М. Девятов пособие по техн. живописи конспекты

Н. А. Беленькая
Пособие М. Девятова


 

по
технологии живописи






На обложке: М. Девятов «Портрет сына».
Составитель, редактор и автор дополнительных поясняющих текстов и иллюстраций:
Н. А. Беленькая.
Консультант В. Е. Макухин.
  Составлено по студенческим конспектам лекций М. М. Девятова разных лет: А. А. Файнберга и В. Е. Макухина, а также записей М. М. Девятова к курсу лекций. В книге использованы материалы лекций учеников М. М. Девятова: В. Е. Макухина, Я. О. Шкандрий, а также исследования Н. А. Беленькой (ученицы В. Е. Макухина) и другие литературные источники, указанные в конце книги.




От редактора.
  Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
  Михаил Михайлович внес огромный вклад в искусство тем, что первым после Октябрьской Революции ввел в систему отечественного образования изучение техник старых мастеров и копирование, а так же огромной исследовательской работой, посвященной изучению и практической проверке сохранившихся рецептур грунтов и всего, что касается технической стороны мастерства живописи. В Академии художеств им. И. Е. Репина Михаил Михайлович вновь организовал Лабораторию Техники и Технологии Живописи, в которой много лет проводились обширные исследования, здесь проверялись и испытывались практически все сохранившиеся сведения о грунтах мастеров различных школ и технике работы на них. Путем многих испытаний были отобраны лучшие рецепты, которые были усовершенствованы. Также Девятовым была исправлена рецептура единственного выпускаемого тогда промышленностью очень неудачного эмульсионного грунта. Новые грунты испытывали также студенты и преподаватели Академии в своей живописной практике. Также М. Девятовым в 1970-х годах была разработана рецептура синтетического грунта для Художественного Фонда СССР. Здесь же в лаборатории, совместно с Ленинградским заводом художественных красок проводились исследования красок, что внесло свой вклад в усовершенствование отечественных красок.
  Михаил Михайлович, используя опыт многих предыдущих исследователей, сумел завершить его и разгадать логическую зависимость свойств разных составляющих веществ и их влияние на ту или иную эстетику картины. На сегодняшний день это самое современное и полное исследование по технологии живописи, очень понятно и просто объясняющее элементарные законы, составляющие ремесло художника, без которого невозможно искусство. Эта книга, так же, как и Лекции М. Девятовы, и Статьи М. Девятова может рекомендоваться как замечательный учебник технологии живописи, необходимый для всех художественных учебных заведений, особенно для тех, где изучается масляная живопись.
Н. А. Беленькая.










«Ученик – это не сосуд, который нужно наполнить,
а факел, который нужно зажечь»
Пифагор.

«О, сколько нам открытий чудных
готовит просвещенья дух»
А. С. Пушкин.





Подрамник.
1. Требования к подрамнику, подрамник должен быть:
• Раздвижной,
• Должен иметь скос, чтобы не пропечатывался холст.

 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ.

  1 – шип, 2 – паз (проушина). (Рисунок из Интернета).

  Были уникальные подрамники: Васнецов «Три богатыря» - глухой подрамник (нераздвижной). (Ред. – Возможно, речь идет о двойном подрамнике).

2. Второе положение о подрамнике: на каждом узле раздвижного подрамника должен быть клинок. Клинок должен быть острый и длинный, не из фанеры, а из березы, дуба, бука (не из сосны). (Ред. – Клинок должен быть из прочного и твердого дерева, чтобы он выдержал нагрузку при раздвижении подрамника).

3. Существует зависимость между размером подрамника и сечением планки, а также количеством «поперечин».
Размер подрамника в см. Ширина бруска подрамника в см. Толщина бруска подрамника в мм. Количество крестовин
50 / 35 4,5 - 5 18 - 19 одна
100 / 85 6 – 6,5 22 - 23 одна
150 / 110 7 – 7,5 23 - 24 одна
200 / 150 8 – 8,5 24 - 26 две
300 / 250 10 - 11 30 - 35 две
(Ред. – Таблица из статьи С. О. Чуракова «Подрамники» из книги «Техника живописи. Практические советы» издательство Академии художеств СССР).

Профиль планки подрамника (рис.).
 
 
А – сечение планки подрамника, где на лицевой стороне (на которую натягивается холст) существует скос, для того чтобы подрамник не отпечатывался на холсте.
Б – подрамник с наклеенными рейками, заменяющими скос. (Рисунки из книги «Техника живописи. Практические советы»).

 
Раздвижной подрамник.


Натяжка холста.
1. Когда подрамник собран, то все углы должны быть 90 градусов (прямые).
Чтобы не было перекоса необходимо:
• Надо подрамник «сбить» (плотно соединить планки).
• Проверить диагонали. (Ред. – Равность диагоналей проверяются линейкой или рейкой, т. е. каким-либо жестким материалом).
• Необходимо до натяжения холста набить на углы подрамника 2 треугольника из оргалита или дерева. После проклейки холста эти треугольники снимаются.

 
Треугольники из плотного картона, фиксирующие углы раздвижного подрамника во время натяжки холста.
 
Рисунок из книги Б. Сланского «Техника живописи».
  Схема натяжки холста на подрамник.


Натяжение холстов.
  Существует много способов. Вот один из них:
Берется холст, как минимум на 5 см больше, чем надо (больше размеров подрамника).
Нити располагаются параллельно планкам подрамника.
Сначала холст закрепляется (Ред. – натягивается) по серединам и «гонится» к углам подрамника.
Вбивают гвозди, закрепляют углы. Используются гвозди «текс», раньше были бронзовые. Расстояние между гвоздями не больше 4 см. (Ред. – В настоящее время используют строительный степлер. Оставшийся холст подворачивается на тыльной стороне и также фиксируется степлером).
После того как холст натянут, можно вставить клинышки.




Доска.
  До 16-17 веков основным материалом была доска (тип жесткой основы). Использовали практически все виды древесины:
• Плиний (Египет) – самшит, орех, кипарис, кедр и др.
• Леонардо да Винчи – кипарис, липа, груша.
• Рембрандт – красное дерево.
• Кранах – дуб, бук.
• Юг Италии – тополь, каштан, орех.
• Нидерланды – дуб, бук, лиственница.
• Россия – липа, береза, ольха.
  Хорошо обработанная доска долго сохраняется, хорошо держит живопись, доступна.

Состав и строение древесины.
  Негодная древесина – это сердцевина и около коры.
Доска, вырезанная по хорде поперечного сечения, будет коробиться. Правильный вырез – через центр.
 
Рисунок из книги А. А. Зайцева «Реставрация произведений станковой масляной живописи».
  Основные разрезы древесины:
1 – торцевой,
2 – тангентальный (вызывает коробление),
3 – радиальный (правильный разрез, при котором рисунок волокон параллелльный).

 
 
  «Заболонь — наружные молодые физиологически активные слои древесины.
   В вырастающем древе заболонь в отличие от ядра — физиологически активная часть древесины, по ней реализовывается водный ток (от корней к кроне), а в клетках накапливаются питательные вещества». В спиленном состоянии этот слой подвержен появлению плесени и грибков из-за того, что он более рыхлый и влажный, поэтому при строительстве его удаляют.
«Объем заболони в стволе древа зависит, главным образом от породы, возраста древа и его физиологического состояния. Древесина молодых деревьев состоит почти из одной заболони. С возрастом объем заболони в стволах деревьев уменьшается».
  «Если посмотреть срез спиленного не обработанного дерева, мы видим, что заболонь уже поражена плесенью.  Однако же плесень не попала в более плотные слои дерева (ядро).»
  «Сердцевина расположена внутри первого годичного слоя. Сверху она обрастает новыми годичными кольцами, по одному кольцу в год. Это рыхлая ткань из живых клеток. Она легко разрушается насекомыми и под сильным воздействием влаги, поэтому не применяется в строительстве».
(Фото и фрагменты статей из Интернета).


Обработка доски.
  Доску обрабатывали для того, чтобы она:
• Не коробилась,
• Не растрескивалась,
• Не гнила.
Пассивный способ обработки – хорошо просушенная доска.

  Далее доску монтировали: 2 – 3 доски стыковали и склеивали животными клеями, чаще казеиновыми.

  В 15 веке на севере Европы были гильдии. На хорошо выделанную доску ставилось клеймо гильдии. После выполнения работы художником ставилось второй клеймо. Был принят закон, чтобы художники самостоятельно доски не готовили.

  На рубеже 15 века в оборот пошел холст.

Обработка древесины.
  Лучшие доски получались, если дерево росло на северном склоне, и было срублено зимой.
  Дерево выдерживалось, затем вываривалось в воде и в масле (при температуре до 300 градусов).
  Более поздние рецепты – доски вываривались в масле, в олифе. Далее их пропитывали различными составами.
  Доски «садятся» очень сильно.
  Сучки выбивали и делали инкрустацию из дерева.


Достоинства доски как основы для живописи:
• Дешевый материал,
• Прочная,
• Сохранность около 4000 лет. (Ред. – При хорошем выборе, обработке и хранении).

Недостатки:
• Этот материал ограничен в размерах (У Рубенса картины до 5 метров по вертикали, однако в ширину основа составлялась из нескольких досок),
• Не портативность (Ред. – нельзя свернуть как холст),
• Довольно тяжела,
• Требует очень сложной обработки, в противном случае доска коробится, трескается, подвержена жучкам и гниению.

Доску применяли такие художники как Поленов, Репин, Похитонов и др.


Способы защиты доски от короблений.
1. Шпонки.
• Тыльные шпонки, иногда сквозные, поставлены на сухую, но они мало спасали.
• Были шпонки торцевые.
• Были металлические шпонки для лучшего скрепления.
 
Примеры шпонок. Рисунок из Интернета.
  Шпонки малоэффективны, в основном они выпадали и не могли противостоять короблению. Значительно эффективнее паркетаж. При раздвижном паркетаже дерево имеет возможность «дышать», но в то же время не может коробиться.

2. Паркетаж.
Применялся паркетаж. Паркетаж различают нескольких типов:
• плоский,
• высокий,
• разрезной.
Вертикальные планки жестко приклеены казеиновым клеем, а в их отверстия вставляются горизонтальные планки (их загоняли всухую).
Держат доску поперечные планки, которые вгоняются в пазы вертикальных.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
Паркетаж. Планки наклеиваются вдоль волокон древесины. В этих планках есть отверстия, в которые свободно вставляются поперечные планки. Таким образом, когда дерево «дышит» (то есть от влажности слегка увеличивается в размерах), то поперечные планки свободно ходят, но дереву не дают коробиться.
Вверху плоский паркетаж, внизу разрезной паркетаж.
 
Иллюстрация из книги Б. Сланского «Техника живописи».
А – доска, укрепленная шпонками, В – плоский подвижной паркетаж, С – высокий подвижной паркетаж.

 
 
Примеры нераздвижного «глухого» паркетажа, который наклеивается на оргалит, для предотвращения коробления этой довольно тонкой основы. Такой паркетаж наклеивается точечно, на прокладки из холста в местах пересечения планок, для того чтобы решетка паркетажа не пропечатывалась с лицевой стороны.



3. Доску пропитывали антисептиками. Также для сохранности с оборотной стороны доску закрашивали суриком или грунтовали.

Фанера.
  Никакая фанера не пригодна для живописи, даже бакелитовая. Фанера коробится.



Современные виды жестких основ.
Древесно-стружечные плиты (ДСП). Бывают размером до 5 метров, толщиной 2 – 3 см и 1,5 – 3 см. Паркетаж здесь не нужен.
Достоинства:
• Это материал дешевый,
• Это деструктированный материал (нет направленных напряжений, как в древесине), мало реагирует на влагу и температуру,
• Большой размер,
• Обработки не требует. (Ред. – Имеется в виду, что не требует такой обработки как древесина).

Недостатки:
• Уязвимость углов (шелушатся), нужно окантовывать.
• Нужно защищать от влаги: пропитывать восковыми составами, горячей олифой, вареным маслом с воском и пр.
ДСП использовали такие художники как Жилинский, югославские художники.


Оргалит или прессованный картон.
  Бывает коричневого или серого цвета. Плиты размером 3/1 м., 5/3 – 5 м.
Хорошая основа для живописи. (Ред. – Это тоже инертный материал, без внутренних напряжений, может коробится при больших размерах, так как сравнительно тонок). Начала применяться лет 15 назад. (Ред. - Лекция читалась в 1980-е годы). Жилинский использовал стыкованный оргалит.

Достоинства:
• Дешевле чем ДСП,
• Более прочен,
• Легко пилится,
• Легче чем ДСП.

Недостатки:
• Нужно защищать от влаги: пропитывать восковыми составами, горячей олифой, вареным маслом с воском и пр.
• При больших размерах деформируется, уязвимы и хрупки углы. Необходимо наклеивать (точечно, чтобы не пропечатывалось) на глухой подрамник или делать глухой паркетаж.


Бумага.
  Плотная бумага хорошего качества - прекрасный материал для эскизов, этюдов.
Этюды на этой основе делали такие художники как: Александр Иванов, Коро, Корин, Левитан, Ромадин, Верещагин.
Достоинства этого материала:
• Прочнее всех картонов,
• Прочный,
• Белый
• Легкий материал,
• Можно не грунтовать, (Ред. – Можно не грунтовать только очень плотную бумагу (и работать по ней «сухой кистью»), остальную (ватман) нужно грунтовать, тонкая бумага для живописи маслом не используется, так как масло из красок пропитывает ее насквозь и «сжигает» со временем),
• Нередко фактурен,
• Дешев,
• Хранится лучше, чем картон.

Недостатки:
• Ограниченность размера,
• Механически непрочен (как правило, бумагу дублируют на холст или картон).

 
  Для этюдов очень удобно использовать бумагу. Хранение таких этюдов не занимает много места. Использовать нужно достаточно плотную бумагу – ватман или плотнее. Бумага кладется на какую-либо твердую основу (картон и т. п.), затем бумага смачивается водой с помощью губки, затем края бумаги заворачиваются за картон, и заготовка кладется на пол, прижимая своим весом завернутые края. Таким образом бумага натягивается на основу без клея. После того как бумага высохнет и натянется, ее грунтуют синтетическим грунтам (акриловым или грунтом на основе ПВА), достаточно двух слоев грунта.
  После того, как грунт высохнет, сверху снова натягивается и грунтуется бумага, и так несколько слоев. Такую заготовку очень удобно брать на этюды. После написания этюда он просто снимается и дальше пишется новый этюд и так далее. Также можно закреплять бумагу на картонке с помощью малярной клейкой ленты.
  Бумага во многом лучший материал чем холст.

  Такие жесткие и полужесткие основы как картон или бумага требуют грунт, который не вызывал бы короблений основы (то есть лучше не использовать кожно-костные клеи и грунты). Из впитывающих грунтов рекомендуются синтетические грунты (акриловый или на основе ПВА), а из непроницаемых хорошо подойдет полумасляный грунт (масляная краска по синтетическому грунту).
  Таким образом, при грунтовке бумаги лучше отказаться от проклейки кожно-костным клеем и использовать более эластичный клей ПВА для проклейки (1 часть клея ПВА на 2 части воды). Однако при грунтовке полужестких и жестких основ синтетическим грунтом проклейка необязательна, хватает двух слоев грунта (достаточно того клея, который присутствует в грунте). При грунтовке холста предварительная проклейка в основном нужна для того, чтобы грунт не прошел насквозь, а в случае с бумагой этой необходимости нет. Проклейка (специальная) нужна под масляный грунт и под эмульсионный, чтобы защитить основу от масла, находящегося в грунте. В клеевых грунтах проклейка тоже несколько защищает холст от масла, так как эти грунты очень проницаемые.

    Перевозить не высохшие этюды небольшого размера, выполненные на бумаге, можно с помощью коробок, например, больших конфетных. Этюд с еще сырой краской приклеивается за поля с помощью скотча к дну или к крышке коробки. Таким образом в одной коробке можно перевозить два этюда.



Пенопласт и поропласт.
  Прекрасный материал. Легкий, при правильной грунтовке не деформируется. Английские реставраторы делали на него перевод иконы.


Линолеум.
  В Севастополе А. Корзухин расписал церковь. (Ред. – Вероятно имеется в виду Владимирский собор в Херсонесе Таврическом 1891 г.).


Металл.
• Латунь,
• Медь,
• Дюралюминий,
• Цинк,
• Железо.

Другие основы: замша, кость, стекло, шелк.


Кисти.
Виды кистей:
• Щетина,
• Колонок,
• Барсук,
• Белка,
• Ушной волос.
Уход за кистями.
Можно мыть водой с мылом только щетину.
Кисти нужно споласкивать скипидаром и окунуть в вазелин или невысыхающее масло. (Ред. – в машинное масло).
Раньше художники мыли кисти в масле и хранили в нем. (Ред. – Можно мыть в подсолнечном масле, оно сравнительно дешевое и медленно сохнущее).

  В темпере и других водорастворимых техниках, когда пользуются мягкими кистями, идеальный способ – промыть в воде и хранить в глицерине.


Холст.
Достоинства:
• Неограничен в размерах,
• Портативность,
• Дешевизна.

Недостатки:
• Все время меняется в размерах (шевелится). (Ред. – Холст постоянно расширяется и садится, реагируя на изменения температуры и влажности),
• Гниет,
• Прорывается, продавливается.
• Эластичная основа требует специальной конструкции - подрамника.
• Холст – самое слабое звено в картине.


Типы холста:
• Льняные,
• Пеньковые,
• Джутовые (на джутовых холстах писал Гоген).

Виды плетения:
• Прямое,
• Саржевое (на саржевых холстах писали Тинторетто, Веронезе),
• Фигурное.
 
Рисунки из книги Б. Сланского «Техника живописи».
А – прямое полотняное плетение,
Б – саржевое диагональное плетение.

 
Образец М. Девятова. Пример фигурного переплетения холста.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Фрагмент наглядного пособия «Образцы холстов». Образцы разных холстов с грунтом и без грунта.



Плотность холста.
Холсты различаются по плотности.
Для живописи выпускаются 3 артикля холста:
• Панорамный трехниточный,
• Репинский 09132, ширина 2,12 м.
• Мелкозернистый 09131, ширина 2,12 м.
Театральный холст – плохой, это очес, он неравномерно растягивается.

Фактура холста.
  Фактура холста до конца 19 века не использовалась, с ней боролись. Но такие художники как Тициан, Тинторетто ее использовали. (Ред. – Существует версия, что фактура холста проступила на полотнах этих художников лишь со временем, так как они использовали масляные грунты, а старея, масляные краски сжимаются (уменьшаются в объеме), и фактура холста стала проступать).

Способы обработки и защиты холста как основы.
Защита холста, натянутого на подрамник:
• Дублирование (Ред. – Ветхий холст наклеивают на новый холст),
• Наклеивали на другую основу (Ред. – Возможно дублировать на жесткую основу),
• Конвертирование:
1. Стекло с лицевой стороны, картон с обратной стороны, сбоку оклеивается дерматином – это полное, двухстороннее конвертирование.
2. Односторонний тип конвертирования – картон с обратной стороны. (Ред. – одностороннее или рабочее конвертирование, когда между подрамником и холстом вставляются две картонки (или больше, в зависимости от размеров картины). Они защищают от картину от ударов (прорывав и вмятин) не только с тыльной стороны, но даже с лицевой, так как не дают холсту прогибаться).
• Пропитка холста.
Покрывали раствором каучука, восковым покрытием. Воск в скипидаре – самое лучшее. Воск обратим.
• Покрытие антисептиками.

 
  Пример рабочего конвертирования. Три картонки вставлены между подрамником и холстом. Стыки картонок склеены полоской такого же картона. Если подрамник имеет плавный скос, то картонки у углов картины можно сточить, если скос подрамника происходит за счет наклеенной планки с выступом, то стачивать картон не нужно.
  Пример вмятин, образовавшихся на картине в результате ударов, потому что не было сделано рабочее конвертирование.
  При необходимости, художник может попытаться устранить такие вмятины самостоятельно: нужно положить картину лицом вниз (на несколько слоев мягкой бумаги) и осторожно слегка увлажнить с помощью влажной ткани тыльную сторону холста (сильно увлажнять опасно, так как можно повредить обратимую проклейку). Затем нужно положить на это место несколько слоев впитывающей бумаги и сверху положить пресс - что-то ровное и тяжелое (например, стопку книг). Впитывающую бумагу нужно часто менять, пока влага не исчезнет, и деформация не отпрессуется. В серьезных случаях лучше обратиться к профессиональному реставратору.



Растворители.
  Кроме растворителей (пинен, уайт-спирит) краски могут разжижать льняное масло, фильтрованное подсолнечное масло, лаки скипидарные.
  Подсолнечное масло меньше желтеет, дольше сохнет чем льняное. Пентамасляные краски значительно меньше желтеют. (Ред. – Пентамасляные краски изготавливаются на специальным образом обработанном подсолнечном масле, для придания этому мало желтеющему маслу улучшенных связующих свойств).


Лаки.
  Ред. – Лаком называется смола, растворенная в растворителе. Этим растворителем может быть скипидар (скипидарные лаки), а также масло (масляные лаки). Смолы еще растворяет спирт, но спит применяется только в межслойных лаках, так как это активный растворитель.
  Обычно лак представляет собой 30% смолы, растворенной в 70% пинена (скипидара). Натуральные смолы растворяются в скипидаре (пинене) и не растворяются в уайт-спирите. В уайт-спирите растворяется только синтетическая акриловая смола (она растворяется и в уайт-спирите, и в скипидаре).
  Пленки натуральных лаков пропускают масло. Поэтому нельзя снизить тянущую способность грунта, покрыв его лаком. Не пропускают масло только пленки синтетического акрилового лака.
 
• Скипидарные лаки (Ред. - натуральные) – все обратимые.
• Масляные лаки – необратимые. (Ред. – масляные лаки очень сильно желтеют).
• (Ред. – Синтетические лаки. Синтетический акриловый лак практически необратим).

  Лаки на натуральных смолах (кедровый, даммарный и др.) растворяются только в скипидаре, они
несовместимы с разбавителем №2 (уайт-спирит), они в нем не растворяются. (Ред. – Скипидар (пинен), так же, как и натуральные смолы, получают из сока деревьев хвойных пород. Уайт-спирит получают из нефти).
  Натуральные лаки имеют хрупкую пленку, со временем они сильно желтеют и темнеют. (Ред. – Натуральные лаки часто реагируют на влажность – белеют).

Синтетические лаки. Акрил-фисташковый лак. (Ред. – Во время Девятова акриловый лак был новым, недавно появившимся продуктом и не все его качества были полностью изучены. (Современный аналог – акрил-стирольный лак). Поэтому Девятов считал его обратимым, но выяснилось, что это не так. Пленки акриловых лаков не растворяются в разбавителях, а только набухают в них. Поэтому такого сцепления лаковых слоев, как у натуральных лаков здесь не происходит. Акриловые лаки нельзя использовать как покрывные, потому что их возможно удалить только с верхними прописками живописи, то есть, по сути, они не обратимы. Со временем они тоже изменяют цвет, но они не желтеют как натуральные лаки, а сереют).
Свойства:
• Акрил-фисташковый лак не желтеет,
• не трескается,
• он эластичен,
• сохнет долго.
• (Ред. – Не реагирует на влажность).
На нем можно писать (его можно использовать, добавляя в краску), использовать как покрывной и т. д. (Ред. – Использовать как покрывной лак акриловые лаки не рекомендуется, но можно их использовать как межслойный (ретушный), склеивающий лак, так как он эластичнее и долговечнее лаков на натуральных смолах).
  Акрил-фисташковым лаком можно покрыть картон и потом писать маслом. (Ред. – Акриловыми лаками можно «грунтовать» картон или бумагу, так как они не пропускают масло, но лучше при такой грунтовке добавлять в лак мел (см. ниже). Современный аналог акрил-фисташкового лака – это акрил-стирольный лак).
  Как и лаки на натуральных смолах акриловые лаки можно добавлять в краску.

Ретушные лаки.
 (Ред. - Ретушные лаки используются для склеивающей межслойной обработки в многослойной масляной живописи (когда предыдущий слой высох, или начал подсыхать) а также при работе по масляным, полумасляным и эмульсионным грунтам).
 Ретушный лак отечественного производства ЛЗХК плохо склеивает слои, но если в него добавить плотное масло, то его можно использовать для межслойной обработки (плотное масло можно добавить 1 : 1 или 1/3, но масла должно быть не меньше чем ;). Это его основное применение. (Ред. – Этот лак имеет в своем составе спиртовую группу (облегчающую смачиваемость поверхности), даммарный лак, пластификаторы. Его можно использовать в качестве протирки для устранения прожухлостей, так как пластификаторы будут препятствовать растрескиванию лака на не досохшей живописи. Пожелтения обработанных участков можно не опасаться, если в лаке нет масла, в противном случае обработанную поверхность необходимо обязательно записывать, иначе со временем проявятся темные несмываемые пятна. Межслойный лак наносится кистью, и через несколько минут излишки лака убираются ладонью почти насухо, так, чтобы остался только отлип. Лак действует, пока сохраняется отлип).
  Межслойный лак можно распылять аэрозолем, (если живопись свежая и есть опасность повредить ее, нанося лак кистью и растирая рукой), для этого получившийся лак нужно разбавить (скипидаром, пиненом).
  Сам по себе (Ред. – без масла) этот лак обратим, смывается. Писать на нем не надо, он дает тональные перепады.

Скипидар.
  Свойства:
• Лучше всего живичный скипидар (он самый чистый). Пинен хуже. Терпентиновые масла – это тот же скипидар. Они соединимы с любыми лаками и маслами.
• Скипидар осмоляется. (Ред. – Скипидар очень быстро портится (окисляется кислородом воздуха), часто без видимых признаков. Поэтому перед применением его нужно проверять: капнуть на белую бумагу, после испарения на бумаге не должно оставаться никаких следов. Если же остается хоть малейшее пятно, то скипидар необходимо выбросить, так как такой испортившийся скипидар фатально портит живопись – живопись становится невысыхающей, и краски постепенно стекают с основы, пока картина совсем не самоуничтожится. Хранить скипидар (пинен) и все содержащие скипидар продукты (например, скипидарные лаки) необходимо без доступа воздуха, то есть залитыми «под крышку» бутыли).
Скипидарные лаки также быстро портятся (даммарные, мастичные и др.), старые лаки становятся мутными, грязными, коричневыми, такой лак нужно сразу выкинуть. (Ред. – Скипидарные лаки тоже могут портиться и без видимых признаков, поэтому их тоже нужно перед использованием проверять: капнуть на стекло, и через сутки лак должен полностью отвердеть, если этого не произошло – лак необходимо выбросить).

Растворитель №2 (уайт-спирит).
  Свойства:
• Не портится,
• Соединяется только с акрил-фисташковым лаком (Ред. – с акриловыми лаками) и жирными маслами. (Ред. - С лаками на натуральных смолах не соединяется (смолы выпадают в осадок), не растворяет натуральные смолы).


Масляные лаки.
Виды масляных лаков:
• Лаки на ископаемых смолах (копаловый лак). (Ред. – Масло имеет высокую температуру кипения, поэтому его часто используют для растворения твердых ископаемых смол (копал, янтарь). Так как при длительном нагревании масло уплотняется, то этот лак можно использовать в качестве межслойного. Однако он имеет темный цвет, и многие художники считают, что использовать его можно только для мебели, а в живописи он неприменим).
• Бальзамно-масляный лак (состав: кедровый бальзам и пентаэфиры). (Ред. – Пентаэфиры – это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло, для придания этому светлому маслу лучших связующих свойств. Этот лак используется для разжижения красок, однако по причине темного цвета многие художники от него отказались).
• Тройник (лак для живописи, которым разжижают краски во время работы), состоит из масла, скипидара и смоляного лака (даммарного).
• Любая смола, растворенная в масле – это масляный лак.

  Краска, когда ее разжижают бальзамно-масляным лаком, светлеет, а когда положите на холст – несколько потом темнеет. Это происходит так же, когда уходит связующее. (Ред. – Связующее (имеется в виду любое связующее, даже временное, как вода) или впитывается грунтом, или при высыхании сжимается (масло) или испаряется (разбавитель) поэтому изменяется преломление света пигментом. Также изменяют тон акварельные и другие водорастворимые краски, когда испаряется вода).

   (Ред. – Плотное масло тоже часто называют «масляным лаком», так как оно приобретает свойства лака: блеск, быстрее сохнет, имеет большую склеивающую силу (отлип). Вареное льняное масло – олифа используется в темперной живописи для покрытия икон).

 Свойства:
• Масляные лаки – все необратимые
• Сильно желтеют (так как масло сильно желтеет).

Масляные лаки не пригодны для покрытия картин (так как они необратимы и сильно желтеют).



Инструменты и оборудование.
Кистемойки.
  Для голубой и белой краски раньше у художников были специальные кисти. (Ред. – То есть эти кисти не использовались для других цветов, чтобы не пачкаться).
  Кисти можно мыть бензином, керосином.

Палитра.
  Раньше у художников были горшочки с колерами.
  Было много типов палитры, они менялись со временем.
Палитра – это стройнейшая организация: «Если не найдешь на палитре, то нечего делать на холсте».
Палитра (ее материал) должна быть нейтральной, не белой и не черной. (Ред. – Имеется в виду серовато-охристый, нейтральный цвет).

Краски.
  Великие мастера были всегда очень экономны, использовали 4 – 5 красок. Чем меньше красок, тем больше поймете тонкость их развития.

Муштабель.
(Рис.) Самый простейший.
 
Винсент Столтенберг. В мастерской художника. Муштабель представляет собой ровную палочку, конец которой обернут мягкой подушечкой из ваты и ткани.



Фиксирование рисунка.
  Нужно писать от куска сразу, в полную силу. Никогда не фиксировать рисунок фиксативом. (Ред. – Фиксатив может ухудшать адгезию (сцепление) между грунтом и красками). Единственный хороший лак для фиксирования, это французский ретушный лак Вибера, фирмы Лефран. Наш отечественный ретушный лак ЛЗХК смывается.
  Пульверизатор очень удобен. (Ред. – Некоторые художники закрепляют рисунок обезжиренным молоком).
  На холсте можно закреплять рисунок жиденькой краской на скипидаре. (Ред. – В нижних слоях живописи лучше не использовать масло (как разжижитель), так как оно медленно сохнет).
  Можно любой темперой делать рисунок.
  Или еще можно нанести поверх рисунка тонкий слой грунта (например, полупрозрачную имприматуру).


Краски.
  Сейчас есть три типа белил:
• Пентамасляные (мало желтеют), (Ред. – Это белила на пентаэфирах – специальным образом обработанное подсолнечное масло, для придания этому мало желтеющему маслу более крепких связующих свойств).
• Цинковые, свинцово-цинковые, титановые белила на льняном масле,
• Эскизные белила на льняном масле. (Ред. – Эскизные краски более дешевые, масла в них больше, а дорогого пигмента меньше, возможно и качество масла хуже. Поэтому они больше желтеют со временем).
Алкидные титаново-цинковые белила (сохнут 4 часа).

Непрочные краски (выцветающие на свету, особенно сильно в разбелах):
• Самые несветопрочные: виридоновая зеленая, тиоиндиго розовая.
• Непрочные: золотисто-желтая ЖХ,
• Средней прочности: краплак.
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
Слева – разбел виридоновой зеленой находился в тени.
Справа – разбел виридоновой зеленой находился на свету. На свету краска полностью выгорела.
  Виридоновая зеленая долго высыхает.

  (Ред. – Некоторые краски «мигрируют» то есть находясь в нижних слоях живописи, они окрашивают верхние слои. Поэтому их лучше использовать только в верхних слоях живописи. К таким краскам относятся краплак, сажа газовая и некоторые марсы).


Грунты.
  Ван Дейк говорил: «Грунт определяет свежесть и сохранность живописи».

Грунты для масляной живописи.
  Можно обойтись и без грунта. (Ред. - Имеется в виду достаточно плотная основа (дерево, толстый картон, оргалит и др.). На тонкой бумаге писать маслом нельзя, так как масло пропитывает бумагу насквозь и со временем она «перегорает»).
  Важно, где будет находиться картина. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что для сырых помещений лучше выбирать необратимые (не растворимые водой) материалы для грунта, например, казеиновая проклейка и масляный грунт).
  Грунт – это дополнительная обработка основы с целью улучшения ее физико-химических свойств и эстетических свойств (фактура, цвет).
  Грунт необходим для того, чтобы эффективно работать и для прочности произведения. Он влияет на работу и на сохранность живописи.
  Если плохой грунт, то может быть:
• Общее обветшание грунта и красочного слоя (Гоген, Грабарь).
• Появиться жесткий грунтовый кракелюр с приподнятыми краями (сплошной). Он самый опасный. (Рис.) (Ред. – происходит от избытка клея (особенно кожно-костного) в грунте или в проклейке).
 
Пример жесткого грунтового кракелюра с приподнятыми краями.

• Отслоение красочного слоя от грунта. (Ред. – По масляным и полумасляным (то есть непроницаемым), а часто и эмульсионным грунтам нужно работать с применением склеивающей межслойной обработки).
• Отслоение грунта от холста. (Ред. – Масляный грунт (то есть масляная краска) плохо держится на крепкой проклейке).
• Сморщивание или сседание красочного слоя от грунта. (Ред. – При работе по непроницаемым (масляным и полумасляным) грунтам нельзя использовать много масла, и даже плотного масла, так как в толстом слое масло сморщивается при высыхании (плотное масло сседается или сгрибливается)).
• Общее или частичное искажение колорита (чаще потемнение). (Ред. – Изменение колорита происходит при работе по тянущим грунтам, потому что они вытягивают из красок масло, чем изменяется преломление света. Это не является недостатком тянущих грунтов, а скорее их свойством).
 
  Две заповеди или два необходимых условия для грунта:
1. Грунт не должен быть толстым по слою. Только заполнение пор и неровностей основы. Гладкая поверхность определяется задачами художника. (Ред. – Особенно грунт не должен быть толстым на подвижной основе холста. Только эластичные синтетические грунты могут позволить себе более толстый и фактурный слой).
2. О клеях. Самым опасным и неустранимым (неисправимым) является избыток кожно-костных клеев (желатин, столярный клей, мездровый, рыбий).

Структура или элементы грунта.
1. Проклейка. Ее может и не быть, например, по оргалиту.
2. Основной впитывающий слой грунта.
3. Иногда бывает 3-й слой – изолирующая проклейка. (Ред. – Этот слой художники иногда делают, чтобы снизить тянущую способность грунта (чтобы краски не жухли), но лучше для этого использовать полумасляный или масляный непроницаемый грунт. На проклейке масло держится плохо, а избыток клея вызывает кракелюры, поэтому такой способ лучше не применять).
4. Имприматура – завершающий слой. (Ред. – Если имприматура делается масляной краской, то это делает грунт полумасляным и непроницаемым).


• Первый слой (проклейка) защищает холст от проникновения в него масла. Этот слой нужен, чтобы скрепить грунт с основой. Иногда этим ограничивается грунт. (Ред. - Проклейка казеиновым клеем сама по себе (даже без пигмента и наполнителя) может считаться грунтом, так как казеин очень крепко соединяется с маслом. Проклейка нужна в основном еще и для того, чтобы грунт на пропитал холст насквозь. При грунтовке бумаги синтетическим грунтом проклейку можно не делать, достаточно двух слоев грунта, чтобы масло не проходило в бумагу).
• Второй слой выравнивает поверхность холста, создает фактуру, обеспечивает поглощение масла в слой грунта. Может наноситься в 1 – 5 слоев. (Ред. – Тонких слоев).
• Изолирующий слой использовался в 15 – 16 веках на доске, чтобы мел от масла не потемнел. (Ред. – Клее-меловой грунт, в составе которого в качестве пигмента-наполнителя присутствует только мел, впитывая масло из красок, будет покрываться желтыми пятнами. Чтобы этого не было нужно наравне с мелом добавлять в грунт такое же количество пигмента белил. (Мел необходим, так как он отвечает за адгезию). Вероятно, художники 15 – 16 века этого не знали, и поэтому изолировали грунт от масляной краски с помощью легкого слоя проклейки).
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
Образец грунта, в составе которого в качестве наполнителя присутствует только мел. Мел впитывая масло желтеет и темнеет. Образец грунта, в состве которого присутствует равное количество мела и пигмента белил. Впитав масло, грунт остался белым.

• Имприматура – это последний слой грунта и первый слой живописи. Это цветовой настрой. Может быть цветной, прозрачной, полупрозрачной. Может давать валер тона.
По цвету, фактуре последний слой должен соответствовать задаче художника. (Ред. – Имприматурой называется полупрозрачный мутноватый (с белилами) слой обычно сероватых, охристых оттенков. Белила в имприматуре необходимы, чтобы служить некоторым экраном, на котором лучше смотрятся краски).
Иногда имприматура наносилась на готовый рисунок, тогда черная краска рисунка выглядела умбристо-зеленоватой. Позднее рисунок наносился после имприматуры (Рубенс).


Рецепты грунтов.
  Существует много рецептов грунтов. Каждый художник выбирает свою манеру, которой соответствует все остальное.
  Существует два положения, которые касаются всех грунтов: это адгезия и толщина слоя. (Ред. – Грунт не должен быть толстым по слою).

Адгезия. Это сила связи между слоями, сцепление, прилипание.
  Механизмы адгезии:
• Электростатическая,
• Диффузионная.
• Вакуумная.

Три типа адгезии:
1. Сплавление, когда связующее верхнего красочного слоя расплавляет нижний слой и они становятся едиными. Когда растворитель растворяет (размягчает) нижележащий слой (лаковая живопись, акварель, энкаустика).
2. Адсорбция или впитывание (естественными силами в пористых телах).
3. Полярный тип адгезии, когда связующее не растворяет нижний слой и не впитывается в него, а только временно прилипает (как например, глина на стекле, которая после высыхания отваливается от стекла). Масляная краска на масляных грунтах держится так же.
(Ред. – Имеется в виду молекулярное притяжение, которое имеет временный характер, то есть пока не высохнет связующее. Точно так же мокрые предметы притягиваются друг к другу (мокрая одежда прилипает к телу, а два мокрых стекла могут даже выдержать усилие на отрыв равное весу человека). Масляная краска сохнет около года, поэтому через год после написания картины верхние слои живописи начинают отваливаться, если при работе не использовалась межслойная склеивающая обработка).
4. Склеивающий (смешанный тип адгезии). Это полярный тип адгезии с межслойной обработкой – пемза, шкурка, плюс чесночный сок, ретушный лак, плотное масло и лак.




Связующие материалы.
Четыре типа связующих:

Первый тип связующих - водорастворимые связующие (клеи).
1. 1-я группа – Легкорастворимые связующие:
• Обратимые коллоиды: растительные (гуммиарабик, вишневый клей), животные клеи (желатин, рыбий клей), синтетические (поливиниловый спирт). (Ред. – «Обратимые», это значит после высыхания пленки этих клеев легко снова размываются водой).
• Необратимые коллоиды: растительные (крахмал) животные (казеин), синтетические (поливинилацетатная эмульсия – ПВА). (Ред. – «Необратимые», это значит, что пленки этих клеев не размываются водой, следовательно не реагируют на влажность, что является очень ценным для сохранности живописи качеством).

Все они растворяются в воде, все высыхают за счет испарения воды. Не желтеют. Меняются в объеме при высыхании.
В качестве связующего красок все они дают сильные цветовые перепады красок при высыхании.
Пленку дают не очень прочную и подверженную напряжениям. (Ред. – В результате внутренних напряжений образуются кракелюры).
Малоэластичны без пластификаторов.
 
2. 2-я группа – Связующие, растворимые в органических растворителях.
• Обратимые – растительные: смолы, бальзамы. (Ред. – Растворяются в скипидаре (пинене).
• Необратимые – (Ред. – Синтетические: акрил (растворяется в скипидаре и в уайт-спирите)).
Высыхают за счет улетучивания растворителя. Значительно меняют объем при высыхании.
В качестве связующего красок – краски изменяются в тоне при высыхании. Малоэластичны без пластификатора.

3. 3-я группа – Жирные высыхающие масла и масляные лаки.
Свойства.
Высыхают за счет полимеризации. Незначительно меняют объем при высыхании. (Ред. – Полимеризация – это окисление кислородом воздуха). Высыхают медленно. В качестве связующего красок – краски очень мало изменяются в тоне при высыхании. Желтеют. Эластичны. Водостойки.

4. 4-я группа – Эмульсии.
(Ред. – «Эмульсия — это дисперсия весьма малых частиц одной жидкости в другой, с которой первая жидкость не смешивается». (Интернет)).
Виды эмульсий:
• Натуральные (молоко, яичный желток),
• Искусственные (соединение растительного масла с клеем). (Ред. - Эмульсия – это смешение несмешиваемых жидкостей (воды и масла) за счет тонкого измельчения одной из них (масла). Искусственные эмульсии получают путем механического диспергирования (измельчения, смешения) одной жидкости с другой. Чтобы искусственная эмульсия снова не расслаивалась, (так как масло стремится наверх), то добавляют эмульгатор – вещество, стабилизирующее эмульсию. Эмульсия, в которой больше воды, называется «масло в воде» (МВ), а эмульсия, в которой больше масла, называется «вода в масле» (ВМ)).
Система механического смешения – это «масло в воде» или «вода в масле».

Все водоразбавляемые эмульсии сохнут быстрее в начале, когда вода уходит (испаряется).
Все эмульсии становятся необратимыми.



Грунт определяется по следующим показателям:
• По связующему: масляные грунты, клеевые, синтетические, и т. д.
• По цвету: белые, цветные.
• По наполнителю: меловые, гипсовые и т. д.


Дополнение.
О сгущенном масле.
  Что такое специальное масло для грунта? Сгущенное масло с глетом (сиккативом) использовалось для лакировки дерева, грунтовки холстов. Де Майерн в своем трактате писал: «Возьмите ореховое густое масло (немного гуще меда), сотрите желтую охру с этой мазью. Не употребляйте клея или чего-либо. Дайте просохнуть и нанесите 2-й слой».

  Бергер в книге «История развития техники масляной живописи» пишет: «Рецепт Паломино для грунтов: «Когда надо – холст можно смазать клеем, протереть чесноком и писать масляными красками»». Так делать не надо, это бессмысленно. (Ред. – Чеснок использовали в качестве склеивающей межслойной обработки. Здесь приводятся старинные рецепты, но относиться к ним нужно критически и с рассуждением, так как порой в них можно встретить и ложные советы. Лучшей склеивающей способностью обладает плотное масло).
  Еще один старинный рецепт грунта: «Пшеничный клейстер + мед + льняное масло», – (то есть эмульсия), - В подогретом состоянии наносят шпателем. Перед нанесением имприматуры холст протереть пемзой».
  Это неразумный способ. (Ред. – Видимо имеется в виду, что лучше использовать животные клеи: желатин, рыбий клей или казеин).
  В старину неровности холста забивали составом из дешевых материалов – «тернадо», его делали из муки, клея и масла. (Ред. – Мука склонна к гниению, поэтому такой способ может привести к разрушению картины).


Масляные грунты.
• Масляный грунт.
Масляным грунтом называется такой грунт, в котором основной слой – это специально приготовленная масляная краска.
• Полумасляный грунт – это любой грунт (с любым основным слоем), но завершающий слой – масляная краска.

Достоинства масляных грунтов:
• Самый прочный и стойкий, (Ред. – До появления синтетических грунтов это был самый прочный и стойкий грунт, однако синтетические грунты еще не прошли такую проверку временем).
• Краска не отдает масло, то есть не жухнет и сохраняет цветовые качества. (Ред. – Это происходит потому, что масляные грунты непроницаемы, то есть не могут впитывать).
• Та же физико-химическая структура, что и у масляной краски – то есть кракелюр меньше.
• Позволяет долго работать по сырому. (Ред. – Так как масло из красок не впитывается грунтом).

Недостатки:
• Долго готовить (долго сохнет).
• Требуют перед работой на них предварительной склеивающей обработки.

Свойства: это непроницаемый грунт, краска на нем сохнет дольше всего и с поверхности.
  Масляно лаковая пленка (то есть масло с добавкой лака) сохнет более равномерно по всей глубине.
  Масляные грунты требуют необходимой предварительной обработки.


Клеевые грунты.
Структура клеевых грунтов.
  Структура клеевых грунтов – это клей водорастворимый с пигментом-наполнителем, обеспечивающим цвет и адгезию. Наполнители дают фактуру.
  Самый лучший рецепт – это мел (или гипс) и белый пигмент в соотношении 1 : 1. Если не ввести белый пигмент, то цвет грунта под масляной краской поменяется на желто-бурый. (Ред. – Так как мел впитывая масло приобретает грязно-желтый оттенок. Мел в грунте отвечает за адгезию (так как он впитывает масло и хорошо соединяется с ним), а пигмент белил отвечает за стабильный цвет грунта).

 Поведение краски на клеевых грунтах.
   «Клеевой грунт дает художнику ощущение, что он пишет, как бы «по сухому». Создается впечатление многослойной живописи» (Грабарь).
  Краска желтеет меньше. В тоне садится обязательно, но чем гуще краска, тем она меньше прожухает и садится в тоне. Хорошая адгезия. Свежесть живописи.

  (Ред. – Клеевые грунты впитывают лишнее масло из краски, за счет чего краска становится густой, трудно разносимой, пастозной, и можно сразу перекрывать один слой другим. За счет того, что масла в краске становится меньше, то уменьшается и их пожелтение, то есть живопись сохраняет свежесть. Тон красок изменяется и краски прожухают от того, что уходит масло. Чем толще слой краски, тем меньше уходит масла из верхней части слоя (следовательно он меньше прожухает). Хорошая адгезия происходит за счет впитывания грунтом масла, так как мел в грунте впитывает масло и прочно соединяется с ним, то есть за адгезию в грунте отвечает мел.
  Клеевые грунты очень хрупкие и не предназначены для изготовления на вал с дальнейшей перетяжкой. Они делаются только на авторском подрамнике. Картину, написанную на клеевом грунте, тоже не рекомендуется перетягивать и тем более сворачивать, хотя, впитав масло из красок клеевой грунт становится несколько более эластичным).

  Если грунт сделан с одним мелом, то масло впитываясь в грунт, образовывает желтые и бурые пятна, ореол вокруг накраски. Это происходит от того, что мел соединяясь с маслом теряет кроющую способность. Поэтому в составе грунта должен присутствовать наряду с мелом еще и пигмент белил, в равном количестве с мелом.

Приготовление клеевых грунтов. Как готовят клей, (любой костный или кожный).
Приготовление осетрового клея.
  Сначала нужно замочить сухой клей в холодной воде на 6 – 12 часов, чтобы он набух. При набухании клей возьмет равный объем воды (так как это обратимый коллоид).
  Затем клей нужно нагревать на водяной бане. Минут через 15 растворяется все, что нужно. Все остальное, что не растворилось, надо выкидывать. (Ред. - То есть клей профильтровать через сито или марлю. Перегревать клей нельзя, так как при этом ухудшаются его клеящие способности).
  Можно просто залить сухой клей кипятком, все нужные составные части растворятся.

Приготовление желатина.
  Сухой клей залить водой (набухает за 1 час). Затем подогреть на водяной бане.
  Всегда надо процеживать клей.

Антисептики.
  Чтобы клей не портился, вводят антисептик, например фенол 0, 01%. (Ред. – В последствии лучшим антисептиком признали пентахлорфенолят натрия. Однако, если клей использовать быстро, то можно обойтись и без антисептика).
 
Пластификаторы.
  Для увеличения эластичности клея в него вводят пластификаторы (глицерин, мед).
  Максимальное введение глицерина – до 0,5 веса сухого клея, обычно 0,3.
  Мед вводят от 0,3 до 2 частей на количество сухого клея. (Ред. – Обычно 1 : 1). Мед может выполнять функцию антисептика. (Ред. – В дальнейшем Девятов отказался от применения пластификаторов, так как они имеют временный эффект, а также побочные действия).

  Клей студенится, поэтому он не применим в краске.

Проклейка.
  Проклейку делают горячим или теплым клеем. (Ред. – Горячим или теплым клеем проклейку сделать сложно, так как нельзя, чтобы холст промок насквозь, то есть нельзя, чтобы клей попал на тыльную сторону холста. Поэтому такую проклейку нужно делать очень осторожно, полусухой кистью, а холст должен находиться в вертикальном положении. Также для такой проклейки нужно выбирать только очень плотный холст. Для проклейки холста с редким плетением нужно брать застуденившийся (остывший) клей и наносить его ножом или большим мастихином (холст находится в горизонтальном положении). Более предпочтительным считается первый способ (при условии хорошего исполнения), так как он дает тонкую пленку. При проклейке нельзя «намыливать» клей (сильно тереть, так, чтобы появлялась белая пена)).
  Чем больше концентрация клея, тем он больше студенится.

Рецептуры.
Существует три вида записей рецептов клея: запись в граммах, в объемных частях и в весовых частях. Здесь используется запись в весовых частях.
(Ред. – Это предварительный рецепт клеевого грунта, с большим количеством пигмента-наполнителя, то есть мела и пигмента белил).
Слои Сухой клей (желатин или рыбий клей) Вода Глицерин Мел Пигмент цинковых белил Антисептик (фенол)
Проклейка 1 часть 17 частей 0,3 части - - 0,01 части
Грунт 1 часть 17 частей 0,3 части 5 – 10 частей 5 – 10 частей 0,01 части

  (Ред. - При слишком большом количестве в клеевом грунте мела, если к тому же художник, стремясь к матовости живописи еще и сильно обезмасливает краски (выдавливая их на длительное время на впитывающую бумагу), да еще используя при работе разбавитель, то краска совсем теряет связующее и может превратиться почти в пастель, то есть «мелить», стираться. Это произошло с некоторым картинами Фешина).
  Все составляющие записываются в весовых частях (за исходную величину принята единица веса сухого клея).
  Если в рецепте больше 20 частей общего веса мела с цинковыми белилами на 1 часть веса сухого клея - то грунт получается рыхлый. (Ред. – Рыхлый грунт (то есть грунт с большим количеством пигмента-наполнителя) более эластичен, более тянущий (так как в нем больше мела)).
  Если меньше 10 частей общего веса мела с пигментом белил – то грунт получается жесткий, трескается.
  (Ред. – Чем больше клея – тем больше опасность растрескивания. В последнем, окончательном варианте этот рецепт выглядит так:
Клеевой грунт Девятова
Грунт № 566 Клеевой грунт
Слои Рыбий клей (сухой) Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части
 (Ред. – Вместо рыбьего клея можно использовать желатин).

Хороший художник всегда делает одну проклейку. (Ред. – Чем больше клея – тем больше опасность кракелюров).
  Холст надо пемзовать (прошкурить). (Ред. – Перед проклейкой холст прошкуривают, чтобы поднять ворс. Ворс закрывает отверстия в переплетении нитей, как бы армирует проклейку). Проклеить теплым раствором клея 5 – 7%, большой широкой щеткой легко и быстро нанести. Чем дольше наносить – тем хуже.
  Если наносить студень (то есть холодный клей), то можно наносить долго, а потом снять излишек (шпателем).
  Общее правило – чем меньше клея, тем лучше.

После проклейки часто шлифуют и покрывают 1 – 2 слоями грунта, который также наносится легко, а не «намыливая». Второй слой (последний слой грунта) никогда не шлифуют.
  Три проклейки для клеевого грунта опасно, так как он легко трескается.
  Если грунтованный холст продавить, то неизбежно появление трещин. (Ред. – Клеевые грунты очень хрупкие). Клеевые грунты – самые ранимые.

  Тон красок на клеевом грунте всегда потемнеет. Надо дать полностью насытиться грунту маслом из краски. (Ред. – Имеется в виду, что толстый слой краски на таком впитывающем грунте меньше прожухнет, следовательно меньше изменится тон). Перед началом работы нужно сбрызгивать прожуший слой скипидаром, чтобы поднять тон и к нему писать. Можно пользоваться ретушным лаком. (Ред. – Лак, разбавленный скипидаром, может на не досохшей живописи растрескаться, так как масло при высыхании сжимается).

  Оборотную сторону холста нужно покрыть раствором воска в скипидаре. (Ред. – Воск защищает от влажности самую уязвимую - тыльную сторону холста, так как лицевая сторона холста защищена слоем самой краски. Клеевой грунт на кожно-костных клеях (желатин и рыбий клей) обратим и при намокании может произойти отслоение красочного слоя от грунта). Воск растворяется в скипидаре примерно 1: 10).

Достоинства клеевого грунта:
• быстрее всего готовится,
• обеспечивает лучшую цветовую и тоновую сохранность,
• нет сседания (сморщивания) красок,
• краска сохнет с двух сторон (Ред. – С лицевой и с тыльной стороны, так как это проницаемый грунт),
• дает живописи бархатистую, полуматовую поверхность,
• обеспечивает пастозность и хорошую адгезию,
• позволяет создать многослойную структуру в один прием.

Недостатки:
• наиболее раним для механических ударов и влаги, (Ред. – Кроме казеинового клея, так как казеиновый клей на влагу не реагирует, и он более пластичен за счет чешуйчатой, кольчужной структуры пленки (очень мелкие трещинки)).
• трудно управлять тональным регистром,
• хуже защищает холст от масла.


Клеевые казеиновые грунты.
 Казеин – самый мощный природный клей.
 Казеин – это чистый обезжиренный творог 
  Это необратимый коллоид, эмульгируется с помощью щелочей. В горячей и холодной воде не растворяется, а набухает. (Ред. – Казеин необратим, то есть его пленки не реагируют на влагу, что является очень ценным качеством для сохранности живописи).
  Щелочи – нашатырный спирт, бура, сода (из расчета нашатырный спирт 40 %).
  В продаже бывают различные виды казеина: чистый казеин и клей. Бывает казеин ХЧ (химически чистый казеин).

Приготовление.
  Казеин разводят водой и размешивают деревянной или стеклянной палочкой (только не железной) в эмалированной или стеклянной посуде. Затем прибавляют щелочь (нашатырный спирт) и слегка подогревают. Получается мутная, непрозрачная жидкость. После высыхания этот раствор становится прозрачным.
  Хранится плохо, на третий день можно выбрасывать.
  Очень легко казеиновый клей эмульгирует масла. Это единственные грунты, в которые можно вводить только цинковые белила (5 частей на 1 часть сухого клея). (Ред. – Пленка казеинового клея очень хорошо соединяется с маслами, поэтому даже одна проклейка казеиновым клеем (без грунта с мелом) хорошо держит масляную краску, поэтому и казеиновый грунт может обойтись без мела в своем составе).
  Казеиновый клей очень прочен при склеивании. Его добавляли в штукатурку.
  Сильно садится при высыхании и очень хрупок. Пластифицировать казеиновый клей лучше всего касторовым маслом.
  Не студенится даже при 20%.
  Не дает в пленке внутренних напряжений после высыхания.

Казеиновый грунт
Слои Клей (сухой) Вода Глицерин Нашатырный спирт Цинковые белила Мел Антисептик (фенол)
Проклейка 1 часть 10 частей 0,5 части 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 1 часть 10 частей 0,5 части 0,4 части 2 - 3 части
или
5 – 6 частей 2 - 3 части
или
5 – 6 частей 0,01 части

 

Ред. – В окончательном варианте этот рецепт выглядит так:
Казеиновый грунт Девятова
Грунт №439 казеиновый
Слои Казеиновый клей (сухой) Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила Мел Антисептик
Проклейка 1 слой 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части
1 часть – казеин порошок,
5 частей – воды. 2 – 3 часа набухает.
0,4 части – нашатырный спирт. И перемешивать деревянной! лопаточкой (железной нельзя), слегка нагревать, помешивая. Затем разжижать теплой водой – и вся проклейка 1 раз. Мел кусковой только.

Приготовление клеевого раствора. (по Б. Сланскому «Техника живописи»).
• Для живописи.
100 гр. казеина замочить в 625 гр. холодной воды на 2 часа.
Затем нагревать на водяной бане 50 – 60 градусов С, добавляя 25 гр. нашатырного спирта и мешать несколько минут. (1 часть казеина и 0,4 части нашатырного спирта).
Старый казеин (более года) растворяется не весь. (Ред. - нужно процедить).
• Творог обезжиренный 100 гр. (или 12 гр. сухого казеина) + нашатырный спирт 4 гр.
• Легко загнивает, поэтому используют только свежий, но можно использовать антисептик: камфору или пентахлорфенолят натрия.


  Казеиновый грунт создает видимость эластичности. (Ред. – Имеется в виду, что он имеет чешуйчатую структуру, то есть строение кольчуги, за счет мельчайших трещинок своей пленки).
  Казеиновый грунт еще более проницаем для масла, чем клеевой.

Грунт Вибера или Фешина:

Ред. – См. Ж. Вибер «Живопись и ее средства», а также следующие источники:
Фешин (Вибер).
  Вот, фрагмент из книги «Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике», Художник РСФСР, Ленинград, 1975 г:
  «Казеиновый грунт приготовляется следующим образом: 20 грамм казеина развести в 100 граммах холодной воды, залить 5 г нашатырного спирта, хорошо размешать, добавить 10 г глицерина, еще хорошо размешать – и клей готов. При грунтовке холста прибавлять в клей смоченных водой цинковых белил или чистого мела в последовательном порядке.
1-й раз на 100 г клея 5 – 10 г белил,
2-й раз на 100 г клея 30 – 50 г белил,
и 3-й раз по желанию 100 / 100.
  Покрывать холст нужно тонким ровным слоем, так как казеин имеет свойство сжиматься при высыхании и давать трещины».

Кончаловский.
  Фрагмент из сборника статей «О живописи», издательство Академии художеств СССР, Москва, 1959 г, статья П. П. Кончаловского «Мой метод письма на казеиновом грунте»:
  «Перед тем, как грунтовать холст, надо протереть его наждачной (стеклянной) шкуркой, дабы он прочно связался с грунтом. Итак, холст должен быть с хорошо выраженной тканью, не слишком плотный, чтобы грунт проникал во все поры.
  Раньше был казеин технический. Он разводился просто водой. Дав ему несколько разбухнуть в воде, я вливал туда тройного нашатырного спирта и помешивал этот состав до тех пор, покуда он не превращался в полупрозрачную массу, довольно густую и очень клейкую.
Этим клеем я покрываю холст один раз. После того, как холст высохнет, я приступаю к приготовлению грунта: в клей кладу мел, просеянный сквозь мелкое сито. Это и есть грунт, которым я покрываю проклеенный холст, также только один раз. Накладываю грунт широкой кистью в форме лопатки. И по мере покрывания холста, ладонью слегка втираю грунт в холст, так чтобы он не проходил насквозь, а только заполнял его поры. Не прибавлю ни белил, ни масла. По высыхании грунта, если холст получился слишком шероховатый, протираю его стеклянной шкуркой или пемзой. (…)
  Если нет готового казеина, то я делаю его сам: отжатый творог протираю сквозь сито и эту творожную пасту затираю с водой. Когда получится смесь, похожая на сметану, вливаю в нее тройной нашатырный спирт и получаю превосходный казеиновый клей, который разбавляю водой до нужной консистенции. В остальном поступаю по вышеуказанному способу.
  Преимущество этого способа получения казеина состоит в том, что если вы попали в деревню, то вам надо иметь с собой только пузырек с нашатырным спиртом. Остальное найдется на месте. (…)
  Приготовление казеинового грунта требует навыка и опыта, так как делается все на ощупь, на глазок. Рецепты бесполезны, например, все рецепты Ж. Вибера не дают хороших результатов: покрывание холста грунтом четыре раза, как рекомендует Вибер, ведет к растрескиванию. В этом убедились и сам я, и мои товарищи, которые этими рецептами пользовались. Только опыт может помочь приготовить доброкачественный казеиновый грунт. А при опыте – это дело очень простое, как видно из всего сказанного».

  О казеиновом грунте Кончаловского по книге А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника портетной живописи советских мастеров»: «С 1910 года до последних дней жизни Кончаловский писал только на казеиновых грунтах. Вот что рассказывал сам художник о приготовлении казеинового клея и проклейке холста: «В то время, когда я учился еще в Петербурге, в Академии художеств, мы, студенты, много занимались грунтованием холстов; пробовали грунтовать их и тем и этим, делали самые различные грунты, брали и грубые и тонкие холсты, но все это было не совсем то, что требовалось мне. Отъезжая на этюды, я обычно сам грунтовал холст казеином, делая его из творога с нашатырем и хорошо протирая его. Клей из этого казеина получался хотя и не такой силы, как покупной, но я охотно пользовался им, и постепенно эти, приготовленные мною на казеиновом клее грунтовки так мне понравились, и я так к ним привык, увидев их необычайную прочность и устойчивость, что стал писать преимущественно на них. Казеин я стал покупать готовый, в порошке… самых различных сортов, но всегда отдавал предпочтение свежеполученному прямо с фабрики. В последние годы я пользовался только авиационным казеином, он хорош без нашатыря, и клей получается из него страшной силы, а главное очень прозрачный.
  Приготовить казеиновый клей самому не так просто, как думают многие, надо много терпения, а главное, умения: если зальешь в казеин горячей воды, то получаются комки, а не клей; надо лить не горячую и не холодную воду, а только теплую, лить не сразу, а постепенно, все время растирая при этом массу. Надо быть терпеливым, угадать нужную для получения хорошего клея температуру воды и умело смешать воду с казеиновым порошком. На одну весовую часть сухого казеинового порошка я беру обычно не более пяти весовых частей воды и, залив казеин водой, даю ему 2 – 3 часа набухать. К набухшему в воде казеину я добавляю щелочь – нашатырный спирт, беря его не более 0,4 весовой части на 1 весовую часть сухого казеина, и, хорошо перемешав деревянной лопаточкой, слегка нагреваю состав и все время перемешиваю его до тех пор, пока казеин не растворится полностью в воде.
  Когда казеиновый клей готов, я слегка разбавляю его водой до нужной консистенции и проклеиваю им холст. Клей надо наносить тонким слоем и только один раз. Второй проклейки холста я не делаю никогда, она излишня, вполне достаточно проклеить холст один раз. После того как проклеенный холст просох совершенно, я приступаю к грунтовке».
  «Массу для грунтовки Кончаловский приготовлял следующим образом. Он брал казеиновый клей той же консистенции, что и для проклейки холста, и смешивал его с измельченным в порошок кусковым мелом. Соотношение частей клея и мела не всегда было постоянным и находилось в прямой зависимости от качеств клея. Иногда мела добавлялось больше, иногда меньше, но масса грунта должна была иметь консистенцию негустой сметаны и легко браться кистью. Кончаловский наносил грунт большой щетинной кистью на поверхность проклеенного и  хорошо просушенного холста один раз, тонким слоем и затем, несильно нажимая на поверхность загрунтованного холста, протирал ее ладонью, но так, чтобы масса грунта не проходила на оборотную сторону холста. После этого загрунтованный холст хорошо просушивался.
  При грунтовке «рогожки» или мешковины казеиновым грунтом Кончаловский наносил его несколько более толстым слоем, а затем удалял с поверхности излишки грунта, проводя по холсту (с легким нажимом) металлической пластинкой. Благодаря этому масса грунта ложилась очень ровно и плотно.
  Излюбленный Кончаловским казеиново-меловой грунт, применявшийся им на протяжении почти пятидесяти лет, наиболее отвечал его живописной манере и технике. Он в меру тянул масло из красок, не обезмасливая их, и не вызывая пожухания красок».
  Это конечно же невозможно. Казеиновый грунт – самый тянущий из впитывающих грунтов, следовательно и краски на нем «жухнут», то есть становятся матовыми. Далее Виннер пишет: «В немалой мере этому способствовало и то, что художник разжижал свои краски не маслом, а копаловым масляным лаком».
  Конечно же плотное масло и смола в копаловом лаке снижают поматовение или прожухание красок (копал растворяется в масле при нагревании, и при этом масло уплотняется).


Бялыницкий-Бируля (по книге А. В Виннера «Как работают мастера живописи» 1965 г.), фрагмент рецепта художника: «…художник в последние годы успешно применял и казеиновый эмульсионный грунт, приготовляя его из обезжиренного творога, нашатырного спирта, льняного отбеленного масла и мела или цинковых белил (на 50 весовых частей творога — 6 весовых частей 25-процентного нашатырного спирта). Сначала он замачивал творог в 150 весовых частях теплой воды и давал ему постоять 3 — 4 часа. После добавления нашатырного спирта и нагревания состава на слабом огне (не выше 50 — 60°) при постоянном помешивании получался казеиновый клей. Им художник проклеивал холст один раз».

Сарьян (по книге А. В Виннера «Как работают мастера живописи» 1965 г.): «Прежде всего приготовляется раствор казеинового клея: сухой в порошке казеин заливают теплой водой и дают ему постоять полтора-два часа, чтобы он хорошо набух. Затем к нему добавляют слегка подогретый нашатырный спирт и тщательно размешивают массу до тех пор, пока казеин полностью не перейдет в клеевой раствор».

  Кончаловский пишет о том, что казеин высыхая, делает большую усадку. Он затирает его рукой, пока грунт не высох.


Масляный грунт.
Проклейка.
  Проклейка под масляный грунт отличается от всех других проклеек, потому что при хорошей проклейке (4 – 5%-м клеем) масляная краска отслаивается от холста.
1. Один из способов проклейки под масляный грунт – это жидкая проклейка 2 – 3%-м теплым клеем. Она является по существу защитой холста от масла.
2. Второй вариант проклейки – это более плотная проклейка (4 – 5%-м клеем) с добавлением мела. (Ред. – Мел добавляется 1 : 1 к весу сухого клея).
3. Лучше всего использовать казеиновую проклейку.

Грунт.
  Грунтовочная краска должна нести большую нагрузку, быть эластичной, прочной. Для этого лучше применять плотное масло. (Ред. – Неуплотненное, фабричное масло «выжимается» из красок, которые предназначаются для грунта (краска выдавливается на впитывающую бумагу на некоторое время), а затем краска перемешивается с плотным маслом и другими добавками).
Виды плотных масел.
• Полимеризованное масло. Масло варили (полимеризовали) без доступа воздуха. Чем масло получалось гуще, тем оно прочнее и более стойкое.
• Оксидированное масло. (Ред. – Масло сгущается путем окисления кислородом воздуха под воздействием солнечных лучей. Это так называемое «вареное на солнце масло». Масло быстро сохнет и активно образовывает пленку на солнечном свету. Также солнце препятствует пожелтению масла. Для сгущения масло выливают в прозрачную плоскую посуду (уровень масла около 2 см) и ставят на солнце (лучше всего начинать весной). Когда появляется сверху пленка, значит масло сгустилось. Чем дольше будет воздействие кислорода воздуха и солнца, тем гуще будет становиться масло, и тем лучше будут его качества.
Чем тоньше слой масла, тем быстрее оно уплотняется: «Масло наливают тонким (2 – 3 мм) слоем в плоскую посуду, например тарелку и в открытом виде выставляют на солнце. Сверху можно положить стеклянную пластину, используя бутылочные пробки в качестве опор – это преградит путь пыли, воздух же будет проникать свободно. Масло сгущается быстро, в течении нескольких дней, в зависимости от температуры и доступа воздуха, - (Ред. – а также от активности солнца), - Если в масло предварительно добавить скипидарного лака, оно загустеет быстрее. Периодически его нужно перемешивать или передавливать мастихином, чтобы не образовалось пленки. Когда масло достигает консистенции жидкого меда, его разливают в бутыли» (М. Дёрнер «Художественные материалы»).
В темноте масло сохнет долго, не образует сморщенную пленку и активно желтеет).

 Первый слой масляного грунта. В старину в плотное масло добавляли неиспользованные краски (Ред. – «фузу» с палитры) и потом этот состав наносили в качестве масляного грунта. (Ред. – Часто это был первый слой масляного грунта, который забивал поры холста и наносился шпателем).
  Старинный способ грунтовки холста масляным грунтом без проклейки: рекомендовали наносить масляный грунт на влажный, непроклеенный холст. (Ред. – Влага не давала маслу впитаться в холст, оно лишь слегка, частично пропитывало его, закреплялось на нем. Масло очень опасно для холста и бумаги, так как со временем оно «пережигает» эти материалы. (См. Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»)).

Ред. - Поверхность холста или картона, или дерева, совсем без грунта и без проклейки, при необходимости тоже может быть использована под масляные краски. Краски, отдавая часть масла в эти впитывающие поверхности, закрепляются на них. Однако масла не должно быть в красках слишком много, так как такую основу как холст или бумага масло может пропитать насквозь, и со временем масло «сожжет» эту основу. Поэтому писать по таким основам можно только обезмасленными красками (то есть красками, из которых предварительно удалили лишнее масло) и обязательно тонким слоем, «сухой кистью» (без разбавителей) бумага должна быть достаточно плотной по слою.
  Для того, чтобы убрать из красок лишнее масло, их выдавливают на впитывающую бумагу и оставляют так на некоторое время (около часа). Лишнее масло уходит, а необходимое количество, нужное для связи пигмента – все равно остается. Этого небольшого количества масла в краске достаточно для того, чтобы краска закрепилась на основе, но не повредила ее (и не давала масляного ореола вокруг красок).
  В реставрационной практике В. Е. Макухина была картина Серова, написанная на оборотной стороне холста другой картины. Эта работа хорошо сохранилась благодаря тому, что была написана обезмасленными красками. Картина имеет приятную матовую поверхность.

  Проклейка изолирует поверхность от масла, находящегося в красках, но и по этой же причине не происходит прочного сцепления проклеенной поверхности с красками (так как нет проникновения – нет и соединения). Поэтому необходим грунт. В составе любого грунта главным соединяющим веществом является мел, который обладает способностью жадно впитывать масло и соединяться с ним. Старые мастера в проклейку под масляный грунт добавляли мел, а также добавляли мел и в сам масляный грунт.


  В масляный грунт вводили также мел как пластификатор, так как масло с мелом долго не пересыхает (медленнее стареет). (Ред. – На тюбик белил берется чайная ложка (с горкой) мела).
  Первый слой по высыхании шлифовали (с водой).
Второй слой масляного грунта. Во втором слое уже участвовали свинцовые белила. Он мог быть светлее, наносился он чаще кистью.
  Промежуточные слои обязательно обрабатывались склеивающей межслойной обработкой на плотном масле с добавлением смол.

  В наших условиях обязательно использовать для краски масляного грунта олифу или вареное масло. В белила можно добавлять умбру ленинградскую натуральную. (Ред. - Так как это сиккативная, то есть быстросохнущая краска).
Ред. - Краску для масляного грунта предварительно обезмасливают, выдавливая на некоторое время на впитывающую бумагу, чтобы «отжать» из нее сырое фабричное масло. Затем добавляют плотное масло (чем масло плотнее, тем лучше), можно добавить немного лака (даммарного, мастичного) это ускорит высыхание и сделает его более равномерным по глубине. Эту густую краску можно разбавить пиненом или уайт-спиритом. Наносить лучше тонкий слой, так как такой слой быстрее просыхает. Если писать на не полностью просохшем масляном грунте (как и по неполностью просохшем красочном слое), то будут образовываться масляные кракелюры, а это неустранимый дефект. Предпочтительнее использовать для масляного грунта плотное масло, а не олифу, так как олифу часто варят с сиккативами, которые ускоряют старение.

  Просыхание грунта 1 – 1,5 месяца. (Ред. – При достаточно тонком слое).
  Краска должна быть густой. Разжижать ее можно скипидаром или уайт-спиритом.

Полумасляный грунт.
  Полумасляный грунт делали в основном в целях экономии. Первый слой делали из клея, муки, горшечной глины, патоки, золы. Этой замазкой забивали поры холста. Затем второй слой красили масляной краской. (Ред. – Масляная краска для полумасляного грунта готовится так же, как и для масляного).
  В наших условиях можно по синтетическому грунту наносить масляную краску. (Ред. – Полумасляный грунт — это любой другой грунт, на который нанесена масляная краска).

О подготовке полумасляного и масляного грунта к работе.
  Необходима предварительная склеивающая обработка для улучшения адгезии.

  (Ред. – В качестве такой межслойной склеивающей обработки можно использовать плотное масло. Обычное, неуплотненное масло не обладает достаточной склеивающей силой, чтобы соединить нижний высохший (или подсохший) слой с новым красочным слоем масляных красок, хотя это и советуют некоторые производители красок и материалов для художников. Плотное масло более густое и значительно более липкое, быстрее сохнет, чем обычное масло, поэтому в старину его часто называли «масляным лаком». Чем больше масло сгущено, тем сильнее его свойства (склеивающая сила, быстрота высыхания, блеск красок, а также несколько более равномерное высыхание по глубине, меньшее сморщивание, меньшее пожелтение).
  Плотное масло наносится тонким слоем и растирается рукой почти насухо, так, чтобы остался только отлип. Межслойный лак действует, пока сохраняется отлип. (Если нанести слишком много, то живопись может потечь, а также пожелтеть от избытка масла). Обработанную поверхность нужно обязательно записать, иначе масло со временем потемнеет и на картине появятся несмываемые пятна (пленки масла очень трудно удаляются). К плотному маслу можно добавить натурального смоляного лака (даммарный, мастичный) или бальзамного лака (пихтовый, кедровый лак), но не более 1/3 от количества масла. Также можно добавить винный спирт. Он облегчит нанесение лака, (улучшит смачиваемость поверхности), а также слегка размолодит нижний свежий слой в многослойной живописи. Лак усиливает отлип, делает его жестким, отрывистым, что дает эффект как на тянущем грунте.
 На свежей живописи, где растирание может повредить свежий слой, можно разбавить плотное масло разбавителем и наносить с помощью пульверизатора.
  Можно также для межслойной склеивающей обработки использовать ретушный лак Вибера, а также лак для живописи Вибера. Отечественный ретушный лак Санкт-Петербургского завода художественных красок как межслойный склеивающий лак неэффективен, однако протирка этим лаком хорошо устраняет прожухлости и здесь не так опасно пожелтение, так как масла в его составе нет. Но если в него добавить 1/3 плотного масла, то он становится хорошим межслойным лаком.

Рецепт межслойного ретушного лака М. Девятова:
1 часть – плотное масло, (многие художники предпочитают подсолнечное, как наименее желтеющее),
1 часть – спирт,
До 1/3 – даммарный лак,
Пинен - 3 – 4 части (при использовании пульверизатора - до 10 частей).
Этот межслойный лак может храниться не больше двух месяцев, так как пинен очень быстро портится, окисляясь кислородом воздуха, а проверить свежесть этого лака невозможно.

  По методу Н. А. Беленькой можно приготовить межслойный лак, который не портится: для этого нужно приобрести смолу даммары в специализированном магазине для художников и реставраторов и достать винный спирт. (Натуральные смолы растворяются в скипидаре (пинене) и в спирте, а в уайт-спирите не растворяются). Затем смолу даммары нужно развести в спирте (предварительно нужно смолу измельчить в ступке). Таким образом получится спиртовой лак (обычно лак состоит из 30% смолы и 70% разбавителя, в данном случае – спирта).
  Затем этот спиртовой лак добавляется в плотное масло (пропорции как в рецепте Девятова, то есть лака не более 1/3 от количества плотного масла).
  Такой межслойный лак может храниться очень долго, так как в нем портиться нечему, пинена в нем нет. Этим лаком можно пользоваться как самостоятельно, так и разведя пиненом необходимое количество, непосредственно перед работой.

  Некоторые художники используют в качестве межслойного склеивающего лака скипидарные лаки на натуральных смолах (даммарный, мастичный и т. д.). Однако натуральные смолы довольно хрупкие и менее долговечные чем плотное масло. В качестве межслойного лака можно использовать акриловый лак, например акрил-стирольный, так как этот синтетический лак значительно более эластичный, стойкий и долговечный чем натуральные смолы.

Если используются алкидные белила, то можно не обрабатывать. (Ред. – Во времена Девятова многие синтетические материалы только появились и не все их свойства были хорошо изучены, поэтому часто им приписывались достоинства, которые не подтвердились в дальнейшем. Поэтому пленку любых белил необходимо обрабатывать.).
  Масляные грунты использовали Крымов, Поленов, Айвазовский и др.
  Сохранность живописи на этих грунтах зависит от прочности грунта.

Масляный грунт на доске.
  Делался левкас (Ред. – Левкас – это клеевой грунт на доске) и затем его покрывали масляной имприматурой. Такой грунт можно увидеть на работах Рубенса. (Ред. – Имприматурой называют полупрозрачный тонкий слой (обычно сероватого или охристого цвета). Цветным грунтом называют непрозрачное, «глухое» покрытие).
  Постепенно доску стали красить масляной краской. На досках со швами необходима паволока с левкасом, а завершающий слой – масляная краска.

  Оргалит можно просто покрыть горячей олифой (можно с 2-х сторон) и покрасить масляной краской. Клея никакого. (Ред. – Краску наносить нужно почти сразу, когда впитается олифа).
  ДСП необходимо проклеить ПВА или олифой, наклеить марлю. По высыхании выровнять поверхность (Ред. – прошкурить) и покрыть масляной краской. (Ред. – Наносить масляную краску нужно предварительно обработав поверхность межслойным лаком (плотным маслом), так как к непроницаемым пленкам ПВА или олифы масляная краска может не приклеиться)).

Масляный грунт на бумаге или картоне.
• Бумагу или картон пропитать акрил-фисташковым лаком, чуть-чуть добавить воска.
• Если писать маслом на бумаге, то бумага натягивается на планшет, делается эмульсия акрил-фисташкового лака с мелом. Затем наносится масляная краска.

  (Ред. – Акриловый лак дает необратимую пленку, которая не пропускает масло, поэтому им можно грунтовать бумагу, картон и т. д. (желательно не менее 2-х раз), но лучше добавить в него мел, для лучшей адгезии с красками. (Современный аналог акрил-фисташкового лака – акрил-стирольный лак). Пленки всех натуральных лаков пропускают масло, поэтому грунтовать ими бумагу и т. д. бесполезно, а также снижать их покрытиями тянущую способность грунта, как это советуют некоторые авторы (напр. Сланский), они снижают прожухание только будучи добавленными в краску. Воск тоже относительно не пропускает масло, так что можно грунтовать бумагу раствором воска в скипидаре, хотя это способ довольно специфический.
  Бумагу для грунтовки под масляную живопись можно натягивать на твердую поверхность так: лист ватмана намачивается с одной стороны и накладывается на картонку или что-либо в этом роде, (мокрой стороной наружу), а края просто заворачиваются за эту жесткую основу, которая затем кладется лицевой стороной вверх. Таким образом она своим весом прижимает завернутые края. Здесь не нужен клей и другие приспособления. Таким образом можно грунтовать и натягивать все новые слои бумаги, которые удобно брать на этюды. Лучше всего для грунтования бумаги подходят эластичные синтетические грунты (грунт ПВА или акриловый грунт).


Синтетические грунты.
Связующие синтетических грунтов.

Поливиниловый спирт (ПВС) – белый, водорастворимый порошок, в растворе бесцветный.
  Не желтеет, совместим со всеми клеями, кроме казеинового.

Поливинилацетат (ПВА). Если на этикетке буква «Э», значит – водный раствор.
  Эмульсия поливинилацетата выпускается в трех вариантах:
• НВ (низкая вязкость),
• СВ (средняя вязкость),
• ВВ (высокая вязкость).
Дает 50% усадки на высыхание.
Почти не желтеет, высокоэластична.

Полибутилметакрилат (ПБМА) производится в виде прозрачной смолы. Не желтеет вообще. Совместим с маслом, скипидаром. Растворяется в масле меньше. Может быть эмульгирован с водой.
  (Ред. – В качестве связующего грунтов для живописи используются ПВА и акриловая смола. Разработки грунтов на основе ПВС были, но не прошли испытаний. Самостоятельно можно приготовить только грунт на основе ПВА (рецепт, разработанный Девятовым). Акриловые грунты производятся только промышленным способом, так как отдельно акриловая смола не продается).

Рецепт синтетического тянущего грунта М. Девятова.
Слои Желатин технический (Ред. – можно использовать пищевой) ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка 1 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2 - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1 - 1,5 части для холста и 0,75 части для оргалита 1 - 1,5 части для холста и 0,75 части для оргалита
(Ред. – Можно использовать любой желатин. Для подвижной основы холста грунт должен быть более рыхлым (и несколько более эластичным), поэтому пигмента и наполнителя должно быть несколько больше по отношению к клею).
  Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится, пропитывается горячей олифой и по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается (пока щетку не начнет «прихватывать»). Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 - 3 слоя с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела 0,75 : 0,75.
  Для грунтовки бумаги и картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт).



Эмульсионные грунты.
Анализ различных рецептур из наиболее известной литературы на предмет адгезионных свойств.

  (Ред. – Эмульсионные грунты в своем составе содержат много масла, это их роднит с масляными грунтами, следовательно адгезия на них часто плохая, особенно при плохой рецептуре. Это было большой проблемой в советский период, так как не было принято пользоваться межслойной обработкой, а работы, написанные на выпускаемых промышленностью грунтах (Художественным Фондом СССР) очень быстро начинали разрушаться (с них слезала краска). В этих грунтах не было мела, что сводило на нет адгезию, первые их слои имели очень много клея, что приводило к кракелюрам, а в последних слоях было очень много масла, к тому же неуплотненного и плохого качества. (Масла в эмульсионном грунте бывает даже больше, чем в масляной краске, поэтому эти грунты сильно желтеют). Такое большое количество масла в последних слоях делало эти грунты практически масляными, и очень сильно желтеющими. В основу грунтов Художественного фонда СССР были положены рецепты Рыбникова и Тютюнника).

Анализ составов наиболее популярных грунтов в литературе.

Эмульсионный грунт Рыбникова
Рыбий клей Вода Масло Пигмент цинковых белил
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части

Итого:
Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 – 3 части 2,5 – 3 части

Соотношение связующих к пигменту-наполнителю (в частях): 1 к 1 (пигмент-наполнитель без мела).



Эмульсионный грунт Киплика
Столярный клей Вода Олифа льняная Пигмент цинковых белил Мел
1 часть 5 частей 2,5 части 4 части 3,5 части

Итого:
Общее количество связующих (эмульсии клея и масла) Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 7,5 частей
(Ред. – Олифа – это вареное (то есть уплотненное нагреванием) льняное масло с сиккативами. Сиккативы в живописи лучше не использовать, поэтому предпочтительнее просто полимеризованное масло или оксидированное, лучше брать подсолнечное, как мало желтеющее).
  Соотношение связующих к пигменту-наполнителю (в частях): 1 к 2,1.




Рецепт эмульсионного грунта М. Девятова.
Грунт №443 эмульсионный
Слои Рыбий клей Вода Сгущенное подсолнечное масло Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
Проклейка 1 часть 17 частей - - - 0,01 части
Грунт 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части

Итого:
Общее количество связующих (эмульсии клея и масла) Общее количество пигментов-наполнителей
2,2 – 2,5 части 4 – 6 частей

  Соотношение связующих к пигменту-наполнителю (в частях): 1 к 2 – 2,5.
(Ред. – В грунте Девятова найдено оптимальное соотношение ингредиентов. Для улучшения стабильности эмульсии Девятов советовал к этому грунту добавить желток яйца: «Желток может эмульгировать в стабильную эмульсию 100 – 150 гр. масла. Он сообщает грунту тонкость эмульсии, стабильность, меньшую впитываемость, эластичность, мягкость»).


Веймарский грунт.
(Ред. – Старинный рецепт, приводится в книге Киплика «Техника живописи». Этот грунт приводится как исторический пример, но сам по себе он имеет недостатки: слишком мало пигмента белил (может быть пожелтение от масла), также предпочтительнее использовать плотное масло, а не олифу).
Клей Яйцо Олифа Мел Пигмент цинковых белил
102, 38 г 5 шт. 204,7 г 409,5 г 136,5 г
1 часть 3 части 2 части 4 части 1,3 части

Итого:
Общее количество связующих (эмульсии клея и масла) Общее количество пигментов-наполнителей
3 части 5,3 частей


Структура эмульсионных грунтов.
  В эмульсионном грунте связующим веществом является эмульсия. Если 2 раствора естественным путем не соединяются, то они эмульгируют.
Фазы эмульсии:
• МВ – масло в воде,
• ВМ – вода в масле.
 
Рисунок из Интернета.
Слева – эмульсия МВ
Справа – эмульсия ВМ.
Эмульгатор – это поверхностно-активное вещество (ПАВ), которое снижает поверхностное натяжение на границе раздела фаз. Желток яйца является природным ПАВ-ом, им даже можно вымыть волосы вместо шампуня.

Тощая эмульсия разбавляется водой.
Жирная эмульсия разбавляется разбавителем.

Эмульгатор.
  Сильным эмульгатором является желток. Он может эмульгировать с водой 151 г масла. (Ред. – Эмульгатор не дает эмульсии снова распадаться на воду и масло, так как масло стремится всплывать вверх. То есть эмульгатор стабилизирует эмульсию).

Виды эмульсий.
• Естественная эмульсия – это молоко, желток и другие животные эмульсии.
• Существуют и растительные эмульсии – это сок растений, например сок одуванчика и др.
• Есть и искусственные эмульсии, например поливинилацетатная эмульсия (ПВА).

Свойства эмульсий:
• Высыхая, они дают мутную пленку,
• быстро сохнут,
• необратимы,
• поверхность их пленок полуматовая,
• краски на эмульсиях меняются в тоне при высыхании.

Эмульсия лежит в основе всех видов темперных красок. (Ред. – Желток (натуральная эмульсия) лежит в основе яичной темперы, эмульсия ПВА – в основе синтетической темперы ПВА).
  Эмульсии можно пластифицировать. Эмульсию клея и масла пластифицируют медом и касторовым маслом.
  Неустойчива эмульсия, когда у нее обе фазы одинаковые.

Свойства эмульсионных грунтов:
  Свойства эмульсионных грунтов зависят от фаз эмульсии и могут иметь различные качества от почти клеевого грунта (если больше клея), до почти масляного (если больше масла).

  Эмульсионный грунт обладает всеми недостатками масляных грунтов без их достоинств, и всеми недостатками клеевых грунтов без их достоинств. Этот вывод был сделан на основе многочисленных исследований на заводе красок и в лаборатории института. (Ред. – Имеется в виду все же плохая рецептура, которая много лет практиковалась в производстве, но затем Девятов ее исправил). Такой эмульсионный грунт ведет себя также как клей, пленка которого не держит масляную краску, и как масло, пленка которого тоже не держит краску.

Эмульсионные грунты в сравнении с клеевыми грунтами:
• Сохнут эмульсионные грунты быстро, в этом они близки к клеевым, так как дают хорошее высыхание.
• Они более эластичны, чем клеевые грунты,
• На эмульсионных грунтах меньше жухнет краска,
• Эмульсионные грунты не размываются водой.
• У эмульсионного грунта большая эластичность, но желтеет он больше всех грунтов. (Ред. – Масляный грунт желтеет меньше).
• Мел для этих грунтов необходим. (Ред. – Мел необходим для всех грунтов, кроме казеинового. Для масляных грунтов мел желателен, но необязателен, так как при работе на них необходимо все равно пользоваться склеивающей обработкой (мел в масляном грунте служит еще и пластификатором, так как масло с мелом меньше стареет). При работе на эмульсионных грунтах межслойная обработка тоже желательна, особенно если эмульсионный грунт старый, так как масло со временем поднимается наверх, образовывая непроницаемую пленку).




Цветные грунты и имприматура.
  Имприматура, цветной грунт, который делался художником соответственно своим художественным задачам. (Ред. – Обычно имприматурой называют полупрозрачный слой (чаще сероватого или охристого цвета), обязательно мутный, то есть с белилами, нанесенный на белый грунт. Цветным грунтом называют непрозрачное «глухое» покрытие любого цвета или оттенка кроме белого. Имприматура (или цветной грунт), выполненная масляными красками, делает грунт полумасляным).

Свойства имприматуры:
• Удобство, быстрота и эффективность исполнения,
• Колористический настрой,
• Дополнительные выразительные средства.

Влияние имприматуры на колорит живописи и на ее сохранность.
  Имприматура подчиняет художника своему влиянию. Например, охра на светлом и на темном грунте выглядит по-разному. (Ред. – Охра на белом грунте в полупрозрачном слое выглядит теплой, а на темном грунте в полупрозрачном слое она выглядит холодной, и чем темнее грунт, тем более голубоватой. Это так называемый эффект «мутных сред» - кроющие краски, имеющие в своем составе белила, в полупрозрачном слое на белом смотрятся теплыми, а на темной подложке – холодными).
 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример «Мутных сред». Даже теплая охра на темном фоне в полупрозрачном слое выглядит голубоватой.

 
Я. О. Шкандрий. Образец лаборатории ТТЖ «Влияние цвета грунта на колорит живописи».
  Этот образец написан одинаковыми колерами, различается только цвет грунта.
  «Известно, что свет, проходящий через полупрозрачную среду, приобретает теплый (желтый или красный) оттенок. Таков, например, цвет заходящего солнца, когда его лучи проходят через толстые слои земной атмосферы. Если же такая среда помещена на темном фоне — свет приобретает холодный оттенок. Поэтому далекие горы сквозь дымку атмосферы всегда кажутся голубыми. Полупрозрачные живописные слои на картине создают тот же эффект: теплые тона на белом грунте становятся ярче, а на темном — холоднее и, в зависимости от степени их прозрачности и толщины, приближаются к серо-голубому. Таким образом, меняя состав и толщину красочного слоя при работе по цветному грунту, можно добиться различных цветовых эффектов, не смешивая красок на палитре». Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».

 
Студенческая копия. Пробеленный подмалевок (из белил и черной краски) по темному (так называемому «болюсному») грунту. При работе по темным грунтам старые мастера делали пробеленные подмалевки толстым слоем, так как со временем масляные краски становятся более прозрачными и темный грунт «съедает» их, чего не допускает плотный светлый экран подмалевка. Кристофано Аллори. Юдифь. Музей Академии художеств.

 
Караваджо. Мучения Христа. На многих картинах Караваджо и его школы со временем исчезли полутона, так как художник работал по темному грунту. Остались только света, так как они были написаны толстым слоем краски.

 
Виже Лебрен. Женский портрет дамы с нотной тетрадью. Фрагмент. На этой картине мы видим, как со временем масляные краски стали прозрачнее и в тонких прописках волос стала проступать живопись предыдущего слоя (черный воротник и белый шарф).



 
Ван Дейк. Отдых на пути в Египет. Неоконченная картина. Дерево, масло. 38.4 / 32.4 см. 1627 год. Частная коллекция.
  Пример пробеленного подмалевка, (так называемая «живопись в мертвых тонах», то есть в белильных, холодных тонах, или гризайль), которая сверху завершалась полупрозрачной живописью цветными лессировками. Ван Дейк. Мадонна с младенцем. Холст, масло. 116.9 / 98.2 см. 1632 год. Букингемский дворец, Лондон.

 
Начало студенческой копии. На светлых местах оставлен белый грунт.
Старые мастера писали по болюсным грунтам (в большой степени из экономии: болюс – старинное название охры красной, недорогой краски), пробеленные подмалевки писали на свинцовых, быстровысыхающих белилах. Фактурный слой на светах и гладкий тонкий красочный слой в тенях давали живописный эффект выступающего света. В современных условиях можно оставлять на светлых местах белый грунт.
  Также можно применять в пробеленном подмалевке темперу, так как темпера не имеет свойства масла делаться прозрачнее со временем. Так же с темперой можно использовать закон мутных сред в живописи по темному фону и не опасаться за исчезновение впоследствии тонких слоев на темном фоне.
  Маслом часто только заканчивали темперу. Д. Киплик «Техника живописи» пишет об исследовании одной картины 15 века: «Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интенсивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах». Перед пропиской темперного подмалевка его нужно протереть межслойным лаком.

 
Джованни Антонио Буррини (1656 – 1727). «В мастерской художника». Италия.
  Пример коричневого «болюсного» грунта.

 
Неизвестный художник. В мастерской художника. Показан процесс написания картины по болюсному (красно-коричневому) грунту.

    Масляные краски имеют тенденцию к изменению со временем, в связи с изменением коэффициента преломления. (Ред. – Старея, масляные краски становятся более прозрачными, поэтому живопись масляными красками по темным грунтам со временем искажается. Так пострадали многие картины Караваджо и его школы. По этой же причине опасны исправления, так как со временем проявляется записанный слой, что можно видеть на многих старинных картинах, а часто подобные вещи художник может видеть даже в течение своей жизни).
  В принципе имприматура (темный грунт) может нанести наибольший вред картине в колористическом отношении. Более светлые имприматуры более безопасны.

Цвет и тон имприматуры и их влияние на живопись.
• Белый грунт дает самые звучные краски, а также дает теплоту цвета,
• Теплые имприматуры заставляют писать в теплых тонах,
• Холодные имприматуры, наоборот, заставляют писать в холодных тонах,

  Имприматуры можно использовать как дополнительный тон, используя силу контраста. (Ред. – если имприматура имеет средний холодный тон, то его можно использовать как полутон, добавляя только свет и тень).
  Нейтральные имприматуры равно выгодны для теплых и для холодных цветов.
  Имприматурами широко пользовались художники, начиная с эпохи Возрождения.

Материалы имприматуры.
  Чем делали имприматуру? Чаще ее делали масляными красками и делали имприматуру мутную, чтобы краска имела возможность отражать.  (Ред. – Белила в краске имприматуры отражают свет, за счет чего положенная сверху краска будет выглядеть насыщеннее, чем на цветном грунте без белил. Наиболее насыщенными краски выглядят на белом основании).
  Наносилась имприматура не всегда ровно, как например у Рубенса. (Ред. – Имприматуру часто наносили полупрозрачно, грубой кистью. Это создавало некую живую, динамичную среду).

 
Рубенс. Охота на львов. Пример полупрозрачной, мутной (с белилами) серовато-охристой имприматуры.
  «Грунт картин Рубенса близок традиционным грунтам старых нидерландцев. Состоящий из мела и животного клея, он в верхней части покрыт слоем сиккативного масла». То есть клее-меловой грунт покрывался слоем очень плотного оксидированного масла и становился непроницаемым, полумасляным. «Толщина грунта в средней части триптиха «Снятие с креста» из кафедрального собора в Антверпене 200 мк, а на створках — до 300 мк. По нему проложена имприматура серого цвета, в состав которой входят свинцовые белила, мел и органическая черная; толщина имприматуры 10—40 мк. Белый клеемеловой грунт, покрытый темно-серой, серебристо-серой или коричневой имприматурой, Рубенс, как правило, применял для больших алтарных композиций на дереве. На холстах он обычно писал по жемчужно-серой тонировке, наносимой одновременно с масляным грунтом». Вероятно, имеется в виду полупрозрачная имприматура масляными красками. «часто использовал грунт коричневого цвета (умбра, охра и белила)». Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».



Художественные масляные краски
  Масляная краска значительно менялась со временем, менялись и сами пигменты, и красители, и масла, от красок, которые перетирали сами художники, до заводских красок.
  Первые красочные составы долго не хранились, теперь краски хранятся долго. Менялось связующее, менялась густота красок.
  (Ред. – Старые мастера перетирали краски сами, и стирали их на плотных маслах. Плотные масла быстрее сохнут (и более равномерно по глубине), дают краскам блеск и лучшую прилипаемость. Также в краски добавлялись смолы, которые также увеличивают блеск красок, ускоряют высыхание, делают его более равномерным по глубине, улучшают прилипание, а также смолы еще за счет своей обратимости улучшают адгезию, так как смола (то есть лак) в новом красочном слое слегка растворяет смолу в нижнем красочном слое. (Лак состоит из смолы, разведенной в растворителе, смолу нижнего слоя растворяет растворитель лака верхнего слоя).
  Краски готовили небольшими порциями и сразу использовали. Краски такого состава долго храниться не могут, так как они быстро высыхают. Поэтому фабричные краски делают на обычных, неуплотненных маслах, практически без смол).

Состав масляных красок:
• Пигмент,
• Связующее (масло),
• Смолы,
• Воска-стабилизаторы,
• Скипидар,
• Сиккативные вещества: кобальтовые, марганцевые, свинцовые, (Ред. – кобальтовые, марганцевые и свинцовые краски быстро сохнут и называются сиккативными).
• Пастообразующие вещества: стеарат алюминия, аэросил, бентонит,
• Наполнители: бланфикс,
• Антиоксиданты, задерживающие высыхание краски.

Полуэфирные масла. (Ред. – Ароматические полулетучие эфирные масла).
Свойства полуэфирных масел:
• Полуэфирные масла (типа эфирных) снижают количество масла с поверхности,
• Препятствуют формированию пленки, положительно влияют на характер высыхания. (Ред. – делают высыхание более равномерным по глубине).
• (Ред. – Замедляют высыхание).

(Ред. – Ароматические эфирные масла (лавандовое, спиковое и др.) как и все эфирные масла (то есть разбавители – пинен, уайт-спирит и др.) испаряются, то есть находясь в составе жирного высыхающего масла (льняного, подсолнечного и др.) они двигаются вверх, и тем самым не дают маслу образовывать пленку, и делая процесс высыхания жирного масла более равномерным по глубине. Находясь в составе масляной краски, они, испаряясь вверх уводят масло вниз, тем самым вызывая некоторое прожухание (поматовение) и препятствуя пожелтению. Ароматические эфирные масла высыхают (испаряются) очень медленно (в отличие от прочих разбавителей). Поэтому они задерживают высыхание красок и не дают им желтеть, так как масло со временем имеет свойство подниматься в красочном слое вверх. Эффективность ароматических масел в борьбе с пожелтением красок выше, чем у других разбавителей, именно за счет их долгого испарения).




Связующие масляных красок или масляной живописи.
  Всякая техника живописи отличается связующим.
Вяжущие, пленкообразующие:
• Масло,
• Смолы или лаки,
• Растворители.


Жирные высыхающие масла и их свойства.
  Масло – важнейший материал для живописи, о подготовке которого художник должен особенно позаботиться.

Высыхание масла.
  Масло отвердевает, происходит полимеризация, то есть высыхает оно за счет присоединения кислорода из воздуха.
Процесс высыхания жирного масла. Это процесс 3-х мерной полимеризации:
• Масса жирного масла увеличивается на 20%, минимум до 20% увеличивается объем масла.
• Затем оно начинает желтеть, коричневеть. Этим свойством обладают все высыхающие масла. Возникает проблема №1 – влияние масла на общий колорит (и еще за счет помутнения масла).
• Затем масло начинает еще и сморщиваться за счет уменьшения объема. Масло ссыхается до 14% его объема. Слой масла вначале будет резиноподобным, а затем начнет твердеть.

  Если будет продолжаться полимеризация, то начнется разрушение цельности пленки и ее распад.
  Происходит потемнение красочного слоя за счет пигментации масла и за счет изменения объема (у масла будет изменяться коэффициент преломления).
  Происходит со временем утрата адгезии и растрескивание красочного слоя (масляный кракелюр). (Ред. – На непроницаемом масляном грунте масляная краска держится только за счет молекулярного притяжения, то есть пока краска полностью не высохла. Растрескивание (разрывы масляного кракелюра) происходят, если работа пишется по неполностью просохшему масляному грунту или же по не полностью просохшему предыдущему слою, так как при высыхании краска сжимается и рвет верхний слой. Масло полностью высыхает около года, поэтому эти явления и начинают проявляться примерно в это время).
  Работая с маслом, мы имеем массу неприятных последствий.

 
Пример масляного кракелюра. Фрагмент студенческой копии, написанной по не полностью просохшему масляному грунту. Слой грунта был сделан толстым и не был достаточно просушен. Пример отслоения верхнего красочного слоя. Новый красочный слой наносился по предыдущему высохшему слою без межслойной склеивающей обработки.


Обработка масла для живописи.
Проблемы масла:
• Пожелтение, потемнение,
• Распад,
• Сморщивание или сседание,
• Прожухание.

Состав жирных масел: жирные кислоты (стеариновая, пальмитиновая, олеиновая и пр.) и глицерин (3-атомный спирт).
  Если масло хорошо высыхает, то оно и быстро желтеет, и быстрее разрушается. (Ред. – Это льняное масло).
  У полувысыхающих масел процесс старения красочной пленки другой. (Ред. – Это подсолнечное масло, мало желтеющее, но и менее крепкое связующее, чем льняное масло).
  Химическая структура масла может меняться при высыхании.

Способы обработки высыхающих масел.
• Очистка от водорастворимых солей, красящих веществ, слизи.
Отстаивание, причем сосуд не должен быть закрыт герметически.
Фильтрование через фильтровальную бумагу. Взболтать с водой.
Этим мы снимаем с масла проблему помутнения, оно меньше мутнеет и меньше стареет, и быстрее высыхает.

• Оксидация или окисление масла.
Простейший способ – налить масло в плоский открытый сосуд и выставить на солнце. Для ускорения высыхания масла туда вводят катализаторы, чаще всего это металлы или соли металлов. Происходит полимеризация масла, оно становится гуще.
Свойства: скорость высыхания оксидированного масла убыстряется, но характер высыхания остается. Прочность пленки во времени резко возрастает.

• Полимеризация масла – сгущение масла за счет уплотнения без доступа воздуха, (нагревание на огне без доступа воздуха). В современных условиях – прогоняют через масло углекислоту. Масло сгущается, темнеет.
Свойства: высыхает оно медленнее, но более равномерно. Снижается степень пожелтения. Прочность пленки резко возрастает во времени. Пожелтение остается, но в меньшей степени. На адгезию не влияет.
Полимеризацию такого масла остановить невозможно, краски в тюбике затвердевают. (Ред. – Поэтому при всех достоинствах полимеризованного масла, стирать на нем краски фабричного производства нельзя, так как их невозможно хранить. В домашних условиях можно приготовить полимеризованное масло долго нагревая его на водяной бане в закрытой бутылке. Часто полимеризованное масло, предлагаемое промышленностью, не имеет достаточной плотности и вязкости).

• Этерификация масла. (Ред. – Самое светлое – подсолнечное масло, но одновременно оно слабее как связующее, чем более желтое льняное масло. Поэтому подсолнечное масло особым способом обрабатывают, чтобы придать ему крепкие связующие качества. При этом получается очень мало желтеющее масло, не уступающее в связующих свойствах льняному маслу).
В масло, очищенное от жирных кислот, ввели 4-атомный спирт, и получили новое масло.
Свойства:
a) Оно частично полимеризовано,
b) Более вязкое,
c) Незначительно желтеет,
d) Прочность пленки – на уровне лучших высыхающих масел,
e) Пленка не сморщивается.
Это масло можно делать из любого невысыхающего масла.


  Масла, применяемые в живописи.
  (Ред. – «Маслами» часто называют все вещества, не растворяемые в воде. Жирные высыхающие масла (льняное масло, ореховое, подсолнечное и др.) при высыхании (окислении кислородом воздуха) образовывают непроницаемую пленку. Эфирные масла — это так называемые разбавители: пинен (скипидар), уайт-спирит, и ароматические (спиковое, лавандовое и др.). Эфирные масла при высыхании полностью испаряются, не оставляя никакого следа.
  Жирные высыхающие масла на морозе густеют, а на жаре становятся очень текучими. Поэтому работая на морозе нужно пользоваться разбавителями).

Жирные высыхающие масла, применяемые в живописи.
• Льняное масло. Это наиболее высыхающее масло, пленка его наиболее прочна и наиболее желтеющая. Высыхает резко с поверхности пленки, сморщивается.
• Ореховое масло (из грецких орехов). Еще в 1620 г. о нем упоминал де Майерн. Оно меньше желтеет, пленка менее прочная. (Ред. – Это масло быстро портится, прогоркает, поэтому долго хранить краски, стертые на нем, нельзя. (М. Дёрнер). На ореховом масле в основном стирали краски старые мастера).
• Маковое масло. (Ред. - Очень светлое, очень непрочное, долго сохнет). Весьма пастообразно. Очень сильно растрескивается (большое изменение, большой перепад в объеме при высыхании). (Ред. – М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи» пишет, что растрескивание пленок макового масла происходит от их долгого высыхания, так как художники накладывают новый слой краски на предыдущий, непросохший окончательно слой).
• Подсолнечное масло. (Ред. – Очень светлое, довольно непрочное, довольно медленно сохнет). Впервые стали применять в Греции. Дешевое, мало желтеет, сохнет медленно, прочность пленки невысокая.
• Пентаэритритовые эфиры жирных кислот подсолнечного масла. (Ред. – Специальным образом обработанное подсолнечное масло, для придания этому светлому маслу более крепких связующих свойств).


Художнику рекомендуется иметь три вида масла (Ред. – по степени густоты):
a) Легкое масло (фильтрованное), (Ред. – То есть обычное масло, не уплотненное).
b) Средней плотности масло,
c) Густое плотное масло.
(Ред. – Легкое (обычное) масло подходит для плавных мазков. Чем больше масло уплотнено, тем жестче становится отлип обработанной им поверхности, отрывистее и резче мазок).

Высыхание масла.
  Идеальные условия для высыхания масла – это сухой воздух, солнце.
  Сиккативы (Ред. – вещества, ускоряющие высыхание) – кобальтовые, свинцовые, марганцевые. Они частично используются на заводе, добавляются в краски.
Замедление высыхания – это холодное, сырое помещение, использование медленно высыхающих масел. (Ред. – В темном (и особенно при наличии сырости) помещении, масло сильно темнеет и желтеет, поэтому свеженаписанные картины лучше хранить на свету).


Разбавители.
 Скипидары, уайт-спирит, спирты, эфиры.

Лаки для живописи.
  Любой лак состоит из смолы (или бальзама) и растворителя, и не всегда присутствует высыхающее масло. (Ред. – Высыхающее масло добавляют в так называемые «лаки для живописи», которыми художник разбавляет краску на палитре во время работы. Это так называемый «тройник», в составе которого смола (лак), разбавитель (скипидар) и высыхающее масло. Смоляной лак придает краскам блеск, ускоряет высыхание, положительно влияет на масло, защищая его от старения, делает просыхание масла более равномерным по глубине, а также присутствуя в каждом слое, лак улучшает адгезию за счет частичного растворения лака в предыдущем слое. Масло добавляется для плавности мазка. Если масло сгущено, то это повышает адгезию красок, делает краски более блестящими, быстрее сохнущими, красочный слой более эластичным и стойким. В покрывных лаках масло не используется, так как оно очень сильно желтеет и темнеет, и оно почти необратимо. Но иногда плотное масло в качестве совсем небольшой добавки (не более 2%) вводят в покрывной смоляной лак, чтобы сделать этот лак более устойчивым к влаге, более пластичным).

Бальзамы и смолы.
  Смолы (бальзамы) в качестве добавки к маслу действуют как консервирующее вещество, препятствуя старению и разрушению масла.
Процесс образования смол. В начале из деревьев хвойных пород вытекает сок – живица, затем под воздействием воздуха она превращается в бальзам, затем в более твердое вещество – смолу, и в конечном итоге, спустя миллионы лет получается янтарь. (Ред. – Янтарь и копал – это твердые ископаемые смолы).
Бальзамы.
 (Ред. – Бальзамы (бальзамные лаки) непрочны и как покрывные лаки не используются. Они используются как добавка к масляной краске, придают краскам блеск и глубину, делают просыхание масла более равномерным по глубине и препятствуют сморщиванию, то есть в качестве добавки действуют почти как смоляные лаки, с тем лишь отличием, что в большинстве случаев высыхают медленнее смол и этим задерживают высыхание масла).
При регенерации лака на картинах Рубенса был ощутимо заметен запах бальзама, который художник использовал в качестве связующего. (Ред. – Имеется в виду, что Рубенс писал масляными красками с добавкой бальзама).
  Бальзам еще называют терпентином.
  При перегонке живицы получают жидкую часть – терпентиновое масло (скипидар), и твердую часть – канифоль.
  Самый популярный бальзам (терпентин) – это венецианский, а также канадский, копайский. Кедровый и пихтовый бальзамы появились у нас, в России. (Ред. – Пихтовый лак сохнет довольно быстро (пихтовый лак завода «Невская палитра» сохнет 4 часа). Большинство других бальзамных лаков сохнут долго. Кедровый лак фирмы ЭМТИ сохнет 18 часов).
 
  Ред. – Некоторые бальзамы долго сохнут. Венецианский терпентин нельзя добавлять в краску в большом количестве, так как в этом случае он будет препятствовать нормальному высыханию красок, а при повышении температуры размягчаться.
  «Как можно полагать на основе литературных источников, мастера фламандской школы XVII века, в том числе Рубенс и Ван-Дейк, пользовались связующим, состоявшим из венецианского терпентина и сгущенного на солнце масла. Подтверждением тому служит эмалевидный, мягкий, плавкий характер красочных слоев на некоторых их картинах, например на «Кающейся Магдалине» Рубенса в Мюнхенской Пинакотеке. Картина производит впечатление быстро и свеженаписанной; можно предположить, что она выполнялась по частям, причем каждый кусок писался полностью в течение одного дня в технике alla prima. Если венецианский терпентин добавлен в нижние слои живописи, он задерживает их просыхание и этим вызывает разрывы в верхних слоях, которые были нанесены позже. В масляные краски можно добавлять лишь весьма небольшие количества бальзама, так как в противном случае он препятствует нормальному процессу отверждения. В сложных живописных процессах, при многослойной живописи гораздо лучше его вообще не применять. (…)
 
П. П. Рубенс, Христос и кающаяся Магдалина. Деталь. Масляная живопись на деревянной доске. Старая Пинакотека в Мюнхене. Картина исполнена прозрачными красками эмалевого характера. По сообщению де Майерна, Рубенс достигал этого эффекта добавлением венецианского бальзама и сгущенного на солнце масла». Б. Сланский. «Техника живописи», АХ СССР, М., 1962 г.

  Из воспоминаний Игоря Эммануиловича Грабаря о Малявине: «Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета – он собирался сам тереть краски, – вспоминает Грабарь. – Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти не сохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле».
  Рецепт Грабаря пришелся ко двору: с того времени Малявин пишет этим составом все свои картины. Но он пропускает мимо ушей предостережение товарища, и по широте душевной не жалеет ингредиентов. Из-за чего краски «Вихря» продолжали жить своей жизнью еще долгое время после окончания работы над холстом, по свидетельству художника Грабаря: «Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок». (И. Э. Грабарь. «Моя жизнь. Автомонография»).

 Ред. – Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона:
  «Венецианский терпентин (Trementina di Venezia, Terebenthina venetta) — так называемая живица (см. это сл.), собираемая в Тироле и других местах из лиственницы (Lanx europea D. C., L. decidna M. M, Pinus Larix L.). С этою целью весною, в мае, в стволах растущих деревьев просверливают буравом с южной стороны, на высоте 1 — 2 футов от поверхности земли, каналы, не доходящие до сердцевины и косо направленные снизу вверх, в которые вставляют небольшие деревянные или жестяные желоба для стока по ним терпентина в подставленную посуду. Чтобы очистить терпентин от сора, случайно в него попавшего в лесу, процеживают его через волосяное сито. Сбор продолжается до сентября, когда отверстия каналов заколачивают на зиму, до весны, деревянными затычками. Здоровые 40 — 50-летние деревья дают ежегодно 7 — 10 фунт. терпентина. Венецианский терпентин густ как сироп, прозрачен, бледно-желтого цвета, с сильным, но приятным запахом, напоминающим запах лимона, и горьковато-кислым вкусом. Довольно схож по виду с французским, но несколько светлее и пахнет приятнее. При нагревании дает скипидар (см. это сл.) и гарпиус (галлипот, канифоль; см. эти сл.). Венецианский терпентин содержит 18 — 24% скипидара. Последний, хорошо очищенный, считается аптекарским товаром и ценится на всемирном рынке в Гамбурге от трех до шести раз дороже американского и шведского скипидара. Он обыкновенно укупоривается в бочонках вместимостью 50 и 100 кг чистого веса, причем внутренность бочонков, во избежание значительной усушки, должна быть хорошо проклеена».

  Ред. – «Ван Дейк использовал венецианский терпентин в портретах как межслойный лак, предварительно растворяя на водяной бане со скипидаром в соотношении 1 : 1. Он наносил венецианский терпентин очень тонким слоем, и благодаря возникающей эмалеобразной поверхности сглаживались жесткие штрихи ретуши и поновлений, а работа приобретала желаемый блеск. Скипидар добавляют в венецианский терпентин до тех пор, пока не достигается необходимая степень вязкости. Более точно рецепт сформулировать невозможно, так как терпентин сам по себе бывает очень разным, более или менее вязким». М. Дёрнер «Художественные материалы».
  Краски старых мастеров стирались на плотных маслах с добавлением смол и поэтому обладали значительно лучшей адгезией, чем наши современные фабричные краски, стертые на сырых маслах и без смол. Поэтому иногда межслойная обработка старых мастеров могла содержать только смолу или бальзам (без плотного масла) и выдерживать тонкий красочный слой.

 (Ред. – Все средства, замедляющие высыхание, лучше использовать в однослойной живописи за один раз (а ля прима), так как непросохшие или недостаточно просохшие нижние слои при многослойной живописи могут приводить к разрывам красочного слоя, потемнению и прожуханию).
  Бальзам — это жидкость, которая по высыхании превращается в твердое вещество с различной степенью высыхания, твердости, прозрачности (смолу).
  В состав бальзама входят эфиры и смолы (смолы, которые могут сохраняться сотни лет).
  В чистом виде эти бальзамные смолы не прочны и применялись в живописи как добавки.

Благородные и неблагородные бальзамы:
• Благородный бальзам - венецианский бальзам, 
• Неблагородный бальзам - сосновая живица. Обыкновенная сосновая смола мутнеет и изменяется в цвете, и для живописи непригодна.
  У благородных и неблагородных бальзамов различный состав смоляных кислот.

  И в Европе, и у нас бальзамы получили с лиственницы, пихты, кедра. Венецианский бальзам получали из европейской лиственницы. Страсбургский бальзам получали из европейской пихты. (Ред. – Страсбургский бальзам похож на венецианский).
  По высыхании бальзам делается очень хрупким.
  Масляная краска высыхает с поверхности в глубину. Если в ней присутствует бальзам, то происходит выравнивание высыхания масла, появляется глубинное высыхание, отсутствует сморщивание красочной пленки. В оптическом отношении красочная пленка приобретает положительные качества, замедляется ее высыхание. (Ред. – Действие на масло смол (смоляных лаков, например даммарного) и бальзамов похоже, только бальзамы обычно высыхают медленнее, а смолы наоборот, ускоряют высыхание масла).
  Бальзамы легко сплавляются с маслом, частично растворяются в спирту, не растворяются в уайт-спирите, легко растворяются в эфире и скипидарах.
  Все бальзамы имеют низкую температуру плавления, до 100 градусов.

Смолы.
Мягкие или молодые смолы.
  Даммара, мастичная смола, фисташковая смола – самые растворимые смолы. Эти смолы тверже бальзамов, имеют кристаллическую структуру. Температура плавления у них до 150 градусов С. Все эти смолы очень легко растворяются в скипидарах или терпентиновых маслах при нагреве.
  Может быть смола растворена в скипидаре – это будет скипидарный лак. Если смола растворена в масле – это масляно-смоляной лак.
  Смолы, как и бальзамы, не растворяются в уайт-спирите. (Ред. – Смолы и бальзамы растворяются в скипидаре (пинене) так как они имеют родственное происхождение из смолы деревьев хвойных пород, а уайт-спирит имеет нефтяное происхождение).
  Эти смолы могут иметь самостоятельное значение - как покрывной лак. Могут входить в состав масла.
  Все пленки этих лаков имеют близкие качества.
  По мере улетучивания скипидара толщина пленки значительно утоньшается.
  Как пластификатор для смолы кроме масел может быть использован дибутилфталат.
  Все смолы в чистой пленке (без масла) в тени не коричневеют, а на свету наоборот, коричневеют и мутнеют (за счет растрескивания). (Ред. – Побеление лаковых пленок происходит за счет мельчайшего, микроскопического растрескивания, происходящего от воздействия на лак влаги).
  В живописи популярность этих смол была очень высока, особенно часто применялась мастичная смола. (Ред. – Мастичный лак желтеет чуть больше, чем даммарный лак. Эти лаки используются как покрывные. Бальзамы - слишком мягкие и поэтому они как покрывные не используются, а только добавляются в краску или используются в межслойной обработке. даммарный и мастичный лаки также применяются для этих целей).
  Все эти смолы обратимы по своим свойствам.

Синтетические смолы.
  Синтетическая смола – полиметилметакрилат (ПММА). (Ред. – акрил). Абсолютно прозрачна, не желтеет, растворяется во всех растворителях, включая масло. Лак на ее основе – акрил-фисташковый. Фисташкового масла в нем около 8% для улучшения адгезии.

(Ред. – Во времена Девятова акриловые лаки были новым материалом и не все его качества проявились сразу. Впоследствии выяснилось, что акриловые лаки со временем тоже изменяют цвет, но они не желтеют как натуральные смоляные лаки, а сереют. Самое печальное, что акриловые лаки практически необратимы, то есть после высыхания их нельзя утоньшить или удалить, так как они не растворяются никакими растворителями, они только набухают в них и удаляются только вместе с верхними прописками живописи. Однако эти лаки более эластичны и долговечны чем натуральные лаки, и их можно использовать для межслойной склеивающей обработки. Они не реагируют на влажность, поэтому их иногда добавляют (немного) в натуральные лаки, если картину необходимо поместить в условия сырого климата).


