М. Девятов Грунты для живописи

М. М. Девятов.

 



Грунты
для масляной живописи







Академия художеств СССР
Ордена трудового красного знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры
 имени И. Е. Репина.


М. М. Девятов


Сохранность произведений
масляной живописи
 на холсте
как результат зависимости
 между
техническими приемами работы художника
и особенностями состава грунтов.



Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведческих наук.
Научный руководитель - профессор В. М. Орешников.








Ленинград 1967

Составитель: Н. А. Беленькая.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.
Редактор: Н. А. Беленькая.
Консультант: В. Е. Макухин.

На обложке: М. М. Девятов. Портрет актрисы. (Фрагмент), холст, масло.








От редактора.
  Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
  Михаил Михайлович внес огромный вклад в искусство тем, что первым после Октябрьской Революции ввел в систему образования изучение техник старых мастеров и копирование, а так же огромной исследовательской работой, посвященной изучению и практической проверке сохранившихся рецептур и всего, что касается технической стороны мастерства живописи. В Лаборатории Техники и Технологии Живописи, Академии художеств им. И. Е. Репина, которой руководил Михаил Михайлович, много лет проводились обширные исследования, где проверялись и испытывались практически все сохранившиеся рецепты мастеров. Путем многих проб были отобраны лучшие рецепты, которые были усовершенствованы, а рецептура некоторых неудачных современных грунтов (как например, рецептура эмульсионного грунта, выпускавшегося массовым производством) была значительно исправлена. Новые грунты испытывали также студенты и преподаватели Академии в своей живописной практике. Также М. Девятовым в 1970-х годах была разработана рецептура синтетического грунта для Художественного Фонда СССР. Здесь же в лаборатории, совместно с Ленинградским заводом художественных красок проводились исследования красок, и лаборатория внесла свой вклад в усовершенствование отечественных красок.
  Михаил Михайлович, используя опыт многих предыдущих исследователей, сумел завершить его и разгадать логическую зависимость свойств разных составляющих веществ и их влияние на ту или иную эстетику картины. На сегодняшний день это самое современное и полное исследование по технологии живописи, очень понятно и просто объясняющее элементарные законы, составляющие ремесло художника, без которого невозможно искусство. Эта книга, так же, как и Лекции М. Девятовы, и Статьи М. Девятова может рекомендоваться как замечательный учебник технологии живописи, необходимый для всех художественных учебных заведений, особенно для тех, где изучается масляная живопись.

  Особенно важно для современного художника, изучающего классическую живопись и желающего использовать ее многовековой опыт, это разбираться в свойствах грунтов. К сожалению, в этом вопросе очень плохо разбираются даже профессиональные художники, и этому не учат в художественных заведениях. Очень бы хотелось, чтобы труды Девятова стали настольной книгой для новых поколений художников. Это очень просто объясненные физические законы. Ведь когда мы хотим напечатать фотографию, нашему выбору предоставляется как минимум два вида бумаги: для глянцевой печати и для матовой. Вероятно, здесь работает тот же принцип, что и в тянущих и непроницаемых грунтах. То есть, тянущее покрытие дает матовую поверхность, а непроницаемое – глянцевую. Эти свойства грунта определяют и манеру письма художника и если их не знать, то это может очень осложнить работу, не говоря уж о сохранности картины. Я знала некоторых выдающихся художников, которые вынуждены были вообще практически отказаться от работы масляными красками, потому что не знали их свойств, не могли контролировать их поведение в работе и поэтому перешли на гуашь.
  Тянущие грунты, поглощая, «вытягивая» масло из красок, делают краски матовыми «прожухшими», сама красочная масса становится густой, живопись – пастозной; а также, теряя масло, краски изменяют тон. На таких грунтах удобнее работать жесткими кистями или мастихином. На этих грунтах работали Фешин, Кончаловский, Грабарь.
  Непроницаемые масляные и полумасляные грунты, наоборот, совершенно не втягивают масло из красок, и поэтому краски остаются блестящими, практически не меняют тон, живопись получается тонкослойной, краска ложится легко, плавными скользящими мазками, кисти нужны мягкие. Но большая проблема этих грунтов в том, что благодаря их непроницаемости у них нет связи с красочным слоем живописи и при работе на них необходима межслойная склеивающая обработка. Все эти тонкости непроницаемых грунтов знали старые мастера, так как практически вся классическая живопись написана на таких грунтах.
  В настоящее время большой популярностью пользуется акриловый грунт промышленного производства. Его невозможно приготовить самостоятельно, так как ингредиенты отдельно не продаются. Это полутянущий грунт, хорошего качества, однако он не может решить всех потребностей разных художников.
  И в настоящее время художники, любящие матовую масляную живопись, сами приготавливают, например, казеиновый грунт (самый тянущий из тянущих грунтов). Также и художники, копирующие старинную живопись или желающие сохранить сочность и насыщенность цветов своей живописи, и плавность мазков, вынуждены обратиться к непроницаемым масляным и полумасляным грунтам. Таким образом, те результаты многолетних исследований и огромного опыта выдающегося художника, которые заключены и в этой книге, и в других трудах Девятова, чрезвычайно нужны, даже необходимы современным художникам, а также учебным заведениям, обучающим художников.
  Девятов объясняет действие каждого ингредиента в грунте, а этого практически никто из известных исследователей не делает. Кроме того, все его рецепты научно испытаны в специальной лаборатории, а в книгах дают часто плохие, то есть не проверенные рецепты. Лаборатория Девятова первая в СССР и в России на научном уровне испытывала грунты для живописи. Такого большого опыта исследовательской работы в этой области больше не было, и вероятно, нет до сих пор.
  Каждый художник немного «делает грунт под себя», поэтому в нескольких рецептах Девятова указана допустимая степень градации количества некоторых компонентов, безопасная для прочности грунта, но помогающая художнику добиться желаемого эффекта. Так, например, увеличение или уменьшение (в пределах указанных границ) количества плотного масла в эмульсионном грунте, сделает грунт более непроницаемым, или менее непроницаемым. То же и с увеличением или уменьшением (в указанных в рецепте пределах) количества пигментов-наполнителей (их увеличение делает грунт более впитывающим). Таким образом, художнику необходимо понимать принцип действия каждого компонента, так как это непосредственно сказывается даже на художественной стороне творчества, то есть на достижении живописного эффекта.
 
  Эта книга составлена по материалам, собранным другом и учеником Девятова – Владимиром Емельяновичем Макухиным. Кроме рисунков-таблиц к диссертации текст дополнен рисунками М. Девятова к статье «Адгезия», тема которой сходна.
  Также книга дополнена фотографиями испытуемых образцов, и наглядными пособиями Лаборатории Техники и Технологии Живописи и редакторскими комментариями к ним. В конце книги приводятся рецепты грунтов, разработанных и рекомендованных М. М. Девятовым.

Н. А. Беленькая, 2018 год.


***
Оглавление
Введение.
Постановка вопроса.
Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
Организация и методы работы.
Основные виды сцепления между красочным слоем масляной живописи и грунтом.
Испытание адгезии между красочным слоем и грунтом методом динамической нагрузки.
Метод испытания грунтованных холстов на адгезию между слоем грунта и основой.
Метод испытания прочности и эластичности грунтов.
Метод испытаний грунтов на изолирующие свойства или маслопроницаемость.
Метод испытания грунтов на оптическую стойкость покрытия.
Масляные и полумасляные грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
Обработка масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них.
Пояснения к таблице и рекомендации.
Выводы по разделу.
Клеевые грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
Адгезионные свойства, прочность и эластичность клеевых грунтов.
Оптическая стойкость и механическая прочность красочного слоя живописи на впитывающих клеевых грунтах.
Об изменении тона и потемнении красок на впитывающих грунтах.
О маслоемкости клеевых грунтов и выходе масла из красочного слоя на оборот холста.
О специфических особенностях и возможностях в работе на впитывающих грунтах.
Выводы по разделу.
Грунты на костяных и кожных клеях.
Грунты на казеиновом клее.
Некоторые особенности в работе и сохранность живописи на клеевых грунтах.
Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
Прочность сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов.
О прочности сцепления слоя грунта с холстом.
Эластичность эмульсионных грунтов.
Оптическая стойкость эмульсионных грунтов.
Выводы по разделу.
О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
Роль связующих материалов в грунтах и возможности применения для этой цели новых синтетических пленкообразующих веществ.
О сцеплении между масляными красками и грунтами на новом связующем материале.
Комбинированные грунты.
О влиянии нового связующего в грунтах на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя живописи.
Выводы по разделу.
Заключение.
О некоторых практических результатах проведенной работы.
Список литературы.


***
Введение.

  «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». Эти замечательные слова взяты из государственного закона Фландрии, принятого в XVII веке. В ту эпоху во Фландрии производство досок для живописи было монополизировано государством, и художникам строго запрещалось законом писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских.
  Приведенные выше слова разъясняют мотивы, которыми руководствовалось государство при издании подобного рода законов. На таких досках исполнены, в частности, и произведения Рубенса, хранящиеся в Государственном Эрмитаже. Сохранность живописи на них через триста с лишним лет безупречна, однако вопрос в данном случае не только в подготовке доски (хотя все и начинается с основы), а в том, что в период высочайшего расцвета реализма вопросам ремесла и ответственности художника за техническое состояние своего произведения придавалось государственное значение. Образование художника в ту пору начиналось и основывалось в первую очередь на базе прочного ремесла и строгого сохранения технических традиций.

  Советская школа изобразительного искусства, наследуя и продолжая великие традиции искусства прошлого, имеет значительные достижения в деле воспитания художника в духе высоких реалистических и гуманистических идеалов. Однако, наследуя реалистические традиции великих мастеров прошлого, необходимо в той же мере изучить и совершенную техническую культуру их мастерства. (Ред. – В черновике: «Советская школа изобразительного искусства взяла на себя высокую честь защиты и продолжения великих традиций искусства прошлого. И нельзя ни в коей мере умалять достижений ее в деле воспитания художника в духе высоких реалистических и гуманистических идеалов человечества. Однако в процессе подготовки молодого художника имеются и серьезные недостатки»).
  В процессе подготовки молодого художника у нас в этом отношении имеются и серьезные недостатки (значение которых нельзя недооценивать) и, в частности, с точки зрения проблемы сохранности произведений искусства. Сейчас в полной мере современно звучат слова, сказанные И. Репиным более 50 лет назад на Всероссийском съезде художников в 1911 году: «Если преступны архитекторы, построившие падающие дома, потолки, карнизы, леса, то так же преступны невежественные живописцы, написавшие облупившиеся картины, фрески; преступны учебные заведения, не давшие своим питомцам необходимых сведений по части техники дела».
  Состояние преподавания техники и технологии живописи в художественной школе остается у нас одним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно отмечались в данной области (что нашло отражение в постановлениях Совета Министров СССР от 1954 года и Совета Министров РСФСР от 1963 года) нельзя считать связанными только с проблемой сохранности произведений. Самое важное здесь то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере тормозят развитие самого реалистического метода в искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами:
1. с одной стороны - качеством всех исходных материалов, слагающих картину;
2. с другой стороны - технологически закономерным использованием их в процессе работы художника;
3. а также системой хранения и ухода за произведением.
   Каждый из этих факторов представляет собой широкую проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений.
  Однако, чтобы сколько-нибудь обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине, придется столкнуться с рядом взаимосвязанных взаимозависимых проблем и процессов, которые и составляют в конечном итоге технологию создания картины. Поэтому, прежде чем ответить на такой вопрос, надо глубоко изучить все звенья цепи, все элементы технологии и техники процесса живописи. При этом изучать их таким образом, чтобы можно было методично проанализировать на специально воспроизводимой модели красочного слоя картины или отдельных ее элементах, всевозможные приемы и методы использования или применения каждого материала в процессе работы художника.
  Только по мере накопления необходимого конкретного экспериментального материала можно будет делать какие-либо заключения о качестве материалов, и давать определенные и обоснованные рекомендации художнику. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела. Одним из шагов в таком направлении и является предлагаемая работа.

  Один и тот же материал в одних случаях награждает художника своими достоинствами, в других случаях наказывает его своими недостатками, если он плохо знает его. Это совершенно не исключает того, что качество самих материалов изменяется, может быть лучше или хуже, что предоставляет художнику большие или меньшие возможности в работе и, так или иначе, влияет на сохранность живописи. Однако само понятие «владеть техникой живописи» включает в себе не только знание достоинства материала, но, что более важно, и знание неизбежных (на данный момент) его недостатков или слабых свойств, а значит и умение или искусство преодолеть или снизить их, насколько возможно, в процессе работы.
  Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали приемы технического мастерства, что давало им твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Альбрехт Дюрер, отправляя картину заказчику, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет». И дело не в том, что необходимо полностью возродить систему технических приемов живописи той эпохи в целом (хотя это и представляет, несомненно, исключительный интерес), а в том, что мы до сих пор работаем масляными красками, техника применения которых, разработанная столетиями, сохраняет для нас в большой мере свое значение и поныне, и может полностью устареть лишь тогда, когда будут разработаны и введены в  практику новые материалы, требующие уже и новой техники живописи.
  Знать технику своего дела, овладеть ремеслом - еще не значит быть художником и постичь тайны искусства. Однако владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческие возможности, напротив, оно расширяет такие возможности и создает для них необходимую реальную основу.

  На большинстве совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произведений - качество грунтованного холста является самой распространенной причиной, с которой связано наибольшее количество разрушений.
  В настоящей работе стояла задача рассмотреть некоторые причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но и как результат несоответствия между специфическими особенностями их состава и техническими приемами работы художника.
  Были изучены следующие вопросы:
    а) Свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах*: масляные, полумасляные, клеевые и эмульсионные составы. (*Традиционные связующие материалы (в отличие от синтетических) — это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи - то есть связующие вещества натурального происхождения). (Ред. – Жирные высыхающие масла, это льняное, ореховое, подсолнечное, маковое масло. «Маслом» часто называют все вещества, не растворяющиеся в воде, поэтому «эфирным маслом» часто называют разбавители (как натурального растительного (скипидары, т. е. пинен) так и нефтяного происхождения (уайт-спирит). («Эфир» — верхний слой неба в древнегреческой мифологии, местопребывание богов, таким образом эфирные масла – это испаряющиеся вещества). К животным клеям относятся кожно-костные (коллагеновые) клеи – желатин и рыбий клей, а также казеин, получаемый из молока. К растительным клеям относится мучной клейстер (для живописи сейчас используется редко)).
  Наблюдения и рекомендации из опыта применения клеевых, эмульсионных, масляных и полумасляных грунтов в современной масляной живописи.
    б) Возможности применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
  В связи с тем, что данная работа проводилась художником, все вопросы, затрагиваемые в ней, рассматриваются в первую очередь с позиции практики живописи.

  Работа была выполнена на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи при институте им. И. Е. Репина Академии художеств СССР.
  Выражаю глубокую благодарность всему коллективу сотрудников Ленинградского завода художественных красок и особенно начальнику центральной заводской лаборатории Я. И. Мотняку за постоянные консультации и помощь в работе и, в частности, при проведении колориметрических измерений образцов.


***

Постановка вопроса
  Более чем за пятисотлетнюю практику накопилось огромное количество самых различных рецептов обработки поверхности холста перед нанесением на нее масляных красок. Состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления изменялись, так же как изменялся и состав связующих материалов красочного слоя. Это зависело от того, какими знаниями и техническими средствами располагали художники той или иной эпохи, для какого живописного материала приготовлялся грунт и, наконец, для решений какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался (4, 69, 70, 71, 77, 78). (Ред. - Источники указаны в конце книги, под соответствующими номерами).
  Какой же рецепт считать лучшим и по каким признакам отличить хороший грунт от плохого? Исключая заведомо ошибочные рекомендации, можно сказать, что каждый рецепт может быть и хорошим, и плохим. Все зависит от того, на какой основе, для какого живописного материала, метода ведения работы и живописного расчета художника предназначается грунт; в каких условиях будет находиться картина. Приведу пример: на хорошо натянутый на небольшом подрамнике холст художник наносит клеевой грунт (рыбий клей, мел, цинковые белила) и в 1 - 2 сеанса исполняет масляными красками этюд. После необходимого срока просыхания картина законвертирована и помещена в нормальные условия хранения или экспозиции*. (*Условия, исключающие какие-либо динамические нагрузки и механические воздействия на холст, снятие на рулон и повторное натягивание, резкие смены температур и колебания влажности воздуха). (Ред. – Конвертированием (от слова «конверт») называется изолирование произведения от воздействия внешней среды, это может быть как простейшее (картонка между подрамником и холстом, защищающая от ударов), так и более сложное – создание некоего саркофага (со стеклом с лицевой стороны) с неизменной температурой и влажностью). В таких условиях картина может жить многие годы без каких-либо признаков разрушения, идущих от грунта. Примерами могут служить произведения П. Кончаловского, К. Юона, А. Куприна и др.
  При фабричном изготовлении грунтованных холстов на раму большого размера (2 x 5 м.) натягивается (как правило, недостаточно сильно) такой же холст. После грунтовки таким же составом клеевого грунта холст снимается с рамы на рулон, упаковывается, какое-то время находится на хранении и после транспортировки попадает в мастерские художников. Здесь грунтованный холст вновь натягивается на подрамник, но уже более сильно и при этом зачастую смачивается. По существу, такой грунт уже не пригоден для работы, так как покрыт трещинами, то есть грунт еще до начала работы уже несет в себе угрозу сохранности живописи. (Ред. – В черновике: «По существу, такой грунт уже непригоден для работы, так как покрыт трещинами, которые впоследствии могут вызывать разрывы в красочном слое с деформацией по краям разрывов, то есть грунт еще до начала работы уже несет в себе угрозу сохранности живописи. Таким образом, можно определенно сказать, что клеевой грунт, обладая рядом хороших свойств для живописи в условиях индивидуального приготовления, не может быть рекомендован для массового производства впрок, на рулон, потому что он имеет очень незначительный запас прочности и эластичности слоя, легко подвержен растрескиванию даже при незначительных нагрузках, сильно реагирует на колебания температуры и влажности среды».
  Некоторые специалисты считают, что при натяжке грунтованный холст с акриловым, синтетическим или эмульсионным грунтом, а также масляным и полумасляным, все же можно слегка увлажнять (с помощью пульверизатора), но делать это можно только с лицевой стороны, то есть с грунтованной стороны, так как, если увлажнять тыльную сторону (то есть незащищенный грунтом холст), то можно повредить проклейку, которая чаще всего делается обратимым клеем (желатином или рыбьим), а намокнув даже один раз проклейка может потерять склеивающую силу. Казеиновая проклейка необратима, поэтому во многих случаях казеиновый грунт может быть предпочтительнее).
  Еще один пример: живопись А. Иванова, К. Брюллова, И. Шишкина, И. Айвазовского и В. Верещагина, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, в большинстве случаев сохраняется очень хорошо. В то же время живопись И. Репина, В. Сурикова, В. Маковского и др., выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, в ряде случаев сохраняется плохо. Связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит отслоение фрагментов красочного слоя от грунта (29, 43). И в данном случае встает вопрос о том, что не сами по себе свойства грунта являются причиной разрушения, а, вероятнее всего, это связано с методами или приемами работы художника на них. (Ред. – В черновике: «В данном случае правильный живописный расчет и соответствующий свойствам грунта метод ведения работы, сделали грунт одних и тех же свойств в одном случае хорошим, прочным основанием для масляной живописи, а в другом случае этот же грунт стал основной причиной преждевременного разрушения картины»).
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи, как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов, до сих пор нет. На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, несмотря на то что они выпускаются многие десятки лет.
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу, а часто и логике. Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский (1962 г.) пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте... казеин оказался непригодным даже в эмульсионных грунтах» (58). Такой же точки зрения придерживался А. А. Рыбников (1937 г.) и др. (57).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах», - говорит художник П. Кончаловский (32). Причем, надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам. Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей как для грунтовки холстов, так досок и картонов» (Ж. Вибер (6, 7)).
  Другой пример: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, художник М. П. Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных... Самым важным преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная его поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона» (Виннер (9) стр. 97 - 98).
  Но с другой стороны, И. Э. Грабарь пишет: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (грунтах)... Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явления выжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею» (Грабарь (16) стр. 89). Иными словами - адсорбирующие сильно впитывающие клеевые грунты. (Ред. – Тянущие, то есть адсорбирующие грунты делают краски «жухлыми», то есть матовыми, так как вытягивают из них масло. Этого явления на тянущих грунтах можно избежать, если накладывать краску очень толстым слоем. Именно в такой очень пастозной манере и писал Грабарь. Под «свежестью живописи» вероятно Грабарь имеет в виду отсутствие пожелтения, которое может происходить от избытка в краске масла (особенно если это масло не очень хорошего качества). Однако старые картины в основном темнеют от покрывающего их старого лака, а не от масла, находящегося в красках, так как масло очень сильно темнеет само по себе, но в соединении с пигментом оно желтеет очень незначительно. Тем не менее, старые мастера «накалывали» непроницаемые масляные грунты под синие и голубые тона, тем самым вызывая прожухание краски, то есть уход масла в грунт).
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что каждый художник говорит о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике наблюдениях, и требованиях к нему. Исследователи-технологи, Б. Сланский (58) и А. А. Рыбников (57), говорят о свойствах материала с точки зрения лабораторного анализа самого сырья без достаточного учета всего комплекса вопросов, связанных с техникой живописи и индивидуальными приемами работы художника.
  Приведенные примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества. Каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. И, кроме того, как видно из примеров, отрицает все другие точки зрения на данный вопрос. В этом и заключается сложность данной проблемы.




***

Адгезия и техника живописи.
(Ред. – Данная глава приводится по черновой рукописи доклада (статьи) М. М. Девятова, включенной в черновик диссертации.
  Грунты по своим свойствам делятся на тянущие (впитывающие) масло и непроницаемые. Эти свойства грунтов определяют и манеру письма художника, и результат. Таким образом, тянущие грунты дают живопись матовую и пастозную (так как краска, теряя масло, перестает блестеть и становится густой), а непроницаемые грунты дают живопись тонкослойную и блестящую и, следовательно, более насыщенные цвета, так как масло из красок не уходит. К тянущим грунтам относятся клеевые грунты. Это грунты на натуральных животных клеях: коллагеновые (желатин, рыбий клей, мездровый, столярный и т. д), и казеиновый клей, и на синтетических клеях - грунты на основе искусственной эмульсии ПВА, а также акриловый грунт. К непроницаемым грунтам относятся масляный и полумасляный грунт. Полутянущими грунтами считаются эмульсионный (клее-масляный) грунт и очень популярный в настоящее время синтетический акриловый грунт.).

  О грунтах уже много говорили. Поэтому, чтобы не повторяться, я не буду говорить о важности этого вопроса, и не буду ругать качество грунтованного холста, имеющегося в продаже – это известно всем, а скажу, что сделано у нас из того, что могло бы улучшить их свойства. Я скажу о работе над грунтами, которая ведется в Институте им. Репина, о практике в организации этой работы, потому что она имеет много общего с той работой, которую ведет грунтовочный цех Производственного комбината Художественного Фонда СССР. Затем скажу о работе комбината и сделаю соответствующие выводы.
  Хочу также коснуться некоторых вопросов преподавания техники живописи.
  Грунт для живописи не только определяет сохранность произведения. Грунт во многом определяет возможности и удобство работы художника, эффективность работы, что влияет и на художественные достоинства произведения. Поэтому в данной проблеме есть разные стороны и лишь некоторые из них я затрону, учитывая время доклада.
Как организована работа по грунтам в институте.
  При живописном факультете есть лаборатория техники и технологии живописи и грунтовочная мастерская, которая оборудована также как грунтовочный цех ХФ СССР: там есть раздвижные рамы, эмульсаторы и другие необходимые материалы. Мастерская выпускает грунтованные холсты на рулон, с последующей выдачей их студентам. Кроме того, каждый студент может приготовить индивидуально на подрамнике казеиновый, гипсовый, клеевой, полумасляный или синтетический грунт. (Ред. – Наполнителем клеевого грунта может быть мел или гипс, как очень похожие по свойствам вещества, (обеспечивающие в любом грунте адгезию с масляными красками)).
  Для постоянного совершенствования работы грунтовочной мастерской в лаборатории ведутся специальные исследования, научные и экспериментальные работы.
  Как это делается:
1. Собирается по возможности вся информация, которая существует на сегодняшний день по интересующему нас вопросу.
2. Проводится проверка известных в литературе или в практике художников составов и рецептов грунтов для того, чтобы убедиться, хороши они или плохи, и в каком отношении хороши, и в каком отношении плохи. Так проверяется каждый состав грунта и на него заводится карточка-паспорт: когда он изготовлен, какой его состав, свойства и результаты испытаний. Если такой грунт дает интересные результаты, то мы продолжаем испытания, если нет – то прекращаем.
  Проверка качества грунтов ведется с позиции основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, принятых в нашей лаборатории, о чем есть статья в сообщениях ВЦНИЛКР №14 за 1965 год стр. 69 – 99.
  Многие составы мы изменяем, в поисках лучшего решения, или разрабатываем заново. Изготовлено и испытано таким образом около 600 составов грунтов. Значительная часть такой работы велась с синтетическими связующими веществами. Наиболее интересные составы для более широкого испытания выпускаются в виде опытных партий для студенческих работ. На каждом полуметре грунтованного холста, выпускаемого на рулон, ставится с оборота маркировочный знак (например, «16») по которому через любой промежуток времени можно будет точно установить дату изготовления, состав и технологию нанесения. Все наблюдения и выводы, получаемые в ходе лабораторных испытаний, находят свое отражение в составах очередной партии грунтованного холста. Таким образом, работа лаборатории прямо связана с работой грунтовочной мастерской и с практической работой студентов-живописцев. Уже сейчас можно говорить о некоторых практических результатах нашей работы. Не было открыто что-либо совсем новое, неизвестное, но в то же время многие вопросы получают несколько иное реальное звучание, в сравнении с тем, как их часто представляют.

  По истечении определенного срока, одновременно накапливались и лабораторные данные, и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении опытных грунтованных холстов в работе и при хранении уже завершенных этюдов. В результате обработки и анализа всех собранных таким образом сведений, можно было вносить соответствующие поправки в составы последующих опытных партий грунтованного холста и параллельно ставить новые лабораторные исследования.
  На каждый изучаемый или разрабатываемый состав грунта заводилась карточка. В карточку заносились все сведения о данном составе грунта и результаты испытаний его по различным интересующим нас показателям.
  Состав или рецепт грунта и соответствующая ему карточка имеют один номер. Если данный состав не дает в работе положительного решения задачи и требуется внести в него значительные изменения, то заводится новая карточка под иным номером.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно будет определить состав грунта, время и технологию нанесения.
О некоторых практических результатах проведенной работы.
  Результаты проведенных мною работ нашли в ряде случаев практическое применение, а именно:
1. Вся учебная работа живописного факультета института им. Репина, начиная с 1959 года, ведется на грунтованных холстах, изготовляемых по рецептурам, разработанным в лаборатории. Это в равной степени относится как к традиционным, так и к новым синтетическим и комбинированным грунтам.
2. Комиссией Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора была принята для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо специально разработанная мною рецептура комбинированного грунта на основе ПВА-эмульсии. (Для восстановительных работ было загрунтовано более одной тысячи квадратных метров холста). (Ред. – В пожаре 1967 года часть панорамы была утрачена, и потребовалась реконструкция недостающих частей. Для этой реконструкции и подготовил холст М. Девятов).
3. В марте 1964 года на заседании Художественно-Экспертного совета Министерства Культуры СССР по наблюдению за качеством художественных материалов, были рассмотрены и одобрены результаты проводившихся мною работ по внедрению синтетических комбинированных грунтов (на основе ПВА-эмульсии) на Производственном Комбинате ХФ СССР*.  (*Акты о проведенных работах, вся необходимая документация, включая сюда рецепты и технологию, хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина).
Было рекомендовано выпускать по новым рецептам до 25% грунтованного холста для масляной живописи. (Ред. – В другом варианте: «Было принято решение выпускать по новым рецептам до 25% от общего количества грунтованного холста для масляной живописи»).
Прилагается решение экспертного совета.
4. В июле – сентябре 1964 года на производственном комбинате ХФ СССР были выпущены опытные партии эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте для масляной живописи по вновь разработанным рецептурам и технологии.
Прилагаются: акт о проведенной работе и акт о производственных, цеховых (…)
Образцы грунтов направлены для проведения длительных испытаний в различных лабораториях Союза.
5. В сентябре 1964 года на производственном комбинате ХФ СССР была выпущена небольшая опытная партия грунтованного картона для масляной живописи, размером 50 / 70 по новой рецептуре и технологии. Для всех процессов изготовления картона (склейка листов, грунт и обработка оборотной стороны) была использована ПВА-эмульсия. Это позволило значительно снизить произвольное коробление картона, имеющее место при старом способе изготовления на животных клеях низкого качества, а также позволило разнообразить фактуру грунтованной поверхности.
Акт о проведенной работе прилагается
6. Кроме того, постоянно изготавливается большое количество грунтованных холстов «на рулон».

Об относительности суждений художников о свойствах грунтов.
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи (как и единой общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов) у нас в Союзе до сих пор, к сожалению, нет*. (*На грунтованные холсты для живописи не существует и ГОСТов, хотя продукция выпускается десятки лет). Более того, существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунтов, зачастую явно противоречащих друг другу и логике.
  Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте (…) казеин оказался не пригоден даже в эмульсионных грунтах»*. (*Б. Сланский 1962 г. «Техника живописи»).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах» - говорит художник Кончаловский*. (* А. Виннер 1958 г. «Техника живописи советских мастеров»). Причем надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам.
  Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей, как для грунтовки холстов, так досок и картонов»*. (*Ж. Вибер 1961 г. «Живопись и ее средства»).
  Или другой пример: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (имеются в виду масляные грунты на холсте).  Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явления вжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею»*. (*И. Грабарь 1959 г. «О живописи». Сборник статей). Иными словами – абсорбирующие клеевые грунты.
  Но с другой стороны: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных. (…). Самым большим преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись, и не вызывает ни чрезмерного пожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона». (А. Виннер, указан. соч. 1958 г).
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что одни (художники) говорят о свойствах грунта с точки зрения своих, выработавшихся на практике наблюдений и требований к нему, и с точки зрения своей индивидуальной манеры и техники письма. Другие же (исследователи-технологи, как например профессор Б. Сланский) говорят о свойствах данного материала с точки зрения научного анализа, вероятно без достаточного знакомства с практикой применения данного материала в живописи и сохранности живописных произведений на нем.
  Приведенные примеры говорят еще о том, что нет единой для всех художников нормы качества, каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру и свою технику живописи и требует соответствующей этой технике грунт, и, кроме того, считает нужным отрицать все другие точки зрения на данный вопрос.
  Живописная манера Крымова вполне согласована со свойствами его масляного грунта. Он использует грунт как первый слой живописи, его тон и фактуру непосредственно включая в общий эффект живописи. «На чистой белой и плотной поверхности очень легко писать красками жиденько, нанося чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много». (А. Виннер, указан. соч. 1958 г.).
  Живописная манера И. Грабаря с очень корпусным наслоением густой не разжиженной краски, требует тянущего адсорбирующего грунта, иначе не будет прочности сцепления между грунтом и красочным слоем. Кроме того, такой толстый красочный слой на не тянущем масляном грунте долгое время оставался бы полужидкой массой в глубине слоя, что препятствовало бы дальнейшей работе. На адсорбирующих грунтах происходит как бы двухстороннее, сквозное просыхание красочного слоя, он быстро густеет, твердеет, что позволяет уже вскоре вести последующие прописки по нему. В то же время при корпусной манере письма, даже на очень сильно тянущих грунтах действительно не происходит сильного потемнения или прожухания живописи.
  Из этого следует, что определяя основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи, нельзя ориентироваться на утверждения того или иного, пусть даже очень авторитетного художника, так же как нельзя требовать от всех художников единой техники письма и одинаковых приемов работы над картиной. Поэтому считаю, что при определении качества грунтованных холстов надо учитывать следующие два основных соображения:
1. Каждый вид грунта (гипсовый, казеиновый, масляный или синтетический и т. д.) имеет свои характерные особенности и типичные свойства. (Ред. – Под гипсовым грунтом подразумевается клеевой грунт (на желатине или рыбьем клее), наполнителем которого могут быть и мел, и гипс, как вещества с похожими свойствами). Поэтому при контроле качества нельзя подходить с единой и равной мерой требований к каждому виду грунта. Так, например, нельзя ожидать одинаково высокой прочности и эластичности как от клеевых, так и от масляных грунтов, как нельзя добиться равной степени изолирующих свойств (маслопроходимость) от казеиновых и синтетических грунтов.
2. Требование определенных свойств от грунтованного холста, (что должно означать – удобство, возможности в работе и сохранность живописи на нем исполненной) возможны только при условии профессионально грамотного использования данного вида грунта в работе художника и при хранении завершенного произведения. Поэтому, точно оговоренные, эти условия правильного использования и хранения данного вида грунтованного холста должны в обязательном порядке прилагаться организацией, производящей грунт, в виде подробной профессиональной аннотации или каталогов на выпускаемую продукцию.
О казеиновых грунтах.
  Наблюдая в условиях лаборатории за образцами различных клеевых и эмульсионных грунтов, приготовленных в равных условиях на различных клеях (столярном, желатиновом, рыбьем и казеиновом) мы отметили некоторые очень интересные свойства казеиновых грунтов.
  Пленки казеиновых грунтов очень легко и произвольно (то есть без внешних усилий) растрескиваются (о чем говорят все исследователи) причем сетка мельчайших трещинок покрывает равномерно всю поверхность слоя грунта и, как правило, не видна невооруженным глазом. Однако масляная краска, нанесенная на такой грунт, остается цельной монолитной, то есть краска не подвергается растрескиванию или разрывам, идущим от грунта. (Я исключаю, конечно, случаи внешних динамических нагрузок и ударов, вызывающих изломы красочного слоя). Это происходит потому, что в сравнении с пленками грунтов на рыбьем или же желатиновых клеях, пленки казеиновых грунтов не имеют такого сильного поверхностного натяжения, меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды и поэтому не создают активно направленных усилий на красочный слой, то есть ведут себя индифферентно по отношению к красочному слою.

   (Ред. – Столярный, желатиновый, рыбий клеи относятся к глютиновым (коллагеновым) клеям. «Основное сырье в этих клеях — коллаген. Дословно по-гречески коллаген означает «рождающий клей», так как «колло» — клей. Коллаген входит в состав коллагеновых волокон соединительных тканей в сухожилиях, связках, хрящах, а также в коже и костях. При нагревании в воде при 80—90 °С коллаген постепенно превращается в глютин (в быту он больше известен под названием желатин)» (Справочник химика). Кроличий, мездровый, столярный клей – это все разновидности желатина. Рыбий или осетровый клей производят из плавательных пузырей рыб осетровых пород.
  Казеин производят из молока. Также очень важной отличительной особенностью казеинового клея от коллагеновых клеев является то, что он в отличие от них необратим, то есть не размывается водой. Поэтому казеиновую проклейку основы можно использовать как фон картины, она не будет реагировать на повышение температуры и влажности и приклеивать на себя грязь и пыль, а при необходимости загрязнения с нее легко удаляются). 
  Коллагеновые (кожно-костные) клеи и казеиновый клей относятся к животным клеям.
  К растительным клеям относится мучной клейстер.
  Синтетические клеи - это ПВА-эмульсия и акриловая смола.

  Иначе ведут себя клеевые грунты на столярном, желатиновом и рыбьем клеях.  Даже отдельные редкие трещинки, появившиеся в слое грунта, то ли за счет естественного старения, то ли за счет колебания основы, неизбежно вызывают соответствующие разрывы красочного слоя с характерной и сильно выраженной деформацией по краям разрывов. Это происходит потому, что слой грунта на указанных клеях имеет сильное поверхностное натяжение, чутко реагирует на колебания температуры и влажности среды и в местах растрескивания создает активно направленные усилия на красочный слой, что и приводит к его разрывам с деформацией по краям. Такое явление можно наблюдать и в эмульсионных (клее-масляных) грунтах с названными клеями.
  Другое характерное свойство казеиновых грунтов связано с их исключительной маслоемкостью. Если испытать казеиновый грунт на изолирующие свойства (наливая на него пинен или масло, как это иногда практикуют), то выход масла на оборот холста неизбежен. Но если на тот же казеиновый грунт наносить красочный слой умеренной толщины (и без разжижения различными тройниками, маслом или пиненом), то выхода связующего на оборот холста не будет. Дело в том, что масляная краска не является вечным источником масла и не может бесконечно отдавать свое связующее, так как пигмент, находящийся в краске имеет свою маслоемкость и способен не только удерживать, но в некоторых случаях и дополнительно поглощать масло из верхних слоев. Кроме того, масло высыхает, отвердевает, то есть теряет текучесть. Поэтому краска может отдавать лишь определенное количество связующего, что зависит как от толщины слоя краски, ее маслоемкости, скорости высыхания, так и от свойств грунта, структуры и толщины его слоя, то есть от маслоемкости грунта.

  В случае если количество масла, отдаваемое красочным слоем, не превышает маслоемкости слоя грунта, то выхода масла на оборот холста не произойдет даже в том случае, если грунт не отвечает изолирующим свойствам и даже не имеет проклейки*. (*В лаборатории специально были проделаны такого рода опыты).
  Но если масса грунта не может поглотить отдаваемое краской связующее (толстый слой медленно сохнущей краски), а грунт не полностью отвечает изолирующим свойствам (имеет микротрещины), то выход масла на оборот неизбежен. Дополнительное введение в краску различных разжижителей или масел в таких случаях еще более способствует выходу масла на оборот холста.
  Слой казеинового грунта, имея исключительно высокую маслоемкость, очень жадно впитывает в себя масло из краски и не дает связующему (при названных выше условиях) уходить в основу (холст) даже если в слое грунта имеются микротрещины*. (*Вследствие высокой маслоемкости казеиновые грунты обеспечивают очень прочную адгезию с масляной краской). Это в определенной степени характерно для всех адсорбирующих клеевых грунтов.

  Слой казеинового грунта имеет исключительно высокую маслоемкость в сравнении с пленками грунтов на других клеях, пигментированных в той же степени. (Ред. – Большой поглощающей способностью обладает мел (или гипс) – как обязательный компонент пигмента-наполнителя в любом грунте, однако впитывающая сила казеинового клея такова, что он единственный может удерживать краску даже и без мела). То есть масса или слой казеинового грунта очень жадно впитывает в себя масло из краски и не дает связующему (при названных выше условиях) уходить в основу (холст) даже если в слое грунта имеются микротрещины*. (*Вследствие высокой маслоемкости казеиновые грунты обеспечивают очень прочную адгезию с масляной краской). Это в определенной степени характерно для всех адсорбирующих клеевых грунтов.
  Иначе ведут себя грунты, которые имеют очень слабую маслоемкость, например, эмульсионные грунты с большим количеством связующего (масла и клея) и при недостаточном количестве пигментов-наполнителей. Отсутствие или потеря изолирующих свойств (за счет микротрещин) в таких грунтах будет неизбежно сопровождаться выходом масла на оборот холста (даже из тонких слоев краски) в местах растрескивания. Адсорбирующим началом в таком грунте будет уже не слой грунта, а основа – холст. Применение такого грунта в работе недопустимо.
  Таким образом, показатель изолирующих свойств* для некоторых видов адсорбирующих грунтов и, особенно для казеиновых грунтов, не является абсолютным, определяющим пригодность или не пригодность грунта для живописи. Как показывает время, живопись художников, постоянно работавших на казеиновых грунтах, сохраняется очень хорошо. (*При контроле приведенным выше методом: наливая масло на грунтованный холст).
  Все вышесказанное о свойствах клеевых и казеинового грунтов справедливо только для первого слоя масляной краски. Если же этот первый слой высох и есть необходимость продолжить работу, то это уже будет полумасляный грунт, который требует специальной обработки, так как без нее не будет и адгезии (прочного соединения) между слоями масляной краски. В лаборатории института в течении ряда лет ведется работа по изучению эффективности различных средств и методов обработки поверхности красочного слоя перед повторной пропиской по сухому с целью обеспечения прочности сцепления, и накоплен интересный материал, но это тема самостоятельного сообщения.

О  масляных и полумасляных грунтах*. (*Под полумасляным грунтом имеется в виду какой-либо клеевой или эмульсионный грунт с завершающим одним или двумя слоями масляной или масляно-лаковой краски).
  Масляные и полумасляные грунты представляют собой слой художественной масляной краски, чаще всего свинцовых белил в чистом виде или в смеси с какой-либо иной краской, соответствующей заданному тону грунта.
  Из всех грунтов на традиционных связующих материалах масляные грунты являются самыми прочными, стойкими и эластичными. Отличительной особенностью и достоинством масляных и полумасляных грунтов является то, что слой грунта того или иного цвета по всем своим оптическим и физическим свойствам родственен красочному слою живописи, а поэтому может непосредственно органически включиться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
  При индивидуальном приготовлении масляного или полумасляного грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только по общей тональности, но также и по характеру фактуры. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масло из красок, поэтому даже тончайшие полупрозрачные слои масляных красок на таких грунтах максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. Цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично, однородно с красочным слоем, так как они родственны и идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.

  Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам живописной задаче и техническим приемам работы того или иного художника. Кроме того, если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать так же нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом.

  Одним из серьезных недостатков масляных и полумасляных грунтов является то, что процесс их изготовления связан с очень длительным сроком выдержки грунтованных холстов для достаточного их просыхания. Это всегда создавало большие затруднения при фабричном производстве масляных грунтов. Введение сильных сиккативов и преждевременный съем недосушенного грунтованного холста с рам на рулон, сильно снижали качество масляных грунтов, что в свою очередь создавало очень дурную славу о них.
  Другим свойством масляных и полумасляных грунтов, породившим также целый ряд предостерегающих высказываний о возможности и целесообразности их применения в живописи, является непроницаемость грунта, то есть полное отсутствие маслоемкости, что отражается на характере и прочности сцепления масляных красок с грунтом.
  Хорошо просохший, выдержанный масляный и полумасляный грунт имеет плотную непроницаемую поверхность, которая не только не растворима связующим масляных красок, но даже плохо смачивается им: масло скатывается, и естественно, не может обеспечить прочного сцепления с красочным слоем без специальной обработки. Поэтому перед началом работы на масляных и полумасляных грунтах необходимо поверхность грунта обработать одним из средств, повышающих прочность сцепления красок с грунтом. В работе приводится полная таблица результатов испытаний и  практические рекомендации применения указанных средств обработки. Отмечаются также некоторые особенности в работе, связанные с характером высыхания современных масляных красок на невпитывающих масляных и полумасляных грунтах.

  Категорическое заявление академика И. Грабаря, о том что «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах» (то есть грунтах), я хочу так же решительно опровергнуть.
  Что же такое масляный грунт? Это хорошо просохший, более или менее тонкий слой обычной масляной краски. Подмалевок, выполненный масляными красками, или первый слой живописи в длительной многослойной работе над картиной, это также тонкий или средней плотности слой масляной краски, ничем принципиально не отличающийся по составу и свойствам поверхности от масляного или полумасляного грунта.
  При дальнейшей работе по первой прописке (как, впрочем, и при любых последующих наслоениях живописи по сухому слою) художник неизбежно сталкивается с той же проблемой, что и в работе по масляному или полумасляному грунту. Поэтому проблема масляных грунтов (иначе – поведение живописи на масляных грунтах) это та же проблема многослойной масляной живописи – проблема прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок при нанесении их по сухому. Если найти надежное решение такой задачи, толи за счет частичного изменения состава связующих материалов масляных красок, толи за счет фабричного выпуска и применения специальных растворителей и лаков для обработки просохшего красочного слоя живописи перед повторной пропиской, то не будет и проблемы масляных грунтов, которые, несомненно, имеют и свои положительные свойства в работе*. (*Следует заметить, что практически вся масляная живопись художников от 16 до первой половины 19 века исполнялась так или иначе на масляных или полумасляных грунтах).
  Всякий грунт требует соответствующего его составу метода письма и хорош для того художника, который знает его свойства и умеет работать на нем.
  Одним из самых распространенных видов разрушения современной масляной живописи является потеря прочности сцепления между отдельными слоями многослойной живописи (с утратами повторных прописок), что как раз и подтверждает высказанное положение. Поэтому если уже отрицать пригодность масляных и полумасляных грунтов для современной живописи, то тогда будет логично отрицать и многослойную масляную живопись, как недопустимый метод работы, и ограничиться приемом только однослойной живописи «по сырому», которую практикуют многие опытные мастера.

  Иным, и, безусловно, более естественным выходом должна быть разработка и обеспечение художников специальными средствами (лаки-растворители) для межслойной обработки поверхности красочного слоя, как то практикует французская фирма Лефран.
  В лаборатории института в течении ряда лет ведется работа по изучению эффективности различных средств и методов обработки поверхности красочного слоя перед повторной пропиской по сухому, с целью обеспечения прочности сцепления, и накоплен интересный материал, но это тема самостоятельного сообщения.

 
Образец лаборатории ТТЖ (фрагмент студенческого этюда). Пример расслоения масляной живописи. Отслоение и осыпание верхнего красочного слоя произошло потому, что он наносился по высохшему предыдущему слою без специальной межслойной обработки. Глубокие грунтовые трещины с приподнятыми краями говорят о том, что холст был переклеен кожно-костным клеем (желатин или рыбий клей).
  Цитаты к разделу Адгезия в масляной живописи: «Отслоение повторных прописок – массовое явление на картинах советских художников. С подобным же явлением мы встречаемся в картинах второй половины 19 века» (А. Б. Зернова).
  «Так, на картине … уже имелись преждевременные трещины грунтового происхождения и осыпи красочного слоя. Картина через 4 года после ее создания уже, по существу, нуждалась в капитальной реставрации» (А. Б. Зернова сборник «О живописи» стр. 102 – 103).

О синтетических и комбинированных грунтах*. (*Более подробно по данному вопросу смотри статью М. Девятова «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах». Сообщение ВЦНИЛКР №14 1965 г.).
  Используя возможности проведения широкой практической проверки новых, мало изученных составов грунтов на учебных работах студентов живописного факультета, мы накопили очень большой экспериментальный материал по синтетическим и комбинированным грунтам.
  Комбинированными грунтами мы называем такие составы грунтов, где наряду с новыми синтетическими связующими материалами используются и традиционные связующие материалы (животные клеи, жирные высыхающие масла) как в единых растворах, так и при послойном нанесении.
  В течение последних четырех лет почти весь грунтованный холст для масляной живописи «на рулон» изготовляется на синтетических связующих или на комбинированных связующих. Для этой работы были использованы известные публикации по применению поливиниловых полимеров в качестве связующих веществ в области материалов живописи* и в частности результаты исследований лаборатории ГИМП по изготовлению синтетических (поливинилацетатных)** темперных красок и также синтетических грунтов для них. (*У. ДЖ. Кларки и Г. И. Айвес 1935 – 1936 г. «Полимеризованный винилацетат (уксусный эфир винилового спирта) в составах для художников» перевод ВЦНИЛКР). (**ПВА – сокращение от «поливинилацетатный»). Один из составов синтетических грунтов для новых красок был рекомендован руководителем лаборатории ГИМП Л. Ф. Корсунским также и для масляной живописи*. (*Л. Корсунский, А. Поляков «Новый грунт для живописи». Художник №2 1963 г.). Однако после испытаний, проведенных в лаборатории Института им. Репина, он показал отрицательный результат на прочность сцепления с масляной краской.
  Учитывая исключительные свойства пластифицированной ПВА эмульсии (совместимость с основными пигментами, высокая прочность и эластичность пленок, светопрочность и т. д.) мы решили проводить всесторонние экспериментальные и практические работы с синтетическим связующим в грунтах для масляной живописи.
  Основными направлениями в работе по синтетическим и комбинированным грунтам были следующие:
1. Выяснение возможности и удобства работы масляными красками на различных составах комбинированных и синтетических грунтов.
2. Определение прочности сцепления масляных красок с поверхностью новых грунтов при различных методах ведения живописи, то есть сохранности живописи на них.
  Вопрос прочности сцепления масляных красок с грунтами вообще, и с новыми синтетическими грунтами в особенности, безусловно, является самым важным вопросом, особенно если учесть, что ответ на него может быть получен только в результате очень длительных и  методически обоснованных испытаний. Намного проще получить заключение о таких свойствах грунта как прочность и эластичность слоя, светопрочность и изолирующие свойства, так как эти качества относительно легко и быстро контролируются.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом синтетическом связующем? Не произойдет ли через несколько лет отслоение масляных красок от синтетического грунта?
  Для выяснения этого вопроса был заложен ряд опытов. Целью одного из них было выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА-эмульсии. В результате было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных пленкообразующих материалов, и пленок, полученных на основе ПВА-эмульсии, самые худшие свойства на смачивание пленки маслом показали именно масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА-эмульсии и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов) не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской, и после относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается. Такое же поведение масляной краски было отмечено и на пленках, полученных на основе ПВА-эмульсии.
В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской.
  Совершенно очевидно, что процесс сцепления или адгезии обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия пигмента-наполнителя в пленке, то есть за счет впитывающей или адсорбирующей способности его, которую можно назвать маслоемкостью грунта, а свойство маслоемкости грунта – считать в определенных случаях связанным со свойством адгезии грунта.
  Известно также, что маслоемкость или тянущая сила клеевых грунтов прямо пропорциональна количеству и качеству пигментов-наполнителей в пленке и толщине слоя грунта. Наибольшую маслоемкость обеспечивают такие наполнители как гипс и мел.
  При работе с синтетическими грунтами вышеперечисленные явления были положены в основу. Работа строилась по принципу аналогии с клеевыми грунтами, где при новом связующем будут действовать те же законы, то есть маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости.
  Однако такая зависимость существует лишь в известных пределах. При чрезмерном количестве наполнителя слой грунта теряет прочность сам и может вызвать разрушение слоя живописи в результате излишней потери связующего. Так, картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г. Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В картине происходит разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем и осыпи красочного слоя вместе с частицами грунта.
  В результате экспериментальной работы были найдены границы или пределы допустимых пропорций соотношения связующего и пигмента-наполнителя в пленках грунта, которые обеспечивали бы с одной стороны – прочность сцепления с масляной краской, а с другой стороны – достаточную прочность слоя грунта, а также красочного слоя.
  Каждого художника будет волновать и вопрос сохранности чисто живописных или оптических свойств красочного слоя. Не произойдет ли со временем в красочном слое на новых грунтах каких-либо изменений цвета или тона живописи, каких-либо деформаций фактуры красочного слоя за счет взаимодействия материалов живописи с новыми связующими материалами грунта, учитывая при этом, что художник использует в работе не только чистые масляные краски, но и различные разжижители и лаки.
  Для этого был заложен следующий опыт. На холст, натянутый на подрамник, были нанесены различные составы известных грунтов на традиционных связующих материалах (клеевые, казеиновые, эмульсионные) в форме вертикальных полос. На том же холсте рядом был нанесен ряд составов синтетических и комбинированных грунтов таким же образом, в виде вертикальных полос.
  Горизонтально, пересекая все вертикальные ряды грунтов, были нанесены полосы различных смесей масляных красок, как без разжижителей, так и с различными разжижителями и лаками, применяемыми в работе. Таким образом, сопоставляя поведение различных тонов масляных красок (с добавками и без них) на обычных и новых грунтах в условиях одновременного нанесения на единой поверхности холста очень легко заметить любые, даже очень незначительные изменения. Через пять лет хранения в обычных комнатных условиях пока что не было обнаружено каких-либо опасных и неожиданных изменений в красочном слое на новых грунтах в сравнении с лучшими составами уже известных нам грунтов.
  Ряд неудовлетворительных результатов, с которыми мы сталкиваемся в работе, имеют для нас большую ценность, так как позволяют точно находить причины ошибок и предотвращать их в последующей работе. Каждый год в лаборатории закладываются много новых опытов и ведутся дальнейшие наблюдения по уже начатым работам. Через определенное время результаты испытаний приносят все более интересный и ценный материал.
  Приведу некоторые наблюдения и выводы, полученные на сегодняшний день по синтетическим и комбинированным грунтам. Применение нового связующего (пластифицированная поливинилацетатная эмульсия) в сравнении с животными клеями и клее-масляными эмульсиями позволяет:
1. Изготовлять грунты более высокой прочности и эластичности, более устойчивые к процессам естественного старения, вполне светопрочные.
2. Разработанные составы грунтов предназначены как для индивидуального изготовления на подрамнике, так и для массового выпуска на рулон. Причем при выпуске на рулон новые грунты значительно легче переносят условия транспортировки, хранения и повторного натяжения на подрамник.
3. При правильно рассчитанных и тщательно проверенных составах они легко принимают и прочно удерживают слой масляной краски, то есть обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем, надежно защищают холст от масла.
4. За счет большого запаса прочности и эластичности связующего могут быть изготовлены грунты с большим диапазоном свойств и фактурных особенностей. Подобно масляным грунтам они могут быть приготовлены с фактурой «под шпатель» то есть с перекрытием излишней зернистости холста. Такой грунт позволяет сохранить фактурную выразительность первой даже не очень корпусной прописки, в то время как на «тощих» грунтованных холстах краска «проваливается», пропадает, мазок теряет фактурную выразительность, холст остается пустым и приходится его «нагружать», даже тогда, когда живописная задача уже решена.
Грунтованным холстом с фактурой «под шпатель» очень широко и умело пользовались мастера прошлого, включая и великих русских художников.
5. Синтетические грунты можно выпускать в тубах или банках с тем, чтобы художник сам наносил его на холст с такой фактурой слоя, какая более всего отвечает его живописной задаче.
Заготовленные впрок растворы синтетического грунта хранились в упаковке в течение двух лет. Холст, загрунтованный этими растворами, не показал утери или изменения каких-либо свойств, типичных для грунта аналогичного состава.
6. Кроме того, как показал опыт работы, синтетические грунты являются прекрасной универсальной подкладкой-фундаментом под самые различные варианты полумасляных грунтов, при этом значительно увеличивается прочность полумасляных грунтов и сокращаются сроки его изготовления.

  (Ред. – В черновике:
  «За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом синтетическом связующем? Не произойдет ли через несколько лет отслоение масляных красок от синтетического грунта?
  Для выяснения этого вопроса был заложен ряд опытов. Целью одного из них было выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА-эмульсии. В результате было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов, а также пленок на основе ПВА-эмульсии, самые слабые свойства на смачивание пленки маслом, показали масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА-эмульсии и казеине. Без смол в своем составе, на непроницаемой поверхности, той же, хорошо просохшей масляной краски или на пленке чистого масла, а также и на масляных грунтах. Но в данном случае нарушение сцепления произойдет значительно позже, после относительно полного высыхания масла, которое может продолжаться не один год. К тому времени нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации (изгиба) основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу*.

 (*Поверхность хорошо просохшей масляной краски или масляный грунт, без специальной обработки не только не впитывает в себя масло из красок и ни в коей мере не растворяется им, но даже плохо смачивается тем же маслом (масло скатывается). При специальной обработке такой поверхности, а также при умелом использовании специальных лаков для живописи можно значительно повысить прочность сцепления. (Подробнее смотри в разделе «Адгезия в масляной живописи» и «Масляные грунты»)).

Напряжения на сдвиг и на отрыв, возникающие в слоях краски при изгибах основы, оказываются сильнее поверхностного сцепления между слоями (адгезии), что и приводит к отслоению красочного слоя.
 Слабая связь красочного слоя с масляным грунтом - одно из наиболее широко распространенных видов разрушения масляной живописи конца 19 и 20 века (Зернова (1960), Лужецкая (1965).
2. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя.
Подобно корням растения связующее как бы сшивает слой. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать в себя связующее из вновь нанесенного слоя. Так масляная краска прекрасно держится)».



  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества, связанные с большим запасом прочности, так как позволяют вывести из состава грунта значительную часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты. (Особенности состава и изготовления новых грунтов изложены в работе М. М. Девятова (1965 г.)).
  Проводившиеся в течение восьми лет исследования не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя.
  На синтетических и комбинированных грунтах были выполнены ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами, в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.

Заключение.
  В настоящей работе не ставилась задача провести исчерпывающее исследование по грунтам. Этот, как говорил де Майерн «наиважнейший вопрос» всегда был, и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным. (Ред. – Де Майерн – автор старинного трактата о живописи). Будучи подчиненным и неразрывно связанным с техникой живописи, он изменяется соответственно новым эстетическим задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Синтезируются новые материалы, которые неизбежно вторгаются даже в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые проблемы, требующие новых исследований.
  Следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и обеспечивать сохранность нанесенного на него красочного слоя, но самое важное назначение в том, что он должен в первую очередь предоставить художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, именно поэтому существует большое разнообразие в составах грунтов.
  Неблагополучное положение в данном вопросе нельзя рассматривать изолированно, так как оно является следствием ряда причин, затрагивающих и низкий уровень технической подготовки художников, и отсутствие достаточной подготовленности и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников (и в частности – грунтованного холста), и, наконец, серьезными недостатками в системе ухода и хранения произведений живописи.

Выводы о синтетических и комбинированных грунтах.
  Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи. В качестве синтетического связующего использовалась ПВА-эмульсия
Применение синтетического связующего в грунтах предоставляет следующие преимущества:
1. Повышает прочность и эластичность слоя, а также стабильность основных показателей грунта во времени, что обеспечивает лучшую сохранность красочного слоя живописи.
2. Предоставляет возможность изготовления готовых грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
3. Значительно расширяет возможности приготовления грунтов с большим разнообразием фактуры и плотности слоя, большей яркости или светлоты покрытия, а также высоких адсорбирующих свойств.

О свойствах и возможностях в работе на синтетических и комбинированных грунтах.
  Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, (…).

О почернении живописи от грунтов.
  Многие художники и студенты говорят, что грунт плохой, живопись чернеет.
  Почему, в каких случаях живопись чернеет? Какое отношение к этому явлению имеет качество грунта?
  Если в нижних слоях живописи был применен асфальт, который растворим в масле, никогда полностью не высыхает и способен проникать в верхние слои живописи, окрашивая ее – то живопись чернеет. (Ред. – Асфальт, это коричневая краска, очень популярная в 19 веке. Ее часто использовали в подмалевке. Из-за того, что она не высыхает полностью, много картин пострадало от нее). Чернеют в определенных условиях киноварь и свинцовые краски. Чернеют некоторые не светостойкие смеси красок. Я исключаю такие случаи потому, что они не являются следствием свойств грунтов. Исключаю по той же причине случаи потемнения живописи за счет несветопрочных связующих материалов, красок, а также от очень темных тонированных грунтов, применявшихся некоторыми художниками 17 – 18 века, но которые сейчас практически не употребляются. Я хочу сказать о почернении живописи, которое происходит в основном в процессе работы на обычных, белых, клеевых и некоторых эмульсионных грунтах.
  Почернение, а точнее некоторая потеря светлоты масляных красок, является следствием изменения количественного соотношения пигмента и связующего в масляных красках. Если краска не разжижена эфирным маслом и засыхает без потери своего связующего, то она практически сохраняет силу тона. Но если масляная краска была разжижена, например, эфирным маслом, то после выхода его за счет летучести, некоторое (а иногда значительное) потемнение неизбежно. (Ред. – «Эфирным маслом» часто называют разбавитель, то есть пинен или уайт-спирит (разбавитель №2). «Маслами» часто называют все вещества не растворимые в воде. Эфирными эти вещества называют потому, что они полностью испаряются («эфир» по-гречески – это верхний слой воздуха). Жирное масло, разбавленное разбавителем, легче уходит в грунт, следовательно, краска, разжиженная пиненом или уайт-спиритом больше прожухает, а прожухание сопровождается изменением тона, при котором светлые тона темнеют, а темные светлеют).
  Если масляная краска (не разжиженная эфирным маслом) потеряет часть своего связующего за счет впитывания или ухода его в слой адсорбирующего грунта, то потемнение также неизбежно.
  Таким образом, масляная краска, теряя часть своего связующего или разжижителя то ли за счет улетучивания, то ли за счет впитывания в грунт, обязательно изменяется в тоне. Именно о такого рода «почернении» идет речь.
  Масляная краска в тубе, как правило, содержит некоторое излишнее количество связующего вещества (масла), потеря которого до определенных пределов не отражается на ее прочности. Масляная краска при этом даже не жухнет.
  Если положить на палитру ровным слоем, например, сиену натуральную, окунуть кисть в разбавитель №2 и разжижить часть краски, то ее тон или светлота резко изменится в сторону посветления. Когда разбавитель улетучится – тон вернется к исходному. Если разжижить ту же краску, окунув кисть в ореховое масло, то также произойдет значительное посветление, но оно не исчезнет и после полного высыхания разжиженной краски. (Ред. – Имеется в виду непроницаемая поверхность покрытой стойким лаком палитры).
  Но если ту же сиену натуральную положить не очень корпусным слоем на сильно тянущий грунт, то произойдет вскоре значительное потемнение за счет ухода части связующего в грунт. А если перед нанесением еще и разжижить эту краску эфирным маслом (например, разбавителем №2), то это потемнение будет еще более значительным, если при этом не произойдет прожухания.
  В некоторых случаях при очень сильной потере связующего может произойти прожухание и связанное с ним посветление тона. Однако если мы протрем такие просветлевшие при прожухании места (после их высыхания) маслом или лаком, то обнаружим самую значительную степень потемнения.
 
Наглядное пособие Лаборатории ТТЖ «Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего». Верхняя часть образцов - это краска, нанесенная на масляный (т. е. непроницаемый) грунт. Нижняя часть образцов нанесена на тянущий клеевой грунт и левая сторона их покрыта лаком. При уходе масла в накрасках по тянущему грунту – темные краски светлеют («прожухают»), а светлые темнеют («чернеют»). При покрытии лаком темные краски темнеют, а светлые светлеют.

 
 
Фрагмент наглядного пособия Лаборатории ТТЖ.

  Такого рода изменения происходят далеко не со всеми красками, если их брать в чистом виде (то есть не в смесях), а лишь с некоторыми. Для примера можно назвать такие краски как охры, марсы, сиены, причем особенно сильное изменение в тоне дает сиена натуральная*. (*Основные кроющие краски – белила и кадмии при разжижении и при потере части связующего не изменяют своего тона). В разбелах или двойных смесях этот список значительно расширится, а в тройных смесях и более сложных, такие изменения становятся повсеместными*. (*Живопись, исполненная мелкими мазками чистых красок значительно менее склонна к потемнению).
  Возвращаясь к причинам почернения живописи от грунтов, можно определенно сказать, что такого рода изменения происходят не на всех адсорбирующих грунтах, и степень (или величина) этих изменений зависит:
1. От маслоемкости или тянущей силы грунта (на хорошо приготовленном масляном или полумасляном грунте потемнения такого рода не происходят). (Ред. – Прожухание и потемнение могут происходить и если новый слой наносится по подсохшему предыдущему слою масляной краски, так как в этом случае предыдущий недосохший слой (пигмент) начинает вытягивать масло из нового слоя. Чтобы этого не происходило (а также, чтобы новый слой впоследствии не отвалился), используют межслойную обработку с плотным маслом (см. далее)).
2. От толщины и скорости высыхания красочного слоя. При значительной толщине красочного слоя, до момента просыхания его с поверхности, некоторое количество связующего (масла) успевает уйти в грунт только из нижней части слоя, непосредственно соприкасающейся с грунтом, то есть чем быстрее краска высыхает, тем она менее изменяется в тоне.
3. От состава и характера смесей в красочном слое.
4. От количества и вида разжижителя в краске. Особенно сильно способствуют уходу связующего в грунт разжижители типа очищенного керосина. (Ред. – Вероятно имеются в виду разбавители нефтяного происхождения, как, в частности, уайт-спирит).
  Изменения тона – потемнение красок первого слоя за счет адсорбирующих свойств грунта, хотя и может быть значительным по величине, однако происходит чаще всего более или менее равномерно по всей поверхности холста и не всегда вносит дисгармонию в живописи.
  Однако повторные частичные прописки по просохшему слою также склонны в определенных случаях к прожуханию и потемнению, но при этом даже меньшая степень потемнения вызывает резкую дисгармонию, так как повторные прописки «выпадают» по тону из общего состояния живописи (и составляют большое затруднение в работе).
  Потемнение повторных прописок по сухому уже не зависит от свойств грунта и целиком определяется состоянием нижнего слоя, методом его обработки перед повторной пропиской, составом разжижителя, приемом работы и т. д.
  Средства и методы предотвращения потемнения красочного слоя и, в частности, при повторных прописках, и возможности восстановления изменившихся участков живописи могут составить тему самостоятельного сообщения.
  Заканчивая вопрос о «почернении» живописи от грунта, следует еще раз сказать, что такие изменения являются естественным поведением масляных красок на любых адсорбирующих грунтах*, о чем художник должен знать, учитывать в своей работе и в известной мере уметь предотвращать. (*Синтетические адсорбирующие грунты не составляют в этом вопросе исключения). И это является не следствием плохого качества грунта, а следствием плохого знания свойств грунта художником. «Работая на клеевом грунте надо помнить, что первое время верно взятый тон в известной мере пропадает, краски жухнут, так как связующее их масло и лак втягиваются грунтом»*. Это слова П. Д. Корина (Виннер, указ. соч. 1958 г. стр. 91). (*Рецептов такого состава клеевых грунтов достаточно много в нашей литературе).

  Есть еще одна причина потемнения живописи от грунта. Если в клеевом грунте в виде пигментов-наполнителей были применены только мел, гипс или каолин и отсутствовали цинковые, свинцовые или титановые белила, то такой клеевой грунт под масляной краской постепенно из чисто белого (на который рассчитывает художник) превращается в охристо-коричневый*. (*А. Виннер, указ. сочинение). Дело в том, что мел, гипс и каолин на масле не кроют, то есть не могут быть пигментами для масляного связующего. При соприкосновении с масляной краской, то есть с маслом, которое впитывается в грунт из краски и смачивает названные наполнители, резко снижается укрывистость, которую они имели на водорастворимых связующих – клеях*. (*Старые художники для сохранения белизны клеевых грунтов, которые, как правило, изготовлялись с мелом или гипсом, всегда изолировали его от масла путем нанесения 2 – 3 слоев клея поверх грунта, а затем еще и лака). (Ред. – Вероятно имеется в виду масляный лак, то есть уплотненное масло, которое делает грунт по сути полумасляным. Обычный смоляной лак (например, даммарный) пропускает масло и от прожухания красок на тянущем грунте не помогает). Такое изменение цвета или светлоты происходит не сразу и не может не повлиять на светлоту или яркость живописи, особенно если она была не очень корпусной.
  Присутствие в составе пигментов-наполнителей цинковых, свинцовых или титановых белил, кроющих на масле, предотвращает или резко снижает подобные оптические изменения в адсорбирующих грунтах.

 
 
Образцы Лаборатории ТТЖ. Верхний образец – в составе клеевого грунта в качестве пигмента-наполнителя присутствует только мел. Это приводит к бурым пятнам вокруг накрасок, так как мел, соединяясь с маслом из красок (впитывая его), становится бурого цвета.
Нижний образец – в составе клеевого грунта присутствует и мел (наполнитель) и пигмент цинковых белил (1 : 1). В этом случае никаких пятен от масла на грунте нет.

  В разделе «Клеевые грунты» излагаются причины широкого распространения с конца 19 века адсорбирующих грунтов и отказа от масляных. Особо подчеркивается, что это определялось как эстетическими поисками новых выразительных средств, так и соответствующими изменениями в технике масляной живописи.
 О причинах низкого качества грунтованного холста и картона, выпускаемого Производственным Комбинатом ХФ СССР.
 (Ред. – В советское время Художественный Фонд выпускал холсты, загрунтованные эмульсионным грунтом. Краска с этого грунта очень часто отслаивалась, так как в его составе было очень мало мела или его не было совсем. Кроме того, часто эмульсионный грунт требует межслойной обработки, о которой советские художники ничего не знали. Подробнее см. в Статьях и исследованиях М. Девятова).

  Почему разрушения масляной живописи, идущие от низкого качества грунтованного холста, остаются у нас до сих пор массовым явлением, несмотря на то что работы в области грунтов ведутся и есть определенные положительные результаты? На мой взгляд, ответ на этот вопрос надо искать в структуре организации производства на комбинате ХФ СССР. Для большей ясности я приведу следующие примеры:
1. Грунтовочная мастерская института им. Репина обеспечивает грунтованным холстом всего около двухсот студентов-живописцев. Чтобы качество этих грунтованных холстов было достаточно высоким, при институте организована и работает в течение пяти лет исследовательская лаборатория, обслуживающая грунтовочную мастерскую, и руководство института им. Репина считает целесообразным такое положение.
Для снабжения многих тысяч художников-профессионалов всего Советского Союза комбинат ХФ СССР выпускает грунтованный холст непрерывно в течение десятков лет и не имеет своей специальной лаборатории или научно-исследовательской базы для обеспечения высокого качества своей продукции и проведения сколько-нибудь научного контроля ее качества. При этом Комбинат ХФ СССР является единственным в СССР предприятием, выпускающим подобную продукцию, и в то же время не может самостоятельно решать стоящих перед ним задач, так как не имеет ни специально приготовленных кадров, ни (как уже говорилось) своей научно-исследовательской базы. Нельзя односторонне требовать профессиональных знаний от художника, и не требовать их от производственников, которые проектируют и создают материалы живописи и потому должны быть на уровне современных научных знаний и организации производства в данной области.
2. Если бы Комбинат ХФ СССР выпускал продукцию ширпотреба, и за счет невысокого качества она преждевременно выходила бы из строя, то с точки зрения государственной, это еще полбеды, так как продукция ширпотреба (садовые лейки или галоши), предназначается сравнительно на небольшой срок службы и полностью воспроизводима.
Комбинат выпускает материалы, которые непосредственно становятся частью художественных произведений-памятников нашей национальной культуры и во многом определяют сохранность их. Однако действующая там система или структура организации производства принципиально ничем не отличается от таковой, действующей на предприятиях, выпускающих продукцию ширпотреба, что в данном случае является опасным и недопустимым положением. Рациональна ли такая постановка дела, если посчитать, какие средства приходится потом дополнительно вкладывать на реставрацию и восстановление часто уже невосстановимого.
  «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску» (из государственного закона Фландрии, 17 век). В ту эпоху во Фландрии производство досок для живописи было монополизировано государством, и художникам строго запрещалось писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских. На таких досках писал Рубенс.

Несколько слов о преподавании техники живописи.
«Запах, который впитал
  еще новый сосуд,
 сохраняется долгое время»
Гораций.
  Молодой художник проводит в стенах профессионального учебного заведения (училище, вуз) более десяти лет. Если те сотни работ, которые он выполняет за это время, делаются в техническом отношении бессистемно, если в процессе этого труда ему не прививаются навыки высокого ремесла, то это означает, что ему прививаются противоположные навыки, чтобы ни говорилось в лекциях о желательности соблюдения норм техники живописи.
  Практика преподавания масляной живописи во многих отношениях чисто технического порядка (каждый день по три часа, на одной работе, слой на слой) расходится с требованиями, сообщаемыми студенту в качестве теоретических положений техники живописи. Как говорил Киплик: «Все считается позволительным и допустимым, была бы достигнута живописная цель». Это значит, что школа (и это особенно справедливо в отношении средней школы – училища) приучает студентов к тому, от чего впоследствии им следовало бы отучаться. Но не говоря уже о нерациональности такой постановки дела (когда и кто будет их отучать?), как можно потом ожидать высокого ремесла от художника-профессионала, если оно отсутствовало в его учебных работах в течение многих лет его пребывания в учебном заведении, где он работал под надзором и повседневным контролем педагогов и где требовательность к соблюдению жестких правил должна была быть особенно строгой.
  Именно в школе, в художественном учебном заведении существуют наиболее благоприятные условия для систематического привития молодым художникам высокой технической культуры их мастерства. Чтобы у нас рождались и вызревали талантливые мастера, нужно учить самым серьезным образом широчайшие массы начинающих художников. Чем выше будет профессиональный уровень ремесла огромной массы художников-любителей, тем это будет более реальной базой или условием рождения выдающихся талантов в нашем искусстве живописи (как это происходит и в науке, и в спорте).
  Если с этой точки зрения посмотреть на практику преподавания техники живописи в средних специальных учебных заведениях, то оказывается, что там ее как раз и нет. В лучшем случае она начинается в вузе, когда у художника уже сложилось много дурных привычек.
  С одной стороны, это происходит потому, что у нас нет кадров. Если сейчас будет принято решение в любой инстанции о том, что нужно преподавать технику живописи во всех училищах и вузах, то преподавать ее будет некому.
  Если мы привлечем для этой цели реставраторов, химиков, технологов, то это также не даст необходимого полного результата. В вузе студент-живописец имеет 58 часов по технике и технологии живописи и тысячи часов по живописи. Так вот, как бы умело и глубоко не преподносить технику живописи в лекциях, а в мастерской будут учить несколько иначе, это никогда не даст результатов. Более того, это приводит к противопоставлению педагога-технолога педагогу-художнику. Надо подготавливать художников-преподавателей техники живописи, и в первую очередь изменить отношение к технике и технологии живописи в практике преподавания самой живописи в мастерских.
  Образование художника должно начинаться с ремесла и в мастерской художника. Если вкус и талант у него есть, то вырастет большой мастер. Поэтому технику живописи, безусловно, должны вести художники-профессионалы, для подготовки которых по всем вопросам современного состояния материалов живописи, техники и технологии живописи, следует привлекать крупных специалистов химиков, технологов, реставраторов и т. д.
  Кроме того, для педагогов, ведущих живопись в высших и особенно в средних художественных заведениях, необходимо проводить периодически семинары по аналогичным вопросам.
 
М. Девятов.


