил на связующем ДКМ». (Ред. – Связующее ДКМ – дегидратированное касторовое масло).

  В течение 1988 года, в рамках НИР-18 продолжено исследование новых видов белил ДКМ в условиях длительной выдержки. Объектом наблюдений и исследований явились живописные этюды, копии, лабораторные выкраски с использованием испытуемых белил, выполненных ранее (в рамках НИР-14) по специально разработанной методике. Образцы выдерживались в разных условиях хранения (на прямом свету, рассенянном свету и в темноте), а их состояние периодически сравнивалось и фиксировалось в журнале. Кроме того, вся группа испытуемых белил повторно испытывалась на адгезию и эластичность на резервных образцах – накрасках 2-х летнего срока выдержки.
  В итоге исследований, анализа и обобщения данных и сопоставления их с результатами наблюдений предыдущего года, определяются уточняющие характеристики новой группы белил на ДКМ и даются рекомендации по устранению выявленных недостатков.
1. Цинковые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя на живописных работах и накрасках без видимых дефектов (отсутствуют сседания, трещины, отслоения), имеет матовый характер. Просыхание слоя равномерное по глубине. Белизна образцов, выдержанных на свету – на уровне серийного выпускаемых отечественных белил, но уступает белилам Винзор-Ньютон. Неудовлетворительна стойкость к пожелтению при хранении образцов в темноте. Цинковые белила ДКМ заметно уступают в этом отношении цинковым пентамасляным белилам и всем другим видам белил за исключением эскизных масляных. Стойкость к пожелтению в живописных этюдах и копиях не дает визуально заметных различий по сравнению с живописными образцами на пентамасляных белилах.
  Различные растворители не оказывают заметного отрицательного действия на механическую прочность и степень пожелтения белил.
  Адгезия и эластичность цинковых белил ДКМ на разных грунтах выше, чем у цинковых пентамасляных белил и белил Винзор-Ньютон на одну-две единицы шкалы нагрузок.
2. Свинцовые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя на образцах без видимых дефектов, матового характера. Просыхание по глубине более глубинное и равномерное, чем у свинцовых пентамасляных белил. Белизна на свету – на уровне отечественных серийных белил, но имеет более теплый оттенок в сторону розовых тонов. Стойкость к пожелтению при хранении в темноте несколько уступает серийным цинковым и свинцовым белилам, но выражена в меньшей степени, чем у цинковых белил ДКМ. (Стойкость к пожелтению при хранении в темноте визуально на уровне серийных свинцовых пентамасляных белил).
  Различные растворители не оказывают отрицательного действия на механическую прочность и степень пожелтения белил. Адгезия и эластичность свинцовых белил ДКМ на разных грунтах несколько выше, чем у свинцовых пентамасляных белил и белил Винзор-Ньютон.
3. Свинцово-цинковые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя на образцах без видимых дефектов. По белизне на свету несколько превосходят цинковые и свинцовые белила ДКМ и пентамасляные в тонком слое за счет сочетания хорошей пастозности и светоотражающей способности (матовости). По остальным свойствам занимают промежуточное положение между цинковыми и свинцовыми белилами ДКМ.
4. Титановые белила ДКМ. Поверхность красочного слоя без видимых дефектов, плотного умеренно глянцевого характера. Просыхание равномарное по глубине. Белизна образцов, выдержанных на свету и в темноте, заметно превосходит белизну других белил на ДКМ и пентамасляных. Титановые белила ДКМ имеют холодновато-серый оттенок. Различные растворители не оказывают отрицательного действия на механическую прочность и степень пожелтения белил.
  Адгезия и эластичность на уровне серийных свинцовых и цинковых пентамасляных белил, но выше, чем у титановых белил Винзор-Ньютон.

Выводы:
  В целом за два года комплексных испытаний получены следующие результаты по основным показателям прочности, оптических и технических свойств красок.
1. Вся группа белил на ДКМ имеет более плотную пасту, чем серийные пентамасляные белила. Это свойство обеспечивает более корпусное, фактурообразующее письмо без оплавления мазка, причем краска достаточно подвижна под кистью и нормально связывается с нижележащим красочным слоем и различными грунтами.
2. Просыхане белил ДКМ более сквозное по глубине, чем у пентамасляных белил (особенно свинцовых), с более поздним формированием поверхностной пленки.
3. После высыхания все белила ДКМ (кроме титановых) приобретают матовую поверхность, что можно расценивать как положительное свойство и особенность этих белил.
4. В красочном слое за время наблюдений не обнаружено появления кракелюра, сседаний и других дефектов поверхности.
5. Все белила ДКМ (кроме титановых) уступают по сохранению белизны серийным пентамасляным белилам, особенно при хранении образцов в темноте. Особенно заметно это проявляется у цинковых белил ДКМ. (Все белила ДКМ (кроме титановых) не превосходят по сохранению белизны серийные пентамасляные белила, особенно при хранении полупросохших образцов в темноте).
6. Все белила ДКМ не уступают и даже превосходят по адгезии и эластичности серийные белила и зарубежные (Винзор-Ньютон).
  Как показывают результаты испытаний, белила на связующем ДКМ не заменяют и не воспроизводят полностью свойств пентамасляных белил, которые имеют свои положительные характеристики. Поэтому группу белил на ДКМ следует рассматривать как новый свмостоятельный красочный материал, дополняющий палитру современного художника.
  По улучшению свойств белил на ДКМ могут быть предложены следующие рекомендации:
1. Повышение исходной белизны белил.
2. Повышение стойкости к пожелтению при высыхании, до степени стойкости пентамасляных белил.
  Представляется целесообразным продолжать исследования свойств белил на ДКМ, так как сроки испытаний не достаточны для принятия окончательных заключений.
  Группа белил ДКМ может быть рекомендована к выпуску наряду с серийными пентамасляными белилами. Учитывая перечисленные свойства, перспективным вариантом может быть разработка эскизных белил ДКМ.

 
Образец Лаборатории ТТЖ  27. 01. 1987 года. Образец был убран в темноту 04. 02. 1987 года. (Фото 2016 года).
  На образце видны произошедшие со временем изменения в накрасках разбела кобальта фиолетового темного.
  Обращает внимание обесцвечивание накраски с титановыми белилами. Титановые белила – самые кроющие из всех белил. Интересно, что А. В. Виннер, в своей книге «Материалы масляной живописи» (1950 г.) пишет: «По наблюдениям некоторых исследователей (Рерберга) титановые белила в смеси с другими красками неблагоприятно действуют на светопрочность последних. По наблюдениям Эйбнера и Вейделя, смесь титановых белил с органическими красками сильно обесцветилась. По данным Рерберга, ультрамарин, синий кобальт, гаранс, красный кадмий и желтый кадмий в смеси с титановыми белилами на масле дали посветление, особенно сильное в желтом кадмии». Образцы лаборатории Девятова датированы 1987 годом, таким образом почти за сорок лет это свойство титановых белил не изменилось.
  Больше всего в темноте пожелтел образец разбела с эскизными цинковыми белилами на льняном масле. Вероятно, это произошло от дешевого, некачественного связующего (масла), а также от большого количества масла в краске.
  Слева направо:
1. Цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
2. Свинцово-цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
3. Свинцовые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
4. Титановые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
5. Цинковые белила пентамасляные + кобальт фиолетовый темный.
6. Цинковые эскизные белила на льняном масле + кобальт фиолетовый темный.
7. Цинковые белила Винзор-Ньютон + кобальт фиолетовый темный.

 
Образец лаборатории ТТЖ. 27. 01 1987 года. Образец находился на свету с 04. 02. 1987 года. (Фото 2016 года).
Слева направо:
1. Цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
2. Свинцово-цинковые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
3. Свинцовые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
4. Титановые белила ДКМ + кобальт фиолетовый темный.
5. Цинковые белила пентамасляные + кобальт фиолетовый темный.
6. Цинковые эскизные белила на льняном масле + кобальт фиолетовый темный.
7. Цинковые белила Винзор-Ньютон + кобальт фиолетовый темный.
  Как видно на фото, на свету образец с титановыми белилами также обесцветился.
  Этот образец высыхал на свету, но затем находился много лет в темноте (почти все образцы хранились в темноте до момента фотографирования в 2016 году). Как мы видим пожелтение если и есть, то оно совсем малозаметное. Однако верхний образец, который через несколько дней после нанесения был помещен в темноту, пожелтел довольно значительно. Это говорит о том, что наибольшее пожелтение масляных красок в темноте происходит в период высыхания (высыхание масляных красок занимает от нескольких месяцев до года, в зависимости от толщины слоя, добавок и др.).