Твердые смолы.
  Твердые, ископаемые смолы – копал, янтарь. Это окаменевшие смолы различных хвойных пород деревьев.
Копал – это более молодая смола. Диапазон температуры плавления у нее очень колеблется до 400 градусов С.
  Это ископаемые вещества, твердые, прозрачные и менее растворимые, чем смолы: ни в каких эфирных маслах они не растворяются. Они растворяются в жирных высыхающих маслах при температуре до 300 градусов С, и эти смолы необратимы. (Ред. – Масло само по себе необратимо, значит и лак на масле тоже необратим).
  При нагревании происходит изменение структуры смолы и получается масляный лак, который имеет темный цвет. Лак получается густым и разводится скипидаром.
  Твердые смолы имеют самую высокую прочность и стойкость во времени, практически не мутнеют.

  Ред. – Масляные лаки очень сильно темнеют, так как масло высыхая сильно темнеет и продолжает темнеть со временем, а также смола темнеет от сильного нагревания, так как твердые смолы растворяются только при больших температурах. Поэтому как покрывные эти лаки использовать нельзя, к тому же масляные лаки необратимы (то есть при попытке их удаления можно сильно повредить масляную живопись).
  Масляные лаки на твердых смолах пробовали использовать в межслойной обработке, но многие художники отказались от этого, так как эти лаки очень темные и даже в этом качестве могут утемнить живопись.
  Масло для межслойной обработки и для лессировок тщательно готовится и осветляется, это хоть и не избавляет от пожелтения, но все же снижает его. По методу Н. А. Беленькой перед сгущением масла его лучше осветлить на солнце в закрытой бутыли до совершенно бесцветного состояния, а уже потом сгущать на солнце и воздухе. Тогда получившееся плотное масло будет более светлым, и пленка его будет меньше желтеть.


 
Образец лаборатории ТТЖ Девятова.
Верхний образец – без межслойной склеивающей обработки,
Средний образец – накраска по межслойной обработке копаловым масляным лаком,
Нижний образец – копаловый масляный лак добавлен в краску.
  На фото это может быть не так очевидно видно, но средний образец имеет более желтоватый оттенок, чем верхний образец, а нижний образец имеет более желтоватый оттенок чем средний образец.
  Таким образом темный копаловый масляный лак, находясь в межслойной обработке и тем более в краске, все же влияет на живопись. Поэтому многие художники предпочитают его не использовать для живописи.
  Таким образом лаки на твердых смолах (янтарные и копаловые лаки) можно использовать только для мебели, в живописи, особенно для холодных оттенков их лучше не применять.

 
Образец лаборатории ТТЖ Девятова.
Пример пожелтения и потемнения лаков со временем. Больше всего потемнел масляный янтарный лак. Меньше всего потемнел даммарный лак.
Бальзамные лаки (кедровый лак) более темные и темнеют несколько больше, чем смоляные лаки, поэтому некоторые художники предпочитают не добавлять их в краски холодных цветов.

 


Лессировки.
Лаки для лессировок.
Лессировка — это тонкий полупрозрачный или совсем прозрачный слой краски, который меняет цветовую характеристику.
Требования к лессировке:
• чтобы лессировка не пожухла,
• не смывалась во время последующей работы,
• желательно, чтобы она не желтела,
• чтобы хорошо ложилась на поверхность картины, не стекала и не собиралась в капли.
  Прежде чем выполнять лессировку необходима межслойная обработка с легким отлипом.

  (Ред. – Лессировки выполняются только на плотном масле, так как если их выполнять на пинене или лаке, то при повторных прописках или покрытии картины лаком они просто смоются (их растворит пинен, находящийся в составе лака). Поэтому лессировка должна быть необратимой, то есть написанной не просто на масле (которое необратимо), но на плотном масле. Плотное масло обладает значительно большей связующей (склеивающей) силой, чем простое масло, а в тонком слое лессировки связующего остается очень мало, поэтому оно должно быть более сильным).

Технические требования к лессировке:
• высокая вязкость связующих,
• чтобы не очень быстро высыхала (для удобства в работе),
• имела бы стабилизирующую добавку от текучести, типа воска или бальзама. (Ред. – чтобы не стекала и не собиралась в капли).

Плотное масло для лессировки. 
  Основное в лессировочной краске – это хорошо приготовленное, наименее желтеющее плотное масло. Им может быть ореховое, маковое, подсолнечное, и в худшем случае – льняное, как наиболее желтеющее. В плотное масло входят в различных пропорциях перечисленные выше добавки.
  Необратимое, густое, менее желтеющее, лучше сохнущее – это полимеризованное масло, являющееся в данном случае лучшим связующим для лессировки. (Ред. – Для лессировки подходит любое плотное масло – оксидированное на воздухе и солнце или же - полимеризованное. Некоторые авторы отдают предпочтение полимеризованному маслу (Б. Сланский), а некоторые – оксидированному (М. Дёрнер)).
  Чтобы ослабить в какой-то степени пожелтение от масла и сделать его менее заметным, лессировки выполняются в теплых тонах. (Ред. – Как бы тщательно не отбеливалось масло, оно все равно будет желтеть при высыхании и хранении, но в меньшей степени).
  Для выполнения работы с лессировками мастерская должна быть идеально убрана от пыли.
 
Образец лаборатории ТТЖ. Для хранения копий в перерывах между сеансами копирования, лучше использовать такую коробочку, защищающую живопись от пыли, так как часто в музеях для такого временного хранения копий выделяют пыльные помещения. Такие коробочки студенты делают самостоятельно. В углах ее находятся упоры, чтобы работа не прислонялась к поверхности коробки. Два отверстия делаются для циркуляции воздуха внутри коробки.

Покрывные или защитные лаки.
Функции покрывного лака.
• Эстетическая функция, чтобы картина имела завершенный вид. Лак может быть блестящим и полуматовым, в зависимости от функции картины.
 (Ред. – Для того, чтобы лаковое покрытие было менее блестящим, лак больше разбавляют пиненом (не 1 : 1, а больше, например 1 : 2), и наносится очень тонким слоем только один раз. (Для увеличения блеска лак наносится несколькими тонкими слоями, с просушкой каждого слоя). Иногда для придания матовости в лак добавляют воск: очищенный воск растворяют в пинене (1 : 3) и полученную смесь примешивают в лак, но не более одной десятой части. Или можно нанести воск в скипидаре (пинене) на высохший лак тонким слоем, так как в случае необходимости этот состав легко удаляется (см. М. Дёрнер «Техника живописи»). Однако некоторые специалисты не рекомендуют добавлять воск в покрывной лак, см. «Техника живописи, практические советы»).
• Консервирующая или защитная функция: лак защищает от вредных воздействий воздушной среды, света и от механических повреждений красочного слоя.

  Но не всегда покрывной лак использовали в живописи, это касается особенно живописи последнего времени, например, при смешанной технике.

Требования к покрывному лаку:
• Прозрачность,
• Обратимость,
• Быстрое высыхание,
• Желательно, чтобы лак не мутнел, не коричневел, не трескался.
Этим требованиям отвечают лаки на натуральных смолах средней твердости – даммары и мастикса.

  Скипидар в лаке должен быть свежим.
(Ред. – Перед нанесением нужно обязательно проверять лак на свежесть, так как скипидар, который растворяет смолу в лаке, очень быстро портится (окисляясь кислородом воздуха), часто даже без видимых признаков. Поэтому лак нужно капнуть на стекло, и через сутки он должен полностью отвердеть. Если этого не произошло, то лак необходимо выбросить, так как он потерял возможность к высыханию. Хранить скипидарные лаки необходимо так же, как и сам скипидар, то есть без доступа кислорода воздуха, то есть залитыми «под крышку». Ёмкости, в которых выпускаются лаки и скипидар промышленностью, этим требованиям не отвечают).


Нанесение лака.
  Покрывной лак наносят на чистую, хорошо просушенную поверхность красочного слоя. Лак и картина могут быть слегка подогреты для лучшего распределения и сушки лака.

  Ред. – Перед покрытием лака красочный слой картины должен быть полностью просохшим. Обычно это занимает от 1 года до 2-х лет, в зависимости от толщины красочного слоя и т. д. Если лак нанести на недостаточно просохшую картину, то лак покроется трещинами, так как красочный слой при высыхании будет продолжать сжиматься. Если же начать покрывать лаком совсем свежую картину, то скипидар лака может растворить живопись.
  Перед покрытием лака необходимо очистить картину от пыли и загрязнений. Для удаления пыли нужно воспользоваться мягкой тканью. Если загрязнения более стойкие, то нужно очень осторожно протереть картину влажным ватным тампоном, смоченный в слабом растворе детского мыла. Затем удалить остатки мыльного раствора и загрязнения влажным тампоном с чистой водой. После этого картина должна полностью просохнуть в теплом и сухом помещении не менее суток. Влага разрушительно влияет на натуральные смоляные лаки, вызывая микроскопические растрескивания, воспринимаемые как побеление лака (такое побеление лака устраняется реставрационными методами, с помощью паров спирта). В помещении не должно быть сквозняков, а также пыли.
  Картину перед нанесение лака можно подогреть на солнце, лак тоже лучше слегка подогреть, это даст лучшую текучесть и более равномерное распределение лака.
  Лак (даммарный или мастичный) обычно разбавляют пиненом 1 : 1. Для получения полуматового покрытия лак разбавляют больше (1 : 2 и более) и покрывают только один раз.
  Картину нужно положить против света и если на ней есть прожухшие места, то необходимо сначала протереть лаком только эти прожухшие участки. Через сутки, если поверхность выровнена, то можно приступать к общему покрытию.
  Лак наноситься тонким слоем (такая пленка эластичнее и долговечнее), и степень глянца достигается увеличением количества слоев. Каждый слой просушивается сутки.
  Лак наносят щетинным флейцем с упругим волосом, тонким, равномерным слоем, достаточно энергичными движениями параллельно кромкам картины. Наносить лак нужно достаточно быстро (чтобы он не успевал застывать), но и не слишком быстро, чтобы в нем не образовывались пузырьки воздуха.
  Через час после покрытия лаком картину можно поставить вертикально, наклонив лицевой стороной к стене. Лак высыхает за 4 часа «от пыли» и за 24 часа он полностью отвердевает.
  Находиться долго в помещении с только что покрытой лаком картиной вредно, особенно если картина большого размера. Известны случаи, когда художник получил отравление, оставшись ночевать в мастерской, в которой днем покрыл лаком большую картину.

  Для водостойкости и прочности и для защиты лака от влаги в него вводят небольшое количество воска или хорошего плотного масла. (Ред. – Но не более 2%. Если масла в лаке будет больше, то лак будет сильно желтеть и может стать необратимым).
  При старении лака, в случае потери им своих основных качеств – потери прозрачности, когда он начинает мутнеть и желтеет, то лак утоньшают или снимают реставраторы и наносят слой нового лака. Для того, чтобы обезопасить картину от поздних реставраций, западные фирмы предлагают двойной слой покрывного лака, первый, тонкий слой которого необратим.
  (Ред. – Замена пожелтевшего лака – это довольно опасная для живописи реставрационная операция, так как вместе с пожелтевшим старым лаком можно снять лессировки. Поэтому так важно делать лессировки на усиленном связующем, то есть на очень плотном масле).

 
Картина в процессе реставрации по удалению пожелтевшего старого лака. (фото из Интернета).


История покрывных лаков.
  С конца 17 века колорит картин стал более желтым от применения художниками в покрывных лаках копаловых смол. (Ред. – Такие лаки на твердых смолах теперь используют только для мебели).
  Желтый колорит картин старых мастеров в основном произошел от пожелтения лака.

  Ред. – Сама по себе пленка жирного высыхающего масла желтеет и темнеет сильно, но в сочетании с пигментом (то есть в краске) оно значительно меньше. Если масло хорошего качества и хорошо обработано, то некоторое (едва заметное) пожелтение в краске если и появляется в темноте, то на свету полностью исчезает. Такое пожелтение можно обнаружить, если на несколько месяцев закрыть часть картины (висящей на стене обычного освещенного помещения) черной непроницаемой тканью. Оно будет заметно только в сравнении с остальной частью картины. Если ткань убрать, то через некоторое время обе части картины сравняются.
  Однако краски плохого качества и с большим содержанием некачественного масла и меньшим содержанием пигмента (как например некоторые эскизные краски), желтеют сильно и такое пожелтение может и не осветлиться на свету.
  Тем не менее основная причина потемнения старых картин — это все же состарившийся покрывной лак.
Эфирные (летучие) масла. (Ред. – то есть органические растворители).
  Эфирные масла – разбавители, разжижители жирных высыхающих масел, а также смол.

  (Ред. – Эфирные масла высыхают за счет полного испарения. Добавленные в масло или в масляную краску они делают высыхание масляной пленки более быстрым, более равномерным по глубине, испаряясь вверх, они уводят масло вниз, за счет чего происходит некоторое поматовение (прожухание) красок, а следовательно, снижается и пожелтение красок. Старые мастера поэтому использовали эфирные масла при живописи холодных и голубых тонов, особенно чувствительных к пожелтению).

Виды эфирных масел:
• Нефтяного происхождения (уайт-спирит). (Ред. – не портятся).
• Растительного происхождения (скипидар, пинен). (Ред. – быстро портятся).
• Полуэфирные (полулетучие) ароматические масла. (Ред. – портятся).

Нефтяного происхождения эфирные масла (петроль, лаковый керосин, бензин, уайт-спирит).
  Они все бесцветны, не содержат масляной фракции, все должны хорошо улетучиваться. (Ред. – краски, разбавленные уайт-спиритом, высыхают несколько медленнее чем со скипидаром (пиненом), так как скипидар способствует более быстрому высыханию масла). Нефтяные минеральные эфирные масла не растворяют натуральные смолы. (Ред. – В редких случаях особые сорта минерального эфирного масла могут растворить некоторые сорта натуральных смол, как например в лаке Вибера, но секрет этот неизвестен).
  Минеральные эфирные масла разжижают жирное высыхающее масло.
  Они абсолютно инертны, и высыхают (испаряются) полностью, не оставляя пятен.
  Эфирные минеральные масла были очень популярны у таких художников как Остроухов, который свою картину «Сиверко» писал на петроле.
 
Терпентиновые масла – эфирные масла растительного происхождения, общее название которых – скипидар. (Ред. – Скипидары, используемые для живописи получают из бальзамов деревьев различных хвойных пород).
  Это химически активное вещество. Представляет собой бесцветную жидкость. При высыхании свежий скипидар не должен оставлять ореола на поверхности. (Ред. – Ореол на белой бумаге или стекле говорит о том, что скипидар осмолился и его необходимо выбросить, иначе, если такой скипидар попадет в краски, то они потеряют способность высыхать и со временем просто стекут). Вступая в реакцию с кислородом скипидар осмоляется, поэтому в процессе хранения он должен быть закрыт герметически. (Ред. – он должен быть залит «под крышку», то есть, чтобы в бутылке не было воздуха).
  Терпентиновые масла (скипидар) – это самые естественные и родные растворители бальзамов и смол, (кроме твердых смол – копала и янтаря). Хорошо разжижают масла. (Ред. – Ускоряют высыхание масла, так как «при испарении скипидар окисляется и выделяющийся при этом озон способствует высыханию жирных масел» М. Дёрнер «Художественные материалы»).
  «Сухой скипидар» — это обезвоженный скипидар. Вода, содержащаяся в скипидаре, может привести к побелению (посинению) лака.
  Пинен – это очищенный скипидар.

 
Фрагмент студенческой копии через десять лет после ее написания. Копия была написана с применением испорченного скипидара (пинена). На фото мы видим, что со временем краски почти полностью стекли с холста. Каждый год в летний период картина снова размягчается и краски начинают стекать.


Полуэфирные (полулетучие) ароматические масла растительного происхождения, их получают из лиственничных растений.
  Это лавандовое, спиковое, розмариновое, розовое масла.
  Они способны взаимодействовать с воздухом, могут быть перегнаны и очищены, но применяются и неочищенные.
  Они очень медленно высыхают (испаряются). Сохраняют ароматические свойства очень долго. (Ред. – За счет долгого испарения долго держится их аромат).
  Это идеальные растворители, растворяют все смолы, включая и твердые и могут удерживать их в растворе.
  Идеально действуют на высыхание краски, препятствуют выходу масла на поверхность, за счет чего получается полуматовая поверхность живописи.
  Ред. – У жирного масла есть свойство со временем всплывать в верх. Это же происходит в краске – масло поднимается в верхнюю часть красочного слоя. Некоторые художники после высыхания красочного слоя даже слегка соскабливали верхнюю его часть, так как внутри слоя краска имела более свежий тон. Ароматические масла за счет своего долгого испарения не дают маслу всплыть вверх в течении долгого времени, поэтому они лучше других эфирных масел защищают от пожелтения.
  Однако использовать ароматические эфирные масла рекомендуется только в однослойной живописи а ля прима, то есть за один раз. Так как на плохо просохший слой нельзя наносить новый слой, потому как это приведет к разрывам и почернению, прожуханию живописи.
  М Дёрнер не советует использовать ароматические масла и в верхних слоях многослойной живописи: «Они оказывают сильное растворяющее воздействие на нижние красочные слои, что вредит и верхним слоям, вызывая их сильное потемнение и почернение» М. Дёрнер «Художественные материалы».
  В живописи, как добавка в краски на палитре, традиционно используются лавандовое масло (получаемое из цветов растения) и более дешевое – спиковое масло (получаемое из всего растения) а также гвоздичное масло. Гвоздичное масло испаряется дольше всех, поэтому дольше других позволяет писать, сохраняя красочный слой в пластичном состоянии.

  Во многих старинных рецептах в состав масляного и лакового связующего входят эти эфирные масла. (Ред. – Эфирные ароматические масла использовали как растворители смол. Но для покрывных лаков они не подходят, так как долго сохнут, а покрывной лак должен высыхать быстро, чтобы на него не успевала налипнуть пыль).
Состав и свойства отечественных лаков завода «Невская палитра».
Даммарный лак.
  Состав: 70% пинена, 30% смолы даммары, и некоторые малые добавки, иногда этиловый спирт. Некоторые фирмы добавляют воск, некоторые – масло.
  Наличие некачественного скипидара в лаке может влиять на высыхание, лак будет долго высыхать. (Ред. – Лак с некачественным скипидаром перестает высыхать вообще, причем со временем он все больше и больше начинает размягчаться. Поэтому перед применением лак необходимо проверять: капнув лак на стекло, и через сутки лак должен полностью отвердеть, если этого не произойдет, то лак необходимо выбросить).
  Даммарный лак – это самый популярный покрывной лак, один из наименее желтеющих, на свету коричневеет.

  (Ред. – Судя по сохранившимся образцам лаборатории ТТЖ лаки на свету особенно не коричневеют, они остаются примерно такими же, как и в тени (даже несколько светлее чем в тени) то есть со временем потемнение происходит примерно одинаково. В темноте сильнее желтеют масляные лаки (см. копаловый и янтарный лак)).


 
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Образцы 1972 г., 1966 г, и 1986 г. Фото 2017 г.
Верхний образец – накраски лаков хранились в темноте.
Средний и нижний образцы – накраски лаков хранились на свету.
  Как видно на фото в темноте лаки потемнели несколько больше чем на свету. Также на свету лаки больше разрушились, чем в тени. Это объясняется разрушающим действием окружающей среды (газов и смены влажности и температуры), которых значительно меньше в условиях хранения в закрытом шкафу. Также здесь видно на сколько сильнее темнеют масляные лаки (копаловый и янтарный), особенно сильно масляные лаки темнеют в тени.

Мастичный лак. Вместо пинена смолу растворяет скипидар. Лак более прочный*, более золотистый, сохнет дольше. (*Ред. – мастичный лак чуть меньше реагирует на влажность, чем даммарный лак, а желтеет чуть больше, чем даммарный лак. Пинен – это фракция скипидара. В других источниках как растворитель мастики называется пинен).


Бальзамные лаки.
  (Ред. – Бальзамные лаки как покрывные не используются, так как они слабее и долго сохнут. Они добавляются в масляную краску и в межслойные лаки. Действие их в этом качестве сходно с действием смол (даммарной и мастичной), то есть они увеличивают отлип, делают краски блестящими, просыхание делают более равномерным по глубине, положительно влияют на сохранность масла, уменьшают сморщивание, но просыхание у них чаще бывает дольше чем у смол).
Фисташковый бальзамно-смоляной лак. Сохнет дольше смоляных лаков, более эластичный. Добавляется в акриловую смолу для улучшения адгезии. (Ред. - акрил-фисташковый лак). Как покрывной лак не рекомендуется, сохнет около 18 часов.

Пихтовый лак. (Ред. – Бальзамный лак). Дольше сохнет и сильно желтеет.

Кедровый лак. (Ред. – Бальзамный лак). Самый светостойкий (Ред. – из бальзамных лаков) и не мутнеет.


Синтетические лаки.
Акрил-фисташковый лак.
  Основной состав:
• ПБМА (Ред. – акриловая синтетическая смола),
• фисташковая смола,
• пинен и скипидар.
  Сохнет около 18 часов, светостойкий. (Ред. – В настоящее время акриловые лаки не рекомендуются как покрывные, так как со временем они тоже изменяют цвет, но не желтеют как натуральные смолы, а сереют, а основной их недостаток в том, что они практически необратимы).


Масляные лаки.
  Масляные лаки необратимы. Как покрывные не используются. Наиболее эластичны.

(Ред. – Это довольно темные лаки, в живописи их лучше не использовать, даже в качестве лаков для живописи (разжижителей красок на палитре) и межслойных лаков. Копал – это твердая смола, которая растворяется только в масле при больших температурах. При высоких температурах масло густеет, таким образом это лак на плотном масле. Пента масло – это тоже несколько уплотненное подсолнечное масло. Таким образом эти лаки могут использоваться как межслойные (в большей степени - копаловый лак) или как разжижители красок, но из-за их темного цвета многие художники отказались от их использования).

Копаловый лак и Бальзамно-масляный лак. Необратимы.
  Состав бальзамно-масляного лака:
• 20% - кедровая смола,
• 40% - пента масло, (Ред. – специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло).
• 40% пинен.
Наиболее эластичный лак.

Ретушный лак.
Ретушный лак ЛЗХК. (Ред. – завод Невская палитра).
  Состав: спирт, пинен, даммарная смола и пластификатор (дибутилфталат, дибутилсебацинат).
  Используется для межслойной обработки и для устранения прожухлостей. (Ред. – Для лучшей эффективности соединения слоев при межслойной обработке лучше в этот лак добавить 1/3 плотного масла. Без добавления масла подходит для устранения прожухлостей).


Лак-фиксатив для рисунков и акварели.
  Состав: спирт и поливинилацетатная смола.

 

Лаки для живописи.
Назначение лаков в живописи:
• Лаки на палитру, (Ред. – для разжижения красок на палитре).
• Межслойные или ретушные лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные или защитные лаки.
  Чем выше была культура живописи, тем выше была культура лаков.
(Ред. – «Лаками для живописи» обычно называют лаки на палитру для разжижения красок во время работы).
Лаки на палитру, то есть «на чем писать?»:
• Можно писать без ничего, так как в краске есть все что нужно. Так можно писать, например, этюдный эскиз.
Недостатки этого метода – ограниченная сфера возможностей, невозможно вести многослойную работу, резко сокращаются выразительные возможности масляной краски. (Ред. – Писать «без ничего» особенно нужно на тянущих грунтах, иначе масло, разбавители и лаки будут проходить насквозь и попадать на тыльную сторону холста).
• Можно писать на одном скипидаре. Краска более тонко управляема, но быстро «становится» (густеет). Краска лучше пристает, меньше желтеет, скорее сохнет.
Недостатки: подвижность краски быстро уменьшается, краска резко падает в тоне и этот перепад практически неуправляем (можно в крайнем случае снять с холста тряпкой). (Ред. – Перепад тона происходит после испарения скипидара (пинена), так как в краске изменяется угол преломления света).
Так пишут Моисеенко и др.
• Писать на чистом масле. Краска подвижна, нет перепадов в тоне, сохраняется единство, тонкослойность, живопись становится более насыщенной, прозрачной.
Недостатки: увеличивается пожелтение, может быть сморщивание (Ред. – при большом количестве масла, особенно на непроницаемом грунте), долго сохнет и только с поверхности, что не очень удобно в работе.
Айвазовский в один период своего творчества писал только на масле. Нестеров писал на масле до советского периода. На масле писали также Серов, Крымов, Ренуар и др.
• Писать на смоляном лаке, то есть на двойнике. Это смола и скипидар. (Ред. – Лак представляет собой смолу, растворенную в скипидаре, то есть это двойник. Такой лак художник сам разбавляет еще скипидаром (пиненом) как ему удобно).
Лак делает краску подвижной и управляемой (Ред. – и более блестящей), более стекловидной, придает прозрачный вид, способствует высыханию, придает маслу прочность, улучшает адгезию, краски мало желтеют, сморщивание полностью исключено.
Недостатки: краска быстро становится не очень удобной, жесткой, изменяется структура, происходит перепад в тоне. (Ред. – Испаряется скипидар, поэтому происходит перепад тона).
На лаке писали Нестеров, Корин.
(Ред. – Двойником может быть и масло с разбавителем, например плотное масло с уайт-спиритом (натуральной смолы здесь нет, поэтому можно использовать не только скипидар, но и уайт-спирит). Однако с разбавителем снижается блеск плотного масла).
• Писать на тройнике. Тройник имеет старинное название «нормальный лак» это самый удобный лак для живописи. Состав тройника: масло, смола, растворитель. Это классический лак для живописи. Различаются только качества масла, смолы и разбавителя. В зависимости от состава может изменять свойства: хорошо сохнуть, давать краскам густоту и блеск. Например, чем больше смолы – тем больше блеск, чем больше эфирного масла (разбавителя), тем больше матовость.
(Ред. – Чем больше неуплотненного масла - тем дольше высыхание и плавность мазков. При плотном масле высыхание быстрее, больше блеск, жестче мазок и отлип. Чем больше смолы – тем быстрее высыхание и еще жестче мазок, отлип и блеск, чем больше разбавителя – тем больше матовость.
При наличии плотного масла тройник можно использовать как межслойный лак).

Многие великие художники писали на тройниках.

 Влияние добавки смолы на масло:
• Всякий смоляной лак сообщает масляным краскам большую прозрачность.
• Краска быстрее сохнет,
• Не сморщивается пленка (Ред. – более равномерное высыхание по глубине),
• Большая прочность и сохранность лака, (Ред. – лак с маслом становится более прочным, но желтеет соответственно больше),
• Смоляной лак защищает частицы масла от старения (уменьшает старение масляной пленки),
• Улучшает прилипание,
• Сообщает пластичность мазку
Особенно полезно вводить смолу в заводскую краску. (Ред. – Заводские краски стирают на неуплотненном масле и практически без смол, чтобы краски быстро не высыхали и могли долго храниться в тюбиках).


Межслойные или ретушные лаки.
Назначение межслойных или ретушных лаков:
• Освежить поверхность,
• Создать рабочую поверхность,
• При повторных прописках могут быть провалы тона, поэтому необходимо насытить поверхность нижнего слоя, чтобы она не брала масло из нового слоя. (Ред. – Пигмент не полностью просохшего нижнего слоя начинает вытягивать масло из нового слоя, поэтому при повторных прописках возникают прожухания).
• Обеспечить межслойную связь.

  Старые мастера предыдущий слой живописи перед наложением нового слоя притирали плотным маслом, снимая излишки с поверхности. (Ред. – Межслойный лак наносится кистью, затем через примерно 15 минут, когда поверхность напитается, излишки лака снимаются почти насухо, чтобы остался только отлип). Протирали или одним плотным маслом, или плотным маслом (хорошо отбеленным) с янтарным лаком.

(Ред. – Поверхность, обработанную межслойным лаком с плотным маслом, необходимо записать, иначе любое масло со временем потемнеет, то есть получится желтое или коричневое пятно, практически не удаляемое.  Ретушные лаки, выпускаемые промышленностью, часто в своем составе масла (плотного) не имеют, такой лак (без масла) можно использовать для устранения прожухлостей, и записывать его необязательно.
  К эффективным ретушным лакам фабричного производства относится лак Вибера фирмы Лефран, он выпускается этой фирмой с конца 19 века. В составе этого лака некий сорт даммарной смолы, растворенной в разбавителе нефтяного происхождения. Секрет этого рецепта неизвестен, а также неизвестна причина его хорошей эффективности. (Так как обычный даммарный лак такого прочного сцепления не дает, к тому же обычно в нефтяных растворителях натуральные смолы не растворяются). В качестве межслойного лака можно использовать и лак для живописи Вибера.
  Отечественный лак завода Невская палитра в советский период пытался повторить рецепт лака Вибера, однако полностью это не удалось, наш лак слои соединяет плохо, легко смывается. Однако, поскольку в его составе кроме смолы даммары (а также растворителей и спирта) есть пластификаторы, то им можно протирать прожухшие места, не боясь растрескивания лака на не досохшей живописи. Для улучшения склеивающих свойств можно добавить в этот лак плотное масло 1/3.
Рецепт межслойного лака Девятова:
• 1 часть – плотное масло (обеспечивает склеивание слоев, чем плотнее масло, тем лучше),
• 1 часть – спирт (улучшает смачиваемость поверхности, облегчает нанесение, размолаживает предыдущий слой),
• До 1/3 части – любой лак (даммарный, мастичный или бальзамный), увеличивает отлип (делая его более жестким, а мазок - фактурным и отрывистым), защищает масло от старения и делает его просыхание более равномерным по глубине (бальзамные лаки продлевают отлип, так как часто сохнут дольше, чем смоляные лаки),
• 3 – 4 части (или до 10 частей при использовании пульверизатора) – пинен (разбавляет лак до нужной художнику консистенции).
  Обычное, не уплотненное масло не обладает достаточной склеивающей силой, необходимой для склеивания высохшего или подсохшего слоя масляной краски с новым слоем. Поэтому необходимо для этой цели использовать уплотненное масло, чем более уплотненное, тем лучше и прочнее соединятся слои. (Поэтому бесполезно протирать обычным маслом для живописи предыдущий слой перед нанесением нового (как это советуют производители), так как кроме лишнего пожелтения это ничего не даст).
  Межслойная обработка одним лаком на натуральных смолах (даммарным, мастичным и некоторыми бальзамными лаками) не достаточно эффективна (несмотря на то, что такой лак дает сильный отлип), так как лак – это довольно хрупкий материал, сам по себе менее долговечный чем масло. Однако синтетический акриловый лак (например, акрил-стирольный) более эластичный и стойкий, не реагирующий на влажность, поэтому его можно использовать в качестве межслойной обработки.
  Чем толще наносимый красочный слой, тем сильнее должно быть связующее межслойной обработки (чем более сгущено должно быть плотное масло).
  Межслойная обработка может проводиться в несколько этапов:
• Обезжиривание и подготовка поверхности к нанесению межслойного лака. Просохший красочный слой плохо смачивается, поэтому его нужно обезжирить (как и всякую поверхность рекомендуется обезжиривать перед нанесением клея).
Эта подготовка поверхности может быть:
a) Механической - прошкуривание наждачной бумагой, проскабливание (ножом). Однако прошкуривание и проскабливание проходят только по верхушкам фактурной живописи и выравнивают фактуру, что не всегда нужно художнику, поэтому для фактурной живописи рекомендуется мягкий тампон (например, капроновый) с песком или порошком пемзы, смоченный водой или скипидаром.
b) Химической. Это использование активных растворителей (спирта). Чаще используется на более поздних стадиях работы, где механическая обработка может повредить изображение.
Механическая и физическая обработка несколько улучшают адгезию, но сами по себе, без склеивающего межслойного лака они не дают прочного сцепления слоев (особенно толстых красочных слоев), поэтому самостоятельно их использовать не рекомендуется.
• Нанесение склеивающего межслойного лака. Основным склеивающим веществом является плотное масло (уплотненное оксидированием на солнце и воздухе) или полимеризованное (уплотненное длительным нагреванием). Чем более масло уплотнено, тем лучше. Добавка смол улучшает свойства масла, защищая масло от старения, ускоряя высыхание и делая его более равномерным по глубине, предотвращая сморщивание.

  В ретушном лаке соединены оба этапа (обезжиривание и склеивание), если в его составе присутствует и спирт, и плотное масло, поэтому такой межслойный лак можно использовать и самостоятельно.
  Межслойный лак не только склеивает слои живописи, но и создает «ложе для живописи», позволяющего новому слою ложиться как бы по сырому, нужным художнику образом: или с мягким отлипом (с применением только плотного масла), когда есть необходимость работать дольше и для плавности мазков (как корпусных, так и лессировок). Или с жестким отлипом, который достигается добавкой смол (не более 1/3 от количества плотного масла), когда нужен фактурный, отрывистый и резкий мазок.
  Если нет возможности наносить на поверхность предыдущего слоя склеивающий межслойный лак (если, например, нужно по фону прописать нечто очень тонкое – ветки дерева, корабельные снасти и т. д.), то нужно обезмаслить краски и смешать их с очень плотным маслом, с добавкой лака, и предварительно обезжирить поверхность. Таким образом соединение произойдет за счет сильного склеивающего вещества в самой краске.

 
  Состав ретушного лака:
• Активный растворитель (Ред. – спирт),
• Уплотненное светлое ореховое масло,
• Смолы.
  Можно ввести в заводской ретушный лак (завода «Невская палитра) отбеленное плотное масло 1/3.

  Способ нанесения ретушного лака: обильно нанести, возможно некоторое время подержать и затем снять насухо излишки, таким образом останется отлип, и новый слой краски войдет как бы в сырой слой.


Пигменты для живописи.
  Изучение пигментов разделяется на область цветоведения (видимую область цветового спектра), и область физической структуры пигментов, область химии – изготовление пигментов для живописи. Физиологическая и эстетическая сущность пигментов.
  Поиск гармонии цветов.
  Н. Д. Нюберг и Манселл предложили наиболее совершенное упорядочение цветов. (Ред. – Н. Д. Нюберг (1899 – 1967) – советский ученый, основатель математизированной колориметрии, Манселл (1858 – 1918) – американский художник и ученый, разработал цветовую систему Манселла).
 
Колориметрическая система Манселла.

 
Цвета видимого спектра. (Рис. Из Интернета). Спектральные цвета – это цвета радуги, наиболее интенсивные, насыщенные цвета.

  В этой системе любой цвет можно точно записать, и можно практически воспроизвести любой цвет, зная длину волны и др. параметры.
Характеристики цвета:
• Цветовой тон или длина волны (обозначаются буквой лямбда «Л»),
• Насыщенность или чистота тона (максимально насыщенные – это спектральные тона), обозначаются буквой «Р», выражаются в %.
Ультрамарин – это где-то 17% насыщенности по отношению к спектральному цвету.
• Яркость обозначается буквой «S» и выражается в % к условному эталону.

  Химия цветовых явлений. (Ред. – Световые лучи отражаются от предмета, и в зависимости от того, какие лучи отражаются, а какие поглощаются – воспринимается цвет).
  Эстетическая проблема цвета наименьшим образом решена.


 
Наглядное пособие Н. Беленькой. (Использованы акварельные краски «Санкт-Петербург» завода Невская палитра).
  В центре: три основных цвета – цвета-родоначальники: лимонный, розовый (маджента, фуксия) и голубой (циан). Это самые холодные цвета. Путем смешения они образуют все другие цвета. Однако смеси получаются менее насыщенные (более тусклые), чем такого же цвета пигменты (вокруг находятся образцы красок таких же цветов), так как при смешивании теряется интенсивность цвета.

  Трем основным цветам в масле соответствуют краски: кадмий лимонный, краплак розовый прочный (или краплак фиолетовый прочный) и голубая ФЦ, (краски завода «Невская палитра»).
  Отправляясь на этюды на природу можно взять только эти три основные краски, но важно, чтобы они были хорошего качества, так как дешевые краски-имитации части имеют менее насыщенный цвет, а при смешении цвет все более и более уменьшает интенсивность (получить тусклый цвет из насыщенных можно, а вот насыщенный цвет из тусклых получить невозможно). Однако на пленэре в городе, где много ярких витрин, яркая одежда людей и т. д. этих трех основных цветов может не хватить, так как смешанные цвета не будут достаточно интенсивными. Поэтому можно добавить к краскам трех основных цветов противоположные цвета, то есть получится шесть красок: основные – лимонная, розовая и голубая плюс их дополнительные – фиолетовая, зеленая и алая. В масле наиболее интенсивные это фиолетовый кобальт, зеленая ФЦ и кадмий красный (краски завода Невская палитра). Большое количество красок в путешествии может быть большой проблемой. Наиболее насыщенные, интенсивные цвета называют «спектральными цветами», это цвета радуги. Однако краски лишь иногда только приближаются к ним по интенсивности.
  При смешивании красок теряется интенсивность цвета. То есть, например, оранжевый цвет, полученный смешением лимонно-желтого с розовым, будет тусклее готовой оранжевой краски из одного пигмента. Чем ближе друг к другу находятся на цветовом круге смешиваемые цвета, тем более интенсивным получается цвет, а чем они расположены дальше – тем цвет получается более тусклым, так как противоположные цвета при смешении уничтожают интенсивность друг друга и образовывают черный или серый цвет (черный не всегда получается, так как во многих красках присутствует белый наполнитель).

 
Образец Н. А. Беленькой.  (Использованы акварельные краски «Санкт-Петербург» завода Невская палитра).
  Противоположные цвета при смешивании дают серый цвет. Находясь рядом, эти цвета максимально подчеркивают и усиливают друг друга (например, красный и зеленый). Чтобы максимально подчеркнуть один цвет, его нужно окружить противоположным цветом, но менее насыщенным (более тусклым или «грязным»), например, голубой цвет на коричневом фоне (коричневый это сложный или «грязный» оранжевый, или интенсивный зеленый на красно-коричневом).

О красоте и гармонии цветовых сочетаний.
  Гёте (основатель цветоведения после Ньютона, автор «Учения о цвете») называл противоположные цвета «комплементарными», так как они подчеркивают и усиливают друг друга. Считается, что азбуки гармонии не существует, однако опыт живописцев, модельеров, и дизайнеров собрал следующие закономерности. Гармонично смотрятся сочетания интенсивного, насыщенного цвета, рядом с противоположным, но сложным цветом. Интенсивные цвета, будучи разбеленными всегда будут хорошо сочетаться между собой. Похожие по цвету предметы можно писать на разных красках.

  Разные противоположные цвета при смешении дают разное «серебро» серого цвета. При добавлении белил серый цвет становится еще более очевиден, так как белила делают цвет холоднее и более тусклым (менее насыщенным). Поэтому старые мастера применяли белила с осторожностью, и часто использовали лессировки. Так Рубенс говорил: «белила - яд живописи».

  Смешение всех цветов дает черный (или серый) цвет, а цвета противоположные на цветовом круге в смешении как раз дают соединение всех цветов. Например, зеленый напротив розового, где зеленый это соединение желтого и голубого. Смешение цветных лучей дает белый свет. Таким образом смешение всех цветов дает отсутствие цвета.
  Чем больше красок смешивается, тем более сложным или «грязным» получается цвет. Поэтому опасно использовать составные краски (колеровочные краски), то есть краски, составленные из нескольких пигментов. Их лучше использовать или самостоятельно, или в смеси только с одной краской.

  Также закон противоположных цветов необходимо учитывать при освещении. Так, например, при теплом искусственном освещении проигрывают лиловатые, фиолетовые и синие цвета, которые выглядят черными или серыми. Это происходит потому, что желтый или оранжевый свет противоположен синему и фиолетовым цветам. Поэтому во многих книгах по технологии живописи можно прочитать, что ультрамарин чернеет при искусственном освещении.

  Существуют два вида смешения красок: механическое (когда краски перемешиваются на палитре) и оптическое, когда мелкие мазочки разных цветов, положенные рядом, с некоторого расстояния воспринимаются как единый цвет (этот прием использовали пуантилисты). При втором (оптическом) типе смешения получившийся цвет значительно чище и насыщеннее. Это можно проверить, смешав два исходных цвета перечисленными выше способами – механически (перемешав два цвета (две краски) между собой) и оптически (поместив две окрашенные бумажки на вертящийся механизм). Например, если смешать голубую краску с оранжевой или алой, то получится серый цвет, а если поместить две бумажки, выкрашенные в эти цвета на вертящийся механизм, то получится чистый розовый цвет с лиловым оттенком. Кроме того, при таком оптическом смешении получившийся цвет будет светлее, так как он стремится не к черному (как при механическом смешении), а к белому. При очень большой скорости вращения получается белый цвет.
 
 
 

  Поэтому импрессионисты часто смешивали краски прямо на холсте и не перемешивали их при этом тщательно.
  (Использовались акварельные краски завода Невская палитра: алая и ярко-голубая, розовая и зеленая светлая, кадмий лимонный и фиолетовая).
  Художники, использующие в своем творчестве серебристые валера, наоборот тщательно замешивают колер из противоположных цветов на палитре. Например, художник Д. А. Шувалов (друг Девятова, профессор художественно-промышленной академии им. Штиглица) советовал своим ученика тщательно следить, чтобы на картине не оставалось частиц чистой краски, чтобы «конкуренты не догадались, из каких красок был составлен валер». Для серебристого пасмурного неба Петербурга он использовал голубой (или синий) кобальт с кадмием оранжевым. Получившийся легкий серебристый цвет с лиловатым оттенком он наносил на подкладку с лимонной краской или составлял валер из этих трех красок. Для более темного тона воды он брал ультрамарин с оранжевой. Для плотного, тяжелого серебра кораблей – краплак красный с изумрудной зеленой. Дымок от салюта – ультамарин с английской красной. На фоне сложных, сдержанных валеров эффектнее смотрятся яркие акценты цвета – желтые и красные детали лодок, разноцветные флажки и т. д., часто написанные чистым цветом.
  Примечательно, что импрессионисты отрицали черную краску, а предпочитали черный цвет делать из трех основных.
  Например, Шувалов же напротив очень любил «серебро» черной краски, считал ее световой и синей краской и использовал в живописи освещенных частей, добиваясь сложных зеленых (охра желтая с черной или кадмий желтый с черной), или сложных фиолетовых (английская красная с черной).
 
Д. А. Шувалов. Праздник на Неве.
  В цветоведении смешение красок на палитре называется «субтрактивным смешением», где желтый лимонный смешиваясь с голубым дают зеленый цвет, смешиваясь с розовым дают красный цвет, а голубой смешиваясь с розовым дают синий цвет. В сумме все цвета дают черный цвет.
  Аддативное смешение, это смешение цветных лучей. Оно применяется в светящихся экранах телефонов, компьютеров, телевизоров и т. д., а также в освещении театральных сцен и т. п. Эта система еще называется «RGB», это аббревиатура английских слов red, green, blue — красный, зелёный, синий. Примечательно, что при аддативном смешении тремя основными цветами являются противоположные цвета субстрактивному смешению – это синий, красный и зеленый. Смешиваясь, красный и зеленый лучи дают желтый цвет, синий с красный дают розовый цвет, а синий и зеленый дают голубой цвет (то есть это основные цвета субтрактивного смешения). В сумме все лучи дают белый цвет.
  Например, при обработке фотографий, чтобы увеличить количество желтого тона нужно увеличить красный и зеленый тон.


 
Рисунок из интернета.

  Самым ярким цветом Шувалов называл не красный (что кажется очевидным), а белый цвет, и рекомендовал располагать его в композиционном центре картины.
 
Освещение. Теория Д. А. Шувалова.
  По наблюдениям Д. Шувалова освещение бывает:
• холодное дневное (пасмурное)
• и теплое: солнечное или искусственное.
Холодное дневное освещение, то есть освещение пасмурного дня подчеркивает цвет предметов, особенно холодные цвета. (См. статью Честертона «Сияние серого цвета»). Рельеф на таком рассеянном свету максимально подчеркивается. При холодном пасмурном освещении:
• Свет – холодный, лиловатый (самый красивый),
• Полутон еще более холодный (лиловый),
• Тень теплая, неяркая, грязная, зеленовато-коричневая,
• Рефлекс холодный, голубовато-лиловый (отражает холодный свет).
Теплое солнечное и искусственное освещение. Это освещение выбеливает («выжигает») цвет предметов, и наиболее насыщенные цвета оказываются в тени. Также этот интенсивный свет делает плоским рельеф, рельеф проявляется только в тени.
• Свет теплый, зеленовато-охристый, блеклый,
• Полутон холодный, едва читаемый,
• Тень холодная, фиолетовая, в ней самые насыщенные, красивые цвета,
• Рефлекс горячий, отражает теплый свет. На пленэре добавляется холодный голубой рефлекс от голубого неба. В глубине тени начинают работать законы пасмурного света – тень становится теплой.

Воздушная перспектива.
  Чем дальше находится объект на пленэре, тем меньше его контрастность. Таким образом воздушная среда, которая имеет некоторый средний тон, состоящий из капелек воды и пыли, слегка утемняет светлые тона и осветляет темные. Таким образом, белые облака в солнечный день будут чуть темнее белых освещенных частей архитектуры. Луна будет несколько более тусклой, чем уличные фонари.
  Однако на близких расстояниях, где толща воздушной среды влиять не может, ситуация меняется и выступающие части становятся чуть темнее удаленных. Так, например нос белой гипсовой скульптуры в рассеянном освещении (в фас) будет темнее щек и т. д.


Пигменты художественные.
Красители и пигменты.
  Мы разделяем понятия краситель и пигмент.
  Краситель – это вещество, переходящее в раствор (независимо в какой среде он растворен).
  Пигмент – это инертный порошок, он ничего сам не окрашивает, а является носителем цвета сам по себе. Он не должен ни в чем растворяться, а лишь смешиваться. Пигменты не должны вступать в реакцию со связующим и друг с другом.

Виды пигментов:
• Минеральные пигменты,
• Органические пигменты.
(Ред. – В свою очередь минеральные и органические пигменты могут быть натуральными и искусственными).
  Минеральные пигменты – это соли и окиси металлов. По происхождению они могут быть натуральными и искусственными. Натуральные – это окиси хрома, железа, камни: малахит, лазурит.
  Искусственные производят химическим путем – это белила свинцовые, цинковые и т. д.
  (Ред. – Органические пигменты получают из красителей растительного и животного происхождения (соки растений, жучков и т. д.), которые осаживают на бесцветный нерастворимый субстрат (основание). В настоящее время их заменили искусственные органические пигменты. Органические пигменты часто менее стойкие, чем минеральные. Это прозрачные лессировочные краски (старинное название этих красок – «краски-лаки», за их прозрачность), обладают насыщенным ярким цветом).

  Пигмент состоит из:
• красящего начала
• и основания (которое может быть, а может и не быть).
Состав краски. В составе краски кроме пигмента может быть наполнитель, который удешевляет краску. Это может быть гипс, но в наших условиях – это бланфикс, в природе это полевой шпат.
  Пигменты могут быть чистыми, а могут быть составными (составленными из нескольких пигментов), например краска неаполитанская желтая часто представляет собой соединение нескольких пигментов.
 (Ред. – К таким колерованным краскам нужно относиться с осторожностью, так как чем больше смешивается цветов, тем более тусклым (сложным или «грязным») получается цвет, так как соединение всех цветов дает черный (или серый) цвет. Поэтому такие краски смешивать с другими нужно с осторожностью).
 
Условные обозначения на тюбиках красок.
  Колор-индекс обозначает пигмент (Р), его цвет (первая буква названия цвета на английском) и номер пигмента.
  Пример колерованной краски, то есть краски, составленной из нескольких пигментов: двух зеленых и одного белого.
Рисунки из Интернета.


    Дисперсность пигмента должна составлять половину длины его волны. При изменении степени перетира пигмент может меняться в цвете.
  Пигмент обладает кроющей способностью, которая равна разности коэффициентов преломления света между связующим и пигментом.
  Пигмент может быть цветостойким и нецветостойким. Цветостойкость обозначается на тюбиках краски звездочками.
  Маслоемкость зависит от пигмента. (Ред. - Маслоемкость пигмента характеризуется количеством масла, которое необходимо добавить в пигмент, чтобы получить однородную пасту. Одним пигментам требуется масла больше, другим меньше).

Белые краски.
Белила свинцовые (церусса, венецианские белила и т. д.). Состав: углекислый свинец 60% и окиси.
  Это самая древняя, самая идеальная краска для масляного связующего, обладает высокой кроющей способностью и прекрасно сохраняется.
(Ред. – Это очень ядовитая краска. Существует история о том, как художник разрезал хлеб ножом, которым недавно накладывал краски, после чего мастер скончался. В настоящее время свинцовые краски запрещены в большинстве стран, так как исследования показали, что даже стены, окрашенные свинцовыми красками, вредно воздействуют на здоровье человека. В пастели свинцовые белила не используются, так как смертельно опасно вдыхать свинцовую пыль. Свинцовые белила обладают слегка перламутровым цветом, хорошо кроют, быстро сохнут и обладают хорошей адгезией. В прошлые века даже был способ дублирования старых картин на новую основу с помощью свинцовых белил. Тем не менее по причине их ядовитости использовать их не рекомендуется).
  Свинцовые белила неприменимы во фреске и пастели.
  Недостатки: очень сильный яд, чернеет от сероводорода (Ред. – сероводород присутствует в воздухе жилых помещений, против этого недостатка картину защищало покрытие лаком), желтеют на масле и теряют со временем свою кроющую способность.

  Ред. – Все масляные краски старея становятся более прозрачными, это связано с изменением преломления света в масляном связующем. Поэтому опасно писать по темным грунтам, так как они постепенно «съедают» краски, особенно тонкие слои. Так же переписывания и исправления со временем становятся видимыми, что можно наблюдать на многих старых картинах.
  Пожелтение красок связано с некачественным маслом или слишком большим его количеством в краске. Если масло хорошего качества и количество его в пределах нормы, то краска даже если и едва заметно пожелтеет в темноте, то на свету это пожелтение уйдет. Некоторые сорта свинцовых белил могут желтеть сами по себе.


 
Веласкес. Портрет Филиппа IV. Со временем проступили записанные художником ноги коня.

 
Ян Хейсум. Цветы. Цветы, написанные на темном фоне без белой подкладки, со временем пропали.

 
Соролья (1863 – 1923). «Мои дети». Современный вид картины.
 
Фото, сделанное с картины в 1914 году. (Фильм «Хоакин Соролья», музей Прадо, 2009 г.).
  На фото, приведенном в фильме, видно, что лицо девочки справа со временем исчезло, так как оно было написано поверх темной живописи (картина неоднократно переписывалась художником, менялась композиция). Исчезли также и некоторые другие детали (второй бант девочки, сидящей в центре). Другие же, записанные светлые детали, наоборот, могут проявляться из-под темной записи. Как видно на примере картины Сорольи, такие процессы могут проявиться и в сравнительно небольшой период времени, часто похожие изменения художник может застать и в течении своей жизни.
 
Рентген картины, показывающий нижние, записанные слои живописи. (Кадр из фильма музея Прадо).

    До 19 века (то есть до изобретения цинковых белил) свинцовые белила были единственной белой краской. Часто для удешевления их делали с добавками, чаще всего это были добавки типа бланфикса.

Цинковые белила. С 1840 года появилась окись цинка как краска. Это безвредный пигмент, более холодного оттенка и менее кроющая, чем свинцовые белила.
  С маслом смешивается хуже.
  Абсолютно светостойка.

Титановые белила. Содержат до 15% титана. По кроющей способности превосходят свинцовые белила. Находят широкое применение в народном хозяйстве. (Ред. – Окраска холодильников и т. п.)
  (Ред. – Разбелы с титановыми белилами со временем сильно обесцвечиваются).
 
 
Образцы М. Девятова 1987 год. Фото 2017 года. Разбелы разных белил с кобальтом фиолетовым.
  Образцы хранились в темноте (вверху) и на свету (внизу).
  Со временем разбелы с титановыми белилами (в центре) побелели.
  Разбел с эскизными белилами (вверху, второй справа) в темноте пожелтел. Пожелтение некачественных или дешевых красок происходит от плохого качества масла и слишком большого его количества (пигмент часто стоит дороже масла).

Баритовые белила или бланфикс. Это сернокислый барий. В масле они полупрозрачные. Наиболее стойкие белила. (Ред. – Применяется как основа для некоторых пигментов, используется как наполнитель для дешевых эскизных красок (М. Дёрнер «Художественные материалы)).

Литапоновые белила. Это сернистый цинк. (Ред. – В масляных красках не используется).


Желтые краски.
Охры. Это натуральные, минеральные краски, глины, подкрашенные водными окисями железа.
  Незаменимая краска и одна из древнейших. Если охра имеет более темный оттенок, то в ней больше окиси железа или марганцевых соединений.

Сиена натуральная пришла из Италии. (Ред. – добывалась близ города Сиены в Италии). Имеет большое количество водной окиси и наполнитель кремнезем. Очень маслоемкая краска. Светопрочная, но в то же время может темнеть.

Неаполитанская желтая, пришла из Италии. (Ред. – добывалась у подножия Везувия. Ядовита, как все свинцовые краски). Это натуральный минеральный пигмент (сурьмяная желтая), сурьмяно-свинцовая соль.
Бывает трех видов:
• натуральная,
• искусственная,
• колерованная (свинцовые белила, кадмий желтый, охра красная).
Очень прочная, очень популярная краска. Недостатки: боится железа. (Ред. – Современная краска обычно колерованная).
 
Кадмий желтый. Сернистый кадмий. В природе минералом кадмия является гринокит.
  Кадмий начали производить в начале 19 века. Это дорогая краска.
  Кадмии – прочные краски, но «тупые», без развития тона.

Стронциановая желтая. Хромовокислый стронций. Эта краска может зеленеть, мягкая, эластичная. При фабрикации ее смешивали с синими и с зелеными и называли «перманент».

Индийская желтая. Краска животного происхождения. (Ред. – Ее получали из мочи коров, питавшихся манговыми листьями). Прозрачная, лессировочная краска, хороша в смесях. Синтетическая органическая краска – золотисто-желтая ЖХ.

  Органические пигменты могут быть натуральными и искусственными. Например, натуральный крапп лак (лак гаранс), который производится только во Франции из корня марены.
  В настоящее время колоссальное количество цветов получают синтетически из нефти, газа и каменного угля.

Желтые краски (старинные), вышедшие из употребления:
• желтый кобальт – мало прочная краска,
• желтая бриллиантовая,
• ганза желтая,
• турбит (минеральная желтая),
• кассельская желтая или массикот,
• ультрамарин желтый,
• массикот (золотой глет),
• гуммигут (растительная краска),
• аурипигмент. Цвет золота, очень ядовит (сернистый мышьяк).


Красные краски.
Охры красные (синопия, рубрика, болюс, сангина, индийская красная). Охры подвергаются температурному воздействию и получаются охры красные. Очень прочная краска.

(Ред. – «СИНО;ПИЯ (итал. sinopia), под¬го¬то¬ви¬тель¬ный ри¬су¬нок на сте¬не при ра¬бо¬те над фре-ской. Тер¬мин про¬ис¬хо¬дит от назв. крас¬но-ко¬рич¬не¬во¬го ми¬нер. кра¬си¬те¬ля, со¬дер¬жа¬ще¬го ок¬сид же¬ле¬за в сме¬си с гли¬ной (крас¬ная ох¬ра). Этот кра¬ситель, близ¬кий сан¬ги¬не, из¬вес¬тен уже в ан-тич¬но¬сти, ко¬гда, со¬глас¬но Пли¬нию Стар¬ше¬му, был един¬ст¬вен¬ным крас¬ным цве¬том. В 14–15 вв. до¬бы¬вал¬ся близ г. Си¬ноп на бе¬ре¬гу Чёр¬но¬го м. (от¬сю¬да – итал. назв. terra di Si¬nope). С. на¬но¬си¬лась на 1-й слой шту¬ка¬тур¬ки и в про¬цес¬се ра¬бо¬ты це¬ли¬ком скры¬ва¬лась под 2-м сло¬ем шту¬ка¬тур¬ки, слу¬жив¬шим ос¬но¬вой для фре¬ски». (Ред. – имеется в виду полупрозрачный слой, сквозь который просвечивал рисунок, подобно тому, как имприматура (полупрозрачное покрытие) наносилось поверх рисунка). (…) «С сер. 15 в. в ра¬бо¬те над фре¬ской С. постепенно вы¬тес¬ня¬ет¬ся кар¬то¬ном». Большая российская энциклопедия. (Картон – детально проработанный макет произведения в натуральную величину)
  «Рубрика происходит от лат. rubrica «заглавие закона написанное красной краской», далее от лат. ruber «красный»». (Викисловарь)).


Английская красная (красная ван дик, помпейская красная). Это безводная окись железа. Очень прочная. (Ред. – Английская красная имеет холодный оттенок, в отличие от охры красной, которая имеет теплый оттенок).

Кадмий красный. Еще одно металлическое соединение, дороже чем кадмий желтый, имеет большое количество наполнителя (до 70 %), прочнее желтых кадмиев.

Краплаки (крапп-лаки, лак гаранс, искусственный вариант - ализариновый лак). Это одна из древнейших красок, непрочная, в разбелах особенно выгорает. (Ред. – эта краска известна со времен Древнего Рима, ее получали из корня краппа или марены).
  В 19 веке краплак стали производить искусственно (ализариновый краплак), выделили ализарин в чистом виде (варианты: роз доре), выделили краситель пурпурный.

Кармин (кашенилевый лак, червлень, червень, бакан). Непрочная красивая краска.

Тиоиндиго розовая. Непрочная краска.

Киноварь (вермильон), это сернистая ртуть. Бывает натурального и искусственного происхождения.



Ред. - Примеры ведения работы старыми мастерами.
Трехстадийный метод:
• Рисунок или рисунок с оттушевкой (черной или коричневой краской, часто водорастворимыми красками),
• Основной красочный слой:
o Использовались белые грунты или светлые имприматуры по белому грунту. Часто светлая полупрозрачная имприматура (мутная, то есть обязательно с белилами, телесного или охристо-сероватого тона) наносилась на рисунок, который просвечивал сквозь нее и потом уже рисунок оттушевывался коричневой краской. Затем по оттушеванному коричневой краской рисунку писали и заканчивали живопись полукорпусно, оставляя просвечивать коричневую подготовку в тенях и полутонах. (Основной живописный слой, в полную силу колористического замысла). Живопись велась по частям, законченными фрагментами. Лессировки наносились лишь иногда, в некоторых местах.
o Использовались в том числе и темные грунты. По оттушеванному рисунку подготавливали всю живопись в «мертвых тонах» - гризайль, или в разбеленных тонах натуры (с расчетом на утемнение при лессировках). По такому светотеневому выбеленному подмалевку сверху наносились цветные лессировки (а также цветные прописки).
• Лессировки цветом.
  Фламандская манера.
  Для фламандского метода характерны: основа – дерево, белые клее-меловые грунты и светлые имприматуры.
  Имприматура в основном представляла собой полупрозрачный слой масляной краски телесного или охристо-сероватого тона с белилами на густом масле (то есть получался непроницаемый полумасляный грунт). Таким образом, белый клее-меловой грунт покрывался каким-либо изолирующим покрытием (чтобы он впоследствии не темнел от масляных красок, чтобы не втягивал масло из красок). Это мог быть и очень слабый раствор клея, на который наносился слой густого плотного масла. То есть – это были полумасляные грунты, так как если не делалась светлая тонирующая масляная имприматура, то белый клее-меловой грунт изолировался слоем плотного масла.
  Для фламандской манеры характерны также строгая последовательность этапов, сравнительно тонкий слой живописи. (Ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Дюрер и др.).

  Итальянская манера.
  Для более позднего итальянского метода характерен переход с доски на холст, появление более эластичного масляного грунта, так как клее-меловой хрупкий грунт в толстом слое (как на дереве) на холсте плохо удерживался, к тому же холст как тонкая основа страдал от сырости стен и соответственно обратимый клее-меловой грунт намокнув, отваливался от холста вместе с краской. Поэтому стали использовать более эластичный и более устойчивый к влаге масляный грунт. Холст, как подвижная основа плохо переносит толстый слой любого грунта, но хрупкого клеевого особенно. В лучших вариантах краску масляного грунта наносили на проклейку «мягким клеем» с добавкой мела или гипса. Фактуру холста «забивали» масляным грунтом «под нож», заполняя только углубления переплетений. Для этого использовали остатки красок с палитры и дешевые земляные краски коричневых оттенков, таким образом грунты итальянцев были более темными (так как экономили для грунта белила) и требовали более корпусного наложения пробеленного подмалевка, чтобы перебить темный грунт. Поэтому для итальянцев характерна более пастозная манера наложения краски в светах. Сверху по пробеленному подмалевку писали цветом и лессировками.
  Однако в тонком слое клеевой грунт иногда сохранялся и на холсте, как основа под масляный грунт (полумасляный грунт). «Тонкий слой гипса обнаружен на картине Тициана «Вакх и Ариадна» (лондонская Национальная галерея), аналогичная «протирка» гипсом, лишь едва прикрывающая холст, обнаружена на восьми из десяти исследованных картин Тинторетто. По гипсовой подготовке этих картин нанесен масляный грунт из коричневой охры, смешанной с черной из древесного угля». Ю. Гренберг. «Технология станковой живописи».
  Наряду с темными сохранялись и светлые, и белые грунты, были и грунты среднего тона - и все эти грунты мог использовать один художник.
  «Сначала грунты оставались светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного, слегка красноватого цвета, как, например, у Тициана, Пальма Веккио, Себастьяно дель Пьомбо. Веронезе свои большие полотна писал по светло-серому или серо-голубому грунту. По-видимому, в это время художники еще искали или, точнее, выясняли для себя возможности и преимущества того или иного грунта. Любопытно, что «Юдифь» Джорджоне написана на белом грунте, тогда как его же «Спящая Венера» — на цветном; на белом грунте написан и «Христос с динарием» Тициана. Характерно, что обе вещи — «Христос с динарием» Тициана и «Юдифь» Джорджоне были написаны на дереве, чем, очевидно, объясняется использование традиционного грунта. Однако и выполненная Тицианом на холсте «Мадонна с вишнями» (Венская галерея) также написана по белому грунту». «Если Корреджо писал еще на средних — коричневых, серых, серовато-голубых грунтах, то Тинторетто, Бассано, мастера школы Карраччи и их последователи пишут уже по красному, красно-коричневому и темно-серому грунту. Высказываются предположения об использовании некоторыми художниками (Тициан, Джорджане, Тинторетто) даже черных имприматур». Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».
  Для чего же еще (кроме экономии) были нужны темные грунты, что они давали в оптическом отношении: «Известно, что свет, проходящий через полупрозрачную среду, приобретает теплый (желтый или красный) оттенок. Таков, например, цвет заходящего солнца, когда его лучи проходят через толстые слои земной атмосферы. Если же такая среда помещена на темном фоне — свет приобретает холодный оттенок. Поэтому далекие горы сквозь дымку атмосферы всегда кажутся голубыми. Полупрозрачные живописные слои на картине создают тот же эффект: теплые тона на белом грунте становятся ярче, а на темном — холоднее и, в зависимости от степени их прозрачности и толщины, приближаются к серо-голубому. Таким образом, меняя состав и толщину красочного слоя при работе по цветному грунту, можно добиться различных цветовых эффектов, не смешивая красок на палитре» (…) «Создавая картину в той или иной цветовой гамме, художник сознательно выбирал определенный оттенок или цвет грунта, который, просвечивая сквозь тонкие слои краски, сообщал произведению общую тональность. Благодаря этим качествам цветные грунты получили широкое распространение у европейских художников XVI — первой половины XVIII века». Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».
  К чему же приводит использование темных грунтов: «При технологическом исследовании, атрибуции и реставрации произведений масляной живописи этого периода необходимо учитывать, что со временем колорит картин именно из-за использования цветных грунтов мог значительно измениться. В процессе старения живописи благодаря изменению показателя преломления связующего масляных красок общий колорит произведения становится обычно более теплым, так как просвечивающий грунт «съедает» голубые, зеленоватые и другие холодные тона. Кроме того, темные грунты могут быть причиной усиления контраста света и тени, не предусмотренного самим мастером. Подобный «эффект» обычно возникает из-за того, что белильный подмалевок, не теряющий своей кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в местах тонких прописок становится со временем более прозрачным. В результате правильное соотношение света, полутени и тени нарушается, полутень приобретает характер тени, а следовательно возрастает контраст всего изображения». «Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».
  Для итальянский манеры характерен более свободный подход, композиция и рисунок могли меняться в процессе, пастозные прописки и лессировки могли накладываться несколько раз, не было той строгой педантичности этапов и неизменяемости рисунка как у фламандцев. (Тициан, Веронезе и др.).

  В некоторых случаях, наряду с чисто масляным грунтом мог оставаться и клеевой грунт (преимущественно на доске), как основа для полумасляного грунта. В составе этого клеевого грунта уже кроме мела (или гипса) мог присутствовать пигмент, поэтому такой грунт уже не темнел, впитывая масло. Например, иногда Рембрандт использовал и клеевые тонированные грунты: «Меловые грунты светлых тонов (в том числе серых), основной компонент которых — мел, но могут присутствовать свинцовые белила, охра и черный пигмент; связующее — животный клей». «Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не исключают слоя имприматуры. Часто на красный или красно-коричневый грунт художник наносил слой серой имприматуры». Ю. Гренберг, там же. То есть получался полумасляный грунт, так как имприматура была масляной.
  В белых грунтах Рубенса кроме мела или гипса присутствовал пигмент свинцовых белил: «Арменини писал (1587), что в его время многие голландцы, для которых тоже были характерны меловые грунты, работая в Италии, применяли для верхнего слоя грунта смесь гипса и свинцовых белил». Однако Рубенс покрывал этот грунт слоем плотного масла или масляной имприматуры, и грунт становился непроницаемым масляным (точнее - полумасляным). «Грунт картин Рубенса близок традиционным грунтам старых нидерландцев. Состоящий из мела и животного клея, он в верхней части покрыт слоем сиккативного масла». Ю. И. Гренберг «Технология станковой живописи. История и исследование». При этом некоторые исследователи считают, что грунт и имприматура Рубенса были клеевыми и тянущими и так художник избавлялся от пожелтения. Однако скользящие мазки живописи Рубенса свидетельствуют скорее о полумасляном грунте. «…Рубенс очень часто выбирал серую имприматуру, которая, как мне кажется, делалась клеевой краской, так как последняя очень быстро сохнет, Рубенс мог тотчас же покрыть ее масляным лаком, и свободными мазками писать свою композицию на этом «увлажненном» грунте». Э. Бергер. «История развития масляной живописи». То есть имеется в виду межслойная обработка плотным маслом.

  «Голландские и фламандские мастера широко использовали цветные грунты — охристые, золотисто-желтые, жемчужно-серые, серо-голубые, красноватые, красно-коричневые и других цветов и оттенков, однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских современников». «Живопись французского классицизма, находившаяся, как и живопись других стран XVII века, под сильным влиянием итальянского искусства, восприняла от него и многие технические приемы — в частности, темные грунты». (Пуссен). Однако затем, на рубеже 17 – 18 веков во Франции заметно влияние фламандцев и грунты становятся более светлыми, а иногда и белыми. (Ватто). Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».
  Как в клеевой грунт, так и в свинцовые белила масляного грунта часто добавляли умбру, что придавало грунту серый, но не слишком холодный тон (к тому же умбра – сиккативная краска, что важно для масляного грунта). Некоторые мастера предпочитали имприматуру, состоящую из свинцовых белил, стертых с суриком (красной краской) и угольной черной на плотном льняном масле, и накладываемую на клее-меловой (или клее-гипсовый) грунт на доске (получался полумасляный грунт). Иногда применяли и тонированный эмульсионный грунт: смесь клевого грунта и масла (с добавкой пигмента), на который иногда наносили масляную имприматуру. (Подробнее см. Ю. Гренберг «Технология станковой живописи»).

  В 19 веке художники в основном приобретали уже готовые холсты с масляным грунтом довольно светлого тона, появились профессия грунтовщика холстов. Пробеленные подмалевки уже почти не делали, осталась только оттушевка рисунка коричневой сиккативной краской – умброй, по которой уже писали и заканчивали, в основном кусками. Лессировки если и были, то носили в основном ретуширующий характер. «При работе на холсте европейские живописцы XVII века предпочитали темные грунты, а в XVIII столетии стали постепенно переходить к более светлым — охристым, зеленоватым, светло-серым, и, наконец, с середины века вернулись к белым, но уже не к клеевым, а к масляным грунтам». «Грунты наносились на довольно тонкий и плотный холст и создавали гладкую поверхность под живопись. Согласно Бувье, технология изготовления грунтов была следующей. Холст проклеивали клеевой водой, сушили, шлифовали пемзой, покрывали слоем хорошо растертой густой масляной краски — обычно свинцовых белил с примесью виноградной черной и охры». Затем, с середины 19 века грунтованные холсты стали выпускать промышленным способом. «С появлением готовых загрунтованных холстов европейские художники постепенно отказались от разнообразия тонированного грунта. Наиболее характерным стал масляный грунт, выпускаемый на первых порах с подцветкой. В 20-х — 30-х годах XIX века все шире входит в обиход белый грунт. В XIX веке он встречается у большинства живописцев всех стран и на подавляющем большинстве полотен импрессионистов. Синьяк писал о своих современниках: «Они пишут только на белых грунтах...»». Ю. Гренберг, там же.
 

Рисунок с оттушевкой.
  Ян Ван Эйк (1385 – 1441). Святая Варвара.
Пример работы по белому грунту, отрисовка с легким оттенением коричневой или черной чаще водорастворимой краской.
  «Грунт на досках Гентского алтаря ван Эйка белый, клеемеловой, наложенный в один или в два слоя, (…) В нижних слоях грунта обнаружен только клей, тогда как верхний содержит сиккативное масло». Ю. Гренберг «Технология станковой живописи». То есть на доску наносилась проклейка, затем клее-меловой грунт и затем слой плотного оксидированного масла. Таким образом получался непроницаемый полумасляный грунт.


 
Джотто. Вход Господень в Иерусалим. 1306 г. Фреска капеллы в Падуе. (Фрагмент).
  На этой фреске, в частях, где верхний слой краски осыпался, виден пробеленный светотеневой подмалевок (гризайль). Это показывает принцип, по которому работали художники и дальше, уже в масляной живописи. Возможно, что верхний, осыпавшийся синий слой — это масло, нанесенное полупрозрачным слоем на проработанные складки техникой фрески (тонирующая лессировка). Под синий цвет сделана гризайль красным цветом.

Основной красочный слой гризайлью с последующим завершением цветными лессировками.
 
Ян Ван Эйк (1385 – 1441 г.). Гентский Алтарь (фрагмент). Иоанн Богослов. Ян Ван Эйк. Гентский алтарь (фрагмент). Жена донатора.

 
Неизвестный художник. «Христос перед Пилатом».
На этой неоконченной картине виден подмалевок «в мертвых тонах» под цветные лессировки.

  Иероним Босх (1450 - 1516).  Триптих Страшный суд. Левая внешняя створка. Святой Иаков Великий.
Пример гризайли или подмалевка в пробеленных, холодных тонах, рассчитанная на завершение цветными лессировками. Лессировки утемняют живопись и утепляют цвет, так как пишутся на плотном масле (которое все же неизбежно в какой-то степени желтеет), поэтому подкладку-подмалевок под них делали холодным.
 Гризайль существовала и как самостоятельное произведение. В данном случае видимо это самостоятельное произведение, так как внутренняя часть алтаря выполнена вероятно живописью в один слой по оттушеванному коричневой краской рисунку.
  При нанесении белил или кроющих красок полупрозрачным слоем на темную прописку, получаются очень холодные, голубоватые тона, которых не добиться смешением красок – это так называемый оптический закон «мутных сред» и этот прием использовали старые мастера, в том числе и из экономии красок. Таким приемом, вероятно, иногда делали полутона.
 
  «Новое поколение художников севера вскоре обратилось к живописи маслом в один слой. (…) В биографии Босха Карел ван Мандер сообщает о том, что писал художник «с одного удара кисти», но это не сказывалось на качестве живописи. Босх, по словам ван Мандера, наносил рисунок на загрунтованную белым доску и намечал тела «лёгким тоном», при этом грунт в некоторых местах оставался открытым. Справедливость слов ван Мандера была подтверждена техническими исследованиями картин Босха, в том числе «Несения креста». Художник действительно писал в один слой, в «Несении креста» два слоя краски обнаружены только в двух местах». Гренберг Ю. «От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи».



 
Неизвестный художник. Фрагмент незавершенной картины с белым светотеневым подмалевком гризайлью.

 
А. Дюрер. Спаситель мира. Доска, масло.

 
Леонардо да Винчи. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Картон к картине.

 
Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. (Фрагмент). Доска, масло. 246 / 243 см. Уффици, Флоренция.




 
Леонардо да Винчи. Портрет девушки с растрепанными волосами (Леда). Дерево, гуашь, 36.2;24.7 см. Национальная галерея, Парма.


 
Копия с несохранившейся фрески Леонардо да Винчи.

 
Джулио Романо (Джулио Пиппи). 1499-1546 г. Римская школа. «Любовная сцена». Италия. 1524-1525 гг. Холст (переведена с дерева), масло. 163x337 см.
  По мнению многих специалистов с обнаженных фигур при замене пожелтевшего лака были сняты теплые и цветные лессировки, таким образом обнажился подмалевок в «мертвых тонах». Нога на дальнем плане имеет более теплый цвет, возможно на ней сохранилась лессировка. Часто, чтобы скрыть результат неудачной реставрации, при которой часто смываются верхние слои живописи, поврежденные места вновь замазывались имитацией старого лака.
  Данная картина служит доказательством того, что талант художника не оправдывает безнравственность сюжетов его произведений, и в отсутствии кино и фото, некоторые художники обслуживали низкие инстинкты некоторых представителей общества.
 


 
Тинторетто. Дож Альвизе Мочениго предстает перед Спасителем.

 
Даниеле да Вольтерра. Портрет Микеланджело.

 
Тициан. Чудо с новорожденным. Фрагмент.
  Вероятно, Тициан использовал подмалевок светлой гризайлью в красно-коричневатых тонах (фигуры справа).
  «Основоположником итальянского метода живописи можно считать Тициана. В зависимости от поставленных задач он пользовался или нейтральным темно-серым, или красным грунтом. Картины свои писал гризайлью очень пастозно, так как любил живописную фактуру. Характерным для него является небольшое число используемых красок. Тициан говорил: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше, чем три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием». При помощи этих трех красок он доводил живопись человеческого тела почти до полной законченности. Недостающие золотисто-охристые тона он наносил лессировками». А. Арзамасцев. "Итальянский метод работы масляными красками".

  «…Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив их даже взглядом; когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно доброму хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли, вырезающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигур alia prima, имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может сочинить ни умного, ни правильно сложенного стиха. Последние ретуши он наводил ударчи-ками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры». М. Боскини «Богатые сокровища венецианской живописи». Мастера искусства об искусстве.

 
 
Тициан. Святой Иероним.


 
Рубенс. «Три грации».
  Возможно, что так выглядела начальная стадия работы – подмалевок «мертвыми тонами»: по светлой серовато-мутной (то есть с белилами) имприматуре (нанесенной грубой кистью по белому грунту), выполнялся рисунок прозрачной коричневой краской. Затем белилами прорабатывались света. (Белила придают краскам холодный тон). Вероятно, по этой высохшей, пробеленной подготовке (уже имеющей тепло-холодность), работа продолжалась цветными лессировками.

 
Рубенс. Коронация Марии Медичи. Эскиз. Эрмитаж.
  Как видно на этом (вероятно, незаконченном) эскизе - иногда живопись велась в разбеленных «мертвых» тонах, но с присутствием цвета, хоть и разбеленного. Под красные плащи сделана подкладка розового цвета.


 
Рубенс Петер Пауль (1577-1640) Коронация Марии Медичи 1622-25, холст, масло, 394 х 627см
Лувр, Париж, Франция.
  Из книги Л. Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи»: «Рубенс иногда делал эскизы не к законченной картине, а к ее подмалевку – основному слою, над которым дольше и тщательнее придется работать. Вероятно, эти розовые и светло-серые тона местами подстилают коричневые, красные и зелено-синие лессировки в законченных полотнах».

 
Рубенс. Портрет Клары Серены. Пример пробеленного светотеневого подмалевка. Подмалевок одежды предназначался под тонирующую лессировку. (Возможно, кроме пожелтевшего лака реставраторы удалили авторские лессировки, обнажив подмалевок).

 
 
Рубенс. Пир у Симона Фарисея.
Вверху – неоконченный вариант картины, пробеленный подмалевок.


 
Ван Дейк. Распятие со святой Екатериной Сиенской, святым Домеником и ангелом. Ван Дейк. Распятие со святой Екатериной Сиенской, святым Домеником и ангелом. Холст, масло. 314 / 245 см. 
  Возможно, что такая гризайль прописывалась не строго прозрачными цветными лессировками как у Ван Эйка, а прописывалась цветом с белилами и служила просто страховкой от потемнения в последствии (когда краски станут более прозрачными) и как полутон.
  Ван Дейк. Распятие со святым Франциском. Дерево, масло. 1632 г., 49,8 / 36 см. институт искусства Курто, Лондон.

 
Ван Дейк. Оплакивание Христа. Бумага на холсте, масло. 39 / 34,5 см. 1629 г. Эрмитаж. Ван Дейк. Оплакивание Христа. Холст, масло. 114 / 100 см. 1629 г. Музей Прадо.


 
Ван Дейк. Портрет Николаса Рококса. Холст, масло.

 
Ван Дейк. Мужской портрет.

 
Ван Дейк. Мужской портрет.
  Ван Дейк почти всегда работал по тонированному умброй грунту, то есть умбра добавлялась в сам грунт и получался сероватый, но не слишком холодный оттенок. «Грунтовку с умброй почти всегда применял Ван Дейк, независимо от того, работал он по клеевому грунту на доске (ранний период) или по масляному грунту на холсте (после возвращения из Италии). Голландские и фламандские мастера широко использовали цветные грунты — охристые, золотисто-желтые, жемчужно-серые, серо-голубые, красноватые, красно-коричневые и других цветов и оттенков, однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских современников». Ю. Генберг «Технология станковой живописи».

 
Неизвестный мастер. В мастерской художника.
  На картине изображен процесс живописи по коричневому (болюсному) грунту: подмалевок с выбеленными светами.

 
Джованни Буррини. В мастерской художника.

 
Пуссен. Снятие с креста.
  Пуссен испытывал влияние итальянской манеры и часто использовал темные грунты, что сказалось на оптической сохранности его картин – со временем темный грунт стал «поглощать» тонкие прописки живописи.
  «Исследование картин Пуссена в Лаборатории Лувра и в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве показало, что Пуссен писал на грунтах охристо-розового, охристо-коричневого, оранжево-красного и красного цветов». (Ред. – имеется в виду болюсный грунт (охра красная) красно-коричневого, кирпичного цвета). «Первый слой грунта всегда был довольно толст и проложен по всей площади картины. Его наносили быстро, широкой кистью, оставлявшей на поверхности заметные следы, о чем позволяют судить рентгенограммы. На некоторых картинах по грунту цвета красной охры нанесен очень тонкий слой черной краски. Оставаясь прозрачным, он лишь утемняет лежащий под ним грунт».
  Прозрачная имприматура поглощает свет и положенные сверху краски будут выглядеть более тускло, но если в составе краски имприматуры присутствуют белила (так называемая «мутная имприматура», то они будут отражать свет и краски, положенные даже полулессировочно сверху, будут выглядеть более интенсивно. Конечно, лучше всего краски смотрятся на отражающем экране белого грунта.
  «На других картинах красный грунт покрыт тонким слоем серого цвета. Его назначение — придать более холодный оттенок живописи, а светлым тонам — больший блеск».

  Французские художники 17 – 18 века часто использовали двухслойные масляные грунты, нижний слой которых представлял собой дешевую земляную краску (охру красную, так называемый болюсный грунт) и сверху наносили более светлую имприматуру с белилами. «Все исследованные двухслойные грунты имеют темный (красно-коричневый, темно- и ярко-красный) нижний слой и значительно более светлый (оранжевый, розоватый, охристый) верхний. (…) Верхний слой состоит из того же наполнителя, но разбелен свинцовыми белилами».  Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».

  Затем во Франции стала более популярна фламандская манера живописи на более светлых и даже белых грунтах. «Ватто, например, лишь слегка приглушал протиркой серым белый грунт; часто писал, как это делали его предшественники во Фландрии, на дереве и меди». Ю. Гренберг, там же.

 
Ватто. Галантная сцена.



 
Рейнолдс. Портрет двух джентльменов. На неоконченном портрете виден подмалевок в пробеленных, холодных «мертвых» тонах. Грунт светло-охристого цвета.

 
Томас Лоуренс. Женский портрет.

 
К. Брюллов. «Обнаженная».
  На этой неоконченной картине Брюллова виден характерный для этого мастера охристый масляный грунт, а также начало живописи в разбеленных «мертвых» тонах – ноги написаны холодными светлыми красками. Вероятно, по этой подготовке сверху лессировочно наносились более теплые тени.
 
К. Брюллов. Протрет Самойлова.

 
Бруни. Медный змий.

 
Антон Рафаэль Менгс. Персей и Андромеда. Гризайль. (Подготовительный картон к картине по версии искусствоведов). Холст, масло. 1774 г. Музей Академии художеств, С-Петербург. Антон Рафаэль Менгс. Персей и Андромеда. Холст, масло. 227 / 153,5. 1777 г. Эрмитаж.

 
Александр Иванов. «Явление Христа народу». (Фрагмент). Третьяковская галерея, Москва.
  По наблюдениям некоторых художников, набедренная повязка старика (слева), выполнена в гризайли, так как отражение от нее является цветным. Вероятно, это подготовка под цветную лессировку.





Примеры работы «от куска», частями.


 
Перино дель Вага. Мадонна с младенцем.

 
Рафаэль. Мадонна Эстерхази.




 
 
Микеланджело. Вверху – «Святое семейство», внизу – «Положение во гроб».

 
Неизвестный художник. Святое семейство. (Фрагмент). На лице Марии видна подготовка «мертвыми», холодными тонами. Теплые лессировки заметны в живописи младенцев и Иосифа.

 
Антон Рафаэль Менгс. Портрет Марианны де Сильва.

 
Томас Лоуренс. Женский портрет.

 
 
Примеры работы «от куска». Вверху – Перов «Встреча». Внизу – Нестеров «Видение отрока Варфоломея» (незавершенный вариант картины).





Лекции Девятова, составленные по конспекту В. Е. Макухина.
  Основы.
  Основа может быть мягкая (холст) или жесткая (дерево). Основа – это фундамент (механически прочный) на котором должен быть красочный слой.
Доска.
  Наиболее типичной основой долгое время была доска. (Ред. – Холст как основу для живописи стали применять с 15 века). Огромную роль играет обработка доски.
  Недостатки доски:
• набухает от влаги и сужается при высыхании (Ред. – коробится),
• имеет массу включений (соли, смолы),
• подвержена разрушениям жучками-древоточцами.

  Методы обработки доски:
• выдерживание (как можно дольше), позже стали обрабатывать вывариванием,
• обработка от влаги – пропитывали или закрашивали со всех сторон, опускали доску в кипящее масло.
• Обрабатывали доску ядохимикатами от жучков,
• От коробления использовали механические конструкции (шпонки). Важный момент в обработке доски – паркетаж, изобретенный в 18 веке во Франции. В основном он применялся, чтобы защитить уже написанную живопись на доске от коробления. (Ред. – Паркетаж – эффективный способ борьбы с короблением, в отличие от шпонок, в основном не эффективных). Паркетаж бывает плоский, высокий и разрезной.
• Вырез доски должен быть через центр, ядро древесины, тогда доска будет меньше коробится. (Ред. – Срубали дерево зимой, когда оно «спит» и соки в нем меньше циркулируют. Такое дерево меньше коробится, трескается и в нем меньше заводится жучков).
  Рисунок из конспекта В. Макухина. Профессиональный вырез доски – через центр древесины.


  В разных странах традиционно использовали разные породы дерева:
• В Египте - кедр, лиственницу, самшит,
• В Италии - тополь,
• В России – липу, сосну,
• В Германии – дуб, бук.

  Для написания иконы в доске делалось углубление «ковчег», до нанесения грунта наклеивалась «паволока» - ткань. (Ред. – Паволока защищала изображение от растрескивания доски, вероятно впоследствии она натолкнула на мысль о самостоятельном использовании ткани как основы для живописи).

ДСП и оргалит.
 Доску, как жесткую основу, можно заменить искусственными жесткими основами: ДСП и оргалитом. (Ред. – Это инертные материалы, не имеющие внутренних напряжений, как у дерева, то есть они не коробятся).
  ДСП – грубо перемолотая древесина, обработанная смолами. Недостатки ДСП:
• Тяжелая,
• Хрупкие, ранимые края и углы (требует защиты – обноски),
• Требует защиты от влаги.
  Оргалит (ДВП) – деструктурированная стружка, которая полимеризуется со смолами под давлением при высокой температуре. Более тонкий и легче чем ДСП, в остальном недостатки такие же, требует глухой подрамник или обноску.
  Защита этих основ от влаги: пропитка горячей олифой (смоло-масляным восковым составом).

 
Оргалит сравнительно тонкий и при увеличении размера может гнуться, поэтому его наклеивают либо на глухой подрамник, либо на глухой паркетаж. Но чтобы подрамник или паркетаж не пропечатывались с лицевой стороны, их приклеивают к оргалиту точечно, на прокладки из холстиков.


Холст.
  В 15 – 16 веке доску вытесняет холст.
  Преимущества холста перед доской:
• Неограниченный размер,
• Легкий,
• Транспортабелен,
• Дешевле,
• Менее сложная обработка.
Недостатки:
• Холст очень часто является первым разрушающимся элементом в картине,
• Растягивается, «дышит», длина нити меняется от температуры и влажности, (Ред. – Реагирует на изменения температуры и влажности, слегка увеличиваясь и сужаясь в размерах),
• Продавливается и рвется от механических воздействий, не прочен,
• Подвержен плесени, микроорганизмам,
• Нужен подрамник.
  Материалы холста: лен, конопля, пенька, редко джут.

  Конвертирование, защита холста.
  Для сохранности картины необходимы: хороший холст, грунт, подрамник и защита оборотной стороны холста, с обработкой.
  Конвертирование. Простое конвертирование – защита сзади, тыльной стороны холста:
• Бумагой, тканью - от внешней среды.
• Лучше – картоном, он защищает и от внешней среды, и от ударов и продавленностей. (Ред. – Картон должен располагаться сзади, между подрамником и холстом (для этого берутся два или больше куска картона (в зависимости от размеров картины), а стык между ними заклеивается полоской картона. Так установленный картон будет защищать от ударов как с тыльной, так и с лицевой стороны, так как он не даст холсту прогнуться от удара. Если же картоном будет закрыт подрамник, то он защитит тыльную сторону от пыли и ударов, но при ударе с лицевой стороны картина может прорваться).

 
С тыльной стороны этой учебной копии к подрамнику был прибит картон, таким образом пыль не попадала на тыльную сторону холста, но с лицевой стороны картину ударили и получились вмятины, так как между картоном и холстом было расстояние в ширину планки подрамника. Поэтому картина защищена от ударов лучше, если тыльная сторона холста прикасается к картонке.

 
Рабочее простое конвертирование. Самый эффективный и простой способ защиты картины от прорывав холста и продавленностей. Две картонки по очереди вставляются между подрамником и холстом, а стык можно заклеить полоской картона (края картонок, соприкасающиеся с краями картины при необходимости можно сточить).

 
Музейное (полное) конвертирование с застеклением (рисунок из книги «Техника живописи. Практические советы» Академия художеств СССР.
1 – полоски дерматина,
2 – упор-амортизатор,
3 – картон,
4 – холст,
5 – прокладка,
6 – стекло.

  Полное конвертирование – стекло с лицевой стороны, и картон с тыльной стороны. Так картина лучше сохраняется.

 
Пример крепления рымы к подрамнику.

  Обработка тыльной стороны холста. Пропитка тыльной стороны холста воском (раствором воска в скипидаре 1 : 10), или обработка раствором каучука в бензине (но лучше воском, так как каучук необратим, а воск обратим). (Ред. – Воск предохраняет самую уязвимую часть картины – тыльную сторону холста, от влаги. Влага может разрушить обратимую проклейку и грунт вместе с живописью может отвалиться от холста).

Реставрация основы.
  Дублирование – подведение новой основы. (Ред. – Наклеивание обветшавшего холста на новый холст).
  Замена основы – самая трудная операция. (Ред. – Раньше была популярна операция по переводу картин с деревянной основы на холст).

Виды холста.
  Холсты для живописи различаются по пряже на гарнитуровое (прямое) и саржевое (диагональное, косое) плетение.
  Фактура холста. По фактуре холсты различаются на:
• Панорамный (диорамный),
• Репинский,
• Мелкозернистый.
Театральный холст по основе имеет 2 нитки, по утку 1, неравномерно садится, содержит очес, поэтому не рекомендуется для живописи. Это самый непрочный холст.

Подрамник.
  Подрамники 15, 16, 17 веков – безобразные. Затем стали делать все более совершенные подрамники. Подрамник должен быть раздвижным, подвижная система нужна для расклинивания, подтяжки холста. (Ред. – Так как холст может со временем вытягиваться и провисать).
  Виды узлов подрамника:
• Сквозной или потайной,
• Прямой или «на ус».
  Клинок раздвижного подрамника должен иметь угол 15 градусов. (Ред. – Больший угол клинка приведет к более резкому расклиниванию).
  Конструкция подрамника рассчитывается в зависимости от его размеров. (Ред. – Таблицу см. выше).
  Основные операции, необходимые для подготовки подрамника к натяжке холста:
• Вынуть клинки, сбить (плотно соединить) подрамник,
• Положить на ровную поверхность и проверить, нет ли деформации «пропеллера». (Ред. – Это искривление можно исправить, если у подрамника сквозной шип. Тогда подрамник изгибается в противоположную сторону деформации и в щель шипового соединения забивается щепка или спичка. Однако лучше использовать качественные подрамники).
• Измерить диагонали (они должны быть равными),
• Набить на углы подрамника треугольники из фанеры или плотного картона, чтобы углы не сбились во время натяжки.

  Простой, прямой, сквозной шип.
  1 – вязка подрамника «на ус» сквозным шипом. «На ус» - то есть по диагонали.
2 – вязка «на ус» глухим потемочным шипом. (Рисунок из Интернета).
  Потайной шип. Этот тип вязки углов подрамника удобен тем, что при натяжке холста, гвозди или скобы степлера не попадают в щели соединения.
  Клинок подрамника. (Рисунки из книги «Техника живописи. Практические советы» издательство Академии художеств. 1960 г.

Картон.
  Картон бывает 2-х видов:
• Хлопчатобумажный (тряпичный),
• Древесный.
  В основном используется дешевый картон.
  Прочен относительно. Коробится от проклейки кожно-костным клеем.
Бумага.
Высшие сорта: целлюлозная, тряпичная, французская торшон. (Ред. – Грунтованная плотная бумага (ватман) – очень хороший материал для масляной живописи, во многом лучше холста, так как меньше реагирует на изменения температуры и влажности, имеет ровную фактуру, белый цвет). Достоинства:
• Прочная,
• Дешевая,
• Транспортабельна.
Недостатки:
• Ограниченный размер,
• Нужно дублирование на основу.
(Ред. – Бумагу можно грунтовать синтетическими грунтами, эмульсионным грунтом. Проклейку желатином делать не нужно. Можно сделать проклейку ПВА, но под синтетический грунт это не обязательно, достаточно двух слоев грунта).
Прочие виды основ.
  Камень, металл (наиболее целесообразно использовать медь, цинк).

Грунт.
  Грунт – вынужденная доработка основы с тем, чтобы она соответствовала материалам и эстетическим задачам художника.
  Грунт может быть сложным или простым.
Задачи грунта:
• Сформировать фактуру,
• Цвет,
• Создать впитывающую или не впитывающую поверхность основы,
• Грунт должен при этом обеспечить надежную связь (адгезию) красочного слоя с основой.
• Грунт не должен быть вредным для красочного слоя.

Адгезия.
  Адгезия – это прилипание, сцепление, связь.
Виды адгезии:
• 1-й – сплавление: верхний слой способен растворить нижний. Такой вид адгезии существует в энкаустике, акварели.
• 2-й – впитывание. Этот вид адгезии существует во впитывающих грунтах. Он происходит от структурного строя основы.
• 3-й – полярная адгезия, то есть отсутствие ее. Например, слой масла не соединяется с высохшим масляным слоем. (Ред. – Это так называемое молекулярное притяжение, когда соединение временное, за счет не высохшего связующего краски). В этом случае требуется специальное склеивающее вещество.
• 4-й - склеивающая адгезия. Межслойные, ретушные лаки, которые наносятся перед нанесением нового слоя на уже высохший масляный слой.
(Ред. – Основным элементом, отвечающим за адгезию в грунте, является мел. Мел впитывает масло из красок и закрепляется с ним. Наличие мела в грунте обязательно. Исключением является казеиновый грунт, так как он сам по себе соединяется с маслом химически. Таким образом никакое связующее грунта само по себе не обеспечивает адгезию с красочным слоем, исключением является только казеиновый клей).
Фактура.
  Толщина грунта должна быть такая, какая нужна художнику. Грунтом можно убрать фактуру холста. Но чем толще слой грунта – тем хуже. Самым агрессивным является кожно-костный клей, он способен согнуть доску и т. п. (Ред. – Особенно, если в грунте находится клей, а клей (особенно кожно-костный) вызывает растрескивания).
  (Ред. – Максимальным по толщине грунтом на холсте считается грунт «под нож». То есть грунт, наносится ножом или шпателем (пластиковой карточкой). Он забивает только поры холста (оставаясь минимальным слоем на верхушках переплетений), таким образом он выравнивает поверхность, фактуру, но холст сохраняет достаточную эластичность. На подвижной основе холста нельзя использовать толстый грунт).
 
Образец лаборатории ТТЖ. Грунт «под нож», то есть нанесенный ножом, таким образом грунт заполняет только неровности холста, а на выступающих частях переплетений остается минимальным слоем. Для холста это лучший вариант гладкого грунта, так как более толстый слой будет менее эластичным.


Виды грунтов.
  Грунты различают по типу связующего: масляные, эмульсионные, клеевые. (Ред. – Грунты также различают по впитывающей способности: тянущие (клеевые) и непроницаемые (масляные и полумасляные) и средние (эмульсионные)).
Масляные и полумасляные грунты.
  Масляный грунт. Это слой специальной масляной краски (более прочной и быстро сохнущей), который наносится на основу. (Ред. – Наносится на предварительно проклеенную специальным образом основу: или очень слабым раствором клея, или клеем с добавкой мела 1 : 1 к весу сухого клея, или на проклейку казеиновым клеем. Масляным или полумасляным грунтом считается любой высохший слой масляной краски, но специальный состав и добавки улучшают качество грунта).
  Полумасляный грунт. Это тот же слой масляной краски, нанесенный на любой другой грунт. Изготавливается несколько быстрее чисто масляного грунта. (Ред. – Масляный грунт очень долго сохнет, так как долго высыхает масло. Обычно лучшую сохранность имеют тонкослойные масляные грунты, так как они быстрее высыхают и не провоцируют тех разрушений, которые возникают при покрытии новым слоем недостаточно просохшего предыдущего масляного слоя (это растрескивания, прожухания, потемнения)).
  Чисто масляный грунт всегда прочнее.
  Достоинства масляного грунта:
• Самый прочный,
• Естественный для масляных красок,
• Позволяет краскам на нем долго быть подвижными,
• Сохраняет оптическую силу звучания красок, краски не жухнут,
• Воспринимается как первый слой живописи,
• Защищает красочный слой снизу.
Недостатки масляного грунта:
• Долго сохнет,
• Не впитывает краску (нет адгезии),
• Так как сам по себе не держит масляную краску, то требует специальной склеивающей обработки перед работой на нем,
• Краска высыхает на нем только сверху (так как этот грунт непроницаем),
• Краски больше желтеют (так как масло не впитывается в грунт),
• а также возможно сморщивание красочного слоя (от избытка масла),
• и масляный кракелюр. (Ред. – Масляный кракелюр возникает от того, что новый слой краски наносился на не до конца просохший предыдущий слой. Поскольку масло сохнет сверху вниз, то кажется, что слой сухой, хотя это не так. Не досохший слой высыхая сжимается и рвет верхний слой).
  Масляные и полумасляные грунты широко применялись с 15 по 19 век. Сначала появились полумасляные грунты. (Ред. – На клеевой грунт наносили «имприматуру» - слегка тонированный (телесный или охристо-сероватый) полупрозрачный слой масляной краски). В 17 веке стали использовать чисто масляные грунты.

  Изготовление масляного грунта:
• Холст проклеивают слегка, 2 – 3% теплым клеем, (Ред. – такую проклейку нужно делать очень осторожно, чтобы жидкий клей не прошел на тыльную сторону холста. Кисть должна быть полусухой, а холст должен стоять вертикально. На более крепкой проклейке масляная краска не держится. В более крепкий, 4 – 5% клей нужно добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея, для лучшей адгезии с масляной краской. Лучше всего под масляный грунт использовать казеиновую проклейку).
• Первый слой грунтовочной краски вдавливают ножом.
• Второй слой наносят кистью.
Необходимо чтобы краска для масляного грунта быстро сохла, была прочна, поэтому масло для грунтовочной краски использовали льняное плотное, оксидированное - вареное на солнце и воздухе до состояния меда. Также добавлялись смоляные лаки. (Ред. – Для приготовления масляного или полумасляного грунта можно предварительно заменить в краске сырое фабричное масло на плотное, то есть «обезмаслить» фабричную краску, выдавив ее на впитывающую бумагу, и затем добавить масло плотное). Как пластификатор в масляный грунт добавляют мел, так как мел с маслом долго не пересыхает (1 чайную ложку с горкой мела на 1 тюбик белил). (Ред. – Также добавка мела делает поверхность масляного грунта бархатистой и несколько улучшает адгезию (тем не менее склеивающая обработка необходима).
  Из экономии старые мастера использовали для первого слоя масляного грунта недорогие краски – охры, коричневые, остатки красок с палитры, а второй слой был с белилами - серебристый, серый.

Обработка масляного грунта перед работой.
• Механическая и химическая обработка – для обезжиривания поверхности и лучшего нанесения межслойного склеивающего лака.
o Механическая – шкуркой, пемзовым влажным порошком или песком. (Ред. – Влажный песок с помощью плотной ткани обрабатывает все неровности поверхности, тогда как шкурка обрабатывает только выступающие части).
o Химическая обработка: спирт, ацетон, уайт-спирит.
• Склеивающая межслойная обработка межслойными, ретушными лаками.
(Ред. - Межслойный лак на плотном масле – основное склеивающее вещество межслойной обработки. Он может включать в себя спирт, таким образом облегчая нанесение, без предварительного обезжиривания).

Клеевые и казеиновые грунты.
  Это тянущие, впитывающие грунты. (Ред. – При правильном составе (то есть с мелом в достаточном количестве) клеевые грунты дают хорошую адгезию). Казеиновые грунты обладают уникальными свойствами.
  (Ред. – Казеиновые грунты прекрасно держат краску даже без мела (так как казеин сам по себе очень хорошо соединяется с маслом). Даже проклейка казеиновым клеем считается грунтом, так как прекрасно держит масляную краску).
Достоинства казеинового грунта.
  Казеиновый клей отличается от клеевого грунта.
  Клеевой грунт на кожно-костном клее (желатин, рыбий клей). (Ред. – Пленки кожно-костного клея при повышенной концентрации дают жесткие кракелюры с приподнятыми краями. Клеевые грунты очень хрупки, при малейшем механическом воздействии они покрываются жесткими грунтовыми кракелюрами, которые не может скрыть даже пастозная живопись. Эти клеи обратимы и разрушаются от влажности. При намокании они теряют клеящие способности, а также при изменениях температуры и влажности могут самопроизвольно появляться трещины. Также трещины в них появляются от внутренних напряжений).
  Казеиновый клей отличается от клеевого грунта, он дает мельчайшие, почти невидимые невооруженным глазом трещинки. За счет этого он более эластичен, так как они создают некую кольчугу или чешую. Таким образом хрупкость казеинового клея не портит красочный слой. А также казеиновый клей необратим, то есть почти не реагирует на влагу. Казеин – необратимый коллоид – не растворимый. Он имеет химическое родство с маслом (дает с ним хорошую адгезию) и дает прочную связь с холстом. Также казеиновый грунт требует меньше наполнителя.
  Из всех традиционных клеевых грунтов казеиновый – лучший.

 
 
Образец лаборатории ТТЖ. Влияние процентного содержания клея на свойства клеевого грунта.
Слева направо: столярный клей, желатин, рыбий клей, поливиниловый, казеиновый. (Слева указана процентность клея).
  Как видно на фото, кожно-костные клеи и поливиниловый клей в большой концентрации дали жесткие грунтовые кракелюры, а казеиновый клей практически не изменился.

 
Казеиновый грунт дает сеть единообразных микротрещин, и ведет себя индифферентно, не реагирует на изменения температуры и влажности, сравнительно эластичен.
Из всех клеевых грунтов лучшим является казеиновый. Кожно-костный клей при повышении концентрации дает жесткий грунтовый кракелюр с приподнятыми краями.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Декстрин и казеин демонстрируются в пластиковых мешочках, так как это порошок.

Виды казеина.
  Есть казеин пищевой и технический. (Ред. – В виде порошка). Также казеин – это обезжиренный творог.
  Чистый казеин не растворяется ни в чем, он растворяется только от воздействия щелочей (нашатырный спирт, бура, аммиак, сода). Для живописи используется нашатырный спирт (дисперсия с нашатырным спиртом, эмульгируется нашатырным спиртом).
  Пленка казеинового клея сильно сжимается, и растрескивается на мельчайшие трещинки, но при этом не дает в пленках внутренних напряжений.

Рецептура.
  Казеиновый грунт Ж. Вибера (который использовал Фешин). (Ред. – См. Ж. Вибер «Живопись и ее средства», Н. И. Фешин «Документы, письма, воспоминания о художнике», издательство Художник РСФСР, 1975 г).
  На 100 грамм свежего обезжиренного творога 4 грамма нашатырного спирта и 10 грамм глицерина. (Ред. – В дальнейшем Девятов от пластификаторов (мед и глицерин) отказался, так как они имеют временное действие).
Казеиновый грунт Вибера:
Проклейка:
Сухой казеин Вода Глицерин Нашатырный спирт
1 часть 7,5 части 0,5 части 0,4 части
Затем – грунт:
• 1-й слой: на 100 гр. раствора – 10 гр. цинковых белил,
• 2-й слой: на 100 гр. раствора – 50 гр. цинковых белил,
• 3-й слой: на 100 гр. раствора - 100 гр. цинковых белил.
(Ред. – Девятов считал, что слои грунта должны быть одинаковыми по соотношению клея и пигмента-наполнителя, см. Девятов «Грунты»).
Казеиновый грунт Девятова:
Слои Сухой казеиновый клей Вода Касторовое масло Цинковые белила (пигмент) Мел Нашатырный спирт
Проклейка 1 часть 10 частей - - - 0,4 части
Грунт 1 часть 10 частей 1 часть,
или глицерин от 0,3 до 0,5 части 2,5 части 2,5 части 0,4 части

1 часть – сухого казеина,
6 – 10 частей воды,
0,4 части – нашатырного спирта,
До 0,5 части – глицерина.
  Приготовление грунта: раствор клея 10% (на 100 гр. клея 1 литр воды). На 1 часть сухого клея 5 частей сухого пигмента-наполнителя (пигмент белил + мел).
  (Ред. – В окончательном рецепте Девятов отказался от всех пластификаторов (касторовое масло считается невысыхающим, поэтому используется как пластификатор).
  Из всех клеевых грунтов лучшим является казеиновый.



Причины популярности клеевых грунтов к концу 19, началу 20 века.
  В 19-м веке появились новые эстетические и технологические задачи. Всем надоел поздний академизм, гладкая коричневая живопись. Начинается увлечение фреской, импрессионисты обогатили палитру.
  (Ред. – Гладкая блестящая поверхность (которую обеспечивают масляные грунты) хорошо подчеркивает темные и насыщенные цвета, но светлая живопись лучше смотрится с матовой или полуматовой поверхностью. Таким образом в моду вошли тянущие грунты. К тому же к этому времени была утрачена культура работы по масляным грунтам и поэтому у многих художников краски стали на них плохо держаться. Эмульсионный грунт должен был стать чем-то средним между клеевым, тянущим грунтом и масляным, непроницаемым грунтом).

Пигменты и наполнители грунта.
  Мел и гипс (наполнители) обеспечивают хорошую адгезию, связь масла с грунтом. Но впитывая масло они желтеют, буреют.
  Пигмент (это могут быть свинцовые белила, цинковые белила, вообще любой пигмент, включая ультрамарин) – краску не держат, но обеспечивают стабильный цвет грунта, то есть не дают грунту (мелу в грунте) желтеть от масла.
  Для хорошей адгезии и стабильного цвета соотношение наполнителя (мела) и пигмента должно быть 1 : 1.
  Наполнителями грунта могут быть и опилки, песок. (Ред. – Песок добавляют в синтетический грунт для фактуры. Синтетические клеи более эластичные, поэтому синтетические грунты выдерживают более толстую и объемную фактуру).
 
Образец лаборатории ТТЖ. Синтетический грунт с добавкой песка.


Поведение масляной краски на тянущих (клеевых) и непроницаемых (масляных) грунтах.

 
Масляный грунт.
  Масло заполняет пространство между частичками пигмента и создает непроницаемый, монолитный слой. Клеевой грунт.
  Это пористая структура.

Масляный (непроницаемый) грунт.
• Краска на нем внизу долго остается сырой, так как высыхание происходит только сверху.
• Масло не может впитаться в грунт, поэтому при высыхании и при наличии в краске избытка масла, краска сморщивается.
• Краски не жухнут. Сохраняется тон и звучность цвета, блеск.
• Нет адгезии без специальной склеивающей обработки.
• Эластичен.
Клеевой (тянущий) грунт.
• Двустороннее просыхание красочного слоя, так как грунт проницаем.
• Хорошая адгезия (при наличии достаточного количества мела). Казеиновый грунт обладает прекрасной адгезией даже без мела,
• Масло уходит в грунт, поэтому:
o Краска быстро твердеет, «становится» и можно перекрывать слой слоем,
o Краски становятся матовыми, «прожухают», изменяют тон: светлые тона темнеют, а темные светлеют.
o Краска меньше желтеет,
o Высыхание ускоряется вдвое.
o Нет сморщивания,
o Но масло может частично проходить на тыльную сторону холста, поэтому не рекомендуется на клеевых грунтах использовать разжижители красок, лучше работать краской из тубы, без каких-либо разжижителей.
• Клеевой грунт очень хрупок, хотя добавляют пластификаторы – глицерин и мед. Легко трескается, так как клей при высыхании создает сильное натяжение. Клей (особенно кожно-костный) - самый большой агрессор, создает грунтовый жесткий кракелюр. Это самый ранимый и непрочный грунт. Для него нужен особый режим хранения. (Ред. – Впоследствии Девятов отказался от пластификаторов, так как они малоэффективны и имеют побочные действия (см. «Техника живописи. Практические советы»). Клеевой грунт можно изготавливать только на авторском подрамнике и нельзя изготавливать «на рулон» с последующей перетяжкой.

  Рецептура.
  Клеевой грунт Девятова.
Слои Рыбий клей (сухой) Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик фенол
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части

Связующим может быть и желатин (1 часть). Пигментом могут быть и свинцовые белила + мел. (Ред. – В настоящее время свинцовые белила запрещены, так как они очень ядовиты).
  На 1 единицу сухого клея – от 5 до 8 частей пигмента-наполнителя. То есть связующего – 1 часть, пигмента-наполнителя (пигмент белил + мел) 5 – 8 частей.
  О проклейке: лучше не доклеить, чем переклеить. Корин и Кончаловский проклеивали только 1 раз.
  Проклейка кожно-костным клеем:
• Сначала нужно прошкурить холст, убрать шлихту и разлохматить, поднять ворс. (Ред. - Этот ворс будет как бы армировать, заполнять вместе с клеем отверстия в переплетениях холста).
• Грубый холст, мешковину редкого плетения, нужно проклеивать студенистым, охлажденным клеем с помощью шпателя или большого мастихина.
• Плотный холст можно проклеивать жидким (теплым), клеем. (Ред. - очень осторожно, полусухой кистью, чтобы клей не прошел на тыльную сторону холста, холст должен быть в вертикальном положении). Не надо «намыливать», нужно наносить быстро и легко, сапожной щеткой.
• Нельзя переклеивать!
  Клей кожно-костный (желатин, рыбий клей, столярный) обратим, но если его дубить алюминиевыми квасцами и формалином, то он теряет обратимость и становится необратимым. (Ред. – Для сохранности живописи лучше, чтобы клей, проклейка был необратим, так как с лицевой стороны сама живопись защищает от влаги грунт, а с тыльной стороны холста он незащищен, и при намокании, обратимый клей теряет клеящие способности и грунт вместе с живописью может отвалиться от холста).

  На клеевом грунте надо писать «от куска». На клеевых грунтах работали Кончаловский и Корин. Кончаловский писал без разбавителя, но в последних слоях добавлял немного копалового лака. (Ред. – Копаловый лак имеет темный цвет (это масляный лак) и может темнить живопись, поэтому очень многие художники отказались от него).
 
Эмульсионные грунты.
Понятие эмульсии, дисперсии.
  Фазы эмульсии внешняя и внутренняя: масло в воде (МВ) и вода в масле (ВМ).
Эмульгатор.
  Масло стремится всплыть вверх. Для того, чтобы эмульсия не расслаивалась, не распадалась снова на воду и масло (то есть для стабилизации эмульсии) вводится эмульгатор (желток, клеи, мыла). Желток – природный эмульгатор.

Эмульсионный грунт Девятова (грунт №443)
Слои Рыбий клей (сухой) Вода Подсолнечное сгущенное масло Пигмент цинковых белил Мел антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части

  Воды можно брать от 15 до 20 частей.
  В лучших вариантах на 300 гр. грунта берется 1 желток яйца (эмульгатор).
  (Ред. – Как извлечь желток из яйца: верхняя часть скорлупы аккуратно срезается ножом, содержимое выливается в ладонь, при этом желток остается на ладони, а белок уходит сквозь пальцы. Затем под слабой струей воды желток промывается вокруг. После этого делается надрез в пленке желтка и содержимое желтка выливается в грунт, а пленка выбрасывается).
  Чем лучше раствор грунта диспергирован, тем лучше. Эмульсионный грунт желтеет больше, чем масляный. (Ред. – В эмульсионном грунте масла больше, чем в масляном (в масляной краске). Поэтому лучше для эмульсионного грунта выбирать подсолнечное, мало желтеющее масло (сгущенное). Эмульсионный грунт, в составе которого есть мел не только желтеет (особенно в темноте, так как в нем желтеет масло), но еще и сереет, так как мел с маслом темнеет, а с белилами получается сероватый цвет. Это свойство нужно учитывать, так как многие художники любят оставлять в картине часть холста незаписанной.
  Оставлять незаписанным можно необратимое покрытие, то есть не размываемое водой. Таким образом не рекомендуется оставлять открытой обратимую проклейку кожно-костными клеями, так как на нее будет налипать пыль и грязь, а удалить их можно будет только вместе с самой проклейкой. А казеиновая проклейка – необратима, поэтому может служить фоном в картине. Также лучше не оставлять незаписанным клеевой, обратимый грунт. В эмульсионном и масляном грунте присутствует масло, поэтому они необратимы. Синтетические грунты также необратимы).
 
Образец лаборатории ТТЖ. Эмульсионный грунт сам по себе имеет сероватый цвет. Та часть грунта, которая находилась в темноте, пожелтела.

  (Ред. - Считалось, что эмульсионный грунт будет обладать лучшими качествами масляного и клеевого грунта, но получалось, что очень часто (в плохих рецептурах) этот грунт обладал недостатками и тех и других. Очень неудачна была рецептура эмульсионного грунта, выпускавшегося в советский период Художественным Фондом СССР. Этот грунт трескался от слишком большого количества клея и совершенно не держал краску, так как в его составе не было мела, сильно желтел, так как в нем было очень большое количество масла плохого качества. Очень много картин советских художников пострадали от этого грунта. Однако впоследствии Девятов разработал новый рецепт, и в промышленность был запущен грунт хорошей рецептуры. (Подробнее см. М. Девятов «Грунты»). Тем не менее из-за довольно большого количества масла в составе, некоторые специалисты советуют все же применять межслойную склеивающую обработку перед работой и по эмульсионному грунту).

 
Образец лаборатории ТТЖ. Этюд выполнен на неудачном эмульсионном грунте, выпускавшимся Художественным Фондом СССР, в составе которого не было мела, поэтому краска часто отваливалась от грунта, также в этом рецепте было слишком много клея, поэтому мы видим жесткие грунтовые кракелюры. Впоследствии этот рецепт был изменен и исправлен, благодаря исследованиям Девятова (подробнее см. «М. Девятов. Грунты»).

Синтетические грунты.
  Синтетические полимеры: 20 век – новый класс связующих:
• Алкидные,
• ПВС – поливиниловый спирт,
• ПВА-э – поливинилацетатная эмульсия,
• ПБМА – полибутилметакрилат – искусственная смола, на ее основе делают акриловые лаки (акрил-фисташковый лак).
(Ред. – Акриловые грунты сходны по своим свойствам с грунтом ПВА).
Свойства ПВА эмульсии:
• высыхает (с пластификатором) в эластичную прозрачную пленку,
• не желтеет,
• совместима с клеями,
• совместима с пигментами.
Синтетический грунт Девятова.
Слои Желатин 5%-й раствор ПВА Вода Пигмент цинковых белил мел
1-я проклейка 2 – 3 части 1 часть - - -
2-я проклейка - 1 часть 2 части - -
Грунт 2 – 4 слоя - 1 часть 3 части
(1 – 3 части) 1 часть - для холста,
0,75 части – для жестких основ 1 часть - для холста,
0,75 части – для жестких основ
   (Ред. – В настоящее время в продаже появилось много клеев ПВА очень разного качества. Лучше использовать «клей ПВА момент столяр универсальный».
  Первая проклейка делается на любом клею по холсту.
  Вторая проклейка делается на ПВА эмульсии, разбавленной водой и долго растушевывается.  Если не проклеивать синтетическим клеем, то грунт будет более рыхлым и краски будут сохнуть с двух сторон.
  Если не нравится некоторая «клеенчатость» поверхности, то можно не делать проклейку ПВА, или использовать в грунте больше мела: то есть брать на 1 часть пигмента белил 1,5 части мела (то есть сделать грунт более рыхлым).
  Воды в грунт можно добавлять столько, сколько нужно художнику. Более густой грунт можно наносить шпателем.
  На подвижной основе холста грунт должен быть более рыхлым, то есть с большим количеством пигмента и наполнителя (соответственно с меньшим количеством клея) - рыхлый грунт более эластичен. Таким образом для жестких основ (оргалит и т. д.) пигмента и мела можно брать чуть меньше, по 0,75 части каждого (0,75 части мела и 0,75 части пигмента белил).

Свойства синтетического грунта:
• дает наибольшую прочность и эластичность покрытия,
• впитывающий, достаточно впитывает масло из краски,
• выдерживает более толстый слой фактуры,
• не желтеет,
• хорошая адгезия,
• переносит транспортировку, причем для всех видов основ и материалов,
• не создает деформаций, натяжений при изломе,
• может изготовляться впрок,
• Является лучшей подосновой для полумасляного грунта.

Грунтовка бумаги синтетическим грунтом. Бумагу натянуть на планшет. Можно не делать проклейку, или проклеить только разжиженным ПВА. Нанести 1 – 2 слоя грунта.

Грунтовка ДСП. Горячей олифой пропитывается со всех сторон. Затем втирается эмульсия (слегка разбавленная). Марля окунается в эмульсию и наклеивается на поверхность. Затем грунтуется.

Грунтовка ДВП (прессованный картон, оргалит). Шкуркой снимается блестящая поверхность. Затем пропитывается горячей олифой. Через 10 минут, по сырой поверхности наносится грунт с помощью сапожной щетки, тщательно втирая. (Можно брать 1 часть пигмента белил и 1,5 части мела).
Грунт можно наносить торцеванием, щеткой или кистью.

  Очень прочен полумасляный грунт на синтетическом грунте, так как синтетический грунт стоек, эластичен, необратим.

Грунт для пастели.

 
Образцы лаборатории ТТЖ. Синтетический грунт – самый эластичный, и поэтому может выдерживать и несколько более толстый слой, и фактурный наполнитель (песок). Таким образом можно получить фактуру похожую на фреску (вверху), и мелкую фактуру для пастели (внизу).
    Для пастели используют специальные грунты, в состав которых входит клей слабой концентрации и порошок пемзы, которая вносится в раствор, или ее насыпают (порошок) на свежий клей. Для пастели используется любая шероховатая поверхность. Кроме белил в состав грунта можно вносить любой пигмент.


Грунт Девятова №583 полумасляный
Слои Желатин (сухой) ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел Антисептик
1-я проклейка 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01 часть
2-я проклейка - 1 часть 2 части - - -
Грунт
 в 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой – масляно-лаковая краска
Полумасляный грунт (как всякий масляный грунт) требует перед работой на нем предварительной склеивающей обработки.