***

Об основных требованиях
к грунтам на холсте
для масляной живописи.
Холст.
  Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данного материала. Поэтому я кратко изложу основные, наиболее типичные свойства холста*. (*Особенность грунтов на иных основах (доска, картон и пр.) в данной работе не будут рассматриваться). Это счастливое изобретение (использование холста для живописи) было связано, как пишет Вазари (4), с необходимостью и удобством перевозки картин большого размера с места на место путем свертывания их, при этом такие картины, отмечает Вазари, очень мало весят.
  Все дальнейшие источники подтверждают, что главное преимущество холста как основы (в сравнении с наиболее распространенной до того основой – доской), в первую очередь - его удобство, легкость, экономичность, портативность, хотя при этом подавляющее большинство авторов указывает на безусловно худшую сохранность живописи на холсте в сравнении с сохранностью живописи, исполненной на доске (как, впрочем, и на любой неподвижной или жесткой основе (71, 76)).
  Профессор Б. Сланский (58) пишет, что недостаточно прочная, рыхлая, подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями. Холст активно реагирует на колебания влажности и температуры воздуха и находится в силу этого в постоянном движении, оказывая тем самым активное, разрушающее воздействие на красочный слой. Ткань холста от соприкосновения со связующим масляных красок перегорает: по мере окисления масла ткань становится хрупкой и еще менее прочной. Процесс естественного разложения целлюлозы за счет окисления ее значительно усиливается, ускоряется в присутствии масла, которое является катализатором этого процесса (65). Указанное свойство основы вызывает необходимость нанесения грунта. Ибо только с помощью грунта и за счет него холст начинает приобретать некоторые свойства, приемлемые для работы на нем масляными красками, и тем не менее, картины, выполненные на холсте, оказываются наименее прочными. (Ред. – Как это ни странно, но очень хорошей основой во многих случаях для живописи маслом служит грунтованная плотная бумага (ватман), особенно для небольших работ. Такие работы удобно хранить, а при необходимости их можно поместить в раму с жесткой подложкой (однако всегда нужно прокладывать между подложкой и работой еще один слой бумаги, чтобы работа не соприкасалась с подложкой, так как часто картон или оргалит пропитывают смолами, которые могут «заразить» картину)).
 Самым решительным образом против применения холста высказался В. Оствальд (46), считавший, что употребление его является одним из предрассудков, от которого более всего страдает искусство. Он предлагает заменить холст жесткой или полужесткой основой (бумага, картон, металл).
  Тем не менее, холст на протяжении нескольких столетий являлся самой популярной и наиболее широко распространенной основой.
  Вопросы качества и свойства холстов (различные виды пряжи, типы плетения, способы получения и различные методы обработки в процессе ее изготовления) достаточно широко и полно рассмотрены у ряда авторов: Д. И. Киплика (29), А. В. Виннера (9), Б. Сланского (58), В. В. Тютюнника (61, 62), И. М. Тихомировой (59) и других. Лучшими для живописи подавляющее большинство авторов признает льняные холсты* из длинной вареной, хорошо скрученной пряжи ровного плетения, без узлов и посторонних включений, с одинаковым качеством и толщиной нити как по основе, так и по утку. (*Исключение составляет точка зрения Ф. Петрушевского (47), который лучшими считает пеньковые холсты).
  Разнообразие холстов по толщине нитей, плотности плетения и типу или рисунку плетения (как-то: полотняное, саржевое, атласное и др.) может быть очень большим. Такие показатели тканей объединяют под понятием «фактура холста» (51, 52, 58, 59, 65).
  Сам по себе выбор того или иного по фактуре холста еще не определяет прочности картины, даже если выбор был сделан правильно, в соответствии с ее размером и характером живописной поверхности (65), однако, многие авторы (58, 59) считают, что холсты с плотным (частым) плетением обеспечивают все же лучшую сохранность произведения.
  Тем не менее даже при самом лучшем качестве его выработки холст остается наименее прочным материалом из применявшихся до сих пор в качестве основы.
  В практике живописи на холсте постепенно выявились некоторые специфические фактурные особенности и возможности этой основы, а также особая эластичность или упругость его в работе под кистью, что еще более определило приверженность художников к данному материалу. И, несмотря на все его крупные недостатки, художники так полюбили холст, пишет Ф. Рерберг (54), что даже маленькие вещи пишут на нем, хотя в данном случае его главные преимущества утрачивают смысл.
  Однако некоторые исследователи (55, 65) полагают, что, помимо практических соображений (легкость, большой размер), главным преимуществом холста, определившим его широчайшее распространение, являлась все же его структура, которая сразу приобрела функции одного из выразительных средств в картине, как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении фактуры красочного слоя.
  Во многих источниках, начиная уже с XVII века и до настоящего времени, содержатся рекомендации по различным способам защиты и укрепления холста с оборотной негрунтованной стороны. Такая обработка преследовала в основном три цели: защитить холст, а тем самым грунт и красочный слой от действия влаги, газов, пыли; предохранить его от механических повреждений; от возможного проникновения в холст излишков масла из красочного слоя. В работах Э. Бергера (4), Ж. Вибера (6, 7), Д. И. Киплика (29) достаточно подробно разбираются различные методы и способы такой защиты. Наиболее рациональными и безопасными следует считать конвертирование и обработку восковыми или смоло-восковыми растворами. (Ред. – Конвертирование от слова «конверт». Простейшее конвертирование – это две картонки (или три и больше, если картина большого размера), помещенные между подрамником и холстом. Они защищают картину от ударов как с тыльной, так и в какой-то степени и с лицевой стороны).
 
 
Примеры простого конвертирования. (Работы студентов Академии художеств им. Репина).
Вверху – две картонки, помещаются между подрамником и холстом. Если у подрамника плавный внутренний скос, то края картонок можно сточить. Если у подрамника внутренний скос в виде уступа, то картонку стачивать не нужно. Стыки картонок заклеиваются полоской картона.
Внизу – картина большего размера, поэтому использованы три картонки.
Это очень удобный и простой способ защиты картины на холсте от ударов (и как следствие - от вмятин и прорывов), необходимый даже во время работы над ней.
 Более сложное конвертирование, это создание для картины некоего герметичного саркофага со стеклом, с регулируемым температурно-влажностным режимом.


  Подведу некоторые итоги:
1. Даже при самом лучшем качестве выработки холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи.
2. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть вполне надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но и сам требует защиты и со стороны красочного слоя и с оборота.
3. Поскольку холст до сих пор остается самой распространенной основой для живописи, постольку необходимо считаться со всеми его особенностями, пока не будет разработано для этой цели что-либо более удобное и более стойкое.
  Отсюда вытекает особая и исключительная роль, и функция грунта на холсте.

  (Ред. – В черновике:
   «Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данной основы. Помимо практических соображений (легкость, возможен большой размер), значительным преимуществом холста, так же определившим его широкую популярность, являлась его структура, которая приобрела функции одного из выразительных средств в картине, как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении фактуры красочного слоя. (Ред. – Имеется в виду в основном живопись 20 века и современная живопись, так как старые мастера предпочитали гладкий грунт «под нож», который (насколько возможно) имитировал гладкую поверхность доски. На старых картинах, особенно венецианской школы, на которых сейчас видна фактура холста - это результат старения красочного слоя, который со временем сжимается и обнажается фактура холста, которой раньше не было видно, так как уменьшился в объеме не только красочный слой, но и слой масляного или полумасляного грунта (представляющих собой практически ту же масляную краску)).
  Однако даже при самом лучшем качестве выработки холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть вполне надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но и сам требует защиты и со стороны красочного слоя и с оборота.
  Поскольку холст до сих пор остается самой распространенной основой для живописи, постольку необходимо считаться со всеми его особенностями, пока не будет разработано для этой цели что-либо более удобное и более стойкое. Отсюда вытекает особая исключительная роль и функция грунта на холсте. Исключительная роль и функции грунта на холсте связана с особым характером и структурой самой этой основы, которая, будучи одной из наименее прочных, остается в то же время самой популярной и распространенной»).
 Грунт.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея объективно проверять или контролировать его. Поэтому вопрос о том, как в относительно короткий срок проверить и убедительно доказать достоинства или недостатки того или иного грунтованного холста, представлял большую сложность. Естественно было обратиться к опыту работы Производственного Комбината Художественного Фонда СССР (ХФ СССР), выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, а также ознакомиться с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросом сохранности произведений живописи с тем, чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи. Однако, как уже говорилось выше, у нас до сих пор нет единых норм и требований к грунтам на холсте, нет и единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции.
  Наиболее часто при рассмотрении качеств грунтованных холстов для масляной живописи выдвигаются следующие требования (19, 26, 57, 61, 79):
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок - масла. Это нужно для того, чтобы, с одной стороны, удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны, защитить основу - холст от разрушения. При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также может потерять прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять различным физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. Растрескивание и разрушение слоя грунта может повлечь за собой и разрушение красочного слоя. Кроме того, образование микротрещин в грунте приводит, как правило, и к потере его изолирующих свойств.
3. Слой грунта должен прочно соединяться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с красочным слоем не утратил прочного сцепления с холстом.
4. Поверхность грунта должна быть однородна по фактуре, удобна для работы, легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи, при соответствующей данному составу грунта технике работы на нем. Иными словами, масляные краски должны прочно соединяться с грунтом, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, вредно воздействующих на красочный слой живописи, а также материалов, легко подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиками (12).
6. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, поскольку он принимает непосредственное активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи (1, 17).
  Анализируя в дальнейшем тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств. Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения. И, как будет видно из дальнейшего изложения, в различных видах грунтов те или иные требования приобретают, если так можно сказать, индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть поставлены.
(Ред. – В черновике:
  «Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, анализируя тот или иной состав грунта или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, следует подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств.
  Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения, так как для различных видов грунтов те или иные требования приобретают индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть предъявлены (как это будет видно из дальнейшего изложения).
  В главе «О грунтах, которые художник делает сам и о фабричных грунтах», говорится о том, что свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины. Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений. Как видно из наблюдений реставраторов, основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников 18 – 19 века и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо знает очень мало»).



***
Организация и методы работы.
  Методы испытания грунтов на холсте, практикуемые в данной работе, включали в себя некоторые известные методы, применяемые в указанных организациях (целиком или с частичными изменениями), а также ряд методов контроля были полностью разработаны нашей лабораторией*. (*В настоящей работе не ставилось специальной задачи по разработке методов испытания грунтованных холстов. Подобную работу проводят в настоящее время некоторые лаборатории и, в частности, ВЦНИЛКР и лаборатория ГИМПа).
  В частности, нами были разработаны:
  а) Метод испытания прочности сцепления масляных красок с грунтами, а также грунта с основой.
  б) Метод испытания оптической и физической сохранности красочного слоя на различного вида грунтах при введении в него всех применяемых в работе художника лаков, масел и разжижителей.
  в) Метод контроля изолирующих свойств грунтов (защита холста от масла).

  Таким образом, все образцы грунтованных холстов испытывались в лаборатории по следующим показателям:
а) прочность и эластичность слоя грунта;
б) непрохождение связующего на оборотную сторону холста, т. е. испытание на изолирующие свойства грунта;
в) светопрочность, т. е. степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности;
г) прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках после высыхания в обычных комнатных условиях, а также сцепления слоя грунта с поверхностью основы - холстом;
д) влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок: масел, лаков, разжижителей и пр.

  Наряду с перечисленными лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств грунтов (и особенно новых синтетических и комбинированных составов), были постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений.
  В настоящей работе были использованы некоторые материалы экспериментальных работ, проведенных в лаборатории технологии живописных материалов АХ СССР в 1951-1952 годах. Указанные материалы были переданы и хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина. При описании названных экспериментальных работ я буду отмечать их годом исполнения.
 
  Положение учебной лаборатории с грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создавало благоприятные условия для проведения исследований. Это позволяло максимально сокращать разрыв между лабораторными исследованиями и внедрением и широким испытанием их результатов в практической работе. Также это позволяло проверять на учебных этюдах различные экспериментальные составы грунтов, параллельно проводя более длительные лабораторные исследования и испытания их. Так же исследовались копии и творческие работы, выполненные на новых грунтах.
  По истечении определенного срока одновременно накапливались и лабораторные данные, и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении опытных грунтованных холстов в работе и при хранении уже завершенных этюдов. В результате обработки и анализа всех собранных таким образом сведений (то есть в результате накопленных таким образом и уточненных данных), можно было вносить соответствующие поправки в составы последующих опытных партий грунтованного холста и параллельно ставить новые лабораторные исследования.
  В работе лаборатории и грунтовочной мастерской практикуется следующая система учета и наблюдения за всеми опытными образцами грунтов. На каждый изучаемый или разрабатываемый (экспериментальный) состав грунта заводилась карточка-паспорт. В карточку заносились все сведения о данном составе грунта и результаты испытаний его по различным интересующим нас показателям. Каждый состав или рецепт грунта и соответствующая ему карточка имеют один номер. Если данный состав не дает в работе положительного решения задачи и требуется внести в него значительные изменения, то заводится новая карточка под иным номером.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно определить состав грунта, время и технологию его нанесения. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
(Ред. – Далее в черновике:
  «Все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям:
a) Прочность и эластичность слоя грунта.
b) Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть испытание на изолирующие свойства грунта.
c) Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
d) Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом, на контрольных накрасках, после высыхания в обычных комнатных условиях.
e) Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
f) Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами.
g) Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок: масел, лаков, разжижителей и пр.

  Помимо перечисленных испытаний, одним из основных методов изучения грунтов, и особенно новых синтетических и комбинированных составов, были наблюдения и выводы из практической работы на них студентов и художников-профессионалов, а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
  Далее приводится краткое описание основных методов испытаний грунтов по указанным выше показателям. Испытания, с одной стороны включали в себя некоторые известные методы, применяемые в практике, а с другой стороны, ряд методов контроля был разработан нашей лабораторией (см. пункты b, c, f, e, g)»).



***
 Основные виды сцепления
 между красочным слоем
 масляной живописи и грунтом.
  Лишь спустя много десятков лет реставраторы и хранители музеев обнаружили, что на некоторых произведениях великих русских художников (И. Репина, В. Сурикова, И. Левитана и других) происходит крайне опасное разрушение: слой живописи утратил прочную связь с грунтом. Картины требуют повсеместного укрепления и абсолютного покоя, а в некоторых случаях - дублирования. (Ред. – Дублирование, это наклеивание обветшавшей картины на новый холст). Незначительные деформации или сотрясения основы вызывают отслоение фрагментов красочного слоя живописи от поверхности грунта. Причиной такого опасного разрушения послужили плотность и непроницаемость масляных грунтов, и особенно грунтов немецкой фирмы «Цвилих», грунтованными холстами которой широко пользовались русские художники XIX века. Однако в данном случае дело не только и не столько в грунтах. Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с произведениями современных художников, и в частности с картинами, исполненными на синтетических грунтах? Нужно ли ждать десятки лет, чтобы ответить на такой вопрос?
  Чтобы ответить на этот вопрос, надо подробнее разобрать, за счет каких сил и процессов осуществляется сцепление между красочным слоем масляной живописи и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя значительное время? Зависит ли сцепление только от свойств грунта, или также и от состава связующих материалов, техники письма и условий хранения?
  Предварительно рассмотрим различные виды сцепления, встречающиеся в картине, в зависимости от состава и свойств связующих материалов живописи. Природа и механизм явления прилипания или склеивающего действия до сих пор остаются достаточно сложными и не вполне изученными. На процесс прилипания или склеивания оказывает большое влияние как физико-химическая природа материалов (строение и взаимодействие молекул), так и электрическая природа этого явления (теория двойного электрического поля (22, 38)). В данном случае я ограничусь лишь чисто практическими наблюдениями подобных процессов в области живописи.
  Упрощая и схематизируя вопрос, виды сцепления, встречающиеся в практике живописи, можно разделить на три основных:

1. Сплавление или срастание. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество вновь наносимого слоя, частично растворяет или расплавляет высохшее или отвердевшее связующее нижележащего слоя. В результате два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатин, рыбий клей, гуммиарабик и т. д., если в них не присутствуют дубители), а также последовательные наслоения скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в акварельной живописи, в лаковой (и частично в масляно-лаковой), а также и в смоло¬восковой живописи (энкаустика) и др.
Грунты мастеров XVI-XVII веков имели, как правило, завершающий слой масляной или масляно-лаковой имприматуры, а процесс живописи или техники письма включали в себя постоянное использование различных смоляных лаков. (Хотя в данном случае имеет место уже присутствие промежуточного склеивающего слоя лака). В практике хранения такой живописи реставраторы очень редко сталкиваются с отслоением красочного слоя от грунта.
2. Склеивание или прилипание. Некоторые исследователи такой вид сцепления называют полярным. Сцепление осуществляется за счет клеящей способности или адгезионных свойств самого связующего вещества из наносимого слоя (42). При этом связующее вещество не растворяет хорошо просохший нижележащий слой и не впитывается в него. Так происходит сцепление чисто масляных красок (без смол в своем составе) на поверхности слоя той же хорошо просохшей масляной краски, пленке чистого масла или масляного грунта.
3. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя или механический вид сцепления, как называют его некоторые исследователи (42). Подобно корням растения, связующее краски как бы сшивает слои. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать связующее из вновь нанесенного слоя. Так масляная краска прекрасно держится на таких негрунтованных пористых материалах, как картон, бумага, дерево и т. д. Таким же образом осуществляется сцепление красочного слоя с так называемыми адсорбирующими или тянущими грунтами (клее-меловыми, клее-гипсовыми и казеиновым).
  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцепления, чаще действуют те или другие виды сцепления одновременно.
  Затронутые здесь вопросы говорят о сложной зависимости между многими факторами, существующими в данном явлении. В то же время для проведения каких-либо экспериментальных работ в этой области необходимы объективные средства измерения. Уже известные методы испытания адгезии, применяемые в смежных областях техники (22, 38), оказались малопригодными для специфики наших условий. Поэтому разработка эффективного метода испытания адгезии в масляной живописи и, в частности, прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов приобретала принципиально важное значение, не только для оценки качества самих грунтов, но и обоснованности рекомендаций о соответствующих методах работы на них.


***
Испытание адгезии
между красочным слоем и грунтом методом динамической нагрузки.
  Принцип разработанного мною метода заключается в том, чтобы в условиях испытания, значительно усилив, повторить основные виды физико-механических нагрузок, которые испытывает картина, исполненная масляными красками на холсте в обычных реальных условиях хранения (и создания). Из различных изменений, которые происходят в красочном слое, грунте и основе в процессе длительной работы художника, под воздействием окружающей среды, при транспортировках, экспозиции и пр., необходимо выделить лишь те, которые приводят к нарушению сцепления между слоями грунта и основой, между красочным слоем живописи и грунтом, между отдельными слоями масляной живописи, в результате чего происходит отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы, или отслоение красочного слоя от грунта, или расслоение многослойной живописи с выпадением фрагментов красочного слоя.
  Картины на холсте постоянно испытывают смену натяжения в связи с колебаниями температуры и влажности воздуха в помещении. Причем, натяжение (расширение или сжатие) основы, грунта и красочного слоя, различны по силе и направлению. Это приводит к возникновению усилий, действующих на сдвиг между слоями живописи, основой и грунтом. Кроме того, всякая картина на холсте периодически подтягивается на подрамнике за счет расклинивания его, а также может быть снята с него, свернута в рулон для перевозки и вновь натянута, испытывая при этом помимо натяжения еще и изгиб. В этом случае сопротивление красочного слоя изгибу вызывает напряжение в нем с направлением действия на отрыв от основы или от грунта. Любое давление (даже незначительное) на поверхность картины, а тем более удары, вызывают самые опасные напряжения, так как в данном случае действуют одновременно две силы - поверхностное натяжение и изгиб. Такого рода нагрузки испытывает картина также и в процессе работы (переделки, проскабливания и т.д.) и при реставрации.
  Все названные физико-механические нагрузки, приводящие в конечном счете к нарушению сцепления, по направлениям их механического действия можно свести к двум основным видам: растяжению и изгибу при одновременном или последовательном их приложении. Именно в результате такого рода нагрузок наиболее часто происходит нарушение адгезии.
  Подвергая хорошо просохший образец или модель специально подготовленной однослойной или многослойной масляной живописи на холсте двум подобным видам постоянно возрастающих механических нагрузок (растяжению и изгибу) при одновременном их приложении, можно искусственно ускорить процесс старения и вызывать разрушения, которые в обычных условиях хранения картины могут наступить лишь спустя много лет (в зависимости от условий хранения).
Изготовление образцов для испытания.
  Для изучения прочности сцепления между красочным слоем и грунтом, на образец грунтованного холста наносится слой масляной краски, которая имеет (по данным предварительных испытаний) самую слабую адгезию или прилипание относительно других красок нашей палитры. Это необходимо для того, чтобы в случае положительного результата испытаний быть уверенным, что остальные краски палитры на грунтах данного испытываемого состава будут иметь не менее прочную адгезию. Если в процессе испытания произойдет отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы раньше, чем образец получит предусмотренную нагрузку, то это определяет отрицательную оценку показателю адгезии грунта с основой, и дальнейшие испытания такого образца теряют смысл.
  Если же образец получил хорошую оценку на адгезию красочного слоя с грунтом, то это, соответственно, означает, что он имеет также хорошую адгезию грунта к холсту.
  Если же при хорошей адгезии красочного слоя с грунтом отмечается нарушение адгезии между слоем грунта и основой, то оценка последнему показателю определяется в прямой зависимости от величины нагрузки, при которой началось такое расслоение, и от степени его выраженности.
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов (включая масляные и полумасляные) берется смесь цинковых белил ЛЗХК (серийные) и кобальта зеленого светлого ЛЗХК, при равном соотношении частей по весу и без добавок каких-либо масел, лаков или разжижителей в смесь помимо связующего, заложенного при фабрикации. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый обладают очень слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. К тому же белила цинковые являются наиболее широко и часто применяемой краской. Кроме того, будучи одной из основных кроющих красок, они применяются в самых корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно велика и чаще всего встречается. Кобальт зеленый светлый выполняет роль тонирующей и сиккативной добавки в цинковые белила. Просыхание красок происходит в обычных комнатных условиях на рассеянном свету сроком не менее шести месяцев.
Нанесение накрасок.
  Если изучается действие различных средств и методов предварительной обработки поверхности грунта перед дальнейшей работой, то поверхность грунта предварительно обрабатывается тем или иным способом, после чего выполняются накраски.
  Грунтованный холст, для нанесения накрасок, прошедший установленный срок просыхания, нарезается полосками не менее 154 x 40 мм. Площадь накраски равна 152x20 мм при толщине красочного слоя в пределах от 0,28 - 0,30 мм. Наносятся накраски с помощью трафарета соответствующих размеров. Размещаются накраски таким образом, чтобы со всех сторон от них были свободные поля. На полях делаются относящиеся к данному испытанию записи. Кроме того, наличие их необходимо для крепления образца при испытаниях (см. рис. №1).

 
 
Ред. – Фото образцов для испытаний (лицевая и тыльная стороны). Вероятно, это испытания межслойной обработки с применением акрил-фисташкового лака.

 
Размеры указаны в миллиметрах.
 
Испытание образца на реверсивном электромоторе.
 
 
 
Таблица «Схематические рисунки типичных видов растрескивания красочного слоя при испытаниях на адгезию».
  Из рабочих записей Девятова: «Зависимость между разнообразием технических приемов масляной живописи, технологическими особенностями и свойствами грунтов, и состоянием сохранности картин».

Подготовка образцов к испытанию.
  За стандартный образец для испытания на прочность сцепления принята полоска грунтованного холста размером 40 x 20 мм с накраской площадью 20 x 20 мм. Она отрезается от образца грунтованного холста с накраской, прошедшей установленный срок просыхания и имеющей размер 154 x 40 мм (см. рис. №1). Оставшаяся часть накраски сохраняется для проведения повторных испытаний. На свободные от накраски участки грунта с оборотной (негрунтованной) стороны холста наклеиваются удлинители - полоски тонкой плотной ткани, размером 100x20 мм (см. рис. №1). Удлинители необходимы для закрепления образца в зажимах прибора для испытаний, а также для записи всех относящихся к данному образцу сведений, а именно:
1. Даты изготовления грунта.
2. Средства или метода обработки поверхности грунта.
3. Условий и срока нанесения краски.
4. Даты испытания и оценки результатов испытания.
  Более подробные сведения заносятся в журнал.
Испытания образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накраски. Второе - через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания.
  Для испытаний используется шкала стержней различного диаметра: 60; 40; 20; 15; 10; 5; 2,5 мм, которая применяется и для испытания эластичности грунтов.
 
Ред. - Рисунок М. М. Девятова (рис №1). Характер растрескиваний красочного слоя в процессе испытаний. В верхней части – образцы после испытаний:
1. Краевые трещины в красочном слое. Такой характер растрескивания наблюдается на стержнях диаметром 60 – 40 до 20 мм. а) без отслоения; б) с незначительными отслоениями по краям разрывов; в) со значительными отслоениями по краям разрывов. (Если наблюдается отслоение).
2. Резкие поперечные трещины в красочном слое. (На стержнях от 40 до 2,5 мм.).
3. Частое поперечное растрескивание. (На стержнях от 5 до 2,5 мм.).

  В нижней части рисунка – диаметр стержня с натянутым на него образцом.
 


 
  Краска
  Слой грунта с подложкой или без нее. (Ред. – Возможно, имеется в виду некая межслойная обработка между грунтом (масляным или полумасляным) и красочным слоем).
  Основа – холст.
  Рисунок М. М. Девятова. Крепление образцов на стержнях прибора для определения адгезии покрытий к мягкой подложке. Из отчетов лаборатории ТТЖ: «Метод определения эластичности грунтованного холста на приборе ОДУ (определение деформационного удлинения). Метод основан на определении качества эластичности грунтованного холста растяжением при угловой деформации до предельного удлинения. Закрепленный испытываемый образец в зажимах подвергается испытанию через угол, образованный стержнем на предельное натяжение. Стержень поднимается и натягивает холст, при помощи микрометрического винта до появления разрыва (трещины) на пленке грунта».

  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм. таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия - в верхней точке (см. рис. №2).
 
Рисунок М. М. Девятова.
 
Рисунок М. М. Девятова. Образец на стержнях разного диаметра.

 
Таблица Девятова «Схематические рисунки типичных видов нарушения сцепления между красочным слоем и грунтом». (Образцы во время испытаний на стержне реверсивного электромотора).
Верхний образец – растрескивание красочного слоя, но краска держится.
Второй образец – незначительное отставание красочного слоя от грунта.
Третий образец – значительные отставания и выпады красочного слоя от грунта.

 
 
Образцы эмульсионного грунта после испытаний на адгезию (1961 – 1962 гг.).
Нижнее фото, сверху вниз:
1. Эмульсионный грунт 443 (испытание через 2 года и 9 месяцев), рецепт разработан М. Девятовым, 1962 год,
2. Эмульсионный грунт по рецепту Тютюнника, 1963 год,
3. Эмульсионный грунт по рецепту Рыбникова, 1962 год,
4. Эмульсионный грунт по рецепту Киплика, 1963 год.
5. Рецепт не установлен (вероятно, это эмульсионный грунт Художественного Фонда).




 
 
Образцы М. Девятова. Образцы накрасок по масляному грунту (с применением различных средств межслойной обработки) после испытаний на адгезию.
  На фото видно, что после испытаний, на некоторых образцах краска растрескалась, но при этом хорошо держится, а на других образцах наблюдается не только растрескивание, но и утраты красочного слоя.

 
 
Примеры образцов, которые не подвергались испытанию методом динамической нагрузка на специальном аппарате, однако краска в обоих случаях отвалилась.
Верхнее фото – отставание красочного слоя от эмульсионного грунта,
Нижнее фото – отставание красочного слоя от масляного грунта. (Красочный слой: кобальт зеленый светлый + цинковые белила, подложка: умбра натуральная ленинградская + цинковые белила).

 
 
Примеры отставания красочного слоя от эмульсионного грунта. (Фрагменты студенческих работ 60-х годов).

  Усилием, направленным вертикально вниз, образец плавно переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать верхнюю точку, а зажим для передачи усилия - нижнюю точку. Затем при обратном ходе реверсивного электромотора образец под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. Это составляет один цикл нагрузки. В момент прохождения образца через высшую точку стержня грунт и красочный слой испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые и вызывают усилия, направленные на сдвиг и на отрыв между грунтом, основой и красочным слоем, а также между основой и грунтом.
  Все эти совместно действующие усилия и приводят к различным нарушениям в образце: растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта в случае слабой адгезии между ними, или отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста. Все разрушения, происходящие в образцах, фиксируются.
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, однако частота растрескивания или количество разрывов на определенном участке красочного слоя дают наглядное представление о прочности сцепления красочного слоя с грунтом. В самом начале, если усилие на отрыв, которое надо приложить, чтобы нарушить сцепление красочного слоя с грунтом (т.е. сила адгезии), меньше чем усилие, необходимое для излома красочного слоя при изгибе (т.е. силы когезии), то отслоение красочного слоя произойдет раньше, чем его растрескивание. В таком случае красочный слой отслаивается от грунта цельной пленкой относительно большого размера. Если же сопротивление на отрыв красочного слоя от грунта (адгезия) больше, чем возможное сопротивление красочного слоя при изгибе на излом или разрыв (когезия), то в первую очередь происходит излом или разрыв красочного слоя. (Ред. - Когезия характеризует прочность тела и его способность противостоять внешнему воздействию (Википедия)). При этом, чем меньше размер пластинки красочного слоя (при равной его толщине) остается после растрескивания, тем большее сопротивление он оказывает при изгибе на излом и, следовательно, тем большее усилие создает на отрыв от грунта. Поэтому сравнительно большое количество трещин на определенном участке красочного слоя, полученное в результате испытаний образца, говорит о большей силе адгезии красочного слоя к грунту при прочих равных условиях. Кроме того, характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику и другим качествам грунта.
Шкала оценок результатов испытаний.
  Подготовленные накраски проходят испытания по всей шкале стержней. На каждом стержне испытываемый образец получает три полных цикла нагрузки. При прохождении образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми изменениями или разрушениями, происходящими в красочном слое. При этом фиксируются следующие видимые изменения или разрушения:
  а). Трещины или разрывы красочного слоя (на рисунке №3 показан характер основных этапов растрескиваний или разрывов, возникающих в накраске в процессе испытания).
  б). Отслоение красочного слоя или потеря сцепления с поверхностью грунта. На рисунках №4 «А», №4 «В», №4 «С» схематически показаны основные этапы процесса отслоения красочного слоя от поверхности грунта.

 
Рисунок М. М. Девятова.
 На рисунке схематически показана степень адгезии по десяти бальной шкале: «хорошо» - 11, «неудовлетворительно» - 5. В первом случае (хорошо) – незначительные отслоения по краям разрывов. Во втором (неуд.) – значительное отслоение без выпадов красочного слоя.

 
Рисунок М. М. Девятова. Различная степень адгезии.
Слева – «хорошо» (15 баллов), без отслоения красочного слоя.
Справа – «неуд» (1 балл), полная потеря сцепления, отслоение красочного слоя с выпадами красочного слоя.

  Для выражения количественной величины основного показателя испытаний - прочности сцепления, принята девятибалльная шкала оценок. Высшая оценка дается при полном отсутствии признаков отслоения и соответствует девяти баллам, низшая оценка дается при полной потере
сцепления с выпадами или утратами красочного слоя (соответствует одному баллу).
  Образцы накрасок, прошедшие полный объем испытаний по всей шкале и не показавшие отслоения красочного слоя или показавшие в отдельных случаях лишь незначительное отслоение по краям разрывов (см. рис. №4 «А») на стержнях в 5 и 2,5 мм, считаются имеющими хорошую адгезию, что соответствует оценкам в девять, восемь или семь баллов.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания незначительные отслоения красочного слоя по краям разрывов на стержнях 15 - 10 мм или значительные отслоения без выпадов (см. рис №4 «В») на стержнях с диаметром 5 - 2,5 мм, считаются имеющими удовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в шесть, пять и четыре балла.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания значительные отслоения красочного слоя уже на стержнях 15-10 мм. или полное отслоение с выпадами красочного слоя (см. рис №4 «С»), считаются имеющими неудовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в три, два и один балл.
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре) в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренное, для других естественное) показали при испытаниях значительно отличные результаты на прочность сцепления.


(Ред. – Вариант черновика:
Методика испытания адгезии.
Испытание адгезии методом динамической нагрузки.
  Принцип предлагаемого разработанного мною метода заключается в том, чтобы в условиях испытания, во много раз усилив, повторить основные виды физико-механических нагрузок, которые испытывает картина, исполненная масляными красками на холсте в обычных реальных условиях создания и хранения. Из различных изменений, которые происходят в красочном слое, грунте и основе в процессе длительной работы художника, под воздействием окружающей среды, при транспортировках, экспозиции и пр., нас интересуют в данном случае лишь те процессы и изменения, которые вызывают или приводят к нарушению сцепления между слоем грунта и основой, между красочным слоем живописи и грунтом, а также между отдельными слоями масляной живописи, в результате чего происходит отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы, или отслоение красочного слоя от грунта, или расслоение многослойной живописи с частичным или полным осыпанием верхних слоев.
  Картины на холсте постоянно испытывают смену натяжения по поверхности в связи с колебаниями температуры и влажности воздуха в помещении. Причем, натяжение (расширение или сжатие) основы, грунта и красочного слоя, различны по силе и направлению. Это приводит к возникновению усилий, действующих на сдвиг между слоями живописи, основой и грунтом. Кроме того, всякая картина на холсте периодически подтягивается на подрамнике за счет расклинивания его, а также может быть снята с него, свернута в рулон для перевозки и вновь натянута, испытывая при этом помимо натяжения еще и изгиб. В этом случае сопротивление красочного слоя изгибу вызывает напряжение в нем с направлением действия на отрыв от основы или от грунта (или от нижнего красочного слоя). Любое давление (даже незначительное) на поверхность картины, а тем более удары, вызывают самые опасные напряжения, так как в данном случае действуют одновременно две силы – продольное поверхностное натяжение и изгиб.* (*Такого рода нагрузки испытывает картина также и в процессе работы (переделки, проскабливания и т.д.) и при реставрации).
  Все вышеназванные физико-механические нагрузки, приводящие в конечном счете к нарушению сцепления, по направлениям их механического действия можно свести к двум основным видам: растяжению и изгибу при одновременном или последовательном их действии. Именно в результате такого рода нагрузок наиболее часто происходит нарушение адгезии.
  Подвергая хорошо просохший образец или модель специально подготовленной однослойной или многослойной масляной живописи на холсте двум подобным видам постоянно возрастающих механических нагрузок (растяжению и изгибу) при одновременном их приложении, можно искусственно ускорить процесс старения и вызывать разрушения, которые в обычных условиях хранения картины могут наступить лишь спустя много лет (в зависимости от условий хранения).
Подготовка образцов для испытания.
  За стандартный образец для испытания адгезии принята полоска грунтованного холста размером 155 / 20 мм. В случае, если изучаются свойства адгезии между грунтом и красочным слоем, то на образец грунтованного холста наносится слой фабричной масляной краски. Если же изучается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то предварительно заготавливается так называемая «подложка», то есть первый слой масляной краски на грунтованном холсте, который просыхает в естественных условиях, и затем уже на такую подложку наносится второй слой масляной краски. При изготовлении подложки нужно быть уверенным в том, что первый слой масляной краски будет прочно удерживаться на грунтованном холсте, чтобы не произошло отслоение второго слоя масляной краски вместе с первым от грунта. Поэтому для изготовления подложки берутся уже испытанные грунты, имеющие хорошую адгезию с масляной краской.
  Как в первом, так и во втором случае масляная краска наносится с помощью трафарета с размером окна 150 / 20 мм при толщине слоя 0,28 – 0,30 мм. В случае если изучается влияние различных способов и методов предварительной обработки поверхности грунта или первого слоя живописи перед дальнейшей работой, то грунт или подложка предварительно обрабатываются тем или иным методом, после чего выполняются накраски.
  Для выполнения накрасок были приняты лишь три образца масляных красок: кобальт зеленый светлый, умбра натуральная ленинградская и белила цинковые (краски изготовления Ленинградского завода художественных красок). 
  Кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская применялись в разбелах с цинковыми белилами. (Образец масляной краски-смеси: кобальт зеленый светлый и белила цинковые в соотношении 1 : 1). Выбор названных красок связан с тем, что они (белила цинковые и кобальт зеленый светлый) по нашим наблюдениям имеют самую слабую адгезию или прилипание. Кроме того, умбра натуральная ленинградская и кобальт зеленый – краски достаточно сиккативные, что ускоряет работу.
  Накраски наносятся на предназначенный для изучения грунтованный холст (или подложку) на подрамнике, в нескольких (не менее 3-х) дублирующих экземплярах и ставятся на высыхание в обычных комнатных условиях. (Образцы, предназначенные для ускоренного высыхания (один или два экземпляра) вырезаются с подрамника по форме накраски и помещаются на специальных кассетах в сушильный шкаф (см. рис 1), где непрерывно поддерживается постоянная температура 60 градусов С).
  На концах образца оставляются свободные от накраски участки грунта или подложки по 20 мм, которые служат для крепления его в специальных зажимах, кроме того, на них делаются необходимые записи. (В сушильном шкафу образцы выдерживаются от 500 до 2000 часов. После установленного срока ускоренного просыхания в сушильном шкафу, образцы снимаются с кассет и выдерживаются в комнатных условиях не менее 24 часов при постоянной температуре и влажности (температура 18 градусов, влажность 50%)). На этом заканчивается подготовка образцов для испытаний. Образцы, оставленные на подрамниках для высыхания в естественных комнатных условиях, выдерживаются от 6-и месяцев до года и более.
  Испытание образцов.
  Для испытания образца на прочность сцепления используется шкала стержней различного диаметра от 60 мм до 1,5 мм (см. рис. 2). (Та же шкала, которая применяется и для испытания эластичности и прочности грунтов).
  Свободные от накрасок концы подготовленного образца закрепляются в зажимы. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия – в верхней точке. Усилием, направленным вертикально вниз, образец переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать крайне верхнюю точку, а зажим для передачи усилия – крайне нижнюю точку. Затем постепенно снимая усилие, образец под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. В момент прохождения образца через высшую точку стержня, грунт и красочный слой (а также подложка и красочный слой) испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают усилия, направленные на сдвиг между грунтом, основой и красочным слоем или между подложкой и красочным слоем. Все совместно действующие усилия и приводят к различным разрушениям в образце – растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта или от подложки в случае слабой адгезии между ними, а также в некоторых случаях и отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста.
  За всеми изменениями, происходящими в образцах на каждом стержне, ведется наблюдение и результаты их фиксируются по принятой методике. Если испытывается прочность сцепления грунта с основой (холстом), то фиксируется отслоение слоя грунта от холста. В том случае, если испытываются свойства грунтов на сцепление с красочным слоем, то показателем нарушения адгезии считается отслоение красочного слоя от грунта, причем на поверхности отслоившегося красочного слоя не должно быть следов грунтовочной массы. Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то показателем нарушения адгезии считается отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, то есть от подложки.
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, и это не является показателем хорошей или плохой адгезии, хотя характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику качеству грунта и учитываются при испытании. Следует заметить, что в результате многочисленных испытаний различных грунтов на адгезию, были получены результаты в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников-практиков и исследователей-технологов. Это говорит о том, что система испытания оказалась достаточно эффективной. Так, например, большинство авторов по известной нам литературе (Киплик, Виннер, Грабарь, Кончаловский и др.) утверждают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть иметь хорошее сцепление с масляными красками. Все испытанные нами виды клеевых грунтов в большинстве случаев (кроме тех, где применялась предварительная обработка) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками. (Ред. – Некоторые фиксативы (для закрепления рисунка) нарушают адгезию клеевых грунтов, также высохший слой масляной краски (или плотного масла) делает клеевой грунт полумасляным).
  Большинство исследователей и художников пишут, что масляные грунты без специальной предварительной обработки не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками. Испытанные в лаборатории образцы накрасок масляной краски по масляной подложке полностью подтвердили это положение, то есть показали отслоение масляной краски от подложки. Однако те же накраски, выполненные по тем же подложкам, но предварительно обработанные различными рекомендуемыми и известными в литературе методами, в ряде случаев дали положительный результат, то есть подтвердили эффективность некоторых, наиболее рациональных и известных методов обработки. Такое подтверждение дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории. Тот же метод контроля силы сцепления принят и для изучения вновь предлагаемых разрабатываемых лаков для ретуши и других средств повышения адгезии между отдельными слоями масляной живописи.
  В результате неоднократно воспроизводимых испытаний были получены наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов в сушильном шкафу, в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления в масляной живописи.






Изготовление образцов для испытаний (модели однослойной или многослойной масляной живописи на холсте).
  При подготовке образцов учитывается основная цель данного испытания, что отражается на выборе или составе материалов и методе изготовления накраски. Так, например, если изучается прочность сцепления между основой (холстом) и грунтом (вместе с красочным слоем), то накраски по грунту выполняются масляной краской, которая имеет сравнительно (по экспериментальным материалам лаборатории) очень хорошую адгезию или прилипание.
  В тех случаях, когда изучаются грунты, состав которых предусматривает обязательную предварительную обработку поверхности каким-либо составом, то такая обработка выполняется перед нанесением накраски. (Ред. – Имеются в виду масляные грунты, требующие предварительной обработки). Это необходимо для того, чтобы отслоение накраски от грунта не произошло раньше, чем образец получит необходимую нагрузку.* (*Однако это не исключает того, что все же нарушение сцепления произойдет между грунтом и красочным слоем, тогда это будет означать, что состав грунта имеет неудовлетворительную адгезию с красочным слоем и другие показатели уже не имеют значения в данном случае).
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления между основой и слоем грунта принята смесь красок ЛЗХК. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). Просыхание накраски для данного испытания может быть проведено и ускоренным методом в термо-камере при температуре 60 градусов С 500 часов.
  Если изучается прочность сцепления между красочным слоем и грунтом, то на образец грунтованного холста наносится слой масляной краски, которая имеет для данного раздела испытаний и относительно других красок палитры слабую адгезию или прилипание. Это необходимо для того, чтобы в случае положительного результата испытаний быть уверенным, что остальные краски нашей палитры на грунтах данного испытанного состава будут иметь тем более хорошую адгезию. При этом нужно быть уверенным, что в процессе испытания не произойдет отслоения красочного слоя вместе с грунтом от основы раньше, чем образец получит предусмотренную нагрузку. Поэтому образцы грунтов для данного раздела должны быть предварительно испытаны на прочность сцепления между основой и слоем грунта.
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов (включая масляные и полумасляные) принята смесь белил цинковых (регламент ЛЗХК) и кобальта зеленого светлого (регламент ЛЗХК) при равном соотношении частей по весу и без добавок каких-либо масел, лаков или разжижителей в смесь, помимо связующего, заложенного при фабрикации.
  Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый (как показывает экспериментальный материал лаборатории) обладают очень слабой адгезией или прилипанием, и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. Белила цинковые являются наиболее широко и часто применяемой краской. Кроме того, будучи одной из основных кроющих красок, они применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления наиболее велика и часто встречается.
  Кобальт зеленый светлый выполняет также роль сиккативной добавки в цинковые белила.
  Просыхание накрасок в данном разделе испытания происходит только в обычных комнатных условиях, на рассеянном свету, сроком не менее шести месяцев. Если изучается прочность сцепления между отдельными слоями многослойной масляной живописи, то предварительно заготавливаются так называемые подложки (модель первого слоя живописи после высыхания ее) на которую наносится второй слой масляной краски (модель многослойной масляной живописи).

Изготовление подложки (модель первого слоя масляной живописи).
  Берется грунтованный холст средней маслоемкости (масляные и полумасляные грунты для данного вида испытаний не применяются) и на него ножом или шпателем наносится ровным слоем масляная краска. (Ред. – Вероятно имеется в виду эмульсионный грунт как средне тянущий). Толщина красочного слоя незначительна и определяется зерном грунтованного холста. Красочный слой при этом не должен иметь прожухания.
  Для нанесения подложки принята красочная паста, состоящая из смеси цинковых белил (регламент ЛЗХК) и одной тринадцатой части (по весу) к белилам умбры натуральной ленинградской (ЛЗХК). В красочную пасту перед нанесением дополнительно не вносится никаких масел, лаков или разжижителей, кроме тех связующих, которые присутствовали при фабрикации. Умбра натуральная ленинградская присутствует в смеси как тонирующая и сиккативная добавка.
  Просыхание подложки происходит в обычных комнатных условиях, на рассеянном свету, сроком не менее шести месяцев.
  Для нанесения накрасок по подложкам (с предварительной обработкой поверхности, или без обработки) применяется красочная паста того же состава, который принят для изучения прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов, то есть белила цинковые с кобальтом зеленым светлым.
  Для изготовления подложки берутся грунты, уже испытанные и имеющие хорошие показатели на прочность сцепления слоя грунта с основой и красочного слоя с поверхностью грунта. Это также необходимо для того, чтобы можно было получить заключение по основному изучаемому в данном случае показателю прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок. Если изучаются различные средства и методы предварительной обработки поверхности грунта или первичного слоя живописи-подложки перед дальнейшей работой, то поверхность грунта или подложки предварительно обрабатывается тем или иным способом, после чего выполняются накраски.
  Если изучается прочность сцепления или прилипания масляных красок в зависимости от того, какие добавки масел, лаков или разжижителей были введены в красочную пасту на палитре, то непосредственно перед нанесением вводится в краску та или иная добавка, перемешивается, затем уже выполняется накраска. Для данного вида испытаний используется также смесь равных частей белил цинковых и кобальта зеленого светлого, о которых уже говорилось выше.

Нанесение накрасок.
  Грунтованный холст или подложка для нанесения накрасок, прошедшие установленный срок просыхания, нарезаются полосками размером не менее 164 мм на 50 мм. Накраски для всех видов испытаний на адгезию имеют площадь размером 160 мм на 20 мм при толщине красочного слоя в пределах от 0,28 – 0,30 мм. Наносятся накраски с помощью трафарета (соответствующих размеров) и шпателя и размещаются таким образом, чтобы со всех сторон от накраски были свободные и равные поля.
  На полях, свободных от накраски, делаются все, относящееся к данному образцу записи, и кроме того, эти поля необходимы для передачи усилия на образец при испытаниях через удлинители.

Изготовление и подготовка стандартных образцов к испытанию.
  За стандартный образец для испытания прочности сцепления (по всем разделам) принята полоска грунтованного холста или подложки размером 40 мм на 20 мм с накраской площадью 20 мм на 20 мм. От полоски грунтованного холста или подложки, прошедших установленный срок просыхания и (как уже говорилось) имеющую размер 164 мм на 40 мм, отрезается стандартный образец для испытания (см. рис. №…).
  Оставшаяся часть накраски сохраняется для возможности проведения повторных испытаний (в спорных случаях) а также, когда это необходимо, для проведения испытаний через полтора-два года или более продолжительный срок высыхания накраски. Подготовка стандартных образцов для повторных испытаний делается аналогичным образом. На свободные от накраски участки грунта или подложки, с оборотной (негрунтованной) стороны холста наклеиваются удлинители-полоски тонкой плотной ткани, размером 100 мм на 20 мм (см. рис. №…). Удлинители необходимы для закрепления в зажимах прибора для испытаний, а также для записи всех относящихся к данному образцу сведений, а именно:
1. Дата изготовления грунта и подложки,
2. Средство или метод обработки поверхности грунта или подложки,
3. Условия нанесения накраски,
4. Присутствие какой-либо добавки (масла, лака или разжижителя) в накраске перед ее нанесением.
5. Дата нанесения накраски,
6. Время и условия просыхания накраски,
7. Дата испытания и оценка результатов испытания (запись после проведения испытаний).

Испытание образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накрасок. Второе – через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания. Это не исключает того, что результаты испытаний, проведенных через более продолжительный срок (если они имеют место) могут изменить оценку испытаний. (Оставшаяся часть накраски сохраняется для повторных испытаний в спорных случаях, а также, когда это необходимо для проведения испытаний через полтора-два года или более продолжительный срок высыхания накраски).
  Для испытания подготовленных стандартных образцов на прочность сцепления по всем разделам используется шкала стержней различного диаметра, от 40 мм до 2,5 мм (см. рис №2). Та же шкала, которая применяется и для испытания эластичности и прочности грунтов.
  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия – в верхней точке (см. рис. №3).
  Усилием, направленным вертикально вниз, образец плавно переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать крайне верхнюю точку, а зажим для передачи усилия – крайне нижнюю точку. Затем, постепенно снижая усилие, образец, под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. Это составляет один цикл нагрузки. В момент прохождения образца через высшую точку стержня, грунт и красочный слой (а также подложка и красочный слой) испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают усилия, направленные на сдвиг между грунтом, основой и красочным слоем, или между подложкой и красочным слоем, а также между основой и грунтом.
  Все эти совместно действующие усилия и приводят к различным нарушениям в образце: растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта или от подложки в случае слабой адгезии между ними, а также, в некоторых случаях и отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста. Все разрушения, происходящие в образцах, фиксируются.
  Если испытывается прочность сцепления грунта с основой (холстом), то как основной показатель фиксируется отслоение слоя грунта от холста.
  В том случае, если испытываются свойства грунтов на сцепление с красочным слоем, то как основной показатель фиксируется нарушение сцепления между красочным слоем и грунтом, причем на поверхности отслоившегося красочного слоя не должно быть следов грунтовочной массы.*  (*Встречаются случаи, когда отслоение красочного слоя происходит вместе с одним или двумя слоями грунта, а на основе (холсте) остается также один или два слоя грунтовочной массы. Происходит расслоение грунта. Подробнее о причинах такого разрушения смотри в разделе Грунты). (Ред. – В другом варианте: «В том случае, если испытываются свойства грунтов на сцепление с красочным слоем, то показателем нарушения адгезии считается отслоение красочного слоя от грунта, причем на поверхности отслоившегося красочного слоя не должно быть следов грунтовочной массы»).
  Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то как основной показатель фиксируется отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, то есть от подложки. (Ред. – В другом варианте: «Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то показателем нарушения адгезии считается отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, то есть от подложки»).
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, и это не является показателем хорошей или плохой адгезии, хотя характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику качества грунта.
Шкала оценок результатов испытаний.
  Подготовленные накраски проходят испытания по всей шкале стержней. На каждом стержне испытываемый образец получает три полных цикла нагрузки. При прохождении образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми изменениями или разрушениями, происходящими в красочном слое. При этом после каждого стержня фиксируются следующие видимые изменения или разрушения:
1. Трещины или разрывы красочного слоя. На рисунке №1 показан характер основных этапов растрескиваний или разрывов, возникающих в накраске в процессе испытания.
2. Отслоение красочного слоя или потеря сцепления с поверхностью грунта или подложки. На рисунках №2,3,4 и 5 схематически показаны основные этапы процесса отслоения красочного слоя от поверхности грунта или подложки.
  В процессе испытания при хорошо просохшем красочном слое растрескивание появляется на всех образцах, что, как уже говорилось, не является показателем плохой или хорошей адгезии и его (растрескивание) с этой точки зрения можно было бы не фиксировать. Однако растрескивание является первым видимым результатом тех усилий или нагрузок, которые получает образец и которые вызывают отслоение, или точнее – могут привести к отслоению красочного слоя от грунта или подложки при слабой адгезии. Кроме того, первые видимые признаки отслоения красочного слоя обнаруживаются, как правило, по краям разрывов или трещин. Но еще раз следует повторить, что ни характер трещин или разрывов, ни количество их не влияют на оценку прочности сцепления.
  Для выражения количественной величины основного показателя испытаний – прочности сцепления (то есть степени отслоения красочного слоя от основы, грунта или подложки, или полного отсутствия их отслоений), принята девятибалльная шкала оценок. Высшая оценка (или полное отсутствие признаков отслоения) - соответствует девяти баллам, низшая оценка (при полной потере сцепления, с выпадами или утратами красочного слоя) – соответствует одному баллу.
  Образцы накрасок, прошедшие полный объем испытаний по всей шкале и не показавшие отслоений красочного слоя, или показавшие в отдельных случаях лишь незначительные отслоения по краям разрывов (см. рисунки №1 и №2) на стержнях в 5 и 2,5 мм, считаются имеющими хорошую адгезию, что соответствует оценкам в девять, восемь или семь баллов.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания незначительные отслоения красочного слоя по краям разрывов, или значительные отслоения без выпадов (см. рис. №2 и №3) на стержнях с диаметром 5 – 2,5 мм, считаются имеющими удовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в шесть, пять и четыре балла.
  Образцы накрасок в тех же условиях испытания показавшие значительные отслоения красочного слоя уже на стержнях 15 - 10 мм, или полное отслоение с выпадами красочного слоя (см. рис. №3 и №4) считаются имеющими неудовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в три, два и один балл.
  После неоднократно воспроизводимых многочисленных испытаний различных грунтов на адгезию были получены результаты, в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников и исследователей-технологов. Это говорит о том, что методика испытания достаточно эффективна.
  Так, например, большинство авторов по известной нам литературе (Киплик, Виннер, Грабарь, Кончаловский и др.) утверждают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть они имеют хорошее сцепление с масляными красками. Все испытанные нами виды клеевых грунтов (за исключением случаев, где применялась предварительная обработка поверхности грунта) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками.
  Большинство исследователей и художников (Киплик, Виннер, Рерберг, Сланский, Грабарь, Корин и др.) пишут, что масляные грунты (без специальной предварительной обработки) не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками или требуют специальной предварительной обработки поверхности. (Ред. – Старые мастера свои краски стирали на плотных маслах с добавкой смол, что придавало краскам не только больший блеск и сочность цвета, но и значительно большую прилипаемость (неуплотненное масло не обладает липкостью и такой склеивающей силой). Однако плотное масло (особенно с добавкой смол) не может долго храниться в тюбиках, так как оно быстрее высыхает, поэтому фабричные краски стираются на неуплотненных маслах и без добавок смол).
  Испытанные в лаборатории образцы накрасок по масляным, полумасляным грунтам и по подложкам (которые представляют собой полумасляный грунт), полностью подтвердили это положение, то есть показали во всех случаях неудовлетворительное сцепление с красочным слоем. Однако те же накраски, выполненные по той же поверхности грунта или подложки, но предварительно обработанной различными, известными в литературе и практике средствами или методами, в ряде случаев дали положительный результат, то есть подтвердили эффективность некоторых, наиболее рациональных методов обработки. Такое подтверждение дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории.* (*Однако это ни в коей мере не исключает того, что могут быть предложены другие, более эффективные методики и приборы для испытания адгезии в многослойной живописи на холсте). Тот же метод контроля силы сцепления принят и для изучения вновь предлагаемых разрабатываемых лаков для ретуши и других средств повышения прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре) в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок, как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренное, для других естественное) не показали при испытаниях равнозначных результатов на прочность сцепления.



  Как иллюстрацию к теме Адгезия можно привести трагический пример нападения вандалов на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и картину Веласкеса «Венера перед зеркалом». (Ред. – Обе картины написаны на масляном грунте, однако Репин писал на фабричном грунте, фабричными красками, и не делал никакой межслойной обработки).
  На картине Репина вокруг пореза в холсте слой живописи получил большую нагрузку (вмятину) от удара и давления. Это вызвало в слое живописи и грунтованном холсте продольные напряжения с изгибом (вмятина). Если бы связь между слоем живописи и грунтом была достаточно прочная, то произошло бы лишь растрескивание и излом красочного слоя с грунтом до основы (без осыпания). Но в данном случае адгезия слоя живописи с масляным грунтом была очень слабая и эти напряжения в красочном слое вызвали значительное отслоение краски от грунта с осыпанием на участках, которые подверглись только лишь давлению.
  При аналогичном случае с картиной Веласкеса «Венера и Амур с зеркалом» осыпания и отслоения красочного слоя от грунта не произошло даже в непосредственной близости к порезам картины. Это говорит о хорошей адгезии краски к грунту на картине Веласкеса. (Ред. – Старые мастера готовили грунт сами и сами стирали краски на плотных маслах с добавлением смол, что делает краски более липкими и улучшает адгезию с грунтом. Кроме того, старые мастера использовали межслойную обработку (плотное масло). Краски, стертые на плотных маслах и с добавлением смол, не могут долго храниться в тюбиках, так как они быстро высыхают, поэтому фабричные краски стирают на неуплотненных маслах и без добавки смол, соответственно и прилипание (сцепление) таких красок с грунтом (особенно масляным) значительно хуже).
  Вывод:
  Свойства грунта к адгезии с масляной краской, безусловно, являются одним из самых важных показателей качества грунтов на холсте.
  Таким образом, при изгибе образца слой масляной краски стремится противостоять изгибу и создает отрывные усилия от грунта.


 


 


***

Метод испытания
грунтованных холстов на адгезию
между слоем грунта и основой.
  В практике хранения и реставрации картин известны случаи отслоения красочного слоя вместе с грунтом от холста. Такой вид разрушения чаще всего наблюдается в картинах, исполненных на масляных грунтах, и как очень редкое исключение в картинах, исполненных на клеевых и эмульсионных грунтах. (Здесь исключаются случаи отслоения грунта с красочным слоем от основы при сильном увлажнении или смачивании оборота холста). (Ред. – При намокании оборота холста нарушается проклейка, (так как намокнув, клей теряет свою связующую силу), поэтому грунт с красочным слоем может отвалиться от основы). Намокание с лицевой стороны, и грунта, и тем более масляной живописи (не пропускающей влагу) не так опасно, как намокание тыльной стороны грунтованного холста).
  Разрушение такого рода объясняется в одних случаях слабым сцеплением слоя грунта с проклеенным холстом, что чаще всего встречается на чисто масляных грунтах. В других случаях это происходит вследствие слабого сцепления проклейки с основой-холстом.
  При нанесении масляного грунта (масляной краски) на проклеенный холст, особенно, если проклейка была достаточно плотной, имеет место непосредственный контакт между масляной краской и непигментированной пленкой животного клея. Такого рода сцепление, по имеющимся в лаборатории экспериментальным материалам и наблюдениям, не может быть достаточно прочным.
  При нанесении первой проклейки холодным или же застуденившимся раствором клея на плотные сильно шлихтованные холсты, клеевой раствор не впитывается в ткань холста, и пленка клея остается на поверхности основы, слабо соединяясь с ней. В таких случаях может нарушиться сцепление между проклейкой и холстом. (Ред. – «Шлихтование (от нем. schlichte — шлихта) — нанесение на нити основы тонкого слоя клеящего состава (шлихты)» (Википедия). Шлихтование применяется для придания ткани товарного вида.
  Далее в черновике: «Чаще это случается с проклейками на желатиновом клее, так как он очень быстро студенится даже при слабых концентрациях раствора, но может быть и при работе с рыбьим и другими клеями». Под масляный грунт рекомендуется делать жидкую проклейку 2 – 3%-м теплым клеем (отжатой кистью, очень осторожно, холст должен быть в вертикальном положении, чтобы исключить прохождение клея на тыльную сторону. Или же нужно в более плотную 4 – 5% проклейку добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея (мел впитывает масло и удерживает краску). Лучше всего под масляный грунт использовать казеиновую проклейку (казеин – самый тянущий грунт, даже без наполнителя-мела)).
  Наиболее распространенный метод испытания этого показателя (сцепления пленки грунта с холстом) состоит в том, что полоску холста сгибают грунтом внутрь и сильно сжимают по изгибу. Затем полоску распрямляют и осматривают. Если в месте сгиба не произошло осыпания грунта от холста, то связь грунта с основой считается хорошей. Если же по линии излома произошло частичное осыпание или отслоение грунта от холста, то сцепление грунта с основой считают неудовлетворительным.
  При таком испытании растрескивание слоя грунта происходит почти во всех случаях и не является показателем плохой или хорошей адгезии грунта с основой. Однако этот метод нельзя считать достаточно объективным, поэтому для определения прочности сцепления грунта с основой проводились испытания и методом динамической нагрузки на шкале стержней (описание см. в предыдущем разделе). Результат испытания по данному показателю определяется в таком случае одновременно или параллельно с показателем адгезии красочного слоя с грунтом.
  (Ред. – В черновике: «В данной работе применялся и другой метод изучения адгезии грунта с основой. При испытаниях прочности сцепления красочного слоя с грунтом в некоторых случаях происходит не только отслоение красочного слоя от грунта, но и красочного слоя вместе с грунтом от холста. Поэтому испытания методом динамической нагрузки на стержнях позволяет также параллельно получить и показатель прочности сцепления грунта с основой»).


***
Метод испытания прочности и эластичности грунтов.
  За основу для испытания прочности и эластичности грунтов на холсте была принята уже известная методика испытания на шкале стержней.
Подготовка образца.
  Из грунтованного холста вырезается две полоски, размером 155x20 мм. Полоска грунтованного холста предварительно осматривается. Если образец грунта еще до испытания имеет сквозные микротрещины или изломы, то он не подлежит испытаниям. Если появление трещин связано с условиями хранения или механическими повреждениями, тогда берется другой образец грунта такого же состава, не имеющий повреждений.
  Образец грунта, подлежащий испытаниям, предварительно выдерживается в течение 24 часов при постоянной температуре (17 - 20°С) и влажности воздуха (35 - 45%).
Испытания образцов.
  Для испытания грунтованного холста на прочность и эластичность используется специально изготовленная шкала стержней различного диаметра (см. рис. №2). Концы полоски грунтованного холста скрепляют вместе с помощью зажима. На зажиме укрепляют груз в 1 кг. Затем полоску навешивают на стержень самого большого диаметра (60 мм) поверхностью грунта наружу. Образец грунта с нагрузкой выдерживается на стержне 60 секунд. За поверхностью грунта в месте изгиба ведется наблюдение с помощью бинокуляра. Если за одну минуту в слое грунта не произошло разрывов или растрескивания, то образец с грузом навешивается на соседний стержень с меньшим диаметром (40 мм) также сроком на одну минуту. Появление первой трещины считается моментом начала разрушения слоя грунта, и дальнейшие испытания грунта прекращаются. Чтобы исключить случайность, как правило, проводится повторное испытание с контрольным образцом.
  Цифровое выражение эластичности грунта обозначается величиной диаметра стержня, предшествующего тому, на котором началось разрушение. Так, например, растрескивание поверхности грунта на образце началось на стержне с диаметром 10 мм. Показатель эластичности такого грунта обозначается 15 мм.
  Для того чтобы как-то сопоставлять сравнительную величину эластичности грунтов различных составов, необходимы единые и равные условия изготовления образцов. Это касается тех факторов (помимо состава грунта и условий испытания), которые могут повлиять на величину показателя эластичности как то: качество основы - артикул холста; толщина слоя грунта и срок выдержки его с момента изготовления.
  Для сравнительных испытаний были приняты:
а) холст, артикул 09110; средняя толщина слоя грунта около 0,1 мм;
б) срок выдержки грунта (с момента изготовления) в обычных комнатных условиях: для масляных и полумасляных - один год, для прочих - один месяц.
  При данных условиях испытания определялся средний показатель эластичности для того или иного состава грунта.


***
Метод испытаний грунтов
на изолирующие свойства
или маслопроницаемость.
  Образцы грунтованных холстов подвергаются контрольным испытаниям на изолирующие свойства или маслопроницаемость двумя способами:
  а) пробой пинена - абсолютный показатель (степень выхода пинена на оборот холста);
  б) пробой масляной краски - относительный показатель (степень выхода масла из красочного слоя на оборот холста).
  В обоих случаях изолирующие свойства грунта определяются по степени выхода пинена или масла на оборот холста. В месте выхода пинена или масла, на холсте обозначается хорошо заметное потемнение.
  Разница между двумя способами состоит в том, что при контроле пиненом определяется абсолютная проницаемость грунта, кроме того, результат получается через 60 секунд. При испытании масляной краской определяется относительный показатель изолирующих свойств слоя грунта, а результат испытаний становится ясным через 48 часов.
  Грунтованный холст, предназначенный для испытания, тщательно осматривается. Если обнаружены повреждения в слое грунта вследствие неосторожного хранения, то берется другой образец того же грунтованного холста. Если в слое грунта обнаружены микротрещины или сквозные отверстия, происхождение которых связано с недостатками в составе или технологии изготовления грунта, то образец не подвергается контрольным испытаниям либо может быть испытан только методом накраски.
  До испытания образцы грунтованного холста выдерживаются при постоянной температуре и влажности воздуха в течение 24 часов, после чего считаются подготовленными для испытаний.
1. Контроль пробой пинена. На поверхность грунта при горизонтальном положении образца наносится 0,3 см3 пинена. Через одну минуту производится осмотр оборотной стороны грунтованного холста под местом пробы. Если на оборотной стороне образца нет признаков выхода пинена, то образец считается имеющим хороший показатель на изолирующие свойства. Если на оборотной стороне образца имеются признаки выхода пинена, то образец считается проницаемым и для масла.
2. Контроль масляной краской. На подготовленный образец грунтованного холста с помощью трафарета наносятся пять накрасок различной толщины слоя: 0,1; 0,3; 0,6; 0,8; 1,0 мм. Для накрасок применяется смесь цинковых белил с кобальтом зеленым светлым (ЛЗХК) при соотношении 1:1, при этом краски не разжижаются. Размер накрасок 20 x 40 мм. Через 48 часов хранения в обычных условиях производится контрольный осмотр образцов. Изолирующие свойства обозначаются толщиной накраски, предшествующей той, под которой был обнаружен выход масла. Так, если выход масла имел место под накрасками с толщиной слоя 1,0 и 0,8 мм, то показатель по маслопроницаемости будет равен 0,6 мм.


***
Методика испытания грунтов
на оптическую стойкость покрытия (светопрочность).
  Необходимость подобного испытания вызвана свойством грунтов желтеть (и темнеть) в процессе естественного старения за счет изменений, происходящих в связующих материалах, особенно (главным образом) в пленках жирных высыхающих масел. Пожелтение и потемнение поверхности грунта происходит постепенно и часто после того, как грунтованный холст уже покрыт живописью. Это не может не отразиться на сохранности колорита живописи (1). (Об опасности такого рода изменений говорится в разделе «Основные требования к грунтам»).
  Сущность метода заключается в том, чтобы определить степень отклонения светлоты и цветового оттенка (белизны) поверхности грунта при хранении его в течение года в тени в сравнении с таким же образцом грунта, хранящимся в условиях действия прямого дневного света, где оптические изменения (пожелтение), как правило, минимальны.
  (Ред. – Далее в черновике: «Степень изменения цветового оттенка (пожелтение) и потеря светлоты определяется визуально или измеряется колориметром КНО-3»).
  Образцы грунтованных холстов, подлежащие испытаниям, предварительно осматриваются. На поверхности грунта не должно быть каких-либо загрязнений; кроме того, поверхность грунта должна иметь однородное, равномерное (по плотности) покрытие. Образец, пригодный для испытания, разрезают на два равных куска размером не менее 100x100 мм. Образцы хранятся в обычных комнатных условиях: один - на прямом свету; другой - в тени, но при свободном доступе воздуха. В таких условиях оба образца хранятся не менее года.
  По истечении года образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определялась визуально, а также измерялась на электронном компараторе цвета ЭКЦ-1, разработанном ВНИСИ*, по предложенной ими же методике определения цветности для белых материалов. (*Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт).
  В отдельных случаях (при низкой яркости образцов) отсчет яркости проводился на фотоэлектрическом колориметре КНО-3 (ВНИСИ) (2). Прибор позволяет измерить путем сравнения с эталонной отражающей пластиной, прилагаемой к прибору (эталон белизны), коэффициент отражения испытываемого материала (яркость), а также определить различие в цветности путем вычисления координат цветности.
 

  Откладывая полученные координаты на прямоугольном графике (от центра пересечения осей) по горизонтальной оси ±пх, а по вертикальной оси ±nz получаем точку искомого цвета в соответствующих координатах (см. рис. №5). Эталонный цвет, белая точка, всегда лежит в начале координат (ее координаты равны nx=0; nz=0 на пересечении вертикальной и горизонтальной оси). Соединяя полученную точку с началом координат (с белой точкой), получим вектор, длина и направление которого определяют различия по цветности. Например: направление вектора вправо соответствует красному цвету (по горизонтальной оси); направление вектора влево (по той же оси) от белой точки соответствует зеленому цвету. Направление вектора вверх (по вертикальной оси) соответствует синему цвету, а вниз (от белой точки) - желтому цвету. Все остальные возможные направления вектора (не параллельные осям) будут соответствовать цветам, находящимся в промежутке между указанными основными цветами спектра по графику. Так, например, направления вектора вправо и вниз от белой точки будут давать соответственно цвета, расположенные между красным и желтым цветами, т.е. все оттенки красно-оранжевого и оранжево-желтого цветов; направления вектора вверх и влево от вертикальной оси будут давать соответственно цвета, расположенные между синим и зеленым цветами, т.е. все цвета зелено-голубых и сине-зеленых оттенков.
  (Ред. – В черновике: «По истечении года образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определяется или визуально, или измеряется фотоэлектрическим колориметром. В случае если поверхность грунтованного холста, хранящегося в тени, не приобрела заметного при визуальном сравнении отклонения светлоты и цвета, то образец считается имеющим хороший показатель на цветопрочность. В случае если образец грунтованного холста за год хранения в тени показал незначительные изменения светлоты и цвета (до 3% потери яркости при измерении на КНО-3), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на светопрочность. В случае, если образец грунта приобрел значительное падение яркости и пожелтение, а при измерении на КНО-3 дал падение яркости свыше 3%, то он считается имеющим неудовлетворительный показатель на светопрочность»).


***
  Свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины. Многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений (5, 41, 9, 51). Однако это не исключает того, что все усилия художника самому приготовить грунтованный холст могут и не дать положительного результата, если он не располагает для этого необходимыми условиями, знаниями материалов и не имеет достаточного опыта. Очень часто можно наблюдать преждевременные разрушения живописи на таких «авторских» грунтах. Все же из наблюдений реставраторов известно, что основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников XVIII-XIX веков, и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает либо знает очень мало. При таком положении может быть два пути решения: или художники сами будут грунтовать для себя холсты (что, впрочем, мало реально), либо государственные предприятия возьмут на себя организацию такого производства на уровне современных научных знаний и при том будут сопровождать продукцию необходимой информацией о ее составе и свойствах.


***
Масляные и полумасляные грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
  Академику И. Э. Грабарю (15, 16) принадлежит следующее высказывание о масляных грунтах: «Если само по себе масло губительно для живописи, то не менее вредны для нее и масляные грунты, вызывающие в свою очередь немало других явлений, вредящих сохранности живописи. Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах» (грунтах). Далее И. Э. Грабарь развивает мысль о достоинствах клеевых тянущих грунтов, на которых он работал всю жизнь и выполнил почти все свои произведения, так как тянущий грунт более чем какой-либо другой грунт отвечал его задачам и манере письма.
  Но, с другой стороны, художник Н. П. Крымов пользуется исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, и никогда не пишет на других грунтах. «Самым важным преимуществом этого грунта, - говорит Крымов, - является не только изумительно белая и ровная поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально верно взятого тона. На чисто белой и плотной поверхности очень легко писать красками жиденько, нанося их чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много» (9).
  Масляный грунт обладает исключительной твердостью и прочностью, и, как показывает время, многие произведения Крымова, созданные несколько десятилетий назад на масляных грунтах, как например: «Последние лучи» 1936 год, «После дождя» 1927 год, «Вечер в деревне» 1927 год и другие, сохранились превосходно (9).

  Как видно из приведенных выше высказываний, существует резкое противоречие в оценке роли масляных грунтов в масляной живописи. Наличие такого противоречия уже само по себе говорит об исключительной сложности и запутанности проблемы. Сложность ее заключается главным образом в том, что она по существу выходит за рамки только проблемы грунтов и затрагивает многие принципиальные вопросы техники масляной живописи. Поэтому в первую очередь, необходимо более широко ознакомиться с мнениями, высказанными по данному вопросу не только художниками, но и специалистами в области техники живописи и реставрации.

  Из книги Э. Бергера (4), содержащей наиболее полный фактический материал относительно всех деталей техники живописи старых мастеров, можно заключить, что с первых шагов масляной живописи всякий состав грунта, если он не был чисто масляным, всегда так или иначе завершался слоем тонированного масляного грунта с обязательным присутствием свинцовых белил, носившим название imprimotura или mestica у итальянцев, imprimuersel - у нидерландцев, imprimacion - у испанцев или impression - у французов. Причем, как правило, завершающий слой масляной или масляно¬лаковой краски наносился на предварительно изолированный (клеем или 
маслом) нижний, немасляный слой. (Ред. – Имеется в виду клеевой (клее-меловой или клее-гипсовый) грунт, на который наносилась или легкая проклейка, или слой плотного масла, что делало грунт менее тянущим). Это совершенно ясно говорит о том, что завершающий масляный слой ни в коей мере не вжухал сам и не мог впитывать в себя связующее из красочного слоя живописи*. (*Исключение составляли случаи накалывания грунта под синие и голубые тона с целью «увести» большую часть масла из красок в грунт и ослабить тем самым изменение цвета краски от пожелтения масла). Таким образом, клеевой или клее-масляный состав грунта являлся лишь подготовительным нижнем слоем и не имел непосредственного контакта с живописью, исполняемой масляными красками. В дальнейшем, в конце XVII и в XVIII веке, основными наиболее распространенными составами становятся чисто масляные грунты, которые наносятся непосредственно по проклеенному холсту (71, 73).

  В рукописи де Майерна (4), отражающей эпоху блестящего творческого и технического расцвета Нидерландского искусства масляной живописи (XVII века), содержатся точные и исчерпывающие сведения относительно повсеместного применения чисто масляных грунтов на холсте. Причем в рукописи неоднократно подчеркивается, что с особой осторожностью в то время относились к использованию животных клеев в грунтах, а основным, главным требованием к масляному связующему было наличие высокой плотности, сгущенности масла (орехового или льняного), так как это обеспечивало большую скорость высыхания, устойчивость к влаге и, главное - высокую прочность и эластичность грунта. Сохранность произведений живописи той эпохи (Рубенс, Ван Дейк) достойна самой высокой оценки.