 
Образец лаборатории ТТЖ. (Образец выполнен Я. О. Шкандрий). (Фото 2016 года).
Белила ДКМ: свинцовые, свинцово-цинковые, цинковые.
Белила на пентаэфирах: свинцовые, свинцово-цинковые, титановые.




Отзыв по свойствам цинковых эскизных белил ДКМ (НИР-18). 1989 год.
  Согласно календарному плану на 1989 год по НИР-18, в первом квартале этого года проведено комплексное исследование свойств цинковых эскизных белил ДКМ в сравнении с цинковыми эскизными масляными белилами серийного производства на льняном масле, а также в сравнении с серийными художественными белилами.
  Художественно-технические, оптические и прочностные свойства испытуемых белил выявлялись методом сравнительного анализа при непосредственном использовании белил в работе над живописными этюдами, копиями, а также при помощи лабораторной методики испытаний опытных накрасок белил.
  Белила испытывались в различных технико-технологических выриантах применения: в фактурной и тонкослойной технике «а ля прима», на различных грунтах, с разными разбавителями, с использованием различных художественных инструментов. (Ред. – Кистей, мастихинов).
  Лабораторные накраски испытывались при выдержке на прямом свету и в темноте. В ходе комплексного исследования были получены следующие результаты:
1. Физико-оптические свойства белил.
  Важным показателем эскизных белил является их степень белизны, оптическое состояние поверхности, светостойкость во времени.
  Цинковые эскизные белила ДКМ превосходят по степени белизны и яркости в сыром виде и по высыхании эскизные масляные белила, приближаясь по этому показателю к серийным художественным белилам.
  Испытуемые белила как в сыром виде, так и после высыхания имеют умеренный глянец, в отличае от матового характера художественных белил ДКМ и сильно выраженного глянца пентамасляных белил.
  Эскизные белила ДКМ отличаются высокой скоростью высыхания – уже на вторые сутки образуется поверхностная пленка и происходит просыхание в тонком слое при нормальных условиях выдержки. В этом отношении испытуемые белила значительно превосходят эскизные масляные белила, которые очень медленно высыхают и дают через длительное время отлип поверхности.
  В то же время эскизные белила ДКМ имеют более глубинный характер просыхания, превосходя в этом отношении эскизные масляные и пентамасляные художественные белила.
  При высыхании эскизных белил ДКМ в толстом слое на нетянущих грунтах, отмечается сильное сморщивание поверхности (сседание), что требует введения специальных добавок в связующее краски. (Ред. – Сседание (сморщивание) в красках связано с избытком в них связующего (масла)).
  По светостойкости при выдержке на свету и в темноте, испытуемые белила превосходят эскизные масляные белила и находятся на уровне серийных художественных белил.
2. Технико-технологические свойства белил.
  Цинковые эскизные белила ДКМ обладают более высокой вязкостью и густотой чем эскизные масляные белила. Повышенная вязкость, оплавляемость испытуемых белил приводит к снижению фактурообразующей способности, затрудняет работу кистью вследствие долгого, тянущегося отрыва мазка. С технической точки зрения более приемлимым был бы вариант эскизных белил ДКМ с меньшей степенью вязкости при сохранении нормальной пастозности и фактурных свойств.
  Испытуемые белила нормально работают с различными разбавителями и лаками, нормально себя ведут в смесях с различными серийными маляными красками.
3. Механическая прочность и адгезия.
  За период наблюдений с момента написания живописных этюдов с применением эскизных белил ДКМ не замечено никаких следов расслоений и отслоений от грунта, появления кракелюра или «высыливания» связующего на поверхности. Испытуемые белила нормально соединяются с различными грунтами. Качественные показатели по адгезии и эластичности могут быть получены после определенного срока выдержки (не менее 6 месяцев) и оценены в заключительном отчете в конце года.
  Заключение.
  Цинковые эскизные белила ДКМ по ряду показателей превосходят цинковые эскизные масляные белила и по отдельным свойствам находятся на уровне художественных белил.
  В качестве рекомендаций по улучшению свойств испытуемых белил предлагается следующее:
1. Снизить вязкость белил с целью повышения фактурообразующих свойств.
2. Отработать характер пленкообразования белил с целью предотвращения сседаний поверхностного слоя.
  Полученные результаты являются не окончательными, уточнение свойств белил по адгезии, эластичности, светостойкости и т. п., требуют более длительного срока испытания, что предусмотрено планом работ на 1989 год.
  Особо следует отметить ряд замечаний по эксплуатационным свойствам выпускаемых эскизных белил, а именно:
1. Упаковка белил не отвечает эстетическим требованиям по художественной продукции.
2. Упаковка белил не герметична, неудобна в использовании.
3. Ниличие не заполненного белилами объема упаковки вызывает засыхание поверхностного слоя еще до начала использования.

***
Измерения пожелтения грунтов.
  (…)
  По истечении года, образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определялась визуально, а также измерялась на электронном компораторе цвета ЭКЦ-1, разработанного ВНИСИ (Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт) и по разработанной ими же методике определения цветности для белых материалов.
  В отдельных случаях (при низкой яркости образцов) отсчет яркости проводился на фотоэлектрическом колориметре КНО-3 (ВНИСИ). Прибор позволяет измерить путем сравнения с эталонной отражающей пластиной, прилагаемой к прибору (эталон белизны), коэффициент отражения испытываемого материала (яркость), а также определить различие в цветности, путем вычисления координат цветности.
  Откладывая полученные координаты на прямоугольном графике (от центра пересечения осей) по горизонтальной оси + - (…), а по вертикальной оси = - (…), получаем точку искомого цвета в соответствующих координатах (см. график №1, стр. (…)).
  Эталонный цвет (белая точка) всегда лежит в начале координат (координаты которой равны (…) на пересечении вертикальной и горизонтальной оси). Соединив полученную точку с началом координат (с белой точкой) получим вектор, длина и направление которого определяет различие по цветности.
  Например: направление вектора вправо соответствует красному цвету (по горизонтальной оси), направление вектора влево (по той же оси) от белой точки соответствует зеленому цвету. Направление вектора вверх (по вертикальной оси) соответствует синему цвету, а вниз (от белой точки) – желтому цвету.
  Все остальные возможные направления вектора (не параллельные осям) будут соответствовать цветам, находящимся в промежутке между указанными основными цветами спектра по графику.
  Так, например, направления вектора вправо и вниз от белой точки, будут давать соответственно цвета, расположенные между красным и желтым цветом, то есть - все оттенки красно-оранжевого и оранжево-желтого цветов. Направление вектора вверх и влево от вертикальной оси будут давать соответственно цвета, расположенные между синим и зеленым цветами, то есть все цвета зелено-голубых и сине-зеленых оттенков.




***

Отзыв на рукопись Ю. И. Гренберга
 "Технология станковой живописи"

 

  Из предисловия Ю. И. Гренберга к книге «Технология станковой живописи»:
 «Автор считает своей приятной обязанностью принести благодарность коллективу кафедры живописи и композиции Института им. И. Е. Репина за благожелательное отношение к его работе, особенно руководителю мастерской реставрации и техники живописи М. М. Девятову, а также кандидату искусствоведения А. Н. Лужецкой, любезно взявшим на себя труд познакомится с рукописью и давшим автору ряд полезных советов».