Цветной грунт и имприматура.
  (Ред. – Цветным грунтом называют непрозрачное, «глухое» цветное или тонированное покрытие. Имприматурой называют полупрозрачное тонированное покрытие по белому грунту).
  Общее у цветного грунта и имприматуры в том, что они определяют различный цвет грунта. Они задают общий тон картины: холодный, горячий теплый.
  Имприматура – элемент грунта. И цветной грунт, и имприматура отвечают индивидуальным задачам художника, создают камертон живописи, служат упрощению и эффективности работы.
  Однако темные грунты и имприматуры опасны, так как со временем краски становятся прозрачнее и темный грунт «съедает» живопись, таким образом цветной грунт или имприматура становятся активнее.
  Белый грунт дает краскам максимальное звучание, служит отражающим экраном. Черный грунт создает ложное впечатление яркости, поглощает светоносность красок, меняет их кроющую способность.
  Лучше брать грунт или имприматуру среднего тона, «мутную», то есть с белилами. Например, вердаччо.
(Ред. – Белила в составе красок цветного грунта или имприматуры работают экраном, отражают свет и таким образом краски на них выглядят ярче. «Вердаччо Verdaccio. Этот термин обозначает разновидность «зеленой земли», которую использовали в темперной живописи - смесь земляной краски, охры, угля, мела и умбры. В широком смысле так называют рисунок в гризайлевой технике, которым обозначаются тени и контуры и поверх которого живописец кладет краски. Об этой технике пишет Ченнино Ченнини». Фрагмент статьи из Интернета).

  В старину были популярны теплые грунты.
  Имприматура должна работать, а не мешать.
  Имприматура может быть масляной (Ред. – Тогда это полумасляный грунт), или темперной. Перед работой по темперной имприматуре нужен промежуточный слой лака для адгезии.

 
Рубенс. Охота на львов. Пример «мутной» (то есть с белилами) имприматуры среднего тона, серовато-охристой. Рубенс любил наносить имприматуру грубой кистью, «живым» слоем.



Пигменты.
  Цветоведение изучает физические явления цвета, физиологию и эстетику в области восприятия цвета. Эстетика цвета - теория гармонии.
  Цвет происходит от электромагнитных волн Солнца. Цвет можно измерить тремя константами:
• Цвет определяется длинной волны. Обозначается буквой лямбда,
• Чистота или насыщенность Р, измеряется в процентах по отношению к спектральному цвету. Например, ультрамарин имеет 17% насыщенности по отношению к спектральному синему цвету.
• Яркость S, измеряется в процентах к белому образцу.
Три вида смешения красок:
• Послойное (Ред. – Например, желтая лессировка по синему цвету даст зеленый цвет),
• Механическое смешивание,
• Пуантелистическое. (Ред. – Перемешанные мелкие мазки разных цветов, располагающиеся рядом, воспринимаются с расстояния как единый цвет).
Пигменты.
  Пигменты составляют цвет краски в живописи. (Ред. – Краска – это пигмент и связующее).
Общее о пигментах и красителях.
  Краситель – вещество, растворимое в воде и др.
  Пигмент – это порошок той или иной тонкости, определенного цвета, который не должен растворяться в связующем и окрашивать его, а должен только смешиваться со связующим.
  Пигмент должен иметь устойчивый цвет, быть прочным в смешении, иметь дисперсность.
Маслоемкость пигмента. Каждый пигмент имеет свою маслоемкость. (Ред. – Маслоемкость характеризуется количеством масла, которое необходимо добавить к пигменту, чтобы получить однородную пасту).
  Пигменты бывают чистого состава, а бывают сложного состава, как, например, органические пигменты. (Ред. – Красители органического происхождения осаживают на твердое бесцветное основание, таким образом получают краски-лаки (фарблаки), они обычно прозрачны, имеют насыщенный цвет. Бесцветное основание (химическое соединение) также имеют и некоторые минеральные пигменты. Добавление же бесцветного наполнителя с целью удешевления краски считается фальсификацией).

  Минеральные пигменты:
• Натуральные: охра (земли), ультрамарин, волконскоит. (Ред. – минералы, полудрагоценные камни),
• Искусственные: марсы, искусственные охры. Искусственные минеральные пигменты часто лучше натуральных, так как на заводе можно изготовить точнее и лучше. В природе менее насыщенный цвет, много примесей, цвет не постоянный.

  Органические пигменты, представляют собой органические красители (как, например, краплак (сок корня марены), индейская желтая (из мочи особых коров), кармин (из жучков, живущих на кактусах)), осажденные на бесцветное твердое минеральное основание – бланфикс. Они часто мало прочные.
  Органические пигменты бывают натуральные и искусственные.
  Органические пигменты обладают интенсивным цветом, прозрачны (лессировочны), тонко дисперсные и часто менее светостойкие, чем минеральные пигменты).

Составные пигменты. (Ред. – То есть составленные из нескольких пигментов, так называемые «колерованные» краски).

  Классические примеры химически нестойких красок посмотреть у Киплика «Техника живописи».
  Прочитать книгу Ганса Мюнха «Абстрактное искусство – ошибка против логики», где он доказывает абсурдность постулатов Кандинского и Малевича.


Белые краски.
  Свинцовые белила.
  Свинцовые белила были известны еще до нашей эры. Это самый древний пигмент. (Греки их называли «псимитион»). До середины 19 века (пока не изобрели цинковые белила) это была единственная белая краска.
  Состав свинцовых белил: углекислая соль свинца. Высыхают свинцовые белила быстро, за двое суток. Все свинцовые пигменты сиккативны. (Ред. – Сиккативность – способность быстро высыхать. Так же все свинцовые пигменты ядовиты).
Положительные свойства:
• Прекрасный цвет и кроющая способность,
• Высокая пластичность с маслом.
• (Ред. – Хорошие адгезивные и сиккативные свойства).
Недостатки:
• Сильный яд!
• Чернеют от сероводорода,
• Желтеют.

Цинковые белила.
  Состав: окись цинка. Были открыты в Парижской Академии, с середины 19 века получили широкое распространение. Были призваны заменить ядовитые свинцовые белила.
  Свойства:
• Не ядовитые,
• Не менее белые, чем свинцовые (Ред. – но менее кроющие),
• Кроют хуже свинцовых белил,
• Прочные,
• Устойчивы к сероводороду.

Титановые белила.
  Были разработаны в конце 19 века, получили распространение в начале 20 века. Наполнитель – 60% полевой шпат.
Свойства:
• Самая кроющая краска,
• Безвредны,
• Устойчивы,
• Бывают не очень прочны с маслом (физически разрушаются, «мелят»). (Ред. – Имеется в виду краска плохого качества).

Баритовые белила (постоянные белила, бланфикс, белый перманент).
  Состав: чистый сернокислый барий.
  Свойства:
• Самая не кроющая краска, прозрачные белила,
• Стойкие химически,
• Безвредны,
• Основа технического изготовления красок (как наполнитель),
• Употребляются в силикатной живописи.

Литопоновые белила.
  Это малярные белила.


Желтые краски.
Охры желтые.
  Самые древние краски.
  Состав: окрашивающее начало - водная окись железа. Основа – глины.
  Свойства:
• Не интенсивная,
• Кроющая,
• Прочная.

Сиена натуральная.
  Сиена – город в Тоскане (Италия), где добывали этот пигмент.
   Состав тот же, что и у желтой охры.
  Свойства:
• Более прозрачная,
• Самая маслоёмкая,
• Дает самые большие перепады тона физического свойства, (Ред. – Имеются в виду изменения тона при прожужании),
• Популярная краска.

Неаполитанская желтая (сурьмяная желтая).
  Состав: сурьмянокислый свинец.
• натуральная минеральная краска - вулканического происхождения, месторождение в районе Везувия, Неаполь.
• Искусственная,
• Составная, имитация (составленная из нескольких пигментов: кадмий желтый средний, свинцовые белила, охра красная). (Ред. - В настоящее время свинцовые белила заменяют цинковые).
  Свойства натуральной и искусственной краски (и составной, если в ней присутствуют свинцовые белила):
• Прочная,
• Сиккативная,
• Ядовита,
• Темнеет от сероводорода,
• Оттенки колеблются.

Кадмиевые желтые.
  Открыт в 1829 году Меландри. Состав: сернистые соединения кадмия. В природе находится в виде минерала гренокита. Краска содержит до 50% бланфикса.
  Свойства:
• Дорогая краска,
• «тупая» краска, то есть нет «растяжки».

Стронциановая желтая.
  Открыта в конце 19 века. Состав: хромовокислый стронций.
  Свойства:
• Стремится позеленеть,
• В остальном – достаточно прочная.

Индийская желтая.
  Стала популярна в Европе в 19 веке. Органическая краска животного происхождения. (Ред. – Получали из мочи коров, которых кормили манговыми листьями. Животное быстро умирали, поэтому в конце концов производство этой краски запретили).
  Натуральная индийская желтая – единственная краска ничем не заменимая.
  Свойства:
• Лессирующая, прозрачная.
• Непрочная.
Искусственная индийская желтая – золотисто-желтая ЖХ.
  Свойства:
• Склонна к растрескиванию (кракелюр),
• Жухнет,
• Выгорает,
• Лучше не смешивать с другими красками (держать изолированно от палитры).
Старые краски, подобные индийской желтой: ауреолин, аурипигмент, массикот, баритовая желтая, а также желтые марсы.

Красные краски.
Охры красные (синопия, рубрика, болюс, сангина, индийская красная).
  Краска, известная с древности, натурального минерального происхождения. Состав: безводная окись железа (окрашивающее начало), глины.
  Свойства:
• Малонасыщенная,
• Прочная.
Английская красная.
  Искусственная минеральная краска. Состав: безводная окись железа. (Ред. – Существует и натуральная английская красная, месторождения ее находятся в Шотландии).

Кадмий красный.
  Искусственная краска. Состав: сернистый и селенистый кадмии.
  Кадмии призваны заменить киноварь.

Краплак (лак-гаранс).
  Древняя краска-лак, добывалась из корня марены (краппа). Красящие начала: ализарин и пурпурин.
  Свойства:
• Интенсивный цвет,
• Выгорает на свету (не светостойка).

Тиоиндиго розовая.
  Не светостойкая краска.

Киноварь (вермильон, циннобер).
  Состав: сернистая ртуть. Одна из древнейших красок, в античности она называлась «миниум». Бывает натурального и искусственного происхождения. Свойства:
• Плохо ведет себя с маслом и лаками,
• Темнеет на свету,
• Сильно кроет.

Сурик.
  Состав: обожженный свинец. Используется как фальсификация киновари.
Свойства:
• С механической точки зрения – прочная краска,
• Не светостойка, выгорает на солнце,
• Обладает хорошими сиккативными свойствами.

Кармин.
  Натуральная органическая краска-лак, открыта в 1518 году монахом-францисканцем, добывалась из жучков, живущих на кактусах.
Свойства:
• Самая непрочная краска.
Позже делали имитации.


Коричневые краски.
Умбры.
  Известны с древности, натуральные минеральные краски. Лучшие сорта не содержат органических примесей. Оттенок зависит от месторождения натуральных земель. (Ред. – Больше всего ценится зеленоватый оттенок). Состав: близка к охрам, но с большим содержанием гидрата окиси марганца. (Ред. – Краски с содержанием марганца быстро сохнут).
Свойства:
• Все умбры сиккативны (быстросохнущие). Используются в подмалевке.
Если умбру обжечь при температуре 600 градусов, то получится умбра жженая. (Ред. – Красно-коричневый оттенок).
Натуральные умбры: феодосийская коричневая, архангельская коричневая.

Сиена жженая.
  Состав: получают прокаливанием сиены натуральной.

Марсы.
  Искусственная минеральная краска, была открыта в Германии Георгом Фильдом в конце 18 века. Состав: чистая водная окись железа. Могут быть желтые, оранжевые, красные.
Свойства: прочная краска.

Асфальты (битумные краски).
 Краска красивого, благородного цвета, лессировочная. Очень модная краска в 19 веке, дает «галерейный тон».
  Свойства:
• Чрезвычайно опасна для живописи, так как никогда не высыхает. В нижних слоях приводит к разрывам красочного слоя, «плывунам», делает подложку текучей (так как битум не высыхает).
• «мигрирует», то есть просачивается в верхние слои, загрязняя их,
• Выгорает.
Ван дик (кассельская, кёльнская коричневая).
  Ван дик несет в себе битуминозность.
Коричневая Вибера – краска на основе марса, то есть краска, лишенная недостатков асфальта.

Бистр.
  Краска черно-бурого цвета. Получают при сгорании букового дерева. Применяется только для графики.

Сепия.
  Применяется только в акварели.
 
Синие краски.
Ультрамарин.
  Ультрамарин – в переводе «сверх синий», «из-за моря». Известна с глубокой древности. Получали из минерала ляпис-лазурита. Была дороже золота. Краска благородная во всех отношениях.
  Искусственный ультрамарин был изобретен в 1827 году Гимэ и Гмелин, во Франции, он имел те же свойства, что и натуральный. При хорошем изготовлении искусственный ультрамарин ни в чем не уступает натуральному. Качество нашего искусственного ультрамарина плохое.
  Ультрамариновая болезнь – мутнеет, способен мелить, происходит деструкция кристаллического свойства. (Ред. – Это происходит только с ультрамарином на масляном связующем (А. Виннер «Материалы масляной живописи»). В современной краске такого явления не наблюдается. Это помутнение восстанавливается парами спирта по методу Петтенкофера. Считается, что ультрамариновая болезнь происходит от значительного количества глинозема в составе ультрамарина, который поглощает влагу из воздуха, и этот недостаток присущ и другим краскам с большим содержанием глины, в том числе и зеленой земле).
 
Кобальтовые синие.
  Шмальта – самая древняя кобальтовая краска (открыта в 16 веке).
  Кобальт. Кобальтовую краску открыли в 1804 году (позже был открыт зеленый кобальт).
Состав: закись кобальта или окись кобальта. 98% наполнителя, 2% красящего вещества.
Свойства:
• Малонасыщенная,
• Устойчивая,
• Полулессировочная,
• Быстро сохнет. (Ред. – Кобальтовые краски сиккативны, а также сиккативны краски с содержанием марганца).

Церулеум.
  Состав: кобальтово-оловянная краска. Открыт в 1860 году.
Марганцевая голубая. Способна выгорать.
  (Ред. - Состав: марганцевокислый барий. «Благодаря превосходной светостойкости и совместимости с другими пигментами марганцевая синяя прочно вошла в живописную палитру и является полноценным заменителем давно известного церулеума» М. Дёрнер «Художественные материалы»).

Хром-кобальт.
  Состав: комбинация прокаливания окиси хрома, закиси кобальта и глинозема. Прочный пигмент.

Синие железные краски: парижская лазурь, берлинская лазурь, милори.
  Открыта была в 1704 году. Полу органическая, полу минеральная краска. Интенсивный цвет со стороны органики (ФЦ). Краска хорошая, но боится щелочи (нельзя применять во фреске).

Голубая ФЦ.
  По регистру похожа на берлинскую лазурь. Это краситель, осажденный на бланфикс (основание). Пока светостойкость хорошая. Время покажет.

Голубец.
  Естественная натуральная минеральная краска. Состав: углемедная соль. У нас ее нет в продаже.

Индиго (или кубовая краска).
  Древняя краска, употреблялась для подмалевка под ультрамарин. Натуральная органическая краска, получалась из растения вайда. В 19 веке была получена искусственно.
Свойства: непрочная, выгорает, от масла зеленеет, чернеет.


Зеленые краски.
  Краски, известные с древности: зеленые земли и медные зеленые (медные краски очень ядовиты).
Поль-веронез.
  Медная краска, обладает ярким цветом и наибольшей ядовитостью.
 
Окись хрома.
  Была открыта в конце 18 века.
  Состав: безводная окись хрома.
Свойства:
• Необычайно прочная,
• Матовая, «туповатая» краска, (Ред. – то есть почти не изменяется в растяжке).

Изумрудная зеленая.
  Была открыта в начале 19 века.
  Состав: водная окись хрома.
Свойства:
• Маслоемка, но высыхает быстро,
• Прочна.

Кобальт зеленый (светлый и темный).
  Получен в конце 19 века.
  Состав: соединение окиси цинка с закисью кобальта. (Ред. - Цинковые белила окрашиваются закисью кобальта).
  Свойства: стойкая, прочная краска.
 
Волконскоит.
  Натуральная минеральная краска из минерала волконскоита. Состав: кремнегидрогель хрома с закисью железа. (Ред. – Цвет дает гидрат окиси хрома).
Свойства:
• Прочная, хорошая краска,
• Лессировочная.

Марганцево-кадмиевая.
  Состав: смесь кадмия лимонного и марганцевой голубой (составная, колерованная краска).
  Свойства: непрочная.

Зеленая ФЦ.
  Состав: искусственная органическая фталоциановая краска.
  Свойства:
• Интенсивный цвет,
• Прочная.

Виридоновая зеленая.
  Свойства:
• Плохо сохнет,
• Выгорает,
• Сомнительная краска.


Черные краски.
Черные краски - в основном это пережженный уголь, копоть сажа. (Ред. – Характерными особенностями угольных красок являются прочность по отношению к свету, медленное высыхание с маслом (Киплик)).
Кость жженая.
  Состав: пережженные кости животных.
  Свойства:
• Теплый оттенок,
• Средняя светостойкость.
Слоновая кость.
  Классической черной краской с древности считалась слоновая кость. Высший сорт кости жженой – слоновая кость.
  Свойства:
• Холодный глубокий тон,
• Прочная.
  (Ред. – Медленно сохнут).

Виноградная и персиковая черная.
  Виноградная черная. Состав: пережженные виноградные лозы, жмых.
  Персиковая черная. Состав: пережженные персиковые косточки.
Свойства:
• Оттенок холоднее, глубже,
• Медленно сохнут.
• Очень легкие, трудно перетираются.
 
Шунгит.
  Состав: каменноугольные отходы.

Сажа газовая.
  Свойства:
• Выгорает,
• Мигрирует в верхние слои живописи.

Марс черный.
  Состав: железно-окисная черная.


Фиолетовые краски.
  Фиолетовые краски – поздние краски, раньше были колерованные. (Ред. - то есть смешивали холодные красные с голубыми и синими). Самая ранняя – фиолетовый искусственный ультрамарин (19 век). (Ред. – фиолетовый ультрамарин - краска неинтересного цвета).

  Ред. – Старые мастера часто смешивали краски наложением лессировок, это придает цвету глубину и некоторое мерцание. Так, например, работал Ван Эйк: «Триста девятнадцать образцов красочного слоя Гентского алтаря помогли восстановить процесс работы художника. Синие одежды Богоматери написаны по основанию из двух слоёв непрозрачных белил с азуритом двумя слоями ультрамарина: сначала краской в смеси с белилами (полупрозрачный слой), потом лессировкой чистым ультрамарином. Причём все нижние слои выполнены масляной краской, а лессировочный слой — краской на водорастворимом связующем. Зелёный цвет выполнялся по двум-трём основным слоям малахита с белилами (на масляном связующем, иногда в комбинации с жёлтым органическим красителем) лессировкой резинатом меди (на природной смоле). Фиолетовые одежды — кроющий слой белил с лессировкой краплаком, в некоторых случаях между этими двумя слоями прокладывался слой белил в смеси с ультрамарином или азуритом». Гренберг Ю. «От фаюмского портрета до постимпрессионизма».


Кобальт фиолетовый (темный и светлый).
  В 1859 году открыт кобальт фиолетовый. Свойства:
• все свойства хорошие,
• 47% чистого металла,
• Боится щелочи, во фреске не пригоден.

Марганцевая фиолетовая (нюрнбергская фиолетовая).
  Минеральная искусственная краска. (Ред. – Устойчивая краска (Дёрнер)).
 
Краплак фиолетовый.
  Состав: алюмо-железнокальциевый лак.
Свойства:
• Очень интересная, красивая краска,
• но выгорает.

Связующие.
  Связующие масляной живописи включают: масла, воск, смола, желток. В определенный момент техники любое совместимое вещество – связующее. (Ред. – Имеется в виду, что и разбавитель (который затем полностью испаряется) в какой-то момент является связующим краски).
  Масляная живопись – популярный материал. Достоинства масляной живописи. Масло – важнейший материал, наибольшая выразительность достигается в масляной живописи.
  Масла для живописи – жирные высыхающие растительные масла: льняное, ореховое, подсолнечное, маковое. Получают масла холодным и горячим прессованием, промышленным способом. (Ред. - Для живописи пригодны масла, выжатые холодным способом, так как они светлее и в них меньше примесей (примеси портят цвет масла, способствуют прогорканию и замедляют высыхание)).
  По скорости высыхания масла делятся на:
• высыхающие (льняное, ореховое),
• полувысыхающие (подсолнечное),
• невысыхающие (касторовое).
(Ред. – Это разделение условно, так как все эти масла все-таки высыхают).
  Жирные кислоты масла (насыщенные и ненасыщенные) влияют на скорость высыхания (сиккативность) и цвет масла. (Ред. – Быстро высыхающие масла с хорошими связующими свойствами (например, льняное масло) обычно имеют и более темный цвет. А медленно сохнущие масла, с меньшими связующими способностями – имеют более светлый цвет (например, маковое и подсолнечное масла)).

Проблемы масла.
  Проблемы высыхающего масла:
• одностороннее высыхание, (Ред. – Масло высыхает с поверхности, образовывая пленку),
• помутнение,
• сморщивание, (Ред. – Высыхая, пленка масла сморщивается в толстом слое, так как высыхая оно сжимается, а внизу в толстом слое оно остается еще сырым).
• разрушение. (Ред. - Старея, пленка масла становится менее эластичной, хрупкой).
• Пожелтение:
o Высыхание – пожелтение. (Ред. – При высыхании пленки масла темнеют и желтеют особенно активно, особенно в темноте и в присутствии сырости).
o Пожелтение в темноте. (Ред. – Масло имеет свойство регенерации, то есть пленки масла темнеют в темноте и при слабом освещении, и вновь высветляются на солнечном свете. Со временем (примерно через 15 – 20 лет) свойство темнеть и осветляться ослабевает и наконец пропадает).

Обработка масла.
Способы обработки масла:
• Очистка масла отстаиванием на свету.
(Ред. – Отстаиванием все ненужные вещества (слизь и др.) выпадают в осадок. Солнце высветляет масло (и даже впоследствии помещенное в темноту, такое масло будет темнеть уже меньше, а также и пленки такого осветленного масла темнеют меньше). Для осветления масло должно быть в закрытой бутыли, то есть без доступа кислорода, так как под действием солнца кислород воздуха окисляет масло, то есть сгущает его (масло как бы начинает высыхать) а при высыхании масло темнеет).
• Фильтрование:
o Через химическую, фильтровальную бумагу.
o Морозом. (Ред. – При этом водные примеси замерзают и затем их фильтруют. Однако некоторые специалисты (Сланский) считают, что после обработки длительным вымораживанием, удлиняется высыхание масла).
Очень важно избавиться от примесей, так как очищенное масло не мутнеет, увеличивается его прочность.
• Температура. (Ред. – «Очистка быстрым нагреванием. Масло нагревают в течение короткого времени до 250° С и затем быстро охлаждают. Это обычный способ рафинации масел, предназначаемых для дальнейшей переработки в сгущенные масла, лаки и художественные краски. Очищенное масло высыхает несколько быстрее натурального и его линоксин лучше сопротивляется воздействию атмосферы» Сланский «Техника живописи»).
  Если продолжить масло нагревать дальше, то получается полимеризованное плотное масло: «При нагревании до 250°С льняное масло обесцвечивается вследствие разложения окрашивающих его веществ, причем химически оно совершенно не изменяется. При дальнейшем более длительном нагревании выше 250°С без доступа воздуха масло сгущается». «Если варить масло в течение 48 часов при температуре немного выше 200°С, то оно получается весьма светлым. При повышении температуры оно сгущается быстро, однако становится более темным». Б. Сланский «Техника живописи»).
• Оксидация масла – «варка» на солнце и воздухе. Оксидация – частичное высыхание.
(Ред. – Оксидация - уплотнение, сгущение масла оксидированием. Масло под лучами солнца выбеливается, а при воздействии солнца и кислорода воздуха густеет. Оксидированное масло быстро высыхает (равномернее по глубине), обладает значительно более сильной адгезией (прилипающей, связующей способностью), становится более стойким и долговечным, меньше сморщивается, чуть меньше желтеет, краски с ним блестят).
 Старые мастера иногда сгущали на солнце масло в медной чаше. (Ред. - Медь, бронза, свинец – сиккативы. Это ускоряло процесс сгущения и масло еще быстрее высыхало. Однако сиккативы не полезны, они могут приводить к растрескиванию, потемнению и раннему старению масла).
  Уплотнение масла оксидацией или полимеризацией делают масло густым, вязким, значительно усиливают его связующую, склеивающую силу, а также делают его более стойким к внешним воздействиям и к старению, более равномерно высыхающим, меньше сморщивание, краски с таким плотным маслом блестят.
  Различаются эти плотные масла по скорости высыхания и по степени пожелтения:
Полимеризованное масло – медленно высыхает и почти не желтеет,
Оксидированное масло – быстро высыхает, пленки его желтеют только чуть меньше пленок сырого масла.
  Чем больше масло сгущено, тем более выражены перечисленные качества.
  Для удобства работы плотное масло можно разбавить разбавителем (скипидар, уайт-спирит), однако разбавитель снизит глянец плотного масла.

• Полимеризация масла – термическая обработка без доступа воздуха (кислорода). (Ред. – То есть сгущение с помощью термической обработки). Масло становится светлым (при умеренном нагревании), почти не желтеет, повышается прочность пленки, связующая сила, почти нет сморщивания, краски на таком масле блестят. При воздействии более высоких температур масло темнеет. Полимеризованное масло медленно высыхает. (Ред. – Полимеризованное масло высыхает почти с той же скоростью, что и сырое масло, иногда даже медленнее, но равномернее по глубине. Поэтому его рекомендуется использовать (в межслойном склеивающем лаке или для лессировок, а также как добавку к краскам) только в верхних слоях живописи или в живописи одним слоем).
Иногда масло варили в бронзовом или медном чане (эти металлы - сиккатив).
• В 20 веке появились новые способы обработки масла:
o Этерификация (пентамасло). (Ред. – Это способ промышленной обработки мало желтеющего подсолнечного масла, для придания ему более крепких связующих свойств).
o Дегидратирование касторового масла (ДКМ). Растворяется во всех растворителях, становится подвижным. (Ред. – «ДКМ растворимо в углеводородных растворителях и нерастворимо в этиловом спирте. Дегидратированное касторовое масло применяется как заменитель высыхающих масел. Дегидратация касторового масла дает возможность из невысыхающего масла получать высыхающее, образующее пленки высокого качества». Торговая аннотация).


Лаки.
  Лаки – это смолы, растворенные в растворителе. Основа – смолы и бальзамы.
  Ред. – Лаки очень важны в масляной живописи. Основная их задача – они защищают пленку масла от дальнейшего окисления кислородом воздуха, а следовательно, от потемнения и старения, разрушения. Поэтому добавка смол в краску очень важна, той же цели служит и лаковое покрытие, которое еще защищает красочный слой от других внешних воздействий. Однако сам по себе смоляной натуральный лак – вещество сравнительно нестойкое, разрушающееся от влаги, поэтому добавка его к маслу должна быть умеренной, например, в межслойном склеивающем лаке на плотном масле, смоляного лака должно быть не более 1/3 от количества масла. Слишком большое количество натурального смоляного лака в краске может привести к ее побелению, так как натуральный лак белеет от влаги.
Как влияет добавка лака на красочный слой:
• Замедляется старение и разрушение масла,
• Краски приобретают блеск, прозрачность, насыщенность,
• Ускоряется высыхание и высыхание становится более равномерным по глубине,
• Краска не сморщивается,
• Улучшается адгезия:
o За счет отлипа, который дает лак. Некоторые художники используют натуральные лаки как самостоятельную межслойную склеивающую обработку, так как лак дает сильный, жесткий отлип. Однако натуральные смолы (лак) – значительно более хрупкий и недолговечный материал чем плотное масло. Он разрушается в том числе и от механических воздействий при микро движениях холста, реагирующего на изменения температуры и влажности. Поэтому использование лака самого по себе как склеивающего вещества при межслойной обработке – не достаточно надежно. (При механических воздействиях пленка лака превращается в пыль. Так, например, если после использования лака кисть не мыть, а только вытереть о впитывающую бумагу, то после высыхания кисть можно «размять» и остатки лака осыпятся с нее в виде пыли).
o За счет адгезии сплавления. Натуральные лаки обратимы, поэтому новый слой лака растворяет предыдущий слой и соединяется с ним. Таким образом, находясь в виде добавки в краске происходит некоторое улучшение адгезии красочных слоев за счет частичного сплавления.

Смолы.
  Смолы происходят из деревьев различных пород (хвойных и лиственных). (Ред. – Смолы - это вещества, выделяемые деревьями при механических повреждениях коры или заболеваниях).
o Камедь – смола лиственных деревьев.
o Смолы и бальзамы – из хвойных деревьев.
Бальзамы.
  Бальзам (терпентин) – это первая стадия образования смолы. (Ред. – Затем, в результате полимеризации образовывается более твердое и стойкое вещество – смола). Бальзамы содержат смолы и скипидар терпентиновый. (Ред. – То есть бальзамы, это раствор смол в эфирном масле). Это самые легкие смолы.

  Ред. – Бальзамы не используются в качестве покрывных лаков, так как они слишком мягкие, нестойкие и часто долго сохнут. Их используют только как добавку к краске или в межслойном лаке, для яркости и звучности цвета, улучшения адгезии и т. д. Бальзамы обычно имеют более темный цвет чем смоляные лаки и их пленки темнеют чуть больше. Свойства бальзамов в остальном такие же как у мягких смол.

Бальзамы, использующиеся в живописи: пихтовый, кедровый, лиственница.
  Бальзамы – самые легкие смолы, это готовый лак (очищенный от примесей) для живописи. По сравнению со смолой он непрочен, коричневеет на свету, хрупок. В сочетании с маслом дает прекрасные результаты. (Ред. – Бальзамы так же, как и смолы, в качестве умеренной добавки положительно действуют на масло, препятствуют его старению, делают краски блестящими и т. д. Бальзамы обычно имеют более темный цвет, чем смоляные лаки (и как правило чуть больше темнеют). Поэтому некоторые художники их не используют для холодных тонов. Потемнение пленок бальзамов и лаков на свету и в темноте примерно одинаковое, хотя некоторые специалисты (Сланский) считают, что на свету они темнеют больше. Однако сейчас по образцам Девятова мы видим, что потемнение и на свету, и в темноте примерно одинаковое).
  Смолы и бальзамы (натуральные) со скипидаром обратимы. (Ред. – Натуральные смолы (и бальзамы) обычно не растворяются в уайт-спирите, разбавителе нефтяного происхождения).

Мягкие смолы.
  (Ред. – Эти смолы еще называют смолами средней твердости).
• Мастика,
• Даммара,
• Фисташка. (Ред. – Фисташковый лак выпускался в виде бальзамного лака, или как добавка к синтетическому акриловому лаку, то есть в чистом виде не применялся в качестве покрывного лака).
Эти смолы импортные, кроме фисташковой. Из них полностью выводятся эфирные масла.
Свойства:
• Не очень прочные, (Ред. – Белеют от влажности),
• Легко растворимы в скипидаре и в масле. (Ред. - Обычно не растворяются в уайт-спирите).
• Обратимы со скипидаром.
• Плавятся при нагревании. Температура плавления 80 – 120 градусов.
• Коричневеют на свету (Сланский). (Ред. – Образцы Девятова показывают, что пленки скипидарных лаков почти одинаково темнеют на свету и в темноте. Однако на свету, то есть подверженные внешним воздействиям, они физически разрушаются быстрее, чем при хранении в шкафу, в темноте).
Применение:
• Как добавка в связующее масляной живописи,
• В качестве покрывного лака.
  Приготовляются эти смолы на скипидаре, то есть смола растворяется в скипидаре, образуя лак. скипидарные натурального происхождения лаки – все обратимы. (Ред. – Обратимость – очень важное свойство для покрывного лака, так как со временем лаки темнеют и желтеют и их необходимо удалить либо утоньшить, не повредив при этом живопись. Поэтому покрывной лак должен быть легко обратимым, а сама живопись (особенно ее тонкие прописки – лессировки) наоборот должна быть максимально стойкой. Поэтому предпочтительнее использовать плотное масло для живописи и лессировки необходимо выполнять только на плотном масле. Также обратимость лаков улучшает адгезию красочных слоев с добавкой лаков, так как здесь имеет место частичная адгезия сплавления).


Тяжелые (твердые) смолы.
  Твердые смолы (Ред. – Окаменевшие смолы, пролежавшие в земле миллионы лет):
• Копал,
• Янтарь.
Свойства твердых смол:
• Не растворяются в скипидаре,
• Не растворяются в масле при обычной температуре,
• Растворяются только в масле при больших температурах, плавятся. Температура плавления 200 – 400 градусов.
(Ред. – Лаки на твердых смолах в основном масляные, так только масло при очень высоких температурах может их растворить. От высоких температур темнеет само масло (и сгущается), и темнеет также, и смола. Твердые ископаемые смолы «перерабатывают преимущественно в масляные лаки после предварительной термической обработки при высокой температуре. При этом наблюдается частичное разложение смолы, в результате которого твердые смолы окрашиваются в темный цвет и частично теряют свои ценные свойства, приобретенные ими в течение длительного нахождения в земле. Однако после термообработки смолы становятся более мягкими, растворимыми и окрашенными в более темный цвет» (Сланский). Получив сплав, его облагораживают всякими добавками.
  Такие лаки (например, копаловый масляный лак) имеют темный цвет, и многие художники отказываются от их применения в живописи, так как они темнят ее. (Ред. – Значительную роль в потемнении этих лаков играет масло). Эти лаки необратимы, так как так это масляные лаки.
o При плавлении при высоких температурах ископаемые смолы теряют много полезных качеств,
o Эти масляные лаки (как и все масляные лаки и масляные пленки) не обратимы.
o Эти масляные лаки (как и все масляные лаки и масляные пленки) сильно темнеют, особенно в темноте.
• Прочность очень высокая.
• Не мутнеют.

Роль лаков в живописи.
• Масляно-лаковое связующее сохраняется лучше,
• Такое связующее сохнет по всей глубине,
• Быстрее сохнет,
• Краска не сморщивается,
• Улучшается адгезия,
• Краска лучше себя «чувствует», (Ред. – Краски блестят, более насыщенный и интенсивный цвет).

Синтетическая смола ПБМА.
  Свойства акрилового скипидарного лака:
• Пленки не желтеют (как у натуральных лаков), но сереют со временем,
• Растворимы во всех растворителях: скипидар, уайт-спирит.
• Более устойчивы к внешним воздействиям, чем натуральные смолы,
• Не реагируют на влажность,
• (Ред. - Практически не обратимы.
  Раньше считалось, что акриловые лаки (акрил-фисташковый лак или современный аналог – акрил-стирольный лак) могут использоваться как покрывные. Но потом выяснилось, что они практически необратимы, их пленки нельзя утоньшить или заменить, не повредив при этом живопись, так как они не растворяются в растворителях, а только набухают в них.    Акриловый лак иногда добавляют к даммарному или мастичному лаку при покрытии картин, которые вынуждены находиться в достаточно сыром климате.
  Акриловый лак можно добавлять в краску, действовать он будет так же, как и натуральные лаки, за исключением адгезии сплавления. Кроме того, он не белеет от влаги, более прочен, эластичен, поэтому его можно добавить в большем количестве).
(Ред. – Пленка акрилового лака не пропускает масло, поэтому некоторые художники «грунтуют» им бумагу. Однако лучше все же воспользоваться акриловым грунтом, в составе которого есть мел, так как на любом чистом связующем (кроме казеинового клея) краска прочно не держится. Пленки натуральных лаков пропускают масло, поэтому бесполезен совет (повторяющийся во многих книгах), снижать тянущую способность грунта покрытием его смоляным натуральным лаком. В этом случае натуральный лак возымеет действие только находясь в самой краске).
Алкидная смола.
  (Ред. - Синтетическая смола, используется для производства алкидных красок. Для живописи применяются алкидные краски только в качестве масляного грунта).
 

Эфирные масла – летучие эссенции.
Ред. – «Маслами» называют все вещества, не растворяющиеся в воде. «Эфирное», значит испаряющееся, «воздушное», улетучивающееся.
  Жирные высыхающие масла (льняное и др.) высыхая образовывают твердую пленку, а эфирные масла высыхая полностью испаряются.
Свойства эфирных масел:
• Делают масляные краски более матовыми, так как испаряясь вверх уводят масло вниз, а следовательно, препятствуют и пожелтению,
• делают высыхание более равномерным по глубине, так как испаряясь вверх препятствуют образованию поверхностной пленки.
• Могут ускорять высыхание масла (скипидар) или задерживать его (ароматические эфирные масла).
• В основном (кроме ароматических масел) эфирные масла токсичны. Известен случай отравления, когда художник покрыл лаком большую картину и остался ночевать в том же помещении.

Три группы эфирных масел:
• Скипидары – терпентиновые эфирные масла (натуральные эфирные масла растительного происхождения).
• Минеральные эфирные масла нефтяного происхождения (уайт-спирит).
• Ароматические эфирные масла (полулетучие масла) растительного происхождения.

Скипидары.
  Скипидары – терпентиновые эфирные масла, натуральные эфирные масла растительного происхождения (пинен).
  Свойства:
• Чисты, прозрачны,
• Легко растворяют бальзамы, (Ред. - Смолы же лучше растворяются при нагревании, скипидары также растворяют синтетическую акриловую смолу).
• Все скипидары пригодны до тех пор, пока они не испортятся, не осмолятся. (Ред. - Осмолившийся скипидар теряет способность высыхать, и не дает высыхать краскам, фатально уничтожая живопись. Скипидар часто портится без видимых признаков, поэтому перед работой его нужно проверять: капнуть на белую бумагу. После испарения скипидара бумага должна остаться совершенно белой. Малейший след говорит о том, что скипидар испорчен и пользоваться им уже нельзя. Осмоляется скипидар кислородом воздуха, поэтому хранить его нужно без доступа воздуха, то есть залитым «под крышку», так же, как и скипидарные лаки. Скипидарные лаки также нужно проверять перед использованием: капнув на стекло, через сутки лак должен полностью отвердеть.).
Старые мастера перегоняли испортившийся скипидар, так как он был очень дорогой. Но сейчас в этом нет смысла.
• Ускоряют высыхание масла за счет химической реакции. (Ред. – «Скипидар при испарении окисляется, а выделяющийся при этом озон способствует высыханию жирных масел» М. Дёрнер «Художественные материалы»).

Минеральные эфирные масла.
  Минеральные эфирные масла имеют нефтяное происхождение, это: уайт-спирит (разбавитель №2), лаковый керосин, петроль, бензин.
  Свойства:
• Разжижают жирные высыхающие масла (льняное и др.) и синтетический акриловый лак,
• Не совместимы с натуральными лаками. (Ред. – Как правило не растворяют натуральные смолы. А смешиваясь с натуральными лаками смолы при этом выпадают в осадок).

Ароматические эфирные масла.
   Ароматические эфирные масла (полулетучие масла) растительного происхождения: спиковое, лавандовое.
  Применяются в основном для парфюмерии, частично – у художников.
Свойства:
• Медленно улетучиваются из системы масла. (Ред. – Задерживают высыхание масла, делают его более равномерным по глубине, уводят масло вглубь слоя, препятствуют пожелтению, краски становятся матовыми.
Как и все задерживающие высыхание вещества их не рекомендуется использовать в нижних слоях многослойной живописи. Кроме того, М. Дёрнер вообще не рекомендует их использовать в многослойной живописи: «Они оказывают сильное растворяющее воздействие на нижние слои красочного слоя, что вредит и верхним слоям, вызывая их сильное потемнение и почернение». Таким образом лучше использовать ароматические масла в живописи в один слой).
• Дорогие,
• Растворяют твердые смолы (янтарь). (Ред. – Ароматические эфирные масла обладают сравнительно большой растворяющей силой).
• (Ред. – Портятся. Хорошо очищенные ароматические масла испаряются без остатка).
   
Воск.
  Воск – натуральное связующее животного происхождения.
  Свойства:
• Легко растворяется в скипидаре, частично в спирте.
• Температура плавления 80 – 90 градусов.
• Обратим в растворителях.
• Не обратим в масле.
• Применяется в живописи давно. (Ред. – Древнейшая техника энкаустика – это соединение пчелиного воска и смолы).
• Добавка воска снижает блеск.
 (Ред. – Восковое покрытие не пропускает воду и масло).

Лаки в живописи.
Скипидарные лаки.
Ред. - Скипидарные лаки обычно представляют собой 30% смолы, растворенной в 70% скипидара (пинена). Это натуральные смолы, бальзамы и некоторые синтетические смолы (акрил).
  Как сам скипидар, так и все содержащие скипидар вещества, портятся, окисляясь кислородом воздуха. Поэтому хранить их нужно без доступа воздуха, залитыми «под крышку», а также проверять перед использованием. (Проверять вещества, в которых присутствует масло (как например тройники) невозможно, поэтому их через два месяца нужно выкидывать. Сложно проверить и некоторые долго сохнущие бальзамные лаки).
  Скипидарный лак нужно капнуть на стекло, через сутки он должен полностью отвердеть.
  Бальзамные скипидарные лаки непрочны, часто долго сохнут, больше желтеют, поэтому не используются в качестве покрывных. Они используются как добавка в краску и в межслойной обработке. Поскольку они чаще имеют более темный цвет и темнеют несколько больше смоляных лаков, то некоторые художники не используют их, особенно в живописи холодных и голубых тонов.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. 1966 г. Фото 2018 г.
  Вверху – образец хранился на свету.
  Внизу – образец хранился в тени.
  Мы видим, что в тени сильно потемнел копаловый масляный лак (так как потемнело в тени масло). На свету копаловый лак потемнел меньше чем в тени, но больше остальных лаков. Скипидарные лаки темнеют на свету и в тени примерно одинаково

Даммарный скипидарный лак.
  Приготавливается из импортной смолы. (Ред. – «Даммарная смола – это смола нескольких лиственных деревьев, прежде всего шореи Визнера. (…) Даммара, привозимая из Индонезии (ботавская даммара) является лучшей». М. Дёрнер «Художественные материалы»).
  Приготовление: 30% смолы растворяются в 70% пинена при незначительном нагревании + добавка этилового спирта.
  Свойства:
• Бесцветный. (Ред. - Самый мало желтеющий лак),
• непрочный. (Ред. – Мутнеет от воздействия влажности).
• обратимый. (Ред. – Используется как покрывной лак).
• свежий лак высыхает 4 часа. (Ред. – Или «от пыли» 4 часа, за 24 часа отвердевает полностью. В торговой аннотации лака завода ЗХК время высыхания 12 часов).
• (Ред. – как правило не растворяется в уайт-спирите (нефтяных растворителях), но некоторые фирмы владеют этим секретом в производстве ретушного лака).

  В качестве покрывного лака, для защиты от влаги (для большей устойчивости лака к влаге и большей эластичности) добавляют немного воска или плотного масла (но не более 2%). (Ред. – Большее количество масла сделает покрывной лак более желтеющим и менее обратимым). Без добавки этих элементов лак белеет от влажности и более хрупкий.
  (Ред. – От влаги натуральные смоляные лаки иногда белеют, пленка лака покрывается микроскопическими трещинками (напоминает битое стекло) и воспринимается как побеление. По методу Петтенкофера это явление устраняется с помощью паров спирта, которые как бы расплавляют лак).
  Применение:
• в основном – как покрывной лак,
• как добавка в краску и в межслойный склеивающий лак.

Мастичный скипидарный лак.
  Приготовление: смола мастикс 30%, растворяется в 70% скипидара (вместо пинена) + добавка – спирт бутанол.
  Свойства:
• желтеет чуть больше даммарного лака,
• обратимый,
• не растворим для нефтяных разбавителей.
Применение:
• в основном – как покрывной лак,
• как добавка в краску и в межслойный склеивающий лак.



Бальзамные лаки.
Фисташковый лак.
  Свойства:
• Бальзамный лак, близок к мастичному, состав растворителей тот же,
• Сохнет 18 часов,
• Не покрывной. (Ред. – Добавляется в краску, в последний или в единственный слой межслойной обработки).

Пихтовый лак.
Состав растворителей тот же.
  Свойства:
• Бальзамный лак,
• Эластичен,
• Имеет более темный цвет, коричневеет на свету. (Ред. – Образцы лаборатории ТТЖ сейчас показывают, что натуральные лаки темнеют на свету и в тени примерно одинаково).

 
Образец лаборатории ТТЖ. 1972 г. Пихтовый лак в третий справа. (Образец хранился в тени). Фото 2018 г.
  Бальзамные лаки обычно имеют более темный цвет, чем смоляные лаки (даммарный и мастичный), и больше желтеют. Поэтому некоторые художники не применяют бальзамные лаки при живописи холодных и голубых тонов.

Кедровый лак.
  Состав растворителей тот же.
  Свойства:
• Бальзамный лак,
• Наиболее светостоек,
• Не мутнеет.
 
Образец лаборатории ТТЖ. 1990 г. Образцы лаков лаборатории ТТЖ. Кедровый лак второй слева. Фото 2018 г.


Синтетические лаки.
Акрил-фисташковый скипидарный лак. 
  Ред. – Акриловый скипидарный лак создавался как не желтеющий покрывной лак для замены даммарного и мастичного натуральных лаков. Поэтому на этикетке акрил-фисташкового лака было название «покрывной». (Современный аналог акрил-фисташкового лака – акрил-стирольный лак). Однако впоследствии выяснилось, что со временем акриловый лак тоже темнеет, но не желтеет как натуральные лаки, а сереет. Кроме того, акриловый лак становится необратим, то есть он не растворяется в разбавителях, а только набухает в них и снимается с поверхности живописи чулком, унося с собой все тонкие прописки. Поэтому акриловый лак нельзя использовать как покрывной лак. Его можно использовать только как добавку к натуральному покрывному лаку для придания большей влагостойкости, или применять как добавку в краски и в межслойной обработке. Акриловая смола более эластична и стойка к внешним воздействиям, чем натуральные смолы, она является хорошим связующим для красок и грунтов. Поэтому акриловый лак можно использовать для склеивающей межслойной обработки.
Состав:
  Полибутилметакрилат – до 20%,
  Фисташковая смола – 30%,
  Пинен, с добавкой бутилового спирта,
  Пластификатор,
  Дибутилсебацинат.
Свойства:
• Не желтеет (Ред. – но сереет),
• Устойчив к старению, (Ред. – стоек к влаге, внешним воздействиям),
• Сохнет медленно, до 18 часов.
• (Ред. – Практически необратим. Как покрывной лак не рекомендуется).




Масляные лаки.
 Ред. – Масляные лаки необратимы и сильно желтеют (так как пленки масла сильно желтеют, и они необратимы) поэтому масляные лаки нельзя использовать в масляной живописи как покрывные. Эти лаки используются только как добавка в краску или в межслойной обработке. Эти лаки обычно имеют темный цвет. Как и масло, они особенно сильно темнеют и желтеют в темноте, поэтому использовать их даже в краске нужно с осторожностью.

Кедровый пентамасляный лак.
  Состав – из лучших компонентов: 20% кедровый бальзам + 40% пентамасло + 40 % пинен. (Ред. – Пентамасло это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло, для придания этому светлому маслу лучших связующих свойств).
  По составу это хороший тройник, то есть готовый функциональный лак для живописи (лак в краску).
  Свойства:
• Имеет коричневый цвет. (Ред. – Многие художники не применяют темные лаки, опасаясь потемнения живописи).

Копаловый лак.
Состав:
  Копал, расплавленный в масле – 20%, (Ред. – При нагревании масло сгущается и увеличивается его связующая сила, но многие художники не используют эти темные лаки как добавку к краске и в межслойной обработке, так как опасаются за потемнение живописи).
  Пинен – 40%,
  Масло – 40%.
Свойства:
• Необратим,
• Сохнет 24 часа,
• Разбавляется пиненом,
• Желтеет. (Ред. – Как масляный лак особенно сильно темнеет в темноте).

 
Образец лаборатории ТТЖ. 1972 г. Копаловый лак второй справа. Фото 2018 г. Образец хранился в тени.
  Мы видим, как сильно пожелтели масляные лаки.


Группы лаков.
  Лаки разделяются на 4 группы:
• Лаки на палитру, то есть лаки в краску (лаки для живописи),
• Межслойные склеивающие лаки,
• Лаки для лессировок,
• Покрывные (защитные) лаки.

1). Лаки - на палитру.
Задача «лаков на палитру» сделать краску более подвижной, текучей. (Ред. – А также придать нужный художнику характер мазку: плавный – с сырым маслом, более жесткий - с плотным маслом (чем плотнее масло и чем сильнее его склеивающая сила, тем резче мазок), и резкий и фактурный со смоляными лаками).
Смоляные лаки (смола, растворенная в скипидаре).
  Введение лака дает краскам сочность, яркость, (Ред. – блеск); дает равномерное высыхание по глубине, краска не сморщивается. (Ред. – А также более жесткий отлип и резкий мазок).
  Недостатки: тональный перепад из-за увеличения связующего (скипидара), стекловидность.

Масло.
  Масло (как разжижитель красок на палитре) дает краскам валерность, минимальный тональный перепад, увеличивается прозрачность, блеск. Красочный слой долго сохнет насквозь, желтеет от количества масла. (Ред. – Больший блеск и быстрое и более равномерное высыхание дает плотное оксидированное масло, а также оно дает более жесткий мазок. Сырое масло дает плавные мазки).

Тройник.
  (Ред. – В старину тройник называли «нормальный лак»).
  Тройник – классический лак 16 – 17 века. Он включал в себя плотное оксидированное ореховое масло, смолы, скипидар.
 
2). Межслойные лаки (ретушные лаки).
  Межслойные лаки наносятся между слоями масляной живописи, соединяя, склеивая их.
  Они имеют 4 функции:
• Освежить полупрожухшую поверхность высохшего слоя,
• Создать рабочий отлип, (Ред. – жесткость отлипа (и мазков кисти) регулируется добавкой лака)
• Снять перепад тона (Ред. - между старым слоем и новым),
• Обеспечить адгезию, соединение слоев. (Ред. – это самое главное).
В основе ретушного лака всегда лежало плотное (густое) масло. Чем масло гуще – тем лучше. (Ред. – Плотное масло – основной и самый надежный склеивающий компонент. Чем плотнее масло – тем больше склеивающая сила).
  До нанесения плотного масла поверхность обрабатывалась, обезжиривалась для лучшего нанесения плотного масла. Но обезжиривающее вещество (спирт) может входить в состав межслойного лака.
  Способ нанесения межслойного лака: наносится поролоном (так как он не оставляет ворсинок). Сначала наносится густо, через несколько минут вытереть почти насухо.
  Ред. – Межслойная обработка может состоять из двух этапов: обезжиривание поверхности и затем нанесение склеивающего вещества. Или можно объединить эти процессы, если склеивающий межслойный лак будет содержать в своем составе спирт.
Межслойная обработка в два этапа.
  1-й этап. Подготовка, обезжиривание и некоторое разрыхление, размягчение поверхности для улучшения нанесения склеивающего лака. Эта обработка немного улучшает адгезию, но незначительно, особенно для толстых красочных слоев, и как самостоятельное средство рекомендоваться не может.
 Эта обработка может быть:
o Механической:
; Шкурка, нож, (обрабатывает только верхушки фактуры),
; Влажный песок на тампоне из плотной ткани (равномерно обрабатывает все неровности поверхности). Песок можно смачивать водой или разбавителем.
o химической:
; мыло (раствор детского мыла наносится тампоном, затем удаляется влажным тампоном, а работа просушивается).
; Растворители: уайт-спирит, ацетон, спирт.
• 2-й этап. Нанесение склеивающего лака: Основной склеивающий компонент – плотное масло. Чем плотнее масло, тем больше склеивающая сила и эффективнее лак. Оно может наноситься как самостоятельно, так и с некоторыми добавками, нужными художнику для конкретных задач.

Межслойная обработка в один этап.
 Также обезжиривание может быть достигнуто межслойным склеивающим лаком в составе которого есть активный разбавитель – спирт, облегчающий нанесение и без предварительного обезжиривания поверхности.
Нанесение межслойного склеивающего лака.
  Плотное масло или плотное масло с добавками (межслойный лак) наносится кистью или капроновым тампоном (не оставляющим ворсинок). Через 15-20 минут, когда лак достаточно впитается, его почти насухо убирают, вытирая ладонью, так, чтобы остался только отлип. (Лак работает, пока есть отлип). Излишки лака могут привести к потекам, а в последствии к сгрибливанию красочного слоя и потемнению (плотное масло в толстом слое сморщивается меньше сырого, но это свойство все же остается). Обработанные плотным маслом участки необходимо записывать, их нельзя оставлять на поверхности картины незаписанными, так как впоследствии даже плотное масло темнеет, образовывая темные пятна, убрать которые возможно только сложной и дорогой реставрацией. Совет Киплика протирать маслом прожухлости очень опасен, и послужил к порче многих картин.
  Прожухлости во время работы можно убирать только сильно разбавленными смоляными скипидарными лаками, или ретушным лаком, в составе которого нет масла (как например в ретушном лаке завода Невская палитра). В ретушных лаках промышленного производства обычно нет масла, но есть натуральные смолы, пластификаторы и спирт. Пластификаторы не дают лаку трескаться на не досохшей живописи. (М. Девятов советовал добавить в ретушный лак завода Невская палитра 1/3 плотного оксидированного масла, тогда им можно будет пользоваться как склеивающим межслойным лаком).
  Из ретушных лаков промышленного производства эффективен только лак Вибера фирмы Лефран, остальные - надежного склеивания слоев не дают.
  Смолы (смоляные лаки) дают очень сильный, жесткий отлип, но сами по себе они гораздо менее долговечный материал, чем масло, а тем более чем плотное масло. Поэтому как самостоятельное средство для склеивающего межслойного лака они не рекомендуются, а применяются ишь как добавка к плотному маслу, защищая его от старения и окисления кислородом.
  Если невозможно нанести межслойный лак (например, если нужна очень тонкая, сквозная, ажурная прорисовка по предыдущему слою и межслойный лак может оставить пятна) то нужно чтобы связующее самой краски было максимально сильным. Для этого сырое фабричное масло из краски отжимается на впитывающую бумагу и заменяется очень плотным маслом. В этом случае можно использовать в качестве межслойного и скипидарный смоляной лак как дополнительное средство.

 Виды плотного масла.
  Плотное масло бывает двух видов:
• Оксидированное – сгущенное на солнце и воздухе. Это плотное масло быстро сохнет, желтеет чуть меньше сырого (не уплотненного) масла. Большинство художников готовят его сами. Обычно в склеивающей межслойной обработке используется именно оксидированное масло.
• И полимеризованное – сгущенное при нагревании. Это плотное масло долго сохнет (иногда даже дольше чем сырое) и почти не желтеет. Из-за долгого высыхания применять его можно только в верхнем слое живописи или в живописи одним слоем.
Выпускаемые промышленностью полимеризованные масла обладают очень разным качеством, и очень часто они сгущены очень слабо (масло не вязкое), и конечно никакого надежного склеивания такое масло дать не может. Лучше пользоваться продукцией старейших европейских фирм.
 

  Межслойный лак Девятова:
• 1 часть – плотное масло - основной склеивающий компонент. Это может быть оксидированное или полимеризованное плотное масло. Но полимеризованное масло медленно сохнет, поэтому может использоваться только в верхнем слое живописи или в однослойной живописи. Плотные масла дают мягкий отлип и сравнительно плавные мазки.
• 1 часть – спирт. Облегчает нанесение лака.
• 3-4 части – пинен. Разбавляет лак для удобства нанесения. Если живопись свежая и поверхностная пленка только образовалась, то чтобы не повредить предыдущий слой лак можно наносить пульверизатором. Для этого межслойный лак больше разбавляют, 1 : 6, 1 : 10.
• Можно добавить натуральный смоляной лак, но не более 1/3 от количества плотного масла. Лак дает жесткий отлип и более резкие, фактурные мазки.


  Ред. – Повторные прописки. На что нужно обратить внимание.
  При повторных прописках происходят выпады по тону, так как масляная краска, высыхая слегка темнеет и верно взятый к предыдущему тон, после высыхания будет выглядеть темнее. Поэтому при копировании и при реставрационном тонировании утрат, а также при повторных прописках (если нужно точное попадание в предыдущий тон) – необходимо брать чуть светлее, с расчетом на небольшое потемнение при высыхании.

  Разрушающие последствия неправильно выполненных повторных прописок:
• Повторная прописка, нанесенная без склеивающей межслойной обработки, после полного высыхания отвалится, так как масляные слои плохо соединяются.
• В повторных прописках нужно опасаться выпадов по тону, так как при высыхании масляная краска немного темнеет и верно взятый тон после высыхания будет смотреться темнее. Поэтому нужно брать чуть светлее.
• Новый слой, нанесенный на полупросохший предыдущий слой вызывет:
o Прожухание (так как пигмент из не досохшего нижнего слоя начинает втягивать масло из нового слоя),
o Потемнение (потемнение светлых тонов и осветление темных тонов всегда сопровождает прожухание, то есть уход масла из краски),
o Растрескивание (так как нижний слой продолжает высыхать и сжиматься, и при этом рвет верхний слой).
• При использовании в повторных прописках растворителя происходит прожухание и как следствие потемнение. Растворитель, испаряясь вверх, уводит масло вниз, в глубину слоя, а теряя связующее краска жухнет, темнеет.

  Что необходимо делать:
• Необходимо применять межслойную склеивающую обработку,
• Хорошо просушивать нижние слои,
• Писать чистой краской (не использовать разбавители), либо писать на сгущенном масле с добавкой смол.

  В многослойной масляной живописи, и особенно в масляном грунте, лучше использовать тонкий красочный слой, так как чем толще слой масляной краски, тем дольше он сохнет и тем вероятнее, что нетерпение художника заставит его работать по не досохшему слою. А это приводит к масляным кракелюрам - разрывам красочного слоя (чем толще нижний не досохший слой, тем больше разрывы, так как нижний слой при высыхании продолжает сжиматься и рвет верхний слой), к прожуханиям (так как пигмент из нижнего недосохшего слоя будет вытягивать масло из нового слоя), а следовательно, и к потемнениям, изменениям тона.


3). Лак для лессировок.
  Лессировка – полупрозрачный красочный слой, определенная доработка формы, чтобы ее скорректировать. То есть это коррекция цвета и тона, заложенного в нижнем слое. Лессировка выполняется только на плотном, сгущенном масле, так как она должна быть необратимой.
Ред. – Основное требование к лессировке – она должна быть необратимой, так это очень тонкий и потому уязвимый верхний слой живописи. Поэтому лессировку необходимо выполнять только на плотном масле.

  Основой лессировки является межслойная обработка.
Требования к связующему лессировки:
• Лессировка не должна быть обратимой,
• Лессировка не должна жухнуть, (Ред. – Плотное масло дает блеск и необратимость).
• Основой лессировки должно быть жирное медленно сохнущее густое (плотное) масло,
• Лессировка не должна стекать или мигрировать. Поэтому необходимо применять очень густое масло с добавкой смол, можно добавить очищенный воск. Кроме того, можно добавлять аэросил в виде порошка (воздушный силикат) он работает, как и воск, чтобы краска была гуще, а также стеарат алюминия, бентонит. Эти добавки дают пастообразующее свойство лессировке.
Очищенный воск (отбеленный на солнце) расплавляется до 70 градусов, соединяется со смолой, и добавляется в плотное масло. Затем эта паста добавляется в краску. Это придает лессировке не текучесть, она не собирается каплями и вокруг соринок.
Свойства лессировки:
• Лессировка утепляет и утемняет живопись. (Ред. – Так как масло желтеет. Даже очень хорошее и хорошо обработанное масло желтеет, хоть и в меньшей степени).

4). Покрывные лаки.
Покрывной лак выполняет две функции:
• Эстетическую,
• Защитную.
  Эстетическая функция – завершающая сторона живописи.
  Покрывные лаки на основе мягких смол (даммарной и мастичной). Покрывной лак наносится только после полного просыхания живописи. (Ред. – Масло полностью просыхает по всей глубине до 2-х лет (в зависимости от толщины слоя и т. д.)).

 
Фрагмент студенческой копии. Для устранения прожухлостей студент нанес густой слой лака на не до конца просохшую живопись. В итоге образовались трещины, так как красочный слой высыхая, продолжал сжиматься.

Требования к покрывному лаку:
• Он должен быть прозрачным, не мутнеть,
• Как можно меньше темнеть,
• Быстро сохнуть, (Ред. – На сырой лак легко налипают пылинки и сор).
• Должен быть легко обратим.

Покрытие лаком.
  Перед покрытием лаком картина должна быть промыта влажным тампоном, смоченном в растворе детского мыла. Затем загрязнения и остатки мыла удаляются влажным тампоном. Картина высушивается в теплом сухом помещении не менее суток.
  Перед покрытием ее можно протереть скипидаром. (Ред. – Для лучшего разнесения лака).
  Перед нанесением лака картину лучше прогреть лампой. (Ред. – Старые мастера прогревали на солнце. На теплой поверхности лак лучше распределяется и тоньше ложится). Лак подогревается. Наносится лак флейцем.
  (Ред. – Картина покрывается лаком в горизонтально положении, чтобы не образовались потеки. Сначала лаком протираются прожухшие места. И только после того, как поверхность станет однородной, производится общее покрытие. Лак наносится тонкими слоями с просушкой каждого слоя сутки. Большая степень глянца набирается большим количеством слоев. Лак разбавляется пиненом 1: 1. Для создания полуматового покрытия лак разбавляют чуть больше и покрывают только один раз).
  Лак заканчивает картину и она, картина, начинает жизнь.
  Лак продлевает жизнь произведения. (Ред. – Пленка масла продолжает окисляться кислородом воздуха, быстрее стареет, а старея она теряет эластичность, в конце концов превращаясь в труху. Лак защищает масло от воздействия кислорода, а также других внешних воздействий).
Временные лаки.
  В конце 19 века применяли так называемые «временные лаки», так как художники хотели выставлять свеженаписанные картины. Для этого применяли белок, разведенный водой и сахаром. Считалось, что перед покрытием настоящим лаком, временный лак можно будет смыть. Однако через некоторое время этот лак темнел и становился необратимым.
  (Ред. - Прожухшие места лучше всего удалять тонкой протиркой ретушного лака, в составе которого нет масла, но есть смолы и есть пластификаторы, которые не дадут лаку трескаться. Или можно воспользоваться сильно разбавленным лаком на натуральных смолах).

Конвертирование.
  Конвертирование – защита произведения от внешних воздействий.
Рабочее конвертирование – это две или больше картонки (в зависимости от размеров картины), помещенные с тыльной стороны, между холстом и подрамником картины. Они в большой степени защищают холст от прорывов и продавленностей с обеих сторон.
  Полное конвертирование, музейное конвертирование: это картина, помещенная в раму со стеклом, с тыльной стороны подрамник закрыт плотной бумагой, дерматином и др. от попадания пыли.
 
Полное конвертирование.


Техника живописи.
Старо фламандский метод живописи.
  Ранние фламандцы – это период 14, 15, 16 века, использовали доску и левкас. (Ред. – Левкас – это клее-меловой грунт на доске). Эстетические приемы во многом идут от техники темперы и иконы: графичность, статичность, локальность, определенная завершенность, условность, условное освещение, условное прочтение складок тканей, определенность по деталям, как бы «делание» картины. Появившийся новый материал – масло, подгоняли под темперу.
  Технологически старо фламандский метод строился так:
• Тщательный рисунок (делался картон), композиционный строй решался заранее,
• Клеевой левкас, (Ред. – левкас – клее-меловой грунт на дереве). Левкас постоянно сохранял белый цвет – экран, который работал на чистоту цвета красок, локальность.
• Законченный рисунок слегка покрывали клеем. (Ред. – От масла левкас темнел (видимо добавлять в грунт помимо мела еще и пигмент белил тогда еще не умели), поэтому его покрывали слабым раствором кожно-костного клея. Раствор клея (проклейка) ухудшает адгезию, но краски старых мастеров отличались от современных фабричных красок, так как они стирались на плотных маслах с добавкой смол, следовательно они обладали значительно лучшей связующей силой).
• Затем все замазывали имприматурой – полупрозрачным слоем мутно-грязноватой краски (мутной – значит с белилами), через которую просвечивал рисунок. (Ред. - Чаще всего это был слой масляной краски, таким образом получался непроницаемый полумасляный грунт. Но также покрывали и просто слоем плотного масла и грунт оставался белым полумасляным).
• Далее шел подмалевок в мертвых тонах, то есть в холодных осветленных тонах, рассчитанных на последующую прописку полупрозрачными цветными лессировками. (Ред. – Лессировки внося цвет утемняют тон, а поскольку выполнялись они на плотном масле (все же неизбежно в какой-то степени желтеющем), то холодная подкладка компенсировала это. Синие и холодные цвета выполнялись часто не на масле, а на водорастворимом связующем).
Иногда для усложнения колористического звучания цвета делалась имприматура под определенный участок живописи в обратных цветах. Часто смешивали цвета наложением лессировки, например, синий, белый красный лессировали желтым.
  Ред. – Обычно имприматурой называют полупрозрачное тонированное и мутное (то есть с белилами) покрытие, нанесенное на белый грунт. Цветным или тонированным грунтом называют непрозрачное, «глухое» покрытие, более толстое по слою.

Основной принцип старой живописи – постепенность этапов:
o Графический этап,
o Пластический,
o Колористический.
Характерные особенности фламандской техники живописи:
• Жесткая основа (дерево),
• Прекрасная сохранность. (Ред – Удивительная физическая сохранность и колористическая – необыкновенно яркие, интенсивные краски).

  Рогир ван дер Вейден. Благовещение. Подготовка в мертвых тонах под цветные лессировки. Возможно, эта техника возникла в связи с экономией дорогих красок: охры и коричневые (земли) и черные (угольные) краски стоили дешево, а цветные краски были дорогими.
 
Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Дубовая доска, масло.

Итальянский метод живописи.
  Эстетическая программа этого метода:
• Больше жизненности,
• Усложненные позы, движения, композиция и т. д.
  Происходит переход на холст и вытеснение жесткой основы – доски. Попытка сделать левкас (клее-меловой грунт для доски) на холсте. Но это невозможно. (Ред. – На неподвижной и жесткой основе возможен этот хрупкий грунт в сравнительно толстом слое, но на подвижной основе холста он плохо держался. На холсте клеевой хрупкий грунт должен быть нанесен минимальным слоем).
  Появление масляного грунта (цветная имприматура приобретала более толстый слой). Имприматура изменилась: сначала наносилось кернадо (замазка) – экономичный метод имприматуры (зола, замазка, клей и т. д.). Позже применялась фуза с палитры (остатки краски) и умбры с наполнителями. Со временем уходили от клея (клеевого грунта), так как искали устойчивости от сырости. (Ред. – Масляный грунт более эластичен и устойчив к влаге, а клеевой грунт, намокнув на сырых стенах, отваливался вместе с красочным слоем, к тому же клее-меловой грунт темнел от масла).
  Рисунок наносился поверх имприматуры. Рисунок менее завершенный. Затем делался подмалевок с огромным запасом яркости, светности, там, где надо – с фактурой.
 
  Ред. – Итальянский метод предполагает работу по тонированному или темному грунту (или имприматуре) в три этапа: первый – над рисунком, второй над формой и объемом в пробеленном подмалевке (причем самые освещенные места всегда прописывали более плотным слоем), и третий этап – над цветом при помощи прозрачных лессировок.
  На темных грунтах использовали белильный фактурный светотеневой подмалевок, выделяющий форму, который затем покрывался цветными лессировками. Или по имприматуре среднего тона делался подмалевок в пробеленных цветах, который затем также завершался цветными лессировками.
  О пластическом значении светотеневого подмалевка Тинторетто говорил: «Лучшие краски – это черная и белая, потому что одна придает силу фигурам, углубляя тени, а другая придает им рельеф. А все остальные краски можно купить на мосту Риальто». «Краски легко можно достать в лавках Риальто, тогда как рисунок дается лишь таланту, и притом большим и долгим трудом».



 
Итальянский художник 17 века. Юдифь Студенческая копия. Пробеленный подмалевок - гризайль по темному грунту.

 
Начало студенческой копии. На светлых местах оставлен белый грунт.
  Старые мастера пользовались быстросохнущими свинцовыми белилами, к тому же в жарком итальянском климате краски высыхают быстрее. В современных условиях иногда при копировании оставляют белый грунт.

 
Виже-Лебрен. Автопортрет.

 
 
Вверху: неизвестный художник. В мастерской.
Внизу: Гаспар Траверси (1722 – 1770). Гадалка. Пример того, как темный грунт со временем поглотил тонкослойные прописки полутонов.
  Если пробеленный подмалевок наносился только на света, то со временем темный грунт «съедает» полутона, потому что масляные краски со временем становятся прозрачнее, и тонкие прописки исчезают.

 
 
Вверху – Лука Джордано. В кузнице Вулкана.
Внизу – неоконченная студенческая копия, в стадии подмалевка в пробеленных «мертвых тонах». Центральная фигура – в «мертвых тонах», фигура справа – на подмалевок кое-где нанесены теплые лессировки. Девятову нравилась эта неоконченная копия и он обращал внимание студентов, что в центральной фигуре, выполненной гризайлью присутствует тепло-холодность: свет холодный, полутон еще более холодный, а тень теплая (предыдущий слой оттушевкой коричневой краской). Таким образом, даже в стадии подмалевка гризайлью это уже в большой степени - живопись.

 
 
Вверху – Эль Греко. Петр и Павел.
Внизу – неоконченная студенческая копия, частично в пробеленном подмалевке «мертвыми» холодными тонами. Рука на книге написана выбеленными серыми тонами, с расчетом на теплые утемняющие лессировки.
  «Своеобразную технику применял Эль Греко. Рисунок он выполнял на белом грунте энергичными твердыми линиями. Затем наносил прозрачный слой жженой умбры. Дав просохнуть этой подготовке, он начинал прописывать белилами света и полутона, оставляя в тенях нетронутый коричневый фон. Этим приемом он добивался серого перламутрового оттенка в полутонах, которым знамениты его произведения и которого невозможно добиться смешением красок на палитре. Далее живопись велась по просохшему подмалевку. Света прописывались широко и пастозно, несколько светлее, чем в законченной картине. Завершалась картина прозрачными лессировками, придающими глубину цветам и теням. Техника живописи Эль Греко позволяла писать быстро и с незначительным расходом красок, что давало возможность применять ее в произведениях большого размера». А. Арзамасцев. "Итальянский метод работы масляными красками", "Юный художник" №3 1983 год.

 
Рембрандт. Архангел Рафаил покидает семейство Товия. 1637 г.  66/52 см., масло, доска. Лувр.
  Живопись Рембрандта «выполнена в своеобразной манере, которая представляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ».
  Рембрандт «в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками. (…) Благодаря белому и серому грунтам, не имеющим интенсивной темноты и темно-коричневой прозрачной прокладки, которые хотя и сквозят в настоящее время через живопись Рембрандта, затемняя и омрачая ее до известной степени, в ней нет, однако же тех резких контрастов между светом и полутоном и тенью, которые наблюдаются в настоящее время в произведениях Караваджо, Рибейры и других мастеров, пользовавшихся корпусными темными грунтами, где в тенях исчезали всякие следы живописи, а на место ее стал темный грунт. В живописи Рембрандта, напротив, нет черноты, а много глубины и воздуха, а также нет и холода, свойственного произведениям Терборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки». Кипилик «Техника живописи».

  Ю. Гренберг пишет о грунтах Рембрандта, что их можно разделить на четыре основных группы:
• Клеевые грунты (светлых тонов, в том числе серых), в которых кроме мела могли присутствовать свинцовые белила, охра и черный пигмент. (Ред. - Такой клеевой грунт, где наряду с мелом присутствует и пигмент - уже не будет темнеть от масляных красок).
• Масляные грунты из свинцовых белил на плотном оксидированном масле (также светлые), иногда содержат незначительные примеси охры или черного пигмента.
• Масляный охристый грунт на плотном оксидированном масле, возможно с добавкой смол (желто-коричневый, красный, красно-коричневый, темно-серый, серо-коричневый), где дополнением для охры служат свинцовые белила. Присутствует добавка мела.
• «Кварцевый грунт (желтовато-белый, вплоть до коричневато-желтого): основная часть — кварц (до 80%) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов и пр.; связующее — сиккативное масло, иногда с добавкой смол».

  «Меловые грунты в картинах Рембрандта встречаются чаще до 1650 года, охристые распределяются равномерно на оба периода, как и встречающиеся редко грунты на основе свинцовых белил. Кварцевый грунт до 1650 года встретился лишь однажды, а в следующий период — в тринадцати картинах и только на холсте. Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не исключают слоя имприматуры. Часто на красный или красно-коричневый грунт художник наносил слой серой имприматуры, а в некоторых случаях поверх оранжево-красной имприматуры наносил ровный черный слой. Такое чередование, в основе которого лежал оптический расчет, сообщало цвету необыкновенную насыщенность и придавало глубину фону в картинах мастера». Ю. Гренберг «Технология станковой живописи. История и исследование». Вероятно здесь имеется ввиду покрытие отдельных участков темного фона.



  В основе лежал трехслойный метод, постепенный набор качеств:
• Композиция,
• Пластика,
• Цвет.
 
 Характерной чертой структуры поверхности картин этого периода была неровная фактура красочного слоя.
 
Поверхность фактуры красочного слоя картин итальянского метода живописи: Рубенса, Рембрандта и др. Высокая фактура подчеркивала выступающие и освещенные части.

  В последствии, в период упадка академизма (поздний академизм) структура поверхности красочного слоя стала гладкой.
 
Структура поверхности красочного слоя позднего академизма (Давид и др.).

  В прежние эпохи на каждом этапе работа имела художественный вид. Чем меньше компонентов – тем больше вариантов. (Ред. – Располагая сравнительно малым (по сравнению с современным) количеством красок, старые мастера извлекали из них огромные выразительные возможности).

  Ред. – О вреде темных грунтов в итальянском методе живописи: «Следует заметить, что наряду с такими достоинствами, как быстрота исполнения и возможность передавать более сложные эффекты освещения, итальянский метод имеет ряд недостатков. Главный из них – это не очень хорошая сохранность произведения. В чем причина? Дело в том, что белила, с которыми, как правило, выполняется подмалевок, теряют со временем свою кроющую силу и становятся прозрачными. В результате сквозь них начинает проступать темный цвет грунта, картина начинает «чернеть», иногда на ней пропадают полутона. Через трещины красочного слоя становится также виден цвет грунта, что резко влияет на общий колорит картины». А. Арзамасцев. "Итальянский метод работы масляными красками".

Метод живописи а ля прима.
  А ля прима – живопись в один раз, (Ред. – в один слой) стала очень популярна в связи с новыми художественными программами. Если принцип нового подхода идет от хорошей школы, от великого мастера, то это дает прекрасные результаты.
Принципы нового подхода, нового видения:
• Этюд с натуры за 1 – 3 сеанса. (Ред. - То есть пока не высохла масляная краска). Подготовительный этап состоял в эскизе. Нужный цвет – на нужное место. Это дает богатство игры цвета, свежесть, чистоту. Характерен категорический отказ от цветных грунтов (на 99%), грунт только белый (белый экран). (Ред. – На отражающем свет белом экране грунта краски выглядят максимально насыщенно).
Задачи: спрятать все трудности, обманув зрителя, будто бы все сделано шутя.
• Когда работа не может быть выполнена вся сразу, то она выполняется по фрагментам, то есть пишется кусок до конца (до завершения). Так работал, например, Кончаловский.
• Художник, в силу подготовленности, ведет работу по всему холсту, философски, методологически. Так работал В. Серов, например портрет Турчанинова он писал до 90 сеансов. Этот метод дает наибольшие потери для сохранности. В этом методе состоит основная тенденция современной школы.
  (Ред. – Поскольку масляные краски не держатся на высохшем или подсохшем (то есть с образовавшейся поверхностной пленкой) предыдущем масляном слое, а современные художники не делают никаких межслойных обработок, то такой метод приводит к массовым разрушениям живописи).
  В 20 веке функциональные задачи искусства сместились, появилась фотография, кино. Искусство (живопись) стало искать свое место: это выразительное начало, эмоциональность, субъективное восприятие. Школа перестала быть достижением предшествующего.
  Искусство всегда «делал» заказчик.

  Фактурная паста.
  Если нужна быстросохнущая фактурная паста: на тюбик белил темперы ПВА 1 чайная ложка мела.
  Окантовка графики.
Ред. - Окантовка графики. (По лекциям В. Е. Макухина).
  При окантовке графики в раму нужно учитывать, что картон и оргалит (являющиеся задником рамы со стеклом для графики) постепенно выделяют смолы, поэтому прислоненная к ним бумага, в результате долгого хранения покрывается пятнами, «заражается». Чтобы этого не происходило необходимо, чтобы между произведением и картоном задника была проложена мелованная бумага, а если ее нет, то хотя бы бумага ватман. То есть чтобы произведение непосредственно не соприкасалось с картоном или оргалитом.
  Акварель склонна к выгоранию, поэтому необходимо, чтобы акварели висели в мало освещенном помещении. Однако акварели редактора, висевшие более 20 лет в темном коридоре с искусственным освещением средней интенсивности, заметно побледнели. Однако возможно, что цвет изменяется и от пожелтения бумаги. «Опыт показал, что ценные акварели необходимо хранить в папках, чтобы предотвратить их выцветание на свету». М. Дёрнер «Художественные материалы».
 
 
Образец В. Е. Макухина. Пример крепления графики к паспарту с помощью полосок тонкой бумаги, несколько раз проклеенной желатином (перед приклейкой полоски слегка увлажняются (по принципу марок или почтовых конвертов)).

  Мелованная бумага.
 
Образец В. Е. Макухина. При окантовке графики нужно прокладывать мелованную бумагу между работой и картоном или оргалитом, удерживающим работу в раме, так как дешевый картон, а также оргалит и многие другие материалы выделяют смолы и со временем на работе могут появиться пятна. Если нет мелованной бумаги, то нужно проложить хотябы бумагу ватман.

Фиксирование рисунка на впитывающих грунтах.
  Ред. – Закрепление (фиксирование) рисунка на впитывающих грунтах.
  Не рекомендуется фиксировать рисунок с помощью лака-фиксатива, так как часто лаки-фиксативы снижают адгезивную и впитывающую способность грунтов.
  Безопасные варианты фиксирования рисунка:
• Хороший вариант - ретушный лак Вибера фирмы Лефран,
• Жидкой краской на скипидаре,
• Темперой или акварелью.
• Водой или водой со спиртом. Как это ни странно, но вода отчасти закрепляет мягкий материал (уголь, пастель и т. д. Спирт улучшает смачиваемость поверхности.
  Иногда закрепляют очень слабым клеем 1 – 2% со спиртом. Однако клей провоцирует кракелюры и ухудшает адгезию.

 
Образцы Н. Беленькой. Слева проба пастелью на бумаге закреплялась водой (с помощью пульверизатора). Справа – проба не закреплялась. Как видно на фото, при смазывании закрепленная водой проба пострадала меньше.

Смешанная техника.
Ред. – Примеры сочетающихся материалов в смешанной технике:
• Масляная живопись и акварель, темпера.
• Пастель и гуашь.









Записи М. Девятова к лекциям.
Вводная лекция.
  Направления деятельности Лаборатории ТТЖ (Ред. – Лаборатория техники и технологии живописи):
1. Проблемы технологии:
  а) Грунты (история и современное состояние),
  б) Адгезия красочных слоев,
  в) Цветостойкость и т. д.
2. Проблемы техники живописи.
  Техника – это мастерство художника, в широком смысле – закономерность построения материальной структуры произведения, принцип моделировки формы и специфика применяемых художественных материалов в конкретном историческом времени и географическом ареале.
  Аспекты техники живописи:
    а) Долговечность,
    б) Извлечение максимально выразительных средств,
    в) Изучение техники живописи старых мастеров. Путь – копирование.
3. Сбор источников по технике и технологии живописи. Библиотека.
4. Пропаганда знаний.
5. Соединение опыта Лаборатории с проблемами реставрации произведений живописи.

  История освоения художественного наследия в художественных школах.
  Школа – это освоение предшествующего!
  Всего три основных школы художественного воспитания:
1. До 17 века – это принцип мастерской: «делай как я».
2. Создание Академий художеств.
   Первые Академии – в Италии (Болонская). В середине 17 века – Французская Королевская Академия в Париже. Затем – по всей Европе (с юга на север). Российская Академия «трех знатнейших художеств» основана в 1758 году.
  Вопрос: «На чем учить!». Наследие всех великих художников – классическое наследие от античности до Нового времени. В Академиях – коллекции произведений искусства. Принцип: «Делай как он», то есть как греки, Рафаэль, Корреджо, Карраччи. Изучение от простого к сложному, обучение и воспитание по возрастам. Рисунок – в основе обучения. До старших возрастов к краскам не допускали. Начинали с копирования. Копировали последовательно с графики, со скульптуры и затем - с живописных оригиналов. Постигали специфику образного языка живописи и ее возможности, секреты художественной выразительности. Доходили до самостоятельного сочинения на заданные темы.  Принцип поощрения по успехам.
  В результате воспитывался профессионал-художник, но в смысле ремесла уже ниже предшествующих. Заканчивалось обучение пенсионерской поездкой на три года в Рим, Францию, Англию.
  Но эта система постепенно распалась. Причины: Академии стали ориентироваться на стереотип. Набивание руки на прием. Вырабатывался упрощенный академический стиль.
3. Новый тип художественной школы (до настоящего времени).
  Мастер не показывает. Образцы отсутствуют. Копирование – случайное. Как делать? – как в натуре: вот «бабушка», вот 48 красок – пиши! Уже на третьем курсе пишут натуру. Перевод на следующий курс без учета успехов. Куда делась школа?
  Явлением века стал индивидуализм, произвол художественного метода. Какой путь освоения предшествующего? Что теперь из него брать? Опасность подражания, внешнего прочтения. Процесс происходит спонтанно. Периоды канонизированных стилевых и технических художественных концепций прошли. Теперь – кто во что горазд.
  Каждое индивидуальное художественное «проявление» - на уровне психологической структуры художника. Всегда существовали определенные психические типы, типы мироощущения, что выражалось в индивидуальности художника: Северная школа – Южная школа. Классический тип художника – Романтический. Графический подход – Колористический подход, и более мелкие подразделы, и сочетания. Леонардо говорил: «всего существует 12 типов носов».
  Примеры: Кранах – Тициан, Рафаэль – Маньяско, и т. д.

 
Лукас Кранах Старший (1472 - 1553) «Мадонна с Младенцем под яблоней». Германия. Около 1530-е гг. Холст (вероятно, переведена с дерева на холст), масло. 87x59 см. Эрмитаж. Тициан Вечеллио (1488 – 1576 г.) «Мадонна с младенцем», около 1510 г. Масло по дереву; окрашенная поверхность 17 х 21 1/2 дюйма (43,2 х 54,6 см); Музей Метрополитен, Нью-Йорк (Metropolitan Museum of Arts, New York).





 
Рафаэль Санти (1483 – 1520 г.). «Сикстинская Мадонна» (1512 – 1514 г.). Италия. Холст, масло. 265 ; 196 см. Галерея старых мастеров, Дрезден.
Алессандро Маньяско (1667 – 1749 г.). «Молитва монахов». Италия. Холст, масло.

  Не следует брать за пример то, что тебе не дано. В канонизированных формах движение уже невозможно. Возможный путь – через изучение живописно-пластической структуры, которая подходит для тебя.
  Школа будущего – по принципу общих знаний: Рисунок, перспектива, гармония.
  Вторая составляющая – развитие своего, индивидуального.
  Ввести освоение наследия! - Обогащает и связывает культуры. Примеры этого: Шкандрий, Жилинский.

 
Ярослав Шкандрий (1948 – 2013 г.) «Автопортрет». Холст, масло. Ярослав Шкандрий – ученик М. Девятова, впоследствии возглавил лабораторию Техники и технологии живописи. Д. Д. Жилинский (1927 – 2015 г.). «Под старой яблоней» (1969 г.). Древесно-стружечная плита, левкас, темпера поливинилацетатная. Плита 202 х 140 см, картина 178 х 98 см. Русский музей.

О влиянии импрессионизма.
  Импрессионизм – сведение картины сюжетной к пленэрному этюду, чем дальше, тем сырее и эскизнее. Импрессионизм начал борьбу с картинными условностями академизма (академическим колоритом) путем введения пленэра, состояния пленэра (воздуха), но потерял обобщение, образность, картину - сведя все к непосредственности ощущения этюда. Отсюда появилась техника этюда, которая приемлема лишь для этюда, но не для картины. Отбросив академическую технику работы над картиной (…).


Общие понятия о связующих веществах.
Связующее вещество, синонимы: пленкообразующее, склеивающее, вяжущее.
  Это жидкость или раствор какого-либо химического состава, который после высыхания (уходы растворителя – воды или эфирного масла), или затвердения (химический процесс), образует пленку или слой, в котором могут быть включены пигменты (красочные порошки), наполнители (фактурообразующие – песок, опилки, наждак, битый кирпич и прочее).
   В зависимости от назначения подобного покрытия (окраска – красочный слой, склеивание, лаковое защитное покрытие, грунтовое покрытие и пр.) к связующим веществам предъявляются разные требования, как то:
• Цветность, прозрачность, цветостойкость,
• Скорость и характер высыхания или наоборот,
• Эластичность, прочность во времени,
• Обратимость, и т. д.
Красочный слой – это система связующего и пигмента-наполнителя.
  Но сейчас мы будем говорить о связующих веществах для грунтов и затем о лаках для живописи.

Связующие материалы в грунтах. (Ред. – Вариант вступления).
  Помимо общих требований ко всяким связующим материалам, используемым в материалах для художников (их очень много этих свойств) всегда есть специфические требования к связующим материалам с точки зрения их конкретной функции или месте, в том или ином элементе художественного произведения, и эти специфические требования нам художникам в первую очередь и нужно знать для того чтобы правильно выбрать и подготовить материал для данной конкретной цели или функции.
  В чем же эта специфическая функция связующих материалов в грунтах.
  Поскольку грунт это в подавляющем большинстве случаев есть слой грунтовой, грунтовочной краски, которая состоит из тех же элементов, как и художественные краски (пигмент, наполнитель, связующее, добавки), постольку надо разобраться, в чем же различие между художественной краской и грунтовочной краской.
  Так в чем же это различие по функции и составу и требованиям к ним.
Вот специальные условия для художественной краски:
• Возможность удобства в массовом производстве и длительном хранении (годами) в тубе, без изменения пасты.
• Легкость, подвижность пасты в работе, фактура и блеск – матовость, то есть эффект.
• Цветостойкость и максимальная неизменяемость в процессе высыхания.
Но все эти современные требования часто осуществляются явно за счет некоторых весьма важных качеств связующих материалов, а именно: за счет снижения прочности-эластичности и стойкости пленки во времени.
  А какие свойства нам в первую очередь важны для связующих материалов грунта? – Эти самые, то есть прочность, эластичность, стойкость во времени, скорость высыхания. Ибо грунт – это фундамент. Он в 100 крат переносит больше нагрузки в процессе работы и до нее, и будучи частью основы фундамента он должен быть прочнее его.
  Вывод. Поэтому мы выделим из вообще связующих те, которые этими свойствами обладают, сделаем акцент на этих свойствах, и на том, как эти свойства вызвать, то есть придать их связующим материалам специальной обработкой.
  Теперь перейдем к разбору самих связующих материалов.

Связующие материалы в грунтах.
  Помимо общности требований к всяким связующим материалам в художественных красках, есть всегда специфические требования к связующим материалам в зависимости от использования их для той или иной живописной задачи, или в том или ином элементе художественного произведения.
  Почему следует выделить связующие материалы для грунтов из связующих для художественных красок? Ибо мы художники и изучаем их только с этой точки зрения, то есть их функции.
  Специфика функций:
• В современной оценке художественных красок одно из 1-х требований, это длительное хранение в тубе, без изменения системы. Но в грунтах это второстепенно.
• В художественных красках подвижность, удобство в работе, пастозность, длительность твердения (высыхания) – одно из основных требований, но в грунтах это второстепенно, потому что грунт не пишут, а наносят.
• В художественных красках блеск и матовость, цветостойкость, совместимость с основными пигментами – одно из решающих требований, но в грунтах это не самое главное, потому что:
• Механическая прочность и эластичность слоя во времени, а также быстрое высыхание – это решающее требование к связующим в грунтах, даже если это достигается частично за счет снижения некоторых из перечисленных свойств. Потому что: во-первых – грунт — это фундамент. Во-вторых - грунт переносит в 100 крат больше механических нагрузок как в процессе работы, так и еще задолго до нее (растяжение, изгиб, скобление и т. д., рисунок на нем и т. д.).
Вывод:
  Поэтому мы выделили из вообще связующих веществ те, которые более пригодны в грунте, или сделали акцент на тех свойствах, которые наиболее важны (которые заложены в них, либо могут быть им приданы специальной обработкой), которые имеют решающее значение для использования их в качестве связующих для грунтов.
  Все связующие и в грунтах мы разделили на 4 группы:
a) Водорастворимые или водные (клеи),
b) Масла, смолы, бальзамы и смоляные лаки,
Эмульсионные связующие,
c) Синтетические связующие – полимеры (ПВА, ПВС, ПБМА).





Адгезия.
  Общее о грунтах.
  Прежде чем говорить о различных грунтах, надо выделить и разобрать очень важное понятие «адгезия» (сцепление, прилипание), то есть соединение красок с грунтом или одного слоя красок с другим слоем (а грунт ведь тоже слой краски, грунтовочной).
  О научной стороне вопроса говорить сложно, так как сама наука до сих пор не очень ясно представляет себе это явление – адгезия, природу его. Но можно рассмотреть образно механическую сторону этого явления и можно выделить некоторые доступные нам понятия.  Так, чаще всего выделяют четыре типа адгезии (сцепления) по механике их процесса:
• Сплавление, частичное или полное - акварель, частично - клеевая живопись, смоло-восковая энкаустика, лаковая живопись,
• Впитывание (адсорбция) – по рыхлой основе, по впитывающим грунтам, как корни дерева,
• Прилипание, склеивание,
• Промежуточный склеивающий, связывающий слой (то есть межслойный лак), с частичным сплавлением. Это вся классическая живопись от 15 до 19 века. (Ред. – При отсутствии адгезии между материалами, например, между масляным грунтом и масляной краской (называемой часто «полярной адгезией») применяют склеивающее вещество. В состав такого межслойного лака входит спирт, который кроме прочего может «размолодить» свежий предыдущий слой. При полярной адгезии имеет место временное молекулярное притяжение (как например, когда мокрая одежда прилипает к телу), которое прекращается, как только высохнет связующее, то есть, как только полностью высохнет краска).
Все эти виды адгезии часто не действуют изолированно, но часто взаимно дополняют друг друга.
Таким образом, в дальнейшем разбирая тот или иной вид грунта, мы всегда будем оговаривать его адгезионные свойства или методы регулирования адгезионных свойств. Способы испытания, контроля грунтов и их адгезионных свойств. Такие испытания проводятся лабораторией ТТЖ на специальном приборе.

  Наша тема – «Грунты для масляной живописи». В этой теме есть несколько аспектов:
• Роль или значение грунтов в процессе работы и последующей жизни картины.
• Причины большого количества рецептов грунтов и взаимоисключающих точек зрения на них. (Ред. – Тянущие и непроницаемые грунты обладают разными свойствами и, следовательно, подходят художникам с разной манерой и методом живописи).
• Что мы имеем на сегодняшний день (не история, а по существу дела).
  Кроме того, необходимо ознакомиться с рядом предварительных положений, которые дали бы нам исходные позиции, с которых или опираясь на которые, следует рассматривать эту тему и верно оценивать ее.
  Положения или свойства, которые вызывают наиболее массовые разрушения в картине (живописи).
  Каковы эти общие положения (категории):
• Адгезия. Синонимы: сцепление, прилипание, то есть соединение наносимого свежего слоя красок с грунтом или иным покрытием (или поверхностью), включая тот же, но подсохший слой красок.
• Прочность, эластичность слоя. Коль скоро грунт является частью основы (или частью красочного слоя), то есть фундамента для красочного слоя, он должен быть не менее прочен чем красочный слой или хотя бы не стать источником, причиной разрушения красочного слоя.



















Водные (водорастворимые) связующие.
(Ред. – Данная глава составлена Девятовым, в основном по книге Б. Сланского «Техника живописи»).
Клеи.
Определение: это коллоидные вещества, способные связывать, или обладающие клейкостью. (Ред. – «Коллоидные системы образованы частицами, которые не оседают под действием силы тяжести и не видимы в обычный микроскоп» Интернет).
  По составу или происхождению их разделяют на:
a) Углеводы растительного происхождения. К ним относят гуммиарабик, крахмал, трагант*, вишневый гумми. (*Ред. – «Трагака;нт, трагант — высохшая на воздухе камедь (гуммитрагакант, лат. Gummi Tragacanthae), которая вытекает из трещин или надрезов стеблей или ветвей некоторых растений рода Астрагал (Astragalus) семейства Бобовые (…)» Википедия).
b) Белковые вещества животного происхождения: казеин, белок альбумин (Ред. – яичный белок содержит альбумин), а также кожные, костные, рыбьи клеи.
c) Искусственные водорастворимые смолы: ПВС, ПВА-эмульсия, ПБМА-эмульсия и др., а также производные целлюлозы – то есть синтетические материалы.

  Воск и смолы – вещества, отталкивающие воду. Однако некоторые связующие вещества, которые не только не растворяются в воде, но активно ее отталкивают, можно перевести в водное связующее. При обработке основными соединениями – щелочами их можно либо эмульгировать с водой (суспензия), либо частично омылить и получить водные связующие типа (b). Такие связующие были очень популярны, так как позволяют продолжать работу слой на слой не боясь смыть нижний.

  Какова стойкость или прочность таких клеевых веществ. Все весьма светостойки, особенно некоторые из них исключительно светостойки, явно выше масла. Но имеют недостатки – все подвержены влаге, легко набухают и разлагаются от гниения, плесени и др. микроорганизмов. (Ред. – Имеются в виду обратимые клеи. Казеиновый клей необратим и его пленки практически не реагируют на влагу). В этом отношении лучше синтетические клеи (с). (Ред. – Синтетические клеи необратимы).

Высыхание. Высыхание этих клеев, это физический процесс: уход воды (испарение). Стойкость в сухой среде, так как в дальнейшем не происходит ни полимеризация, ни окисления. (Ред. – Окисление масла (по мнению некоторых специалистов) происходит и после полного его просыхания, пока масло совершенно не разрушится).

Изменение тона при высыхании. У всех водорастворимых клеев 5 – 20 кратный уход воды при высыхании, это оставляет воздух между частицами пигмента, но коэффициент преломления воздуха ниже, чем воды, отсюда изменение тона краски неизбежно. Чем меньше уходит вода, тем меньше изменяется тон.

Растворимость. Большинство натуральных клеев – обратимые коллоиды. Однако некоторые лишь набухают, а растворяются только при воздействии:
a) - температуры,
b) - либо щелочей. При растворении только щелочами – это уже необратимый коллоид.

Дубители. Из клеев типа «а» (растворяющихся только при воздействии температуры) можно сделать клеи типа «б» (растворяющихся только щелочами).
  Дубители: формалин, квасцы (хромовые особенно), добавляются в раствор.

Водные связующие
Водные связующие
Обратимые Необратимые (не растворимые после высыхания)
Растительные Гуммиарабик, вишневый клей, трагант, декстрин Крахмал, омыленные смолы
Животные Желатин, белок, альбумин Казеин, восковая эмульсия, клеи с дубителями
Синтетические ПВС ПВА-эмульсия,
ПБМА-эмульсия

Эластичность. Какова эластичность этих веществ и от чего она зависит.
  Вся эластичность зависит от процента влаги. Чтобы ее удержать добавляют гигроскопичные вещества – пластификаторы (мед, глицерин, сахар, патока). Химия против их применения, опыт - за. Во всем нужно чувство меры. (Ред. – Пластификаторы имеют временное действие и побочные явления. В своих окончательных рецептах Девятов от них отказался).
  Наиболее эластичны кожные клеи. (Ред. – Желатин и рыбий клей).
  Пластификатор для синтетики и смол – дибутилфталат (маслянистая жидкость) или касторка. (Ред. – Касторовое масло - невысыхающее).

ПАВ (поверхностно активные вещества), снижают поверхностное натяжение воды. Это дает лучшее смачивание, лучше ложится краска, крепче пристает.
• Бычья желчь – наиболее проверенное традиционное безвредное средство,
• Этиловый спирт,
• Квасцы, ОП-7, мыла, сапонаты.

Консервация. Вода, попадающая в вещество, вызывает гниение. Поэтому в клеевые растворы добавляют антисептики:
• Камфора (в кусках), растворяется в спирту или в скипидаре,
• Фенол, тимол, формалин,
• Пентахлорфенолят натрия.

Средства против студня (Ред. – студенистого состояния клея):
• Слабый раствор,
• Примесь уксусной, азотной кислот.

Применение водных клеев.
• Для склейки,
• Связующее в грунтах,
• Связующее красок в живописи, главным образом декоративной, театральной. В гуаши, акварели, пастели и других клеевых красках. Применяются также в темперных красках как составляющая часть связующего вещества.
Водные клеи – одно из древнейших связующих веществ (кроме синтетических).



Растительные клеи.
(углеводы растительного происхождения): крахмал, гуммиарабик, трагант, вишневый клей.

Крахмалы.
  Получают крахмал из картофеля, ржи, пшеницы, кукурузы, риса, промыванием в воде. Это тонкий, белый шелковистый порошок.
Свойства. В холодной воде нерастворим. В горячей воде сильно набухает, образует клейстер при температуре 60 – 70 градусов С.
Клейстеризация:
• Картофельный – при температуре 72 градуса С,
• Пшеничный – при 62 градусах С,
• Ржаной – при 68 градусах С.

Свойства пленки крахмальных клеев:
• Менее гигроскопичны чем пленки животных (кожно-костных) клеев,
• Не стоек в сыром виде, через 2 – 3 дня выделяет крахмальные зерна, теряет клейкость (весьма подвержен загниванию), поэтому пригоден только свежий, либо надо обработать антисептиком (фенол, пентахлорфенолят натрия и др.),
• Необратим. Повторные прописки удобны в живописи,
• Гораздо более слабо клеящее вещество, чем животный клей. Можно усилить его крепость прибавив раствор животного клея. Дейнека использовал крахмал + желатин.
• Краски на крахмальном клее имеют гуашевый характер, по высыхании похожи на пастель (можно использовать как подмалевок под пастель).
• Слабо вяжет краски, так как высокая вязкость раствора. Но абсолютно светостоек. Не растворяется в воде.
• Пастозный характер красок (не растекается). Не предназначен для миниатюры, так как краска не стекает с кисти. Предназначен для декоративных работ.
• Крахмальный клейстер из тонкой ржаной муки более пригоден для живописи и консервации так как менее вязкие растворы. Хорошо связывается с бальзамами в темпере, с казеином образует хороший клей.
• Пленки крахмального клея со временем теряют эластичность, либо за счет снижения гигроскопичности, либо от микроорганизмов (пластификаторы: глицерин, сахар, мед).
• При склеивании не стягивает, то есть не образует внутренних напряжений.

Приготовление.
  15 гр. крахмала, немного холодной воды, тонко смешать, + 1/3 литра кипятка.
  Либо другой способ: больше холодной воды и нагревать, но, чтобы не кипело! 1 часть крахмала + 15 частей воды, чаще 20 частей (не менее, иначе будет густо ужасно, кисть не берет).

Крахмальные клея в зернах.
  Крахмальный клейстер при 120 градусах С переходит в жидкий раствор. Этиловым спиртом выделяют крахмальные зерна, которые растворимы затем в холодной воде.

   Действием щелочей, окислителей (перекись водорода, перманганата), затем кислот, энзимов или ультрафиолетовых лучей, также разрушается структура красочного геля. Получается крахмальный порошок, похожий на обыкновенный крахмал, но он не клейстеризуется, а просто растворяется в холодной воде. При этом он теряет необратимость пропорционально растворимости.
  В продаже он под различными названиями (?). Содержит обычно щелочи, следует нейтрализовать (соляной кислотой). Это вероятно декстрин.

Рецепты (Сланский):
1. Крахмальный (ржаной) клейстер.
100 г (Ред. – у Сланского записано в частях) – мука тонкая,
100 г – холодная вода. Мешать, затем добавить
500 г кипяток + 5 г формалина.
Разбавить водой по потребности.
2. Крахмальный клейстер картофельный.
150 г – крахмал,
100 г – холодной воды. Смешать,
затем добавить 250 г кипятка.
3. ОснОвный крахмал (жидкий)
100 г – картофельный крахмал,
200 г – холодная вода,
10 г – едкий калий, растворенный в 400 г воды.
Раствор нейтрализуют и проверяют лакмусовой бумагой.
4. Крахмальная эмульсия с венецианским терпентином.
В готовый крахмальный клейстер 1 и 3 добавляют 40 г венецианского терпентина.
5. Крахмальный клей.
100 г крахмального клейстера из ржаной муки (1),
90 г желтый декстрин,
10 г патоки,
30 г венецианского терпентина.

Применение.
  Крахмальный клей использовали еще с древности, в Китае сохранились склеенные крахмалом документы 4 века. Приготовление крахмального клея из муки и воды описывает Ченнино Ченнни в главе 105. Крахмальный клей не стягивает. Применялся как грунт для пастели.
  Во времена Вазари использовали грунт для холста с крахмалом или мукой. (Тициан).
  Испания – Пачеко, Паломино.
  Франция, 19 век, в руководстве Бувье описаны каолиновые грунты, со связующим – крахмалом (Дейнека).
  Применялся в реставрации для дублирования холстов, для этого крахмальный клей эмульгировался с бальзамом.
  Использовался как наполнитель в грунтах (грубая мука).
  Применялся в живописи как связующее красок типа гуаши.
  Необратимость – его главное значение.

Декстрин.
  Это полисахарид.
Получение:
• Быстрое нагревание крахмала (содержащего 10 – 15% воды) до 180 – 200 градусов С.
• Нагревание до 110 – 150 градусов С, с предварительным смачиванием соляной или азотной кислотами.

Желтый декстрин.
Свойства:
• Полностью растворяется в горячей воде,
• Не студенится на холоде при 25% растворе. При добавлении буры становится еще более жидким, но коричневеет.
• Дает блестящую пленку, обратимую. Напоминает гуммиарабик, но более хрупок (необходим мед и глицерин) и хуже прилипает, хуже клеящая способность. Пленки быстро мутнеют (микроскопические трещины).
• Высокий показатель преломления дает насыщенные, глубокие тона в красках.

Растворы.
• Раствор декстрина:
100 г желтого декстрина,
200 г горячей воды,
30 г – глицерин
Капля антисептика.

• Клей для бумаги:
10 г буры растворяют в 200 г воды и добавляют 200 г желтого декстрина.
Нагревают до кипения и добавляют перекись водорода до осветления жидкости. Добавляют антисептик - карболовую кислоту 2 г.

• Белый декстрин.
Растворяется хуже желтого. С горячей водой образует белый клейстер. При охлаждении становится столь твердым, что для красок не годится. Из него делают канцелярский клей, фальсифицируют гуммиарабик.

Применение:
• Для дешевых акварельных красок, с глицерином. В хороших красках не применяется.
• Подмешивают в другие связующие.



***







Клеи растительного происхождения.
  Мы говорим, что культура мастера начинается с:
• Знания материала и его свойств,
• Умения его приготовить,
• Использовать максимально эффективно в деле,
• Уметь сохранить его.

Так и будем рассматривать общее разделение по группам с общими свойствами. Клеи водные, водорастворимые – коллоидные вещества, способные связывать или клеить. Но нас интересуют по теме только лишь некоторые из них:
• Крахмал,
• Кожные-костные клеи,
• Казеин,
• ПВС, ПВА-э, ПБМА-э.

Крахмал.
  Разберем кратко крахмал. Крахмал получают из картофеля, злаков, промыванием в воде.
  Свойства:
• В холодной воде не растворяется.
• В горячей воде набухает (при температуре 60 – 75 градусов С), образовывая клейстер.
• Не обратим (удобно при повторных прописках).
Приготовление: 15 гр. крахмала + немного холодной воды. Или 1 часть крахмала на 15 – 20 частей воды. Нагревать до 65 – 70 градусов С.
Свойства:
• Не желтеет,
• Менее гигроскопичен чем кожно-костные клеи (Ред. – Желатин, рыбий клей, столярный, кроличий). Необратим.
• Легко гниет и портится в растворе,
• Не стягивает,
• Как связующее красок дает матовую живопись (гуашь под пастель), имеет пастозный характер.
• Гораздо более слабое связующее вещество в сравнении с животными клеями (Ред. – Желатин, рыбий клей казеин).

Применение.
  Применяется в грунтах как связующее или часть связующего – наполнитель. Применяли в 15 – 17 веке (Тициан), а также Дейнека (как часть к желатину).
  Как наполнитель он грубый. Использовался при реставрации (дублировка), не стягивает. Используется с бальзамами. Применяется в декоративной живописи.

Свойства клеев. Наглядные пособия: полоски ватмана (и другой бумаги), картона, грунтованного холста, покрытые связующими веществами разной плотности при:
• Свободном высыхании,
• При наклейке с последующим свободном состоянии.
Размер полосок 5 / 17 см. Наблюдается влияние изменения температурно-влажностной среды.
  Материалы:
• Крахмал,
• Кожные, костные клеи,
• ПВА-эмульсия,
• ПВС,
• Казеин,
• Масло,
• ПБМА.
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. На фото видно, что проклейка казеиновым клеем даже в свободном состоянии почти не деформировалась.



Клеи животного происхождения.
Кожные и костные клеи.
(Ред. – «Глютин (Glutin) — называют азотистое студенистое вещество животного царства, дающее желатину или клей. Глютин получается при разваривании в воде коллагенных животных тканей, т. е. тех, которые способны давать клей, каковы: кожа, перепонки, сухожилия, жилы и кости, в которых содержится оссеин, образующий Глютин». Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона).


  Кожные и костные клеи – обратимые коллоиды. Это осетровый, рыбий клей, желатин, кроличий, мездровый, перчаточный, столярный, малярный клеи.
Определение: все это обратимые коллоиды животного происхождения.
Получение: вываркой из костей, хрящей и кожи рыб и животных.
Свойства: в холодной воде набухает, но не растворяется. В холодном виде образует студень. В горячей воде (до 60 – 70 градусов) распускается, но температура не должна быть выше, иначе клей теряет свои качества. (Ред. – Нагревать клей нужно только на водяной бане).
  Это очень сильное связующее вещество. Невысокая эластичность, которая зависит от качества клея и количества пластификатора (мед, глицерин и др.), но пластификаторы имеют временное действие. (Ред. - Пластификаторы гигроскопичны и задерживая влагу сохраняют эластичность, но имеют временный эффект и побочные действия (поэтому важно сохранять дозу), многие специалисты их вовсе не используют. Пленки кожно-костных клеев не эластичны, имеют внутренние напряжения, склонны к образованию жестких кракелюров с приподнятыми краями, особенно в насыщенных слоях).
Приготовление. Приготавливаются на водяной бане.
Эти клеи сильно гигроскопичны. В сырости гниют, поэтому в раствор добавляют антисептик (фенол, камфора, пентахлорфенолят натрия).
Стойкость. Стойкость в хороших условиях очень высокая, но при изменениях температуры и влажности – напряжения, деформации, растрескивания. Не желтеет от условий хранения.
Применение. 100 лет применяются в грунтах (клеевых, эмульсионных, масляных, синтетических), в проклейке, в клеевой живописи, в бытовой технике.
Студенится, в качестве связующего это мешает в работе красками.
Могут быть необратимыми с добавлением формалина и хромовых квасцов, но теряют эластичность.
Концентрация растворов: от 1 – 2% до 10 – 15%.
• Все дело в толщине пленки после высыхания.
• В грунте – в количестве наполнителя (по весу) к сухому клею.



Коллагеновые, кожно-костные животные клей.
Глютин находятся в костях, коже и соединительных тканях животных. Это главная часть коллагенового клея, сообщает ему большую клеящую способность.
Хондрин – второе из главных соединений состава клея, главная составляющая часть хрящей, большое количество хондрина ослабляет клей.

Примеси. При выработке клея часто применяют кислоты (едкий натр, едкая известь, хлористый калий). Присутствие их в клее в свободном состоянии недопустимо, такой клей непригоден для живописи. Проверяют клей:
• Лакмусовой бумагой (она не должна в растворе клея менять синий цвет на красный),
• Куркумовой бумагой (она не должна окрашиваться в коричневый цвет).

Типы животных кожно-костных клеев:
• Кожный,
• Шубный,
• Мездровый,
• Костный (это столярные клеи, они хуже кожных по клеящей способности и эластичности и имеют кислую реакцию, которую необходимо нейтрализовать (Б. Сланский «Техника живописи»)).
• Столярный,
• Малярный,
• Рыбий клей. Белужий – самый лучший клей вообще.
• Английский клей – из крупных осетровых рыб, хрящей, копыт и шкур крупного рогатого скота.
• Орлеанский клей – из чистого рыбьего, который замачивали на 24 часа в слабом известковом молоке, потом варили в воде.

Пластификаторы:
• Глицерин,
• Мед, сахар,
• Поливиниловый спирт + глицерин 30%,
• Яйцо (желток),
• Масло.

Средства против студенистости кожно-костных клеев.
• Слабый раствор,
• С небольшой примесью азотной, уксусной, соляной кислот (10 частей клея + 10 частей воды и 2 части азотной кислоты (Киплик «Техника живописи»)).
• При долгом кипячении, но клей теряет и клеящую силу.
• Кипячение с раствором извести несколько минут.
• Добавка 30% уксусной кислоты – синдетикон (технический клей).

Средства противогнилостные (антисептики).
• Фенол (0,02),
• Креозот,
• Салициловая кислота (2 – 3%),
• Пентахлорфенолят натрия (0,01 – 0,02),
• Трихлорфенолят нартия.

Средства дубящие. Сухой клей обрабатывается раствором и становится необратимым в воде.
• Квасцы (от 0,1 до 0,3 г.), хромовые квасцы наиболее эффективны, но дают желтый цвет. Двойная сернокислая соль калия или алюминия (порошок или кристаллы). 1 часть квасцов растворяется в 10 частях воды, дает кислую реакцию, ослабляет силу клея. В первый момент густит клей, но затем он снова жидкий. Лучше обрабатывать высохший клей. (Киплик).
• Формалин (продукт окиси древесного спирта (газ при нормальной температуре), в продаже 35 – 40% раствор в воде, едкий запах, слезы. Консервирует и окисляет, смачивается клей 4% раствором).
• Уксуснокислый глинозем,
• Танин,
• Сулема, хлорная ртуть (сильный яд) 1 часть сулемы + 15 частей воды,
• Уксусноалюминиевая соль.




Желатина.
  Желатина – животный клей, коллаген. (Ред. – Желатин получают из костей, кожи и соединительных тканей животных. «Коллаге;н — фибриллярный белок, составляющий основу соединительной ткани организма (сухожилие, кость, хрящ, дерма и т. п.) и обеспечивающий её прочность и эластичность». Википедия).
  Кожный желатин получают из овечьих шкурок и шкурок других молодых животных.
Виды желатина:
• Биологический, бактериологический, (Ред. – медицинский),
• Пищевой – бесцветный, высший сорт,
• Технический – в зерне (хрупкий).
Антисептик – 2% карболовая, салициловая кислота (с антисептиком долго не загнивает). Желатин слабее кожного клея, легко студенится (даже 1%-й раствор).
  Кожные клеи (желатин кроличий, перчаточный и т. д.) отличаются от костного тем, что при добавлении квасцов не мутнеют. Отличительные свойства пищевого желатина – упругость, сгибается даже в плитке! Поэтому незаменим для меловых грунтов.
  Кроличий желатин (кожный) – коричнево-серый, не прозрачен, выпускается в плитках (Франция), золотильщики его считают лучшим.
  (Ред. – «Костный клей – обычный сорт столярного клея, обладает несколько более низкой клеящей способностью и эластичностью, чем кожный клей». Б. Сланский «Техника живописи»).

   


Клей рыбий.
Животный клей, коллаген.
  Все трактатные источники и современный опыт доказывают, что лучший клей животного происхождения – осетровый. Севрюжный считают лучшим.
  Лучшие сорта получают вываркой плавательного пузыря белуг, осетров, севрюг. Состоит почти из чистого глютина.
Свойства:
• Сильно вяжет,
• Сравнительно эластичен,
• Почти бесцветен.
Низший сорт рыбьего клея – из кишок, чешуй, костей рыб.
Применение рыбьего клея для грунтов в России началось с 12 века.
В 17 веке Ван Дейк высказывался против него для грунтов.









Проклейка.
  Определение: слой, обработка. Первое покрытие основы.
  Суть проклейки в том, чтобы пропитать или нанести пленку какого-либо связующего вещества (масло, клей, воск, смола, эмульсия) на основу, и только тогда, когда это необходимо.
  Функция.
• Изоляция, защита основы (холст, бумага). Снижение впитывания связующего из красок или грунтовой краски.
• Адгезия – улучшение связи грунта с основой.
О клеях и их свойствах подробнее скажу в разделе «Клеевые грунты».

А). Плотность холста и плотность проклейки обратно пропорциональны.
Плотный холст Рыхлый холст
Слабее % Крепче %
Щетка Шпатель + щетка
Теплый клей Холодный клей (студень)
 
Б). Лучше больше кисть и клея – лишнее убрать, чем «намыливать» клей.
В). Различные функции 1-го и 2-го слоя проклейки. Если холст слишком неровный (узлы, засоры), редкость пряжи.

Катастрофа – переклеить! Куда лучше не доклеить. (Ред. – Избыток кожно-костного клея ведет к жестким грунтовым кракелюрам с приподнятыми краями, плохо поддающимся реставрации).
Под масляный грунт – специальная проклейка.

Проклейка и ее необходимость. Организовать ткань:
• Перекрыть скважины-поры холста и срезать узлы, вышлифовать холст.
• А если пор и узлов нет, то предохранить, защитить холст от масла, разрушающего его (например, масляный грунт). А если масла нет, если грунт синтетический или клеевой, то:
• Защитить холст от масла, проходящего из краски через грунт в холст. (Ред. – Клеевые тянущие грунты легко пропускают масло, но синтетические грунты пропускают масло в меньшей степени. Поэтому при грунтовке бумаги синтетическим грунтом (акриловым или грунтом ПВА) в два слоя, проклейку делать необязательно, двух слоев грунта достаточно).
• Для лучшего сцепления холста с грунтом.
• Для удобства нанесения грунта (грунт не впитывается, хорошо разносится).
• Когда нужна, необходима проклейка:
a) При грубом, скважинном холсте, редком.
b) При наличии масла в значительном количестве в составе грунта последующего.
• Когда не нужна проклейка, или очень незначительная:
a) При плотных, ровных холстах, и когда при этом -
b) малое количество масла (или отсутствие его) в составе грунта.
(В. Маковский – яйцо + пигмент цинковых белил. Синтетический грунт).







Казеиновый клей (грунт).
(Ред. – Казеиновый клей имеет животное происхождение, его получают из молока. Он обладает отличными свойствами от прочих животных клеев. Он, в отличие от них необратим, очень хорошо связывается с маслом и более эластичен. Одна проклейка казеиновым клеем уже считается грунтом, так как прекрасно удерживает масляные краски (проклейки кожно-костными клеями, а также синтетическими клеями плохо держат масло, поэтому под масляный грунт в них нужно добавлять мел, или делать жидкими). Лучшей проклейкой под масляный грунт является казеиновая проклейка. Казеиновый грунт – самый тянущий. Казеиновый грунт – единственный грунт, который может быть без мела, а только с пигментом белил).

  А. Рыбников резко выступает против клеевых тянущих грунтов, на основании того, что при частичной потере масла краска изменяется в тоне – темнеет и, кроме того, такая потеря связующего (масла) может существенно ослабить прочность красочного слоя. Далее А. Рыбников, касаясь свойств казеиновых грунтов, говорит, что «казеиновый грунт Вибера имеет значительные недостатки. Казеин – клей жесткий, не эластичный, не стойкий на слом и в особенности на разрыв при натяжении, при отсыревании он склонен к загниванию, чему способствует вводимый в грунт для мягкости глицерин, в силу своей гигроскопичности». А. А. Рыбников «Техника масляной живописи» 1933 г.
  (Ред. – Сланский так же выступает против казеинового грунта, однако практика показывает, что при умелом использовании это очень хороший грунт).

Казеин, клей животного происхождения.
Определение: не обратимый коллоид.
Получение: из молока - обезжиренного творога, высушиванием при температуре до 80 градусов С.
  Различают по способу выработки и по обработке:
• пищевой,
• чистый, технический (клей + щелочь). Применялся в авиационной промышленности, хозтоварах.
  Это выдающийся материал, мощный клей.
Свойства:
• В холодной и горячей воде лишь набухает,
• Растворяется при добавлении щелочи (нашатырный спирт, сода, известь негашеная, бура).