  В работах Ф. Ф. Петрушевского (47), А. Н. Лужецкой (43), Н. Молевой и Э. Белютина (44) и др. также можно найти точные указания о постоянном применении русскими художниками масляных или полумасляных, чаще всего тонированных грунтов (14,3,31,52).
  С появлением в XVIII веке грунтов фабричного производства (как пишут Т. Руссо и Г. Зонненбург, Rousseau et Sonnenburg (79)) общепринятыми стали белые грунты, приготовляемые на свинцовых масляных белилах. Согласно сохранившимся каталогам известно, что московская фабрика Фридлендера выпускала исключительно масляные грунты на холсте до конца XIX века, и в подавляющем большинстве - масляные в начале XX века. С конца XIX века, как указывают А. В. Маковский (45) и Ф. И. Рерберг (54), появились в продаже и иные, впитывающие гипсовые и полугипсовые грунты клеевого и эмульсионного состава, производства иностранных фирм или чаще кустарного изготовления.
  Таким образом, можно утверждать, что подавляющее большинство произведений масляной живописи на холсте с первых ее шагов (XV век) и до начала XX века было исполнено на масляных или полумасляных грунтах. С начала XX века и до наших дней применение их также имеет место, но уже в сильно ограниченных масштабах.

  Переходя к более подробному рассмотрению значения и роли названных грунтов в масляной живописи, следует привести точку зрения Ж. Вибера (6,7), который одним из первых указал на их недостатки. Отстаивая преимущества клеевых грунтов, он утверждает, что масляные грунты самоокисляясь желтеют, отрицательно взаимодействуют с некоторыми красками, ссыхаясь, делаются хрупкими. В результате он приходит к выводу, что им следует дать полную отставку.

  Д. И. Киплик (29) в первую очередь отмечает положительные свойства масляных грунтов (краска не жухнет, живопись не меняет тон). А затем, разбирая их недостатки, уточняет, что большинство примеров плохой сохранности живописи на масляных грунтах относятся лишь к определенному периоду времени, когда изменились приемы техники живописи, связующее масляных красок ухудшилось, а грунт стал предметом фабричного производства, что отрицательно отразилось на качестве грунта и сохранности произведений. Главным пороком фабричных грунтов Д. И. Киплик считает их недостаточную выдержанность (недосушенность) и незнание художником их состава (что с равным успехом можно отнести к любому виду фабричного грунта). (Ред. – Недосушенный масляный грунт (как и недосушенный предыдущий слой живописи) может приводить к тому, что живопись на нем прожухает (так как пигмент из недосушенного предыдущего слоя, начинает тянуть масло из нового слоя), и происходит растрескивание живописи из-за разновременной усадки масла в этих слоях при усыхании).
  Перечисляя произведения русских художников, которые особенно сильно пострадали от недостатков масляных грунтов (слабая связь красочного слоя с грунтом), автор подчеркивает, что эти разрушения имели место на грунтах фабричного производства и были также следствием технических промахов художников, работавших на них. Наряду с этим он приводит примеры прекрасной сохранности произведений других художников, исполненных на аналогичных грунтах. Далее он высказывает мнение, что более надежными будут грунты, изготовленные самим художником. Д. И. Киплик рекомендует использовать для этой цели обычную масляную краску (свинцовые или свинцово-цинковые белила), в которую он считает необходимым добавить еще немного масла. Таким образом, в связующем масляного грунта, по Киплику, масла будет больше, чем в обычной масляной краске, а качество добавляемого масла не оговаривается особо, в отличие от рекомендаций авторов XVII века.
  Прежде чем приступить к живописи, необходимо механическим или химическим способом взрыхлить поверхностную пленку грунта, так как без такой обработки, указывает Д. И. Киплик, масляный грунт не обеспечивает прочной связи с красочным слоем.

  Характеризуя чисто масляные грунты XVIII века А. А. Рыбников (57) видит их основной недостаток в перенасыщенности маслом, толстослойности, малой эластичности и хрупкости, а также в плохой связи грунта с холстом (проклейкой).
  Опираясь на сведения, полученные из старых трактатов о способах приготовления грунтов в XVI - XVII веках (достоинство и стойкость которых подтверждены временем) и, суммируя технические традиции приготовления высококачественного грунта, а также исходя из уровня современных знаний материалов, А. А. Рыбников строит свою рецептуру полумасляного грунта. При этом он подтверждает, что последний слой грунтов, изготовлявшихся в то время, так или иначе всегда был чисто масляным, на скоросохнущей краске со свинцовыми белилами. В разделе «Эмульсионные грунты» будет дан анализ рекомендуемого А. А. Рыбниковым эмульсионного грунта, который является основой под завершающий слой полумасляного грунта. (Ред. – Полумасляным грунтом называется слой масляной краски (возможно с некоторыми добавками), нанесенный на любой грунт. Свинцовые белила являются сиккативной, (то есть скоросохнущей) краской и обладают несколько лучшей адгезией, чем другие белила, однако это очень ядовитая краска, и в настоящее время она запрещена во многих странах). Поэтому здесь я остановлюсь лишь на составе и способе нанесения завершающего, чисто масляного слоя полумасляного грунта. Автор предлагает наносить грунтовую масляную краску (свинцово-цинковые белила в чистом виде или подкрашенные) предварительно разжиженной очищенным керосином. Присутствие керосина, по замыслу автора, способствует частичному уходу масла из верхнего слоя в нижний слой грунта, скреплению их между собой, а уменьшение масла в верхнем слое считается одним из главных достоинств этого грунта. Но чтобы количество масла, переходящего в нижний слой, не было слишком большим, автор рекомендует перед нанесением масляного слоя сделать одну-две легких проклейки (не более чем 2-х процентным раствором рыбьего клея). Эта часть масла, ушедшего в нижний эмульсионный слой, восполняется потом из красочного слоя живописи и тем самым обеспечивается прочное сцепление живописного слоя с грунтом. Таким образом, как утверждает А. А. Рыбников, разработанный им состав полумасляного грунта, помимо прочих достоинств (удобство работы художника, хорошая стойкость живописных качеств краски), обеспечивает хорошую связь краски с грунтом. При этом не оговаривается необходимость специальной предварительной обработки грунта для прочности сцепления. (Ред. – Подробности недостатков рецептур Рыбникова (как и некоторых других авторов) рассмотрены ниже).

  В. В. Тютюнник (61,62) резко выступает против масляных грунтов, считая их совершенно непригодными для масляной живописи, прежде всего потому, что они в силу своей компактности (плотности и непроницаемости слоя) вызывают растрескивание и отставание красочного слоя, что погубило и губит многие произведения. При этом он считает, что полумасляный грунт является идеальным решением проблемы, так как обеспечивает наилучшую сохранность живописи по всем показателям, и, в частности, прекрасную связь красочного слоя с грунтом без какой-либо предварительной обработки его.
   Таким образом, и В. В. Тютюнник считает, что полумасляный грунт, по крайней мере, по своим адгезионным свойствам, принципиально отличается от масляного грунта. Описывая приготовление чисто масляного грунта, автор рекомендует (после проклейки в два слоя) наносить обычные тюбиковые масляные белила (свинцовые или свинцово-цинковые).

  Столь же отрицательную оценку масляным грунтам дает и А. Б. Зернова и др. (26, 28).

  Иной точки зрения придерживается крупный исследователь в области техники живописи и реставрации Б. Сланский (58), утверждающий, что из всех видов грунтов, масляные следует считать самыми прочными и эластичными. Однако эластичность масляных грунтов, говорит он, прямо связана со скоростью процессов окисления (старения) масел. Поэтому автор оговаривает особо, каким должен быть состав масляного грунта, чтобы наилучшим образом противостоять старению. В краске для грунта (свинцовые белила) масла должно быть меньше, чем в обычной масляной краске; само же масло (льняное) должно быть уплотненным, полимеризованным, так как оно меньше желтеет и образует наиболее прочные и эластичные пленки. Именно поэтому неоправданным и недопустимым Б. Сланский считает применение олифы при изготовлении грунтов для живописи. (Ред. – Олифа, это льняное масло, сваренное с добавлением сиккативов (для более быстрого высыхания). Однако присутствие сиккативов ускоряет процессы старения в масле).
  Автор оговаривает, что, прежде чем приступить к живописи, поверхность масляного грунта следует обязательно обработать, т.е. механическим или химическим способом разрушить и удалить поверхностную пленку линоксина с тем, чтобы масляные краски прочнее связались с грунтом. (Ред. – Линоксин — это полутвердый каучукоподобный продукт, представляющий собой высокоокисленное льняное масло. (Пояснение к товарной номенклатуре)).

  И, наконец, для большей полноты обзора следует добавить, что сейчас, в наши дни, многие фирмы, и, в частности, фирма «Лефран» (как сообщает инженер-консультант фирмы Марк Авель - Marc Havel (74)) постоянно выпускают для масляной живописи на холсте и чисто масляные грунты (свинцовые белила на льняном масле). М. Авель также указывает на необходимость обработки поверхности грунта перед работой (путем протирки тампоном с растворяющим составом, наждачной бумагой или абразивной пудрой с водой), чтобы обеспечить адгезию с красочным слоем живописи.


  Подведу некоторые итоги.
  С применением холста масляные и полумасляные грунты - самые распространенные, вплоть до начала XX века. При этом огромное количество произведений живописи периода ее расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Кроме того, некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность произведений их достаточно хорошая.
  Вместе с тем в литературе имеют место очень серьезные возражения против применения масляных грунтов для масляной живописи. Возражения эти опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом конца XIX века. При этом некоторые авторы считают, что подобные разрушения связаны лишь с чисто масляными грунтами, а выход из положения видят в том, чтобы применять вместо них полумасляные грунты, которые, как они утверждают, более стойки и эластичны и в отличие от масляных грунтов обеспечивают прекрасную связь с красочным слоем живописи.

  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При этом следует исходить не только из состава материалов и способов изготовления грунтов, но и из приемов работы художника на них, а также подкрепить этот анализ исследованиями некоторых наиболее важных для сохранности живописи свойств грунтов. (Ред. – В черновике: «Учитывая серьезные противоречия в оценке названных грунтов, встала необходимость сделать анализ материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах, учитывая при этом не только состав материалов и способы изготовления грунтов, но и приемы работы художника на них, а так же подкрепить этот анализ исследованиями некоторых наиболее важных для сохранности живописи свойств грунтов»).
  Прежде всего следует выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранности живописи свойствах масляных грунтов с тем, чтобы, сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь, где это необходимо, на уже хорошо известные положения в данной области, найти объективные критерии их оценки.
  С другой стороны, если для выяснения противоречивых утверждений нет достаточных оснований, то следует провести в таком случае специальные экспериментальные работы. Однако, прежде чем как-либо подробно рассматривать некоторые утверждения относительно отрицательных свойств масляных (и полумасляных) грунтов, следует оговорить одно важное условие.
  Нельзя считать заслуживающими серьезного внимания и требующими глубокого анализа те имеющие место в литературе выводы, которые исходят из примеров (или строятся на примерах) плохой сохранности отдельных работ, имеющих явные технические дефекты. Такие дефекты могут быть связаны или с низким качеством, или с грубыми нарушениями в технологии изготовления грунта, или стать результатом каких-либо недопустимых условий ухода или хранения картины. А также они могут иметь место в случаях использования грунта вообще неизвестного состава. Ибо печальные последствия плохо и небрежно (или вообще неизвестно как) изготовленного грунта, нельзя связывать с неотъемлемыми и типичными свойствами данного вида грунта и на основании этого отрицать его пригодность. Поэтому, защищая какие-либо положительные свойства или особенности масляных, или полумасляных грунтов, я буду ориентироваться на такие образцы и составы, в которых отразились лучшие, наиболее рациональные технические традиции как старых мастеров, так и современные представления о свойствах материалов и сохранности живописи (20, 41).


  Из основных недостатков масляных грунтов, чаще всего упоминаемых в литературе, необходимо выделить следующие:
1. Масляный грунт, ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет (Вибер, Рыбников и др.).
   Эти утверждения сами по себе справедливы с точки зрения вечности и химической природы жирных высыхающих масел. Но в данном случае рассматриваются не грунты, как нечто самостоятельно существующее, а грунты для масляной живописи, основу которой составляют те же жирные высыхающие масла. И что же тогда станется с самой живописью, в которой этого масла значительно больше, чем в слое грунта, а качественные характеристики его с точки зрения прочности, эластичности и скорости старения, безусловно, хуже, как по выбору исходного сырья*, так и по способу его обработки? (*В ряде красок и, главным образом, в одной из основных красок палитры – белилах, наиболее крупные фирмы используют маковое или соевое масло, которые по своим связующим свойствам наименее стойки. (82, 72, 41)). В тюбиковых красках используются практически лишь очищенные масла малой плотности, которые по прочности, эластичности пленок и устойчивости их к старению значительно уступают уплотненным полимеризованным маслам.
  В лучших составах масляных грунтов рекомендовались и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла и главным образом льняное, и ореховое (де Майерн, Б. Сланский). Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе связующего для грунтов, пленки его будут, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки на связующих материалах, используемых в самом красочном слое, при равном качестве и количестве пигментов. И в этом отношении можно вполне согласиться с Б. Сланским. Кроме того, это полностью подтверждается и экспериментальными материалами нашей лаборатории.
  Если же Вибер, отвергая масляные грунты, предлагает вместо них клеевые, считая их более эластичными (на холсте!?), то это утверждение не заслуживает критики, как ничем не обоснованное. (Ред. – Клеевые грунты (до появления холста) применялись на досках, и эта неподвижная основа хорошо подходила для этих хрупких и не эластичных грунтов (левкас). С появлением холста стало невозможно наносить этот грунт таким же толстым слоем, как на доску, так как на подвижной поверхности ткани он начинал трескаться. Поэтому на холст клеевой грунт наносится тонким слоем, и он не предназначен к сворачиванию и хранению в рулоне).
2. Масляные грунты вредно воздействуют на некоторые краски (Вибер, Тютюнник).
  В этом утверждении, вероятно, имеется в виду, что именно связующее вещество грунта вредно воздействует на некоторые краски в живописи, так как обычные масляные грунты не содержат пигментов, могущих вредно воздействовать на краски. Получается, что масло, находящееся в слое грунта, вредно воздействует на масляные краски красочного слоя, которые затерты также на масле. Что же тогда должно произойти с самими этими некоторыми красками? Если учесть, что мы заранее исключили случаи низкого качества материалов, то подобное утверждение нельзя считать сколь-нибудь обоснованным.
3. Масляный грунт, самоокисляясь, желтеет (Вибер).
  Пожелтение жирных высыхающих масел является их неотъемлемым свойством, однако степень такого пожелтения целиком зависит от выбора сырья и качества обработки его (64, 73, 75, 67, 41). Так, известно, что полимеризованные масла менее склонны к пожелтению. А применением пентаэфиров или орехового масла можно еще более ослабить этот недостаток (8, 20). (Ред. – Пентаэфиры, это особым промышленным образом обработанное подсолнечное масло. Подсолнечное масло самое светлое и мало желтеющее, однако оно имеет и меньшую, чем у льняного масла связующую силу (так как более темный цвет масла связан и с его связующей силой). Специальной промышленной обработкой подсолнечному маслу придают большую связующую силу, таким образом получается и светлое, и крепкое (как связующее) масло - пентаэфиры. Ореховое масло светлее льняного. Очень светлое - маковое масло, но оно настолько слабое связующее, что часто его вообще не рекомендуют использовать. Уплотнение любого масла оксидированием (окислением на солнце и воздухе) или полимеризацией (длительной «варкой» на водяной бане) придает маслу большую склеивающую силу (по сравнению с изначальной), а также свойства меньше желтеть, быстрее и равномернее по глубине сохнуть, давать краскам больший блеск, уменьшается сседание. Перед уплотнением масло можно осветлить на солнце (см. ниже)). Кроме того, если принять во внимание, что грунтовая краска должна содержать масла меньше, чем обычные краски для живописи (Ф. Петрушевский, Б. Сланский), то пожелтение это не должно быть, по крайней мере, больше, чем пожелтение самого красочного слоя, а потому оно не может нанести особого ущерба сохранности колорита живописи. К тому же следует учесть, что большая часть или степень оптических изменений происходит в процессе высыхания грунта еще до начала работы на нем. (Ред. – В черновике: «Кроме того надо учесть, что большая (в количественном отношении) степень оптических изменений происходит в процессе высыхания масляной краски (грунта), то есть до начала работы на нем»).
  На рисунке №5 приводятся результаты колориметрических измерений и графическое выражение величины и характера оптических изменений пленок масляных грунтов в зависимости от свойств примененного масла и условий хранения образцов. Из колориметрических измерений и визуальных наблюдений видно, что пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла* обладают исключительно высокими оптическими свойствами. (* СТУ 30 21213-64).
 
Рисунок из диссертации М. Девятова.

4. Масляные грунты очень долго сохнут, до трех лет (Вибер).
  Действительно масляные грунты требуют длительной выдержки, и это одно из наиболее существенных неудобств таких грунтов, так как работа по недостаточно выдержанному грунту может вызвать нежелательные последствия. (Ред. – Могут произойти разрывы красочного слоя, которые не поддаются реставрации. Это происходит потому, что масло, высыхая, сжимается и не досохший нижний слой начинает рвать верхний красочный слой). Однако указания на срок 3 года явно тенденциозны, с не меньшим «основанием» можно назвать и срок в 7 лет. Большинство исследователей и художников считают вполне достаточным срок выдержки масляного грунта от шести месяцев до одного года (9, 29). (Ред. – Скорость высыхания зависит от толщины слоя и некоторых добавок (плотное масло и смоляные лаки), а также от температуры, влажности и освещенности помещения). Б. Сланский считает, что для выдержки масляного грунта достаточно 6 месяцев (58).
5. На масляных грунтах происходит сседание и сморщивание слоя (Рыбников, Зернова, Тютюнник).
  Подобное утверждение справедливо только в отношении единичных вещей (С. Щедрина, А. Брюллова), имеющих явный технический дефект, и потому такое явление или свойство никак нельзя считать хоть сколько-нибудь типичным для хорошо приготовленного масляного грунта. (Ред. – Сседание красочного слоя может происходить на непроницаемом масляном грунте от того, что художник во время работы сильно разжижал краски маслом, а масляная пленка при высыхании сжимается).
  Далее в черновике: «Имеются также замечания о том, что на масляных грунтах (в сравнении с клеевыми) работать неудобно: кисть скользит по гладкой поверхности, краски не впитываются и долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру и т. д. (Куприн, Кончаловский, Рыбников). Такое замечание помимо той части, где это связано с качеством выработки грунта (слишком гладкая клеенчатая поверхность) имеет за собой известное обоснование и будет рассмотрено ниже при разборе некоторых особенностей в работе на масляных и полумасляных грунтах».
  На масляных и полумасляных грунтах живопись получается тонкослойная, а мазок скользящим. Однако для того, чтобы набрать фактуру нужно использовать очень плотное масло, а также добавлять смолы (смоляные лаки, например, даммарный). Для того, чтобы поверхность была менее скользящей, масляный грунт при нанесении торцуют (большой кистью или флейцем), а также добавляют в грунтовочную краску мел (одну чайную ложку с верхом на тюбик белил)).
6. Слабая связь слоя масляного грунта с проклейкой (Рыбников, Киплик, Тютюнник, Зернова).
  Действительно подобное разрушение свойственно некоторым образцам чисто масляных грунтов конца XVIII и начала XIX веков, и связано, как правило, с излишне плотной проклейкой холста, с которой плохо сцепляется чисто масляная грунтовочная краска. Этот дефект и способы его предупреждения подробно рассматриваются Д. И. Кипликом (29), и его следует отнести только к недостаткам технологии изготовления проклейки под масляные грунты. (Ред. – М. Девятов рекомендует под масляный грунт делать слабую проклейку 2 – 3% теплым клеем (такую проклейку можно сделать на очень плотном холсте, стоящем вертикально, отжатой кистью и очень осторожно, чтобы клей не прошел на обратную сторону). А также в более крепкий клей 4 – 5% нужно добавлять мел (по весу 1 : 1 к сухому клею). Лучшей проклейкой под масляный грунт является казеиновая проклейка).
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом (Киплик, Корин (33), Рерберг и др.).
  Это свойство масляного грунта является наиболее типичным, характерным и часто упоминаемым его недостатком, который к тому же при этом нельзя считать следствием низкого качества материалов или результатом неправильного способа изготовления грунта.
  (Ред. – В черновике: «Это свойство масляного грунта является наиболее типичным, характерным его недостатком, который при этом нельзя считать следствием только низкого качества материалов или результатом неправильного способа изготовления грунта». Добавление мела улучшает адгезию масляного (и полумасляного) грунта. Добавка смол (смоляных лаков, например, даммарного) также улучшает адгезию, за счет того, что лак, находящийся в новом слое, слегка растворяет лак в нижнем слое. Однако основную склеивающую функцию несет обязательная для масляных грунтов межслойная обработка на плотном масле).
  Большинство исследователей и художников, прекрасно зная это специфическое свойство масляных грунтов, рекомендуют и применяют различные методы и средства предварительной обработки поверхности грунта, с целью обеспечить прочность сцепления с ним красочного слоя живописи.
  Однако подобный вид разрушения на масляных грунтах, как показывает анализ материалов сохранности, не является одинаково типичным и равно распространенным для всего периода истории масляной живописи. Типичным и более или менее распространенным он становится лишь в период конца XIX и начала XX веков (57, 25, 37, 66).
   А. Н. Лужецкая (43), анализируя технику живописи русских художников этого периода (конец XIX века), пишет, что упрощение техники (отказ от лессировок и прозрачности тонов, применение цельных не разжиженных какими-либо лаками или маслами красок) было связано со стремлением художников к полуматовой или матовой живописи и что именно это пагубно отразилось на прочности картин: сухие масляные краски плохо держатся на масляных грунтах. Поэтому подобный вид разрушения, скорее всего, следует связывать не столько с какими-либо недостатками данного вида грунтов, сколько с изменениями в технике живописи и составе связующих материалов, так или иначе применяемых художником в процессе работы, а это уже выходит за рамки проблемы качества самих грунтов (37, 66).

  И, наконец, имеются также замечания о том, что на масляных грунтах (в сравнении с клеевыми) работать неудобно: кисть скользит по гладкой поверхности, краски не впитываются и долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру и т. д. (Куприн (39, 40), Кончаловский (32), Рыбников (55, 57)). Такое замечание помимо той части, где это связано с качеством выработки грунта (слишком гладкая клеенчатая поверхность) имеет за собой известное обоснование и будет рассмотрено ниже при разборе некоторых особенностей в работе на масляных и полумасляных грунтах.


  Заканчивая анализ некоторых свойств масляных и полумасляных грунтов, считаю необходимым подробно остановиться главным образом на двух особо важных, с моей точки зрения, вопросах:
    а). Рассмотреть проблемы прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанный с этим вопрос о способах и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах.
    б). Выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных грунтов в первую очередь по своим адгезионным свойствам.

О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
  Связующие материалы современных отечественных масляных красок не содержат в своем составе смол, а если содержат, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания (или пленкообразования) основного связующего материала - льняного масла. Процесс пленкообразования, или отвердевания жирных высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований (23, 30, 49).
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла будет образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастают в глубину слоя по мере окисления или полимеризации масла. Прекращение или замедление основных изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса высыхания*. (*Однако некоторые исследователи, и, в частности Ф. Петрушевский (47) считают, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, так как масло скатывается с нее, подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертой на масле и нанесенной на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожухнет при этом), в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же свойства поверхности красочной пленки. В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанесите мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую поверхность, не очень впитывающую масло, так, чтобы краски не прожухли. Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить эту поверхность. Сделать это невозможно или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками, но в то же время это легко удастся после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем этого наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла. Для изучения таких свойств необработанной поверхности пленок жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных грунтов (представляющих, по существу, те же масляные краски) и влияния этих свойств на прочность сцепления красок с грунтом, и были поставлены специальные экспериментальные работы. (Ред. – В черновике: «Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел (а равно и просохшего слоя масляных красок, по существу и представляющих собой масляные грунты), и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя масляной живописи с масляным грунтом, и послужили предметом специально проведенных исследований, результаты которых изложены ниже»).
  Говоря о прочности классической живописи, в которой масляный и полумасляный грунт составлял неотъемлемую часть, Л. Е. Фейнберг (63) указывает, что «...на половину эта прочность зависела от систематического употребления «нормального лака для живописи»*. Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой» (стр. 43). (*Под понятием «нормальный лак» Л. Фейнберг имеет в виду состав, включающий в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла). (Ред. – То есть состав «нормального лака» это уплотненное масло (льняное, ореховое или подсолнечное), смоляной лак (даммарный, мастичный или др.) и разбавитель – пинен).
  Изменения, происходившие в составе связующих материалов масляных красок и в технологических приемах живописи, отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности, на характере и прочности сцепления между ними. Поэтому проблема адгезии в многослойной масляной живописи затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи и требует самостоятельного изучения. В данном случае будут рассмотрены лишь некоторые свойства пленок масляных и полумасляных грунтов и характер сцепления с ними современных масляных красок как при работе по необработанной поверхности грунтов, так и при различных известных приемах или методах предварительной обработки его.
  Проведение испытаний потребовало разработки новой методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них масляными красками, обратив внимание главным образом на то, в какой степени эти приемы обеспечивают прочность сцепления красок с грунтом.

Обработка масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них.
  «Прежде чем приступить к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, М. Нестеров тщательно обрабатывал его поверхность нашатырем с помощью ватного тампона. Благодаря такой обработке отвердевшая пленка поверхностного слоя масляного грунта размягчалась и частично смывалась, а сам грунт до известной степени «растравливался» и наносимые красочные слои прочно с ним сцеплялись» (9).
  Обработка нашатырем не является единственным средством подготовки поверхности масляного грунта к работе. В литературе и практике известны и другие способы обработки грунта. Так, Б. Сланский (58) наряду с нашатырным спиртом рекомендует применять для этой цели обработку ксилолом. Д. И. Киплик (29) предлагает открыть поры и придать некоторую шероховатость пленке масляного грунта, обработав его смесью нашатырного и этилового спирта. Подобный же способ обработки грунта рекомендовал и М. Дернер (Doerner М. (69, 70)).
  Ф. И. Рерберг (53,54) рекомендует предварительно промыть масляный грунт теплой водой с мылом, а затем смытую чистой водой, высушенную поверхность обработать еще смесью скипидара с этиловым спиртом.
  Марк Авель (74), помимо протирки растворяющим составом, считает более эффективным способом обработку наждачной бумагой или абразивной пудрой с водой. Обработку наждачной бумагой или порошком пемзы с водой рекомендует и Б. Сланский (58). Подобные указания имеются и у А. Эйбнера (A. Eibner (72)).
  У Арменини (4) имеется указание на то, что сухой готовый грунт промасливали с лица светлым ореховым маслом, которое перед началом работы стирали чистой сухой тряпкой, во избежание его пожелтения. (Ред. – «Светлым маслом» в литературе обычно называют уплотненное на солнце и воздухе масло, то есть оксидированное масло). Ученик и помощник Делакруа - Рене Пио (21, 48) пишет, что поверхность чистого грунта мастер всегда протирал маслом, а затем слегка стирал его, перед тем как писать. (Ред. – Вероятно, имеется в виду плотное масло, так как обычное масло не обладает достаточной склеивающей силой. Убирать излишки даже плотного масла обязательно нужно, во избежание пожелтения и сседания живописи (см. ниже)).
  Описывая технику живописи советских мастеров, А. В. Виннер (9, 11) отмечает, что подобный же прием обработки грунта всегда применяет и А. И. Лактионов, который считает, что помимо удобства в работе (живопись идет как бы «по сырому») тонкий слой масла служит превосходным посредником между грунтом и красочным слоем, отлично связывая их между собой как в физическом, так и в оптическом отношениях. (Ред. – Вероятно, имеется в виду уплотненное (оксидированное, иногда называемое «отбеленным») масло, так как оно обладает значительно большей склеивающей способностью, чем обычное масло).
  При описании техники В. Н. Бакшеева (9) указывается на то, что художник протирал перед работой слой полумасляного грунта составом, в который, помимо отбеленного льняного масла, входили лаковый керосин и скипидар. При этом сцепление живописи с грунтом было хорошее.
  И, наконец, в распоряжении художника имелись и имеются специальные лаки для живописи, которые кроме всех прочих назначений, используются и как межслойные лаки, оказывая тем самым определенное воздействие на сцепление масляных красок и с грунтом, на что указывал Л. Фейнберг. (Ред. – См. Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи». Имеется в виду «нормальный лак», состоящий из плотного масла, смоляного лака (например, даммарного) и разбавителя – пинена. Он использовался и как межслойный лак и как лак для живописи, то есть добавлялся при работе в краски). Поэтому представляет определенный интерес испытать в применении к обработке грунтов и различные специальные лаки для живописи, а в первую очередь:
    а) лак для живописи (le vernis a pendre) Вибера,
    б) лак для ретуши фирмы «Лефран» Вибера,
    в) а также лак ретушный, который с 1965 года стал выпускать ЛЗХК. (Ред – В черновике: «с 1958 года»).
  Все упоминаемые средства или методы обработки были испытаны по одной методике с точки зрения эффективности воздействия или влияния их на прочность сцепления красок с грунтом. Кроме того, испытывались некоторые не упоминаемые в литературе материалы для выявления эффективности применения их для той же цели. Подробное описание и обоснование методики испытания адгезии приводится на стр. 23 - 43, здесь же будут даны лишь некоторые дополнения по способам обработки и подготовки образцов к данному виду испытаний. (Ред. – Номера страниц могут не совпадать с данным изданием).
  Все масла и лаки наносились на поверхность грунтов с различной степенью насыщения: как тонким слоем (когда масло или лак не стекали при вертикальном положении основы), так и более обильным (толстым) слоем, когда образец должен был находиться в горизонтальном положении. Перед нанесением масел или масляных лаков поверхность грунтов предварительно легко протиралась авиационным бензином или разбавителем № 2 (уайт-спирит) для очистки и улучшения смачивания поверхности, с последующим высыханием растворителя. Масла или лаки наносились кистью, обильно смоченной составом в один прием (в один слой). Нанесение накрасок выполнялось:
    а) по сырой пленке (по сырому),
    б) по полупросохшей поверхности (по отлипу),
    в) по просохшей поверхности (по сухому, без отлипа).

  Обработка поверхности грунтов различными растворителями выполнялась также двумя способами:
    а) путем легкой протирки кистью, обильно смоченной растворителем,
    б) путем сильной протирки тампоном до растворения и частичного удаления поверхностной пленки.

  Нанесение накрасок выполнялось:
    а) сразу после обработки,
    б) после полного высыхания растворителя*. (*После обработки нашатырным спиртом поверхность подложки в одних случаях промывалась чистой водой, в других случаях не промывалась. Нанесение накраски в первом случае выполнялось лишь после полного высыхания поверхности). (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что нашатырный спирт необходимо удалять, то есть ждать около суток, пока он полностью испарится (так как он медленно испаряется), или после обработки промыть поверхность водой. Остатки нашатырного спирта могут привести к почернению живописи).
  Обработка поверхности грунта производилась механическими средствами. Поверхность равномерно обрабатывалась наждачной шкуркой, порошком пемзы или абразивным порошком с водой, с помощью тампона. Во всех случаях с поверхности грунта должен быть равномерно снят тончайший слой красочной пленки. Поверхность промывалась с помощью губки или тампона, теплой мыльной водой. Затем, чистой водой с поверхности подложки удалялись частицы мыла. Накраска наносилась после полного высыхания воды.
  Все подготовленные образцы после установления сроков просыхания были подвергнуты испытаниям на прочность сцепления между красочным слоем и грунтом согласно принятой методике.
Ниже приводится таблица (рис. 11 6), в которой сведены все наиболее широко применявшиеся способы обработки, результаты неоднократно воспроизводимых испытаний, а также примечания и практические рекомендации по результатам испытаний (см. рис. 6, стр. 81). (Ред. – Вероятно, имеется ввиду таблица «Эффективность различных средств или методов межслойной обработки для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи» или таблица №4, помещенная ниже).

Испытания адгезийных свойств масляных и полумасляных грунтов.
  В результате проведенной работы по изучению прочности сцепления масляных красок с различными масляными и полумасляными грунтами путем сравнительных испытаний установлено:
a) Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезионным свойствам. Поэтому в дальнейшем при анализе адгезионных свойств грунтов я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу по данному показателю. (Ред. – В черновике: «Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, даже если он наносится тонким слоем, не показывает какого-либо существенного преимущества перед ним по адгезионным свойствам»).
b) Прочность сцепления современных масляных красок, а среди них главным образом белил (а также кобальта зеленого светлого, кобальта синего, охры светлой, стронциановой желтой и др.) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта - чрезвычайно слаба. Поэтому в будущем на произведениях, исполненных на подобных грунтах без специальной подготовки, может произойти нарушение сцепления красочного слоя с грунтом с отслоением и выпадами фрагментов красочного слоя от грунта. (Это подтверждает и опыт сохранности произведений живописи, и специально проведенные исследования). Особенно велика опасность и масштабы такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма. (Ред. – Старые мастера стирали свои краски на плотных маслах, и добавляли в них лаки (смолы), что способствовало лучшей адгезии (однако, и межслойную обработку с плотным маслом они применяли). Современные краски стираются на «сыром», то есть не уплотненном масле и не имеют смол в своем составе, так как иначе краски не смогли бы долго храниться в тюбиках).

 
Наиболее эффективные средства межслойной обработки.
  Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки поверхности грунта перед началом работы на нем следует считать:
а). Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным* ореховым и пентаэфирами) после предварительной обработки, очистки поверхности бензином, уайт-спиритом или другим средством, для обезжиривания ее. (После предварительной обработки поверхности каким-либо растворителем для улучшения смачивания). (*ГОСТ 5791-66).
б). Обработку лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного*, макового и др.) и смол (мастичной, фисташковой, даммарной и других скипидарных лаков) и терпентинового масла (Ред. – то есть скипидара), где масло составляет от 1/3 до 2/3 объема (также после предварительной очистки поверхности). (*ГОСТ 1129-55). (Ред. – Имеются в виду уплотненные масла. То есть или в уплотненное масло (льняное, ореховое или подсолнечное) добавляются смолы (то есть скипидарные смоляные лаки, например даммарный лак), или масло варится вместе с добавкой смол (даммары, мастики или др.), и при этой варке масло уплотняется, то есть становится полимеризованным. «Терпентиновым маслом» иногда называют скипидар. Скипидар разбавляет получившийся лак для удобства использования, способствует более равномерному просыханию масла, а затем он полностью испаряется. Смолы благоприятно действуют на масло, делая просыхание масла более равномерным по глубине, уменьшают его сморщивание, а также защищают масло от старения.
В черновике:
«б).     Протирку копаловым масляным лаком, кедровым масляным лаком, а также лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного, макового и др.) и скипидарных лаков (мастичного, даммарного, фисташкового и др.), где масло составляет не менее половины объема (также после предварительной обработки для обезжиривания поверхности)»).

 Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «а» и «б», дает эффект лишь до момента просыхания лака или масла с полной потерей отлипа, после чего обработку следует повторить. Лучший результат наблюдается при нанесении накрасок по отлипу. (Ред. – В черновике: «Оба указанных способа дают эффект лишь до момента высыхания обработанной поверхности с полной потерей отлипа. Лучший результат наблюдается при нанесении краски по отлипу»).
в). Обработку порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
г). Из специальных лаков для живописи, рекомендуемых и для межслойной обработки, улучшение адгезии показали: лак для живописи Ж. Вибера фирмы «Лефран», лак для ретуши Ж. Вибера фирмы «Лефран». (Причем нанесение красок по обработанному указанными составами слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания). А также ретушный лак ЛЗХК. Однако последний состав дает эффект лишь при нанесении значительного количества лака и при нанесении красок по отлипу*. (*Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются).
  В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке масляных и полумасляных грунтов различными скипидарными лаками, а также нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом с пиненом, и другими растворителями.

(Ред. – В черновике 1:
«Из специальных лаков, выпускаемых фирмой «Лефран» (и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию) были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера.
  Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем нанесение красок по обработанному слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного высыхания.
  Ретушный лак ЛЗХК, который начал с конца 1965 года выпускать Ленинградский Завод Художественных Красок также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу. (Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются).». (Ред. – Дальнейшие испытания показали невысокую эффективность нашего ретушного лака. М. Девятов рекомендовал добавлять в него 1/3 плотного масла)).

  (Ред. – В самом раннем черновике:
   «Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки следует считать:
a)   Обработку порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой. (Ред. – Обычно этот способ предваряет обработку межслойным лаком, если поверхность хорошо высохла (См. Статьи М. Девятова). Последующие испытания показали, что этот способ в качестве самостоятельного средства все же уступает обработке плотным маслом или плотным маслом со смолами.
b) Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами), после предварительной обработки поверхности бензином, уайт-спиртом или другим средством для обезжиривания ее. Лучший результат дает ореховое масло.
(Ред. – По связующей силе многие исследователи считают лучшим льняное масло, но оно же и самое темное, так как вещества, придающие маслу цвет, одновременно отвечают и за его связующую силу (см. Лекции Девятова). Ореховое масло светлее льняного, подсолнечное светлее орехового. Маковое масло очень светлое, но совершенно не прочное, поэтому многие исследователи выступают против его использования. Однако у старых мастеров встречаются рекомендации использовать плотное маковое масло для живописи синих и голубых тонов, которые особенно боятся пожелтения (см. Бергер «История развития техники масляной живописи»). Уплотнение масла значительно повышают его связующую силу. Поэтому многие художники используют подсолнечное уплотненное масло, так как в этом случае оно становится достаточно крепким и само по себе оно светлое).
c) Протирку копаловым масляным лаком, кедровым масляным лаком, а также лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного, макового и др.) и скипидарных лаков (мастичного, даммарного, фисташкового и др.), где масло составляет не менее половины объема (также после предварительной обработки для обезжиривания поверхности. (Ред. - Имеются в виду уплотненные масла, то есть смоляной лак или добавлялся в уплотненное масло, или масло нагревалось «варилось» с добавкой смол, при этом масло уплотнялось (полимеризировалось)).

Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «b» и «c» дает эффект лишь до момента полного просыхания лака или масла с потерей отлипа, после чего обработку следует повторить.
В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке масляных и полумасляных грунтов: нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом, этиловым спиртом с пиненом.
d) Из специальных лаков, выпускаемых фирмой «Лефран» и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию, были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем нанесение красок по обработанному слою, можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания. (Ред. – Состав этих лаков является секретом фирмы-производителя).
e) Ретушный лак, который начал с конца 1965 года выпускать ЛЗХК, также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу*. (*Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются)». (Ред. – Дальнейшие испытания Девятова показали, что этот лак недостаточно эффективен, так как в его составе есть только смола даммары, разбавители и пластификаторы, спиртовая группа, но нет плотного масла. Поэтому Девятов рекомендовал добавлять в него плотное масло, не менее 1/3 (см. Статьи М. Девятова, где завершенный вариант исследований (статья «Межслойная обработка» 2001 года)).
Пояснение к таблице рекомендаций. (Пояснения к таблице №4).
  В таблице сведены воедино результаты испытания сравнительной эффективности различных средств и методов обработки масляных и полумасляных грунтов.
  В верхнем горизонтальном ряду таблицы приводятся средства или материалы, используемые для обработки.
  В трех последующих горизонтальных рядах (каждый из которых подразделяется еще на три ряда) приводятся результаты испытаний или оценки эффективности на адгезию.
  В нижнем горизонтальном ряду даются краткие примечания относительно того, в каких случаях то или иное средство или метод обработки показывает оптимальный результат на адгезию из всех применяемых условий обработки и нанесенных накрасок. Например, в примечаниях написано: «во всех случаях». Это значит, что данная оценка равно справедлива как при нанесении накраски сразу после обработки (по сырому), так и при нанесении по отлипу или по сухому. Некоторые более подробные примечания и рекомендации приводятся ниже.


Таблица №4
Таблица рекомендаций

Эффективность различных средств или методов обработки масляных
 и полумасляных грунтов
 для повышения прочности сцепления
 с масляной краской

(Ред. – в черновике: «Эффективность различных средств или методов межслойной обработки для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи»).

 
 

Добавления:
** Аналогичный результат показали и все лаки, составленные из указанных масел с даммарной и фисташковой смолами.
(Ред. – Масла и масляные лаки со значком «*» и «**» — это уплотненные масла или уплотненные масла со смолами. Также копаловый масляный лак и кедровый масляный лак ЛЗХК содержат плотные масла, то есть это смола, растворенная в плотном масле). Однако копаловый лак многие специалисты не рекомендуют использовать, так как он сильно темнеет и сам по себе имеет темный цвет и поэтому может затемнить, зажелтить живопись).

 
Образец лаборатории ТТЖ. Межслойная обработка с копаловым лаком и копаловый лак, введенный в накраску. (Фото 2016 года).
На образцах видно, что едва различимое пожелтение среднего (межслойный лак) и нижнего (лак добавлен в накраску) образцов есть, если сравнивать их с верхним образцом, где применена только обработка наждачной шкуркой.
  Также на среднем образце видно, как пожелтели участки обработанной межслойным лаком и не записанной поверхности.
  Испытания на прочность адгезии, проводившиеся между лаком, нанесенным на высохшую поверхность, и тем же лаком, добавленным в краску, показали, что один и тот же лак лучше соединяет слои, если используется как межслойный.

 
Обработка жирными высыхающими (плотными) маслами.
(Ред. – Обработка обычными «сырыми» маслами (то есть маслами (льняным, ореховом и др.), просто купленными в магазине) склеивающего эффекта не дает, и в межслойной обработке бесполезна. Склеивающий эффект дают уплотненные масла: оксидированные на солнце и воздухе или уплотненные с помощью длительного нагревания на водяной бане. Небольшое количество сырого масла можно добавлять в плотное масло для межслойной обработки, чтобы получить мягкий отлип, что дает сплавляющий и мягкий мазок. Для более жесткого отлипа (отрывистого, пастозного мазка), в межслойный лак добавляют смоляной лак (даммарный, мастичный). Чем больше масло уплотнено, тем лучше его клеящие способности, сильнее отлип, краски больше блестят, быстрее и равномернее высыхание, меньше сморщивание. Девятов рекомендовал художникам иметь и использовать три вида масла: сильно уплотненное, средней плотности и сырое).
  Обработка слоя плотными маслами технически обоснована, имеет давнюю широко распространенную традицию и достаточно эффективна. Однако подобная обработка имеет и некоторые недостатки, и особенности.
1. Эффект такой обработки сохраняется лишь до момента просыхания нанесенной пленки масла (с полной потерей отлипа), после чего требуется повторная обработка.
2. Участки обработанной и незаписанной поверхности склонны к пожелтению, степень которого зависит от качества и количества нанесенного плотного масла.
3. Во всех случаях перед обработкой поверхности плотным маслом рекомендуется слегка обезжирить красочный слой каким-либо растворителем (скипидар, уайт-спирит, виннный спирт или бензин) и дать ему улетучиться. Это обеспечивает хорошее смачивание и улучшает сцепление.
(Ред. – Можно обрабатывать поверхность межслойным лаком. Состав межслойного лака, рекомендованного Девятовым:
1 часть плотного масла (основной склеивающий компонент),
1 часть спирта (улучшает смачивание поверхности, «размолаживает» слой подсохшей краски),
3 – 4 части пинена (или уайт-спирита) – облегчает нанесение и позволяет нанести состав тонким слоем.
Возможно добавление смоляного лака (даммарного, мастичного), но не более 1/3 от количества масла (так как основной склеивающий компонент – это плотное масло), лак при этом дает более жесткий отлип. Если присутствует скипидарный лак, то в качестве разбавителя для межслойного лака нужно использовать пинен, так как смолы не растворяются с современным уайт-спиритом. (Все скипидарные лаки разбавляются только пиненом (скипидаром), так как при разбавлении уайт-спиритом (продуктом нефтяного происхождения) смола может выпасть в осадок).
  Такой состав лака подходит и для свежих, подсохших работ, когда активная механическая обработка (в том числе протирка спиртом) может повредить живопись. Также этот межслойный лак можно наносить пульверизатором, если еще разбавить его скипидаром (пиненом) 1 : 6 или 1 : 10. Нанесение пульверизатором еще более безопасно для только слегка подсохшей живописи, когда необходимо нанести лак тонким слоем, так как нет возможности стереть излишки, чтобы не повредить живопись).
4. Перед повторной обработкой уже обработанного, но незаписанного участка рекомендуется удалить подсохшую пленку масла каким-либо растворителем. Наиболее эффективны для данной цели - винный спирт с пиненом или авиационный бензин. (Ред. – Под «авиационным бензином» подразумевается растворитель нефтяного происхождения, то есть уайт-спирит).
5. Из жирных масел самым результативным оказалось ореховое масло. Если учесть, что оно при этом одно из наиболее оптически стойких, то ему следует оказать особое предпочтение. Подавляющее большинство лаков для живописи XV - XVII веков приготовлялось на основе орехового масла, хотя уже и в то время прекрасно знали и другие масла (8, 57, 41).
6. Отмечено, что сильно уплотненные масла показывают лучший эффект для такой обработки.
7. Наносить уплотненное масло можно любым удобным способом, но при этом обязательно достаточно обильно. Однако перед началом работы излишки масла следует удалить с поверхности. (Ред. – Излишек плотного масла может через какое-то время потечь, то есть написанный фрагмент может стечь вместе с маслом. Кроме того, даже плотное масло все же сморщивается при высыхании, хотя и в значительно меньшей степени, чем сырое масло).

 
А. Г. Варнек. Портрет И. П. Мартоса. 1819 г. Фрагмент. Музей Академии художеств, С-Петербург.
 Пример «сгрибливания» плотного масла на непроницаемом масляном грунте, произошедшее потому, что художник использовал слишком много плотного масла или в межслойной обработке, или при добавлении в краску. (Плотное масло сморщивается в меньшей степени, чем «сырое» масло, однако это свойство все-же имеет место).

 
Современный образец лаборатории ТТЖ.
Пример масляной краски, сморщившейся в толстом слое из-за того, что в ней слишком много сырого масла. Переизбыток сырого масла в современных красках может приводить к таким результатам в толстом слое, особенно на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах (на тянущих грунтах избыток масла уходит в грунт). Часто художники «обезмасливают» краски, то есть выдавливают их примерно на 20 минут на впитывающую бумагу, слегка придавливая мастихином. Потом эта краска также мастихином собирается. Некоторые художники прибавляют к таким обезмасленным краскам плотное масло, это придает им больший блеск, лучше связывает слои. Старые мастера стирали краски на плотном масле и прибавляли смолы. В современном промышленном производстве это невозможно, так как на плотном масле краски быстрее сохнут и долго храниться в тюбиках не могут, а смолы еще больше ускоряют высыхание. Смолы (в небольшом количестве, как добавка) сохраняют масло от старения, ускоряют просыхание и делают его более равномерным, уменьшают сморщивание. Переизбыток же натурального лака (даммарного, мастичного и др.) в краске, как считают некоторые специалисты (см. Лекции Я. Шкандрий) может повредить, так как сам по себе лак – вещество более хрупкое и недолговечное, чем масло.

8. Для удобства нанесения и втирания плотного масла его можно разжижать каким-либо эфирным маслом или авиационным бензином. (Ред. – Имеется в виду пинен или уайт-спирит).
Обработка масляно-смоляными и скипидарными лаками. (О применении масляно-смоляных и скипидарных лаков).
  В большей части примечания и рекомендации об особенностях применения плотных масел справедливы и в отношении масляно-смоляных лаков. (Ред. – Масляно-смоляные лаки это или смолы, добавленные в плотное масло, или смолы, «сваренные» в масле, при этом от воздействия температуры масло густеет, то есть полимеризуется).
  Как видно на таблице, масляно-смоляные лаки показали очень хороший результат, главным образом при нанесении накрасок по отлипу. Поэтому использование масляно-смоляных лаков (в сравнении с жирными маслами) более целесообразно в следствии того, что они значительно раньше образуют и дольше сохраняют отлип (так как имеют иной характер образования пленки), а это удлиняет соответственно срок эффективного использования такой обработки. В то же время наличие смолы повышает оптическую стойкость лака и тем самым он в меньшей степени может повлиять в будущем на изменение колорита живописи.

  (Ред. – Вероятно, здесь имеются в виду бальзамные лаки.
   Смолы делятся на три группы.
1. Твердые смолы – это янтарь, копал, то есть смолы, миллионы лет пролежавшие в земле. Они растворяются только при большой температуре в масле (например, копаловый лак), обладают темным цветом, так как масло от больших температур сильно темнеет. По причине темного цвета, в живописи они почти не используются.
 Масляные лаки как покрывные не используются, так как масло слишком сильное связующее и при потемнении такого лака и необходимости его замены, можно растворить и масляную живопись.
2. Средние смолы. Это даммара, мастика. Они довольно светлые и используются в качестве покрывных лаков. Растворяются в скипидаре. Их преимущество еще и в том, что они быстро сохнут, что для покрывного лака очень важно (пыль не успевает налипнуть на свежую поверхность). При необходимости могут быть утоньшены и заменены. (Все лаки со временем желтеют и их необходимо утоньшить и покрыть картину новым лаком). При добавлении в краски способствуют более быстрому и равномерному просыханию, уменьшают сморщивание, дают краскам блеск, делают более сильным и жестким отлип. (Некоторые художники используют смоляные лаки (сами по себе) в качестве межслойной обработки, так как эти лаки дают сильный отлип, однако Девятов считает смоляной лак недолговечным продуктом, который при механических нагрузках крошится и разрушается. В этом смысле плотное масло конечно продукт более устойчивый, в том числе и к старению. Таким образом, эти лаки могут использоваться в живописи только как добавка к маслу, так как в качестве добавки они очень хорошо влияют на масло, предохраняя его от старения, уменьшая сморщивание, делая более равномерным просыхание, увеличивая блеск).
3. Бальзамные лаки относятся к очень мягким смолам. Это еще не застывшая, молодая смола. (Сначала из дерева вытекает живица (сок), затем она густеет и превращается в бальзам, затем еще больше твердеет и превращается в смолу. Через миллионы лет сок дерева превращается в ископаемую твердую смолу – янтарь или копал). Бальзамные лаки (кедровый, пихтовый) часто обладают более темным цветом, чем смоляные лаки (даммарный, мастичный), однако бальзамные лаки все же светлее копалового лака. По причине более темного цвета, некоторые художники не используют бальзамные лаки (кедровый, пихтовый), особенно в живописи синих и голубых тонов. Бальзамные лаки более мягкие и сохнут дольше смоляных лаков (даммарного, мастичного) и как покрывные лаки не используются. Их иногда добавляют в краску (также их можно добавлять в межслойный лак). По своим свойствам они действуют на краски примерно так же, как и смоляные лаки, то есть увеличивают и делают более жестким отлип, ускоряют его появление, делают краски более блестящими, высыхание масла - более равномерным, уменьшают его сморщивание, однако это действие может быть выражено несколько слабее, чем у средних смол.
  Интересно воспоминание художника и реставратора И. Грабаря о технике живописи Малявина. В своей авто монографии «Моя жизнь» Грабарь пишет: «Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета - он собирался сам тереть краски. Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были: венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти не сохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле.
  На этом связующем веществе он стер краски, которыми с того времени стал писать все свои картины. Ими написан и "Вихрь" в Третьяковской галерее. Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок».
  Вероятно, здесь идет речь именно о разновидности бальзамного лака).
 
Образцы лаков. Лак пихтовый и лак кедровый – это бальзамные лаки, как видно на фото, они более темного цвета.

 
Венецианский терпентин (фото из Интернета). В аннотации написано следующее: «Терпентин венецианский №019 для масляных красок выпускается голландским заводом художественных материалов "Royal Talens", отличающимся большим ассортиментом качественных вспомогательных средств для живописи. Состав: терпентиновое масло, натуральный бальзам. Применяется для повышения текучести и прозрачности масляных красок в лессировочных слоях, но увеличивает время высыхания красок. Увеличивает текучесть и эластичность краски, позволяя кисти делать более тонкие и прозрачные мазки, в зависимости от взятого количества краски. Увеличивает блеск, слегка желтеет. Может быть разбавлен уйат-спиритом или терпентином. Воспламеняем. Выпускается во флаконе объемом 75мл и 250мл. Выпускается во флаконе объемом 75мл.».







  Применение для обработки различных скипидарных лаков не показало сколько-нибудь существенного улучшения адгезии во всех случаях. Некоторое улучшение адгезии из них показали лишь акрил-фисташковый и акрил-кедровый лаки, особенно при нанесении накрасок по отлипу. (Ред. – Имеются в виду натуральные скипидарные лаки (даммарный, мастичный). Акриловая синтетическая смола значительно крепче и прочнее натуральных смол, на ней делают акриловые грунты. Акриловым лаком (например, акрил-стирольным) даже можно грунтовать бумагу для этюдов маслом (2 – 3 слоя), и масло не будет проходить на обратную сторону. А скипидарные натуральные лаки масло пропускают, поэтому совершенно бесполезны советы в некоторых книгах снижать тянущую способность грунта с их помощью (то есть покрыть ими поверхность грунта), для этого можно воспользоваться или акриловым лаком, или плотным маслом (но высохшая пленка масла сделает грунт полумасляным).
  Сочетание механической обработки (обработка шкуркой или проскабливание) с последующей протиркой плотными маслами или масляными лаками, может только положительно повлиять на прочность сцепления.
ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
1. С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от состава и технологии изготовления грунта. При использовании сильно полимеризованных масел (пентаэфиры, ореховое) и свинцовых белил, слой масляного грунта может быть во всех отношениях более прочным и стабильным, чем красочный слой живописи. (Ред. – Полимеризованное масло, это уплотненное масло (так же, как и оксидированное масло).
(Ред. – В черновике: «С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов - масляные следует считать наиболее стойкими. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин. От качества связующего вещества – масла. Наиболее прочные и стойкие во времени грунты могут быть приготовлены лишь на сильно уплотненных полимеризованных маслах: льняном, ореховом и особенно на пентаэфирах»).

2. При соответствующей предварительной обработке поверхности, сцепление современных фабричных масляных красок с масляными грунтами достаточно прочное. Поэтому методы или приемы работы художника на масляных грунтах становятся главным условием, определяющим прочность такого сцепления.
3. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя. Поэтому все замечания о приемах работы на масляных грунтах и адгезионных свойствах их, в полной мере относятся и к полумасляным грунтам.
4. Стойкость и прочность полумасляных грунтов во многом зависит от состава и толщины нижнего, немасляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, немасляного слоя, наиболее прочным и стойким следует считать синтетические составы грунтов. Наименее прочными будут клеевые составы.  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки, чем чисто масляные, основное преимущество их состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы.
5. Масляные и полумасляные грунты представляют художнику ряд преимуществ и возможностей в работе:
    а) при индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры;
    б) слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи;
    в) масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные так или иначе в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.
6. Наряду с положительными свойствами таких грунтов следует отметить и некоторые специфические особенности их, которые при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложнения, а иногда и разрушения в картине. Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах обычными масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. (Ред. – «Эфирными маслами» иногда называют скипидар или уайт-спирит). Поскольку грунт практически не впитывает масло, толстый слой масляной краски долгое время (прямо пропорционально толщине) остается полужидкой маской, которая лишь сверху и достаточно быстро покрывается пленкой. По мере высыхания у большинства красок с высокой маслоемкостью наблюдается сморщивание пленки. Процесс высыхания слоя по всей его глубине может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу художника. В случае же продолжения ее по недостаточно просохшему слою возникает опасность прожухания, изменения тона и разрывов красочного слоя типа «масляный кракелюр». При проскабливании работы с целью выравнивания и частичного снятия поверхностной пленки может произойти полное удаление отдельных участков красочного слоя до грунта. Это является следствием того, что просыхание масляных красок, особенно на непроницаемой поверхности, идет сверху вниз и в самой глубине слоя, на контакте с поверхностью грунта отвердение или цементирование их не может быть достаточно прочным.
  Однако при этом следует заметить, что все перечисленные осложнения могут иметь место при подобной же манере письма по вполне просохшему подмалевку (или первому слою живописи), исполненному на любом составе грунта.
7. Многочисленные высказывания относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам запросам и техническим приемам работы того или иного художника. При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава. Если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и, как правило, более прочным составом. Поэтому многие «проблемы» и опасения при работе на масляных и полумасляных грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи и в первую очередь с вопросами прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок. Полученные в предлагаемой работе результаты во многом дают ответ на данный вопрос. (Ред. – В черновике: «Поэтому все «проблемы и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах при профессионально грамотном использовании их в работе следует считать вполне хорошей. Подтверждением такой точки зрения может служить блестящая сохранность живописи мастеров итальянской, испанской и голландской школ живописи эпохи расцвета и также ряда русских художников (К. Брюллова, А. Иванова, В. Верещагина, Поленова, Бакшеева, А. Крымова), работавших на масляных или полумасляных грунтах. (Ренуар, Дега, Моне)»).
8. Отказ от фабричного производства у нас масляных и полумасляных грунтов ничем не оправдан.


(Ред. – Влияние смол на многослойную масляную живопись. Натуральные лаки, это натуральные смолы (даммара, мастика и др.), разведенные в эфирном масле, то есть в разбавителе (скипидаре, пинене). Разбавитель, находящийся в лаке нового слоя, может слегка размывать лак (смолу), находящуюся в предыдущем слое краски и этим обеспечивается соединение, некоторое слияние старого и нового слоев. Однако все же более надежное соединение дает межслойная обработка с плотным маслом. (А плотное масло с добавкой смол дает самый прочный и долговечный результат, так как смолы предохраняют масло от старения, делают его просыхание более равномерным и т. д.). В красках старых мастеров присутствовали и плотное масло (краски стирались на плотном масле, а не на «сыром» как современные), и смолы, и эфирные масла – то есть разбавители. Так же старые мастера делали межслойную обработку с плотным маслом, поэтому все слои их живописи прочно соединены и живопись прекрасно держится на масляных и полумасляных грунтах).


(Ред. – В черновике:
«О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.

  Наряду с уже описанными выше положительными качествами таких грунтов, следует отметить и некоторые специфические свойства их, которые при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложнения, а иногда и разрушения в картине. Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах обычными масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. (Ред. – Добавление к краскам натуральных лаков, то есть натуральных смол (даммара, мастика и др.) делает просыхание масла более быстрым и более равномерным по глубине и препятствует сморщиванию краски, наложенной толстым слоем на непроницаемый грунт. Такое сморщивание иногда свидетельствует об избытке в краске масла, возможно производители сэкономили на дорогом пигменте и добавили больше более дешевого масла). Поскольку грунт практически не впитывает масло, то толстый слой масляной краски долгое время (прямо пропорционально толщине) остается полужидкой массой, которая лишь сверху и достаточно быстро покрывается пленкой. (Ред. – Масло сохнет с поверхности в глубь).
  По мере высыхания у большинства красок с высокой маслоемкостью наблюдается сморщивание пленки. Процесс высыхания слоя по всей его глубине может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу художника. В случае же продолжения ее по недостаточно просохшему слою возникает опасность прожухания, изменения тона и разрывав красочного слоя типа «масляный кракелюр».

 
Студенческая копия с картины Метсю «Больная и врач».
  Студент нанес толстый слой масляного грунта и начал писать копию, не дождавшись полного просыхания (по всей глубине) масляного грунта. Так как масло высыхает с поверхности, то возникает обманчивое впечатление, что оно высохло, тогда как это только поверхностная корочка, а под ней еще сырое масло. Поэтому для масляных грунтов краску обезмасливают, (удаляя излишки сырого фабричного масла), выдавливая ее на некоторое время на впитывающую бумагу, а затем в нее добавляют плотное масло и скипидарные лаки (даммарный или мастичный) до консистенции негустой сметаны. Для некоторого улучшения сцепления с красками живописи в эту грунтовую краску еще добавляют мел (на один тюбик белил – 1 чайная ложка (с горкой) – мела). Также мел в масляном грунте служит как пластификатор, так как масло с мелом дольше не стареет, не пересыхает и дольше сохраняет эластичность.
  Наносят масляный грунт тонким слоем или тонкими слоями (с межслойной обработкой). Благодаря этим добавкам и тонкому слою, масляный грунт сохнет несколько быстрее, но все равно это занимает обычно не менее двух месяцев. Сушить масляный грунт нужно в сухом и светлом помещении, так как масло быстрее сохнет в условиях света, сухого и теплого климата (если масляная краска сохнет в темноте и сырости, то она может потемнеть).
  Масляные кракелюры возникают от того, что краска, высыхая, сжимается, таким образом, не досохший нижний слой начинает рвать верхний слой. Этот недостаток невозможно исправить реставрацией. Были случаи, когда художникам приходилось заново выполнять заказ, так как законченная работа начинала безвозвратно портиться.

  При проскабливании работы с целью выравнивания и частичного снятия поверхностной пленки, может произойти полное удаление отдельных участков красочного слоя до грунта. Это является следствием того, что просыхание масляных красок (особенно на непроницаемой поверхности) идет сверху вниз и в самой глубине слоя на контакте с поверхностью грунта отвердение или цементирование их не может быть достаточно прочным.
  Однако при этом следует заметить, что все перечисленные осложнения будут иметь место при подобной же манере письма по достаточно просохшему подмалевку (или первому слою живописи) исполненному на любом составе грунта.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин:
1. От качества связующего вещества – масла. Наиболее прочные и стойкие во времени грунты могут быть приготовлены лишь на сильно уплотненных полимеризованных маслах: льняном, ореховом и особенно на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла. Следует считать нецелесообразным с этой точки зрения применение обычных тюбиковых масляных белил, часто рекомендуемых для этой цели.
2. От количества и состава пигментов-наполнителей в слое грунта. Количество пигментов-наполнителей в пленке должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой масляной краске для живописи. Наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов следует считать свинцовые белила, которые образуют с маслами наиболее прочные эластичные и стабильные во времени пленки. Кроме того, пигменты свинцового происхождения активизируют процессы высыхания красочного слоя живописи снизу. Применение цинковых белил или других цветных пигментов целесообразно лишь в небольшом количестве, в качестве добавки к свинцовым белилам. (Ред. – В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они очень ядовиты).
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной непроницаемой проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом. Отслоение масляного грунта вместе с красочным слоем от проклеенного холста является одним из типичных видов разрушения для таких грунтов. Кроме того, плотная проклейка значительно снижает эластичность грунта. (Ред. – При проклейке 4 – 5%-м клеем может произойти отслоение грунтовой краски от холста. Поэтому в такую проклейку нужно добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея. Мел будет втягивать масло из красок живописи и тем самым обеспечивать адгезию. Также можно применять под масляный грунт жидкую проклейку 2 – 3%-м теплым клеем. Такую проклейку нужно наносить очень осторожно, желательно на очень плотный холст. Холст должен стоять вертикально, клей наносится осторожно, полуотжатой кистью, чтобы клей не прошел на обратную сторону холста. Под масляный грунт лучше использовать казеиновую проклейку. Казеиновая проклейка очень тянущая и за счет этого обеспечивает хорошее сцепление с масляной краской. К тому же она необратима, то есть меньше боится влажности).

Полумасляные грунты.
  Стойкость и прочность полумасляных грунтов во многом зависит от состава и толщины нижнего, не масляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, не масляного слоя наиболее прочными и стойкими следует считать синтетические составы грунтов. Наименее прочными будут клеевые составы.
  Особенности состава масляного слоя грунта, указанные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки, чем чисто масляные, однако преимущество их в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя. Поэтому все замечания о приемах работы на масляных грунтах и адгезийных свойствах их, в полной мере относятся и к полумасляным грунтам. (Ред. - То есть также необходима межслойная обработка).


  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственный красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно, с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.
  Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи, нельзя считать убедительными и логичными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам запросам и техническим приемам работы того или иного художника.
  При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава. И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом. Поэтому все «проблемы» и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
  Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах при профессионально грамотном использовании их в работе следует считать вполне хорошей. Подтверждением такой точки зрения может служить блестящая сохранность живописи мастеров итальянской, испанской и голландской школ живописи эпохи расцвета, и также ряда русских художников (К. Брюллова, А. Иванова, В. Верещагина, Поленова, Бакшеева, А. Крымова), работавших на масляных или полумасляных грунтах»).


***



 
КЛЕЕВЫЕ ГРУНТЫ
Обзор литературы, цель исследования.
  Первые упоминания о применении клеевых впитывающих масло грунтов на холсте (без завершающего слоя масляной или масляно-лаковой краски) можно встретить во второй половине XVIII века. Бенедиктинский монах Антуан Жозеф Пернетти (4) говорит о том, что некоторые художники предпочитают писать на белом клеевом грунте. Он указывает, что клеевые грунты впитывают в себя масло из красок и тем самым делают их гораздо чище и красивее, так как масло значительно ослабляет их живость. Отдельные картины Тициана и Паоло Веронезе, как пишет Пернетти, исполнены маслом «по грунтовке клеевыми красками» - в виду этого они остаются гораздо живее и светлее. Чтобы избежать сильного впитывания или прожухания на клеевых грунтах, автор рекомендует писать полными красками и хорошо их импастировать (неразжиженными красками корпусным слоем. - Примечание М. Д.).
  Однако Пернетти заключает, что скатывать картины на таких грунтах нельзя, а сырость и сухость являются причиной их осыпания, поэтому многие художники вообще избегают применения клеевых грунтов.
  Резко отрицательную оценку клеевым грунтам дает анонимный автор «Ремесла искусств» - работы, которая содержит наиболее полные сведения о технике масляной живописи XVIII века в Англии. Грунты из клея и мела, как пишет автор, сильно впитывая масло, вызывают прожухание красок и снижают эффект живописи, но даже если его (клеевой грунт) покрыть лаком, 
чтобы устранить прожухание, то все же не избежать будет растрескивания слоев (4).
  В работе А. Н. Лужецкой (43), содержащей наиболее широкий обзор техники масляной живописи русских художников с XVIII до начала XX веков, нет упоминаний о применении клеевых грунтов на холсте до конца XIX века. Однако с конца XIX века, пишет автор, появляется широкое стремление к матовой живописи, и применение клеевых грунтов становится одним из шагов в этом направлении. Далее автор отмечает, что клеевые грунты в конце XIX века, как правило - авторские, тогда как масляные грунты были фабричного изготовления.
  В. Маковский (45) пишет, что применение гипсовых, полугипсовых и казеиновых впитывающих грунтов ограничивалось главным образом декоративной и стенной живописью.
  В конце XIX века одним из первых и наиболее активных пропагандистов клеевых грунтов был Ж. Вибер. При этом безусловное предпочтение он отдавал клеевым казеиновым грунтам. Защищая преимущества клеевых грунтов на холсте в противовес масляным, он исходил в первую очередь из соображений улучшений сохранности живописи. Основываясь на подробном анализе различных видов клеев, применявшихся в материалах для художников, Ж. Вибер пришел к выводу о безусловных преимуществах казеинового клея, хотя и полагал необходимым поиски новых водорастворимых клеящих веществ. Подавляющее большинство исследователей (29, 9, 60) считают, однако лучшими животными клеями осетровый клей и высшие сорта желатина. Наиболее активными сторонниками казеиновых клеевых грунтов были у нас художники Н. И. Фешин (24) и П. П. Кончаловский (33, 9).
  Одним из важных преимуществ клеевых грунтов М. Дернер (69, 70), Ф. И. Рерберг (53, 54) и Д. И. Киплик (29), как и многие другие, видят в быстроте их изготовления и отсутствии необходимости выдерживать грунты перед работой. Кроме этого Д. И. Киплик отмечает и лучшую адгезию красочного слоя живописи на них (за счет впитывания масла), а также более скорое просыхание красок, особенно в нижних слоях, отчего нет растрескивания их при повторных (верхних) прописках, что особенно важно при современной работе художника. (Ред. – Имеется в виду «масляный кракелюр», возникающий при нанесении нового слоя красок на недостаточно просохший предыдущий слой. Масло, высыхая, сжимается, поэтому нижний не досохший слой, сжимаясь, рвет верхний слой. Современные художники обычно не делают перерывов в работе для просушивания слоев (как это делали старые мастера), однако и работают современные художники в основном на тянущих грунтах, а не на масляных (как старые мастера)). Однако далее автор утверждает, что при недостаточной плотности грунта возможно пропитывание холста маслом, отчего ткань со временем утрачивает эластичность, а краски при большой потере масла теряют прочность. Для увеличения плотности (то есть снижения впитывающей способности) грунта, он рекомендует (помимо увеличения плотности слоя за счет большого количества клея в нем) дополнительно проклеивать грунт раствором желатинового клея. Такие изолированные грунты, как утверждает Д. И. Киплик, обладают «всеми достоинствами масляных грунтов без их недостатков» (29). Утверждения, по меньшей мере, спорные.
  При изготовлении клеевых грунтов Д. И. Киплик особенно рекомендует применять рыбий клей, ибо краски на таком грунте, по его утверждению, не жухнут даже без дополнительных изолирующих покрытий.
  В. Оствальд (96) считает, что применение сильно впитывающих масло клеевых грунтов является одним из средств борьбы с пожелтение живописи. Он пишет, что масла в красочном слое должно оставаться лишь столько, чтобы сохранить связь между частицами пигмента, а место его должен занять какой-либо светостойкий немасляный лак. Подобную же теорию отстаивал и художник И. Э. Грабарь.
  Одним из очень спорных является вопрос о роли пластификаторов. Д. И. Киплик, выступая против применения пластификаторов, утверждал, что все разновидности животных и растительных клеев, взятых в надлежащих пропорциях, дают эластичный клеевой грунт без всяких пластификаторов.
  Г. Н. Томашевич (60) на основании проведенных исследований утверждает, что менее чем за год (250 дней) эластичность не пластифицированных пленок лучшего и по этому показателю осетрового клея, становится равной нулю.
  Л. Ф. Косунский и А. В. Поляков и др. (35) считают, что за счет применения пластификаторов можно повысить эластичность пленок клея в 8 раз, хотя со временем пластификаторы утрачивают свою роль.
  Некоторые исследователи (а среди них чаще всего реставраторы) склонны считать клеевые грунты на холсте вообще непригодными для станковой живописи. Так А. А. Рыбников (56, 54) резко выступает против всяких клеевых впитывающих грунтов и особенно против казеиновых. Он считает, что применение их является гарантией быстрого разрушения живописи в силу того, что они обезмасливают краски и, кроме того, очень хрупки. Б. Сланский (58) также отмечает исключительную хрупкость клеевых грунтов на холсте и считает их пригодными только лишь для декоративных работ. Автор особенно подчеркивает непригодность казеиновых грунтов.
  Марк Авель (74) полагает, что если клеевые грунты на доске или других жестких основах не принесли вреда сохранности живописи, то этого нельзя сказать о них на холсте, как на основе подвижной и склонной к деформации.

Подведу некоторые итоги.
1. Более или менее широкое применение клеевых впитывающих грунтов в масляной живописи началось с конца XIX века и особенно распространилось в XX веке. Упоминания о применении их до указанного периода носили лишь эпизодический характер.
2. Как видно из высказываний художников и исследователей, применение клеевых грунтов было связано и обуславливалось рядом их специфических свойств.

  В то же время одни и те же их свойства некоторые исследователи считают отрицательными, могущими стать причиной разрушения живописи, а другие, напротив, утверждают, что они (эти свойства) - и есть самые ценные в работе и самые важные для сохранности живописного произведения. В то же время нужно заметить, что сохранность произведений живописи 
художников, постоянно работающих на впитывающих клеевых грунтах, достаточно хорошая.
  Это вызывает необходимость более подробно разобрать и проанализировать источники противоречий, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также и из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины. Прежде всего будет целесообразно выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранности живописи свойств различных клеевых грунтов с тем, чтобы, сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь (когда это необходимо) на уже хорошо известные положения в данной области и экспериментальный материал, постараться найти объективные критерии их оценки. Если для выяснения противоречивых утверждений, носящих принципиальный характер, нет достаточных материалов или оснований, то – провести в таком случае специальные экспериментальные работы.

***

  Клеевые грунты сильно впитывают масло, отчего краски жухнут, изменяют свой тон; обезмасливаясь, красочный слой теряет прочность.  Исходя из сказанного выше, следует ли считать сильное впитывание масла из красок (со всеми вытекающими отсюда последствиями) отрицательным свойством клеевых грунтов, как это утверждают А. Рыбников (56, 57), В. В. Тютюнник (61, 62) и Д. И. Киплик (29)?
  Чтобы полнее ответить на этот вопрос, надо несколько подробнее коснуться причин обращения художников к клеевым впитывающим грунтам. С чем было связано столь быстрое распространение клеевых впитывающих (и отчасти эмульсионных) грунтов и отказ от масляных, на рубеже XIX - XX веков? Широкое применение адсорбирующих грунтов было связано как с эстетическими, так и с технологическими моментами в технике масляной живописи.
  Эстетическая сторона вопроса сводилась, главным образом, к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозным, фактурно выраженным письмом густой не разжиженной или, как это часто называли, «сухой» краской, в противоположность манере письма многих художников середины XVIII века, где гладкий и блестящий красочный слой часто несет признаки излишнего содержания масел низкого качества.  (Ред. – В черновике: «в противоположность жирной (как правило, с избытком масла плохого качества) гладкой и блестящей манере письма многих художников середины 18 века»).
  В это время (Ред. – конец 19, начало 20 века) наблюдается все большее тяготение художников к поискам большей декоративности и монументальности живописного языка. Художники все чаще обращаются к клеевым и особенно темперным краскам, пастели, то есть к материалам, обеспечивающим матовую или полуматовую поверхности живописи и не подверженным порокам масляной живописи. Все это, так или иначе, затрагивало и масляную живопись, которая также ищет средства для преодоления гладкой и блестящей поверхности красочного слоя с избытком масла. Сохраняя приверженность к очень удобному материалу - масляным краскам, художники в то же время стремились приблизить масляную живопись к темпере, вернее наделить ее некоторыми чертами темперной живописи.
  Широкое применение тянущих или, как их часто называют - адсорбирующих грунтов (впитывающих в себя масло из красок), и было одним из таких средств, способствующих, в частности, и снижению блеска в красочном слое (13, 43, 29, 51). Для этой же цели применялся и ряд других средств: работа чистой, не разжиженной красочной пастой из тубы, введение в краски воска (вместо смол); различных восковых эмульсий или специальных составов типа «глютень», повышающих матовость красочного слоя, предварительное частичное обезмасливание красок на фильтровальной бумаге, подмешивание в краски сухого порошка гипса или мела и т. д.
  Все это говорит о сознательном и целенаправленном стремлении художников. Поэтому с этой точки зрения здесь никак нельзя считать прожухание или поматование красочного слоя на клеевых грунтах нежелательным или отрицательным следствием применения таких грунтов. Но это только эстетическая сторона вопроса.