  Большие задачи в деле сохранения памятников культуры и искусства не могут успешно решаться без достаточно полных, глубоких и всесторонних знаний, как в области истории и методов создания памятников искусства, так и в области знаний физико-химических, т.е. материальных структур произведений.
  Всякая научно-исследовательская и просветительская работа в этой области, если она несет в себе новые, более полные и точные сведения, расширяя уже накопленные знания, либо отвергает устаревшие и недостаточно точные представления, имеет неоценимое значение, т.к. позволяет компетентно и научно обоснованно выполнять эту важнейшую государственную задачу.
  Работа Ю. И. Гренберга посвящена крайне актуальному и наиболее сложному вопросу (в силу различных объективных причин) - материальному исследованию сложных структур произведений станковой живописи различных времен.
  Произведения станковой живописи, в которых основными материалами всегда были (главным образом) - вещества растительного или животного происхождения*, которые подвержены наиболее значительным физико-химическим временным изменениям. (*Технику или вид изобразительного искусства всегда определяют связующие вещества). Подобные изменения приводят не только к физическому старению и обветшанию памятника, но (что наиболее опасно) видоизменяют (и часто необратимо), эстетические категории произведения.
  Кроме того, произведения станковой и особенно масляной живописи, в силу самих свойств и возможностей материалов при разрешении художником поставленных перед ним живописно-пластических задач получали сложнейшие структуры в организации красочного слоя, когда окончательный живописно-пластический эффект слагался как результат большого числа операций и наслоений красочных слоев различных систем и свойств, причем строго последовательно и логично связанных между собой.
  Таким образом, следует еще раз подчеркнуть несопоставимо (с другими памятниками культуры иных техник) сложнейший и легко ранимый характер материальных структур произведений станковой живописи.
  Отсюда следует, что в проблеме сохранения памятников культуры и, особенно, памятников искусства станковой живописи (а это вопросы хранения, консервации и реставрации произведения), необходимость глубоких и всесторонних знаний, т.е. высокой профессиональной компетенции крайне важна.
  История хранения и реставрации произведений масляной живописи с прошлых веков и до наших дней дает огромное количество примеров частичной или полной гибели произведений в результате недостаточно научно обоснованного и некомпетентного вмешательства в материальные структуры этих произведений. И это было не только следствием недостаточно точных и полных знаний научно-технического характера (т.е. знания материальных структур), но зачастую объяснялось и тем, что даже располагая некоторыми знаниями материального характера реставраторы не имели необходимой культуры и знания живописно-пластических, художественно-технических представлений об искусстве живописи или технике и мастерстве живописи, и не могли правильно интерпретировать научно-технические, или так называемые объективные данные.
  Работа Ю. И. Гренберга является ценным вкладом в дело дальнейшего накопления конкретных знаний, включая знания и достижения самого последнего времени по изучению материальных структур произведений станковой живописи.
  Следует заметить, что по данной конкретной теме есть ряд известных исследований и среди них такой капитальный и наиболее полный труд - это сочинение Э. Бергера "История развития техники масляной живописи". Ценность труда Бергера в первую очередь в том, что он собрал воедино и обобщил все текстологические источники до конца XIX века. И особенно важно и ценно то, что он был не только строгим исследователем, но и художником, что позволяло ему ряд спорных, а зачастую и нелепых текстологических источников прочитывать профессионально, грамотно и четко квалифицировать их, а иногда и практически воспроизводить те или иные технологические методы или рецепты с кистями в руках. Это не исключало у него неизбежных неточностей и заблуждений или субъективных оценок, которые были и могут быть в любой работе, но это не снижает огромной ценности и актуальности труда Э. Бергера до наших дней.
  В наше время, отстоящее от времени создания названной работы на три четверти века, точные науки сделали огромные успехи, появились многие совершенные приборы и методы исследования с помощью которых проводятся так называемые объективные конкретные технико-технологические исследования произведений искусства.
  Было бы абсурдно отрицать их ценность и важность для получения конкретных сведений, действительно объективных и точных. В то же время необходимо заметить, что точные науки, приборы и методы исследования неизбежно будут совершенствоваться и далее столь же энергично, а значит, появятся еще более объективные и более точные сведения, которые дают возможность (как говорит опыт) пополнять, уточнять или отвергать предшествующие достижения и знания. А поэтому, хотелось бы предостеречь исследователей (и в частности, автора данной работы) от слишком поспешных и категорических отрицаний, утверждений и выводов. Тем более, что научные методы исследования дают объективные, но разрозненные факты, (причем часть фактов, а не все, как говорит сам автор), а трактуют их или интерпретируют - субъективно мыслящие исследователи со всеми неизбежными увлечениями, заблуждениями и часто без достаточного профессионального понимания и представления об общей сложнейшей живописно-пластической конструкции или системы организма произведения и методов его создания.
  К сожалению, подобного увлечения и ошибок не удалось избежать и автору данной работы, особенно в его необоснованных попытках спора с Бергером, Вазари и др. авторами. При этом главная ошибка автора в недостаточно профессиональном прочтении и интерпретации и так называемых объективных данных научно-технического характера и текстологических источников.
  Новое и ценное, что внес автор в данную тему следует считать то, что он попытался суммировать все огромное количество различных исследований и публикаций, имевших место как у нас в стране, так и за рубежом за последние десятилетия, многие из которых получены с помощью новейших научно-технических методов анализа произведений станковой живописи.
  Как положительную сторону работы следует считать также четкую конструкцию в расположении всего материала, как исторического характера, так и технических исследований по основным элементам, слагающих произведение станковой живописи.
  Рецензируемая работа состоит из введения и семи глав. В вводном разделе автором показана роль и значение технологии в создании произведений станковой живописи, рассматриваются возможные источники получения необходимой информации. В последующих главах автор подробно рассматривает в историческом аспекте технологический комплекс элементов произведений станковой живописи. Причем делает это не в плане живописных техник, а с точки зрения физической последовательности процесса возникновения картины, раскрывая в то же время роль структурных элементов (основы, грунта, рисунка и пр.) не только в функционально-технологическом, но, что особенно важно, в материально-физическом плане.
  Первая глава рукописи включает обзор важнейших из дошедших до нас античных, западноевропейских, византийских и русских письменных источников, содержащих сведения о технике и материалах живописи. Уточнив их происхождение и датировки, автор показывает роль этих источников в создании объективной картины истории развития технологии станковой живописи. При этом нужно отметить, что многие источники впервые введены в круг научных интересов нашего читателя и, в частности, некоторые материалы из древнерусских рукописей.
  Следующие пять глав посвящены последовательно рассматриваемым отдельным структурным элементам картины - основе (вторая глава), грунту (третья глава), рисунку (четвертая глава), красочному слою (пятая глава) и защитному слою (шестая глава). Каждая из этих глав содержит характеристику данного структурного элемента картины и раскрывает возможность на основании его изучения отнести произведение к определенному времени или месту. Затем детально рассматриваются принципы выбора материала, некоторые способы его обработки и использования в хронологическом порядке, на примере основных художественных школ. При этом в отношении материалов автор впервые вводит понятие типичного (характерного), а также исключений и аномалий, и делает вывод относительно возможности использования технологических данных для более полного изучения творческого процесса, атрибуции и определения подлинности произведения. Каждая из этих глав завершается разделом, посвященным технологическому исследованию данного структурного элемента. Указывается цель исследования, применяемые аналитические методы, способ идентификации материала, возможности его датировки или определения топографии, а также интерпретация полученных данных в историко-технологическом и историко-искусствоведческом аспектах.
  Последняя, седьмая глава посвящена вопросам атрибуция произведений живописи на основе данных технологического исследования произведения. В ней рассматриваются такие аспекты проблемы, как атрибуция и знаточество, впервые разрабатывается теоретические основы и методические принципы такой актуальной проблемы, как научно-техническая экспертиза произведений живописи и ее роль в атрибуции художественных произведений.
  Следует так же отметить отличный научный аппарат рукописи и очень ясный, легко читаемый стиль изложения.