Приготовление:
• Из творога,
• Из порошка,
• Готовый клей.
«Нежирный творог нужно растереть через сито и промыть теплой водой, затем по каплям добавлять нашатырный спирт до получения студенистой полупрозрачной кашицы. И надежный клей для небольших столярных работ дома готов». (Фрагмент статьи Интернета).

Применение:
• Клей выдающийся,
• Краски темперные (казеино-масляная темпера), (Ред. – В настоящее время не выпускаются).
• В грунтах.


Казеин. Виды казеинового клея по способу получения:
• Самоквасный. Снятое молоко, 16 – 20 часов, молочные бактерии перерабатывают молочный сахар в молочную кислоту, молоко окисляется, створаживается, выделяется казеин в виде творога. Творог промывают в горячей воде и сухо отжимают. Сушат на солнце или в печи при температуре 40 – 50 градусов С. Получается казеин.
• Молочный способ. В снятое молоко 25 – 50% вливают сыворотку, створаживание за 1,5 – 2 часа при подогреве до 35 градусов С. Осадок – казеин. Промывают в горячей воде, отжимают, сушат.
• Сычужный способ. В снятое молоко добавляют сычужный фермент (экстракт из высушенных желудков молочных телят, питавшихся только молоком, содержат сычужок – выделение сычуга, четвертого желудка). 1 часть фермента – жидкость достаточная для 6000 частей свежего молока. Остальное – так же.
Лучше растворять в нашатырном спирте.
• Кислотный способ. В снятое молоко добавляют серную кислоту или уксусную кислоту и створаживают.
Этот лучше растворять в растворе буры или в 10% растворе углекислого аммония.

«Чистый казеин представляет собой белый порошок, мало растворимый в чистой воде и хорошо растворимый в воде, содержащей небольшое количество щелочей, а также в горячем спирте.
  Для приготовления казеина применяется молоко, по возможности содержащее меньше жира, так называемое снятое молоко. Отделение жира в молоке производится либо центрифугированием в сепараторах, либо обыкновенным отстаиванием. Снятое молоко обыкновенно содержит от 0,1 до 0,5% жира (вместо 3,4% в цельном молоке).
  Казеин находится в молоке не в виде раствора, а в виде разбухшей суспензии казеина-кальция.
Получение казеина из снятого молока сводится к тому, что под влиянием различных средств отделяется казеиновое вещество (творог), которое выпадает в виде осадков (хлопьев). К средствам, обусловливающим такое отделение (створаживание), относятся различные кислоты, а также некоторые ферменты, из которых главным образом применяется сычуг (сычуг — это внутренняя кожа четвертого желудка молочного теленка)». (Фрагмент статьи из Интернета).

Приготовление. 2 часа казеин держат в теплой воде - набухание. Затем подогретый (не горячий!!!) раствор нашатырного спирта и перемешивать пока весь клей не перейдет в раствор.
500 гр. сухого казеина – 1 часть,
50 гр. нашатырного спирта 25% - 0,1 часть,
3000 гр. вода – 6 частей.

500 гр. – казеина сухого – 1 часть,
75 – 100 гр. бура раствор – 0,2 части
3000 гр. вода – 6 частей.
Или 250 гр. раствора углекислого аммония и 2,5 литра воды.

Но лучший казеин – авиационный, без нашатыря и очень прозрачный.

1 часть – казеин порошок,
5 частей – воды. 2 – 3 часа набухает.
0,4 части – нашатырный спирт. И перемешивать деревянной! лопаточкой (железной нельзя), слегка нагревать, помешивая. Затем разжижать теплой водой – и вся проклейка 1 раз. Мел кусковой только. (Ред. – Это окончательный вариант).

Казеиновый грунт Вибера. (Ред. – Из книги - Ж. Вибер «Живопись и ее средства»).
1).
20 гр. казеинового клея 1 часть
+ 100 гр. холодной воды 5 частей
15 минут мешать стеклянной или деревянной палочкой.

+ 4 гр. нашатырного спирта, прибавляя понемногу и помешивая все время. 0,2 части
+ 10 гр. глицерина, сильно размешивая. И процедить. 0,5 части
Этот клей хорош тут же или на другой день, а дальше портится.

2). Получение казеинового клея из творога.
100 гр. свежего творога положить в кисейный мешочек и в кипящей воде промывать. Затем отжать. Сушить в сушильном шкафу при температуре 80 градусов С. Из 100 гр. творога получается 12 гр. казеина.
100 гр. свежего творога (или 12 гр. казеина) 1 часть
4 гр. нашатырный спирт 0,3 части
10 гр. глицерин 0,8 части

(Ред. – Лучше использовать рецепт казеинового грунта, разработанный Девятовым (см. выше), так как кроме прочего глицерин дает временный эффект, его наличие необязательно).

Свойства.
• Очень легко эмульгирует масла, бальзамы, смолы, воск,
• Очень прочен с известью (казеинат кальция) увеличивает прочность известковых растворов.
• Сильно сжимается при высыхании, чрезвычайно хрупок. (Ред. – Пленка казеинового клея растрескивается мельчайшими, почти невидимыми невооруженным глазом трещинками, таким образом они представляют собой структуру кольчуги или чешуи, что придает пленке казеинового клея большую эластичность чем у пленок кожно-костных клеев, которые дают крупные, жесткие кракелюры с приподнятыми краями).
• Остается жидким (не студень) даже при 10 – 20% (после 20% студенится).
• Легко портится, гниет (антисептики: камфора, пентахлорфенолят натрия).
• 1 – 2% казеиновый клей + 1/3 этилового спирта – фиксатив. (Ред. – Имеется в виду фиксатив, например, рисунка углем на холсте, пастели. Спирт улучшает смачивание поверхности. Некоторые художники фиксируют рисунок обезжиренным молоком (пульверизатором)).
• Не дает в пленках внутренних напряжений.
• Не обратимый коллоид. (Ред. – Пленки казеинового клея не размываются водой. Это очень хорошее качество для сохранности живописи. Благодаря этому качеству проклейка казеиновым клеем холста (или другой основы) может быть не записана красками, оставаясь фоном, и пыль и грязь не будут прилипать к ней, а также при необходимости загрязнения можно удалить влажным тампоном, чего нельзя делать с обратимой проклейкой кожно-костными клеями (желатин и рыбий клей).

Щелочи – растворители казеина.
• Едкий калий, натр, фосфорнокислый натр, сода, бура – растворим водой (более или менее).
• Едкий барий, едкая известь, стронций – не растворим водой, не гниет.
• Нашатырный спирт, углекислый аммоний (10%-й раствор) – не растворим в воде, но набухает, загнивает.
Едкий натр: на 100 гр. - 2,8 гр.
Бура – 0,2 гр.
Негашеная известь – не для живописи.


Казеин – это животный клей. (Ред. – Составлено в основном по Д. И. Киплик «Техника живописи», Б. Сланский «Техника живописи»).
 Казеин - главная составляющая часть молока. Свернувшееся обезжиренное молоко (творог) – это казеин, но не чистый.  (Ред. - Творог промывают, чтобы удалить оставшиеся жиры, молочный сахар и бактерии, затем отжимают и высушивают и получается казеин – сухой порошок. Для получения казеина нужно использовать обезжиренное молоко, или снятое (то есть жир отделяется отстаиванием, а лучше обработанное сепаратором).
  Для максимальной очистки казеина (от жира, молочного сахара и бактерий) используют следующий способ:
1. Искусственное створаживание свежего молока кислотами (соляной, серной или уксусной кислотой).
2. Затем получившаяся творожная масса промывается водой и обрабатывается щелочью (сода, нашатырный спирт).
3. Затем получившийся казеиновый клей снова створаживается кислотой, и так несколько раз.
Это наиболее чистая обработка от примесей.

  Молоко – это естественный раствор казеина в соединении с жирами (эмульсия).

Свойства. Казеин не растворяется ни в горячей, ни в холодной воде (только набухает), а в воде, содержащей щелочи, растворяется, образуя клей:
• С едким кали, натром, фосфорнокислым натром, содой бурой, он образует клей, который по высыхании растворяется водой (частично, более или менее).
• А с едким баритом, стронцием и едкой известью образует клей не растворимый водой и не загнивающий.
• С нашатырным спиртом (0,4 – 0,5 части на 1 часть казеина), и с углекислым аммонием образует клей, не растворяющийся в воде по высыхании, но под влиянием сырости и воды набухающий и разлагающийся.
  С известью и минеральными красками казеин дает прочную живопись.
  Казеин легко эмульгирует масло, лаки, бальзамы, воск, идет для темперы и грунтов.
  Добавка казеина увеличивает прочность и скорость высыхания известкового раствора.
  Казеин при высыхании сильно теряет объем и склонен растрескиваться (очень хрупок). (Ред. – Тем не менее, строение пленки казеинового клея сравнительно эластично за счет чешуйчатой, кольчужной структуры, образованной мельчайшими трещинками).
  Казеин, пересушенный на огне, становится не растворим, и лежалый долго – тоже.
 
Применение.
Обезжиренное молоко – это жидкий казеиновый клей. «Обезжиренное молоко может применяться взамен казеинового раствора при проклеивании тянущего грунта, штукатурки, фиксировании рисунков и т. д. Молоко при высыхании растворяется водой, в соединении же с едкой известью дает нерастворимый водою клей» Д. И. Киплик «Техника живописи».
  В древности казеин использовался для склейки досок, лишь в 20 веке он стал применяться для грунта. Для настенной живописи применялся в эпоху барокко.

Приготовление клеевого раствора. (по Б. Сланскому «Техника живописи»).
• Для живописи.
100 гр. казеина замочить в 625 гр. холодной воды на 2 часа.
Затем нагревать на водяной бане 50 – 60 градусов С, добавляя 25 гр. нашатырного спирта и мешать несколько минут. (1 часть казеина и 0,4 части нашатырного спирта).
Старый казеин (более года) растворяется не весь. (Ред. - нужно процедить).
• 100 гр. казеина + 2,8 гр. едкого натрия.
• При покупке контроль растворимости:
150 гр. казеина + 60 см3 холодной воды – на 2 часа,
Затем добавить 2,3 гр. буры, растворенной в 15 см3 воды.
Перемешивать 10 минут на водяной бане 50 градусов С.
• С бурой или углекислым аммонием:
100 частей казеина + 250 частей воды,
+ 18 частей буры (или 12 – 20 частей углекислого аммония), растворенной в 30 частях воды.
Перед употреблением добавляют еще 250 частей воды.
• Творог обезжиренный 100 гр. (12 гр. сухого казеина) + нашатырный спирт 4 гр.

Свойства:
• Высокая клеящая сила (при 5 – 7% растворах),
• Остается жидким даже при 15 – 20% растворах. Раствор более 20% - студень,
• Легко загнивает, поэтому используют только свежий, но можно добавить антисептик: камфору или пентахлорфенолят натрия.
• 1 – 2% раствор казеина + 1/3 этилового спирта – фиксатив для пастели, рисунка.












Масла для грунтов.
  Коротко (подробно в разделе «Художественные масляные краски»).
Определение: масла — это жидкие жиры из семян и плодов растений (лен, конопля, орех, мак и т. д.), полученные прессованием (холодным и горячим).
  Чем отличаются пленки разных масел (льняного, макового и пр.) и что выбрать для грунта, какие основные показатели выбрать. Можно ли и те и другие свойства соединять, но главным образом это должны быть высыхающие масла. Чем высыхающие масла отличаются от невысыхающих или полувысыхающих? – степенью ненасыщенности некоторых кислот, главным образом йодным числом, которое показывает наличие и количество ненасыщенных жирных кислот. (Ред. – Светлое от природы масло имеет и более слабые связующие свойства, так как эти свойства связаны между собой). Да, можно масло перестроить химически, но об этом потом. (Ред. – Имеется в виду пентамасло (масло светлое и крепкое как связующее) – это подсолнечное масло (светлое от природы и слабое от природы), которому промышленным способом придаются более крепкие связующие свойства).
   Так, все масла по этому принципу (по способности высыхания) классифицируют на:
• Высыхающие - льняное, ореховое, маковое, (Ред. – Маковое масло светлое, но медленно высыхает (что часто вызывает трещины в многослойной живописи) и очень слабое как связующее, в живописи его лучше применять только в уплотненном виде, для грунтов многие специалисты не рекомендуют его использовать).
• Полувысыхающие - подсолнечное, конопляное,
• Невысыхающее - оливковое, касторовое. (Ред. – Определение «невысыхающие» условно, так как высыхание происходит, просто еще медленнее).
Но пригодно ли светлое масло для грунта? Способы обработки масел для грунта, что они дают.
Каковы же главнейшие способы обработки масла для грунтов:
• Очистка,
• Уплотнение - полимеризация или оксидация.
В отличие от масел для красок в тубах (где они должны быть жидкими), масла для грунтов необходимо уплотнять.
  Как происходит процесс высыхания, затвердевания масла.
Ред. – Все масла сохнут с поверхности (образуя пленку) вглубь слоя. При этом масла изменяются в объеме. Свет (особенно солнечный свет) значительно влияет на скорость и характер высыхания масла. На свету масло высыхает быстрее и образуется пленка, которая у некоторых масел сильно сморщивается. В темноте высыхание (образование пленки) происходит медленнее и сморщивания пленки не происходит, а масло сильно темнеет. (Уплотнить масло оксидированием, то есть воздействием кислорода воздуха, в темноте практически невозможно, так как без света пленка на поверхности масла образовываться не будет, а само масло, помещенное хоть и в открытой емкости в темный шкаф, будет сильно темнеть вплоть до темного оранжево-коричневого цвета).
  Льняное масло в толстом слое сильно сморщивается при высыхании на свету. Подсолнечное масло при высыхании на свету практически не сморщивается, то есть в толстом слое сморщивание происходит, но оно очень мелкое и едва различимо глазом, заметно лишь отсутствие глянца в этих местах.

  Нужна ли нам скорость высыхания масла и чем ее форсировать или замедлить. Что при этом происходит с пленкой.

(Ред. – Масло для грунта должно быть не только крепким, способным выдержать все нагрузки, но оно должно быстро высыхать, так как не досохшее масло при наложении на него нового слоя масла (красочного слоя) вызывает трещины (кракелюры). Однако, чтобы масло медленнее старело (не пересыхало со временем) в грунтовую краску масляного грунта добавляют мел (1 чайную ложку с верхом на тюбик белил), так как мел с маслом долго не пересыхает).

Так что же необходимо. Вывод:
1) Льняному маслу полное предпочтение. (Ред. – Льняное масло наиболее желтеющее, но и наиболее крепкое как связующее и быстро высыхающее).
2) Ореховому маслу,
3) Густому маслу, густо полимеризованному, чем гуще, тем лучше (консистенции вазелина). Но густое масло неудобно использовать, поэтому можно применять разжижители масел: скипидар, уайт-спирит, ксилол и др. (Ред. – Подходит масло, уплотненное любым способом, полимеризацией или оксидацией. Если в грунтовой краске присутствует еще и лак на натуральных смолах, то разжижать нужно скипидаром, а не уайт-спиритом, так как уайт-спирит не растворяет натуральные смолы).

Свойства масел и их пленок (сравнительно с другими связующими веществами).
• Сохнут очень долго, от нескольких дней до года, но этот процесс можно форсировать (добавка сиккативов, условия высыхания (солнце)).
• Дают упругие, водостойкие пленки (необратимые), прочные, эластичные, прозрачные. В очень большой степени зависят от вида масла и способа его обработки. «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменяется» - Ван Зоммер. (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).
• Всегда в той или иной степени желтеют (в тени), но выбеливаются на солнце, потом снова желтеют и т. д.
• Не обратимы ни в каких растворителях.
• Разжижаются скипидаром, уайт-спиритом, ксилолом, эфиром.
• Пигменты-наполнители активно и различно очень влияют на процесс высыхания и прочность пленок.
• Прочность, стойкость пленок во времени прямо связана с:
a) Сырьем (выбор масла),
b) Способом обработки,
c) Пигментом-наполнителем,
d) Условиями хранения и защиты.
• Применение:
a) Масляная живопись (грунт и краски, и лаки),
b) Темпера, энкаустика.


Способы обработки масла для грунта:
• Очистка – отстаивание, фильтрация, нагрев.
• Сгущение:
a) Оксидация кислородом воздуха на солнце,
b) Полимеризация.
Идеала нет, но надо стремиться.
Вывод. Какое масло нужно для грунта:
• Чтобы быстро сохло,
• Чтобы пленка была прочна во времени.

















Воск.
(Очень кратко, с точки зрения грунтов).
  Воски подобны жирам и маслам, так же являются сложными эфирами высших жирных кислот и высших спиртов.
  Воски – твердые химически инертные вещества, которые в отличие от масел имеют кристаллическую структуру. Воски более стойки, не прогоркают, не желтеют. Воски не прозрачны, хуже омыляются при низких температурах, переходят в вязко-текучее состояние.
Свойства воска:
• Это полутвердый материал,
• Плавится при температуре 30 – 40 градусов, течет при температуре 61 – 63 градуса.,
• Химически постоянен,
• Не желтеет,
• Растворим в скипидаре, маслах, бензине (нефти) (Ред. – уайт-спирите), в спирте, при нагревании. Может быть растворен в воде омылением в щелочах.

Применение:
• Восковые краски, Грунт под энкаустику,
• Защита оборотной стороны холста (Ред. – защита от влажности с помощью покрытия раствором воска),
• П. Д. Корин пропитывал ватман раствором воска (Ред. – для живописи маслом. Слой воска не пропускает масло).

Виды воска:
• Пчелиный – из ульев, молодой (одногодный) светлый.
• Карнаубский (из листьев бразильских пальм),
• Японский – из плодов дерева.
• Синтетический,
• Парафин – получают из нефти,
• Цезарин – из земляного воска озокерита,
• Монтанный – из битумов.

Смолы.
  Смолы используются как добавки в масла и масляные лаки.

Яйцо куриное
  (Ред. - желток).
• 60 гр. Это связующее вещество в грунтах,
• Добавка в эмульсионный грунт как эмульгатор и пластификатор,
• На яичной темпере пишется вся икона,
• Можно добавлять в ПВА темперу.

О исторической исключительной роли яйца как связующего.
  Желтковая темпера принадлежит к наиболее широко применяемым темперам вообще. Однако их комбинируют с другими связующими: гуммиарабиком, желатином (совсем реже с казеином), а также с воском, маслами, бальзамами. (Можно и с цельным яйцом). (Ред. – «Присутствие белка в темперной эмульсии делает красочный слой более хрупким, рыхлым и матовым». М. Дёрнер «Художественные материалы». Комментарии).

Желток.
  Желток + вода – это связующее всей средневековой итальянской живописи на досках до 15 века. В России и в Греции это связующее сохраняется еще много дольше 15 века. (Ред. – Это связующее красок используется многими художниками и в настоящее время). 500 – 600 лет сохраняется блеск.
Состав желтка:
• 20 - 25% яичного масла,
• 50 – 52% вода, в которой 15 – 16% вителлина, 7 – 9% лецитина (это сильнейшие эмульгаторы, стойкие даже при разбавлении водой), + немного минеральных солей и др. веществ.
  Желток имеет слабо щелочную реакцию. При температуре 80 градусов твердеет.
  Лецитин (жирное вещество, желтое, воскового вида) растворим в маслах, органических растворителях (кроме ацетона), в воде сильно набухает, задерживает высыхание жирных масел, коричневеет на воздухе.
  Яичное масло – полувысыхающее. Главная составляющая - олеиновая кислота и меньше – пальмитиновая и стеариновая. Желто-красного цвета, густое, легко прогоркает. Температура кипения близка к точке плавления твердых смол (светлый янтарный лак Вибера).

В грунтах желток используется как:
• Связующее (В. Маковский (?)),
• Как часть связующего вещества в клеевых грунтах и как смягчитель,
• Главным образом - как эмульгатор и пластификатор в эмульсионных грунтах (очень широко). То есть - в темперных составах для грунтов, так как может эмульгировать в стабильную эмульсию 100 – 150 гр. масла. Сообщает грунту тонкость эмульсии, стабильность, меньшую впитываемость, эластичность, мягкость.

Белок.
Яичный белок.
Состав:
• 85 – 88% вода,
• 12 – 14% различные белки, главным образом яичный альбумин, мало минеральных солей и жиров.
Свойства.
• Дает (в тонком слое) пленку прозрачную, блестящую, но хрупкую. Но в толстом слое сам растрескивается (волосяные трещины). (Ред. – В толстом слое дает мутную пленку).
• Если взболтать (взбить), становится жидким.
• Желтеет при старении (или приобретает оранжево-коричневый цвет).

Применение.
• Добавляли в темперные краски.
• Краски для миниатюр. Это главное связующее красок средневековой миниатюрной живописи 11 – 14 века. Трактаты сообщают как сделать белок жидким, чтобы краска легче стекала с кисти или пера (взбить). Но использовали не для всех красок, синие краски лучше брали с гуммиарабиком, и получали более прозрачные и глубокие тона.
• Применяли для временной лакировки недостаточно просохшей масляной живописи. Белок + леденцовый сахар, через год его смывали и заменяли лаком. Но это опасно, так как свет стабилизирует белок, он становится трудно растворим, его трудно смыть.
(Ред. – Масляную живопись можно покрывать смоляным лаком только после полного, глубинного просыхания, которое длится около года до двух лет (масло сохнет с поверхности вглубь). Если покрыть таким смоляным лаком раньше времени, то лак покроется трещинами, так как масло при высыхании продолжает сжиматься. Поэтому использовали временный лак на яичном белке, чтобы придать картине товарный вид в этот период. Затем его смывали покрывали хорошим лаком. Однако яичный белок со временем становится необратим, темнеет и может испортить картину. Поэтому лучше в этот период притереть очень прожухшие места фабричным ретушным лаком (в составе которого нет масла), например, ретушным лаком завода Невская палитра).
• Грунт покрывали полиментом с яичным белком для золочения.



Эмульсии.
  Виды эмульсионных связующих:
• Яйцо,
• ПВА-эмульсия,
• Казеино-масляное связующее.
О пластификаторах в эмульсионных связующих.
О консервирующих веществах в эмульсионных связующих.
Применение эмульсионных связующих в живописи раньше и теперь.


  «20-й век – век освоения космоса, кибернетики, ЭВМ и т. д. и эпоха пластических масс или полимеров, объем производства которых и круг применения стал динамичен, что в ряде стран оставляет позади даже такие традиционные материалы как сталь. Без применения пластмасс сегодня немыслимо самолетостроение, радио и космическая техника, точнейшие приборы. Полимерные материалы раздвинули горизонты и лакокрасочной промышленности». – Комаров.
  (Ред. – Грунты на современных связующих материалах (акрил и ПВА) необратимы и пластичны, просты в употреблении, поэтому часто вытесняют традиционные грунты).

Пигменты-наполнители в грунтах.
Определение: различные порошкообразные вещества, главным образом белого цвета.
  Почему разделяют пигменты и наполнители. Это зависит от основной функции:
• Либо – цвет (пигмент),
• Либо – плотность слоя (толщина, зернистость и впитываемость) - наполнитель.

Пигмент. Свинцовые белила, цинковые белила, титановые белила и другие пигменты, кроющие на масле. (Ред. – Мел на масле не кроет, он, смешиваясь с маслом приобретает желто-бурый цвет).
  Свинцовые белила – древнейшая белая краска на масле. (Ред. – Чрезвычайно ядовитая краска, в настоящее время заменена цинковыми и титановыми белилами).
  Цинковые белила. В 1840 году была изобретена эта дешевая и безвредная краска.
  Титановые белила, начали производить в 1918 году. (Ред. – Как пигмент в грунтах применяют цинковые и титановые белила (свинцовые запрещены как ядовитые)).

  Литопон. Это сернистый цинк + бланфикс, осажденные совместно. (Ред. – не используется в масляных красках).
  Тяжелый шпат, минерал типа гипса, мела, чистый сернокислый барий. Для масла не пригоден.
  Баритовые белила, бланфикс. Применяются как добавка в краски и как основа красок-лаков.
  (Ред. – Литопон, тяжелый шпат и бланфикс используют как наполнители красок и как основу для красок-лаков).

Наполнитель. Грубая мука, зола, битый кирпич, кварцевый песок, а также гипс, мел, каолин. Эти вещества не кроют на масле. (Ред. – Муку, золу использовали в 14 – 16 веке. Мука быстро загнивает от сырости. Песок (для придания фактуры) можно применять как дополнительный наполнитель для грунтов на холсте только в синтетических грунтах, так как они самые эластичные, а также с осторожностью в масляных грунтах. Обязательным наполнителем является мел (или гипс), так как он впитывает масло и прочно связывается с ним. Однако впитывая масло мел желтеет и буреет, поэтому наравне с мелом в грунте должен присутствовать пигмент белил).
  Однако многие из названных веществ выполняют обе функции одновременно (мел, гипс и свинцовые или цинковые белила), все они имеют какой-то цвет, поэтому это деление условно.


Назначение пигментов-наполнителей:
• Сообщают цвет грунту,
• Создают и регулируют адсорбирующую способность,
• Формируют плотность и фактуру слоя грунта,
• Оказывают влияние на эластичность грунта. (Ред. – Чем больше пигмента-наполнителя, тем меньше клея, тем более рыхлый грунт, следовательно более эластичный).

Какие вещества могут быть использованы для пигментов-наполнителей. Бесконечно много знает история:
• Практически все пигменты, применяемые в живописи.
• Песок, битый кирпич, грубая мука, зола опилки, тертая пробка и т. д.
• Гипс, мел, каолин.

  Что целесообразнее:
• Из пигментов – свинцовые белила использовались веками, охры и умбры. (Ред. – Свинцовые белила крайне ядовиты, поэтому в наше время лучше использовать цинковые или титановые белила. Умбра – сиккативная (быстросохнущая) краска, поэтому она способствует быстрому высыханию масляного грунта).
• Из наполнителей – гипс, мел и каолин использовались веками. А также использовались кварцевый песок и грубая мука. (Ред. – Лучшие наполнители это мел или гипс).
 
Гипс.
  Двух водный сернокислый кальций – легкий шпат, осадочная горная порода (гипсовый камень, зеркальный гипс).
Свойства: не кроет ни на каком связующем. (Ред. – Мел не кроет только на масле).
Применение: применяется в грунте (так как он лучше мела, эластичнее и менее реагирует на влагу), используется как основание красок-лаков (лучше мела). (…).

Мел.
Углекислый кальций. Землистая разновидность известняка. Одна из 4-х красок древних греков. Примеси: окиси железа, глина, углерод и др. Если примесей не более 4%, то мел хороший.
Сорта:
• Кусковой,
• Молотый (тот же кусковой),
• Плавленный, отмученный,
• Искусственный (идеальный, дорог).

Свойства:
• Абсолютно светопрочен,
• Хорошо кроет,
• На масле не кроет, с маслом плохо сохнет,
• Высокая маслоемкость.

Применение:
• В грунтах,
• Краска (водная), пастель, основание красок-лаков.


Каолин.
  Белая глина, фарфоровая глина, трубчатая и т. д. Продукт распада полевошпатных горных пород, гранита, сланцев.
Свойства:
• Абсолютно светопрочен,
• Кроет хуже мела, кислотостойкий,
• На масле не кроет, сохнет хуже мела, задерживая высыхание масла, (Ред. – Добавляют в масляный грунт, чтобы задержать старение грунта).
• С водой вяжет (не пачкает),
• Гигроскопичнее мела (эластичнее в грунтах),

Применение: грунт (получается лучше, чем с мелом, эластичнее), пастель.


Наполнители-пигменты.
  Мы разобрали пленкообразующие в грунтах. Это прозрачная пленка, которая в известных случаях уже сама может быть грунтом. (Ред. – Например, проклейка казеиновым клеем сама по себе считается грунтом, так как казеиновая пленка впитывает масло и прочно с ним соединяется).
Определение. Это красочные порошки, пигмент или другие порошкообразные вещества, которые находятся в пленке связующего, которые сообщают слою грунта:
• цвет – определяет пигмент
• фактуру, структуру слою грунта (зернистость) - наполнитель,
• и определяют его твердость, адсорбирующие свойства (впитываемость) – наполнитель.

  Грунт без пигмента. Корин раствор воска в скипидаре наносил на ватман. Проклеенный холст использовал Бродский (Паломино проклеенный холст протирал чесноком). (Ред. – Проклейка кожно-костным клеем (желатин и рыбий клей) под масляную живопись должна быть или слабой или если клей покрепче, то в него нужно добавлять мел (1 : 1 к весу сухого клея), так как на крепкой проклейке масляная краска плохо держится. Протирка чесноком – это межслойная склеивающая обработка). И мы часто в училище так делали, я помню, особенно на картоне. Пропитка маслом доски, картона и другие случаи, пропитка олифой стены и пр. Но это не типичный классический случай, а частность. Потому разберем классический случай, поскольку мы говорим о масляной живописи.
  Функция пигмента и наполнителя. Почему делили на пигмент и на наполнитель, (это разделение условно):
• цинковые белила (пигмент) – дорого,
• кварцевый песок, грубая мука – дешевле.
Пигмент отвечает за цвет грунта, наполнитель отвечает за фактуру и тянущую способность.

Почему мы чаще всего и пигмент, и наполнитель берем вместе:
• так как нужен устойчивый и конкретный кроющий цвет,
• наряду с этим нужна фактура, адсорбция и адгезия,
• экономия.

Пигменты:
• свинцовые белила,
• цинковые белила,
• баритовые белила, бланфикс (Ред. – прозрачные белила используются в основном как наполнители дешевых красок, или как основа красок-лаков).
• и другие краски. (Ред. – имеются в виду пигменты других красок).

Наполнители:
• мел, гипс, каолин – обеспечивают абсорбцию (Ред. - тянущую способность, то есть способность впитывать масло из красок),
• песок, опилки, мука, крупа и пр. (Ред. – обеспечивают массу грунта, фактуру).

(Ред. – О фактуре грунтованной поверхности: «Джотто и ученики (то есть до конца 15 века) полировали грунты под фреску до блеска, для чего добавляли белое мыло»).


Наполнители.
Мел (углекислый кальций), минеральное вещество, природного, натурального происхождения. Примеси до 4%.
Виды мела:
• кусковой,
• молотый,
• плавленый (из кускового),
• химический, (осажденный из раствора извести углекислым газом, чистый углекислый кальций), дорогой, безукоризненный.
 Белгородский мел - 99%.

Свойства:
• абсолютно светостоек и со всеми красками,
• хорошо кроет, кроме как с маслами и лаками. (Ред. - С маслами и лаками темнеет).
• Плохо сохнет с маслом, задерживает высыхание масла.
• Хорошо впитывает масла и лаки, обеспечивая адгезию грунтам.

Применение:
• Пастель,
• Грунты на стене, доске, холсте (более 1000 лет), шпаклевка. Использовался в классической живописи Италии, Испании, Северной Европы и России.

Гипс (2-х водный сернокислый кальций), осадочная горная порода или легкий шпат, безводный ангидрит.
Виды:
• гипсовый камень, плотный гипс, зеркальный гипс, поделочный камень.
• При 180 градусах С теряет ; воды – алебастр. Схватывается с водой. Применяется для формовки, в архитектуре
• Пережжённый, при температуре 250 – 280 градусов С теряет всю воду, не твердеет с водой – ангидрит. Применяется наполнителем в красках, в шпаклевках, добавляется в последний слой штукатурки под фреску.
• При обжиге 700 градусов С получают гидравлический гипс, твердеет под водой.

Гипс для грунта:
• Либо сырой камень молотый.
• Либо ангидрит,
• Либо с водой отлитый обожженный гипс – алебастр.

Свойства:
• Светостоек,
• Ни с чем не кроет (не краска),
• В грунтах эластичнее, лучше противостоит влаге,
• Сильно адсорбирует масло, дает хорошую адгезию,
• С маслом меняет тон, так как меняется коэффициент преломления света,
• Задерживает высыхание масла.

Применение:
• Применяется как наполнитель в краске,
• Используется в грунтах (это классика).



Каолин. (Местность в Китае, провинции Цзянси, там впервые его нашли).
Определение:
• Продукт разнородных горных пород, типа полевого шпата (гранита, сланцев), полный распад этих пород дает каолин (алюмосиликат). Лучшие сорта промывают, отмучивают, как мел.

Свойства:
• Светопрочный, абсолютно совместимый,
• На воде кроет хуже мела (прозрачнее),
• С маслом не кроет, сохнет еще хуже мела,
• С водой дает клеевую краску без клея,
• Гигроскопичен, удерживает влагу, грунт не пересыхает,
• Эластичнее мела в грунте.

Применение:
• Акварель,
• Пастель,
• Левкас,
• Грунт,
• Мелованная бумага (в 40 – 50% бумажной промышленности мелованной бумаги, наполнитель до 30 – 40% массы бумаги).
• Керамика, фарфор, фаянс – основная часть



Итог общих свойств наполнителей (по нашей теме):
• Типичные наполнители, лучшие из них – гипс, каолин, мел.
• Не кроют с маслом (и смолами) и под маслом в клеевых (тянущих) грунтах.
• Лучше – грубого помола, эластичнее, так как пигмент тонкий,
• Все они задерживают высыхание масел.
• Адгезию кардинально улучшают.

Прочие наполнители:
• Кварцевый песок (использовался как наполнитель синтетического грунта при оформлении ТЮЗа),
• Грубого помола мука (использовали Тициан, Веронезе и пр., а также Дейнека),
• Зола, молотая горшечная глина, пробка, опилки и пр.





Грунты.

Сцепление (адгезия).
Принципы сцепления:
• Сплавление, за счет растворения связующего разжижителем или растворителем: водный клей (обратимый) или эфирно-смоляные лаки, восковые эфирные лаки и краски. (Ред. – Лак представляет собой смолу, растворенную в эфирном масле, то есть в разбавителе. Натуральные смолы растворяются в скипидаре (пинене), синтетическая смола акрил растворяется и в скипидаре, и в уайт-спирите).
• Плотное прилегание за счет шероховатости (как сырая глина к стеклу). Это масло – на сухой слой масла. При высыхании при малейшей нагрузке отслаивается. Это сцепление (Ред. – временное) называется «полярной адгезией», происходит за счет клеящих свойств сырого связующего. (Ред. – Этот вид временного сцепления называют «молекулярным притяжением», оно происходит от притяжения мокрых и влажных поверхностей. В этом случае необходимо использовать склеивающее сцепление.).
• За счет пропитывания (впитывания) связующего в поры грунта или основы (за счет «вжухания» в некоторой степени), а также в нижележащий слой живописи. В этом отношении прожухание является положительным свойством. (Ред. – При нанесении нового слоя масляных красок на непросохший предыдущий слой, происходит прожухание, так как пигмент из предыдущего слоя начинает вытягивать масло из нового слоя).
• Склеивающее сцепление. Нанесение соединяющего вещества.


Что улучшает сцепление:
• Сцепление красочного слоя с грунтом улучшает проницаемость грунта для связующего красок, или участие в грунте растворимых связующим краски смол.
• Связь между слоями краски улучшает участие смол, воска и эфирных масел. (Ред. – Воск и смолы растворяются в эфирных маслах (растворителях)).
• Специальная (Ред. – в основном склеивающая) обработка поверхности для следующего слоя живописи.






Клеевые грунты.
1). Демонстрация образцов на адгезию.
• Образцы с проклейками (адгезия),
• Рисунок-схема краски с грунтами (кракелюр),
• Три типа наполнителей (потемнение, ореол).

 
  Образец «Влияние процентного содержания клея на свойства клеевого грунта». (Фрагмент образца лаборатории ТТЖ. (Клеи подкрашены пигментом цинковых белил, для наглядности).
  Слева направо образцы: столярный клей, желатин, рыбий клей, поливиниловый спирт, казеин (12 и 15% клеи). Лучше всего себя показал казеиновый клей. Остальные клеи в большой концентрации раствора дали жесткие грунтовые кракелюры с приподнятыми краями.

 
Рисунок Девятова.  Образец грунта с красочным слоем на холсте после испытаний на специальном приборе на изгиб и на разрыв.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Клеевой грунт.
 Вверху – в составе грунта присутствует только наполнитель – мел. Мало из краски впиталось в грунт и образовало бурый ореол (так как мел с маслом не кроет).
  Внизу в составе грунта присутствуют и мел, и пигмент белил в равных частях. Масло впиталось в грунт, но грунт остался белым. Мел отвечает за адгезию, а пигмент белил отвечает за стабильный цвет.

Определение.
  Клеевые, тянущие грунты называются главным образом не столько от состава (как масляные грунты), сколько от их свойств. (Ред. - вытягивать масло из краски). То есть от поведения масляной краски, положенной на грунт, поэтому синонимы их определяющие – это «тянущие», «адсорбирующие» грунты.

  Когда появились клеевые грунты (по свойствам и по составу), почему на них стали писать многие художники (Грабарь, Кончаловский). Какие эстетические свойства способствовали их распространению. (Матовость живописи – основное эстетическое свойство тянущих грунтов). Технологические и эстетические свойства грунтов. Почему Ренуар писал все же по масляным грунтам.
  Принципиальная оценка художников и технологов. Диаметрально противоположные мнения. Почему такое противоречие, как разобраться в нем? Попробуем это сделать.
  «Это самый плохой грунт, его не надо использовать, он не живет так долго как масляный грунт». (Ред. – Практически вся живопись старых мастеров написана на масляном грунте). Или: «Это очень хороший грунт, дающий хорошую адгезию в отличие от масляного грунта» и т. д. (Грабарь, Кончаловский).
  Так же против клеевых грунтов высказывался Б. Сланский («Техника живописи»): «Клеевой меловой грунт на холсте не обладает достаточной эластичностью, легко трескается и при натягивании на рулон – ломается». «Казеиновый грунт совершенно непригоден для живописи по холсту. Казеин настолько хрупок, что только большой дозой глицерина можно воспрепятствовать его раннему растрескиванию. Весьма плохой грунт даже с глицерином. Казеин непригоден и в эмульсионных грунтах».
  Или Ж. Вибер («Живопись и ее средства»): «Следует конечно пытаться искать еще новые водорастворимые клеящие вещества помимо описанных. Быть может химия откроет что-нибудь лучшее, чем казеиновый клей, но пока за него говорят века, в течении которых он превосходно выстоял».

Как ведут себя краски на клеевых грунтах:
• Краска густеет,
• Жухнет,
• Пленка образуется позже,
• Краска сохнет с двух сторон (сквозное просыхание), (Ред. – так как грунт проницаемый, то высыхание идет с двух сторон, а не только с лицевой, как на непроницаемом масляном грунте),
• Меньше желтеет (оптически стойки),
• Механическая прочность слабеет,
• Адгезия отличная.

Принципиальное значение составов грунта и приготовление. Рецепты. Принципы записей рецептов. (Ред. – Запись рецептов бывает в граммах, или в весовых или объемных частях).

О поведении клеевых грунтов.
• Об обороте холста. (Ред. - Клеевые грунты проницаемы и могут пропускать масло в холст. Поэтому не рекомендуется разжижать чем-либо краски при работе на них. Нужное количество масла, впитавшееся из красок, обычно не доходит до холста, но незначительные выходы масла допустимы).
• Об окончательном составе клеевого грунта в картине. (Ред. – Клеевые грунты очень хрупкие, малейший удар загрунтованного холста вызывает кракелюры (особенно грунты на кожно-костных клеях). Но впитав масло из красочного слоя, грунт становится несколько эластичнее).
• Пути современного решения впитывающих грунтов – воск. (Ред. – Защитить холст впитывающих грунтов от масла можно пропитав тыльную сторону грунтованного холста раствором воска в скипидаре (пинене) 1 : 10. Это покрытие также защищает обратимую проклейку и грунт от влаги).
• О покрытии клеевых грунтов изолирующим слоем.
  Однако некоторые авторы (Киплик, Сланский и др.) пишут, что это было уместно при клеевом грунте на жестких основах, но не на холсте (??).
(Ред. – Старые мастера покрывали клее-меловой грунт изолирующим покрытием (слабым раствором клея), так как впитывая масло из красок грунт темнел. (Пигмент белил вероятно не использовали из-за его дороговизны). Краски с таким покрытием меньше жухнут, но и держатся на проклейке хуже (чем крепче проклейка, тем хуже держится краска). К тому же лишний клей создает опасность возникновения кракелюров, особенно на подвижной основе холста. Также тянущие грунты изолировали слоем плотного масла. Такая масляная пленка делала грунт непроницаемым полумасляным.

• О работе на клеевых грунтах. (Кончаловский, Корин, Грабарь, Майерн).
• Казеиновые клеевые грунты. Казеин + гипс немного, так называемый безпигментный грунт. (Поручить В. П. Волковой проверить, сравнить с тем же на желатине). (Ред. – Казеиновый клей (проклейка) сам по себе очень хорошо соединяется с маслом, даже без мела. Пленка же кожно-костных клеев (желатин и рыбий клей), а также проклейка ПВА, плохо удерживают масляную краску).
• Сохранность живописи на клеевых грунтах, только в следующих случаях:
a) Рыхлый состав. (Ред. – меньше клея, больше пигмента-наполнителя. На холсте, как на подвижной основе грунт должен быть более рыхлым и тонким по слою. На жесткой основе (доска и др.) грунт может быть чуть менее рыхлым и чуть более толстым. (Пропорции см. грунты Девятова). Максимальная толщина слоя грунта даже для масляного (достаточно эластичного) грунта на холсте должна быть «под нож», то есть закрывать углубления в переплетениях холста).
b) Тонкий слой.
c) Плотная живопись. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что из тонкого слоя может уйти слишком много масла, в толстом слое краски масла останется больше).
d) Без лака. Воск – с обратной стороны. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что матовую живопись не нужно покрывать лаком, иначе можно нарушить ту эстетику, которую закладывал художник).

   








  И. Грабарь о технике живописи:
• «Не может быть никакого общего правила и техники живописи. Каждому надо выработать свои навыки». И. Э. Грабарь, Сборник статей «О живописи», издательство АХ СССР 1959 г. Стр. 5.
• «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах». (Ред. – грунтах).
Ред. - Масляные грунты (как и полумасляные а часто и эмульсионные) требуют межслойной склеивающей обработки перед работой на них (так как пленки масла непроницаемы и новый слой не может закрепиться на них). В противном случае, краска будет отставать от них после полного ее просыхания. Впитывающие же грунты (клеевые грунты, содержащие достаточное количество мела), очень хорошо удерживают краску и никакой предварительной обработки не требуют (кроме как удаление пыли). Во времена Грабаря была утеряна культура работы по масляным грунтам, никто межслойной обработки не делал, поэтому пострадали картины многих художников, которые работали по масляным грунтам, краска с которых осыпается, например, картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван»).
• «Менее вредны, нежели масляные, грунты эмульсионные, если они изготовлены осмотрительно, со слабым процентом масла».
• «Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающих явлений вжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатинном клею».
Ред. – Тянущие грунты, вытягивая из красок масло, неизбежно приводят к «вжуханию», то есть поматовению красочного слоя, которое сопровождается и изменением тона красок (светлые темнеют, а темные светлеют), так как от ухода связующего изменяется коэффициент преломления света. Но можно снизить прожухание на тянущем грунте, если накладывать краску толстым слоем (тогда масло уйдет только из нижней части слоя). В такой манере (то есть очень толстым слоем) и писал Грабарь по тянущим грунтам. Вытягивая масло, тянущие грунты уменьшают пожелтение живописи, так как высыхая, масло темнеет. Поэтому избыток масла в живописи может быть опасен.
Говоря о трещинах, Грабарь возможно имел в виду масляный кракелюр, который возникает, если на не досохший масляный слой положить новый слой (при высыхании масло сжимается, вызывая разрывы красочного слоя). На тянущих грунтах краска быстро «встает», густеет и можно сразу перекрывать слой слоем, и благодаря тому, что краска еще сырая, происходит соединение слоев.
• «Работая над картинами, требующими особенно продолжительного времени (полугода и больше), следует чаще прибегать к удалению слишком большой красочной нагрузки, при помощи мастихина». И. Э. Грабарь «Роль техники в сохранности живописи», Сборник статей «О живописи», издательство АХ СССР 1959 г.
• «Особенно врезалась в мою память беседа с Дега. Я спросил его прямо в упор:
- Скажите, почему вы уже давно перешли исключительно на живопись пастелью, тогда как в прошлом вы всегда писали масляными красками?
- Меня часто спрашивают об этом, - ответил Дега, - и я каждый раз говорю одно и то же: когда я хожу по Лувру, я вижу, что все картины, написанные маслом, нестерпимо потемнели, сохранились же в полной свежести одни лишь пастели. Я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись, являясь главной причиной ее разрушения и искажения, почему я и перешел окончательно на пастель и рисунок, расцвеченный гуашью.
  Тут неожиданно вмешался в разговор Ренуар:
- Нет, воля ваша, сказал он с улыбкой. – Я без масла в живописи ни на шаг, пусть живопись темнеет и желтеет, но без обильного масла, в ней нет изящества и французской легкости, которую я предпочитаю всему на свете.
— Вот тебе на! – подумал я.- Сразу два противоположных мнения о технике живописи, взаимно исключающих друг друга, - есть от чего прийти в отчаяние». И. Е. Грабарь «Роль техники в сохранности живописи», Сборник статей «О живописи», издательство АХ СССР 1959 г.
  Ред. – Пожелтении старинных картин в Лувре, о котором говорит Дега, происходит от старого пожелтевшего лака. Проводить широко реставрацию по замене пожелтевшего лака стали только в начале 21 века (хотя и до сих пор остается много споров, так как при замене лака могут пострадать лессировки). Старые мастера очень тщательно готовили масло (а в некоторых случаях даже заменяли его другим связующим), поэтому пожелтения от масла в их картинах практически нет, что сейчас доказывают многочисленные картины, с которых убран старый лак.
  В современных недорогих, некачественных красках может быть некачественное масло, художник может пользоваться некачественным маслом (разжижая краски) или употреблять его слишком много, поэтому изменение может произойти, но редко оно будет настолько явным, как от пожелтевшего лака.

 
Антонис ван Дейк. 1641 г. Портрет Марии, королевской принцессы и принцессы Оранской.
Слева – картина под старым пожелтевшим лаком. Справа – картина после реставрации по удалению старого пожелтевшего лака.

• «Задача состояла в том, чтобы изготовить грунт, предельно всасывающий в себя масло, сохраняющий его на поверхности краски лишь столько, сколько необходимо для избежания ее распада от слабости связующего вещества. Таким грунтом мог быть только меловой, на слабом растворе эластичного мягкого клея. Я начал готовить именно такие грунты, на которых я работал непрерывно, начиная с 1896 года. Подобные всасывающие грунты, носящие название «адсорбирующих», то есть поглощающих, были уже давно в ходу наравне с масляными, я только усилил их всасывающую силу, доведя ее до предела, не переходящего в неудобное для живописи явление «вжухания». Если само по себе масло губительно для живописи, то не менее вредны для нее и масляные грунты, вызывающие, в свою очередь, немало других явлений, вредящих сохранности живописи». И. Е. Грабарь «Роль техники в сохранности живописи», Сборник статей «О живописи», издательство АХ СССР 1959 г.
(Ред. – Тянущие грунты неизбежно приводят к прожуханию (поматовению) живописи, так как блеск краскам придает именно масло. При работе по тянущему грунту не рекомендуется чем-либо разжижать краски, так как это будет еще больше способствовать впитыванию масла, а проницаемый тянущий грунт может пропустить масло в холст. (Правда П. Корин писал по тянущему грунту, разжижая краски лаком (чтобы живопись не жухла), то же советует и Грабарь. По мнению этих художников тянущий грунт дает хорошую адгезию, а лак в краске не дает ей прожухать).
  Стремясь к максимальной матовости живописи, некоторые художники (как например Фешин), кроме использования максимально тянущих грунтов (казеинового грунта) еще и обезмасливали краски (выдавливали их на несколько часов на впитывающую бумагу), и пользовались разбавителем (который помогает проникать маслу в грунт) что приводило к тому, что краска совершенно теряла связующее и превращалась почти в пастель. (Портрет Вари Адоратской).
  К недостаткам непроницаемого масляного грунта относятся:
• необходимость использования склеивающей обработки,
• при слишком большом количестве масла в краске, она может сморщиваться при высыхании (так как маслу некуда уйти на непроницаемом грунте),
• Долгое просыхание, так как грунт непроницаемый, масла в краске много, и просыхание одностороннее.
• По причине долгого просыхания, слои часто до конца не просушиваются и новый слой впоследствии покрывается масляным кракелюром.
• Пожелтение от избытка масла.


А. А. Рыбников:

• «Можно утверждать, что в подавляющем большинстве случаев в картинах 18 – 19 веков обветшание картины идет от дурных качеств грунта. Даже тогда, когда холст совершенно здоров и тончайший красочный слой еще совершенно цел, грунт уже испещрен сетью трещин». (Ред. – Вероятно речь идет о жестких грунтовых кракелюрах, характерных для картин этого периода. Это происходит от слишком крепкой проклейки под масляный грунт).
 
Винтерхальтер. Портрет Мусиной-Пушкиной. (Фрагмент). Пример жесткого грунтового кракелюра с приподнятыми краями, происходящего от слишком крепкой проклейки под масляный грунт.

• Об адгезии: «При насыщенности последнего слоя маслом, грунт не впитывает некоторой части масла из сырой живописной краски, и по мере высыхания последняя не будет иметь в грунте тех корней, которыми обуславливается связь живописного слоя с грунтом. Даже лучшие фабрикаты такого насыщенного маслом грунта как, например, дрезденский немецкий холст «цвиллих», губят не одну прекрасную картину, в том числе и знаменитое произведение Репина «Иван Грозный»».  А. А. Рыбников «Техника масляной живописи». (Ред. – Речь идет о масляном грунте холстов фабричного производства фирмы «Цвиллих», на которых писали Репин и многие другие художники. Эти холсты для того, чтобы не грунт не слипался при сворачивании и транспортировке, посыпались неким порошком вроде талька. Художники же не только не обрабатывали этот масляный грунт склеивающим межслойным лаком перед работой, но даже не убирали этот порошок, что еще больше ухудшало адгезию).
• «…промасливание грунта с лица в некоторых случаях весьма целесообразно. Сухой готовый грунт после промасливания следует хорошо, насухо протереть чистой сухой тряпкой. Писать по такому грунту следует сразу, то есть не давая просыхать нанесенному новому масляному слою. Целесообразность подобного промасленного грунта отмечает Делакруа».
•
Ред. – Имеется в виду склеивающая межслойная обработка по масляному грунту или по высохшему слою масляных красок. Обычное масло не обладает достаточной склеивающей силой, чтобы соединить новый слой с высохшим слоем. Достаточной для этого силой обладает только плотное масло, которое часто в старинных трактатах называется «светлым маслом», так как оно уплотнялось на воздухе и солнечном свету. Вытирать плотное масло лучше ладонью, или капроновой тканью, так как тряпка оставляет ворсинки. Избыток масла приводит к сморщиванию (хотя плотное масло сморщивается меньше, чем обычное масло) и к пожелтению.


• О выдержке грунта: «По эмульсионному грунту можно работать через несколько дней по его приготовлении, (без последнего слоя тертых на масле белил, когда 2 – 3 месяца)». (Ред. – Имеется в виду последний слой грунта - слой масляной краски, который автоматически делает грунт полумасляным (полумасляный грунт, это слой масляной краски, или слой масла, положенный на любой другой грунт). Слой масла или масляной краски (масляный грунт) сохнет долго (в зависимости от толщины слоя и др.)).

• О клеевом грунте. Резко отрицательно, считает, что:
a) потеря масла из краски в тянущий клеевой грунт не может не нарушить связующей силы самого красочного слоя. (Ред. – Если при работе по тянущему грунту краски не обезмасливать и не пользоваться разбавителем, то в грунт уходить будет только лишнее масло и никакого вреда для красочного слоя не будет).
b) дает сильное изменение тона сразу по нанесению краски.

 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ. Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего.
Верхняя часть образцов – краска нанесена на масляный грунт,
Нижняя часть образцов – краска нанесена на клеевой тянущий грунт. Слева образцы покрыты лаком.
При прожухании (уходе масла в тянущий грунт) светлые тона темнеют, а темные светлеют. При покрытии лаком прожухшей части, тон снова меняется, и это изменение может быть сильнее, чем тон на масляном грунте (то есть светлые еще больше светлеют, а темные еще больше темнеют).

• Казеиновый грунт Ж. Вибера также отрицает: жесткий, не эластичный, не стойкий на слом и разрыв, загнивает (из-за гигроскопичности пластификатора-глицерина). (Ред. – При правильном приготовлении и использовании казеиновый грунт – это очень хороший грунт).
• Рыбников предлагает рецепт эмульсионного грунта:
1 часть – клей,
2 части – масло.
Пигмент белил – 2,5 - 3 части.

Итого: всего связующих – 3 части. Пигмент белил – 3 части. При таком соотношении связующего и пигмента-наполнителя не должно быть адгезии! А с завершением на масле тем более.
Ред. – В эмульсионном грунте №443 Девятова:
1 часть – клей,
1,5 части - Подсолнечное сгущенное масло,
3 части – мел,
3 части – пигмент белил.

Итого: всего связующих - 2,5 части. Пигмент-наполнитель – 6 частей. (Присутствует мел, главным образом отвечающий за адгезию).


Б. Сланский:
• О клеевых грунтах.
«Клее-меловой грунт не обладает на холсте достаточной эластичностью, легко трескается и при скатывании картины в рулон ломается». (Ред. – Клеевые грунты не предназначены для производства на рулон, с последующей перетяжкой, так как они очень хрупкие. Они изготавливаются только непосредственно на авторском подрамнике. Впитав масло из красок, клеевой грунт становится несколько более эластичен, однако все же такие картины не рекомендуется перетягивать и сворачивать).
 Грунт для декорационных целей:
Проклеенный холст протирают грунтом 2 раза тонким слоем:
3 объема цинковых белил,
1 объем – мел,
2 объема раствора желатина в воде (1 : 20) + достаточно глицерина.

(Ред. – В этом рецепте слишком мало мела. Мел и пигмент белил должны быть в одинаковых пропорциях, чтобы сохранялась адгезия (мел) и чтобы сохранялся цвет при впитывании грунтом масла (пигмент белил).
  Глицерин и мед, как пластификаторы (мягчители) по мнению многих исследователей, имеют временный эффект и побочные действия, поэтому его можно исключить.
  Д. Киплик «Техника живописи»: «Глицерин, введенный в малом количестве в клей, окисляясь, с течением времени исчезает из него без остатка. Таким образом, он играет лишь временную роль и, в сущности, излишен, тогда как мед и пр. остаются в грунте все время его существования, неизменно вредя грунту и живописи. Это свойство меда и прочих добавок было известно уже старым мастерам».
  «Техника живописи, практические советы»: «в качестве пластификаторов применяют мед и глицерин. Эти вещества в силу их высокой гигроскопичности замедляют отдачу влаги в клее, что позволяет в течении более длительного времени сохранять эластичность клеевой пленки. (…) Введение больших количеств меда снижает прочность клеевой пленки. (…) Мед со временем дает выкресталлизацию сахаров и нарушение клеевой пленки. (…) При изменении температуры происходит сильная усадка клеевой пленки с медом. Следовательно мед не только поглощает воду, но также и отдает ее»).

• О казеиновом грунте.
«Казеиновый грунт совершенно непригоден для живописи по холсту. Казеин до того хрупок, что только большой добавкой глицерина можно воспрепятствовать его раннему растрескиванию. Но глицерин раньше или позже испаряется и на холсте останется лишь хрупкая казеиновая краска, которая является весьма плохим грунтом для живописи.
  Казеин оказался непригоден даже в эмульсионных грунтах. В результате частичного омыления масел и смол образуются окрашенные вещества, коричневение которых постепенно прогрессирует». Б. Сланский «Техника живописи».

  (Ред. – Казеиновая пленка действительно очень хрупка и пропускает масло. Но, как и все клеевые грунты, казеиновый грунт не предназначен для жидкого письма, разбавленными маслом (или другими разбавителями) красками. Эти тянущие грунты предназначены для матовой, достаточно пастозной, «сухой» живописи. Впитывая масло из красок, казеиновый грунт прочно связывается с ним, даже без мела. Чешуйчатая структура казеинового грунта, образованная мельчайшими трещинками, придает ему сравнительную эластичность, и не нужно это природное качество исправлять пластификатором-глицерином).


Клеевой грунт на холсте.
Основные требования к готовому грунту. Грунт должен иметь:
• Достаточную плотность и монолитность, защищая холст от масла живописи, не иметь скважин (на просвет).
• Отсутствие трещин (видимых даже в лупу) и возможности их появления при подмалевке и использовании, то есть быть по возможности эластичным. Это зависит от меры, количества и качества клея и количества и качества наполнителя-пигмента. (Ред. – Трещины могут возникать в клеевых грунтах даже без механического воздействия, если есть избыток клея, то трещины возникают даже сами, от внутренних напряжений. Тем не менее по своей природе клеевые грунты не эластичны и хрупки).
• Достаточно иметь клея (при изломе не осыпаться). (Ред. – Некоторые грунты Грабаря имеют слишком мало клея (связующего), поэтому рассыпаются. См. Лекции Девятова).
• Оборот холста не должен иметь выходов клея – иначе эти места коробятся и трескаются. (Ред. – составлено по Д. Киплику «Техника живописи»).

Условия изготовления:
• Крупнозернистый холст с редким плетением, проклеивается застуденившимся клеем или густым клейстером (иногда с мелом немного), с помощью шпателя. Задача – забить скважины, лучше щеткой втирать, а шпателем снимать излишки. (Поискать мягкий, эластичный наполнитель (чтобы забить поры) - как порошок пробки).
• Разбавлять водой готовый грунт (при нормальной пропорции клея и пигмента) можно без вреда, но нужно иметь в виду – чем жиже грунт, тем больше слоев он требует для нормальной плотности слоя.
Самая грубая ошибка – употребление густого грунта в один раз, толстым покрытием – ломается и трескается неизбежно.
• Важно иметь щетку или кисть, пропорциональную размерам поверхности холста, так как скорость и одновременность (по поверхности) нанесения грунта играет большую роль. Всю поверхность – сразу раскрыть грунтом и потом лишь растушевать в противоположном направлении.
• Шлифовка пемзой или шкуркой может быть во всех слоях, кроме 1-х или 2-х, и последних, но не долго! (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что не нужно прошкуривать проклейку, или если она наносится в два слоя, то не нужно прошкуривать второй слой, чтобы он лучше задерживал масло).
• Полное просыхание каждого слоя.
• Не применять ни в коем случае искусственной сушки (печь, прямое солнце, батарея).
• Обязательно закреплять клей формалином 4%, квасцы 2 части на 10 частей клея, и антисептики.
• Неудачный грунт можно исправить, полностью смыв его и заново нанести.
• Лучшие грунты можно получить лишь на мелкозернистом плотном холсте и очень трудно на скважинном, крупнозернистом.
(Ред. – Составлено по Д. Киплику «Техника живописи»).

Типы клеевых грунтов.
• Рыбий клей и вода (1 : 15), (1 : 20).
+ мел до консистенции жидкой сметаны.
Грабарь – в 1 слой, Юон – в 2 слоя, и 2 проклейки. (Ред. – Такой грунт (без пигмента белил), может желтеть под масляной краской).
• Казеин + мел. (Фешин, Жилинский, Кончаловский, Грабарь, Чуйков).
• Рыбий клей с водой (1 : 15), (1 : 20) + свинцовые и цинковые белила (1 : 1). (Корин).
• Рыбий клей или кожный с водой (1 : 12) + мел – 1 слой,
Рыбий или кожный клей + мел и пигмент цинковых белил (1 : 1). (Куприн).


Клеевой грунт на холсте. (Дополнительный материал).
Д. Киплик «Техника живописи», грунт для холста:

Проклейка 5%-м клеем.
1 часть сухого клея (желатин, рыбий) + 8 – 10 частей мела и пигмента цинковых белил + вода от 5 – 12 частей
При большем количестве клея нужно вводить (в качестве пластификатора):
• желток яйца,
• небольшое количество масла.
На 1 кв. метр холста требуется 9 гр. сухого клея.

Д. Киплик «Техника живописи», грунт с клейстером:
1 часть пшеничной муки + 16 частей холодной воды, тщательно перемешать и поставить на огонь. Как закипит – клей готов. Добавить равное по объему количество мела или гипса и перемешать. Затем добавить теплой воды по надобности.
Проклейка и не менее 2-х слоев грунта.
Этот грунт сильно тянет.

Грунт с желатиной.
1 часть – сухой желатин,
0,25 части – глицерин,
6 частей – цинковые белила (пигмент),
25 частей – вода.
После проклейки наносятся 2 – 3 слоя грунта.
(Ред. – Такой грунт, то есть грунт без мела, не будет держать краску).

Казеиновый грунт.
1 часть – казеин,
12 частей – вода,
0,4 части – нашатырный спирт,
0,5 части – глицерин,
3,5 – 5 частей – пигмент цинковых белил.
(Ред. – Казеиновый грунт – единственный грунт, который хорошо держит краску без мела. Казеиновый клей хорошо держит краску и сам по себе (проклейка) и только с одним пигментом белил (грунт). Глицерин, как пластификатор, можно не использовать (в окончательном рецепте Девятова его нет)).

Достоинства клеевого грунта:
• легкость и скорость изготовления и просушки.
• Двустороннее просыхание масляного слоя (первого слоя), что очень выгодно для физических качеств этого слоя. (Ред. – Высыхание идет быстрее и равномернее, так как пленка образуется в какой-то степени с двух сторон). Быстрота просыхания первого слоя сохраняет живопись от трещин. (Ред. – Новый слой масляной краски, положенный на не до конца просохший предыдущий слой, вызывает растрескивания, разрывы красочного слоя - «масляный кракелюр», так как краска при высыхании сжимается).
• Только большая точность в соблюдении рецепта и технологии гарантирует при хорошем клее качественный грунт.
• Не желтеет грунт и меньше желтеет живопись. (Ред. – Излишнее масло впитывается в грунт, и краски при высыхании меньше желтеют)
• Фактуру можно легко набирать (Кончаловский), густеет краска, и живопись идет как по сухому.
• Клеевой грунт после масляной живописи становится уже не клеевым. (Ред. – Так как в грунт впиталось масло из красок).
• Дает полуматовую, пастельную поверхность живописи. (Ред. – Имеется в виду только первый слой, так как если он высохнет, то следующий слой уже будет наносится по полумасляному, непроницаемому грунту).

Использование клеевого грунта.
  Все клеевые грунты так или иначе тянут масло из красок, менее всего – грунты с рыбьим клеем. Это пожухание меняет первоначальный тон живописи, темнит ее. Поэтому совершенно просохший холст с клеевым грунтом покрывают:
• Шеллак в спирту,
• Вареное масло, разбавленное скипидаром или нефтью. (Ред. – Имеется в виду уайт-спирит, получаемый из нефти. При такой пропитке неизбежен выход масла на оборотную сторону холста. Вероятно, лучше протереть неразбавленным плотным маслом).
• Слабый раствор желатина 3 – 5%, нанести широкой, мягкой кистью, но не до блеска. Лучше после рисунка (закрепленного акварелью или темперой), но можно и до рисунка (особенно это было популярно у английских художников). После нанесения обработать 4% раствором формалина. (Д. Киплик «Техника живописи»).
• (Ред. – В литературе часто советуют снижать тянущую способность грунта покрытием лаком на натуральных смолах (даммарный, мастичный и др. лак) но это бесполезно, так как эти лаки дают пленку, проницаемую для масла, они помогают только будучи добавленными в краски. Снизать тянущую способность грунта, то есть дать более непроницаемую пленку может акриловый лак (имеющий синтетическое происхождение). Такой же эффект дает легкая проклейка клеем ПВА (это синтетический необратимый клей и его не надо задубливать формалином как кожно-костный клей). Но чем больше изоляция, тем хуже адгезия. А избыток клея, особенно кожно-костного, провоцирует кракелюры).
• Парализовать вжухание (чем более слабый, рыхлый слой, тем больше вжухание) можно применяя полулаковые краски, или добавляя лак (копал, мастичный) в краски как разжижитель.
• Импастировать, то есть густо писать. (Ред. – При густом письме масло уходит только из нижней части слоя).
• Грунт тянет - краска темнеет, жухнет. Перед работой сбрызгивать разбавителем (это поднимает тон) и тогда уже писать.

Недостатки клеевого грунта:
• Невозможность получения без потери эластичности достаточно плотного грунта, особенно на крупнозернистых холстах, что требует достаточно пастозной живописи (где и не надо), иначе получится «тощий», «пустой», «голый» холст, даже при верно найденном тоне.
• Неоднородность природы и фактуры грунта и масляного слоя живописи, что требует полного перекрытия грунта, так как различны оптические и физические изменения. Различный по природе материал:
a) Клеевой грунт (клей и мел),
b) Масляная краска.
• Хрупкость клеевого грунта, при натяжении на подрамник как правило растрескивается (разрывы красочного слоя).
• Тянет сильно и всегда.
• Сильнее других грунтов реагирует на влагу и загнивает. Размывается водой, но можно обработать формалином. (Ред. – Казеиновый грунт – исключение, он необратим и на влагу почти не реагирует).
• Всегда имеет место выход масла на оборот холста.



Казеиновый грунт.
Рецепты казеинового грунта.
• Клей бенедиктинских монахов.
Казеин,
Глицерин,
Нашатырный спирт,
Воск,
Желатина,
Вода.

• Казеиновый грунт Фешина.
Казеин – 20 гр. (1 часть),
Вода – 100 гр. (5 частей),
Нашатырный спирт – 5 гр. (0,25 части),
Глицерин – 10 гр. (0,5) части.
В полученный раствор клея добавлять цинковые белила в следующем порядке:
1-й слой на 100 гр. клея 10 гр. белил,
2-й слой на 100 гр. клея 50 гр. белил,
3-й слой на 100 гр. клея 100 гр. белил.

• Кончаловский, казеиновый грунт.
Казеин Вода Нашатырный спирт Мел кусковой
1 часть 5 частей 0,4 части До состояния жидкой сметаны
Проклейка казеиновая один раз, затем грунт.

• Рецепты казеинового грунта М. Девятова.
Казеиновый клей по Фешину. (Ред. – На основе рецепта Фешина).
Казеин – 1 часть,
Вода – 7,5 части,
Нашатырный спирт – 0,4 части,
Глицерин – 0,5 части.
1-й слой на 100 гр. клея 10 гр. белил,
2-й слой на 100 гр. клея 50 гр. белил,
3-й слой на 100 гр. клея 100 гр. белил.

Грунт №441 Казеиновый с касторкой. (изготовлен 29. 12. 1960 г).

Количество слоев Казеиновый клей Вода к клею Касторовое масло Цинковые белила Мел Нашатырный спирт Вода к пигменту
Проклейка в 1 слой 1 часть 10 частей - - - 0,4 части -
Грунт в 3 слоя 1 часть 5 частей 1 часть 2,5 части 2,5 части 0,4 части 5 частей
Вся поверхность грунта в мелких трещинах. Сильно пропустил пинен. Маслоемкость 6,18% (масло прошло на изнанку). (Ред. – Касторовое масло считается невысыхающим маслом, поэтому его используют как пластификатор).

Грунт №439 Казеиновый клеевой. (изготовлен 26. 12. 1960 г). (Ред. – это окончательный вариант рецепта, в последней редакции добавлен антисептик 0,01 части (пентахлорфенолят натрия). Наличие антисептика желательно, но не обязательно).

Количество слоев Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт Цинковые белила Мел
Проклейка в 1 слой 1 часть 10 частей 0,4 части - -
Грунт в 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части
Вся поверхность грунта в мелких трещинах. Сильно пропускает пинен. Маслоемкость 3,45% (масло прошло на изнанку). (Ред. – На клеевых грунтах лучше писать краской из тубы, ничем не разбавляя, чтобы масло не прошло насквозь).


Эмульсионный грунт.
Д. Киплик «Техника живописи»:
Казеиновый грунт с вареным маслом.
Казеин Вода к нему Нашатырный спирт Масло вареное Цинковые белила Вода к ним
1 часть 6 частей 0,4 части 5 частей 10 частей 22 части

Казеин с вареным маслом 2-й вариант.
Казеин Вода к нему Нашатырный спирт Масло вареное Цинковые белила Вода к ним
1 часть 7,2 части 0,5 части 5 частей 7,5 части 18 частей
Или: 20 гр. казеина, 10 гр. нашатырного спирта, 100 куб. см. масла, 150 гр. цинковых белил – это на 0,5 – 1 м кв. Может быть и с мелом. Вода по надобности. (Ред. – Здесь рецепт Киплика записан и в частях, и в граммах).

Яично-масляный грунт.
Яйцо (Ред. – цельное) Масло вареное Цинковые белила Вода
1 шт. 20 см. куб. 30 гр. 60 см. куб.

Яйцо Масло вареное Цинковые белила Вода
1 шт. 40 см. куб. 40 гр. 80 см. куб.


Кончаловский, казеиновый грунт:
Казеин Вода Нашатырный спирт Мел кусковой
1 часть 5 частей 0,4 части До состояния жидкой сметаны
Проклейка казеиновая один раз, затем грунт.

Киплик «Техника живописи»: грунт с тюбиковыми белилами. (Ред. – За неимением пигмента белил, берется масляная краска в тюбике).
Клей 5 – 10% + тонкий мел, смешиваются до состояния густой сметаны. К этой смеси добавляют 2/3 до ; по объему масляных тюбиковых белил. Вода по надобности.


Статья Лефран Бурже.
  23 сентября 1965 года получен перевод статьи Марка Авеля с французского: «Грунты и покрытия для масляной живописи». Это первая статья по технологии живописи, подготовленная инженером-консультантом, зам. директора общества Лефранк и Буржуа, и будет продолжена многими другими. «Leur creation est liee a la decouverte des emulsions vinylines…». (Ред. – Вероятно речь идет о торговой аннотации к грунтам, выпускаемым фирмой Лефран Бурже).
1 состав:
• Проклейка желатином.
• Грунт, вероятно масляный, растворенный скипидаром, сох 15 дней. (Ред. – Скипидар (пинен) несколько ускоряет высыхание масла (за счет химической реакции), тонкий слой тоже ускоряет высыхание).
2 состав:
• Универсальная проклейка на виниловой основе, более эластичной чем клей. Цель: защитить холст от грунта и масла. (Ред. – Клей ПВА значительно эластичнее чем кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей) и необратим, в отличие от них. Однако сделать проклейку клеем ПВА на холсте, так чтобы он не прошел насквозь, сложно).
• Универсальное покрытие: хорошо сцепляется со всеми основами. Виниловый состав с титановыми белилами дает матовую поверхность, белизну и постоянную эластичность. Легко впитывает, хорошо фиксирует краску на воде или на масле. Лучшее основание для гуаши, темперы (особенно на холсте) и для масла. (Ред. – Исследования М. Девятова показали, что сама по себе пленка клея ПВА (а также всех других клеев, кроме казеинового) не держит масляную краску, краску держит мел, находящийся в составе грунта (см. М. Девятов «Грунты»)).
Применение: проклейка и покрытие поставляются готовыми к применению, но их можно разбавлять водой. Наносится проклейка, через несколько часов – грунт. Можно писать сразу (по высыхании), но лучше дать холсту просохнуть 2 – 3 дня.
Техника живописи.
  Техника живописи – не талант, но инструмент таланта.
  Основа – это фундамент, определяющий жизнь произведения.
  Любая картина, написанная маслом, теряет со временем свою эластичность, становится ломкой, особенно при изгибе. При сжатии и растяжении холста при смене температуры и влажности происходит кракелюр.
Основа. Жесткие основы и бумага лучше, чем холст. Но холст имеет свои преимущества: он легок, обеспечивает большой размер.
Натяжка холста. Необходимо, чтобы раз приготовленный и покрытый грунтом холст не имел тенденции к усадке, чтобы предварительно обработанная ткань была максимально растянута, и чтобы проклейка зафиксировала ее в этом состоянии. Совет от реставраторов для этого: натянуть холст, смочить, просушить, промять, еще подтянуть. Опять намочить, промять и подтянуть, пока при смачивании и сушке холст не будет давать усадки. Но реставраторы против свободной стирки холста. 
  Масло (говорит опыт) – сжигает холст, делает его ломким, поэтому нужна проклейка (приводит де Майерна).
  Клей. Высказывается против костных клеев и казеина, за – желатин. Против меда и глицерина. Против сильной проклейки, так как к ней плохо пристает масляный грунт.
  Один или два слоя с пемзовкой. Чтобы лучше пристала масляная краска раньше протирали зубчиком чеснока. (Ред. - Вероятно имеется в виду синтетический виниловый грунт с наполнителем – титановыми белилами. Такой грунт (без мела в своем составе) плохо держит краску, поэтому автор рекомендует пемзовку и протирку грунта чесноком перед работой).
  Что касается масляного грунтового покрытия (масляный грунт), - ни один из наших современных пигментов, ни литопон, ни титановые, ни цинковые белила не могут заменить свинцовые белила. Это происходит по двум причинам. Высыхая, масло образует кислотные продукты, которые не могут быть зафиксированы инертными пигментами, но которые сочетаются с основными – как свинцовые белила и цинковые белила. Но цинковые белила образуют ломкий продукт, а свинцовые белила образуют соединение стабильное и пластичное, сообщают слою постоянную эластичность. (Ред. – Свинцовые белила очень ядовиты, поэтому в настоящее время запрещены. Они быстро сохнут (что важно при изготовлении масляного грунта), и обладают хорошей адгезией).
  Масляный грунт. Для избежания жухлостей и кракелюра нужно чтобы грунт нечувствительно относился к маслу и растворителю. (Ред. – Масляные грунты непроницаемы для масла и растворителя. Масляные грунты значительно эластичнее клеевых. Кракелюры не связаны напрямую с впитыванием масла и растворителя, а возникают в грунтах от клея, поэтому в клеевых грунтах риск их появления больше). Иначе – жухлость, впитывание до основы. А масляные грунты нечувствительны к впитыванию. Масляные грунты на свинцовых белилах сохнут вглубь. (Ред. – Свинцовые белила сохнут более равномерно по глубине).
  Льняное масло хотя и желтит грунт, но оно лучше, чем маковое и соевое (менее сиккативные масла). К нему можно добавить немного сиккатива Куртре.

Ред. - Сиккатив коричневый Куртре. Lefranc & Bourgeois. Франция. Описание:
«Коричневый Куртре (без свинца). Brown Courtrai drier (without lead).
Превосходное качество, самые сильные свойства осушителя. В виду наличия в его составе марганца, дает легкий коричневатый оттенок если красочной пасты положено в избытке. К счастью, большинство медленно сохнущих красок только слегка изменяют цвет под влиянием марганца (черные, красные, желтые). Однако, проблема возникает при наложении лессировочных и тонких слоев: титановых белил, цинка белого и некоторых синих – в этом случае рекомендуется использовать Куртре Белый.
Состав: оксид свинца, марганец.
Пропорции варьируются от 1 до 5% (2 или 3 капли на наперсток краски). Это относится только к медленно сохнущим краскам. Просто смешайте их на палитре мастихином. Не добавляйте раствор для очистки кистей, так как он ускорит высыхание и тех красок, которые в этом не нуждаются».

  Сиккативы использовать нежелательно, так как они не только ускоряют высыхание, но и ускоряют старение красочного слоя. Для ускорения высыхания лучше использовать естественные методы: использование плотных масел, добавки смоляного лака, разжижение скипидаром, сушка на солнечном свету в теплом и сухом помещении.

  Масляный грунт: льняное масло + свинцовые белила + следы сиккатива, нанести тонким слоем. Тонкий слой масляного грунта не должен пропускать масло, поэтому нельзя требовать матовой поверхности, то есть обеднять сильно грунт маслом, так как пришли бы к дефектам, которые отмечают на впитывающих грунтах начала века. То есть должен быть легкий блеск. Но должна быть адгезия – опытный мастер придает этому мало значения, не больше, чем желтизне, так как знает, что первая предосторожность в начале работы – это снятие жира, практика хорошо знакомая даже на строительстве:
• Протереть тряпочкой с растворяющим составом,
• Лучше легкая шлифовка наждачной бумагой или абразивной пудрой и водой. (Ред. – Обезжиривание предваряет нанесение склеивающего состава (облегчает нанесение и подготавливает поверхность)).
  Отмечает, что клеевые грунты мало повредили картинам на твердых основах, где клей и мел хорошо подходили, но иначе дело обстоит по соображениям эластичности на основах, подверженных деформациям, как холст.
  Масляные грунты не дают того постоянства цвета, по звучности цвета живописи, как на клеевых грунтах. (Ред. – Имеется в виду, что масляные грунты (в отличие от клеевых грунтов) желтеют (так как в них желтеет масло). Поскольку масляные грунты непроницаемы, то краски на них тоже несколько желтеют от масла (на клеевых тянущих грунтах краски почти не желтеют, так как лишнее масло впитывается в грунт)).
  Несколько лет назад появилось решение – полотна на виниловых эмульсиях, в которых большую роль сыграли исследования Макса Дёрнера. Эти грунты не изменяются подобно масляным, то есть:
• Дают постоянную белизну,
• Хорошее сцепление без предварительной обработки (шлифовки),
• Пригодны как для масла, так и для других техник,
• Долго остаются эластичными.
Вывод: проблемы грунта не просты, особенно на холсте.




 

Масляные грунты.
Масляные и полумасляные грунты.
1. Определение. Что такое масляный и полумасляный грунт.
a) Масляный грунт – это такое покрытие основы, основной слой которого состоит из специально приготовленной масляной краски.
b) Полумасляный грунт – это какой-либо впитывающий грунт, завершающий слой которого представляет собой масляную краску. (Ред. – Свойства масляных и полумасляных грунтов – это непроницаемые грунты, в работе между ними нет никакой разницы).
2. Как давно и как широко применялись масляные и полумасляные грунты.
a) Практически сразу как начали применяться масляные краски, но это чаще полумасляный грунт.
b) Потом проявились недостатки клеевого грунта, особенно на холсте, и его (в полумасляном грунте) заменил чисто масляный грунт.
3. Дольше полумасляный грунт сохраняется на доске, но и там был заменен масляным грунтом. (Ред. – Клеевые грунты очень хрупкие и не эластичные, они лучше сохраняются на жесткой основе, чем на подвижной основе холста).
Так продолжалось до конца 19, начала 20 века. (Ред. – В это время вошла в моду матовая живопись на тянущих грунтах). Но некоторые художники (Поленов, Архипов, Лактионов, Крымов, и др.) используют масляные грунты, и до сих пор.
  Но каковы так или иначе объективные свойства масляных и полумасляных грунтов, и главным образом масляных, тем более, что все свойства и тонкости масляных и полумасляных грунтов надо знать хотя бы потому, что вы ими пользуетесь сейчас в длительной работе, по высохшему предыдущему слою - всегда пользуетесь в многослойной живописи, которая и является живописью по полумасляному грунту.
4. Основные свойства масляных и полумасляных грунтов, их плюсы и минусы.
(Ред. - Эти грунты не проницаемы, масло из красок не впитывается в грунт, поэтому тон красок практически не меняется, нет прожухания, живопись остается блестящей. Но от избытка масла в краске может быть пожелтение живописи, а также сморщивание. Просыхание на этих непроницаемых грунтах одностороннее (следовательно, более медленное). Краска на такой грунт ложится тонким слоем, легко и плавно. Эти грунты требуют склеивающей обработки перед работой на них, иначе краска на них держится плохо и после полного просыхания по всей глубине, она, теряя эластичность, начинает отставать от грунта).
Теперь бы следовало рассмотреть, как изготовить масляный и полумасляный грунт, но прежде надо сказать об особенностях проклейки под масляный грунт.
5. О проклейке под масляный грунт.
a) Адгезия масляной краски к клеевой пленке. При проклейке достаточно крепким, 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому нужно использовать жидкую проклейку 2 – 3% теплым клеем (наносить очень осторожно, полусухой кистью, холст в вертикальном положении, чтобы клей не прошел насквозь). Или в более крепкую проклейку нужно добавить мел 1 : 1 к сухому клею. Лучше всего под масляный грунт делать казеиновую проклейку.
b) Масло, впитываясь из красок в холст (или бумагу) – то есть в довольно тонкую основу, через некоторое время «сжигает» его. (Ред. - Холст, пропитанный маслом, пересыхает и быстро разрушается).
c) Что же делать? Проклейка и грунт защищают основу от масла. (Ред. – В некоторых случаях уменьшают количество масла в краске, см. ниже, и (или) используют очень густое масло (менее текучее)).
6. О грунтовочной краске.
a) О маслах. См. ниже, рукопись де Майерна, параграф 52, 53. (Ред. – Для грунтовочной краски нужно использовать плотное масло, оно быстрее и равномернее сохнет, медленнее стареет. Однако плотное масло лучше использовать без сиккативов, а добавить смоляной лак (даммарный и др.) для еще более быстрого и равномерного просыхания).
b) О сиккативах и других веществах – смолах. (Ред. – Сиккативы, ускоряя высыхание, могут ускорять и старение, поэтому предпочтительнее использовать добавку смол и, или быстросохнущих красок).
Можно использовать сиккативные пигменты, например умбру натуральную. Также в грунтовочную краску добавляют мел (1 чайную ложку с горкой мела на 1 тюбик белил).  Масло с мелом долго не пересыхает, что обеспечивает масляному грунту эластичность и замедляет старение.
c) О пигментных добавках. Можно добавлять сиккативные (быстро сохнущие) пигменты: свинцовые белила, умбру. См. ниже: «Указание Абрама Латомбэ из Амстердама», де Майерн «Методы грунтовщика Валлона из Лондона». (Ред. – свинцовые белила в настоящее время запрещены из-за их крайней ядовитости).  Алкидные, быстро сохнущие белила. Грунт с алкидными белилами требует меньше обработки. (Ред. – Так как слой алкидных белил лучше смачивается и более адгезивен, но межслойная склеивающая обработка все равно необходима).
Ред. - «Название «алкидный» произошло от alcohol и acid, что указывает на продукт синтеза сложных спиртов и многоосновных кислот. Введено в обращение после 1925 года для полиэфирной смолы, полученной из сложных спиртов и ангидрида фталиевой кислоты и «модифицированной» жирными кислотами растительных масел. (…) Среди олигомерных плёнкобразователей алкидные смолы обладают максимальной поверхностной активностью, что совместно с применяемыми растворителями определяет технологичность красок и жидких лаков: адгезионную прочность, способность к смачиванию, растеканию и повышенная скорость слияния капель». (…) Недостатки: содержит вредные для здоровья компоненты, при высыхании дают резкий запах, пожароопасность». (Статья из Интернета).

7. Техника изготовления:
• Первый слой +
• Второй слой. Торцовка. (Ред. – Между слоями необходимо делать склеивающую межслойную обработку).
8. Высыхание, выдержка. (Ред. – Каждый слой должен полностью просохнуть, поэтому слои должны быть тонкими).
9. О подготовке масляного и полумасляного грунта, обработка перед работой. О заблуждении глубоком о каких-то особых свойствах полумасляных грунтов на адгезию.
10. О работе художников на масляных грунтах. (Крымов (см. ниже), Айвазовский, Нестеров, Поленов).
11. О сохранности живописи на масляных и полумасляных грунтах. (Ред. – При условии использовании перед работой склеивающей межслойной обработки, сохранность очень хорошая).
12. О возможности и целесообразности использования масляных и полумасляных грунтов сейчас. В общем – да, но целесообразнее использовать полумасляные грунты на синтетическом ПВА грунте. (Ред. – Так как синтетический ПВА грунт (так же, как и синтетический акриловый грунт) эластичен и стоек).
13. Масляный грунт на доске. (Ред. – Может быть и без проклейки).




О масле для грунтов.
• Подвижность не нужна, поэтому, чем плотнее, тем лучше:
А) быстрее сохнет,
Б) лучше эмульгирует,
В) прочнее и эластичнее.
• Масло лучше не желтеющее, подсолнечное (Ред. – плотное).
• Эмульгаторы:
олеат свинца, олеат цинка,
Яйцо (Ред. – желток) – 1 на 150 г. грунтовочной массы,
ОП-7.
(Ред. – Здесь имеется в виду масло и добавки для эмульсионных грунтов. Вероятно, эти же требования к маслу во многом подходят и для масляных грунтов).






Б. Сланский «Техника живописи», АХ СССР 1962 г., перевод М. С. Гольдштейн.
Грунты определяют по:
• Связующему: клеевые, эмульсионные, масляные, синтетические.
• Типу наполнителей-пигментов: гипсовые, меловые.
• По яркости, цвету: белые, темные, тонированные, цветные, болюсные.
• По впитыванию: тянущие, непроницаемые.
(Ред. – Масляный грунт (и полумасляный) – это непроницаемый грунт).
Свойства масляного грунта: весьма эластичен в течении первых десятилетий, и превосходит в этом отношении все прочие виды грунтов. Теряет с течением времени, в результате более высокой степени окисления свою эластичность и превращается в вещество хрупкое как стекло, которое легко растрескивается на подвижном основании – холсте.
  Прочность масляного грунта на холсте прямо пропорциональна времени, в течении которого содержащиеся в нем масло остается эластичным. Так как ценнейшим в этом отношении свойством обладает полимеризованное масло, мы должны отдавать ему предпочтение перед прочими маслами для грунтов (оно дольше сохнет, но что делать). Олифа и сиккативы хороши для технических целей и ни коим образом не пригодны для живописи.
Обработка масляного грунта перед работой (для масляной живописи):
• Удалить поверхностную пленку линоксина:
a) Шлифовкой (порошок пемзы с водой),
b) Ксилол, спирт или другой растворитель.
(Ред. – Такая обработка несколько улучшает адгезию, но сама по себе не является надежной, особенно, для толстого красочного слоя, поэтому после обезжиривания поверхности высохшего слоя (или прошкуриванием, или химически – растворителем, или и тем и другим) необходимо воспользоваться склеивающим межслойным лаком. Обезжиривающее вещество (спирт) может находиться и в составе самого межслойного лака, см. рецепты выше).
 
Образцы лаборатории ТТЖ. 1960 – 1970-е годы. Фото 2017 г.
Образец слева – масляный грунт был обработан наждачной шкуркой.
Образец справа – масляный грунт был обработан разбавителем. Образцы лаборатории ТТЖ. Общий вид. Все образцы, обработанные механически (шкурка, сырой песок и т. д.) и химически (разбавители и др.) не держат краску: краска либо полностью отвалилась, либо еле держится.



Какие художники писали на масляных и полумасляных грунтах.
• Все почти предки (Ред. - старые мастера), до второй четверти 19 века.
• Большинство художников нашего расцвета живописи: Нестеров, Репин, Суриков, Серов, Врубель, (Айвазовский), и пр.
• Многие художники нашего периода.
• Поленов и Архипов писали по полумасляному грунту: 2 слоя свинцовых белил на клее-меловой грунт.
• Бакшеев, Крымов, Лактионов:
a) Масляный грунт: свинцовые белила на подсолнечном масле. (Ред. – Вероятно имеется в виду плотное подсолнечное масло). Проклейка, клей + свинцовые белила. Каждый слой шкурится. 1-й слой сохнет 10 – 14 дней, 2-й слой сохнет 3 – 4 месяца. (Ред. – Свинцовые белила обладают адгезивными свойствами, но лучше при наложении нового слоя использовать склеивающий межслойный лак, особенно если это слой цинковых или титановых белил).
b) Полумасляный грунт. По эмульсионному грунту 3-й слой - свинцовые или свинцово-цинковые белила на подсолнечном или льняном облагороженном масле + керосин или мастичный лак.

(Ред. – Так как масляные (и полумасляные) грунты не держат краску без специальной обработки, то был придуман эмульсионный грунт, как нечто среднее между клеевым и масляным грунтом. Однако в большом количестве случаев эмульсионные грунты также требуют межслойной обработки, особенно если в них мало мела или его вовсе нет.
  Затем на основе современных материалов М. Девятов разработал синтетический грунт ПВА. Синтетические грунты эластичны, быстро сохнут, не желтеют (в отличие от масляных и в особенности эмульсионных) и хорошо держат краску без предварительной обработки. Они относятся к полу тянущим грунтам).

Б. Сланский, эмульсионный грунт.
Масло полимеризованное Клей желатин Мел Цинковые белила (пигмент) Глицерин
; - 1 объем. В подогретом состоянии растворяют в терпентиновом масле (Ред. – То есть в скипидаре (пинене)). 2 объема
(1 : 20 клей и вода)
5 – 6% 1 объем Цинковые белила 3 объема 0,3 объема (?)
немного
1 – 2 слоя – проклейка,
2 – 3 слоя – грунт.
Наносить на проклеенный холст кистью или ножом, в зависимости от того, как нужно по фактуре.
Обычно достаточно 2-х слоев, не очень толсто.
Можно добавить яйцо (Ред. – желток) или венецианский терпентин.
(Ред. – В данном рецепте мало мела, поэтому такой эмульсионный грунт будет хуже держать краску. Мел и пигмент белил должны быть в одинаковых количествах).





Масляные (и полумасляные) грунты старых мастеров.
Технические детали в испанских книгах об искусстве.
Грунтовка Пачеко для масляной живописи (холст).
  Пачеко (1571 – 1664) - учитель Веласкеса. (Ред. – Из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  Подготовка холстов в разных местностях различна.
• Клейстер из ржаной муки или тонкой муки, оливкового масла и немного меда. Намазывают, заполняя поры холста, затем шлифуют пемзой и дважды грунтуют масляной краской.
• Другие – проклеивают перчаточным клеем, затем он же с просеянным гипсом, замазывают кистью и скоблильным ножом, заполняя поры холста. Потом протирают пемзой и грунтуют 2 раза масляной краской.
• В Мадриде применяют (для холста) мездровый клей с просеянной золой вместо гипса. Наносят кистью или шпателем. После высыхания шлифуют пемзой и наносят имприматуру: охра красная, стертая с льняным маслом.
• Другие предпочитают грунтовку из свинцовых белил, сурика и угольной черной на льняном масле, кладется по клее-гипсовому слою. «Однако, опыт подсказал мне, - добавляет Пачеко, - что всякий грунт из муки, гипса и золы отсыревает и со временем гниет, картины трескаются и шелушатся, поэтому я считаю более надежным следующий способ:
• Некрепкий перчаточный клей наносится на холст в холодном виде, чтобы заполнить поры холста. (Ред. – Холодный кожно-костный клей студенится и его легче нанести на холст так, чтобы он не прошел на тыльную сторону, особенно если холст не плотный). Затем холст шлифуют пемзой и наносят грунт. Неплохо пошлифовать пемзой, взлохматить волокна холста и тотчас покрыть клеем. (Ред. – Это так называемое «армирование», когда ткань холста перед проклейкой шкурится, холст взлохмачивается и затем, когда наносится клей, то поднятый ворс холста закрывает поры холста, то есть промежутки между переплетением нитей. Холст с редким переплетением нужно проклеивать клеем-студнем с помощью шпателя или большого мастихина, снимая излишки. Плотный холст можно проклеивать теплым, жидким клеем, но очень осторожно, полусухой кистью и в вертикальном положении, чтобы уменьшить возможность прохождения клея насквозь).
Лучшая имприматура состоит из употребляемой в Севилье горшечной глины, размолотой в порошок, смешенной с клеем и льняным маслом. Покрывают холст ровным слоем, дают просохнуть, затем шлифуют пемзой, затем второй совсем тонкий слой, который тоже шлифуется пемзой, можно еще и третий слой, в который для большей корпусности добавить свинцовых белил, но можно и без них. (Ред. – Этот состав похож на состав эмульсионного грунта, так как здесь присутствуют клей и масло (клей и масло составляют эмульсию)). Я, однако, должен сказать, что непроклеенный холст может быть очень хорошо загрунтован этими тремя слоями имприматуры, хотя, как сказано, годится и некрепкий клей». По этому способу Пачеко исполнил 6 картин на холсте в монастыре Марсед, которые со времени написания в 1600 году не обнаруживают повреждений». Пачеко (1571 – 1664), автор первого учебника по живописи, «Искусство живописи в древности и его величие», вышел в Севилье в 1649 г. Pacheco «Arte de la Pintura su Antiqued ed y Qrandezas».

Рукопись де Майерна.
Указание Абрама Латомбэ из Амстердама. Подготовка холстов.
  Параграф 14. (Ред. – Здесь и далее выдержки из книги Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  «Надо сначала проклеить клеем из кожи теленка или козленка, в чем и состоит все искусство. Если клей слишком крепок, холст легко трескается и рвется. Смочив клеем, положите холст еще влажным на мраморную плиту и придавите пестиком все швы и узлы, а затем дайте просохнуть. После этого грунтуйте свинцовыми белилами и небольшим количеством умбры. Одного слоя грунта достаточно, если их наложить два, холст будет ровнее.
  Для того, чтобы писать пейзаж, ваш грунт должен быть очень светлым.
  По дереву грунтуйте указанным выше клеем и мелом. Когда высохнет – шлифовка ножом и легкий слой свинцовых белил и умбры».
Нота бена – особо важно (хорошо заметь!), на полях книги Бергера:
«NB. На одной картине, исполненной Абраамом, которая пробыла несколько лет у сырой стены, я обнаружил, что вся краска отстала от холста из-за клея. Поэтому надо грунтовать сиккативным маслом, приготовленным со свинцовым глетом, а когда высохнет – грунтовать умброй или какой хотите другой краской. Или сделайте ваш первый слой из умбры и свинцовых белил, стертых на масле, а второй слой из свинцовых белил и охры, или свинцовых белил и черной, как хотите. Умбра портит краски. Употребляйте красно-коричневую, красную или желтую охру, свинцовые белила и угольную черную».


  Ред. – Обратимая проклейка опасна тем, что, намокнув, кожно-костный клей теряет свои клеящие способности и грунт вместе с краской отваливается от холста, поэтому опасно мочить тыльную сторону холста картины и предпочтительнее необратимая проклейка. (В клеевых грунтах, однако, это невозможно, так как весь грунт обратим). Можно в некоторых случаях использовать необратимый синтетический грунт без предварительной проклейки желатином. Мастер Латомбэ предлагает грунтовку на очень плотном масле, без проклейки. Этот способ несколько сомнителен. Даже плотное масло может все же пропитать холст. В той же книге Бергера описывается способ грунтования масляным грунтом мокрого холста, когда краска вдавливается в холст, а вода не дает маслу пропитать ткань, а только закрепиться на ней.
  Если есть опасность намокания картины, то лучше использовать казеиновую необратимую проклейку, или грунтовать по методу Макухина синтетическим грунтом без проклейки, или защищать тыльную сторону холста раствором воска в скипидаре (такая защита воском спасла картины Дрезденской галереи, находившиеся долгое время в сыром туннеле).
Из лекций В. Макухина: «Вот был случай такой в 80-х годах, случилась беда в нижегородском музее. Ну, у нас как обычно? – зубы болят на праздники, на выходные, так же и аварии случаются на праздники и на выходные или в ночь. И вот прорвало горячую воду в музее в Нижнем Новгороде и все это прорвало на картину Кустодиева «Венера», помните ее? В бане-то расчесывается красавица. И вот на нее прямо полило. Живопись вся набухла, проклейка набухла, и вся она стекать начала, сползать. Ее срочно, моментально увезли в Москву, в центр Грабаря, там ее всю поставили на место. А она написана была с двух сторон, там с другой стороны нарисована беседка и молодая семья такая симпатичная: дети, мама, папа – такая примерная работа, красивая. Ее практически никто никогда не видел, репродукции с нее видели, а картины не видели, она была сзади всегда. И вот есть такое выражение: «Не было бы счастья, да несчастье помогло», когда картину эту вылечили, сделали ее под специальный подрамник и она сейчас экспонируется с двух сторон перпендикулярно к стене. Когда была выставка в корпусе Бенуа, ее уже показывали вот так вот, ее можно было и с той и с той стороны посмотреть».
 
 
Образец В. Е. Макухина. Холст полностью загрунтован только синтетическим грунтом (акриловым грунтом и грунтом ПВА). (Лицевая и тыльная стороны холста).
  Первая проклейка на холсте обычно делается желатином или рыбьим клеем, так как этот кожно-костный клей желеобразный, и им можно заполнить поры холста. Синтетическим грунтом заполнить поры холста сложнее. (Самое сложное, это нанести первый слой, последующие наносятся легче). Грунтовать без предварительной проклейки нужно очень осторожно, полусухой (отжатой) кистью и холст должен находиться в вертикальном положении, чтобы максимально снизить возможность прохождения грунта на тыльную сторону холста, к тому же нужно выбирать холст с очень плотным переплетением. Это довольно трудоемкий способ и большие холсты так загрунтовать довольно сложно. Однако такой холст (без проклейки обратимым кожно-костным клеем) гораздо более устойчив к влаге и более эластичен. Вырезанные образцы холста были подвергнуты испытанию: как бы «постираны» в воде – и остались практически без утрат.


 
Б. Кустодиев. «На террасе». 1906 г. Холст, масло. Б. Кустодиев. «Русская Венера». 1926 г. Холст, масло.


• Рукопись де Майерна. Методы грунтовщика Валлона из Лондона: «Он мне сказал, что часто грунтовал без клея, предварительно смочив холст, наносил на него первый слой (Ред. - Масляной краски, то есть масляного грунта), и, когда высохнет полировал пемзой. Наконец наносил второй и, если нужно, третий слой. Холст при этом очень гибок и никогда не трескается. (Ред. – Избыток кожно-костного клея приводит к кракелюрам-трещинам). Господин Эли Фетц, штатный художник, говорил, что он этот способ испробовал несколько раз и что на это идет очень много красок».
• Указания Паломино. 17 – 18 в. (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).
«Грунтовка Паломино для холстов и других поверхностей:
i. В случаях, требующих быстроты, холст можно смазать слоем клея и писать по нему масляными красками без дальнейшей подготовки. Так же пишут масляными красками на дереве, на меди или стекле, но, если последнее протерто чесноком.
ii. Старый способ – пшеничный клейстер + можно добавить мед немного и льняное масло, но отнюдь не оливковое. В подогретом состоянии наносится на холст шпателем и заполнить лишь промежутки в ткани холста. Но в сырых местах этот состав плесневеет и живопись портится. (Ред. – Клейстер склонен к загниванию). Поэтому до имприматуры с льняным маслом принято протирать холст пемзой, чтобы масло могло впитаться в холст и сохраняло его от повреждений. По той же причине 2-го слоя клейстера лучше избегать.
iii. Другой способ. Мездровый клей, не горячий, а теплый и не слишком крепкий. Затем холст трут (шлифуют) пемзой и наносят второй слой клея, который уже не шлифуют. Затем наносится имприматура с маслом. В Андалузии и в других местах имприматура приготовляется с глиной (которую находят в реках и низменностях, и которая служит для изготовления кирпича) или берут мел, применяемый горшечниками. Эту глину или мел стирают в ступе, просеивают сквозь сито, добавляют немного красной охры и трут на льняном масле средней густоты. Стирают тонко, малыми частями и добавляют немного старых остатков красок от хорошо сохнущих красок или темной умбры, так как глина и мел с маслом плохо сохнут.  Эта грунтовка намазывается на подготовленный холст, сохнет, потом шлифуется пемзой и наносится 2-й слой, он так же сохнет и перед тем, как писать так же следует протереть пемзой.
iv. Относительно причин гибели многих выдающихся картин Паломино говорит, что применявшаяся раньше грунтовка с просеянной золой и клеем для картин вредна. Знаменитые произведения Рибейры так стали жестки и настолько потеряли эластичность, что их при перевозке нельзя скатывать, не поломав красочного слоя. Холст раньше покрывали слоем клея, затем «cernada» для заполнения неровностей в виде клейстера, а после шлифовки пемзой еще слоем клея и, наконец, совсем тонкий масляный «imprimacion». Все это может только способствовать образованию трещин. Можно считать безошибочным правилом, что чем тоньше сделана грунтовка и видна структура холста, тем лучше и прочнее будет картина, тем грунтовка лучше впитается, то есть получит более прочную связь с основой. (Ред. – Чем больше клея, тем больше вероятность появления жестких грунтовых трещин (кракелюров)).

 Де Майерн. Рукопись де Майерна. «Сгущенное масло с глетом для лакировки дерева и железа и для грунтовки холстов, которые бы не трескались и не осыпались. 15 августа 1633 г.
  Параграф 52. Четыре унции орехового масла и 1 унция золотого глета, варить до густоты немного гуще меда, как жидкая мазь.
  Параграф 53. Для грунтовки картин сотрите желтую охру с этой мазью или маслом. Накладывайте эту смесь на ваш холст, хорошо натянутый на подрамок. Не употребляйте клея или чего-либо другого! Это может заставить холст трескаться и шелушиться. Дайте просохнуть, затем отшлифуйте пемзой и нанесите второй слой из вашего масла и охры, распространяя его потом, согласно правилам этого искусства. Таким образом высохнув, ваш холст будет достаточно загрунтован».
  Параграф 214. «От грунтовки зависит красота и живость красок. (…) Лучшая грунтовка, какая есть, из свинцовых белил, очень малого количества охры, сурика или другой подходящей краски. (…) Эта грунтовка хороша для последнего слоя, так как при желании сэкономить можно сделать первый слой из охры, другой – как сказано выше, а третий слой – с свинцовыми белилами и угольной черной». (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).


  Ред. - «Излюбленной основой для маленьких этюдов у Левитана была карточная бумага (типа бумаги для почтовых открыток), проклеенная желатином, имеющая светлый охристый тон. Реже употреблял художник небольшие дощечки (крышки от сигарных ящиков) с золотистой поверхностью проклеенного дерева. Довольно много работал он на толстом, светло-коричневом картоне, возможно даже не проклеенном, получая на нем особую матовость живописной поверхности». (Г. Карлсен, О. Кочик, М. Виктурина. Статья «Особенности техники живописи Левитана», журнал «Художник» 1963 г. №8).
  Поверхность холста или картона, или дерева, совсем без грунта, при необходимости тоже может быть использована под масляные краски. Краски, отдавая часть масла в эти впитывающие поверхности, закрепляются на них. Однако при работе на холсте или бумаге (имеется в виду только плотная бумага) масла не должно быть в красках слишком много, так как такую основу как холст или бумага масло может пропитать насквозь, и со временем масло «сожжет» эту основу. (По тонкой бумаге масляными красками писать нельзя, так как она неизбежно пропитается маслом и со временем «сгорит»). Поэтому писать по таким основам можно только обезмасленными красками (то есть красками, из которых предварительно удалили лишнее масло) и обязательно тонким слоем, «сухой кистью».
  Для того, чтобы убрать из красок лишнее масло, их выдавливают на впитывающую бумагу и оставляют так на некоторое время (около часа или больше). Лишнее масло уходит, а необходимое количество, нужное для связи пигмента – все равно остается. Этого небольшого количества масла в краске достаточно для того, чтобы краска закрепилась на основе, но не повредила ее (и не давала масляного ореола вокруг красок).
  В реставрационной практике В. Е. Макухина была картина Серова, написанная на оборотной (то есть не грунтованной) стороне холста другой картины. Эта работа хорошо сохранилась, благодаря тому что была написана обезмасленными красками. Картина имеет приятную матовую поверхность.

  В. Серов. «Портрет дамы с кошкой» (Портрет жены художника Пимоненко). Холст, масло.
  Проклейка изолирует поверхность от масла, находящегося в красках, но и по этой же причине не происходит прочного сцепления проклеенной поверхности с красками (так как нет проникновения – нет и соединения). Поэтому необходим грунт. В составе любого грунта (кроме казеинового) главным соединяющим веществом является мел, который обладает способностью жадно впитывать масло. Старые мастера в проклейку под масляный грунт добавляли мел (1 : 1 к весу сухого клея), а также добавляли мел и в сам масляный грунт (мел - 1 чайная ложка с верхом, на 1 тюбик белил).


  Э. Бергер, Приложения к рукописи де Майерна. О клеевых грунтах: «Автор затем повторяет, что многие художники предпочитают писать лишь на белом клеевом грунте, считая, что всякий масляный грунт кроме белого, портит краски, которые на него наносятся. Во всяком случае на подобных (клеевых) грунтах краски сохраняются чистыми и свежими, но скатывать такие картины нельзя, а сырость (так же, как и сухость) является причиной их осыпания. Для того, чтобы избежать прожухания (впитывания грунтом) рекомендуется писать «полными» красками и хорошо их «импастировать»».
(Ред. – На цветном или тонированном грунте краски выглядят менее насыщенно, чем на белом грунте, так как белый цвет создает экран, от которого отражается свет. Масляные и полумасляные грунты часто делали цветными или тонированными. Клеевые грунты хрупкие и сворачивать из нельзя. Намокнув, обратимый клей теряет свои клеящие способности, поэтому отсыревая и высыхая связь может ослабеть. По клеевым грунтам лучше писать не разбавленными никакими растворителями красками, так как от этого масло еще сильнее будет уходить в грунт и может легко пройти на тыльную сторону холста, а краска еще сильнее прожухнет. Толстый красочный слой прожухает меньше, так как масло впитывается из нижней части слоя.).

   

Паломино. Palomino de Castro y Velasco. (1653 – 1726) Мадрид. Испанский художник:
 «Причину порчи многих картин, по его мнению, (Паломино), следует видеть в грунте: в его толстослойности…». «Можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, чем виднее строение холста, тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина». (Рыбников «Техника живописи» стр. 121).
  Паломино (17 – 18 век). Имприматура: глина (кирпичная) или мел (горшечный) трут в ступке или на плите, просеивают, добавляют красной охры и все это смешивают с льняным маслом. Все маленькими частями (горстями) стирают на мраморной плите и добавляют остатки старых сиккативных красок, если их нет, то добавляют умбру (Ред. – умбра – сиккативная краска), так как глина и мел (одни) плохо сохнут с маслом. Перед работой протереть пемзой.

  Кроме того, де Майерн, параграф 190, «Грунтовка холста для масляной живописи»: всегда после первого слоя на масле (охра, умбра) перед нанесением второго слоя пемзовали. (18 век, Франция, Пернетти – тоже).
(Ред. – Старые мастера стирали краски на плотных маслах с добавками смол, использовали свинцовые белила, обладающие хорошей адгезией, и применяли лаки для живописи с плотными маслами и смолами, поэтому для хорошего соединения слоев им могло хватать и одной пемзовки высохшего масляного слоя. В наших же условиях, когда фабричные краски стираются на неуплотненных маслах почти без добавок смол, художники не используют плотные масла при разжижении красок и запрещены свинцовые белила – то одного прошкуривания высохшего слоя недостаточно, нужно использовать склеивающий межслойный лак на плотном масле). 
 
  Де Майерн, параграф 214: «От грунтовки зависит красота и живость красок». (Ред. – На непроницаемых масляных и полумасляных грунтах краски остаются блестящими и практически не меняют тон (так как масло не уходит в грунт)).





Масляный грунт Н. П. Крымова.
  «Пользуясь исключительно масляным грунтом, причем на свинцовых белилах и подсолнечном полимеризованном (Ред. – плотном) масле, Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных». («Как работают мастера живописи». А. В. Виннер. М., 1965 г.).
(Ред. – Свинцовые белила обладают многими техническими достоинствами (быстро сохнут, обладают хорошей адгезией и т. д.), но они чрезвычайно ядовиты, и в настоящее время запрещены в большинстве стран. Старые мастера были вынуждены использовать их, так как цинковые безопасные белила были изобретены только в середине 19 века. Нахождение в помещении, окрашенном свинцовыми красками, вызывает слабоумие, случайно попавшие в пищу свинцовые белила могут быть причиной смерти).
  «На чисто белой и плотной поверхности очень легко писать красками жидко, нанося их чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много». (Н. П. Крымов по А. В. Виннеру).

Ред. - А. В. Виннер «Как работают мастера живописи» 1965 г.: «Грунтовка холста. В последние годы художник (Крымов) писал на имеющихся в продаже грунтованных холстах фабрики «Палитра» и мастерской Художественного фонда. Но грунтованный покупной холст он обязательно подвергал дополнительной загрунтовке. Натянув его на подрамник и закрепив, он покрывал поверхность холста двумя последовательно наносимыми тонкими слоями свинцовых белил, стертых с приготовленным им самим подсолнечным полимеризованным маслом. Затем давал холсту хорошо просохнуть в течение 6—14 дней — в зависимости от температуры и влажности воздуха в комнате, после чего снова очень тонко покрывал его тем же составом. Далее холст выстаивался в течение двух-трех месяцев. Произведения, выполненные на холсте, обработанном таким образом, обладают исключительной прочностью. Например, «Последние лучи» (1936), «Вечер в деревне» (1927), «После дождя» (1927 — все в собрании художника) до сих пор прекрасно сохранились.
  Загрунтованный свинцовыми масляными белилами холст имел совершенно ровную, гладкую, идеального белого цвета поверхность, исключительно приятную для живописи. Кроме того, этот грунт совершенно не действовал на краски — не вызывал ни их чрезмерного пожухания, ни изменения первоначальной светосилы.
  Цинковыми белилами при грунтовке холста художник никогда не пользовался — главным образом потому, что они очень долго сохнут (если свинцовые белила высыхают и отвердевают в 5—10 дней, то цинковые белила полностью отвердевают только через 2—3 месяца). Это свойство цинковых белил особенно опасно при употреблении их в смесях с другими красками, так как они естественно задерживают и высыхание всей смеси красок, чем способствуют длительному и крайне вредному взаимодействию между маслом и пигментами.
  В тех случаях, когда Крымов писал не на фабричных уже загрунтованных холстах, он производил грунтовку следующим образом. Натянув холст на подрамник и закрепив его на нем, он наносил на поверхность холста тонкий слой свинцовых белил, смешанных с жидким раствором рыбьего клея (осетрового или севрюжьего). Дав этому слою хорошо просохнуть, прочищал его поверхность шкуркой, а затем последовательно наносил два тонких слоя свинцовых белил, стертых на подсолнечном масле. Нанеся первый слой и хорошо его просушив в течение 10—14 дней, он затем наносил второй тонкий слой. Загрунтованный таким образом холст выдерживался 3—4 месяца.
  Крымов пользовался исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах. Применения других грунтов, в особенности эмульсионных, он избегал».

Масляный грунт Крымова:
• Клей: клей + свинцовые белила, затем шкурка.
• Грунт: свинцовые белила + подсолнечное масло (облагороженное),
• через 10 – 14 дней наносится второй тонкий слой (свинцовые белила + подсолнечное масло (облагороженное)).
Грунт сох 3 – 4 месяца. Крымов использовал только свинцовые белила.
Фабричный грунт он догрунтовывал свинцовыми белилами с облагороженным полимеризованным подсолнечным маслом.
(Ред. – Крымов знаменит своей теорией верно взятого тона, поэтому ему так важен был масляный непроницаемый грунт, на котором краски прочти не меняют тон).



Нестеров. «Прежде чем приступать к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, Нестеров тщательно протирал его лицевую поверхность ватным тампоном, смоченным в нашатырном спирте. Благодаря этому, отвердевшая пленка поверхностного слоя масляного грунта размягчалась и частично смывалась, а сам грунт до известной степени «растравливался», и наносимые красочные слои прочно с ним сцеплялись. (Из беседы А. В. Виннера с учеником М. В. Нестерова П. Д. Коримым в мае 1955 года)». («Как работают мастера живописи». А. В. Виннер. М., 1965 г. Стр. 112).
  (Ред. – Этот способ не самый надежный. Он обезжиривает поверхность, но для надежного склеивания слоев необходим склеивающий межслойный лак на плотном масле. Нашатырный спирт долго испаряется, а его остатки могут привести к почернению живописи).


Полумасляный грунт.
На полумасляных грунтах писали:
• Бакшеев,
• Крымов,
• Лактионов,
• Архипов (2 слоя свинцовых белил на клее-меловой грунт),
• Поленов.
Полумасляный грунт художников первой половины 20-го века.
• 1-2 слоя эмульсионного грунта,
• 3-й слой – свинцовые и свинцово-цинковые белила + льняное облагороженное масло, подсолнечное облагороженное масло + керосин или мастичный лак. (Ред. – Льняное масло – более крепкое как связующее, но больше желтеет. Подсолнечное масло меньше желтеет, но слабее как связующее, поэтому его нужно больше сгущать).

Примеры разрушений живописи на масляных грунтах.
  Живопись А. Иванова, К. Брюллова, И. Шишкина, И. Айвазовского и В. Верещагина, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, в большинстве случаев сохраняется очень хорошо. В то же время живопись И. Репина, В. Сурикова, В. Маковского и др., выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, в ряде случаев сохраняется плохо. Связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит отслоение фрагментов красочного слоя от грунта. И в данном случае встает вопрос о том, что не сами по себе свойства грунта являются причиной разрушения, а, вероятнее всего, это связано с методами или приемами работы художника на них.

(Ред. – Масляные, полумасляние, а часто и эмульсионные грунты требуют специальной склеивающей обработки перед работой на них (так же, как и высохший красочный слой). Без такой обработки краска после полного ее просыхания, которое может длиться более года, будет просто отваливаться.
  Краски старых мастеров отличались от современных фабричных красок, так как они использовали:
• свинцовые белила, которые быстро сохнут и обладают хорошей адгезией,
• стирали краски на плотных маслах с добавлением смол, за счет чего краски обладали хорошей адгезией и сохли быстрее и равномернее по глубине. Эти краски изготавливались самим художником в необходимом в данный момент количестве и тут же использовались, так как такие быстро высыхающие краски долго храниться не могут.
• К тому же старые мастера применяли склеивающую межслойную обработку и лаки для живописи на плотных маслах со смолами, которыми разжижали краски.
  Современные фабричные краски стираются на неуплотненных маслах и в них почти не добавляются смолы, так как краски должны долго храниться в тюбиках. Свинцовые белила сейчас не используются, так как они чрезвычайно ядовиты.
  М. Девятов приводит пример двух картин, переживших нападение вандалов. (Д. Киплик «Техника живописи» стр. 296). Одна из них – работа старого мастера - Веласкеса «Венера перед зеркалом» и картина И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Обе картины написаны на масляном грунте. Но картина Репина написана на грунте фабричного изготовления, красками также фабричного изготовления, без всякой склеивающей обработки. Поэтому краска на ней очень плохо держится и после нападения вандала в начале 20 века, краска на ней стала сильно осыпаться в местах ударов, около порезов. Картина же Веласкеса при похожих повреждениях (порезы ножом) пострадала гораздо меньше, и в ней не наблюдались осыпания красочного слоя в районе ударов, был только прорван холст.




Масляные грунты.
Определение и история.
  В эпоху Ренессанса и барокко масляный грунт уже имел место и широкое применение. В 18 – 19 веке наблюдается сильное ухудшение качества масла и связующих веществ, гибельно отразившиеся на прочности живописи, и грунта, в частности. Грунт становится фабричного производства. (Ред. – Используется неуплотненное масло и в красках, и в грунтах).
О проклейке под масляный грунт.
Приготовление. Проклейка холста.
• Без проклейки. Холст на раме смачивают водой и по сырому холсту – слой масляной краски. Вода препятствует впитыванию масла в холст (так как масло разрушает холст), но обволакивая нити холста.
Но! 1). Вода может раньше высохнуть. 2). Вода может оказаться закупоренной маслом. (Рерберг стр. 135).
• Очень жидкий и эластичный, горячий клей – защита от масла. Клей с водой 1 : 200, то есть ;% концентрация (Д. Киплик «Техника живописи» стр. 297). (Ред. – Считается, что самая лучшая проклейка (особенно для масляного грунта, не считая казеиновой), это проклейка теплым (горячим) очень слабым клеем. Аккуратно нанесенная, она дает тонкую и эластичную пленку, не пропускающую масло (лучшую, чем нанесенная желеобразным, холодным, застуденившимся клеем)).
• Если слишком крепкая проклейка, то не будет адгезии. Чтобы это исправить нужно прошкурить проклейку.
• Для доски и других материалов, которым масло не вредно, проклейка не обязательна (вредна).
Чистка холста пемзой.
Грунт.
• Свинцовые или свинцово-цинковые масляные белила. Цинковые белила чистые не годны. (Ред. - В наше время свинцовые белила запрещены (так как они ядовиты), поэтому цинковые – годны).
Масло лучше вареное (олифа) или уплотненное.
  Ред. – Олифу многие специалисты не рекомендуют использовать, так как часто ее варят с дешевыми сиккативами, которые ускоряют старение. Предпочтительнее уплотненное масло - оксидированное на воздухе и солнце или полимеризованное (промышленным способом (качественное) или сваренное на водяной бане самостоятельно).
  Полимеризованное масло в жидком состоянии желтеет меньше, чем оксидированное, но сохнет медленнее.