  (Ред. – Далее в черновике: «Скорее напротив – частичное прожухание или поматовение красочного слоя является во многих случаях целью и смыслом, ради которых и обращались художники к впитывающим грунтам.
  Но, с другой стороны, частичная потеря масла из красочного слоя, помимо поматовения или прожухания (а часто и без него) вызывают изменение яркости или светлоты красочного слоя. Краски несколько (а иногда значительно) темнеют или как говорят «теряют тон». Если же наблюдается посветление при полном прожухании, особенно в темных тонах, то при попытках восстановления его какими-либо лаками, возвращается главным образом лишь блеск, а яркость, светлота и насыщенность заметно снижаются относительно первоначального тона сырых красок. Подобное явление связано исключительно с нарушением количественных взаимоотношений между пигментом и связующим в красочном слое и происходят не только в работе на впитывающих грунтах, но часто имеет место и при повторных прописках в многослойной живописи на любых грунтах.
  Подобные изменения могут сильно осложнять работу и требуют известного навыка и умения преодолевать их, что уже относится к технике или мастерству художника (к чему я вернусь еще при описании особенностей в работе на клеевых грунтах).
  Но впитывающие грунты нашли большое распространение не только потому, что красочный слой на них приобретает полуматовую поверхность. Некоторые художники, работающие на них, предпочитают полную силу глубины, прозрачности и яркости масляных красок.
  Живопись П. Д. Корина никак нельзя назвать полуматовой. Однако Корин постоянно работает на клеевых впитывающих грунтах. Дело в том, что современные фабричные масляные краски, без предварительной специальной обработки поверхности масляного грунта (как это уже отмечалось в предыдущем разделе) имеют с ним очень слабое сцепление, и особенно при корпусной манере письма. Поэтому обращение многих художников к клеевым грунтам связано также и с проблемой адгезии. Решающим преимуществом таких впитывающих грунтов П. Д. Корин считает, в первую очередь, адгезийные свойства грунта или прочность сцепления красок с грунтом. Оптические же изменения в красочном слое, связанные с частичной потерей масла (потемнение и прожухание) в данном случае становятся скорее препятствием, чем помощником в работе, и художник, учитывая их, строит так свою работу, чтобы по возможности преодолеть подобные изменения. (Однако к этому вопросу подробнее я вернусь ниже).
  С такой же точки зрения рассматривает преимущества впитывающих грунтов и художник А. В. Куприн, который считает самым важным преимуществом впитывающих грунтов – органическую связь слоя масляных красок с грунтом.
  Таким образом, многие художники предпочитают клеевые впитывающие грунты за их высокие адгезийные свойства, но это еще далеко не исчерпывает особенности впитывающих грунтов.
  Полемизируя с художником Дега, отказавшимся в поздний период творчества от масляной живописи (ввиду ее неисправимого свойства желтеть и темнеть во времени) в пользу гуаши и пастели, И. Э. Грабарь высказывает мнение, что надо бороться не вообще с маслом, а с излишним количеством его в красочном слое и грунте. Поэтому он решил не только отказаться от всяких масляных и полумасляных грунтов в пользу клеевых впитывающих грунтов, но при этом максимально увеличить впитывающую способность грунта, с тем, чтобы масла в красочном слое оставалось лишь столько, сколько необходимо для связи пигмента или механического закрепления его. (Однако в то же время полного прожухания недолжно быть).
  Таким образом, художник И. Э. Грабарь главным, решающим преимуществом клеевых впитывающих грунтов считает лучшую оптическую сохранность колорита живописи, исполненной на них.
  Действительно, при изучении влияния связующих материалов в масляной живописи на сохранность цветового тона было установлено, что степень пожелтения красок прямо связана не только с качеством масла, но и с его количеством в красочном слое.
  О картинах И. Э. Грабаря действительно можно говорить как о примере прекрасной сохранности колорита живописи, где помимо отсутствия признаков пожелтения нет также ни сморщивания красочного слоя при очень корпусной манере письма, ни разрывов или растрескивания ее»).


 
  Вопрос же о том, в какой мере прожухание или поматовение красочного слоя отражается на его механической прочности, будет рассмотрен особо. Очевидно, что эстетические поиски не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи при новых задачах и приемах работы художника. И в этом отношении свойства адсорбирующих грунтов приобретают большое значение. (Ред. – В черновике: «Однако эстетические поиски новых выразительных средств масляной живописи не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с вопросами сохранности, а также удобства и новых, более широких возможностей в работе художника на них»
  В другом варианте: «Однако эстетические поиски не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи, при новых задачах и приемах работы художника. И в этом отношении свойства адсорбирующих грунтов приобретают большое значение»).
  Таким образом, другая причинная сторона распространения впитывающих грунтов была связана так же и с поисками средств оздоровления техники масляной живописи, пристальный интерес к проблемам которой в конце XIX века широко распространяется как в среде художников, так и среди ученых химиков.

АДГЕЗИОННЫЕ СВОЙСТВА, ПРОЧНОСТЬ И ЭЛАСТИЧНОСТЬ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ.
  Впитывающие грунты нашли большое распространение не только потому, что красочный слой на них приобретает полуматовую поверхность. Некоторые художники предпочитают полную силу, глубину прозрачности и яркости масляных красок. Поверхность красочного слоя живописи П. Д. Корина никак нельзя назвать матовой или полуматовой. Однако он постоянно работает на клеевых впитывающих грунтах. (Ред. – Далее в черновике: «Дело в том, что современные фабричные масляные краски без предварительной специальной обработки поверхности масляного грунта (как это уже отмечалось в предыдущем разделе) имеют с ним очень слабое сцепление и, особенно при корпусной манере письма. Поэтому обращение многих художников к клеевым грунтам связано было также и с проблемой адгезии». Масляные краски старых мастеров стирались на плотных маслах и содержали смолы, что способствовало прочному соединению слоев живописи. (Тем не менее, и межслойную обработку старые мастера использовали). Однако при промышленном производстве красок такой их состав невозможен, так как такие краски храниться в тюбиках не могут, быстро засыхая. Поэтому современные краски стираются на неуплотненных «сырых» маслах и не содержат смол, и, следовательно, сила сцепления (адгезии) современных красок значительно меньше).
  В данном случае отказ от масляных и обращение к клеевым грунтам было связано с проблемой адгезии. Решающим преимуществом таких впитывающих грунтов П. Д. Корин считает в первую очередь адгезионные свойства грунта или прочность сцепления красок с грунтом. Оптические же изменения в красочном слое, неизбежно связанные с частичной потерей масла при этом (прожухание и потемнение), в данном случае становятся скорее препятствием, чем помощником в работе, и художник, учитывая их, строит так свою работу, чтобы по возможности преодолеть подобные явления (изменения).
  С такой же точки зрения рассматривает достоинства впитывающих грунтов и художник А. В. Куприн, который считает самым важным их преимуществом - органическую связь слоя масляных красок с грунтом (39, 40).
  Таким образом, многие художники предпочитают клеевые впитывающие грунты в первую очередь за их высокие адгезийные свойства.
  А. В. Виннер (9), описывая технику живописи К. Ф. Юона, приводит, в частности, и его метод изготовления клеевого грунта. После проклейки, в оставшийся 5% клеевой раствор (слегка подогретый) вводится тонко измельченный мел в таком количестве, чтобы консистенция раствора была не гуще «обыкновенной жидкой сметаны» (для первого слоя грунта). Второй слой наносится тем же, но несколько более густым раствором.
  Подобным же образом изготовляют клеевые грунты и многие другие наши художники. При этом в рецептуре грунтов изменяются либо вид клея, либо количество слоев (как для проклейки, так и для грунта), либо состав наполнителей. Но практически неизменным остается принцип определения количественного соотношения связующего и пигментов-наполнителей в растворе – как «консистенция жидкой сметаны», чаще всего при 5 - 7% растворе слегка подогретого клея.
  Если путем несложных опытов пересчитать количество пигментов-наполнителей к количеству клея в весовых частях без учета воды, то получим приблизительно следующие цифры. На единицу веса желатинового клея приходится в среднем 15 - 25 частей пигмента-наполнителя (мел пополам с цинковыми белилами).
  Если таким же образом сделать пересчет наиболее характерных рецептур, рекомендуемых некоторыми исследователями, то можно составить следующую таблицу. (Ред. – В черновике: «Если таким же образом перечислить встречающиеся в литературе наиболее характерные составы клеевых грунтов для холста, по рецептам различных исследователей, где указываются уже более точные количественные соотношения, то можно составить следующую таблицу:»).

Рис.7
Клей (желатин или рыбий) Мел и цинковые белила (Ред. – пигмент цинковых белил) Авторы рецептов
1 часть 3 – 4 части А. М. Лентовский (42)
1 часть 8 – 10 частей Д. И. Киплик (29)
1 часть 15 – 20 частей М. Дернер (69)
1 часть 20 – 25 частей К. Ф. Юон (9) и А. В. Куприн (39)
1 часть 25 частей Б. Сланский (58)

  Как видно из таблицы, количество пигмента-наполнителя в слое грунта по отношению к связующему материалу (клей) колеблется в очень больших пределах от 3-х до 25-и частей, то есть может изменяться более чем в 8 раз. А это значит, что с увеличением количества пигментов-наполнителей увеличивается рыхлость пленки грунта и повышается ее впитывающая способность.
  С другой стороны, с уменьшением количества пигментов-наполнителей в пленке соответственно увеличивается количество клея. А это значит, что вместе с тем увеличивается плотность слоя грунта и снижается его впитывающая способность.
  Поэтому необходимо проанализировать сравнительное поведение грунтов при различных клеях и различной плотности состава. (Ред. – В черновике: «…при различных слоях и различной плотности составов»). При этом обратить внимание как на сохранность самого слоя грунта, его адгезионные свойства, так и на возможное влияние его на сохранность красочного слоя живописи. С этой целью необходимо обратиться к анализу результатов экспериментальных работ, выполненных мною, а также проведенных в лаборатории АХ СССР в 1951-1952 годах. (В тексте при описании опытов, последние будут отмечены годом исполнения).
Опыт № 1 (1951 г.).
  На проклеенный холст наносились в три слоя различные клеевые составы грунтов. При определенном составе клея (желатин пищевой) изменялись состав и количество пигментов-наполнителей в пленке: от одной части (к единице веса сухого клея) до десяти частей с постепенным увеличением количества их в каждом последующем образце (1; 1,5; 2; 3; 4; 5; 7; 10 частей). При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел, гипс. Результаты эксперимента позволили установить:
    а). На образцах клеевых грунтов, пигментированных мелом, где количество его в пленке было менее 3-х частей, наблюдается отслоение красочного слоя от грунта (масляные цинковые белила).
    б). В образцах клеевых грунтов, пигментированных гипсом, где количество его в пленке составляло менее 4-х частей, также произошло отслоение красочного слоя от грунта. С увеличением количества пигмента в пленке более 4-х частей отслоение красочного слоя не наблюдается.
    в). На образцах грунтов, пигментированных цинковыми белилами, где количество их составляет менее 7-ми частей, происходит отслоение красочного слоя от грунта. На образцах грунтов, где количество цинковых белил составляло 7 и 10 частей, отмечается некоторое улучшение адгезионных свойств грунта и происходит лишь частичное отслоение фрагментов красочного слоя, хотя имеются все признаки впитывания масла в слой грунта (ореол) и даже частичный выход его на оборот холста. (Ред. – Мел (и гипс) очень жадно впитывает масло, и, соединяясь с ним, темнеет, образуя в грунте желтый или бурый ореол. Пигмент цинковых белил напротив, плохо соединяется с маслом (хуже впитывает его), но соединяясь с ним, не изменяет свой цвет. (Пигмент любых белил (титановых, цинковых или свинцовых) не меняет цвет, смешиваясь с маслом, поэтому любые из них могут использоваться в грунте. Лучшими по своим адгезионным качествам считаются свинцовые белила, однако свинцовые белила чрезвычайно ядовиты, и поэтому сейчас во многих странах они запрещены). Таким образом, мел в составе грунта обеспечивает прочное сцепление красок с грунтом (за счет впитывания масла из красок), а пигмент белил не дает грунту (мелу в грунте) желтеть от масла (см. Лекции М. М. Девятова).
  Вероятно, здесь имеется в виду едва различимый светлый ореол, говорящий о том, что пигмент белил впитал масло. В черновике: «На образцах грунтов, где количество цинковых белил составляет 7 и 10 частей, наблюдается недостаточно прочное сцепление, с частичным отслоением красочного слоя, хотя имеются все признаки впитывания  масла в слой грунта и даже незначительный выход его на оборот холста»).

  В то же время на образцах грунтов с мелом и гипсом, где количество пигмента в пленке было значительно меньше (3 части мел или 4 части гипс), отмечается во всех случаях очень прочное сцепление с краской.
  Это дает основание предположить, что прочность сцепления масляной краски с грунтом зависит не только от впитывающей способности или проницаемости грунта, но и от особенностей структуры наполнителя. Вероятно, именно этим следует объяснить исключительное предпочтение, которое отдают мелу и гипсу как пигменту в клеевых грунтах большинство исследователей (Эйбнер, Дернер, Петрушевский) и художников (Грабарь, Кончаловский, Куприн, Юон и др.) (10, 58, 81). При этом клеевой грунт часто называют меловым или гипсовым. (Ред. – Часто, говоря о грунтах, мел и гипс называют «наполнителем», а пигмент белил – «пигментом», хотя эти понятия часто обозначают и то, и другое).
  Использование цинковых белил в составе пигментов-наполнителей (где они чаще всего составляют половину общего объема) объясняется лишь повышением оптической стойкости грунта под красочным слоем живописи. Мел и гипс, затертые на жирных высыхающих маслах, в связи с очень незначительной разницей коэффициентов преломления, сильно теряют укрывистость, яркость и белизну, приобретая грязно-коричневый оттенок. Подобное же явление наблюдается и на клеевых впитывающих (неизолированных) грунтах при соприкосновении с маслом или масляной краской. Это в значительной степени может ослабить чистоту и яркость колорита живописи, ввиду снижения экранирующей роли белого грунта при постепенном насыщении его маслом из красочного слоя. Присутствие же цинковых, титановых или свинцовых белил в значительной степени снижает подобные оптические изменения в пленках впитывающих грунтов. (Ред. – Наполнителем принято считать мел или гипс, а пигментом – пигмент белил, таким образом, пигмент-наполнитель – это название соединения этих веществ).
  Таким образом, присутствие мела или гипса в адсорбирующих (Ред. – впитывающих) грунтах следует считать необходимой составной частью пигментов-наполнителей.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
  Светлый ореол возник вокруг накраски очевидно из-за «тощего» грунта, то есть грунта с очень малым количеством клея и очень большим количеством пигмента белил. Иногда такой эффект бывает на синтетическом грунте, если клей ПВА в нем оказался плохого качества (при правильной рецептуре).

 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец с грунтом, в котором присутствует только мел, но нет пигмента белил. Мы видим, что впитав масло из краски, грунт (мел в грунте) вокруг накрасок окрасился в желто-бурый цвет.

 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец грунта с равным соотношением мела и пигмента белил. Как видно на фото, грунт остался белым.

Опыт № 2.
  На проклеенные холсты наносились клеевые грунты различной плотности при определенном составе связующего (осетровый клей, желатин). Количество пигмента-наполнителя (мел* (*ГОСТ 4415-48) в смеси с цинковыми белилами* (*ГОСТУ 202-62) в равных частях по весу) изменялось от 3-х до 70-и весовых частей, с постепенным увеличением в каждом последующем образце: 3, 5, 7, 10, 15, 20, 25, 30, 40, 50, 70 частей.
  В результате испытания адгезионных свойств указанных образцов было установлено:
  На всех образцах грунтов, где количество пигментов-наполнителей составляло от 5 до 30 частей, наблюдалось хорошее сцепление масляной краски с грунтом.
  С увеличением количества пигментов-наполнителей более 30 - 40 частей отмечается значительное ослабление самой пленки грунта - слой мелит (пачкает). При этом отслоение красочного слоя (которое наблюдается на таких образцах грунтов) происходит не от поверхности грунта, а краска отслаивается вместе с частицами грунта, то есть имеет место потеря когезии в самом слое грунта.
(Ред. - «Когезия (от лат. cohaesus — «связанный», «сцепленный») — связь между одинаковыми молекулами (атомами, ионами) внутри тела в пределах одной фазы. Когезия характеризует прочность тела и его способность противостоять внешнему воздействию» (Википедия)).
Картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907, Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходят разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем и осыпи фрагментов красочного слоя подобного рода.
 
И. Грабарь. Неприбранный стол.  Холст, масло. 100/96.

  Таким образом, хорошие адгезионные свойства наблюдаются в достаточно широком диапазоне различной плотности клеевых грунтов (от 5 до 30 частей пигмента-наполнителя указанного состава). Это дает возможность в определенной степени регулировать маслоемкость грунта. (Ред. – В окончательном рецепте клеевого грунта (грунт №556 клеевой) на одну часть сухого клея берется от 5 до 8 частей пигмента-наполнителя (мел пополам с пигментом белил)).
  Далее в черновике: «Однако, с повышением плотности клеевых грунтов, помимо опасности ослабления адгезийных свойств, возникает иная, не менее серьезная угроза сохранности красочного слоя живописи».
 Имеется в виду, что с увеличением количества клея, соответственно уменьшается количество пигментов-наполнителей (главным образом мела) поэтому ухудшается адгезия. Также при увеличении количества клея (имеются в виду особенно коллагеновые клеи – желатин и рыбий клей) возникает опасность сильного растрескивания грунта, то есть появление жестких кракелюров с приподнятыми краями.
  «Но прежде необходимо описать результаты экспериментальной работы, где изучались свойства различных видов животного клея в грунтах на холсте»).

***

  Адгезионные свойства клеевых грунтов могут зависеть не только от плотности состава грунта, но и от вида применяемого связующего клея. Некоторые представления об этом могут дать результаты экспериментальной работы, где изучались свойства различных видов животного клея в грунтах на холсте.
Опыт №3 (1951 г.).
  На основе столярного, желатинового, рыбьего и казеинового клеев были изготовлены образцы клеевых грунтов с различной толщиной покрытия или слоя. На каждом из указанных видов клея было приготовлено по 8 образцов грунта. Состав грунта или его плотность во всех случаях оставались постоянными: 3 части пигмента (цинковые белила) на единицу веса сухого клея. Толщина покрытия изменялась в каждом последующем образце за счет предварительного разжижения раствора соответствующим количеством воды так, чтобы процентное содержание клея в растворе составляло 15, 12, 9, 7, 6, 5, 3, 1 процент. На предварительно проклеенный холст (2 слоя 6% раствором) наносился грунт в 3 слоя.
  Таким образом, степень укрывистости или толщина пленки грунта изменялась от ничтожно малой (равной приблизительно 0,01 мм в первых образцах, когда на всей поверхности просматривается цвет и структура холста) - до значительной, где средняя толщина пленки равнялась приблизительно 0,18 - 0,2 мм. (Средняя толщина слоя фабричных эмульсионных грунтов составляет чаще всего 0,09 - 0,1 мм). (Ред. – В черновике: «Таким образом, степень укрывистости или толщины покрытия образцов грунта изменялась от ничтожно малой (равной приблизительно 0,01 – 0,02 мм (в первых образцах), когда на всей поверхности просматривается цвет и структура холста, лишь чуть покрашенного грунтом) – до сильно укрытых образцов, где средняя толщина слоя равнялась приблизительно 0,18 – 0,2 мм»).
  На всех образцах были сделаны покраски цинковых белил и ультрамарина. Наблюдения за состоянием сохранности образцов, выполненных более 16 лет назад, позволяют сделать некоторые заключения:

1. О прочности сцепления (по накраскам цинковых белил).
    а). На всех образцах с желатиновым клеем, наблюдается полное отслоение красочного слоя от грунта.
    б). На грунтах с рыбьим клеем также наблюдается отслоение накрасок на большей части образцов, но отслоение происходит в несколько меньшей степени (на образцах с большей толщиной грунта).
    в). На грунтах со столярным клеем на большинстве образцов отмечается удовлетворительное сцепление с красочным слоем, за исключением образцов, имеющих минимальную толщину слоя, где также произошло полное отслоение накрасок.
    г). На образцах с казеиновым клеем наблюдается очень хорошее сцепление с красочным слоем, за исключением первого образца с минимальной толщиной покрытия, где отмечается лишь незначительное частичное отслоение красочного слоя.

  Таким образом, можно отметить, что при всех равных условиях (толщины слоя, количества и состава пигмента в пленке) наилучшие адгезионные свойства показали образцы грунтов на казеиновом клее. Образцы грунтов на основе столярного клея незначительно уступают в этом отношении казеиновым грунтам. Наихудшие адгезионные свойства имеют составы на желатиновом и осетровом клеях. (Ред. – В черновике: «Образцы грунтов на основе столярного клея заметно уступают в этом отношении казеиновым грунтам. Наихудшие адгезионные свойства имеют составы на желатиновом клее и (незначительно лучше) на основе рыбьего (Ред. – осетрового) клея»).

2. О состоянии сохранности пленок грунта и характере растрескивания.
  Образцы грунтов на разных клеях отличаются между собой не только склонностью к растрескиванию (количество трещин на определенном участке), но и особым характером или рисунком расположения трещин.
    а). Образцы грунтов на основе столярного клея имеют значительное растрескивание пленок, особенно в последних двух образцах с большей толщиной покрытия. Характер растрескивания: сравнительно частые, мелкие, параллельно расположенные разрывы со значительной деформацией на краях. Отслоений или выпадов слоя грунта от основы не наблюдается. В случае, когда растрескивание произошло под накраской, отмечаются соответствующие разрывы и красочного слоя, также с деформированными краями.
    б). В образцах на основе желатинового клея растрескивание пленок грунта отмечается в меньшей степени. Особенно значительное количество разрывов появилось на образцах с самым толстым покрытием. Характер растрескивания: резкие прямые трещины, пересекающиеся чаще под прямым углом без какой-либо определенной направленности. Растрескивание сопровождается очень сильно выраженной деформацией с частичным отслоением от основы, а на краях разрывов отмечаются выпады или отслоения отдельных фрагментов пленки грунта от основы. В случаях, когда растрескивание пленки грунта произошло под накраской, наблюдаются точно соответствующие ему разрывы и красочного слоя, независимо от его толщины, с той же степенью деформации на краях. Растрескивания или разрывы пленки грунта очень резко обозначаются и четко просматриваются, так как имеют значительную ширину, большую, чем на всех других образцах. (Ред. – В черновике: «Растрескивания или разрывы пленки грунта очень резко обозначаются и четко просматриваются, так как имеют значительную ширину разрыва, в большей степени, чем на всех других образцах»).
    в). По состоянию сохранности и характеру растрескивания образцы на основе рыбьего клея очень мало отличаются от образцов на основе желатинового клея, хотя имеют несколько менее выраженную деформацию на краях разрывов и меньше случаев отслоения грунта от основы. Склонность к растрескиванию и величина или степень поверхностного натяжения в пленке грунта (которая и определяет степень деформации) прямо связана с толщиной слоя. С уменьшением толщины грунта значительно ослабляется сила поверхностного натяжения.
    г). Образцы грунтов на казеиновом клее значительно отличаются от всех других. При визуальном осмотре все образцы грунта независимо от толщины слоя не обнаруживают признаков растрескивания и воспринимаются ровными по состоянию поверхности и очень эластичными при сгибе. В то же время при рассмотрении под бинокуляром видно, что практически на всех образцах и даже при самых тонких покрытиях произошло растрескивание пленок грунта. Линии растрескивания имеют очень своеобразный рисунок в виде равномерно расположенной по всей плоскости грунта частой и мелкой сетки тончайших разрывов, расположение которых в большинстве случаев соответствует частоте плетения холста. (Ред. – В черновике: «… мелкой сетки тончайших разрывов, которые составляют как бы чешуйчатую поверхность»). При этом каждый малый участок пленки грунта не обнаруживает стремления к деформации на краях разрывов и составляет с соседними участками пленки ровную поверхность, которая легко подчиняется всем движениям или изгибам основы. Случаев отслоения или выпадов фрагментов грунта не обнаруживается. Однако самое важное заключается в том, что все накраски (и белил цинковых и ультрамарина), нанесенные на этот грунт даже в очень тонких слоях, не обнаруживают каких-либо признаков растрескивания или разрывов, соответствующих трещинам в слое грунта. Исключение составляют лишь случаи изломов красочного слоя от внешних механических нагрузок, однако и в таком случае здесь не наблюдается деформации красочного слоя на краях изломов.
 
Образец лаборатории ТТЖ. «Влияние процентного содержание клея на свойства клеевого грунта». (Фото 2016 года).


  (Ред. – Далее в черновике:
  «Таким образом, можно сделать некоторые заключения.
1. При равной толщине и плотности слоя, пленки казеиновых грунтов наименее прочные и более всего склонны к растрескиванию. Однако, особый характер растрескивания и отсутствие склонности к деформации пленок на краях разрывов, не создает активно направленных усилий на красочный слой и не вызывает соответствующих разрывов в нем. Слой грунта ведет себя индифферентно по отношению к красочному слою.
2. Пленки клеевых грунтов на кожных и костных клеях значительно более эластичны, однако при растрескивании слоя грунта происходит сильно выраженная деформация слоя на краях разрывов. При этом красочный слой на таких грунтах неизбежно подвергается соответствующим разрывам с деформацией на краях.
Склонность к растрескиванию и величина или степень поверхностного натяжения или напряжения в пленке грунта (которая и определяет степень деформации) прямо связана с толщиной слоя. С уменьшением же толщины грунта, значительно ослабляется сила поверхностного натяжения.
  Все это касалось грунтов с равной, одинаковой плотностью состава. Однако при изменении плотности состава, или насыщенности связующим (Ред. – то есть клеем) (при равной толщине слоя) значительно изменяются отмеченные выше свойства пленок грунтов, и в частности – на основе желатинового и рыбьего клеев. Описание этих свойств существенно дополнит указанные особенности клеевых грунтов». (Ред. – То есть чем крепче клей, тем больше растрескивание).


  В опыте № 3 рассматривались составы клеевых грунтов с одинаковой плотностью, но различной толщиной слоя грунта. С изменением же плотности состава (или насыщенности его связующим) при равной толщине слоя значительно изменяются описанные выше особенности поведения пленок грунтов на основе желатинового и рыбьего клеев.
  При рассмотрении под бинокулярным стереоскопическим микроскопом различных по плотности образцов клеевых грунтов в процессе испытания их на эластичность были отмечены следующие особенности.
  При равной толщине покрытия (слоя) с увеличением плотности грунта увеличивается главным образом твердость слоя, но не изменяется существенно эластичность его (не увеличивается эластичность его). (Ред. – Имеется в виду, что с увеличением клея эластичность как раз ухудшается). Слой плотного (более насыщенного клеем) грунта при нагибе (изгибе) оказывает значительно большее механическое сопротивление излому, однако момент излома наблюдается чаще всего при том же радиусе изгиба, что и в значительно менее плотных или рыхлых грунтах (менее насыщенных клеем). Однако последствия изломов (появление которых практически неизбежно в клеевых грунтах на холсте), имеют принципиально различный характер.
  В первом случае (плотный состав, сильно насыщенный клеем) образуются редкие единичные разрывы, линия излома которых имеет четкое направление и ровный край. (Ред. В черновике: «В первом случае (плотный состав, сильно насыщенный клеем) излом имеет единичный и как бы жесткий характер, четко выраженное направление и ровный, гладкий край»). При этом жесткий излом сопровождается хорошо слышным потрескиванием. В месте появления трещины слой грунта образует острый угол излома, а соседние участки грунта стремятся сохранить цельность слоя, то есть стремятся сохранить цельную ровную поверхность (плоскость). При этом, сопротивляясь дальнейшему усилию на изгиб, слой грунта создает усилия, ведущие к отслоению его от основы. (При дальнейшем усилии на изгиб наблюдается частичное отслоение жесткого слоя грунта от холста на краях разрывов). Степень отслоения пленки грунта от холста прямо связана с плотностью (и толщиной) грунта, ибо, чем плотнее, а значит тверже и прочнее пленка, тем большее сопротивление она оказывает изгибу. Графически это будет выглядеть следующим образом (см. рис. № 8 «а»). (Ред. – В черновике: «рис 7»).
  В другом случае (рыхлый грунт) на том же радиусе изгиба наблюдается одновременное появление нескольких трещинок, хаотически направленных, с рваными рыхлыми краями. При этом появление трещинок происходит без видимых усилий (растрескивания не слышно) и их ровно столько, сколько необходимо, чтобы слой грунта плавно облагал стержень по радиусу изгиба (см. рис. № 8 «б»).
 
Рисунок М. М. Девятова. Слева – рыхлый грунт (с небольшой концентрацией клея). Справа – плотный грунт (сильно насыщенный клеем).

 
Рисунок Девятова из черновика.
 Вверху – испытание образцов клея на изгиб. Внизу – расправленные образцы после испытания.
Слева изображен образец коллагенового (кожно-костного) клея (желатин, рыбий клей и столярный клей).
Справа – казеиновый клей. Как мы видим, казеиновый клей после испытаний остался ровным, в отличие от кожно-костных клеев, на которых образовались жесткие кракелюры с приподнятыми краями.

 
 
Фрагмент работы, находящейся в процессе реставрации (реставратор – В. Е. Макухин).
Пример картины, написанной на плотном клеевом грунте, которая хранилась много лет свернутой в тонкую трубочку. (Сворачивать так картины, написанные на клеевом грунте категорически нельзя). Как мы видим, когда картину расправили, жесткие кракелюры с приподнятыми краями проявились даже на обратной стороне холста, деформировав холст.

  При выравнивании образца и осмотре невооруженным глазом, трудно заметить какие-либо признаки наличия трещинок в слое (см. рис. № 8 «г»).
  При выравнивании же первого образца наличие разрыва или трещины очевидно и легко просматривается невооруженным глазом, так как на краях разрывов (правда не сразу) появляется сначала малозаметная деформация - приподнятость края (см. рис. № 8 «в»). Однако со временем степень деформации, как уже было отмечено, под влиянием колебаний температуры и влажности воздуха резко усиливается (и имеет определенное направление). При этом активность и сила стремления к деформации (то есть напряжение в пленке, приводящее к деформации) достаточно велика, прямо пропорциональна плотности и толщине слоя грунта и автономна, то есть - не связана с внешними механическими воздействиями на основу. Напротив, даже при сильно натянутом на подрамник грунтованном холсте слой грунта подчиняет себе и деформирует основу (см. рис. № 8 «в»). Состояние сохранности красочного слоя на таких грунтах уже было описано.
  (Ред. – Далее в черновике: «Красочный слой на таких грунтах независимо от его толщины и момента нанесения (или до появления трещинок в слое грунта, или когда растрескивание уже имело место до начала работы) неизбежно и неотвратимо будет разрушен в данном месте и получит соответствующую степень и направление деформации на краях разрывов, точно соответствующих количеству и направлению трещин в слое грунта»).

 
Рисунок Девятова. Шкала оценок.
1. Краевые трещины в красочном слое. Такой характер растрескивания наблюдается на стержнях диаметром 60 – 40, до 20 мм.
a) Без отслоения.
b) С незначительным отслоением по краям разрывов.
c) Со значительным отслоением по краям разрывов.
Если наблюдается отслоение.
2. Резкие поперечные трещины в красочном слое. (На стержнях от 40 до 2,5 мм).
3. Частые поперечные растрескивания. (На стержнях от 5 мм до 2,5 мм).

 
 
Рисунок М. М. Девятова (вверху). Фото образцов.

 
Рисунок к диссертации.

   Совершенно иначе ведет себя красочный слой живописи на клеевых грунтах малой плотности, то есть на рыхлых грунтах. Очень малое количество связующего в нем, соответственно ослабляет и его механическую прочность, но это имеет и свою положительную сторону, так как в равной же степени ослабляется и сопротивление слоя грунта возможному нагибу (изгибу) основы, и падает активная автономная деформирующая сила клеевого связующего в нем (прямо пропорционально слабости связующего (уменьшению количества связующего) или рыхлости грунта). В этом отношении рыхлые клеевые грунты (минимально насыщенные клеем) имеют некоторое сходство с казеиновыми грунтами. Возможное появление изломов или разрывов в самом красочном слое является лишь следствием утраты эластичности в нем самом и вызывается внешними механическими нагрузками.

  (Ред. – В черновике: «Совершенно иначе ведет себя красочный слой живописи на клеевых грунтах малой плотности, то есть на рыхлых грунтах. Очень малое количество связующего в нем, соответственно ослабляет и его механическую прочность, но это имеет и свою положительную сторону, так как в равной же степени ослабляется и сопротивление слоя грунта возможному изгибу основы, и падает активная автономная деформирующая сила клеевого связующего в нем (в случае растрескивания) прямо пропорционально уменьшению количества связующего (или рыхлости) грунта. Однако слабость и рыхлость самого слоя грунта, которая остается таковой лишь до начала работы, восполняется цементирующей, скрепляющей функцией масла, сильно впитывающегося в него из красочного слоя. После этого слой грунта уже не имеет недостатка в связующем веществе и, кроме того, утрачивает в большей степени свойство чисто клеевого состава. (Ред. – Возможно поэтому, некоторые исследователи, проводя анализ грунтов (например, грунтов Левитана) принимают клеевой грунт за эмульсионный). В этом отношении рыхлые клеевые грунты (минимально насыщенные клеем) имеют некоторое сходство с казеиновыми грунтами. Появление изломов или разрывов в красочном слое будет лишь следствием утраты эластичности в нем самом и становилось результатом внешних механических нагрузок»).
  (Ред. – В другом варианте черновика: «После этого (Ред. – впитав масло из красок) слой грунта уже не имеет недостатка в связующем веществе, и кроме того утрачивает в большей степени свойство чисто клеевого состава. И даже в тех случаях, когда было совершенно очевидно наличие трещин в самом грунте еще до нанесения на него красочного слоя, сохранность и цельность красочного слоя не нарушалась в дальнейшем. То есть сам слой грунта был индифферентным, пассивным и полностью подчинялся положению основы и красочного слоя. Появление изломов или разрывов в красочном слое было лишь следствием утраты эластичности в нем самом и становилось результатом внешних механических нагрузок. Однако и в таком случае на краях разрывов не отмечалось сильно выраженной деформации, типа «грунтовый кракелюр».
  С понижением (уменьшением) толщины грунта несколько повышается эластичность его. А также соответственно снижается (вернее ослабевает) активная автономная способность слоя к деформации при растрескивании, даже в сравнительно более плотных составах клеевых грунтов.   
  Это говорит о том, что с точки зрения сохранности красочного слоя живописи, наименее опасными составами клеевых грунтов следует считать относительно рыхлые – минимально насыщенные клеем, составы грунтов.
  С повышением же плотности клеевого грунта, увеличивается и потенциальная возможность активного разрушающего воздействия его на красочный слой».
  Ред. – Фрагмент черновой рукописи: «Испытания показывают, что наиболее целесообразны составы клеевых грунтов, когда на единицу веса сухого клея приходится не менее 20 – 25 частей пигмента-наполнителя (цинковые белила и мел, при соотношении 1 : 1 по весу)». (Ред. – Это первоначальный рецепт, который в последствии (исходя из дальнейших испытаний) был изменен на меньшее количество пигмента-наполнителя).
  «Такие составы клеевого грунта (самого слоя) очень сильно впитывают масло и вполне проницаемы для него. Изолирующим элементом в таких грунтах является лишь проклейка, однако не только проклейка защищает холст от масла, о чем будет сказано далее».
  В окончательном рецепте клеевого грунта Девятова (см. ниже) – Клеевой грунт (грунт №566), количество пигмента-наполнителя (то есть мел + пигмент белил в соотношении 1 : 1) по отношению к одной части сухого клея (рыбий клей или желатин) составляет 5 – 8 частей).

  С уменьшением толщины слоя грунта несколько повышается эластичность его. А также соответственно снижается, вернее ослабевает, активная способность слоя к деформации при растрескивании, даже в сравнительно более плотных составах клеевых грунтов.
  Это говорит о том, что с точки зрения сохранности красочного слоя живописи наименее опасными следует считать относительно рыхлые, минимально насыщенные клеем, составы грунтов.
  С повышением же плотности клеевого грунта увеличивается и потенциальная возможность активного разрушающего воздействия его на красочный слой.
  Испытания показывают, что наиболее целесообразными будут составы, в которых на единицу веса сухого клея приходится не менее 20 - 30 частей пигмента-наполнителя (цинковые белила и мел при соотношении 1:1 по весу), при использовании высших сортов рыбьего или желатинового клеев. (Ред. – В окончательном варианте клеевого грунта (грунт №566, см. ниже) на одну часть сухого клея берется 5 – 8 частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил)).
  Для казеиновых грунтов объем пигментов-наполнителей должен быть в три-четыре раза меньше. (Ред. – Уточненный состав казеинового грунта см. ниже, в рецептах Девятова: грунт казеиновый (грунт №439) - на одну часть сухого казеина берется 5 частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил 1 : 1). Казеиновый клей единственный из всех клеев может использоваться и без пигмента-наполнителя, так как он сам по себе - самый тянущий клей. То есть сама казеиновая проклейка может считаться грунтом.).
  Далее в черновике:
  «Нецелесообразность применения плотных клеевых грунтов не ограничивается опасностью жесткого грунтового кракелюра. Не менее опасной тенденцией является и стремление некоторых художников и исследователей каким-то образом наделить клеевые грунты свойствами масляных невпитывающих грунтов. Так, например, в литературе встречаются (правда в виде исключения) составы клеевых грунтов чрезвычайно плотных, практически невпитывающих масло, где на единицу веса клея приходится 3 весовых части пигмента – только цинковые белила. (Ред. – В данном случае имеется в виду не только очень малое количество пигмента-наполнителя, но и его качество, то есть отказ от мела, который впитывает масло). 
  Помимо усилий снизить впитывание клеевых грунтов путем подобного увеличения плотности состава Д. И. Киплик (и другие авторы) рекомендует использовать для той же цели изолирующие покрытия, и в частности, нанесение 4 – 5% раствора желатинового клея». (Ред. – Этот способ также еще и губителен для адгезии красок к грунту. То есть такой грунт не только растрескается, но еще и краска от него может отвалиться).

  Адгезионные свойства клеевых грунтов зависят не только от плотности состава, но и от некоторых приемов предварительной обработки грунта перед началом работы. Подобные приемы обработки чаще всего рекомендуются для снижения впитывающей способности клеевых грунтов. Помимо увеличения плотности состава, Д. И. Киплик (29) как другие исследователи (29, 61), рекомендует использовать для этой цели изолирующие покрытия и, в частности, нанесение 4 - 5% раствора желатинового клея. Автор утверждает, что это наиболее практичный прием, ибо такой изолированный грунт «...предоставляет живописцу все удобства масляного грунта без недостатков последнего» (стр. 307). Кроме того, для закрепления рисунка на холсте художники часто используют различные фиксативы, а среди них - фиксативы на основе животных клеев. Применение подобных покрытий значительно увеличивает количество связующего - клея в поверхностной пленке клеевого грунта, что нарушает структуру слоя и может отразиться на прочности сцепления красочного слоя с грунтом. Поэтому требовалось изучить влияние подобных покрытий на адгезионные свойства впитывающих грунтов.
Опыт № 4.
  Специально подготовленные клеевые грунты различной маслоемкости покрывались 4% раствором желатинового и рыбьего клея в один слой. Раствор клея слегка подогревался и наносился кистью по возможности тонким равномерным слоем.
  Для улучшения действия фиксативов на указанные свойства клеевых грунтов были изготовлены 3% растворы желатинового и рыбьего клеев с незначительным введением этилового спирта (около 15%) для лучшего распыления и смачивания грунта. Фиксативы наносились с помощью пульверизатора таким образом, чтобы вся поверхность грунта была равномерно смочена раствором в один прием.
  Через сутки на обработанные таким образом грунты наносились стандартные накраски для испытания на прочность сцепления красочного слоя с грунтом.
  Результаты испытаний показали, что на большинстве образцов клеевых грунтов, имевших хорошие адгезионные свойства, после обработки их поверхности 4% раствором желатинового и рыбьего клеев происходит или полная потеря сцепления, или прочность сцепления значительно понижается и отмечается частичное отслоение красочного слоя.
  На образцах, обработанных клеевыми фиксативами с помощью пульверизатора, также наблюдалось значительное ослабление прочности сцепления с частичным отслоением красочного слоя, но в меньшей степени, чем в первом случае.
  Если учесть значительное повышение жесткости грунта и сильное поверхностное натяжение пленок клея, то станет очевидной опасность подобных приемов обработки клеевых грунтов*. (*Подобная обработка широко практиковалась в клеевых грунтах на доске, где это представляло значительно меньшую опасность).
Пластификаторы и задубливающие вещества в клеевых грунтах.
Опыт № 5 (1951).
  В составе клеевых грунтов на желатиновом и рыбьем клеях вводились пластификаторы в различном количестве, с постепенным увеличением его в каждом последующем образце грунта. Первый образец грунта наносился без пластификатора. Затем количество его по весу составляло: 0,01; 0,1; 0,3; 0,5; 0,75; 1,0; 1,5; 2,0; 3,0; 4,0; 5,0 частей на единицу веса сухого клея. В качестве пластификаторов использовались мед и глицерин*. (*ГОСТ 6824-54). Во всех случаях состав клеевого грунта оставался постоянным (на единицу веса сухого клея бралось 3 части цинковых белил) и на всех образцах наносился в три слоя.
  Наблюдение за состоянием сохранности образцов после 16 лет хранения позволяет сделать следующие выводы.
1. В образцах грунтов, где количество меда составляло от 0,1 до 1,0 частей, эффект повышения эластичности не обнаруживается. Каких-либо отрицательных последствий также не наблюдается. В образцах грунтов с количеством пластификатора от 1,0 и более наблюдается отрицательный эффект: произвольное растрескивание, рыхлость пленки, покоричневение и кристаллизация сахара с выходом на поверхность грунта в виде белого налета.
2. Во всех образцах грунтов с глицерином эффекта повышения эластичности не обнаружено. В образцах с количеством пластификатора до 1,5 частей не наблюдается также каких-либо отрицательных явлений в пленках грунтов. В образцах с количеством пластификатора от 1,5 и более частей отмечается потемнение пленок грунта.
  Таким образом, можно считать, что присутствие указанных пластификаторов в умеренных количествах не обнаруживает какого-либо отрицательного воздействия на сохранность пленок грунта, однако увеличение количества их более 1 части (мед) и более 1,05 - 1,5 частей (глицерин) к единице веса сухого клея следует считать нецелесообразным и опасным для сохранности живописи. Все это подтверждает опасения ряда исследователей (27, 29, 69, 70, 80) относительно применения значительного количества меда и глицерина в грунтах.
  В последующих опытах изучалось влияние указанных пластификаторов на эластичность пленок клеевых грунтов, где количество пигментов-наполнителей составляло уже 15 - 25 частей на единицу веса сухого клея. При этом количество пластификаторов не превышало отмеченных выше допустимых пределов. Сравнительные испытания грунтов, проведенные через месяц после их изготовления, показали либо очень незначительное увеличение эластичности, либо такового вообще не обнаружили. Средний показатель эластичности пленок клеевых грунтов (на желатиновом* (*ГОСТ 11293-65) и осетровом* (*ГОСТ 2776-44) клеях) оставался в пределах 20 - 40 мм, для грунтов на казеиновом клее* (*ГОСТ 1211-41) — 60 мм. В то же время каких-либо отрицательных последствий на состояние сохранности красочного слоя живописи в работе на таких грунтах также не было отмечено.
  Таким образом, вопрос о целесообразности применения указанных пластификаторов в клеевых грунтах остается достаточно спорным.
Опыт № 6.
  Было изготовлено несколько образцов клеевых грунтов одинакового состава на основе желатинового клея. При этом один образец изготовлялся без введения задубливающих веществ, при изготовлении второго в клеевой раствор вводились алюминиевые квасцы* (*ГОСТ 18869-40) в количестве от 20% к весу сухого клея (и в проклейку, и в слой грунта). При изготовлении третьего образца каждое покрытие его, начиная с проклейки (после высыхания), обрабатывалось 8% раствором формалина* (*ГОСТ 1625-61).
  Задача заключалась в том, чтобы установить возможное влияние задубливающих веществ на свойство пленок клеевых грунтов деформироваться при растрескивании или изломах. Результаты опыта показали, что введение задубливающих веществ повышает склонность клеевых грунтов к растрескиванию и не снижает сколько-нибудь существенно степени деформации пленок грунта. Наибольший эффект на снижение размываемости пленок грунта водой дает обработка раствором формалина.


ОПТИЧЕСКАЯ СТОЙКОСТЬ И МЕХАНИЧЕСКАЯ ПРОЧНОСТЬ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ ЖИВОПИСИ НА ВПИТЫВАЮЩИХ КЛЕЕВЫХ ГРУНТАХ

  Полемизируя с художником Дега, отказавшимся в поздний период творчества от масляной живописи, ввиду ее неисправимого свойства желтеть и темнеть во времени, в пользу гуаши и пастели, И. Э. Грабарь высказывает мнение, что надо не отказываться от масляной живописи, а бороться с излишним количеством масла в красочном слое и в грунте. Поэтому он решил не только отказаться от всяких масляных и полумасляных грунтов в пользу клеевых, впитывающих грунтов, но и максимально увеличить их впитывающую способность таким образом, чтобы масла в красочном слое оставалось лишь столько, сколько необходимо для связи пигмента или механического закрепления его.
  И. Э. Грабарь, как и многие исследователи (15, 16, 46, 69, 74), главным решающим преимуществом клеевых впитывающих грунтов считает лучшую оптическую сохранность колорита живописи.
  При изучении влияния связующих материалов в масляной живописи на сохранность цветового тона было установлено, что степень пожелтения красок прямо связана не только с качеством масла, но и с его количеством в красочном слое (18). В то же время некоторые исследователи, в частности, Д. И. Киплик и А. А. Рыбников и др. (29, 56, 57, 71) утверждают, что красочный слой на сильно впитывающих клеевых грунтах обезмасливается, а потому теряет прочность и может разрушиться.

  (Ред. – В черновике:
 «О прочности красочного слоя живописи на впитывающих клеевых грунтах.
  Можно ли согласиться с утверждениями некоторых исследователей (и, в частности, Д. И. Киплика и А. А. Рыбникова) о том, что красочный слой на сильно впитывающих клеевых грунтах обезмасливается, а потому теряет прочность и может разрушиться?
  Экспериментально данное положение не подтверждается, несмотря на известную логичность его»).

  Действительно, общая тенденция такова, что эластичность и механическая прочность слоя масляной краски целиком зависит от его связующего - масла. Если краска утратит связующее, то это не может не отразиться на ее прочности. Но в данном случае это надо рассматривать несколько шире, так как понятие прочности в живописи имеет многостороннее содержание и затрагивает не только количественные, но и качественные показатели.
  Лучше всего обратиться к уже известным исследованиям, проведенным А. А. Рыбниковым. Он пишет (57), что в современной фабричной тюбиковой масляной краске имеется некоторое технологическое противоречие: «Дело в том, что для связи частиц пигмента между собой требуется сравнительно очень незначительное количество масла, но это вполне достаточное количество масла для связи частиц пигмента оказывается совершенно недостаточным для того, чтобы краска стала вполне пластичной и удобной для обработки ее кистью. Следовательно, в любой краске всегда есть наличие избытка масла» (стр. 82). И далее автор пишет, что это вредно отражается на сохранности краски даже при хорошем качестве масла.
  Масло вредно действует на живопись, вызывая пожелтение и потемнение ее (указывает Ж. Вибер (6, 7)), поэтому излишнее количество его ничем не оправдано. Многие опытные художники прежде, чем приступить к работе, на некоторое время помещают краску на промокательную бумагу для удаления излишков масла.
  Причину такого изобилия масла в краске Ж. Вибер определяет, с одной стороны, чисто коммерческими соображениями (масло во много раз дешевле пигментов), а с другой стороны, условиями производства - необходимостью расфасовки и длительного хранения краски определенной консистенции в тубе.
  В то же время известно, что старые мастера придерживались всегда золотого правила: «Как можно больше краски - как можно меньше масла» (Киплик, 1950, стр. 216). А густую красочную пасту, затертую для работы, разжижали на палитре соответствующим лаком для живописи.
  Таким образом, количество масла в современной тюбиковой краске определяется отнюдь не заботой о ее прочности, а более всего удобством фабричного производства, хранения и использования ее в работе. Наличие излишнего количества масла в ней очевидно. А значит, удаление этого излишнего количества масла не может отразиться на прочности связи частиц пигмента, и связующая функция или роль масла сохранится (не говоря уже об улучшении оптической стойкости красок во времени). (Ред. – От избытка масла в красках, живопись может желтеть в темноте (особенно сильно в период высыхания)).
  Но что остановит уход из масляной краски не только излишнего количества масла, но и того, которое ей необходимо для связи частиц? Для выяснения этого следовало обратиться к опыту и провести анализ состояния сохранности накрасок при различной толщине слоя на сильно впитывающих грунтах.
Опыт № 7.
  На сильно впитывающий клеевой грунт наносились с помощью трафарета различные масляные краски производства ЛЗХК. В одном случае в краски из тубы не вводились какие-либо добавки. В другом случае в них добавлялось небольшое количество мастичного и копалового лаков. И, наконец, те же накраски предварительно сильно разжижались разбавителем № 2 и в таком случае краски наносились уже кистью. Толщина накрасок была различной и изменялась в пределах 0,1; 0,2; 0,3; 0,5 мм.

  (Ред. – Далее в черновике: «Наблюдения за состоянием накрасок показывают, что ни в одном случае, даже при полном поматовении слоя (прожухании некоторых красок) не наблюдалось потери в самых тонких слоях связующей силы масла. Краски не только ни в коей мере не стирались и не осыпались, но их трудно было и соскоблить, они более всего напоминали темперную краску.
  В том случае, когда те же накраски предварительно сильно разжижались разбавителем №2, состояние их было совершенно иным. Растворитель уводил, вымывал связующее из красочного слоя и частицы пигмента утрачивали связь между собой, и просохшую краску можно было стереть с поверхности грунта.
  И, наконец, в тех случаях, когда в краску вводилось небольшое количество лака, не было обнаружено никаких признаков ослабления прочности слоя, хотя также наблюдалось некоторое поматовение поверхности.
  Все это говорит о том, что главное решающее условие прочности и сохранности красочного слоя на впитывающих клеевых грунтах находится в руках художника и зависит от технических приемов его работы»).

  Результаты опыта позволяют сделать некоторые заключения.
1. В накрасках, нанесенных без введения добавок:
    а). В тонких слоях (0,1 - 0,2 мм) из 51 наименования масляных красок ЛЗХК потеря прочности красочного слоя от излишней утраты связующего была отмечена лишь в отдельных красках: ультрамарин, кадмий желтый средний, кадмий красный и темный, неаполитанская желтая и хром-кобальт зелено-голубой. После высыхания эти краски пачкают, то есть частично стирается пигмент. (Ред. – Такой эффект часто называется «меление» красок). С увеличением толщины слоя накрасок указанное явление ослабляется и прекращается при толщине 0,5 мм. Однако две краски: хром-кобальт зелено-голубой и неаполитанская желтая пачкают даже при толщине до 1,0 мм.
(Ред. – В черновике: «Из 33-х наименований масляных красок, лишь в 4-х случаях (ультрамарин, кадмий красный темный, неаполитанская желтая и хром-кобальт зелено-голубой) в тонких слоях накрасок отмечалась потеря прочности красочного слоя от излишней утраты связующего. После высыхания краски пачкают, то есть частично стирается пигмент. С увеличением толщины слоя накрасок указанное явление не наблюдалось»).
    б). Большая часть красок (среди них: марс желтый, марс коричневый темный прозрачный, стронциановая, кобальт синий, охра золотистая, кобальт зеленый светлый, белила, охра красная прозрачная, сиена натуральная и пр.) даже в самых тонких слоях лишь незначительно ослабили блеск.
    в). Остальные накраски поматовели в разной степени.

2. Накраски, предварительно разжиженные разбавителем № 2. (Накраски, предварительно разжиженные эфирными маслами). (Ред. – «эфирными маслами» часто называют разбавители, так как они также, как и жирные масла (льняное, подсолнечное и т. д.) не разбавляются водой).
    а).      При разжижении красочной пасты разбавителем, круг накрасок, теряющих связующую силу сильно расширяется: кость жженая, окись хрома, церулеум, кадмий оранжево-красный, копут мортум, ван-дик коричневый, стронциановая желтая, кобальт синий спектральный, кобальт фиолетовый темный и светлый, кобальт зеленый темный.
    б).      В то же время многие краски даже при значительном разжижении эфирным маслом полностью не утрачивают блеска (марс желтый, марс коричневый светлый, охра красная прозрачная, изумрудная зелень и др.).

3. Накраски с предварительным введением лаков.
  При введении в накраски смоляных скипидарных и особенно масляно-смоляных лаков значительно снижается степень поматовения слоя и не наблюдается случаев потери связующей прочности (исключение - хром-кобальт зелено¬голубой).

  Таким образом:
  При нанесении цельных не разжиженных масляных красок (ЛЗХК) на сильно впитывающие клеевые грунты в подавляющем большинстве случаев (даже в тонких слоях) не наблюдается полного обезмасливания красок и потери их связующей силы. Отдельные единичные случаи потери прочности красок, отмеченные выше, следует скорее всего отнести к недостаткам качества выработки красок некоторых наименований.
  Обезмасливание красок с потерей прочности слоя от недостатка связующего имеет место лишь при использовании эфирных масел в качестве разжижителей. При введении их в краски в большом количестве они в значительной мере способствуют уходу связующего в грунт: частицы пигмента утрачивают связь между собой и краску можно легко стереть с поверхности грунта. (Ред. – То есть краска «мелит»).
  Введение смоляных лаков способствует сохранению связующего в красочном слое, а значит и прочности его, а кроме того, ослабляет степень поматовения и изменения тона красок, что зависит от количества введенного лака.
  Все это говорит о том, что потеря прочности красочного слоя из-за излишней утраты связующего во многом зависит от опыта и приемов работы художника на сильно впитывающих клеевых грунтах (46, 13, 15, 32. 20).
  Следует в то же время признать, что с понижением количества масла в красочном слое, в некоторой степени понижается и эластичность его, однако этим никак нельзя оправдать присутствия излишнего количества масла в красочном слое, так как это приносит, как уже отмечалось, более серьезные беды для сохранности колорита живописи. А если учесть при этом, что масляные краски в процессе высыхания так или иначе становятся хрупкими, то и это преимущество (жирных красок) носит скорее лишь временный характер. Отрицательное же влияние излишнего количества масла на сохранность красочного слоя живописи будет сказываться постоянно и необратимо. (Ред. – Старея масло становится хрупким. Само по себе масло сильно желтеет (поэтому масляными лаками картины не покрывают). Однако в соединении с пигментом, масло практически не желтеет, но когда пигмента становится слишком мало, а масла слишком много, то краска может несколько измениться, то есть пожелтеть. (Степень пожелтения еще зависит от качества масла)).
  Наиболее важный вывод, который отсюда должен быть сделан, касается методов защиты, ухода и условий хранения произведений живописи, исполненных на клеевых грунтах, требующих особой осторожности и индивидуального подхода. И это касается в равной мере как поверхности красочного слоя, который часто имеет свойства, близкие темперным краскам, а потому может пострадать от промываний и раскрытий лаков, так и оборотной стороны холста, особенно нуждающейся в изоляции и защите. Но это уже вопросы и проблемы консервации и хранения произведений искусства.
  (Ред. – В черновике: «Наиболее важный вывод, который отсюда должен быть сделан, касается методов защиты, ухода и условий хранения произведений живописи, исполненных на клеевых грунтах, которые требуют к себе особой осторожности и индивидуального подхода. И это касается как поверхности красочного слоя, который более всего может пострадать от различного рода промываний и раскрытий лаков (ибо в этом отношении может иметь некоторые особенности темперной живописи) так и со стороны оборота холста».
  Далее в черновике: «О картинах И. Э. Грабаря действительно можно говорить как о примере прекрасной сохранности колорита живописи, где помимо отсутствия признаков пожелтения нет также ни сморщивания красочного слоя при очень корпусной манере письма, ни разрывов или растрескиваний». (Ред. – Грабарь писал на сильно впитывающих клеевых грунтах. Сморщивание красочного слоя происходит от избытка в краске масла. Разрывы красочного слоя происходят от того, что новый слой наносился на не досохший предыдущий слой, а от избытка масла, краска медленнее сохнет).
 
ОБ ИЗМЕНЕНИИ ТОНА И ПОТЕМНЕНИИ
МАСЛЯНЫХ КРАСОК НА ВПИТЫВАЮЩИХ ГРУНТАХ
  С частичной потерей масла из красочного слоя, помимо поматовения или прожухания происходит изменение яркости или светлоты красочного слоя. Многие краски в различной степени темнеют (или, как говорят, «теряют тон»), а некоторые из них (особенно глубоких темных тонов) напротив, светлеют. При попытках же восстановления их какими-либо лаками, возвращается главным образом лишь блеск, а светлота и насыщенность заметно снижаются относительно первоначального тона сырых красок. Подобное явление связано исключительно с изменением количественных взаимоотношений между пигментами и связующим в красочном слое и происходит не только в работе на впитывающих грунтах, но имеет место и при повторных прописках в многослойной живописи на любых грунтах.

 
Таблица образцов «Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего». В верхней части образцов – накраски на масляном (непроницаемом) грунте, в правой нижней части образцов – накраски на клеевом (впитывающем) грунте, в левой нижней части образцов – накраски на клеевом грунте покрыты лаком.

  Однако подобные явления (которые могут сильно усложнять работу) происходят лишь в процессе живописи и в дальнейшем не могут прогрессировать, оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность ее. К тому же, зная это неотъемлемое свойство адсорбирующих грунтов, художник может в известной мере управлять этими изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений и умелого использования различных лаков для живописи. (Ред. – Если первая прописка масляными красками высохла, то, по сути, она становится полумасляным, то есть непроницаемым грунтом для следующей прописки. Однако здесь имеется в виду, что на впитывающем грунте краска обезмасливаясь, становится густой, что позволяет перекрывать и набирать слои, а толстый слой уже меньше прожухает).
  П. Д. Корин подчеркивал, что, работая на клеевых грунтах, следует учитывать, что первое время верно взятый тон в известной мере пропадает: краски жухнут, пока грунт не насытится маслом, и только тогда живопись пойдет в полную силу. Это же отмечает и П. П. Кончаловский (32, 33). При этом и Корин и Кончаловский вводят в красочный слой в процессе работы смоляные лаки.
  Таким образом, поскольку впитывание масла из красок (имеющее место на всяких клеевых грунтах) нельзя считать причиной разрушения произведения живописи, постольку также никак нельзя считать и прожухание или поматование красочного слоя на нем (с неизбежными изменениями тона красок) нежелательным или отрицательным следствием применения таких грунтов. Скорее, напротив - частичное прожухание или поматовение красочного слоя во многих случаях является целью и смыслом, ради которых художники обращались и обращаются к впитывающим грунтам (3, 45. 20).


О МАСЛОЕМКОСТИ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ И ВЫХОДЕ МАСЛА
ИЗ КРАСОЧНОГО СЛОЯ НА ОБОРОТ ХОЛСТА

  В практике работы на клеевых впитывающих грунтах (которые при испытаниях показывают неудовлетворительную защиту холста) имеются примеры того, что масло из красочного слоя тем не менее не проникает в холст и не обнаруживаются признаки выхода его на обороте.
  Для выяснения этого явления был проделан специальный опыт.
Опыт № 8.
  На непроклеенные холсты наносились клеевые, сильно впитывающие составы клеевого грунта с различной толщиной покрытия: в один, два и в три слоя грунта. Средняя толщина пленок грунта составляла: один слой - 0,16 мм, в два слоя - 0,21 мм, в три слоя - 0,3 мм.
  На всех образцах изготовленных грунтов, были сделаны накраски, по методу испытания грунтов на маслопроницаемость: цинковые белила с кобальтом зеленым светлым при соотношении 1:1. При этом слой или толщина накрасок изменялись от тонкого до очень корпусного (толстого) слоя, что составляло от 0,1 до 1,0 мм: 0,1; 0,3; 0,5; 0,7; 1,0 мм. Красочная паста при этом ничем не разжижалась. (Размер накраски 20 / 40 мм).

  (Ред. – Далее в черновике: «При осмотре оборотной стороны холста было отмечено, что признаки выхода масла обнаруживаются далеко не на всех образцах грунта и не под всеми покрытиями. Выход масла имел место почти во всех случаях, когда толщина грунта была очень незначительной (один слой). При средней толщине слоя грунта выхода масла не наблюдалось под накрасками с толщиной слоя 0,1 и 0,3 мм. И наконец, при более значительной толщине слоя впитывающего грунта выходы масла имели место только под самыми толстыми накрасками 0,8 – 1,0 мм. В остальных случаях выхода масла не было обнаружено»).

  При осмотре оборотной стороны холста было отмечено:
  На первом образце (один слой грунта) выход масла имел место под накрасками с толщиной слоя 0,5, 0,7, 1,0мм.
  На втором образце (два слоя грунта) выход масла отмечался под накрасками с толщиной слоя 0,7 и 1,0 мм.
  И, наконец, при значительной толщине грунта в три слоя - очень незначительный выход масла имел место под самым толстым слоем накраски - 1,0 мм. В остальных случаях выхода мала не было обнаружено.
  Это объясняется тем, что масляная краска не является постоянным источником масла и не может бесконечно отдавать свое связующее, так как пигмент, находящийся в ней, имеет свою маслоемкость и способен не только удерживать, но в некоторых случаях сам дополнительно поглощать масло из верхних слоев.
  Кроме того, масло имеет различную плотность, высыхает, отвердевает и теряет текучесть, чему способствуют входящие в него стабилизирующие пастообразующие добавки типа стеората алюминия, бентонита, аэросила и других. Поэтому краска может отдать лишь определенное количество масла, что зависит от ее маслоемкости, плотности масла, скорости его высыхания и других условий, а с другой стороны - от свойств грунта, его структуры, толщины слоя.
  Если количество масла, отдаваемое красочным слоем, не превышает маслоемкости слоя грунта и не может насытить его, то выхода масла на оборот холста не произойдет даже в том случае, если грунт не отвечает изолирующим свойствам и не имеет проклейки. Но если масса грунта не может поглотить отдаваемое краской связующее (толстый слой медленно сохнущей краски), а проклейка не полностью изолирует холст, то выход масла на оборот неизбежен. Дополнительное введение в краску различных разжижителей или масел, в таких случаях еще более способствует этому.
  Введение же в краску смоляных лаков или сиккатива напротив стабилизирует ее, ускоряет цементирование слоя и удерживает в нем связующее. (Ред. – С добавкой лака краски быстрее сохнут. Специальные же сиккативы вредны, так как не только ускоряют высыхание, но также и ускоряют старение краски).
  Таким образом, потеря связующего из красочного слоя и выход его на оборот холста во многом зависит и от конкретного состава грунта (его маслоемкости), и от техники или метода работы художника. Если художник работает чистой неразжиженной краской, либо вводит в нее небольшое количество лака при умеренной толщине слоя, с постепенным увеличением или наращиванием его, когда нижние прописки уже значительно густеют и цементируются - выход масла на оборот холста может быть существенно ослаблен либо вообще не будет наблюдаться.
  Опыт показывает, что частичный выход масла в холст на клеевых грунтах в той или иной мере чаще все же происходит. Хотя далеко не всегда это можно зафиксировать в картине, при равномерном покрытии всей плоскости грунта красочным слоем.

  Поэтому я хочу затронуть весьма спорный и сложный вопрос о защите холста от масла на клеевых грунтах.
  Первое, а иногда единственно определенное требование, которое предъявляется к грунтам (со стороны, главным образом, исследователей) это непрохождение масла из красок в основу — холст. Это требование далеко не всегда соответствует реальным возможностям традиционных впитывающих грунтов.
  Ж. Вибер, защищая исключительные преимущества клеевых грунтов (прежде всего с точки зрения лучшей сохранности живописи), пишет, что когда холст загрунтован с лица, необходимо обратить внимание на изнанку холста, которую также необходимо загрунтовать прежде, чем приступить к живописи, «чтобы сделать ее непроницаемой для влаги... и воспрепятствовать возможности проникновения излишка масла из красок, отчего ткань делается непрочной...» (1961, стр. 96). И далее Ж. Вибер рекомендует для этой цели пропитку холста с оборота раствором каучука, смолы или воска. Главное, на что я хочу обратить внимание в данном случае это то, что автор считает наперед известным, что если не пропитать (не загрунтовать) холст с оборота, то излишки масла из красок проникнут в холст. (Хотя в рецептах Ж. Вибера имеется проклейка).
  Еще более определенно по этому поводу говорит художник Ф. Рерберг (53, 54), который пишет, что особенно сильно впитывают масло клеевые гипсовые грунты, на которых масло выходит на изнанку холста (а живопись становится подобной гуаши).
  Художник А. В. Маковский, описывая свой метод работы на впитывающем грунте собственного изготовления (в поздний период творчества), также отмечает, что масло из первых прописок впитывается в грунт и частично выходит на оборот холста (45).
  Если с такой точки зрения рассматривать рекомендации крупного художника и опытного реставратора П. Д. Корина относительно приготовления им клеевого впитывающего грунта, то можно без особого сомнения полагать, что и его грунт не может обеспечить полной защиты холста от масла. В самом деле, П. Д. Корин всегда наносит проклейку в один слой (5 - 6% раствором осетрового клея), затем проклеенный холст зачищает стеклянной шкуркой, после чего наносит также всегда один слой клеевого грунта. После высыхания грунта опять зачищает его стеклянной шкуркой. На этом приготовление грунта заканчивается. При этом автор подчеркивает, что недопустимо перегружать холст клеем и массой грунта, то есть следует и проклейку, и грунт наносить достаточно тонким слоем.
  С каким бы искусством и осторожностью не повторялась операция изготовления клеевого грунта, можно не сомневаться, что грунт всегда будет частично пропускать масло из красочного слоя в холст.
  Точно так же приготовляет клеевой казеиновый грунт и художник П. П. Кончаловский, который всегда ограничивается одной проклейкой и одним слоем грунта.

  В условиях лаборатории многократно воспроизводились самые различные варианты клеевых грунтов, упоминаемых в литературе. При этом особое внимание обращалось на технику нанесения проклейки, а также на состав и концентрацию клеевого раствора. Результаты испытаний показали, что можно приготовить клеевой грунт на холсте, который бы совершенно не пропускал масла на оборот холста. При этом проклейка должна наноситься достаточно обильно и не менее чем в два слоя. При том второй ее слой ни в коем случае нельзя не только пемзовать или обрабатывать наждачной шкуркой, но даже недопустимо снимать шпателем излишки клеевого раствора. И особенно осторожно следует наносить слой грунта, чтобы не повредить тончайший слой проклейки. При том надо обладать очень большим навыком и опытом. И тем не менее, в большинстве случаев уже менее чем через месяц при повторных испытаниях отмечалась потеря изолирующих свойств грунта, даже тогда, когда поверхность его не получила никаких механических нагрузок, и холст не снимался с подрамника. Увеличение концентрации клеевого раствора, нанесение дополнительных (более двух слоев) проклеек, введение пластификаторов и использование задубливающих веществ не изменили данного явления, хотя иногда и отодвигали срок его наступления.
  В то же время было отмечено, что все перечисленные выше усилия добиться эффективности изолирующих свойств в клеевых грунтах, особенно за счет повышения концентрации клеевого раствора или увеличения количества проклеек, не только не достигали цели, но и в дальнейшем еще более способствовали растрескиванию слоя грунта с сильно выраженной деформацией по краям.
  Поэтому становятся понятными и объяснимыми рекомендации таких опытных художников как П. Д. Корин, П. П. Кончаловский и А. В. Куприн, которые предлагают ограничиваться всегда лишь одним слоем проклейки при невысокой концентрации раствора, чтобы заведомо не создать и не усугубить неотвратимую угрозу для сохранности самого красочного слоя живописи.
  Одним словом, всякие благие намерения добиться защиты холста от масла в клеевых грунтах чаще всего оборачиваются непоправимыми бедами для сохранности самого красочного слоя живописи.
  Если живопись (красочный слой) плохо исполнена, и сама в себе содержит источник разрушения, пишет Ж. Вибер (7), то ее уже ничто не спасет. Если же будет разрушаться основа, то ее можно заменить или укрепить (дублированием). Но если источник разрушения заложен в грунте, то это практически неустранимо и неисправимо, говорит Ж. Вибер, подчеркивая тем самым исключительную роль грунта для сохранности живописного произведения. Таким образом, из двух зол следует выбирать меньшее. (Ред. – Жесткий грунтовый кракелюр (происходящий от избытка клея) очень сложно поддается реставрации, так как после выравнивания поверхности, при изменениях температуры и влажности, кракелюры снова появляются).
  Вопрос же о том, как защитить холст от ускоренного старения - путем ли пропитывания его (как то рекомендует Ж. Вибер и другие исследователи), или путем поисков замены холста другой тканью, не боящейся масла - остается открытым и требует дальнейших исследований. (Ред. – Наилучшим средством защиты оборотной стороны холста от масла и влаги считается раствор воска в скипидаре 1 к 10 (см. пособие М. М. Девятова «Вопросы и ответы»)).
О СПЕЦИФИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ И ВОЗМОЖНОСТЯХ
В РАБОТЕ НА ВПИТЫВАЮЩИХ ГРУНТАХ
  Теперь следует рассмотреть причину распространения впитывающих грунтов еще, с одной стороны, с точки зрения удобства и особых технических возможностей в работе на них.
  Как бы отвечая на вопрос о том, почему он предпочитает писать на впитывающих грунтах, П. П. Кончаловский (32, 9) говорит, что его техника непосредственно связана с его живописным мышлением. Тянущий холст дает возможность разнообразить фактуру, писать и «а-ля-прима», и длительно. Из первой же прописки негустым слоем красок вскоре происходит втягивание масла в грунт, после чего этот слой кажется сухим: «по нему можно писать второй раз, третий, зная, что все слои свяжутся между собой при помощи грунта, тянущего масло из краски, в то время как написанное на масляном грунте надо либо высушить и писать поверху (что ведет к неизбежному прожуханию), либо возить кистью по невысохшему слою, что очень неприятно...» (32, стр. 65). При этом красочный слой у него не блестит и не прожухает полностью.
  Из этих замечаний художника нужно выделить три важных момента:
    а). Краски первого слоя вскоре уже кажутся сухими.
    б). Последующие слои красок, которые наносятся как бы по сухому, прекрасно соединяются между собой при помощи тянущего грунта.
    в). Красочный слой при этом не блестит, но и не прожухает.
  Чтобы сопоставить особенности высыхания масляных красок на впитывающих казеиновых грунтах с поведением их на не впитывающих масляных грунтах, был проделан специальный опыт.
Опыт № 9.
  На два грунтованных холста, клеевой и масляный, наносились накраски: цинковые белила, кость жженая, кобальт синий, кадмий лимонный, умбра ленинградская натуральная. Каждая из них наносилась в количестве пяти накрасок с разной толщиной от 0,1 мм до 1,0 мм. Размер всех накрасок 10 х 40 мм. Затем все эти же краски смешивались с белилами примерно 1:1 по объему и таким же образом наносились на казеиновый и масляный грунт. В пасту масляных красок (ЛЗХК) не вводились какие-либо добавки. За состоянием накрасок, скоростью и характером высыхания велись регулярные наблюдения, в результате которых стало возможным сделать некоторые замечания и выводы:
    а). О состоянии поверхности красочного слоя.
  На масляном грунте большинство накрасок сохранило блестящую поверхность (исключение - кость жженая в чистом виде и в разбеле, которая потеряла блеск даже более чем на казеиновом грунте). Некоторое поматование накрасок отмечено лишь в самых тонких слоях (0,1мм).
  На казеиновом грунте на всех накрасках отмечается равномерное матование слоя, которое лишь слегка увеличивается с понижением толщины накраски. При этом даже в самых тонких слоях нет полного прожухания, то есть обезмасливания пигмента с полной потерей блеска. Более других в тонком слое потеряла блеск кость жженая без разбела. В толстых слоях (0,8 - 1,0 мм) поверхность накрасок (по блеску) очень мало отличается от таковой на масляных грунтах.
  На некоторых накрасках, сделанных на масляном грунте, произошла деформация - сморщивание пленки. Более всего это выражено у накрасок кобальта синего, начиная с 0,6 и выше, и умбры натуральной, начиная с 0,3 и выше, и в несколько меньшей степени на умбре натуральной в разбеле (начиная с 0,8). В накрасках на масляном грунте кости жженой и, в меньшей степени кости жженой в разбеле, отмечается выпотевание связующего на поверхности слоя (выход капелек масла) в средних и толстых слоях накрасок.
  На казеиновом грунте деформации красочного слоя не отмечалось ни в одном случае, не наблюдалось также и выпотевания масла. (Ред. – Сморщивание пленки происходит от излишков масла, и характерно для непроницаемых масляных грунтов).
    б). О скорости и характере высыхания накрасок.
Первый период высыхания до образования поверхностной пленки.
  Уже вскоре после нанесения на казеиновый грунт начинается загустение всех накрасок, независимо от толщины слоя, однако более быстро это происходит в тонких слоях. При этом большинство накрасок несколько утрачивают блеск.
  На масляном грунте в тот же период времени не обнаруживается каких-либо изменений: накраски остаются столь же подвижными по консистенции и блестящими.
Второй период высыхания с образованием поверхностной пленки.
  К моменту формирования поверхностной пленки накраски на казеиновом грунте значительно загустели равномерно по всей глубине слоя, но особенно заметно загустели (а вернее сказать отвердели) накраски средних и тонких слоев, которые потеряли всякую подвижность и воспринимались практически сухими. К этому же моменту накраски на масляном грунте практически не обнаруживают сколько-нибудь заметного изменения консистенции.