  Вместе с тем хотелось бы отметить и некоторые конкретные недостатки в работе Ю. И. Гренберга.
1. Рукопись сильно перегружена второстепенным материалом, возможно интересным, но не относящимся прямо к теме, либо материалами лишь номинально включенными, но ничего не дающими для раскрытия темы. Так раздел об энкаустической живописи дан настолько поверхностно, предположительно и кратко, что его лучше опустить.
  В разделе об основах (стр. 124 - 125) дается обширная информация о принципах и технике качества, необходимость которых также вызывает сомнения.
2. Текст рукописи изобилует цитатами из различных источников, что ценно и необходимо в исследовании исторического характера, но, к сожалению, иногда получается так, что одна цитата по своему смыслу прямо противоположна другой, и полагаясь таким образом на источники, автор не всегда последователен. То, что, казалось бы, утверждается в одном случае, согласно одним источникам, опровергается в другом случае, также согласно, но уже другим источникам. В таком случае необходим авторский комментарий, а он, как правило, отсутствует. Поэтому становится неясным позиция автора, да и смысл цитат.
  Так, например, на стр. 216 - 217 приведен очень большой отрывок из писем и записок Дюрера, где Дюрер утверждал, что он подмалевывал и прописывал картину по четыре-шесть раз, чтобы завершить ее. На стр. 217 - 218 автор, отмечая тенденцию к упрощению структуры живописи на основании записок Ван Мандера, называет живопись старых мастеров (эпохи, когда работал И. Босх и позже Дюрер) однослойной: - «... писал с одного удара кисти. Но это (живопись alla prima) - дело хорошего мастера». А как же Дюрер? Значит ли, что он плохой мастер?
  Или на стр. 146 автор цитирует Арменини о том, что процесс грунтовки надо закончить без перерыва, даже если это займет и день и ночь. Далее, на той же странице приведены слова Дюрера о том, что он заканчивает грунтовку основы за 8 дней. Это значит без сна и отдыха 8 суток. Это не логично.
  На стр. 376 сандарак - смола твердая, на стр. 379 сандарак - смола мягкая, и т. д.
3. Иногда автор из вполне естественного желания сформулировать или выработать свою концепцию или точку зрения или занимая позицию одной из сторон в давнем споре (уже ведущимся в литературе по тем или иным проблемам техники живописи), отвергает или опровергает те или иные положения, дискутируя со всеми предшественниками (Э. Бергером, Вазари и др. неназванными авторами). Но в таком случае (как бы это ни было заманчиво) надо быть более объективным и не опровергать того, что не имело место или было не совсем так, или совсем не так. См. стр. 3, 4, 98 (замечания на полях).
  Стр. 158. Несколько столетий грунты европейских мастеров, утверждает автор, были белыми. Это неверно, и автор сам неоднократно себе противоречит в тексте рукописи, (стр.158). С 16 - 19 века, художники писали, как правило, на цветных грунтах, так как имприматура, которая всегда была цветной - есть элемент грунта, что утверждал выше и сам автор (стр. 158а и 166).
  Так на странице 153 автор опровергает как ошибочное положение, высказанное якобы в литературе о времени широкого применения масляных грунтов. Но ни в одной серьезной работе по технике живописи такого ошибочного положения нет. Непонятно с кем спорит автор?
  На стр. 98, возражая Вазари, автор полагает, что основным мотивом применения холста вместо доски было выявление фактуры холста как нового выразительного средства. Это не только не согласуется с реальными положениями, но и многократно опровергается самим автором при последующем изложении материала и цитировании источников. В данном случае автор второстепенные для того времени признаки принимает за основные, и Вазари все же прав.
  На стр. 312. автор оспаривает положение Э. Бергера о наличии темперных подмалевков в масляной живописи северных мастеров ХV в. Это, с одной стороны бездоказательно, а с другой стороны, цитируя источники на стр. 141 и 314 автор явно противоречит себе и путает при этом темперную живопись с клеевой (стр. 280).
  Стр. 301. - автор стремится доказать более раннее происхождение масляной живописи, чем это принято в литературе (Вазари, Ван Мандер и др.), ссылаясь на известные примеры более раннего использования масла как материала. Но материал еще не технически сложившийся метод. Метод или техника масляной живописи утвердила себя лишь тогда, когда художественное совершенство произведений в этой новой технике не только достигло высокого эстетического и технического уровня в сравнении с произведениями, выполненными в "старой” технике темперной живописи, но и превзошло ее. Потому большинство авторов и связывают это открытие (или изобретение техники масляной живописи) с творчеством прекрасного художника Яна ван Эйка.
4. В ряде случаев, желая дать свое технологическое прочтение конкретных данных, полученных с помощью объективных методов исследования или стараясь обосновать мотивы побудившие художников применять или отказываться от того или иного материала, автор, не достаточно уверенно рзбираясь в профессиональном понимании существа техники и технологии станковой живописи, попадает в неловкое положение, противоречия или неточности. Так на стр. 132 - автор объясняет отказ от работы на медных основах в ХVII веке как следствие отхода от применения темных цветных грунтов или имприматур. Но, во-первых, отказ, от цветных и темных грунтов имел место лет на 150 позже, во-вторых, при выборе той или иной основы под масляную живопись цвет ее никогда не играл сколько-нибудь существенной роли; и, наконец, пример использования М. Нестеровым медных основ при росписи церкви (ныне помещение реставрационных мастерских имени И. Э. Грабаря) в технике масляной живописи имел место не в ХVII веке, а в конце XIX века, когда Нестеров да и большинство художников работали на белых грунтах.
  Стр. 147 - выбор связующего грунта в тех или иных странах автор связывает также и с климатическими условиями. Это спорно. В России в ХVIII веке в основном грунты масляные, в конце XIX – начале XX вв. - клеевые и эмульсионные, а сейчас появились и синтетические. Получается, что у нас так сильно меняется климат?
  На стр. 335 - 336 автор более чем странно трактует открытие импрессионистов «как технику непрозрачного письма». А высокая светоносность живописи Моне объясняется лишь «рябью», т.е. неровностью поверхности красочного слоя.
5. Автор во многих случаях приводит большое количество рецептур и рекомендаций из известных древних источников. Многие из них не прочитываются и до сих пор с позиции наших знаний. Некоторые крайне сомнительные или просто нелепые. И если автор не берет на себя задачи прочтения, обоснованного анализа или оценки их, то зачем их еще раз перечитывать? Если он сам говорит в предисловии о необходимости обобщить новые данные, полученные с помощью научно-технических, объективных методов исследования. Э. Бергер в таких случаях проверял эти рецепты сам, как исследователь и художник и давал им свою, авторскую оценку, и, если они сомнительны или нелепы, то недвусмысленно утверждал о том. Это тем более необходимо, что текстологические материалы по технике живописи крайне засорены зачастую ложными открытиями, сомнительными рецептами или нелепыми рекомендациями, не говоря уже о том, что многие из них противоречат друг другу и находятся в сильном разрыве с пониманием практики живописного процесса, так как написаны были часто людьми очень далекими от понимания труда художника, да и знания дела.
  Приводя непонятные фантастические названия пигментов, автор не идентифицирует их ни с чем, и не определяет их состав. Тогда зачем перепечатывать еще раз эти ребусы? (стр. 218, 222, 224, 248, 250, 226, 235, 237).
  Так, например, на стр. 142 автор приводит рецепт грунтовки бумаги путем пропитывания ее маслом (без каких-либо комментариев). Если это рекомендация (так как автор рекомендует свою работу и для художников), то это крайне безграмотно и опасно, если это исторический факт, то необходима авторская позиция или оценка. Подобного рода рекомендации на страницах 153, 169, 170 (смотри замечания на полях).
  Стр. 243 - автор цитирует ван Мандера, который предостерегая против использования ламповой черной (из-за ее непрочности) рекомендует заменить ее умброй, асфальтом или зеленой землей. И это так же без авторской позиции.
  Стр. 246 - из текста следует, что художники северных школ в XVII веке не использовали в живописи никаких коричневых красок. Это также более чем спорно.
  Стр. 155, 159,166 и 182 - автор ошибочно принимает подмалевки или цветные подкладки за имприматуру. На одном холсте имприматуры трех разных цветов вряд ли могли иметь место.
  Стр. 282 - автор обосновывает технику штриховой манеры и темперы тем, что темпера обратима и нижние слои размываются верхними. Это очень неточно. Во-первых, далеко не вся темперная живопись имела штриховую манеру, а во-вторых, акварель или клеевая живопись еще более обратимы, но там практически нет штриховой манеры.
  Стр. 175 - присутствие мела в масляных свинцовых белилах в грунтах автор считает нарушением нормы, т.е. снижением качества грунта (фальсификацией). Это технологически неверно. Такая добавка вполне оправдана и широко применялась, и не из соображений экономии, а как средство против пересыхания масла, т. е. для повышения эластичности грунта.
В разделе о защитных покрытиях автор приводит большое количество рецептов старых лаков, но постоянно путает покрывные лаки с лаками, используемыми в процессе живописи. А также приводит рецепты лаков, смысл которых понять или оправдать никак невозможно. К тому же автор и не пытается это делать.
  Из текста следует, что в формировании сложной структуры красочного слоя масляной живописи (любых периодов ее истории) отсутствовали какие-либо лаки, как для введения в краски, так и для межслойной обработки, кроме покрывных лаков. Это представление сложилось, вероятно, у автора на основании того, что они (эти лаки) не были обнаружены (пока что), так называемыми объективными методами исследования. Но это никоим образом не согласуется ни с практикой живописи, ни с основными источниками по технике живописи.
  Стр. 389 - Автор утверждает, что особенно быстро темнеют и коричневеют лаки на основе смолы даммары и мастики, а более светостойким оказывается масляный копаловый лак. Это не точно*. (*Более мелкие замечания см. на полях рукописи).
  Подобные ошибки и неточности происходят, вероятно, от того, что автор иногда выходит за рамки своих возможностей, т. е. возможностей научно-технических методов исследования произведений, т. к. он, будучи специалистом в области точных наук, не всегда может свободно владеть или ориентироваться в сложных текстологических источниках, касающихся процесса живописи и специфики работы художника. Это не снижает важности и ценности этой работы, которая проделана автором в пределах своей темы.