Наносить грунтовочную краску нужно с давлением в поры холста, мастихином или ножом и тонким слоем (чтобы видны были верхушечки фактуры).
Поверх сырых масляных свинцовых белил посыпать сухих цинковых (поверх обычного масляного грунта). Д. Киплик «Техника живописи» стр. 297. (Ред. – Пигмент цинковых белил насыпается видимо с целью сделать поверхность масляного грунта менее скользкой. Для этой же цели используют нанесение грунта торцовкой).
Достоинства масляного грунта.
• Непроницаемость для масла – очень малая проницаемость при хорошей фабрикации. Поэтому отсутствует жухлость в живописи, то есть сохраняется первоначальный тон. (Ред. – Масло не впитывается в грунт, поэтому сохраняется блеск и тон красок).
• Однородность изменений оптических и физических со слоем живописи, что особенно важно при тонкослойной живописи с использованием фактуры и цвета грунта.
• Лучшие результаты на сохранность при тонкослойной живописи по масляному грунту - в картинах Айвазовского. (Д. Киплик «Техника живописи» стр. 296).
• Эфирные масла (Ред. – то есть разбавители) – лаковый керосин и др. улучшают качество грунта при введении их. (Ред. – Лаковый керосин – это уайт-спирит. Разбавители способствуют более быстрому и равномерному просыханию, так как испаряясь вверх, они уводят масло вниз и разрушают поверхностную пленку масла, за счет чего высыхание идет равномернее. Скипидар (пинен) еще ускоряет высыхание за счет химической реакции).
• Масляный грунт прочнее всех грунтов из традиционных.
Просыхание масляного грунта.
• Необходимы: воздух, солнце, тепло. Нужно много и лучше сухого воздуха. (Ред. – В темноте и особенно в сырости масло сильно темнеет, особенно в период высыхания). По времени норма высыхания около года. Также для высыхания необходим свет. (Ред. – В темноте масло сохнет значительно дольше, сильно темнеет и почти не образовывает сморщивающуюся пленку).

Использование масляного грунта.
Обработка.
• Досушить в натянутом состоянии (если не досушен), лучше на солнце, тогда он еще и выбелится.
• Восстановить пожелтевший и потемневший масляный грунт можно прикладывая к нему промокательную бумагу, смоченную перекисью водорода, и выставляя на солнце или перед печью. (Д. Киплик «Техника живописи» стр. 297).
• Механически или химически придать проницаемую шероховатую поверхность (и очистить от грязи и пыли):
a) Винный спирт и нашатырный спирт. (Д. Киплик «Техника живописи» стр. 298).
Винный спирт, скипидар (Ф. И. Рерберг).
b) Наждак или пемза.
c) Вода с мылом, до тех пор, пока не будет смачиваться водой.
d) Протирка картофелиной.
• Промежуточный склеивающий слой:
a) Плотное масло,
b) Плотное масло + лак (по отлипу).
c) Ретушный лак. (Ред. – Надежное склеивание из ретушных лаков дает только ретушный лак Вибера фирмы Лефран).

Недостатки масляного грунта.
• Много масла – «клеенка», скользкая, неприятная фактура. (Ред. – Добавка мела убирает этот недостаток, делает грунт бархатистым и более матовым (1 чайная ложка с верхом мела на 1 тюбик белил)).
• «Непроницаемость», в погоне за ней фабрики, не стесняясь в средствах доводили до того, что сцепление отсутствовало и неизбежно со временем происходило отслоение живописного слоя (Репин, Суриков и др.) – у тех, кто не умел работать по таким грунтам.  (Ред. – Любой масляный грунт непроницаем и не держит краску без специальной склеивающей обработки. Добавка в грунте мела, натуральных смол, (а также свинцовых белил, но мы их не рассматриваем по причине их ядовитости), несколько улучшают адгезию, но все равно необходима склеивающая обработка).
• Долго сохнет. Недосушенность. Недосушенные, свернутые в трубу (так как на фабрике план), не имея доступа света, воздуха свободные жирные кислоты чернят и разрушают живопись (жухнет, трескается, чернеет).
• При пастозной живописи – лишний масляный слой, что всегда вредно для сохранности.
• Предварительная обработка необходима, так как масляный грунт даже не смачивается маслом, если масла достаточно было в грунте.
• Более медленное просыхание живописи по сравнению с клеевыми грунтами и полуклеевыми (нижний слой).
• Необходимость долго сушить грунт, много времени на приготовление, ожидание.
• Требует предварительной обработки. (Ред. – Необходим склеивающий межслойный лак).
• Случаются отслоения масляного грунта от холста. (Ред. – При крепкой проклейке).




Масляные грунты, дополнение.
Масляный грунт для доски по рецепту Черча:
• 1-й слой: свинцовые белила, копаловый лак, марганцевый сиккатив.
• 2-й слой: свинцовые белила, вареное масло.
• 3-й слой: цинковые белила, вареное масло.

Наполнители к грунтам.
  Кроме свинцовых и цинковых белил наполнителем и пигментом в масляном грунте могут быть и другие пигменты, и различные добавки как для оптических целей (цветной грунт), так и для физических – повышение эластичности (пробка, стертая в порошок (?)), и для адгезии (гипс, мел).
(Ред. – Повышение эластичности за счет добавки пробки в порошке кажется сомнительным, так как масло как связующее само по себе достаточно эластично. Лучше выбирать масло хорошего качества и лучше плотное, а добавка мела кроме улучшения адгезии грунта даст ему и эластичность, так как масло с мелом долго не пересыхает и медленнее стареет. Однако Ж. Вибер «Живопись и ее средства» пишет, что чрезмерное увлечение добавкой мела, гипса в масляном грунте, может привести к растрескиванию живописи, так как масло с мелом плохо сохнет и «грунт будет продолжать сохнуть и сжиматься еще долгое время после того, как процесс высыхания красок закончился»).

Наиболее яростный противник масляных грунтов – французский художник Ж. Вибер («Живопись и ее средства»).

Испытания, требования к масляным грунтам.
• Грунт не должен быть слишком толстым по слою, скрывающим фактуру холста (теряет эластичность).
• Грунт при заламывании и полном сгибе между пальцами ломается, но после приведения в нормальное положение не должно быть видно излома, тем более приподнимания краев и осыпаний.
• Грунт должен иметь полуматовую (не скользкую) шероховатую фактуру. Для этого грунт торцевали. (Ред. – То есть грунт (последний слой) наносился торцом большой кисти).
• Грунт должен хорошо смачиваться маслом (сразу или после легкой обработки).

О связующем масляного грунта.
  Для ускорения сроков высыхания масляного грунта, а также изменения процесса высыхания (Ред. – для более равномерного высыхания по глубине) могут быть различные связующие: масла-лаки и добавки к ним.
• Ускорение просыхания.
a) Сиккативы (Ред. – не желательны, так как ускоряя высыхание они ускоряют и старение).
b) Сильно уплотненные масла, разжиженные эфирными маслами (Ред. – то есть разжиженные разбавителями).
• Видоизменение просыхания масла и улучшение свойств адгезии, фактуры.
a) Эфирные масла типа петроль, лаковый керосин (уайт-спирит), пинен, а также ксилол, толуол. (Ред. – Толуол опасен для человека. В живописи в основном используются уайт-спирит (петроль, лаковый керосин – похожие вещества, применявшиеся раньше) и скипидар (пинен)).
  Давая более равномерное по толщине (глубине) просыхание масляного слоя, эти эфирные масла испаряясь нарушают поверхностную пленку масла и делают ее более проницаемой для масла и матовой по фактуре. Кроме того, облегчают процесс нанесения грунта.
b) Вводить смолы в связующее: скипидарные лаки, или еще лучше – полибутилметакрилат (бесцветную искусственную смолу, легкорастворимую эфирными и жирными маслами, очень эластичную) — это может резко повысить свойства адгезии и эластичность грунта.

Ред. – Пометка М. Девятова:
«К масляным грунтам добавить:
• Все основное из диссертации внести в виде тезисов по всем грунтам.
• Продолжить - методы обработки масляных и полумасляных грунтов.
• Посмотреть, что добавить из материала. Еще четче делать смысловые переходы к цитатам мастеров».

  Фото М. Девятова. Разрушения живописи на масляном грунте. Краска отваливается от грунта, так как перед работой по масляному грунту не была проведена склеивающая межслойная обработка.
 
Образец М. Девятова (лаборатории ТТЖ). фото 2018 г.
  Эмульсионные грунты часто желтеют больше масляных, так как в их составе больше масла. Эмульсионные грунты, в составе которых нет мела или его количество недостаточно, также не держат краску (без специальной склеивающей обработки) как и масляные грунты. Однако многие специалисты считают, что даже в хорошей рецептуре, эмульсионные грунты нужно обрабатывать перед работой, особенно если этот грунт нанесен давно, так как со временем масло поднимается наверх и все равно образовывает непроницаемую пленку.

 
Пример расслоения живописи. Расслоение произошло потому, что по высохшему слою краски новый слой наносился без склеивающей межслойной обработки. (Фрагменты дипломной картины 1971 г. Фото 2018 г.)



Эмульсионные грунты.
Эмульсии.
• Общее понятие, определение. (Ред. – «Эму;льсия (от лат. emulgeo «дою, выдаиваю») — дисперсная система, состоящая из микроскопических капель жидкости (дисперсной фазы), распределенных в другой жидкости (дисперсионной среде). Эмульсии могут быть образованы двумя любыми несмешивающимися жидкостями; в большинстве случаев одной из фаз эмульсий является вода, а другой — вещество, состоящее из слабополярных молекул (например, жидкие углеводороды, жиры). Одна из первых изученных эмульсий — молоко. В нём капли молочного жира распределены в водной среде». Википедия).
• Природные эмульсии: молоко, яйцо и др.
• Фазы эмульсии. (Ред. – Типы эмульсий: «масло в воде» (МВ) и «вода в масле» (ВМ).
• Стойкость эмульсии. Эмульгаторы.
• Приготовление эмульсий.
• Высыхание эмульсий
• Свойства пленок.
• Применение в грунтах.
• Виды эмульсий. Синтетическая эмульсия ПВА.

Масла, смолы – эмульсии в грунтах.
 Масла.
• Определение. (Ред. – «Растительные масла — продукты, извлекаемые из растительного сырья и состоящие из триглицеридов жирных кислот и сопутствующих им веществ» Википедия).
• Виды масел (льняное, ореховое, подсолнечное).
• Способы обработки.
Ред. – Масло для живописи подготавливается на производстве следующим образом: очищается от нежировых примесей (рафинация), очистка активными землями, отстаивание. Так готовится льняное масло для живописи (завод Невская палитра).
  Уплотненные масла. Любое уплотненное масло обладает большей связующей силой (липкостью) чем обычное масло для живописи, быстрее и равномернее сохнет, меньше желтеет, придает краскам больший блеск, меньше сморщивается при высыхании. (Все эти качества усиливаются в зависимости от степени уплотнения). По этим свойствам плотные масла близки лакам, поэтому их часто называют «масляными лаками», однако по прочности и долговечности плотные масла значительно превосходят лаки (особенно лаки на натуральных смолах). Поэтому М. Девятов рекомендовал использовать плотные масла в межслойной обработке, несмотря на значительную силу отлипа менее долговечных и более хрупких лаков.
  Применение уплотненных масел. Уплотненные масла применяются в межслойных обработках и при работе по масляным грунтам, для склеивания нового слоя к высохшему красочному слою. Лессировки необходимо делать только на плотных маслах, так как в тонком красочном слое остается очень мало связующего, поэтому оно должно быть значительно крепче, иначе тонкий слой может пострадать при повторных прописках, покрытии картины лаком и при дальнейших реставрациях. (Категорически нельзя лессировки делать на разбавителе, так как он совершенно вымывает связующее из тонкого красочного слоя лессировки, а также нельзя делать лессировке на натуральном лаке, так как новый слой прописки на лаке или на разбавителе, или покрытие лаком картины полностью смоет такую лессировку, так как натуральные лаки обратимы. Возможно, менее опасный вариант — это лессировка на необратимом акриловом лаке).
  Способы уплотнения масла.
  Полимеризованное масло. Существует промышленный способ уплотнения масла путем полимеризации, это термическая обработка. Уплотненное полимеризованное масло у разных производителей имеет разную степень уплотнения, и иногда почти не отличается от обычного масла. Поэтому можно такое масло приготовить и самостоятельно, длительным нагреванием на водяной бане, пока масло не загустеет до нужной степени. Пленки полимеризованного масла наименее желтеющие. Но высыхают они чуть быстрее обычного масла, но значительнее медленнее оксидированного масла. Причем если масло полимеризовано слабо (то есть оно не очень густое), то  оно может сохнуть даже медленнее чем обычное масло, особенно в темноте.
  Оксидированное масло. Существует способ уплотнения масла путем оксидирования кислородом воздуха и солнца. Для этого масло выливают в плоскую прозрачную посуду (слоем примерно 1,5 см) и выставляют на солнце. (Обычно этот процесс занимает период весны и лето). Масло под воздействием кислорода и солнца начинает высыхать, то есть на его поверхности образовывается пленка, а само масло под пленкой густеет. (В темноте пленка не образуется).
  Пленка оксидированного масла сохнет значительно быстрее пленки полимеризованного масла. Если оксидированное масло (уже перелитое в закрытую емкость) хранить в темноте, то со временем оно сильно темнеет, за несколько десятилетий такого хранения оно может приобрести оранжево-коричневый цвет (это касается в основном льняного масла, так как подсолнечное темнеет меньше). Полимеризованное масло при хранении в темноте почти не темнеет. Однако если полимеризованное масло оксидировать, то при хранении в темноте оно тоже начнет темнеть, но чуть в меньшей степени. Вероятно, это объясняется тем, что степень плотности определяется большей стадией высыхания, а при высыхании масло сильно темнеет, поэтому более плотное масло более темное. Тем не менее хранить любое масло (и особенно густое) лучше на свету (то есть в шкафу с прозрачными дверцами, и лучше на солнечное стороне). Осветленное на солнце масло в темноте темнеет значительно меньше. Перед уплотнением лучше масло сначала отбелить на солнце в закрытой бутыли, тогда оно меньше пожелтеет при сгущении.
  Однако нужно помнить, что пленки масла сильно желтеют, а различные отбелки и обработки масла лишь снижают это свойство, но не могут его победить совсем. С пигментом масло желтеет значительно меньше, поэтому не так опасно пожелтение краски. Но нельзя оставлять на картине назаписанный межслойный лак на плотном масле, и нельзя протирать живопись маслом для устранения прожуханий, так как в последствии, после высыхания, эта пленка масла превратится в темно-бурые пятна, удалить которые сможет только сложная реставрация. Для устранения прожуханий нужно пользоваться ретушным лаком, в составе которого масла нет. Обычно ретушные лаки промышленного производства не имеют масла в своем составе, в них присутствуют даммарная смола, пластификаторы (для предотвращения растрескиваний непросохшего слоя) и спиртовая группа для облегчения нанесения и размолаживания слоя.

• Процесс высыхания.
(Ред. – Масло сохнет сверху вниз, образовывая пленку. Полный процесс высыхания по всей глубине, в зависимости от толщины слоя и др., может занимать от нескольких месяцев, до года и до двух лет. Классический пример коварного процесса высыхания масла – это покрашенные скамейки в парке, когда кажется, что краска высохла, если потрогать краску пальцем, но стоит на скамейку сесть, как под тяжестью тела верхняя высохшая пленочка сдвигается и краска впивается в одежду.
  В холоде масло сохнет медленнее. На свету (особенно на солнце) масло сохнет значительно быстрее, почти не желтеет и образовывает в толстом слое сморщивающуюся пленку. При хранении в темноте пленки масла темнеют. Однако при высыхании пленки масла темнеют особенно сильно, особенно если присутствует сырость. В темноте масло сохнет медленнее, сильнее темнеет и не образовывает сморщивающуюся пленку).
 
• Свойства пленки.
(Ред. – Пленки масла при высыхании сильно темнеют. Обработка масла (очистка, уплотнение) снижают это свойство, но не убирают совсем. Особенно сильно пленки масла темнеют в темноте, но вновь помещенные на свет (особенно солнечный свет) они вновь осветляются. Но если пожелтение было очень сильным, то на солнце оно полностью устраниться не может. В краске это пожелтение чаще всего на свету полностью восстанавливается. Однако сушить картину лучше в светлом и сухом помещении, так как потемнение при высыхании самое сильное и стойкое. В толстом слое масло при высыхании на свету сморщивается).

• Особенности масел. Требования к масляным связующим в грунтах.
(Ред. – связующее в грунте должно быть более крепким, чем красочный слой, так как грунт испытывает большие нагрузки. Также оно должно быть по возможности менее желтеющим. Лучше всего использовать сильно уплотненное подсолнечное (мало желтеющее) масло, или очень хорошо отбеленное и уплотненное льняное масло).

• Выбор масел для грунтов. (Ред. – В последних своих рецептах М. Девятов все же рекомендовал плотное подсолнечное масло).

Смолы, бальзамы.
• Определение. (Ред. – Бальзамы, это жидкость, вытекающая из поврежденных участков деревьев. Постепенно отвердевая, бальзам превращается в смолу).
• Свойства. Назначение.
(Ред. – Бальзамы (бальзамные лаки: кедровый, пихтовый и др.) очень мягкие и не предназначены для лакового покрытия картин. Смолы же обладают достаточной стойкостью и в виде лаков (даммарный, мастичный) предназначаются для покрытия картин. Смолы и бальзамы в виде лаков (то есть растворенные в скипидаре (пинене)) можно добавлять в краски и в межслойный лак на плотном масле. Они благотворно действуют на масло, делая его просыхание более быстрым и более равномерным по глубине, защищают масло от старения, улучшают адгезию за. Однако бальзамы чаще всего сохнут медленнее смол. Не рекомендуется превышать количество смол (лаков и бальзамов) в масле более чем на 1/3, так как лак более хрупкий материал, подвержен разрушению влагой (появляется белесость) и т. д.
  В некоторых случаях, как например венецианский терпентин, нельзя превышать количество этого бальзама в краске (его нужно добавлять в плотное оксидированное масло и не более 1/3 и этот состав добавлять в краски), так как иначе нарушается нормальное высыхание живописи, и лучше не использовать его в многослойной живописи (в нижних слоях).
  Бальзамы и смолы растворяются в спирте, скипидаре (пинене) и не растворяются в разбавителях нефтяного происхождения (уайт-спирит). Так как лак представляет собой смолу, растворенную в скипидаре, а скипидар — это продукт, который очень быстро портится и в испорченном виде фатально губит живопись, то хранить лак так же, как и скипидар нужно без доступа кислорода, то есть залитым «под крышку» и проверять перед работой (см. выше). Так как венецианский терпентин долго сохнет, то проверить его свежесть затруднительно, поэтому приходится ориентироваться на дату изготовления.

• Натуральные и синтетические смолы.
(Ред. – Натуральные смолы разрушаются от влаги (белеют), и старея темнеют (желтеют). Натуральные смолы обратимы, поэтому потемневший лак сравнительно легко можно утоньшить или удалить и заменить свежим лаком.
 Синтетические смолы (например, акриловая смола) значительно более стойки, устойчивы к влаге, эластичны. Но акриловая смола, старея тоже изменяют цвет, но она не желтеет как натуральные смолы, а сереет. В отличие от натуральных смол, синтетическая акриловая смола практически необратима, поэтому использовать ее в качестве лакового покрытия не рекомендуется. Поскольку эта смола необратима, то она не дает адгезии сплавления в многослойной живописи, но она обладает хорошей склеивающей силой отлипа и может добавляться в краски и использоваться в межслойной обработке.

• Растворители.
Ред. - Растворители бывают натуральные, растительного происхождения, как, например, скипидар, получаемый из смол (живицы) хвойных растений. Пинен это фракция скипидара. Скипидар (пинен) разбавляет смолы. Лак представляет собой 30% смолы, растворенной в 70% пинена. Скипидар (пинен) быстро портится, окисляясь кислородом воздуха, поэтому и сам скипидар (пинен) и все содержащие скипидар вещества, необходимо хранить без доступа кислорода воздуха, то есть в бутылях, залитых «под крышку». Перед работой необходимо проверять скипидар на свежесть, капнув его на белую бумагу. Он должен полностью испариться, не оставив никакого следа. Если остался хоть малейший след, то такой скипидар необходимо выбросить так как испорченный скипидар фатально уничтожает живопись, краски не высыхают и постепенно полностью стекают с основы. Скипидарный лак также необходимо перед работой проверить, капнув его на стекло. Через сутки лак должен полностью отвердеть, если этого не произошло, то такой лак также необходимо выбросить. Другие вещества, содержащие скипидар, такие как тройник (содержащий масло) или межслойный лак (содержащий плотное масло), а также некоторые бальзамные лаки, проверить нельзя, поэтому нужно ориентироваться на дату изготовления, или (если это самостоятельно приготовленный межслойный лак) выбрасывать через два месяца после приготовления.
  Растворители нефтяного происхождения. К растворителям нефтяного происхождения относится уайт-спирит. Он разжижает масло и масляные краски. Однако уайт-спирит не растворяет натуральные смолы. Но он растворяет искусственную акриловую смолу. (Акриловая смола растворяется и скипидаром (пиненом), и уайт-спиритом). Растворители нефтяного происхождения не портятся.

• Эмульсия. понятие эмульсии.


Эмульсия.
Эмульсия – от латинского «emulsus» - выдоенный. (Ред. – Составлено по Б. Сланскому «Техника живописи»).
Определение. Эмульсия, это дисперсия очень малых частиц одной жидкости в другой, с которой первая жидкость не смешивается.
  Пример: взболтать в воде немного масла. Масло диспергируется в воде. Но можно и наоборот (взболтать в масле немного воды). Отсюда понятие фазы эмульсии – масло в воде (МВ) и вода в масле (ВМ).
  Эмульгатор. Если эмульсия постоит, то она расслаивается на два гомогенных слоя. (Ред. – гомогенный – это однородный по составу, свойствам, происхождению и т. п. То есть масло всплывает вверх, а вода остается внизу). Но если присутствует вода, клеевой раствор, то надо стабилизировать эмульсию – растворить в воде ПАВ – эмульгатор, который снижает поверхностное натяжение на границе двух фаз. Чем меньше это натяжение, тем прочнее эмульсия. (Ред. – Поверхностно-активное вещество, это моющие, мылящие вещества). Молекулы эмульгатора, состоящие как бы из двух половин (см. рис.), одна – родство к воде, другая – к маслу. Под воздействием молекулярного притяжения они концентрируются на границе обеих фаз, причем полярная часть молекулы ориентируется к полярной жидкости – воде, а не полярная – к неполярной, то есть к маслу (так называемая ориентированная адсорбция). Вокруг диспергированной капельки жидкости образуется мономолекулярный слой-оболочка, который не дает частичкам диспергированной жидкости слиться между собой. (Олеат свинца, олеат цинка).

 
Рисунок из Интернета.
Хорошую эмульсию дает ПВА, очень тонкую эмульсию, с диаметром диспергированных частиц не более 2 микрометров (мкм), 1 мкм = 0,001 мм. Чем тоньше эмульсия, тем она более стойка. Дисперсии с частицами 0,01 – 0,1 мкм – это коллоиды.
(Ред. – «Коллоидные растворы – это дисперсные системы, в которых частицы (капли, пузырьки) имеющие размер в пределах от 1 - 100 нм, распределены в дисперсионной среде» статья из Интернета.
  Б. Сланский «Техника живописи»: «Эмульсии мы относим к более грубым дисперсиям, более тонкие дисперсии с частицами размером 0,01 – 0,1 мкм являются коллоидными растворами).
  Естественные эмульсии МВ:
• молоко (казеин – эмульгатор),
• фиговое молоко, сок молочайника, одуванчика – раньше добавляли к связующим веществам.
• Желток – один из прочнейших видов эмульсии (эмульгаторы - лецитин, альбумин). 1 желток на 150 гр. эмульсии. (Ред. – Желток является эмульгатором, то есть стабилизатором эмульсии и добавляется в эмульсионный грунт).
  Искусственные эмульсии типа МВ:
• Масло, вода и некоторых коллоидных водорастворимых веществ: клеев, крахмала, гуммиарабика, трагаканта, казеина. Все эти коллоиды – сами связующие вещества и эмульгаторы. Но еще пригодны калиевые и натриевые мыла, эфиры целлюлозы, поливиниловые смолы, все они растворимы в воде, (ОП-7). Все эти эмульсии (МВ) наиболее применимы в живописи, разбавляются любым количеством воды.


  Эмульгаторы для эмульсии типа ВМ: кальциевые, магниевые, смоляные (резинаты) мыла, растворимые в маслах. Разбавляются только скипидаром, керосином лаковым и пр. (Ред. – Б. Сланский «Техника живописи»: «Эмульсии с внешней водной фазой (МВ) являются наиболее употребительными в живописи и их все можно разбавлять любым количеством воды. (…) В противоположность этому эмульгаторами эмульсий ВМ (с внешней масляной фазой) являются кальциевые, магниевые смоляные (резинаты) мыла, растворимые в маслах. Эмульсии этого типа разбавляются не водой, а только скипидаром»).
  Наиболее эффективны эмульгаторы, растворимые в обеих фазах. (Ред. – Примечание Девятова: «А желток?»). Сульфонованные жирные спирты или стенолаты (сульфонованный стериловый спирт), негомогенные сапонаты (эмульфоры) превосходят все традиционные, все они эмульгируют, даже неомыляемые масла (минеральные), асфальтовые, лаки, лаки из искусственных смол и целлюлозы.
  Сейчас снова интерес к эмульсиям, особенно ВМ.
  Суспензии – диспергированные в водной фазе полутвердые и твердые вещества (воск, смолы). Получают либо при температуре (плавят), либо с помощью растворителя. При этом желательно растворитель, высыхающий быстрее воды. (Ред. – Пометка Девятова: «?!». Б. Сланский «Техника живописи»: «Для того, чтобы при высыхании эмульсии растворитель на нее не действовал вредно, например не вызывал бы помутнения темперных красок, необходимо выбирать такие растворители, которые испаряются быстрее воды»).

Стойкость эмульсии.
• Зависит от количества эмульгатора: менее 2% - не получится, больше, чем надо – распадается.
• От температуры и вязкости обеих фаз. Лучше меньше воды (Ред. – в клее) и потом разжижать.
• Чем гуще масло или лак, тем легче эмульгируется и прочнее эмульсия, но может быть густо.
• Кислотность или основность фазы, так калиевые и натриевые щелочи помогают эмульсии с жирами, а кальциевые разрушают такие эмульсии.
• Плохо изолированные эмульгаторами фазы, особенно когда масло близко к пределу и фаза одна может перейти в другую. Образуются двойные эмульсии, из которых выделяется масло или смолы, склеивающие кисть и делающие невозможной работу живописца. (Ред. – «Двойные (или множественные) эмульсии представляют собой "эмульсию в эмульсии". Дисперсная фаза двойной эмульсии (ДЭ) сама является эмульсией». Статья «Свойства двойных эмульсий» Задымова, Куличихин, Потешнова).
 
Приготовление эмульсий.
• Взбалтыванием. (Эмульсатор тоже). (Ред. – Имеется в виду механический взбалтыватель (миксер)). Например, 10 частей 20% раствора гуммиарабика + 1 часть масла, взбалтывать пока не получится тонкодисперсная эмульсия. Если нужно, можно разбавить водой.
• Растиранием. Насыпать в ступку 2 части порошка гуммиарабика и 2 части льняного масла и при непрерывном растирании добавлять каплями 4 части воды.

Высыхание эмульсии и свойства пленки.
  Высыхание зависит от внешней фазы. Если эмульсия МВ, как водная краска, то 2 – 4 часа. Если ВМ, как масляная краска, то 20 – 50 часов.
  Уходит вода – происходит отверждение, получается пористая пленка, чаще матовая. Эластичность зависит от количества масла. Эмульсия ВМ дает пленку полублестящую или блестящую, менее водорастворимую, имеет свойство преломления света как масляная краска. Со временем практически все не растворимы водой. (Ред. – Пленки эмульсий не размываются водой).

Применение.
  Искусственные эмульсии в истории живописи часто переоценивают, например Э. Бергер предположил, что основой древней энкаустики была эмульсия пунического воска в воде. (Ред. – Это предположение опровергли Эйбнер и Лаури). Марогер предположил, что Ван Эйк писал на эмульсии ВМ. Но это маловероятно, в основном использовался желток: от Джотто, до эпохи Возрождения и затем эта традиция сохранялась в России.



Эмульсии, общие сведения.
• Определение.
Значение эмульсии как связующего вещества.
Понятие о фазах эмульсии МВ и ВМ.
• Стойкость эмульсии, понятие.
Эмульгаторы: ПАВ (поверхностно-активные вещества), ориентированная абсорбция. ОП-7 – 10, мыла. С хорошим ПАВ - мелкие частицы, до 2 мк, так чем тоньше, тем стабильнее эмульсия. но мнеее 0,01 – 0,1 мк – это коллоид.
• Естественные эмульсии: молоко (эмульгатор казеин), фиговое молоко, молочайник, желток. Желток эмульгирует до 150 гр. масла.
• Искусственные эмульсии типа МВ.
Масло-лак, вода + некое коллоидное вещество как клей, крахмал, гуммиарабик, казеин. Они и сами связующее вещество + эмульгаторы они же (а также ПАВ и мыла натриевые). Все это виды эмульсии МВ, наиболее применяемые в живописи и разбавляемые в любом количестве водой. Примеры их: ПВА-эмульсия, ПБМА-эмульсия, казеино-масляная темпера и др. эмульсионные грунты.
Их свойства:
; Разбавляются в воде в любом количестве,
; Сохнут быстро, как водное связующее, чуть больше,
; Имеют полуматовую поверхность,
; Заметно меняются в тоне (по-разному),
; Необратимы после полного высыхания,
; Желтеют. (Ред. – Желтеют только эмульсии, содержащие масло).

• Искусственные эмульсии типа ВМ.
Эмульгаторы для них: кальцевые, магниевые и смоляные мыла, растворимые в маслах.
Свойства:
o Растворяются только скипидаром, керосином. (Ред. – под керосином имеются в виду разбавители нефтяного происхождения, например уайт-спирит).
o Сохнут как масла.
o Меньше падают в тоне при высыхании.
o Мало применимы в живописи. (Есть предположение, что их использовал Ван Эйк).
o Сейчас модны. (Ред. - применяются в промышленности).

• Стабильность эмульсии зависит от:
o Количества эмульгатора: не менее 2%, но больше, чем надо – хуже.
o Температуры и вязкости обеих фаз. Лучше меньше воды и потом добавить.
o Чем гуще масло-лак, тем легче и стабильнее эмульсия, но и сама эмульсия густа.
o Когда величина фаз близка — это плохо, так как ВМ переходит в МВ.
Пластификаторы эмульсий.
Консервирующие вещества.

• Высыхание эмульсии и свойства пленки зависят от внешней фазы.
• Приготовление эмульсии. Два способа:
o Взбалтывание, включая эмульсатор. (Ред. – миксер).
o Растирание.

• Применение эмульсий.
Яйцо (Ред. – желток) применялось в живописи от Джотто до Жилинского, и Палех. Казеино-масляная темпера, ПВА-темпера, восковые эмульсионные лаки матовые для масляной живописи, все эмульсионные грунты.

• Эмульсии ВМ раньше применялись меньше, теперь снова интерес к ним. Разбавляются только скипидаром. Говорят, применял Ван Эйк, когда вводил в масляные краски (см. восковой эмульсионный разбавитель Киплика), либо ПВА в масляные краски.
(Ред. – Д. Киплик «Техника живописи» описывает восковую эмульсию, которую примешивают к масляным краскам для их матовости: белый очищенный воск растворяется в даммарно-скипидарном лаке до удобной для работы консистенции. Вероятно, похожий эффект происходит, если к масляным краскам добавить ПВА или ПВА-темперу).
• Итак: мы получили связующее эмульсионного типа двух видов: МВ и ВМ, но и среди них тьма вариантов как по составу элементов, так и по количественным отношениям фаз. Теперь вернемся к рецептурам и расчетам их.


Эмульсионный грунт.
• О составе и видах эмульсий и о способах ее изготовления я уже сказал, поэтому не повторяю.
• Определение. Это грунт, связующее которого эмульсионного типа, то есть дисперсии масла, масла-лака в растворе клея. Но поскольку количество масла, масло-лака в клеевом растворе может быть различным, то и связующие эмульсионного грунта могут значительно изменяться от свойств, характерных для чисто клеевых грунтов, до свойств, характерных для чисто масляных грунтов.
Почему они вышли в начале 20 века на большую арену, хотя их и раньше знали.
• Свойства. По мнению большинства авторов это самые лучшие грунты, отвечающие всем требованиям для масляной живописи, так как они сочетают в себе все достоинства как клеевых, так и масляных грунтов, будучи лишены их недостатков.
• В чем это выражается, каковы эти качества. (По Киплику, Сланскому и др.).
От клеевых грунтов:
o Скорость,
o Адгезия всегда люкс,
o Сквозное просыхание,
o Хорошо берут краску и нет хрупкости клеевых грунтов,
o Не желтеет. (Ред. – Эмульсионные грунты, наоборот, часто сильно желтеют и сереют. В эмульсионном грунте желтеет масло, а сереет грунт от соединения мела с маслом. Степень этого потемнения зависит от рецептуры (количества и качества масла), но в какой-то степени присутствует даже в хорошей рецептуре. Пленки полимеризованного масла желтеют меньше, поэтому Б. Сланский («Техника живописи») рекомендует применять в эмульсионном грунте именно его).
o Не требует предварительной обработки. (Ред. – Многие специалисты все же рекомендуют использовать межслойную склеивающую обработку перед работой по эмульсионным грунтам, так как со временем даже в грунте с хорошей рецептурой масло может всплыть на поверхность и образовать непроницаемую пленку).
От масляных грунтов:
o Краска не жухнет, не меняет тон,
o Не размывается водой,
o Эластичность, стойкость.
Нет необходимости 1 год ждать, когда грунт высохнет и не надо обрабатывать для адгезии (как в случае масляного грунта).

  Это так пишут в книжках, и отсюда можно предположить, что вся живопись на эмульсионном грунте должна была бы блестяще сохраниться, но…

• Статистика сохранности масляной живописи на эмульсионных грунтах за 50 лет показывает следующие разрушения:
o Массовое отслоение красочного слоя от грунта,
o Жесткий грунтовый кракелюр,
o Потемнение и пожелтение грунта,
o Прожухание красок,
o Масло на обороте холста.
То есть получается как раз наоборот, то есть сочетание всех недостатков как клеевых грунтов, так и масляных, без их достоинств. Так, где же логика, в чем причина такого расхождения теории и практики.
Те же авторы (Сланский, Киплик) исследователи, и немец Дёрнер (Ред. М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи») вот что говорят:
o Плохо готовится грунт,
o Плохие материалы применяют в грунте - не выдерживают,
o Нет научных основ в расчете рецептур.
То есть надо было сделать все испытания и установить причины. Мы (наша лаборатория) очень много сделали, и кое-что выяснили.

• Было установлено:
o Без пигмента-наполнителя, все виды пленок эмульсионного типа, сами по себе не держат масляную краску, и желтеют прекрасно.
o Адгезия. Типы адгезии. (Ред. – В данном случае проникающая адгезия). Только в определенном количественных соотношениях эмульсионного связующего и пигмента-наполнителя (главным образом мел) отмечается прочность сцепления, то есть полная аналогия с клеевым грунтом.
o Многие составы эмульсионного грунта в практике их применения показали, наоборот, удивительное сочетание недостатков как клеевых, так и масляных грунтов без их достоинств.
Каковы же эти определенные количественные соотношения пигмента-наполнителя и связующего.

• Расчет рецептур эмульсионного грунта на адгезию. (Ред. – Для хорошей адгезии соотношение связующего (клея и плотного масла) к пигменту-наполнителю (состоящему из пигмента белил пополам с мелом) должно быть не менее чем 1 к 1,8).
• Рекомендуемые рецепты с вариациями.
Наш грунт №443 эмульсионный. (Ред. – Грунт М. Девятова).
Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка в 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0,01 части
Грунт в 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части

(Ред. – Итого: 2,2 – 2,5 части связующего (клей и плотное масло) на 4 – 6 частей пигмента-наполнителя (цинковые белила и мел). Чем больше масла – тем грунт больше похож на масляный, а чем больше пигмента-наполнителя – тем больше он похож на тянущий клеевой).
  Каковы же после всего сказанного свойства эмульсионного грунта.
  В лучших составах это:
; Положительные качества:
o Хорошее сцепление без специальной обработки. (Ред. – некоторые специалисты считают, что даже хороший эмульсионный грунт, нанесенный давно (более нескольких месяцев) все же лучше обработать, так как масло со временем может всплыть и образовать на поверхности непроницаемую пленку).
o Меньше тянет чем клеевой, меньше пропускает масло на оборот холста.
o Более эластичен и влагостоек чем клеевой грунт.
o Не размывается водой.
o Менее выражена деформация на разрыв. (Ред. – Меньше подвержен жесткому грунтовому кракелюру с приподнятыми краями).
; Отрицательные качества:
o Желтеют и темнеют не менее масляных грунтов. (Ред. – Эмульсионные грунты к тому же часто сереют от соединения масла с мелом, эти свойства необходимо учитывать при работе).
o Очень капризны в изготовлении.
o Не выносливы.
o В меру жухнут.

Изготовление.
Будете делать грунт сами. Обратите внимание на:
o Выбор материала,
o Точный расчет, но ориентация на один состав.

• Кто из художников работал на эмульсионном грунте и как.
Удобство и возможности работы на эмульсионном грунте.

• Вопрос о выходе масла и отсутствие адгезии. (Ред. – Масло может выходить от слишком большого количества клея в грунте и образовавшихся в следствии этого микротрещин. Адгезия нарушается, если в составе грунта нет мела или его недостаточно).
• О сохранности живописи на эмульсионных грунтах:
o Производства ХФСССР,
o Авторских эмульсионных грунтах. (Ред. – То есть грунтах, приготовленных самим художником. Рецепт, по которому ХФСССР выпускал грунтованный холст, имел большие недостатки: он не имел мела, имел слишком много плохого качества масла и слишком много клея (подробнее см. М. Девятов «Грунты»). Поэтому самостоятельно приготовленные художниками грунты часто показывали лучшую сохранность).









Эмульсионные грунты.
  Чисто эмульсионные грунты нашли широкое распространение, особенно в начале 20 века, и стали предметом фабричного производства как наиболее отвечающие по качеству и свойствам масляной живописи современной.
(Ред. – Далее приведены рецепты разных художников по книге А.В. Виннера «Как работают мастера живописи» М., 1965 г., и др. источникам).
  Типы эмульсионных грунтов:
• Рыбий клей или желатин (1 часть клея : 15 частей воды) + масло льняное облагороженное на солнце и воздухе (Ред. – То есть плотное оксидированное масло), цинковые белила (пигмент) + вода + мед. Грунт наносится в два слоя, сушится полгода. (Такой грунт использовали художники Бакшеев, Бялыницкий-Бируля).
• Казеин + масло, а также цинковые белила и мел. Сушить полгода. (Художники Вибер, Иогансон, Сарьян, Ефанов).
(Ред. – А. В. Виннер «Как работают мастера живописи» М., 1965 г., о эмульсионном казеиновом грунте Сарьяна: «Дав первому слою грунта просохнуть сутки, наносят второй слой и дают ему просохнуть двое-трое суток».
• Рыбий клей или желатин + масло облагороженное (плотное оксидированное масло) + мел и пигмент цинковых белил (1 : 1), + мед. Наносится 3 – 5 слоев. (Художники Лактионов, Дейнека).
(Ред. – Лактионов просушивал каждый слой грунта 1 – 2 суток, последний слой также просушивал 1 – 2 дня и покрывал слоем масляной краски (получался полумасляный грунт). - А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи»).
(Ред. – Бялыницкий-Бируля (из книги «Как работают мастера живописи» А. В. Виннер. М., 1965 г.): «… художник в последние годы успешно применял и казеиновый эмульсионный грунт, приготовляя его из обезжиренного творога, нашатырного спирта, льняного отбеленного масла и мела или цинковых белил (на 50 весовых частей творога — 6 весовых частей 25-процентного нашатырного спирта). Сначала он замачивал творог в 150 весовых частях теплой воды и давал ему постоять 3 — 4 часа. После добавления нашатырного спирта и нагревания состава на слабом огне (не выше 50 — 60°) при постоянном помешивании получался казеиновый клей. Им художник проклеивал холст один раз. Затем в теплый раствор казеинового клея постепенно тонкой струей вливалось отбеленное льняное масло (около 25 весовых частей), также при непрерывном помешивании состава. Таким образом получалась эмульсия, с которой смешивались мел или сухие цинковые белила (не более 125 весовых частей), предварительно хорошо растертые с водой (150 частей воды и 1 часть глицерина). Приготовленной таким образом, тщательно размешанной массой, имеющей консистенцию жидкой сметаны, художник и грунтовал холст, последовательно нанося два слоя грунта. После просыхания первого слоя художник прошлифовывал загрунтованную поверхность холста, для того чтобы она стала совершенно ровной и гладкой.
  Загрунтованный холст художник выдерживал не менее года. Некоторые свои работы он писал на холстах 5 — 10-летней выдержки. На невыдержанных загрунтованных холстах никогда не писал, так как живопись на них быстро темнеет, жухнет, а нередко и растрескивается».

  Некоторые специалисты считают, что эмульсионный грунт необходимо выдерживать от полугода до года, так как в его составе присутствует масло, и он требует такого же длительного просыхания, как и масляный грунт. Но другие специалисты (например, Сарьян и др.) считают, что для просыхания эмульсионного грунта достаточно и двух-трех суток. В этом случае связь грунта с масляной краской будет даже лучше (если в составе грунта присутствует достаточное количество мела), так как через год на поверхности эмульсионного грунта образуется непроницаемая масляная пленка линоксина (так как масло всплывает вверх) и лучше уже применять склеивающую межслойную обработку.
  М. Девятов не оставил рецепта эмульсионного грунта на казеиновом клее, вероятно потому, что казеин – очень тянущий клей, а предназначение эмульсионного грунта — это менее тянущий грунт, чем обычный клеевой. Поэтому логичнее использовать желатин или рыбий клей, а не казеиновый клей.

Положительные свойства эмульсионного грунта.
• Соединяет в себе качества масляного грунта (лучшие):
o Нерастворим в воде (менее подвержен сырости),
o Плотность (мало жухнет, не меняет тон красок),
o Эластичность.
• И лучшие свойства клеевого грунта:
o Скорость изготовления, просыхания,
o Хорошее сцепление,
o Более сквозное и быстрое просыхание.
• Но лишен недостатков масляного и клеевого грунтов:
o «непроницаемости», (Ред. – непроницаемости масляного грунта, из-за которой нет сцепления с красочным слоем без склеивающей обработки).
o Ломкости и хрупкости, (Ред. – хрупкость клеевого грунта),
o Сроков изготовления и просыхания протяженностью в год. (Ред. – масляный грунт необходимо полностью просушивать, что занимает около года).
• Не требует предварительной обработки. (Ред. – Эмульсионный грунт в хорошей рецептуре (с достаточным количеством мела) не требует специальной обработки перед началом работы, но со временем, когда загрунтованный холст постоит некоторое время, все же лучше ее применять, так как со временем масло поднимается вверх и образовывает непроницаемую пленку).

Изготовление эмульсии.
  Эмульсия – это механическое, более или менее тонкодисперсное соединение масла и водного раствора клея. (Желток яйца и молоко – это природные эмульсии).
  Так как это механическое соединение, то важно, как перемешать эмульсию. Лучше всего – моторчик, или долго мешать.
  Эмульгаторы во всех случаях улучшают качество эмульсии. (Ред. – Эмульгаторы, это вещества, стабилизирующие эмульсию, то есть не дающие ей расслаиваться (желток яйца, мыло и др.).
• 1-й способ: клей густой (холодный), в него по каплям добавляется масло, потом вода. (Клей-студень с пигментом).
• 2-й способ: клей и пигмент, густой массы (мало воды), потом добавляется масло (упрощенный вариант).
  Неудавшаяся эмульсия исправляется добавкой нежного мыла (Ред. - Обычно используют детское мыло), но лучше – нашатырный спирт.
  Кроме масла в эмульсии включают смолы (масляные лаки).
• 3-й способ - добавляется поверхностно-активное вещество (Ред. – То есть эмульгатор):
o Желток яйца,
o Олеат свинца и цинка, ОП-7.


  Перед эмульсией холст проклеивается один или два раза 5 – 7% клеевым раствором с добавкой квасцов (2 части на 10 частей клея). (Ред. – имеется в виду сухой клей). При мелкозернистых и плотных холстах и небольшом содержании масла в эмульсии, можно наносить грунт и без проклейки. Наиболее рационально шлифовать 1-ю проклейку.
  Необходимость двух проклеек связана с грубым холстом, который шлифуется после первой проклейки и почти весь клей уходит, обнажая холст. Кроме того, второе покрытие (проклейка) надежнее предохраняет холст от масла (из грунта и из живописного красочного слоя).

Рецепты из литературы:
(Ред. – В данной главе разбираются популярные рецепты эмульсионных грунтов).

• Киплик. Эмульсионный грунт со столярным клеем. (Ред. – Д. Киплик «Техника живописи»).
Столярный клей Вода Олифа льняная Белила цинковые (пигмент) Мел
1 часть 5 частей 4 – 5 частей 5 частей 2 части
Из расчета 10 гр. клея на 1 м кв.
+ вода по надобности.

• Киплик. Эмульсионный грунт со столярным клеем и яйцом.
Клей Вода Яйцо цельное Олифа льняная Цинковые белила (пигмент) Мел
1 часть 5 частей 3 части 2,3 части 2 части 3 части
+ вода по надобности
Яйцо добавляется в клей, потом добавляется масло, затем мел и пигмент белил, смешанные с водой, вода по надобности. (Яйцо добавляется из расчета 1 яйцо = 60 гр., 20 гр. клея – 1 яйцо).

• Киплик. Эмульсионный грунт (желатина, олифа).
Желатиновый клей Вода Олифа льняная Белила цинковые (пигмент)
1 часть 10 частей 2 – 4,5 части 5,5 части
+ вода по надобности.

• Веймарский грунт. (Ред. – Д. Киплик «Техника живописи»).
Клей Вода Яйцо цельное Олифа или плотное масло Мел плавленый Белила цинковые (пигмент)
102, 38 гр. 5 шт. 204,7 гр. 409,5 гр. 136,5 гр.
1 часть 5 частей 3 части 2 части 4 части 1,3 части
  В густой клей (с малым количеством воды) добавляется 5 яиц, затем олифа. Или можно яйца смешать с олифой и добавить в холодный клей.
  Отдельно мел и белила смешиваются с водой и добавляются в эмульсию. Вода прибавляется по надобности. Грунт наносится в 2-3 слоя. Данное количество рассчитано на 7 м. кв.

Ред. – Мел плавленый – это очень тонкий мел. Сейчас такой можно найти в продаже, но раньше часто мел продавался с грубыми включениями и его приходилось отмучивать. Для этого мел засыпали в банку, заливали водой и энергично размешивали. Все мелкие частицы поднимаются при этом вверх, а крупные остаются на дне. Эту взбаламученную воду переливали в другую банку и повторяли так несколько раз. Затем отстоявшуюся воду сливают, а мел с остатками воды выливают в плоскую емкость до высыхания (можно использовать бумагу крафт, загнув ее края). Получается очень тонкий порошок мела, дающий ровный грунт. Грубый мел, оставшийся после отмучивания, можно использовать в нижних слоях грунта, если нужно «забить» фактуру неровной поверхности.




• Грунт Вибера. (Ред. – Эмульсионный грунт из клейстера, желатина и бальзамной смолы (венецианского терпентина)).
Клей растительный (пшеничная мука или крахмал) Клей желатин Вода Белила цинковые (пигмент) Терпентин венецианский
2 части 1 часть 11,6 части 4 части 0,3 части
1 часть
  Мука + желатина + терпентин венецианский варят на огне с водой, и в эту эмульсию вводят белила цинковые с небольшим количеством воды.

• Казеино-масляный грунт Вибера, (использовал и отредактировал Сарьян). (Ред. - Из книги «Как работают мастера живописи» А. В. Виннер. М., 1965 г.)
Казеин Вода к нему Нашатырный спирт Масло вареное Цинковые белила Вода к ним
1 часть 5 – 6 частей 0,4 части 2,5 части 5 частей 14частей
20 гр. 100 см. куб. 4 см. куб. 50 см. куб. 105 гр. 280 см. куб.
 Одна казеиновая проклейка, затем грунт.


Казеин Вода к нему Нашатырный спирт Масло вареное Цинковые белила Вода к ним
10 гр. 60 см куб. 4 см. куб. 50 см. куб. 105 гр. 220 см. куб.

Использовал Иогансон, после 1-й проклейки (1 : 20) рыбьим клеем. (Ред. – 1 часть сухого клея на 20 частей воды).

• Грунт Рыбникова. (Ред. – А. А. Рыбников «Техника масляной живописи».
Ред. - Грунты Рыбникова и Тютюнника легли в основу эмульсионного грунта для промышленного производства Художественным Фондом, и это был неудачный грунт. Он плохо держал краску (так как в его составе нет  мела), сильно трескался (так как в нем слишком много клея по отношению к пигменту), сильно желтел и темнел (так как в нем использовалось слишком много масла, неуплотненного и плохого качества). Те же недостатки в разных вариантах часто присутствуют и в других популярных рецептах.

Слои Рыбий клей Вода Мед Масло Белила цинковые (пигмент) Касторовое масло
1-я проклейка 1 часть 20 частей
2-я проклейка 1 часть 10 – 20 частей 0,5 части
Грунт 1-й слой 1 часть 20 – 25 частей 0,25 части 1 часть 1,5 части 0,15 части
Грунт 2-й слой 1 часть 20 – 25 части 0,25 части 1,5 части 2 части 0,15 части
Грунт 3-й слой 1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части

Вместо 3-го слоя грунта можно класть слой масляных (свинцовых или свинцово-цинковых) белил на лаковом керосине (50 гр. белил на 10 гр. керосина). (Ред. – Уайт-спирит — это современный аналог лакового керосина).
Перед масляным слоем может быть проклейка 2% рыбьим клеем или желатином в 1 – 2 слоя (грунт меньше тянет). (Ред. – Лишние проклейки увеличивают опасность появления грунтового кракелюра).
Шлифовать все слои кроме последних 2-х грунтовочных слоев.
Эмульгаторы: желток яйца, олеат свинца.

• Грунт Лентовского. (Ред. – А. М. Лентовский «Технология живописных материалов»).
Слои Клей Вода Масло Белила цинковые (пигмент) Касторовое масло
1-я проклейка 1 часть 20 частей
2-я проклейка 1 часть 20 частей
Грунт 1-й слой 1 часть 20 частей 1,5 части 3 части 0,1 – 0,3 части
Грунт 2-й слой 1 часть 20 частей 1,5 части 3 части 0,1 – 0,3 части
Грунт 3-й слой. 1 часть 20 частей 1,5 части 3 части 0,1 – 0,3 части
Резкое ухудшение при шлифовках, лучше ограничиться одной после первой проклейки.


Б. Сланский о эмульсионном грунте. (Ред. – Б. Сланский «Техника живописи»).
  Эмульсионные грунты — это диспергированные масла или масляно-смоляные лаки в клеевом растворе, в который добавляют пигменты.
  По сравнению с клеевым грунтом эмульсионный грунт обладает большей эластичностью.
  Сохнет эмульсионный грунт несколько дней.

Эмульсионный грунт Б. Сланского:
1 объемная часть – мел,
3 объемные части – пигмент цинковых белил,
2 объемные части – раствор желатина (1 часть сухого желатина на 20 частей воды) + глицерин (малое кол-во),
0,5 – 1 часть – полимеризованное льняное масло, разбавленное небольшим кол-вом скипидара (при нагревании).
  Грунт наносится в два нетолстых слоя, ножом или кистью.
  Если нужно снизить тянущую силу грунта, то грунт покрыть негустым даммарным лаком. (Ред. – Такое покрытие бесполезно, так как пленка натуральных лаков пропускает масло. Пленка только синтетического акрилового лака не пропускает масло, поэтому некоторые художники даже «грунтуют» бумагу акриловым лаком).
  Эмульсионный грунт можно комбинировать с венецианским терпентином и яичным желтком.
Нельзя в эмульсионном грунте допускать:
• Много масла (изменение цвета, колорита, потемнение живописи),
• Сырое масло (Ред. – неуплотненное масло), так как желтеет оно в эмульгированном состоянии больше, чем в обычном. Кроме того эластичность ни к черту у них.




Масла.
Общее.
Ред. – «Маслами» называются все вещества, не растворяющиеся в воде.
Существуют несколько групп таких веществ:
• Растительные жирные высыхающие масла, получаемые из семян, плодов и орехов. (Льняное масло, оливковое, ореховое). Высыхают, образовывая пленку.
• Животные масла – жиры. «Природные жиры, извлекаемые из соединительных тканей (жировой и костной), а также молока и яиц, позвоночных животных (млекопитающих, птиц, некоторых пресмыкающихся, рыб». (Википедия). Не высыхают.
• Эфирные масла (разбавители), которые разделяются на:
o Минеральные эфирные масла, которые являются продуктами переработки нефти (уайт- спирит и др.). Не портятся.

o Растительные эфирные масла:
; Скипидар – получаемый из смол хвойных деревьев,
; Ароматические эфирные масла, получаемые из различных цветов и растений (спиковое, лавандовое эфирное масло).

Эфирные масла высыхают путем полного испарения, то есть испаряясь, полностью исчезают. Исключение составляют испортившиеся растительные эфирные масла. Растительные эфирные масла имеют свойство портится (осмоляться) под воздействием кислорода воздуха. Испорченные (осмолившиеся) скипидар и некоторые ароматические масла не испаряются полностью и фатально уничтожают живопись. Поэтому очень важно проверять скипидар (пинен) перед использованием.

  Животные масла (жиры) не высыхают. Они очень близки по составу жирным высыхающим маслам (растительным).
  Животное яичное масло получают из желтка сваренного вкрутую, прессованием или с помощью серного эфира (он растворяет масло, извлекая его, а сам испаряется (экстракция)).
  Свойства яичного масла: не портится как другие животные жиры, и при обычной температуре растворяет смолы, давая хорошие лаки, хотя само масло не сохнет.
  Масло жирное высыхающее (растительное). Состав: по химическому составу это смесь триглицеридов: сложных эфиров, глицерина, жирных кислот. В зависимости от строения жирных кислот масла могут иметь различную способность к высыханию: высыхающие масла, полувысыхающие и не высыхающие масла). (Ред. – Это название довольно условно, так как все равно все растительные масла рано или поздно высыхают).
  Масла для живописи содержат в составе триглицеридов ненасыщенные жирные кислоты, способные к химическому взаимодействию с кислородом воздуха.


О древности масляной живописи.
Когда и кто применил, точно неизвестно, но уже с 10 века есть свидетельства, указывающие на применение масла (Гераклит, Теофил (9 – 10 век), монахи). «Скучно и досадно работать масляными красками, неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки, с опасностью что доска может лопнуть, но хуже того – знать и быть уверенным, что краска по высыхании потемнеет и разрушится» (монах Теофил).
  Эта средневековая живопись маслом была по сути очень похожа на современную, так как состояла из одного масла и красок, и применялась очень ограниченно, не пользуясь популярностью у художников (это роспись стен, покраска, грубые декоративные работы, лессировка темперы) не требующие тонкости. Вся же деликатная живопись делалась иной техникой. (Ред. – в основном яичной темперой).
  Почему масляная живопись до Ван Эйка не популярна:
• Масло густое, малоподвижное, да еще темнеет и разрушается. Кроме того, плохо сохнет, а традиционная техника живописи, воспитанная на водяных красках, очень тонкая, детальная, суховатая и густое масло для этой техники абсолютно было непригодно.
  Что сделал Ван Эйк (1410 г. (15 век)). Сделав масло быстросохнущим, нетемнеющим и главное очень подвижным (введя туда эфирные иасла), Ван Эйк приблизил свойства масляных красок к клеевым эмульсионным, а так как масляные краски обладали огромными специфическими преимуществами перед клеевыми, то они получили широкое распространение.


Свойства Масла.
(Ред. – По вступительной статье А. Рыбников к книге Э. Бергера «История развития техники живописи»).
«Temperare» - латинский глагол «смешивать». Это первое определение любого связующего вещества краски (Плиний, 1 век н. э.).
«Temperatura» - кроме «температуры» означало (в средние века) связующее краску вещество:
o Temperara d, uovo – темпера на яйце,
o Temperara di gomma – темпера на растительном клею,
o Temperara d,olio – темпера на масле,
o Temperara di glutino – темпера на животном клее.


Высыхание масла.
Ред. – Высыхание жирных высыхающих масел – это химический процесс: под воздействием кислорода воздуха масло образовывает твердую пленку. Эфирные же масла (разбавители) высыхая, испаряются без остатка – это физический процесс. Исключение составляют лишь натурального растительного происхождения эфирные масла (скипидар, пинен и ароматические масла), которые имеют свойство портится под воздействием кислорода воздуха. В этом осмолившемся, испорченном состоянии они не могут полностью испариться и фатально портят живопись. В свежем же состоянии они (скипидар, пинен, а также спиковое и лавандовое ароматическое эфирное масло) испаряются без остатка.
  Эфирные масла нефтяного происхождения (уайт-спирит и др.) не портятся.

  Свет, тепло и сухой воздух ускоряют отвердение (высыхание) жирных высыхающих масел. А темнота, холод и влажный воздух замедляют этот процесс. Темнота и влажность усиливают пожелтение (особенно воздействуя одновременно). Кроме того, влажность разрушает глянцевость, то есть делает пленку матовой, а также делает ее менее прочной и эластичной.
  При высыхании жирное масло сильно темнеет. Чтобы снизить это явление старые мастера сушили свои только что написанные картины на солнце, так как солнце осветляет масло. (В то же время слишком длительное воздействие прямых солнечных лучей на красочный слой со временем может способствовать разрушению связующего. Также слишком избыточный солнечный свет может повредить нестойкие пигменты).
  Качество масла особенно важно для тех художников, которые работают на непроницаемых масляных грунтах, в манере тонкой и плавной, глянцевой живописи «благородных кистей», характерной для старых мастеров. Масло скользит и плавно ложиться тонким глянцевым слоем по этим непроницаемым грунтам, давая плавные и мягкие переходы. Поскольку масла на поверхности остается много, то и опасность пожелтения и других нежелательных моментов (растрескивание непросохших слоев, сморщивание и т. д.) значительно возрастает.
  А для художников, работающих по тянущим (клеевым, казеиновым) и полу тянущим грунтам (синтетический ПВА и акриловый) и предпочитающим матовую или полуматовую поверхность живописи, густую пасту краски, работающих в однослойной манере а ля прима, - качество масла важно в меньшей степени, так как они чаще всего вообще не добавляют масло к краскам во время работы. Такие художники или не пользуются никакими разжижителями красок, или используют по полутянущим грунтам разбавители, и реже – двойники или тройники с присутствием масла (пинен + лак + масло), где количество масла небольшое.

Льняное масло.
Качество масла для живописи – это оптические и физические свойства, то есть связующая устойчивость масляной пленки (продукта высыхания масла), ее бесцветность и прозрачность. Прочность (оптическая и физическая) определяется сроком и характером процесса высыхания масла.
Качество сырья масла:
• Место вызревания и степень вызревания (северные Псковские, Северодвинские районы).
• Хранение семян до отжима.
• Способы отжима: первая, вторая отжимка или горячая, холодная. (Ред. – Для живописи подходит масло первого отжима, холодного прессования).

  Примеси в неочищенном масле горячей отжимки: вода, сахар, целлюлоза, крахмал, белок, слизь, неорганические соли, фосфаты, красящие вещества (по Эйбнеру). Неочищенное масло может быть на вид чисто и прозрачно, а слизь, вода и прочие примеси в нем — это худшее зло, так как масло плохо сохнет, и пленка быстрее разрушается, сильнее темнеет и жухнет. (Ред. – «…примеси при продолжительном стоянии масла оседают на дно сосуда» (Киплик «Техника живописи»).

  Свободные жирные кислоты – являются причиной растрескивания красок, стертых на масле их содержащем. Такие краски зарезиниваются с пигментами типа краплак и полностью не высыхают.

  Регенерация – это восстановление (высветление) на прямом свету масла, пожелтевшего в тени.


Обработка масла. Очистка и отбелка.
  Цель обработки масла - очистка масла от примесей (вода, сахар, целлюлоза, крахмальная слизь, неорганические соли, фосфаты, красящие вещества).
Способы очистки:
• Отстаиванием на солнце или в тени, с различными добавками или без них. Отстаивание не мнее 2-х лет, а в тонком слое в два – три летних дня.
(Ред. – Чем дольше отстаивается масло, тем лучше. В закрытой прозрачной, полной бутыли, на солнце масло будет с годами осветляться и очищаться: «…в этом случае вещества, чуждые маслам, осаждаются на дно сосуда и масла одновременно выбеливаются. Чем дольше выдерживается масло, тем лучшим оно становится по своим качествам. Во всяком случае отстаивание должно продолжаться не менее 2-х лет» (Киплик «Техника живописи»). Если бутыль будет открыта или в ней самой будет воздух, то масло будет еще и сгущаться от соприкосновения с кислородом (скорость сгущения зависит от площади соприкосновения с воздухом). Вероятно, что в густом масле примесям труднее опускаться на дно. В плоском открытом сосуде на летнем солнце масло сгустится, а в тени оно густеть будет значительно медленнее, иногда масло в темноте вообще не сгущается. В темноте масло темнеет, а на солнце осветляется).

(Ред. – Далее приведены различные рецепты очистки и отбелки масла, рецепты часто довольно экзотичные. (Д. Киплик «Техника живописи», Э. Бергер «История развития техники масляной живописи» и др.). В наших условиях, когда промышленность выпускает достаточно очищенное масло (льняное масло для живописи а также подсолнечное рафинированное дезодорированное масло, которое используется для приготовления еды и жарки) можно ограничиться для очистки масла методом отстаивания его на солнце в закрытой бутыли. Также для самостоятельной обработки художнику остается сгущение масла (оксидацией и полимеризацией)).

• Очистка от примесей способом фильтрации, через различные вещества:
o Фильтровальная бумага 2 слоя,
o Дубовая зола,
o Негашеная известь,
o Пережжённые кости (добела),
o Песок (мелкий песок очень), глины, флоридская земля, асканит, глина из Грузии гумбрин, активизированный обработкой серной кислотой, алюминевомагниевый гидросиликат.
100 частей масла плюс 5 – 8 частей отбеленного порошка и температура от 80 до 100 – 150 градусов, помешивая, потом фильтруют.
o Черный хлеб,
o Древесные опилки (пиневое дерево). (Ред. – вероятно имеется в виду сосна).
• Нагревание при температуре 150 – 300 градусов. Температура свертывает белки и пр., уходит и вода и масло отбеливается (разрушаются пигментированные вещества). Это один из простых и очень эффективных способов, но важно вовремя масло снять как перестанут выделяться пузырьки и пойдет дым. Такое масло лучше сохнет. (Киплик).
• Добавки:
o Вода + песок, взболтать - и на мартовское солнце, 1 месяц. Промывка масла, часто меняя воду – один из лучших методов.
o Желток яйца + водка. Взбалтывать, в тени 1 месяц. (2 желтка + 300 гр. водки + 1200 гр. масла).
o Черный хлеб сначала, потом + вода, взбивать в тени раз в день, 1 месяц.
o Урина человека, на солнце 4 и более дней, больше урины, меньше масла (тоньше слой) – обезжиривание и отбелка. Синие и белые не желтеют, хорошо сохнет (де Майерн), художник Илья Фетц. (Э. Бергер «История развития масляной живописи»).
o Соль поваренная с водой и без воды (соль помогает выделить воду). (Ред. – «… вода извлекает из масла слизь и другие посторонние вещества. Для лучшего отделения масла от воды к ней примешивают поваренную соль» (Киплик «Техника живописи»).
o Соль, тертая с жженым гипсом перетирается с маслом. 1 часть соль, 10 частей гипс перетираются с маслом в кашицу. Отстаивается в теплом месте несколько суток и не нуждается в фильтрации (Киплик).
• Отбелка - Кварцевая лампа, ультрафиолетовая + озон. (Киплик)
o Зола,
o Спирт,
o Магнезия,
o Снег или вымораживание и фильтрация от льда,
o Квасцы.
  Все так или иначе очищенные и осветленные масла при высыхании темнеют, желтеют (правда в разной степени). Лучший способ обработки масла – Ченнино Ченнини (А. Рыбников).
  (Ред. – Имеется в виду плотное оксидированное масло. Другой исследователь – Сланский предпочитает полимеризованное масло. Уплотнение в какой-то степени очищает масло: при оксидации отстаиванием, а при полимеризации температурой).

  Главное – очистка, а не отбелка, так как масло можно отбелить уже в картине (отбелка обратима), а слизь и другие примеси задерживают высыхание и ослабляют пленку масла, то есть прочность краски и разрушают картину (то, о чем писал в 9 веке монах Теофил: «…краски по высыхании потемнеют и разрушатся».
   



Этапы высыхания масла.
• Увеличение веса до 20% за счет кислорода.
• Увеличение объема на несколько %.
• Образование пленки.
• Потеря веса с остатком + 2%.
Потеря объема, сжатие - 14%.
• Помутнение,
Пожелтение,
Потемнение,
Сморщивание.
• Постепенная потеря связующих молекул, распад.
Все это в разной степени у различных масел. На все это активно влияет обработка масла.

  Высыхание льняного масла. По данным Сабэна сырое льняное масло:
o в первую неделю увеличивает вес в 11 – 19% (к первоначальному весу),
o затем прирост падает, 2-я неделя – теряется 1/11 этого прироста,
o Через 4 месяца – ;,
o через 8 месяцев теряется 9/10, и затем масло возвращается к первоначальному весу. Через 8 месяцев прирост веса уменьшился до 2%, а сжатие составило 14% по отношению к первоначальному объему.
При начале высыхания объем масла слегка расширяется (на несколько процентов), а затем значительно сжимается. (Ред. – При высыхании масла в толстом слое часто происходит сморщивание пленки).

 
Пробы красок различных фирм. Образец лаборатории ТТЖ (техники и технологии живописи).
  Избыток масла в красках приводит к сморщиванию, так как связующее красок - масло сохнет с поверхности вглубь, образуя в толстом слое сморщивающуюся пленку. Чаще это происходит в толстом красочном слое, так как чем больше слой, тем больше в нем масла. Этот эффект усиливается на непроницаемом грунте (и почти не наблюдается на тянущем грунте), так как на непроницаемом масляном грунте избыток масла не впитывается в него.
  Наиболее активно сморщивающаяся пленка образовывается на свету. В темноте она практически не образовывается, но при этом в темноте (особенно в период высыхания) масло сильно темнеет.
  Наиболее склонно к сморщиванию (а также и к пожелтению) льняное масло.

  Ред. – По способности и скорости высыхания масла (наиболее используемые для живописи) делятся на:
• Высыхающие:
o льняное,
o ореховое,
o маковое.
• Полувысыхающие:
o подсолнечное.
• Невысыхающие:
o оливковое,
o касторовое.
  Эти названия довольно условны, так как все масла рано или поздно все равно высыхают (считается, что невысыхающие масла затвердевают, но не высыхают полностью (Сланский «Техника живописи»). Обычно скорость высыхания (а также связующая сила) связана с пожелтением, то есть быстровысыхающие масла часто больше желтеют. Однако свойства масел зависят еще и от места и условий их произрастания, а также и от обработки.

Что такое жирные растительные масла.
• Высыхающие:
o Льняное,
o Ореховое,
o Маковое,
o Подсолнечное, (Ред. – В разных источниках подсолнечное и маковое масла относят то к высыхающим, то к полувысыхающим маслам).
o Конопляное,
o Белой акации,
o Еловых и сосновых семян,
o Бузины,
o Древесное, тунговое (китайское),
o Перилловое и т. д.
• Полувысыхающие:
o Хлопковое,
o Маисовое,
o Кротоновое,
o Рапсовое,
o Сезамное,
o Липового дерева и др.
• Невысыхающие:
o Миндальное,
o Касторовое,
o Оливковое,
o Кокосовое,
o Пальмовое,
o Фисташковое.

  Растительные жирные масла, как и жиры животного происхождения, состоят из углерода, водорода и кислорода. Это сложные химические соединения, важнейшие из них глицериды, состоящие из животных кислот с глицерином.
  Глицериды могут образовывать мыло (свободные кислоты) и глицерин.
Показатели свойств сырья. Константы масел.
• Кислородное число – показывает % увеличения веса за счет присоединения кислорода воздуха, момент наибольшего присоединения кислорода и веса. Начало явления губчатости сырых масел. (Ред. – «Губчатость», явление, характеризующееся разрушением пленки и потерей блеска, то есть «прожуханием». Больше прожухают не уплотненные масла. Плотные масла (в отличие от неуплотненных «сырых») имеют блеск, и тем большей, чем более они уплотнены).
• Кислотное число – показывает количество свободных кислот в масле. Потемнение при оксидировании.
• Йодное число – показывает количество йода, которое присоединяет к себе 100 гр. масла. Показатель, связанный с высыханием масла. Чем больше йода, тем быстрее сохнет масло.









 
Таблица из Интернета.


Кислородное число масла.
  Момент наибольшего увеличения в весе при высыхании (процент увеличения веса масла) по отношению к первоначальному весу, называется кислородным числом. Происходит за счет присоединения кислорода. «Первое помутнение и начало явления губчатости пленки совпадают с моментом наибольшего привеса в высыхающем масле, то есть имеют определенное соотношение с кислородным числом».
  «Образующаяся пленка сверху сначала имеет вид блестящий – глянцевый, но по мере просыхания нижних слоев пленка начинает матоветь.
  По мере (…) просыхания нижних слоев, в верхних слоях начинается микропроцесс разрушения пленки. Разрушаясь она матовеет, теряет прозрачность и глянцевость («прожухает», как говорят художники), в однородной среде масла начинается явление губчатости» (…).

  (Ред. - От перепада объема происходит растрескивание, у разных видов и масел (а также их качества) в разной степени).
Таблица Тейбера:
400 полей накрасок 83 накраски растрескалось 65 накрасок растрескалось 5 накрасок растрескалось
Выды масел Маковое масло Ореховое масло Льняное масло

  Губчатость впервые описал английский ученый Лаури. Это явление распада масляной пленки, потеря связующей силы, распространяется сверху вниз, так же как и пожелтение и потемнение пленки. Это ахиллесова пята масла как связующего». (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).

  «Момент начала старения пленки высыхающего масла нельзя установить. Невольно напрашивается сравнение с живым организмом, у которого момент рождения одновременно представляет собой момент начала процесса распада. Лишь количественное преобладание роста или распада обуславливает собою юность или старость». (Дорн, доклад на 1-м Всесоюзном съезде лакокрасочной промышленности СССР, 1932 г. «Современное состояние науки о лаках и красках и перспективы ее развития»).

Йодное число.
  Йодное число показывает количество йода, которое присоединяет к себе 100 гр. масла. Чем больше масло присоединяет йода, тем оно быстрее сохнет, и наоборот. Йодное число зависит от разницы построения частиц масла.

Кислотное число.
  Льняное масло состоит из глицеридов. При продолжительном стоянии под влиянием кислорода воздуха глицериды распадаются на:
o глицерин,
o и свободные кислоты. Свободные кислоты придают маслу горький вкус. Масло «горкнет». Присутствие их вызывает растрескивание масляных красок и зарезинивается в тубах (краплак, ультрамарин). (Ред. – А также вызывает потемнение, пожелтение).
  Кислотное число, это число, показывающее сколько в масле имеется свободных кислот.
    (Ред. – Оксидированное масло «уже в известной мере окислилось (его кислотное число стало выше)» - А. Рыбников, вступительная статья к книге Э. Бергера).



Нейтрализация масла оксидированного, или вообще прогорклого (окислившегося).
(Ред. – Я. О. Шкандрий, «Школа изобразительного искусства. Том 3» 1989 г., статья «Технология живописи», причины прогоркания масла:
  «Присутствие примесей способствует прогорканию масла, утемняет его, замедляет высыхание и препятствует образованию прочной пленки. Для удаления примесей и улучшения качества масла, художники издавна пользуются различными приемами. Одним из самых простых и щадящих способов является отстой масла. При длительном отстаивании масел посторонние примеси оседают на дно сосуда, и масло становится свободным от них. Таким образом качество масел с годами улучшается».
  Льняное масло пищевое не нужно использовать для живописи, потому что пищевое льняное масло - темное и быстрее портится так как содержит полезные для здоровья, но неприемлемые для живописи вещества (оно выпускается в темных бутылях и имеет срок годности). Подсолнечное масло для салатов (имеющее темный цвет и характерный запах) также не нужно использовать для живописи. Для живописи подходит более очищенное рафинированное дезодорированное подсолнечное масло (лучше выбрать наиболее светлое). Льняное масло, выпускаемое для живописи и рафинированное подсолнечное масла, практически не портятся. Ореховое и маковое масла более склонны к прогорканию.
 
  Оксидирование (естественная оксидация) – уплотнение (светом, временем, воздухом). Такие масла быстрее сохнут, дают глянцевость, но желтеют.
(Ред. – Пленки оксидированного плотного масла лишь немного меньше желтеют, чем обычное, неуплотненное масло. Пленки же полимеризованного плотного масла почти не желтеют, зато они медленнее сохнут (немногим быстрее обычного масла), а оксидированное масло сохнет быстро.
  При оксидации масла кислородом воздуха и светом (в плоском прозрачном сосуде на солнце) масло уплотняется за счет как бы частичного высыхания, а при высыхании масло всегда темнеет, поэтому оксидированное масло темнее полимеризованного (то есть уплотненного длительным умеренным нагреванием)).

  Нейтрализация оксидированных масел: в большую бутыль 1,5 литра воды добавить 1 грамм питьевой соды и размешать (взболтать, растворить). Потом, когда сода растворится добавить 1 литр масла и взболтывать до образования эмульсии, дать отстояться и опять взболтать, и так до трех раз. Потом отстоять и слить отстоявшееся масло в чистую бутыль и закупорить от воздуха (хранить в плотно закупореном сосуде, без доступа воздуха) – А. Рыбников.
  Или нейтрализация  высушенной нагреванием двууклекислой содой, 5% к весу масла. (Ред. – Киплик «Техника живописи» стр. 200).
  Или щелочное рафинирование для очистки от свободных жирных кислот.
  Завод ЛЗХК. Нейтрализация, то есть освобождение от свободных жирных кислот путем их омыления щелочью. Определяют кислотное число масла (количество свободных жирных кислот) сырого, неочищенного (это чаще 3 – 5) и берется соответствующее количество щелочи. В этом процессе, назывемом щелочная рафинация, выпадает соабсток - то есть смесь мыла (продукт омыления жирных кислот свободной щелочью) и всякие органические примеси – белки. Затем, отделив соабсток, промывают, потом сушат в вакууме при температуре 60 – 70 градусов, потом отбеливают фильтрованием через гумбрин (Ред. – гумбрин - специальная глина) (активизированный серной кислотой). Потом масло поступает в продажу.

 
Обработка масла.
   Обработка масла с антиоксидантами - квасцами, известью и водой.
  Де Майерн, параграф 34: «Очень долго сбивайте масло с квасцами (толчеными минеральными), добавьте воды, поставьте на солнце и сбивайте это масло каждый день настолько, чтобы оно побелело от сбивания. Затем вновь поставьте его на солнце и продолжайте делать это до тех пор, пока оно не станет белым, светлым и прозрачным».
  И еще, параграф 320: «Налейте льняного масла в пузырек с водой и квасцами. Выставляйте на солнце и взбалтывайте 2 – 3 раза в день. Льняное масло отбеливается всего в несколько дней, если вы на фунт масла прибавите четверть истолченной в тонкий порошок негашеной извести. Если вы все это поместите в дистилляционный сосуд или пузырек с длинным горлышком и будите каждый день неподолгу взбалтывать, масло отбелится и не густеет». (Рыбников, 76 стр.). (Ред. – вступительная статья к книге Э. Бергера, стр. 41, 42).
  Одни говорят – на солнце, другие – в комнате, в тени.
  Известь негашеная и квасцы – это антиоксиданты, и кроме того, поглощают воду из масла (известь).
  Масло с квасцами (минеральными толчеными) можно очень долго хранить в стеклянной бутыли и оно не густеет.

Некоторые свойства масла.
  Со свинцовыми белилами в больших дозах (и прочими свинцовыми красками) при смешивании пигмента с маслом бывают случаи нагревания краски – химическое взаимодействие пигмента и масла. (Ф. Петрушевский).






Связующие для грунтов. Масла, смолы, лаки, бальзамы.
Почему – коротко и отдельно о маслах и лаках для грунтов.
Специфика:
• Приготавливаются и используются единовременно, лишь в момент изготовления грунта.
• Краску художественную надо хранить не один год (не твердея, не изменяясь).
• Краска художественная должна быть подвижна и стабильна в работе (пастозность, текучесть, неизменность тона).
• Важнейшее из свойств – прочность, эластичность и скорость высыхания, так как грунт в сто крат несет большую механическую нагрузку в работе и до работы еще.

Рассмотрим:
• Жирные высыхающие масла.
• Смолы, бальзамы, терпентины. (Ред. – «Терпентин – это смолистая густая масса, выделяющаяся из разрезов на хвойных деревьях и дающая при перегонке скипидар и канифоль, то же, что живица» (Википедия)).
• Растворители, разжижители.
• Лаки.

Жирные высыхающие масла – сложнейшее явление, до сих пор не достаточно изученное.
  Определение: основу масляной живописи, многих темпер и масляных лаков составляют жирные высыхающие масла растительного происхождения. Восновном это смеси глицеридов, то есть сложных эфиров трехатомного спирта глицерина с высшими жирными кислотами.
  В высыхающих маслах чаще всего встречаются следующие сложные эфиры кислот:
• Пальметиновая, стеариновая – твердые, их очень мало в жирах.
• Олеиновая, линолевая, линоленовая – присутствуют в большинстве высыхающих масел, жидкие, это главная часть масла.
Получение – прессованием или экстракцией. Из семян: льна, конопли, подсолнуха и т. д.
Для живописи пригодно лучше всего холодное прессование. (Ред. – Холодное пресование дает более светлое масло).

Высыхание.
  Масла делят на три группы по высыханию:

1-я группа, высыхающие масла:
Вид масла Йодное число (130 – 200) Высыхание (все относительно высыхания «от пыли»)
Китайское масло (древесное, тунговое) 154 - 176 Примерно 2 дня
Льняное масло 170 - 195 3 – 4 дня
Конопляное масло 157 - 166 4 – 5 дней
Ореховое масло 144 - 152 5 – 6 дней
Маковое масло 133 - 143 6 – 7 дней

2-я группа, полувысыхающие масла:
Вид масла Йодное число (100 – 130) Высыхание (все относительно высыхания «от пыли»):
10 – 30 дней.
Подсолнечное масло 127 - 136
Соевое масло 107 - 138
Кукурузное масло 119 - 128
Сезалевое масло 104 - 111
Хлопковое масло 103 - 113

3-я группа, невысыхающие масла:
Вид масла Йодное число (80 – 100) Высыхание (все относительно высыхания «от пыли»):
Не твердеет (Ред. – Это относительно, все равно со временем твердеет).
Сурепное масло 97 - 105
Горчичное масло 94 - 106
Миндальное масло 92 - 102
Арахисовое масло 84 - 100
Касторовое масло 81 - 90
Оливковое масло 80 - 88

  Отчего высыхает масло и как: если нанести тонким слоем масло, то оно на воздухе превратится в прозрачную эластичную пленку. Это не физический процесс, а химическое превращение – затвердение, вызывается окислением глицеридов ненасыщенных жирных кислот – полимеризацией.
     Молекула жирных кислот ненасыщенных содержит 18 отомов углерода С. 2 двойных связи, с которыми в насыщенных кислотах связаны атомы водорода и кислорода таким образом:
 

  Ненасыщенные кислоты – активная составная часть, так как при определенных условиях способны по местам расположения 2-х связей соединиться с кислородом воздуха в насыщенное вещество, то есть сначала загустеть, а потом полностью затвердеть. (Ред. – Составлено по книге Б. Сланский «Техника живописи»). Скорость этого процесса зависит от содержания ненасыщенных кислот в масле и колическва 2-х связей в этих кислотах.
  Так:
Олеиновая кислота 1 двойная связь
Линолевая кислота 2 двойные связи
Линоленовая кислота 3 двойные связи

  Триглицерид линоленовой кислоты высыхает примерно в 10 раз быстрее триглицеридов олеиновой кислоты.
  Степень ненасыщенности масла можно определить по количеству поглощенных атомов-галоидов с которыми глицериды непосредственно соединяются (а насыщенные – никогда).
  Йодное число – степень поглощения маслом йода, так называемый важнейший показатель (константа) масла – мерило содержания ненасыщенных кислот, дает представление о скорости затвердевания масла (в % к весу). (Ред. – «Чем выше это число, тем скорее затвердевает масло. Йодное число затвердевающих масел колеблется в пределах 130 – 200, полу затвердевающих – в пределах 100 – 130 и не затвердевающих – в пределах 80 - 100». Б. Сланский «Техника живописи»).
  Преобразование масла в процессе высыхания, вес – объем. (Ред. – При высыхании масло изменяется в объеме: сначала увеличивается, а потом сжимается. Это явление вызывает трещины. Больше всего изменяются в объеме и, следовательно, растрескиваются – пленки макового масла. Уплотненное масло меньше изменяется в объеме при высыхании, а следовательно, и растрескивается).

 
Схемы Ф. Петрушевского. Кривые процесса отвердения масел в течение 3 месяцев (изменение объема масла):
 а — льняное масло;
b — полимеризованное льняное масло;
 с — маковое масло.
Сильное изменение объема ведет к растрескиванию масляных пленок.
 
Ф. Петрушевский. Схема высыхания масел в течение двадцати лет (изменение объема масла в процессе высыхания и старения):
 а — льняное масло;
b — маковое масло.
Рисунки из книги Б. Сланского «Техника живописи».



Уплотнение масла.
Оксидация масла.
  Оксидация масла по Ченнино Ченнини: Масло выставляется на весеннее солнце в стеклянном сосуде, закрытом от пыли ватой или стеклом. (Ред. – Для сгущения нужен доступ кислорода и свет). К маслу добавить бронзовик или латунных опилок, 5 – 10% по отношению к маслу. Этот процесс идет тем энергичнее, чем площе сосуд, то есть чем больше площадь соприкосновения масла с воздухом и опилками. Масло через 2-3 недели становится густым и зеленоватым по цвету но менее желтеет и равномернее сохнет. Хранить такое масло надо плотно закрытым, не на прямом свету. (Ред. – На свету и если в сосуде остался воздух (то есть масло залито не «под крышку», то в сосуде может продолжаться сгущение).
  А. Рыбников. Оксидация масла с хлебом и негашеной известью. В открытом стеклянном сосуде масло с 1/3 – ; (по объему масла), крошками сухого черного хлеба, в течении 2-х – 3-х весенних месяцев.
  Или: в открытый сосуд с маслом, закрытый ватой (Ред. – от пыли) добавить негашеную известь, причем периодически известь добавлять (1 – 2 раза в месяц). Получив достаточно плотное масло, его фильтруют через активированный уголь (Ред. – пометка Девятова: «?») и хранить в плотно закрытом сосуде, в тени.
  (Ред. – Описанные добавки, вероятно, ускоряют сгущение или как сиккативы ускоряют высыхание пленок такого масла. Но часто сиккативы бывают вредны (ускоряют старение и вызывают потемнение). Лучше готовить плотное оксидированное масло просто на воздухе и солнце, без всяких добавок).
  Ф. Петрушевский: «Масло, герметически закупоренное в склянке, не может ни сгуститься, ни обесцветиться, так как для этого необходим кроме света и воздух».
(Ред. – Это неправильное утверждение, к сожалению, кочующее из книги в книгу разных известных авторов (Петрушевский, Рыбников и др.). В закрытой бутыли, без доступа воздуха, масло действительно не сгуститься (особенно если оно залито «под крышку», потому что оно сгущается от соприкосновения с кислородом. Но при этом масло отлично осветляется солнцем, что доказывают многие практические опыты Н. Беленькой. В плоской открытой посуде на солнце масло светлее не станет, оно, наоборот, станет темнее, потому что сгущаясь (как бы частично высыхая и уменьшаясь в объеме) масло темнеет. Для получения густого и одновременно по возможности светлого масла лучше его сначала осветлить на солнце в закрытой бутыли (старые мастера осветляли два года), а потом уже сгущать на воздухе и солнце. Тогда масло получится светлее. Однако если масло осветлять в открытой узкой бутыли с маленьким горлышком (при котором площадь соприкосновения с воздухом очень мала), то процесс осветления может преобладать над процессом сгущения, и масло осветлится, но очень мало сгустится.
  Но любое оксидированное кислородом воздуха масло нужно хранить на свету, потому что в темноте шкафа оно сильно темнеет. Пленки оксидированного масла темнеют чуть меньше обычного масла, при этом пленки полимеризованного масла почти совсем не желтеют. Также полимеризованное масло при хранении бутыли в темноте почти не темнеет. Оксидированное масло очень быстро высыхает, а полимеризованное высыхает значительно медленнее (лишь чуть быстрее обычного масла).
  Разного рода катализаторы и сиккативы, которые советуют для ускорения оксидации масла, ускоряют процесс сгущения, но часто ухудшают качество масла, делая его более темнеющим и быстрее разрушающимся.







Методы уплотнения масла оксидацией.

Ред - Оксидацией называется окисление масла кислородом воздуха, при котором происходит уплотнение (начальная стадия высыхания) масла. Оксидация масла кислородом происходит под воздействием света (особенно прямых солнечных лучей). В темноте жидкое масло может вообще не уплотняться, однако пленка масла (то есть тонкий слой) все же высыхает, но значительно медленнее и сильно при этом желтеет.
  За неимением солнечного света можно воспользоваться искусственным светом ультрафиолетовых ламп. (Киплик).
  Также оксидация несколько ускоряется при повышении температуры. Лучше всего уплотнять масло в весенние и летние месяцы, когда солнце наиболее активно, к тому же тепло и сухо.

  Оксидированное масло – незаменимый продукт, чрезвычайно важный в масляной живописи. Это основной компонент склеивающей межслойной обработки в многослойной масляной живописи, и незаменимое связующее для лессировок.

  Лессировки можно делать только на плотном масле, потому что за счет тонкости слоя, в нем остается очень мало связующего. Поэтому здесь связующее должно быть очень сильным и прочным, иначе лессировка может быть смыта новым красочным слоем, или  при покрытии картины лаком, так как ее растворит растворитель, находящийся в краске верхнего слоя или в лаке (лак состоит из смолы и растворителя).

  Полимеризованное густое масло (то есть уплотненное нагреванием без доступа кислорода воздуха) более светлое и значительно меньше желтеет, но оно долго сохнет, поэтому его (как и все вещества, замедляющие высыхание или долго сохнущие) можно использовать только в верхних слоях живописи, то есть его можно использовать только для тех красочных слоев и для лессировок, которые не будут перекрываться новыми слоями. Иначе долгое высыхание нижнего слоя будет провоцировать трещины в верхних слоях (так как масло при высыхании сжимается), а также потемнение живописи и прожухания, потому что нижний не досохший слой будет вытягивать масло из верхнего слоя. Полимеризованное масло обычно менее густое, чем оксидированное, вероятно и его склеивающая сила меньше.
  Уплотнять, осветлять можно любые масла: льняное, ореховое, подсолнечное и т. д.

(Ред. – Далее приводятся сведения из старинных трактатов и современные методы оксидирования масла. В основном здесь описываются дополнительные вещества, ускоряющие оксидацию, или дополнительно очищающие масло. (См. Киплик «Техника живописи» и Бергер «История развития техники масляной живописи»).
  Однако о многих из этих методов исследователь М. Дёрнер («Художественные материалы») писал: «Взбалтывание воды с маслом имеет тот же недостаток, что и очистка снегом – часть воды остается в масле.  Молодые масла вбирают особенно много воды, которую затем очень сложно удалить. Очистка спиртом нецелесообразна, так как он повышает гигроскопичность. Также неэффективна добавка соли. В масле не должно оставаться никаких посторонних частиц».


Способы обработки:
• Солнцем, воздухом и временем. (Ред. – Этот способ уплотнения масла называется оксидация). Старые масла – лучший подарок художнику. Масло очищается и осветляется в закрытом сосуде на солнце, и чем дольше, тем лучше. (Ред. – Если в сосуде (даже в закрытом) присутствует воздух (то есть масло залито не «под крышку»), то будет происходить и сгущение, но более медленно, так как площадь окисления небольшая).

  Плотное масло из подсолнечного масла. Оно более светлое, чем льняное масло.
  Это уплотненное подсолнечное масло было подарено А. А. Мыльниковым В. Е. Макухину около 30-и лет назад. Вероятно, эта бутыль подсолнечного масла просто была куплена в обычном продуктовом магазине (обычное рафинированное масло) и в этом виде выставлена на солнце. Со временем масло осветлилось и очистилось отстаиванием, вероятно, художник его использовал как «сырое» масло, поэтому масла становилось меньше, а площадь, занимаемая воздухом в бутылке – больше. Таким образом, с годами стало происходить и постепенное уплотнение масла. (В плоском сосуде сгущение проходит быстрее, но масло получится темнее).
  Можно разделить процессы отстаивания (очищения) и осветления солнцем и процесс сгущения: сначала осветлить и отстоять в закрытой бутыли, залитой «под крышку», а затем уже дать доступ кислороду для сгущения.
  Чтобы масло быстрее отбелилось на солнце, нужно использовать высокой и узкий сосуд. (советует де Майерн, что подтвердилось современными исследованиями (Бергер)).
  Чем более сгущено масло, тем больше усиливаются его свойства (клеящая сила, более равномерное по глубине и быстрое просыхание и густота, за счет которой краски получают блеск.
  Такой естественный способ оксидации (то есть без сиккативов) считается лучшим.

 
Обычное «сырое» льняное масло, то есть масло для живописи, купленное в магазине для художников.
  Оксидация солнцем и воздухом происходит так: сначала на поверхности масла образуется пленка, что говорит о том, что первая стадия загустения произошла. Под этой пленкой находится уже загустевшее масло. Чем дольше будет этот процесс, тем более густым становится масло под пленкой, то есть масло «усыхает».
  Но есть еще и быстрый способ (М. Дёрнер «Художественные материалы»): масло выливается очень тонким слоем на тарелку и выставляется на солнце (лучше весной или летом) и периодически помешивается мастихином, чтобы не образовывалась пленка. Для ускорения процесса, можно в масло добавить скипидар. В хорошую погоду обычно достаточно нескольких дней для получения плотного масла. Уплотненное на воздухе и солнце (оксидированное) масло (льняное).
  Слишком уплотнившееся (очень вязкое) масло можно разбавить разбавителем. Хранить оксидированное масло лучше на свету, так как при хранении в темноте оно сильно темнеет. Чтобы оно при этом не сгущалось, нужно, чтобы в бутылке не было воздуха, то есть залито «под крышку». Бутыли с полимеризованным маслом в темноте почти не темнеют.
  Оксидированные масла быстро и более равномерно сохнут, дают краскам блеск, адгезию, эластичность, долговечность, а также они приобретают способность образовывать с водой эмульсию, поэтому их используют для изготовления эмульсионных грунтов. А также оксидированное масло используют и для масляных грунтов, где фабричное масло из краски вытягивается на впитывающую бумагу и заменяется оксидированным.

 
Образец Н. Беленькой. Образцы высыхали в темноте больше месяца.
Слева направо:
o Оксидированное льняное масло (предварительно отбеленное), сырье – льняное масло завода Невская палитра,
o Сырое льняное масло, завод Невская палитра.
o Сырое льняное масло (завод Невская палитра) было отбелено на солнце в закрытой бутыли.
  Как видно на образцах, больше всего пожелтело необработанное масло. (Оксидированное масло выглядит желтее, за счет того, что оно очень густое и поэтому легло толстым слоем).

• Обработка солнцем, воздухом, плюс катализаторы - металлы и другие добавки.
Ред. – «Так как лучшие результаты дают отбелка и уплотнение солнцем («масло, вареное солнцем», - как говорит Ченнини), а этот способ требует много времени, то естественно, что издавна искали методов более быстрого уплотнения масла. (…) Форсируя оксидацию действием катализаторов (свинца, свинцового глета, толченого венецианского стекла и пр.), мы ускоряем срок высыхания масла, но вместе с тем усиливаем его потемнение» (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи», статья Рыбникова).

Катализаторы:
o Бронза, латунь, их соединения: 5 – 7% латунь (опилки) в стеклянный сосуд с маслом, сохнет ровно и меньше темнеет.
(Ред. - Ченнино Ченнини: «Как делают хорошее масло, вареное на солнце? Когда ты приготовляешь это масло, то возьми свое льняное масло и влей его, как оно есть, в бронзовый горшок или кувшин, когда солнце стоит у Льва, чтобы оно усохло на половину, и оно будет превосходно для живописи. Знай, что это лучшее и самое приятное для живописи». Бронзовый сосуд служит катализатором).
o Свинец и соединения, свинцовый глет. Масло сгущается в сосуде венецианского стекла, так как в сплаве этого стекла присутствует свинец.
o Олово,
o Уксус винный,
o Квасцы – антиоксидант (против потемнения). (Ред. – Квасцы как антиоксиданты снижают воздействие кислорода, то есть масло делается светлее, но не сгущается).
o Хлеб сухой (крошка), 1/3 или ; объема масла, открытый сосуд и солнце. Взбалтывать. И так 2 – 3 весенних масяца.

• Высокие температуры и добавки (или варка на слабом огне и без добавок).
(Ред. - Уплотнение масла с помощью температуры (чаще без доступа воздуха) называется - полимеризация. «Полимеризацией принято называть термообработку масла при 250–300;С, которую проводят при ограничении доступа кислорода воздуха или его практически полном отсутствии (Интернет)).
  Олифой называют масла, вареные (полимеризованные) с катализаторами. (Именно из-за наличия катализаторов, олифу не рекомендуют использовать в грунтах, так как сиккативы ускоряют старение). Чем выше температура обработки, тем темнее получается масло.

  Однако процесс оксидации ускоряется при нагревании, поэтому в жаркие дни сгущение на солнце и воздухе проходит быстрее. При промышленной оксидации кислородом тоже часто используют нагревание.
Добавки:
o Золотой глет (или серебряный),
o Свинец,
o Сурик, свинцовые белила (Ред. – то есть свинцовые краски),
o Деревянные опилки,
o Хлеб,
o Вода,
o Цинковый купорос,
o Асканит (при температуре 150 градусов).

• Продуванием воздуха (Ред. – это промышленный способ оксидирования масла):
o Холодный способ,
o Горячий способ.

  Чем быстрее сохнут (образуется поверхностная пленка) оксидированные масла, (Ред.  - Имеется в виду процесс сгущения), тем сильнее ее потемнение и пожелтение, особенно с применением катализаторов, таких как свинец и его соединения.


Средства против желтения и потемнения оксидированных масел:
• Участие антиоксидантов в процессе обработки масел (квасцы). (Ред. – Квасцы как антиоксиданты ослабляют воздействие кислорода, чем ослабляют сгущение масла. То есть масло меньше желтеет, но и сгущается меньше).
• Качество масла и метод оксидации (урина, бронза и т. д.). (Ред. - Наиболее простой способ – перед сгущением (оксидацией) осветлить масло на солнце в закрытой бутыли).
• Введение легких смол на эфирных маслах. (Ред. – То есть введение лаков (даммарный, мастичный) и бальзамных лаков (пихтовый и др.)).
• Свинцовый грунт. (Ред. – Имеется в виду масляный грунт на свинцовых белилах. Свинцовые белила быстро сохнут и сами по себе обладают хорошей адгезией, влияя на положенный на них красочный слой. Свинцовые краски сейчас запрещены, так как они очень ядовиты. «Масляная краска, положенная на свинцовый грунт, даже без введения эфирных масел, просыхала более равномерно, то есть не только сверху, но и снизу за счет свинца, что должно иметь положительные результаты на пожелтение» - Бергер, статья Рыбникова).


Выводы:
• Все оксидированные масла быстрее сохнут, но с поверхности.
Ред. – Оксидированное масло – самое быстросохнущее. Оно сморщивается меньше, чем «сырое» (неуплотненное масло), но это свойство все равно остается, но в более легкой форме. То есть высыхание остается преимущественно сверху вниз, с образованием сверху пленки (но в меньшей степени, то есть все же более равномерно чем сырое масло).
  Полимеризованное же плотное масло сохнет значительно медленее (лишь немного быстрее сырого масла), практически не сморщивается, и почти не желтеет.

• Прочнее становится пленка. Адгезия.
• Густеют.
• Но желтеют не менее сырых, неуплотненных масел.

Таким образом достоинства оксидированного плотного масла:
• Хорошая адгезия.
  Ред. – Пленка оксидированного плотного масла приобретает большую склеивающую силу, быстро высыхает. Поэтому оксидированное плотное масло является основным склеивающим средством межслойной обработки в многослойной масляной живописи. Также оно применяется для лессировок как наиболее сильное (и потому единственно возможное для этих целей) связующее. Полимеризованное плотное масло может применятся только для лессировок верхних слоев, ток как оно долго сохнет.
• прочнее пленка. (Ред. – Более эластичная: меньше усадка – меньше трескается пленка, значительно более блестящая).
• густеют (это может быть достоинством – для работы лессировками, и неудобством – нужно разжижать при прописке мелких деталей. (Ред. - Оксидированные масла - самые густые).
Недостатки оксидированного плотного масла:
• Желтеют не меньше обычных неуплотненных масел. (Ред. – Пленка хорошо приготовленного, предварительно отбеленного оксидированного масла желтеет все же немного меньше, чем пленка сырого масла)
• Сохнут с поверхности. (Ред. – Тем не менее оксидированные масла сморщиваются заметно меньше сырых масел).

 
А. Г. Варнек. Портрет И. П. Мартоса. 1819 г. Фрагмент. Музей Академии художеств, С-Петербург.
  Пример «сгрибливания» плотного оксидированного масла на непроницаемом масляном грунте, произошедшее потому, что художник использовал слишком много плотного оксидированного масла или в межслойной обработке, или при добавлении в краску. (Плотное масло сморщивается в меньшей степени, чем «сырое» масло, однако это свойство все-же имеет место). Современный образец лаборатории ТТЖ.
Пример масляной краски, сморщившейся в толстом слое из-за того, что в ней слишком много сырого масла. Переизбыток сырого масла в современных красках может приводить к таким результатам в толстом слое, особенно на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах (на тянущих грунтах избыток масла уходит в грунт). В данном случае сморщивание краски произошло даже на полутянущем синтетическом акриловом грунте.








Уплотнение масла полимеризацией.
  Полимеризация – это процесс сгущения масел за счет укрупнения молекул действием температуры без кислорода воздуха или в токе углекислоты (углекислый газ), в токе углекислоты с высокой температурой до 200 градусов.
  Цель - обработка масла, исключая или ослабляющая действие кислорода воздуха на масло.

(Ред. – Кислород воздуха может окислять пленки масла, ускоряя их старение, поэтому в масло рекомендуют добавлять смолы (лак), которые защищают масло от этого воздействия.
   Антиоксидантами являются и квасцы. «Квасцы в той или иной мере препятствуют самопроизвольному соединению масла с кислородом воздуха».
  «Участие антиоксидантов в процессе обработки масла (квасцы) имеет определенные положительные результаты на непотемнение пленки (при условии, если они не оставляют в масле реагентов, вредно воздействующих на те или иные пигменты)» - Бергер, статья Рыбникова).
  «Полимеризованные масла просыхают совершенно иным, по сравнению с оксидированными маслами образом, то есть равномерно по всей толщине, а следовательно и темнеют минимально по сравнению с маслами других обработок»
  «…полимеризованные масла имеют совершенно другой процесс высыхания по сравнению с маслами, тем или иным способом оксидированными. Полимеризованные масла сохнут равномерно во всей толще, и образование поверхностной пленки отодвигается в них к концу процесса высыхания. (…) подобные полимеризованные масла не должны темнеть, и это вполне подтверждается лабораторными наблюдениями» (Бергер, статья Рыбникова).
  Эти масла имеют другой процесс высыхания, то есть они сохнут во всей толще равномерно, и образовывание поверхностной пленки отодвигается к концу процесса высыхания. Вывод – эти масла не должны темнеть. Лабораторный опыт – не темнеют. (Ред. – пометка Девятова: «Ха!»).
 
  Ред. - Возможно, что со временем какое-то потемнение пленки полимеризованного масла все же происходит. Но опыты Н. Беленькой показывают, что пленка полимеризованного масла (полимеризованного масла фирмы Сеннелье) почти совсем не пожелтела за несколько месяцев, даже высыхая в темноте. Однако отечественное полимеризованное масло (плотное масло №2, завод Невская палитра) в этих условиях потемнело больше. Считается, что при нагревании повреждаются вещества, отвечающие за пожелтение масла.
  Образец Н. Беленькой.
Вверху, слева направо:
• Полимеризованное масло фирмы Сеннелье (не потемнело),
• Льняное масло для живописи (сырое) завод Невская палитра,
• Масло полимеризованное №2, завод Невская палитра.
  Внизу: оксидированное льняное масло (сделано из сырого масла завода Невская палитра).
  Образцы высыхали в темноте. Фото сделано 8 апреля. Таким образом, за период чуть больше месяца все масла, кроме полимеризованного масла фирмы Сеннелье, потемнели в разной степени. Однако больше всего все же потемнело сырое масло. (Оксидированное масло смотрится на фото более желтым, потому что за счет своей густоты оно легло значительно более толстым слоем).

  Антиоксиданты:
o Минеральные квасцы толченые.
o Негашеная известь толченая (1/4 к объему масла).
По отдельности или совместно. (Ред. – Рецепт из книги Бергера «История развития техники масляной живописи» статья Рыбникова).

(Ред. – Далее цитируются «Методы обработки масла, исключающие или до некоторой степени выключающие действие кислорода в процессе обработки масла».
  «…квасцы в той или иной мере препятствуют самопроизвольному соединению масла с кислородом воздуха» - Бергер, статья Рыбникова).
• 1-й метод (де Майерн, параграф 34):
  Масло + квасцы, сбивают. Потом добавить воды (дождевая вода) и ставят на солнце, и сбивать несколько раз, чтобы белело от сбивания. + добавки: соль поваренная, ржаной хлеб (корки), опилки пиниевого дерева.
• 2-й метод - «процесс воздействия на масло квасцов форсируется температурой» (де Майерн, параграф 298):
  Льняное масло + квасцы + вода (дождевая) + соль и корка ржаного хлеба, перемешать и добавить опилки пиниевого дерева. Медленно мешать на огне. Поставить на солнце (8 – 9 дней) и хорошее прозрачное масло отделится от мутного. Профильтровать через свинцовые белила и крошки ржаного хлеба. Для большей прозрачности перегоняют в дестилляционной колбе.
• 3-й метод (де Майерн, параграф 320):
Квасцы с водой, потом туда масло и выставить на солнце. Взбалтывать 2 – 3 раза в день. Затем добавить ; негашеной извести на 1 часть масла. (Ред. – Продолжение рецепта: «масло отбелится и не густеет»).

Ред. – Оксидация сильно уплотняет (сгущает) масло, придает ему большую склеивающую силу и быстроту высыхания, но при этом остается пожелтение. Квасцы (как антиоксиданты) разрушают те вещества в масле, которые отвечают за оксидацию, то есть масло не желтеет, но при этом оно и не сгущается. Таким образом невозможно приготовить совершенно не желтеющее масло, чтобы при этом оно быстро сохло).
  Вероятно, что и связующая (склеивающая) сила у оксидированного масла больше, чем у полимеризованного.

Свойства полимеризованного масла.
• Меньше темнеет (теоретически не желтеет, и частично практически) за счет перехода линолевых глицеридов (от которых желтеет масло), превращающихся в смолистые вещества.
• Приобретает значительную плотность пленки, непроницаемую для газов и воды, то есть свойства лака. (Ред. – Также, как и оксидированное масло).
• По высыхании претерпевает ничтожные химические изменения, что очень важно для прочности масляного слоя и отсутствия (как показывает опыт) появления трещин. (Ред. – Оксидированные масла тоже улучшают эти свойства, но в меньшей степени, чем полимеризованные).
Бесспорно, что старые мастера, эпохи Возрождения и более ранние (10 век), всегда обрабатывали масло (сгущая его). Оксидированные и полимеризованные их масла имеют глянцевую поверхность и прочность. Лучшие из них – дошедшие до нас.
• Более эластичные, так как уплотнение – замещение, насыщение двойных связей.

Возможно ли полимеризованное масло без повышения кислотного числа?










Масла. (Ред. – Дополнение).
• Масло – основа, существо, главное, что следует знать в масляной живописи.
Величайшие шедевры созданы в этой технике (Леонардо, Тициан, Веронезе, Рембрандт, Эль Греко, Веласкес, Гойя, Рубенс, Ренуар, Суриков, Врубель, Сезанн, Ван Гог и др.) и какая разница техник между ними. При этом многие из них имеют блестящую сохранность.
  Но послушайте, что говорили о технике масляной живописи уже умершие художники и исследователи: Паоло Пино (16 век): «Ее средствами (масляной живописи) легче всего добиться сходства с природой, служащей нам образцом», и т. д. (Ломаццо, Эйбнер (19 век)).
Но есть ли другая точка зрения на масло и технику масляной живописи? Да, есть! Теофил, монах (9 – 10 век): «Скучно и досадно работать масляными красками (…)», Дега: «когда я хожу по Лувру, я вижу, что все картины, писанные маслом, нестерпимо потемнели», а также Грабарь, Дорн. (Ред. – Дега не прав, картины Лувра «нестерпимо потемнели» не от масла в красках, а от потемневшего со временем покрывающего их лака).
• Раздел «Масло и процесс его высыхания».
• Почему масло, как связующее вещество вытеснило все другие техники, и очень быстро и прочно. В чем такая популярность масляной живописи среди художников, несмотря на то что это далеко не самая прочная техника. Вот эти причины:
o Удобство в работе – с одной стороны,
o Богатство возможностей выражения – с другой стороны.
o Краска готовая хранится очень долгое время, не требуя предварительной подготовки перед работой.
o Позволяет долго обрабатывать поверхность по сырому.
o Почти не меняет тон в процессе высыхания. (Ред. – в сравнении с темперой и  другими водорастворимыми техниками).
o Кроющие фактурные возможности и лессирующие прозрачные тона.
o Возможность длительной послойной работы (при соблюдении грамоты) без вреда для прочности.


(Ред. – Вариант).
  Связующее-масло – главное в живописи.
Масло – становой хребет, основа масляной живописи, главное связующее вещество. Величайшие шедевры живописи — это масло: Тициан, Леонардо, Рубенс, Ренуар, Суриков, Серов.
  И в то же время о масляной живописи и другое говорили, сохранились негативные сведения о нем, как оно плохо, темно и долго сохнет, и гибнет (Гераклий, Теофил (9 век)). «Скучно и досадно, - говорит Теофил, - работать масляными красками, неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки, с опасностью, что доска от нагрева может лопнуть. Но хуже того знать и быть уверенным, что краски по высыхании потемнеют и разрушатся». 
Но может быть плохое масло выбрали?
• Типы масла. Льняное, конопляное, ореховое, маковое (17 век). Подсолнечное масло стали применять позже, впервые его для живописи предложил Ф. Петрушевский в конце 19 века.
Состав и константы масел.
• Что мы требуем от масляной пленки:
o Связи пигмента прочной,
o Цвета неизменяемого,
o Высыхания,
o Прозрачность, лаковость,
o Чтобы долго жило (долговечность).
• Художники Возрождения – алхимики:
o Ян ван Эйк из Брюгге (1410 г.) Фландрия (Ред. – Нидерланды).
o Ван Мандер (16 век) Фландрия.
o Вазари (16 век) Италия.
(Ред. – Алхимией назывались науки, то есть художнику кроме эстетических знаний нужно обладать и научными знаниями для материального воплощения своего замысла. К сожалению, с переходом на фабричное производство красок и других материалов для живописи, художниками были утрачены многие необходимые знания о свойствах материалов, что привело к плохой сохранности живописи, особенно в конце 19 века, в 20 веке и по сегодняшний день).

   
• Просыхание сырого масла. (Ред. – Процесс высыхания).
o Срок просыхания – долго сохнет.
o Пленка сильно изменяется в объеме, что вызывает трещины.
o Губчатость. (Ред. – Процесс разрушения, сопровождающийся прожуханием).
o Темнеет, желтеет.
o Пленка распадается, сжимаясь (до 14%), мутнеет. (Теофил (9 век): «…краски по высыхании потемнеют и разрушатся»).
• Обработка масел.
o Очистка (рецепты).
o Уплотнение масла оксидацией (рецепты).
Средства, ускоряющие и делающие высыхание более равномерным по глубине:
; Добавка эфирных масел. (Ред. – То есть разбавителей, особенно скипидара (пинена)).
; Свинцовый грунт. (Ред. – Имеется в виду масляный грунт на свинцовых белилах. В настоящее время свинцовые белила запрещены).

• Просыхание оксидированных масел.
o Быстро.
o Пленка, образующаяся с поверхности. (Ред. – То есть просыхание остается с поверхности, но все же более равномерным, чем у неуплотненного масла).
o Нет губчатости.
o Темнеет еще больше. (Ред. – Пленки предварительно хорошо отбеленного на солнце оксидированное масла темнеют все же чуть меньше. А само оксидированное масло желтеет в темноте сильнее чем сырое, поэтому прозрачные банки с оксидированным маслом лучше хранить на свету).
o Прочно.
• Итак, проблемы масла:
o Сырое масло – губчатость, долго сохнет.
o Оксидированное масло – темнеет. Потемнение, пожелтение «является ахиллесовой пятой масла, как живописного материала» (Бергер, статья Рыбникова).
• Решение многих проблем масла – просыхание с эфирными маслами оксидированного масла.
o Быстрее сохнет и равномернее по глубине.
o Отодвигается образование поверхностной пленки. (Ред. – меньше сморщивается).
o Нет губчатости.
o Меньше желтеет, почти не желтеет.
o С добавкой смол - прочно, прозрачно. (Ред. – Эфирные масла (разбавители) делают пленку краски на оксидированном масле менее блестящей, так как испаряясь вверх, разбавители уводят масло вниз. Но добавка смол (например, даммарного лака и др.) позволяет краске оставаться такой же блестящей. Кроме того, смолы защищают масло от дальнейшего, уже разрушающего воздействия кислорода (старения) и окружающей среды).
o В начале 20 века исследователь Вильгельм Оствальд предложил свою версию таинственного связующего красок Ван Эйка (1410 г.), (сохранивших до наших дней удивительную чистоту и насыщенность цвета), состоявшую «из копала, терпентина, макового масла и толуола» (Бергер, статья Рыбникова).
; 1 часть – копаловый лак и терпентин (один к одному),
; 1 часть толуол,
; 5 – 10 % маковое масло.
(Ред. – Это в целом вероятно верная догадка, но копал относится к твердым, ископаемым смолам и часто дает темные лаки, поэтому лучше его исключить. А плотное оксидированное маковое масло (от природы светлое) со скипидаром и смолой (например даммарным лаком) – очень хорошее и мало желтеющее средство для разжижения красок (тройник). Соотношение частей зависит от того какой мазок хочет получить художник: больше лака – жестче мазок, больше масла – мазок более плавный)
• Эфирные масла. Три группы эфирных масел:
o Эфирные масла натурального происхождения – скипидар, пинен, получаемые из смол (живицы) хвойных деревьев. (Ред. – Имеют свойство осмоляться, портиться под воздействием кислорода воздуха и света. В испорченном состоянии (любой стадии) очень опасны для живописи. Растворяют смолы (натуральные и искусственные), образуя лаки. Растворяют жирное масло, ускоряя его высыхание в большей степени, чем другие эфирные масла).
o Эфирные масла нефтяного происхождения. (Ред. - Не портятся. Не растворяют натуральные смолы, но растворяют искусственную акриловую смолу. Растворяют жирное масло. Старые названия – «лаковый керосин», «петроль», «бензин», современный близкий аналог – уайт-спирит, минеральное эфирное масло).
o Эфирные ароматические масла – спиковое, лавандовое. (Ред. - Растворяют смолы, и жирные масла. Долго высыхают, задерживают высыхание масляных красок, и больше других эфирных масел препятствуют пожелтению).
• Полимеризация масла.
o Очистка от белков (асконит).
o Полимеризация слабая. (Ред. – Полимеризованные масла отечественного производства обычно не очень густые, лишь немногим гуще обычного масла. Полимеризованное масло французской фирмы Сеннелье несколько более густое и пленка его почти не желтеет).
Свойства:
; долго сохнут. (Ред. – Отечественные полимеризованные масла иногда высыхают даже медленнее сырых масел. Пленки полимеризованных масел желтеют обычно гораздо меньше пленок сырого масла).
; Темны. (Ред. – При сильном нагревании масло темнеет (чем больше температура, тем темнее масло), поэтому раньше вероятно полимеризованные масла имели темный цвет. Современные полимеризованные масла обычно даже чуть светлее сырого масла. Однако копаловый лак и сейчас часто имеет темный цвет, так как растворяют эту твердую ископаемую смолу в масле при больших температурах).

• Какие масла нужны художнику:
o Жидкое (для краски). Полимеризованное.
(Ред. – Жидкое, то есть не уплотненное масло дает плавные мазки. Лучше использовать масло, осветленное на солнце в закрытой бутыли и отстоявшееся, так как оно даст менее желтеющую пленку. Можно использовать полимеризованное масло, оно хоть и уплотнено, но обычно не очень густое и почти не желтеет).
o Густое, плотное оксидированное масло, сиккативное, масло-лак. Очень плотное масло, 3 – 4 года, густое как мед. Можно разбавлять скипидаром (терпентиином) и др. разбавителями, добавлять в краски как лак. (Ред. – Такое масло – лучшее для склеивающей межслойной обработки, так как чем гуще, тем больше склеивающая сила).
o Средней плотности для живописи лессировками. Можно сделать за 2 – 3 недели, налив очень тонким слоем в блюдце и поставив на солнце в марте.

• Лаки для живописи. (Ред. – Варианты использования).
o Без лаков и разжижения красок работали Герасимов, Юон.
o Только масло использовали: Серов, Юон, Крымов (подсолнечное масло), Лактионов.
o Масло + смола.
o Смола + эфирное масло (пинен). (Ред. - использовал Сарьян).
o Масло, смола + эфирное масло. (Ред. – Везде, где используется лаки на натуральных смолах, применяется эфирное масло – скипидар (пинен)).
o Эфирное масло.
o Масло + эфирное масло - (уайт-спирит или скипидар). Масло + скипидар использовал Нестеров.









 
О достоинствах масляной живописи и ее недостатках. (Ред. – Мнения разных художников).
О роли связующего – масла.
• Ван Дейк (17 век): «Масло – важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться».
Ван Дейк (по де Майерну): «Маслу, употребляемому в живописи, Ван Дейк придавал огромное значение. Он часто говорил, что масло – важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться».
• Паулюс Зоммер, художник (17 век): «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменится».
• А. Эйбнер (19 век): «Масляная живопись как никакая другая техника, средствами своего связующего дает полноту оптического выражения как кроющим, так и лессирующим краскам».
• Монах Теофил (9 – 10 век): «Скучно и досадно работать масляными красками, неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки, с опасностью, что доска может лопнуть. Но хуже того знать и быть уверенным, что краски по высыхании потемнеют и разрушатся».
• Паоло Пино (1548) «Dialogo di Pittura»: «Ее средствами (масляной живописи) легче всего добиться сходства с природой, служащей нам образцом».
• Ломаццо (16 век) «Idea del Tempio della Pittura»: «Масляная краска совершеннее всего передает предметы как их показывает природа, хотя она испытывается еще недавно». «Фреска держится в 8 – 10 раз дольше чем масляная живопись, которая портится еще скорее темперы».
• Меррифильд: «На картинах этого художника (Паоло Веронезе), которые много лет провисели в церквях, все масло так высохло от солнца, что краску можно было бы смыть водой» - из заключения самых выдающихся итальянских художников-реставраторов (Бергер).
• Петтенкофер «О масляной краске и консервации картинных галерей» (1870 г.) - само масло окисляется: «…гибель масляных картин является лишь вопросом времени, если нельзя устранить или обезвредить атмосферное влияние». «Теряет молекулярную связь и теряет связующую силу». (Ред. – От атмосферного влияния масло защищает добавка лака (смолы)).
 «Высохшая масляная краска (то есть смесь красочного порошка и масла) и ее изменения имеют для оптического состояния произведения искусства величайшее значение».
• Грабарь цитирует Дега: «Я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись, являясь главной причиной ее разрушения и искажения, почему я и перешел окончательно на пастель и рисунок, расцвеченный гуашью». (А. В. Виннер «Как работают мастера живописи»).
Грабарь: «Если масло само по себе губительно для живописи, то не менее вредны для нее и масляные грунты». Грабарь пишет о плохой адгезии масла, о почернении от масла.
• Ренуар: «Я без масла в живописи ни на шаг. Пусть живопись темнеет и желтеет, но без обильного масла в ней нет изящества и французской легкости, которую я предпочитаю всему на свете» (И. Э. Грабарь. Воспоминания).
• Эйбнер: «Масляная живопись как никакая другая техника средствами своего связующего дает полноту оптического выражения как корпусными, так и лессирующими красками». Самая богатая возможностями.
• Дорн, доклад на Всесоюзном съезде лакокрасочной промышленности СССР «Современное состояние науки о лаках и красках и перспективы ее развития» 1932 год:
   «Момент начала старения пленки высыхающего масла нельзя установить. Невольно напрашивается сравнение с живым организмом, у которого момент рождения одновременно представляет собой момент начала процесса распада. Лишь количественное преобладание роста или распада обусловливает собою юность или старость». (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).