  Формирование поверхностной пленки в накрасках и на казеиновом, и на масляном грунтах начинается практически одновременно, а в некоторых случаях (например, кадмий лимонный (чистый и в разбеле); умбра натуральная) на казеиновом грунте даже несколько позже.
  Но под сформировавшейся поверхностной пленкой в накрасках на масляном грунте красочная паста еще очень долгое время остается жидкой, легкоподвижной массой, процесс отвердения которой идет от поверхности в глубину слоя.
  На казеиновом же грунте труднее различить поверхностную пленку на значительно отвердевшем слое, так как она слабо отличается от остальной массы красочного слоя, а дальнейшее отвердение его происходит быстрее, чем на масляном грунте и равномерно по всей глубине.
  Наши масляные краски сильно отличаются между собой по срокам высыхания. Так, например, образование поверхностной пленки на одних красках (умбра натуральная и кобальт синий) происходит на следующие сутки, а на других (кадмий лимонный, цинковые белила) на пятнадцатый - двадцатый день, то есть с разницей в 15 - 20 раз, хотя характер процесса высыхания остается таким же. Поэтому описывая процесс высыхания накрасок на двух видах грунтов, я не называл конкретные сроки, чтобы не дробить и не усложнять представление об основных тенденциях этого процесса.
  Принципиально важными в данном случае являются не конкретные сроки (их будет так много, как много красок на нашей палитре и возможных смесей между ними), а лишь особенности процесса высыхания масляных красок на впитывающих грунтах: уже вскоре после нанесения краски быстро густеют и становятся вязкими, малоподвижными еще задолго до формирования поверхностной пленки. По такой краске очень удобно вести повторные прописки: темным по светлому или светлым по темному, так как краски верхнего слоя не смешиваются с нижним, легко его перекрывают, и работа идет как бы «по сухому». Это позволяет легко и быстро строить многослойную, сложную и выразительную фактуру, постепенно уточнять и обогащать форму и цвет. При этом с повторными прописками прожухание или поматовение постепенно ослабевает. В то же время, коль скоро на поверхности нижнего слоя живописи нет еще поверхностной пленки, то повторные слои красок хорошо входят в него и соединяются с ним в единую массу, так как по сути дела работа идет по сырому, ибо нижний слой от верхнего отличается только консистенцией красочной пасты, которая постепенно уравнивается. Это чрезвычайно важный и существенный момент и с точки зрения сохранности живописи. Подобная «многослойная живопись» никогда не страдает ни признаками расслоения (потеря прочности сцепления между слоями), ни искажениями фактуры красочного слоя от избытка масла (сморщивание, сседание), ни растрескиванием верхних слоев типа «масляный кракелюр», и, кроме того, менее подвержена пожелтению вследствие частичной потери масла. (Ред. – Масляный кракелюр образуется при нанесении нового красочного слоя по невысохшему предыдущему слою, так как верхний слой высыхает быстрее нижнего и рвет его. Это явление характерно для непроницаемых масляных грунтов (см. Лекции М. М. Девятова)).
  (Ред. – Далее в черновике: «Если же художник в процессе работы использует лак (как это и делает П. Кончаловский), то при столь же быстром загустении нижних слоев формирование поверхностной пленки происходит медленнее, что еще более расширяет сроки работы «как бы по сухому». В то же время лак (смола) укрепляют красочный слой, повышает его глубину и звучность». Возможно, здесь имеется в виду, что лак делает просыхание более равномерным по глубине, хотя с лаком краска густеет и твердеет быстрее. Некоторые бальзамные лаки, например, венецианский терпентин, действительно замедляют высыхание масляных красок (см. ниже)).
  Рейнольдс. Геракл, удушающий змей. (Фрагмент). Эрмитаж.
Пример масляного кракелюра, произошедшего от того, что краска наносилась на не до конца высохший предыдущий красочный слой. Нижний слой, высыхая сжимается и рвет верхний слой. На данной картине это произошло от использования в нижних слоях битумной краски, которая имеет свойство почти не высыхать. Однако такой дефект характерен для живописи на непроницаемом масляном грунте, на котором краски сохнут долго, образуя сверху пленку, а внутри еще оставаясь сырыми (полное просыхание иногда занимает более года, в зависимости от толщины слоя и др.). Поэтому часто художники спешат нанести следующий слой на непросохший предыдущий, что приводит к подобным разрывам.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
Пример сморщивания (сседания) краски в толстом слое, которое происходит от избытка масла в краске. Особенно такой эффект может усилиться на непроницаемом масляном или полумасляном грунте, так как там маслу некуда уходить.

ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ

Грунты на кожных и костяных клеях.
  Будучи недостаточно прочными и эластичными, пленки грунтов на указанных клеях наиболее чутко и активно реагируют на колебания температуры и влажность воздуха, которые создают постоянные изменения поверхностного натяжения в пленке, что может привести и приводит к растрескиванию слоя грунта и красочного слоя с сильной деформацией по краям разрывов.
  Наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего - клея как в проклейке, так и в слое грунта, то есть наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  С увеличением же плотности грунта резко повышается и потенциальная автономная разрушающая активность его, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны плотности и толщине слоя. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный, менее впитывающий и проницаемый грунт.
  Увеличение количества пигментов-наполнителей в пленке (более 25 - 30 частей на единицу сухого клея) сопровождается мелением грунта и может создать опасность для сохранности красочного слоя.

  (Ред. – В черновике: «Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея) сопровождается мелением грунта и может создать опасность для сохранности красочного слоя».
  В окончательном рецепте клеевого грунта Девятова (грунт №566, см. ниже) на одну часть сухого клея берется от 5 до 8 частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил (1 : 1)). То есть то, что больше или меньше этого количества, приводит к тем последствиям, которые здесь описываются).

  В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 - 10 частей (помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов) может существенно ослабить его адгезионные свойства.
  Поэтому изолирующие покрытия грунта желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по Киплику и др.), как показывают испытания, отрицательно сказываются на адгезионных свойствах грунтов. Подобное же явление имеет место для закрепления рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
  Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунтов. (Ред. – Мел и гипс, это вещества, очень похожие по своим свойствам).
  Применение пластификаторов (мед, глицерин) является малоэффективным средством повышения пластичности грунтов, учитывая при этом временный характер их действия. Отрицательного же влияния их на сохранности красочного слоя при умеренном введении (до 1,0 к весу сухого клея) обнаружить не удалось.

  (Ред. – В черновике: «Применение пластификаторов следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного влияния их на сохранность красочного слоя при умеренном введении (глицерин до 0,5 к весу сухого клея, или мед до 1,0) обнаружить не удалось».
  В окончательных рецептах (см. ниже) Девятов отказался от применения пластификаторов).

  Применение задубливающих веществ не устраняет сколько-нибудь существенно склонность пленок грунтов к деформации при растрескивании.

Грунты на казеиновом клее.
  Экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов, а, напротив, превосходит их по очень важным для сохранности живописи свойствам.
  Из всех клеевых грунтов казеиновые грунты более всех склонны к растрескиванию: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта иногда уже в процессе его высыхания. Однако при колебаниях температуры и влажности воздуха, пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, поэтому растрескивание или изломы, в случае их появления в слое грунта, не представляет большой угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как прочем и эмульсионных) грунтах других составов.
  Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это сообщает им исключительно высокие адгезионные свойства.
  При испытаниях на изолирующие свойства они, как правило, показывают неудовлетворительный результат, как и другие клеевые грунты. Однако это ни в коей мере не отражается ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности и прочности слоя, и даже далеко не всегда сопровождается прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы. Таким образом, предрасположенность казеиновых грунтов к растрескиванию, в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими.

Некоторые особенности в работе
и сохранность живописи на клеевых грунтах.
  Высокая впитывающая способность является неотъемлемым свойством клеевых грунтов. Именно сильно впитывающие рыхлые клеевые грунты предоставляют художнику определенные преимущества и новые возможности в работе и в наименьшей степени проявляют свои отрицательные свойства для сохранности живописи.
    а). С частичной потерей масла, помимо снижения блеска, красочный слой довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки. (Ред. – В черновике: «При работе на таких грунтах происходит снижение блеска в красочном слое. С частичной потерей масла он довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки»). Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, но в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой (как это имеет место в работе «по сырому»). Такая способность чрезвычайно важна для единства и цельности фактуры, также прочности и сохранности подобной «многослойности» живописи.
    б). За счет большой впитывающей способности такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание, не наблюдается ни сморщивания поверхности красочного слоя, ни разрывов типа «масляный кракелюр».
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с прожуханием и изменением тона красок. Однако подобные явления происходят лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в известной степени управлять подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменяя толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.
  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно не пригодны для масляной живописи на холсте исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные, нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи или с позиций каких-то универсальных требований. Но те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Корина, Грабаря, Кончаловского) уже нечто иное, как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом недостаточно корпусного красочного слоя, как бы срастается с ним в единый монолитный слой. Масло теперь становится его вторым, а по количеству скорее основным связующим веществом, которое цементирует его слабую, рыхлую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта, как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге. Сам красочный слой живописи, отдав значительную часть масла, значительно меньше будет подвержен оптическим изменениям. Прекрасная сохранность произведений художников, постоянно работавших на клеевых и, в частности, казеиновых грунтах, подтверждает такое заключение.
  Однако нужно заметить, что применение клеевых грунтов следует считать целесообразным лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но они совершенно не пригодны для массового производства на рулон. Кроме того, произведения, выполненные на них, более всего нуждаются в защите оборота холста и требуют особой осторожности при хранении и экспозиции.



 
ЭМУЛЬСИОННЫЕ (КЛЕЕ-МАСЛЯНЫЕ) ГРУНТЫ
Обзор литературы, цель исследования (постановка вопроса).
  Как по составу материалов, так и по свойствам, эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Поскольку количество масла или масляного лака, эмульгированного в клеевом растворе, может быть различно, постольку и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам.

  Наиболее развернутую характеристику эмульсионных грунтов дал Д. И. Киплик (29), утверждавший, что отрицательное влияние (свойство) масла в условиях эмульсионного грунта не ощущается, грунт не желтеет и быстро сохнет. В то же время масло сообщает эмульсионному грунту большую эластичность (без пластификаторов) и плотность в сравнении с простыми клеевыми грунтами. Лучшие составы таких грунтов не размываются водой и не поддаются сырости. Даже при большом содержании масла, далее пишет автор, эмульсионные грунты всегда до известной степени втягивают в себя масло из красок. И, как подчеркивает Д. И. Киплик, это весьма характерное и весьма ценное свойство, так как даже при минимальном впитывании масла из красок, имеется полная гарантия прочного сцепления красочного слоя с грунтом. Кроме того, этот грунт перед началом живописи не нуждается ни в каких предварительных обработках. Это заключение Д. И. Киплика очень важно потому, что оно объясняет основное преимущество эмульсионных грунтов - минимальное впитывание масла из красок, а значит отсутствие прожухания и потемнения их, при полной гарантии адгезии красочного слоя с грунтом.
  Не отрицая некоторых достоинств масляных и клеевых грунтов, Д. И. Киплик (29) считает, что именно эмульсионные грунты наиболее отвечают на запросы масляной живописи. Они просты в изготовлении и не требуют продолжительной выдержки. Такие грунты получают все большее распространение и становятся наряду с масляными грунтами (которые они постепенно вытесняют) предметом фабричного производства. (Д. И. Киплик (29) приводит в своей книге большое количество очень различных по составу рецептур, анализ и оценку которых я сделаю в дальнейшем).

  Ф. И. Рерберг (54) также возлагает все надежды на применение эмульсионных грунтов, повторяя основные утверждения Д. И. Киплика и ссылаясь на его рецептуры.

  В книге А. А. Рыбникова (56, 57) дается достаточно пространный анализ истории изменения составов грунтов на холсте для масляной живописи, начиная с XV века. На основе этого исторического анализа автор развивает свою концепцию состава и структуры эмульсионного грунта.
  Новое в концепции А. А. Рыбникова заключается в теории постепенного, плавного перехода (в составе эмульсионного связующего) от нижних эмульсионных слоев грунта с преимущественным содержанием клея, к верхним слоям с преимущественным содержанием масла. Автор считает, что такая структура смягчает различия коэффициентов растяжения и сжатия между пленкой клея в проклейке и в нижних слоях грунта, и масла в верхних, кроме того, обеспечивает наилучшую связь между основой, всеми слоями грунта, и с красочным слоем живописи.
  Лучшим вариантом эмульсионного грунта А. А. Рыбников считает состав с тонким завершающим слоем чисто масляной краски (то есть уже - полумасляный грунт), но рекомендует и чисто эмульсионный состав. 
  При этом А. А. Рыбников утверждает буквально следующее: «Предлагаемая нами грунтовая рецептура теоретически и практически проработана и апробирована как со стороны технической целесообразности постепенного наложения грунтовых слоев, так и со стороны оптимальности пропорции грунтовых материалов в каждом данном грунтовом слое. Техническое качество этого грунта предусматривает удобство кладки краски, хорошую связь краски с грунтом, целесообразность высыхания краски с ее стойкостью и цветовой эффективностью» (стр. 127)).
  Теоретические обоснования и расчеты А. А. Рыбникова оказали наиболее значительное влияние на дальнейшие работы в этом направлении.

  В. В. Тютюнник в своей работе (61, 62) разделяет многие положения Д. И. Киплика и особенно А. А. Рыбникова, повторяя полностью взгляды последнего о целесообразности плавного перехода от клея к маслу, и приходит к тем же выводам. Наилучшим вариантом грунта он также считает состав с завершающим слоем масляной краски (тюбиковые белила).
  А. А. Рыбников и В. В. Тютюнник отмечают исключительные достоинства эмульсионных и полумасляных грунтов, определенно выступая при этом против масляных и клеевых.

  А. М. Лентовский (42) почти целиком повторяет положения Д. И. Киплика и особенно подчеркивает высокие адгезионные свойства эмульсионных грунтов. У него появляется утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые, и чисто масляные. (Ред. – В черновике: «Новым у него является утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые, и чисто масляные»). Он также высказывается, что эмульсионные грунты следует считать наилучшими для масляной живописи, так как они обладают всеми достоинствами и обеспечивают «многовековую» сохранность живописи.

  Б. Сланский (58), отмечая преимущества эмульсионных грунтов, считает неверным утверждение о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств, а поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках (если грунт белый, а не тонированный). (Ред. – Имеется в виду, что на белом грунте пожелтение заметнее, чем на тонированном.
  В черновике: «Б. Сланский, также отмечает преимущества эмульсионных грунтов, однако считает неверным утверждения о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств, и поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках»).
  Далее автор подчеркивает преимущества применения в грунтах сильно уплотненных полимеризованных масел.

  Против этого возражает А. Б. Зернова (26), которая полагает, что слишком плотная пленка полимеризованного масла может помешать достаточной адгезии красочного слоя с грунтом.
  А. Б. Зернова констатирует, что подавляющее большинство советских художников пишет на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР.
  Она также полагает, что эмульсионные составы грунтов являются лучшими для масляной живописи, но считает ошибочными утверждения о простоте и легкости их изготовления. Наряду с этим она отмечает, что у нас нет в настоящее время решенных рецептур названных грунтов.

  Вопросы качества грунтованного холста (и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР) обсуждались на многих совещаниях и конференциях, часто специально посвященных этой проблеме. Некоторые материалы по данному вопросу опубликованы в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря. Эти крупнейшие в СССР реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений советских художников, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР.
  В указанных статьях и сообщениях о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин (25, 83) отмечают, что очень серьезные разрушения произведений, носящие массовый характер, происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Анализируя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, авторы выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунта из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое как следствие появления микротрещин и изломов в слое грунта по причине малой эластичности и быстро нарастающей жесткости грунта.
3. Выход масла на оборот холста.
  В статье Л. Ф. Корсунского,  А. В. Полякова, и других (35) также высказывается мнение, что эмульсионные грунты являются лучшим решением для масляной живописи, причем Л. Ф. Корсунский полагает, что причину низкого качества эмульсионных грунтов в ХФ СССР следует искать не в ошибочности расчетов рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, а в недостатках технологии процесса изготовления грунтованных холстов.

  И, наконец, в работе А. В. Виннера (9, 11) содержатся сведения, особенно интересные тем, что они исходят непосредственно от художников. Как указывает автор, многие советские художники предпочитают постоянно работать на эмульсионных грунтах собственного изготовления (среди них В. Бакшеев, А. Дейнека, Б. Иогансон, А. Лактионов и многие другие). Однако при этом они определенно высказываются о низком качестве эмульсионных грунтов ХФ СССР.



  Подведу итог:
  Согласно утверждениям большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми необходимыми качествами для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений масляной живописи. Тем не менее, подавляющее большинство примеров разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных клее-масляных грунтах производства ХФ СССР, в основу состава которых положены столь обстоятельные расчеты А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника. При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушения.

  В связи с этим возникла необходимость выяснить:
    а). Можно ли считать, что низкое качество эмульсионных грунтов и (в частности, грунтов ХФ СССР) является лишь следствием недостатков в технологии изготовления грунтованных холстов.
    б). Не являются ли расчеты А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника и других авторов недостаточно обоснованными как по составу материалов, так и по принципу построения самих рецептур. Иначе говоря, в какой степени теоретические расчеты указанных авторов (даже при полном соблюдении технологии) соответствуют реальным качествам грунта в применении к сегодняшнему состоянию материалов масляной живописи и наиболее типичным техническим приемам работы художников.
    в). На основе анализа рецептур и сопоставления результатов испытаний различных эмульсионных грунтов, а также экспериментальных работ, попытаться найти какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур эмульсионных грунтов, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста, как прочность и эластичность, а также адгезия с красочным слоем.
Причины распространения эмульсионных грунтов.
  С чем было связано столь широкое и практически повсеместное распространение у нас эмульсионных грунтов (с начала первой половины XX века), которые последнее время стали практически единственным видом грунтов? В большей степени здесь сохраняются те же причины, которые способствовали распространению клеевых грунтов. (Анализ таких причин был сделан в предыдущем разделе). Однако, наряду с этим, некоторые особенности эмульсионных грунтов быстро выдвигают их на первый план, и они становятся самыми популярными у нас. К числу этих особенностей, по категорическому утверждению многих исследователей, относятся следующие:
1. Эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотя бы минимально впитывают в себя связующее из красок, что обеспечивает очень прочное сцепление с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта). И что очень важно - краски при этом не жухнут. Таким образом, этот грунт сохраняет в себе высокие адгезионные свойства клеевых грунтов, и в то же время не впитывает так сильно масло из красок.
2. Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых, чему способствует масло, входящее в эмульсию; к тому же они нерастворимыми в воде. Тем самым они в большой степени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов, а масло, находящееся здесь в состоянии эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств. (Ред. – Большая эластичность и устойчивость к влаге, действительно являются преимуществами эмульсионных грунтов перед клеевыми грунтами).
  Если сюда добавить еще, что эмульсионные грунты, подобно клеевым, быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы, то станет понятней причина столь широкого распространения их.
  Продукция Производственного Комбината ХФ СССР составляет основное количество потребляемого нашими художниками эмульсионного грунтованного холста и тем самым прямо влияет и определяет сохранность многих произведений живописи, исполненных на ней. Поэтому при разборе составов и свойств эмульсионных грунтов, указанным грунтам будет уделено значительное внимание*. (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам, применявшимся до 1960 г., так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем, и до настоящего времени, рецептуры и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).

  Рассматривая особенности состава эмульсионных грунтов, приведу описание ряда экспериментальных работ. Наблюдение за состоянием сохранности изготовленных при этом образцов позволяют сделать некоторые заключения. (Ред. – В черновике: «Рассматривая свойства эмульсионных грунтов, приведу описание нескольких экспериментов, проведенных в лаборатории АХ СССР более 15 лет назад, отмечая их при описании годом исполнения. Наблюдения за состоянием сохранности изготовленных образцов позволили сделать много ценных заключений, которые используются в данной работе»).
Опыт № 10 (1951 г.).
  На предварительно проклеенный холст наносились в 3 слоя различные составы эмульсионных грунтов. Масло, входящее в состав эмульсии для грунтов, составляло от 0,5 до 4,0 весовых частей к единице веса сухого клея с постепенным увеличением на 0,25 части в каждом последующем образце до 2-х частей. Начиная с 2-х частей, количество масла в последующих образцах составляло 2,5; 3,0; 4,0 части. Количество пигмента-наполнителя в пленках оставалось постоянным и составляло 3 весовых части цинковых белил к единице веса сухого клея. При этом использовались различные масла: олифа натуральная, льняное и подсолнечное масла и подсолнечное масло в смеси с хлопковым (в равных частях). Для составления эмульсии использовался раствор желатинового клея.
  Наблюдения и анализ состояния сохранности образцов, проведенные сейчас, спустя 16 лет, позволяют проследить некоторые качественные изменения в пленках эмульсионных грунтов при различном количестве масла в составе эмульсии, из которых можно сделать следующие заключения:
1. При количестве масла в составе эмульсии менее 1,5 - 2 частей грунт относительно легко размывается водой. (Ред. – Вероятно имеется в виду «сырое» масло, то есть не уплотненное масло).
2. На образцах, где масла в эмульсии менее 1,5 частей, сохраняется склонность пленок к значительно выраженной деформации слоя при растрескивании или изломах грунта. С повышением же количества масла в эмульсии более 1,5 частей пленки грунтов в значительной степени утрачивают этот недостаток.
3. С увеличением жирности эмульсии повышается и эластичность пленок. Причем, наиболее эластичными остаются образцы на медленно высыхающих маслах (подсолнечном и подсолнечном в смеси с хлопковым маслом).
Более всех утратили эластичность образцы, изготовленные с натуральной олифой.
4. С увеличением количества масла в эмульсии значительно повышается и степень пожелтения пленок грунта. Из всех эмульсионных грунтов образцы, изготовленные на льняном масле, резко выделяются степенью пожелтения пленок, которая во много раз больше таковой во всех остальных образцах (включая грунты на олифе). Наименьшее пожелтение произошло на грунтах, где присутствовало подсолнечное и хлопковое масла.
  (Ред. – Далее в черновике: «Адгезийных свойств пленок этих грунтов пока не буду затрагивать, замечу только, что количество масла в отношении к пигменту (цинковые белила) составляло в них от 17% в первых образцах, с постепенным увеличением до 133% в последних образцах грунтов»). Количество масла в отношении к пигменту (цинковые белила) составляло в названных грунтах от 17% в первых образцах с постепенным увеличением до 133% в последних образцах. Таким образом, общая тенденция такова, что с увеличением количества масла в эмульсии повышается плотность пленки грунта; ослабляются отрицательные свойства клея, находящегося в эмульсии (склонность к деформации при растрескивании или изломах) и подверженность действию влаги – размываемость. Но в то же время пропорционально увеличивается и пожелтение пленок.
  При этом все характерные свойства пленок эмульсионного грунта достаточно полно проявляются уже в составах, где количество масла содержится около 1,5 - 2 частей к весу сухого клея. При дальнейшем увеличении масла (с тем же количеством пигмента) увеличивается эластичность, однако значительно возрастает и степень пожелтения пленок.

О ПРОЧНОСТИ СЦЕПЛЕНИЯ МАСЛЯНЫХ КРАСОК
С ПОВЕРХНОСТЬЮ ЭМУЛЬСИОННЫХ ГРУНТОВ.
  (Ред. – В черновике: «Для выяснения механизма сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов, были проведены следующие эксперименты.
  На предварительно проклеенные холсты были нанесены (не менее чем в два слоя) безпигментные пленки эмульсионного (клее-масляного) связующего. Масло (льняное очищенное) эмульгировалось в 10% растворе осетрового клея. Количество масла было различным, от 1,5 до 5 частей (1,5; 2; 2,5; 3; 3,5; 4; 4,5; 5) на единицу сухого клея.
  После просыхания (не менее 2-х месяцев) на безпигментные грунты были нанесены стандартные накраски для испытания на прочность сцепления с красочным слоем.
  (Описание методики нанесения накрасок и испытания образцов см. на стр. (…)). При испытаниях на всех образцах наблюдалось полное отслоение красочного слоя от безпигментных пленок эмульсионного связующего. Это давало основание считать, что пленки эмульсионного клее-масляного связующего при различных количествах эмульсированного масла сами по себе, без пигмента-наполнителя, не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской.
  Дальнейшие испытания проводились уже с пигментированными пленками эмульсионных грунтов»).


  Прежде чем рассматривать адгезионные свойства эмульсионных грунтов, необходимо было изучить эти свойства на чистых, непигментированных пленках эмульсионного клее-масляного связующего. Важно было выяснить, в какой мере такие пленки при различном количестве масла, эмульгированного в клеевом растворе, в силу каких-либо особенностей своей структуры обеспечивают прочность сцепления с масляной краской.
Опыт № 11 (1951 г.).
  На предварительно проклеенные холсты были нанесены в 3 слоя безпигментные пленки эмульсионного (клее-масляного) связующего. Льняное очищенное масло эмульгировалось в 10% растворе осетрового клея. Количество масла в эмульсии было различным: от 0,5 до 4 частей на единицу сухого клея с постепенным увеличением на 0,5 части.
  Результаты испытаний показали, что на всех образцах наблюдалось полное отслоение красочного слоя от пленок эмульсионного связующего. Это дает основание считать, что пленки эмульсионного клее-масляного связующего при различных количествах эмульгированного масла сами по себе без пигмента-наполнителя не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской. Поэтому необходимо установить то минимально необходимое количество и состав пигментов-наполнителей, при котором слой грунта будет обеспечивать прочное сцепление с масляной краской.
Опыт № 12 (1951 г.).
  На предварительно проклеенные холсты наносились в 3 слоя эмульсионные грунты, где при определенном составе эмульсии (1,5 части масла к единице клея) изменялся состав и количество вносимого пигмента-наполнителя. Количество пигмента-наполнителя также бралось из расчета на единицу веса сухого клея (в эмульсии). (Ред. – В черновике: «Количество пигмента-наполнителя вводилось в эмульсию по весу, из расчета на единицу сухого клея»). Минимальное количество пигмента-наполнителя составляло 1 часть с постепенным увеличением его на 0,5 части в каждом последующем образце грунта. Начиная с 3 частей увеличение шло на единицу вплоть до 10 частей. При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел и гипс. (Ред. – В далее в черновике: «В отдельных случаях применялись и свинцовые белила.
  Одним из основных преимуществ эмульсионных грунтов считается их свойство обеспечивать очень прочное сцепление с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки) при минимальном впитывании масла из красок, когда они не жухнут и не темнеют от потери масла.
  Задача заключалась в том, чтобы найти минимальное количество пигмента-наполнителя в пленке, при котором покрытие эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской»).
  Результаты эксперимента позволили установить следующее:
1. Эмульсионные пленки, пигментированные только мелом, имеют грязновато-коричневый тон (даже при значительно количестве мела).
На всех образцах грунтов, где количество мела составляло от 1 до 2,5 частей (1; 1,5; 2; 2,5), произошло полное отслоение масляной краски от грунта (даже в тех случаях, когда масло из краски проходило на оборот холста).
Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечается лишь на образцах, где количество мела составляло не менее 3-х частей. С увеличением количества мела более 3-х частей отслоения масляной краски не наблюдалось.
2. Эмульсионные пленки, пигментированные гипсом, также имеют грязновато-коричневый тон. На всех образцах, где количество гипса составляло от 1 до 4 частей (1; 1,5; 2,5; 3; 4), произошло отслоение масляной краски от грунта (даже в тех случаях, когда масло проходило через слой грунта на оборот холста).
 Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечалось лишь на образцах, где количество гипса составляло не менее 5 частей. При дальнейшем увеличении количества гипса отслоения краски не наблюдалось.
3. Эмульсионные пленки, пигментированные цинковыми белилами, имеют лучшую укрывистость и белый тон.
На всех образцах грунтов, где количество пигмента составляло от 1 до 7 частей (1; 1,5; … 5; 6; 7), произошло полное отслоение масляной краски от поверхности грунта даже в тех случаях, когда слой грунта был проницаем для масла (наблюдается выход масла на оборот холста и масляный ореол вокруг накраски). (Это определенно свидетельствует о том, что слой грунта впитывает в себя масло из краски). (Ред. – В черновике: «На всех образцах грунтов, где количество пигмента составляло от 1 до 7 частей, произошло отслоение масляной краски от поверхности грунта даже в тех случаях, когда слой грунта был проницаем для масла и наблюдался выход масла на обороте холста. Когда опыт был продолжен, установили, что при количестве цинковых белил 8 – 10 частей отмечалось лишь удовлетворительное сцепление масляной краски с грунтом, хотя во всех случаях было очевидным впитывание масла в слой грунта. При дальнейшем увеличении количества цинковых белил увеличивалась рыхлость грунтов, хотя адгезийные свойства его существенно не улучшались».
  Ред. – В другом варианте: «При количестве цинковых белил 8 – 10 частей отмечалось лишь удовлетворительное сцепление масляной краски с грунтом. Тем не менее даже при таком сравнительно большом количестве пигмента для эмульсионного грунта, показатель адгезии не был достаточно устойчивым при воспроизведении на подобных же образцах грунтов, хотя во всех случаях было очевидным впитывание масла в грунт.
  Показатель же адгезии на грунтах с мелом и гипсом был устойчивым при воспроизведении.
  Отмечая такую особенность, я не берусь как-либо объяснить ее»).
 При количестве цинковых белил 10 частей отмечалось некоторое улучшение адгезионных свойств грунта и лишь частичное отслоение фрагментов накраски, хотя также было очевидным впитывание масла в грунт. При постановке дальнейших опытов с последующим увеличением количества цинковых белил соответственно увеличивалась рыхлость и маслоемкость пленок грунта, однако адгезионные свойства его были неустойчивы и существенно не улучшались.
Отмечая такую особенность цинковых белил, я не берусь как-либо объяснить ее: это требует дальнейших исследований.

  Особенности поведения названных пигментов в эмульсионных грунтах показывают, что мел следует считать наиболее эффективным материалом с точки зрения поставленной выше задачи. При минимальной рыхлости пленки эмульсионного грунта мел обеспечивает наиболее прочное сцепление с ним масляной краски. Гипс в данном отношении несколько уступает мелу.
  Цинковые белила следует считать наименее подходящим материалом в эмульсионных грунтах, с точки зрения рассматриваемых свойств грунта. Однако, учитывая оптические свойства мела и гипса в адсорбирующих (поглощающих) грунтах для масляной живописи, необходимо вводить цинковые белила в качестве пигмента, хотя бы как часть объема пигментов-наполнителей. (Ред. – В черновике: «Однако учитывая оптические свойства мела или гипса в поглощающих грунтах для масляной живописи, присутствие цинковых белил в качестве пигмента необходимо»).
  Поэтому в дальнейшей работе с эмульсионными грунтами цинковые белила включались в состав пигментов-наполнителей наряду с мелом, где они составляли не менее половины, но не более двух третей от общего объема. Такой состав пигментов-наполнителей был принят за основу, но в то же время проводились также сравнительные испытания эмульсионных грунтов, где часть цинковых белил (около половины объема) заменялась равным объемом свинцовых белил*. (*ТУ 63-45). (Ред. – В черновике: «Поэтому в дальнейшей работе с эмульсионными грунтами цинковые белила включались в состав пигментов-наполнителей наряду с мелом, где мел составлял не менее одной трети, но не более половины от общего объема, как это рекомендовалось и для клеевых грунтов. Наряду с таким составом пигментов-наполнителей, который был принят за основу в дальнейшей работе, проводились также сравнительные испытания эмульсионных грунтов, где часть цинковых белил (около половины объема) заменялась равным объемом свинцовых белил».
  В окончательном рецепте эмульсионного грунта, грунт №443 (см. ниже), впрочем как и в окончательных рецептах всех грунтов Девятова, мел и пигмент цинковых белил берутся поровну (1 : 1) или даже мела берется несколько больше (Синтетический грунт №564)).
  Изменяя количество пигментов-наполнителей названного состава в пленках эмульсионного связующего и подвергая такие образцы грунтов испытаниям на прочность сцепления с масляной краской, было установлено, что достаточно устойчивый показатель адгезии с масляной краской имеет место в составах эмульсионных грунтов лишь в тех случаях, когда общее количество (по весу) пигментов-наполнителей в пленке грунта во всех случаях больше общего количества связующих материалов (без учета воды).
  Если количество связующих материалов принять за единицу веса, то общий вес пигмента-наполнителя должен составлять не менее 1,8 - 2 весовых частей. При этом объем масляной части связующего (не выходя из пределов общего количества связующих материалов) может значительно изменяться. Все же наиболее рационально, как показывает практика, когда оно составляет от 1,5 до 3 частей к единице веса сухого клея. (Ред. – В окончательном рецепте (см. ниже): 1,2 – 1,5 части плотного масла к 1 части сухого клея).
  Но известны составы эмульсионных грунтов, где количество масла в эмульсии составляет значительно больший процент и доходит до 5 и даже 10 частей на единицу клея. (Сланский, 1962 г.). Но и в таких составах отношение общего количества связующих материалов к пигментам-наполнителям не выходит за рамки указанных выше пределов, (то есть не ниже минимально необходимого объема) поэтому адгезионные свойства таких грунтов достаточно устойчивы.
  В то же время в эмульсионных составах с таким большим содержанием масла в эмульсии происходит значительно большее пожелтение и отмечаются случаи слабой связи между отдельными слоями грунта. Для окончательных заключений о целесообразности применения таких составов нет еще достаточных оснований. (Ред. – В черновике: «Однако для окончательных заключений о рациональности таких составов нет еще достаточных оснований).
  При снижении количества масла (менее 1,5 части на 1 часть клея) свойства грунта теряют признаки эмульсионного состава, приближаясь к клеевым.
  (При дальнейшем увеличении масла грунт сильно желтеет). (Ред. – Чем больше в грунте масла (и чем меньше мела), тем больше он приближается к масляному грунту, тем хуже становится адгезия и, следовательно, тем больше такой грунт требует межслойной склеивающей обработки перед началом работы на нем).
 
  Еще раз следует подчеркнуть, что присутствие мела в составе пигментов-наполнителей во всех случаях положительно сказывается на прочности сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами. Так, например, если в составе грунта, в котором пигментом-наполнителем являются одни лишь цинковые белила (адгезионные свойства его неудовлетворительны) заменить только часть объема цинковых белил равным или даже несколько меньшим количеством мела, то этого изменения будет достаточно, чтобы значительно улучшить прочность сцепления масляных красок с грунтом.
  Отмечено также, что в образцах эмульсионных грунтов, где в составе пигментов-наполнителей присутствовали свинцовые белила, показатель на адгезию с масляной краской был или равным, или несколько выше.

  (Ред. – Из рабочих записей М. Девятова к лекциям:
«Эмульсионные грунты, расчет рецептур.
1. Полная аналогия с клеевыми грунтами, то есть:
a) Пленка эмульсионных грунтов (непигментированная) сама по себе не держит краску.
b) Общее количество пигментов-наполнителей в соотношении с общим количеством связующих материалов определяет адгезию.
c) Мел или гипс !!! – необходимый и определяющий адгезию компонент пигмента-наполнителя.
Каковы же эти соотношения?
2. На 1 часть связующего должны приходиться 1,8 – 2 части пигмента-наполнителя. (Ред. – пигмент-наполнитель это мел пополам с пигментом белил (любых)). В пигменте-наполнителе мела не должно быть менее 1/3, лучше 0,5». (Ред. – То есть 1 часть мела и 1 часть пигмента белил).

***

  Исходя из установленных некоторых закономерностей состава, я приведу несколько примеров анализа различных рецептур эмульсионных грунтов, главным образом с точки зрения расчета их адгезионных свойств. (Ред. – В черновике: «Исходя из высказанных наблюдений, я приведу несколько примеров конкретного анализа различных рецептур эмульсионных грунтов, главным образом с точки зрения расчета их адгезийных свойств»).
  Чтобы можно было наглядно сопоставить соотношение количества материалов в различных рецептах, был сделан пересчет и за исходную величину принята единица веса сухого клея, как это и практикуется в рецептах некоторых авторов.
  В качестве примера неправильного расчета рецептуры, я остановлюсь на анализе трех составов эмульсионных грунтов.

 

 
1). Д. И. Киплик «Техника живописи» (1950, стр. 305)
Эмульсионный грунт с желатиновым клеем
желатин вода масло цинковые белила (Ред. – пигмент)
1 часть 15 частей 2 – 5 частей 5 частей


Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 5 частей 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,3 – 1 часть

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) до 100% (1 : 1).
  (Мел в составе пигмента-наполнителя отсутствует).

 
  2). А. А. Рыбников (1937 г.)
Завершающий слой эмульсионного грунта
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила
(Ред. – пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 – 3 части 2,5 – 3 части

Соотношение в частях
1 часть 1 часть

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 66 %.
  (Мел в составе пигмента-наполнителя отсутствует).



  3). В. В. Тютюнник (1949)
Завершающий слой эмульсионного грунта
Клей Вода Масло Цинковые белила (Ред. – пигмент)
1 часть 30 частей 2,5 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 4 части

Соотношение в частях
1 часть 1,1 части

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 62%*. (*Однако в книге «Материалы и техника живописи» (1962) В. В. Тютюнник рекомендует уже несколько иной состав эмульсионного грунта, где количество масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила) не 62%, а 38% и соотношение общего объема связующих к объему пигментов-наполнителей соответственно не 1 : 1,1, а 1 : 1,8, что несколько улучшило рецепт).
  (Мел в составе пигмента-наполнителя отсутствует).


 Вывод.
  Во всех составах, как видно на таблицах, количество пиментов-наполнителей в пленке равно или незначительно превышает общее количество связующих материалов, соответственно:
 1 : 1;
 1 : 1,3;
 1 : 1,1.
  Отношение количества масла к пигменту очень велико и составляет соответственно 66% и 62%, а в рецепте Д. И. Киплика достигает 100%. Следует напомнить, что белила цинковые в виде масляной краски, содержат лишь около 23% масла по отношению к пигменту.
  При этом важно отметить и то, что во всех составах в качестве пигментов-наполнителей используются одни лишь цинковые белила. (Мел отсутствует).
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали неудовлетворительный результат на прочность сцепления с масляной краской, как и многие другие близкие им по составу эмульсионные грунты. (Плохая адгезия).
  Утверждения о том, что эмульсионные грунты обладают какими-то исключительными свойствами, при которых они всегда до известной степени впитывают масло, а потому дают полную гарантию прочного сцепления с красочным слоем, неправильны и ничем не обоснованы.





  В качестве примера правильного расчета рецептуры эмульсионного грунта, я приведу анализ еще трех составов эмульсионных грунтов, известных из литературы и практики живописи.

4). Рецепт эмульсионного грунта из той же книги Д. И. Киплика (1950 г. стр. 304). (Ред. – Д. И. Киплик «Техника живописи»).

Клей Вода Олифа Цинковые белила Мел тонкий
1 часть 5 частей*
(*После изготовления эмульсии грунт разжижается водой (по надобности)). 2,5 части 4 части 3,5 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 7,5 частей

Соотношение в частях
1 часть 2,1 части

  Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила + мел) 33,3%.
 


  5). Б. Сланский (1962 г.) (Ред. – Б. Сланский «Техника живописи»).

Клей Вода Масло льняное, сильно полимеризованное Скипидар Цинковые белила (Ред. – пигмент) Мел
1 часть 20 частей 5 – 10 частей 2,5 части 18 частей 7,5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
6 – 11 частей 25,5 частей

Соотношение в частях
1 часть 4,2 – 2,3 части

  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила + мел) 23% - 39%.




(В черновике: «VI. Г. Богданов* (*Профессор института искусств в Софии. Рецепт сообщен при личной беседе. Как отметил профессор Г. Богданов, такой состав эмульсионного грунта широко распространен не только в Болгарии, но и в Германии)» Зачеркнуто и исправлено: «М. Дёрнер (1933)».
Ред. - Макс Дёрнер – известный в Европе немецкий исследователь начала 20 века. Перевод части его книги «Художественные материалы и их применение в живописи» впервые был издан в России только в 2017 году. Вероятно, после этой встречи с болгарским профессором, Девятов заказал для лаборатории подстрочный перевод книг Дёрнера на русский язык, таким образом в лаборатории ТТЖ изучались материалы этого исследователя.

Клей желатин Вода Масло льняное уплотненное Цинковые белила
(Ред. – пигмент) Мел
1 часть 20 частей 2 – 3 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 4 части 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2 – 2,7 части

Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила + мел) около 25% - 37%)».




  6). М. Дернер (1933).

Клей желатин Вода Масло льняное, уплотненное Цинковые белила (Ред. – пигмент) Мел
1 часть 20 частей 2 – 3 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 4 части 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2 – 2,7 части

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила + мел) около 25% - 37 %.



Вывод:
  Во всех трех составах (4, 5, 6), как видно на таблицах, количество пигментов-наполнителей уже значительно превосходит общее количество связующих материалов, соответственно:
 1 : 2,1;
 1 : 2,3;
 1 : 2,7.
  Отношение количества масла к пигментам составляет уже значительно меньший процент - соответственно: 33,3%; 39%; 25%.
  При этом очень важно отметить, что во всех трех рецептах в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, который весьма положительно влияет на адгезионные свойства грунта.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали хороший результат на прочность сцепления с масляной краской.


  С таких же позиций рассмотрим теперь состав завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР.

Клей Вода Масло Цинковые белила (Ред. – пигмент)
1 часть 27,5 части 2 – 3 части 5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,5 части

  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила) равно 46%.

  Таким образом:
1. Общее количество пигментов-наполнителей в пленке хотя и несколько больше, чем в трех первых составах (1, 2, 3), однако, все же значительно меньше, чем в составах 4, 5, 6.
2. При этом в качестве пигментов-наполнителей здесь используются только лишь цинковые белила.
3. Содержание масла в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила). (Ред. – В черновике: «Отношение количества масла к пигменту составляет 46%, что в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила)).
  Эмульсионные грунты, изготовленные в лаборатории по рецептуре ХФ СССР и испытанные на прочность сцепления с масляной краской, показали неудовлетворительные результаты. Испытания образцов эмульсионного грунтованного холста ХФ СССР, полученных из торговой сети, а также и непосредственно с Производственного Комбината, тоже показали неудовлетворительные результаты на прочность сцепления с масляной краской.


***


  Здесь же следует разобрать еще одно из свойств, обнаруженное на некоторых образцах эмульсионных грунтов, поскольку оно может ввести в заблуждение многих художников.
  При первой прописке на некоторых эмульсионных грунтах происходит сильное прожухание красочного слоя, сопровождающееся даже выходом масла на оборот холста. Большинство художников совершенно естественно воспринимают это как показатель хорошего впитывания масла в слой грунта, а значит и как гарантию хорошего сцепления красок с грунтом. Однако в действительности дело обстоит далеко не всегда так.
  Объяснить это можно, исходя из вышеприведенного анализа тех же эмульсионных грунтов в ХФ СССР, которые, как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения, имеют одновременно отрицательные показатели и на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста) и на прочность сцепления с красочным слоем. (Ред. – В черновике: «Примером тому могут служить опять же некоторые образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, которые, как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения, имеют одновременно и отрицательные показатели на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста, а значит краска жухнет), и на прочность сцепления с красочным слоем»).
  Объяснить такое противоречивое явление можно следующим образом. Как уже говорилось выше, эмульсионные грунты с большим содержанием связующих материалов и недостаточным объемом пигментов-наполнителей в пленке, по структуре слоя имеют очень слабую маслоемкость*. (*Подобное явление можно наблюдать не только на эмульсионных грунтах).
  Отсутствие или потеря, по той или иной причине, изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микротрещин (и макротрещин) в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания и, как следствие, некоторым прожуханием красок в тонких слоях. Однако слой или само вещество пусть даже потрескавшейся массы грунта не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляется с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа - холст.
О прочности сцепления слоя грунта с основой — холстом.
  В результате большого количества испытаний адгезионных свойств как клеевых, так и эмульсионных грунтов, было установлено, что контакт между слоем грунта и основой - холстом определяется, главным образом, технологией нанесения проклейки. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденевшегося клеевого раствора на плотный сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой.
  Наиболее эффективным средством улучшения прочности сцепления проклейки с холстом в таких случаях является:
    а). Предварительная обработка поверхности холста пемзой или наждачной шкуркой.
    б). Нанесение клеевого раствора в подогретом состоянии.
  В практике хранения и реставрации произведений масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах такой вид разрушения практически не встречается (за исключением случаев каких-либо технических дефектов) и не может быть назван типичным.
  (Ред. – В черновике: «О прочности сцепления слоя грунта с основой-холстом.
  В практике хранения и реставрации произведений масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах такой вид разрушения практически не встречается, за исключением случаев каких-либо технических дефектов, и не может быть назван типичным:
  При испытаниях различных эмульсионных и клеевых грунтов было отмечено, что контакт между слоем грунта и основой-холстом определяется главным образом технологией нанесения проклейки. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденившегося клеевого раствора на сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой. Для улучшения связи проклейки с основой рекомендуется предварительно взрыхлять ворс холста, обработав его пемзой (что отмечал уже в 17 веке Пачеко), или же наносить клеевой раствор в подогретом состоянии».
  Много старинных рецептов можно найти в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи». Проклеить холст подогретым клеем очень сложно, так как такой жидкий клей может легко пройти насквозь, на оборотную сторону холста, а это недопустимо. Поэтому проклеивать холст нужно в вертикальном положении, отжатой кистью, очень осторожно (лучше использовать плотный холст). Многие специалисты рекомендуют, чтобы клей был все же комнатной температуры, то есть не очень текучий. Шлихтой называется покрытие, которое наносится на холст фирмой-производителем, для придания ему товарного вида).


 
***
 
  Устойчивые адгезионные свойства эмульсионных грунтов я считаю тем первым условием или качеством, без наличия которого нет смысла рассматривать другие его показатели и, в частности, прочность и эластичность слоя, оптическую стойкость покрытия и пр. Некоторые закономерности состава или структуры пленок грунта уже были установлены требованиями адгезионных свойств.
Тем самым они уже во многом ограничивают или предопределяют и возможные пределы прочности или эластичности пленок грунта. Однако даже в пределах более или менее определенного количественного состава в системе пигмент - связующие имеется ряд условий, которые могут в значительной степени повлиять на прочность, эластичность и оптическую стойкость пленок грунта, а также устойчивость данных показателей во времени. Поэтому необходимо хотя бы кратко рассмотреть эти условия.
  (Ред. – По мнению В. Е. Макухина, эмульсионные грунты необходимо обрабатывать перед работой так же как и масляные (или полумасляные) грунты, так как по составу эмульсионные грунты близки масляным, потому что в их составе присутствует масло. Особенно со временем на эмульсионных грунтах образовывается масляная пленка. Таким образом, перед работой красками необходимо обезжирить поверхность и применять склеивающую адгезию (межслойный лак). Во многом по причине того, что советские художники этого не делали, пострадало столько картин того периода (осыпание красочного слоя)).
   (Ред. – В черновике: «Устойчивые адгезийные свойства эмульсионных грунтов я считаю тем первым условием или качеством, без наличия которого нет смысла рассматривать другие его показатели, и в частности, прочность и эластичность слоя. Поскольку были установлены некоторые количественные отношения, обуславливающие минимально необходимую для адгезийных свойств структуру или рыхлость слоя, то это уже само по себе во многом определяет пределы возможной плотности и эластичности грунта. Поэтому, не ставя задачи самостоятельного и всестороннего исследования всех свойств эмульсионных грунтов, я хочу лишь коснуться некоторых условий, от которых во многом зависит эластичность пленок и оптическая стойкость покрытия, основываясь при этом на результатах экспериментальных работ и большом количестве сравнительных испытаний различных составов грунтов. А затем с этой точки зрения проанализирую и состав эмульсионного грунта ХФ СССР»).
ЭЛАСТИЧНОСТЬ ЭМУЛЬСИОННЫХ ГРУНТОВ.
1) Качество клея и масла, входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов (а также присутствие пластификатора).
  При одинаковой толщине слоя эластичность пленок эмульсионных грунтов может зависеть или определяться следующими факторами:
  Качеством связующих материалов - клея и масла, входящих в состав проклейки и грунта, а также присутствием пластификатора. Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные пленки, большинство исследователей считают рыбий осетровый клей и высшие сорта желатина, которые, как правило, и рекомендуются для составов эмульсионного грунта.
  (Ред. – В черновике: «Эластичность пленок эмульсионных грунтов.
  Разбирая это свойство эмульсионных грунтов, я буду исходить из предположения, что все пленки имеют равную толщину слоя. В таком случае их эластичность будет зависеть от нескольких условий. Во-первых, от качества клея и масла, входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов. Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные пленки, большинство исследователей считают рыбий осетровый клей и высшие сорта желатины, которые, как правило, и рекомендуются для составов эмульсионного грунта»).
  Однако выбору масла (а точнее - состоянию его предварительной обработки) не всегда уделяется должное внимание. Если ограничение в применении полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет за собой определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах таких обоснований нет. (*Имеется ввиду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них; а также вредное воздействие их на некоторые пигменты и на металл тубы при длительном хранении красок в тубе (23, 57).
  Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульгированного в клеевом растворе, а потому это преимущество эмульсионных грунтов находится в прямой зависимости от скорости старения (потери эластичности) масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел является их исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения и в эмульсионных грунтах. Опасения, высказанные А. Б. Зерновой (26) относительно возможного отрицательного влияния полимеризованных масел на адгезионные свойства эмульсионных грунтов, экспериментально не подтвердились. Никак нельзя согласиться также с рекомендациями Д. И. Киплика применять в эмульсионных грунтах олифу. Присутствие значительного количества сильных сиккативов способствует лишь ускоренному процессу старения пленок грунта (23, 30, 49).
  Результаты сравнительных испытаний показали, что наиболее прочные и эластичные пленки дают пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, которые не уступают в этом отношении даже льняным маслам. А если учесть еще и исключительно высокие оптические качества пентаэфиров, то их преимущества будут очевидны (18). (Ред. – Пентаэфиры подсолнечного масла, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло, для придания этому светлому от природы маслу лучшие склеивающие возможности).
  (Ред. – Далее в черновике: «Применение пластификаторов может в значительной степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако главным определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов.
  Таким образом, если эластичность в равной степени пигментованных пленок эмульсионных грунтов в момент их изготовления зависит, прежде всего, от состава эмульсии (количества эмульгированного масла по отношению к клею) и наличия пластификаторов (как для клея, так и для масла), то стабильность такого показателя целиком определяется природой и качеством связующих материалов, то есть скоростью старения их пленок»).

  Некоторые авторы (61, 62, 9) рекомендуют вводить в состав эмульсионных грунтов различные пластификаторы: мед, глицерин, касторовое масло и др. В то же время имеются указания (69, 70, 29) относительно опасности применения их особенно при одновременном сочетании водорастворимых пластификаторов (мед, глицерин) и невысыхающих масел (оливковое, касторовое). Представление об эффективности и последствиях применения указанных пластификаторов в эмульсионных грунтах дают специально проведенные опыты.
Опыт № 13 (1952).
  При определенном составе эмульсионного грунта (одна часть рыбьего клея, 1,5 части льняного масла и 3 части цинковых белил) в состав его связующего вводились различные пластификаторы. Количество пластификатора постепенно увеличивалось в каждом последующем образце грунта. При этом использовались: мед, глицерин, касторовое масло, дибутилфтолат. Количество вводимого пластификатора бралось из расчета на единицу веса сухого клея в составе эмульсии и составляло: 0,1; 0,3; 0,5; 0,8; 1,0; 3,0; 5,0 частей. На образцах грунтов были сделаны накраски цинковых белил и ультрамарина.
  Состояние сохранности образцов за 16 лет хранения позволяет сделать некоторые заключения:
1. В образцах грунтов с медом, где количество его составляло от 0,1 до 0,8 частей, эффекта повышения эластичности пленок грунта не обнаружено. Отрицательного влияния пластификатора также не наблюдается. В образцах, где количество его составляло 1,0 часть и более, отмечается отрицательный эффект: потемнение, коричневение пленок, сильное растрескивание с четко выраженной деформацией на краях разрывов, а также кристаллизация сахара на поверхности.
2. В образцах грунтов с глицерином, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 части, эффекта повышения эластичности не наблюдается. Не обнаружено также и каких-либо отрицательных последствий присутствия пластификатора. В образцах, где количество его составляло более 1,0 части отмечен отрицательный эффект: потемнение пленок грунта, произвольное растрескивание его с деформацией на краях разрывов.
3. В образцах с касторовым маслом, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 частей (что в отношении к высыхающему маслу в эмульсии составляло около половины объема) отмечено повышение эластичности, а также полное отсутствие склонности пленок грунта к деформации в местах изломов. Общее состояние сохранности и цельности слоя грунта заметно лучше в образцах с данным пластификатором, где его количество составляет 0,5; 0,8; 1,0 частей. При этом какого-либо отрицательного воздействия на накраски не обнаруживается. В образцах, где количество касторового масла составляет 3,0 - 5,0 частей отмечается значительное потемнение пленок, что связано, вероятно, с загрязнением, которое произошло в свое время вследствие сильного отлипа.
4. В образцах грунтов с дибутилфтолатом, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 части, отмечается повышение эластичности, а также некоторое ослабление склонности пленок грунта к деформации на краях изломов. Какого-либо отрицательного влияния пластификатора на сохранность красочного слоя не обнаружено. В образцах, где количество дибутилфталата составляло более 1,0 части, наблюдается значительное побеление пленки грунта. Общее состояние сохранности пленок грунта значительно лучше, чем в образцах с медом и глицерином, но несколько хуже, чем в образцах с касторовым маслом.

  Таким образом, можно считать, что присутствие касторового масла или дубутилфталата в эмульсионных грунтах в качестве пластификатора в количествах до половины объема к высыхающему маслу в эмульсии, заметно повышает эластичность пленок грунта и не оказывает отрицательного воздействия на сохранность красочного слоя*. (*При введении значительного количества касторового масла необходимо соответственно уменьшать количество высыхающего масла, чтобы не нарушить адгезионных свойств грунта).
  Присутствие глицерина или меда в эмульсионных грунтах в качестве пластификатора не дает сколько-нибудь заметного повышения эластичности, а при значительном количестве оказывает безусловно отрицательное влияние на сохранность пленок грунта и красочного слоя.
  Таким образом, применением пластификаторов можно в некоторой степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако главным, определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов. И если эластичность в равной степени пигментованных пленок таких грунтов в момент их изготовления зависит, прежде всего, от количества масла, эмульгированного в клеевом растворе и наличия пластификатора, то стабильность такого показателя целиком определяется природой и качеством связующих материалов, то есть скоростью старения их пленок.

2) Состав и количество пигментов-наполнителей в пленке.
  Вторым фактором, могущим повлиять на прочность и эластичность грунта является состав и количество пигментов-наполнителей в пленке. В разделе «Масляные и полумасляные грунты» отмечалось, что при изготовлении масляных грунтов, свинцовым белилам всегда отдавалось исключительное предпочтение даже в то время, когда уже хорошо были известны цинковые и титановые белила. Известно, что пигментированные свинцовыми белилами масляные пленки лучше сохнут и значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же масла, но пигментированными цинковыми белилами. Именно в этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых белил (57).
  Свинцовые белила являются одним из лучших пигментов для масляного связующего. (Ред. – В черновике: «Свинцовые белила следует считать вообще одним из лучших пигментов для масляного связующего»). Требуя незначительного количества масла, они очень хорошо и химически активно соединяются с ним, форсируют просыхание и способствуют в будущем общей стойкости и эластичности слоя.
  Поскольку в пленках эмульсионных грунтов масло всегда составляет большую часть связующего вещества, то естественно предположить, что присутствие свинцовых белил и в эмульсионных грунтах должно способствовать стойкости и стабильности пленок.

  С другой стороны, прочность и эластичность прямо зависит от количества пигментов-наполнителей в пленке. При увеличении объема пигментов-наполнителей увеличивается жесткость и рыхлость, а значит, снижается прочность и эластичность слоя. Но поскольку количество пигментов-наполнителей (их общий объем к связующему) обусловливается уже установленным минимумом, необходимым для обеспечения адгезийных свойств грунта, то в данном случае следует предпочесть такой состав пигментов-наполнителей, который при минимальном количестве обеспечивает наиболее эффективно его адгезийные свойства. Мел, как уже было отмечено, наиболее подходящий в этом отношении наполнитель; свинцовые же белила - наиболее приемлемый пигмент с точки зрения обеспечения стабильного показателя эластичности пленок. (Ред. – Свинцовые белила в настоящее время запрещены в большинстве стран, так как они чрезвычайно ядовиты).
  Таким образом, можно определить наиболее целесообразный состав пигментов-наполнителей, где мел будет составлять около половины общего количества, а остальное место займут либо свинцовые белила, либо в смеси с цинковыми (в равных частях по объему). Результаты периодически проводимых испытаний показали, что пленки эмульсионных грунтов с указанным составом пигментов-наполнителей имеют более стабильный показатель пластичности во времени.
3) Толщина или плотность проклейки.
  Третьим фактором, могущим повлиять на прочность и эластичность грунта, является толщина или плотность проклейки. Слой эмульсионного грунта по своей структуре должен впитывать в себя масло, а значит быть в той или иной мере (подобно клеевым грунтам) проницаемым для него. Это значит, что изолирующие функции (защита холста от масла) выполняет здесь также только слой проклейки. Поэтому здесь сохраняют силу все требования к способам нанесения проклейки и предосторожности, которые необходимо соблюдать при нанесении первого слоя грунта по ней (см. раздел «Клеевые грунты»).
  Большой опыт работы нашей лаборатории показывает, что добиться более или менее устойчивого показателя изолирующих свойств в эмульсионных (как и в клеевых) грунтах очень трудно и не всегда удается даже при самом тщательном воспроизведении однотипных составов, не отличающихся ни качеством материалов, ни условиями нанесения. Но в то же время отмечено, что сохранность данного показателя в эмульсионных грунтах, как правило, несколько лучше, чем в клеевых грунтах, при равном составе и способе нанесения проклейки. Вероятно, это связано с большей эластичностью пленок самого грунта и меньшей подверженностью его воздействиям колебаний температуры и влажности воздуха.
  Однако и в эмульсионных грунтах сохранить изолирующие свойства очень трудно, а в условиях массового производства грунтованного холста на рулон (с последующим съемом, хранением и повторным натяжением холста в мастерской художника) практически невозможно. При увеличении же плотности проклейки то ли за счет большой концентрации раствора, то ли за счет увеличения количества слоев, можно добиться лишь временного эффекта. В условиях производства применение такой плотной проклейки можно объяснить лишь стремлением придать «товарный вид» сдаваемой продукции. (Ред. – В черновике: «В условиях производства практикуется применение такой плотной проклейки для того, чтобы придать «товарный вид» сдаваемой продукции»). Об опасных и неизбежных последствиях применения плотных проклеек в грунтах для сохранности красочного слоя живописи, подробно говорилось в разделе «Клеевые грунты». Вероятно, именно этим можно объяснить предложение Д. И. Киплика (29) вообще исключить проклейку в эмульсионных грунтах и тем самым допустить возможность частичного впитывания масла в холст.
  Отсюда следует также, что показатель эластичности слоя грунта (вместе с проклейкой) и показатель изолирующих свойств, взаимосвязаны между собой. Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (а значит и в слое проклейки) то ли за счет неосторожного хранения, то ли вследствие быстрого старения пленок, будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств. Наличие же плотной, а значит и более жесткой проклейки, будет еще более способствовать этому.
  (Ред. – В черновике: «Об опасных и неизбежных последствиях применения таких плотных проклеек в грунтах для сохранности красочного слоя живописи, подробно говорилось в разделе «Клеевые грунты». Вероятно, именно этим можно объяснить достаточно спорное предложение Д. И. Киплика вообще исключить проклейку в эмульсионных грунтах. Но при этом, как пишет автор, такой грунт будет несколько больше впитывать масло из красок. Отсюда совершенно очевидно следует, что увеличение впитывания может быть только за счет частичного проникновения в холст.
  Поэтому плотность слоя проклейки при равном качестве клея, будет третьим условием, определяющим эластичность и стойкость грунта.
  Таким образом, если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять свою цельность, то есть прочность и эластичность. Иными словами – устойчивостью пленок грунта к процессам старения.
  Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (а значит и в слое проклейки) то ли за счет неправильного и неосторожного хранения, то ли вследствие быстрого старения пленок (связующих материалов), будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств.
  Таким образом, показатель эластичности слоя грунта и показатель изолирующих свойств взаимно связаны между собой. Поэтому нельзя никак считать практически оправданной с этой точки зрения структуру построения слоя эмульсионного грунта, предложенную А. А. Рыбниковым. При переходе от проклейки к слоям грунта, более насыщенным маслом, автор предлагает наносить первый слой очень плотным сильно насыщенным клеем составом, который представляет собой, по существу, третий слой проклейки (см. таблицу №1).
  Если учесть, что есть уже два слоя достаточно плотной проклейки, да еще добавлен первый слой грунта указанного состава, то будет очевидным значительное перенасыщение клеем слоя грунта. Если такое насыщение грунта клеем является лишь результатом стремления добиться плотности и непроницаемости слоя, то его никак нельзя оправдать, учитывая ту опасность, которую представляют собой плотные переклеенные грунты»).


***
 
  С учетом всех рассмотренных условий, средний показатель эластичности эмульсионных грунтов может быть в пределах 10 мм - 15 мм.
  С точки зрения рассмотренных выше условий следует проанализировать некоторые особенности состава эмульсионного грунта. А. А. Рыбникова (56, 57) и близкий ему состав грунта ХФ СССР. Для плавности перехода от проклейки к слоям грунта, более насыщенным маслом, автор предлагает наносить первый слой его очень плотным, сильно насыщенным, практически клеевым составом, который представляет собой, по существу, третий слой проклейки:

Таблица №1
Слои Клей Вода Масло Цинковые белила (пигмент)
1-я проклейка 1 часть 20 частей - -
2-я проклейка 1 часть 15 – 10 частей - -
1-й слой грунта (по Рыбникову) 1 часть 20 частей 1 часть 1,5 части

  Наличие двух слоев достаточно плотной проклейки первого слоя грунта указанного состава, неизбежно приводит к значительному перенасыщению слоя грунта клеем. Если это и можно объяснить стремлением добиться большей плотности, непроницаемости грунта в момент изготовления, то это никак нельзя оправдать, учитывая ту опасность, которую представляют собой плотные переклеенные грунты на холсте при последующем хранении.
  Анализ состава эмульсионного грунта ХФ СССР также показывает, что помимо отмеченных просчетов в рецептуре имеет место еще нерациональный подход при подборе используемых материалов.
  Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется чаще всего не осетровый клей, а технический желатин. Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки - 10% (без пластификатора)! Для второго слоя - около 7% (с пластификатором глицерином). Большинство исследователей (26, 23, 61, 80) рекомендуют для проклейки осетровый клей при концентрации раствора не более 5 - 6%. Опасность такой плотной проклейки для сохранности красочного слоя, как отмечалось выше, очевидна.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже не очищенные масла, которые образуют пленки, подверженные быстро нарастающему процессу разрушения (явление губчатости). Масло по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом. (Ред. – В черновике: «Известно, что сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстро нарастающему процессу разрушения ее (явление губчатости)»).
  Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше.
  Эмульсионный грунт такого состава быстро стареет, теряет прочность и эластичность, что вызывает в первую очередь появление трещин (микро и макротрещин) в слое грунта. Причем, процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже были покрыты сетью микротрещин.
Оптическая стойкость эмульсионных грунтов.
   Цвет грунта целиком определяется составом пигментов-наполнителей и может быть любого заданного оттенка, который необходим художнику. Но устойчивость или сохранность цвета грунта зависит главным образом от количества и качества связующих материалов*. (*Заключения принимались на основании визуальных оценок образцов эмульсионных грунтов, хранящихся в лаборатории).
  Д. И. Киплик утверждает, что жирные высыхающие масла в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках.
  Б. Сланский (58) высказывает прямо противоположное мнение: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальны условиях» (стр. 292). Поэтому автор рекомендует использовать полимеризованные масла, как наименее склонные к пожелтению.

  (Ред. – Далее в черновике: «Состояние оптической сохранности или стойкости во времени образцов различных составов эмульсионных грунтов позволяет сделать следующие заключения:
1. Степень пожелтения образцов грунта целиком зависит от качества и количества масла, входящего в состав эмульсий.
2. Известны случаи изменения цвета грунта или вредного влияния его на красочный слой за счет присутствия в его составе непрочных пигментов (…). Однако здесь рассматриваются грунты с определенным, оговоренным выше составом пигментов.
3. Положение, высказанное Б. Сланским, при проверке подтвердилось.
4. Если учесть при этом, что большинство составов эмульсионных грунтов содержит, как правило, значительно больший объем масла по отношению к пигменту чем обычные тюбиковые масляные краски (при том же составе пигмента), то станет очевидно, что эмульсионные грунты значительно более склонны к пожелтению, чем чисто масляные или полумасляные грунты.
Как уже отмечалось, некоторые составы эмульсионных грунтов Д. И. Киплика (см. «Техника живописи» стр. 304) содержат масла в 5 раз больше, чем содержит его масляная краска. Подобное же увлечение маслом, хотя и в меньших масштабах, наблюдается и в рецептах А. А. Рыбникова.
5. Наименьшая степень пожелтения отмечена на образцах грунтов, где использовались подсолнечное масло, а также пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Наибольшая степень пожелтения наблюдается в грунтах с льняным маслом.
В составе эмульсионного грунта ХФ СССР используется льняное масло, не очищенное и не уплотненное, в объеме, вдвое превышающем объем пигмента (цинковые белила) по сравнению с обычной тюбиковой краской для живописи»).

  На рисунках № 9 и № 10 приводятся результаты колориметрических измерений и графическое выражение величины и характера оптических изменений в пленках некоторых характерных составов эмульсионных грунтов.
 
Рисунок из диссертации Девятова.
Подсолнечное масло менее желтеющее, чем льняное, но склеивающая сила у него меньше, чем у льняного.

 
Как видно на рисунке, эмульсионный грунт по рецепту Киплика очень сильно пожелтел.

 
Как видно на рисунке, в тени льняное масло значительно желтеет. Пентаэфиры подсолнечного масла (ПЭФ, то есть промышленным способом обработанное подсолнечное масло, для придания ему лучших клеящих способностей), желтеет в темноте значительно меньше.

 
Как видно на таблице, синтетический грунт мало желтеет, а комбинированный эмульсионный грунт пожелтел значительно больше, особенно в тени, так как в нем желтеет масло.

  Как визуальные наблюдения за состоянием оптической сохранности различных по составу эмульсионных грунтов, так и результаты колориметрических измерений позволяют сделать некоторые заключения:
1. Степень пожелтения пленок грунтов целиком зависит от качества масла, входящего в состав связующего и количества его к общему объему пигментов в пленке*. (*Известны случаи изменения цвета грунта или вредного влияния его на красочный слой за счет присутствия в его составе непрочных пигментов (4). Однако здесь рассматриваются грунты с определенным, оговоренным выше составом прочных пигментов).
2. Положение, высказанное Б. Сланским, практически подтверждается. Если же учесть при этом, что большинство составов эмульсионных грунтов содержат, как правило, значительно больший объем масла по отношению к пигменту, чем обычные тюбиковые масляные краски (при том же составе пигмента), то станет очевидно, что эмульсионные грунты еще больше склонны к пожелтению, чем чисто масляные или полумасляные. Как уже отмечалось, некоторые составы эмульсионных грунтов Д. И. Киплика содержат масла в 5 раз больше, чем содержит его масляная краска.
3. Наименьшая степень пожелтения отмечена на образцах грунтов, где использовались подсолнечное масло, а также пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Наибольшая степень пожелтения наблюдается в грунтах с льняным маслом.
  В составе эмульсионного грунта ХФ СССР используется льняное масло (не очищенное и не уплотненное) в объеме, вдвое превышающем объем пигмента (цинковые белила) по сравнению с обычной тюбиковой масляной краской.

  Заканчивая разбор некоторых свойств эмульсионных грунтов на холсте и в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, с полным основанием можно утверждать, что неосторожное увлечение недостаточно изученными и проверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности нашей живописи не меньший, если не больший ущерб, чем в свое время был нанесен фабричными масляными грунтами.
ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
  Результаты проведенной работы позволят утверждать:
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочном слоем в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается на адгезионных свойствах его. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины объема. Установлено также, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не менее чем в 1,8 - 2,5 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую для адгезии с красочным слоем впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 - 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды). (Ред. – В окончательном, уточненном рецепте эмульсионного грунта Девятова (грунт №443, см. ниже), мел составляет половину общего объема пигментов-наполнителей (то есть мел и пигмент белил находятся в соотношении 1 : 1). А объем плотного масла составляет 1,2 – 1,5 части на 1 часть сухого клея. Свинцовые белила чрезвычайно вредны для здоровья человека, поэтому от них пришлось отказаться).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов.
  Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах, так как они оказывают исключительно сильное влияние на стабильность одного из основных показателей грунта - прочность и эластичность слоя.
  Использование свинцовых белил (вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил) также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.

  Рецептура эмульсионных грунтов А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника, а также отдельные составы из книги Д. И. Киплика, недостаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур следует считать:
    а). Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое эмульсионного грунта одного только масла, не считая клея, почти в три - пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
    б). В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя (свинцовые белила) и на адгезионные свойства грунта (мел).
    в). Положенный в основу рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей, к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.

  (Ред. – В черновике: «Перечисленные недостатки в указанных рецептурах неизбежно отражаются на сохранности живописи»).
  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах следующим образом отражаются на свойствах грунта:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких грунтов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает сильное пожелтение его, что не может не отразиться на изменении колорита живописи.
3. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин и появлению разрывов красочного слоя с сильно деформированными краями.
4. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла. Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.

  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов:
1. В качестве клеевого связующего используется чаще всего технический желатин, причем клеевой раствор применяется в излишне высоких концентрациях.
2. Для масляной фазы связующего используется сырое неочищенное и неуплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения пленок грунта.


***
 

 Таким образом, эмульсионные грунты представляют известный интерес в силу сочетания в них некоторых достоинств как клеевых, так и масляных грунтов. Однако, как показывают исследования, многие составы их несут в себе лишь отрицательные свойства как тех, так и других грунтов одновременно.
  (Ред. – В черновике: «Таким образом, хотя эмульсионные грунты и представляют безусловный интерес, в силу сочетания в них некоторых достоинств клеевых и ряда свойств масляных грунтов, все же они часто несут в себе отрицательные свойства как клеевых, так и масляных грунтов одновременно. Как показывает практика, причина этого кроется в ошибочности расчета их рецептур и в низком качестве используемых материалов»).
  Неосторожное увлечение недостаточно изученными и непроверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности произведения живописи не меньший, если не больший ущерб, чем тот, который в свое время был нанесен некоторыми фабричными масляными грунтами.
  В заключение по двум разделам необходимо сделать некоторые общие выводы:
1. Как в клеевых, так и в эмульсионных грунтах маслоемкость и адгезионные свойства прямо связаны между собой. Однако прочность сцепления красочного слоя с грунтом определяется не только впитывающей способностью слоя грунта, но и особенностями его структуры, связанной с качеством наполнителя. Присутствие мела или гипса в этом отношении оказывает решающее влияние на их адгезионные свойства.
2. Широко распространенное убеждение о чрезвычайной опасности даже частичного впитывания масла в холст безусловно преувеличено. Полностью избежать такого явления как на клеевых, так и на эмульсионных грунтах практически невозможно. Но, не отрицая известной опасности его, следует предостеречь от недостаточно осторожных усилий, которые принимаются в этом направлении для защиты холста, ибо именно они принесли и приносят во много крат больший и часто непоправимый вред для сохранности самого красочного слоя живописи и произведения в целом. Но при этом особенно парадоксально то, что эти усилия тем не менее, как правило, не достигают цели, так как все же не предотвращают возможности частичного проникновения связующего в холст. Найти выход из такого положения, не отказываясь от применения впитывающих грунтов на традиционных связующих материалах не предоставляется возможным.
  Практика же хранения и реставрации произведений советских художников до сих пор показывает, что подавляющее большинство случаев дублирования картин связано не с ускоренным старением основы от частичного проникновения масла в холст, а с такими видами разрушений как глубокий грунтовый кракелюр с сильно выраженной деформацией на краях разрывов или отслоения красочного слоя от грунта. Поэтому более целесообразно искать средства укрепления или защиты холста (с оборотной негрунтованной стороны), могущие предотвратить или ослабить ускоренное окисление и старение основы.
  И наконец, следует учесть что в процессе работы художника на адсорбирующих грунтах, функция защиты холста от масла в большей степени выполняет маслоемкость самого слоя грунта, а это значит, что возможность и степень выхода масла в холст во многом зависит от приемов работы художника, особенностей первой прописки, толщины красочного слоя, степени разжижения краски и пр.