  Наиболее сильной стороной автора является его высокая компетенция в области физических, оптических, химико-биологических и др. исследований, которые объединяются в последнее время термином «технико-технологические, т. е. объективные методы исследования» произведений искусства. Это позволяет автору при сопоставлении старых письменных источников с результатами современных лабораторных исследований, в ряде случаев по-новому более точно и обоснованно судить о конкретных материалах, элементах или деталях организма произведения.
  Вместе с тем автор включил в работу огромное количество полезной и ценной информации самого последнего времени и систематизировал ее по элементам организма картины. Особенно много автор внес в историю вопроса о выборе материала для основ под живопись, намечая при этом хронологические и территориальные рамки их применения.
  Наряду с этим автор справедливо подчеркивает, что, несмотря на сделанные им накопления и обобщения, в настоящее время невозможно еще создание исчерпывающей картины по данному вопросу, включающей систематическое изложение ее технических особенностей в рамках национальных и местных художественных школ с выделением наиболее характерных творческих индивидуальностей. Это объясняется, прежде всего, еще недостаточной изученностью самих памятников искусства, то же самое следует сказать и относительно отдельных технологических процессов, изучение которых также находится на разных уровнях.
  Но наибольший интерес и ценность данного исследования, к которому логически и последовательно идет автор и, что мне представляется основной его задачей - это исследование элементов материальных структур произведений станковой живописи как необходимый материал для научной атрибуции, научной экспертизы произведений искусства и научно-обоснованных методов консервации и реставрации произведений станковой живописи. Этими главами и заканчивает автор изложение материала.
  Все вышеизложенное позволяет считать, что рецензируемая рукопись кандидата искусствоведения, заведующего отделом технологического исследования ВЦНИЛКР Ю. И. Гренберга представляет (благодаря большому количеству новых фактов и обсуждаемых в ней важных вопросов и новизне подхода к раскрытию темы) несомненный интерес для широкого круга специалистов, музейных работников, историков искусства, реставраторов, художников, лиц, занимающихся изучением и преподаванием технологии живописи и работающих в области ее технологических исследований, студентов художественных учебных заведений, а также для всех интересующихся вопросами истории живописи.
  Следует, вероятно, уточнить название работы, чтобы оно более соответствовало раскрываемой теме. Так, например: «Исследование технологических структур произведений станковой живописи для атрибуции экспертизы и реставрации памятников".
  С учетом высказанных замечаний, включая замечания на полях, с которыми автор согласен, считаем издание рукописи Ю. И. Гренберга целесообразным.




Руководитель учебной мастерской реставрации и техники живописи
 Института имени И. Е. Репина
и. о. профессора
 М. М. Девятов

  Рецензия обсуждена и одобрена кафедрой живописи и композиции
 Института имени И. Е. Репина.
Зав. кафедрой, профессор
 А. А. Мыльников



 
***

М. М. Девятов.
Отзыв на докторскую диссертацию Ю. И. Гренберга
«История технологии станковой живописи. (Западная Европа и Россия, I – III века н. э. – вторая половина XIX века)» 1986 года.