(В эпоху раннего Возрождения основной живописный слой делали темперными красками, а заканчивали лессировками маслом, о чем пишет Ченнини (15 век), «Трактат о живописи», глава CXLIV, (Бергер). Этот способ тоже снижает потемнение живописи от масла).

  Масло дало такие шедевры живописи, таких художников как: Леонардо, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Рубенс, Рембрандт, Ренуар, Суриков, Серов, Врубель, Моне, Ван Гог, Сезанн.
  Лучшее, что мы имеем в истории искусства живописи, это произведения масляной живописи. Очень многие из них прекрасно сохранились, так изучим их.
  Но почему вдруг, после колоссального расцвета, появились такие высказывания против масла как Лаури, Оствальда, Петрушевского, Дорна.

  Ред. – «Упадок колорита и распад краски на картинах 19 века обусловлены не плохим качеством пигментов, которые зачастую и многообразием, и стойкостью оттенков безусловно превосходят палитру 16 века, а плохим качеством связующего» (Бергер «История развития техники масляной живописи», статья Рыбникова).

 
Виллем ван Алст (Нидерланды, 1627-1683 гг.). Натюрморт.
  «Большинство полупрозрачных органических фарблаков обладало низкой светостойкостью. Так, на многих старых картинах зеленый цвет, который получали с помощью желтой лессировки по голубому фону, частично посинел, так как прозрачная лессировочная краска выцвела». М. Дёрнер «Художественные материалы».
  На многих голландских картинах 17 века наблюдается такое выцветание зеленого цвета. На картинах Вермеера очень часто можно увидеть не зеленую, а синюю листву. Это говорит о нестойкости пигментов того времени. Однако в остальном свежесть и насыщенность красок за столько столетий прекрасно сохранилась, как и физическая прочность, что говорит об очень хорошем качестве связующего – масла.

 
 
М. Девятов. «Октябрьский ветер». 1957 г. Картина была написана молодым художником, сразу после окончания Академии художеств, имела большой успех и очень понравилась руководителю СССР Никите Сергеевичу Хрущеву.
  М. Девятов: «…я работал над картиной «Октябрьский ветер». Я взял холст Художественного Фонда СССР и постарался соблюсти все, что по этому поводу написано в книгах, чтобы избежать в последующем огорчений. Я работал красками Ленинградского завода художественных красок и пользовался материалами, которые выпускались. Вещь эта выполнена в очень узком диапазоне цвета – в очень близких серых тонах, там нет ни ярко-красных, ни фиолетовых, ни синих, ни голубых. Работая над небом (которое я переписал, вероятно, раз 15 – 20!), я пытался найти тончайшие колебания зеленоватого, чуть переходящего в сиреневый, то есть я как художник бился за тонкость в искусстве, за то чуть-чуть, которое и составляет главную ценность в живописи.
  И что же? Прошел всего год после того, как эта картина, побывав на Всесоюзной выставке, поступила в Киев. Когда я ее перевозил, я уже видел, как от нее пластами отслаивалась краска!
  Когда эта картина возвращалась из Египта, то она требовала капитальной реставрации (а не прошло еще двух лет).
  И тут дело не в неправильной упаковке, а в том, что она непрофессионально (с точки зрения техники живописи) была выполнена. (Ред. – Повторные прописки по просохшему или не до конца просохшему предыдущему красочному слою масляных красок, необходимо делать с применением межслойной склеивающей обработки на плотном масле. Иначе после полного просыхания масляной краски (которое происходит около года) верхние прописки просто отвалятся).
  «Я увидел картину через полтора года, и все мои усилия найти живописные художественные оттенки, соотношения, ни к чему не привели. Не осталось ничего того, что я придал в момент окончания картины. Я пользовался льняным маслом для живописи». (Ред. – Причина пожелтения картины – в плохом качестве, в выборе и слишком большом количестве масла).

 
Образец лаборатории ТТЖ. Образцы с накрасками разбела одной и той же красной краски, но с разными цинковыми белилами.
  Слева направо: белила Винзор, белила на пентаэфирах, белила серийные ЛЗХК, белила Лефран. На фото видно, как пожелтел образец на серийных белилах. (Этот недостаток был исправлен, в том числе и благодаря исследовательской деятельности Девятова).




  Может быть есть принципиальная разница, может быть одним художникам попались плохие, не те масла, они выбрали плохие масла, то есть они выбрали не то масло, на котором работали эти великие художники (Тициан, Веронезе и др.).
  Да, жирные высыхающие масла и связующее масляных красок – это большая разница.
  Что же такое масло? (Определение, добыча, виды масел, состав).
  Состав жирных кислот определяет свойства основное масла - способность к высыханию. А выражается качество масел определенными константами. Что это такое?
• Йодное число – сколько поглощается йода в % от ненасыщенных кислот. (Ред. - Йодное число выражается количеством граммов йода, необходимого для насыщения ненасыщенных жирных кислот, содержащихся в 100 г жира. (Википедия)).
• Кислотное число – сколько свободных кислот.
• Кислородное число – максимальное увеличение веса за счет кислорода.
  Это показатели исходного сырья, качественные показатели масла.
  Но что же нам надо от масла как от связующего еще, и какие качества или свойства, чтобы оно оправдало свои лучшие похвалы, оно должно быть:
o Бесцветно, жидко.
o Чтобы высыхало, то есть образовывало эластичную пленку, то есть твердело-высыхало, связывая пигмент.
o Имело адгезию.
o Сохраняло прозрачность и бесцветность, блеск или матовость.
И все это долго, желательно вечно. Вероятно, о таком масле говорили Паоло Пино, и Ломаццо (16 век): «Масляная краска совершеннее всего передает предметы, как их показывает природа».
  Но что дает нам при высыхании даже самое лучшее по выбору масло как оно есть, сырое.
  Процесс высыхания сырого льняного масла (или масляной краски). Здесь нужно показать рисунок, наглядный диапозитив.
  (Ред. – В современных масляных красках (то есть в красках промышленного производства) используется сырое (неуплотненное) масло, так как плотное масло быстрее сохнет (твердеет) и не может храниться в тюбиках. А краски старых мастеров стирались на плотных маслах, с добавлением смол, и в небольшом количестве, в мастерской художника, перед непосредственным использованием).

Высыхающие масла Льняное, ореховое, маковое, пентаэфиры, тунговое (древесное).
Полувысыхающие масла Подсолнечное, хлопковое, маисовое (Ред. – кукурузное).
Невысыхающие масла Касторовое, оливковое, миндальное и др.

  Наблюдая за процессом высыхания пленки различных масел или масляной краски (масло + пигмент) послойно, выделим некоторые существенные свойства или пороки и поставим, определим проблемы, с целью бороться с ними. Выяснение средств и методов преодоления или ослабления этих пороков:
; Как это делали раньше старые художники,
; Как это делает производитель сейчас,
; Что можем сделать мы сами.

• Проблема №1 – прочность, долговечность.
• Проблема №2 – сморщивание, растрескивание, пожелтение.
• Проблема №3 - помутнение, блеск, матовость в краске, тональные изменения.
• Проблема №4 – пастозность, скорость и замедление высыхания, характер высыхания.
• Проблема №5 – адгезия.
  Оказывается, что большая часть проблем связана в первую очередь с культурой обработки масла как таковой, то есть с методами обработки сырого масла, полуфабриката, или его усовершенствование. (Перестройка пентаэфиров (ПЭФ) — это мы разберем в первую очередь).
  Другая большая часть проблемы решается за счет модификации масла путем введения в его состав различных добавок или элементов, видоизменяющих его свойства: сиккативы, воск, смолы, эфирные масла – (это после изучения смол).
  И, наконец, третья часть решения этих проблем, связанная с технической культурой мастера, то есть с методами высокого ремесла в использовании материала, знанием места использования материала. «Живопись - наука и законная дочь природы, родственница Бога» (Леонардо). «Живопись — это слияние живописной техники с идеей» (К. Ф. Юон).
  То есть живопись – это умение предельно высоко использовать материал, который находится в распоряжении художника как в работе, так и в дальнейшем хранении картины. Дюрер в письме заказчику писал о своей картине: «Я знаю, что если вы будете ее опрятно содержать, то она 500 лет будет чиста и свежа», – (а это – в самом конце, после темы материалов).

  Другая часть проблем решается технической культурой мастера в модификации материала и использовании своего материала в работе и дальнейшем хранении картины.
  Мы только ставим проблемы, а ответы на них я дам вам постепенно, по мере знакомства со всеми сторонами этого явления (то есть техники масляной живописи) на основе того, что делали великие художники и что нам дает наука.
  Итак, что же надо сделать с маслом, чтобы оно стало достойным для использования в живописи. Способы обработки масел и химической перестройки их. (Ред. – Наиболее распространенная обработка масла – это уплотнение оксидированием на солнце и воздухе, уплотнение полимеризацией, и химическая перестройка — это пентаэфиры подсолнечного масла).
  Но прежде рассмотрим конкретнее основные типы масел, широко применяемые в масляной живописи, с предварительной характеристикой каждого из них:
• Льняное,
• Ореховое,
• Маковое,
• Подсолнечное,
• Хлопковое,
• Соевое и др.

  Различают 5 способов, которые несколько условно разделяют:
• Очистка основная,
• Очистка,
• Полимеризация,
• Нейтрализация,
• Этерификация (химическая перестройка молекул).
  Каково существо этих способов обработки. (Ред. – см. обработку масел).

  Поскольку в результате обработки мы можем получить масла достаточно густые, то следует знать, чем можно разжижать масла и что это дает.
  Разжижители масел:
• Скипидары,
• Уайт-спирит,
• Ксилол,
• Эфир,
• Бензин.

  (Ред. – Практически все разбавители вредны для здоровья, а некоторые и опасны. Для живописи в основном используются скипидар (пинен) и уайт-спирит. Скипидар ускоряет высыхание масла, за счет химической реакции. Также скипидар используется, если к маслу добавляется еще и лак на натуральных смолах, так как уайт-спирит не растворяет натуральные смолы. Уайт-спирит растворяет только синтетическую акриловую смолу. Можно также разбавлять масло лавандовым или спиковым эфирным ароматическим маслом (свежим), это старинный секрет старых мастеров, краски при этом долго не высыхают и не желтеют. Все разбавители способствуют поматовению красок, так как испаряясь вверх они уводят масло вниз, за счет этого снижается и пожелтение красок).


  Что дает обработка масла завода ЛЗХК. (См. обработку масел). И что же нам дает на сегодняшний день наша промышленность (завод ЛЗХК) и что мы можем сделать сами? (Ред. – Самостоятельно можно осветлить масло на солнце (в закрытой бутыли) и уплотнить оксидацией на воздухе и солнце, или полимеризацией - то есть длительным нагреванием на водяной бане).
  Что надо иметь художнику:
• Жидкое светлое масло.
• Средней плотности ореховое масло, пентаэфиры.
• Очень плотное льняное или ореховое масло, пентаэфиры.
Это лишь часть материала, но основная. (Ред. – Различной плотности масло дает различные технические и живописные эффекты, так как густое масло приобретает свойства смол (см. масла-смолы)).
  Итак, это (Ред. – имеется в виду масло для живописи, купленное в магазине) все еще лишь сырье. Но говоря о связующем масляной живописи, нельзя исходить только из масла, хотя это и основа, так как практически всегда, от Ван Эйка до Лактионова это было сложное соединение в основном трех составных частей: масло + смола + эфирное масло. (Ред. – «Эфирными маслами» называют растворители). А это значит, что далее возможно будет говорить лишь после того, как мы ознакомимся со смолами, эфирными маслами и лаками. (Ред. – Лак представляет собой смолу, растворенную в эфирном масле, то есть в разбавителе).
  Отчего же такая огромная разница в оценках достоинств и недостатках масляной живописи. В чем кроется проблема. А вот в чем. Пожалуй, ни одна техника, ни один живописный материал как масляная живопись, не имеет и не имел такого грандиозного диапазона качества и сохранности произведения от жутко примитивного (Теофил и мы) до блестящего – Рубенс, Гольбейн, Мемлинг. То есть в такой большой степени колебались бы его возможности и его прочность, и сохранность произведений, то есть требовал бы глубокого ремесла и знаний.
  Как можно с этими, скажем, проблемами бороться и как с ними боролись раньше и теперь:
• Качество, выбор, подбор сырья и способы его обработки, то есть усовершенствование. (Зоммер: «Масло убивает краски, но если оно хорошо приготовлено, то никакая краска не изменится». Ван Дейк: «Масло – важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться»).
• Модификация качеств связующего – масла различными добавками, лаками и пр. в разумной схеме.
• Технология процесса создания картины (Рубенс), то есть техника живописи, совершенство ее (Гольбейн, Дюрер), чистота стиля и школы рождает чистоту, ясность техники живописи.
• Место назначения и условия хранения и защита готовой картины. (Ред. – «Альбрехт Дюрер, препровождая в 1509 году исполненную им картину одному из заказчиков, писал ему так: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет» - Киплик «Техника живописи»).

  Итак, начнем по порядку с масел. Попробуем подвести итоги видам разрушений, наблюдаемых в масляной живописи:
• Желтеет и мутнеет краска. «Масло убивает краски» (Паулюс Зоммер). «Я пришел к убеждению, что масло губительно действует на живопись» (Дега).
• Красочный слой стареет, окисляется, разрушается. «… краски по высыхании потемнеют и разрушатся» (Теофил).
Сседание, сморщивание, смывается водой, окисляясь. («На картинах Паоло Веронезе, которые много лет провисели в церквях, все масло так высохло от солнца, что краску можно было бы смыть водой» - из заключения самых выдающихся итальянских художников-реставраторов). Петтенкофер: «…гибель масляных картин является лишь вопросом времени, если нельзя устранить или обезвредить атмосферное влияние». «Теряет молекулярную связь и теряет связующую силу».
• Расслоение многослойной масляной живописи (адгезия), разрывы, растрескивания.
• Падение яркости, тональное изменение многослойной живописи - тусклость, вялость, изменение колорита.
• Плохо, долго сохнет, на солнце доска лопается. (Теофил: «…неудобно во время работы выставлять картину на солнце для просушки, с опасностью, что доска может лопнуть»). Сиккативность плохая.








  Почему масло как связующее вещество быстро и прочно вытеснило все другие техники (такие связующие вещества как фреска, темпера, акварель) несмотря на то, что это далеко не самый прочный материал. В чем такая популярность масляной живописи?
•   Это, во-первых, удобство в работе:
o Долго работать по сырому и не меняется тон по высыхании (очень мало меняется),
o Многослойность в длительной работе (возможны исправления), (Ред. – Исправления в масляной живописи все же нежелательны, так как со временем масляные краски становятся прозрачнее и переписанные места часто искажаются).
o Хранение красок в тубе или мешочках, и на палитре.
• Во-вторых, большинство средств выражения и возможностей заложены в самом материале:
o Кроющие корпусные прописки,
o Тонкие лессирующие прозрачные тона (акварельные),
o Фактура (!),
o Глубина.


О пожелтении масла.
(Ред. – Наиболее желтеющее – льняное масло (но одновременно оно и самое крепкое как связующее). Ореховое масло меньше желтеет. Подсолнечное масло – мало желтеющее, но довольно слабое как связующее. Маковое масло мало желтеет, но чрезвычайно слабое как связующее. (Старые мастера использовали его только в уплотненном виде).
   Художник Кончаловский: «Краски светлых тонов, в особенности голубых и синих, я всегда стирал только на ореховом или маковом масле. Последнее время я перешел на подсолнечное масло, если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучше для красок светлых тонов».
  «Белила Кончаловский всегда стирал на облагороженном маковом или же подсолнечном масле (французские фирмы, в частности Лефран, в настоящее время трут свои краски на подсолнечном масле), и получал превосходного качества краску.
  На льняном облагороженном масле он стирал главным образом краски темных тонов, так как высыхая оно вызывает нежелательное пожелтение краски, изменяя ее первоначальный тон». (А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров», Советский художник, Москва, 1958 г.).
  Э. Бергер «Технические нововведения эпохи Возрождения»: «С главными недостатками масла – потемнение и пожелтение, умели тогда бороться так же мало, как и теперь. Поэтому избегали смешивать с маслом синие пигменты (azurri). Советуют даже стирать все краски лишь с более светлым ореховым маслом (Вазари, Арменини), так как оно меньше темнеет. Только если орехового масла нельзя достать, рекомендуется прибегать к льняному. (…)
  Боргини советует употреблять для станковой живописит исключительно ореховое масло. Он и Арменини советуют примешивать к краскам как можно меньше масла, а при протирке (покрытии) высохших прописок маслом, его следует затем тщательно стереть куском чистого полотна, так как иначе краски со временем желтеют. Для усиления колоричтического эффекта можно было тонировать употребляемое в виде покрова или промежуточного слоя вещество (масло или лак), то есть одновременно с освежением потускневшей краски дать лессировку».
(Ред. – Некоторые авторы (например, Киплик «Техника живописи») советуют протирать прожухшие места живописи не лаком (который по их мнению темнит), а маслом. Этого делать категорически нельзя, так как пленки масла сильно темнеют (даже несмотря на обработку, которая лишь снижает это свойство, но не может победить его совсем). С пигментом масло почти не темнеет, но само по себе темнеет заметно. Множество дипломов Академии художеств были испорчены такими протирками, которые впоследствии образовывали бурые пятна на картине. Убрать высохшую пленку масла очень сложно, для этого требуется сложная реставрация, и даже как будто стертый слой может впоследствии нарушить колорит картины.
  Для устранения прожухших мест нужно пользоваться ретушным лаком промышленного производства, в составе которого нет масла. Обычно в таких лаках содержится даммарный лак, разбавитель, спирт и пластификаторы. Пластификаторы не дают лаку образовывать трещины на недосохшей живописи.
  Для склеивающей межслойной обработки необходимо использовать только плотное масло, так как только плотное масло обладает достаточной склеивающей силой. Обычное же масло не приклеит новый слой, а лишь увеличит пожелтение.
  (Обычный смоляной лак сам по себе в качестве межслойного лака менее надежен чем плотное масло, и лессировки на лаке делать нельзя, так как они смываются следующими прописками и при покрытии картны лаком. Лак может использоваться лишь как добавка к плотному маслу).
  Межслойный лак нельзя оставлять на поверхности картины незаписанным, так как масло, содержащееся в нем, будет образовывать необратимые пятна).
 
Пожелтение масла и борьба с ним.
Первое - выбор масла:
• Де Майерн (17 век): «Ореховое масло лучшее для белил, смальты и пепельной (…) для этих же прекрасных красок оно лучше и чище льняного». (Ред. – Бергер «История развития техники масляной живописи»).
• Вазари (16 век, итальянский художник, архитектор, писатель, автор знаменитых «Жизнеописаний») и Арменини (16 век, автор трактата о живописи) – избегали смешивать с маслом синие пигменты (azurri) и киноварь, советуют даже стирать все краски лишь с более светлым ореховым маслом, так как оно меньше темнеет. Только когда его нельзя достать, рекомендуют прибегать к льняному.
• Боргини (16 век, автор трактата по технике живописи) – для станковой живописи советует применять исключительно ореховое масло.
• Кончаловский (19 – 20 век, художник): «Краски светлых тонов, в особенности голубых и синих я всегда стирал только на ореховом или маковом масле. Последнее время я перешел на подсолнечное масло, если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучшего для красок светлых тонов». (Ред. – То есть речь идет о плотном оксидированном масле).
«На льняном облагороженном масле он стирал главным образом краски темных тонов, так как высыхая оно вызывает нежелательное пожелтение и потемнение краски, изменяя ее первоначальный тон». (А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров», Советский художник, Москва, 1958 г.).

Масла. Приемы против пожелтения:
• См. о масле: Теофил, Паулюс Зоммер, Ван Дейк, де Майерн, Ренуар, Грабарь, Кончаловский, Крымов, Лактионов.
• Д. Киплик «Техника живописи»: Под синие тона непроницаемый грунт, покрытый клеем, специально накалывали иглой, чтобы краска жухла – масло уходило и не портило синие тона, а сверху наносили лак.
• Де Майерн (Ред. – По книге Э. Бергера): «Для синего надо добавлять немного, 2 – 3 капли спикового масла, и тогда краска впитывается, не блестит и, не имея на поверхности масляной пленки, никогда не меняется в тоне, оставаясь таким образом прекрасной».
(Ред. – То есть спиковое (лавандовое) эфирное ароматическое масло испаряясь вверх уводит жирное масло вниз, и краска поэтому не желтеет от него. А поскольку ароматические эфирные масла (то есть духи) очень медленно испаряются (за счет чего долго держится их аромат), то они из всех эфирных масел (разбавителей - пинен, уайт-спирит и др.) наиболее защищают от пожелтения, но при этом краски без жирного масла становятся матовыми. Также за счет долгого испарения ароматических эфирных масел краски долго остаются сырыми).

  «Маковое масло хорошо для белого и синего (небо, воздух) и пр.рекомендуется добавлять к серым и синим немного спикового масла против выцветания, это большой секрет».
  «Маковое масло хорошо для  белого и синего».
• «Синяя может быть положена темперой с клеем на вашу масляную грунтовку (протертую чесночным соком). Когда высохнет – покройте хорошим тонким и быстросохнущим лаком. Таким образом ваша синяя никогда не изменится в тоне».
• Арменини и Боргини советуют примешивать к краскам как можно меньше масла, а при (протирке) покрытии высохших прописок маслом, его следует затем тщательно стереть куском чистого полотна, та как иначе краски со временем желтеют. (Ред. - Речь идет о межслойной склеивающей обработке плотным маслом. Как и всякое масло, ее нельзя оставлять на поверхности незаписанной, иначе пленка масла впоследствии образует необратимые пятна. Даже такой «стертый куском чистого полотна» слой может впоследствии пожелтеть от остатков масла).
• Грабарь говорит о том, что с пожелтением масляных красок нужно бороться с помощью тянущего грунта (клеевого, казеинового), который забирая (втягивая, впитывая) из красок излишек масла, снижает их пожелтение.
• Выставить на солнышко (Ред. – Имеется в виду, чтобы высыхало на солнце, так как основное потемнение происходит в период высыхания), а сверху покрыть лаком, он на себя берет. (Ред. - То есть после полного просыхания масла, покрыть его лаком, так как лак защищает масло от окисления кислородом воздуха, а следовательно, защищает от пожелтения и разрушения от времени).
• Этерификация невысыхающих масел, химическая перестройка. (Ред. – Невысыхающие (и полувысыхающае) масла меньше желтеют, чем высыхающие, так как эти свойства (пожелтение и скорость высыхания, связующая сила) связаны между собой. Этерификация, это специальная промышленная обработка таких масел, сохраняющая их светлый цвет, но при этом улучшающая их связующие свойства и ускоряющая их высыхание).

Ред. – Масло желтеет в тени и снова высветляется на солнце. Этот процесс называется регенерацией масла. Это относится и к жидкому маслу и к пленкам масла. Оксидированное густое масло на солнце уже осветляется очень мало (пленки оксидированного масла осветляются легче).
  Сравнительно свежие пленки масла осветляются солнцем достаточно легко. Старые потемневшие пленки на солнце уже осветляются плохо.






Льняное масло.
«Относительную стойкость льняного масла характеризует показательный опыт Тейбера. Сделанную накраску на разных маслах он разделил на 400 полей, из которых по высыхании дали трещины: на маковом — 83 поля, на ореховом — 65, на льняном — только 5». А. А. Рыбников, вступительная статья к книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
400 полей накрасок 83 накраски растрескалось 65 накрасок растрескалось 5 накрасок растрескалось
Выды масел Маковое масло Ореховое масло Льняное масло

  Состав льняного масла. «Подобно прочим жирам состоит из углерода, водорода и кислорода». (Ред. - Д. Киплик «Техника живописи»).
• Твердые жирные кислоты, главным образом пальметиновая, стеариновая. По Эйбнеру и Шмидингеру их 8,3%.
• Жидкие жирные кислоты:
o олеиновая 4,5%,
o линолевых 58,8%,
o линоленовой 20,1%, (Ред. – дает пожелтение).
o изолиноленовой 2,7%.
Эти  три кислоты (линолевая, линоленовая и изолиноленовая), составляющие 81,6%, играют главную роль в процессе высыхания любого жирного масла. Их общее количество определяет скорость высыания масла. В льняном масле их больше, чем в других маслах. (Ред. – Эти же вещества придают и цвет маслу).
По теории профессора С. Иванова состав масел не постоянен, и зависит от климата и условий произрастания семян.
• Красящее начало. 4 пигмента, близких химически и присутствующих не одновременно:
o Желтый – ксантофил,
o Желтый и синий – хлорофил (Ред. – зеленый),
o Красный – эритрофил.
От количественного соотношения их зависит оттенок масел. Эти красочные начала довольно быстро разрушаются светом, особенно в присутствии кислорода. Нагревание также обесцвечивает, но потом цвет восстонавливается в тени. (Ред. – Масло, обесцвеченное на солнце в жидком состоянии (в закрытой бутыли), затем темнеет меньше. Полимеризованное масло, (то есть масло, долго нагреваемое на водяной бане) темнеет еще меньше. Однако полностью способность масла желтеть не исчезает, ее можно лишь значительно снизить).
 
 Образец Н. Беленькой, пленка льняного масла и накраска цинковых белил Мастер класс. Образец высыхал и затем хранился в темноте. (В темноте сморщивающаяся пленка не образовывается, масло сохнет значительно дольше и сильно темнеет).
Пленки масла сами по себе очень сильно темнеют, по с пигментом это потемнение заметно значительно меньше. Однако в белилах часто используется не льняное, а более светлые и менее желтеющие масла, например подсолнечное масло.


О качестве. Качество масла зависит от:
• Места возделывания льна (область произрастания).
• Зрелость семян.
• Чистота семян от зерен сорняка (например, сурепного, рапсового и др.). Масло с примесью других зерен (сорняки) зеленоватое, плохо сохнет.
• Способ добычи:
o Горячее прессование дает сильно окрашенное масло с сильным запахом, едким вкусом, не прозрачное из-за белковых примесей.
o Холодное прессование дает лучшее, чистое, светлое масло, без запаха.
• Характер дальнейшей обработки, очистка от воды, слизи и других белковых веществ, которые присутствуют даже в прозрачном, на вид чистом масле.
«Неочищенное масло содержит: воду, сахар, целлюлозу, крахмал, слизь, неорганические соли, фосфаты, красящие вещества» (Эйбнер).
Масло, очищенное от воды и слизи, иногда называют «лаковым маслом».


Свойства льняного масла.
• Самое быстросохнущее и прочное, лучшее связующее до сих пор.
• Имеет самый меньший % колебания в весе и объеме при высыхании и прочность.
• Только пленка льняного масла при высыхании в толстм слое принимает морщинистый вид. (Ред. – Пленки других масел тоже могут сморщиваться в толстом слое, но в гораздо меньше выраженной форме, например подсолнечное масло образовывает очень мелкие, почти не видимые морщинки, воспринимаемые с расстояния как матовость поверхности).
  Образцы Н. А. Беленькой (нанесены в апреле 2019 г.). Слева – льняное масло, справа – подсолнечное масло.
Этапы высыхания масла:
  Вверху (фото сентябрь 2019 г) - Масло высыхало на солнце (поэтому образовалась сморщенная пленка и масло быстее высохло).
  Внизу (фото январь 2019 г.) - затем образец хранился в обычных комнатных условиях слабого естественного освещения Петербургской зимы. Часто в таких условиях слабого освещения масло темнеет почти также как в темноте.
 
Слева льняное масло. Подсолнечное масло (справа) образовывает очень мелкие, почти не видимые морщинки. (Подсолнечное масло пожелтело меньше, чем льняное).

 
 
Пример регенирации масла. С апреля по май 2020 г. образец, частично закрытый, был выставлен на солнце. Как видно на фото, закрытые части остались пожелтевшими, а открытые высветлились.
  Способность к пожелтению и вновь к осветлению сохраняют свежие и молодые пленки масла. Возможно это частично связано и с полным просыханием масла по всей глубине (известно, что полное высыхание пленки масла может длиться до двух лет). Образцы Девятова (масляные белила), которые длительно высыхали на свету, а затем были помещены в темноту на несколько десятилетий, уже не потемнели и сохранились такими же светлыми. Образец Девятова (см. ниже) показывает, что способность осветляться на свету сохранили белила и через 17 лет. Таким образом, возможно считать «молодостью» пленок масла примерно 15 - 20 лет, после этого времени пленки уже не темнеют и не осветляются.

• Растворяемость льняного масла.
o Легко в эфирных маслах (Ред. – то есть в разбавителях).
o Трудно в спирту (1 часть масла растворяется в 5 частях кипящего спирта, и 1 в 40 частях холодного). «Оксидированное густое масло приобретает большую способность растворяться в спирту» (Киплик «Техника живописи»). Этим раствором масла в старину пользовались для придания эластичности спиртовым лакам. Уплотненные масла легче растворимы в спирту.
• На морозе:
o При -6 градусов мутнеет,
o При -16 очень густое,
o При -20 застывает,
o При еще большем морозе совершенно твердое.
• Главный недостаток льняного масла, его способность желтеть и темнеть. (Ред. – Льняное масло – наиболее желтеющее). Даже отбеленное масло желтеет при долгом хранении в темноте и особенно в сырости, особенно в процессе высыхания. На солнце и свету снова осветляется (регенерация). (Ред. – «Ореховое и маковое масло не способны к регенерации на свету» - А. Рыбников, вступительная статья к книге Э. Бергера. Это утверждение спорно. Подсолнечное масло так же хорошо отбеливается на солнце, как и льняное). Старые мастера просушивали картины на солнечном свету, особенно всю свежую живопись на льняном масле.
Есть замечание ученых, что причина пожелтения и потемнения масла целиком зависит от присутствия в масле линоленовой кислоты (20,1%) в свободном состоянии, находящейся в масле. Перилловое масло, в котором этой кислоты особенно много, желтеет особенно сильно.

Обработка льняного масла (завод ЛЗХК):
• Щелочная рафинация от свободных жирных кислот и примесей, за счет омыления жирных кислот щелочью. Определяют кислотное число сырого масла (чаще 3 – 5) и берется соответствующее количество щелочи. В процессе рафинации выпадает соапсток – смесь мыла и всяких органических примесей – белков.
• Отделенное от соапстока масло промывают водой.
• Сушат в вакууме (для понижения температуры) при температуре 60 – 70 градусов С. Остаток свободных жирных кислот не должен быть более 1, чаще 0,5 (кислотное число).
• Высушенное масло отбеливается от красящих и слизистых веществ путем фильтрования через глины естественного происхождения: асканит, гумбрин (Кавказ). Гумбрин активизируют, обрабатывая серной кислотой 20 сек (…).
• Уплотнение при температуре 230 градусов С, от 10 до 100 сек. и более, как нужно для данного пигмента (изумрудка 35 – 40 сек, краплак 25 сек.).
• Масло уплотненное №1 нагревается 36 – 40 сек.
Масло уплотненное №2 нагревается 1,5 – 2,1 мин. Здесь кислотное число до 5. Для перетира красок это масло не идет. (…). (Ред. – Это так называемое полимеризованное масло, то есть уплотненное нагреванием. Как все уплотненные масла оно придает краскам больший блеск, более устойчиво к влаге и внешним воздействиям, эластичнее обычных масел и меньше растрескивается, равномернее просыхает, меньше сморщивается. Высыхают плотные масла быстрее обычных масел, но полимеризованные масла высыхают чуть быстрее обычного масла, но значительно медленнее чем оксидированное плотное масло. Пленки полимеризованного масла самые мало желтеющие. Чем больше степень уплотнения (густоты), тем более выражены перечисленные качества. На плотных маслах в промышленности не перетирают краски, потому что такие масла быстрее высыхают и краски не могут долго храниться в тюбиках).

Очистка и уплотнение льняного масла на заводе Черная речка (Ред. – ЛЗХК).
• Щелочная рафинация масла (щелочное рафинирование) с целью очистить масло от свободных жирных кислот и примесей за счет омыления жирных кислот щелочью. Предварительно определяется кислотное число сырого неочищенного масла (это чаще всего 3 – 5) и соответственно берется нужное, необходимое количество щелочи.
В процессе рафинации выпадает саобсток - смесь мыла (продукт омыления жирных кислот, свободных …) и всяких органических примесей и остатков – белков.
• Операция 2. Отделенное от соабстока масло промывают водой.
• Операция 3. Промытое масло сушат в вакууме (в разряженном воздухе для понижения температуры) при температуре 60 – 70 градусов С.
Просушенное и рафинированное масло должно содержать свободных жирных кислот не более 1 (чаще 0,5), то есть кислотное число.
• Высушенное масло отбеливается от красящих и слизистых веществ путем фильтрования через глины естественного происхождения Кавказа – асканит, гумбрин. Причем гумбрин активизируют, обрабатывая серной кислотой.
• Это обычное в продаже, отбеленное масло для живописи.

Уплотнение масла.
  При температуре 230 градусов С от 10 до 100 и более часов в зависимости от надобности. Так для одних пигментов надо масло более вязкое, для других – менее вязкое. Так, для изумрудной зеленой нужно масло большей вязкости: 35 – 40 секунд, для краплака 25 секунд. Обычное масло отбеленное 20 секунд, неуплотненное.
  Уплотненные масла для живописи в продаже:
o Льняное уплотненное масло №1 - 36 – 40 секунд.
o Льняное уплотненное масло №2 – 1,5 – 2,1 минуты.
В таких уплотненных маслах увеличивается кислотное число до 5 (а нельзя убрать …) и это масло для перетира красок не идет.
Стоимость одной тонны льняного масла 16000 рублей.







Ореховое масло.
  Из огромного числа видов ореха, в истории живописи применение имеет масло грецкого ореха. Наш сибирский кедровый орех содержит масло, но годность его не исследована.
  Главной причиной ограниченного применения масла грецкого ореха - в его дороговизне и редкости сырья. Лучшие сорта масел получают из зрелых и выдержанных орехов путем холодного прессования, которое дает масло почти бесцветное и без запаха. (Ред. – Ореховое масло быстро прогоркает, поэтому не годится для хранения в тюбиках и в настоящее время мало используется. (М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»). Старые мастера применяли это масло, потому что использовали свежие краски, которые стирали в нужном в данный момент количестве).
Получение и качество сырья.
  Старые (но не гнилые), зрелые орехи прессуются (из свежих орехов хорошее масло не получается). (Ред. – Киплик «Техника живописи»). Холодное прессование дает лучшее масло.
  По Матэну (Франция, 18 век) второе прессование дает лучшее масло. Говорят, что оно меньше темнеет.
  Рецепт Леонардо да Винчи. Свежие грецкие орехи очищались от скорлупы и помещались в чистую воду, где кожица намокала и легко снималась. Очистка от цвета: затем они помещались в свежую воду (меняя воду много раз по замутнении). Вскоре орехи так размягчались, что превращались с водой в молоко, которое разливалось в плоские сосуды и выставлялось на солнце. Под действием солнца и тепла чистое, светлое масло оставалось на поверхности и его собирали ватой и в сосуд.
Свойства.
• Ореховое масло желтеет значительно меньше, чем льняное масло, но оно значительно, (то есть более чем в три раза) дороже льняного масла.
• Густеет при температуре минус 15 градусов, твердеет при минус 30 градусах.
• Высыхает хуже (медленнее) льняного масла, но лучше макового.
• Очень легко отбеливается (если холодного прессования).
• Значительно менее желтеет и темнеет (как и маковое) по сравнению с льняным маслом.
• Но легко прогоркает, и разлагается по высыхании, подобно маковому маслу.
• По прочности уступает льняному маслу (образует трещины), но лучше макового, так как слой орехового масла просыхает более глубинно.
Опыт Тейбера:
400 полей накрасок 83 накраски растрескалось 65 накрасок растрескалось 5 накрасок растрескалось
Выды масел Маковое масло Ореховое масло Льняное масло

• Не сморщивается при высыхании, как это происходит у льняного масла.
• Состав:
o Твердые жирные кислоты (миристиновая, лауриновая).
o Жидкие жирные кислоты:
; Олеиновая – 7%,
; линолевая – 80%,
; линоленовая (желтеет) – 13%.
• Лучшая для межслойных лаков пленка, менее жесткая, связь лучше.
• По де Майерну (1620 год): «Господин Вольфен мне сказал, что «два лучших масла – льняное и ореховое, с той разницей, что льняное просыхает раньше и на своей поверхности образует пленку, а остальное сохнет медленнее, хотя в конце концов все высыхает. Ореховое же высыхает полностью и в менее продолжительное время (3 – 4 дня), гораздо лучше на солнце и воздухе чем в тени». Бергер «История развития техники масляной живописи», стр. 40.

    Ореховое масло. Испанские источники, испанские книги об искусстве (Пачеко (1564 – 1644) и Паломино (1655 – 1726)) - Бергер «История развития техники масляной живописи»: «Нечего говорить, что и Паломино в отношении масляной живописи следует общепринятым в его время воззрениям, приписывая изобретение масляной живописи братьям Ван Эйкам, которые обнаружили «свойство льняного масла высыхать» и посредством смешения красок с этим маслом открыли новые пути для искусства живописи. При перечислении красок для масляной живописи Паломино указывает на предпочтительное применение для синих и белых красок орехового масла, в то время как другие краски должны приготовляться с льняным маслом».

Подсолнечное масло.
  Впервые на подсолнечное масло, как на материал, пригодный для живописи указал Ф. Петрушевский. Но так как подсолнечное масло добывается главным образом в СССР, а в Западной Европе с ним мало знакомы, то оно не имело широкого применения в живописи. Но для нас оно должно представлять чрезвычайный интерес как отечественное сырье, имеющееся в изобилии и очень дешевое. Теперь им серьезно интересуются на Западе и возможно уже работают на нем. Сейчас им очень серьезно занимается Ленинградский завод художественных красок, и с большим результатом уже.
Состав (мало изучен):
• Твердых жирных кислот 9%.
• Линолевых кислот 46%, олеиновой 39%.

Свойства:
• Очень медленно сохнет.
• Не морщится слой при высыхании, даже толстый слой. (Ред. – В минимальной форме сморщивание все же имеет место, см. фото).
• Очень мало желтеет и темнеет.
• Не надежно в прочности из-за долгого высыхания и слабая пленка по прочности.

  По предложению С. Я. Дринберга Ленинградский завод начал работу над улучшением свойств подсолнечного масла путем обработки его пентаэритритом. С 1958 года начались работы над образцом пентаэфиров подсолнечного масла, которые дал заводу ВНИИЖ (очень темный цвет был, но были и другие, хорошие качества). Эту работу ведет старший инженер Евгения Трофимовна Степанова, с 1959 года по сей день.
  Пентаэфиры подсолнечного масла это глицериды, разделенные на жирные кислоты и глицерин.
  Двумя способами подсолнечное масло расщепляют на жирные кислоты и глицерин, а дальнейшая работа ведется только с жирными кислотами.
1-й способ: автоклавный - масло и вода (1 : 1) при температуре 225 градусов и давлении 25 атм.
2-й способ: контактный. В масло вводятся сульфонафтеновые кислоты с серной кислотой + температура около 200 градусов. Потом дистилляция жирного масла и очистка его кислот.
  2-я операция. В специальных аппаратах, без доступа кислорода в токе углекислоты жирные кислоты при температуре 220 градусов. Происходит соединение жирных кислот с 4-х атомным спиртом и с пентаэритритом. Этот процесс называется этерификацией. Но, кроме этого, так как температура 220 градусов и нет кислорода, то происходит попутная полимеризация масла (укрупнение молекул), что дает еще ряд положительных свойств – прочность, плотность, блеск. Такое масло имеет следующие свойства:
• Сохнуть быстрее льняного,
• Очень незначительно желтеть и темнеть (2% перепад, 4 – 6 % у стандартного масла).
• Без воска иметь прекрасную пастозность.
• Дает прочные, эластичные пленки, не уступающие льняному маслу.
 
Образец лаборатории ТТЖ. Фото 2017 года.
  На фото видно, как пожелтели образцы белил на льняном масле, и только образец на пентаэфирах подсолнечного масла остался белым.

 
 
Образец лаборатории ТТЖ 1961 год. Фото 2017 года.
  Накраски 16 лет находились в темноте, затем их выставили на свет, закрыв часть накрасок от света. Как мы видим, некоторые накраски в темноте несколько пожелтели, но затем осветлились, а образец с пентаэфирами практически не изменился, оставаясь белым.

Подсолнечное масло. (Ред. - Продолжение).
  Свойство подсолнечного масла не желтеть было известно давно. Предложено оно было Петрушевским для живописи. Но ряд свойств подсолнечного масла мешали этому, а именно:
• Очень медленное высыхание,
• Очень слабая пленка, не прочная.
  По предложению профессора С. Я. Дринберга заводом были начаты эксперименты по методам обработки подсолнечного масла, в частности - обработка подсолнечного масла пентаэритритом.
  В 1958 году было принято решение начать работы над пентаэфирами подсолнечного масла, образец которого был дан ВНИИЖ (институтом жиров) лаборатории завода. Образец был очень темен, но имел ряд положительных свойств.
  В лаборатории завода, руководимой М. Г. Дороговой, эта работа была поручена и велась старшим инженером Степановой Евгенией Трофимовной с 1959 года по настоящее время.
  Что такое пентаэфиры подсолнечного масла. Всякое жирное масло состоит из глицеридов, которые состоят в свою очередь из:
o Жирных кислот,
o Глицерина.
  Путем специальной обработки подсолнечного масла в автоклавах при температуре 225 градусов С и давлении 25 атмосфер в присутствии воды 1/1 с маслом происходит процесс расщепления глицеридов подсолнечного масла на жирные кислоты и глицерин.
  Для получения пентаэфиров масла используют полученные таким путем жирные кислоты подсолнечного масла.
  Процесс проходит в специальных аппаратах, без доступа кислорода воздуха, в токе углекислоты при температуре 220 градусов С. Происходит соединение жирных кислот с 4-х атомным спиртом, то есть с пентаэритритом. Этот процесс называется этерификация, так как температура 220 градусов при этом процессе, то происходит неизбежная при такой температуре без доступа кислорода полимеризация подсолнечного масла (укрупнение молекул), что дает еще ряд свойств: большую вязкость, плотность и блеск масла.
  Полученное таким образом пентаэфирное масло имеет несколько окрашенный цвет, который на свету можно выбелить без дальнейшего обратного темнения и ряд положительных свойств.
  Свойства:
o Масло достаточно быстро сохнет, более чем в 2 раза быстрее обычного подсолнечного масла,
o Масло без всяких структурирующих (пастозных) добавок дает отличную пасту (без воска и стеарата алюминия).
o Масло дает прочные эластичные пленки, не уступающие пленкам льняного масла (по количеству 3-х мерного полимера) - с белилами цинковыми.
(Растворимые в бензоле, ацетоне части высохшего за 60 суток масла называются линейные полимеры).
o Масло (это главное) дает не желтеющие, не темнеющие почти пленки, не уступая в этом отношении лучшим образцам таких белил фирмы Лефран. (2% колебание яркости, а для льняного масла колебание яркости 4,6%). Белизне, или вернее яркости которых они обязаны целиком свойствам их связующего, так как цинковые белила в сухом пигменте уступают по светосиле нашим цинковым белилам.




Маковое масло.
  Сорта и цвет семян отражается на сорте масла. Белые семена мака дают самое ценное масло и в большем количестве, чем другие. При холодном прессовании получается лучшее масло, почти без цвета и без запаха.
  Маковое масло широко применяется для белил (фирма Лефран), как менее желтеющее масло.
  Маковое масло известно с древних времен, но широко применять в живописи его стали в Голландии, в 17 веке (Ван Мандер). (Ред. – Маковое масло как связующее очень слабое (долго сохнет, при высыхании сильно меняется в объеме, растрескивается, и пленки его размываются даже водой), поэтому старые мастера использовали это мало желтеющее масло только в уплотненном виде).
  По теории профессора Иванова маковое масло, как и другие жирные масла, по своему химическому составу в разных образцах может быть разный состав. Но в целом маковое масло сильно отличается от льняного:
• Твердых жирных кислот 5% (от всех жирных кислот), среди них лауриновая кислота.
• Жидкие жирные кислоты:
o Олеиновой 30 % - больше, чем в льняном, поэтому оно плохо сохнет.
o Линолевой 60%,
o Прочих 5%,
o Линоленовой нет. (Ред. - Линоленовая кислота дает пожелтение).

Получение и качество сырья.
  (Ред. - «…в зависимости от метода отжима семян получаются масла разных качеств на высыхание». А. Рыбников вступительная статья к книге Э. Бергер «История развития техники живописи»).
В маслах белого мака при андерсоновском прессе пленка образуется:
• При первом прессовании – за 36 дней,
• При втором прессовании – за 52 дня.
При разновидности растения и при одном методе прессования:
• Масло белого мака – просыхание 36 дней,
• Масло голубого мака – просыхание 26 дней.

Свойства.
• Сохнет в два раза медленнее чем льняное масло и хуже орехового, из-за большого количества олеиновой кислоты (6 – 8 дней). (Ред. – Д. Киплик «Техника живописи»). Но и высыхает не так хорошо, как льняное, то есть оно способно размягчаться в тени и давать отлип. Через 10 лет краска на маковом масле при пробе остается на вате, смоченной скипидаром, чего не происходит с льняным маслом.
• В начале высыхания маковое масло сильно увеличивает объем, а затем значительно его теряет за счет большого процента улетучивающихся веществ. Это вызывает трещины (особенно с цинковыми белилами) и вообще ослабляет прочность красочного слоя. Поэтому лучше всего свойства этого масла подходят для живописи алла прима. (Долго не сохнет, не прочно). (Ред. – То есть лучше не использовать маковое масло в нижних слоях многослойной живописи, так как оно плохо высыхает, что провоцирует разрывы верхних слоев, кроме того, оно резко меняется в объеме при высыхании, что также усиливает растрескивание).
• Не морщится пленка по высыхании, но дает отлип в тени.
• Твердеет, застывает при температуре минус 15 градусов.
• Легко прогоркает. (Ред. – Прогоркает при долгом хранении с доступом воздуха - (Киплик). «… все художественные масла следует хранить в герметично закрытых бутылях, которые должны быть заполнены доверху» - М. Дёрнер «Художественные материалы». Имеется в виду, что от соприкосновения с кислородом воздуха масло даже в бутыли продолжает сгущаться (а это не всегда нужно), к тому же некоторые масла могут портиться).



Обработка жирных масел
по:
• Ченнино Ченнини,
• Рыбникову,
• Де Майерну,
• Завод ЛЗХК,
• Петрушевскому.

Выбор и способы ослабления пожелтения масляной живописи художником в борьбе с пожелтением масла в 17 и в 20 веках.
Выбор масел художниками против пожелтения.
  Рукопись де Майерна, параграф 15: «Ореховое масло лучше для белил, смальты и пепельной. В других красках оно слишком быстро сохнет, для этих же прекрасных красок оно лучше и чище льняного».
  «Для синего надо добавлять немного (две или три капли) спикового масла, и тогда краска впитывается, не блестит, и не имея на поверхности масляной пленки, никогда не меняется в тоне, оставаясь, таким образом, прекрасной».
  «Синяя может быть наложена темперой с клеем на вашу масляную грунтовку (потертую чесночным соком), когда высохнет покройте хорошим, тонким и быстро сохнущим лаком. Таким образом, ваша синяя никогда не изменится в тоне».
  Параграф 6: «Маковое масло хорошо для белого и синего, когда пишут небо, воздух и т. п.». Рекомендуется добавлять к белым и синим краскам немного спикового масла против выцветания, что представляет большой секрет. (Ред. – Пояснение Бергера: «Пожелтение масла сказывается главным образом в светлых и синих (вообще холодных) тонах. Поскольку спиковое масло противостоит пожелтению жирных масел, де Майерн советует его употреблять как растворитель, при работе светлыми и синими красками»). (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).

Леонардо да Винчи применял ореховое масло так как оно меньше желтеет. А в 1620 г. в Голландии Ван Мандер для еще большего устранения пожелтения масляных красок стал применять лаковое масло. (Ред. – «Лаковым маслом» часто называют плотное масло, так как оно в какой-то степени приобретает свойства лака – блеск, быстрее сохнет, дает отлип и т. д.).
 «Но идея пожелтения преувеличена, так как в музее а Гарлеме было удалено лаковое покрытие с картины Гальса, и оказалось, что масляная красочная пленка под лаком не пожелтела за 256 лет». («Технические исследования», том 3 №1, 1934 г. стр. 51 – 52).
 
Рогир ван дер Вейден. «Святой Лука, рисующий Мадонну».
Слева – картина до реставрации.
Справа – картина в процессе реставрации, после снятия пожелтевшего старого лака.
Основное пожелтение старых картин происходит от покрывающего их пожелтевшего со временем лака. Пожелтение от масла в красках тоже имеет место, но оно все же меньше, чем от старого лака и больше характерно для более поздних периодов (ближе к нашему времени), когда к качеству масла относились небрежнее.

А. Я. Дринберг, Е. С. Гуревич, А. В. Тихомиров «Старение покрытий».
  Глава 5 стр. 106: «Окислительная деструкция и старение на воздухе». Устойчивость пленкообразователей в атмосферных условиях от 10 до 50 раз меньше, чем в помещении. В темноте деструкция может останавливаться».
  Стр. 110: «Огромное влияние на старение оказывает спектральный состав света, которым облучают покрытия. Наиболее активное старение и деструкцию органической части покрытий вызывают в присутствии кислорода воздуха ультрафиолетовые лучи. Длительное нагревание в инфракрасных лучах также способствует старению. Для большинства типов покрытий солнечный свет является наиболее агрессивным из всех прочих факторов, действующих на покрытие в атмосферных условиях. Деструкция под действием только света в практических условиях не наблюдается, так как всегда накладывается действие таких факторов как кислород воздуха и тепло. Деструкция увеличивается с увеличением интенсивности и длительности облучения».
  «Старение покрытий», глава 5, стр. 110: «Масло. Известно, что ультрафиолетовое излучение солнца является самым активным фактором, действующим на покрытия на основе растительных масел. Чем менее проницаемы для света находящиеся в покрытии пигменты, тем лучше защищен пленкообразователь от действия света».
  Стр. 115: «Старение лакокрасочных покрытий. Скорость высыхания масляных пленок, то есть скорость их перехода в трехмерный полимер, увеличивается с ростом атомности спирта и с разветвленностью его старения. Так, например, пентаэфир и гритовые эфиры высыхают быстрее соответствующих им глицериновых эфиров. Скорость же старения пленок зависит от их удельной функциональности, то есть чем меньше насыщенность жирных кислот, тем долговечнее высохшие покрытия в атмосферных условиях. Медленно стареющими оказались пленки олифы из пентаэритритовых эфиров кислот хлопкового масла».



Проблемы жирных масел.
Проблема масла №1. Адгезия. (Ред. – Это основная проблема массового разрушения картин советских художников, а также художников начала 20 века (Репин и др.) и современных художников).
Способы решения:
o Грунт. (Ред. – Тянущие грунты (имеющие необходимое количество мела в своем составе), и особенно казеиновый грунт – очень хорошо держат масляную краску. Масляные грунты, полумасляные и частично эмульсионные – не могут прочно удержать масляную краску без специальной склеивающей обработки (точно также, как и слои многослойной масляной живописи)).
o Межслойные лаки, ретушные лаки и др. (Ред. – Межслойные лаки (часто называемые ретушными лаками) склеивают высохший масляный слой с новым слоем. Самое эффективное вещество – это оксидированное плотное масло. Оно может применяться как самостоятельно, так и в сочетании с некоторыми другими веществами, в зависимости от технических задач художника (см. рецепт Девятова). Из межслойных лаков, выпускаемых промышленностью эффективен только лак Вибера фирмы Лефран. Натуральные смоляные лаки хоть и обладают сильным отлипом, но недолговечны и надежного и долгого склеивания сами по себе не дают. Несколько более надежен для этих целей искусственный акриловый лак. Ретушный лак отечественного производства завода Невская палитра как склеивающий межслойный лак не эффективен, но он подходит для устранения прожухлостей во время работы, так как в его составе нет масла. (Масло нельзя оставлять на поверхности картины незаписанным, так как оно со временем желтеет). Лак для живописи (то есть лак в краску (разжижитель), «тройник» или «двойник») в составе которого есть в достаточной пропорции плотное масло, тоже может использоваться как межслойный склеивающий лак, (так же и лак для живописи Вибера)).
o Межслойные обработки. (Ред. – Межслойной обработкой часто называют обезжиривание поверхности с помощью растворителей (уайт- спирит, пинен, ацетон, спирт), раствора детского мыла (который затем смывается влажным тампоном и просушивается), а также прошкуривание наждачной бумагой, влажным песком на плотной ткани, проскабливание ножом. Эти способы облегчают нанесение основного склеивающего вещества – межслойного лака, но сами по себе мало эффективны, особенно если новый красочный слой пастозен).
o Эфирные масла и смолы. (Ред. – Лаки – это смолы, растворенные в скипидаре. Лаки на натуральных смолах дают сплавляющую адгезию, так как они обратимы. То есть добавка лака в красках частично растворяет лак в предыдущем слое, за счет чего улучшается адгезия. Синтетический акриловый лак практически не обратим, поэтому он улучшает сцепление за счет склеивающей адгезии, которая у него несколько более прочная, чем у натуральных смол).
Проблема №2: прочность, долговечность пленок, старение.
  За счет чего решается эта проблема:
• Грунт.
• Солнце.
• Разжижители.
• Смола и т. д.

На стойкость масляных пленок влияют:
• Сорт масла (сырого),
• Способ его обработки,
• Условия высыхания,
• Участие воска и смол, (Ред. – смолы ускоряют высыхание, воск – задерживает. Воска должно быть не более 5, максимум 10% от количества масла в краске (иначе краска будет мягкой (Сланский «Техника живописи»)).
• Участие сиккативов, (Ред. – Сиккативы плохо влияют на сохранность красочного слоя, вызывая преждевременное старение, потемнение, трещины).
• Защита, консервация,
• Подбор пигментов.

Старение пленок масла.
• Первое условие решения проблемы №1:
o Выбор масла. Хорошо очищенное и обработанное масло.
o Технически грамотное его использование со всем арсеналом средств (главное – лаки!). То есть хорошо построенный организм красочного слоя картины.
(Ред. – Добавка лака в краске защищает масло от старения: «…смола защищает масло от действия воздуха, замедляя окисление и разрушение масла (…) «…соединенное действие света и воздуха так же ослабляется присутствием прозрачной смолы, как стекло защищает краску» - Петрушевский (Бергер, статья Рыбникова). Однако лака не должно быть слишком много, так как лак менее устойчив к влаге и может белеть: «Можно допустить максимальную добавку даммары или мастикса, не превышающую 1/10 содержания масла в краске» - Сланский «Техника живописи». Девятов советовал не более 1/3 лака от количества плотного масла).
• Второе условие.
o Хранение картины в периоде юности красочного слоя, до его защиты и консервации:
; Свет солнца,
; Сухой воздух. (Так делал Тициан).
(Ред. – Масляная краска полностью просыхает по всей глубине от нескольких месяцев, до года и до двух лет. После полного просыхания картину нужно покрыть лаком, который защитит ее от дальнейшего воздействия кислорода и др. внешних факторов, ускоряющих старение и разрушение. Солнце не дает потемнеть живописи в период высыхания, так как особенно сильно масло темнеет в тени и в период высыхания. Тициан сушил свои картины, выставляя их в окне на солнечный свет (Киплик)).
• Третье условие.
o Защита от атмосферных воздействий. Консервация:
; С лицевой стороны – это лаки (добавки лака, находящиеся в краске, и слой покрывного лака), а для матовой живописи - лак с добавкой воска.
; С тыльной стороны холста – раствор воска в скипидаре, раствор каучука и пр. (Ред. – Раствор воска в скипидаре (1 : 10) – очень хорошо защищает холст от влажности).
А также – картон, доска, фольга. (Ред. – Конвертирование (защита и от ударов, и от атмосферных воздействий и пыли - картонки между подрамником и холстом).


Проблема №3: пожелтение.
(Ред. – Причины: плохое качество масла, слишком большое его количество и др.).


  Ван Дейк. Портрет Марии Ратвен.
Ред. – Рукопись де Майерна, параграф 332:
  «Масло – главная вещь, которую художник должен тщательно выбирать, стараясь иметь хорошее, белое и жидкое масло; слишком жирное убивает все самые прекрасные краски, особенно лазури, и все, что составляется с ними, как зеленые.
  Льняное масло – лучшее из всех, оно превосходит даже ореховое, которое более жирно, и маковое, которое становится таковым и легко густеет. (Ред. – Возможно речь идет о плохо очищенном масле).
  Когда я ему (Ред. – Ван Дейку) заметил, что названные краски (лазурь и зеленая), положенные на воде с гумми или рыбьим клеем и затем покрытые лаком, подобны положенным на масле, он мне сказал, что он очень часто кладет в своих картинах эти краски на воде с гумми и после высыхания покрывает лаком. Но секрет в том, чтобы заставить эти темперные краски ложиться и связаться с масляным грунтом, что будет происходить вполне надежно, если прокрыть грунтовку луковым (или чесночным) соком, который после высыхания воспринимает и удерживает водяные краски и т. д.». Э. Бергер «История развития техники масляной живописи».
  Смешанная техника масла с водорастворимыми красками: акварелью и темперой и сейчас используется многими художниками.




Проблема №4: потемнение, почернение.
Причины. Средства ослабления.
• Первая причина: Основа – грунт.
o Темные цветные грунты, имприматуры.
(Ред. – Масляные краски со временем, становятся прозрачнее, поэтому цветные грунты (особенно темные) постепенно «съедают» живопись, написанную тонким слоем. Поэтому, работая на темных грунтах, старые мастера под светлые места прокладывали очень пастозный, толстослойный и светлый подмалевок, или делали его темперными красками).
Средства решения проблемы:
; Импасто. (Ред. – нанесение краски толстым слоем).
; Темпера.
; Отказ от темных, насыщенных грунтов.
o Тянущие грунты, особенно с одним мелом или гипсом (без пигмента белил).
Средства решения проблемы:
; Учитывать в работе опыт-навык.
; Добавка в грунт пигмента цинковых или титановых белил.
; Предварительное насыщение грунта связующим. (Ред. – Имеется в виду первая прописка, после некоторого загустения которой (на тянущем грунте краска густеет очень быстро, 15 – 20 минут) вторя прописка уже почти не жухнет). Пропитывать маслом тянущий грунт не рекомендуется, так как масло легко проходит в этих проницаемых грунтах на тыльную сторону холста).
; Импасто + смолы. (Ред. – То есть добавка лака (даммарного, мастичного и др.).
(Ред. – Грунт, в составе которого есть только мел (или сходное вещество – гипс), будет обладать хорошей адгезией, но впитывая масло из краски, он будет окрашиваться в желто-бурый цвет. Естественно, что грунт, теряя белый цвет, будет утемнять живопись. Поэтому необходимо, чтобы в составе грунта было необходимое количество пигмента-наполнителя, состоящего из мела пополам с пигментом цинковых белил, тогда пожелтения грунта от масла не произойдет.
Тянущие грунты, вытягивая масло из красок, делают их матовыми, и при этом от изменения количества связующего в краске изменяется ее тон: темные краски белеют, а светлые темнеют. Чтобы этого не происходило можно писать очень густо (тогда масло уйдет только из нижней части красочного слоя).

• Вторая причина: лаки-разжижители.
o Много летучих (эфирных) масел.
(Ред. – Разбавители, испаряясь вверх, уводят масло вниз, кроме того, при большом количестве в краске любого связующего (в данном случае разбавителя) краска светлеет. Естественно, что когда разбавитель испарится, связующего станет меньше, то краска потемнеет, а уменьшив количество масла еще больше изменит тон – потемнеет (прожухнет)).
Способы решения проблемы:
; Либо масло-лак,
; Либо чистая краска.

• Третья причина потемнения, почернения (прожухания) — это исправления.
o Исправления (переписки) тонкими слоями,
o Исправления без удаления предыдущего слоя.
o (Ред. – Так же переписки по полупросохшему предыдущему слою. Такие переписки вызывают потемнение (прожухание) живописи, так как недосохший нижний слой вытягивает масло из нового слоя. А также происходит растрескивание, так как недосохший нижний слой продолжает сжиматься).

• Четвертая причина – битумные краски.
o (Ред. - Битумные краски – краски не высыхающие в нижних слоях живописи. Раньше существовала краска «асфальт», красивого коричневого цвета, которая, находясь в нижних слоях живописи провоцировала большие разрывы красочного слоя. В настоящее время такая краска не выпускается, но битумные вещества могут иногда присутствуют в некачественных коричневых красках).
o (Ред. - А также мигрирующие пигменты. Это очень тонкие пигменты, имеющие свойство подниматься вверх из нижних слоев живописи, загрязняя ее. К таким краскам относятся краплак, сажа газовая и некоторые марсы. Их рекомендуется использовать только в верхних слоях живописи).


Проблема №5: характер просыхания масла по слою. Сиккативы. Скорость высыхания: замедление, ускорение.
На скорость и характер высыхания влияют:
• Воздействие среды, (Ред. – Свет, воздух, тепло и сухой климат способствуют ускорению просыхания).
• Воздействие грунта (химическое и физическое), (Ред. – Химически ускоряет просыхание красок масляный грунт на свинцовых белилах. Физически ускоряют просыхание тянущие грунты, так как они уменьшают количество масла в краске).
• Пигменты, (Ред. – К сиккативным (быстросохнущим) краскам относятся умбры, кобальты, и в настоящее время запрещенные свинцовые белила).
• Сиккативы,
• Смолы, эфирные масла.

Ред. – Сморщивание. Неравномерное по слою просыхание масла (то есть с образованием сначала поверхностной пленки) приводит к сморщиванию масла в толстом слое.
Решение: хорошо очищенное и уплотненное масло, добавка эфирных масел и смол, а также выбор сорта масла.

Ускорение высыхания. Сиккативы – специальные вещества, ускоряющие высыхание масла. Сиккативы отрицательно действуют на живопись, провоцируют потемнение, трещины и быстрое старение красочного слоя.
  Естественные материалы, добавка которых ускоряет высыхание масляных красок, это лаки на натуральных смолах или искусственной акриловой смоле. Они благотворно действуют на красочный слой, защищая его от старения, делают высыхание более равномерным, снижая сморщивание, придают красками больший блеск.
  Ускоряют высыхание эфирные масла (разбавители), особенно скипидар (пинен).

  Замедление высыхания. Замедление высыхания масляных красок обеспечивают медленно высыхающие сорта масла, не уплотненные оксидированием. Долго сохнут полимеризованные и особенно - слабо уплотненные полимеризованные (уплотненные полимеризацией) масла. Также задерживают высыхание масляных красок ароматические эфирные масла: спиковое, лавандовое, а гвоздичное масло задерживает высыхание на 1 – 2 недели (по Сланскому).
  Все вещества, замедляющие высыхание, нельзя применять в нижних слоях живописи, так как не досохший нижний слой, перекрытый новым слоем, будет провоцировать разрывы, прожухание и почернение живописи. Эти вещества рассчитаны или на работу в один слой, то есть а ля прима (за один раз), или только в верхнем слое живописи.

Проблема №6: кракелюр.
Виды кракелюра:
• Грунтовый. (Ред. – Грунтовый кракелюр (жесткий кракелюр с приподнятыми краями) возникает от избытка клея в грунте или в проклейке).
• Масляный. (Ред. – Масляный кракелюр («плывун», или масляный разрыв) возникает от того, что новый слой живописи наносился по не до конца просохшему предыдущему слою. Также такой кракелюр вызывают не сохнущие или плохо сохнущие пигменты и добавки, находящиеся в нижних слоях живописи).

Ред. – В основном все вышеперечисленные проблемы масла решает уплотнение, главным образом оксидирование его, а также добавка смол и эфирных масел (то есть лаков).



  Заканчивая тему масла и выделяя три типа масла для художника – главное (но не все). (Ред. – Вероятно имеется в виду, что художнику для работы нужно иметь три вида масла: сырое, средней плотности и очень густое, для разных технических и эстетических задач).
Контрольные вопросы о маслах.
Масла.
• Виды масел:
o По происхождению,
o По свойствам и высыханию
(Характеристика отдельных видов масел).
• Высыхание жирных масел: условия, процесс, этапы, последствия (плюсы и минусы):
o Сырых масел,
o Обработанных разными способами.
• Основные пороки масел и средства борьбы с ними.

Бальзамы, смолы, лаки для живописи. Вопросы.
  Определение. Что такое лаки для живописи, их роль, функция.
  Как их классифицируют, четыре группы - по составу, по функциям. (Ред. – Вероятно имеются в виду 4 вида лаков, используемых в живописи: лак для живописи (разжижающий краски во время работы), межслойный склеивающий лак, лак для лессировки, покрывной лак).

Ред. – Основные требования к лакам, используемым в живописи:
 1-е. Лак для живописи (для разжижения красок на палитре), его наличие и состав определяется техническими задачами художника.
 2-е.  Межслойный склеивающий лак должен обеспечивать надежное соединение слоев, что определяется наличием в нем плотного масла.
  3-е. Лак для лессировки должен быть на плотном масле, чтобы лессировка была устойчива перед следующими прописками, покрытию лаком и возможными реставрациями.
  4-е. Покрывной лак должен быть легко обратим, чтобы, когда он потемнеет от времени, его можно было легко удалить без вреда для живописи.

Сырье для получения лаков:
• Бальзамы, смолы,
• Растворители смол,
• Масла и прочие добавки.


1). Лаки по функциям. Группы лаков.
 Кто на чем пишет?
2). Готовая масляная краска и функции лаков.
; Приготовление и составы лаков.
; Процесс высыхания лаков.
; Стойкость лаков.
; Краски старых мастеров и современные готовые фабричные краски (завод ЛЗХК).
; Роль и место различных лаков в формировании и обогащении живописных средств и в сохранности живописи (по функциям).
3). И еще раз лаки - и решение проблем масла (!).
4). Выводы о достоинствах и прочности масляной живописи.
5). Основные схемы технических приемов организации формы и цвета, или методов ведения картины, или формирования красочного слоя:
o По эпохам,
o По школам,
o По мастерам.
  Понятие о технологии живописи. Для чего это.
  Какие есть, какие были схемы.
  Изучение мастеров. Выполнение копии.
  Зачет.

План лекции.
• О роли лаков в живописи. (Герасимов, Корин, Ренуар, Рембрандт).
• Что делают лаки.
• Составные части смолы. Жирные масла. Эфирные масла (Ред. – эфирные масла - то есть разбавители). Добавки.
• Смола, ее роль. Смолы.
• Жирное масло, его роль. Масла.
• Эфирное масло, его роль. Эфирные масла.
• Лаки. Типы лаков. Характеристика отдельных лаков. Ретушные лаки.
• Покрывной лак.
• Лак ретушный, его работа, его состав.
• Как и для чего пользоваться лаками.
• Кто и как пользуется лаками.
• Лаки для лессировки.

Масла.
• Отдельные виды масел, применяемые в живописи:
o Льняное,
o Ореховое,
o Маковое,
o Подсолнечное,
o Пентаэфиры,
o Соевое и др.
• Получение и характеристика индивидуальных свойств.
• Применение.



Задания по технологии живописи.
• Факультатив:
o Приготовить грунты + левкас. (Ред. – Левкас – это клее-меловой грунт на доске). Загрунтовать бумагу, картон.
o Написать один и тот же натюрморт на масляном и на клеевом грунтах (с различной техникой). Рассказать о возможности краски во всех аспектах, произошедших во время работы над натюрмортом.
o О палитре. Организация и виды палитры.
; Об ограниченной палитре.
; О рациональной органичной тепло-холодности.
; О подготовке палитры.

• Практика по технологии живописи:
o Чередование практических занятий с теорией курса.
o Сначала факультатив.

• Темпера. О приемах темперной живописи.




К лекции о маслах и вообще.
• Точный минимум слов, особенно в формулировках.
• Еще точнее схема развития и связки – что от чего и для чего.
• Больше схем и рисунков, готовых таблиц.


Лекция о маслах жирных высыхающих. (Комментарии по опыту проведения).
• Не нравится мне как проходит лекция. Почему:
o Много говорю, мало показываю.
o Нет четкого плана, образного.
o Много лишнего материала (технологического). (Ред. – Возможно имеются в виду многие рецепты очистки масла старых мастеров (из книги Э. Бергера), которые сейчас не так актуальны, потому что мы покупаем уже достаточно хорошо очищенное льняное масло для живописи (или рафинированное подсолнечное), и нам в основном нужно только его уплотнить).
• Что надо?
o Образное вступление.
o По завершении лекции – контрольные вопросы (!) на образное представление, понятость.
o Планируя лекцию, учитывать ведение конспекта.
• Главное: минимум - строгий, но четкий, и практическая сторона на 1-й план.




Лекция о связующих.
• Что такое связующие или пленкообразующие материалы вообще и каким требованиям они должны отвечать.
• Основные виды связующих по типу пленкообразования или твердения.
• Какие связующие нужны для живописи и каким требованиям они должны отвечать:
o Давать пленки прозрачные и бесцветные и не меняющие этих качеств при старении,
o Давать пленки прочные и эластичные,
o Давать пленки, обладающие хорошей адгезией или клеящей силой как к основе, так и между слоями.
o Характер и скорость высыхания,
o Продукты выделения при высыхании, вредность,
o Взаимодействие с пигментом, нейтральность к пигментам,
o Возможность фасовки краски в тубы на хранение.
• Определяющая роль связующего на характер сохранности, возможности, эстетические свойства и т. д. и вообще определяющая – на вид и технику, род живописи.
• Пигмент везде почти один и тот же. Если раньше существовала проблема прочности пигмента (светостойкости, опасности смешения), то теперь эта проблема практически снята. И качество, и свойство связующих определяет вес, как для художника, основного материала.

Как читать лекцию о маслах.
• Прочность пленки, ее старение.
• Пожелтение, то есть оптическая стойкость.
• Тональные изменения (внести ясность). (Ред. – Масляные краски при высыхании слегка темнеют. Это изменение заметно при тонировании реставраторами утрат, а также это может быть заметно при копировании. Поэтому в обоих случаях тон берут чуть светлее оригинала).
Но масло - для красок, и если стереть краску на масле и наносить слой на слой по сухому слою, то обнаружим еще ряд печальных наблюдений: разрывы (растрескивания), изменение тона, плохая адгезия, сседание (сморщивание). (Ред. – Разрывы происходят потому, что новый слой наносится на неокончательно просохший предыдущий слой. Это довольно распространенный дефект, обусловленный процессом высыхания масла, высыхающего сверху вниз. Таким образом на поверхности образуется пленка, хотя внутри краска еще сырая (полное просыхание часто занимает около года). Высыхая, краска сжимается и поэтому верхний слой рвется. Изменение тона происходит потому, что само масло при высыхании часто слегка темнеет, и потому, что изменяется преломление света, так как меняется расстояние между частицами пигмента. Если на предыдущем слое образовалась пленка, то адгезия будет плохой, так как пленка непроницаема, и здесь необходима межслойная склеивающая обработка. Сседание происходит по той же причине: на непроницаемой пленке предыдущего слоя маслу из краски нового слоя некуда уйти, и если масла в краске слишком много, то при высыхании оно может сморщиваться).
• Адгезия. (Ред. – Новый слой масляной краски прочно не соединяется с предыдущим высохшим слоем, поэтому необходима межслойная склеивающая обработка).
• Сиккатовность и замедление высыхания.


; Определение. Масло (Ред. – жирное, высыхающее), что это такое? Это более или менее текучее, прозрачное вещество. Состав. Добыча. Схема молекулы.
Отсюда следует, что масло вообще, и масло для живописи – вероятно вещи разные. То есть масло вообще и масло для художественных целей это две разные вещи (Теофил, Рубенс).
 Для живописи важно:
o Выбор масла,
o Обработка масла.
; Практические советы, что и как надо и можно делать каждому. Теперь же и постановка проблем, требующих разрешения.
; Принципиальные свойства, выявляющиеся в процессе высыхания обычного масла и выделение ряда проблем. Ответ – по принципу:
o От чего это происходит,
o Как с этим бороться, на примере уже умерших художников и художественных школ,
o и что сейчас делается.
; Характеристика отдельных масел, то есть что мы имеем:
o Завод ЛЗХК,
o Льняное,
o Пентаэфиры,
o Базарное подсолнечное масло (Ред. – То есть масло, купленное на базаре. Для живописи подходит масло подсолнечное рафинированное дезодорированное).
; Какие масла надо иметь и для каких целей:
o Жидкое чистое:
; Подсолнечное,
; маковое, (Ред. – Маковое масло очень слабое связующее, поэтому его используют или только в уплотненном виде, или как добавку к другому маслу).
; Ореховое или пентаэфиры подсолнечного масла.
o Очень плотное, полимеризованное (чем плотнее, тем лучше): ореховое, льняное, пентаэфиры и пр.


Связующее масляной живописи.
• Принципиальная, определяющая важность связующих веществ в технологии живописи не только в видах живописи, но и в манерах и высоте техники отдельных школ и мастеров, как средства модификации и технического совершенствования материалов масляной краски - то есть культура мастерства. Это то, что связывает пигмент в красочный слой и целиком определяет его оптические, эстетические и физико-механическую структуры.
Из всего курса технологии живописи мы сейчас подходим к одному из самых важных вопросов – к проблеме связующих материалов. Какие вопросы мы должны рассмотреть по этой теме и получить на них ответы.
• Какие замечательные, удивительные свойства и возможности заложены в связующие материалы масляной живописи в смысле удобства в работе и богатства выразительных средств, в достижении высот искусства живописи. Как об этом говорили ушедшие уже давно живописцы: (далее – цитаты).
• В тоже время какие слабые или разрушающие свойства заложены в самой природе связующего масляной живописи, которые могут вызвать соответствующие изменения или разрушения в картине, писанной масляными красками или картине, исполненной в технике масляной живописи.
Виды этих разрушений и возможности их ослабления или устранения (лишь постановка задачи). Цитаты: как об этом говорили уже ушедшие великие художники, реставраторы, ученые.
Но есть и такие точки зрения:
o «… если масло хорошо обработано, то никакая краска не изменится» - Зоммер. (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).
o «Но надо уметь пользоваться маслом» - Ренуар.
o «Если это сделаю я сам, то картина будет сохранна еще 500 лет» - Дюрер.

• При этом рассмотрим, что входит в понятие «связующие материалы масляной живописи». Какие связующие мы рассмотрим:
o Масла, их виды, свойства, способы обработки.
o Разжижители (растворители) масел.
o Смолы, бальзамы.
o Растворители, разжижители смол, бальзамов.
o Различные лаки для живописи:
; масла + разжижители масел. (Ред. – «лаками для живописи» называют те вещества, которыми художник во время работы разжижает краски на палитре).
; Разжижитель + смолы, бальзамы. (Ред. – Лак для живописи, состоящий из двух компонентов, называется «двойник». Это может быть масло, разбавленное разбавителем, и лак (так как лак представляет собой смолу, растворенную в разбавителе – скипидаре).
; Масла + разбавитель + смолы, бальзамы. (Ред. – Это так называемый «тройник»).
• Их свойства и функция в работе.
Все эти материалы в той или иной комбинации, сочетании, и есть связующие материалы масляной живописи, из которых масло – хребет, основа. Поэтому часто говоря о недостатках масляной живописи, говорят о недостатках масла.





Роль связующего.
  Пигменты во всех техниках принципиально те же:
o Пастель, акварель, фреска, энкаустика, темпера и т. д. И разобрать эти техники кратко.
o Специфическая разница этих техник живописи, их оптического эффекта и возможностей, и сохранности в связующих материалах (по составу). (Точнее разобрать художественно-технические характеристики).
o А теперь о связующих веществах масляной живописи.


Связующее.
• Причины важности связующего - так как пигменты везде одни (пастель, акварель, мозаика, фреска, темпера, энкаустика), но, а манеры разные.
• Это из всего курса материаловедения после грунтов - наиболее важно.
• Что мы рассмотрим:
o Масла и способы обработки. Разжижители их.
o Смолы, бальзамы. Растворители смол.
o Различные лаки для живописи, их функция и свойства в работе.
• Масла. Плюсы и минусы. Ни одна техника не имеет такого:
o Разнообразия технических стилей и возможностей.
o Такой разницы в сохранности.
• Что такое масло.
• Виды масел. Способы обработки.

4 марта (Ред. – Рабочие заметки).
• Продолжить тему высыхания масла.
• Выделить проблемы масла. За счет чего их решать, в каких 3-х направлениях. (Ред. – Вероятно имеется в виду: пожелтение масла, плохая адгезия высохших пленок, неравномерное просыхание масла).
• Каждый из вас должен будет ответить на эти вопросы.



Масла-смолы, лаки. Применение в работе.
(Ред. - Лаки для живописи — это «двойники» (из двух веществ), «тройники» (из трех веществ) и др. Лаки для живописи добавляются художником в краски на палитре во время работы (для разжижения красок и достижения различных эффектов). Лаки для живописи на плотном масле могут использоваться как межслойные склеивающие лаки).
• Первый этап совершенствования масляного связующего – есть 5 видов обработки масел. Они многое решают из проблем, но не все: либо частично, либо не всегда применимы по целому ряду условий изготовления, хранения и использования красок и работы с ними. (Ред. – Имеется в виду промышленная очистка и обработка масла для масляных красок). Потому необходимо рассмотреть дальнейшие шаги совершенствования связующего для масляных красок и масляной живописи, и один из важнейших по значимости способов совершенствования его – это лаки для живописи, которые так или иначе входят либо в готовую краску (в производстве), или вместе с тем, наряду с этим – в работу художника, в красочный слой живописи, совершенствуя его свойства и выполняют в нем, в красочном слое (как в процессе создания, так и в дальнейшей его жизни) ряд исключительно важных функций.
Но что такое лаки для живописи или живописные лаки? Из чего, из каких элементов, частей состоят лаки.
• Составные элементы лаков. (Ред. – Имеются в виду лаки для живописи, то есть лаки, которые художник добавляет в краски на палитре во время работы).
o Бальзамы,
o Смолы – различные, как натуральные, так и синтетические. (Определение бальзамов и смол).
o Растворители, разжижители (летучие масла, эссенции).
o И уже рассмотренные нами жирные высыхающие масла. (Ред. – В основном это плотные масла).
o И прочие добавки: воск, сиккативы и пр.

 
Ян Хем. «Цветы в вазе». 17 в.
  Пример «живописи благородных кистей», мягкие, вплавляющие мазки. Такая глянцевая, плавная живопись пишется на непроницаемых грунтах (масляных и полумасляных). Такой эффект достигается если писать на масле, то есть использовать в качестве разжижителя красок обычное масло или не очень густое. (Чем гуще масло, тем сильнее отлип и тем резче мазки). В этом случае для межслойной обработки берут сгущенное масло средней степени сгущения (кисель), или немного разбавляют очень густое масло сырым (обычным) маслом.
  Если разбавлять краски густым маслом, но разбавленным эфирным разбавителем (скипидаром или уайт-спиритом), то живопись будет менее блестящая (чем от применения чистого плотного масла или его же, разбавленного сырым), так как эфирные масла испаряясь вверх, позволяют маслу уходить вниз. Эти разбавители дают более быстрое и равномерное по глубине высыхание, но способствует уходу масла, то есть матовости или прожуханию (при этом снижают и пожелтение). (А прожухание в свою очередь сопровождается изменением тона (светлые цвета темнеют, а темные светлеют)). Н. Фешин. «Портрет дочери».
  Фешин любил матовую живопись и поэтому работал на самом тянущем - казеиновом грунте (блеск краскам придает масло, а тянущий грунт вытягивает из красок масло). Также, чтобы усилить эффект Фешин обезмасливал краски, то есть на некоторое время перед работой выдавливал их на впитывающую бумагу. Лишившись части масла, краски становятся более твердыми, густыми, пастозными (сразу можно перекрывать слой слоем), ими труднее нанести мазок, приходится пользоваться мастихином, или жесткими кистями. Также и тянущий грунт как бы хватает, втягивает краску и мазок получается прерывистым, резким, не однородным.
  Похожий эффект происходит, если использовать жесткий отлип, то есть применять в межслойном лаке сильно сгущенное масло и еще добавлять к нему смоляной лак. В этом случае мазок тоже получается прерывистым и резким, но только в отличие от метода Фешина, живопись будет блестеть.
  До сих пор является секретом, почему живопись Фешина осталась матовой, хотя многие его картины многослойны. Или же он успевал заканчивать картину кусками, по еще сырой краске, или же использовал воск в межслойном лаке и как добавку к краске.
  Существует опасность чрезмерного обезмасливания красок, так как потеряв слишком много связующего-масла, краска превращается в порошок, в пастель, становится очень уязвимой, просто стирается, «мелит». Фешин использовал самый тянущий казеиновый грунт, при этом сильно обезмасливал краски: «У него была манера накануне письма выжимать цинковые белила на промокательную бумагу. Краска обезжиривалась, делалась близкой к замазке». (Из воспоминаний П. А. Родимова, друга Фешина. «Н. И. Фешин» Художник РСФСР, Ленинград 1975 г.). То есть краска выдавливалась не на полчаса или час, а на сутки.
  Кроме того, он еще и использовал разбавитель – очищенную нефть (уайт-спирит). В результате некоторые картины Фешина сейчас имеют неудовлетворительное физическое состояние. Например, портрет Вари Адоратский нельзя возить на выставки, так как малейшее сотрясение грозит осыпанием пигментов краски, как пастели.

    Блестящая поверхность подходит для передачи темных и насыщенных тонов, а матовая поверхность подходит для передачи светлых тонов и для монументальной живописи (чтобы блики не мешали воспринимать большую площадь живописи).

Масла-смолы, лаки, применение в работе.
О неумении пользоваться маслом-лаком.
• Приготовить масло. (Ред. – Имеется в виду приготовить плотное масло).
• Знать технологию просыхания (определять сроки). (Ред. – Если писать по недостаточно просохшему слою, то будут разрывы, кракелюры, и прожухлости).
• Комбинировать жидкие и плотные масла-лаки.
• Не засерать холст, то есть или писать а ля прима или уметь вести многослойную живопись.

Как использовали разжижитель красок - масло-лак разные художники.
• К. Ф. Юон (учился у В. Серова) использовал отбеленное льняное масло. (Ред. – В литературе часто «отбеленным маслом» называют плотное оксидированное на воздухе и солнце масло). Все другие разжижители для красок (кроме нефти) – ерунда, - говорил он, так как они ускоряют высыхание и не дают работать по сырому. (Ред. – «Нефть», «лаковый керосин» — это все старые названия разбавителей нефтяного происхождения. В наше время их аналог это уайт-спирит).
• Нестеров пользовался отбеленным льняным маслом и скипидаром. (Ред. – Плотное масло можно разжижать для удобства работы, но при этом блеск уменьшится от разбавителя). Лактионов также пользовался плотным оксидированным льняным маслом.
• Крымов использовал подсолнечное масло.


Художественные масляные краски.
  Для того, чтобы знать и понимать а) свойства и возможности масляных красок, б) отчего они зависят и чем регулируются, в) и что художники должны учитывать, работая с ними, на что опираться.
  Сначала я лишь назову, перечислю их основные показатели и свойства, а затем разбирая более подробно посмотрим, как те или иные свойства их изменялись исторически.
Состав и требования к краскам:
• Пастозность – текучесть, густота – плавкость.
• Скорость высыхания и характер высыхания.
• Оптический эффект просохшей краски:
o Прозрачность, глубина,
o Матовость, помутнение.
• Маслоемкость. (Ред. – Маслоемкостью пигмента называют количество масла, которое необходимо пигменту, чтобы образовать однородную пасту).
• Прилипание краски. (Ред. – То есть адгезивные свойства краски).

• Хранение в тубе изготовленной краски.
  16 век – сочная, глубокая, блестящая (!), прозрачная, текучая краска. Огромное значение лессировки и покрывных лаков. (Ред. – В это время краски не хранили в тубе, а каждый художник изготавливал нужное количество непосредственно перед использованием).
  (Ред. – В тубе могут долго храниться только краски на сырых, неуплотненных маслах и без добавок смол, так как краски на плотных маслах и со смолами (какими пользовались старые мастера) быстро сохнут и твердеют в тюбиках. То есть те краски, которыми пользовались старые мастера, в тюбиках храниться не могут).
Краски старых мастеров:
o Сгущенные масла с добавкой смол – краска быстро сохла, гладко ложилась, (Ред. – блестела).
o Отсутствие структурирующих добавок.
o Основное – разжижитель. Огромная роль межслойного лака.
o Скоро сохнущие добавки:
; Смолы,
; Уплотненные масла,
; Сиккативы,
; Солнце.
o Такими красками работали Ван Эйк, Дюрер, Гольбейн, Рубенс и др. Белый грунт-левкас. Краски готовились подмастерьем (перетирались) и тут же использовались, не хранились в тубе.

17 – 18 век – интерес к повышению пастозности (фактура), большей свободе, широте письма в сочетании с глубиной и блеском и быстрым высыханием. Это:
; Добавка структурирующая: воск, бальзамы.
; Гуще краска - кроющий слой (так как в моду вошел тонированный грунт).
; Отказ от ряда пигментов не универсальных.
Характерно для таких художников как: Рембрандт, Тициан, Рибейра, Гварди.

19 – 20 век:
; еще больше пастозность, зернистость (добавки: стеарат до 3%, маслоемкость 300, аэросил 1200%),
; матовость вместо прозрачности, глубины и блеска, то есть пастельность, фресковость.
; медленное высыхание.
; много мешают. (Ред. – Вероятно имеются в виду колерованные краски, то есть составленные из нескольких пигментов, для увеличения ассортимента).
Для этого используют:
; маковое масло,
; неуплотненное масло,
; воск, стеарат алюминия, бентонит, аэросил , гипс, мел шифер – вместо смол.
; Введение эфирных масел в состав краски (скипидар, керосин, петроль).
; Тянущий грунт.
; Еще большая пастозность.
Характерно для таких художников как: Ван Гог, Гоген, Грабарь, Кончаловский и др.
1768 год – фабричное производство художественной краски начала фирма Р… (Англия). 1775 год – французская фирма Лефран (Париж).
Основное влияние промышленного производства красок на искусство, это, во-первых, то, что освободили художников от знаний. (Ред. – Отсюда и упадок сохранности живописи).
Состав фабричных красок всегда держится в секрете, но чаще всего это:
; Легкие масла малой плотности (льняное, ореховое, маковое, подсолнечное),
; Воск, аэросил,
; Смолы легкие +
; Эфирные масла. (Ред. – К легким смолам относятся обычные смолы и бальзамы, а твердые смолы – это ископаемые смолы (копал, янтарь)).
; Сиккативы.
o Состав красок завода ЛЗХК:
; Масло льняное (почти все краски),
; Немного – пентаэфиры, ореховое масло,
; Аэросил,
; Смола мастикс + скипидар,
; Кобальтовый сиккатив и другие добавки.
Но (!) каждая краска имеет индивидуальный состав, что зависит от нескольких причин. (Ред. – Маслоемкость пигмента, сиккативность пигмента и др.). Белила стирают на пентаэфирах или на ореховом масле и т. д. (Ред. – Белила стирают на менее желтеющих маслах, чем льняное масло).
Хранение готовых красок в тубе.
• Одни краски улучшают свойства (белила цинковые).
• Другие твердеют, чернеют потом (киноварь), выделяют масло.
Химическое взаимодействие, твердение чаще происходит с красками на:
• Окислившихся плотных маслах,
• При масляно-смоляных красках.
• Ультрамарин, умбры, краплак.
Маслоемкость. (Ред. – Маслоемкостью пигмента называют количество масла, которое необходимо пигменту, чтобы образовать однородную пасту).
Маслоемкость у каждой краски своя.
От чего зависит свойство пигмента? Не только от состава пигмента, но от:
• Влажности пигмента.
• От температуры. (Ред. – «Сухой и теплый пигмент, в отличие от влажного, впитывает больше масла» М. Дёрнер «Художественные материалы»).
• Чем больше воска, аэросила, тем больше масла,
• Чем плотнее масло, тем его меньше.
Также свойства пигмента зависят от следующих показателей:
• Удельный вес,
• Строение и величина зерна,
• Смачиваемость.
  Масло всегда во много раз дешевле пигмента. Раньше, когда художники сами терли краски, был закон: «меньше масла – больше краски».
  Теперь же обычай такой: «больше масла – меньше краски», даже лучшие сорта. (Чем плотнее масло, тем его меньше). Излишек масла дает подвижность (!) под кистью. При выдавливании из тубы сначала идет масло. Недостатки таких красок:
• Желтеют,
• Сморщиваются,
• Сползают.
Ручной и фабричный перетир.
  (Ред. - Фабричный перетир часто слишком сильно измельчает пигмент, почти в пыль. Такой пигмент больше впитывает масло (так как увеличивается общая площадь поверхностей частиц), и это приводит к трещинам в красочном слое (так как большое количество масла дольше сохнет) и провоцирует «просачивание (миграция) тех красок, которые раньше всегда вели себя безупречно» М. Дёрнер «Художественные материалы». Миграция, это просачивание красок из нижних слоев живописи в верхние слои, загрязняя их. Это бывает характерно для красок-лаков (то есть красителей, осажденных на основание), или для слишком измельченных пигментов. Кроме того, от степени перетира пигмента иногда меняется цвет).
  Некоторые пигменты перетирают тонко, другие крупно.



o (Ред. – Промышленное производство масляных красок в тубе началось с середины 19 века).
Добавить по лекции:
; Две тенденции к изменению состава красок:
; Эстетические (стиль, задачи художественные),
; Экономические (цена, удобство производственное).
; Что требовалось. Чем достигалось, как отражалось на составе красок. (Четче).
; Фабрика вынуждена пренебрегать многими качествами краски:
; Адгезия. Нельзя использовать смолы, нужно вводить стеарат, а он вредит адгезии. Плотные масла лучше прилипают, но их использовать нельзя.
; Прочность, долговечность (густое масло твердеет, поэтому его использовать нельзя).
; Лишнее масло выдавать. Сложность индивидуального состава каждой краски.
; Хранение в тубе, себестоимость.
• Прочность цвета (следовательно, механическая и оптическая) во времени.

Коэффициент преломления света, укрывыстость красок.
  Коэффициент преломления – физическое понятие, определяет кроющую способность краски, корпусность или ее прозрачность, лессирующие свойства. То есть почему одни краски корпусные (белила, кадмии, окись хрома, капут-мортум), а другие прозрачные либо полупрозрачные (волконскоит, индийская желтая ЖХ, берлинская лазурь и др.).
  Почему клеевые краски сильно меняют тон по высыхании, а масляные почти не меняют. Почему масляные краски жухнут, светлея или темнея при этом. (Ред. – светлые тона темнеют, а темные светлеют). Почему пастель совершенно не меняется, не светлеет и не темнеет (но если закрепить ее, то перестает быть пастелью), а темпера, раскрытая лаком, резко меняет тон. Почему картины испанцев и некоторых других живописцев со временем почернели или покраснели.
  Почему так божественно прекрасна энкаустика.
  Почему масляная живопись вытеснила все другие техники.
  На все эти явления мы можем найти ответ. Красочный слой представляет собой систему, состоящую из пигмента и связующего, и, если слой пористый, в нем присутствуют частицы воздуха (пастель, гуашь).

 
Изменение краски при высыхании. (Рисунок из книги Б. Сланского «Техника живописи».
«А – влажная водяная краска: зернышки пигмента окружены жидким водным связующим,
В – та же краска по высыхании: связующие вещества концентрируются между соприкасающимися поверхностями частичек пигмента. Оставшееся пространство заполнено воздухом. По высыхании темперная краска является более светлой.
С – просохшая масляная краска: частички пигмента полностью окружены твердым линоксином. Масляная краска не изменяется в процессе высыхания».
  Ред. - Масляная краска почти не изменяется при высыхании, но это минимальное изменение все же происходит от изменения расстояния между пигментами (так как масло сжимается), и от пожелтения масла.
  Если пигмент в краске полностью покрыт связующим, то свет отражается от ровной глянцевой поверхности, и мы видим сочные контрастные цвета. А если поверхность пористая как у пастели, темперы и др., то свет отражается под разным углом от пигментов, и мы видим матовую поверхность с менее контрастными светом и тенью, то есть света темнее, а темные тона светлее.

  Каждый пигмент по-своему отражает или поглощает световой луч, величина сопротивления выражена углом преломления данного вещества. Но поскольку всякое вещество находится в какой-либо среде в воздухе или в воде или в клеевом растворе или в масле, смоле и т. д., которые также оказывают сопротивление лучу световой энергии и преломляют его, то мы практически всегда имеем дело с системой, которую называем художественной краской.
  Так вот, кроющая способность или прозрачность системы-краски, выражается разностью между коэффициентом преломления пигмента и среды – связующего. Чем эта величина больше, тем лучше кроет краска.
  (Ред. – Со временем масляные краски становятся прозрачнее, поэтому тонкий красочный слой поглощается темным грунтом, что можно увидеть на многих картинах испанской школы 17 - 18 века, любивших темно-коричневые (болюсные) грунты).
  Давайте сосчитаем, кроющие способности краски зависят от:
• От толщины слоя.
• От количества пигмента в среде связующего.
• От величины разности коэффициента преломления пигмента и среды.
• От цвета подложки.

 
Рибейра. Мужчина с бутылью вина.
  На картине, написанной по темному грунту, со временем исчезли полутона. Поскольку свет был написан пастозным, корпусным слоем, то он сохранился, а полутона, написанные тонкими слоями, со временем, исчезли. Таким образом в картине остались только свет и тень, что характерно для многих картин испанской школы, написанных по темным грунтам.   «Коэффициент преломления масляной пленки повышается в результате постепенного окисления». «В связи с непрерывным повышением коэффициента преломления связующего непрерывно падает укрывистость масляных красок, что практически означает, что в результате процесса старения масляная живопись становится прозрачной». Б. Сланский «Техника живописи».
  «Рибейра и художники его школы писали по проложенной по красному грунту черной имприматуре. Подобная техника значительно усиливала цветовые контрасты, а со временем сделала более темными произведения многих испанских художников. Темный грунт в картинах Веласкеса хотя и не повлиял на корпусно написанные света, но привел к тому, что фон многих его портретов стал «глухим», лишенным воздушной перспективы». Ю. Гренберг «Технология станковой живописи».

  Прозрачность или укрывистость красочных покрытий прямо связана с физическим явлением, которое называется коэффициентом преломления среды или веществ, используемых в красках.
  За единицу измерения коэффициента преломления принято считать коэффициент преломления воздуха n = 1,0.  n связующего и пигмента (то есть краски) определяет кроющую силу красочного слоя, чем она (эта величина) больше, тем лучше кроет краска.
  В случае цветного порошка (Ред. – вероятно имеется в виду пигмент с маслом), мы получаем слой, напоминающий цветное стекло. Это случай лессировки.
  (Ред. – «Растворенные водные связующие, как правило, содержат от пяти до восьмикратного количества воды, которая по испарении оставляет между зернышками пигментов полости, заполненные воздухом. Так как воздух имеет весьма низкий показатель преломления, то вполне естественно, что гуашевые и темперные краски после высыхания оказываются более укрывистыми даже тогда, когда содержат пигменты в масляной живописи лессировочные». (Сланский «Техника живописи»)).

Таблица показателей преломления.
Воздух 1,00
Вода 1,33
Гуммиарабик 1,45
Масло 1,48
Стекло 1,53
Мел 1,57
Бланфикс 1,62
Цинковые белила 1,90
Свинцовые белила 2,00
Титановые белила 2,55
Киноварь 3,00
Кадмий красный 2,70
Окись хрома 2,50

  Таблица разности показателей объясняет, почему мел, кроющий в пастели, кое-как кроет с водой и вовсе не кроет с маслом.
Разность показателей:
Мел и воздух 1,57 – 1,00 = 0,57
Мел и вода 1,57 – 1,30 = 0,24
Мел и масло 1,57 – 1,48 = 0,09
Свинцовые белила и масло 2,00 – 1, 48 = 0,52
Цинковые белила и масло 1,90 – 1,48 = 0,42



Лаки.
  Ред. – «Лаком» обычно называют смолу, растворенную в растворителе (эфирном масле) – это скипидарные лаки, или в жирном высыхающем масле – это масляные лаки. Масляные лаки необратимы, скипидарные лаки на натуральных смолах обратимы. Смолы растворяются в скипидаре (веществе, родственного, растительного происхождения). В разбавителях нефтяного происхождения натуральные смолы чаще всего не растворяются. (Синтетическая акриловая смола растворяется и в скипидаре, и в растворителях нефтяного происхождения). Смолы еще растворяются в спирту, но спиртовые лаки в живописи не применяются, так как спирт размывает живопись. Спирт может присутствовать только в межслойной обработке (или межслойном лаке), для обезжиривания и «размолаживания» высохшего слоя.
  «Лаком для живописи» обычно называют любое подходящее вещество, которым художник разжижает краски на палитре. Это может быть какое-либо эфирное масло (разбавитель), жирное высыхающее масло и лак - как по отдельности, так и в различных сочетаниях («двойники», «тройники»), в зависимости от технических задач художника.
  «Лаком для лессировки» называют вещество (основное - плотное масло), разжижающее краску для лессировки. Плотное масло часто называют «лаковым маслом» или «масляным лаком», это очень крепкое, необратимое связующее.
  «Межслойным лаком» называют склеивающее вещество, соединяющее высохший слой масляной краски с новым слоем (основной компонент – плотное масло).
  «Ретушный лак» промышленного производства должен соединять слои живописи и убирать прожухлости во время работы. Однако эффективно справляется с этими задачами только лак Вибера фирмы Лефран. Межслойным лаком на плотном масле протирать прожухлости нельзя, так как масло впоследствии образует необратимые темные пятна.
  «Покрывные лаки» используют для покрытия картины. Поскольку любые лаки со временем темнеют или желтеют, то покрывной лак должен быть обратим, то есть чтобы его можно было утоньшить или заменить, достаточно легко и без вреда для живописи. Поэтому масляные лаки не используются в качестве покрывных. Лессировка должна быть наоборот, необратимой, то есть написанной на плотном масле, чтобы ее (этот тонкий и потому уязвимый слой) не повредили ни следующие прописки, ни покрытие лаком, ни возможные реставрации.


Высыхание масляных красок. Какие основные происходят изменения с масляными красками в процессе их высыхания и старения.
• Изменение объема при высыхании (что уже говорили о самом масле).
o Сморщивание,
o Растрескивание, разрывы,
o Прожухание,
o Изменение тона – потемнение светлых и посветление темных тонов,
o Пожелтение - выцветание,
o Изменение в смесях.
o Разрушение.

О готовых (фабричных) масляных красках и исторических этапах изменения их свойств и состава.
  Мода – удобство в производстве и быту.
  (Ред. – Основное отличие фабричных красок и красок старых мастеров в том, что старые мастера сами терли для себя краски и использовали для этого плотные масла и добавляли к ним лаки. Такие краски обладали гораздо лучшей адгезией, чем современные. Однако такие краски не могут храниться в тюбиках, так как и плотные масла, и лаки быстро сохнут, «дубеют» в тюбиках).

 Главное о современной масляной краске (какая масляная краска теперь).
    Краска стала универсальной, то есть одинаковой для всех (школ и мастеров), а различия в методах и стилях сейчас как никогда широки и разнообразны (кто во что горазд). Поэтому решающее значение арсенала лаков в том, чтобы:
• Доделать недостатки фабричных красок с точки зрения прочности.
• Получить от стандартной краски нужное тебе разнообразие, твой стиль.

Индивидуальная обработка фабричных масляных красок.
  Для чего, чего можно добиться:
• Ускорить и изменить высыхание, (Ред. – Лаки ускоряют высыхание и делают его более равномерным по глубине, защищают масло от старения, препятствуют прожуханию).
• Увеличить прочность или звучность и тонкость цвета.
• Изменить оптический эффект при высыхании – матовость.

Удаление красочного слоя.
• Для чего – переделать, переписать.
• Чем: спирт + пинен и ацетон.
• Как. (Ред. – Можно наложить компресс из указанных ингредиентов).


Эфирные масла (эссенции).
  По составу это главным образом углеводороды, не омыляющиеся масла.
  Эфирные масла, это масла, которые высыхают улетучиваясь (совершенно или отчасти).

1-я группа. Нефть:
Растворители, разбавители, используемые в живописи.
• Петроль,
• Лаковый керосин (250 градусов при перегонке),
• Уайт-спирит (температура кипения 145 – 200 градусов С),
Растворители технические.
• Толуол,
• Бензин,
• Бензол, толуол, декалин, (каменноугольный деготь – это смола),
• Ксилол, тетралин.
  Это предельные углеводороды, химически неактивны, испаряются без остатка, как вода в акварели. (Ред. – То есть эти вещества не портятся).

Ред. – «Разбавители нефтяного происхождения «относятся безразлично к смешиваемому с ними маслу, не ускоряют и не замедляют его высыхание, а, будучи чистыми, играют в масляной живописи ту же роль, что и вода в акварельной живописи» Д. Киплик «Техника живописи».
   Имеется в виду, что эти разбавители не вступают в химическую реакцию с маслом, но, испаряясь вверх, они уводят масло вниз и делают высыхание более равномерным по глубине, препятствуя образованию поверхностной пленки, поэтому все же несколько ускоряют высыхание масла.


2-я группа. Скипидар.
(Ред. – «Бальзамный скипидар – это чистый продукт, который получают путем дистилляции из смолы хвойных деревьев – живицы» М. Дёрнер).
• Терпентинное масло. (Ред. – Терпентинное эфирное масло (скипидар) получают из бальзамов (живицы) хвойных деревьев, лучшие сорта получают из благородных бальзамов):
o Венецианский терпентин (из ствола европейской лиственницы),
o Страсбургский терпентин (из ствола европейской пихты).
Эти бальзамы имеют свойство менее осмоляться на воздухе. Температура кипения 153 – 162 градуса С.
(Ред. – Бальзамный лак представляет собой бальзамную смолу, растворенную в скипидаре, поэтому бальзамные лаки (как и все скипидарные лаки) тоже портятся, как и сам скипидар).
Ред. – Живица (терпентин, бальзам) – это жидкая, мягкая смола, вытекающая из разрезов на деревьях, предохраняет, заживляет древесину (отсюда и название «живица»). Постепенно застывая, живица превращается в смолу, а через миллионы лет в ископаемую твердую смолу (янтарь, копал).
  Из живицы получают скипидар (терпентинное масло), путем дистилляции.
  «Лиственничное (Венецианское) Терпентинное масло добывается в огромном количестве в южном Тироле из соответственного терпентина, дающего до 15% его. (…) состоит главным образом из пинена. Остальные сорта собственно Терпентинного масла, как масло из канадского бальзама (из Abies canadensis), страсбургского терпентина (из Abies pectinata), русское Терпентинное масло (из Pinus silvestris, см. Живица) и др., большого значения не имеют, так как на рынках встречаются в весьма ограниченном количестве» (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, 1890-1907 г).

• Скипидар французский (терпентинное масло). (Ред. – Французский скипидар получают из бальзама приморских сосен (Киплик)). Пинен – главная составляющая часть терпентина, химически активное вещество (осмоляясь, окисляясь, оставляет твердое вещество). (Ред. – Очень часто скипидар портится безо всяких видимых признаков, поэтому так важно проверять его перед работой, (смолистый осадок возникает уже на последних стадиях разложения)).
Что такое «сухой скипидар». Обезвоженный скипидар - для разжижения масла и смол. (Ред. – Вода разрушающе действует на смолы, а также и на масло).

Ред. – «Основная часть скипидара, живичный скипидар, является продуктом перегонки с водяным паром из живицы — свежей смолы хвойных деревьев. Древесный (сухоперегонный) скипидар получают перегонкой водяным паром или сухой перегонкой сосновых пней, или других смолистых частей сосны». (Википедия).
  «Свежеперегнанный французский скипидар является прекрасным растворителем многих смол».
  «Скипидар, применяющийся для разжижения масел и растворения смол, должен быть «сухим», то есть не содержать в себе воды, для устранения которой его следует обрабатывать веществами, отнимающими воду: жженой известью или же жженым цинковым купоросом, а также жжеными квасцами».
  Пневый скипидар «в неочищенном виде совершенно непригоден для живописи» Д. Киплик «Техника живописи».

  Испаряясь, скипидар отчасти окисляется кислородом воздуха, что ускоряет высыхание масла. «Скипидар при испарении окисляется, а выделяющийся при этом озон способствует высыханию жирных масел. Это свойство практически не учитывается художниками, они часто добавляют скипидар в живописные разбавители, которые призваны замедлить высыхание, тем самым добиваясь обратного эффекта» М. Дёрнер «Художественные материалы».
«Скипидарная краска, масляная (со скипидаром) она вонюча, но скорее сохнет» (Словарь Даля).
  Скипидар – химически активное вещество, окисляется кислородом воздух, то есть быстро портится и становится чрезвычайно опасным для живописи (краски перестают высыхать и постепенно самоуничтожаются).
• Масло копайского бальзама. (Ред. – «Копайский эфир – продукт перегонки копайского бальзама». Для живописи копайский бальзам «совершенно не подходит, так как слишком непредсказуем». М. Дёрнер «Художественные материалы»).
• Копаловое масло, янтарное масло. (Ред. – Копаловое эфирное масло дистиллируют из копаловой смолы. Для живописи не пригодно. Янтарное масло получают из янтаря. Для живописи не пригодно. М. Дёрнер «Художественные материалы»).

3-я группа. Ароматические эфирные масла.
Ароматические масла, применяемые в живописи.
• Спиковое, лавандовое,
• Розмариновое,
• Гвоздичное.
  Эти масла осмоляются кислородом воздуха, они – среднее между скипидаром (французским) и жирным высыхающим маслом, содержат кислородные соединения. Это среднее между эфирными и жирными маслами. Отчасти улетучиваются, а часть окисляется за счет кислорода и переходят в вещества смолистые (высыхают испаряясь, но оставляют вязкий остаток). (Ред. – Свежее спиковое масло, если капнуть его на белую бумагу, испаряется без следа через несколько дней. По мнению (опыту) редактора, посторонние вещества остаются после испарения только у испорченного, осмолившегося эфирного ароматического масла).
  Эти масла замедляют высыхание масляной живописи.
  Добыча:
• Перегонка из растений (лаванда, розмарин, укроп),
• Из бальзамов, терпентинов, дистилляцией или выжиманием (лимон).

Свойства всех эфирных масел (эссенций) из растений и бальзамов.
  Все они осмоляются от соприкосновения с воздухом: желтеют, густеют, причем вязкий остаток не высыхает полностью (пристает грязь, пыль), чернит и вызывает растрескивание живописи. Необходима перегонка. Недостаток этот неустраним.
(Ред. – Внешне, осмолившийся скипидар (или скипидарный лак), может никак не отличаться от свежего. Поэтому необходимо перед работой проверять эти вещества. Попав в живописный слой эти испортившиеся вещества не дают слою высыхать, постепенно уничтожая живопись, размягчаясь при повышении температуры, пока краска совершенно не стечет с основы.
  Проверять скипидар нужно капнув его на белую бумагу. После испарения скипидара на листе не должно оставаться никаких следов. Малейший след говорит о том, что скипидар уже испорчен. Лак проверяют, капнув на стекло. Через сутки лак должен совершенно отвердеть. Если этого не произошло, значит лак испорчен.

Роль эфирных масел в живописи.
• Разжижают краски, дают им подвижность,
• Видоизменяют процесс высыхания, (Ред. – За счет испарения вверх препятствуют образованию поверхностной пленки масла и делают ее просыхание более равномерным по глубине. Ускоряют высыхание (скипидар) или замедляют высыхание (ароматические эфирные масла)).
• Улучшают связь, проникновение и смачивание. (Ред. – При работе на проницаемых тянущих клеевых грунтах лучше ничем не разжижать краски, так как эти грунты и так проницаемы для масла, а краска, разжиженная разбавителем (эфирным маслом) тем легче пройдет на тыльную сторону холста).





Смолы. «Форнис», «гласса» (fornis, glassa).
Состав смол: углерод, водород, кислород, смоляные кислоты, смоляные спирты, резины, резены.

• Твердые, ископаемые (старые) смолы, дают темно-коричневые тугоплавкие лаки. Ископаемые смолы, это смолы тысячелетней давности, они абсолютно инертны, химически неактивны, постоянны. Обычно самые дорогие и ценные.
o Янтарь. Температура плавления 365 – 380 градусов,
o Копал. Температура плавления 360 – 112 градусов.
; Копал каури. Мягкий копал с ныне живущих растений, легче плавится, дает более светлые лаки.

(Ред. – Твердые ископаемые (окаменевшие) смолы растворяются только при большой температуре в масле, образовывая масляные лаки, и чем выше температура, тем темнее получается лак. Обычно эти лаки темного цвета.
  Масляные лаки сильно темнеют, и они необратимы (масло сильно желтеет, и оно необратимо) поэтому как покрывные эти лаки в живописи не используются.
  Старые мастера иногда добавляли эти лаки в краску при живописи темных тонов, или использовали их в межслойной обработке (так как масло при нагревании сгущается) но многие художники и исследователи (как, например, М. Дёрнер) не рекомендуют использовать эти смолы для живописи, так как они темнят ее.
    «Стойкость твердых смол несравненно большая, чем у мягких смол, однако нам не удается полностью использовать это свойство для приготовления лаков, так как твердые смолы очень плохо растворяются». Б. Сланский «Техника живописи»


  Пленки скипидарных лаков на натуральных смолах разрушаются и белеют от воздействия влаги. Масляные лаки более влагоустойчивы. Сланский в своей книге «Техника живописи» приводит пример «жирных лаков» и «тощих лаков», то есть лаков с большей или меньшей добавкой масла: «Жирные лаки содержат 1,5 – 2 части масла на 1 часть смолы, они называются «наружными», и хорошо противостоят воздействию атмосферы. А сухие (тощие) лаки, называемые «внутренними», содержат 0,5 части масла на 1 часть смолы, они повреждаются атмосферными воздействиями на открытом воздухе, но стойки в помещении. Полужирные лаки содержат примерно равное количество масла и смолы».
  Таким образом, масло повышает эластичность и атмосферную стойкость лака. Для повышения влагостойкости покрывного скипидарного лака в него можно добавить каплю плотного масла, но не более 2%, так как если масла будет больше, то лак станет необратимым и станет сильно желтеть. (Плотное масло гораздо более стойко, эластично чем сырое масло, поэтому добавлять нужно именно его).
 
  Масляные лаки разжижаются скипидаром. При разжижении лаковым керосином смола выпадает в осадок. (Ред. – Все скипидарные лаки разжижаются скипидаром. При разжижении разбавителями нефтяного происхождения натуральные смолы чаще всего выпадают в осадок, так как в большинстве случаев разбавители нефтяного происхождения не растворяют натуральные смолы).


• Мягкие смолы. (Ред. – или смолы средней твердости).
(Ред. – Часто в литературе эти смолы называют «мягкими смолами», а бальзамы – это отдельный вид еще более мягких смол).
o Даммара. Температура плавления 199 – 150 градусов С.
o Мастика. Температура плавления 98 – 100 градусов С.
 
  Ред. – Даммарный и мастичный лаки — это единственные лаки, рекомендуемые в качестве покрывных. Они дают достаточно крепкое защитное покрытие, и они обратимы, то есть впоследствии, когда лак состарится и потемнеет, его можно будет утоньшить или заменить. Также их можно использовать как добавку в краски и как добавку к плотному маслу в межслойной обработке. Они ускоряют высыхание красок и делают его более равномерным по глубине, препятствуют прожуханию, сохраняют масло от старения.
  Такие смолы как кинифоль и шеллак в масляной живописи практически не применяются.
  Бальзамные лаки слишком мягкие, хрупкие и быстро разрушаются, в большинстве случаев долго сохнут и поэтому не используются как покрывные, а только как добавка в краску (и в межслойном лаке). Действуют на краски они примерно также, как и средние смолы, с той лишь разницей, что в большинстве случаев они очень долго сохнут, задерживая высыхание, поэтому их лучше применять только в последнем или в единственном слое.
  Масляные лаки не используются в качестве покрывных, так как они очень сильно желтеют, и они необратимы (масло желтеет, и оно необратимо), то есть такой лак невозможно будет удалить, не повредив живопись. Их можно добавлять в краски, но из-за своего темного цвета они могут темнить живопись.

 
  Реставрация по снятию старого, пожелтевшего лака.
  ««Девушка с жемчужной серёжкой» в процессе реставрации 1994 года. Фото via The Epoch Times. Профессор Йорген Вадум реставрирует «Девушку с жемчужной серёжкой» в 1994 году. Фото via The Epoch Times».
  Фрагмент статьи из Интернета.

o Канифоль. Температура плавления 75 – 78 градусов С. Это твердый осадок, остающийся при приготовлении скипидара из живицы хвойных деревьев.
o Шеллак (гумми-лак). Температура плавления 100 – 115 градусов С. (Ред. – Это смола, получаемая от экзотических растений, поврежденных насекомыми). 2%-й раствор шеллака применяют в качестве фиксатива для рисунков». Почти не растворяется в бензине, не растворяется в скипидаре. М. Дёрнер «Художественные материалы»).
 Растворяется в воде + немного щелочи (бура):
Шеллак 1 часть,
Бура 0,33 части,
Вода 4 части.

• Молодые, мягкие (свежие) смолы, терпентины, бальзамы.
Бальзамы – это сироповидные жидкие или полужидкие смолы, растворенные в эфирных маслах растений. (Ред. – Бальзам содержит 20 – 30 % эфирных масел (М. Дёрнер)). В сердцевине ствола делается глубокий надрез, откуда вытекает бальзам.
  Образование бальзамов: образуются во многих растениях за счет частичного осмоления терпеновых компонентов эфирных масел. Могут быть прозрачными, мутными, бесцветными или желтыми - все от происхождения. Получение: самопроизвольно из надрезов коры хвойных деревьев. На воздухе медленно густеют за счет улетучивания эфирных масел, окисления и полимеризации. (Сланский. «Техника живописи»).
o Венецианский терпентин, получают из европейской лиственницы, с южной стороны Альп.
o Страсбургский терпентин, получают из европейской пихты.
Эти смолы не кристаллизуются и не темнеют.
o Канадский бальзам, вытекает из пихты.
o Копайский бальзам вытекает из южноамериканских растений Copaifera. Смола хрупкая, бальзам темный. Замедляет высыхание красок. (Ред. – М. Дёрнер пишет, что копайский бальзам подходит только для живописи а ля прима, в один прием, а в других случаях чернит живопись).
Ред. – Бальзамы – это очень мягкие смолы, и как покрывные лаки они использоваться не могут. Их добавляют в краску, и к плотному маслу в склеивающей межслойной обработке, и к плотному маслу в лаке для лессировки.
  Бальзамы препятствуют прожуханию красок, делают высыхание более равномерным по глубине, улучшают адгезию, сохраняют масло от старения. Часто они долго сохнут.

  Кусочек смолы даммары (слева) и даммарнй лак.
Скипидарный лак – это 30% смолы, растворенной в 70% скипидара (пинена).
 
Резюме:
  Так что же дают нам смолы в масляной краске?
• Защита масла: лак защищает масло как стекло, придает ему прочность, защищают от пожелтения.
• Они дают сплавляющую адгезию (адгезию сплавления). (Ред. – Натуральные лаки обратимы, и за счет этого разбавитель нового слоя размывает предыдущий слой лака, таким образом соединяясь с ним).
• Препятствуют сморщиванию,
• Способствуют равномерности твердения,
• Дают краскам глубину и прозрачность (Ред. – и блеск).

Ред. – Натуральные смолы подвержены влиянию сырости, то есть от влажности они могут белеть, то есть лаковая пленка покрывается микроскопическими трещинками, воспринимаемыми как побеление лака. Поэтому лака в краске не должно быть слишком много, так как краска может белеть. (Девятов советует, чтобы количество лака в межслойном лаке и в лаке для живописи не превышало 1/3 от количества плотного масла).
  Синтетический акриловый лак более стойкий, эластичный и влагоустойчивый, но при этом он практически необратим. По причине его необратимости его не рекомендуется использовать в качестве покрывного лака, но его можно добавлять в краску.