 
О ВОЗМОЖНОСТИ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ СИНТЕТИЧЕСКИХ СВЯЗУЮЩИХ ВЕЩЕСТВ В ГРУНТАХ
ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
  Какие недостатки или слабые свойства грунтов на традиционных связующих материалах вызывали постановку вопроса о поисках новых связующих? Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого склеивающего вещества подобного рода исследованы на предмет их связующих свойств, которые могли быть использованы в живописи. Работая с такими связующими материалами, художник был ограничен их свойствами, должен был приспосабливаться к их возможностям и мириться с недостатками, которые присущи их природе. Жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи, смолы, и по сей день служат основными, практически единственными связующими в грунтах. За сотни лет были изучены достаточно полно все их свойства и возможности. При тщательном выборе высококачественных материалов, рациональной рецептуре и большом опыте и сейчас можно изготовлять хорошие и достаточно прочные грунты. Но применение жирных высыхающих масел в большинстве случаев способствует пожелтению грунтов, а животные клеи даже самых лучших сортов вскоре сообщают жесткость и хрупкость слою грунта, что может вызвать растрескивание грунта и красочного слоя живописи. Кроме того, пленки животных клеев, активно реагируя на колебания температуры и влажности воздуха, постоянно изменяют силу натяжения поверхности грунта, что способствует более активному процессу старения грунта и красочного слоя. Применение пластификаторов в целях повышения эластичности клеев (мед и глицерин) недостаточно эффективно.
  Технология приготовления клеевых и особенно эмульсионных грунтов достаточно сложна, и даже при полном соблюдении рецептуры не всегда удается получить одинаковые по качеству грунты. Кроме того, традиционные связующие материалы и, особенно животные клеи и клее-масляные эмульсии, даже при введении различных пластификаторов и антисептиков все же по своей химической природе подвержены довольно активно протекающим процессам старения. При этом особенно отрицательно малый запас прочности традиционных грунтов клеевого и эмульсионного составов сказывается при массовом выпуске грунтованного холста впрок на рулон. Это приводит к разрушениям в слое грунта еще до того, как грунтованный холст окажется на подрамнике в мастерской художника, то есть еще до начала работы на нем.
  Из всех традиционных грунтов чисто масляные грунты на основе полимеризованных масел и свинцовых белил наиболее прочны, эластичны и более стойки к старению. Однако процесс изготовления их связан с очень длительным сроком выдержки, и, кроме того, применение масляных грунтов в современной живописи требует большой осторожности, и помимо этого такие грунты по своим свойствам в работе не могут удовлетворить запросов многих художников, техника которых требует впитывающих, поглощающих масло грунтов.
  За последние годы благодаря успехам органического синтеза получены новые, не известные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированным свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (68).
  В промышленности в качестве пленкообразующих веществ, применяются уже многие виниловые полимеры, как например, поливинилхлорид, поливинилбутироль, поливиниловый спирт, полиакрилаты, поливинилацетат и другие полимеры, и сополимеры. Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Водные дисперсии (латексы, эмульсии) полимеров образуются в результате проведения реакции полимеризации в присутствии воды. Такие синтетические эмульсии получают широкое применение в промышленности и, в частности, как связующие для производства темперных красок (34).
  В лаборатории была поставлена задача - практически исследовать возможности и последствия применения нового класса пленкообразующих веществ в качестве связующих для грунтов на холсте под масляную живопись.
  Каждый вид грунта для масляной живописи имеет свои характерные отличительные свойства и возможности в работе и может быть незаменим для определенной задачи или манеры письма художника. Поэтому, начиная работу с синтетическими связующими веществами в грунтах на холсте для уже давно сложившейся техники масляной живописи, необходимо было в первую очередь по возможности сохранить те положительные и разнообразные свойства традиционных грунтов, которые были присущи им, чтобы не утратить то хорошее, что уже имел в своем распоряжении художник. Но задача заключалась не в том, чтобы в грунтах на новом связующем материале лишь повторить свойства традиционных грунтов (тем более, что последние имеют и некоторые отрицательные качества), а в том, чтобы вводя вместо старых связующих частично или полностью новые синтетические связующие материалы, по возможности сохранить все положительные свойства различных видов традиционных грунтов и в то же время преодолеть или значительно ослабить основные недостатки, свойственные им. Кроме того, необходимо было найти и выявить новые свойства и возможности в работе, присущие только грунтам на синтетических связующих материалах.
  При выборе связующего, был учтен опыт работы по применению синтетических связующих веществ в области материалов живописи и реставрации, в частности:
1. Применение поливинилового спирта* как связующего в грунтах на холсте для масляной живописи. (*Поливиниловый спирт в дальнейшем будет обозначаться сокращенно - ПВС (ГОСТ 10779-64)). Работа была проведена в лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР под руководством А. М. Лентовского (42). Грунты изготовлялись не только на основе ПВС, но и на сложном комбинированном связующем, где наряду с ПВС участвовали и традиционные связующие материалы (животные клеи и растительные масла).
2. Работа Государственной Центральной научно-художественной реставрационной мастерской им. И. Э. Грабаря (ГЦХНРМ)* по применению сложного комбинированного связующего вещества на основе пластифицированного глицерином ПВС и осетрового клея. (*В дальнейшем Государственные Центральные Художественно-Научные Реставрационные Мастерские имени академика И. Э. Грабаря будут называться сокращенно - ГЦХНРМ). Связующее рекомендовалось для дублировки живописи на холсте взамен осетрового клея, пластифицированного медом. Связующее такого состава рекомендовалось также и для изготовления грунтов на холсте для масляной живописи (Томашевич (60)).
3. Применение пластифицированной поливинлацетатной эмульсии* для изготовления темперных красок и грунтов на холсте для синтетической темперы, разработанных на основе ПВА эмульсии и поливинилового спирта** (36). (*Пластифицированная поливинилацетатная эмульсия в дальнейшем изложении будет обозначаться сокращенно – ПВА эмульсия) (**Несколько позже, в 1963 году Л. Корсунский и А. Поляков рекомендовали синтетические грунты и для масляной живописи (36)).
  Анализ материалов лаборатории АХ СССР позволял сделать вывод о нецелесообразности применения поливинилового спирта в грунтах. На таких грунтах была отмечена произвольная деформация (коробление) поверхности и слабое сцепление между отдельными слоями грунта. Кроме того, грунты с применением ПВС, разработанные А. М. Лентовским, не показали какого- либо преимущества перед грунтами на животных клеях, что видно из экспериментальных работ, выполненных в лаборатории АХ СССР более 15 лет назад.
  В лаборатории института была проведена работа по изготовлению грунтов на основе растворов рыбьего клея и смеси с раствором ПВС, пластифицированного глицерином, по рекомендации сотрудников ГЦХНРМ. Работа также не дала положительного результата, и грунты на таком комбинированном связующем не показали решительного преимущества перед грунтами на основе животных клеев. Применение предложенного ГЦХНРМ связующего в клее-масляных грунтах (вместо рыбьего клея) также не улучшило свойств эмульсионного грунта.
  Ленинградский научно-исследовательский институт пластических масс, куда мы обратились за помощью, рекомендовал нам испытать для той же цели пластифицированную дибутилсебацинатом поливинилацетатную эмульсию, как синтетическое пленкообразующее вещество, наиболее полно отвечающее нашим требованиям. Институт выделил нашей лаборатории и небольшое количество поливинилацетатной эмульсии для первых экспериментальных работ*. (*В дальнейшем и по настоящее время мы получаем и работаем на ПВА-эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом, 15% марки «СВ» ГОСТ 10002-62).
  Пластифицированная дибутилфталатом ПВА эмульсия имеет ряд очень ценных для нашей цели свойств. Перечислю некоторые из них по Л. Ф. Корсунскому (34).
    а) исключительная светостойкость;
    б) бесцветность пленок;
    в) большая клеящая и связующая способность, хорошая адгезия;
    г) высокая эластичность (с пластификатором);
    д) совместимость с основными пигментами;
    е) безвредность;
    ж) устойчивость к действию микроорганизмов (плесени и пр.);
    з) быстрота высыхания;
    и) значительная большая устойчивость пленок к влаге в сравнении с пленками животных клеев и клее-масляной эмульсии;
    к) совместимость с жирными высыхающими маслами и животными клеями, за исключением клеевых растворов, приготовленных с помощью щелочей (казеин, растворенный в присутствии нашатырного спирта);
    л) значительно более высокая устойчивость к процессам старения и в сравнении с пленками, полученными на основе животных клеев и различных клее-масляных эмульсий.
  Естественно было ожидать, что такое связующее помогло бы разрешить некоторые проблемы, существующие на сегодняшний день в деле изготовления более прочных грунтов на холсте для масляной живописи. Учитывая широко распространенные, особенно в среде художников, опасения и предубеждения относительно целесообразности и возможности применения новых синтетических связующих веществ в грунтах для «старой, традиционной» масляной живописи, на связующих веществах растительного и животного происхождения, необходимо было всесторонне рассмотреть этот вопрос, тем более что такие предостережения и сомнения высказываются не только художниками.

Роль связующих материалов в грунтах
и возможности применения для этой цели
новых синтетических пленкообразующих веществ.
  Определяя роль и назначение связующих материалов в грунтах, я буду сравнивать клеевые и клее-масляные связующие (как самые распространенные в грунтах в настоящее время), с пластифицированной поливинилацетатной эмульсией.
1. Могут ли пленки, полученные на основе ПВА эмульсии, выполнить изолирующую функцию в грунтах, то есть защитить холст от масла? Вероятно, могут, так как они, подобно пленкам животных клеев, нерастворимы в связующем веществе масляных красок и непроницаемы для него, кроме того, они более эластичны и стойки в процессе старения, что имеет особо важное значение.
2. Возможно ли, на основе ПВА эмульсии получить прочные и эластичные пигментированные пленки? Вероятно, да. Пигментированные пленки на основе пластифицированной ПВА эмульсии эластичны и хорошо противостоят во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям (34).
3. Может ли новое связующее обеспечить сцепление грунта с основой, а также связь отдельных слоев грунта между собой? Скорее всего, сможет, так как ПВА эмульсия имеет хорошую клеящую способность и адгезию (34).
4. Цвет поверхности грунта принимает непосредственное участие в процессе создания колорита живописи. При современной манере письма чистая поверхность грунта часто непосредственно включается в живописную ткань произведения и служит совершенно определенным живописным тоном. Цвет грунта оказывает влияние и через красочный слой на колорит живописи (Пуссен, Рокотов). Любое изменение тона или цвета грунта неизбежно окажет свое влияние и вызывает деформацию колорита живописи. Как уже отмечалось, цвет грунта зависит от пигментов-наполнителей, но оптическая стойкость грунта целиком зависит от цветостойкости связующих материалов. Масляные и эмульсионные (клее-масляные) грунты не могут быть названы вполне цветостойкими. Возможно ли, на основе нового связующего получить светопрочные грунты? Вероятно, да. Одним из замечательных свойств пленок ПВА смолы, является их высокая оптическая стойкость.
5. Не менее важен вопрос о физико-химическом взаимодействии материалов грунта с материалами красочного слоя живописи. Не окажет ли присутствие ПВА эмульсии в грунтах какого-либо вредного влияния на физико-химическую и оптическую сохранность красочного слоя масляной живописи. Вероятно, нет, ввиду того что нейтрализованные дисперсии ПВА эмульсии совместимы с основными пигментами нашей палитры, а также с животными клеями и жирными высыхающими маслами (34).
  Реальное воздействие нового связующего на сохранности оптических показателей красочного слоя живописи может быть выяснено лишь экспериментальным путем и длительными наблюдениями.
6. Введение дубителей и антисептиков в составы грунтов повышает устойчивость связующих материалов грунта (главным образом клеев), против действия влаги и микроорганизмов.
  Дисперсии и пленки виниловых полимеров устойчивы к плесени и бактериям, кроме того, пленки на основе ПВА эмульсии значительно меньше набухают во влажной среде, чем пленки животных клеев и клее-масляных эмульсий (34).
7. При хорошо рассчитанной рецептуре, традиционные клеевые и эмульсионные (клее-масляные) грунты обеспечивают хорошее сцепление с масляной краской без всякой дополнительной обработки поверхности. (Ред. – Традиционный эмульсионный грунт не требует дополнительной обработки перед работой пока он свежий (то есть холст загрунтован недавно). Но со временем на эмульсионном грунте образовывается масляная пленка (от большого количества масла в его составе), и он требует такой же обработки как масляный и полумасляный грунт). Возможно ли на основе нового связующего при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений связующего с пигментами-наполнителями получить такой пигментированный слой, который бы хорошо принимал и прочно удерживал слой масляной краски? Это один из наиболее сложных и важных вопросов. Ответ на него могла дать только широко поставленная экспериментальная работа.
  Таким образом, наименее ясными, требующими самой широкой экспериментальной работы, являются вопросы, изложенные в пунктах 5 и 7, о влиянии нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при самых различных технических приемах работы художника с использованием всех применяемых в масляной живописи масел, лаков и растворителей; о прочности сцепления масляных красок с грунтом на новом связующем материале.
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобным будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма. На все возникшие вопросы ответы могла дать только экспериментальная и практическая работа.

О сцеплении между масляными красками
и грунтами на новом связующем материале.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом связующем? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя? Нет, пленка ПВА эмульсии не растворяется в масле.
  Может ли быть прочным сцепление за счет склеивания или прилипания масляных красок к поверхности новых грунтов или пленок ПВА эмульсии? Как уже отмечалось, на данный вид сцепления масляных красок трудно рассчитывать, однако следовало провести испытания для окончательного суждения.
  И, наконец, может ли иметь место прочное сцепление за счет проникновения или впитывания масла из краски в слой синтетического грунта? Да, такой вид сцепления, вероятно, может быть, если слой грунта будет иметь достаточно пористую структуру, хорошо смачиваться маслом и впитывать его в глубину слоя.
  Таким образом, основной вид сцепления, на который более всего можно было рассчитывать в работе на новых грунтах - это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта, что свойственно всем клеевым и эмульсионным грунтам. Однако чтобы проверить подобные предположения были поставлены специальные опыты. Цель одного из них состояла в том, чтобы выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками ПВА эмульсии. В результате было отмечено следующее:
Пленки ПВА эмульсии подобно тому, как это имело место в непигментированных пленках клеев и клее-масляной эмульсии, не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской. После относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается. В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые и клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления обеспечивается в данном случае, исключительно за счет присутствия в пленке наполнителя-пигмента, создающего ее пористую структуру, иными словами за счет впитывающей способности пленки грунта. Поэтому представлялось целесообразным строить структуру слоя синтетического грунта по аналогии со структурой клеевых и эмульсионных грунтов. Было основание полагать, что при новом связующем могут действовать те же закономерности, маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости. Однако такая зависимость может быть справедлива лишь до определенных пределов увеличения количества наполнителя в пленке, когда это может привести к ослаблению механической прочности самого слоя грунта, который теряет прочность сам, (мелит) и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи.
  Поскольку первые же опыты на прочность сцепления масляных красок с чистыми непигментированными пленками ПВА эмульсии дали отрицательнее результаты, то в дальнейшей работе стояла задача найти те количественные взаимоотношения в системе связующее - пигмент-наполнитель, которые обеспечили бы наиболее выгодную структуру слоя грунта как с точки зрения прочности сцепления его с красочным слоем, так и сточки зрения удобства работы на нем. С этой целью были изготовлены синтетические грунты с различной адсорбирующей способностью, начиная от минимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка сохраняла блеск и непроницаемость для масла (то есть не впитывала масла); до максимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка приобретала матовую поверхность, рыхлую, сильно пористую структуру, полную проницаемость для масла (большую маслоемкость) и, в известной мере, теряла прочность от недостатка связующего вещества.
  На всех грунтах были сделаны накраски для проведения необходимых испытаний, главным образом, испытаний на прочность сцепления с красочным слоем.
  Результаты испытаний на адгезию позволили установить определенные количественные пределы соотношений между связующим веществом и пигментами-наполнителями, при которых:
    а) обеспечивается достаточная прочность сцепления красочного слоя с грунтом и сравнительно небольшая его маслоемкость при минимально необходимом количестве пигментов-наполнителей в пленке, где на 1 весовую часть связующего ПВА эмульсии приходится 2 весовых части пигмента-наполнителя;
    б) сохраняется достаточная прочность и эластичность слоя грунта при максимально допустимом количестве пигментов-наполнителей в пленке (а значит и относительно высокая маслоемкость его), когда на одну весовую часть ПВА эмульсии приходится пять весовых частей пигмента-наполнителя. Это позволило определить возможный и наиболее целесообразный диапазон различной маслоемкости для синтетических грунтов при определенном составе пигментов-наполнителей. При этом было отмечено также, что выбор пигментов-наполнителей оказывает существенное влияние на прочности сцепления их с масляной краской. Результаты испытаний показывают, что наиболее эффективными пигментами-наполнителями в пленках ПВА эмульсии как в отношении их маслоемкости, так и прочности сцепления с масляной краской являются мел и гипс*. (*ГОСТ 125-57). Цинковые и титановые белила* (*ГОСТ 9808-65) во всех случаях оказались наименее эффективными с точки зрения рассматриваемых свойств пигментированных пленок. Однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей так же, как и в традиционных поглощающих грунтах необходимо для обеспечения устойчивости оптических показателей пленок грунта под красочным слоем живописи.  (Ред. – Пигмент белил не дает мелу буреть и темнеть от масла). Таким образом, относительно особенностей состава пигментов-наполнителей наблюдается определенная аналогия между традиционными клеевыми и синтетическими впитывающими грунтами.
  Было установлено также, что поскольку необходимая прочность сцепления с красочным слоем наблюдается лишь в пигментированных пленках (грунтов), имеющих проницаемую для масла структуру слоя, постольку в синтетических грунтах на холсте, подобно клеевым или эмульсионным, также требуется изолирующий слой или проклейка, которая должна защитить холст от масла.
Комбинированные грунты.
  Одним из направлений в применении новых связующих в грунтах была частичная, а не полная замена традиционных связующих материалов в грунтах новым синтетическим связующим. При приготовлении грунтов традиционные и синтетические связующие материалы сочетались как послойно, так и в единых (смешанных) растворах. В дальнейшем изложении такие грунты будут называться комбинированными.
  Само предложение совмещать синтетические связующие в вещества с традиционными связующими материалами животного или растительного происхождения в единых растворах или послойно не является чем-то новым. Примеры такого рода уже имели место в работах лаборатории АХ СССР и в работах ГЦХНРМ с поливиниловым спиртом. К тому же подобные совмещения имеют место и в самом красочном слое масляной живописи, как в его пигментном составе, так и в связующих материалах. Например, акрил-фисташковый лак является такой композицией двух видов смол в одном растворе. С одной стороны - бальзам фисташкового дерева (вещество натурального растительного происхождения), а с другой стороны - синтетическая полибутилметакриловая смола. Причем следует заметить, что акрил-фисташковый лак уже давно используется не только как покровный лак, но и вводится непосредственно в красочный слой как часть живописного лака. (Ред. – В последствии наблюдения показали, что акрил-фисташковый лак (современный аналог – акрил-стирольный лак) – не подходит в качестве покрывного лака, так как со временем он все же меняет цвет (сереет), а утоньшить или удалить его без вреда для живописи практически невозможно, так как под действием растворителей он не растворяется, а только набухает).
  Таким образом, возвращаясь к поставленной задаче, следует в первую очередь обосновать целесообразность композиции традиционных связующих материалов в грунтах с синтетическими пленкообразующими веществами. А затем и экспериментально проверить практическую возможность и результаты такого сочетания.
  О некоторых отрицательных свойствах традиционных грунтов уже говорилось выше*. (*В данном случае имеются в виду свойства, которые заложены в самой природе применяемых для изготовления грунтов связующих материалов, а не следствия низкого качества изготовления грунтов). Здесь же следует уточнить, в каких случаях такие свойства традиционных грунтов наиболее опасны для сохранности живописи или в чем ограничены возможности традиционных грунтов, а в каких случаях те же по составам грунты не могут вызвать каких-либо опасных разрушений и вполне удовлетворяют художника. А также уточнить, какие материалы в грунтах вызывают наиболее опасные разрушения.
  Как уже отмечалось выше, первая и наиболее распространенная причина разрушающего действия грунтов на красочный слой связана с увеличением толщины слоя грунта, то есть это толщина слоя грунта. Причем разрушающее действие грунтов (и особенно клеевых и эмульсионных) на масляную живопись, исполненную на холсте, прямо пропорционально толщине слоя грунта при одном и том же составе его. Чем тоньше грунт, тем он эластичнее, и тем менее опасен он для сохранности красочного слоя.
  Эта зависимость была хорошо известная уже мастерам XVII в. Например, Паломино (4) отмечает, что причину порчи многих картин, по его мнению, следует видеть в грунте и его толстослойности, ломкости, потере эластичности. Он же отмечает, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, тем грунтовка лучше впитывается, получая более крепкую связь с основой, тем лучше она держится: тем крепче и долговечнее будет картина.
  На те же закономерности и сейчас указывает художник П. Д. Корин, который считает, что всякая перегрузка холста клеем или массой грунта крайне вредна для сохранности живописи. Следует напомнить, что Корин всегда ограничивался одним слоем проклейки и одним слоем клеевого грунта (33).
  Помимо толщин слоя, другой причиной, вызывающей наиболее частые и значительные разрушения в грунтах (а значит и в слое живописи), следует считать присутствие в составе связующих грунта растительных (мучных) и животных клеев. Клеи присутствуют более всего в проклейке, а также и в самом слое грунта, или в чистом виде (клеевой состав) или в смеси с маслами (эмульсионный состав), а также в среднем слое (клеевом или эмульсионном) всех полумасляных грунтов.
  Именно присутствие клея, а точнее его количество, определяет жесткость и хрупкость грунта, и именно клей является самым нестойким и самым агрессивным элементом.
  Уже Пачеко* (4), описывая свой способ грунтовки холстов, говорит о том, что «…непроклеенный холст может быть очень хорошо загрунтован этими тремя слоями имприматуры, хотя, как сказано, годится и некрепкий клей». (Имприматура у Пачеко готовилась на клее-масляной эмульсионной основе). (*Пачеко – испанский художник (1571 – 1664), учитель Веласкеса).
  В рукописи де Майерна также имеется о том ряд указаний. В примечаниях на полях против 14-го параграфа, где приводится способ грунтовки холста художника Абрама Латомбе из Амстердама, де Майерн, пишет, что на одной картине Абрама Латомбе, которая долго висела у сырой стены, он обнаружил, что все краски отстали от холста из-за клея. (Ред. – От сырости водорастворимый клей (желатин, то есть мездровый кожно-костный клей) пострадал). Поэтому, де Майерн предлагает для первого слоя применять сиккативное масло (вместо проклейки), а после высыхания грунтовать умброй или другой какой-либо краской. Или первый слой (речь идет о первом слое по непроклеенному холсту), составлять из умбры и свинцовых белил, стертых на масле, а второй слой - из свинцовых белил с охрой или угольной черной (Бергер, 1961, стр. 242).
  В другом месте, в параграфе 2, де Майерн, описывая грунтовку холста на масле замечает, что часто проклейку холста мездровым клеем опускали и грунтовали без клея, предварительно (перед нанесением грунта) смочив холст водой. Холст при этом очень гибок и никогда не трескается, отмечает де Майерн (там же, стр. 231).
  И далее, в параграфе 53, описывая приготовления грунта на уваренном до густоты меда ореховом масле с охрой, который должен наноситься прямо на натянутый холст без проклейки, де Майерн отмечает: «... не употребляйте клея или чего-либо другого, это может заставить холст трескаться и шелушиться». (Бергер, 1961, стр. 265).
  При описывании же рецептов грунтов, где все же рекомендуется применение проклейки, де Майерн всегда в примечании на полях предостерегает от нанесения слишком крепких проклеек.
  На ту же опасность переклеенности холста указывают и современные авторы, в частности, художник А. В. Куприн, который считает этот дефект тем более опасным и губительным, что он уже непоправим (39, 40).
  Сама же опасность переклейки холста, как правило, является следствием усилий добиться более надежной защиты холста от масла. Но, как уже отмечалось в предыдущих разделах, эти усилия мало того, что не достигают указанной цели, но при этом неизбежно и весьма разрушительно отражаются в дальнейшем на сохранности красочного слоя.
  Таким образом, намечаются и две тенденции в преодолении или ослаблении основных пороков в грунтах, или в поисках средств увеличить их прочность и эластичность. Это:
    а). Ограничение толщины слоя грунта.
    б). Стремление, насколько возможно, уменьшить или даже исключить полностью присутствие клея в грунтах.
  Сейчас трудно целиком принять обе эти тенденции. Ограничение толщины слоя грунта безусловно способствует лучшей сохранности картины, однако, чем тоньше слой грунта, тем грубее фактура поверхности грунтованного холста. Кроме того, тонкий слой грунта не может обеспечить значительной светоотражающей способности, яркости грунта, а также и достаточных адсорбирующих свойств, если это необходимо.
  Художнику часто нужен грунт плотный, частично перекрывающий фактуру холста, имеющий сильную светоотражающую способность. И такими плотно грунтованными холстами пользовались очень многие художники, не смотря на известную опасность для сохранности живописи (43, 44, 50).
  Характерной особенностью подавляющего большинства грунтов на холсте мастеров XVI - XVIII веков является относительно плотная, гладкая их поверхность, что давало определенные преимущества, особенно для тонкослойной живописи. У художника не было необходимости «загружать пустой холст» краской, чтобы добиться необходимой плотности фактуры. Изучение фактуры грунтов большинства произведений русских мастеров конца XIX и начала XX веков также показывает наличие плотных, частично скрывающих фактуру холста грунтов.
  С другой стороны, снижение количества клея в слое грунта также вполне целесообразно, однако полная замена клея одним уплотненным маслом (веществом безусловно более эластичным и влагостойким) может ускорить разрушение ткани холста. Кроме того, чисто масляный, а значит и невпитывающий грунт не может удовлетворить запросов большинства современных художников. Поэтому, естественно, искать выход из такого положения в том, чтобы передать большую часть функций животных клеев в грунтах (где это возможно) более стойким к влаге и значительно более эластичным синтетическим связующим веществам.
  С введением нового связующего можно было бы достаточно безопасно (более безопасно) и надежно решить такие функции грунта как:
    а) защита холста от масла (проклейка),
    б) стойкость и эластичность основного выравнивающего слоя, даже при значительной его толщине, то есть добиться нужной фактуры. (Ред. – Далее в черновике: «а также получить необходимые впитывающие свойства или маслоемкости грунта»).
  Одним словом, первую, начальную или предварительную обработку основы - холста выполнить на синтетическом связующем веществе, как безусловно более прочном и стойком. При этом считать такую обработку универсальным фундаментом под грунт, как бы частью основы, а тонким завершающим слоем, где отрицательные качества традиционных связующих материалов значительно ослаблены (прямо пропорционально снижению толщины слоя) придать ему все характерные свойства того или иного традиционного грунта, например, эмульсионного или полумасляного. (Ред. – В Лаборатории ТТЖ сохранились рецептуры синтетического грунта, разработанные Девятовым для Художественного Фонда СССР в начале 1970-х годов. В них первая проклейка холста производилась составом из клея ПВА, воды, аэросила и антисептика фенола. (Аэросил – это вещество, делающее состав желеобразным. (Антисептик в синтетическом грунте в принципе не нужен, но в промышленном производстве его добавляют)).  Однако для индивидуального приготовления грунта, М. Девятов все же рекомендовал грунты, где первая проклейка холста производится рыбьим клеем или желатином, так как проклеить холст одним клеем ПВА в чистом виде невозможно (клей пройдет на оборот холста). Однако В. Е. Макухин рекомендует способ, при котором холст грунтуется сразу синтетическим грунтом (в основном акриловым, но по мнению В. Макухина можно и грунтом на основе ПВА) без предварительной проклейки желатином. Но это можно делать только по очень плотному холсту, очень осторожно, полусухой кистью, и холст держать в вертикальном положении (чтобы грунт не прошел на оборотную сторону холста). Правда таким способом трудно загрунтовать большие поверхности, и он занимает много времени. Однако Девятов все же не рекомендовал отказываться от первой проклейки желатином (а потом и раствором ПВА) в синтетическом ПВА грунте (см. ниже) из опасения, что масло попадет в холст. Тем не менее, по опыту Н. Беленькой, например акриловым грунтом грунтовать бумагу (ватман) можно без предварительной проклейки, и после 2 – 3 грунтовок, масло совершенно не проходит на оборотную сторону).
  Аналогичный подход в построении структуры грунта на холсте можно видеть у мастеров XVI - XVII веков, у которых роль такой первичной обработки холста под грунт (или фундамента под грунт), выполняли два слоя «cernado» (особого рода клейстер или замазка для заполнения неровностей), по которой после шлифовки клали тонкий слой масляного грунта (4, 57).
  Возможность получения таких комбинированных грунтов была основана на совместимости синтетического пленкообразующего вещества (ПВА эмульсии) с традиционными связующими материалами. Однако окончательные выводы о целесообразности и рациональности такой комбинированной структуры грунтов могли помочь сделать только сравнительные испытания и опыт практической работы.
  При изготовлении комбинированных грунтов, на уже разработанные и испытанные синтетические грунты наносились в один или максимум в два слоя завершающие слои масляного или клее-масляного эмульсионного состава. При испытаниях таких комбинированных грунтов основное внимание обращалось на изучение следующих особенностей:
    1.  Прочность сцепления завершающего слоя грунтов с основным синтетическим слоем. Нужно было выяснить, не произойдет ли отслоение завершающего слоя (вместе с красочным слоем живописи) от нижнего синтетического слоя грунта. Причем опасность такого рода могла относиться только к комбинированным грунтам с эмульсионным завершающим слоем, так как синтетические грунты сами по себе были уже достаточно полно испытаны как на прочность сцепления с масляными красками, так и по другим показателям.
    2.  Прочность и эластичность всего слоя комбинированного эмульсионного грунта. Следовало установить, не произойдет ли значительной потери эластичности и прочности всей массы грунта из-за наличия в завершающем его слое клее-масляных связующих веществ, менее эластичных, чем в основном (по толщине) синтетическом нижнем слое.

  (Ред. – Далее в черновике: «
3. Сообщит ли наличие одного-двух тонких слоев эмульсионного или масляного грунта какие-либо положительные, специфические особенности, свойственные подобным традиционным грунтам или в какой мере они проявятся при работе художника»).

  При многочисленных испытаниях на адгезию с красочным слоем на эмульсионных комбинированных грунтах не было обнаружено ни одного случая расслоения самого грунта.
  Таким образом, можно считать, что между завершающим слоем эмульсионного состава и нижним слоем синтетического грунта имеется достаточно прочное сцепление.
  Сравнительные испытания показали также, что комбинированные эмульсионные грунты, в отличие от обычных эмульсионных грунтов, имеют более устойчивый показатель на изолирующие свойства. А также имеют более высокую эластичность, чем обычные эмульсионные составы. Средний показатель эластичности для синтетических грунтов будет в пределах 2,5 - 5 мм; для комбинированных составов в пределах 5 - 10 мм.
(Ред. – Далее в черновике:
Чисто синтетический грунт Эмульсионные комбинированные составы Обычные эмульсионные составы Показатель эластичности
Грунт №568 10
Грунт №465а 15
Грунт №565 15
Грунт №565а 15
Грунт №443 20
  Как видно из таблицы, эмульсионные комбинированные грунты превосходят по эластичности обычные эмульсионные грунты* и лишь незначительно уступают аналогичным составам чисто синтетических грунтов при равной толщине слоя. (*При этом состав завершающего слоя комбинированного грунта и состав грунтового слоя обычного эмульсионного грунта были идентичны))».
О влиянии нового связующего вещества в грунтах на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя живописи.
  Не произойдет ли со временем в красочном слое на новых грунтах каких-либо изменений цвета или тона живописи, каких-либо деформаций фактуры красочного слоя за счет взаимодействия материалов живописи с новыми связующими материалами грунта. Тем более учитывая при этом, что художник использует в работе не только чистые масляные краски, но и различные разжижители и лаки.
  Для выяснения этого был поставлен следующий опыт. На холст, натянутый на подрамник, были нанесены различные составы известных грунтов на традиционных связующих материалах (клеевые, казеиновые, эмульсионные) в форме вертикальных полос. На тот же холст, рядом, таким же образом (в виде вертикальных полос) был нанесен ряд составов синтетических и комбинированных грунтов.
  Горизонтально, пересекая все вертикальные ряды грунтов, были нанесены также в виде полос различные смеси масляных красок, как без разжижителей, так и с различными разжижителями и лаками для живописи, применяемыми в работе. Таким образом, было изготовлено несколько холстов.
  Сопоставляя поведение различных тонов масляных красок (с добавками и без них) на обычных и на новых грунтах (в условиях одновременного нанесения на единой поверхности холста и при хранении в одинаковых условиях) - очень легко проследить любые, даже очень незначительные изменения. Образцы хранились в обычных комнатных условиях и не подвергались никаким физико-механическим нагрузкам. За прошедшие 7 лет не было обнаружено каких-либо опасных и неожиданных изменений в красочном слое на новых грунтах в сравнении с лучшими составами уже известных нам традиционных грунтов.
  Результаты изменения оптической стойкости покрытия синтетических и комбинированных грунтов приводится в графике (см. рис. № 11)
  Рецепты составов синтетических и комбинированных грунтов и особенности технологии изготовления их на холсте опубликованы мною (19). (Ред. – Рецепты грунтов М. М. Девятова приводятся в конце книги).

 ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
  Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы на различных составах синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи, поскольку это дает ряд преимуществ:
    а) повышает прочность и эластичность слоя, создает большую устойчивость к старению;
    б) предоставляет возможность изготовления грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.

  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт (хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления и без необходимости длительной выдержки перед работой). Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Позволяют художнику с меньшей опасностью для сохранности живописи увеличить толщину слоя, а значит яркость и впитывающую способность грунта; более широко разнообразить фактуру его за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей; дают возможность долго вести работу на холсте с различными переделками: удаление (соскабливание) красочного слоя; легче переносить съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
3. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке, они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта.
4. В работе на синтетических грунтах происходит некоторое потемнение, а при тонкой прописке - и прожухание красочного слоя. Это целиком связано с частичной потерей масла из красок за счет впитывания в грунт и является неотъемлемым свойством всех впитывающих грунтов. Особенно сильно это проявляется в период прописки.
5. Непроницаемость проклейки в синтетических грунтах, особенно при незначительной толщине слоя грунта, часто вызывает осложнения и неудобства в работе. Уже после первой прописки слой или масса грунта (особенно при незначительной толщине его) быстро насыщается связующим из красок и при дальнейших прописках уже не может впитывать в себя масло из них, так как проклейка надежно защищает холст и не пропускает связующее в основу. Это часто приводит к тому, что повторные прописки (еще по сырой краске) в отличие от первой полуматовой, имеют уже блестящую поверхность. Грунт, как говорят художники, быстро забивается краской, насыщается маслом, приобретая клеенчатую поверхность, что не входит в расчет художника, привыкшего к работе на клеевых и особенно на казеиновых проницаемых грунтах. В таких случаях при изготовлении синтетического грунта можно увеличить его маслоемкость или за счет введения большого количества наполнителя (в допустимых пределах) или за счет повышения толщины слоя грунта.
  Иной путь решения - снизить изолирующую способность проклейки, а значит допустить частичное проникновение связующего в основу, учитывая при этом последствия подобного явления.
  По той же причине (при непроницаемой проклейке) просыхание корпусного слоя краски на синтетических грунтах происходит несколько иначе. Как и в клеевых грунтах, здесь также может происходить довольно быстрое загустение красочного слоя за счет впитывания масла, что прямо связано с маслоемкостью грунта, однако процесс окончательного отвердения или цементирования его в глубине слоя будет более продолжительным, вследствие изоляции красочного слоя снизу. На клеевых же проницаемых грунтах происходит двухстороннее окисление и высыхание красочного слоя.

  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества, связанные с большим запасом прочности, так как позволяют вывести из состава грунта значительную часть наименее стойких связующих веществ - животных клеев.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Проводящиеся в течение восьми лет исследования не выявили каких- либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя. На синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.
  Опыт применения полимеров в грунтах для масляной живописи говорит о целесообразности продолжения дальнейших исследований в этом направлении. Было бы весьма ценно подыскать такие связующие вещества, которые обеспечивали бы прочную адгезию с масляной краской не только за счет впитывающей способности грунта, как это имеет место в грунтах на ПВА эмульсии, но и за счет сплавления. Первые опыты, проведенные мною в этом направлении с полибутилиетакриловой смолой (ПБМА) показали, что можно получить грунты, которые не впитывают масло (краски не жухнут), а поверхность грунта безо всякой предварительной обработки обеспечивает прекрасную адгезию с масляной краской за счет частичного растворения и сплавления связующего грунта и масла красочного слоя. При этом такой грунт в отличие от масляного не желтеет, быстро изготовляется и не требует длительной выдержки перед началом работы. Однако указанная смола имеет и ряд серьезных недостатков, препятствующих возможности широкого использования ее в этих целях.;
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  Определяя причины неблагополучного состояния сохранности произведений масляной живописи, нельзя рассматривать их изолированно, ибо они порождаются рядом условий, затрагивающих и низкий уровень технической подготовки художников, и отсутствие достаточной подготовленности, и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников, и, в частности, грунтованного холста, и, наконец, серьезными недостатками в системе ухода и хранения произведений живописи.
  Отсутствие систематических исследований на единственном в Союзе предприятии, выпускающем грунтованные холсты для живописи, использование материалов низкого качества с целью экономии или снижения себестоимости продукции следует считать недопустимым и порочным явлением. Применение недостаточно изученных и испытанных составов грунтов, которые становятся частью картины, может поставить под угрозу ее сохранность и тем самым в конечном счете привести к необходимости во много крат больших затрат на ее восстановление, которое к тому же не всегда достигает цели. Такого рода экономия особенно опасна потому, что она касается сохранности невоспроизводимых художественных ценностей.
  Требование определенных качеств от грунтованного холста, что включает в себя и удобство работы и сохранность живописи, исполненной на нем, возможно только при условии профессионального, грамотного использования данного вида грунта в работе художника и при соответствующем хранении картины, то есть при условиях, учитывающих все свойства и возможности грунта конкретного состава. Следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность данного вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и обеспечивать сохранность нанесенного на него красочного слоя, но самое важное его назначении в том, что он должен в первую очередь предоставить художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, именно поэтому существует столь большое разнообразие в составах грунтов.

  В настоящей работе не ставились задачи провести исчерпывающее исследование по грунтам. Этот, как говорил де Майерн, «наиважнеший вопрос» всегда был и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным. Будучи подчиненным и неразрывно связанным с техникой живописи, он изменяется соответственно новым эстетическим задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Модифицируются старые, синтезируются новые материалы, которые неизбежно вторгаются даже в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые задачи, требующие новых исследований.
О некоторых практических результатах проведенной работы.
1. Вся учебная работа живописного факультета института им. И. Е. Репина, начиная с 1959г., ведется на грунтованных холстах, изготовленных по рецептурам, разработанным в лаборатории. Это в равной степени относится как к традиционным, так и к новым синтетическим и комбинированным грунтам.
2. Комиссией Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора была принята для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо специально разработанная рецептура комбинированного грунта на основе ПВА эмульсии.
3. В марте 1964г. На заседании Художественно-экспертного совета Министерства Культуры СССР были рассмотрены и одобрены результаты проводившихся мною работ по внедрению синтетических и комбинированных грунтов на Производственном Комбинате ХФ СССР*. (*Акты о проведенных работах, вся необходимая документация, включая сюда рецепты и технологию, хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина).
4. В июле - сентябре 1964 года на Производственном Комбинате СССР были выпущены опытные партии эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте для масляной живописи по вновь разработанным рецептурам и технологии.




СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев С. С., 1962. «О цвете и красках». Изд-во Искусство, Москва.
2. Ашкенази Г. И., 1952. «Цвет в природе и технике». Изд-во Госэнергоиздат. Москва - Ленинград.
3. Барсамов Н. С., 1962 г. «И. К. Айвазовский». Изд-во Искусство, Москва.
4. Бергер Э., 1935. «История развития техники масляной живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
5. Бородский И. И., 1940. «Мой творческий путь». Изд-во Искусство. Москва - Ленинград.
6. Вибер Ж., 1916, «Научные сведения о живописи». Перевод с французского издания, С-Петербург.
7. Вибер Ж., 1961. «Живопись и ее средства». Изд-во АХ СССР, Москва.
8. Виннер А. В., 1934. «Лаки и их применение в живописи». Огиз - Изогиз, Москва.
9. Виннер А. В., 1958. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Изд-во «Советский художник», Москва.
10. Виннер А. В., 1965. «О технике живописи Константина Коровина». Журнал Искусство, № 12.
11. Виннер А. В., Лактионов А. И., 1961. «Техника советской портретной живописи». Изд-во ВЦСПС. Профиздат. Москва.
12. Воронина Л. И., 1960. «Поражение материалов живописи микроорганизмами и меры борьбы с ними». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
13. Герасимов А. М., 1959. «Из моего опыта». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР. Москва.
14. Грабарь И. Э., 1948. «Зарубежный период Репина». Художественное наследство, т. 1, Москва - Ленинград.
15. Грабарь И. Э., 1956. «Вопросы изобразительного искусства». Выпуск 3. Изд-во Советский художник, Москва. (Ред. – В черновике: «Издательство АХ СССР Москва»).
16. Грабарь И.Э., 1959. «Роль техники в сохранности живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
17. Девятов М. М., 1961. «Новое о грунтах для живописи. Тезисы докладов». Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 года, Ленинград. (Ред. – В черновике: «Новое в материалах живописи»).
18. Девятов М. М., 1965. «Новый метод изготовления художественных масляных красок». Сообщения ВЦНИКР, № 7, Москва. (Ред. – В черновике: «1963 г.»).
19. Девятов М. М., 1965. Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах. Сообщения ВЦНКЛКР, № 14. Изд-во Советская Россия, Москва.
20. Девятов М. М., 1967. «О качестве грунтов на холсте и сохранности масляной живописи». Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4. Изд-во Искусство, Москва.
21. Делакруа Э., 1950. «Дневник Делакруа». Изд-во Искусство, Москва.
22. Дерягин Б. В., Кротова Н. А., 1949. «Адгезия», Изд-во АН СССР, Москва - Ленинград.
23. Дринберг А. Я., 1959. «Технология пленкообразующих веществ». Госхимиздат, Москва. (Ред. – В черновике: «1955 г.»).
24. Дульский П., 1921. «Николай Иванович Фешин». Казанское отделение Гос. Изд-ва. Казань.
25. Зернова А. Б., 1959. «Разрушения грунтов произведений живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
26. Зернова А. Б., 1960. «Грунты для масляной живописи на холстах». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
27. Зернова А. Б., 1960. «Красочный слой». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
28. Иогансон Б. В., 1959. «Причины преждевременного разрушения произведений живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
29. Киплик Д. И., 1950. «Техника живописи». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
30. Киселев В. С., 1940. «Олифы и лаки». Госхимиздат, Москва.
31. Комашка А. М., 1949. «Три года с Репиным». Художественное наследство, т. 2, Москва - Ленинград.
32. Кончаловский П. П., 1959. «Мой метод письма на казеиновом грунте». Сборник «О живописи», Изд-во АХ СССР, Москва.
33. Корин П. Д., 1959. «Как я работаю». Сборник «О живописи» Изд-во АХ СССР, Москва.
34. Корсунский Л. Ф., 1960. «Пленкообразование из водных дисперсий некоторых виниловых полимеров и свойства пленок на их основе». Сборник «Лакокрасочные материалы и их применение», № 1.
35. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В, Глотов В., Спивак М., 1962. «Качество грунтов должно быть улучшено». Журнал Художник, № 5.
36. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В., 1963. «Новый грунт для живописи». Журнал Художник, № 2.
37. Кроль А., 1929. «Огюст Ренуар». Изд-во АХ СССР, Москва.
38. Кротова Н. А., 1960. «О склеивании и прилипании». Издательство АН СССР, Москва.
39. Куприн А. В., 1956. «Методы и техника живописи». Сборник «Вопросы изобразительного искусства», выпуск III. Изд-во АХ СССР, Москва. (Ред. – В черновике: «1959 г.).
40. Куприн А. В., 1959. «Методы и техника живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, Москва.
41. Лактионов А. И., 1959. «О лессировках». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
42. Лентовский А. М., 1949. «Технология живописных материалов». Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
43. Лужецкая А. Н., 1965. «Техника масляной живописи русских мастеров (с XVIII по начало XX века)». Издательство Искусство, Москва.
44. Молева Н., Белютин Э., 1956. «Педагогическая система Академии Художеств XVIII века». Изд-во Искусство, Москва.
45. Маковский А. В., «Опыт живописи масляными красками». Искусство для всех, т. 8 - 9. Изд-во Благо. Петроград.
46. Оствальд В., 1905. «Письма о живописи». Очерки по теории и практике живописи. Москва.
47. Петрушевский Ф. Ф., 1901. «Краски и живопись». С.-Петербург.
48. Пио Рене, 1932. «Палитра Делакруа». Изогиз, Москва - Ленинград.
49. Пэйн Г. Ф., 1959 «Технология органических покрытий». Госхимиздат, т.1, Москва.
50. Ревальд Д., 1959. «История импрессионизма». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
51. Ревальд Д., 1964. «Постимпрессионизм». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
52. Репин И. Е., 1964. «Далекое близкое». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
53. Рерберг Ф.И., 1905. «Краски и другие художественные современные материалы». Изд-во Московское товарищество художников. Москва.
54. Рерберг Ф. И., 1932. «Художник о красках. Изогиз, Москва - Ленинград.
55. Рыбников А. А., 1927. «Фактура классической картины». Изд-во Гос. Третьяковской галереи, Москва.
56. Рыбников А. А., 1932. «Техника живописи и живописные материалы». Журнал Бригада художников, № 6, ОГИЗ-ИЗОГИЗ.
57. Рыбников А. А., 1937. «Техника масляной живописи». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
58. Сланский Б., 1962. «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва - Лениград.
59. Тихомирова И. М., 1960. «Основания». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
60. Томашевич Г. Н., 1960. «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, М.
61. Тютюнник В. В., 1949. «Грунтованный холст для масляной живописи». Издательство АХ СССР, Москва.
62. Тютюнник В. В., 1962. «Материалы и техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
63. Фейнберг Л. Е., 1937. «Лессировка и техника классической живописи». Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
64. Шампетье Г. и Рабатэ Г., 1960. «Химия лаков, красок и пигментов». Госхимиздат, т. 1, Москва.
65. Анонимный автор. «Ткань как основа живописи». Журнал (…) т. XIII, №3, 1960.
66. Мастера искусства об искусстве, 1939, том III. Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
67. Каталог-справочник. «Художественные краски, масла, лаки, разбавители». 1964. Внешторгиздат, Ленинград.

(…)

83. Никитин Б. А., 1964. «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи». Стенографический отчет Всесоюзной научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов, март, 1964.


Список зарубежной литературы.
1. Clarke W. and Ives H. G. 1935 – 1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artists Medium. «Technical Studies», V. IV, N1. Harvard University.
2. Doerner M. 1933. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. F. Enke Verlag, Stuttgart.
3. Doerner M. 1954. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. Stuttgart.
4. Eibner A. 1909. Malmaterialkunde als Grundlage der Maltechnik. Verlag von I. Springer, Berlin.
5. Eibner A. 1920. Sprung und Rissbildung austrocknender Ulfarbenanstriche und auf Uibilder. Munchen.
6. Eibner A. 1933. Причины возникновения окраски пленок высыхающих масел. «Technische Mitteilungen fur Malerei», XLIX.
7. Havel Marc, 1964. Technique du Tablean. «Lefranc». Burean de Vente, Paris.
8. Loury M., Feng F., 1958. Исследование химической отбелки льняного масла и ее влияние на пожелтение красок. «Revue francaise des corps gras». II.
9. Mayer R. 1951. The Artists haindbook of materials and techniques. London.
10. Reahlmann E. 1910. Uber die Maltechnik der Alten. Berlin.
11. Reahlmann E. 1914. Uber die Farbstoffe der Malerei in den verschiedenen Kunstperioden. Leipzig.
12. Rousseau T., Sonnenburg H., 1963. La preparation des peintures. Conseil international des musees 6, rue Franklin, Paris.
13. Summerecker S., 1960. Животный клей для грунтовки и его приготовление. «Maltechnik» N1.
14. Summerecker S., 1960. Масса для масляного грунта и ее состав. «Maltechnik»  N2
15. Tauber E., 1934. Kleiner Ratgeber in Materialfragen. «Technische Mitteilungen fur Malerei» N50.


***

 
Рецепты грунтов для холста, разработанные М. М. Девятовым.
Ред. - В качестве антисептика может применяться фенол или пентахлорфенолят натрия. Антисептик в грунте желательный, но не обязательный компонент.
Клеевой грунт (грунт № 566)

Слои Рыбий клей Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части


Грунт казеиновый (грунт № 439)

Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части
Ред. – Казеиновый грунт – самый тянущий. Это единственный грунт, который может применяться даже без пигмента-наполнителя, то есть без мела, так как его пленка сама по себе прочно соединяется с маслом. Таким образом только проклейка казеиновым клеем уже считается грунтом. Также его преимущество перед кожно-костными клеями и грунтами в том, что он необратим, то есть не размывается водой. Поэтому казеиновая проклейка может оставаться на картине незаписанной, проклейка же обратимыми кожно-костными клеями при повышении температуры и влажности будет приклеивать к себе пыль и грязь, а при удалении загрязнений повредится. Казеиновый грунт несколько более эластичен, чем клеевые грунты на кожно-костном клее, так как он имеет кольчужную, чешуйчатую структуру, образованную мельчайшими, почти невидимыми трещинками.

Масляный грунт.
  Ред. - Особенности проклейки под масляный грунт на холсте. Эта проклейка отличается от всех других проклеек, так как при достаточно плотной проклейке 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому в клей такой концентрации нужно добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея (клей наносится в студенистом состоянии с помощью шпателя).
  Можно делать более слабую проклейку жидким теплым 2 – 3% клеем. Такую проклейку нужно делать очень осторожно, отжатой кистью, холст – в вертикальном положении (чтобы уменьшить вероятность прохождения клея на тыльную сторону холста). Лучшей проклейкой под масляный грунт будет казеиновая проклейка. Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов, и единственный может использоваться даже без пигментов-наполнителей, поэтому казеиновая проклейка часто тоже называется казеиновым грунтом. Кроме того, казеиновый грунт необратим, то есть не размывается водой, что является очень важным его преимуществом перед кожно-костными клеями, которые от сырости и влажности набухают и вследствие этого теряют свои клеящие способности (то есть в намокшей с тыльной стороны картине может произойти отставание красочного слоя с грунтом от холста).
  Масляную краску для масляного или полумасляного грунта обычно обезмасливают, то есть выдавливают на некоторое время (10 – 15 минут) на впитывающую бумагу или газету (слегка распределяя мастихином).  После того, как лишнее «сырое» фабричное масло уйдет, краску собирают мастихином и добавляют лак (например, даммарный) и сгущенное масло, до консистенции сметаны. Также, для лучшей адгезии и как пластификатор добавляют мел, одну чайную ложку с горкой на тюбик белил (мел с маслом замедляет процесс старения и пересыхания масла, а также улучшает адгезию и делает поверхность грунта более матовой). Мел должен быть очень тонко тертый (как пудра), чтобы грунт был ровный, без грубых частичек. Если в продаже такого мела нет, то художники и реставраторы делают сами так называемый «отмученный мел». Для этого мел засыпают на дно большой банки или емкости, заливают водой и сильно размешивают. В этот момент самые тонкие частички мела всплывают вверх, а большие подняться не могут и остаются на дне. В момент сильного кручения воды и мелких частичек мела эту верхнюю воду сливают в другую емкость, а оставшиеся на дне крупные фракции мела выбрасывают (иногда их используют в грунтах для первого слоя, чтобы забить фактуру основы). Такое отмучивание мела в воде делают примерно три раза. Затем оставшуюся воду с мельчайшими частичками мела выливают в плоскую емкость и ждут, когда высохнет вода, после чего мел собирают. Художники-реставраторы делают так: кладут на пол полиэтилен, сверху кладут бумагу крафт, у которой загибают бортики. Затем в это импровизированное корыто выливают воду с мелом (на большой пощади вода быстрее высыхает), и ждут, когда высохнет вода, после чего собирают сухой мел.
 Масляный грунт можно тонировать, добавляя, например умбру натуральную (сиккативная краска).
  Наносить масляный грунт нужно тонкими слоями, давая достаточно времени на просыхание каждого слоя. Перед нанесением каждого нового слоя необходимо делать межслойную обработку. Масляный грунт сохнет не менее двух-трех месяцев. Сушить его необходимо в светлом, сухом и теплом помещении. Более густой консистенции масляный грунт можно наносить мастихином «под нож», как бы закрывая поры холста.
  Примерный состав межслойного лака Девятова:
 1 часть – уплотненное масло;
 1 часть – спирт;
 3 – 4 части - пинен.
 возможна добавка лака (даммарного или иного скипидарного лака): не более 1/3 от количества плотного масла (в зависимости от задач художника и необходимого ему отлипа, чем больше лака – тем жестче отлип). Если художнику нужен мягкий отлип, то к плотному маслу можно немного добавить сырого масла (так же не более 1/3, так как плотное масло – это основная склеивающая сила). Спирт позволяет поверхности лучше смачиваться, пинен - в нужной степени разбавляет, и оба эти вещества испаряются.
  Для замедления высыхания и удлинения отлипа (когда нужно долго работать по сырому) можно добавить каплю ароматического эфирного масла, например лавандового. (Правда некоторые художники считают, что записывать красочный слой, написанный с применением ароматического масла нежелательно, так как этот последний слой может почернеть. Возможно, что это почернение происходит потому, что поскольку высыхание замедлено, то художники не выжидали достаточно времени и писали по полупросохшему слою, что ведет к прожуханиям и почернению).
  Для смягчения жесткого отлипа и более плавных мазков можно к плотному маслу добавить немного сырого масла или использовать масло средней плотности. Однако нужно помнить, что сырое масло склеивающей силы не имеет и не способно удержать новый слой на высохшем старом слое, поэтому сырого масла нужно добавлять чуть-чуть.
  После нанесения межслойного лака нужно подождать минут 15 – 20, когда испарятся спирт и пинен и возникнет отлип. (Лак можно наносить кистью, или (если позволяет поверхность) втирать с помощью капронового тампона (не оставляющего ворсинок)). Если поверхность обрабатываемого красочного слоя хорошо просохла и позволяет, то нужно тщательно (почти насухо) убрать ладонью излишки межслойного лака, так, чтобы на поверхности остался лишь отлип, и можно приступать к живописи. (Особенно тщательно нужно относится к границам нанесения лака. Некоторые специалисты рекомендуют сводить на нет границы нанесения). Излишки межслойного лака могут приводить к потекам нанесенной сверху краски, сседанию краски и к пожелтению живописи, так как в составе присутствует масло. (Ладонь используется потому, что ткань и впитывающая бумага оставляют ворсинки).
  Высохший межслойный лак уже склеивающей силы не имеет (этим свойством обладает только лак Вибера, но секрет его состава неизвестен). То есть межслойный лак способен склеивать слои, только пока сохраняется отлип.
  Некоторые художники в качестве межслойного лака просто используют покрывные лаки – даммарный или мастичный. Лаки действительно обладают сильным отлипом, однако Девятов считает их ненадежным и недолговечным средством. Действительно, если кисть после использования такого лака не помыть, а просто промокнуть и вытереть впитывающей бумагой, то после высыхания, ее достаточно хорошенько помять, и можно увидеть, как от нее отлетает мельчайшая беловатая пыль. То есть высохший лак от механического воздействия легко рассыпается. Что же можно ожидать от холста, который постоянно испытывает механические нагрузки, сжимаясь и растягиваясь от изменения температуры и влажности, не говоря уже о скручивании в рулон. Однако скептики возражают на это, что с покрывными лаками на старинных картинах подобного не случается. Тем не менее, плотное масло более долговечный материал, а покрывные лаки все же белеют, что говорит о их разрушении.  И если уж говорить о скипидарных лаках, то искусственные акриловые лаки более прочные, пластичные и долговечные, чем натуральные смоляные, что показывает и сохранность образцов Девятова.
 
Пример побеления (разрушения) лака на картине 17-го века.
 
Фрагмент студенческой копии. На фото видно разрушение (побеление) лака, хотя этой работе не более пяти лет (вероятно, она какое-то время хранилась в сыром помещении). Таким образом мы видим, что разрушение лака наступает значительно быстрее, чем самой масляной живописи.

  Если в межслойном лаке используется какой-либо смоляной скипидарный лак, то в качестве разбавителя в нем нужно использовать только пинен (скипидар). Если натуральный смоляной лак не присутствует в межслойном лаке, то разбавлять плотное масло можно и уайт-спиритом (разбавителем №2). Так как уайт-спирит, это продукт нефтяного происхождения, он плохо сочетается со скипидаром (пиненом), который имеет натуральное происхождение из деревьев сосновых пород. Также и натуральные смолы деревьев, сочетаясь с уайт-спиритом, могут выпадать в осадок.
  Для межслойной обработки подсохшего (не полностью высохшего) слоя, и чтобы не повредить его, нужно использовать пульверизатор. Для этого нужно лак больше разбавить, то есть взять не 3 – 4 части пинена, а 6 – 10 частей. Наносить межслойный лак пульверизатором рекомендуется на картину, находящуюся в горизонтальном положении, чтобы места, где еще свежая краска, не потекли. (После испарения разбавителя, картину можно поставить вертикально и приступать к живописи).
  Межслойный лак хранится не больше двух месяцев. После этого его необходимо выбросить, так как и пинен, и лак (смоляной лак представляет собой 30% смолы, разведенной в 70% пинена) быстро портятся от соприкосновения с кислородом воздуха (как продукты натурального происхождения). Испорченный (осмолившийся) пинен фатально портит живопись, так как красочный слой теряет способность высыхать и при повышении температуры краски становятся сначала липкими, а со временем живопись начинает просто стекать с основы. Это процесс не прекращается никогда, пока красочный слой полностью не уничтожится. Поэтому при покупке пинена и лака, а также тройников, содержащих пинен (скипидар), необходимо смотреть на дату изготовления, а также необходимо проверять эту продукцию перед использованием (в большинстве случаев визуально определить осмолившийся пинен или лак невозможно).
Пинен или скипидар перед использованием нужно капнуть на белую бумагу. Если после испарения пинена на белой бумаге останется хоть малейшее пятно или след, то такой скипидар использовать категорически нельзя, его можно только выбросить.
Скипидарные лаки проверяют так: лак нужно капнуть на стекло, через сутки он должен полностью отвердеть, и если этого не произойдет, то его также необходимо выбросить.
 Тройник проверить очень сложно, так как в его составе присутствует масло, которое высыхает дольше (особенно «сырое» масло). Межслойный лак по той же причине проверить нельзя, поэтому его через два месяца нужно выбрасывать.
  Хранить пинен и скипидарные лаки необходимо без доступа кислорода воздуха (чтобы не происходило окисление), поэтому их нужно переливать в меньшую посуду, заливая «под крышку», то есть чтобы в бутылке не было воздуха.
  Некоторые специалисты рекомендуют приготавливать скипидарный смоляной лак самим, то есть покупать смолу даммары или мастики в специализированных магазинах для реставраторов и художников и самостоятельно растворять ее в пинене (скипидаре). Это позволяет приготовить то количество лака, которое необходимо и тем самым снизить риск порчи этого продукта от длительного хранения. На 30% смолы берется 70% пинена. Пинен подогревается на водяной бане (в закрытой бутыли), затем соединяется с измельченной смолой и тщательно взбалтывается.

 
 
Вверху – студенческая копия с картины Дейстера «Офицеры в караульне».
Внизу – оригинал. Дейстер, «Офицеры в караульне». Эрмитаж.
Копия была написана на «дохлом», то есть окислившемся пинене. После написания эта копия была оценена на «отлично» и попала в фонд. Краска на ней полностью не высыхала, а через некоторое время стала даже стекать вниз. Этой копии около двадцати лет и до сих пор она в летний период становится липкой и краски начинают течь.

 
 
Фрагмент студенческой копии, написанной на окислившемся лаке или пинене.
Верхнее фото – 2016 год.
Нижнее фото – 2018 год.
  Этой копии около пяти лет и с каждым годом состояние ее все ухудшается (на нижнем фото видны появившиеся потеки на плече).
 На обеих копиях видны частицы прилипшей пыли и частиц прислонившихся и прилипших предметов – куски бумаги и ткани.

 
 
«Уголок»-пульверизатор для нанесения межслойного лака.

 
 
Вверху – обычное, «сырое» масло.
Внизу – плотное масло (уплотненное оксидированием на солнце и воздухе). Это очень плотное масло, степень густоты может быть и несколько меньше. М. Девятов советовал художникам иметь три вида масла: «сырое», средней густоты (как кисель) и очень густое (как мед). Чем гуще масло, тем жестче оно дает отлип, следовательно мазки получаются более резкие и отрывистые (этот эффект напоминает работу по тянущему грунту, который как бы «хватает» краску). Сгущаясь, масло приобретает свойства лака, поэтому густое масло иногда называют «масляным лаком». То есть краски быстрее и равномернее сохнут (и быстрее «схватываются» и можно перекрывать новым слоем). Для эффекта плавных мазков к плотному маслу нужно добавить немного «сырого» масла, или использовать масло средней густоты.
  Чем гуще масло, тем жестче и сильнее отлип (склеивающая сила), более блестящими становятся краски, масло быстрее и равномернее по губине сохнет, меньше сседается (сморщивается), меньше желтеет.
  Существует два вида уплотнения масла: уплотнение окисидированием на воздухе и солнце и полимеризация, то есть воздействие температурой. Полимеризованное масло сохнет быстрее, чем обычное неуплотненное масло, но значительно медленнее чем оксидированное. Промышленным способом полимеризованные масла часто мало отличаются от неуплотненных масел по степени густоты. Обычно у хороших западных производителей ни более густые. Можно приготовить такое масло и самостоятельно, длительно нагревая его в стеклянной банке на водяной бане до нужной степени густоты. При хранении в жидком состоянии в темноте, полимеризованные масла темнееют меньше чем оксидированные масла (особенно это касается льняного масла).

   Уплотненное масло готовится так: льняное масло выливается в плоскую прозрачную посуду, слоем около 1,5 см. и выставляется на солнце и воздух, лучше весной. Через какое-то время на масле образовывается пленочка. С этого момента его можно считать сгустившимся. Чем больше масло сгущается, тем больше усиливаются его свойства (клеящая сила, более быстрое и равномерное высыхание, меньше сморщивание, больше блеск красок). Можно использовать подсолнечное масло, ореховое. (Также о межслойной обработке см. Лекции М. М. Девятова и Статьи М. М. Девятова).



Грунт полумасляный (грунт № 583)

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска
Характеристика грунта:
Эластичность – средняя,
Изолирующие свойства – хорошие,
Светостойкость – удовлетворительная,
Адгезия (при предварительной обработке) – хорошая.

Грунт эмульсионный (грунт № 443)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части
Для стабилизации эмульсии (как эмульгатор) можно добавить желток яйца. (Ред. - 1 желток на 150 гр. эмульсии).

Эмульсионный грунт (Ред. – Более ранний вариант. В дальнейшем от пластификаторов отказались)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила Пластификатор Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - - 0,01
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 5 частей Глицерин 0,3
Касторовое масло 0,3 – 0,5 части 2 – 3 части 0,01 части







Синтетический грунт (грунт № 564)

Слои Желатин 5% раствор ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части




Синтетический тянущий грунт

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части

(в более раннем варианте
1 часть) 1,5 части

(в более раннем варианте
1 часть)
(Ред. – Часто бывает, что среди множества производителей попадается некачественный клей ПВА. Хорошо зарекомендовал себя клей «ПВА момент столяр универсальный»).

  Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится крупной наждачной бумагой. Затем пропитывается горячей олифой, и сразу, по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 – 3 слоя, с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела для жестких основ: 0,75 / 0,75 части. (Ред. – Для холста, как для подвижной основы, грунт должен быть с несколько большим количеством пигмента и наполнителя, то есть более рыхлым, а значит и несколько более пластичным).
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что для бумаги, картона можно не использовать проклейку, а наносить только грунт, так как в нем уже есть клей. Небольшое просыхание 2 – 3 слоев состава грунта (в один день) делается для лучшего их соединения между собой. Такое же небольшое просыхание слоев грунта рекомендуют и для клеевого (клее-мелового) грунта (левкаса). Тем не менее, Девятов считает, что проклейка необходима, так как она лучше защищает основу от масла (см. главу «О комбинированных грунтах», последний абзац).




Комбинированный грунт

Слои Технический желатин Рыбий клей ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части


Грунт комбинированный с эмульсионным завершением (грунт № 565)

Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 часть
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части



***

(Ред. – Далее - фрагмент черновика диссертации, поиски, варианты рецептов. То есть ниже приводятся предварительные рецепты комбинированного грунта и комбинированного грунта с эмульсионным завершением. Как мы видим, окончательные рецепты (представленные выше) были получены путем проб и испытаний огромного количества вариантов (чем говорят порядковые номера грунтов). Несколько десятков томов документации опытов, испытаний на прочность хранятся в лаборатории ТТЖ Академии Художеств им. Репина. По нижеприведенным вариантам рецептов мы видим, что от каких-то материалов в составе грунта впоследствии отказались (как, например, от пластификаторов - касторового масла и глицерина)).
  «Заключение и выводы.
  В лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина впервые в Советском Союзе в широких производственных масштабах разработаны, испытаны и введены в практику грунты на холсте для масляной живописи с применением нового класса связующих материалов – пластифицированной поливинилацетатной эмульсии.
  Работа велась в основном на ПВА-эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом (15%), кроме того, в составах связующих материалов грунтов входили и некоторые традиционные связующие материалы (в частности – животные клеи и жирные высыхающие масла).
  Разработанные рецептуры грунтов предназначены как для индивидуального изготовления на подрамниках, так и для выпуска на рулон. На новых грунтах уже в течение четырех лет проводится вся учебная работа живописного факультета института. Предлагаемые грунты пригодны также для работы клеевыми, темперными красками, и не только на холсте, но и на бумаге, картоне, масоните, дереве и др. материалах*. (*Некоторые изменения рецептов и технологии приготовления грунтов для таких основ смотри в примечании №5 к рецептам). (Ред. – «Мазонитные панели изготовляют из искусственной смеси воска, дерева, и упругих материалов. Он изготавливается так, чтобы как можно более походить на дерево» (торговое описание)).
  В мастерской института изготовлено около 6000 кв. м. грунтованного холста по новым рецептам. Комиссия Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора приняла комбинированные грунты для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо, для восстановительных работ было загрунтовано более 1000 кв. м. холста. В настоящее время проводятся работы по внедрению новых грунтов на Производственном Комбинате Художественного Фонда СССР.


Рецепты и технология изготовления грунтов.
  В таблицах №1 и №2 приведены лишь два рецепта, разработанных в лаборатории, комбинированных грунтов. Эти грунты прошли наиболее тщательное лабораторное испытание и практическую проверку, в частности – с некоторыми отклонениями были использованы при восстановлении панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо и на производственном комбинате ХФ СССР.
  При изложении технологии изготовления грунтованных холстов будут опущены общеизвестные положения и приведены лишь отличительные особенности этого процесса при данных составах.
  Первая проклейка. Приготовление клеевого раствора*. (*В готовый раствор клея вводится указанное количество ПВА-эмульсии). Наносится слегка подогретым раствором (при температуре 20 – 25 градусов С)*. (*При рыхлом холсте с редким плетением лучше применять застуденившийся слегка раствор). При плотных, сильно шлихтованных тканях, рекомендуется только теплый раствор клея, а также предварительная пемзовка поверхности для лучшей связи проклейки с холстом. (Ред. – Шлихта, это промышленная обработка холста для придания ему товарного вида). Излишки клея снимаются шпателем. Через 24 часа просохшую поверхность холста чистят (удаляют узлы, пемзуют). После такой обработки проклейка уже перестает быть цельной пленкой и не выполняет защитных функций. Цель данной операции заключается в первичной подготовке холста: перекрытие сквозных отверстий, чистка поверхности.
  Вторая проклейка – синтетическая. Приготовление раствора заключается лишь в разжижении ПВА-эмульсии водой. Раствор наносится щеткой или кистью как обычно, ровным тонким слоем при температуре 17 – 18 градусов С.
  Для более равномерного покрытия наносить проклейку следует не спеша, разравнивая ее до момента, когда состав станет вязким, в противном случае возможно стекание проклейки при вертикальном положении холста и неравномерное распределение по поверхности. Основное назначение второй проклейки – создать монолитную пленку, изолирующую холст от масла. Холсту дают просохнуть в течение 24 часов. После просыхания холст ни в коем случае нельзя пемзовать.
  Грунт 1-го состава. Пигмент-наполнитель замачивается предварительно в воде, тщательно перемешивается, после чего вводится связующее. Затем смесь вновь перемешивается в эмульсаторе и процеживается.
  Первый слой грунта 1-го состава наносится при температуре 17 – 18 градусов, щеткой или кистью, достаточно быстро, но осторожно, чтобы не размыть и не повредить проклейку.
  Второй слой грунта 1-го состава наносится тем же раствором*, но более тщательно растушевывается до появления вязкости раствора. (*Для получения более плотных и светосильных грунтов, грунт 1-го состава может быть нанесен более 2-х раз). После того, как грунт просохнет (24 часа) его можно осторожно пемзовать, если это необходимо.
  Грунт 2-го состава (завершающий) может быть клеевым или эмульсионным. Приготовление состава: предварительно пигмент-наполнитель замачивается в воде. Весовое соотношение воды и пигмента-наполнителя указано в таблицах 1 и 2. Затем приготовляется связующее (пластифицированный клеевой раствор или клее-масляная эмульсия)*, после чего в тщательно перемешанный раствор пигмента-наполнителя с водой вводится связующее, смесь вторично перемешивается в эмульсаторе и процеживается. (*В некоторых случаях в состав связующего вводится до ; части по весу ПВА-эмульсии от веса сухого клея). Раствор наносится в слегка подогретом состоянии при температуре 20 – 22 градуса С и тщательно втирается кистью или щеткой до момента, когда раствор становится вязким под кистью или щеткой. Завершающий слой зачистке или пемзованию не подлежит. Просыхание грунта перед работой 2 – 3 дня.


Рецепт № 472 а. (Ред. – Комбинированный грунт. Это не окончательные варианты рецептов. Окончательные и до конца проверенные рецепты приведены выше).
Материалы Рыбий клей или желатин ПВА-эмульсия Вода Мел Цинковые белила (пигмент) Глицерин
(Ред. – пластификатор) Пентахлорфенолят натрия (Ред. -антисептик)
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - -
Грунт 1 состав - 1 часть 2 – 4 части 0,75 части 0,75 части - -
Грунт 2 состав 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 2 части 2 части 0,3 части 0,01 части

Рецепт № 470 в. (Ред. – Комбинированный грунт с эмульсионным завершением).
Материалы Клей рыбий или желатин ПВА-эмульсия Вода Плотное масло (пентаэфиры или плотное подсолнечное масло) Касторовое масло (Ред. – пластификатор, так как касторовое масло считается невысыхающим) Мел Цинковые белила (пигмент) Пентахлорфенолят натрия (Ред. - антисептик)
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - - -
Грунт 1 состав - 1 часть 2 – 4 части - - 0,75 части 0,75 части -
Грунт 2-й состав 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 0,8 части 0,2 части 2 части 2 части 0,01 часть

Примечание.
1. Для повышения маслоемкости грунта можно увеличить количество пигмента-наполнителя в грунте 1-го состава до 2 – 3-х частей (1 часть – мел и 1 часть – цинковые белила). (Ред. – Так как мел сильно впитывает масло, то увеличение его количества повышает впитывающую, тянущую способность грунта (маслоемкость), а равное с мелом количество пигмента не дает мелу темнеть от масла).
2. Для понижения маслоемкости грунта следует в завершающем слое увеличить количество масла до 1 весовой части (рецепт 470 в). (Ред. – Увеличение количества масла увеличивает непроницаемость грунта).
3. Для получения более стабильной не расслаивающейся эмульсии в масло следует ввести эмульгатор – препарат ОП-7 (0,1 весовой части от масла).
4. Количество воды в составе грунта 1-го состава может быть изменено в зависимости от поверхности холста, характера и метода нанесения грунта. Так, например, если грунт наносить шпателем, то состав должен быть густым.
5. При нанесении грунтов на бумагу, картон, масонит, доску и другие основания – первая проклейка выполняется (как и вторая) ПВА-эмульсией. Кроме того, для бумаги рекомендуется делать одну проклейку и один слой грунта 1-го состава, остальное по рецепту. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что на бумаге и твердых поверхностях вообще можно обойтись без проклейки, а только с одним грунтом, так как клей есть в грунте, а проклейка на холсте необходима только для того, чтобы грунт не прошел на обратную сторону холста. Первую проклейку на холсте всегда делают коллагеновым клеем (то есть желатином или рыбьим клеем) так как более эластичным и необратимым (водонеразмываемым) клеем ПВА сделать первую проклейку на холсте практически невозможно. Хотя наличие водоразмываемой проклейки делает даже холст с синтетическим грунтом уязвимым с обратной стороны. То есть намокание с обратной (негрунтованной) стороны может ослабить связь грунта с основой. Поэтому при натяжке грунтованного холста слегка увлажнять его можно только с грунтованной лицевой стороны).