  Мы с Юрием Израилевичем очень давно знакомы и знаем работу друг друга. Я его диссертацию прочитал не меньше четырех раз и с большим интересом.
  Я сначала сделаю мелкое замечание по терминологии станковой живописи. Было высказано автором, что техника живописи это одно, а технология - это другое. Если исходить из перевода этого слова, то «технология» - это «слово о мастерстве», а «техника» - это «мастерство», то есть противопоставлять эти два термина нельзя. (Ред. - Логос (от греч. ;;;;; «слово» (Википедия)).
  Я хочу также поддержать отмеченный официальными оппонентами раздел «атрибуция» как очень важный момент, потому что к исследованию как средству атрибуции я отношусь весьма положительно и буду к этому возвращаться, так или иначе.
  Теперь общее впечатление.
  Работа посвящена крайне актуальным и сложным вопросам исследования сложных структур произведений станковой живописи за 2000 лет ее существования, то есть истории технологии станковой живописи от Фаюмских портретов до конца первой половины 19 века.
  Важным и новым моментом, как утверждает автор, в подходе к этому исследованию является то, что подобное рассмотрение ведется с позиции известных данных последних научно-технических объективных средств исследования произведений живописи, как-то физико-химических, оптических и прочих анализов - то, что получило столь широкое распространение во второй половине 20 века и продолжает постоянно совершенствоваться и нашло широкое отражение как в отечественной, так и зарубежной литературе.
  Автором проделан большой труд по тщательному сбору имеющихся в литературе на сегодняшний день источников по истории технологии живописи и методам современных исследований. Кроме того, он ввел в научный оборот большое количество новых фактологических материалов, ввел в оборот прочтение европейской истории искусств и работ по технологии русских источников и русской школы. Это все очень хорошо.
  Современные объективные физико-химические, оптические и прочие методы исследований
произведений станковой живописи, которые подробно освещает автор по известным источникам, безусловно, могут внести и вносят большой вклад в науку о технике и технологии живописи и
реставрации, но возможности их пока что далеко не универсальны. Они в большинстве своем могут лишь ответить на узко-частные вопросы, например, о наличии того или иного химического элемента (восновном, неорганического состава) в тех или иных слоях структуры произведения (микрошлифы). Но как бы ни были объективны подобные выборочные данные, они могут быть применимы лишь в ряде случаев, и в руках опытных профессионалов, для атрибуции произведения, уточнения сроков его давности и подлинности, но дают очень мало пока что оснований для пересмотра известных технологических структур построения станковой живописи. А попытки их вольной, слишком категоричной, недостаточно профессионально обоснованной интерпретации преждевременны и опасны, так как могут ввести в заблуждение, о чем предупреждал еще Кореманс. (Ред. – Из черновиковых записей Девятова о работе Гренберга: «Проба (микрошлифы) берется в точке, и чаще всего из второстепенного места, а выводы – ХА!» В Лекциях Девятов приводит пример, как цветная подложка (подмалевок) под определенную часть картины принимается за цвет имприматуры или цветного грунта. Возможно, также имеется в виду, слепое следование показаниям рентгена, выявляющее наличие лака, и удаление живописи, лежащей на нем как поздней реставрационной записи. Это опасно, потому что художник мог править картину, уже покрытую лаком. (См. Лекции М. М. Девятова).)
  Данная работа охватывает практически тот же период времени, который освещен в фундаментальных трудах таких крупнейших исследователей, как Эрнст Бергер, Макс Дёрнер, Д.Киплик, Рыбников, Лужецкая и др. И, к сожалению, настоящая работа не вносит ничего принципиально нового, а во многом и обедняет их. Работа является систематизированным
сводом огромного количества цитат и рецептов из известных источников, распределенных по различным разделам книги, но без какой-либо логической (то есть как раз технологической) связи, без конкретной авторской оценки с позиции современных объективных средств исследования и профессионального понимания. Многие из них не прочитываются и до сих пор, некоторые крайне сомнительны или просто нелепы. И, если автор не берет на себя задачи прочтения с обоснованным анализом или оценкой их с научной точки зрения, то зачем еще раз их перепечатывать? При том, что он сам говорит в предисловии о необходимости проанализировать и обобщить данные с помощью научно-технических объективных методов исследования. (Ред. – Зачеркнуто).
  Э. Бергер в таких случаях проверял эти рецепты сам, как исследователь и художник, и давал им свою, авторскую оценку и, если они сомнительны или нелепы, то недвусмысленно утверждал это.
Это тем более необходимо, что текстологические материалы по технике живописи крайне засорены, зачастую, заведомо ложными открытиями, сомнительными рецептами или нелепыми рекомендациями, так как написаны или переписаны часто людьми очень далекими от понимания труда художника, да и знания дела.
  Если даже исправить большое количество фактологических ошибок, заблуждений и явных противоречий автора в профессиональном понимании технологии станковой живописи, то и тогда работа может быть, в лучшем случае, лишь справочником материалов к изучению технологии. Но всякого рода справочники, собирающие воедино документальные сведения из различных разрозненных источников всегда полезны, если в них нет профессиональных ошибок и есть критические, авторские комментарии с современной точки зрения. Но подобный, даже очень полезный подбор информации, как бы тщательно он не был сделан, никак не может быть предметом докторской диссертации. (Ред. – Зачеркнуто).
  В разделе о защитных покрывных лаках автор не дифференцирует (постоянно путает) (Ред. – Зачеркнуто) покрывные лаки с лаками, используемыми в формировании красочного слоя живописи, как-то: лаки для введения в краски, для межслойной обработки, для лессировки и пр.
  Следует отметить, что основным технологическим моментом техники и технологии масляной живописи (ее основой, сердцевиной, душой) является культура различных масляно-смоляных и эфирных лаковых систем, формирующих все богатство и разнообразие живописно-пластических и оптических явлений, структур красочного слоя. Они же зачастую определяют смену стилевых особенностей живописи, прочность и сохранность произведения. Подобный раздел, как самостоятельный, вообще отсутствует в исследовании. Это столь же странно, как если бы рассуждать о технологии работы двигателей внутреннего сгорания, опуская раздел системы и свойств смазочных материалов. Это представление сложилось у автора вероятно на основании того, что они (эти лаки) как органические соединения точно не прочитываются пока что, так называемыми современными объективными методами исследования. Но это никоим образом не согласуется ни с основными источниками по технике живописи, ни с практикой живописи.
  И затем встает вопрос, каким образом можно рассматривать технологию, исключая систему лаков, формирующих красочный слой, как сердцевину технологии?
  По поводу ряда критических замечаний автор предлагаемой работы выдвигает тезис о правомерности существования различных точек зрения по любому вопросу. Этот бесспорный тезис был бы правомерен и здесь, если бы его точка зрения в данном случае не была бы профессиональной ошибкой или искажением исторических представлений о существе предмета. Подобная позиция, вероятно, рассчитана на непрофессиональную среду.
  Как бы ни было заманчиво дискутировать с такими авторами как Вазари, Бергер или Синьяк и др., не этично, если автор не вносит ничего нового, а лишь повторяет то, что уже давно было убедительно опровергнуто или доказано или находится в явном противоречии с истиной.
  В предлагаемой работе смущают меня такие утверждения, как «фундаментальное», «впервые в мире», и «принципиально новое». Я бы так широко не трактовал. Данную работу уместнее рассматривать не как историю технологии станковой живописи, а лишь как подбор материалов к ее исследованию. Но в такой форме как подает ее автор, у меня эта работа вызывает большие сомнения.
  Теперь я хотел бы остановиться на весьма малом количестве из того, что у меня вызвало конкретные сомнения по тексту диссертации, например, раздел об исследованиях пигментов.
  Очень хорошо, когда мы в XX веке получили такой совершенный прибор или возможность точно, объективно анализировать структуры живописи. Но чрезвычайно важно то, как интерпретировать точные данные. Это очень сложно. Мы сталкивались с этим много раз. Автор пишет (стр. 249): «В 1830 году Кульман открыл бланфикс - чистый сернокислый барий, но в грунтах, – как пишет автор, - аналитическими методами сернокислый барий был обнаружен еще в 1817 году», что вроде бы ставит под сомнение дату открытия бланфикса. Печально то, что автор путает тяжелый шпат (который традиционно использовался в грунтах) - то есть природный минерал типа гипса или мела, который состоит из сернокислого и углекислого бария с бланфиксом.
  Или такой вопрос. Из раздела "Пигменты". Краплак из красильной марены в 1869 году был заменен искусственно полученным красителем ализарином. А в диссертации пишется, что натуральный органический краситель заменен искусственным, забывая сказать, что это тоже органический краситель, тождественный ему по составу, но искусственно синтезированный.
  Что нового сказал автор, как того требуют условия докторской диссертаций? Оказывается, ничего нового нет! Включаясь в известный и широко освещенный в печати спор о том, кто открыл масляную живопись в 15 веке, автор ставит под сомнение эту дату и хочет доказать, что это ошибочная позиция и что масляная живопись была известна еще с 12 века. Но в той же диссертации он пишет, что монах Теофил (10 - 12 в.) и его современники работали в технике масляной живописи, что признано во всех источниках. В то же время она была весьма несовершенна. Однако автор утверждает, что Теофилу и его современникам не был еще известен способ приготовления быстросохнущего, то есть сиккативного масла, что полностью противоречит историческим данным, что сам автор опровергает цитатами на стр. 303: «Так как во времена Теофила еще не знали способа обработки масла, делающегв его быстро сохнущим, многослойная живопись представляла немалую сложность». Но на стр. 295 автор пишет: «Льняное масло в трактате Теофила упоминается неоднократно: описывается его способ получения и применения
различных красок» (гл.20»). «Сваренное с аравийской камедью оно используется для приготовления лака (гл. 21)». И далее (стр. 296) - о трактате Ираклия, где сказано: «Варка с известью (то есть полимеризация масла) очищала масло, выдержка на солнце уплотняла его
и отбеливала, а добавление свинцовых белил при варке делало его сиккативным, то есть быстросохнущим». Из чего следует, что они (Теофил и Ираклий) прекрасно знали способы обработки и приготовления быстро сохнущего сиккативного масла. Это типичный пример
того, что автор на одной странице утверждает одно, а на другой полностью противоположное.
  Но даже проблема умения варить масло не решающий момент. Это еще далеко не сама техника масляной живописи, так как только целый комплекс средств и методов, то есть совершенная технологическая система выявила новые оптические и эстетические изобразительные преимущества масляной живописи, и то только в руках великого мастера. Это подтверждается известными источниками. Тот же Теофил пишет: «Скучно и досадно работать масляными красками, неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки с опасностью,
что доска может лопнуть, но хуже того знать и быть уверенным, что краски по высыхании потемнеют и разрушатся».
  С другой стороны Филарете, современник Ван Эйка (стр. 302) пишет в 1464 г.: «…все эти краски (которые писали «а tempera», то есть на яйце) можешь так же применять на масле, но это другая работа и другой метод, хороший для тех, кто умеет им пользоваться. Хорошо в этой манере работают в Германии, особенно мастер Ян из Брюгге и мастер Рожер, котррые прекрасно применяли эти краски на масле». (29, с.36).
  Далее, о том же говорит и Вазари: «Одна из картин Эйка была отправлена в Неаполь королю Альфонсу. Массимо Станционе говорит, что это изображение трех мудрецов вызвало удивление не тем, что было написано масляными красками, а мастерством исполнения. Молва о живописце из Фландрии - Яне ван Эйке быстро распространилась среди художников. Его мастерство было столь высоким, а владение техникой письма масляными красками столь виртуозным, что живописцы всех стран вынуждены были его прославлять и воздавать ему бессмертие, хвалы, но в то же время всячески ему завидовали....".
  Таким образом, нужно не претендовать на изобретение нового, а признать тот факт,что как Филарет,так и Вазари прекрасно знали о существовании масляной живописи и в 12 веке, но связывали имя Ван Эйка с изобретением масляной живописи как метода, который он поднял на уровень высочайшего совершенства, способного придти на смену предшествовавшей технике темперной живописи.
  Другой пример: автор, вступая в спор с Бергером, категорически заявляет (стр.307): «Сегодня можно утверждать, что основой дли приготовления связующего вещества красок этим живописцам служило сиккативное масло, содержащее в некоторых случаях дополнительные компоненты. При этом применение темперы в подмалевке исключается". Но историческая практика подтверждает, что в 15 веке живопись – многослойная, с чередованием слоев на различных связующих. Идалее: «…в картине Николе ди Маветро, Антонио д Анкона (конец 1470 г.) показывает наряду с несколькими слоями темперы, завершающую прописку на масле». Стр. 316: «Ботичелли «Поклонение волхвов» (Лондон) в подмалевке писано темперой, а верхние слои содержат масло, а некоторые из них - небольшое количество смол». И в данном случае автор опровергает приведенными цитатами то, что было сказано ранее. Так как не подлежит сомнению, что эволюция техники масляной живописи прямо связана с постепенным переходом от темперы к маслу. Темперная живопись в иконописи уже включала использование жирных высыхающих масел в завершающем слое (олифить икону), а некоторые пигменты в писании иконы применялись вообще только на масляном связующем.
  О живописном слое.
  На стр. 343 автор пишет: "Несмотря на то, что фактура такого подмалевка видна в обычных условиях, наиболее полно обо всем комплексе пластического построения формы можно судить лишь по рентгенограмме" (…) "рентгенограмма может помочь установить истинное соотношение света, полутени, тени на изменившейся со временем картине». По автору получается, что полное представление о живописи древних мастеров мы можем получить только по рентгеновскому снимку. Мягко говоря, это не только не профессионально, это абсурд. Истина в том, что рентгеновский снимок дает очень обедненное, очень жесткое и очень скудное представление о пластике, пригодное лишь для атрибуции.
  О живописи.
  Автор говорит в примечании (63), что в процессе иконописи древнерусской и темперной живописи разные художники выполняли разные процессы. Это было естественно и освящено традицией: каждый делал свою часть работы. И дальше следует такой текст: "У Микеланджело иная очередность письма. Если Ченнини пишет: «Когда ты закончишь одежды, деревья и сады, и горы, то должен писать лица". Но в данном случае, касаясь Микеланджело, разговор идет о фресковой живописи, а не о технике темперной живописи (иконописи), которой Микельанджело никогда не занимался. Это непрофессиональное прочтение развития живописных приемов.
  Другой пример (стр. 311): «У Дюрера система наложения перекрывающих друг друга красок была характерна для мастеров Северной Европы лишь при выполнении одежд. Исследование инкарната показало, что тело писалось ими в один слой». И тут же (стр.309): «со слов Дюрера, она прописана 5 или 6 раз: «и когда она была уже готова, я еще дважды ее прописал, чтобы она сохранилась на долгие времена»». Автор утверждает, что постепенно усиливается тенденция к однослойному письму. И как считает Ван Мандер, хорошие мастера «набрасывали предмет с одного раза», но техника alla prima -дело хорошего мастера». Но куда же нам отнести тогда Дюрера, к хорошим или плохим мастерам, если он писал до восьми и более раз?
  Теперь о Гойе. Автор пишет, ссылаясь на Констебля: "Он писал, не думая о законах живописи и объективности передачи природы». (…) «…он не допускал, как и Гойя, зависимости ни от природы, ни от публики» (стр. 332).
  Если это пишет исследователь с позиции искусствоведения, то что тогда искусствоведение? И притом, если бы эти цитаты и примеры были вырваны мною из текста, искусственно изолируя авторский комментарий и логику изложения. Но этого нет. Я подчеркиваю, что никакого авторского комментараия здесь нет и небыло.
  Далее (приложение 35) автор утверждает, что Синьяк неправ: «Синьяк неверно оценил роль белого грунта, считая, что свет, отраженный от него, проходит сквозь краску, сообщая ей больше блеска и света". То есть этим автор хочет сказать в споре с Синьяком, что цвет грунта не влияет на живопись, кроме случаев, когда живопись очень тонкослойна. Это абсолютно непрофессиональное заключение. Художник Рерберг приводит пример, когда он, исследуя миниатюрный портрет, выполненный гуашью на слоновой кости, обнаружил с тыльной стороны
листик серебра, убирая который, он всякий раз замечал значительное ухудшение живописного эффекта, хотя слоновая кость мало прозрачна, а гуашевая живопись наименее прозрачна.