Смолы.
• Разделяем смолы и называем по происхождению:
o Растительного происхождения,
o Искусственного, синтетического происхождения.
Определение:
 Смолы - конечный продукт (стадия) превращения живицы или бальзамов растений (хвойных) в твердые вещества под воздействием солнца, тепла, воздуха, влаги – то есть полимеризации, окисления.
• Состав смол (различные важнейшие органические вещества):
o Смоляные кислоты (абиетиновая, пимаровая, сукцинитовая).
o Свободные смоляные кислоты (кислотное число) - вред.
(Ред. – «Канифоль содержит 90% свободных смоляных кислот (абиетиновой, неоабиетиновой и пимаровой), что обусловливает высокое кислотное число канифоли, равное 150—175 единицам. Названные кислоты обладают свойствами самоокисления, отчего происходит интенсивное коричневение смолы, а следовательно, и состава на ее основе». Реставрация настенной масляной живописи. В.В. Филатов М., 1995. Поэтому канифоль в живописи не применяется.
o Резены (очень ценная часть),
o Резинолы, (Ред. – «то есть сложные эфиры смоляных кислот». Б. Сланский),
o Эфирные масла (свои – мало летучие, дают эластичность),
o Вода.
• Получение:
o Либо собирают на стволах и под ними,
o Либо экстракция,
o На берегах рек, озер.
o Синтетические, искусственные смолы (ПБМА, ПВА).
• По твердости и стойкости делим смолы на:
o Мягкие молодые (+ по происхождению)
o Старые (ископаемые), твердые прочные.
Но стойкость зависит от растворителя и способа растворения.
• Растворители, разжижители смол, бальзамов.
Мягкие смолы растворяются в органических растворителях при нормальной температуре.
(Ред. – Ископаемые смолы растворяются в масле при большой температуре).
В зависимости от состава растворителя и вида смолы определяются свойства лака:
o стойкость пленки, эластичность, прочность,
o пожелтение,
o помутнение, поматовение.
• Теперь, прежде чем говорить о приготовлении лаков из смол, познакомимся с эфирными летучими маслами и разжижителями.

 Бальзамы.
Вещество, выделяемое растениями при механических повреждениях коры или заболеваниях, у деревьев хвойных пород - это бальзамы, у лиственных – камеди.
• Определение:
Бальзамы представляют собой сироповидные, густые, липкие жидкости, образующиеся во многих растениях в результате частичного осмоления терпеновых компонентов эфирных масел.
Могут быть прозрачными или мутными, бесцветными или желтыми.
• Химические различия в составе зависят от дерева происхождения.
Получение - самопроизвольно из порезов коры хвойных деревьев. На воздухе медленно густеют за счет:
o Улетучивания эфирных масел,
o Окисления и полимеризации,
и становятся твердыми.

• Бальзамы разделяют на:
o Обыкновенный терпентин – живица, из различных хвойных пород. Он идет на основное сырье для получения скипидаров художественных сортов, и канифоли.
Свойства:
; Серо-желтого цвета,
; Мутный, непрозрачный,
; Высокое кислотное число,
; При старении буреют и превращаются в малостойкие смолы,
; Непригодны для живописи.

o Тонкие или благородные терпентины:
; Венецианский,
; Страсбургский, канадский,
; Копайский,
; Пихтовый, кедровый, лиственничный – производятся в СССР.

Свойства благородных терпентинов (их общие свойства).
Венецианский терпентин (бальзам).
• Получают из европейской лиственницы с южных отрогов Альп. Сейчас этих деревьев уже почти нет.
• Почти бесцветный, прозрачный, очень вязок. Содержит:
o 20% терпентинового масла,
o 63% некристаллической смоляной кислоты,
o 14% резенов.
• Высыхает медленно, дает блестящую прозрачную пленку – мягкую, не желтеющую, эластичную, но эластичность сохраняется не долго, мутнеет, легко выветривается. (Ред. – Бальзамные лаки не используются как покрывные, но добавленные в краску они придают ей сочность и глубину, особенно венецианский терпентин).
Ред. - «Венецианский бальзам (называемый также венецианским терпентином) вытекает из ствола лиственницы Larixdecidua, растущей на южных отрогах Альп. Он содержится в сердцевине ствола, и поэтому следует делать глубокий надрез в стволе. Он почти бесцветен, очень вязок, прозрачен и обладает приятным смолистым запахом. Венецианский бальзам содержит примерно 20% терпентинного масла, около 63% некристаллической смоляной кислоты и 14% резенов». (Сланский).
  «В наше время в торговле он почти отсутствует, так как получается (в следствие исчезновения этой породы дерева) лишь в незначительном количестве» (…) В наше время венецианским терпентином называются лучшие сорта обыкновенного терпентина, получаемого во Франции и в других местах с сосен Pinus maritima. Терпентин этот в масляной живописи применения не имеет, то есть не примешивается в краски, так как чернит ее, кроме того, препятствует нормальному просыханию масляного слоя. Разведенный скипидаром, бензином и т. п. терпентин может служить лишь в качестве лака для ретуши» Киплик «Техника живописи».
  Все вещества, медленно сохнущие, нельзя употреблять в нижних слоях многослойной масляной живописи, так как это приводит к разрывам, почернению и прожуханию красочного слоя. Их можно использовать или в однослойной живописи, или в верхнем слое многослойной живописи. Вероятно, это и имел в виду Киплик. Кроме того, сомнительно, чтобы натуральную смолу можно было легко разжижить бензином, то есть растворителем нефтяного происхождения.
 
  Венецианский терпентин использовали Рубенс, Ван Дейк, Малявин.
  «Там, где речь идет о достижении эмалевидного эффекта, об особенном переливе красок, чистый венецианский терпентин – это отличный, не желтеющий живописный разбавитель, особенно в сочетании со сгущенным на солнце маслом, как его использовали многие мастера прошлого, в том числе Рубенс (добавляя примерно треть или более сгущенного масла). Венецианский терпентин способствует сглаженности мазка и мягким растяжкам, что придает живописи особую привлекательность. Но использовать его нужно очень продуманно, особенно с темными, плохо сохнущими красками (в особенности – с красками из тюбиков!), так как очень легко получить нежелательный глянец, долгое высыхание и голубой налет. В качестве покрывного лака венецианский терпентин использовать нельзя, так как он быстро разрушается на воздухе, а оставшаяся смола становится ломкой и хрупкой» (Ред. – Все бальзамные лаки мягкие и слишком нестойкие и поэтому не могут использоваться как покрывные, а применяются только как добавка в краску). «Ван Дейк использовал его в портретах как межслойный лак, предварительно растворяя на водяной бане со скипидаром в соотношении 1 : 1. Он наносил венецианский терпентин очень тонким слоем, и благодаря возникающей эмалеобразной поверхности сглаживались жесткие штрихи ретуши и поновлений, а работа приобретала желаемый блеск» М. Дёрнер «Художественные материалы».
  Однако нужно помнить, что краски старых мастеров стирались на плотных маслах и использовались свинцовые белила, обладающие хорошей адгезией, а также краски часто разжижались составами на основе плотного масла, поэтому Ван Дейку было достаточно в межслойной обработке одного бальзамного лака. Но при наших современных красках, стираемых на сырых маслах, необходима межслойная обработка с плотным маслом, а различные лаки могут присутствовать в качестве добавки к нему. Ван Дейк, по словам де Майерна, в качестве лака для живописи использовал тройник с плотным маслом: «Обычный живописный лак делается из белого масла, приготовляемого в водяной бане, из самого светлого венецианского терпентинового масла и самого терпентина» де Майерн, параграф 332. «Белым маслом» или «светлым маслом» называли сгущенное на солнце и воздухе оксидированное масло.
• Растворим в скипидаре, спирте.
• Способствует растворению труднорастворимых смол, удерживая их в лаке: «сандарака в терпентинном масле и копала в горячем масле — и препятствует выпадению этих труднорастворимых смол из раствора после добавления разжижителя» (Сланский).
• Задерживает высыхание масляных красок, сообщает им прозрачность и блеск. (Ред. – Можно добавлять только небольшое количество венецианского терпентина (см. выше воспоминания Грабаря о Маляине)).
 
Страсбургский терпентин.
• Получают из европейской пихты. В общем похож на венецианский терпентин, но дороже. Сейчас почти нет этой пихты.

Канадский бальзам.
• Получают из пихты, близок к страсбургскому. Канадский бальзам использовали Корин, Рубенс, Рембрандт.
 (Ред. - «Он почти бесцветен, прозрачен и чист, застывает, не кристаллизуясь и не чернея, почему применяется при склеивании оптических стекол. (…) Бальзам, подобный канадскому, получается у нас в Сибири» Д. Киплик «Техника живописи». Вероятно, имеется в виду пихтовый лак, завода Невская палитра).


  Путем искусственной перегонки из бальзамов получают:
• Очень высококачественное терпентиновое масло (скипидар),
• Легкие смолы (канифоль) хорошего свойства.


Резюме:
  Так что же нам дают бальзамы – идеальные готовые легкие лаки для красок и для межслойных лаков, ретушных лаков.




План лекции. Бальзамы, смолы, эфирные масла, лаки. (1-я часть).
  Бальзамы, смолы, эфирные масла, лаки - элементы масляного связующего, что это такое, их место и функция в принципе. Муха, сохранившаяся в смоле 10000 лет. Изучить книгу Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи».
  Это надо доработать яснее, четче, образнее. Добавить ПБМА (искусственные смолы).
  Модификация масел после или наряду с обработками. Лаки, введение их так или иначе в масляное связующее улучшает или решает ряд свойств и проблем из выделенных нами:
• Характер и скорость высыхания,
• Адгезия,
• Старение,
• Защита от внешней среды,
• Оптический эффект.

Бальзамы – смолы.
Бальзамы и смолы применяются виде растворов с органическими растворителями (скипидаром). Бальзамные лаки – венецианский терпентин, кедровый, пихтовый и др.  Смоляные лаки – мастичный, даммарный. Масляный копаловый лак. (Ред. – Натуральные бальзамы и смолы растворяются в скипидаре и в жирных маслах, и почти не растворяются в минеральных эфирных маслах, то есть разбавителях нефтяного происхождения).

  Бальзамы делятся на:
• Обыкновенные живицы сосновые, еловые. (Ред. – В живописи не применяются).
• Тонкие, благородные терпентины: венецианский, страсбургский и др.
  Определение. Бальзамы – это сироповидные, густые, липкие жидкости, образующиеся во многих растениях в результате частичного осмоления терпеновых компонентов эфирных масел. (Терпены – природные углеводороды).
От происхождения могут быть:
• Прозрачны или мутны,
• Бесцветны или желтые, коричневые.
  Получение. Самопроизвольно выделяются из коры надрезанных хвойных деревьев. На воздухе медленно густеют вследствие улетучивания эфирных масел, окисления и полимеризации становясь твердыми смолами.
  Применение. Как добавка в масла и в эмульсии в грунтах.
  Свойства:
• Прозрачны,
• Мало желтеют (в разной степени и главным образом на свету),
• Хрупки, не прочны,
• В воде не растворимы, но могут быть омылены щелочами, введенные в таком виде в клеи, делают их не растворимыми в воде.


Синтетические смолы ПБМА. (Ред. – Акрил-фисташковый, акрил-стирольный лаки). Свойства:
• (Ред. – Не обратимы, то есть высохшие пленки в разбавителях только набухают, но не растворяются. Устойчивы к влаге. Разбавляются как скипидаром, так и уайт-спиритом).
• Эластичны (с пластификатором),
• Не желтеют (Ред. – Но сереют со временем),
• Эмульгируют, совместимы в грунтах.

Смолы.
Определение.
  В большинстве случаев смолы – это конечная стадия превращения бальзамов (под воздействием кислорода воздуха, солнца), то есть результат полимеризации и окисления. Но можно получить смолу из бальзамов дистилляцией.
  Это твердые (мутные или прозрачные, желтые и коричневые или бесцветные) стекловидные, аморфные, размягчающиеся при температуре и плавящиеся вещества.
Состав:
  Из различных органических веществ, важнейшие из них:
• Смоляные кислоты,
• Резены,
• Резинолы, эфирные масла, вода.

Свойства:
• Не растворимы в воде,
• Растворимы в органических растворителях (иногда с температурой), в маслах с высокой температурой.

По получению смолы делят на:
• Смолы из ныне растущих деревьев – молодые, мягкие. (Ред. – Их еще называют смолы средней твердости).
• Смолы с давно погибших деревьев – ископаемые, старые, твердые смолы.

Применение:
• В лаках для живописи,
• В составе связующего масляных красок,
• В покрывных лаках.



Масла, смолы, лаки, растворители. 2-я часть.
  (Один раз читать и не для раздела грунтов. Откуда все это берется – бальзам, смола, эфирные масла, твердые смолы).
Смолы, бальзамы (терпентины), лаки.
  Откуда берутся смолы. Если надрезать кору ствола хвойных деревьев – вытекает сначала жидкая, прозрачная, липкая масса, которая со временем сгущается – это бальзам, или в бытовом названии «живица» - натуральный лак. Так вот, ценность или свойства ее целиком зависят от породы дерева: если это европейская альпийская лиственница или европейская пихта, то это клад. Но если это русская сосна – это дешевое сырье. Благородные бальзамы не мутнеют, не кристаллизуются, не желтеют, это натуральные лаки для живописи. А наша сосновая живица мутнеет, коричневеет и кристаллизуется.
  Постепенно сгущаясь на воздухе, уходит (улетучивается) эфирное масло, происходит окисление и полимеризация, и бальзам превращается в смолу (твердую), твердеет (и ее можно собрать). А если он полежит тысячи, миллионы лет в земле, то еще больше отвердеет и превратится в ископаемую смолу.
Состав смол.
• Смоляные кислоты (абиетиновая, пимаровая, сукцинитовая (янтарная) и др.),
• Резены – углеводороды высокого молекулярного веса,
• Резинолы,
• Эфирные масла и вода (немного).

Как мы различаем смолы:
• По происхождению (по роду): молодые, легкие, старые.
• По твердости и температуре плавления.
• По растворимости.

Если мы экстрагируем бальзам, то получим:
• Эфирное масло,
• и канифоль, то есть смолу и растворитель смолы.
  Либо эфирное масло можно получить из листьев, хвои, корней. (Ред. – Скипидар дают только хвойные деревья).
  Итак, хвойные деревья дают нам:
• смолы, бальзамы,
• эфирные масла (скипидар).
Теперь разберем по порядку бальзамы, смолы и эфирные масла.
  Эфирные масла – растворители, разжижители.
  Лаки – скипидарные, масляные и синтетические (ПБМА).


Эфирные масла, эссенции, разжижители, растворители. 4 часть.
  Надо четче обозначить разницу минеральных эфирных масел и растительных, и возможность растворимости смол в минеральных маслах. Посмотреть Сланского.
Эфирные масла, растворители, разжижители смол, масел.

Определение.
  По составу это углеводороды или неомыляющиеся масла. Это прозрачные жидкости с сильным запахом и с различной степенью летучести – испарения, высыхания, где высыхание (испарение) — это физический процесс улетучивания целиком или с частичными остатками (результатами осмоления).
По происхождению и получению растворители делят на группы:
• Растительного происхождения - из бальзамов, семян, листьев растений:
o терпентинное эфирное масло (скипидары), (Ред. – получают из бальзамов деревьев хвойных пород путем перегонки).
o полуэфирные масла (Ред. – ароматические), получаемые выжимкой, дистилляцией.
  Все это - растворители всех смол и масел. (Ред. – Ароматические масла растворяют даже трудно растворимые смолы, это более сильный растворитель).

• Минерального происхождения:
o Очищенная нефть, (Ред. – уайт-спирит).
o Жидкие летучие разбавители, получаемые путем разгонки каменноугольного дегтя. (Ред. – бензол, толуол, ксилол).
Все они растворяют масло, но не растворяют традиционные природные смолы, растворяют только синтетическую смолу ПБМА (акриловую смолу).
Применение, назначение:
• Разжижают масла (увеличивая текучесть масла), масляные лаки, краски (изменяя процесс высыхания), лаки. (Ред. – Минеральные эфирные масла не растворяют натуральные смолы).
• Растворяют смолы для изготовления лаков. (Ред. – Скипидар растворяет натуральные смолы и синтетическую акриловую смолу, образуя скипидарные лаки).
• Улучшают связь слоев (проникновение, смачивание), миграцию связующего. (Ред. – Масло имеет свойство всплывать вверх, это происходит и в красочном слое, а эфирные масла, испаряясь вверх, уводят масло вниз).
• Препятствуют пожелтению (особенно ароматические эфирные масла (спиковое и др.)), перераспределяют связующее в краске.
• Повышают матовость,
• Изменяют процесс высыхания, видоизменяя его (Ред. – делая более равномерным по глубине), ускоряя (Ред. – скипидар), или замедляя его (Ред. – ароматические эфирные масла).
• Моют кисти и палитры.

Свойства:
• Минеральные эфирные масла (предельные углеводороды) химически не активны. (Ред. – То есть растворители нефтяного происхождения (уайт-спирит и др.) не портятся). Если улетучиваются, то полностью, без твердых остатков, но одни быстро, другие медленно, третьи только при температуре.
  Ред. – «Медленно испаряющиеся разжижители удлиняют время отвердения масляной краски и позволяют таким образом писать дольше «по сырому».
  «Быстро испаряющиеся разжижители вообще непригодны для масляной живописи, так как не предоставляют достаточно времени для надлежащей обработки красочного слоя».
  «Нормальными разжижителями масляных красок можно считать растворители, которые, с одной стороны, испаряются настолько медленно, что разбавленные ими краски остаются податливыми в течение некоторого времени после их нанесения, а, с другой стороны, не позднее следующего дня, испаряются без остатка, который задержал бы отвердение красок. Обоим этим требованиям лучше всего удовлетворяют органические растворители с точкой кипения в пределах от 140 до 180°С. Таковыми являются прежде всего скипидар, а затем лаковый бензин (уайт-спирит) или сольвент-нафта».
  Чем ниже точка кипения, тем быстрее испаряется разбавитель, чем выше точка кипения – тем медленнее.
Растворители Температура кипения в градусах С
Лаковый бензин (уайт-спирит) 140 – 200
Ацетон 56,2
Этиловый спирт 95 градусов 78,2
Ксилол 139,2
Скипидар 160
  Испарения всех разбавителей и лаков вредны для здоровья. Исключение составляют ароматические эфирные масла в умеренных количествах.
  «Очищенный керосин, точка кипения которого колеблется в пределах 180—230°С, пригоден главным образом для техники алла прима, так как он замедляет высыхание красок настолько, что позволяет писать «по сырому» еще на следующий день. Подобно лаковому бензину, он не вполне растворяет смолы и полимеризованные масла и поэтому пригоден только для чисто масляной живописи, краски которой не содержат никаких добавок. Законченную картину необходимо все же подвергнуть в течение нескольких дней воздействию повышенной температуры (максимально до 40°С), чтобы испарились остатки, которые не улетучиваются при нормальной температуре». Б. Сланский «Техника живописи».
  Растворители ускоряют высыхание масляных красок. Скипидар (разбавитель растительного происхождения) ускоряет высыхание в большей степени, так как испаряясь, он окисляется и этим ускоряет высыхание масла. А уайт-спирит химически не активен и в меньшей степени ускоряет высыхание масляной краски. По опыту редактора уайт-спирит не растворяет натуральные смолы (они выпадают в осадок), но хорошо растворяет и сырое масло, и густое оксидированное масло, и полимеризованное масло (но краски на масле, разбавленном разбавителем, становятся более матовыми). Зачем нагревать картину, чтобы полностью испарился разбавитель, тоже не очень понятно, никакого вреда от его долгого испарения нет, разве что повышение температуры ускорит высыхание масла.

• Скипидары – осмоляются от соприкосновения с воздухом, желтеют, густеют (в большей или в меньшей степени).
(Ред. – Скипидар часто портится без видимых признаков, поэтому перед работой необходимо его проверять (капнув на белую бумагу, и после испарения на бумаге не должно оставаться никаких следов). Испорченный скипидар фатально уничтожает живопись (краски начинают медленно самоуничтожаться) такой скипидар необходимо выбрасывать. Во времена старых астеров скипидар стоил дорого, поэтому испорченный скипидар подвергали перегонке. В наше время это нецелесообразно).

• Полуэфирные ароматические масла – среднее между жирными маслами и скипидаром. Очень медленно сохнут (испаряются), оставляя смоляное вещество. (Ред. – Хорошо очищенные, свежие эфирные ароматические масла испаряются с белой бумаги без остатка (например, лавандовое)). Очень пахучи. Не желтеют.

Резюме.
  Так что же нам дают эфирные масла в масляной краске:
• Разжижают и затем уходят, исчезают.
• Вводят в масло смолы в виде лаков (растворяют смолы, образуя лаки),
• Видоизменяют процесс высыхания красочного слоя:
o Ускоряя (быстро летучие, скипидар),
o Замедляя (полуэфирные ароматические масла).
• Улучшают адгезию – проникновение.
• Смягчают пожелтение, уводя масло вглубь (особенно ароматические полуэфирные масла – лавандовое, спиковое).

Растворение смол. Часть 5.
1 апреля 1971 года.
Роль смол в красочном слое. Процесс высыхания лаков. (Все нужно изложить короче и четче. Посмотреть Сланского - Растворение смол).
Превращение смол в растворы (то есть в лаки), и механизм высыхания лаков.
Приготовление лаков.
• Либо как только бальзам (в естественных условиях) из текучего состояния, вследствие окисления и полимеризации и испарения эфирных масел, превратился в твердое вещество – смолу, или бальзам, путем перегонки, экстракции превратился в канифоль (смолу) – так встает вопрос получения лака, то есть текучего раствора для использования в живописи.
• По характеру и растворимости можно все натуральные смолы разделить на:
o Мягкие, молодые:
; Бальзамы,
; Даммара, мастика. (Ред. – Даммару и мастику еще называют «смолами средней твердости»).
o И твердые (старые или ископаемые) – копал, янтарь.

• Все мягкие, молодые смолы (бальзамы, а также даммара, мастика) растворимы в скипидаре, спирте, эфире и в жирных высыхающих маслах.
Некоторые натуральные смолы растворяются в некоторых минеральных маслах (без нагрева или при небольшой температуре).
(Ред. – Обычно, натуральные смолы не растворяются в минеральных эфирных маслах, то есть в разбавителях нефтяного происхождения (уайт-спирите и др.) даже при нагревании. Это является секретом некоторых фирм (например лак Вибера фирмы Лефран)).
Растворяются в масле при сравнительно небольшой температуре (до 100 – 120 градусов С). Таким образом, образовав лак, смолы затем могут быть смешены с жирными маслами.

• Твердые ископаемые смолы (копал, янтарь) растворяются только в жирных высыхающих маслах и при сравнительно высоких температурах от 200 до 400 градусов С + под давлением, а также растворяются в полуэфирных (Ред. – ароматических) маслах типа лавандовое, спиковое, и лишь затем разжижаются эфирными маслами. При этом бальзамы (Ред. – добавка бальзамов) улучшают стойкость растворенной смолы в масле, удерживают ее.
 (Ред. – Добавка (не более 5%) венецианского терпентина «способствует растворению плохо растворяемых смол (сандарака в терпентинном масле и копала в горячем масле) и препятствует выпадению этих труднорастворимых смол из раствора, после добавления разжижителя» Б. Сланский «Техника живописи»).

• Механизм высыхания лаков целиком зависит от состава его растворителя – разжижителя  (скипидарные лаки и масляные лаки). (Ред. – Скипидарные лаки высыхают быстро, масляные - медленнее и т. д.).

• Таким образом, из смол приготавливаются различные лаки. (Это все мы разбираем элементы связующих материалов масляной живописи, то, из чего она складывается, то есть масляная краска и лаки для живописи(!)). Несколько позже я дам вам основные виды лаков, составы и назначение их.
• Но прежде, коротко разберем состав и свойства масляных красок лаковых.
• Резюме по смолам:
o Петрушевский.
(Ред. – «…смола защищает масло от действия воздуха, замедляя окисление и разрушение масла, а в оптическом отношении сообщая чистоту тонам и сохраняя их. Смолы, несомненно, полезны. Реставраторы древних картин указывают, например, что в картинах Тициана вероятно содержатся смолы, потому что совершенно высохшие краски представляют в изломе как бы нечто кристаллическое, отличающее их от обыкновенных красок». «Однако, никакая смола не может служить для красок одна, потому что всякая высохшая смола хрупка». Ф. Петрушевский «Краски и живопись».
o Эйбнер.
(Ред. – Эйбнер – исследователь, цитируемый многими авторами: «Целесообразность лаков в масляной краске Эйбнер подтверждает девятью пунктами:
; При смолах жирные масла приобретают большую прозрачность, следовательно, масляная краска с лаком «более прозрачна, глубока и блестяща».
; В масле процесс просыхания идет от верхнего слоя в глубь. Лаки, наоборот, просыхают через улетучивание растворителя (эфирные масла), и, следовательно, просыхание в них идет снизу вверх. При прибавлении смол на эфирных маслах в масляную краску, последняя просыхает более равномерно во всей толще.
; Лаки на эфирных маслах противостоят сморщиванию (сседанию) жирных масел в красочных слоях значительной толщи.
; То же имеет место и при употреблении масляных лаков с прибавлением к ним эфирных масел.
; За редким исключением, при лаках (при участии эфирных масел) масляные краски при просыхании желтеют менее.
; Присутствие лака в масляной краске защищает ее от действия газов, и лаковый слой противостоит действию сероводорода и сернистых кислот лучше, чем чистая масляная краска (что для некоторых пигментов особенно важно).
; По изысканиям Лаури масляно-лаковый слой лучше противостоит сырости (воздуха), чем чистый масляный.
; При смолах разность срока просыхания различных пигментов уравнивается лучше, чем при смешивании масел макового с льняным (при масляных красках на воске).
; Вследствие относительно скорейшего и равномерного просыхания растрескивание некоторых красок при масляно-лаковой краске имеется меньше, чем при обычной масляной краске с воском.
Заканчивает Эйбнер свои соображения так: «эти преимущества масляно-лаковых красок имеют место только при применении лучших крепких смол, как янтарь или твердый копал в виде масляного лака»». Э. Бергер «История развития техники масляной живописи».
  Ред. – В этом особом отношении именно к крепким ископаемым смолам Эйбнер не прав. Масляные лаки на твердых смолах имеют чаще всего темный цвет и темнят живопись, кроме того, они темнят живопись за счет увеличения количества масла, поэтому многие художники и исследователи отказались от них. Все вышеперечисленные достоинства относятся ко всем смолам – и к бальзамным лакам, и к полутвердым (даммара, мастика).
Твердые смолы могут раствориться только при большой температуре, в масле, «При этом наблюдается частичное разложение смолы, в результате которого твердые смолы окрашиваются в темный цвет и частично теряют свои ценные свойства, приобретенные ими в течение длительного нахождения в земле. Однако после термообработки смолы становятся более мягкими, растворимыми и окрашенными в более темный цвет». Б.Сланский «Техника живописи».

o Левицкий, Рокотов.
(Ред. – А. Рыбников в своих книгах и статьях приводит пример сохранности картин Левицкого и Рокотова. Часть картин этих художников, написанных масляно-лаковыми красками (то есть масляными красками с добавлением лака (смол)) – сохранились очень хорошо. А картины, написанные чисто масляной краской, со временем сильно разрушились).
Так же вышеперечисленные свойства еще больше улучшаются и живопись еще дольше сохраняется, если используется плотное (а не сырое) масло (!):
; Адгезия.
; Глубина, блеск, звучность.
; Изменение глубины проникновения (с добавлением эфирных масел).
; Противостояние сморщиванию, даже в плотных слоях.
; Против пожелтения.
; Лучшая защита от газов, сероводорода, влажности.
; Равномерность высыхания разных красок – то есть против растрескивания.






1 апреля 1971 год.
Бальзамы, смолы, эфирные масла (лаки).
• Продолжая раздел «Свойства материалов», мы разберем смолы – лаки, что это такое в конечном итоге.
(См. книгу Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи»).
• Смола – это прозрачное, стекловидное вещество, чаще всего хрупкое, сравнительно твердое, бесцветное, либо с желто-коричневым оттенком.
Какую функцию они (смолы) выполняют в создании и жизни красочного слоя живописи, ради чего их изучать.
• Целый ряд важнейших функций в сочетании с жирными высыхающими маслами (которые являются основой масляной живописи), так и сами они постоянно участвуют в формировании и защите красочного слоя картины.
• Каковы эти функции, перечислим по порядку:
o В составе связующего красок масляных, уже при их производстве в весьма малом количестве (до 3%), иначе твердеет краска (точный состав не известен - секрет, который зависит от фирмы или завода-производителя).
o Как почти неотъемлемая часть различных живописных лаков типа: лак в краску, межслойный лак (ретушный), лак для лессировок.
o И наконец – защитный или покрывной лак.
Какие смолы и в каком виде могут эти функции выполнить.
• Все эти функции смолы могут выполнить, если они либо получаются в виде текучего бальзама, который можно сразу использовать как лак, раствор натурального лака, отвердевающего на воздухе, превращаясь в пленку, смолу. Либо когда твердая смола так или иначе переводится в текучий раствор – лак, который затем также твердеет на воздухе, снова превращаясь в пленку, смолу, то есть в прозрачную твердую пленку, а также может быть введен в масло.
И все достоинства, качества и ценность смолы определяются и заключаются в следующем:
o Насколько долго эта пленка остается прозрачной, бесцветной и прочной.
o Как сложно превратить смолу с прекрасными качествами (как янтарь, копал) в лак, который бы потом, отвердев, был подобен этому первоначальному веществу, янтарю. Это проблема №1 – растворение твердых смол. То есть как долго она не мутнеет, не желтеет (коричневеет) и не растрескивается (рассыпается в порошок). (Ред. – Янтарь – это окаменевшая смола и превратить ее в лак можно только при больших температурах в масле).

Выделить проблемы смол.
• №1 – растворение смол твердых.
• №2 – пожелтение, коричневение смол на свету. (А масло на свету выбеливается!).
(Ред. – образцы лаборатории ТТЖ в нестоящее время показывают, что на свету и в темноте лаки темнеют примерно одинаково, и в темноте иногда даже чуть больше (см. фото).
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ 1966 года. Фото 2018 года.
Верхний образец – пленки копалового, мастичного и даммарного лаков хранились на свету.
Нижний образец – пленки копалового, мастичного и даммарного лаков хранились в темноте.
  Как видно на фото, за несколько десятков лет сильно пожелтел копаловый масляный лак, так как в основном в нем пожелтело масло. Даммарный и мастичный скипидарные лаки пожелтели примерно одинаково, и в некоторых случаях хранившиеся в темноте пожелтели даже чуть больше.
  Интересно заметить, что скипидарные лаки, хранившиеся в темноте (то есть в шкафу) сохранились лучше, а те, что хранились на свету, сохранились только в тонком слое, а в толстых слоях осыпались под воздействием атмосферных влияний.

 
 
Образец лаборатории ТТЖ. Фото 2018 года.
Накраски разных лаков были частично закрыты непроницаемой черной бумагой и выставлены на свет. Сильно потемнел в темноте только масляный копаловый лак (так как в темноте темнеет масло). Остальные лаки - скипидарные лаки, в тени действительно потемнели чуть меньше.
  «Стойкость мягких смол невелика. Они недостаточно сопротивляются атмосферным воздействиям, особенно влажности воздуха, подвергаются самоокислению; их разложение ускоряет ультрафиолетовая часть световых лучей. На некоторые виды смол ультрафиолетовые лучи не действуют, другие же желтеют под их воздействием. (…) на свету почти не изменяется цвет даммары».
  Стойкость твердых смол несравненно большая, однако нам не удается полностью использовать это свойство для приготовления лаков, так как твердые смолы очень плохо растворяются. (Ред. – Это копаловый лак, окаменевшая смола копала может раствориться только в масле при большой температуре). Смолы превосходят светостойкостью отверждающиеся масла, при старении сравнительно с маслами они значительно меньше желтеют, буреют и темнеют». Сланский «Техника живописи».

 
Образец лаборатории ТТЖ. 1960-е годы. Фото 2018 год.
  Слева направо: даммарный лак, мастичный лак, копаловый лак фирмы Лефран, ретушный лак, пентаэфиры подсолнечного масла. Образец хранился на свету.
  Здесь мы видим удивительный результат: масляный копаловый лак фирмы Лефран практически не потемнел, также не потемнел образец пентаэфиров подсолнечного масла. Вероятно, это результат очень хорошего качества и длительного хранения образца на солнце.


• №3 - побеление, помутнение смол, кристаллизация под воздействием влаги, хрупкость.

 
Фрагмент картины неизвестного мастера 17 века. Пример побеления покрывного лака.


 
Фрагмент копии студента Академии художеств им. Репина. Побелел лак, добавленный в краску в слишком больших количествах.

• №4 – обратимость смол.
  Чтобы ответить на все эти вопросы, надо рассмотреть подробнее смолы, бальзамы и растворители (эфирные масла), откуда они берутся и что собой представляют?

Способы растворения и процесс (механизм) высыхания смол. (Ред. – Смолы, растворенные в растворителе (эфирном масле) образуют лак. Когда разбавитель полностью испаряется, то пленка лака отвердевает (высыхает).
  Выделить проблемы на примере твердения бальзама (соснового, пихтового). Но янтарь пролежал в земле миллионы лет и прекрасно сохранил муху (и др.).
  Отсюда необходимость изучить все вышеперечисленные проблемы.




Лаки для живописи, или «лак в краску».
  (Ред. – «Лаками для живописи» называется тот состав, которым художник разжижает краски во время работы. В зависимости от компонентов этого состава, художник получает тот или иной технический и эстетический эффект: лаки и плотные масла увеличивают глянец, адгезию, делают мазок более жестким; эфирные масла разжижают краску, но способствуют ее поматовению; сырое масло делает мазок более плавным).
  В старых классических лаках для живописи, по существу, доминирует растворитель, что вполне естественно, так как краски у них стирались на маслах уплотненных, которые сами по себе «без прибавления лака» сохраняли лаковые свойства. Использовали или чистое эфирное масло (Рубенс), или с прибавкой терпентина (Ван Дейк). – А. Рыбников. (Ред. – «Терпентином» часто называют бальзамные лаки).

Лак для живописи.
  Одна, даже великолепная краска, не может дать полный эффект в работе вне строгой, научной системы ее использования при помощи подсобных технических материалов, слагающих картину, и в первую очередь – лаков и разбавителей.
  Цель:
• Разжижать краску для удобства работы (эфирными маслами), или наоборот, сгустить ее, сделать пастозной.
• Изменять процесс высыхания.
o Ускорение высыхания дают:
; Скипидары (терпентинное эфирное масло),
; Введение смол (так называемый «масло-лак») ускоряет высыхание укрепляет красочный слой, дает ему твердость, выносливость, выравнивают срок высыхания различных красок и равномерность просыхания.
; Плотное масло (Ред. – оксидированное плотное масло)).
Таким образом, легкие смолы (Ред. – имеются в виду все смолы кроме ископаемых), эфирные масла и уплотненные масла – это сиккативы. (Ред. – То есть это вещества, ускоряющие высыхание и при этом полезные для масла, в отличие от настоящих сиккативов, вредно действующих на масло и способствующих его старению).
o Замедлять высыхание с помощью:
; Ароматических эфирных масел (спиковое, лавандовое, гвоздичное, розмариновое),
; (Ред. – Неуплотненных (сырых) масел),
; Медленно высыхающих сортов жирного масла (подсолнечное).
; Петролейный эфир (Ред. – то есть уайт-спирит).
; (Ред. - Полимеризованные масла (особенно слабо сгущенное) также задерживают высыхание).
(Ред. – Все средства, задерживающие высыхание, нельзя использовать в нижних слоях многослойной живописи, так как не досохший нижний слой будет провоцировать разрывы красочного слоя, потемнение и прожухание живописи. Эти средства можно использовать или в живописи в один слой, или в верхнем слое многослойной живописи).

• Улучшать проникновение масла в грунт или нижний слой, то есть улучшать сцепление, адгезию (эфирные масла – разбавители).
• Уменьшать жухлость красок, придавать им блеск, глубину, прозрачность. (Лаки и бальзамные лаки).
• Придавать краскам матовость. (Ред. - Эфирные масла (разбавители), ароматические эфирные масла, раствор воска в скипидаре 5 – 10%).
• Сохранить объем высыхающих слоев без изменений, что предотвращает растрескивание и сседание слоя.
• Защитить краску от внешних воздействий. (Ред. – Лаки (смолы) защищают масло от окисления кислородом воздуха как находясь в самой краске, так и в виде защитного лакового покрытия).
• Связывают слои. (Ред. – Обратимые смолы обеспечивают улучшение адгезии за счет сплавления слоев).
• Восстанавливают тон прожухшей или потемневшей краски. (Ред. – При прожухании темные она светлеют, а светлые темнеют. Лаковое покрытие придает блески и восстанавливает тон).
• Подготавливают поверхность красочного слоя для повторных прописок, придавая нужный (от мягкого до жесткого) отлип. (Ред. – Межслойный склеивающий лак обеспечивает надежное соединение высохшего слоя масляной краски с новым слоем. Основной склеивающий компонент – это плотное масло. Плотные масла дают сравнительно мягкий отлип (чем гуще масло, тем сильнее отлип), добавка смоляных лаков делает отлип более жестким).

Составные части лаков для живописи:
• Смолы (средней твердости, мягкие (бальзамы)),
• Масла (ореховое, льняное, подсолнечное и др.),
• Эфирные масла (скипидар, нефтяные (уайт-спирит), ароматические лавандовое и др.),
• Жженые квасцы: добавка во время варки лака – улучшает прозрачность. (Ред. – Имеется в виду масляный лак).
 Ред. - «Арменини описывает приготовление двух сортов лаков:
  Светлая мастика кладется в горшочек и вливается туда же столько орехового масла, чтобы оно покрывало смолу; затем сосуд ставится на огонь и содержимое его перемешивается, пока не растворится смола, после чего лак процеживается. Лак приобретает еще большие достоинства, если во время его варки к нему прибавляют жженых квасцов. Он настолько бесцветен, что при примешивании к синим краскам не грязнит их.
  Мастика и сандарак берутся поровну, толкутся в мелкий порошок и растапливаются на огне с ореховым маслом. По растворении смолы к лаку прибавляется 1/3 терпентина.
Лаки эти служили для примешивания к краскам; для покрытия же картин употребляли терпентин, который растворялся, например, с нефтью. По словам Арменини, таким лаком пользовались Корреджио и Пармиджано. С этой же целью пользовались ладаном, растворенным в спирте». Д. Киплик.
• Камфора (кусковая) против желтения лака.
• Касторовое масло (1 – 2% для мягкости легких лаков). (Ред. – Вероятно имеется в виду эластичность).
• Воск, и т. д.

Примеры лаков для живописи.
• Лаки Вибера (фирма Лефран):
o Лак ретушный (смола + минеральное эфирное масло). Сохнет несколько минут. (Ред. – Минеральным эфирным маслом называют растворители нефтяного происхождения).
o Лак для живописи (vernis a peindre). Сохнет медленно, не ускоряет высыхание краски, довольно жидкий.
o Покрывной лак (vernis a tableaux). Гуще лака для живописи и сохнет быстрее него, но медленнее лака-ретуше.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Фото 2018 г. Лаки Вибера: лак для живописи, ретушный лак и покрывной лак.
Вверху – образец хранился на свету.
Внизу - образец хранился в тени.

• Лаки фирмы Винзор и Ньютон.
Лаки для живописи:
o Picture Copal Varnish
o Picture Mastiс Varnish
o Picture Light Amber Varnish

• Лак для живописи Ренуара:
Скипидар французский: 89 – 90%,
Уплотненное маковое масло: 10 – 15%,
Мастичный лак: 1%.

• Лак для живописи Рыбникова:
Терпентиновое масло (Ред. – скипидар): 45 – 50%,
Нефть: 30 – 25%,
Уплотненное льняное масло: 10 – 15%,
Концентрированный мастичный лак: 1 – 2%.
Для замедления высыхания можно добавить касторового или подсолнечного масла: 1 – 2%.

• Наш лак. (Ред. – Имеется в виду лак для живописи М. Девятова):
Пинен: 80 – 90%,
Уплотненное подсолнечное масло 10 – 15%,
Концентрированный мастичный или даммарный лак: 1 – 2%.

(Ред. – Лаки для живописи, содержащие достаточное количество плотного масла, могут использоваться и как склеивающие межслойные лаки).




Лаки для живописи. (Ред. - План лекции).
• Что такое лаки для живописи по функциям, по группам.
Лаки для масляной живописи имеет две основные функции. Это целый арсенал живописно-технических средств, помогающих художнику, обеспечивающих удобство и эффект, служащих:
o а) наиболее эффективному, с точки зрения художественно-оптической выразительности, построению красочного слоя картины,
o и б) – обеспечивающих (при грамотном использовании) максимально возможное (при данном приеме работы и существующих материалах) – прочность, сохранение и длительность жизни красочного слоя с точки зрения противостояния старению.
Поэтому следует очень точно разобраться в этой наиболее важной технической проблеме масляной живописи.
• Разбор готовой краски из тубы с экскурсом в историю. Какие краски были у старых мастеров и какие мы имеем сейчас (краски завода ЛЗХК).
• Подробно, по группам рассмотреть лаки для живописи. Основные функции, приспособления стандартной фабричной масляной краски к индивидуальным приемам и удобству, эффективности работы и стилю художника.
Первая группа – лаки на палитру или лаки в краску:
o Без всего,
o Разбавители,
o Масло,
o Смоляной скипидарный лак,
o Тройник,
o Матовый лак (шифер, гипс, мел, эмульсии).
Все лаки по группам художников.
• Вторая группа – лак межслойный, ретушный (освежающий и т. д.).
Функции межслойного лака:
o Прилипательная функция, то есть связь, адгезия. (Ред. – Соединение (склеивание) высохшего красочного слоя с новым слоем).
o Восстановление оптического эффекта сырой краски. (Ред. – То есть высохший слой смотрится как свежий).
o Предотвращение «выпадания» повторных прописок.
o Мягкость или жесткость отлипа, касаний.
Удобство и прочность(!) Индивидуальный стиль.
Далее – разбор типичных межслойных лаков по группам мастеров.

• Лак для лессировок.
Основная функция – создать тонкое, прозрачное, цветное покрытие типа смальты или акварельной прописки.
Проблема лессировки №1 – пожелтение.
Проблема №2 – размываемость.
(Ред. – Лессировка – это очень тонкий красочный слой, в котором почти не остается связующего, поэтому он очень уязвим. Нельзя делать лессировки на разбавителе или на лаке, потому что такую лессировку можно легко смыть при повторных прописках и при покрытии картины лаком (лаки могут присутствовать как добавка, но не более 1/3 от количества плотного масла). Лессировки необходимо делать на очень крепком, усиленном и необратимом связующем, то есть на плотном масле. Но масло, даже хорошо обработанное, все равно желтеет, хоть и в меньшей степени).

• Покрывные лаки.











Лаки для живописи старых мастеров.
Получение, состав - по следующим источникам:
• Паломино (Испания), Пачеко (учитель Веласкеса), (Ред. – по книге Э. Бергера).
• Рембрандт (по книге «Ведение в искусство живописи» 1678 г. ученика Рембрандта, художника Хогстратена),
• Де Майерн, (Ред. – по книге Э. Бергера).
• Ж. Вибер «Техника живописи»,
• Делакруа (по книге ученика мастера – Рене Пио),
• Арменини,
• Марциан,
• Киплик «Техника живописи»,
• В. Маковский.




Рецепты лаков для живописи старых мастеров.
  Арменини (1587 г.), Италия.
  (Ред. – «Арменини о значении лаков в масляной живописи пишет: «… в наше время очень часто не заботятся о лаках, более по скупости и лени, нежели по зрелому убеждению, но так как лаки все-таки необходимы, то поговорим о том, как их делали и употребляли уже умершие художники». Э. Бергер «История развития техники масляной живописи» стр. 239).
• Страсбургское (венецианское) терпентинное масло (olio d Abezzo) смешивается в горшке, на малом огне с горным маслом (нафта). Лак этот хорош и, по свидетельству учеников, употреблялся Корреджио и Пармиджанино.
Ред. – «Нафта — вещество, получаемое при перегонке нефти» (Википедия). Вероятно, речь идет о составе вроде смешения бальзамного лака с уайт-спиритом. Поскольку это вещества разного происхождения (скипидар и бальзамный лак – растительного, а уайт-спирит или нафта – нефтяного), то в обычных условиях растворители нефтяного происхождения натуральные смолы не растворяют.
  Венецианский терпентин обычно представляет собой натуральный бальзам лиственницы Larixdecidua, растущей на южных отрогах Альп (бальзамную смолу), растворенную в терпентиновом масле, то есть в скипидаре (пинене).
  Венецианский терпентин (бальзам) долго сохнет и его можно добавлять к краскам только в небольшом количестве (см. выше), он придает краскам большую сочность и насыщенность.
  Растворение натуральных смол нефтяными растворителями – большой секрет. Преимущество таких лаков в том, что они не портятся, так как не портится растворитель (в отличие от быстро портящегося скипидара). В ретушном лаке Вибера даммарная смола растворена именно нефтяным растворителем. (У редактора не получилось растворить даммарную смолу в уайт-спирите даже с нагреванием (в закрытой бутыли на водяной бане)).

• Смолу-мастику растворяют на огне с ореховым маслом, постоянно мешая, и затем процеживают. Для лучшего блеска и скорого высыхания прибавляют немного пережжённых квасцов (allume di rocca).

Паломино (1655 – 1726), Испания.
  Живописный лак:
• Лак из мастики и терпентинного масла. (Ред. – Терпентинное масло – это скипидар).
Растолченная мастика растворяется в горячем виде с равным количеством орехового и терпентинного масел. Для более скорого просыхания можно брать только мастику и терпентинное масло.
• Три части терпентинного масла и одна часть копала растворяются подогреванием.

Франсиско Пачеко (учитель Веласкеса) 1564 – 1644, Испания.
  Живописный лак:
• Толченую мастику заливают ореховым маслом и распускают на малом огне, добавляя немного лавандового масла.
• Берется 1 унция терпентинного масла и 1 унция терпентина. Последний нагревается на огне, пока не растворится, тогда сливают его в терпентинное масло и перемешивают. Этот лак хорош только в свежем виде.
(Ред. – «Терпентин - смолистая густая масса, выделяющаяся из разрезов на хвойных деревьях и дающая при перегонке скипидар и канифоль, то же, что живица» (Википедия). То есть имеется в виду бальзамная смола (терпентин), растворенная в скипидаре (терпентинном масле). Скипидарные лаки, как и сам скипидар, довольно быстро портятся и становятся очень опасными для живописи (см. выше)).

Живописный лак по Марциану.
• 1 фунт мастики, ; фунта нафты, и ; унции орехового масла, растворяются на огне и процеживаются. (Ред. – Фунт равен 16 унциям. Это так называемый «тройник»: смола мастики, разбавитель и жирное масло).
• Терпентинное масло (olio d Abezzo) смешивается с ореховым или льняным маслом (лучше с загустевшим на солнце) или нафтой, и растапливается на огне.

Де Майерн. Лаки для живописи.
  Янтарный лак.
  «Де Майерн описывает приготовление янтарного лака таким образом: «Взяв наиболее светлый и прозрачный янтарь и обратив его в порошок, извлекают из него красящие и растворимые части повторным промыванием его со спиртом в песчаной бане, причем спирт каждый раз сливается и заменяется новым. Под конец выливают янтарь со спиртом в дождевую воду и оставляют на несколько дней в покое. Затем сливают с янтаря воду (или пропускают всю массу через фильтр) и порошок янтаря высушивают на пропускной бумаге в сухом месте. Обработанный таким образом янтарь хорошо растворяется в спиковом масле и дает великолепный лак, который легко наносится кистью, скоро сохнет и дает долго сохраняющийся блеск. Растворение янтаря в спиковом масле производится в горшке на умеренном огне, при постоянном помешивании железной палочкой». К этому лаку де Майерн прибавлял льняного масла сиккативного: «масло предварительно настаивалось на свинцовых белилах или свинцовом глете и выдерживалось на солнце (…)». (Д. И. Киплик «Техника живописи» издательство «Искусство», стр. 351).
  (Ред. – Спиковое эфирное ароматическое масло (как и некоторые другие эфирные ароматические масла) обладает большей растворяющей силой, чем, например, скипидар, поэтому может растворить и ископаемые твердые смолы, как янтарь или копал).

  «Очень хороший лак г-на Адама, прозрачный как вода и высыхающий в три часа. Параграф 301. Возьмите очень светлого венецианского терпентина 1 ; унции (это лучшая пропорция, хотя иногда берут ; и 2 унции). Поместите его в стеклянной банке в бак с горячей водой и поставьте на маленькую печку. Когда терпентин растает и будет горячим, возьмите ; унции хорошо очищенной и мелко истолченной мастики в зернах, которую всыпьте в терпентин, все время мешая, пока мастика растает. Возьмите другую банку с 4 унциями очень светлого и прозрачного терпентинового масла и нагрейте его подобным же образом (то есть в воде), закрыв сосуд стеклянной крышкой. Влейте в него терпентин с растопленной мастикой, тщательно перемешайте и снимите с жара.
  При употреблении ваша вполне чистая картина (с которой удалена пыль) ставится на солнце. Когда она нагреется, покройте ее вашим горячим лаком и дайте высохнуть».
  «Примечания к рукописи де Майерна, параграф 301:
(…) Хугстратен (ученик Рембрандта) в своем «Введении в высокую школу изобразительных искусств» пишет: «…лак из растопленных терпентина, терпентинового масла и толченого мастика достаточно удобен для работы». Он, видимо, имел всеобщее применение и как лак, и как освежающее средство*, и для применения к краскам. (*Здесь, видимо, лак-ретуше для устранения жухлых мест)». (Э. Бергер «История развития техники масляной живописи»).

  Приложения к рукописи де Майерна. Спиковое эфирное масло от пожелтения.
  «Поэтому тот, кто хочет, чтобы краски его картин хорошо сохранялись, должен употреблять возможно меньше масла, держать краски густыми и прибавлять к ним во время работы немного спикового масла, которое тот час же улетучивается, но в процессе работы служит для того, чтобы краски были жиже и лучше ложились. Многие художники, добавляет Пернети в своем предисловии, вообще избегают клеевого грунта, так как влага растворяет клей и картины осыпаются. Они довольствуются тем, что покрывают непосредственно грунтом (Ред. – вероятно имеется в виду масляный грунт) и промазывают холст с оборота, чтобы защитить его от сырости. Этот метод, называемый «maroufler», состоит в том, что оборотная сторона прокрашивается краской, смешанной с загустевшим маслом, которое остается в сосуде для кистей и посредством усиленной варки делается густым и клейким. (Из таких остатков масла приготовлялась и протрава, применяемая для позолоты or couleur)». – Э. Бергер «История развития техники масляной живописи».

Рубенс.
  Рубенс использовал как лак в краску только терпентиновое масло (Ред. – то есть скипидар), так как его основное масло густое, плотное.

Ван Дейк.
  Ван Дейк любил жидкие, не плотные масла, но зато в краску вводил терпентиновое масло с лаком-смолой (в отличие от учителя Рубенса, который применял лишь разжижитель на палитру, так как в краски стирал на плотных маслах).
  (Ред. – Ван Дейк «…очень часто в своих картинах эти краски (лазури и все, что составляются с ними, как зеленые) кладет на воде с гумми и после высыхания покрывает лаком. Но секрет состоит в том, чтобы заставить эти темперные краски ложиться и связаться с масляным грунтом, что будет происходить вполне надежно, если прокрыть грунтовку луковым или чесночным соком, который после высыхания воспринимает и удерживает водяные краски». (Бергер «История развития техники масляной живописи». Можно использовать межслойный склеивающий лак на плотном масле. Для избегания пожелтения синих и светлых тонов можно разбавлять краски спиковым эфирным маслом). 



Вибер. Копаловый лак.
  Копал растворяется в яичном масле и притом разлагается значительно меньше, чем в других маслах. Это потому, что температура кипения яичного масла совпадает с температурой разложения копала 370 градусов С. Копал, полностью погруженный в кипящее масло желтка, не перегреется больше необходимой температуры. Копал, растворенный в яичном масле бесцветен, и не теряет в своем весе. Такие копаловые лаки гораздо прочнее лаков на льняном масле и не желтеют.
   Смола даммара добывается на островах Малайского архипелага.
   Смола мастикс – на острове Хиос (Греция), а также в Афганистане, Пакистане.





Лаки для живописи по мастерам (наши художники).
Рецепты, составы, свойства.
(Ред. – Основные сведения по технике советских художников по книгам А. В. Виннера «Как работают мастера живописи» и А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи»).
• В. Маковский – матовый лак.

Скипидарные лаки в качестве добавки к краскам, при разжижении красок на палитре.
• Дайнека. Краски использовал только фирм Винзор и Ньютон (Англия) и Лефран (Франция).
 (Ред. – Дейнека работал по эмульсионным грунтам собственного изготовления).
  Краски разжижал терпентином (скипидаром), вводя не более 5 – 10% всего. Кроме того, добавлял 5 – 8% даммарного лака. «Краски без лака очень неустойчивы по своему тону: при нанесении их на холст они обычно утрачивают свой первоначальный тон и тем самым разрушают всякую возможность гармонического построения колорита произведения». А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи».

• П. Д. Корин.
(Ред. – Корин использовал только клеевые грунты на свинцовых и цинковых белилах (1 : 1). Такой грунт держит краску за счет адгезивных свойств пигмента свинцовых белил. Вероятно, что мел в качестве наполнителя обеспечивает несколько лучшую адгезию).
Корин никогда не пишет одной чистой фабричной краской, но всегда добавляет к ее пасте (на палитре) некоторое количество лака: канадского бальзама или даммарного лака. Что это дает краскам:
o краски не темнеют,
o имеют блеск,
o крепость и силу.
Перед продолжением работы, для восстановления прожухших мест, Корин протирает поверхность красочного слоя лаком-ретуше Вибера, или если его нет, то даммарным лаком. (Ред. – В то время наша промышленность еще не выпускала ретушный лак (ретушный лак имеет пластификаторы). Покрытие или плотная протирка обычным лаком не досохшей живописи может приводить к растрескиванию лака).
Краски Корин использовал фирм Винзор и Ньютон (Англия) и Лефран (Франция). А также использовал некоторые краски Ленинградского завода художественных красок (ЛЗХК): охры, кадмии, изумрудная, кобальт зеленый — это хорошие краски. А белила, выпускаемые ЛЗХК – плохие (!) и кость - серая, седая, а не черная. (Ред. - «К сожалению белила, выпускаемые этим заводом, неприятны по своей пастозности и недостаточно чисты по цвету, а жженая кость имеет оттенок рыжеватости» (А. В. Виннер). В настоящее время эти недостатки исправлены).
   Корин. Смолы и лаки для живописи: «Введение смол в краски, стертые на льняном масле, дает им блеск и прочность. Особенно хорош для этого канадский бальзам. Мне несколько раз приходилось делать регенерацию картин Рембрандта парами спирта. Вся мастерская благоухала канадским бальзамом. Рубенс и Рембрандт употребляли канадский бальзам.
  Добавление смолы в масляную живопись я считаю нужным. Масляные холсты надо перед работой на них протирать нашатырным спиртом». П. Д. Корин, статья «Как я работаю», сборник статей «О живописи» издательство Академии художеств 1958 г. (Ред. – Протирка высохшего масляного слоя нашатырным спиртом (перед нанесением нового слоя) недостаточно эффективна, особенно если новый слой будет пастозным. Это только обезжиривает поверхность, но для надежного соединения слоев необходим склеивающий межслойный лак на плотном масле).


Лаки «тройники» для разжижения красок на палитре.
• П. П. Кончаловский.
(Ред. – Кончаловский использовал казеиновый грунт).
П. П. Кончаловский сам стирал краски и сам для этого обрабатывал разные масла, выставляя их на 2 – 3 месяца весной и летом на солнце и воздух:
o Льняное,
o Ореховое,
o Маковое,
o Подсолнечное.
Светлые тона и синие, особенно голубые, он стирал только на ореховом или маковом масле. Последнее время он использовал подсолнечное масло: «Если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучше для красок светлых тонов». Светлые, синие краски и белила он всегда стирал на маковом или подсолнечном масле.
Кончаловский стирал краски на масляно-восковом сплаве и фасовал в пергаментные тубы.
Для разжижения красок (своих и фабричных) на палитре пользовался тройником:
; 1 часть – терпентиновый скипидар,
; + ; часть по объему копалового масляного лака.
(Ред. – «тройником» называется состав из трех веществ, в данном случае это скипидар, смола копала и масло, в котором растворен копал, и которое уплотнилось в процессе растворения копала при нагревании).

Ред. – Кончаловский в ранние годы предпочитал краски Винзора и Лефрана. С 30-х годов он стал использовать краски Ленинградского завода, однако дополнительно перетирал их на своей краскотерочной машине.
«Наряду с красками фабричного изготовления Кончаловский в последние десятилетия своей творческой деятельности очень любил писать красками, которые он приготавливал сам. Сухие, порошкообразные красящие вещества (Ред. – пигменты), преимущественно производства Ленинградского завода художественных красок, он стирал с облагороженным им самим льняным маслом (или с ореховым, маковым, подсолнечным) на небольшой трехвальцовой краскотерочной машине, установленной в его мастерской.
  Отлично зная, что качество красок во многом зависит от живописных качеств их связующего – масла, Кончаловский обращал самое серьезное внимание на его приготовление. Все краски он стирал только на превосходно облагороженных (оксидированных и уплотненных на солнце и воздухе) маслах. При этом (в зависимости от цвета пигмента) он употреблял то или иное масло. Белила и краски светлых тонов стирались им на подсолнечном, реже на ореховом и маковом маслах, менее льняного предрасположенных к пожелтению. Краски темных тонов художник стирал на льняном или ореховом масле.
  О необходимости подбирать то или иное масло для определенных по цвету пигментов Кончаловский говорил следующее: «Краски светлых тонов, в особенности голубых и синих, я всегда стирал только на ореховом или маковом масле. В последнее время я перешел на подсолнечное масло. Если оно хорошо отбелено на солнце и воздухе, то нет ничего лучше для красок светлых тонов». (Ред. – Маковое, подсолнечное и ореховое масла - менее желтеющие, чем льняное масло). (…)
  «Чистое, сырое масло Кончаловский наливал в прозрачные стеклянные банки или на противни и выставлял их на солнце в весеннее и летнее время где-нибудь в деревне или на даче. Банки были открыты, и к маслу свободно поступал чистый воздух, не загрязненный пылью и газами. Масло выдерживалось в летнее время в течение двух-трех месяцев. На ночь, чтобы оно не слишком насыщалось водяными парами, художник убирал его в закрытое помещение. (…) Краски, стертые на таком масле, высыхали сразу и быстро, просыхание красочного слоя происходило равномерно и, главное по всей толщине слоя. При этом красочные пленки отлично сохраняли свои первоначальные качества: прозрачность, силу цвета, глубину звучания. (Ред. – Оксидированное масло меньше сморщивается и более равномерно по глубине просыхает, чем сырое масло, но этот недостаток все же сохраняется (см. выше)).
Воск.
  Так же, как и масло, Кончаловский отбеливал и натуральный пчелиный воск – составную часть пасты его масляных красок. Он настругивал желтый пчелиный воск и тонким слоем укладывал его в жестяные крышки или на противни, которые выставлял весной и летом на солнце и воздух. При солнечной погоде воск через неделю становился идеально белым. Кончаловский советовал при отбеливании воска выставлять противни с ним на северную сторону, а не на южную, иначе воск очень быстро плавится, что мешает его быстрому отбеливанию». (…)
  Разбавители красок. Для разбавления красок на палитре Кончаловский постоянно пользовался смесью, приготовленной из терпентинного скипидара хорошего качества (1 часть) и копалового масляного лака (0,25 части) по объему. Каких-либо других разбавителей, в особенности различного рода смесей из масла, скипидара и лака, или просто одно масло художник никогда не применял, считая, что всякое введение в хорошо приготовленную тонкостертую масляную краску масла или смеси масла со скипидаром и другими летучими разбавителями ничего, кроме вреда, принести не могут». А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи».
  Ред. – Дополнительное масло увеличивает пожелтение, но разбавители в основном благотворно влияют на красочный слой, делая высыхание более равномерным по глубине, уводят масло вниз, уменьшая пожелтение, но при этом краски становятся более матовыми, прожухают.



«Лак» для разжижения красок на палитре в виде одного разбавителя, а также лак - тройник.
• А. Лактионов.
(Ред. – Лактионов работал по эмульсионным грунтам собственного изготовления).
Лактионов использовал только два разжижителя:
o Растворитель №2, (Ред. – уайт-спирит).
o Лиственичный терпентиновый скипидар.
Но он всегда предпочитает изменять консистенцию своих красок, путем введения в них «жидкого» масла, и лишь в крайнем случае применяет разжижитель(!). Но если Лактионов предварительно не заменил фабричное масло в красках, то он разжижает их пасту «полужидким» облагороженным маслом пополам с мастичным лаком.
Масла Лактионова:
; «Жидкое» облагороженное масло из сырого, льняного + ; к маслу дождевой воды и 4 – 5 раз промывает, сутки отстаивает и сливает. Затем промытое масло сливается в прозрачную бутыль, плотно закупоривается и выставляется на солнце от полугода до 1 года. Это масло:
; Хорошо очищено от всех примесей,
; Повышена его плотность,
; Бесцветно и жидко.
Краски на нем стертые сохнут 2 – 3 дня, используются для подмалевка и первого живописного слоя.
; «Средней» плотности облагороженное масло. Масло №1 (промытое) наливает слоем 2 – 3 см. в фарфоровое блюдо и выставляется на солнце на 2 – 3 недели (март – апрель). Это масло, как в чистом виде, так и с мастиксовым лаком (1 : 1) использует для лессировок. (Ред. - Но нужно брать лака не более 1/3 к объему масла).
; «Лаковое» масло. Масло №1, но выдержанное в открытом виде на солнце 3 – 4 года, по консистенции как мед. Его как лак вводит в красочную пасту. Если его использует для лессировок, то никаких лаков не добавляет, а для разжижения его использует лиственничный скипидар.
Краски Лактионов использовал только фирмы Винзор.
Таким образом, лак Лактионова для лессировок:
o Масло №1, то есть промытое масло льняное наливает слоем в 2 – 3 см. в фарфоровое блюдо и на солнце на 2 – 3 недели (март – апрель). Для лессировок использует:
; В чистом виде,
; С мастичным лаком (+ ;).
o Лаковое масло. Масло №1, но выдержанное в открытом виде на солнце 3 – 4 года, густое как мед. Его использует как лак в краску (в пасту краски), а для лессировок разжижает его лиственничным скипидаром.


Ред. – Сначала Лактионов использовал краски французской фирмы Лефран, но затем перешел на краски английской фирмы Виндзор, однако его не удовлетворяли «чрезмерная плотность и вязкость ряда красок фирмы Винзора. Поэтому тюбиковыми красками он не пишет, а большей частью заменяет в них фабричное масло другим (собственноручно приготовленным), в одних случаях полностью, в других – вводя его дополнительно, на палитре.
  При полной замене масла художник выдавливает из тубы всю пасту на непроклеенную бумагу или картон, дает маслу впитаться в них и, обезмаслив таким образом краску, вновь перетирает ее со «своим» маслом и опять помещает в тубу. Лактионов пользуется льняным облагороженным маслом трех видов.
  Первое, так называемое жидкое облагороженное масло, он приготавляет следующим образом. Берет полбутылки сырого льняного масла (не рафинированного) и смешивает его с чистой дождевой или дистиллированной водой. Смесь сильно взбалтывает, дает ей отстояться сутки и затем осторожно сливает масло. Весь процесс промывания масла водой повторяется четыре-пять раз, а затем чистое масло выливается в бутылку из прозрачного белого стекла, плотно закупоривается пробкой и выставляется на солнце, на котором выдерживается полгода – год». (…)
  (Ред. – Это очищенное от белковых и слизистых веществ, осветленное на солнце масло. Поскольку бутыль была закрыта, то масло осталось достаточно жидким, но чуть плотнее обычного масла, так как воздух в бутылке все же был, а солнце ускоряет процесс оксидации масла).
   «Этот сорт масла не содержит белковых слизистых веществ и обладает повышенной плотностью по сравнению с обыкновенным сырым льняным маслом. В то же время облагороженное таким способом масло достаточно жидко, совершенно прозрачно и бесцветно. Краски, стертые на нем, просыхают в два – три дня. На этом масле Лактионов стирает краски, предназначенные для подмалевка и первого живописного слоя».
  Другой вид масла, имеющего более густую консистенцию, приготовляется следующим образом. Промытое водой масло художник наливает слоем в 2 – 3 см. в фарфоровое блюдо и выставляет на две-три недели на солнце. Лучше всего выдерживать масло на солнце в марте – апреле, так как в это время года в воздухе меньше пыли, а ультрафиолетовые и инфракрасные лучи с большей интенсивностью облучают масло, и варится оно на солнце несравненно быстрее. Это масло, которое Лактионов называет полужидким, по сравнению с первым более плотно, совершенно прозрачно и бесцветно. Лактионов применяет его как в чистом виде, так в смеси (1 : 1 по объему) с мастиксовым скипидарным лаком, преимущественно при лессировках.
  (Ред. – Смоляной натуральный лак нужно добавлять к маслу не более чем на 1/3 к объему самого масла. Так как смолы не долговечны и реагируют на влажность побелением, то их не должно быть в краске много. К тому же натуральные смолы обратимы и при слишком большом их количестве в лессировке, она может быть смыта последующими прописками или при покрытии картины лаком).
  Есть еще третье масло, которое художник называет лаковым. Оно приготовляется также из промытого водой льняного масла, выдержанного в открытой посуде на солнце в течение трех – четырех лет по своей консистенции лаковое масло напоминает жидкий мед. Лактионов пользуется им как лаком, вводя его в красочную пасту. Высыхая, оно образует очень прочные, прозрачные и эластичные пленки, почти не утрачивающие блеска и прозрачности. Применяя лаковое масло для лессировок, художник совершенно не добавляет к краскам каких-либо лаков. Для разжижения лакового масла Лактионов применяет терпентинный лиственничный скипидар.

Разбавители. Для разжижения масляных красок Лактионов применяет только два разбавителя: очищенный лаковый керосин (растворитель №2) или терпентинный литвеничный скипидар. Однако художник предпочитает изменять консистенцию красок, вводя в них жидкое масло, и лишь в редких случаях употребляет разбавитель, считая: чем меньше вводить его в краску, тем лучше сохраняется живопись. (Ред. – Тут дело не в сохранности живописи, а в том, что разбавитель способствует поматовению, некоторому прожуханию красочного слоя, так как испаряясь вверх уводит часть масла вглубь слоя).
  Если художнику приходится работать фабричными красками, не перетертыми с облагороженным маслом, он разжижает их пасту особым составом: одну часть полужидкого облагороженного масла смешивает с такой же по объему частью мастиксового лака».


Лак в краску или кто на чем пишет (живописные лаки).
(Ред. – По книгам А. В. Виннер «Как работают мастера живописи» и А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи»).
Безо всего, чистой краской из тубы.
• А. М. Герасимов.
(Ред. – Герасимов писал на клеевых грунтах без мела, с одним пигментом цинковых белил. Такие грунты плохо держат краску, так как за адгезию в грунте отвечает мел. Художник считал, что «выбрав тот или иной тип грунта, наиболее отвечающий живописной манере, надо его и придерживаться. Если художник вместо живописи будет все время что-то изыскивать, «а как бы помудрее загрунтовать холст», думая этим улучшить живописные качества своих произведений, то может получиться так, что и для живописи у него не останется ни времени, ни сил». (А. В. Виннер, А. И. Лактионов). Однако небрежность приводит к массовому разрушению картин, наиболее распространенное из которых - отслаивание краски от грунта и расслаивание самой живописи. Если бы художник добавлял к краскам плотное масло и лаки, то это бы немного улучшило адгезию за счет улучшения прилипаемости самих красок).

Использовал краски Винзор и Лефран. Из красок завода ЛЗХК использовал: охры, красные земли, волконскоит.
Работал без всяких разжижителей и лаков, чистой краской из тубы.
• Ван Гог. Так же, ничем не разжижая краски работал Ван Гог.

Разбавитель петроль (уайт-спирит).
• Поленов и Остроухов.
Эти художники использовали петроль как единственный разжижитель. Это белая, очищенная нефть. Этот разбавитель замедляет высыхание красок, изменяет процесс высыхания, удлиняет работу по сырому (дает возможность дольше работать по сырому). Картина Остроухова «Сиверко», написана на петроле.
 
И. Остроухов. Сиверко.


Отбеленное масло, разбавитель.
• Юон Константин Федорович считал, что тем же материалом надо разжижать краску, на котором она стерта, то есть отбеленным льняным маслом только. Это он перенял от В. А. Серова, своего учителя.
Еще лучше ничего не применять, а использовать краску из тубы сразу.
Однако на морозе краска становится густой, тогда только использовать петроль или очищенный керосин. (Ред. – Современный аналог — это уайт-спирит, разбавитель №2).

Отбеленное масло + разбавитель, скипидарный лак.
• М. В. Нестеров.
(Ред. – Нестеров писал по масляным грунтам из свинцовых белил, перед работой протирал грунт нашатырным спиртом. Нашатырный спирт улучшает адгезию за счет обезжиривания поверхности, слегка размывая предыдущий высохший масляный слой, но надежного склеивающего соединения он не дает. Вероятно, улучшили адгезию свинцовые белила масляного грунта и применение отбеленного, следовательно в какой-то степени уплотненного масло, которое художник добавлял в краски, что повышало их прилипаемость, и лак несколько повышает адгезию красок).
Нестеров для разжижения красок на палитре применял отбеленное льняное масло с терпентинным скипидаром (отбеленное масло + скипидар). В последние десятилетия стал пользоваться даммарным лаком в смеси со скипидаром (даммарный лак + скипидар).
Айвазовский и Брюллов также пользовались сходными материалами на плотном масле.
• А. И. Лактионов. (Ред. – Лактионов писал по эмульсионным и полумасляным грунтам.
Ред. – Лактионова заменял масло в фабричных тюбиковых красках на масло собственного приготовления: «в одних случаях полностью, в других – водя его дополнительно на палитре.
  При полной замене масла художник выдавливает из тубы всю пасту на непроклеенную бумагу или картон, дает маслу впитаться в них и, обезмаслив таким образом краску, вновь перетирает ее со «своим» маслом и опять помещает в тубу. Лактионов пользуется льняным облагороженным маслом трех видов.
  Первое, так называемое жидкое облагороженное масло, он приготовляет следующим образом. Берет полбутылки сырого льняного масла (не рафинированного) и смешивает его с чистой дождевой или дистиллированной водой. Смесь сильно взбалтывает, дает ей отстояться сутки и затем осторожно сливает масло. Весь процесс промывания масла водой повторяется четыре-пять раз, а затем чистое масло выливается в бутылку из прозрачного белого стекла, плотно закупоривается пробкой и выставляется на солнце, на котором выдерживается полгода – год. (Ред. – Если в бутылке присутствует воздух, то за это время масло все же может в какой-то степени сгуститься, так как солнечный свет является катализатором сгущения, то есть окисления масла кислородом воздуха).
  Этот сорт масла не содержит белковых слизистых веществ и обладает повышенной плотностью по сравнению с обыкновенным сырым льняным маслом. В то же время облагороженное таким способом масло достаточно жидко, совершенно прозрачно и бесцветно. Краски, стертые на нем, высыхают в два-три дня. На этом масле Лактионов стирает краски, предназначенные для подмалевка и первого живописного слоя. (Ред. – Предпочтительнее, чтобы первый слой высыхал быстрее, это помогает избежать письма по не до конца просохшему слою. Поэтому было бы предпочтительнее если бы в первом слое использовались краски, стертые на более плотном масле, лучше с добавлением скипидара и смол средней твердости).
  Другой вид масла, имеющего более густую консистенцию, приготовляется следующим образом. Промытое водой масло художник наливает слоем в 2 – 3 сантиметра в фарфоровое блюдо и выставляет на две-три недели на солнце. Лучше всего выдерживать масло на солнце в марте-апреле, так как в это время года в воздухе меньше пыли, ультрафиолетовые и инфракрасные лучи с большей интенсивностью облучают масло, и варится оно на солнце несравненно быстрее. Это масло, которое Лактионов называет полужидким, по сравнению с первым более плотно, совершенно прозрачно и бесцветно. Лактионов применяет его как в чистом виде, так и в смеси (1 : 1 по объему) с мастиксовым скипидарным лаком, преимущественно при лессировках. (Ред. – Это довольно большое количество лака).
  Есть еще третье масло, которое художник называет лаковым. Оно приготовляется также из промытого водой льняного масла, выдержанного в открытой посуде на солнце в течение трех-четырех лет. По своей консистенции лаковое масло напоминает жидкий мед. Лактионов пользуется им как лаком, вводя его в красочную пасту. Высыхая, оно образует очень прочные, прозрачные и эластичные пленки, почти не утрачивающие блеска и прозрачности. Применяя лаковое масло для лессировок, художник совершенно не добавляет к краскам каких-либо лаков. (Ред. – Добавка лака здесь будет полезна для сохранности масла, как защита от дальнейшего окисления). Для разжижения лакового масла Лактионов применяет терпентинный лиственичный скипидар.
  Масляные краски Лактионова на долгое время сохраняют первоначальный блеск, прозрачность, глубину и звучность тона.
  Разбавители. Для разжижения масляных красок Лактионов применяет только два разбавителя: очищенный лаковый керосин (растворитель №2) или терпентинный лиственичнвй скипидар. Однако художник предпочитает изменять консистенцию красок, вводя в них жидкое масло, и лишь в редких случаях употребляет разбавитель считая, что чем меньше вводить его в краску, тем лучше сохраниться живопись. (Ред. – Разбавители приносят маслу только пользу, но художника видимо смущало то, что в присутствии разбавителя краски матовеют, даже с плотным маслом).
  Если художнику приходится работать фабричными красками, не перетертыми с облагороженным маслом, он разжижает их пасту особым составом: одну часть полужидкого облагороженного масла смешивает с такой же по объему частью мастиксового лака». А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи»).




Отбеленное масло. (Ред. – То есть уплотненное, оксидированное).
• Крымов.
(Ред. – Крымов работал по масляным грунтам на свинцовых белилах).
Для разжижения красок Крымов применял подсолнечное масло облагороженное в прозрачных бутылках на солнце длительное время 1 – 2 года, и баста – ни лаков, ни скипидаров, ни петроля.
Краски использовал Винзор и Лефран. Из красок завода ЛЗХК использовал только свинцовые белила.
А также:
• Айвазовский.
• Левицкий.
• Боровиковский.
• Рокотов.

Скипидар + даммарный лак, или уайт-спирит.
• Сарьян Мартирос Сергеевич.
(Ред. – Сарьян работал по эмульсионным казеиновым грунтам).
o Если надо сохранить блеск на поверхности произведения, то разжижает краски терпентиновым скипидаром + немного даммарного лака.
o Если надо иметь матовую или полуматовую поверхность, то разжижает уайт-спиритом (разбавитель №2).
Краски Сарьян использовал в основном Винзор и Лефран. Из красок завода ЛЗХК использовал: кадмий лимонный, охру золотистую, изумрудную, волконскоит, кость, цинковые и свинцовые белила.

Разбавитель, тройник: скипидар + мастичный лак + густое масло.
• Иогансон Борис Владимирович.
Краски использовал только Винзор.
Для разжижения красок на палитре применял петроль, считая его наилучшим, но теперь использует разбавитель №2.
  Иногда применяет терпентинный скипидар + немного мастичного лака + немного облагороженного льняного масла для мягкости.
  Считает хорошим копаловый белый (светлый) масляный лак + терпентиновый скипидар.

• Чуйков Семен Афанасьевич.
Использовал краски Винзор. Из красок завода ЛЗХК применял: белила цинковые, охры, умбру натуральную, ультрамарин, и все.
Всегда старается писать красками из тубы. Если мороз, или нужно или необходимо разжижать краску, то использует отбеленное льняное масло + даммарный лак + скипидар.
Последнее время использует копаловый масляный лак + терпентинный скипидар.
  Чем меньше разжижителей, тем лучше сохранность, свежесть (!).
(Ред. – В настоящее время многие художники предпочитают отказаться от темных лаков, к которым относится копаловый лак и некоторые бальзамные лаки, так как боятся потемнения от них живописи, особенно светлых и холодных тонов. Разбавители (свежий скипидар), уайт-спирит, и светлые лаки в определенном количестве, приносят только пользу, положительно влияя на физическую сохранность. Опасность представляет пожелтение от избытка масла или темного лака. Во время работы может быть изменение тона красок от испарения разбавителей, что доставляет неудобство).

• В. Н. Бакшеев.
Бакшеев считал, что в краске все есть и любое увеличение масла дает изменение, сжатие красочного слоя, а в дальнейшем приведет к потемнению и преждевременному разрушению.
  Но если необходимо разжижать краску, то использовал:
o Лаковый керосин. (Ред. – аналог – уайт-спирит).
o Либо мастичный лак, или использовал терпентинный лак на терпентиновом скипидаре. (Ред. – Возможно имеется в виду любой скипидарный лак (любая смола, растворенная в скипидаре) или бальзамный лак).
(Ред. – Бакшеев работал по эмульсионным и полумасляным грунтам. «Разжижители. Работая масляными красками, Бакшеев никогда не разжижал их маслом и не добавлял в них какого-либо масла или масляного лака. Он считал, что готовые масляные краски содержат достаточное количество масла и добавление к ним последнего излишне – оно может вредно отразиться на сохранности первоначального цветового тона краски, вызвать излишнее сжатие красочного слоя и в дальнейшем привести к сильному потемнению первоначальной колористической гаммы произведения и преждевременному разрушению живописного слоя. В тех случаях, когда необходимо было получить жидкую краску, художник разжижал ее либо лаковым керосином, либо лаком мастиксовым, или терпентинным» А. В. Виннер «Как работают мастера живописи»).

Скипидар + даммарный лак.
• Дейнека. (Ред. – Дейнека писал по эмульсионному и полумасляному грунту).
Как правило разжижает немного терпентинным скипидаром и с небольшим количеством даммарного лака. (Ред. – Художник считал, что: «Если работать на тянущих грунтах чистой краской из тубы, то невозможно добиться достаточной звучности красок и прочного сцепления их с грунтом». (Ред. – Тянущие грунты (если в них присутствкет в достаточном количестве мел) как раз очень хорошо держат краску, но краски на них действительно жухнут. Лак действительно улучшает адгезию, особенно если учесть, что Дейнека работал по эмульсионным и полумасляным грунтам, у которых адгезия плохая без дополнительных средств). «Кроме того, краски без лака очень неустойчивы по своему тону: спустя некоторое время после нанесения их на холст они обычно утрачивают свой первоначальный тон, и гармоничное построение колорита произведения разрушается». А. Виннер.
  То есть многие художники боролись с прожуханием при работе по тянущим и полутянущим грунтам с помощью добавления в краски лака).
• П. Д. Корин. (Ред. – Корин писал по клеевым, то есть тянущим грунтам).
Ред. – «Корин никогда не пишет одной чистой фабричной масляной краской, а непременно добавляет к ее пасте (на палитре) известное количество лака: канадского бальзама или даммарного лака фирмы Лефран или лака, приготовленного им самим из даммарной смолы и скипидара.
  Благодаря добавлению к краскам смол (в виде лака) краски, высыхая, не изменяют своего первоначального тона, не темнеют. Смолы придают им блеск, крепость, силу, и тона их становятся более звучными и чистыми». А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи»).






Межслойный, ретушный лак и лаки для лессировки.
Масляные грунты. Адгезия.
  Л. Е. Фейнберг. «Говоря о прочности классической масляной живописи, в которой масляный или полумасляный грунт составлял неотъемлемую часть, Фейнберг указывает, что «…наполовину эта прочность зависела от систематического употребления «нормального лака для живописи». Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой»». (Ред. – «Нормальным лаком для живописи» старые мастера называли разжижитель тройник. Такой тройник, в составе которого присутствует плотное масло в достаточном количестве, может использоваться не только как разжижитель краски на палитре, но и как межслойный склеивающий лак и как лак для лессировки. Плотное масло должно быть преимущественно оксидированное, так как полимеризованное медленно высыхает и может использоваться только в верхнем слое).
  Состав нормального лака для живописи:
• Плотное жирное высыхающее масло,
• Смолы,
• Эфирные масла.

Арменини.
  Межслойный, ретушный лак Арменини: «Для того, чтобы это можно было легче выполнять, требуемое место смазывается совсем светлым ореховым маслом, причем окунают в масло два пальца и затем ладонью равномерно распределяют по поверхности. После того как это сделано, поверхность вновь хорошо вытирается кусочком полотна, так как иначе краски от времени потемнели бы». (Ред. – «Светлым» маслом в литературе называется плотное оксидированное на солнце масло. Излишки масла нельзя оставлять на картине, иначе со временем они пожелтеют).
  Лак перед повторными прописками: «Для этого следует хорошо протереть все место кусочком полотна, слегка окунутого в светлое ореховое масло (…) как только масло осторожно вытрут сухим белым полотном, тотчас вновь проходят, где нужно уже написанные вещи, ретушируя, смягчая, лессируя, делая корпусные прописки и никогда не оставляя ничего даже самого малого, что могло бы оскорбить глаз».

Рукопись де Майерна.
  Межслойный масло-лак:
  Часть 3, глава 2. Параграф 204: «Масло убивает краски, но, если оно хорошо приготовлено, никакая краска не изменится. Его нужно приготовлять в марте, когда солнце менее жарко, иначе масло густеет и, следовательно не годится. (Ред. – Некоторые мастера считают, что медленно загустевшее масло – лучшего качества. Весной солнце наиболее интенсивное, но еще не так жарко (от повышения температуры масло густеет быстрее). Возможно, это личное предпочтение данного мастера - масло средней густоты).
  Янтарный лак. Параграф 329: «(…) Когда я впоследствии сам спросил у г-на Ланир о применении этого лака, он мне сказал, что надо смешать две части очень светлого орехового масла с одной частью указанного янтарного лака и хорошо соединить их на очень медленном огне; что для того, чтобы им пользоваться, надо слегка пройти очень мягкой губкой, намоченной в названном лаке, по подмалевку и немедленно писать сверху. Когда работа высохнет, по ней легко писать в любое время, вновь протерев ее лаком. Он говорит, что это узнал и получил рецепт от синьоры Артемизии, дочери Джентилески, которая чрезвычайно хорошо пишет и несколько больших картин которой я видел». (Ред. – В настоящее время многие художники отказываются от лаков на тяжелых ископаемых смолах (копал, янтарь) и некоторых бальзамных лаков, по причине их темного цвета и некоторой опасности изменить цвет живописи, особенно светлых и холодных тонов).


Покрывной лак.
• Синьяк.
• Де Майерн.
• Рыбников.
• Сланский
• Завод ЛЗХК.

Оптическая роль лака.
Синьяк.
  С начала 17 века по мере общего упадка технической культуры живописи и живописных лаков, колорит начинает меркнуть, но особо мрачную роль в эту эпоху сыграл покрывной лак масляный на тяжелых смолах (копал) в 17 – 18 в. очень распространённый. Коричневые очки покрывных лаков сыграли злую шутку. В представлении большинства колорит старого мастера должен быть желтым или коричневым. Коричневость становится неотъемлемой частью понятия классичности тона старой картины.
  (Ред. – Часто картины, находящиеся в музеях, покрывали все новыми слоями лака, эти слои со временем накапливались и постепенно все больше темнели. (Технология утоньшения и замены старого лака была разработана только в конце 20 века). Но некоторые картины по какой-то причине избегали этого и их краски остались свежими, например «Венера перед зеркалом» Тициана).
  Конец 19, начало 20 в. эта тема – предмет дискуссии и пессимистических предположений о смытости или записях. Об этом говорит И. С. Остроухов по просьбе хранителя Эрмитажа Д. А. Шмидта (А. Рыбников).
  Синьяк в журнале «Monde» в 1935 году, за несколько дней до смерти поместил статью «О роли покрывного лака» о потемнении колорита старых классиков-живописцев. Он пишет, что где-то в Италии он видел вещь Тинторетто, где одна ее часть (будучи завернута под раму) сохранила неприкосновенный тон живописи. Это поразило его, так как он увидел живопись импрессионистов с холодными оттенками, и даже Сезанна.
  Эту заметку он поместил в журнале во время выставки в Париже итальянских старых мастеров, и самое интересное, что его поразила живопись Тинторетто не на этой выставке, а на кусочке одной его картины где-то в Италии. Это скорее всего фриз в одной из зал Rocca в Венеции. Фриз на холсте укреплен наверху стены, а кусок лишний не отрезан и был подвернут, и поэтому защищен от пыли и копоти. Потом его отрезали и вставили в раму со шторкой. Он действительно напоминает натюрморты Сезанна. (А. Рыбников).

  Превратность суждения о колорите старых картин была так сильна, что когда в 1919 году, в Гарлеме М. Д. де Вил… очистил от старого лака картину Гальса, то это вызвало недоумение и нарекания, так как колорит изменился. Но когда стали реставрировать другую картину «Банкет стрельцов св. Георгия», то под давлением общественного мнения устроили научную обстановку наблюдения за чисткой этой картины. Гарлемский химик доктор ван дер Слим издал в Гарлеме в 1922 году результаты исследования этого лака, который не дает возможности видеть краски, искажает тональную видимость картины, так как тона – белый, синий и фиолетовый выглядят через слои этого лака как желтый, зеленый и коричневый. (Рыбников).



Лаки, которые мы производим + свои составные.
(Ред. – Имеются в виду лаки, выпускаемые заводим ЛЗХК, и межслойный лак, составленный по рецепту Девятова).

Лаки, выпускаемые заводом ЛЗХК.
(Ред. – Скипидарные лаки – это 30% смолы (или бальзама), растворенные в 70% скипидара. Даммарный и мастичный – это покрывные лаки, могут использоваться как добавка в краску, как и все остальные скипидарные лаки).

Скипидарные лаки.
Смолы средней твердости
• Даммарный,
• Мастичный. (Ред. – Даммарный и мастичный – это покрывные лаки).
• Акрил-фисташковый, (Ред. – Не рекомендуется как покрывной лак, так как этот синтетический лак практически необратим, может использоваться только как небольшая добавка к покрывным лакам для их влагоустойчивости).

Бальзамные скипидарные лаки.
• Кедровый бальзамный лак, (Ред. – Темный лак не рекомендуется для красок светлых и холодных тонов).
• Пихтовый бальзамный лак,
• Бальзамно-масляный кедровый лак, (Ред. – Темный лак не рекомендуется для красок светлых и холодных тонов).
• Фисташковый.

Масляные лаки.
(Ред. - Масляными лаками называют смолу, растворенную в масле (при нагревании)).
• Копаловый, (Ред. – Это темный лак, он не рекомендуется для красок светлых и холодных тонов).

Прочие лаки.
• Ретушный лак, (Ред. – Ретушный лак завода ЛЗХК (Невская палитра) имеет в своем составе смолу даммары, уайт-спирит, пластификатор, растворители (спирт, этилацетат). Поскольку уайт-спирит не портится (а также спирт и этилацетат), это значит, что лак этот может дольше храниться. Этот лак может использоваться для устранения (протирки) прожухлостей живописи во время работы, так как в его составе есть пластификаторы, которые предотвращают растрескивание лака на не досохшей живописи. Как склеивающий слои межслойный лак этот лак не эффективен).
• Лак-фиксатив. (Ред. – В настоящее время не выпускается. Вызывал нарекания из-за ухудшения адгезии после закреппления этим лаком рисунка под масляную живопись).



Ред. - Все скипидарные лаки на натуральных смолах обратимы.
  Практически необратим синтетический акрил-фисташковый (акрил-стирольный) скипидарный лак.
  Необратимы все масляные лаки.
  Пленки всех лаков со временем темнеют (особенно сильно желтеют масляные лаки) поэтому покрывной лак должен быть обратимым, чтобы его можно было утоньшить и заменить без вреда для живописи.
• Бальзамные скипидарные лаки (мягкие смолы) – используются как добавка в краску в лаке для живописи, и как добавка к плотному маслу в межслойной обработке и как добавка к плотному маслу в лаке для лессировки.
• Смолы средней плотности (даммарный, мастичный скипидарные лаки) – используются как покрывные лаки, а также как добавка в краску в лаке для живописи, и как добавка к плотному маслу в межслойной обработке и как добавка к плотному маслу в лаке для лессировки.
• Синтетическая смола средней плотности (акрил-фисташковый, акрил-стирольный скипидарный лак) - используются как добавка в краску в лаке для живописи, и как добавка к плотному маслу в межслойной обработке и как добавка к плотному маслу в лаке для лессировки. Поскольку этот лак почти необратим, то его процентное содержание в лаке для лессировки может быть несколько больше, чем 1/3 к количеству плотного масла. Также, поскольку этот лак влагоустойчив, то его содержание и в лаке для живописи может быть несколько больше, чем 1/3 к количеству плотного масла.
• Твердые смолы (копаловый масляный лак) – это темные масляные лаки, которые могут утемнять живопись. Могут применяться как добавка к краске, межслойной обработке, лессировке, для живописи темных и теплых тонов. Многие художники не применяют их для живописи.




Даммарный лак. (Ред. – Это наиболее популярный покрывной лак).
  Сохнет «от пыли» 4 часта. Полностью высыхает за 18 – 20 часов.
Состав:
• 30% смола даммары,
• 70% пинен
• + этиловый спирт.
Свойства:
• при нагреве размягчается,
• дает отлип. (Ред. – Все лаки дают отлип).
Применение: как покрывной лак и как добавка в краску.


Мастичный лак.
  Сохнет «от пыли» 4 часта. Полностью высыхает за 18 – 20 часов.
  Смола мастикс – очень светопрочная, достаточно эластичная, древняя популярная. Привозят мастикс с острова Хиос (Греция), Афганистана, Пакистана. Приготовляется в основном на скипидаре, так как с пиненом плохо растворяется (мутнеет). Против помутнения мастичного лака в него добавляют 0,1% бутанола (спирт)
Состав:
• 30% смола мастики (греческая смола),
• 70% скипидар или пинен.
• Бутанол 0,1%.
С пиненом мастикс плохо растворяется, но все же растворяется. Желтение лака (слегка) происходит от скипидара, так как смола мастикс очень светостойкая.
Свойства:
• Немного желтеет,
• Эластичнее даммарного,
Применение: как покрывной лак и как добавка в краску.


Акрил-фисташковый лак.
(Ред. – Это сравнительно новый лак, когда он был создан, то считалось, что это покрывной не желтеющий лак. Однако позже выяснилось, что он со временем сереет, а заменить или утоньшить его невозможно без вреда для живописи).
Состав:
• ПБМА на ксилоле 20 - 21%,
• Фисташковая смола 3,5%,
• 74 – 75% пинен,
• Уайт-спирит, бутиловый спирт 3%.
Часть ксилола (или разбавителя №2) входит в ПБМА как его растворитель в производстве (получении) 3%.
Свойства:
• Эластичная пленка (более эластичная чем у даммарного и мастичного лаков),
• Сохнет «от пыли» 30 минут, полностью – 18 часов.
• (Ред. – влагостойкая пленка).
• (Ред. – Пленка практически необратима: под действием разбавителей не утоньшается как пленки лаков на натуральных смолах, а набухает и снимается «чулком», повреждая тонкие прописки живописи. Поэтому не может использоваться как покрывной лак).
(Ред. – Применение: как добавка в краску, как добавка в лак для лессировки или межслойный лак).


Фисташковый лак. Бальзамно-смоляной лак.
Фисташковая смола (Таджикистан, Туркменская республика), фисташковое дерево, родственно мастике (одно семейство).
Состав:
• Смола-бальзам 30%,
• Пинен 70%.
  Применение: только добавка к краскам масляным.
  Сохнет медленно, в сравнении с даммарным и мастичным.
  Пленка эластичная, медленно стареющая. Повышает сцепление красочного слоя.
 

Пихтовый лак, бальзамный.
Состав:
• Бальзам 30%,
• Пинен 70%.
Свойства:
• Не мутнеет,
• Дольше сохнет,
• Эластичен.
(Ред. – Применение: как добавка в краску).


Кедровый бальзамно-масляный лак.
• Бальзам 20%,
• Масло 40%,
• Пинен 40%.
Применение: лак на палитру.


Копаловый (масляный лак).
  Завод получал до сих пор (то есть до 1961 года) плавленый (отбеленный) копал, в масле, которое завод поставляет Краснопресненскому лакокрасочному заводу.
  С 1961 года заводу будет поставлять расплавленный копал в масле Ленинградский завод лакокрасочный (на Резвом острове). Этот полуфабрикат поступает на завод и определяет основу и качество копалового лака, хотя и подвергается дальнейшей обработке:
• Этот плавленый копал разжижают скипидаром, из 40% к полуфабрикату и более.
• Добавляют кобальтовый (10%-й) сиккатив в количестве 0,5% к маслу.
  Чем более высокоплавкая смола (копал), тем темнее лак, так как требуется более высокая температура нагрева смолы и масла.
Состав:
• Смола 20%,
• Масло льняное 40%,
• Растворитель 40%.
Свойства лака:
• Необратим,
• Цветность 350 мг,
• Высыхание 24 часа.
• Разбавляется только пиненом.


Лак фиксатив (ЛЗХК).
  Состав:
• Спирт этиловый ректификат 90%,
• Смола МБК (карбольная смола) 10%,
Диметил-винил-бутил мета акрилат и диметил-винил-этинил карбинол, смолы для лаковых покрытий, этикеток и т. д.
Свойства: дает сильное падение тона пастели.
Сейчас другой состав.


Готовая краска (фабричная краска).
1). Мы знаем, что пигмент, растертый с маслом, дает краску масляную. Но для того, чтобы она стала материалом для художника современного в тубе, надо еще многое доработать.
  Что же надо доработать и зачем. Это весьма сложная система, включающая многие элементы, так как она (краска) должна отвечать ряду требований. Каких? (…)
2). О готовых красках в тубе.
• Пастозность, текучесть, густота – вязкость.
• Скорость и характер высыхания, желательно одинаковая со всеми (многое зависит от природы пигмента и взаимодействия с маслом).
• Оптический эффект просохшей краски (прозрачность, блеск, матовость).
• Адгезия.
• Приготовь сам краску. (Ред. – Зачеркнуто).
• Хранение долго в тубе, не меняя свойств.
Многое из этих требований есть результат века – удобства массового производства, экономики.
3). Масляные краски не были всегда такие же как сейчас.
• Они менялись и не только по пигменту (мы уже говорили об этом),
• и не только по связующему (мы и об этом говорили),
• а также по способу изготовления: сам художник или фабрика,
• но более всего – по общей структуре пасты, организуемой соотношениями основных компонентов: пигмента и связующего. Так краски Гогена и Ван Гога отличаются от красок Рубенса и Гольбейна. А краски В. Серова и Архипова отличаются от красок Борисова-Мусатова.
• Но также и добавками:
o Сиккативными (скорость и характер высыхания),
o Пастообразующими,
o Организующими блеск, матовость, прозрачность,
o Текучесть.
Итог. Три основные причины различий: фабрика, новые материалы, техника мастера.
4). Можно ли теперь считать, что готовая масляная краска это все, что нам нужно для создания и жизни красочного слоя картины?
5). Очевидно – нет, хотя многие художники (как мы увидим далее) так считают. Но одна, даже великолепная масляная краска не может дать полноты эффекта и выявить все свои данные в работе и хранении без использования подсобных технических средств, слагающих картину, и в первую очередь – различных лаков для живописи.
6). Поэтому теперь следует разобрать виды лаков для живописи (их состав, свойства, функции) и оговорить, как ими пользоваться на примере великих и сегодняшних художников. (Это после темы Смоляных и масляных смоляных лаков как сырья).

Сиккативы.
  Сиккативные вещества – это скорость высыхания (Ред. – Вещества, ускоряющие высыхание).
  1). Высыхание масла ускоряется, а также становится более равномерным по глубине от добавки смол и эфирных масел. Также природные свойства разных видов масел, а также обработка масел ускоряют высыхание. Это безвредные способы ускорения высыхания. (Ред. – Они даже полезны).
  Солнце, свет, тепло, воздух – ускоряют высыхание.
2). Искусственные сиккативы: свинцовые, марганцевые, кобальтовые – ничего, но век сокращают.

Замедлители высыхания.
• Холод, темнота, недостаток кислорода. (Ред. – При высыхании масла в темноте происходит особенно сильное пожелтение, в присутствии сырости оно усиливается еще больше).
• Полуэфирные ароматические масла (лавандовое), некоторые эфирные масла (уайт-спирит). (Ред. – Из эфирных масел (разбавителей) уайт-спирит меньше остальных ускоряет высыхание масла).
• Медленно высыхающие масла (подсолнечное масло) и невысыхающие (касторовое масло).

Блеск – матовость.
• Что определяет оптический эффект масляной краски:
o Состав связующего материала и его количество,
o Процесс высыхания.
• Как изменить
Для увеличения блеска:
o Добавить масло плотное,
o Добавить смолы.
Для снижения блеска (то есть для матовости), должно быть:
o Меньше масла, и оно должно быть легкое, не плотное,
o Больше эфирных масел,
o И воска, воды (лаки специальные), (Ред. – Возможно имеются в виду лаки с добавкой воска. Например, покрывной матовый лак (можно добавлять и в краску): на 100 частей даммарного лака 4,5 - 9 частей воска (Сланский «Техника живописи»)).
o Тянущая основа (грунт).

Адгезия – прилипание.
• Что это такое. (Ред. – Адгезия в данном случае – это способность красок прочно удерживаться).
• От чего это зависит:
o Состав связующего,
o Поверхность (состояние поверхности),
o Обработка поверхности. (Ред. – Имеется в виду межслойная склеивающая обработка).
• Краски завода ЛЗХК (какие краски – как, все по-разному).
Показать таблицы.


Цвет и краски.
• Мы разобрали природу цвета и современные способы его измерения и терминологию основных понятий:
o Цветовой тон,
o Яркость, светлота,
o Чистота цвета, насыщенность,
o Белизна,
o Интенсивность, сила.
Эти все определения надо знать на память и уметь объяснить.
• Сегодня мы от физических понятий, явлений цвета перейдем к химическим проявлениям красок. Что такое краска, это пигмент со связующим.
Все свои мироощущения от видимого мира и фантазий мы передаем или реализуем в живописи красками на холсте или других основах, и надо знать природу этих свойств краски. Что такое краска – это пигмент со связующим.
• Пигмент это дисперсные, тонко измельченные порошкообразные вещества какого-либо цвета, которые должны отвечать следующим требованиям. Они должны быть не растворимы в воде, органических растворителях, то есть во всех жидкостях (включая масла), которыми растворяются, разводятся, смешиваются, стираются или разбавляются, растворяются краски. То есть пигменты только смешиваются, совмещаются более или менее тесно, но не растворяются в них, не окрашивают их, в отличие от красителей (чернила и пр.).
• Какие требования мы предъявляем к красочным порошкам, которые можно применять как пигмент для художественных красок и чем мы его характеризуем.
o Цвет и необходимая чистота – это обуславливает химический состав и физическая структура.
o Укрывистость.
; Как правило, мало укрывистые пигменты – лессирующие, имеют высокую маслоемкость. Чаще это органика.
Интенсивность (сила краски) связана с дисперсностью органических пигментов.
Маслоемкость – это количество грамм масла, необходимое для красочной пасты из 100 гр. пигмента. Это маслоемкость 1-го рода. 2-го рода – малярная.
; Дисперсность – степень измельчения, измеряют линейной величиной частиц, выраженной в микронах, измеряют остатком на сите при мокром способе в процентах к исходной вывеске и характеристике сита.
; Цвето-светостойкость – способность пигмента не менять своего цвета, не темнеть, не выгорать под воздействием света и в смесях.
; И другие показатели: влажность, наличие водорастворимых солей, химическая реакция – кислотность, (…). Это так называемые технические требования и характеристика пигментов.
; А теперь происхождение пигментов, откуда и как получают пигменты. По способу добычи и химическому составу все пигменты делятся на две больших класса, с двумя подклассами в каждом. (Ред. – Натуральные и искусственные).
1-й класс – это минеральные пигменты, окислы или соли минералов (окись хрома, двуокись титана, окись цинка).
2-й класс — это органические пигменты – сложные углеродные соединения (тиоиндиго, краплак, кармин, индийская желтая, кость жженая, фталоциановые).
; При этом все краски обеих групп подразделяются на два подкласса:
o Краски натурального происхождения,
o Краски искусственного происхождения.
; Составные краски (перманенты), например, зеленые (желтая + синяя), фиолетовые (розовая + синяя), марганцево-кадмиевая (смесь марганцевой голубой и кадмия лимонного) и др. В акварели их тьма.
Наконец, фальсификации.
; Что определяет цвет пигмента и что меняет его:
o Химический состав, (кислород чернит киноварь и сурик).
o Физическое строение. (Ред. – «… различная величина зерен пигмента уменьшает яркость, одинаковость же зерен увеличивает ее». Киплик «Техника живописи»).
o Разрушение органического красочного начала (нестойкого) ультрафиолетовыми лучами (солнце, кварц). (Ред. – «…на многих старых картинах зеленый цвет, который получали с помощью желтой лессировки по голубому фону, часто посинел, так как прозрачная лессировочная краска выцвела». М. Дёрнер «Художественные материалы»).
 
Нетшер, Каспар. Мальчик, надувающий мыльные пузыри. Фрагмент.
  Листья цветка со временем из зеленых превратились в серо-голубые.


; О чистоте состава краски, о фальсификации. Это понятие химическое и техническое.
o Совершенно определенный химический состав имеют окиси цинка, окись хрома, то есть они целиком состоят из чистого красочного начала.
o Большинство же не имеет определенного химически постоянного состава, как например земляные охры. (Ред. – Охры – краска природная и ее оттенок зависит от месторождения).
o Примесь технически неизбежная – это основание или наполнители.
(Ред. – Органические краски — это краситель, осажденный на бесцветное твердое основание, таким образом получается органический пигмент – краски-лаки (краплак и др., в основном это прозрачные краски).
  «Из минеральных красок искусственного происхождения сюда следует причислить, например, ультрамарин, синий кобальт, светлые сорта кадмиевых красок, красный кадмий. Все названные краски содержат в своем составе белое вещество, на которое осаждено красящее начало». Сюда же относятся почти все краски земляного происхождения: желтые охры, красные охры, сиены, умбры. Все эти краски «содержат в своем составе гипс, шпат, каолин, мел, водный глинозем и т. п. белые, бесцветные, а иногда и цветные вещества, которые являются их неизбежными составными элементами, без чего не представляется возможным получить краску. Их не следует смешивать с тем сортом красок, в котором содержатся мел, шпат, гипс, и т. п. в виде простой примеси, сделанной с целью удешевления их или фальсификации». Кипилик «Техника живописи»).
Бесцветные основания – белые минеральные вещества: барит, бланфикс.




Адгезия масляной краски, смешанной с синтетической темперой, нанесенной на масляную имприматуру, обработанную различными лаками.
; Накраски на имприматуре, ничем не обработанной, хорошо держится только чистая синтетическая темпера (титановые белила). (Ред. – Имприматура – это чаще всего полупрозрачный слой тонированной масляной краски, то есть полумасляный грунт).
Все смеси масляной краски с темперой и чистая масляная краска на полумасляном грунте не держится. (Соотношение смесей и результат испытаний см. в таблице №1).
; Накраски на имприматуре, обработанной пемзой с разбавителем №2 (8 накрасок) дали прекрасную адгезию.
; Имприматура, покрытая восковыми лаками №1, 2, 3, везде дали плохую адгезию.
; Накраски на восковом лаке №4 и лаке эфирном «Май» - адгезия улучшается с увеличением количества масляной краски, начиная с накраски №5.
На эфирном лаке «Май» красочный слой местами расползается, спустя 4 часа после нанесения накрасок. (Ред. – Состав восковых лаков примерно такой: ретушный лак (вероятно ЛЗХК) 50 г., воск 8 г. масло 25 г. (вероятно были и другие пропорции). Состав эфирного лака «Май» восстановить не удалось, возможно, это смола, растворенная в эфире).
; Ретушный лак дает хорошую адгезию, начиная с накраски №6, точнее при увеличении масляной краски. (Ред. – По другим, более полным поздним исследованиям Девятова ретушный лак ЛЗХК прочного сцепления слоев масляной краски не дает).
Выводы:
  Если необходимость заставляет писать смесью синтетической темперы с масляной краской на полумасляных грунтах, то лучше всего писать на них, обработав грунт пемзовым порошком с разбавителем №2 и не покрывать после этого никакими лаками. На таком грунте все накраски в любом соотношении хорошо держатся. Кроме накраски №7 (эта смесь при нанесении свертывается).
  А лучше всего писать этими смесями на синтетическом грунте безо всякой его обработки. Все накраски дают хорошую адгезию. (см. таблицу №2).

  (Ред. – Эксперименты Н. Беленькой показали, что темпера ПВА, нанесенная на свежий слой плотного масла (и слегка перемешанная с ним), держится плохо, то есть краску после высыхания можно легко счистить мастихином (эксперимент проходил на акриловом синтетическом грунте). Лучше масло не смешивать с темперой ПВА, а наносить послойно. То есть если на высохший слой масла, предварительно обезжиренный, нанести темперу, то держаться она будет хорошо. На слой высохшей темперы наносить масляный слой лучше с межслойной склеивающей обработкой).

Таблица №1. Адгезия масляной краски, смешанной с синтетической темперой, нанесенной на масляную имприматуру, обработанную различными лаками.
Соотношение смешений Имприматура без обработки
Без лаков Восковой лак №1 Восковой лак №2 Восковой лак №3 Восковой лак №4 Эфирный лак «Май» Ретушный лак
1)Синтетическая темпера (титановые белила) Хорошо (9) Неуд. (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (2) Неуд (1) Неуд (1)
2)Синтетическая темпера – 9 частей
Масляная краска - 1 часть Неуд (2) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (2) Неуд (3) Неуд (2) Неуд (2)
3)Синтетическая темпера - 8 ч.
Масляная краска - 2 ч. Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (2) Хорошо (8) Удовл. (6) Неуд (3)
4)Синтетическая темпера 6 ч.
Масляная краска 4 ч. неуд (1) неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Удовл (5) Хорошо (9) Неуд (2)
5)Синтетическая темпера 5 ч.
Масляная краска 5 ч. Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Хорошо (9) Хорошо (9) Неуд (2)
6)Синтетическая темпера 4 ч.
Масляная краска 6 ч. Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Хорошо (9) Хорошо (9) Хорошо (7)
7)Синтетическая темпера 2 ч.
Масляная краска 8 ч. Краска свернулась Неуд (1) Неуд (1) Неуд (2) Хорошо (9) Краска свернулась Хорошо (8)
8)Синтетическая темпера 1 ч.
Масляная краска 9 ч. Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Хорошо (8) Хорошо (9) Хорошо (9)
9)Масляная краска (кобальт фиолетовый темный + цинковые белила) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Удовл (6) Хорошо (9) Удовл (5)

Соотношение смешений Имприматура обработана пемзой с разбавителем №2
Без лаков Восковой лак №1 Восковой лак №2 Восковой лак №3 Восковой лак №4 Эфирный лак «Май» Ретушный лак
1)Синтетическая темпера (титановые белила) Хорошо (9) Неуд. (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1)
2)Синтетическая темпера – 9 частей
Масляная краска - 1 часть Хорошо (9) Неуд (1) Неуд (1) Удовл (1) Неуд (3) Неуд (2) Неуд (1)
3)Синтетическая темпера - 8 ч.
Масляная краска - 2 ч. Хорошо (9) Неуд (1) Неуд (1) Удовл (5) Удовл (5) Неуд (1) Удовл (6)
4)Синтетическая темпера 6 ч.
Масляная краска 4 ч. Хорошо (9) неуд (1) Неуд (1) Неуд (2) Удовл (6) Хорошо (9) Неуд (3)
5)Синтетическая темпера 5 ч.
Масляная краска 5 ч. Хорошо (9) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (2) Хорошо (9) Хорошо (9) Неуд (3)
6)Синтетическая темпера 4 ч.
Масляная краска 6 ч. Хорошо (9) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Хорошо (7) Хорошо (9) Удовл (6)
7)Синтетическая темпера 2 ч.
Масляная краска 8 ч. Краска свернулась Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) Хорошо (9) Краска свернулась Хорошо (9)
8)Синтетическая темпера 1 ч.
Масляная краска 9 ч. Хорошо (9) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (2) Хорошо (9) Хорошо (9) Хорошо (9)
9)Масляная краска (кобальт фиолетовый темный + цинковые белила) Хорошо (9) Неуд (1) Неуд (1) Неуд (1) хорошо (7) Хорошо (9) Хорошо (9)


Таблица №2 Адгезия масляной краски, смешанной с синтетической темперой (накраски на синтетическом грунте).
Соотношение смешений На синтетическом грунте
1)Синтетическая темпера (титановые белила) Хорошо (9)
2)Синтетическая темпера 9 частей масляная краска 1 часть Хорошо (9)
3)Синтетическая темпера - 8 ч.
Масляная краска - 2 ч. Хорошо (9)
4)Синтетическая темпера – 6 ч.
Масляная краска - 4 ч. Хорошо (9)
5)Синтетическая темпера - 5 ч.
Масляная краска - 5 ч. Хорошо (9)
6)Синтетическая темпера - 4 ч.
Масляная краска - 6 ч. Хорошо (9)
7)Синтетическая темпера - 2 ч.
Масляная краска - 8 ч. Хорошо (9)
8)Синтетическая темпера - 1 ч.
Масляная краска - 9 ч. Хорошо (9)
9)Масляная краска (кобальт фиолетовый темный + цинковые белила) Хорошо (9)




Цвет.
  Ганс Мюнх «Абстрактное искусство – ошибка против логики». (Ред. – «Беспредметное искусство - ошибка против логики» Ганс Мюнх. Год издания: 1965 Издательство: Советский художник. «Книга Г. Мюнха направлена против абстракционизма. Она доказывает его логическую абсурдность. Автор разбивает ряд основных "аргументов" абстракционистов и доказывает, что "беспредметное искусство" просто не имеет предпосылок, чтобы стать настоящим искусством. Перевод с немецкого А. М. Членова»).

  20 век - значение цвета. Прежде чем говорить о пигментах и красках, мы должны разобраться хотя бы в основных понятиях, законах о природе цвета, и в первую очередь принятую в 20 веке терминологию этих основных понятий.
  Мы не будем сейчас подробно рассматривать цветоведение, так как это мало разработанный для художников вопрос, и он не входит пока в методику обучения живописи. Но Япония (…).
  Итак, что же мы в первую очередь рассмотрим.
  Наука цветоведения, что составляет ее предмет. Но чтобы говорить о законах цвета, надо определить, что такое цвет – свет. Свет – это энергия солнца, доходящая до нас в виде электромагнитных волн. В зависимости от длины волны мы эту энергию солнца воспринимаем различно.
  Классификация спектров излучения.
Излучения Длина волн
Космические лучи,
Гамма-лучи
Рентгеновские лучи
Ультрафиолетовые лучи От 0,00002 – 0,00005 ммк
0,0005 – 0,01 ммк
0,01 – 1 ммк
1 – 10 – 380 ммк
Видимый свет 380 – 760 ммк
Инфракрасные лучи
Фото инфракрасные
Короткие электромагнитные
Радиотелефонные 0,76 – 350 мк
0,76 – 1,35 мк
0,1 – 5.000 см
50 – 20. 000 метр
  Более короткие волны (менее 380 ммк) – ультрафиолетовые, более длинные волны, более 760 ммк – инфракрасные.
 
 
 
Видимый диапазон световых волн. Рисунки из Интернета.

Общее о цвете.
  Нас интересует та часть этого потока электромагнитных волн, которая находится между 380 и 760 ммк. Поток световой энергии, падая на предмет, претерпевает различные изменения, и который в зависимости от структуры поверхности:
; Поглощается, то есть полностью не отражается от предмета, и тогда мы имеем абсолютно черный предмет – бархат или дыра в ящике, обитом черным бархатом.
; Отражается полностью (условно), то есть вся световая энергия возвращается (как зеркало) или рассеивается, пропорционально всем длинам волн. Это абсолютно белый, яркий предмет (снег, белила и т. д.).
; Либо световая энергия частично поглощается (неизбирательное поглощение), то есть в большей или меньшей степени дает шкалу ахроматических цветов – нейтрально серые. Либо – избирательное поглощение.
; Избирательное поглощение – это изменение состава (и количественное и качественное) световой энергии. (Ред. – То есть, если отражаются только красные лучи, а остальные поглощаются, то мы видим красный цвет).
 
Рисунок из Интернета.



Но что же такое видимый «белый» свет. «Белый» свет – это количество доходящей до нас энергии, он имеет сложный состав. Ньютон, пропустив луч солнца через хрустальную призму, получил 8 цветов спектра: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный, пурпурный. От холодных до нейтральных (в середине) и теплых. Хроматические, спектральные цвета – самые чистые, яркие.
То есть мы как бы выделили элементы, 8 цветов. Но есть еще черные, белые, нежно розовые. Но как точно оценить цвет, чем его измерить. Появилось желание упорядочить цветовые явления, создать модель, закон цвета.



 
Солнечный белый свет, проходя сквозь хрустальную призму образует радугу, то есть разлагается на множество цветов. Рисунок из Интернета.

; Измерение цветов связано с организацией всех цветов в систему или в цветовое поле. Существуют цветовые системы Оствальда, Менселла, Нюберга, система XYZ.
В цветовой системе есть такие понятия как цветовой тон L (лямбда), насыщенность P, светосила S.
 
Схема Оствальда.

 
Рисунок Девятова. Цветовой круг спектральных цветов Оствальда.
Пометка Девятова: «Дополнительные цвета находятся напротив друг друга».
  Дополнительные цвета, находясь рядом, усиливают друг друга, а при смешивании они уничтожают насыщенность друг друга, образовывая черный или серый цвет (с белилами, которые забирают насыщенность цвета, серый цвет становится еще более очевиден). (Черный цвет не всегда получается из-за белого наполнителя многих красок). По мнению редактора эта схема не совсем верна, так как здесь синий расположен напротив желтого, а синий с желтым дают все же зеленый цвет (хоть и не такой чистый, как с голубой), а не черный, то есть синий и желтый это не противоположные цвета. Более правильна схема Н. Беленькой: синий должен располагаться напротив оранжевого, голубой – напротив красного, фиолетовый – напротив желтого, и т. д., так как эти пары дают серый цвет. Кроме того, в схеме Оствальда не выделены основные три цвета (розовый фуксия, голубой циан и лимонно-желтый), смешивая которые можно получить все остальные цвета (подробнее см. выше).
 
Цветовая схема Н. Беленькой.


 
Схема Манселла.
 
Цветовая модель CIE XYZ. Рисунок из Интернета.
 
  Где поместить любой цвет и как его измерить, записать. Были разработаны такие понятия как яркость, чистота, насыщенность.

Оптика. Понятия.
  Характеристика цвета.
• Цветовой тон L (лямбда) измеряется длиной волны. Например, 476 миллимикрон – это церулеум. (Ред. – То есть обозначается цвет: красный, синий и т. д.).
• Насыщенность Р. Измеряется в % к спектрально чистому цветовому тону, то есть количество спектрального тона (чистого) в нем - или загрязненность (количество серого). Пример: 20% - 30% — это другие лучи, то есть грязь, серый цвет.
• Яркость S — это светлота данного цветового тона, измеряется в % к идеально белому образцу – эталону. Пример: 15% светлоты (яркости) или отражающая способность образца в комплексе всех лучей спектра.

 
Образец Н. Беленькой. Цветной солнечный зайчик. Спектральные цвета.
  Солнечный луч, пройдя сквозь хрустальную граненую призму, разлагается на составные части: то есть на все цвета радуги. Точно так же возникает радуга: солнечные лучи проходят сквозь капли дождя и разлагаются на составные части. Цветные лучи, соединенные вместе – дают белый свет.
  Спектральные цвета – самые насыщенные в природе.

 
Цветовая схема HSV. Рисунок из Интернета.
«HSL (от англ. hue, saturation, lightness (intensity)) — цветовая модель, в которой цветовыми координатами являются тон, насыщенность и светлота. Следует отметить, что HSV и HSL — две разные цветовые модели (lightness — светлота, что отличается от яркости)» Википедия.

• Белизна – это степень отличия визуального ощущения от идеально белого цвета. Идеально белый цвет — это образец, отражающий все цвета (лучи) области видимого спектра. То есть белизна – это отсутствие всякого цвета, полное отражение всех лучей спектра.
  Фотоэлектрический колориметр непосредственного отсчета имеет постоянный источник света (паспортизированный) постоянный в спектральном составе и не утомляющийся, не изменяющийся от внешней среды. Он в 4 раза точнее глаза.


  Зная основные понятия и терминологию, теперь можно рассматривать некоторые основные законы мерности цветовых явлений в живописи и ее восприятие, и восприятие природы. Но об этом мы поговорим в другой раз, когда мы разберем краски, масла, лаки, то поговорим об оптических основах живописи, то есть об оптических принципах построения красочного слоя живописи, как художники использовали эти закономерности в своем творчестве, как они на них опирались.
  То есть мы выделили понятия о том, что такое свет и цвет.
Ред. – Черный цвет полностью поглощает световые лучи. Белый цвет - полностью отражает. Цвет предмета определяется тем, какие световые учи отражаются, а какие поглощаются, например зеленый цвет поглощает все лучи кроме зеленых, которые отражает.

  Что же происходит со светом-цветом, какие он получает преобразования, сталкиваясь с явлениями земной атмосферы и с предметным миром.
• Ахроматические цвета - это потеря энергии. Черный и белый цвета – это поглощение (черный) и отражение (белый) не избирательное.
• Хроматические цвета – то поглощение избирательное, разной чистоты и яркости.
• Источник света-цвета:
; Энергия солнца, лампочка.
; Ограниченный источник света-цвета - это Луна, рефлекс, то есть освещенный предмет.
• Чистота цвета.
• Яркость.
Тепло-холодные цвета, природа деления, смысл для художника.