    На заседании художественно-экспертного совета Министерства Культуры СССР по наблюдению за качеством художественных материалов в марте 1964 года были рассмотрены и одобрены результаты работ по внедрению новых грунтов на производственном комбинате ХФ СССР. Принято решение выпускать по новым рецептам до 25% от общего количества грунтованного холста для масляной живописи.
  Взятая за основу связующего, пластифицированная поливинилацетатная эмульсия по ряду свойств является наилучшим пленкообразующим. Это не исключает того, что современная высокомолекулярная химия в ближайшее время откроет еще более совершенные пленкообразующие виниловые полимеры и сополимеры.
  Положительные результаты наших исследований*, полученных за шесть лет работы, не дают, однако, права считать их окончательными и прекратить дальнейшие опыты и наблюдения над новыми грунтами. (*В процессе работы по применению новых связующих в грунтах было проделано большое количество самых различных опытов и испытаний (изготовлено и испытано более 500 различных рецептов грунтов). Постоянная пунктуальная работа учебного мастера Волковой В. П., проделавшей основной объем лабораторных работ, во многом обеспечила положительные результаты работы).
  Поиски новых путей, решения, а также контроль и наблюдения за образцами, поставленными в условия более длительного естественного старения, продолжаются.

***

Дополнительный материал.
(Ред. – Фрагмент записей Девятова к лекциям, где показан промежуточный вариант создания синтетического грунта).
Б. Сланский, эмульсионный грунт. (Ред. – Из книги Б. Сланского «Техника живописи»).
Масло полимеризованное Клей желатин Мел Цинковые белила (пигмент) Глицерин
; - 1 объем. В подогретом состоянии растворяют в терпентиновом масле (Ред. – То есть в скипидаре (пинене)). 2 объема
(1 : 20 клей и вода)
5 – 6% 1 объем Цинковые белила 3 объема 0,3 объема (?)
немного
1 – 2 слоя – проклейка,
2 – 3 слоя – грунт.
Наносить на проклеенный холст кистью или ножом, в зависимости от того, как нужно по фактуре.
Обычно достаточно 2-х слоев, не очень толсто.
Можно добавить яйцо (Ред. – желток) или венецианский терпентин.
(Ред. – В данном рецепте мало мела, поэтому такой эмульсионный грунт будет хуже держать краску. Мел и пигмент белил должны быть в одинаковых количествах).

Рецепт синтетического грунта М. Девятова.
(Ред. – Синтетические грунты эластичны, быстро сохнут, не желтеют и хорошо держат краску без предварительной обработки. Они относятся к полу тянущим грунтам. Здесь показан промежуточный этап создания синтетического грунта. Здесь соотношение мела больше, чем у Сланского, но меньше, чем в окончательном варианте. В окончательном варианте мела столько же, сколько и пигмента белил, так как в результате испытаний выяснилось, что за адгезию в грунте отвечает мел. Здесь вариант без предварительной проклейки желатином, а густой, с малым количеством воды клей с добавкой загустителя аэросила, вероятно для того, чтобы клей не прошел на тыльную сторону холста. Проклейка синтетическим клеем необратима и более эластична и потому предпочтительнее, чем проклейка кожно-костным клеем, но ее труднее нанести. Поэтому в окончательных рецептах Девятова (рекомендованных студентам) первая проклейка желатином присутствует, она лишь не дает пройти насквозь синтетическому клею, а также грунту. Но можно густым грунтом (с малым количеством воды) загрунтовать холст и без проклейки, но это сложно и подходит для этого только очень плотный холст, грунтовать нужно в вертикальном положении, полусухой кистью и очень осторожно, чтобы грунт не прошел на тыльную сторону холста. Подробнее о грунте СЦ-АР см. в книге «Статьи и исследования М. М. Девятова»).
Рецепт грунта СЦ-АР
в весовых единицах
Количество слоев ПВА Вода Аэросил (Ред. – бесцветное вещество, не дающее растекаться) Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка в 2 слоя 39 гр. 58 гр. 3 гр. - -
Грунт в 3 слоя 22 гр. 43 гр. 1 гр. 24 10

В частях
Количество слоев ПВА Вода Аэросил (Ред. – бесцветное вещество, не дающее растекаться) Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка в 2 слоя 1 часть 1,49 части 0,08 части - -
Грунт в 3 слоя 1 часть 2 части 0,05 части 1 часть 0,5 части

***



Разработка синтетических грунтов
на холсте
для масляной живописи
1969 год

Введение.
  Проблеме сохранности памятников культуры в нашей стране предается сейчас очень большое значение. Не менее важным вопросом должна являться и забота о сохранности вновь создающихся произведений искусства, и в частности, произведений живописи. На это обращает внимание ряд решений правительства. Достаточно назвать постановления Совета  Министров СССР от 28 октября 1954 года «О мероприятиях по обеспечению долговечности произведений советского искусства», постановление коллегии Министерства Культуры СССР от 21 октября 1966 года «О мерах обеспечения долговечности произведений советского изобразительного искусства». Тем не менее, состояние этого вопроса до сих пор нельзя считать удовлетворительным.
  Степень сохранности произведений живописи определяется рядом факторов, как то: качеством всех исходных материалов, слагающих картину; технической культурой; мастерством художника, создающего картину; а также условиями хранения и ухода за произведениями искусства.
  Каждый из этих факторов представляет собой достаточно широкую проблему и заслуживает самостоятельного изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения картины. Однако, чтобы обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине (то есть выделить основное звено - причину) придется столкнуться с рядом взаимосвязанных проблем, имеющих место в процессе создания и жизни произведения.
  Одним из немаловажных звеньев, которое значительно воздействует на процесс создания картины и ее сохранность, является качество исходных материалов, и в частности, качество грунта.
  Выпускаемый в настоящее время Производственным Комбинатом Х. Ф. СССР грунтованный холст для живописи, по заключению Художественно-Экспертного Совета Министерства Культуры СССР имеет низкое качество, что прямо отражается на сохранности многих произведений станковой живописи. Это вызывает необходимость проведения дальнейших научных исследований с использованием новых материалов и методов изготовления грунтов, что и вызвало необходимость проведения данной работы.
  Основная цель настоящего исследования заключается в продолжении совершенствования методов использования синтетических связующих материалов, (и в первую очередь виниловых полимеров эмульсионного типа) в грунтах на холсте для масляной живописи. Вместе с тем в задачи исследования входит изыскание возможности применения иных полимеров для той же цели, и, в частности, полибутилметакриловых смол и других веществ. Исследование является обобщением и продолжением (дальнейшим развитием) работ по данной теме, проведенных ранее лабораторией техники живописи института им. И. Е. Репина А. Х. СССР и лабораторией ГИМПА.
  Предлагаемый предварительный отчет отражает направление и методы, а также объем произведенных работ и практические результаты за истекшие 12 месяцев 1969 г.
Состояние вопроса.
  За более чем пятисотлетнюю практику масляной живописи художники и технологи-исследователи накопили огромный опыт изготовления грунтов на холсте. Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого клеящего вещества были исследованы в целях использования их в составах грунтов. История сохранила нам многие из этих составов. При этом сохранность произведений живописи за этот период была настолько различна на отдельных исторических этапах, что невозможно проследить четко выраженного прогресса. Скорее напротив, сохранность произведений 16 века выше сохранности произведений 18 века, а уровень сохранности произведений художников 20 века зачастую много ниже того, что было даже в 18 веке. И это несмотря на огромный рост материальной культуры человечества и технический прогресс за истекший период.
  Это подтверждает сложность и взаимозависимость проблемы сохранности с рядом других вопросов, среди которых научно-технический уровень общества оказывается не самым важным. Скорее всего, причину такого явления следует видеть в низком состоянии профессионально-технической подготовки художников, и, с другой стороны – в переходе к массовому фабричному производству материалов для художников (и в частности, грунтованных холстов), о составе и свойствах которых художники не имеют достаточно ясного представления. То есть причина – и в условиях производства материалов для художников, которые строятся по экономическому принципу товаров широкого потребления без достаточно полного использования результатов научных исследований. Кроме того, как среди художников, так и технологов-исследователей постоянно имеют место противоположные точки зрения по ряду основных вопросов техники живописи, и в частности – о целесообразности использования или преимуществах тех или иных составов грунтов для масляной живописи.
  Такое положение лишний раз подтверждает и является следствием того, что нет, и не может быть ни универсальных составов (рецептов), ни единой для всех художников нормы качества: каждый мастер вырабатывает свой прием, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. Однако в условиях фабричного производства, которое ориентируется в основном на один – два состава, даже при хорошем качестве такой продукции, данная проблема не может получить полного разрешения.
  При хорошем подборе высококачественных материалов, при индивидуальном изготовлении непосредственно на подрамнике и умелом хранении, любой вид грунта может дать прекрасные результаты на сохранность картины. В условиях же фабричного производства, когда грунтованный холст проходит сложный путь от грунтовочного цеха до мастерской художника (снятие с рам в цехе, упаковка, хранение, транспортировка в торговые организации, транспортировка до мастерской художника, и, наконец, повторное натягивание на подрамник) далеко не всякий состав может сохранить свои качества. Это неизбежно ограничивает широту ассортимента грунтов.
  При таком положении особенно важно, чтобы массовое производство опиралось на такие составы, в которых учитывались бы наиболее распространенные запросы среди современных художников, если на сегодняшний день еще невозможно значительно расширить ассортимент грунтов. При этом с целью достижения наибольшей устойчивости основных показателей продукции (сохранности качества), следует опираться на оптимально прочные на сегодняшний день и доступные связующие материалы.
  Сейчас наиболее перспективными и широко распространяемыми с этой точки зрения являются синтетические пленкообразующие вещества. Накоплен уже значительный опыт применения их и в материалах для художников (как за рубежом, так и в нашей стране). Этот опыт показывает ряд положительных результатов такой работы.
  Особо следует заметить, что наряду с повышением основных показателей качества грунтов, применение синтетических связующих может значительно упростить сложный технологический процесс изготовления грунтов, а также ликвидировать нехватку дефицитных дорогостоящих материалов животного происхождения.
Экспериментальная часть.
  В отчетном году экспериментальная работа по теме проводилась в следующих направлениях:
1. Изучение и усовершенствование рецептур синтетических грунтов, представленных лабораториями института им. Репина и ГИМПа.
2. Отработка и совершенствование технологии приготовления составов грунтов и способов их нанесения.
3. Испытания грунтов и подбор методов испытаний.
  В указанный период времени были подобраны исходные материалы и подготовлено оборудование лаборатории.

Исходные материалы.
  В работе были использованы следующие материалы:
1. Холсты льняные арт. 09131, 09132 по ГОСТ 11040-64; арт. 09110, 09117 по ГОСТ 30085-40.
2. Эмульсия поливинилацетатная марки СВ ГОСТ 10002-60
3. Спирт поливиниловый ГОСТ 10779-64
4. Клей желатиновый фотографический ГОСТ 317-63
5. Лак акрил-фисташковый СТУ 30 12319-62
6. Лак ретушный СТУ 30 14256-64
7. Фенол ГОСТ 236-54
8. Глицерин дистиллированный ГОСТ 6824-54
9. Разбавитель №2 (выпуск ЛЗХК) СТУ 30 12323-62
10. Мел молотый СТ 27-4177
11. Белила цинковые сухие муфельн. М-1 ГОСТ 202-41
12. Белила титановые сухие анатаз формы М-АО-1 ГОСТ 9808-61
13. Аэросил №2491 или 2491/380 или 171 СТУ 75 1472-65
14. ОП-7 или ОП-10 ГОСТ 8433-57
15. Эпоксидная смола ЭД-5 ГОСТ 10587-63
16. Отвердитель для смолы ЭД-5 полиэтиленполиамин
17. Краски масляные художественные ЛЗХК ГОСТ 11826-66

Усовершенствование рецептур грунтов на синтетической основе.
  За основу в экспериментальной работе были приняты разработанные ранее лабораториями института им. Репина и ГИМПа рецептуры грунтов на синтетической основе. Некоторые из них были в свое время выпущены в виде опытных партий на производственном комбинате Художественного Фонда СССР.
  Рецептуры, положенные в основу экспериментальных работ, (см. табл. №1): (…), СЦ, (…), 39-С, (…) (ГИМПа).
Таблица №1
Рецептуры грунтов (Ред. – фрагмент таблицы)
Компоненты составов грунтов в %
1. ПВА эмульсия (50%)
2. ПВС (15%)
3. Клей желатин фотографический
4. Вода
5. Фенол
6. ОП-7
7. Лак акрил-фисташковый
8. Лак ретушный
9. Разбавитель №2
10. Белила титановые анатаз. формы
11. Белила цинковые
12. Мел
13. Аэросил
14. Глицерин

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры грунта Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р. №2 10
Б. т. 11
Б. ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Исходная рецептура
СЦ (ГИМП) (один из вариантов)
1 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
2 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
3 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
4 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
Исходная рецептура
39-С (ГИМП) (один из вариантов)
1 15% - - 84,98% 0,02% - - - - - - - - -
2 20% - - 79,98% 0,02% - - - - - - - - -
3 25% - - 74,98% 0,02% - - - - - - - - -
4 8% - - 71,48% 0,02% 0,5% 8% - - - 12% - - -
5 8% - - 51,48% 0,02% 0,5% 24% - - - 16% - - -
6 8% - - 23,48% 0,02% 0,5% 48% - - - 20%

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р.
№2 10
Б.т. 11
Б.ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Новая рецептура
СЦ-АР-3
1 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
2 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант)
1 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
2 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
(Ред. – Из приведенных рецептов видно, что в усовершенствованной рецептуре стабильно добавился мел, который обеспечивает адгезию красок к грунту. Однако в окончательных рецептах Девятова мела больше, то есть столько же, сколько и пигмента белил: на 1 часть клея от 1 до 1,5 части пигмента белил и от 1 до 1,5 части мела. Чем больше мела, тем более тянущим и более эластичным становится грунт).

Таблица №2 (Ред. – Фрагмент таблицы)
Результаты испытаний грунтов
1. Артикул холста
2. Маслопроницаемость по накраске
3. Маслопроницаемость по МП в часах
4. Эластичность по шкале НИЛК в мм.
5. Эластичность по ЭНИ-1 в градусах
6. Эластичность по ОДУ в %
7. Адгезия по шкале НИЛК в мм.
8. Адгезия по АОНМО в мм.
9. Укрывистость грунта к холсту в г. на см.
10. Укрывистость по ФОУ в мм.
11. Гигроскопичность в %
12. Ореольность в мм.
*Результаты будут внесены по окончании испытаний.

Наименование рецепта 1
Арт.
Х. 2
Масл.
по
накр. 3
Масл.
По
МП 4
Эласт.
По
НИЛК 5
Элас.
По
ЭНИ-1 6
Эласт.
По
ОДУ 7
Адг.
По НИЛК 8
Адг.
По
ОА-
НМО 9
Укр.
на см. 10
Укр.
По
ФОУ 11
Гигр.
12
Ор.
Исходная рецептура
СЦ (Ред. - один из вариантов) 09110 Не прошло 24 н 2,5 134 6,4 Хор. 2,5 40 228,0 0,23 8,0 10,0
Исходная рецептура
(39-С) (Ред. - один из вариантов) 09110 прошло 2,5 164 8,2 0,30 5,0
Новая рецептура
СЦ-АР-3 09132 не прошло 24 н 2,5 150 7,7 11,0
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант) 09132 не прошло 24 н 2,5 158 8,1 11,0
Примечание: Показатель «24 н» обозначает, что грунт не пропустил масло в течение 24-х часов.
  (Ред. – Вероятно, эластичность изменяется в зависимости от соотношения количества клея и пигмента-наполнителя (мела и пигмента белил). Чем больше клея, тем меньше эластичность).

  После выпуска опытных партий прошло много времени, синтетические грунты выдержали различные испытания (как в практике художников, так и в лабораториях) объективными методами и находились под постоянным наблюдением технологов. Испытания подтвердили, что грунты на синтетической основе имеют более высокие качества в сравнении с выпускаемыми до настоящего времени традиционными клее-масляными грунтами. (Ред. – Имеется в виду эмульсионный грунт (эмульсия клея и масла)). Однако испытания в то же время показали, что требуются дальнейшие работы по усовершенствованию синтетических грунтов. Кроме того, появились новые синтетические материалы, которые следовало изучить с целью возможного улучшения качества грунтов. Однако в первую очередь были проанализированы уже известные составы синтетических грунтов.
  С этой целью все рецептуры были приведены в единую систему расчета, а затем единовременно изготовлены в виде опытных партий и испытаны по основным показателям (см. таблицу №2).
  Усовершенствование рецептур грунтов заключалось в уточнении свойств применяемых материалов, в уточнении количественных соотношений компонентов рецептур грунтов, введении новых компонентов, в определении количества слоев (см. таблицу №1).
  Рассматривались также рецептуры грунтов с применением акрил-фисташковых смол (помимо ПВА и ПВС). Опыты показали, что можно значительно расширить свойства синтетических грунтов и получить принципиально новые качественные показатели. Например, введение акрил-фисташкового лака в связующее грунта может значительно снизить впитываемость масла в грунт, при сохранении высокой адгезийной способности грунта к краскам. На поверхности грунта при этом не наблюдается масляного ореола связующего вокруг накрасок.
  Однако опыты показали, что введение в значительных количествах акрил-фисташковых смол в виде лака в грунтовочные составы сильно затрудняет технологию изготовления, вследствие испарения растворителя, и проявляет значительную токсичность. Учитывая специфические условия ручного способа нанесения грунтовочных составов в больших количествах на производственном комбинате Художественного Фонда СССР, эти рецептуры требуют еще дальнейшей доработки возможно по линии замены растворителя смол водной дисперсией, либо замены акрил-фисташкового лака (акрил-фисташковых смол) каким-либо близким по свойству материалом.
  Другое новое вещество – аэросил. Рассматривалось также поведение аэросила в пигментированных и непигментированных слоях грунтов. Аэросил представляет собой очень чистую аморфную непористую двуокись кремния с размерами частиц от 4 до 40 ммк., легкий белый порошок с удельным весом 2,2 г/см 3.
  Наблюдения показывают, что введение аэросила в грунт позволяет: вывести из состава проклеек животный клей и поливиниловый спирт, облегчает нанесение грунтовочных составов (особенно непигментированных), более надежно перекрывает отверстия холста, повышает эластичность пленок грунта (см. таблицу №2). Введение аэросила в грунт усиливает непроницаемость масла через грунт, облегчает нанесение составов грунта и более надежно обеспечивает не прохождение грунтовочных растворов (проклейки) через отверстия холста на оборотную сторону во время нанесения, и наконец, такой грунт обладает свойствами более высокого сопротивления изгибу.
  Продолжение работы и проводимые в настоящее время опыты, возможно, раскроют и другие свойства аэросила, влияющие на качества грунтов, что требует более продолжительного времени испытаний. Окончательное решение о целесообразности применения аэросила в рецептурах грунтов было принято после обобщения результатов опытов и испытаний.

 
 
Образцы из лаборатории М. М. Девятова. Вверху – образец аэросила (порошок). Внизу – проба аэросила, нанесенная на масляный грунт. Пробы аэросила в настоящее время сильно пожелтели. Сам порошок изменился мало. (Фото 2016 года). Возможно, что здесь все-же аэросил растворен в связующем – масле, и пожелтело именно масло, а не аэросил.
 
 
 
Образец синтетического грунта СЦ-АР. Фото 2017 года. Как видно на фотографии, несмотря на наличие в рецептуре аэросила, грунт со временем не пожелтел и не потемнел. (Аэросил – гелеобразное вещество, применяется для придания составу свойств геля или желе, не давая ему стекать).
 

  В результате проведенной работы получено несколько рецептур (например, СЦ-АР-3; СЦ-АР-4), которые позволяют изготовить грунты сравнительно с более высокими качествами (см. таблицу №2), чем грунты на основе исходных рецептур (например, СЦ). Наибольший интерес представила рецептура СЦ-АР-4, с которой и проводилась дальнейшая работа.

Отработка технологии приготовления составов грунтов и способов нанесения.
  Задача состояла в том, чтобы разработать методику и режим приготовления составов грунта таким образом, чтобы возможно было получать в достаточной мере воспроизводимость составов грунта. Проведение этой работы подразделялось на ряд отдельных этапов:
1. Отрабатывались методы определения качества некоторых материалов, вводимых в состав грунтов.
2. Изучались различные способы приготовления составов грунта и последовательность введения отдельных компонентов в раствор, в зависимости от специфических свойств некоторых синтетических материалов.
3. Определялись наилучшие режимы работ мешалки (эмульсатора) при изготовлении (эмульгировании) составов грунта. Сложность приготовления составов заключается в том, что некоторые синтетические компоненты грунтов требуют высокой скорости перемешивания для их совмещения, в то время как другие, при высокой скорости перемешивания сворачиваются или вспениваются, что является нежелательным фактором. Следует отметить, что режим определяет время перемешивания смеси, скорость вращения мешалки и последовательность введения компонентов в состав. Отрабатывалась методика определения качества готовых составов грунта.
4. Отрабатывались способы нанесения грунтов на холст. Опыты показали, что грунты, приготовленные по одному и тому же рецепту, при различных способах нанесения имеют весьма различные качества.
  Окончательная отработка технологии изготовления грунтов была продолжена в 1970 - 1971 году, путем выпуска ряда опытных партий в производственных условиях (…).

Испытания грунтов.
  Испытания грунтов проводились по следующим показателям:
1. маслопроницаемость,
2. эластичность,
3. адгезия краски к грунту,
4. адгезия грунта к холсту,
5. укрывистость,
6. гигроскопичность,
7. ореольность.
  Для более объективной оценки качества, некоторые показатели грунтов определялись двумя методами. При этом испытания проводились по методикам, практикуемым в лаборатории института им. И. Е. Репина и лаборатории ГИМПа. Результаты испытаний грунтованных холстов по опытным рецептурам приведены в таблице №2. Дальнейшие опыты покажут, какие методы целесообразно рекомендовать для контроля качества новых синтетических грунтов в производстве.
  Наряду с перечисленными выше лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств синтетических грунтов являются постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений. За истекший период на грунтованных холстах, выполненных по рецептурам, проходящим всесторонние испытания, был выполнен ряд творческих работ известными ленинградскими художниками: Ю. Н. Тулиным, Л. В. Кабачеком, А. Левитиным, А. В. Орешниковым и др.

Выводы.
 
1. С целью усовершенствования и выработки оптимальных рецептур были изготовлены синтетические грунты, представленные лабораториями института им. И. Е. Репина и ГИМПа, и испытаны по основным показателям.
2. На основе результатов сравнительных испытаний усовершенствованы рецептуры синтетических грунтов, что позволило получить образцы с более высокими качественными показателями.
3. Установлено, что качество синтетических грунтов значительно зависит от способов и условий нанесения составов.
4. Частично испытаны в грунтах ряд синтетических материалов (аэросил, акрил-фисташковая смола и др.), что позволило улучшить некоторые показатели грунтов (эластичность, маслопроницаемость), а также выявить качественно новые свойства в синтетических грунтах.
5. Проделанная работа позволяет подготовить рекомендации для выпуска опытных партий грунтов по доработанным рецептурам, с целью подготовки окончательной документации для внедрения синтетических грунтов в производство.
 Считать рецептуру СЦ-АР-4 наиболее отработанной для живописи. (…).

Список литературы.
1. Бергер Э. 1935 г. «История развития техники масляной живописи», издательство АХ СССР, М.
2. Вибер Ж. 1916 г. «Научные сведения о живописи». Перевод с френцузского издания, С-Петербург.
3. Вибер Ж. 1961 г. «Живопись и ее средства». Издательство АХ СССР, М.
4. Виннер А. В. 1958 г. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Издательство Советский художник, М.
5. Воронина Л. И. 1960 г. «Поражение материалов живописи микроорганизмами и меры борьбы с ними». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
6. Грабарь И. Э. 1959 г. «Роль техники в сохранности живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
7. Девятов М. М. 1961 г. «Новое о грунтах для живописи. Тезисы докладов». Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 г. Л.
8. Девятов М. М. 1965 г. «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах». Сообщения ВЦНИЛКР, № 14. Издательство Советская Россия, М.
9. Девятов М. М. 1967 г. «О качестве грунтов на холсте и сохранности масляной живописи». Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4. Издательство Искусство, М.
10. Дерягин Б. В., Кротова И. А., 1949 г. «Адгезия». Издательство СССР, М. – Л.
11. Дринберг А. Я. 1955 г. «Технология пленкообразующих веществ». Госхимиздат. М.
12. Зернова А. Б. 1959 г. «Разрушения грунтов произведений живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
13. Зернова А. Б. 1960 г. «Грунты для масляной живописи на холстах». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
14. Иогансон Б. В. 1959 г. «Причины преждевременного разрушения произведений живописи». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
15. Киплик Д. И. 1950 г. «Техника живописи», издательство «Искусство» М. – Л.
16. Кончаловский П. П. 1959 г. «Мой метод письма на казеиновом грунте». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
17. Корин П. Д. 1959 г. «Как я работаю», сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
18. Корсунский Л. Ф. 1960 г. «Пленкообразование из водных дисперсий некоторых виниловых полимеров и свойства пленок на их основе». Сборник «Лакокрасочные материалы и их применение», №1.
19. Корсунский Л. Ф., Поляков А., Глотов В., Спивак М. 1962 г. «Качество грунтов должно быть улучшено». Журнал «Художник» №5.
20. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В., 1963 г. «Новый грунт для живописи». Журнал «Художник» №2.
21. Кротова Н. А. 1960 г. «О склеивании и прилипании». Излательство АН СССР, М.
22. Лентовский А. И. 1949 г. «Технология живописных материалов», издательство «Искусство», М. – Л.
23. Пио Рене 1932 г. «Палитра Делакруа». Изогиз, М. – Л.
24. Рерберг Ф. П. 1932 г. «Художник о красках». Изогиз М. – Л.
25. Рыбников А. А. 1937 г. «Техника масляной живописи». Издательство «Искусство», М. – Л.
26. Сланский Б. 1962 г. «Техника живописи», издательство АХ СССР, М. – Л.
27. Томашевич И. М. 1960 г. «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». Сборник «Техника живописи», издательство АХ СССР, М.
28. Тютюнник В. В. 1949 г. «Грунтованный холст для масляной живописи». Издательство АХ СССР, М.
29. Анонимный автор. «Ткань как основа живописи». Журнал №3, 1960 г.
30. Каталог-справочник «Художественные краски, масла, лаки, разбавители». 1954 г. Внешторгиздат, Л.
31. Авель Марк. «Грунты и покрытия для масляной живописи». Каталог фирмы Лефранк-Бурже.
32. Отчет ленфилиала ГИПИ-4 по теме №14-55 «Исследование различных грунтов для живописи масляными и темперными красками» за 1956 г.
33. Центральное бюро технической информации. «Аэросил, его свойства, применение и технические условия». Издательство Каменяр, Львов, 1965 г.
34. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1967 год по теме «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
35. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1968 год по теме № 20-68 «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
36. Никитин Б. А. 1964 год. Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи. Стенографический отчет Всесоюзной научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов. Март 1964 г.

37. Ckarke W., Yves H. Y. 1935 – 1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artists Medium.  «Technical studies in the field of Fine Arts», Vol. 4 1. Published for tne Fogg Art Museum Harvard University.
Полимеризованный винилацетат в составах для художников. Перевод ВЦНИЛКР.
38. Summerecker S. 1960. Tierischer Leim fur crundierzwecke und seine verarbeitung. «Maltechik»  №1.
Животный клей для грунтовки и его приготовление. Перевод ВЦНИЛКР.
39. Summerecker S. 1960. Crudirmasse fur malgrunde. «Maltechik». №2.
 Масса для грунта и ее состав. Перевод ВЦНИЛКР.




 
 
 
 
 
Таблица №1.


 
 
 
 
Таблица №2

 
 
 
Образцы грунтов (фото 2018 года). На фотографии видно, как пожелтел грунт П-81 – к-м. Вероятно это клеемасляный грунт, то есть эмульсионный. Эмульсионные грунты сильно желтеют, так как в их составе очень много масла.



Технологический процесс изготовления синтетического грунтованного холста
(Ред. – производственное изготовление).

I Назначение.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст служит основанием для живописных работ, выполняемых масляными и темперными красками. Грунтованный эмульсионно-синтетический холст всех артикулов выпускается только 1-м сортом.
II Характеристика готового продукта.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст состоит из основы (льняного холста) и пяти последовательно нанесенных грунтовочных составов. Два первых слоя (проклейка) представляют собой непигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила и антисептика (фенола). Три последующих слоя представляют собой пигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила, пигмента (сухие цинковые белила), наполнителя (мел молотый) и антисептика фенола. Соотношение указанных компонентов берется в соответствии с рецептурой (указанной в технологическом регламенте).

III Применяемое сырье.
  Наименования сырья и материалов.
1. Холсты арт. 09131, 09132
2. Грунтовочные непигментированные составы
3. Грунтовочные пигментированные составы
4. Деревянные стержни круглые, диаметр 4 – 5 см.
5. Оберточная бумага
6. Ящики фанерные

IV Применяемое оборудование и приспособления.
 
Наименование оборудования и приспособления Тип, марка
1. Рамы металлические Изготовлены комбинатом ХФ
2. Пылесосы
3. Вентиляторы передвижные ЭВР-3
4. Щетки щетинные Изготовлены комбинатом ХФ
5. Тазы оцинкованные или кастрюли эмалированные
6. Пемза или наждак
7. Оправки для устранения узлов на холсте Изготовлены комбинатом ХФ

V Перечень и последовательность операций.
1. Натяжка холста на раму.
2. Удаление узлов с поверхности холста.
3. Пемзовка холста.
4. Чистка холста от пыли.
5. Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
6. Сушка первого слоя грунта.
7. Пемзовка первого сухого слоя грунта.
8. Чистка первого слоя грунта от пыли.
9. Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
10. Сушка второго слоя грунта.
11. Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
12. Сушка третьего слоя грунта.
13. Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
14. Сушка четвертого слоя грунта.
15. Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
16. Сушка пятого слоя грунта.
17. Маркировка готового грунтованного холста.
18. Съем готового грунтованного холста.
19. Испытания готового грунта.

VI Описание технологических процессов.
1) Натяжка холста на раму.
  Холст накладывают на раму и накалывают на крайние угловые крючки верхнего и нижнего брусков рамы, не допуская перекосов холста. (Верхний брусок рамы подвижный, нижний – неподвижный). Холст накалывают на крючки поперечных планок, (из которых одна подвижная, другая неподвижная) в направлении от верхнего бруска к нижнему (неподвижному), натяжение производится от руки. Затем холст натягивают на крючки продольных брусков верхнего подрамника (подвижного) и нижнего (неподвижного). После чего холст обрезают.
  Холст накалывают таким образом, чтобы наколы проходили строго по одной линии ткани. Натянутый на раму холст не должен иметь перекосов, нити его основы и утка должны быть параллельны планкам (брусьям) рамы. При натяжении на раму холст должен быть максимально растянут при помощи ключей по направлению, как основы, так и утка. Провисание холста, натянутого на раму, не допускается.
2) Удаление узлов с поверхности холста.
  Если холст имеет узлы, то их продавливают на оборотную сторону холста металлической или деревянной оправкой с заостренным концом. Отдельные свободные концы нитей срезают.
3) Пемзовка холста.
  Для зачистки холста от шероховатостей, оставшихся концов нитей и для поднятия ворса, его подвергают легкой пемзовке. Пемзовку делают по всей поверхности холста осторожно, без нажима на ткань во избежание провисания холста.
  Пемза или наждачная бумага должны иметь ровную поверхность прямоугольника без острых краев и углов.
4) Чистка холста от пыли.
  Для удаления пыли и остатков пемзы, вся поверхность холста очищается очень тщательно щетками, и затем пылесосом.
  Категорически запрещается наносить грунтовочные составы на неочищенный или недостаточно очищенный от пыли холст.
5) Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
  После пемзовки и зачистки, натяжение холста хотя и незначительно, но ослабляется, поэтому холст необходимо подтянуть, чтобы восстановить упругость его натяжения.
  Процесс нанесения первого непигментированного слоя грунта подразделяется на четыре этапа:
а) Увлажнение холста,
б) Насыщение холста составом,
в) Втирание состава,
г) Разравнивание состава по холсту.

а)     Во избежание просачивания первого грунтовочного состава на оборотную сторону холста, поверхность холста предварительно необходимо увлажнить слегка смоченной в грунтовочном  составе щеткой. Для этого быстро, с силой трут слегка смоченной щеткой по поверхности холста. При этом следят, чтобы не остались неувлажненные участки холста.
б)     Затем щеткой набирают большое количество раствора и распределяют его по всей поверхности холста поперечными и продольными движениями щетки без нажима.
в)     Потом втирают состав с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
г)      После втирания состава в холст, производится разравнивание состава грунта с легким нажимом продольными (по основе нитей холста) и затем поперечными (по утку холста) движениями щетки. Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчая нажим на щетку так, чтобы в последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки.
 После нанесения первого непигментированного состава грунта, поверхность сырого холста должна быть насыщена так, чтобы зерна холста были едва заметны. При этом поверхность должна быть равномерного белесоватого цвета.
  Примечание. Категорически запрещается:
1. Использовать для нанесения излишки раствора, снятые со щетки.
2. Во время нанесения посуду с раствором ставить на холст.
   Рекомендуется для снятия со щетки излишков раствора иметь специальную посуду. После нанесения составов, щетки следует тщательно мыть в теплой воде.
6) Сушка первого слоя грунта.
  Холст любого артикула после первой проклейки просушивается при температуре 16 – 25 градусов С, и относительной влажности воздуха в пределах 60 – 80% в течение не менее 16 часов. Необходимая степень просыхания проклейки определяется состоянием ее «на отлип». Для улучшения условий сушки (движения воздуха) включаются вентиляторы ЭВР-3.
  Просушивание грунтовочных слоев проводится по технологии комбината. Сушка синтетических грунтов производится только в горизонтальном положении, особенно первого и второго слоев грунта. Холсты на подрамниках кладут один на другой с промежутками между ними не менее 30 см. Промежутки обеспечивают специальные прокладки по углам подрамников.
7) Пемзовка первого сухого слоя грунта.
  После высыхания первого непигментированного слоя, на поверхности холста образуются неровности от поднятого склеенного ворса холста и свободных концов ткани. Наощупь поверхность холста становится шероховатой. Для удаления этой неровности производят легкую пемзовку, как указано в п. 3 пятого раздела настоящего регламента.
8) Чистка первого слоя грунта от пыли.
  После пемзовки холст необходимо очистить от пыли, как указано в п. 4 пятого раздела настоящего регламента.
9) Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
  Перед нанесением второго слоя грунта на синтетической основе после пемзовки и очистки от пыли, холст требуется незначительно подтянуть. Остальные процессы нанесения производятся аналогично нанесению первого непигментированного слоя грунта (см. п. 5 шестой раздел настоящего регламента). Но без предварительного увлажнения поверхности холста щеткой, слегка смоченной в растворе грунта.
10) Сушка второго слоя грунта.
  Сушка второго слоя грунта длится 16 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела настоящего регламента.
11) Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
  Зачищать и подтягивать холст перед нанесением пигментированного слоя не рекомендуется.
  Процесс нанесения первого пигментированного состава (третьего слоя грунта) подразделяется на три этапа:
    а) насыщение холста составом и распределение его по поверхности холста,
    б) втирание состава,
    в) разравнивание состава грунта по поверхности холста.

  а) Щеткой набирают большое количество состава грунта и распределяют его по поверхности холста продольными и поперечными движениями щетки без нажима.
  б) Потом втирают состав грунта с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
  в) После втирания состава грунта производится тщательное разравнивание состава грунта по поверхности холста. Производится это быстрыми движениями щетки продольно (по направлению основы нити холста) и поперечно (по направлению утка нити холста). Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчается нажим на щетку, так, чтобы последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки. Разравнивая состав грунта, нужно особенно следить, чтобы не было полос от щетки, и если не удается избавиться от полос, то на последнее разравнивание следует применить сухой флейц из мягкого волоса.
12) Сушка третьего слоя грунта.
  Сушка первого пигментированного (третьего слоя грунта) длится 15 часов. Условия сушки аналогичны п.6 шестого раздела.
13) Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
  Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного) производится аналогично п. 11 шестого раздела.
14) Сушка четвертого слоя грунта.
  Сушка четвертого слоя грунта (пигментированного) продолжается в течение 5 часов (условия аналогичны п. 6 шестого раздела).
15) Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
  Цель нанесения пятого слоя грунта (пигменированного) заключается в том, чтобы поверхность грунта была исключительно равномерной, для легкости разнесения слоя в состав вводится дополнительно вода.
  Наносится пятый слой грунта аналогично п. 11 шестого раздела, без зачистки, но более тщательно производится разравнивание.
16) Сушка пятого слоя грунта.
  Сушка пятого слоя грунта производится не менее 24 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела.
17) Маркировка готового грунтованного холста.
  После высыхания последнего слоя грунта, не снимая холст с подрамника, на оборотной стороне холста наклеивают этикетку через каждый метр. На этикетке указывается:
1. Наименование предприятия.
2. Артикул холста.
3. Наименование или марка грунта.
4. Номер партии.
5. Дата изготовления грунта.
18) Съем готового загрунтованного холста.
  Специальными ключами поднимают планки, освобождают холст от натяжки. Ножом срезают холст с поперечных планок, с продольных осторожно снимают с крючков. Затем холст бережно закатывают на деревянный стержень диаметром 4 – 5 см. грунтом наружу (не допуская вмятин и изломов).
19) Проведение испытаний готового грунта.
  Испытание готовых синтетических грунтов проводится по методике Т. У.

Рецептура синтетического грунта (СЦ-АР) и расчет расхода компонентов на 1 м. кв. холста в граммах.
(Ред. – усовершенствованный вариант нового синтетического грунта)
Слои грунта Эмульсия
 ПВА (50%) Вода Аэросил
Фенол Белила цинковые Мел Общее кол-во грунта по слоям
%              гр. %                гр. %          гр. %                гр. %          гр. %             гр. %          гр.
1 39          117 57,99       173,97 3           9 0,01         0,03 - - 100      300
2 39          78 57,99       115,98 3           6 0,01         0,02 - - 100      200
Всего не-
пигмент. состава               195                289,95              15                0,05                500
3 22           33 42,99         64,48 1         1,5 0,01          0,02 24          36 10            15 100         150
4 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
5 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
Всего пигмент.
состава                77                150,46            3,5                0,04                84                35                350
Итого на весь грунт                272                440,41           18,5                0,09                84                35                850
Примечание: В пятый слой грунтовочного состава вводится дополнительно вода в количестве 10%.
(Ред. – В принципе, синтетический грунт не нуждается в антисептике (в данном случае – фенол). Вероятно применение здесь антисептика связано с промышленным производством).


Состав и технология приготовления грунтов.
Приложение к диссертации
по технологии изготовления традиционных грунтов.
Рецепты и технология изготовления клеевых и эмульсионных (клее-масляных) грунтов.
Приготовление клеевых растворов на основе клеев животного происхождения.
  Правильное приготовление клеевого раствора является одним из основных условий, определяющих качество грунта. Поэтому технологию изготовления клеевых и эмульсионных (клее-масляных) грунтов следует начать с технологии приготовления клеевых растворов. Этот, казалось бы, простой процесс (десятки раз описываемый в литературе), тем не менее, только в очень редких случаях дается вполне правильно. К сожалению, неправильное изложение технологии приготовления клеевых растворов встречается не только в литературе*. (*В цехе грунтовки холстов ХФ СССР многие годы работали по неправильно составленной технологии). (Ред. – В черновике: «Цех грунтовки холстов производственного комбината ХФ СССР десятки лет работает по безграмотно составленной технологии, утвержденной для производства, что и было одной из причин недопустимо низкого качества продукции. Наиболее верно процесс приготовления клеевого раствора (осетровый клей) описан П. Д. Кориным (Виннер, 1958 г.)»).
1. Рабочий осетровый клей (рыбий клей).
 Клей замачивается в холодной воде. Количество воды берется с таким расчетом, чтобы клей был полностью покрыт ею. Для набухания клей выдерживается в воде не менее 16 – 20 часов. Набухший клей отжимается от воды и тщательно измельчается*. (*Измельчить клей можно и до замачивания (сухой), однако это значительно труднее).
В хорошо набухшем и отжатом от воды клее остается приблизительно равное ему по весу количество воды. Измельченный клей заливают свежей холодной водой (желательно кипяченой) и хорошо перемешивают. Количество воды может быть различным, однако для более полного и быстрого перехода клея в раствор, следует брать не менее 5-и объемов воды на единицу веса сухого клея. Распускают клей только в водяной бане при температуре воды 70 – 80 градусов С. Температуру клеевого раствора не следует поднимать выше 60 градусов С. Распускается клей в течение 10 – 15 минут при непрерывном помешивании раствора. Через 10 – 15 минут раствор снимают с подогрева и продолжают перемешивать еще в течение 10 – 15 минут. После этого клеевой раствор процеживают, разжижают водой до необходимой концентрации и вводят указанные в рецептуре добавки (антисептик, пластификатор и т. д.). Правильно приготовленный раствор даже малой концентрации (1 : 20) после остывания легко студенится (то есть при охлаждении до комнатной температуры легко студенится). Упругость или твердость студня характеризует качество клеевого раствора. При условии постоянной температуры показатель упругости студня может быть одним из методов контроля качества клеевых растворов. Застуденившийся клеевой раствор разогревается (когда это необходимо), также в водяной бане при непрерывном помешивании, предварительно измельченного или разбитого студня*. (*Измельчение студня необходимо для более быстрого и равномерного разогревания его. Для перехода в текучее состояние предварительно не измельченного студня требуется в 2 – 3 раза более продолжительный нагрев). (Ред. – Реставраторы и художники часто хранят осетровый клей так: сваренный клей выливают на полиэтилен. Клей через некоторое время превращается в желе. Это желе нарезают на небольшие квадратики, затем еще полностью высушивают (также на воздухе), пока они не превратятся в сухие пластинки. Эти сухие пластинки могут храниться очень долго, а так как в них нет воды, то не происходят и процессы гниения. (Также поступают и с остатками клея). При необходимости, они заливаются нужным количеством воды, и после набухания разводятся на водяной бане).
Чтобы правильно приготовить клеевой раствор и сохранить его качество, следует строго придерживаться указанной технологии, и что особенно важно, ни в коем случае нельзя допускать перегрева раствора, а также более продолжительного нагрева его, даже при допустимой (по технологии) температуре.
  Недостаточная степень набухания клея в холодной воде чаще всего становится причиной перегрева или излишне продолжительного нагрева клеевого раствора. Клей не распускается полностью при нагревании и его варят в течение 2-х – 3-х часов, в то время как полностью набухший клей распускается вполне за 10 – 15 минут. Другой причиной перегрева является желание как можно лучше, полнее выварить клей, выварить его практически нерастворимые остатки (пленки). Но это «вываривание» и губит самые ценные связующие свойства клея*. (*Предложенная мною технология была практически проверена в производственных условиях, на производственном комбинате ХФ СССР, в цехе грунтовки холстов. Лабораторные испытания клеевых растворов, а также испытания изолирующих свойств проклейки на холсте (изготовленных в производственных условиях) подтвердили значительное улучшение качества клеевых растворов, приготовленных по новой технологии. На клеевых растворах, приготовленных по технологии, утвержденной для цеха грунтовки, не удалось получить грунтованные холсты, обеспечивающие надежную защиту холста от проникновения масла. (То есть при работе по старой технологии, приготовить грунты, обеспечивающие изолирующие свойства, не удалось)).

2. Желатиновый, мездровый и столярный клей.
Приготовление клеевых растворов на основе желатиновых клеев, а также мездрового и столярного, ведется в основном по той же технологии, что и для осетрового клея, за исключением некоторых отклонений.
a) Желатиновые клеи, фабрикуемые в виде мелких зерен или в тонких листах, не требуют какого-либо дополнительного измельчения, и для полного набухания их в воде достаточно двух часов.
b) Столярный и мездровый клеи, фабрикуемые в крупных плитках, требуют предварительного измельчения и продолжительного набухания в воде, подобно осетровому клею.
c) Распускаются они так же в водяной бане, и при условии полного набухания требуют еще меньше времени для перехода в раствор (до 10 минут).

Введение антисептиков в клеевой раствор.
  Антисептики (фенол, пентахлорфенолят натрия, трихлорфенолят натрия) – ядовиты и требуют осторожной работы с ними. Однако в клеевом растворе они находятся в малом количестве (1 – 2% к весу сухого клея) и поэтому не могут быть опасными.
  Пентахлорфенолят натрия является одним из самых эффективных (в данное время) антисептиков. Он был применен для клеевых растворов и испытан в Центральных Государственных Художественно-Научных Реставрационных Мастерских Министерства Культуры РСФСР им. И. Грабаря. Антисептик предварительно растворяется в малом количестве воды, затем вводится в клеевой раствор и тщательно размешивается.

Об эффективности антисептиков в грунтах.
  Присутствие противогнилостных веществ в грунтах должно защищать его материалы и главным образом – животные клеи, от возможных процессов гниения или плесневения в условиях повышенной влажности. Защитное действие антисептика должно быть эффективно не только в процессе изготовления и первой стадии высыхания и хранения грунтованных холстов, но и много лет спустя, так как условия возникновения гнилостных процессов могут создаться в любой период хранения картины.
  Сотрудниками ГЦХНРМ был испытан и предложен для этой цели очень эффективный и устойчивый во времени антисептик – трихлорфенолят и пентахлорфенолят натрия (Воронина (1960)). Однако в грунтах ХФ СССР до сих пор применяется недостаточно эффективный антисептик – фенол. (Ред. – Антисептик — это желательный компонент грунта, но для приготовления художником индивидуального грунта антисептик не так уж обязателен, к тому же приобрести его бывает проблематично. В основном антисептики применяют при промышленном производстве грунтов, то есть при больших объемах).



Состав и технология приготовления масляных и полумасляных грунтов.
  Холст, предназначенный для нанесения масляного грунта, подготавливается таким же образом, как и для клеевого грунта. При этом делается предварительная чистка поверхности холста (срез концов пряжи, удаление посторонних включений в пряжу, узлов и пр.). Но помимо такой обычной подготовки в данном случае рекомендуется на всех холстах делать обработку поверхности пемзой или шкуркой для поднятия ворса*. (*Что рекомендовалось ранее только для плотных, сильно шлихтованных холстов). Это, во-первых, облегчает перекрытие сквозных отверстий при проклейке, во-вторых – обеспечивает более прочное сцепление грунта с холстом, что в данном случае особенно важно.

Особенности нанесения проклейки.
  Одним из специфических разрушений, встречающихся на картинах, исполненных на масляных грунтах, является отслоение грунта вместе с красочным слоем от основ. Такое разрушение происходит вследствие очень слабой связи масляной краски с проклейкой, которая, по существу, представляет собой чистую, не пигментированную пленку животного клея. Это следует учитывать при изготовлении грунта и очень остерегаться плотных проклеек, особенно с желатиновым и рыбьим клеями.
  Изолирующую функцию в масляных грунтах выполняет непосредственно слой масляного грунта, который практически непроницаем для масла, поэтому наличие плотной непроницаемой проклейки в данном случае излишне. Роль проклейки в масляных грунтах заключается главным образом в подготовке ткани, зачистке и перекрытии сквозных отверстий и лишь частичной изоляции холста от масла, чтобы масса грунта при нанесении не вышла на оборотную сторону холста.
  Клеевой раствор для проклейки приготовляется вдвое или втрое меньшей концентрации, чем для клеевых и эмульсионных грунтов. Наносить его следует одним слоем и обязательно в теплом или горячем состоянии. Задача заключается в том, чтобы частично пропитать холст слабым раствором клея. По высыхании проклейку можно зачистить пемзой или наждачной шкуркой. Не следует опасаться, что при нанесении масляного грунта на холст, проклеенный таким способом, произойдет промасливание холста. Такое опасение лишено оснований, так как, во-первых, грунт наносится относительно тонким слоем, и даже всего количества масла, находящегося в нем, не хватило бы для этого. Во-вторых, свинцовые белила очень неохотно отдают масло, а напротив, сами активно присоединяют его. И, в-третьих, волокна холста уже пропитаны легким клеевым раствором. (Ред. – Для масляного грунта на цинковых и титановых белилах подходит проклейка, описанная выше, в рецептах грунтов (так как свинцовые белила, по причине их крайней ядовитости лучше не использовать)).
Отсутствие сплошной клеевой пленки по поверхности холста позволит частично проникнуть грунтовочной массе в поры плетения пряжи и прочно связаться с ней.

Приготовление и нанесение грунта.
  Грунтовочным составом для масляных грунтов по существу является обычная масляная краска, но специально приспособленная для данной цели. Чаще всего это сиккативные краски свинцового происхождения, и в первую очередь – свинцовые белила. Цинковые белила в масляных грунтах следует применять очень осторожно, только как добавку к свинцовым белилам, так как их недостатки в грунтах проявляются значительно больше, чем их достоинства.
  Для приготовления цветных или подцвеченных грунтов могут быть также применены (или добавлены) и другие масляные краски. Однако, для такой цели лучше применять не любые краски, а лишь те, которые наиболее сиккативны и светопрочны. (Ред. – Сиккативность – способность быстро высыхать).
  В цветных грунтах чаще применялись земляные минеральные краски (неаполитанская желтая, умбры, охры, сиены и т. д.)*. (*Однако могут применяться и минеральные краски искусственного происхождения (кадмий, кобальт, хром и т. д.). Одной из наиболее сиккативных земляных красок, пригодных для данной цели, является умбра натуральная ленинградская).
  Однако, еще раз следует подчеркнуть, что самой лучшей, основной краской для грунта под масляную живопись являются свинцовые белила, которые дают с маслом наиболее прочные и эластичные покрытия, и кроме того, присутствие свинцовых белил в составе грунта способствует более быстрому просыханию как самого слоя грунта, так и красочного слоя масляной живописи на нем. (Ред. – Тем не менее, вред для здоровья художника перекрывает эти положительные качества свинцовых белил. В настоящее время они запрещены в большинстве стран. Существуют исследования, что свинцовые белила даже в виде высохшей краски способны оказывать некоторое негативное воздействие на человека, поэтому свинцовые краски были запрещены и для окраски стен помещений).
  Прочность, эластичность масляных грунтов зависит не только от пигмента, но и главным образом от природы и способа обработки примененного связующего материала – масла. Известно, что самые стойкие пленки (как в смысле прочности и эластичности, так и в отношении светопрочности) дают сильно полимеризованные масла, применение которых в грунтах наиболее целесообразно.
  При выборе масел следует отдавать предпочтение тем, которые сравнительно меньше желтеют. Количество масла в красочной пасте для грунта до разжижения должно быть немного меньшим, чем в живописной краске, то есть она должна быть менее жирной.
  При отсутствии пигмента свинцовых белил, можно воспользоваться тюбиковыми масляными свинцовыми белилами. Но в таком случае следует заменить в них часть связующего (масло малой плотности) полимеризованным маслом большой плотности. (Из белил удаляется масло (насколько это возможно), а затем вводится полимеризованное масло). (Ред. – То есть белила выдавливают на впитывающую бумагу и распределяют по ней мастихином. Через некоторое время, когда бумага впитает масло, краски собирают мастихином в какую-то емкость и добавляют уже полимеризованное, плотное масло. При отсутствии опасных для здоровья свинцовых белил, то же самое делается с цинковыми или титановыми белилами.).
  Для более равномерного по глубине просыхания слоя грунта, следует ввести в краску небольшое количество скипидарного лака (мастичного, даммарного или акрил-фисташкового). Присутствие легких смол, и особенно акрил-фисташковой смолы, будет способствовать в дальнейшем более прочному сцеплению масляных красок с поверхностью грунта.
  Для более быстрого просыхания можно ввести в грунтовочную краску 3 – 4 капли кобальтового сиккатива на одну тубу. (Ред. – Многие специалисты, однако, считают, что сиккативы плохо действуют на краски, так как ускоряют не только процесс высыхания, но и процессы старения и разрушения).
  Перед нанесением, краску для грунта следует разжижить каким-либо летучим растворителем (ксилол, толуол, уайт-спирит и т. д.) до консистенции, удобной для нанесения.
  Первый слой грунта наносят металлическим шпателем, длинным и упругим. Краска как бы вдавливается в поры плетения холста и выравнивает его поверхность. Толщина слоя должна быть минимальной и определяется зернистостью ткани.
  Просыхать первый слой грунта должен в светлом, сухом помещении, лучше всего на прямом солнечном свету. Через 10 – 12 дней наносят второй слой грунта, той же краской, но еще более разжиженной, так, чтобы она легко наносилась кистью. Кисть должна быть щетинной, достаточно широкой, плоской и упругой. (Ред. – Вероятно все же нужно перед нанесение следующего слоя грунта (грунтовочной краски), провести межслойную обработку с плотным маслом).
  Просыхание загрунтованного холста зависит от толщины слоя, сиккативности масла и условий помещения. В светлом, сухом, солнечном помещении процесс высыхания резко сокращается (особенно на прямом солнечном свету). В непроветриваемом, сыром и темном помещении срок просыхания в 2 – 3 раза более продолжителен.
  В зависимости от перечисленных условий, на просыхание масляного грунта требуется от 3-х месяцев до года.

Полумасляные грунты.
  Изготовление полумасляных грунтов может вестись как по уже готовым клеевым, эмульсионным или синтетическим грунтам, так и по грунтам, специально подготовленным для этой цели*. (*В данном случае следует учитывать загруженность холста). В последнем случае они отличаются следующими особенностями:
1. Проклейку следует наносить лишь в один слой, и она должна быть значительно меньшей концентрации.
2. Не следует перегружать холст грунтом клеевого или эмульсионного состава, так как это существенно снизит прочность и эластичность полумасляного грунта.
3. Состав клеевого, эмульсионного или синтетического грунта желательно выбирать большей маслоемкости, что будет способствовать лучшей их связи с завершающим слоем. (Ред. – То есть чем первый грунт более тянущий – тем лучше он соединится с грунтовочной краской).
  Технология нанесения завершающего слоя ничем принципиально не отличается от таковой, уже описанной для масляных грунтов, однако и в данном случае можно ограничиться лишь одним (вторым) слоем масляной краски.
  Просыхание полумасляного грунта требует меньшего срока, в прямой зависимости от толщины завершающего слоя.

 


Клеевой грунт.
  Клеевые грунты являются одним из самых древних способов обработки основы под живопись, но в 15 – 16 веке они не применялись для масляной живописи в чистом виде, без завершения слоем масляной краски или масляного лака. То есть по чисто клеевому грунту непосредственно не писали масляными красками, как это делается теперь. Клеевые грунты в том виде, как мы понимаем и применяем их сейчас, получили широкое распространение со второй половины 19 века.
  По составу они представляют собой пленки животных клеев (желатина, осетровый, столярный, казеиновый клей и др.), пигментированные какими-либо пигментами-наполнителями (гипс, мел, каолин, свинцовые или цинковые белила и т. д.). Кроме того, в состав грунтов вводятся различные добавки пластификаторов (мед, глицерин и другие) и антисептиков (фенол, пентахлорфенолят натрия и др.). В случаях, когда грунты (на обратимых клеях) предназначаются для работы водорастворимыми красками (например, в подмалевке), то в состав связующего вводятся дубители клеев или поверхность грунта обрабатывается их растворами (формалин, квасцы).
  Все клеевые грунты обладают рядом типичных свойств и особенностей:
1. Они частично впитывают масло из красок, что может вызвать в первый период высыхания некоторые оптические изменения (потемнение или посветление) первоначально взятого тона масляной краски, а также поматовение или прожухание красок, особенно в тонких слоях.
Степень впитываемости масла или маслоемкость регулируется качеством и количеством пигмента-наполнителя в пленке и свойствами примененного клея. Изменение первоначального тона красок зависит также от лаков и растворителей, применяемых в процессе работы.
2. Благодаря пористой структуре и высокой маслоемкости, клеевые грунты обеспечивают прочное сцепление с масляными красками даже при значительной толщине слоя. Особенно высокую маслоемкость и прочность сцепления с масляными красками имеют казеиновые грунты и грунты, содержащие в составе пигментов-наполнителей гипс или мел.
3. Клеевые грунты способствуют более равномерному по глубине (двустороннему) просыханию красочного слоя.
4. Они не вызывают сседания или сморщивания красочного слоя, а также поверхностных разрывов типа «масляный кракелюр»*. (*Не следует смешивать со сквозным растрескиванием и разрывами красочного слоя вместе с грунтом на жестких и переклеенных грунтах, который называют «грунтовым кракелюром».
5. Не требуют много времени на изготовление и выдержку до начала работ на них.
6. Основным недостатком клеевых грунтов является очень небольшой запас прочности и эластичности слоя, что требует особой осторожности в работе с ними и при хранении завершенных работ. Даже незначительные механические нагрузки на основу могут вызвать растрескивание грунта, а следовательно, потерю изолирующих свойств и практически неизбежные в будущем разрывы красочного слоя в поврежденных местах грунта.
Кроме того, клеевые грунты сильнее всех других реагируют на колебания температуры и влажности воздуха и склонны к поражению грибком (микроорганизмами).
7. Будучи вполне светопрочными, клеевые грунты могут, однако значительно темнеть, коричневеть при нанесении на них масляных красок. Это происходит в тех случаях, когда в состав пигментов-наполнителей входят только мел, каолин, или гипс, которые соприкасаясь с маслом, способны значительно изменять свой тон, так как не кроют на масле. Чтобы предотвратить подобные оптические изменения или ослабить их, следует вводить в состав пигментов-наполнителей (наряду с мелом и гипсом) цинковые, свинцовые или титановые белила.
 
Приготовление растворов и нанесение клеевых грунтов.
  Хорошо натянутый холст предварительно обрабатывается: срезаются узлы, концы пряжи.

Первая проклейка.
  Концентрация и температура клеевого раствора может несколько изменяться в зависимости от качества клея, свойств холста и условий нанесения*. (*Приготовление клеевых растворов изложено в разделе «Приготовление клеевых растворов», стр. (…)). Для рыхлых тканей, с редким плетением лучше применять холодный клеевой раствор, несколько более высокой концентрации и слегка студенящийся. Для плотных холстов и холстов сильно шлихтованных, лучше применять теплый клеевой раствор меньшей концентрации. (Ред. – Шлихта, это специальная промышленная обработка холста, для придания ему товарного вида (холст выглядит как бы отглаженным и несколько отполированным)).
  Проклейку можно наносить широкой кистью (флейц), щеткой или шпателем. Излишки клея удаляют шпателем. Во всех случаях необходимо перекрыть сквозные отверстия в холсте и частично пропитать ткань (не насквозь) клеевым раствором. Если клеевой раствор не впитывается в ткань и ляжет пленкой только на поверхности холста, это может ослабить сцепление грунта с основой.
1. Проклейка наносится жидким, чуть теплым раствором клея. Температура раствора 22 – 25 градусов С. Щетка для нанесения должна иметь длинный волос. Раствор нужно наносить легко, без нажима, достаточно обильно и равномерно*. (*Не следует с целью получения тонкой пленки натирать холст полусухой щеткой. В таком случае клеевой раствор вспенивается (белеет) и дает рыхлую, неоднородную пленку, не обеспечивающую изолирующих свойств).
Выхода клеевого раствора на обороте холста не должно быть. Обработки поверхности холста шпателем (для удаления излишков клея) делать не следует. При вертикальном положении рамы, стекания клеевого раствора с поверхности холста не должно быть.
(Ред. - В другом варианте: «Раствор нужно наносить легко, без нажима, достаточно обильно и равномерно, стараясь так рассчитывать количество раствора, чтобы не приходилось снимать его излишки шпателем, и чтобы при вертикальном положении рамы не происходило стекания клеевого раствора.
Не следует, с целью получения тонкой пленки натирать холст полусухой щеткой. В таком случае клеевой раствор вспенивается (белеет) и дает рыхлую, неоднородную пленку, которая не обеспечивает изолирующих свойств.
Выхода клеевого раствора на оборот холста не должно быть, однако, если это все же произошло, то необходимо сразу же удалить его влажной тряпкой.
После нанесения проклейки рекомендуется оставить на некоторое время раму в горизонтальном положении»).
2. Проклейка наносится холодным, студенистым раствором клея. Состояние клеевого раствора должно быть подобно жидкому легкому студню, чтобы он легко разбивался под кистью при нанесении. Наносить нужно осторожно, без давления на холст. После нанесения раствора щеткой, следует обработать поверхность шпателем, для выравнивания слоя и удаления излишков клеевого раствора. Выхода клеевого раствора на оборотной стороне холста также не должно быть.
  В некоторых случаях, для особо рыхлых и редких холстов рекомендуется предварительно слегка смочить холст теплой водой с помощью пульверизатора или щетки. Нити холста слегка набухают, что позволит предотвратить выход клеевого раствора на оборот холста и облегчает перекрытие сквозных отверстий.
  Для особенно плотных, сильно шлихтованных холстов, плохо принимающих клеевой раствор, рекомендуется протереть поверхность холста наждачной шкуркой или пемзой. Это облегчит впитывание клеевого раствора в ткань, усилит сцепление грунта с основой и облегчит перекрытие сквозных отверстий. (Ред. – В другом варианте: «Это способствует впитыванию клеевого раствора в ткань, усиливает сцепление грунта с основой и облегчает перекрытие сквозных отверстий». Часто рекомендуют для заполнения сквозных отверстий редкого холста, перед первой проклейкой взрыхлять его шкуркой или пемзой, так как поднявшийся ворс заполнит отверстия в переплетениях, как бы армирует их, что позволит клею лучше их заполнить.).
  При индивидуальной грунтовке мелкозернистых и среднезернистых плотных холстов с чистым, ровным плетением (без узлов и ворса) можно ограничиться одной проклейкой. В таком случае после высыхания проклейки не рекомендуется обрабатывать холст пемзой или шкуркой. Время росыхания первой проклейки 20 – 24 часа.

Вторая проклейка.
  При грунтовке крупнозернистых, грубых и рыхлых холстов, проклейка наносится в два или даже в три слоя. После просыхания первой проклейки поверхность холста зачищают пемзой или наждачной шкуркой. Пыль и сор удаляют сухой щеткой или пылесосом. После зачистки холста, пленка клея частично разрушается и требуется повторить проклейку тем же раствором слегка подогретого клея. Кроме того, не всегда удается с одного раза равномерно проклеить холст и перекрыть все сквозные отверстия. Если натяжение холста после зачистки ослабло, и холст провис, то перед второй проклейкой рекомендуется сделать дополнительную подтяжку. (Ред. – Разбить клинки подрамника).
  Наносить вторую проклейку легко, широкой кистью или щеткой, обильно смоченной раствором. (Ред. – В исправленном варианте: «Наносить вторую проклейку во всех случаях следует слегка подогретым, текучим раствором, легко, широкой кистью или щеткой, обильно смоченной раствором»). Обрабатывать поверхность холста после проклейки шпателем не рекомендуется. (Ред. – Считается, что, убирая шпателем излишки клея, можно повредить тонкую пленку клея).
  В клеевой раствор для второй проклейки можно ввести поверхностно-активный препарат ОП-7 в количестве 0,03 весовых части на единицу сухого клея. Такая добавка обеспечивает лучшее смачивание поверхности и более тонкое, равномерное распределение раствора. Просыхание второй проклейки 15 – 20 часов. Зачистку после высыхания, делать не рекомендуется. (Ред. – То есть шкурить (и тому подобное) делать не нужно).
  Таким же образом выполняется проклейка и под эмульсионные грунты.

Грунт.
  Для приготовления грунтовочного раствора может быть использован тот же раствор клея, что и для проклейки. В этом случае в подогретый клеевой раствор постепенно засыпается указанное в рецепте количество пигмента-наполнителя. После того, как пигмент-наполнитель полностью насытится (поглотится) клеевым раствором и осядет, раствор следует тщательно перемешать и процедить. Раствор грунта рекомендуется несколько часов (2 – 3) выдержать до нанесения, для более полного смачивания пигмента-наполнителя в растворе.
  Если клеевой раствор для грунта приготовляется отдельно, то следует поступить следующим образом. Пигменты-наполнители, указанные в рецепте, замачивают в воде и затем тщательно перемешивают до получения однородной массы*. (*Из общего количества воды (указанного в рецепте) часть идет на приготовление клеевого раствора, а остальная часть – для подготовки раствора пигментов-наполнителей).
  Если пигменты-наполнители содержат крупные частицы, или коагулировались при хранении, то следует их предварительно просеять через мелкое сито или перетереть с водой на плите или на краскотерке. В подогретый клеевой раствор вводят предусмотренные рецептом добавки (пластификатор, антисептик и др.), и при постоянном помешивании постепенно вводят раствор пигментов-наполнителей. Перемешивание продолжается до получения однородной массы.
  При работе на электросмесителе для приготовления раствора грунта требуется 20 – 30 минут. По окончании смешения раствор грунта процеживают через мелкое сито или двойной слой марли – и он готов к работе.

Нанесение грунта.
  Наносить раствор грунта следует в жидком, текучем состоянии при температуре 20 – 22 градуса С (чуть тепловатый). Очень важно учитывать, что пленки животных клеев без дубителей (за исключением казеина) полностью обратимы. Поэтому наносить грунт на проклейку (особенно первый слой!) надо легко, быстро и осторожно, флейцем или щеткой, обильно смоченной в растворе.
  При неосторожном нанесении грунта грубой щеткой или при долгом растушевывании с сильным нажимом, можно частично размыть и нарушить тончайший слой проклейки (измеряемой микронами). Для нанесения грунта желательно иметь достаточно большую щетку, чтобы успеть нанести и растушевать раствор в один прием на всей плоскости холста до схватывания раствора*. (*Однако при больших размерах холста возможно нанесение проклейки и грунта по частям).

  Просыхание первого слоя грунта (как и каждого последующего) во многом зависит от условий помещения (температуры, влажности и обмена воздуха), но во всяком случае не должно быть менее 4 – 5 часов. На тонких мелкозернистых холстах с ровным, частым плетением, при известном опыте можно нанести грунт в один слой. Однако лучше наносить грунт тонкими слоями в 2 – 3 приема. Для лучшего смачивания поверхности и более тонкого, равномерного разнесения раствора, рекомендуется ввести в раствор грунта поверхностно-активный препарат ОП-7 в количестве 0,03 части на одну весовую часть сухого клея в растворе. (Ред. – Некоторые специалисты рекомендуют для лучшего соединения слоев клеевого грунта слегка увлажнить первый слой перед нанесением следующего слоя, (тот же совет относится и к левкасу, то есть к клеевому грунту на доске).
  Второй слой грунта наносят тем же раствором и таким же образом. Если при охлаждении раствор застуденился, то его необходимо разогреть до текучего состояния. Разогревать раствор следует так же, как это было описано для клеевых растворов. При необходимости может быть нанесен и третий слой грунта.
  Зачистку поверхности грунта можно делать (очень осторожно) только перед последним, завершающим слоем, однако лучше ограничиваться зачисткой только первого слоя проклейки.
  Через 1 – 2 дня грунтованный холст готов к работе.
  Ни в коем случае не следует применять ускоренной сушки грунтовых покрытий у нагревательных приборов. Не следует также перегружать поверхность холста грунтом. Чем тоньше слой грунта, тем он прочнее и эластичнее, тем это лучше для сохранности живописи.

Приготовление растворов и нанесение эмульсионных грунтов.
  Приготовление клеевых растворов и нанесение проклейки выполняются точно также, как это было описано для клеевых грунтов (см. раздел «Клеевые грунты» и «Приготовление клеевых растворов»).
1. Изготовление связующего клее-масляной эмульсии.
 Готовый клеевой раствор высокой концентрации (1 : 5 или 1 : 7) подогревают до температуры 40 – 50 градусов С, вводят антисептик и пластификатор (если они предусмотрены рецептурой). В полимеризованное масло или масляный лак вводят пластификатор – касторовое масло и эмульгирующее вещество – желток яйца или препарат ОП-7, а также другие добавки, указанные в рецептуре.
При непрерывном помешивании в клеевой раствор постепенно вводят подготовленное масло или масляный лак. Смесь энергично и долго перемешивают до получения однородной, беловатой на вид и не расслаивающейся эмульсии.
В электромеханическом смесителе приготовление эмульсии продолжается не менее 1 часа.
2. Подготовка пигментов-наполнителей.
Пигменты-наполнители, указанные в рецептуре, взвешивают и замачивают в воде.
(Ред. – Далее в черновике: «Из общего количества воды, указанного в рецепте, часть идет на приготовление клеевого раствора, а остальная часть - для подготовки раствора пигментов-наполнителей»).
Затем тщательно перемешивают до получения однородной массы. Если пигменты-наполнители имеют крупные частицы или коагулировались при хранении, то следует их предварительно просеять через сито или перетереть с водой курантом на плите или на краскотерке.
3. Приготовление раствора для грунта.
В приготовленное связующее (температура эмульсии 40 – 50 градусов С) при постоянном помешивании, постепенно вводят раствор пигментов-наполнителей. Перемешивание продолжается до получения однородного текучего раствора, не имеющего осадка и признаков выделения масла на поверхности. Если приготовление раствора для грунта ведется в электромеханическом смесителе, то продолжительность работы смесителя после загрузки составляющих, должна быть не менее 30 – 40 минут.
По окончании смешения раствор следует процедить через мелкое сито или двойной слой марли (и на этом заканчивается приготовление раствора грунта).
При охлаждении раствор легко студенится и в таком виде непригоден для нанесения кистью или щеткой. Застуденившийся раствор перед работой следует слегка разогреть до текучего состояния тем же способом, как это было описано для клеевых растворов.
В случае частичного расслоения раствора, его следует вторично тщательно перемешать (до получения однородного состояния). При работе на электросмесителе для этого требуется 30 – 40 минут.
4. Нанесение грунта.
Раствор, подготовленный для нанесения, должен быть текучим (не студенистым), температура 20 – 22 градуса С. При нанесении первого слоя требуется особая осторожность, чтобы не размыть и не нарушить тончайший слой проклейки. Наносить раствор следует кистью или щеткой с длинным волосом, обильно смоченной в растворе. Если в рецепте дается один состав грунта для всех слоев, то рекомендуется при нанесении первого слоя разжижить раствор водой на ; часть объема.
Просыхание каждого слоя грунта до момента нанесения следующего, может быть различным, что зависит, с одной стороны, от температуры и влажности воздуха в помещении, с другой стороны – от состава связующего грунта. Чем жирнее грунт (чем больше масла эмульгировано в клеевом растворе) - тем меньше следует делать перерывы на просыхание каждого слоя, так как это связано с прочностью сцепления между отдельными слоями грунта. Однако такой перерыв не должен быть менее 2-х часов. При длительных перерывах (между нанесением эмульсионных слоев грунта), может быть существенно ослаблена прочность сцепления между отдельными слоями грунта. (Ред. – Далее в черновике: «В практике работы нашей лаборатории были случаи такого рода разрушений, когда при испытаниях грунта на адгезию с красочным слоем, происходило отслоение красочного слоя не от грунта, а вместе с верхними слоями грунта от нижних слоев грунта»).
Второй слой грунта.
Температура раствора и условия нанесения второго слоя грунта в основном аналогичны нанесению первого слоя, однако разравнивание, растушевывание раствора на холсте может быть выполнено более продолжительно и тщательно.
Второй слой грунта, когда это необходимо, может быть очень осторожно обработан шкуркой или пемзой, если предусмотрено нанесение третьего слоя. Если в первом или втором слое присутствовали свинцовые белила, то зачистку делать не следует*. (*Пыль с пигментом свинцовых белил сильно ядовита). (Ред. – В черновике: «Пыль с пигментом свинцовых белил является сильным ядом». Свинцовые белила очень ядовиты, поэтому в настоящее время в большинстве стран они запрещены). Пыль и сор после обработки удаляются сухой щеткой или пылесосом.
  Нанесение третьего и, если потребуется четвертого слоя выполняется точно также, как и нанесение второго слоя грунта.
  Во всех случаях последний, завершающий слой обрабатывать шкуркой или пемзой не следует.
После нанесения завершающего слоя холст на раме должен быть выдержан не менее 24 – 48 часов (если предусматривается съем на рулон). Готовый загрунтованный холст на подрамнике необходимо выдержать перед работой не менее 2-х - 3-х дней. При большом количестве масла в эмульсии требуется более продолжительный срок выдержки грунтованного холста.
  (Ред. – В черновике: «Приготовление эмульсионного грунта:
1. Плотное масло (или пентаэфиры) заливается в густой (1 : 5) теплый клей.
2. Пигмент-наполнитель растворяется в 12 частях воды.
3. Раствор пигмента-наполнителя вливается в эмульсию и потихоньку перемешивается»).

  (Ред. – Свинцовые белила были единственными белилами до изобретения цинковых белил в середине 19 века. Свинцовые белила быстро сохнут, хорошо кроют, обладают красивым «перламутровым» цветом и обладают хорошими адгезивными свойствами (существовал даже метод дублирования обветшавших картин на новый холст с помощью свинцовых белил). Однако свинцовые белила чрезвычайно ядовиты и в настоящее время запрещены в большинстве стран).



Об эффективности антисептиков в грунте.
  Присутствие противогнилостных веществ в грунтах должно защищать его материалы (и главным образом – животные клеи) от возможных процессов гниения или плесневения в условиях повышенной влажности. Защитное действие антисептика должно быть эффективно не только в процессе изготовления и первой стадии высыхания и хранения грунтованных холстов, но и много лет спустя, так как условия возникновения гнилостных процессов могут создаться в любой период хранения картины. Сотрудниками ГЦХНРМ был испытан и предложен для этой цели очень эффективный и устойчивый во времени антисептик – трихлорфенолят и пентахлорфенолят натрия (Воронина (1960)). Однако в грунтах ХФ СССР до сих пор применяется недостаточно эффективный антисептик – фенол. (Ред. – В другом варианте: «Однако в грунтах ХФ СССР до сих пор применяется малоэффективный (в тех количествах, в которых он применяется) – фенол)»).