 
Ярослав Шкандрий. Образец для Лаборатории ТТЖ «Пример влияния цвета грунта на живопись». По мотивам эскиза Рубенса. Оргалит, масло.

  Еще пример (стр. 328): «Рубенс, в отличие от старых мастеров, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их в один слой». (…). «…смеси красок для писания обнаженного тела, - как утверждает автор, - которыми он работал, были на основе свинцовых белил и варьировались благодаря добавлению к ним в разных отношениях - киновари, краплака, охры, и лишь при писании мертвого тела (распятого Христа) применялись холодные краски
типа лазурит». Это очень оскорбительно для художников. Если посмотреть ясными глазами на все вещи Рубенса, то вы увидите, как отчетливо проходят синие холодные краски по всем полутонам,
а не только при изображении мертвого тела.
  К чему же эти точные исследования, если они противоречат самым элементарным понятиям в живописи.
  О покрывных лаках.
  Рецепт масляного лака, приведенный автором из Луккского манускрипта 8 века (стр. 368): «Масло, терпентин, галбан, мирра, мастика, вероника, тополевый цвет, вишневая и миндальная камедь, еловая смола. Можете покрыть этой краскюй, - заканчивает автор рецепта, - любой рисунок и любую резьбу по дереву. Помести на солнце и высуши». Нелепость этого рецепта очевидна для любого профессионала. Это явная ошибка переписчика. Но где же авторская позиция в отношении этой нелепости? И какое же отношение это имеет к истории технологии станковой живописи?
  Еще один рецепт достойный разве что анекдота: «Масло варили на огне, прибавляя в него сурик. В кипящее масло добавляли скипидар и нефть". Но ведь будет взрыв! и пожар! Но опять никакого
авторского комментария. А ведь работа рассчитана и на учащихся художественных вузов.
  (Ред. – Пометка о недочетах работы Гренберга: «Даже не справочник, а инвентаризация, так как без отбора»).


***

  Диссертация Ю. И. Гренберга "История технологии станковой живописи", представленная на соискание степени доктора искусствоведения, является итогом многолетней работы автора в новой для истории искусств области изучения технико-технологических аспектов создания произведений станковой живописи. Сам факт ее появления как нельзя лучше характеризует
современный уровень развития науки об искусстве, когда «...стирается некогда резкая грань между естественными и гуманитарными науками».* (*Ю. И. Гренберг «Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи». М.,1976 г., стр. 41).