О цветовом контрасте. (Ред. – Цвета, расположенные на цветовом круге напротив друг друга, находясь рядом усиливают друг друга, а смешиваясь уничтожают друг друга, образовывая серый (черный) цвет. Эти цвета называют противоположными, дополнительными или комплементарными).
  О последовательном контрасте. (Ред. – «Если долго смотреть на ярко освещенную красную поверхность и потом перевести взгляд на слабо освещенную серую бумагу, то глаз увидит на ней голубо-зеленое пятно той-же формы, какую имеет красная поверхность; этот зеленый цвет будет служить дополнительным к красному» (Ф. Петрушевский «Краски и живопись»)).
  Об утомляемости глаз.

Цвет.
  Цветоведение – наука об основных закономерностях в области цветовых явлений природы. Она объясняет их с точки зрения:
• Физики, химии, физиологии эстетики (солнце дает энергию света, порождающую цвет).
Физическая основа цвета в электромагнитных волнах различной длины (система Максвелла), они преломляются, отражаются, поглощаются. Различное поглощение волн обусловливает окраску.
• Химия: изготовление красок на основе состава и строения красящих веществ.
• Физиология объясняет эмоциональное воздействие цвета.
• Эстетика – законы гармонии, красоты.
  Цветоведение знанием должно повысить художественную культуру общества (как в Японии). Вооружить художника профессиональной глубиной знаний закономерности цветовых явлений.
  Белый свет – это составное равновесие, так как он разлагается на составные цвета с помощью стеклянной призмы Ньютона. (Ред. – Сумма всех цветов в физическом смешении дает черный цвет, а смешение цветных лучей дает белый свет). Стеклянная призма сортирует световой луч по длинам волн на простые волны, которые уже далее не разлагаются за счет преломления.

Что определяет цвет.
• Химический состав,
• Физическое строение.
Так киноварь, если из кристаллического состояния переходит в аморфное, то становится черной. Сурик, теряя кислород становится бесцветным.

  Что меняет или разрушает цвет.
Условия хранения:
• Температура,
• Кислоты и щелочи,
• От смешения с другими красками, (Ред. – В настоящее время такие пигменты почти не выпускаются)
• Свет, солнце (особенно ультрафиолет),
• Воздух: кислород, углекислый газ, вода (пар), сероводород.
(Особенно свет и воздух совместно).
Так, изолировав от воздуха краски, они остаются прочны на свету, но совместно воздух и свет губят их. (Ред. – То есть для сохранности живописи ее покрывают лаком. (Особенно это касалось свинцовых белил, которые чернели от газов жилых помещений). Лак к тому же защищает масло от окисления, тем самым замедляя его старение).
Как испытать прочность красок. Исследования показали, что 1 год и 9 месяцев прямого солнечного света равны 485 годам действия музейного света. (Ред. – По Киплику «Техника живописи»).
Цвет определяет:
• Степень измельчения пигмента (выигрывают сильные краски),
 (Ред. – «Многие пигменты при сильном измельчении принимают более яркий и интенсивный цвет, например: охра, ультрамарин, краплак, красный кадмий, берлинская лазурь и другие. Иные же пигменты, как, например, синий кобальт, теряют в цвете». Лентовский «Технология живописных материалов»).
• Однородность величины зерен. Так, если частицы разные, то теряет цветовая часть.

  Сила краски (Ред. – интенсивность цвета) равна количеству белил, которые она может окрасить.

  Что меняет, разрушает краску.
1-е. Это связующее:
• Так масло вступает в реакцию с металлическими красками и изменяет их состав, образуя мыла (это цинковые и свинцовые белила).
• Глицерин и мед ускоряют изменение цвета красок под влиянием света, гигроскопичны. (Ред. – глицерин и мед иногда добавляют в акварельные краски).
• Связующее фрески – известь энергично действует на краски, заставляя осторожно подбирать палитру красок.
• Связующее силикатной живописи (жидкое стекло) обладает щелочными свойствами.
2-е. Основания. Большинство грунтов нейтральны к краскам, но некоторые материалы могут изменять краски:
• Стены, содержащие известь, цемент и некоторые соли,
• Бумага, содержащая квасцы.


Прозрачность (лессировочность) красок и укрывистость (корпусность), от чего они зависят.
  Корпусные, хорошо кроющие краски, сильно отражают свет (не позволяют ему проникать в глубину краски и достигать основания), задерживают свет. Они имеют большой удельный вес (например, свинцовые белила). Степень измельчения частиц пигмента также влияет на кроющую способность, лучшая для этого величина зерна 1/1000 миллиметра.
  Прозрачные, лессировочные краски пропускают световые лучи. Эти краски имеют малый удельный вес. Это все органические краски. (Ред. – и некоторые минеральные. Киплик «Техника живописи»).

Общие сведения о красках.
  Краски – вещества натурального или искусственного происхождения, способные окрашивать предмет, материал с помощью какого-либо связующего или без него, то есть химически соединяясь с ним (текстильная промышленность).
О чистоте и постоянстве состава красок.
• Лишь не многие краски имеют определенный химические соединения как: кадмий, цинковые белила, баритовые белила, киноварь.
• Большинство же не имеет определенности химического состава и потому одна краска может иметь разный химический состав и цвет, все зависит от сырья (чистоты) и деталей системы производства.
• Каждая краска имеет определенный % различных примесей и добавок, безвредных в данном %, даже в лучших сортах красок. В продаже чистая краска – понятие не химическое, а техническое.
• В отличие от красок, состоящих целиком из чистого красящего начала, большинство же состоит из основания (белое или бесцветное вещество) и красящего начала.
; Это минеральные краски искусственного происхождения (ультрамарин, синий кобальт, светлые кадмии, красный кадмий), их основание – белое вещество.
; Такого же типа: охры, умбры, сиены, земли зеленые - то есть естественные земли.
; Краски-лаки, это тот же тип, но органического происхождения (и искусственный, и натуральный, естественный): краплаки, желтые лаки, каменноугольные лаки и т.д. Их основания – это гипс, шпат, каолин, мел, водный глинозем, то есть белые или бесцветные вещества.
Но бывает примесь этих бесцветных веществ для удешевления, фальсификации красок.
• Краски составные, так называемые «перманенты» (из двух и более пигментов). Это неаполитанская, умбры (Ред. – чаще в акварели), марганцево-кадмиевая, зеленая киноварь.
• Краски не должны иметь растворимых в воде и в масле веществ, химическая реакция должна быть нейтральной.
• О цветостойкости. (Ред. – светостойкость указывается на тюбике краски).
• Прозрачность, дисперсность. (Ред. – укрывистость также указывается на тюбике краски, см. выше. Очень тонкодисперсные, прозрачные краски могут мигрировать из нижних слоев живописи в верхние слои, загрязняя их. К таким краскам относятся краплак, сажа газовая и некоторые марсы. Поэтому не рекомендуется использовать их в нижних слоях живописи).




Цвет. Оптика (продолжение).
Далее – переход темы лекции к пигментам-краскам.
  Всякая краска – сложная система, состоящая из:
• Пигмента – красящего начала,
• Связующего – склеивающего, скрепляющего вещества,
• Различных добавок, которые определяются требованиями к краске и взаимодействием системы пигмент – связующее.
Добавки регулируют:
; Сиккативность,
; Пастозность – текучесть,
; Характер высыхания,
; Интенсивность,
; Кроющую способность, блеск, прозрачность, матовость,
; Адгезию и пр.
Итак, начнем с пигментов – красящих начал.

Минеральные краски (натуральные и искусственные). (Ред. – Составлено по Киплику «Техника живописи»).
Общие сведения:
• 1-я группа – это соли различных металлов, нерастворимы в воде и маслах:
; Карбонаты,
; Хроматы,
; Сульфаты,
; Силикаты.
• 2-я группа – окислы металлов:
; Железа,
; Марганца,
; Кобальта,
; Свинца,
; Кальция.
  Прочность: недостаточно насыщенные или пересыщенные кислородом соединения относятся в большинстве своем к химически активным и потому неустойчивым соединениям, стремящимся перейти в устойчивые. Так, железо, хром, марганец – их прочность зависит от количества атомов кислорода в них. Так, закись железа - зеленая земля (мало кислорода) менее прочна, чем окись железа (охры желтые, красные), то есть зеленая земля стремится стать окисью.
  Так, окись хрома (зеленый хром, изумрудная) очень прочны. Но высшая степень окисления (хромовый ангидрид) и его производные (желтый хром, желтый ультрамарин, желтая цинковая, стронциановая) – очень непрочны. Эти краски непрочные, так как стремятся потерять кислород и перейти в хромовую окись – соединение очень устойчивое. (Ред. – Стронциановая желтая имеет свойство зеленеть). Так, окись свинца (глет) желтая, а сурик (более высокая степень окисления) красный – непрочен. А перекись свинца – коричневая, еще менее прочна. Окись железа – красный, коричневый. Закись – черный, зеленый.
  То есть два процесса химических изменяют краски:
• Оксидация (присоединение кислорода) – зеленая земля на воздухе буреет, происходит чернение сурика.
• Восстановление (потеря кислорода) – позеленение хромовых желтых.
Непрочные: медного происхождения, желтые хромы.


Краски минеральные железные.
Общие сведения. Это большая группа красок, начало которых - соединения железа.
1-я группа - окиси железа:
• Водная,
• Безводная,
• Закись.
Это группа наиболее прочных красок. Преобладающий цвет желтый, красный, коричневый.

2-я группа – цианистые соединения железа (меньшая группа). Цвет синий. Не прочны (хуже 1-ой группы).

Натуральные железные краски или земляные краски – охры.
  По происхождению это продукт распада горных пород, содержащих соединения железа. Очень древние краски.
Состав: глинозем и кремнезем. Эти вещества – составные элементы глины, сами по себе бесцветны, окрашивающее начало охр – это водные и безводные окислы железа, которые в большем или в меньшем количестве находятся в них. Кроме того, охры содержат влияющие на цвет примеси:
• Гипс,
• Мел, барит,
• Марганцевые соединения,
• Органические битуминозные вещества.
Так как пропорции составных элементов чрезвычайно разнообразны, то и цвет, и свойства охр варьируются до бесконечности.
  Умбры близки по составу охрам. Кроме соединений железа имеют соединения марганца в значительном количестве.
  Зеленые земли раньше называли зеленой охрой. Зеленый цвет - от закиси железа.

Свойства: полная устойчивость к свету, безвредность для здоровья, дешевизна, скромные тона (исключение берлинская лазурь), применимость ко всем способам живописи (за исключением берлинской лари).
  Натуральные охры: разнообразие тонов зависит от месторождения. Обработка их ограничивается чисткой, измельчением, просеиванием, отмучиванием. Они часто служат материалом для получения красных тонов, путем их прокаливания, обжига.
  Уже в старину эти краски производили искусственно: рубрика, колькотар (капут-мортум). Техника современного получения искусственных железных красок чище и точнее натуральных.


Палитра масляных красок.
(Ред. – Составлено в основном по Киплику «Техника живописи»).

Белые краски.
Баритовые краски.
Общие сведения. Соединения бария дают мало красок, из коих только шпат и баритовые белила – безусловно прочные краски.

Тяжелый шпат. Минерал природный (типа мела, гипса). В большом количестве находится в СССР на Алтае (Бельское месторождение), в Туркмении, на Кавказе (Кутаиси), на Урале (Миас).
  Состав: сернокислый или углекислый барий.
  Производство – натуральное, как и производство мела: очищают, мелют, отмучивают и продают. Но имеет кристаллическое строение, и поэтому для масла не пригоден.
  Но используется как подмесь к:
• Свинцовым белилам (так как его удельный вес приближается к ним) для удешевления,
• Для фальсификации цинковых белил и других красок,
• В малярном деле.
Сернокислый барий искусственного происхождения обладает большей чистотой состава, чем сернокислый барий натурального происхождения.

Баритовые белила (постоянные белила, бланфикс, белый перманент).
Состав: совершенно чистый сернокислый барий.
Получение: растворы солей бария осаждают разведенной серной кислотой или более дешевыми сернокислыми солями. Выпавший при сливании этих растворов осадок – это белила. Их моют, освобождая от кислот. Качество зависит от пропорций, деталей производства. Только лучшие сорта годны для масла. (Ред. – Хорошего качества искусственный барий превосходит по качествам и тонкости структуры натуральный продукт (Киплик)).
  Качество. Эти белила по праву называются «постоянными», они прочны во всех отношениях (не боятся ни сернистых газов, ни щелочей, ни кислот, прочны в смешении со всеми красками). Масла берут мало и сохнут с ним хорошо, кроют неважно. Не ядовиты. (Ред. – Замешенные с водой, они сохраняют свою кроющую способность. Киплик). Сохраняют кроющую способность в пастели, лучше в виде теста (с водой).
Применение:
• Как шпат для подмеси в краски,
• Белое основание для красок-лаков,
• Применимы во всех видах живописи,
• В силикатной живописи особенно хороши (с жидким стеклом прочно соединяются),
• В масле используются редко.
Контроль:
• Не растворимы в разведенных щелочах и кислотах,
• Растворимы в концентрированной серной кислоте при нагревании.,
• Как и шпат имеют большой удельный вес.

Виды баритовых белил:
• Природный, натуральный называется тяжелый шпат или барит.
• Искусственно приготовленный называется бланфикс.
  Тяжелый шпат – минерал белого цвета или окрашенного розового, голубоватого, желтоватого тона.
  Получение: Ba Cl2 + H2 SO4 = BaSo4 (осадок, белила бланфикс) + 2HCl
  Свойства и применение:
• Обладает лучшей светоотражающей способностью, 95%. Эталон белого цвета, поэтому очень пригоден для грунтов со свинцовыми белилами.
В старину пластинки барита подкладывали в масляной живописи как белую основу под светящиеся точки драгоценностей, бликов, и лессировали сверху.
• Плохо кроет и потому не применим как белила, но используется как подмесь в белила, особенно титановые, а раньше – в английские (свинцовые + баритовые).
• Сейчас используется как наполнитель высоко кроющих и интенсивных красок, особенно в титановых белилах.

Литопоновые белила.
  Это искусственный минеральный пигмент. Получен в середине 19 века. (Ред. – Предназначалась взамен свинцовых, ядовитых белил). Стала производиться промышленным путем с 20 века. В России производится с 1912 года, в Ленинграде, на Васильевском острове, теперь производство перенесено на Охту, реконструирован очень крупный завод СССР. Еще более мощный теперь построен в Кутаиси.
Состав: сернистый цинк + бланфикс, осажденные совместно.
Получение. Путем слияния растворов сернистого бария BaS и сернистого цинка ZnSO4 по уравнению: BaS (сернистый барий) + ZnSO4 (сернистый цинк) = ZnSBaSO4 (литопон 26 – 35%).
Далее:
• Отфильтровка осадка и промывка его,
• Сушка и прокаливание при температуре 700 – 800 градусов,
• Гашение – погружение в воду: погружение нагретого пигмента в холодную воду, где пигмент от резкой перемены температуры распадается на мельчайшие части.
• Мокрый (с водой) размол на жерновах,
• Сушка,
• Сухое дробление.
Свойства:
• Светопрочность неудовлетворительная, на свету сереет, а в темноте на масле желтеет (но на свету желтизна пропадает (полностью почти)). Для окраски это не страшно, но для живописи не годится.
• Не чернеет от сероводорода.
• Атмосферно неустойчив, подходит только для внутренних работ.
• Мало берет масла.
• Сохнет с маслом удовлетворительно.
• Не совместим со свинцовыми и медными пигментами, так как эти смеси чернеют с образованием сернистой меди и свинца.
• Прочен к щелочам и извести.
• Значительно дешевле цинковых белил, так как потребляет отходы металлов цинка.
Применение:
• Теперь есть более стойкие к свету белила литопона, которые годны во фреске.
• Может заменять цинковые белила во всех вспомогательных работах: грунты, шпаклевки и широкое прикладное применение в производстве.

Свинцовые белила.
 Лучший сорт свинцовых белил – кремсские белила.
Другие сорта свинцовых белил: венецианские, кремницкие – имеют 50% примеси баритовых белил или шпата, гамбургские – 66%, голландские – 80%.
  Свинцовые белила – очень древние, о них писали Витрувий и Плиний. Греки называли эти белила «псимитион», римляне – «церусса».
  В средние века их производили в Венеции, и они считались «венецианскими», затем производство перешло в Голландию, затем в город Кремниц в Венгрии, затем в город Кремс в Австрии. В России лучшие свинцовые белила были Кашинские (из города Кашина).
Состав Кремсских свинцовых белил:
• 70% углекислый свинец,
• 30% гидрат окиси свинца.

Свойства.
  Положительные свойства:
• «Прекрасный белый цвет, светостойкий» (Киплик). (Ред. – Пометка Девятова: «Ха». Свинцовые белила не очень белые, они имеют такой белый цвет, который некоторые художники называют «жемчужным»).
• Изумительная пластичность и кроющая сила,
• Плотность и эластичность слоя – нет осыпей и трещин даже при сворачивании холста в рулон,
• Быстро сохнет с маслом и сушит другие краски,
• Лучшая из всех белил атмосферо устойчивость на открытом воздухе,
• Пригодность во всех способах живописи, кроме фрески, пастели (Ред. – Так как пыль ядовита) и силикатной живописи.
  Отрицательные свойства:
• Сильно ядовиты,
• Со временем потеря укрывистости (от потери химической воды или от образования свинцового мыла),
• Желтеют на масле. (Ред. – Некоторые виды).

Ред. – Свойства свинцовых белил:
Положительные:
Кроющие, укрывистые,
Пластичные, не трескаются,
Очень хорошая адгезия,
Быстро сохнут и ускоряют высыхание других красок,
Отрицательные:
Очень ядовиты,
Старея, становятся более прозрачными, как и все масляные краски,
Чернеют от сероводорода (газов жилых помещений), поэтому необходимо покрывать лаком.

  Добавки в свинцовые белила цинковых и баритовых белил, улучшают свинцовые белила.
  Практически вся классическая живопись исполнена на свинцовых белилах, так как цинковые белила появились только в 1850 году.
  Ф. Петрушевский о свинцовых белилах: «Свинцовые белила темнеют и желтеют от комнатного воздуха (сероводород), от чистого сероводорода - почти черные, но восстанавливаются на солнце, светлеют вновь, но первоначальный чистый белый цвет не возвращается». «темнит - соединение свинца и серы, а сера есть в ультрамарине, кадмии, киновари».




Цинковые белила.
  Цинковые белила. (Ред. - сокращенный вариант).
  Ядовитость свинцовых белил вынуждала производить поиски безвредных белил. В 1780 году Куртуа изобрел цинковые безвредные белила, но производство их было очень дорогим и белила эти были забыты. В 1840 году были получены дешевые цинковые белила, которые сразу пошли в продажу. Таким образом художники классической школы (в том числе такие как Иванов, Брюллов, Левицкий) не знали цинковых белил.
  Состав: окись цинка Zn O.
  Получение 2-мя способами: мокрый и сухой. Чистый металл цинк нагревается до 930 градусов, до образования паров цинка, на них направляется струя воздуха, происходит возгорание и окись цинка осаждается в сборных камерах (чем дальше, тем она чище). Затем окись цинка прокаливают и прессуют, что увеличивает кроющую силу.
Свойства:
• Белая краска с синеватым оттенком, абсолютная белизна, но если есть примеси железа или кадмия, то будет желтоватый оттенок.
• Кристаллизуется при долгом хранения на воздухе, поглощая из него углекислоту и воду, переходят в углекислый цинк – мало кроющее вещество. Исправление – новая прокалка. (Ред. – То есть пигмент цинковых белил нужно хранить без доступа воздуха, например, в бутылке с пробкой, причем она должна быть наполнена доверху, «под крышку»).
• Мало ядовиты,
• Абсолютно светостойки, не изменяются от сероводорода и его соединений,
• Пригодны во всех почти способах живописи,
• Прочны со всеми прочными красками,
• Плохо кроют (100 гр. на м2). Но со свинцовыми белилами (1 : 1) кроют в три раза лучше свинцовых.
• Не эластичны – трескаются. Чужды маслу. (Ред. – Девятов приводил пример: если капнуть масло в пигмент цинковых белил, то масло останется на них каплей, а если капнуть масло на мел, то оно тут же впитается. Поэтому так важно использовать в грунтах достаточное количество мела, так как даже клеевой (тянущий) грунт на одном пигменте белил, без мела, не будет держать масляную краску. Свинцовые белила очень хорошо и прочно соединяются с маслом, но они запрещены, так как чрезвычайно ядовиты, (тем не менее даже со свинцовыми белилами, в грунтах нужен мел)).
• Плохо сохнут и задерживают высыхание других красок,
• Много берут масла (большая маслоемкость: 20 – 30%). Выделяют масло. (Ред. – «часто масло выделяется из цинковых белил при долгом хранении» А. Виннер «Материалы масляной живописи». То есть цинковые белила плохо соединяются с маслом).
• На атмосфере (на открытом воздухе) очень не стойки, так как углекислый газ разрушает их.
• Мел и свинцовые белила сильно улучшают кроющую силу (2 части цинковых белил + 1 часть свинцовых белил).
• Со временем цинковые белила на масле теряют кроющую силу, образуя цинковое мыло. (Ред. – Все масляные краски со временем становятся прозрачнее, но изменение белых красок на темном фоне особенно заметно, так как часто до неузнаваемости меняют живопись).
• Обесцвечивают сильный разбел краплака. (Ред. – Нестойкие краски в разбеле обесцвечиваются больше).

Контроль: единственная белая, растворяющаяся без шипения в разведенной серной кислоте.
  Марки цинковых белил: М-1, М-2, М-3. В живописи используется только М-1.








Цинковые белила. (Ред. - полный вариант).
Blanc de zinc, Zinkweiss, Chinesischweiss, Zinc white, flowers of zinc.
  Ядовитость свинцовых белил толкала на поиски других материалов для белил. Так, в 1780 году Куртуа приготовил цинковые белила, но эта краска была очень дорога, не имела успеха и была забыта. В 1840 году удалось получить дешевую, неядовитую краску, которая могла конкурировать со свинцовыми белилами во всех отношениях и сразу широко вошла в производство. Художники Боровиковский, Левицкий, Брюллов, А. Иванов еще не знали цинковых белил.
Состав – окись цинка, 80,34% цинка, 19,66% кислорода.
Получение, 2-мя способвми:
• Сухой: металлический цинк накаливается в особых печах до состояния пара. Эти пары цинка в струе воздуха, направленного на них, воспламеняются и образуют порошок окиси цинка, который оседает в приемных камерах. В ближайших камерах оседает с примесью металлического цинка (цинкграу), которая используется в малярном деле. В дальних камерах – чистый продукт. Затем окись цинка прокаливается и прессуется, что увеличивает кроющую силу.
• 2-й способ – мокрый: в раствор цинкового купороса приливается раствор углекислой соды до тех пор, пока выпадет осадок – углекислый цинк (иногда его продают под названием цинковых белил). Затем он промывается, сушится и прокаливается для удаления углекислого газа, то есть для обращения в окись цинка.

Свойства хорошего продукта:
• Синеватый оттенок,
• Абсолютная белизна. Но, если в цинке есть примесь железа или кадмия даже в мельчайших дозах, то белила принимают желтоватый оттенок.
• При долгом хранении с доступом воздуха цинковые белила поглощают из него углекислоту и воду (в хороших белилах ее не более 2 – 3%), и переходят частью в углекислый цинк., становятся кристаллическими, теряют свою (и без того слабую) кроющую силу, требуют больше масла. Можно это исправить новой прокалкой.
• Чтобы избежать кристаллизации цинковых белил (сухих) следует держать их в закрытом сосуде без доступа и присутствия (по возможности) воздуха, например, в бутылке с пробкой, полностью (доверху) заполненной белилами. (Ред. – То есть пигмент цинковых белил нужно хранить без доступа воздуха).
• Положительные свойства:
o Малая ядовитость,
o Устойчивость к сероводороду и другим сернистым соединениям,
o Абсолютная устойчивость к свету.
o Пригодность во всех почти способах живописи.
o Прочность в смеси со всеми прочными красками.
• Цинковые белила по таблицам Поленова: кобальт со свинцовыми белилами сильно почернел, а с цинковыми белилами сохранился прекрасно. (Ред. – Свинцовые белила чернеют от сероводорода (воздуха жилых помещений), поэтому их нужно покрывать лаком).

Отрицательные свойства:
o Слабая кроющая сила,
o Склонность к растрескиванию, (Ред. – Цинковые белила долго высыхают и при этом уменьшаются в объеме «Поэтому для подмалевка в масляной живописи они не подходят. Кракелюр в этом случае – следствие возникающего напряжения при неравномерном высыхании красочного слоя. Однако цинковые белила превосходно подходят для техники алла прима, а также для однодневных этюдов». М. Дёрнер «Художественные материалы». То есть, если для подмалевка отжать сырое фабричное масло из краски и заменить его густым оксидированным и добавить скипидарного лака, то такая краска высохнет быстрее и меньше вероятности возникновения трещин).
o Плохое высыхание на масле, задерживающее высыхание и других красок,
o Способность придавать красочному слою и грунту на масле большую хрупкость, склонность давать трещины и быть причиной осыпания,
o Способность поглощать большое количество масла,
o Живопись на цинковых белилах (на холсте) нельзя сворачивать в рулон, так как она трескается даже от колебаний холста при изменении влажности и температуры.
o Масляные цинковые белила на открытом воздухе очень мало устойчивы, так как дождь, сырость и углекислый газ, действуя на красочный слой химически и механически, быстро его разрушают.
o Требуют быстросохнущего масла (смесь макового и льняного) или сиккативов марганцевых и др.
o Размер зерна цинковых белил 0,001 мм, поэтому в пропорции 1 : 1 со свинцовыми белилами они кроют в три раза лучше чем свинцовые, но свинцовые превосходят их своим коэффициентом преломления.
o Подмесь мела в цинковые белила в некотором количестве не ослабляет их кроющей силы, хотя мел на масле вообще не кроет (так как разные коэффициенты преломления у мела и цинковой окиси).
o С течением времени цинковые белила на масле образуют цинковое мыло, которое ослабляет их кроющую силу.
o Для увеличения кроющей силы цинковых белил к ним прибавляют свинцовые белила в различных пропорциях. Наиболее популярная пропорция: 2 части цинковых белил и 1 часть свинцовых белил. (Ред. – В настоящее время свинцовые белила полностью запрещены по причине их крайней ядовитости).
Контроль качества.
  Цинковые белила реже фальсифицируются чем свинцовые белила.
Контроль:
• Чистые цинковые белила при накаливании принимают лимонный оттенок, исчезающий при охлаждении.
• Разведенные кислоты (соляная, азотная, серная, уксусная) растворяют цинковые белила при обычной температуре без шипения (старые белила шипят, выделяя углекислоту), образуя светлый раствор без осадка.
• Некрепкие растворы едкого натра, кали и аммиака растворяют цинковые белила при нагревании без остатка, образуя бесцветную жидкость.
• Лучший способ: цинковые белила – единственная белая краска, которая растворяется в растворе серной кислоты без шипения и без остатка.

  Марки цинковых белил (М-1, М-2, М-3, М-4). Только М-1 годна для живописи и декоративной живописи. Другие получают из руд, содержащих цинк, и отходов, содержащих много примесей, главным образом – свинца (от 3 – 22%), они серые по цвету. Но примесь свинца и кадмия (Pb и Cd) в небольших процентах есть в металлическом цинке, и оба они при производстве попадают в хорошие белила. PbO – желтого цвета и CdO - серо-бурого цвета, дают желтоватый цвет белил. Кроме того, такие белила темнеют от сероводорода, желтеют от кадмия и сереют от PbS. Поэтому белила должны быть прокалены с добавлением порошка серы, что дает с окисью свинца и кадмия белые сернокислые соединения. Только такие белила цинковые годны для художественных целей.
Свойства:
• Дисперсность высокая при мокром просеивании. 10 000 отверстий в см2, остаток не более 0,3%, который должен пройти через сито 1000 отверстий в см2.
• Кроющая сила хорошая, 100 гр. на м2 (сухой).
• При смешивании с краплаком в сильном разбеле усиливается обесцвечивание краплака.
(Цинковые белила (по Эйбнеру) имеют свойство поглощать, обесцвечивать цвет смешанных с ними красок). (Ред. – Гораздо больше со временем обесцвечивают титановые белила).


 
 
Образец Девятова. Не светостойкие краски в разбеле выцветают на свету особенно сильно (в основном это органические краски).
  Практически полностью выцвели разбелы краплака (красного и фиолетового) и тиоиндиго (розового и фиолетового). Разбелы кобальта фиолетового и кадмия пурпурного полностью сохранились (в них только пожелтело масло от темноты).
  По свидетельству некоторых исследователей (Эйбнер) цинковые белила несколько обесцвечивают со временем смешанные с ними краски. Но гораздо больше обесцвечивают краски титановые белила (см. фото выше: с титановыми белилами совершенно выцвел со временем кобальт фиолетовый, хотя кобальт фиолетовый – светостойкая краска и с другими белилами, включая цинковые, он сохранился хорошо).

• Не устойчивы к щелочам и минеральным кислотам, так как растворяются в них. Но все же пригодны во фреске, так как щелочные свойства извести при быстром поглощении углекислого газа из воздуха теряет щелочные свойства, что дает возможность применения цинковых белил.




Опытные цинковые белила на пентаэфирном масле.
(Ред. – Пентаэфиры – это промышленным образом обработанное подсолнечное масло, с целью улучшения его связующих свойств. Подсолнечное масло от природы - мало желтеющее, но имеет слабые связующие качества).
Состав:
  Цинковые белила М-1 – 100 кг,
  Масло пентаэфиры – 29,8 кг,
  Сиккатив кобальтовый (10%-й), 25% от масла – 0,074 кг,
  Воск, стеарат – нет.


Высыхание:

Солнце Прямой свет Полутень Тень
Тонк. слой Средн. слой Толст.
слой Тонк.
 слой Средн.
 слой Толст.
 слой Тонк.
 слой Средн.
 слой Толст.
 слой Тонк.
 слой Средн.
слой Толст.
слой
2 3 5 5 7 8 5 7 9 8 9 13
(Ред. – Высыхание в количестве дней).

Цинковые белила (стандарт, ЗХК).
Состав:
  Цинковые белила М-1 – 81–82%,
  Масло льняное + ореховое (1 : 1) – 18%,
  Сиккатив кобальтовый (10%-й) - 0,25% к маслу,
  Стеарат алюминия – 0,5%,
  Мастичный лак (30%-й на скипидаре), с 1960 года – 2% к маслу.


Свинцово-цинковые белила (ЗХК, стандарт).
Состав:
  Масла 14%, без сиккатива.
  Свинцовые белила 1 часть,
  Цинковые белила 1 часть.
  В свинцовые белила ЗХК теперь стали добавлять до 20% цинковых белил для белизны и фактуры. Стеарата - в 2 раза больше, чем в цинковые, то есть 1%. Сиккативов – нет. Мастичный лак (30-и процентный) – 2% к маслу, с 1960 года.


Титановые белила.
  Первая попытка применения соединений титана в красочном деле была в 1870 г. С 1912 года в Норвегии велись опыты с получением титановых белил, и в 1920 году они появились в продаже.
  Состав: двуокись титана TiO2, но как правило ее входит от 15 до 65%, остальное – подмесь баритовых или цинковых белил.
Свойства:
o Кроют в два раза лучше свинцовых, не более 50 гр. на м2.
o Не ядовиты.
o Не чувствительны к сернистым газам, высокой температуре и др.
o Абсолютно светопрочны.
o С маслом сохнут медленно.
o Способны желтеть с маслом.
o Ослабляют прочность масляного слоя, трещины, желтизна (Кипилик).
o Непрочен в смеси с ультрамарином, кобальтом, кадмиями, краплаком (по мнению таких исследователей как Гусев, Рерберг, Тютюнник). (Ред. – Образцы Девятова - разбелов кобальта фиолетового с титановыми белилами почти полностью обесцветились за несколько десятков лет, хотя с цинковыми и свинцовыми белилами цвет сохранился хорошо (см. выше)).
o Атмосферно неустойчивы, через год мелить начинают.
Контроль: двуокись титана растворима в концентрированной серной кислоте. Раствор этот под действием перекиси водорода приобретает интенсивный желтый цвет.
  Марки: Т-М, Т-1, Т-2. Лучшая Т-М.

Пигмент титановых белил.
  2 вида белил при получении:
o Анатазная модификация – старея такие белила мелят, обесцвечивают краски.
o Рутильная модификация – новые, но не столь белые. Не мелят.
  Титановые белила дают не столь холодные разбелы (!).




Желтые краски.
  Эта часть нашей палитры в данное время не очень велика по количеству красок, но достаточно богата оттенками и чистотой тона: от лимонно-желтых с зеленоватым оттенком, до оранжевого, очень различные по происхождению. К спектральным наиболее близки стронциановая желтая и оранжевый кадмий.
Желтые краски:
• Кадмии. Кадмий лимонный, желтый светлый, темный, оранжевый.
• Стронциановая желтая,
• Цинковая желтая (желтый крон),
• Свинцовая желтая (свинцовый крон),
• Неаполитанская желтая (сурьмяно-свинцовая желтая),
• Кобальтовая желтая (ауреолин),
• Ганза-желтая,
• Охры. Охра светлая, золотистая, темная.
• Индийская желтая,
• Золотисто-желтая ЖХ,
• Марс желтый,
• Сиена натуральная,
• Гумми-гут.

Кадмиевые краски.
Кадмиевые краски, общие сведения.
  Металл кадмий близок по свойствам цинку и находится совместно с ним в цинковой руде. В чистом виде он был получен в 1817 году. Гренокит – сернистый кадмий, натуральный минерал, но его так мало, что практически ничтожное количество (хотя химически и по цвету он равен искусственному). Меландри в 1829 году получил кадмий искусственным путем и с тех пор кадмии применяются в живописи.
Состав: все кадмиевые краски (от лимонно-желтого до красных) содержат сернистый кадмий.
Применение: во всех видах живописи, но лучше всего в масляной живописи, для которой они предназначались изобретателем. Применяются в акварели (краски ЛЗХК).
Свойства:
• Не ядовит (Ред. – По современным исследованиям, это все же вредное вещество).
• Хорошо кроет,
• Содержит свободную серу как вредную примесь!

Желтые кадмии.
Свойства: есть указания на непрочность с охрами, слоновой костью, ультрамарином, виноградной черной, фиолетовым кобальтом, марсами. (Ф. Рерберг). Краски ЗХК: происходит высветление с   ультрамарином, и потемнение с марсами. (Ред. – Тем не менее, М. Девятов относился к таблицам не смешиваемости разных пигментов не серьезно, и говорил, что современные краски достаточно устойчивы в смешении, и гораздо большее значение в устойчивости цвета имеет качество связующего).
• С большим количеством цинковых белил светоустойчивость снижается,
• Содержат бланфикс (BaSO4) 50%,
• Атмосферостоек.

Контроль:
• кадмиевые желтые и оранжевые краски растворяются в разведенных соляной, азотной и серной кислотах, выделяя сероводород и образуя прозрачный бесцветный раствор, который в присутствии подмеси хромов приобретает зеленый цвет.
• В щелочах нерастворим.

Кадмий желтый и оранжевый.
 Состав: кадмий и сера входят в равных частях во все кадмиевые краски, а различие в оттенках объясняется физической структурой, то есть величиной зерна и плотностью их вещества для преломляющей и поглощающей способности света.
Получение: существуют два способа – мокрый и сухой.
• Мокрый способ. Соли кадмия осаждаются сероводородом. В начале получается лимонно-желтый цвет, который при дальнейшем действии сероводорода становится все темнее, до оранжевого.
• Сухой способ. Прокаливание соединений кадмия (например, углекислого кадмия) в тиглях с серой – получается только один «средний» тон кадмия.
  Все краски мокрого способа при прокаливании получают оттенок краски, полученной сухим способом. А далее эта «средняя» кадмиевая краска при трении, прессовании и ударах принимает оранжевый оттенок.
Состав:
• 77% кадмия,
• 22,19% связанной серы,
• В плохом качестве содержит свободную серу.

  Лимонно-желтый кадмий – это технически чистый серный кадмий, но он непрочен, поэтому искали способы, чтоб его улучшить. Было замечено, что лимонный кадмий часто содержит примесь: щавелевокислый и углекислый кадмии 9вещества белого цвета). Их присутствие облегчает фабрикацию краски и прочность ее.
Свойства желтых кадмиев: масла берут 30 – 40%. Удельный вес желтых кадмиев 3,9 – 4,5, сохнут медленно. Удельный вес оранжевых 4,5 – 4,8, кроют лучше и сохнут быстрее желтых.
  Прочность:
• Исследователи говорят, что лимонно-желтые не прочны,
• Лучшие сорта светлых и оранжевых прочны,
• В смесях с другими красками прочны, кроме польверонеза и швейнфуртской. Эта смесь чернеет, так как образуется сернистая медь, вещество черно-бурого цвета.


Стронциановая желтая
(стронциановый крон)
  Состав: хромовокислый стронций игольчатой структуры.
  Свойства:
• красивая желто-зеленоватая краска.
• Цвет зависит от условий получения.
• Светостойкость не абсолютная, на свету зеленеет. (Ред. – Так как химически не устойчива и стремится к устойчивому состоянию, то есть к зеленому хрому).
• С маслом сохнет хорошо, маслоемкость 40 – 45%.
• Кроющая способность средняя.
• С кобальтом синим дает хорошие зеленые тона, для составных красок «перманентов».
  Применение:
• Применима в масле, темпере, акварели.
• Используется для получения зеленых красок в смеси с синими. (Ред. – Так как эта краска имеет свойство зеленеть, то ее рекомендуют использовать для составления зеленых цветов).


Желтые охры натуральные
  Желтые охры различаются по цвету и по местонахождению (итальянская, воронежская, армянская и т. д.). Холодные красные охры Любытинские (Новгород), Журавского месторождения (Воронежской области).
  Эти вещества натурального происхождения и они не имеют ни точного оттенка, ни точного, определенного состава. Основное красящее начало в них – водная окись железа.
  Натуральные сырые охры обжигают и получаются коричневые и красные охры. Например, из светлых охр получают венецианскую охру, помпейскую, поццуоли. Цвет зависит от температуры о от чистоты сырой охры, чем чище охра, тем ярче получается краска. Из темных охр получают также коричневые охры.
Примеси. Особенно вредны примеси извести и органических веществ при обжиге.
  Все обжиговые охры так же прочны в живописи.
  Свойства. Все охры имеют:
• слабую интенсивность, слабую яркость (цветовую насыщенность),
• устойчивы в смесях,
• не терпят соприкосновения с железом – зеленеют (мастихин, валки, могут вызвать позеленение).
  Это одна из самых древних и широко распространенных, прочных и дешевых красок во всех странах
Светлая желтая охра.
Светлая желтая охра содержит много каолина. Свойства:
• Светопрочна,
• Прочна в смесях,
• Применима во всех родах живописи,
• Кроющая, укрывистая (присутствует каолин),
• Масла берет 50 – 65%, высыхает со средней скоростью.

Золотистая охра.
Золотистая охра (оранжевая, итальянская, речная).
Свойства:
• Полулессировочная (хуже кроет), так как содержит больше водной окиси железа.
• Масла берет 70% и сохнет с ним медленно,
• Абсолютно прочная, но к ней часто примешивают желтый хром или анилиновые краски для золотистости.

Темная охра (средние и темные охры).
Добывают в Петрозаводске, Карелия.
Состав:
• Большое содержание окислов железа дает темный цвет,
• Присутствие марганцевых соединений, которые ускоряют высыхание с маслом.
• Прочны, как и все охры, но в масляной живописи темнеют, так как:
o Берут много масла (75 – 86%),
o Если присутствуют примеси, особенно битуминозные вещества, которые растворившись в масле затем всплывают. (Ред. – Битуминозные вещества – почти не высыхающие. Краска битум красивого коричневого цвета, в нижних слоях живописи испортила множество картин классической школы, образовывая кракелюры).

Охра темная, свойства:
• очень теплого тона,
• с оранжевым оттенком в лессирующих слоях.
• Хорошо сохнет, даже в толстых слоях,
• Темнеет по высыхании незначительно.
• В смеси со свинцовыми белилами, кадмиями - не вполне светостойка,
• Густеет в тубах при повышении температуры.


 
Исследование красок картины Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой».
  «Слева — картина в видимом свете. В центре — земляные пигменты, содержащие железо. Справа — карта смеси пигментов: красные участки — главным образом, киноварь; зелёные — жёлтая охра, смешанная с киноварью; синие — преимущественно жёлтая охра. Источник: mauritshuis. Nl». Фрагмент статьи из Интернета.

Охра красная.
Охра красная более прозрачна. Окрашивающее начало – безводная окись железа.
  (Ред. – «Красные охры находятся в вулканической почве, и потому являются охрами, обожженными самой природой». Киплик). Добывается в Любытинском месторождении.

Сиена натуральная и жженая.
  Сиенская земля также относится к разряду охр.
Однако сиена отличается от охр по химическому составу. Состав:
• Больше окислов железа,
• Вместо глинистых веществ – кремнезем,
• По составу это кремневожелезная соль.
Свойства:
• Очень прозрачна,
• Берет очень много масла (159 – 241%) и поэтому темнеет от масла и медленно сохнет.
• Лучшие сорта – в Тоскане, близ города Сиены (Италия).

Жженая сиена.
  При прокалке сиены получается жженая сиена – красно-коричневая красивая краска, после прокаливания она становится кроющей.
  Применима во всех видах живописи, в масле незаменима. Добывается на землях Карельского перешейка.


Неаполитанская желтая.
  Минеральный пигмент красивого, мягкого тона, от оранжевого до светло-желтого с розовым.
Есть три вида этой краски:
• Натуральная,
• Искусственная,
• Составная (Ред. - из нескольких пигментов).
  Натуральная краска – вулканического происхождения, добывалась в окрестностях Неаполя у подножия Везувия. Получали путем измельчения камня.
Состав: сурьмяно-свинцовая соль.
  Искусственная краска имеет тот же состав, но оттенок целиком зависит от деталей производства.
Свойства:
• Достаточно светоустойчива, (Ред. – Хорошо приготовленная и не содержащая примесей – вполне прочная и светоустойчивая. (А. Виннер «Материалы масляной живописи»)).
• Масло берет 15 – 20 %, сохнет с ним быстро,
• От сероводорода чернеет,
• Ядовита. (Ред. – То есть эта краска похожа на свинцовые белила, так как это свинцовая краска).
• Боится железа. Очень боится металлического железа, но не железных красок. (Ред. – Может изменить цвет при работе железным мастихином. Мастихин должен быть из блестящей стали. (М. Дёрнер)).

Применение:
• Очень широко применялась в эпоху Возрождения, в средние века. Применялась и в живописи, и в грунтах, так как:
o Тонирована (Ред. – Эта краска имеет приятный телесный тон),
o И главное – сушила снизу, (Ред. – Свинцовые краски быстро сохнут, а также другие краски на них быстрее сохнут),
o Светоотражающая сила хорошая.
Применялась в масле, темпере, фреске.
• И Ренуар, и Репин говорили о неаполитанской желтой как о незаменимой краске для живописи тела.
• В России появилась позже 18 века под названием «сурьмяной желтой». У древнерусских живописцев называлась «венецианской желтой».
  Брауннер определил состав и открыл способ получения искусственной краски.

Составная краска. Наша имитация (Ред. – Вероятно имеется в виду завод ЛЗХК):
• Свинцовые белила 95%,
• Кадмий желтый 10%,
• Охра красная 4%.


Индейская желтая.
  Это органическая краска, натурального происхождения (растительного и животного). (Ред. – «Индейскую желтую получали из мочи коров, питавшихся манговыми листьями» М. Дёрнер. Коровы быстро умирали). Лет 20 назад Неру указом правительства запретил кормить манговыми листьями коров и верблюдов, так как это вредно для их здоровья.
  Лессировочная, золотисто-желтая краска, красивая, очень дорогая.
  Химический состав: магниевая соль эвксантиновой кислоты в смеси с магнезией. В Европе появилась и стала широко применяться с 1820 года. Сырье получали в Восточной Индии в виде крупных шарообразных кусков зеленовато-бурого цвета, в изломе – оранжево-желтого. Существуют разные сорта.
  «В разведенной соляной кислоте при нагревании индийская желтая совершенно растворяется и после охлаждения раствора выделяет в виде белого осадка эвксантиновую кислоту. В кристаллическом виде последняя представляет блестящие желтые иглы, способные растворяться в спирту, эфире и горячей воде. Прибавляя к водному раствору эвксантиновой кислоты магнезию, можно получить краску в очень чистом виде» (Киплик «Техника живописи»).
  Прочность. Это одна из немногих относительно светопрочных красок-лаков органического происхождения. «Образцы хорошо очищенной и приготовленной краски в акварели после трехмесячного действия на них солнечных лучей дали лишь незначительное ослабление тона. Краска одной из английских фирм, испытанная Рербергом, мало изменилась под действием света, длившимся более года» (Киплик).
  В масле прочнее чем в акварели и потемнение – лишь от самого масла. Это потемнение «избегается, по опытам Черча, растиранием краски с маслом, обработанным предварительно борнокислым марганцем». Киплик. (Ред. – Пометка Девятова: «!?»).
  Свойства:
• Исключительно лессировочная краска,
• Незаменима как таковая по оттенку,
• Даже в очищенном виде она отчасти растворима водой, в акварельной живописи окрашивает волокно бумаги и с трудом смывается,
• На масле дает коричневатый оттенок и потому не очень красива в смеси с синими красками.
• Масла берет до 100%, сохнет с ним плохо.

Применение. Применима в масле, акварели, темпере.
Суррогаты:
• Индейская желто-зеленая (зеленоватый оттенок), вдвое дешевле желтой.
• Из-за дороговизны натуральной краски, существует много суррогатов из органических искусственных каменноугольных красителей, например, желтая нафталовая – очень близка по цвету, но она становится коричневой за несколько дней на свету.
• Минеральная лессировочная краска ауреолин иногда называется индейской желтой.
• В последнее время удачный заменитель найден – индатреновая желтая (ЖХ), каменноугольного происхождения с добавкой желтого кадмия.
Золотисто-желтая ЖХ. Свойства:
o Светопрочность пониженная (средняя),
o Склонна в смесях к растрескиванию и пожуханию,
o Имеет более темный оттенок в сравнении с индейской желтой.


Золотисто-желтая ЖХ (индатреновая ЖХ).
  Свойства:
• Средняя светостойкость, лучшая из органических красок, не уступает в этом отношении индейской желтой.
• Цветопрочность ЖХ производства завода ЛЗХК в смесях:
o Со свинцово-цинковыми и со свинцовыми белилами – выцветание.
o С ультрамарином, с кобальтовыми, хромовыми, марганцевыми смешивать нельзя.
o Растрескивание в смесях с костью, коричневой и умброй.
o Побурение с землями. (Ред. – Лучше использовать саму по себе).
В составе присутствуют воск + стеарат 5 – 8%.


Старинные желтые краски.
Ауреолин (желтый кобальт).
  Прозрачная краска блестящего желтого цвета, напоминает индейскую желтую. Открыта в 1851 году.
  Состав: соединение азотисто-калиевой соли с основной азотисто-кобальтовой солью + еще много примесей, очень сложный и неодинаковый состав.
  Прочность. Прочность мало выяснена и ее очень различно трактуют:
• В Англии эта краска очень популярна в масле и акварели, но избегают смесей с кармином и индиго.
• По опытам Рерберга (на которого ссылается Киплик), за 10 лет пробы акварели на солнце изменились очень мало. За три года совсем не изменились.
• На свету эта краска постоянна, в чистом виде (Рерберг). Но есть указания, что ауреолин не прочен в смесях, в частности с цинковыми белилами.
В СССР эту краску не производят.

Желтый аурипигмент (реалгар).
  Краска различного минерального происхождения, дословно – «пигмент золота». Желтый и красный сернистый мышьяк. Очень ядовита.
  Яркая золотисто-желтая краска, соединение мышьяка и серы. Очень ядовита. Известна за 315 лет до н. э. Плиний описывает ее под названием auripigmentum. Применялась в средние века и в эпоху Возрождения, о чем пишут Ченнини и Ван Мандер.
  Есть краска натуральная и искусственная. Природный аурипигмент - желтый реалгар (минерал аурипигмент), сам часто являлся краской.
  Прочность:
• Выцветает на свету,
• Чернеет со свинцовыми и медными красками,
• Ею часто подкрашивают кадмии.

Массикот (желтый сурик).
  Свинцовая желтая. Окись свинца – тот же состав, что и свинцового глета.
  Получение: слабое прокаливание свинцовых белил и плавление металлического свинца при доступе воздуха. Различие между массикотом и глетом только физическое:
• Массикот – вещество аморфное,
• Глет – вещество кристаллическое.
Цвет – скромный, желто-оранжевый. В зависимости от температуры и степени пережигания, получается цвет светло-желтый, лимонно-желтый, золотистый. Путем дальнейшего пережигания - изготавливается сурик. (Ред. – «Лучший сурик получается из чистых свинцовых белил, которые под влиянием накаливания переходят в массикот и затем в сурик» Киплик «Техника живописи»).
Применение: эта краска была известна древнему Египту. Использовалась (как и глет) главным образом для варки олиф и других быстросохнущих масел, и сиккативов, сушек и т. д.


Баритовая желтая (желтый ультрамарин, лимонно-желтая, постоянная желтая).
  Состав: хромовокислый барий. Интенсивная желто-лимонная краска, по тону, химическому составу и свойствам имеет много общего с группой:
• Желтых хромов,
• Цинковой желтой,
• Стронциановой желтой.
Все они – соли хромовой кислоты, но различных металлов (бария, цинка, свинца и стронция).
  Свойства:
• Свет всех их изменяет в химическом отношении – они зеленеют,
• Также на них действует ангидрид, находящийся в воздухе.
• Не смешивается со следующими красками:
o с белыми красками,
o с неаполитанской желтой,
o с ультрамарином,
o с кобальтом.
• Мало ядовита,
• Плохо кроет на масле,
• Масла берет мало, сохнет с ним хорошо.
Применение. Применяется в фарфоре, акварели, темпере, и в масле.

Желтый ультрамарин. Свойства:
• имеет цвет лимонный, но светлее, чем у цинковой желтой.
• сравнительно с прочими красками этой группы он более прочен.


Гумми-гут.
  Это растительные краски-лаки. Прозрачная ярко-желтая краска. Красильное начало – сок растений гуммигута, растущих в Камбоджи, Цейлоне и пр. (Ред. – «Гуммигут - род смолокамеди, вытекающей из ранок деревьев семейства гуммигутовых Восточной Индии, имеет желтый или желто-красный цвет и употребляется в медицине и на приготовление желтых водяных или масляных красок и лаков». Википедия).
  Это смесь смолистого окрашенного вещества и камеди (растительного клея). В продаже имеется и гумми-гутовый лак, состоящий из красильного начала гумми-гута и водного глинозема.
  Прочность различна и зависит:
• от сорта,
• от связующего вещества:
o в акварели непрочен, легко обесцвечивается, а пары аммиака делают его коричневым,
o с маслом очень красив, но также непрочен. Рейнольдс в 1772 году сделал пробы гуммигута с различными связующими. Гуммигут с маслом совершенно потерял цвет, а с лаками (смолами) и воском сохранился до сих пор очень хорошо.
o В смесях с баритовой желтой и с кадмиями увеличивается прочность гуммигута.
  Гуммигут был очень распространен в средневековье (в масляной живописи).
  Сравнительно с другими растительными красками гумми-гут имеет несколько большую прочность.

Драконова кровь.
  К этому же типу красок относятся прозрачные краски желтого и красного цвета – драконова кровь. Так же как гуммигут они состоят из смолистых веществ некоторых тропических растений. Если это экстракт красильного вещества, то цвет красный, а если это краска-лак, то цвет желтый.

Голландский кармин (гумми-лак).
  Это еще один из видов смолистого вещества: гумми-лак. Из него получают красильное начало лак-лак и лак-дей – сырье для получения красок, близких по цвету и прочности кошенильному кармину.


Кассельская желтая (минеральная желтая, желтая Тёрнера).
  Краска различных оттенков, от светло-желтого до коричневого. Открыта Тёрнером в 1809 году.
Состав: различные соединения хлористого свинца с окисью свинца.
Свойства:
• малопрочна, особенно с медными красками,
• масла берет 15%, сохнет с ним хорошо,
• применима в темпере, акварели, масле.


Минеральная желтая (минеральный турбит).
  Лимонно-желтая краска.
  Состав: серно-ртутная соль с окисью ртути.
  Свойства:
• чернеет на свету,
• разлагается с органическими красками.

Ганза желтая.
  Состав: анилиновый краситель на минеральном основании (это краска-лак или фарблак).
  Свойства:
• цвет светло-желтый, яркий,
• светостойкость хорошая,
• устойчива к сероводороду, щелочам, к извести.
Применение: акварель, фреска, сграффито. (Ред. – «не вполне маслостойка», «использовать можно в любой технике» М. Дёрнер «Художественные материалы»).

Желтая бриллиантовая.
  Это краска, близкая по цвету неаполитанской желтой, бывает различных оттенков.
  Получают ее смешением желтых кадмиев с белилами.



Красные краски.
  Эта часть палитры современных художественных красок достаточно богата (от оранжево-красных до красно-фиолетовых). Но не один из этих цветов не подходит и близко к спектральным красным, кроме кармина (ранее распространенного, но теперь не применяющегося почти).
Краски красной палитры:
• киноварь (ртутные краски, натуральные и искусственные),
• киноварь искусственная, не ртутная (литоль),
• краплаки (крапп-лаки),
• кармин,
• кадмии красные,
• английская красная,
• крон красный свинцовый,
• охра красная,
• тиоиндиго красная, розовая.

Охры красные.
  Состав: отличается от охр лишь тем, что окрашивающим началом является безводная окись железа. Основной состав – глина и кремниевоалюминиевая соль.
  Происхождение: в натуральном виде они находятся в вулканической почве, и поэтому являются охрами, обожженными самой природой.
  Свойства:
• светопрочны во всех видах живописи,
• берут 45 – 50% масла, сохнут с ним хорошо.
  Известны эти краски были с глубокой древности, добывались преимущественно в Италии, их старинные названия: синопия, рубрика, лемносская земля, болюс.
  Есть залежи красных охр и у нас – любытинские охры.
Виды красных охр, наиболее известные краски этого разряда:
• сангина – глина, окрашенная безводной окисью железа,
• болюс – очень популярная в старину краска, очень различна по месту добычи:
o водная окись кремниево-железной соли (как сиена),
o глина, окрашенная безводной окисью железа.
Лучшим болюсом считается армянский болюс, добываемый в Лемносе. В 18 веке болюсы широко применялись при приготовлении темных, красно-коричневых грунтов. Применение болюса:
; для грунта,
; и как краска.

Индийская красная, и ее разновидность персидская красная из Бенгала.
  Эти краски интенсивно красные, так как богаты содержанием окиси железа.

Красная земля Пуццуоли.
  Добывается в Пуццуоли, близ Неаполя.
  Состав имеет сложный:
• глинозем,
• окись железа,
• известь,
• магнезия,
• кали, натр.
Под этим названием продают и другие краски (другого состава).


Английская красная, капут-мортум, красный ван-дик, помпейская и др.
  Это искусственная, минеральная железоокисная краска. Лучшие сорта – почти чистая безводная окись железа, искусственно полученная.
  (Ред. – Английская красная бывает и природного происхождения: «Главные месторождения ее находятся в Шотландии. Цвет краски неяркий красный» А. Виннер «Материалы масляной живописи». По сравнению с охрой красной, английская красная имеет холодный оттенок).
  Английская красная производства завода ЛЗХК имеет в своем составе добавку бланфикса.
Получение. Получают 2-мя способами:
• прокаливают железный купорос:
o в чистом виде,
o с поваренной солью,
o с селитрой.
• 2-й способ:
o Смешивают два раствора: железного купороса и углекислой соды. При этом получается углекислая соль, которая выделяется из жидкости нагреванием. Осадок высушивают и прокаливают докрасна.
  Без добавок при прокаливании, от температуры сильнее меняется цвет, а с добавками (селитры и соли поваренной) цвет устойчивее.
Получение 1-м способом:
• 1) Железный купорос нагревают до 100 градусов, удаляя кристаллизационную воду (становится белым),
• 2) Тонко измельчают и вводят добавки,
• 3) Прокаливают до 700 – 800 градусов 3 – 4 часа,
• 4) Моют,
• 5) Сушат,
• 6) Дробят.
Свойства:
• Прочность. Эти краска прочны как сами по себе, так и в смесях с другими красками.
• Применимы во всех видах живописи.
• Хорошо кроют,
• Масла берут от 40 до 50%, сохнут с ним хорошо.



Кадмии красные.
  Эта краска в России появилась в 1912 г.
Состав: сернистый и селенистый кадмии. Эти соединения входят в состав красок в виде химического соединения (а не физической смеси). Кроме того, краски содержат шпат, но не как примесь или фальсификацию, а как белое основание (в светлых сортах 76% шпата, в темных 58%).
  Цвет:
• По чистоте и яркости не уступают киновари,
• В порошке цвет не такой яркий как в масле. Масло придает этому пигменту особую красоту тона и интенсивность (с единственным связующим - маслом все качества цвета играют).
  Оттенок зависит от селенистого кадмия Cd Se, самое большое его содержание 15% - самая яркая пурпурная краска. Свыше – будет коричневый цвет. Коричневый цвет - и при механической смеси сернистого и селенистого кадмия.
Получение:
  Прокаливают смесь углекислого кадмия с серой и селеном.
  Шихта пурпурового кадмия, состав:
• Углекислый кадмий 10 частей,
• Сера – 3 части,
• Селен – 1,5 – 2 части.
  Эту шихту:
• Тонко измельчают,
• Прокаливают, сначала 250 градусов, затем 500 – 550 градусов,
• Промывка,
• Сушка,
• Размол,
• Проливание через сито 2400 отверстий в см2. Более тонко не мельчат, так как кадмий тогда темнеет.

Свойства:
• Прочнее желтых и оранжевых кадмиев.
• Применимы во всех способах живописи (во фреске кадмии красные не меняют тон, и поэтому лучше земельных красных охр (которые темнеют по высыхании)).
• Хорошо кроют.
• Атмосфероустойчив,
• Масла берет мало, 16 – 20%, сохнет хорошо,
• Совместим со всеми прочными пигментами, кроме сиен и охр.


Краплаки
 (крапп лаки, лак-гаранс).
  Ряд интенсивных прозрачных красок различных цветов, из которых малиновые наиболее прочны. Это очень древние краски, уже во времена Плиния и Витрувия в Риме изготавливали крапповые краски, которые получали, окрашивая глинистый мел вытяжкой из мареновых растений. В эпоху Возрождения краппы широко применялись, и дошли до нас в произведениях старых мастеров.
  Получение: крапп или марена получается из корня растения красильной марены (лучший сорт произрастает в Южной, Средней и Западной Европе). Корень высушивают, измельчают, получают порошок желто-красного цвета, с характерным запахом.
  Корень, получаемый из Смирны и из Кипра в неизмельченном виде, называют лизари или ализари.
  Корень краппа содержит много красильных начал:
• Важнейшее – руберитовая кислота, распадающаяся на ализарин и сахаристое вещество. Ализарин кристаллизуется из раствора спирта в темно-золотисто-желтые иглы. Свойство ализарина – давать с окислами металлов нерастворимые окрашенные соединения. На этом свойстве основано производство красок из краппов: крапп-лаков.
• Пурпурин – другая составная часть краппового корня. Это красящее начало корня дает нежные розовые тона, не доступные ализарину. Поэтому все розовые краплаки часто состоят всецело из пурпурина (или частично).
Пурпурин резко уступает в прочности ализарину. Так, образец розового краплака, состоявший из пурпурина, за 4 – 6 недель на свету заметно побледнел, а темный краплак, состоящий из ализарина, в течении 9 – 19 месяцев на свету совершенно не изменился.
• Другие составные части краппового корня:
o Рубицин – желтые,
o Хлороген – зеленые,
o Эритрозин – бурые.
Их используют для получения самостоятельных красок и для придания оттенков различным красным крапп-лакам.
  Наиболее ценным из красильных начал является ализарин, из которого получаются самые прочные краски. но в чистом виде его удалось получить лишь в 1826 г. Остальные красильные начала в чистом виде были получены еще позже.
  Производство: из корня марены красочное начало извлекают слабым раствором серной кислоты. Затем промывают и нагревают с раствором квасцов. Из полученного раствора крапп-лак осаждается углекислой содой. Его промывают и сушат.
  От деталей производства (весьма сложного) зависит не только оттенок, но и прочность.
  К необходимым материалам производства относится – ализариновое масло, которое получают из касторового масла и употребляют при крашении ализарином, фосфорнокислый натр и уксусная известь. Без ализаринового масла цвет не ярок, масло дает красноту.
  Химический состав нормального краплака красного цвета: основная ализариновая соль алюминия и кальция и жирные кислоты ализаринового масла.
  Оттенки:
• ализарин с глиноземом и окисью олова дает красные лаки,
• с окисью железа – фиолетовые и темносиние,
• с хромовыми солями – коричневые.

  Крапп-лаки второй группы: Van-Dyck, rot Rubenskrapp и т. д.
  Эти краски не заслуживают внимания из-за неопределенности состава.
  Есть еще жженые краплаки, они не содержат в своем составе воды и потому имеют меньшую наклонность к растрескиванию (наблюдающуюся у краппов, содержащих воду), но цвет их более фиолетовый.

  Свойства крапп-лаков:
• красные крапп-лаки – весьма ценные краски органического происхождения, они – единственные представители органических красок, применяющиеся во всех способах живописи, даже во фреске и в силикатной живописи.
• Масла берут 70%, сохнут плохо,
• При долгом хранении (на масле) в тюбиках превращаются в резинообразное состояние. Это происходит от действия свободных жирных кислот на глинозем (основание краски) – преобладающий обязательный составной элемент светлых краплаков. Такая краска непригодна.
• (Ред. – «В масляной живописи отмечались случаи миграции краплака в верхние слои» М. Дёрнер. Краплак лучше использовать только в верхних слоях живописи. Также краплаки часто выгорают в разбелах. В настоящее время заводом ЗХК выпускается «краплак розовый и фиолетовый прочный»).
  Прочность:
• Краска густого красного тона – наиболее прочна,
• А розовые оттенки, содержат мало красящего начала, и скорее разрушаются светом,
• Желтые, фиолетовые и темно-синие крапп-лаки сильно выцветают.
• Лучшие краплаки – французской фабрикации, так как лучшая культура этого рода растений – авиньонский крапп (во Франции).
• Искусственный ализарин абсолютно тождественен натуральному и не уступает ни в чем. И теперь искусственный ализарин из каменноугольного дегтя часто заменяет натуральный.

  Открытие способов добывания ализарина и пурпурина из антрацена (продукта каменноугольной смолы) – сделало переворот в производстве крапп-лаков и в красильном деле. Искусственные ализарин и пурпурин абсолютно тождественны натуральным, но их получение легче и дешевле.
  Получение: алюминиево-кальциевый лак ализарина осаждают на фосфат и гидрат окиси алюминия. Получение близко к старому, но здесь фиолетовые прочнее (но не всегда).
  Большинство крапп-лаков, натуральных и искусственных, с названием «ализариновый лак» в заголовке (Лефран) выделяются интенсивностью тона и прочностью превосходящей натуральные.


Кармин.
  Синонимы: кошенильный лак, кармин-лак, флорентийский лак, парижский лак, мюнхенский лак.
  Очень известная, популярная краска, открыта примерно в 1518 году. Открытие приписывается францисканскому монаху из Пизы. Получают кармин из насекомых кермесов – сырьем служат насекомые, паразиты кактуса, привозимые из Центральной Америки, Мексики, Алжира, Каплэнда. Из этих насекомых получают красильное начало – карминовую кислоту.
  Производство кармина началось с 1656 года. Существует 2 вида выработки:
• 1-й вид: кармин, содержащий около 7% глинозема или извести,
• 2-й вид: в виде кармин-лака, как и все растительные лаки.
  По цвету карминовые краски спорят с крапп-лаками и часто пользовались большей популярностью. По цвету кармин – это краска, которая одна близка к спектру.
  Прочность:
• Чрезвычайно непрочны, очень много погубили отличных произведений живописи, старых и новых.
• В акварели особенно непрочны, выцветают за несколько часов. В масле выцветание происходит медленнее, но полностью.

Крапп-кармин.
  В 1916 году стали выпускать крапп-кармин. Эта краска раньше состояла из чистых ализарина и пурпурина, в настоящее время она состоит наполовину из краплака (кармин-лак + крапп-лак). (Ред. – «Он не стоек к действию света и атмосферных влияний» А. Виннер «Материалы масляной живописи»).

Кармин русского происхождения.
  Кармин русского происхождения, назывался «черлень», «червлень», а краску мексиканского происхождения называли «кармин» или «кошенильная».
  Черлень получалась из насекомых, известных под названием «червец», отсюда и название краски.
  На Украине и в Польше его собирали летом, около Иванова дня, у корней растения земляницы (или еще ее называли «кубанкой»), или на растении зверобой. На корне этих растений, в синих пузырьках и гнездились червецы. Собирались или синие пузырьки, или вылупившиеся насекомые, которые давали более яркую краску. Собранный червец отсеивался от земли, сушился, а затем из него извлекали краситель.
  Червлень была широко известна не только на Руси, но и за ее пределами. Ею пользовались голландцы, немцы (примешивая к кошенили), армяне, турки. Применялась она не только в живописи, но и в окраске тканей, шерсти, кожи (сафьян), волос (бунчуков). В стенной живописи применялась для рук и лиц.
  Бакан – позднее название этой краски.
  Червленью (баканом) написаны фрески Ферапонтова монастыря 1502 года и фрески Спасо-Преображенского собора в Ярославле 1563 г.


Тиоиндиго.
  Эта краска близка по химическому составу крапп-лакам. Не светопрочна, малоценна.

Киноварь, Вермильон, Циннобер.
Ртутные краски, различные соединения ртути.
Свойства:
• Все эти краски ядовиты,
• мало прочны,
• цвет – от ярко-красного, до темно-красного.
  Залежи натуральной горной киновари встречаются во многих частях света, и естественно, что киноварь известна с глубокой древности. Ее присутствие обнаружено в живописи древнего Египта, Греции, Рима. Греки ее называли «миллос», римляне - «минимум». Натуральная киноварь встречается в СССР, Китае, Японии, Испании. Лучший сорт киновари добывается в Китае, где эта краска особенно популярна.
  Применение: в Египте – в стенной живописи. В Китае даже ткань красили. В Риме, кроме росписи, киноварь применяли для раскраски лица и тела. В России известна с древних времен. Месторождение – на Донбассе (Никитинское месторождение). Ядовита. Во фреске чернеет до цвета красной охры.
  Обработка горной киновари: только очистка и измельчение, чем тоньше размол, тем ярче и красивее цвет, но есть предел.
  Состав: сернистая ртуть, имеется в 2-х видах (модификациях):
• аморфное вещество черного цвета,
• кристаллическое вещество красного цвета.
  Производство: сначала получают черную аморфную сернистую ртуть, потом ее переводят в кристаллическую красную киноварь.
  Влияние света: под продолжительным воздействием света постепенно кристаллическое строение переходит в аморфное, от чего краска чернеет. Это характерное свойство киновари и его знали, и боролись с ним уже в старину. При непродолжительном действии света и небольшом почернении, краска в темноте восстанавливается. При долгом воздействии света почернение становится необратимым.
  Влияние тепла: тепло так же действует на киноварь, переводит в аморфное состояние, и краска чернеет. Так при температуре 100 градусов – чернеет, но по охлаждении красный цвет восстанавливается. А при нагревании до более высоких температур, не менее 400 градусов – остается черной безвозвратно.
  Почернение связано с теплоемкостью, чем больше теплоемкость, тем сильнее чернеет и при этом увеличивается в объеме, теряя этот объем при восстановлении.

  Искусственная киноварь. Разработки искусственной киновари начались алхимиками в 18 веке. В Китае искусственную киноварь делали уже в средние века.
  Два старых способа производства искусственной киновари:
• мокрый: 200 частей ртути перемешивают с 76 частями серы, прибавляют раствор едкого кали (состоящий из 265 ч. Воды и 50 ч. Кали) всю эту смесь нагревают до 45 градусов, помешивая. Через 8 – 12 часов образуется киноварь.
• Сухой способ: 200 частей ртути перемешивают с 35 частями серы, 2 – 3 часа и нагревают до химического соединения ртути с серой. Затем огонь усиливают + воздух, киноварь возгоняется и осаждается в холодном приемнике.

  Новейший способ получения киновари, менее чувствительную к свету, менее чернеющую, с меньшей теплоемкостью, то есть превосходящую натуральную киноварь. В новом способе получение происходит не из сери и ртути как раньше, а из их соединений (хлористой ртути, сулемы, серной печени).
  Свойства киновари. Старые мастера знали свойства киновари и умели с ними бороться. Но затем все эти знания были утеряны и забыты. Заново свойства киновари стали изучать в начале 20 века и выяснилось:
• Все сорта, даже лучшие (как китайская и голландская), любого происхождения (натурального и искусственного) есть сернистая ртуть, которая под действием дневного света более или менее чернеет, переходя в аморфное строение того же химического состава.
• Разные связующие по-разному действуют на киноварь, вреднее всего:
o копайский бальзам,
o смолы,
o растительные жирные масла,
o воск.
 С маслами киноварь нужно тереть только перед употреблением, та как чем дольше лежит масляная краска без употребления, тем скорее и сильнее она чернеет.
• Покрывные лаки очень вредно действуют на покрытую ими киноварь. Необходим промежуточный слой клея.
• На масле лучше сохраняются тонкие слои, чем толстые.
• На клеевом грунте киноварь сохраняется значительно лучше, чем на масляном грунте, поэтому у Рубенса, писавшего по клеевым грунтам, киноварь сохранилась хорошо. Ван Дейк уже перешел на охру красную.
• Лучше всего киноварь сохраняется в темпере и акварели, но без покрытия лаком. Или нужно предварительно покрыть места с киноварью клеем (желатином), а потом уже всю картину лаком. Чтобы не было непосредственного соприкосновения киновари с лаком, так как в лаках могут содержаться смолистые кислоты, действующие на киноварь.
• Тяжелые сорта киновари прочнее легких.
• Уксус в старину использовали для очищения большинства сортов кинвари. Он делает ее цвет более огненным и более устойчивым к свету.
• Киноварь чернеет сильнее всего со смолами, затем следует масло, затем клеевые связующие вещества. (Киплик). Почернение связано со степенью проникновения света в киноварь. (Ред. – «Связующие вещества, особенно хорошо пропускающие лучи света, позволяют им глубже проникать в вещество краски и тем сильнее производить свое действие» Киплик). Так, показатель преломления света у смол выше, чем у клея.
• Масла берет 15 – 20%, сохнет медленно.
• Применяется во всех способах живописи, во фреске лучше заменять ее красным хромом.
• Мало ядовита.
• Дешевле кадмия.
• Часто содержит подмеси: сурик, красный хром, окись железа, тертый кирпич, драконова кровь, красный аурипигмент, тальк. Худшие подмеси – свинцовые, аурипигмент. Подкраска киновари органическими пигментами – грубейшая фальсификация.

  Киноварь-экарлат.
    Краска яркого цвета, средняя между киноварью и суриком. Открыта в 1849 году.
  Состав: йодистая ртуть.
  Свойства:
• От света разлагается (сначала желтеет, потом чернеет),
• Портит соседние краски йодом,
• В акварели улетучивается,
• Плоха со свинцовыми белилами. (Ред. – «Со свинцовыми белилами дает непрочные смеси и быстро разрушается» А. Виннер «Материалы масляной живописи»).

Сурьмяная киноварь.
  Цвет ртутной киновари имеет оранжевый оттенок.
  Состав: сернистая сурьма.
  Свойства:
• На свету не чернеет (подобно ртутной киновари),
• Но непригодна со свинцовыми и медными красками,
• Мало ядовита,
• Щелочей боится,
• В живописи практически сыграла свою роль и ушла.

Киноварь искусственная, не ртутная.
  Пара-красный, пара-тонер, литоль алая, литоль рубин.
  Краска чистого, ярко красного цвета с холодным оттенком.
  Искусственная киноварь не ртутная – фарблак, то есть основа, окрашенная различными органическими красителями красного цвета.
  Получение: водный или иной раствор красителя смешивается с наполнителем (мел, шпат) и осаждается осадителем (квасцами, хлористым барием, танином).
  Состав:
• Краситель 8 – 12%,
• Наполнитель 88%.
  Свойства:
• Цвет сильно интенсивный,
• Светостойкость большая, но не на всех связующих.
• К маслу не устойчивы,
• Темнеет от медного купороса, поэтому не годен для работы на стене, грунтованной медным купоросом.
  Применение:
• В живописи применяется только в акварели (литоль), и также в клеевой живописи.
• Широко применяется в литографском деле,
• В технических покрасках (например, трамваев).


Красный аурипигмент.
  Близок по цвету красному хрому, но бывает и других оттенков. В природе встречается в виде минерала реальгара (Богемия, Венгрия). Бывает искусственно приготовленный.
  Состав: мышьяк и сера (серы меньше чем в желтом аурипигмента).
  Свойства: близки желтому аурипигменту.

Сольферино, маджента, пурпур империаль.
  Сольферино – темно-фиолетовая краска с синим оттенком.
  Маджента – светло-фиолетовая. (Ред. – Цвет маджента – это холодный розовый цвет. Это цвет-родоначальник, один из трех основных, из которых можно смешать все остальные цвета. Современная более прочная замена – краплак розовый и фиолетовый прочный).
  Пурпур – мало интенсивная краска.
  Все эти краски очень непрочные. Эти краски фирмы Лефран выцвели без следа за три месяца (Киплик).


Сурик.
  Яркая красно-оранжевая краска. Известна с древности, Плиний описывает ее открытие.
  Состав: соединение кислорода со свинцом, но количество кислорода значительно больше, чем в обычной окиси свинца.
  Свойства:
• Маслоемкость 10 – 15%, превосходно соединяется с маслом, сохнет быстрее всех других красок.
• Хорошо кроет,
• Устойчив к щелочам, годен для фрески (условно прочен),
• В кусках и порошке чернеет на воздухе с поверхности, обращаясь в перекись свинца (коричневого цвета).
• Не светостоек. В смесях с растительными красками обесцвечивается и обесцвечивает их. Теряет свой цвет со свинцовыми белилами и на свету в масляной живописи. Проба сурика на масле на солнце выгорела полностью (Киплик).
  Получение: из чистых свинцовых белил накаливанием, сначала получается массикот, потом переходит в сурик.
 

Красный флорентийский лак.
  Получают из красного дерева. Неустойчив, но был в большом употреблении. Мантии сенаторов у Тинторетто стали совершенно бесцветными. (Бергер).




 Синие краски.
  Эта часть нашей палитры представлена достаточно хорошо:
• Ультрамарин (натуральный и искусственный),
• Кобальтовые синие: шмальта, королевская лазурь, кобальт синий.
• Церулеум,
• Голубые окиси (хром-кобальты),
• Марганцевая голубая,
• Парижская,
• Индиго (кубовая),
• Голубец,
• Голубая ФЦ.

Ультрамарин.
  Сильный, красивый цвет, близкий к спектральному.
  Натуральный ультрамарин получают из минерала лазурита (ляпис-лазурита, лазуревый камень). Ultra marin – значит из-за моря. Его привозили в Европу морем из Тибета, Бухары, Индии, Китая, Южной Америки. В СССР месторождения на Байкале (Слюдянка), в Таджикистане.
  Римляне и греки использовали его во фреске, в помпейских росписях. А с 14 – 15 веков он стал применяться в масляной живописи, но мало, так как стоил очень дорого. Даже его присутствие и количество оговаривалось с заказчиком. Из 100 частей камня получается всего лишь 2 – 3 части чистой краски и большое количество менее чистой краски «ультрамариновой золы». В Исаакиевском соборе Петербурга колонны облицованы лазуритом, это отделочный дорогой камень.
  Давно искали синюю краску, замену ляпис-лазури, и в 1827 году Гимэ был открыт искусственный ультрамарин, затем Гмелин опубликовал способ его производства. Сразу началось широкое производство. Искусственным способом можно получить синий, зеленый, фиолетовый, красный и желтый ультрамарин. В 1878 году был построен завод на правом берегу Невы, в Петербурге, теперь это завод Республика, там делают ультрамарин на весь Союз. (Ред. – «Лучший искусственный ультрамарин в СССР вырабатывался на ленинградском заводе Республика». Виннер «Материалы масляной живописи»).
  Разные ультрамарины – это все разновидности натурального и искусственного ультрамарина, родственные в химическом отношении.
  Состав. Состав ультрамарина сложный и красящее начало до сих пор не ясно.
  Состав натурального ультрамарина (искусственный близок по составу) в 100 г:
• Кремнезем 45,5,
• Известь 3,52,
• Глинозем 31, 76,
• Натр 9,09,
• Серный ангидрид 5,89,
• Сера 0,95 (полагают, что сера в коллоидном состоянии является красящим началом),
• Железа 0,86,
• Воды 0,42,
• Углекислоты 0,12.

  Свойства ультрамарина:
• Светостоек,
• Не ядовит,
• Стоек к щелочам,
• Но не стоек даже к слабым кислотам,
• Ультрамариновая болезнь. Это явление происходит от того, что содержащийся в ультрамарине в большом количестве глинозем гигроскопичен (поглощает влагу из воздуха и конденсирует ее в себе). Это нарушает монолитность масляного слоя краски, его светоотражающую способность, прозрачность, он мутнеет, теряет красоту, звучность. Меняется не химическая, а физическая структура краски и ультрамарин иначе отражает и преломляет свет. (Ред. – То есть влага нарушает строение масляного слоя «и, разъединяя частицы, лишает его однородности, а следовательно прозрачности». Киплик). Эта «болезнь» не опасна и исправима способом Петтенкофера, действуя парами спирта. Это бывает и с зеленой землей, то есть с красками, богатыми глиноземом.
• Применяется во всех способах живописи,
• Не должен применяться при росписи внешних стен зданий больших городов, так как там происходит сжигание больших количеств каменного угля и в воздухе содержится сернистая кислота, обесцвечивающая ультрамарин.
• Сильный красивый цвет, близок к спектральному.

Искусственный ультрамарин.
Цвет: основной – синий, с различными оттенками (от кобальтового синего до фиолетового), но есть зеленый, фиолетовый и желтый.

  Примеси - фальсификации:
• Для получения светлых тонов добавляют гипс, мел, белую глину,
• Для более глубокого тона вводят глицерин, сахарный сироп.

  Свойства искусственного ультрамарина:
• Недорог,
• Очень близок по цвету, составу и качеству натуральному и заменяет его с успехом,
• Применяется во всех техниках живописи, включая силикатною живопись и фреску, но при долгом общении с гашеной известью изменяет свой тон,
• Масла берет 50%, сохнет с ним хорошо, медленно,
• Не стоек даже к слабым кислотам,
• К свету и атмосфере стойкость ограниченная,
• Средняя светостойкость,
• Полулессирующая краска.


Кобальтовые краски (общие сведения).
Шмальта. Это первая кобальтовая краска, стала применяться в живописи в середине 16 века. Шмальта – один из видов кобальтового синего стекла, стертого в порошок, не кроющего н масле. Шмальтой в эпогу Возрождения заменяли дорогой тогда ультрамарин.
  Королевская лазурь – это современный высший сорт шмальты, она состоит из сплава окислов кобальта с песком и поташем.
  1804 году открыли синюю кобальтовую краску, обладающую всеми свойствами для живописи.
  В конце 19 века открыли зеленый кобальт.
  В 1859 году открыли фиолетовый кобальт.
Свойства:
• за исключением шмальты, все кобальтовые краски безусловно прочны.
• Применимы во всех способах живописи.

Синий кобальт (синяя Тенара).
  Прекрасная искусственная минеральная краска. (Ред. – Кобальт открыт в конце 18 века). Цвет кобальта очень сильно колеблется в оттенках и светлоте, в зависимости от выработки и количества окислов кобальта.
  Состав:
• глинозем + закись кобальта. Но глинозем придает красноватый оттенок, и поэтому сейчас глинозем часто заменяют окисью цинка.
• Красящего начала, то есть окисла кобальта очень мало, не более 2%, остальное - глинозем и окись цинка 98%.
Свойства:
• Масла берет до 140%, но сохнет с ним быстро (даже трескается) и сушит другие краски, так как кобальт (особенно уксуснокислый) – сильнейший сиккатив для масла, очень популярный в последнее время.
• Так как красящего начала мало (до 2%), то краска сильно меняется от изменения цвета связующего (масла) или основы (бумаги в акварели, желтеющей со временем). Но это пожелтение только масла и бумаги, но сама краска устойчивая.
• Лкссировочные и кроющие способности.
• Смесь кобальта с парижской лазурью в продаже называется краска цианин.
• В акварели плохо ложится.

Церулеум (целлин).
  Светло-голубая краска с зеленоватым оттенком. (Ред. – Это искусственная минеральная кобальтовая краска). Открыта в 1860 году.
  Состав: оловянно-кислый кобальт. Состав близок с кобальтом синим, но глинозем заменен окисью олова. Античный церулеум – это другая краска.
  Свойства:
• Применима во всех способах живописи.
• Особенно устойчива по цвету при искусственном (Ред. – теплом) освещении.
• Светопрочна.

Маргацевая голубая.
  Пигмент - дисперсный порошок ярко-голубого цвета. (Ред. – Заменитель церулеума (М. Дёрнер)).
  Состав: марганцево-кислый и сернистый барий.
Свойства:
• Умеренно стойка к свету и влаге,
• С желтыми дает гамму красивых зеленых. С кадмием лимонным близка к веронезе и марганцево-кадмиевой.
• Применима для всех видов живописи,
• Полулессировочная,
• Боится желтеющих масел.

Голубые окиси хром-кобальты.
  От голубого до бирюзового цвета. Получают совместным прокаливанием окиси хрома, глинозема, окиси цинка, окиси алюминия, закиси-окиси кремния. От отношения пропорции и температуры зависят оттенки.
  Дулевский завод применял для фарфора. Поленов очень любил и пользовался ими.
  Виды:
• Пигмент бирюзовый, с синим оттенком – кобальтовый № 225,
• Пигмент бирюзовый с зеленоватым оттенком – кобальтовый № 268,
• Пигмент сине-фиолетовый – синий № 688.

Свойства:
• Высокая светостойкость,
• С маслом сохнет хорошо,
• Применение: масло, акварель, фреска, темпера.


Парижская синяя.
  Берлинская, прусская, железная лазурь, Милори.
  В 1704 году была открыта берлинская лазурь, случайно, алхимиком. В 19 веке развилось широкое производство и была разработана масса вариантов с различными оттенками (красноватые, индиговые, ультрамариновые).
  Лучший сорт (Ред. - более чистый по составу) – парижская лазурь (синь Милори, китайская синь). (Ред. – «Другие лазури являются или менее чистым сортом ее, или же суррогатом». Киплик). Очень много суррогата встречается.
  Состав: минеральная, полуорганическая краска. От этого – кроющая сила и интенсивность.
  Свойства:
• Прочна в чистом виде,
• Боится щелочей, не годна во фреске, стенной живописи,
• На солнце выгорает, но в тени восстанавливает цвет,
• Кроющая и лессировочная,
• Берет 80% масла, сохнет хорошо,
• Не ядовита.
• При накаливании получают прусскую коричневую краску.
• В смеси с желтыми хромами дает интенсивные зеленые.


Голубая ФЦ.
  Очень интенсивна, прозрачна. (Ред. – Это краска наиболее подходит как один из трех (голубой) цвет-родоначальник).
  Состав: органический пигмент (голубой фталоцианин) + наполнитель (для снижения едкости цвета).
  Свойства:
• Светостойкость хорошая,
• Близка к парижской синей.

Голубец, горная синь, английская синяя.
  Медная краска, красивого голубого цвета. Известна с древности, сохранилась во фресках.
  Естественный, натуральный пигмент получают из минерала, находимого в Сибири, Тироле, Богемии, Саксонии и др. местах Европы.
  Состав: основная углемедная соль.
  Искусственный пигмент получают в большом количестве Германии, Франции, Англии. Лучший сорт – английская горная синь.
  Состав: углемедные соли и гипс или водная окись меди и гипс.


Индиго.
Кубовая краска, растительная натуральная.
  Использовался в качестве подмалевка под ультрамарин.
  Индиго была известна еще древнему Египту. С 16 века широко популярна в Европе. В эпоху возрождения применялась в живописи, где из-за своей непрочности погубила много художественных произведений (Веронезе в частности).
  Играет очень большую и важную роль в красильном деле.
  Получение: из растения индигофера и вайды. Красящее начало – индиготин. Индиготин был синтетически получен в 1897 году и в настоящее время почти вытеснил натуральный.
  Прочность:
• Прочнее в акварельной живописи, но и в ней бледнеет на свету,
• На масле зеленеет, чернеет, плохо кроет. В тонком слое – голубой оттенок, в корпусном – сине-черный.
• Искусственный индиго красивее и прочнее натурального.
• Натуральный индиго содержит (кроме индиготина), побочные вещества, уменьшающие его прочность и ослабляющие чистоту цвета.




Черные краски.
  Палитра черных красок:
• Слоновая кость,
• Кость жженая,
• Персиковая,
• Виноградная,
• Пробковая,
• Буковая,
• Сажа газовая,
• Шунгит,
• Тиоиндиго черная,
• Нейтралитет,
• Марс черный.

Угольные краски (общие сведения).
  Черные краски получают превращением в уголь, копоть, сажу, органических веществ растительного и животного происхождения. Способ добычи и состав сырья различают состав краски:
• Чистый углерод или углерод в смеси с минеральными веществами. Это, по сути, минеральные краски.
• Углерод в смеси с органическими веществами. Это копоть и сажа в неочищенном виде.

Сырьем для угля служат:
• различные породы дерева (липовое дерево, виноградные лозы), кости плодовых растений, кости животного происхождения. Все это подвергают обжигу9сухой перегонке, дистилляции) без доступа воздуха. В результате получается уголь, более или менее чистый.
• Сажа и копоть, которые образовываются при сжигании различных масел при малом доступе воздуха (неполное горение) в специальных аппаратах. Эти сажа и копоть служат (при очистке) красками. Таковы: ламповая копоть, копоть стеариновых свечей, сажа кунжутового масла, саже газовая.
Но сажа и копоть кроме углерода содержат так называемые пригорелые масла и смолы, вредные составные элементы краски и потому при очистке их удаляют прокалкой копоти и сажи и промывкой их спиртом со скипидаром и раствором едких щелочей.
Применение: с древних времен применялись как краски.
  Свойства:
• Безвредны для здоровья,
• Прочны на свету,
• Медленное высыхание с маслом,
• Хорошо кроют на масле,
• Нейтральность к другим краскам.
• (Ред. – Сажа газовая имеет свойство «мигрировать» из нижних слоев в верхние слои живописи, загрязняя их. Это часто свойственно очень тонкодисперсным краскам)

Слоновая кость.
  Глубокая древность со времен Апеллеса знала эту краску. Раньше ее действительно делали из обрезков натуральной слоновой кости, остатков токарных и резных работ по кости. Теперь из простой кости получают хорошую черную краску.
  Слоновая кость дает чистый черный цвет, в разбеле (на масле) – серый перламутровый тон.
  Свойства:
• Устойчива на свету,
• Масла берет до 100%, плохо сохнет,
• Применима во всех способах живописи.
Распознавание (контроль): при сжигании на воздухе дает белый пепел.

Жженая кость.
  Эта краски дает черный цвет с красновато-серым оттенком, который сохраняется и в разбеле.
  Получение: обугливанием различных костей (обезжиренных), причем теплый цвет происходит от недожога кости, поэтому она стоит по качеству ниже слоновой кости.
  Свойства:
• Светостойка,
• Маслоемкость 65 – 70%, сохнет на масле еще медленнее, чем слоновая кость.
• Применима во всех способах живописи.
Состав:
• 8 – 10% аморфного углерода,
• 70 – 75% фосфата кальция,
• 1,5 – 2% фосфата магния,
• 12 – 15% карбонат кальция.

Сажа газовая.
  Свойства:
• Слишком дисперсна, возможно ее миграция из слоя в слой (и загрязнение, почернение живописи).
• Холодный разбел,
• Чрезмерно интенсивна.
• Не пригодна для ответственных работ.
• Светопрочна.

Шунгит (природная черная).
  Состав. Основа – каменный уголь из района села Шунга Карельской АССР.
  Свойства:
• С белилами дает нейтральные серые тона (нейтральные разбелы),
• Маслоемкость 80 – 85%,
• Применима во всех видах живописи, кроме акварели, краска сильно трудно трется,
• Холоднее кости,
• Самая слабая по интенсивности, остальное – норма,
• Устойчива в смесях,
• Светостойка.

Виноградная и персиковая черные.
Виноградная черная.
  Краска с синеватым оттенком, остающимся и в разбеле. Получают из золы, обугливанием молодых виноградных лоз (8 – 10%) или жмыха (15 – 19%).
Свойства:
• Интенсивность очень высокая, уступает только саже газовой,
• Синеватый разбел (но у персиковой еще голубее),
• Прочна во всех смыслах,
• Маслоемкость 55 – 60%.
  Франкфуртская черная получается обжигом промытых виноградных выжимок.
Персиковая черная получается из персиковых, миндальных, абрикосовых косточек, путем их обугливания.
Свойства:
• Еще интенсивнее и холоднее виноградной,
• Применима везде,
• Прочна во всех смыслах.
• Маслоемкость 65 – 70%.
Буковая черная получается обугливанием молодых веток бука.
Пробковая черная – обугливанием обрезок пробки.
Свойства этих красок. Все эти краски, подобно слоновой кости, относятся к лучшим черным краскам. Они:
• Совершенно постоянны,
• Годны во всех способах живописи,
• Обладая очень малым удельным весом, представляют большую трудность при фабрикации масляной краски и водной, так как очень трудно смачиваются связующим и всплывают. Поэтому при растирании на масле пигмент смачивают бензином, а при растирании с водными связующими – спиртом.

Нейтралитет.
 Состав: это составные краски. Это смесь или слоновой кости с берлинской лазурью, иногда с индиго.
  Применение: только в акварели.




Фиолетовые краски.
Фиолетовые краски бывают как из цельного пигмента, так и составные, например, из краплака и кобальта синего.
Фиолетовый кобальт.
  Открыт в 1859 году. Минеральный искусственный пигмент красивого цвета с различными оттенками от светлого до темного.
  Состав: безводный фосфорнокислый кобальт.
  Свойства:
• Очень светостоек, даже в разбеле с цинковыми белилами (а краплак фиолетовый выгорает).

 
Образцы лаборатории ТТЖ 1964 год. Фото 2018 года.
Слева направо:
• Цинковые белила на пентаэфирах + ультрамарин,
• Свинцово-цинковые белила на пентаэфирах + ультрамарин,
• Цинковые белила Винзор + ультрамарин Винзор,
• Цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго розовая (полностью выцвела),
• Цинковые белила на пентаэфирах + тиоиндиго фиолетовая,
• Цинковые белила на пентаэфирах + кобальт фиолетовый темный,
• Цинковые белила Винзор + кобальт фиолетовый темный Винзор.
Мы видим, что тиоиндиго розовая в разбеле с цинковыми белилами полностью выцвела, а разбелы кобальта с цинковыми белилами сохранились. То есть кобальт фиолетовый темный и ультрамарин – достаточно устойчивые краски.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ 1961 года. Фото 2018 года.
Разбелы с разными красками (слева направо):
• белила свинцово-цинковые + краплак фиолетовый (полностью выцвел),
• белила свинцово-цинковые + краплак (полностью выцвел),
• белила свинцово-цинковые + кадмий пурпурный,
• белила свинцово цинковые + кобальт фиолетовый светлый.

• Стоек к температурным и атмосферным воздействиям,
• Масла берет много 120%, сохнет очень хорошо,
• Кроет – полулессировочно,
• Во фреске не годен.
• Дорогой, 47% маталла.
  (Ред. – «Кобальт фиолетовый темный – весьма дорогой, и едва ли в нем есть необходимость. Он очень ценен при изображении цветов». М. Дёрнер «Художественные материалы»).

Кобальт фиолетовый светлый.
  Состав: мышьяковокислая закись кобальта.
   Ядовит. Не обладает достоинствами фиолетового кобальта (по Киплику). (Ред. – По Виннеру это «вполне светоустойчивая и прочная краска»).

Марганцевая фиолетовая (минеральная фиолетовая).
  Искусственный минеральный пигмент, красивого фиолетового цвета. В разбеле холодный розовый.
Состав: мета-фосфорно-кислый марганец.
  В СССР выпускал раньше завод Красный художник, а ЛЗХК не выпускал, хотя по всем свойствам эта краска даже лучше кобальта фиолетового.
Свойства:
• Цвет не яркий фиолетовый, в разбеле розового холодного оттенка,
• Светостойка,
• Атмосфероустойчива,
• На масле сохнет хорошо,
• Смешиваема со всеми красками.
Недавно выпустили пробную партию.

Фиолетовый краплак.
  Глубокая сильная органическая краска – фарблак. (Ред. – Краска – лак).
Состав: искусственный краситель ализарин, осажденный на гидрат окиси алюминия. Фиолетовый краплак отличается тем, что часть гидрата окиси алюминия заменяют железными или хромовыми солями.
Свойства:
• Светопрочность не очень, относительная,
• На масле сохнет долго.
• В масле в корпусных слоях светопрочность хорошая. В лессировках выцветает, особенно в разбелах с цинковыми белилами.
Применение:
• Во фреска – осторожно, лучше не применять,
• В темпере осторожно, так как плесневеет. Лучше кармин.

Капут-мортум, марс фиолетовый.
  Искусственный минерал, железная красная, темно-красного цвета с фиолетовым оттенком.
  Прочность зависит от хорошей фабрикации.
Свойства:
• Разновидность английской красной,
• Светопрочность хорошая,
• Атмосферопстойкость хорошая,
• Устойчива к кислотам и щелочам,
• Интенсивность высокая,
• Кроет хорошо,
• Масла берет 30 – 50%, сохнет хорошо,
• Применима во всех видах живописи.

Тиоиндиго фиолетовый.
Состав: соединение типа краплаков, искусственная органическая краска. (Ред. - Не стойкая, особенно в разбеле (см. фото выше)).

Фиолетовый ультрамарин.
  Не очень красив и не очень прочен, хуже кобальта фиолетового.
  Получение: обработкой ультрамарина:
• Соляной кислотой + воздух,
• Нашатырь + азотноаммиачная соль,
• Хлор + водяной пар.
Примеси: берлинская лазурь, горная синь, шмальта, индиго, крахмал.
Контроль (распознавание):
• Чистый ультрамарин в нашатырном спирте не растворяется и не окрашивает его,
• Во всех разведенных кислотах разлагается, выделяя сероводород и образуя бесцветное студенистое вещество.

Минеральная фиолетовая (нюрнбергская фиолетовая).
  Марганцевая краска. Близка по цвету фиолетовому кобальту с темным оттенком. Есть в двух оттенках.
  Состав: фосфорнокислый марганец.
 Прочность спорная. (Испытанная на солнце три месяца не изменилась (Киплик)).
  Применение спорное.
  По мнению Риновой, эта краска во всех отношениях лучше кобальта фиолетового. В масле с успехом заменяет краплак в разбеле.


Зеленые краски.
  Эта часть нашей палитры достаточно богата, как по количеству красок, так и по оттенкам и разнообразию свойств.
  Вот основные группы:
• Хромовые:
o Окись хрома,
o Изумрудная зелень,
o Волконскоит,
o Зеленая земля.
• Кобальтовые
o Кобальт зеленый светлый,
o Кобальт зеленый темный.
• Составные:
o Зеленая свинцовая,
o Зеленая цинковая,
o Марганцево-кадмиевая.
• Медные:
o Медянка (ярь-медянка), поль-веронез,
o Малахит, азурит (минералы).
• Зеленые фарблаки:
o Зеленая ФЦ,
o Известковая зеленая,
o Виридоновая зеленая.

Хромовые зеленые краски.
  Общие сведения.
  Металл хром дает в различных его соединениях многочисленный ряд красок позднейшего времени.
  Окись хрома (вещество зеленого цвета) была открыта в 1793 году, но применяли ли ее в живописи неизвестно. В 1838 году было открыто новое соединение хрома – водная окись хрома, которая стала использоваться в виде краски изумрудная зелень. Позднее для краски были предложены фосфорнохромовые соединения.
  Производственное значение имеют два вида окислов хрома:
• 1-й вид: окись хрома – прочное соединение, дает ряд зеленых красок, так же прочных.
• 2-й вид: более богатые кислородом окислы хрома, дают ряд желтых, оранжевых, красных красок. Это цинковые, бариевые, свинцовые и стронциевые соли хромовой кислоты. Все эти высшие окислы хрома сами по себе не прочны, легко теряют часть своего кислорода, переходя (в силу реакции восстановления) в окись хрома, зеленея при этом.
Эти хромовые краски – желтые, оранжевые, красные (соли хромовой кислоты):
o Хромово-бариевая соль – желтый ультрамарин в баритовых красках,
o Хромово-цинковая соль (цинковая желтая) в цинковых красках,
o Хромово-свинцовые соли в свинцовых красках.
А описание хромовокислого стронция вошло в эту группу, так как зеленеет на свету и в смеси с другими красками.
  Но зеленые хромы имеют прочность, выдающуюся во всех отношениях: свет, сероводород, щелочи, кислоты – нипочем им. Применимы во всех видах и способах живописи.

Зеленый хром (окись хрома).
  Краска не яркого, мягкого, теплого тона, сильно кроющая, с великолепными живописными свойствами.
  Открыта была в 1793 году, но стала применяться значительно позже, более чем через 100 лет - в 1838 г.
  Состав: безводная окись хрома.
  Свойства:
• Масла берет 30%, сохнет хорошо, ускоряя высыхание.
• Применение: во всех видах живописи, за исключения акварели (из-за ее «тупой» - непрозрачной, сильно кроющей способности). За устойчивость к щелочам, применяется во фреске, казеиновой темпере, силикатной живописи, сграффито. За устойчивость к кислотам применяется в яичной темпере. За устойчивость к температуре – применяется в росписи по фарфору. За высокую прочность – для печатания денежных знаков. Как твердый порошок – для полировки.
• Цвет бледно-оливково зеленый. Получение: прокалка калиевого хромника с серой,
• Очень прочна во всех способах живописи,
• Применяется во всех видах живописи, кроме акварели, так как плохо перетирается,
• Образивный материал, потому перетирается трудно.
  Получение. Существует много способов. Один из них: прокаливание в глиняных ретортах основной хромовортутной соли.

Изумрудная зелень.
  Искусственная краска, водная окись хрома. (Зеленая Гинье). Открыта в 1870 году. Имеет яркий, чистый зеленый цвет, незаменима.
  Свойства:
• Обладает лессирующими свойствами,
• Масла берет 100%, сохнет довольно быстро,
• Применима во всех видах живописи.
  Получение: сплавляется 1 часть двухромовокалиевой соли с 1 частью борной кислоты в реторной или муфельной печах при температуре 500 – 700 градусов.
  Подмеси для удешевления – шпат и др., так:
• Постоянная зеленая или перманент – с примесью шпата. Они меньше блестят, но прочны.
• Зелень Виктории состоит из перманента с примесью цинковой желтой.
• Под названием «зеленый хром» в Германии идут составные краски из смеси лазурей с хромовыми желтыми.

Свойства:
• Интенсивность невысокая,
• Высокоустойчива к свету и атмосфере,
• Масла берет 80 – 100%, сохнет хорошо, сушит масло,
• Лессировочная,
• Устойчива к щелочам и кислотам,
• При высокой температуре (200 – 300 градусов) теряет воду, переходя в окись хрома безводную,
• Применима во всех видах живописи. Во фреске под нее наносят землю зеленую.

Контроль (распознавание):
• способность противостоять действию щелочей и кислот определяет подлинность красок.
• При накаливании зеленый хром не меняется, изумрудная теряет блестящий тон.


Зеленая земля.
  Состав:
• Кремнезем, глинозем,
• Закись железа,
• Магнезия,
• Калий,
• Натр.
Все это, в сложном химическом соединении – продукт распада горных пород. В различных сортах зеленой земли варьируется состав (пропорции) этих элементов - разные оттенки и свойства.
  Это очень древняя краска, она и до сих пор добывается по всему свету:
• Лучшая краска – веронская земля (оливкового оттенка, лессировочная), из Монте-Бальдо, близ Вероны,
• Кипрская (Кипр),
• Богемская (Богемия),
• Армянская и др.
  Свойства:
• Прочна во всех видах живописи, особенно во фреске, где усиливает связь красок (!).
• Масла берет 100%, сохнет средне.
• Сухой пигмент буреет на воздухе (если долго хранится), так как закись железа переходит в окись.
  Недавно зеленая земля стала использоваться как добавка при получении зеленых каменноугольных красок-лаков, так как зеленая земля – силикат, она химически соединяется с каменноугольными красителями и повышает их прочность.

Жженая зеленая земля.
  Получают при обжиге натуральной зеленой земли – приобретает коричневый цвет.

Зеленая земля завода ЛЗХК: разновидность волконскоита (то есть хромовое соединение) или закись железа.
  Бывает колерованная зеленая земля.
 

Волконскоит.
  Минерал, окрашенный в зеленый цвет окисью хрома. Месторождение его только на Урале. Этот минерал в тонком измельчении и есть естественный минеральный пигмент.
  Это новейший пигмент по происхождению, был предложен в СССР профессором Туркиным.
  Свойства:
• По цвету близок веронской земле, но ярче.
• Очень прочен к свету, атмосферным влияниям и щелочам.
• Лессировочный,
• Применение: во всех видах живописи, особенно в масляной, но и во фреске хорош. Во фреске он дает хорошее закрепление с известью (лучше, чем у окиси хрома и изумрудной).

Зеленый кобальт (светлый и темный), риннманова зелень.
  Красивая краска не яркого, мягкого тона различных оттенков, темные – прозрачнее, светлые – кроющие. Открыта в конце 19 века.
  Состав: окись цинка + закись кобальта. Твердый раствор закиси кобальта в цинковых белилах. Так как закись кобальта – зеленого цвета, то это прочно окрашенные цинковые белила. Цвет зависит от соотношения закиси кобальта и окиси цинка. Светлый – 2% закиси кобальта, темный – 6%.
  Получение: гидрат окиси цинка и кобальта смешиваются с водой, высушиваются и прокаливаются.
  Grunblauoxyd – зелено-синяя окись, прочная краска, получается прокаливанием хромовой окиси, глинозема и закиси кобальта.
  Свойства зеленого кобальта:
• Масла берет много, сохнет хорошо.
• Кроет хорошо.
• Применение: во всех способах живописи. В акварели – менее других, так как не прозрачна.
• Устойчив к свету, высокой температуре, щелочам.
• Самая дешевая кобальтовая краска, так как в ней очень мало закиси кобальта.

Хром-кобальты (сине-зеленый, зелено-голубой).
  Тип шпинели из окислов хрома и кобальта, алюминия и цинка путе прокаливания при высоких температурах.

Зеленая ФЦ.
  Фталоциановая краска, очень близка изумрудной зеленой, но более интенсивная зеленая.
  Свойства: стойкость хорошая.

Виридоновая зеленая.
  Синтетическая органическая, колерная краска. Состав:
• Пигмент зеленый (тамбовский),
• Пигмент желтый (4 – К).
• Бланфикс.
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Разбелы виридоновой зеленой. На фото видно, что образцы, хранившиеся на свету, полностью выцвели.
  Таким образом, виридоновая зеленая – не светостойкая краска.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Виридоновая зеленая ненормально долго сохнет, особенно в толстом слое.


Марганцово-кадмиевая.
  Ярко-зеленая краска, имитирующая поль веронез, но холоднее в разбеле и более прочна.
Состав: смесь кадмия лимонного и марганцевой голубой.
 Свойства:
• По светостойкости близка марганцевой голубой.
• Не достаточно прочна,
• В смесях вообще не рекомендуется.



Коричневые краски.
  Эта часть нашей палитры достаточно богата количеством оттенков и свойств красок. Это основная группа железных по происхождению пигментов, натуральных и искусственных:
• Умбра натуральная и жженая,
• Сиена жженая,
• Марсы светлые, темные, оранжевые,
• Архангельская коричневая, феодосийская,
• Капут-мортум,
• Ван-дик коричневый,
• Битуминозные краски: асфальт, мумия, кёльнская и кассельская земли,
• Туфы.

Умбра (натуральная и жженая).
  Состав: отличается от охр большим содержанием гидрата окиси марганца (главное красящее начало). Лучшие сорта – без примеси органических веществ. Лучший сорт – кипрская умбра. Месторождения есть и в Европе.
  Названа от Умбрии, одной из провинций древнего Рима.
  Свойства:
• Прочна во всех отношениях,
• Пригодна во всех способах живописи,
• Корпусная, хорошо сохнет из-за марганцевых соединений,
• Масла берет до 100%. (Ред. – Но сохнет хорошо из-за марганцевых соединений, обладающих сушащими свойствами (Киплик)).

Жженая умбра.
  Еще имеет названия: каштановая коричневая, марганцевая коричневая.
  Краска красно-коричневого цвета.
  Состав: смесь из водной окиси железа, марганцевых окислов, глины.
Умбра жженая, завода ЛЗХК. Состав: природные отмученные Олонецкие земли, Карельской АССР.
  Свойства: масла берут 70 – 80%, сохнут очень хорошо.

Умбра натуральная Ленинградская, завода ЛЗХК.
  Состав: глинистые породы, окрашенные окислами железа и марганца. Месторождение – Карельский перешеек. Но часто для прозрачности и зеленоватости оттенка добавляют волконскоит.
  Умбра завода ЛЗХК. Это может быть смесь трех земель: волконскоит, марс коричневый, феодосийская коричневая.


Сиена жженая.
  Получают прокаливанием сиены при температуре 450 – 700 градусов. Это земли карельского перешейка.
  Красно-коричневая кроющая красивая краска.
  Свойства:
• Во всех отношениях безупречна,
• Везде применима,
• Незаменима.

Марсы.
  Краска искусственного происхождения, открыта впервые в Германии Георгием Фильдом. Это краски желтого, оранжевого, красного, коричневого и фиолетового цветов.
  Состав:
• Различные искусственные охры – из чистой водной окиси железа,
• Собственно марсы – содержат в своем составе глинозем, гипс, окись цинка, мел.
  Получение: раствор железного купороса + известковое молоко (1-го сорта). Получившийся при этом зеленоватый осадок (гипс + водная закись железа) под действием воздуха становится желтым. Оранжевый, красный, коричневый и фиолетовый марсы получают прокалкой желтых марсов. Чем выше температура, тем темнее марс, до фиолетового.
  Свойства:
• Не уступают по прочности охрам натуральным.
• Прочны в смесях со всеми красками,
• Годны для всех видов живописи,
• Масла берет 50 – 60%, сохнет медленно (Киплик). (Ред. – Пометка Девятова: «?»).
• Применяются только для живописи, так как достаточно дороги.

Марсы завода ЛЗХК.
  Светлый марс. Свойства:
• Близок сиенам натуральным,
• Маслоемкость 70 – 80%,
• Прочен во всех отношениях.
  Темный марс. Свойства:
• По составу и свойствам – разновидность умбр натуральных, залежи которых у Ладожского озера.

Феодосийская коричневая.
  Добывается в Крыму, Феодосия. Разновидность умбр натуральных, более теплые по оттенку. Для стабильности цвета подвергаются температурной обработке.
  Свойства: сохнет хорошо, маслоемкость средняя.

Архангельская коричневая.
  Состав: соединения железа и марганца – тип умбр. Залежи находятся в поселке Коноша, Архангельской области.
Свойства:
• Применима во всех способах живописи,
• Совместима со всеми красками.




Битумные краски. Асфальт, битум (коричневый Вибера), мумия египетская, кассельская и кёльнская коричневые земли, ван-дик коричневый.
  Все эти краски содержат битуминозные вещества, что придает им ряд близких и характерных свойств:
• Глубина, сила, теплота и прозрачность тона.

Асфальт.
  Это битуминозние вещества, другое название – Битум.
  Очень популярная и любимая краска старых мастеров, очень глубокого, темного, прозрачного коричневого цвета.
  Состоит из углеродов парафинового ряда, кроме того, содержит сернистые соединения и азот.
Лучший асфальт – сирийский. Самый известный и единственно применяемый в живописи это – сирийский асфальт, с берегов Мертвого моря. Но асфальт встречается и в Баку, на Кавказе, а также в Калифорнии, Техас, Тринидад, на Кубе, в Мексике.
  Асфальт в натуральном виде растворим в маслах и в скипидаре – это беда, то есть он бесконечно делим. Поэтому его очень тяжело превратить в краску. То есть получить краску – вещь нерастворимую в масле, очень трудно, отсюда все его беды. Необходимо его обработать: его смешивают с венецианским терпентином, высыхающим маслом, воском и сплавляют.
  Для превращения в краску, сырье подвергают различной обработке. Так, делают смесь из асфальта, венецианского терпентина, шеллака, высыхающего масла и воска и сплавляют их. Это однородное вещество и служит краской.
  Необыкновенная делимость – прозрачность, глубина, сила цвета, очень привлекала художников, старые мастера (особенно фламандцы и голландцы) широко пользовались им и у них он хорошо сохранился. Однако в более поздние времена асфальт приносил огромный вред. Например, картина Рейнолдса в Эрмитаже – «Геракл, удушающий змей».
  Свойства:
• Бледнеет на свету,
• Поднимается из смеси, и через слои краски, разрывает слой, вызывая сседание его и разрывы.
При смешении с другими красками выходит наверх, нарушает прочность слоя, вызывая трещины и сседание слоя.
• Лучше его использовать в верхних слоях в чистом виде.
Применять надо в чистом виде и одним, лучше верхнем слое.

Коричневая Вибера.
 Коричневая Вибера - имитация асфальта, похожа по цвету на асфальт, но безвредна, по составу это марс.
  Ввиду популярности асфальта и его недостатков, стали изготовлять имитацию на основе марса, с красочным началом безводной окиси железа.
  Свойства: очень прочна, безвредна и похожа на асфальт.

 
Фрагмент картины Рейнолдса «Геракл, удушающий змей». В нижних слоях живописи был использован асфальт. Он не дает высыхать краскам верхнего слоя, и вызывает большие разрывы красочного слоя, так называемые «плывуны».


Мумия египетская.
 Битуминозные органические вещества.
  Краска менее прозрачная чем асфальт. Краска коричневого цвета, оттенка асфальта, но лишенная его прозрачности.
  Состав: асфальт, ладан, смолы. Представляет собой вещество мумии в смеси с асфальтом, ладаном и другими смолами. Для приготовления краски берутся части египетских мумий. (Ред. - Использование мумий безнравственно само по себе).
  Приготовление: берут части египетских мумий, представляющие в изломе коричнево-черное блестящее вещество. Части, содержащие костное вещество, считаются вторым сортом.
  Свойства:
• Бледнеет на свету, подобно чистому асфальту
• В остальном – лучше асфальта.

Mumienbraun.
  Краска в продаже такая есть. Это жженая зеленая земля и ничего общего с египетской мумией не имеет.

 
Кёльнская, кассельская земли, коричневая ван дик.
  Битуминозные органические вещества. Эти краски были известны эпохе Возрождения и применялись в живописи старыми мастерами – Рубенсом, Ван Дейком.
  Обе краски (кёльнская и кассельская) красивого темно-коричневого цвета, различных оттенков.
  Состав. Состоят из бурого угля, представляющего из себя земляную бурую массу совершенно разложившихся под водой остатков болотных растений. Кассельскую землю получают из Касселя, кёльнская - из залежей в окрестностях Кёльна.
  Свойства:
• Прозрачны,
• Бледнеют на свету (бледнеют под действием света),
• С белилами теряют теплый оттенок, переходя в холодный тон (Киплик). (Ред. – Все краски с белилами теряют теплый оттенок, становятся холоднее, а также теряют интенсивность цвета).

Ван-дик коричневый.
  Добывают около города Порхова. Земляная краска, типа разложившихся торфов. На 85 – 92% - органическая краска + соединения железа.
  Свойства: светопрочность средняя, и то же в смесях.


Туфы (или земли).
  Природные материалы вулканического происхождения. Окрашены в неяркие тона (черный, коричневый, красный, желтый, розовый, фиолетовый). Известны с древности и находили применение в стенной живописи. Так, фрески Ферапонтова монастыря почти все написаны туфами.
  В СССР встречаются часто, особенно на Кавказе.
  Свойства:
• Светопрочны,
• Легко измельчаются,
• Интенсивность слабая,
• Кроют плохо,
• В других видах живописи, кроме стенной, не применяются. Применяются только во фреске!

Бистр.
  Краска черно-бурого цвета. Получают из сажи, добываемой при сгорании букового дерева. Применяется только в акварели. На свету сереет.

Флорентийская коричневая.
  Красно-коричневая, прозрачная краска. Получают осаждением раствора медного купороса раствором желтой кровяной соли.
  Свойства: бледнеет на свету и в смесях с другими красками.
  Подмешивают ее в краплаки, портя их.

Сепия.
  Относится к группе растительных органических красок-лаков.
  Коричневого цвета прозрачная краска, очень популярна была у живописцев-акварелистов. Сепия создала своеобразный тип однотонной живописи.
  Получение: из красильного вещества моллюска каракатицы, принадлежащего к различным видам моллюска Sepia.
  Получение искусственным путем: из различных бурых и черных органических веществ, носящих в химии название «ульминовых». Эти краски в торговле иногда называются ульминовыми коричневыми или искусственной сепией. Но натуральная сепия также часто подкрашивается краплаком и умброй.
  Применяется сепия только в акварели.
  Прочность: на свету сильно обесцвечивается, н несколько менее, чем другие коричневые органические краски.

 
Рекомендуемая литература.
• Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи»,
• А. Арзамасцев. "Итальянский метод работы масляными красками". "Юный художник" №3 1983 год.
• Гренберг Ю. «От фаюмского портрета до постимпрессионизма: История технологии станковой живописи». — М., Искусство, 2003 г.
• Гренберг Ю. И. «Технология станковой живописи. История и исследование». Монография— М., Изобразительное искусство, 1982 г.
• Л. Е. Фейнберг, Ю. И. Гренберг «Секреты живописи старых мастеров».
• Рене Пио «Палитра Делакруа».
• А. А. Рыбников «Техника масляной живописи».
• «Техника живописи. Практические советы», издательство Академии художеств СССР.
• Ченнино Ченнини «Трактат о живописи».
• А. В. Виннер, А. И. Лактионов «Техника советской портретной живописи».
• А. В. Виннер «Как работают мастера живописи», (Ред. – К технологическим приемам даже знаменитых художников нужно относиться с осторожностью, так как некоторые из них приводят к плохой сохранности произведений. (С 18 века технологические знания художников стали забываться в связи с началом промышленного производства художественных материалов). Так, например клеевой или эмульсионный грунт, в составе которого нет мела или его слишком мало – не будет держать краску).
• А. В. Виннер «Материалы масляной живописи».
• П. Д. Бучкин «О том, что в памяти»,
• Серия «Мастера искусства об искусстве»,
• И. Гёте «Учение о цвете»,
• И. Ньютон «Оптика»,
• Честертон, статья «Сияние серого цвета»,
• Б. Сланский «Техника живописи»,
• Д. И. Киплик «Техника живописи»,
• М. Дёрнер «Художественные материалы и их применение в живописи»,
(Ред. – Некоторые рекомендации исследователей со временем показали свою несостоятельность. Так, например, рекомендация Киплика протирать прожухшие места живописи не лаком, а маслом, оказалась ошибочной и повредила много картин, поскольку пленка масла со временем сильно темнеет и удалить ее очень сложно так как она необратима (необходима трудоемкая и длительная реставрация). В книге Дёрнера «Художественные материалы и их применение в живописи», недавно переведенной на русский язык, также есть ошибочная рекомендация о том, что лессировки можно писать на скипидарном лаке, но скипидарные лаки на натуральных смолах легко обратимы и такая лессировка будет смываться новым слоем или при покрытии картины лаком. Поэтому лессировки можно делать только на очень плотном масле (лишь с небольшой добавкой к нему смол), так как плотное масло это необратимое, очень крепкое связующее).
• Эрнст Бергер «История развития техники масляной живописи»,
• Ж. Вибер «Живопись и ее средства»,
• Школа изобразительного искусства, выпуск №3, 1989 год. Статья Я. О Шкандрий «Технология живописи».
• В. Филатов «Русская станковая темперная живопись»,
• Шмидт «Техника античной фрески и энкаустики»,
• Хвостенко «Энкаустика»,
• А. Лужецкая «Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по 20 век»,
• Молева и Белютин «Педагогическая система Академии художеств»,
• Ревякин «Техника акварельной живописи»,
• Ковтун «Что такое эстамп»,
• Звонцов и Шестко «Офорт»,
• Крестовский «Скульптура» 1960 г.