  Предпринятая на основе последних достижений в области комплексных исследований произведений искусства попытка создания истории технологии станковой живописи чрезвычайно актуальна и своевременна. Введение исторической технологии в сферу проблем собственно искусствоведческой науки, хотя и не является, несмотря на заявление автора, совершенно
«...новым направлением в изучении станковой живописи»*, открывает новые возможности для традиционной истории искусств, действительно способствуя «...более глубокому решению таких чисто искусствоведческих задач, как анализ творческого процесса создания картины, атрибуция неизвестных произведений и т. д.** (*Ю. И. Гренберг «История технологии станковой живописи. Диссертация на соискание степени доктора искусствоведения» Л. 1986 г. рукопись, стр. 9). (**Там же, стр. 9).
  В этом смысле диссертация Ю. И. Гренберга, несомненно, заслуживает положительной оценки, как с точки зрения методологического подхода, так и с точки зрения публикации обширного фактологического и источниковедческого материала, проанализированного и комментированного автором. Анализ многочисленных источников, дополненный данными новейших комплексных исследований (как технико-технологического, так и искусствоведческого характера (проведенных в ведущих лабораториях и музеях мира) позволили диссертанту сделать весьма убедительную попытку если не решить, то поставить «...насколько это осуществимо на современном уровне знания и экспериментальных возможностей»* проблему истории развития технологии станковой живописи. (*Ю.И. Гренберг «История технологии станковой живописи», рукопись, стр. 10).
  В рамках постановки общих проблем автором по ходу изложения даются довольно убедительные характеристики отдельных периодов развития технологии станковой живописи в обширных регионах Западной и Восточной Европы. В частности, большой интерес представляет публикация результатов исследований группы норвежских икон, датируемых 1250 – 1350 годами и выполненных в технике масляной живописи. Таким образом анализ письменных источников (трактаты Теофила, Ираклия, сочинение Ченино Ченини, анонимные трактаты эпохи Средневековья* вместе с результатами последних технико-технологических исследований позволяет автору сделать вывод о том, что «...масляные краски на севере Европы были известны задолго до ван Зйка»**, но их применение в системе средневековой живописи было лишь спорадическим, так как фактура и свойства масляных красок не вполне отвечали тем задачам, которые решались художниками того времени. (*См. более полную библиографию источников в цитированной выше работе Ю. И. Гренберга). (**Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 298).
Все эти факты убедительно потверждают сформулированный во "Введении" к диссертации тезис о том, что «...развитие технологии живописи стимулируется не материальными факторами, а в конечном счете мировоззрением определенного слоя живописцев - уровнем их знаний или представлений об окружающем мире».* (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 14).
Именно эта идея, впервые сформулированная еще в двадцатых годах нашего столетия в трудах П. Флоренского*, и лежит, как нам представляется, в основе того методологического подхода, который позволил автору диссертации нарисовать довольно полную и объективную картину развития технологии станковой живописи. (*См.  работы П. Флоренского «Обратная перспектива» и «Иконостас»).
  Перечисленные достоинства работы не умаляются и теми немногочисленными неточностями, которые автор допускает в ходе изложения (особенно это касается раздела "Введение") и которые, вероятно, можно объяснить полемикой с воображаемыми оппонентами. Например, на странице 7 (см. примечание) Ю. И. Гренберг пишет: «...технологией принято обозначать процесс, в ходе которого первоначально взятые материалы притерпевают изменения, превращаясь в объект, отличающийся новыми качествами».* (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр.7). Однако в подобном определении упускаются, как нам кажется, некоторые аспекты этого емкого понятия, вытекающие уже из самой этимологии слова «технология». Дословный перевод этого греческого понятия означает буквально «слово о мастеретве». Именно в этом плане трактует данный термин «Словарь русского языка» С. И. Ожегова.* (*С. И. Ожегов «Словарь русского языка» М.,1984 г., стр. 692). Но греческое понятие «логос» во много раз шире этого буквального перевода, в чем легко убедиться, открыв любой философский словарь.* (*Например, «Философский словарь» под редакцией М. М. Розенталь и П. Ф. Юдина, М.,1966 г., стр. 241- 242). Читаем: «Логос – (греч.) – «слово, мысль, разум» – термин, первоначально обозначавший в философии всеобщий закон, основу мира». Именно в этом смысле этот термин употреблен в Библии, а затем перешел в обширную философскую литературу. Таким образом, понятие "технология", вероятно не сводится только к процессу превращения или изменения качества, как пишет Ю. И. Гренберг. Оно необходимо включает в себя моменты представления о целостности, закономерности построения того или иного объекта и, одновременно является "словом о мастерстве", что и зафиксироано в буквальном переводе с греческого языка на русский.
  Следующее замечание относится к странице 15, где можно прочитать буквально следующее: «...это относится к методу работы красками, то есть собственно к технике живописи».* (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 15). Как и в предыдущем случае, нам кажется нецелесообразным сводить понятие "техники живописи", широко используемое как в специальной литературе, так и в бытовом общении, только к процессу "писания" картин. Кроме гипертрофирования одной из сторон многозначного термина подобный подход искусственно сужает границы его применения. Как известно, к сфере "живописи" в более широком смысле этого слова применимы и такие понятия как "техника мозаики", или "техника пастели", то есть понятия, не имеющие непосредственного отношения к работе масляными или иными красками.
  И, наконец, последнее замечание. Выше уже говорилось о достоинствах примененного Ю. И. Гренбергом исторического подхода к рассмотрению проблем технологии станковой живописи. Однако, как нам кажется, не совсем корректно говорить о приоритете автора в деле разработки "истории технологии станковой живописи"* и "теории ее комплексного изучения".** (*Там же, стр. 9). (**Там же, стр. 21). Полностью соглашаясь с тем, что «...история технологии не была написана ни специалистами в области технологии живописи, ни историками искусства»* надо отметить (что и делает Ю. И. Гренберг)**, что необходимость в подобной истории давно сознавалась специалистами этих наук, что нашло свое отражение в многочисленной литературе, посвященной вопросам технологии живописи и отдельным вопросам ее истории. (*Там же, стр. 10). (**Там же, см. библиографию к диссертации). Достаточно вспомнить названия некоторых работ, связанных с проблематикой исторической технологии изданных только в нашем столетии, чтобы понять, что основы и материалы для создания концепции исторической технологии закладывались в трудах многочисленных ученых разных стран, начиная со второй половины XIX века.* (*См., например монографии А. Бэрроуза «Художественная критика из лаборатории», Бостон, 1928 г., «Новый свет на старых мастеров» и «Техника великих живописцев» Лаури, 1935 и 1949 год издания, и многие другие). Таким образом, нам кажется, что более правомерно говорить о сведении автором диссертации в единое целое и обобщении им результатов изучения истории технологии станковой живописи на ее современном этапе развития, чем о приоритете в деле постановки самой проблемы исторической технологии, проблемы которая была поставлена на повестку дня задолго до появления настоящей диссертации самим ходом развития научной мысли.
  Все это, однако, не умаляет достоинств работы Ю. И. Гренберга, не имеющей сегодня аналогов в отечественной и зарубежной литературе «...по охвату исследуемого материала»* и широте проблематики. (*Ю. И. Гренберг, указанное сочинение, стр. 56). Несомненно, что работа достойна присуждения искомой степени доктора искусствоведческих наук.


***
Из черновиковых записей М. Девятова о работе Ю. Гренберга
1) Разница между книгой, с учетом ошибок явных, это публикация полезная. И я дал положительный «+» отзыв.
2) Диссертация: «-», это (Ред. – должно быть) научное исследование.

   Следует очень точно, четко разделить предлагаемую работу на две части:
1. Позицию автора в определении его задач исследования проблемы, ее места в подобных же или близких ему работах (известных уже) и его авторскую оценку своего труда.
2. И вторую часть – фактический материал самой работы, по существу, то есть по конечному результату, то есть что же сделал или достиг автор, что внес он в науку. Именно здесь имеет место самое невероятное несоответствие програмных, грандиозных заявлений с поразительно ловким жонглированием наукообразной фразеологией и столь же фантастическим несоответствием фактам или результатам. (Ред. – Зачеркнуто).
  Первая часть может поразить грандиозностью задачи, поставленной автором, его смелостью и вроде бы компетентностью в решительном споре с авторитетными и известными предшественниками, в открытии наконец истинной истории техники живописи. Но при внимательном рассмотрении фактического материала диссертации, для его конкретной научной оценки уже необходимы высококомпетентные специалисты, а их у нас очень мало и круг объективно, профессионально оценивающих - поразительно узок. Именно в этом разрыве вся сложность объективной оценки предлагаемой работы.