Рецепты и технология изготовления синтетических и комбинированных грунтов.
(Ред. – Вариант).
  При изложении технологии изготовления синтетических и комбинированных грунтованных холстов будут несколько сокращены общеизвестные положения и приведены лишь отличительные особенности этого процесса при данных составах.
  Первая проклейка. При изготовлении раствора для проклейки, в готовый клеевой раствор вводят указанное количество ПВА-эмульсии и перемешивают состав. Наносить в слегка подогретом состоянии (при температуре 20 – 25 градусов С). (Ред. – Вероятно речь идет о Синтетическом грунте № 564 (см. рецепт выше), где в 5% раствор желатина (2 – 3 части) вводят ПВА-эмульсию (1 часть)).
  При плотных, сильно шлихтованных тканях, рекомендуется применять только теплый раствор клея, а также предварительную пемзовку поверхности холста для лучшей связи проклейки с холстом (с основой). На рыхлых тканях с редким плетением, лучше применять слегка застуденившийся раствор. (Ред. – Шлихта, это промышленная обработка холста для придания ему товарного вида). Излишки клея снимаются шпателем.
  Через 24 часа просохшую поверхность холста чистят (удаляют узлы, пемзуют), когда это необходимо. После такой обработки проклейка уже перестает быть цельной пленкой и не выполняет защитных функций. Цель данной операции заключается в первичной подготовке холста (перекрытие сквозных отверстий, чистка и выравнивание поверхности).
  Вторая проклейка – синтетическая. Приготовление раствора заключается лишь в разжижении ПВА-эмульсии указанным количеством воды. Раствор наносится щеткой или кистью, как обычно, ровным тонким слоем при обычной комнатной температуре.
  Для более равномерного покрытия наносить проклейку следует не спеша, разравнивая ее до момента, когда состав станет вязким, в противном случае возможно стекание раствора проклейки (при вертикальном положении холста) и неравномерное распределение по поверхности. Основное назначение второй проклейки – создать тонкую цельную пленку, изолирующую холст от масла. Холсту дают просохнуть в течение 24 часов, желательно при горизонтальном положении рамы. После просыхания холст ни в коем случае нельзя пемзовать.
  Грунт 1-го состава. Пигмент-наполнитель замачивают предварительно в воде, тщательно перемешивают, после чего вводят связующее. Затем смесь вновь перемешивается в эмульсаторе и процеживается.
  Первый слой грунта 1-го состава наносится при обычной комнатной температуре, щеткой или кистью, достаточно быстро, но осторожно, чтобы не размыть и не повредить проклейку*. (*Для легкости и осторожности нанесения первого слоя, состав грунта может быть дополнительно разжижен водой на одну треть объема).
  Второй слой грунта 1-го состава наносится тем же раствором, но более тщательно растушевывается, до появления вязкости раствора. После того, как грунт просохнет (24 часа) его можно осторожно пемзовать, если это необходимо.
   Для получения более плотных и светосильных грунтов, грунт 1-го состава может быть нанесен более 2-х раз.
  При желании снизить фактуру плетения холста, грунт 1-го состава можно приготовить с меньшим количеством воды, в виде пасты, и наносить шпателем.
  На этом заканчивается технология приготовления синтетического грунта. Однако возможности чисто синтетических грунтов пока еще несколько ограничены, так как все они (хотя и в разной степени) имеют все же сильно выраженные адсорбирующие (то есть впитывающие) свойства, что не может удовлетворить запросы всех художников. Поэтому с помощью завершающего слоя различного состава и метода нанесения, можно значительно расширить свойства и возможности синтетических грунтов.
  Грунт 2-го состава (завершающий) может быть клее-масляным (эмульсионным) или масляным.
  Приготовление и нанесение клее-масляного (эмульсионного) состава. Такой состав (как это вообще свойственно клее-масляным грунтам) может содержать в эмульсии от очень незначительного количества масла (и тогда его свойства будут близки клеевым грунтам), до относительно большого количества масла в эмульсии (что соответственно будет изменять его свойства).
  Технология приготовления раствора эмульсионного (клее-масляного) состава обычно и не имеет каких-либо специфических отличий в данном случае.
  Предварительно пигмент-наполнитель замачивается в воде.  Затем приготовляется связующее (клее-масляная эмульсия)*, после чего в тщательно перемешанный раствор пигмента-наполнителя с водой вводится связующее, смесь вторично перемешивается в эмульсаторе и процеживается. (*В некоторых случаях для более плавного перехода, в состав связующего завершающего слоя вводится до 1/2 части ПВА-эмульсии от веса сухого клея).
  Раствор наносится в слегка подогретом состоянии при температуре 20 – 25 градуса С и тщательно втирается кистью или щеткой до момента, когда раствор становится вязким под кистью или щеткой. Завершающий слой зачистке или пемзованию не подлежит. Просыхание грунта перед работой 2 – 3 дня.
Приготовление и нанесение масляной имприматуры.
  В зависимости от заданного цветового тона и необходимой в работе фактуры поверхности грунта, масляная краска для завершающего слоя может быть подготовлена и нанесена различным образом:
1. Если цель нанесения масляной имприматуры состоит в том, чтобы, не изменяя фактуры грунта, придать ему какой-либо цветовой тон, и лишь частично снизить адсорбирующие свойства, то имприматура наносится кистью, сильно разжиженной краской, очень тонким слоем.
Разжижается краска пиненом или разбавителем №2. В зависимости от состава красок (их сиккативности) для высыхания такой имприматуры требуется от 5 дней до 1-го месяца.
Однако при известном опыте, работа может быть начата и сразу после нанесения имприматуры, по-сырому.
2. Если же, сохраняя то же назначение имприматуры, требуется при этом не частично, а в большой степени или полностью снять адсорбирующую способность грунта, то имприматура наносится тонким слоем краски, разжиженной маслом или масляным лаком. (Ред. – Уплотненное масло значительно больше снимает тянущую (адсорбирующую) способность грунта (чем «сырое», обычное масло), и чем более масло уплотнено - тем в большей степени).
Во избежание перегрузки грунта краской, излишки ее можно частично удалить с поверхности куском льняного полотна, но после того, как грунт достаточно впитает в себя связующее.
В данном случае работа также может быть начата как сразу – по-сырому, так и после просыхания имприматуры, на что потребуется (в зависимости от условий помещения, сиккативности состава имприматуры и количества ее нанесения) срок от одной недели до трех месяцев.
3. Если цель нанесения масляной имприматуры состоит в том, чтобы придать грунту определенный цветовой тон и при этом как-либо изменить фактуру поверхности, то завершающий слой масляной или масляно-лаковой краски наносится более плотным, корпусным слоем не разжиженной густой краски.
В случае, если нужно получить при этом гладкую выровненную фактуру, то имприматура наносится шпателем, и толщина слоя определяется самой зернистостью холста.
В случае если нужно получить более рыхлую поверхность, сохраняющую фактуру следа кисти (мазка) , то имприматура наносится флейцем или кистью, а при определенной задаче может быть наторцована.
Для просыхания завершающего слоя масляной краски, имеющей относительно корпусный слой, требуется уже значительно больший срок времени. В зависимости от перечисленных выше условий (в пункте «б») срок этот может быть от одного до шести месяцев.
  Во всех случаях в составе масляной имприматуры желательно присутствие свинцовых или свинцово-цинковых белил.
  Для цветовых или тонированных имприматур следует применять наиболее прочные и быстросохнущие краски.
  Перед началом работы по просохшей масляной имприматуре, необходима предварительная обработка поверхности, как и для обычного масляного или полумасяного грунта, или перед повторной пропиской по сухому. (Ред. – Имприматура на масле сама и является масляным (полумасляным) грунтом).

  (Ред. – Из черновиков М. Девятова: «Рецепт пасты (мастики) для имприматуры:
1 часть - свинцовые белила на очень плотном масле + мел и цинковые белила в порошке + 2 части ПБМА (полибутилметакриловая смола), должны дать отличную пасту (мастику) для имприматуры с качествами:
1. Плотный (типа масляного грунта) даже с фактурой, не тянущий грунт любого тона.
2. Эластичный, так как 2 части ПБМА.
3. Быстросохнущий.
4. Сцепление с масляными красками за счет растворимости ПБМА. (Ред. – Акрил – это новой материал и не все его свойства проявились сразу. Во времена Девятова считалось, что масло растворяет высохшую пленку акрила, сплавляясь с ней (акрил считался обратимым веществом). Однако дальнейшие наблюдения показали, что акрил может только набухать в растворителях).





Черновики и варианты диссертации.
   Знать технику живописи, знать ремесло, еще не значит быть художником. Техника живописи – это еще не вершина искусства, однако владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческого содержания в обучении, а напротив, расширяет творческие возможности и создает для них необходимую реальную основу.
  Необходимо правильно понимать, что такое техника живописи. Часто можно слышать (не только от студентов, но и от художников-педагогов), что техника живописи – это нечто вроде догматического свода законов, связывающего по рукам свободную, трепетную, ищущую палитру начинающего творца.
  Такое толкование предмета в первую очередь говорит об узости подобной теории, не желающей видеть ни прошлого, ни настоящего.
  Техника живописи – это все богатство разнообразнейших приемов ремесла и мастерства, накопленного десятками и сотнями величайших художников Земли всех эпох. Техника живописи должна раскрыть начинающему художнику внутреннюю закономерность и возможности каждого стиля, каждого технического приема, его теснейшую связь со свойствами применяемых материалов.
  Техника живописи должна расширить представления начинающего художника о мастерстве, помочь ему найти наиболее близкие его дарованию средства выражения в огромнейшем арсенале опыта, накопленного его предшественниками.
  Глубокое знание прошлого помогает зорче видеть будущее и острее чувствовать сегодняшнее, а неведение рождает давно устаревшие открытия.
  Высокое ремесло дает возможность художнику свободно выражать мысли и чувства, а не бороться с разбегающимися из-под пера от него буквами.
  Без активного освоения богатейшего опыта наших предшественников, невозможно ни воспитание глубокого реалистического мастерства, ни сколько-нибудь серьезные поиски новых форм выражения.
Вместо предисловия в раздел «Грунты на холсте»
  С тех пор, как художники стали применять в качестве основы под масляную живопись льняной холст и другие ткани, возник вопрос и о том, как обрабатывать эту ткань с тем, чтобы масляные краски удобно ложились и надолго сохраняли свои физические и эстетические качества.
  Широкое применение льняного полотна в качестве основы связано было, в первую очередь, с удобством. Холст в сравнении с доской (до того – самым распространенным материалом) легок, дешев и портативен и позволяет создавать картины большого размера, а при перевозках скатывать их на рулон, требует значительно меньше времени и труда для предварительной обработки.
  Первые шаги в обработке холста под живопись были повторением хорошо известной операции подготовки доски для живописи, то есть - грунта на доске. Так, прекрасно разработанный для доски грунт перешел на холст, в первое время полностью сохраняя состав материалов и структуру.
  Однако ошибочность такого упрощенного подхода к грунту на холсте вскоре дала о себе знать. При скатывании картины на рулон красочный слой вместе с жестким и толстослойным грунтом подвергался сильному растрескиванию и шелушению (осыпанию).
  «Вообще, причину порчи многих картин, по мнению Паломино,* следует видеть в грунте, в его толстослойности» (Рыбников, 1937 г., стр. 121). (*Паломино – испанский художник (1653 – 1726 г.).
  Много картин подвергалось преждевременному разрушению и гибели, пока художники не убедились в том, что изменение вида основы требует соответствующего изменения состава и структуры грунта.
  Доска – это неподвижная, жесткая основа, а холст, как и любая ткань – основа подвижная, эластичная. Слой грунта вместе с красочным слоем должны обладать свойствами, близкими в той или иной степени свойствам основы, с тем чтобы они могли сосуществовать в единстве, сохраняя те свойства, ради которых и была применена новая основа, то есть свойство эластичности, возможности скатывания на вал.
  Тонко продуманный и освещенный традицией метод исполнения грунта для живописи на доске, оказался неприемлемым и даже гибельным для живописи на холсте. Однако, опыт и наблюдения за сохранностью картин помогли художникам привести в соответствие состав и структуру грунта, характеру и свойствам основы. Общим правилом стало требование эластичности и возможной тонкослойности грунта на холсте.
  Тот же Паломино говорит, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, чем виднее строение холста, тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина (Рыбников (1937 г.), стр. 612).
  В середине 19 века постепенно на смену относительно тонкослойной, жирной масляной живописи, с большой культурой применения лаков и смол, постепенно приходит новая манера пастозной полуматовой живописи чисто масляными красками, без смол или с введением взамен их пчелиного воска. (Ред. – Воск придает матовость масляным краскам). Значение и роль лаков в процессе работы резко снижается, распространяется метод работы чистой красочной пастой из тубы, а иногда и предварительно частично обезмасленной краской. (Ред. – Для придания матовости масляным краскам, художники перед работой выдавливают их на некоторое время на впитывающую бумагу). Однако по традиции в то же время сохраняются масляные и полумасляные грунты, которые вполне соответствовали масляно-лаковой живописи, с большой культурой применения в процессе работы различных лаков, и обработкой поверхности грунта. Но те же грунты оказались малопригодными для пастозной, чисто масляной живописи, без смол и лаков. И в этом случае художники не сразу обнаружили, что изменение в одних элементах, слагающих картину (в данном случае – состав связующих материалов красочного слоя и приемы работы) требуют соответствующего изменения в других элементах картины – в составе и структуре слоя грунта.
  В книге А. Рыбникова «Техника масляной живописи» дана наиболее серьезная в нашей литературе попытка глубоко изучить материалы и структуру грунтов на холсте для масляной живописи мастеров 16 – 18 веков. Основываясь на таком исследовании и беря его за основу, автор разрабатывает свои рецепты грунтов для современной масляной живописи. Однако автор не учитывает того, что состав связующих материалов современных масляных красок и основные, наиболее распространенные приемы технологии построения картины значительно отличны от тех, которые существовали в 16 – 18 веках и делает в этом отношении те же ошибки, о которых сказано выше. Резко выступая против клеевых, так называемых адсорбирующих грунтов (Ред. – то есть тянущих грунтов), и, в частности, казеиновых грунтов, А. Рыбников предлагает только эмульсионные* или полумасляные грунты. (*Эмульсионные грунты А. Рыбникова настолько насыщенны связующим (маслом), то есть «жирны», что практически не имеют адсорбирующих свойств). (Ред. – Адсорбирующие свойства – это свойства впитывания, то есть в данном случае - способность грунта удерживать краску). В то время, как именно адсорбирующие грунты наиболее соответствуют и свойствам современных масляных красок, и наиболее распространенным приемам работы, а музейная практика хранения произведений масляной живописи подтверждает наилучшую сохранность современной масляной живописи именно на клеевых адсорбирующих грунтах и, в частности, на казеиновых грунтах.
  Образцы грунтов на холсте, приготовленные в полном соответствии рецептам и технологии, предложенной А. Рыбниковым, показали неудовлетворительный результат по одному из основных показателей – на прочность сцепления с красочным слоем.
  Таким образом, существует определенная зависимость между:
1. Видом основы,
2. Составом связующих материалов красок,
3. Составом и структурой грунта,
4. Методом или приемом ведения живописи, включая сюда использование различных лаков и разжижителей в процессе работы,
5. Условия, в которых должна находиться картина.
  Только с такой точки зрения, учитывающей все стороны процесса создания картины, можно и следует рассматривать проблему грунтов для живописи.
 

***


  Состояние преподавания техники и технологии живописи в художественной школе остается у нас одним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно отмечались в данной области, нельзя считать связанными только с проблемой сохранности произведений. Самое важное здесь то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере мешают развитию самого реалистического метода в искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  На большинстве совещаний, посвященных вопросам сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произведений, качество грунтованного холста является самой распространенной, с которой связано наибольшее количество разрушений.
  В настоящей работе стояла задача рассмотреть причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но и как результат несоответствия между особенностями их состава и техническими приемами работы художника.
  При этом были изучены свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах, а также возможности применения грунтов для масляной живописи, изготовленных на основе синтетических связующих веществ.
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи, как и единой общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов, до сих пор нет. На грунтованные холсты для живописи (которые выпускаются многие десятки лет) не существует и утвержденных ГОСТов.
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу.
  Так, например, Рыбников и профессор Сланский считают, что казеиновый грунт совершенно непригоден для живописи на холсте. В то же время художник Кончаловский более сорока лет с успехом применял только казеиновые грунты. А, по глубокому убеждению, Вибера, лучшим для грунтовки холстов является казеиновый клей.
  Другой пример: художник Крымов пользуется только масляными грунтами и отмечает исключительно высокие их свойства в работе.
  Художник же Грабарь считает, что следует решительно отказаться от живописи на масляных грунтах.
  Из сказанного видно, что не существует универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества – каждый мастер вырабатывает свой прием, свою технику и подбирает соответствующий этой технике грунт. В этом и заключается сложность данной проблемы.
  Положение учебной лаборатории с грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создавало благоприятные условия для проведения исследований. Это позволяло постоянно сочетать лабораторные исследования с широким испытанием их результатов в практической работе на учебных этюдах.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого у нас на рулон начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  В лабораторных условиях все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям, которые отражают и основные требования к грунтам:
1. Прочность и эластичность слоя грунта.
2. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста.
3. Светопрочность.
4. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом.
5. А также сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
6. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него применяемых в работе добавок – масел, лаков, разжижителей и пр.
  Таким образом, исследования опирались на достаточно объективные методы испытаний и контроля. При этом ряд методов (и, в частности, испытание адгезионных свойств) были разработаны в нашей лаборатории.
  Предлагаемая работа, помимо введения, методической части и заключения, содержит 4 раздела: масляные и полумаслчяные грунты, клеевые, эмульсионные и синтетические грунты.


  В последние годы в нашей литературе прочно укрепилось мнение о безусловной непригодности масляных грунтов, которые якобы были источниками всех бед и разрушений в картинах.
  В то же время некоторые исследователи полагают, что полумасляные грунты лишены всех недостатков масляных грунтов и вообще являются наилучшим решением грунта для масляной живописи.
  Значительная часть недостатков, которые приписываются масляным грунтам, не заслуживает серьезного разбора, как малообоснованные. Наиболее опасным свойством масляных грунтов следует считать частичную или полную утрату сцепления красочного слоя с поверхностью грунта, что имеет место на многих произведениях художников конца 19 и начала 20 веков. Это свойство тем более заслуживает самого пристального внимания, что оно непосредственно связано с проблемой адгезии в многослойной масляной живописи на любых грунтах.
  Поэтому основное внимание было сосредоточено на изучении прочности сцепления современных масляных красок с указанными грунтами при различных приемах нанесения красочного слоя. Важно было также выяснить, в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных по данным свойствам.
  С этой целью были многократно испытаны практически все упоминаемые в литературе и практике художников средства и методы обработки поверхности масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них, с точки зрения влияния этих традиционных средств обработки на прочность сцепления красочного слоя с грунтом.
  С этой же целью были испытаны и средства межслойной обработки красочного слоя при повторных прописках по сухому, включая сюда специальные лаки, выпускаемые фирмой «Лефран» и Ленинградским заводом (ЛЗХК).
  Накопленный в течении ряда лет экспериментальный материал позволяет утверждать, что прочность сцепления красок с масляными грунтами прямо зависит от способов или методов обработки грунта, и что полумасляные грунты по своим адгезионным свойствам не имеют каких-либо преимуществ перед масляными грунтами. В работе приводится сводная таблица сравнительной эффективности различных средств такой обработки.
  Не перечисляя всех выводов и рекомендаций по разделу, я остановлюсь лишь на основном заключении. Утверждения о полной непригодности масляных грунтов нельзя считать достаточно убедительными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не соответствуют задаче и приемам работы художника. К тому же, если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и как правило, более прочным составом. Поэтому многие «проблемы» и опасения в работе на этих грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи, и в первую очередь с вопросами прочности сцепления между отдельными слоями красок.
  Полученные в работе результаты во многом дают ответ и на данный вопрос. Таким образом, при хорошем изготовлении и технически грамотном использовании, масляные и полумасляные грунты обеспечивают прекрасную сохранность произведениям. Нет необходимости приводить примеры тому. Хорошо известно, что на подобных грунтах исполнено подавляющее большинство произведений масляной живописи на протяжении более чем 300 лет, которые имеют чаще всего отличную сохранность.


  С конца 19 века определяются новые тенденции в технике масляной живописи, вызванные стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, которые приводили художников к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма. Не отказываясь от масляной живописи, художники стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи. Широкое применение впитывающих грунтов (меловых, гипсовых, казеиновых) было одним из средств, способствующих этой задаче. Но эстетические поиски не могли не увязываться с технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи при новых задачах и приемах работы художника. И в том отношении свойства впитывающих грунтов приобретают большое значение.
  Однако одни и те же свойства клеевых грунтов (рыхлость слоя, способность сильно впитывать масло из красок) некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников (1937), Сланский (1962) и др.), а другие напротив, утверждают, что они (эти свойства) и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Оствальд (1891), Грабарь (1959), Кончаловский (1959), Корин (1959) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов.
  Все это вызвало необходимость разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, опираясь на экспериментальный материал и результаты сравнительных испытаний указанных грунтов. Это позволило исключить многие субъективные, а часто неверные утверждения об опасности применения клеевых и казеиновых грунтов и подтвердить обоснованность успешной практики применения таких грунтов многими художниками.
  Из всех клеевых грунтов наибольший интерес (как показали исследования) представляют именно казеиновые грунты.


  Эмульсионные грунты сейчас самые распространенные, которые стали предметом массового производства. Большинство исследователей полагает, что эти грунты сочетают в себе многие достоинства как масляных, так и клеевых грунтов без их недостатков. Существует принцип структурного и количественного построения их, разработанный Рыбниковым и продолженный Тютюнником, который и был положен в основу при массовом производстве грунтованных холстов.
  Однако наблюдения за состоянием сохранности произведений советских художников, исполненных на указанных грунтах, выявили примеры массовых разрушений наиболее опасного характера, как нарушение связи красочного слоя с грунтом и глубокое растрескивание с деформацией по краям. В связи с этим возникла необходимость выяснить, обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов лишь нарушениями в технологии их изготовления или расчеты самих рецептур, положенных в их основу, недостаточно оправданы.
  Важно было также установить качественные и количественные закономерности в построении рецептур, от которых зависят такие основные показатели как сцепление с красочным слоем, прочность и эластичность слоя.
  С этой целью были изучены адгезионные свойства как чистых не пигментированных пленок эмульсионного связующего, так и пигментированных систем, где изменялись как количество, так и состав компонентов в пленке.
  В результате было установлено, что сцепление красок с эмульсионными грунтами прямо связано с впитывающей способностью или рыхлостью слоя грунта, подобно клеевым грунтам. При этом прочность сцепления зависит не столько от величины показателя впитывающей способности, сколько от структурных особенностей наполнителя. Так, присутствие мела или гипса в составе пигментов-наполнителей оказывает решающее влияние на адгезионные свойства грунта. (Ред. – То есть прочность сцепления зависит от наличия в грунте мела (и мел и пигмент белил впитывают масло из красок, но удерживает краску на грунте именно мел). Мел и гипс по своим свойствам очень похожи). Было также отмечено, что применение полимеризованных масел и свинцовых белил оказывает большое влияние на прочность и стойкость пленок грунтов.
  С точки зрения установленных закономерностей, в работе дается качественный и количественный анализ наиболее типичных рецептур русских и зарубежных авторов, позволяющий сделать вывод о том, что некоторые составы Киплика, а также расчеты Рыбникова и Тютюнника, положенные в основу рецептур эмульсионных грунтов ХФ СССР, недостаточно обоснованы как по составу материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. В данном случае никакие усовершенствования в технологии изготовления грунтов не смогут исправить существа дела.
  В результате неосторожное увлечение недостаточно изученными составами эмульсионных грунтов привело к тому, что десятки лет в массовых масштабах выпускались грунты, сочетавшие не положительные, а лишь отрицательные качества как масляных, так и клеевых грунтов одновременно. (Ред. – Эмульсия, это в данном случае соединение масла и клея).
  Важно заметить, что примеры плохой сохранности произведений на подобных грунтах не являются следствием неправильных приемов работы художника.
  Некоторые недостатки и ограниченные возможности традиционных связующих веществ поставили вопрос о поисках синтетических материалов. Успехи органического синтеза привели к созданию неизвестных ранее связующих веществ, обладающих наперед заданными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого ряда является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата. Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. (Ред. – клей ПВА). Они широко применяются в промышленности, и, в частности, в качестве связующего для производства красок и грунтов.
  При выборе нового связующего был изучен опыт работ, проведенных в этом направлении Корсунским, Лентовским, Томашевич.
  Наиболее интересным материалом можно считать пластифицированную ПВА-эмульсию, которая имеет ряд очень ценных свойств: исключительную светостойкость, хорошую адгезию, высокую эластичность (с пластификатором), большую устойчивость к старению.
  Для широких экспериментальных исследований были выделены в первую очередь следующие вопросы:
1. Прочность и механизм сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем.
2. Влияние нового связующего в грунтах на оптическую и механическую сохранность красочного слоя.
  Помимо названных требований, важно было выяснить также, насколько удобными будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Результаты испытания адгезионных свойств чистых пленок и различных пигментированных систем позволили установить, что сцепление масляных красок с новыми грунтами имеет принципиально тот же характер, что и на клеевых и эмульсионных грунтах и прямо связан с впитывающей способностью и структурой слоя.
  Были установлены так же количественные пределы возможной и необходимой рыхлости слоя при определенном составе наполнителя.
  Помимо синтетических грунтов испытывались и комбинированные составы, где синтетический грунт был первичной универсальной подготовкой под завершающий слой эмульсионного или масляного состава.
  Кроме того, на синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники живописи. Такая работа, помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи, позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.

Выводы.
  Работа показала целесообразность применения синтетического связующего в грунтах, так как это повышает прочность и общую стойкость грунтов. Расширяет фактурные свойства грунтов. Упрощает технологию изготовления и облегчает проблему массового производства адсорбирующих грунтов на рулон.
  Проводящиеся в течении восьми лет исследования не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя. Однако некоторые специфические особенности новых грунтов часто расцениваются художниками как недостатки их, хотя это и не совсем так. Хочу подчеркнуть, что разработанные синтетические грунты не претендуют на абсолютную универсальность и не могут заменить другие виды грунтов.
  Таким образом, каждый вид грунта при правильном изготовлении и соответствующим его свойствам использовании в работе, может обеспечить хорошую сохранность произведению.
  И в то же время даже наилучшим образом изготовленный грунт может вызвать неудобства в работе и угрозу сохранности картины, если он не отвечает задачам и приемам работы художника, и условиям существования картины.
  Приведу примеры этому. При работе на масляных и полумасляных грунтах обычными тюбиковыми масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) прием пастозной, сильно корпусной манеры письма нецелесообразен.
  Поскольку такой грунт практически не впитывает масло - толстый слой краски долгое время (иногда более года) остается полужидкой массой, которая лишь сверху (и достаточно скоро) покроется пленкой. Это надолго задерживает дальнейшую работу. В случае же продолжения ее по недостаточно просохшему слою, будет происходить сильное изменение тона и разрывы, типа «масляный кракелюр». На большинстве красок с высокой маслоемкостью произойдет сседание и сморщивание пленки. При проскабливании работы с целью выровнять красочный слой или удалить поверхностную пленку, может произойти полное отслоение участков красочного слоя до грунта, вследствие очень замедленного отверждения или цементирования краски в глубине слоя на контакте с поверхностью грунта. Если же при этом грунт перед работой не был соответственно обработан, то такое отслоение красочного слоя может произойти позже, после полного просыхания живописи.
  Поэтому утверждения Грабаря о полной непригодности масляного грунта, вполне оправдано с точки зрения его задачи и приемов работы.
  Но, с другой стороны, и в той же мере прав художник Крымов, защищающий исключительные достоинства только масляного грунта. Плотный слой масляной краски грунта является как бы первым живописным слоем, по которому очень легко писать краской, жидко нанося ее чуть-чуть, тонким слоем, а в то же время, как говорит художник, создается ощущение, что красочной массы нанесено на холст много. При этом не происходит ни прожухания, ни изменения глубины и светосилы первоначально взятого тона, так как краска сохраняет весь объем связующего, введенного в нее художником. Слоем живописи, по существу, является слой подкрашенного грунта, что характерно также для произведений Рубенса, Ренуара, Айвазовского и др.
  При этом решающим фактором в работе на масляных и полумасляных грунтах становится живописный лак, который связывает воедино как красочный слой с грунтом, так и отдельные слои между собой. (Ред. – Имеется в виду «лак для живописи» (в старинной литературе «нормальный лак»), то есть лак, который добавляется в краски при работе, и «межслойный лак», которым обрабатывается поверхность перед работой. Основным склеивающим компонентом обоих лаков является плотное масло).
  С другой стороны, тот же прием работы очень пастозной не разжиженной тюбиковой краской (так характерной для работ художника Грабаря) вполне будет согласован со свойствами сильно впитывающего клеевого грунта, как с точки зрения удобства работы, так и сохранности живописи. С частичной потерей масла, помимо снижения блеска, красочный слой быстро густеет. Не наблюдается ни сморщивания красочного слоя (от избытка масла), ни разрывов типа «масляный кракелюр». С частичной потерей масла красочный слой в меньшей степени будет подвержен и пожелтению.
  Но то же свойство высокой маслоемкости клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону или неудобство для тех художников, которые не имеют опыта работы на них. Краски быстро густеют и теряют подвижность. Происходит прожухание и изменение первоначального тона. При неосторожном применении разжижителей может произойти и полное обезмасливание, а значит и разрушение красочного слоя.
  Однако художник, зная и учитывая данные свойства грунта, может в известной степени управлять подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи. К тому же оптические изменения, связанные с частичной потерей масла, происходят лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут прогрессировать, и значит отрицательно влиять на оптическую сохранность живописи.
  Необходимо остановиться еще на одном широко распространенном приеме неправильного использования в работе впитывающих грунтов, как эмульсионных, так и клеевых. Художник в первый же сеанс работы относительно тонко прописывает или затирает всю поверхность холста (чтобы белый грунт не лез в глаза), что очень свойственно студентам. При этом происходит полное нарушение рассчитанной впитывающей структуры грунта. Поэтому, когда начинается основная работа густой краской, плотным слоем (а эта протирка уже успевает просохнуть) сцепление красочного слоя с грунтом уже не может быть прочным, и художник ругает грунт, который не держит краску, хотя грунт тут не при чем. (Ред. – Высохший слой первой прописки делает грунт полумасляным, то есть становится необходимой межслойная склеивающая обработка).
  То же опасное явление происходит и при различного рода изолирующих покрытиях грунтов желатиновым клеем для снижения впитываемости грунта (прием, который часто рекомендуется в литературе), а также фиксативы.

Заключение.
  Настоящая работа не может претендовать на исчерпывающее исследование по грунтам. Этот вопрос всегда был и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным и будет изменяться соответственно новым задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Синтезируются новые материалы, которые неизбежно вторгаются в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые проблемы, требующие новых исследований. Поэтому следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и сохранять красочный слой, но главное в том, что грунт должен в первую очередь предоставлять художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера, как раньше, так и теперь, сами готовили и готовят себе грунт. Именно поэтому существует большое разнообразие в составах грунтов.
 



***


  Любой материал и, в частности, грунтованный холст, используемый в живописи, только тогда может реализовать свои возможности и достоинства в работе и обеспечить сохранность произведения, когда он используется профессионально, со знанием состава и свойств, заложенных в данном материале. Это обязывает художника знать свойства материалов и технологию применения их в живописи, на что очень часто и справедливо ссылаются производственники, когда их упрекают за низкое качество продукции и преждевременное разрушение живописных произведений. Но это предусматривает и то, что производственники, то есть те, кто проектирует и создает этот материал для художников, также должны быть на уровне современной науки и производства в данной области, быть в курсе потребностей художников, знать всесторонне свойства и возможности выпускаемых ими материалов, их поведение в процессе работы над картиной, а также и при дальнейшем хранении, чтобы правильно решать стоящие перед ними задачи и обоснованно, профессионально информировать потребителя-художника, чтобы художник мог получить эти сведения о покупаемом материале.
Клеевые грунты.
  Клеевые грунты являются одним из самых древних способов обработки основы под живопись, но в 15 – 18 веке они редко применялись для масляной живописи в чистом виде, без завершения слоем масляной краски или масляного лака. То есть по чисто клеевому грунту непосредственно не писали масляными красками, как это делается теперь. Клеевые грунты в том виде как мы понимаем и применяем их сейчас, получили широкое распространение со второй половины 19 века.
  По составу они представляют собой пленки животных клеев, пигментированные какими-либо пигментами-наполнителями (гипс, мел, каолин, свинцовые или цинковые белила и т. д.). Кроме того, в состав грунтов вводятся различные добавки пластификаторов (мед, глицерин) и антисептиков (фенол, пентахлорфенолят натрия и др.). В случаях, когда грунты (на обратимых клеях) предназначаются для работы водорастворимыми красками (например, в подмалевке), то в состав связующего вводят дубители клеев или поверхность грунта обрабатывается их растворами (формалин, квасцы).
  Все клеевые грунты обладают рядом типичных свойств и особенностей:
8. Они частично впитывают масло из красок, что может вызвать в первый период высыхания некоторые оптические изменения (потемнение или посветление) первоначально взятого тона масляной краски, а также поматовение или прожухание красок, особенно в тонких слоях.
Степень впитываемости масла или маслоемкость регулируется качеством и количеством пигмента-наполнителя в пленке и свойствами примененного клея. Изменение первоначального тона красок зависит также от техники и технологии процесса живописи, от лаков и растворителей, применяемых в процессе работы.
9. Благодаря пористой структуре и высокой маслоемкости, клеевые грунты обеспечивают прочное сцепление с масляными красками даже при значительной толщине слоя. Особенно высокую маслоемкость и прочность сцепления с масляными красками имеют казеиновые грунты и грунты, содержащие в составе пигментов-наполнителей гипс и мел.
10. Клеевые грунты способствуют более равномерному по глубине (двустороннему) просыханию красочного слоя.
11. Они не вызывают сседания или сморщивания красочного слоя, а также поверхностных разрывов типа «масляный кракелюр»*. (*Не следует смешивать со сквозным растрескиванием и разрывами красочного слоя вместе с грунтом на жестких и переклеенных грунтах, который называют «грунтовым кракелюром».
12. Не требуют много времени на изготовление и выдержку до начала работ на них.
13. Основным недостатком клеевых грунтов является очень небольшой запас прочности и эластичности слоя, что требует особой осторожности в работе с ними и при хранении завершенных работ. Даже незначительные механические нагрузки на основу могут вызвать растрескивание грунта, а следовательно, потерю изолирующих свойств и практически неизбежные в будущем разрывы красочного слоя в поврежденных местах грунта.
Кроме того, клеевые грунты сильнее всех других реагируют на колебания температуры и влажности воздуха и склонны к поражению микроорганизмами.
14. Будучи вполне светопрочными, клеевые грунты могут, однако значительно темнеть, коричневеть при нанесении на них масляных красок. Это происходит в тех случаях, когда в состав пигментов-наполнителей входят только мел, каолин, или гипс, которые соприкасаясь с маслом, способны значительно изменить свой тон, так как не кроют на масле. Чтобы предотвратить подобные оптические изменения или ослабить их, следует вводить в состав пигментов-наполнителей (наряду с мелом и гипсом) цинковые, свинцовые или титановые белила.

Отличительные особенности клеевых грунтов.
  О клеевых грунтах высказано много самых различных суждений и здесь не имеет смысла подробно разбирать их. Однако следует сделать ряд замечаний, как о литературе, так и о практических наблюдениях.
  Первое: при всей кажущейся простоте клеевые грунты требуют большого опыта и искусства изготовления, чтобы получить хороший результат. Тонкий слой клеевого грунта, как показывает опыт, меньше подвергается физическим разрушениям, растрескиваниям и изломам (которые вызывают впоследствии разрывы красочного слоя живописи). Можно сказать, что разрушающее действие клеевого грунта на живопись прямо пропорционально толщине и плотности грунтовочного покрытия.
  С другой стороны, чем тоньше слой грунта и чем легче клеевой раствор, тем труднее получить изолирующие свойства грунта (т. е. цельную пленку, не пропускающую масло на оборот холста). В этом и сложность приготовления клеевых грунтов. Если даже нам удалось получить не пропускающую масло проклейку (которая в основном и защищает холст), и если достаточно неосторожно нанести первый слой грунта, то такая пленка клея (проклейки), толщина которой измеряется микронами, была бы частично размыта щеткой или кистью, так как такая клеевая пленка полностью обратима при смачивании водой.

 
Пример растрескивания переклеенного клеевого (клее-мелового) грунта.
  Костно-кожные (коллагеновые) клеи клеевого грунта (такие как желатин, рыбий клей, столярный и т. д.) склонны к кракелюрам и растрескиванию с приподнятыми краями, особенно это сильно выражается при увеличении концентрации клея. Переклеенный холст может трескаться и без физических воздействий, просто от внутренних напряжений. Однако даже хорошо загрунтованный клеевым грунтом холст нужно оберегать от ударов и подобных механических воздействий, так как это сам по себе самый хрупкий грунт. Картины, написанные на клеевом грунте, хоть и становятся несколько более эластичными за счет проникновения какого-то количества масла из красок в грунт, но все равно не предназначены для сильного сворачивания, перетяжек и т. д.
  Казеиновый клей (грунт) значительно более эластичен, так как имеет мельчайшую чешуйчатую структуру.

  Именно благодаря своим свойствам клее-меловые грунты получили такое широкое распространение среди художников конца 19, начала 20 века и особенно среди художников наиболее технически серьезно образованных: Вибер, Грабарь, Корин, Кончаловский. (Ред. – Грабарь и Корин – выдающиеся художники и выдающиеся реставраторы 20 века). Хорошая адгезия на клеевых грунтах и особенно на клее-меловых, клее-гипсовых и казеиновых, то есть на грунтах, сильно адсорбирующих, как раз и связана с тянущей силой или маслоемкостью таких грунтов.


  Одни и те же свойства клеевых грунтов некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников (1937 г), Сланский (1962 г) и др.), а другие напротив, утверждают, что они, эти свойства, и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Освальд (1891 г), Грабарь (1959 г), Кончаловский (1959 г), Корин (1959 г) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов.
  Все это вызвало необходимость разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины.
  В работе подробно разбираются с привлечением экспериментального материала наиболее важные, типичные свойства различных клеевых впитывающих и в частности казеиновых грунтов. При этом особое внимание обращается на характер высыхания, оптические изменения и механическую прочность слоя масляных красок на грунтах различной толщины и плотности состава в зависимости от толщины красочного слоя и присутствия в нем тех или иных добавок-лаков и разжижителей.
  Рассматриваются также изолирующие свойства клеевых грунтов в зависимости от их состава и приемов работы художника.

  Эстетическая сторона вопроса, связанная со стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, приводила к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма. Сохраняя приверженность к масляной живописи, художники в то же время стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи. Широкое применение впитывающих грунтов было одним из средств, способствующих снижению блеска в красочном слое.

  Клеевые грунты в своих лучших составах в сравнении с другими видами грунтов имеют два отличительных свойства:
1. Самую высокую маслоемкость или тянущую силу.
2. Наиболее прочную адгезию с масляными красками.
  Оба эти свойства тесно связаны между собой.
  Широкое применение клеевых грунтов художниками конца 19 и начала 20 века имело не только эстетические, но и технологические предпосылки, и было тесно связано с двумя названными свойствами. Причем любопытно, что наиболее широкое применение клеевых грунтов, и особенно клее-меловых, клее-гипсовых или казеиновых (как наиболее сильно тянущих, адсорбирующих) грунтов связано с именами художников, которые отдавали особую дань изучению и подготовке своих материалов (Юон, И. Грабарь, П. Кончаловский).
  Увлечение клеевыми или адсорбирующими грунтами имеет две причины: как эстетические, так и технологические.
  Первое: клеевые грунты – сильно тянущие грунты, позволяют получить светлую, полуматовую живопись, которая наиболее полно отвечала эстетическим вкусам современных художников, что было широко распространенным эстетическим требованием к фактуре масляной живописи 20 века. А это наиболее возможно на сильно адсорбирующих, тянущих грунтах.
  Второе: тянущие грунты позволяют вести живопись пастозно, чистой краской из тубы, с высоким рельефом или мощной пастой, что также особенно удобно и легко только на сильно адсорбирующем грунте, так как мощные пастозные мазки не скользят по грунту, а хорошо впитываются в холст и быстро твердеют в глубине слоя, что позволяет вскоре продолжать повторные наслоения.
  Третье: тянущие грунты гарантируют надежное сцепление масляных красок с поверхностью грунта даже при очень пастозной манере письма (Грабарь). Таким образом, именно благодаря высокой маслоемкости клеевой грунт обеспечивает прочное сцепление с масляной краской.


О том, как изменить маслоемкость клеевых грунтов без потери адгезии.
1. Лак ретушный Вибера или лак a peindre если они есть.
2. Протереть уплотненным маслом (или масляным лаком), разжжиженным пиненом, непосредственно перед работой. При высыхании такой обработки (масла), такую обработку следует повторить.
3. Нанести слой масляной краски наиболее соответствующего тона для данной работы, а затем, через некоторое время 30 мин – 1 час, краску удалить мастихином и насухо протереть тряпкой. Такая обработка делается непосредственно перед работой. Если холст просох полностью, то следует его незаписанные места протереть маслом (Ред. – уплотненным маслом) или масляным лаком, разбавленным бензином или разбавителем №2. (Ред. – Имеется в виду разбавитель №2 (уайт-спирит). Вероятно, это делается для того, чтобы работа имела однородный по блеску слой, так как части, написанные по просохшему слою первой прописки, будут блестеть, и чтобы выровнять ситуацию, нужно снизить тянущую силу незаписанных еще частей грунта.).



Приведенные выше примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества. Каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующей этой технике грунт. И, кроме того, отрицает все другие точки зрения на данный вопрос. В этом и заключается сложность данной проблемы.
Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
  При рассмотрении особенностей структуры и свойств холста как основы (которая, будучи одной из наименее стойких и прочных, остается в то же время самой популярной и широко распространенной), подчеркивается исключительная роль и функции грунта.
  Возвращаясь к основным требованиям для грунтов, учитывая при этом вышеизложенные замечания и анализ литературы, можно выделить наиболее существенные требования, которым в той или иной степени должны отвечать грунты на холсте для масляной живописи.
  Я постараюсь выделить основные требования, которые, так или иначе, предъявляют к грунтам на холсте для масляной живописи.
  Наиболее часто при оценке качества грунтованного холста выдвигаются следующие требования:
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок – масла. Это необходимо для того, чтобы с одной стороны, удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны, защитить основу – холст от разрушения*. (*От соприкосновения с жирными высыхающими маслами холст «перегорает», теряет прочность, легко рвется. Однако такая опасность часто преувеличивается, о чем будет сказано ниже, в главе «Замечания о некоторых свойствах масляных и клеевых грунтов»).
При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также может потерять прочность и эластичность. (Ред. – Так как масло является связующим для пигмента, то при очень большой потере масла краска может превратиться в порошок и начать осыпаться, как бы превращаясь в пастель, то есть «мелить». Похожее явление произошло с некоторыми картинами Фешина, который очень любил матовую живопись).
2. Слой грунта должен быть по возможности прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять различным физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. Растрескивание и разрушение слоя грунта может повлечь за собой и разрушение красочного слоя. (Ред. – В другом варианте: «Растрескивание и разрушения слоя грунта повлечет за собой и разрушение красочного слоя»). Кроме того, образование микротрещин в грунте приводит, как правило, и к потере его изолирующих свойств. Растрескавшийся грунт перестает защищать основу (холст) от масла.
3. Слой грунта должен прочно соединиться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с красочным слоем не утратил прочного сцепления с холстом, не отслаивался от холста.
4. Поверхность грунта должна быть однородна по фактуре, удобна для работы, легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи (при соответствующей данному составу грунта технике или методе работы на нем).
Иными словами, масляные краски должны прочно соединяться с грунтом, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, вредно воздействующих на красочный слой живописи, а также материалов, легко подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиком. (Ред. – К легко загнивающим материалам относится мучной клейстер. В меньшей степени этому подвержены коллагеновые клеи. Синтетические клеи практически не подвержены загниванию).
6. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, поскольку он принимает непосредственное и активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи.
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, предлагая или анализируя тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств.
  (Ред. – В другом варианте: «Анализируя тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, следует подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств»).
  Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения, так как для различных видов грунтов те или иные требования приобретают индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть предъявлены.

  В лаборатории изучались грунты, связующие материалы которых состоят из жирных высыхающих масел и смол для всего слоя грунта (кроме проклейки), или же лишь для завершающего слоя грунта (полумасляные грунты).
  В разделе «синтетические и комбинированные грунты» будут описаны грунты на основе поливинилацетатной эмульсии, или композиции ПВА с ПБМА (полибутилметакриловая смола) (Ред. – зачеркнуто), а также композиции ПВА-эмульсии с животными клеями и жирными высыхающими маслами.
  При рассмотрении каждой группы грунтов будут затронуты следующие вопросы:
1. Состав грунтов. Общие свойства, характерные для данной группы грунтов.
2. Технология изготовления грунтов.
3. Некоторые особенности работы на грунтах данной группы, а также поведение и сохранность живописи на них.
Организация и методы работы.
  Положение учебной лаборатории и грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создавало благоприятные условия для проведения исследования. Это позволяло максимально сокращать разрыв между лабораторными исследованиями и широким испытанием их результатов в практической работе (проверкой на учебных этюдах).
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года в обязательном порядке маркируется. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  Все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям:
1. Прочность и эластичность слоя грунта.
2. Непрохождение саязующего на оборотную сторону холста, то есть показатель на изолирующие свойства грунта.
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
4. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках после высыхания в обычных комнатных условиях.
5. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
6. Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами. (Ред. – зачеркнуто).
7. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок – масел, лаков, разжижителей и пр.
  Наряду с перечисленными лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств грунтов и особенно новых синтетических и комбинированных составов были постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений.
  В разделе дается краткое описание методики испытаний грунтов по указанным выше показателям. Ряд методов контроля был разработан нашей лабораторией (см. пункты 1 – 6).

  Такая система контрольных испытаний должна быть эффективна, достаточно проста и оперативна, чтобы ее легко можно было повторить в любой другой лаборатории. До сих пор такой цельной и единой системы контрольных испытаний не существовало.
Масляные и полумасляные грунты.
  С первых шагов масляной живописи на холсте масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века. (Эйбнер (1909, 1920), Бергер (1935), Петрушевский (1891), Лужецкая (1965)).
  При этом огромное количество произведений живописи периода ее расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, Франции и России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность их произведений вполне хорошая (Виннер (1958)).
  Вместе с тем в литературе наряду с положительной оценкой масляных грунтов (Бакшеев (1959), Сланский (1962 г) и др.) имеют место очень серьезные возражения против их применения, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи (главным образом конца 19 века) на масляных грунтах (Вибер (1916), Киплик (1950), Грабарь (1959), Иогансон (1959) и др.). При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что разрушение картин связано лишь с применением чисто масляных грунтов и утверждают, что полумасляные грунты лишены всех их недостатков и могут обеспечить наилучшую сохранность живописи. 
  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При ближайшем рассмотрении большей части возражений против целесообразности применения указанных грунтов оказывается, что они основаны на примерах использования масляных грунтов фабричного производства, качество которых зачастую было очень низким, либо на примерах произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи, либо без учета условий хранения картин.
  В то же время некоторые замечания, касающиеся адгезийных свойств грунта и ограниченных возможностей и неудобств в работе на них, заслуживают наибольшего внимания. Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с масляным грунтом, как показывает анализ материалов сохранности, отнюдь не являются, как это уже отмечалось, одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Это позволяет предположить, что подобный вид разрушения может быть связан не столько с какими-то недостатками данных грунтов, сколько с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть, исходя из современного состояния материалов масляной живописи, вопрос о прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с ним вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. Кроме того выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, в первую очередь по своим адгезийным свойствам.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла, а равно и масляной краски таково, что она не только не растворима маслом, не проницаема для него, но даже не смачивается им (масло скатывается). При нанесении слоя масляной краски, характер смачивания между просохшей поверхностью нижнего слоя или грунта и связующим сырой краски будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
  Проведение испытаний, поставленных для изучения адгезии красочного слоя с грунтом, потребовало разработки методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них, обратив внимание главным образом на то, в какой степени они влияют на прочность сцепления красок с грунтом, в сравнении с таковой на необработанной поверхности грунта.
  Из литературы известно, что, прежде чем приступить к работе на хорошо просохшем масляном или полумасляном грунте, художник всегда, так или иначе, обрабатывал его поверхность. Среди наиболее распространенных способов можно назвать:
1. Промасливание грунта светлым ореховым маслом (Арменини, Делакруа). (Ред. – Под «светлым маслом» или «отбеленным маслом» в литературе подразумевается уплотненное на воздухе и солнце масло).
2. Обработка лаками для живописи, включающими жирные высыхающие масла (чаще ореховые или маковые), смолы и эфирные масла (Дёрнер, Фейнберг). (Ред. – Для межслойной обработки эффективны только уплотненные масла, так как обычное масло не обладает достаточной склеивающей силой. Старые мастера применяли именно уплотненные масла в так называемом «лаке для живописи» (в настоящее время лак из трех компонентов называется «тройник», однако в современном тройнике, выпускаемом промышленностью, присутствует не уплотненное, а «сырое» масло (Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи» 1937 г. стр. 37 - 44))*.
3. Обработка отбеленным маслом, разжиженным лаковым керосином и скипидаром (Бакшеев). (Ред. – «Отбеленное масло» это уплотненное на воздухе и солнце масло).
4. Обработка ксилолом, нашатырным спиртом (Киплик, Сланский). (Ред. – После обработки нашатырным спиртом некоторые специалисты рекомендуют подождать сутки, так как нашатырь долго испаряется, а его остатки могут чернить живопись). Или же нужно через некоторое время после обработки (минут 15 – 20) промыть обработанный участок водой (то есть влажным тампоном)).
5. Обработка смесью скипидара с этиловым спиртом (Рерберг).
6. Обработка порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, и наждачной шкуркой (Сланский, Авель).

(*Ред. – Макс Дёрнер в своей книге «Художественные материалы и их применение в живописи» предлагает использовать в качестве межслойного лака натуральные смолы (то есть скипидарные лаки, такие как даммарный, мастичный), и применять их или самостоятельно, или с небольшим добавлением жирного масла (льняного, орехового или др.), разбавляя все это небольшим количеством скипидара (пинена). То есть получается тот же «тройник», только здесь вероятно имеется в виду неуплотненное, обычное масло.
  Макс Дёрнер считает, что масло сильно желтеет и поэтому советует избегать его использования. Однако снизить пожелтение масла возможно. Практические опыты Н. Беленькой показывают, что осветленное на солнце (в закрытой бутыли) масло, даже впоследствии надолго помещенное в темноту, желтеет незначительно. По опыту, проведенному Н. Беленькой, если масло сначала осветлить на солнце в закрытой бутыли (где очень малая площадь соприкосновения с кислородом), а потом получившееся светлое масло сгустить, вылив его (на время от нескольких месяцев до года) уже в плоскую открытую (тоже прозрачную) посуду, то получившееся густое масло будет уже значительно более светлым. ((При сгущении (уплотнении) масло уменьшается в объеме и поэтому темнеет). Так как при сгущении в плоской посуде масло темнеет даже на солнце, то вероятно старые мастера сгущали масло в бутылях, и возможно благодаря южному интенсивному солнцу оно успевало и осветлиться, и сгуститься. В условиях весны и лета в Санкт-Петербурге этот процесс лучше разделить, хотя это занимает около двух лет (первые весна и лето – осветление, второй год – сгущение, то есть окисление кислородом воздуха.
  Более быстрый по времени способ приготовления плотного масла, это полимеризация, то есть длительная варка масла на водяной бане. Полимеризованное масло, которое продается в магазине, часто совершенно не соответствует названию, то есть оно не густое и не липкое.
  Уплотненное масло - надежный и долговечный продукт, обеспечивающий прочное соединение (склеивание) слоев живописи, оно меньше желтеет, чем сырое масло, меньше сморщивается и сохнет быстрее и равномернее по глубине, придает краскам блеск, препятствует прожуханию.
   М. Девятов считает плотное масло самым надежным и крепким веществом, способным прочно и надолго склеить слои живописи, так как смоляные скипидарные лаки более хрупки и стареют быстрее плотного масла. (Обычное неуплотненное масло, то есть «сырое» масло, не обладает достаточной силой для склеивания слоев живописи). Тем не менее, осторожность в использовании плотного масла в качестве межслойной обработки необходимо соблюдать и не оставлять остатки межслойного лака на картине незаписанными новым слоем.

 
Образец межслойных обработок 1966 г. (фото 2016 г.).
  На фотографии видно, как пожелтели незаписанные части межслойной обработки:
 вверху – мастичный лак + подсолнечное сгущенное масло,
 в середине – мастичный лак + пентаэфиры,
 внизу – мастичный лак + ореховое масло.

 
 
Образцы межслойной обработки 1964 г.
На образцах видно, что ретушный лак Вибера (вверху) и мастичный лак (внизу), будучи незаписанными, пожелтели значительно меньше, чем межслойные лаки, содержащие масло.

  Особенность жирных масел в том, что, соединяясь с пигментом, они желтеют очень незначительно. Например, если одну часть картины, написанной масляными красками, закрыть плотной тканью, а другую оставить на свету, то через какое-то время закрытая часть будет едва различимо желтее. Но потом на свету она вновь посветлеет и разницы уже не будет. Но само по себе масло (без пигмента) желтеет очень сильно и даже коричневеет, и на свету его отбелить уже невозможно. Поэтому очень опасно протирать работу маслом, пытаясь избавиться от прожуханий, как это советует Д. Киплик в своей книге «Техника живописи». (Для этих целей можно использовать ретушный лак, как например ретушный лак завода Невская палитра (в составе которого нет масла, ни плотного, ни сырого), а также некоторые специалисты рекомендуют протирать прожухшие места сильно разжиженным покрывным лаком (мастичным или даммарным): на 1 часть лака 5 частей скипидара). Такое покоричневевшее масло можно удалить только сложной реставрацией. Однако некоторые специалисты все же рекомендуют использование масла для избавления от прожуханий, но для этого нужно сначала нанести масло на нужный участок и через некоторое время (минут 20), когда масло напитает прожухший (то есть обезмасленный) участок, то нужно насухо масло убрать. (Используется сырое, а не уплотненное масло, так как сырое легче проникает в структуру слоя). Но даже в этом случае опасность некоторого пожелтения все же остается. Из практики студентов можно заключить, что масло редко тщательно убирается и это приводит к большому количеству испорченных работ.
 
На этой копии видно, что студент даже не вытирал масло, которое собралось в капли и покоричневело. Вероятно, с помощью масла он пытался избавиться от прожухания. Фото сделано примерно через два месяца после окончания работы. В дальнейшем масло покоричневеет еще больше, образуя темные, сложно удаляемые пятна.

  Часто художники пишут на масле, добавляя его в краски слишком много, даже специально образуют потеки из масла с незначительным количеством краски. Однако нужно отдавать себе отчет в том, что со временем эти потеки станут желто-коричневыми. Поэтому для такого модного эффекта потеков лучше использовать разбавитель (пинен или уайт-спирит). Важно помнить, что масло с пигментом почти не темнеет, но само по себе темнеет значительно и чрезвычайно трудно удаляется.
 
Фрагмент студенческой копии с картины Кипренского «Портрет Авдулиной».
  На копии видны потеки масла, которые со временем стали коричневыми. (Вероятно, студент протирал маслом прожухшие места).

 
Фрагмент студенческой копии.
Хорошо видно, как пожелтели со временем участки, промазанные маслом (от прожухания), или незаписанные после межслойной обработки, в составе которой присутствовало масло.



  Так как Дёрнер считал основным склеивающим компонентом скипидарный лак (даммарный, мастичный), то вероятно небольшая добавка сырого, не уплотненного масла в этом случае служила для того, чтобы смягчить отлип лака (так как сырое масло не липнет) и продлить его (так как лак с сырым маслом дольше сохнет). Разбавитель разжижал получившийся лак для удобства использования (разбавитель затем полностью испаряется).

  Вот фрагмент из книги Макса Дёрнера (перевод Н. Беленькой по подстрочнику из архива М. Девятова):
«Промежуточные (межслойные или ретушные) лаки.
  Межслойные лаки служат для того, чтобы увлажнить, подготовить сухой красочный слой подмалевка, чтобы вызвать слияние и соединение и цветовых тонов, и слоев живописи, и иметь возможность писать как бы «по сырому». Из-за пожелтения, а также из-за опасности образования сального блеска не рекомендуется использовать жирные масла сами по себе в качестве межслойного, ретушного лака. Натуральные смоляные скипидарные лаки, такие как мастика и даммара, нанесенные очень тонко сами по себе или в соединении с небольшим количеством жирных масел и разбавленные небольшим количеством скипидара, являются хорошими промежуточными лаками. Промежуточный лак должен наноситься очень тонко, весь излишек необходимо стирать, и он должен по возможности оказывать на нижний слой слабо растворяющее воздействие. Однако использования копайского бальзама или его масла, а также лавандового масла в межслойной обработке, безусловно, необходимо избегать». (Ред. – Здесь имеется в виду, что лавандовое мало (как и его более дешевый сорт – спиковое масло), слегка растворяет нижние сухие слои, но нанесенный поверх красочный слой при этом темнеет. Тоже происходит и с копайским бальзамом (см. М. Дёрнер там же). Лавандовое масло иногда используют художники, добавляя в краски при работе, для того чтобы краски дольше не сохли и позволяли долго работать, так как оно долго испаряется. Но замечено, что сверху эти слои записывать нежелательно, так как они темнеют).
 Таким образом, можно сказать, что масло, находясь в краске, практически не желтеет, но очень сильно желтеет и темнеет, находясь просто на поверхности (особенно неуплотненное «сырое» масло). Лаки (скипидарные - даммарный и мастичный) со временем довольно сильно желтеют, но меньше и медленнее чем масло, к тому же смоляные натуральные лаки сравнительно легко утоньшаются и удаляются, в отличие от масляных лаков, которые удалить очень сложно (поэтому в масляной живописи масляные лаки не применяются как покрывные). Потемнение старинных картин в музеях связано с покрывными скипидарными лаками, а не с маслом, находящимся в самих красках.

  Вот фрагмент из книги Л. Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи»:
  «Работа старых мастеров над связующим веществом масляной живописи велась по следующим направлениям:
1. Улучшение и обработка самого масла с целью ускорить его высыхание и улучшить качество.
2. Введение в масло смол, укрепляющих красочный слой и ускоряющих сушку.
3. Введение растворителей – эфирных масел (скипидара и т. п.) как облегчающих процесс живописи и уменьшающих количество масла в краске.
  Перечисленные три категории веществ в смешении дают «нормальный лак» старых мастеров. (…)
  Старые мастера стремились к тому, чтобы масло, помимо быстроты высыхания, отвердевало по всей толще и возможно меньше подвергалось бы колебаниям расширения и сжатия. Тут важны выбор сорта масла и его обработка.
  Что касается до сорта масла, то по прочности и эластичности, по устойчивости к влиянию атмосферных реактивов, по легкости обработки все масла можно распределить в определенном порядке. Этот ряд, в основных чертах – льняное, ореховое, маковое масла. Лучшим все же является льняное, а худшим, сильно повредившим прочности картин 19 века, - маковое. (Свойство подсолнечного масла сильно меняется с климатом. Южный подсолнух дает масло, приближающееся к маковому, северный – к льняному). (Ред. – Маковое масло очень долго сохнет, оно имеет очень светлый цвет. Его существенным недостатком является очень слабая склеивающая сила. Некоторые картины, написанные красками на маковом масле, можно размыть даже водой).
  Однако еще большее значение, чем правильный выбор масла, имеет его предварительная обработка. Такая обработка в большинстве случаев вела к основной цели – насытить масло заранее кислородом, ввести заранее возможно большее количество кислорода в масло, то есть оксидировать его. (Ред. – То есть уплотнить). (…). Вследствие этой обработки масло много быстрее сохнет. Кроме того (и это чрезвычайно ценно) процессы расширения и сжатия ослабляются в несколько раз, так как главная часть этих процессов происходит в период обработки. Масло, насыщенное кислородом, сохнет во много раз быстрее и, что важно, легче отвердевает в глубоких слоях, так как для отвердения оно нуждается теперь лишь в небольшом добавочном поглощении кислорода.
  Таким образом, старые мастера употребляли в живописи не сырые масла, а олифы, как «солнечные», так и «вареные». (Ред. – Масло можно уплотнить на солнце и воздухе (в течение долгого времени - от полугода до года), или путем длительной варки на водяной бане - это так называемые «олифы», или чаще такие вареные масла называют «полимеризованными». Но собственно олифа – то есть льняное масло, сваренное с сиккативами (веществами, ускоряющими его высыхание) лучше в масляной живописи и в грунтах для живописи не применять, так как оно сильно темнеет, и за счет сиккативов быстрее стареет). Кроме того, они вводили в масло укрепители – смолы. Смолы содержатся в соке многих растений. (Ред. – Плотное масло становится липким, то есть чем-то вроде клея, и чем плотнее масло, тем сильнее его склеивающие способности и сильнее отлип. Плотное масло придает краскам блеск, меньше желтеет, равномернее и быстрее сохнет, меньше сморщивается при высыхании. Поэтому плотное масло иногда называют «масляным лаком». Смолы можно добавлять к плотному маслу, но часто, особенно в промышленном производстве, масло варят со смолами (так как смолы лучше растворяются в масле при нагревании). При этом в процессе варки масло уплотняется, то есть полимеризуется. Получившееся вещество также называют «масляным лаком».).
  Сваренные с маслом смолы ускоряют первые стадии процесса высыхания, придают маслу эластичность, (…) и в дальнейшем препятствуют разрушению масла.
  Так как масло, сваренное со смолой, дает при остывании слишком густую массу, еще в горячем виде оно смешивалось с растворителем. Мы называем «растворителем» жидкость, в любых количествах смешивающуюся с масляным лаком, разбавляющую его в нужной нам степени, и потом, в процессе высыхания живописи, почти полностью испаряющуюся. Основными растворителями старых мастеров были различные производные терпентина, то есть скипидары. (…)
  Введение в лак растворителя имело целью – кроме необходимого при живописи разбавления густого лака – еще ускорить процесс высыхания (…). Кроме того, такие интенсивные растворители как скипидар способствовали склеиванию одного слоя краски с другим, так как при накладывании краски они слегка проникают в грунт или в нижележащий слой». (Ред. – Скипидар может слегка размывать нижележащий слой, если в этом нижнем слое присутствует лак (мастичный, даммарный или др.), а смоляной скипидарный лак как раз и растворяется скипидаром. Старые мастера добавляли в свои краски лак (а краски стирали на плотном масле), поэтому их живопись часто называют «масляно-лаковой»).
  Ред. – Девятов рекомендовал иметь три вида масла: очень плотное (как густой мед), средней плотности (как кисель) и «сырое» (то есть то, которое просто куплено в магазине). При необходимости, можно разбавлять очень густое масло «сырым». «Сырое» масло не имеет отлипа и долго сохнет, поэтому его добавка смягчает отлип очень густого масла, продлевает отлип и делает его мягче, а мазки плавнее. Чем гуще, плотнее масло, тем сильнее и жестче отлип, тем жестче и отрывистее мазок, больше блеск красок, (быстрее и равномернее высыхание, меньше сморщивание, меньше пожелтение, сильнее склеивающая сила). Смоляные лаки (даммарный, мастичный и др.) дают более жесткий и быстрый отлип, следовательно, еще более густые и резкие, отрывистые мазки (и также блеск). Добавка лака к плотному маслу замедляет старение масла, делает равномернее и быстрее высыхание, препятствует сморщиванию и усиливает склеивающую силу плотного масла. (Те же положительные свойства лаки придают и сырым маслам, только сырое масло даже с лаком не обладает склеивающей функцией. Для склеивающей функции необходимо преобладающее количество лака (однако лак менее долговечен и прочен, чем плотное масло (см. выше)).



 
 
Ян Хем. «Цветы в вазе». 17 в.
 Ред. - Пример «живописи благородных кистей», мягкие, вплавляющие мазки. Такой эффект достигается если писать на масле, то есть использовать в качестве разжижителя красок обычное масло. В этом случае для межслойной обработки берут сгущенное масло средней степени сгущения (кисель), или немного разбавляют очень густое масло сырым (обычным) маслом.
  Если разжижать краски густым маслом, разбавленным эфирными маслами (скипидаром или уайт-спиритом), то живопись будет менее блестящая (чем от применения чистого плотного масла или плотного масла, разбавленного сырым), так как эфирные масла, испаряясь вверх, позволяют маслу уходить вниз. Эти разбавители дают несколько более быстрое и равномерное по глубине высыхание, но способствует уходу масла, то есть матовости или прожуханию. А прожухание в свою очередь сопровождается изменением тона (светлые цвета темнеют, а темные светлеют). Для избегания пожелтения от масла старые мастера использовали также спиковое или лавандовое масло в качестве разбавителя при живописи холодных и голубых тонов.
  Также живопись на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах отличается тонкослойностью. Старые мастера часто использовали плавные переходы с помощью тонких растяжек слоев живописи. Для этого очень тонкий слой краски растушевывался, разносился с помощью веерной кисти. Если взять слишком много краски, то растушевки не получится, а кисть слипнется, и будет оставлять полосы. В этом случае лишнюю краску снимают мастихином и растушевывают снова (см. плавные переходы фона). Н. Фешин. «Портрет дочери».
  Ред. - Фешин любил матовую живопись и поэтому работал на самом тянущем - казеиновом грунте (блеск краскам придает масло, а тянущий грунт вытягивает из красок масло). Также, чтобы усилить эффект Фешин обезмасливал краски, то есть на некоторое время перед работой выдавливал их на впитывающую бумагу. Лишившись части масла, краски становятся более густыми и твердыми и ими труднее нанести мазок, поэтому приходится пользоваться мастихином, или жесткими кистями. Также и тянущий грунт как бы «хватает», втягивает краску, и мазок получается прерывистым, резким, не однородным.
  Потерявшие масло краски становятся очень густыми, что дает очень толстослойную живопись, а также краска быстрее схватывается, как бы сохнет, что позволяет перекрывать слои.

  Похожий эффект происходит, если на непроницаемом масляном грунте использовать жесткий отлип, то есть применять в межслойном лаке сильно сгущенное масло, или еще добавлять к нему смоляной лак (например, даммарный, мастичный). В этом случае тоже мазок получается прерывистым и резким, а также густым (фактурным) и быстрее схватывается, но только в отличие от метода Фешина, живопись будет блестеть. Примером такой очень пастозной, фактурной живописи по непроницаемому масляному грунту является живопись Рембрандта.





  Все перечисленные средства, а также ряд других составов, имеющихся в распоряжении современного художника, были испытаны в условиях лаборатории по единой методике.
  В результате испытаний адгезийных свойств масляных и полумасляных грунтов установлено:
1. Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезийным свойствам. Поэтому в дальнейшем я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу.
2. Прочность сцепления современных масляных красок (а среди них главным образом белил) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта – чрезвычайно слаба. Поэтому в будущем, на произведениях, исполненных на таких грунтах без специальной их обработки, может произойти отслоение красочного слоя от грунта. Особенно велика опасность и масштаб такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма. Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки поверхности грунта перед началом работы на нем следует считать:
    а) Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами), после предварительной обработки поверхности каким-либо растворителем, для улучшения смачивания. (Ред. – Пентаэфиры, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло. Однако подсолнечное масло можно также как и другие масла уплотнить на воздухе и солнце самостоятельно (см. Лекции и Статьи Девятова)).
    б) Обработку лаками, включающими в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла, где масло составляет от 1/3 до 2/3 объема лака (также после предварительной очистки поверхности). (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как это главный склеивающий компонент в межслойной обработке. То есть к плотному маслу можно добавить смоляной лак (даммарный, мастичный или др.) и разбавитель (скипидар или пинен, иногда называемые «эфирными маслами)». И в этом получившемся межслойном лаке уплотненное масло должно составлять не менее 1/3 объема. (Также лаки могут быть сварены с маслом, тогда масло сгущается при варке и становится полимеризованным). Этим же лаком или «тройником» можно разбавлять краски во время живописи, поэтому этот состав назывался «лаком для живописи». Однако «тройник», который выпускает в настоящее время завод Невская палитра, содержит не уплотненное, а обычное масло. Поэтому он не может служить надежным, а главное долговечным средством для межслойной обработки, к тому же процент сырого масла в нем довольно большой, а это только снижает клеящую силу лака).
Оба названные способа дают эффект лишь до момента высыхания обработанной поверхности с полной потерей отлипа. Лучший результат наблюдается при нанесении накрасок по отлипу.
    В) обработку порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
    Г) Из специальных лаков для живописи (рекомендуемых в частности и для межслойной обработки) улучшение адгезии показали: лак для живописи Ж. Вибера фирмы «Лефран», лак для ретуши Ж. Вибера фирмы «Лефран» (причем нанесение красок по обработанному указанными средствами слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного высыхания). А также ретушный лак ЛЗХК. Однако последний состав дает эффект лишь при нанесении значительного количества лака и при нанесении красок по отлипу. (Ред. – Дальнейшие испытания ретушного лака Ленинградского Завода Художественных Красок все же показали его малую эффективность. Для работы в него необходимо добавить плотное масло, не менее 1/3 объема (см. Статьи Девятова)).
   В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке грунтов различными скипидарными лаками, а также нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом с пиненом и другими растворителями.

  Стойкость и прочность полумасляных грунтов, как правило, ниже чисто масляных и во многом зависит от состава и толщины нижнего, не масляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Наиболее прочным следует считать синтетические составы, наименее прочными – клеевые.
  Особенности состава масляного завершающего слоя грунта (указанные выше) полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов. Основное преимущество полумасляных грунтов состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя.
  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета цвета грунта, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения. (Ред. – Старея, масляная краска уменьшается в объеме, поэтому на некоторых старинных картинах начинает просматриваться фактура холста, которой раньше не было видно). (…).
 
Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
(Ред. – Связующим эмульсионных грунтов являются эмульсия, состоящая из клея и масла).
  Широкое и практически повсеместное распространение эмульсионных грунтов обусловлено теми же причинами, которые вызвали применение и клеевых грунтов. Однако известная универсальность эмульсионных составов (в которых совмещаются некоторые положительные свойства, присущие и клеевым и масляным грунтам), быстро выдвинули их на первый план.
  По мнению большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми качествами, необходимыми для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений. Тем не менее, подавляющее число разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР, в основу состава которых положены расчеты А. А. Рыбникова (1937 г.) и В. В. Тютюнника (1949, 1962 гг.). При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушений (Зернова (1959, 1960 гг.)).
  В связи с этим возникла необходимость выяснить: обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов (и в частности грунтов  ХФ СССР*) лишь нарушениями в технологии их изготовления, или расчеты самих рецептур, положенных в их основу, недостаточно оправданы по составу материалов или по принципу построения. (*Анализ будет дан по рецептурам, применявшимся до 1960 года).
  Важно было также проследить какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста как адгезия с красочным слоем, а также прочность и эластичность. С этой целью, прежде всего, были изучены адгезийные свойства эмульсионных непигментированных пленок различного состава. Испытания показали, что при любых количествах масла в клеевом растворе, эмульсионные пленки не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской в силу каких-либо особенностей структуры данного связующего.
  Далее изучались и рассматривались адгезийные свойства пигментированных пленок эмульсионного связующего при различном составе и количестве пигментов-наполнителей в слое. Задача заключалась в том, чтобы найти минимальный объем пигмента-наполнителя, когда слой эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской.
  Было установлено, что процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. Были найдены также определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем. При этом прочность такого сцепления связана не только с количественным показателем впитывающей способности, но и с особенностями структуры слоя грунта. Так присутствие мела в составе пигментов-наполнителей оказывает решающее влияние на адгезийные свойства грунта. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей, мел составляет около половины его. Установлено, что если общее количество связующих материалов (без учета воды) принять за единицу, то общий вес пигментов-наполнителей должен составлять не менее 1,8 – 2 части. При этом объем масляной части эмульсионного связующего в 1,5 – 3 раза превышает вес сухого клея.
  (Ред. – В окончательном рецепте эмульсионного грунта Девятова (грунт № 443, см. выше) сухого клея 1 часть, плотного масла 1,2 – 1,5 части, а пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил (1 : 1)) 4 – 6 частей).
 При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла, грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов.
  Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах, которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта. (Ред. – Полимеризация – один из способов уплотнения масла (путем длительного нагревания на водяной бане). Существует и полимеризация промышленным способом (однако чаще всего промышленное масло с таким названием плотным не является). Здесь можно использовать и оксидированное плотное масло. В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они чрезвычайно ядовиты для здоровья человека).
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика (1950 г.), Рыбникова (1937 г.), Тютюнника (1949, 1962 гг.), Сланского (1962 г.), Дёрнера (1933 г.), а также состава грунтов ХФ СССР. Приводятся результаты испытаний указанных составов.
  Исходя из условий необходимой рыхлости или пористости слоя, связанной с его адгезийными свойствами, рассматриваются особенности состава и структуры эмульсионных грунтов, которые определяют эластичность, оптическую стойкость и изолирующие свойства.
Выводы.
  Рецептуры эмульсионных грунтов Рыбникова (1937 г.), Тютюнника (1949 г.), а также отдельные составы Киплика (Д. И. Киплик «Техника живописи» 1950 г, стр. 305) недостаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками их следует считать:
1. Очень большое количество связующих материалов и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила (Ред.- без мела)). В завершающем слое грунта одного только масла, не считая клея, в три – пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске.
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя и на адгезийные свойства грунта. (Ред. – В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они очень ядовиты).
3. Положенный в основу рецептур Рыбникова и Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей, к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.
  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах неизбежно отражаются на сохранности живописи:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких составов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение его, что не может не повлиять на сохранность изменения колорита живописи.
3. Содержание большого количества клея увеличивает жесткость слоя, приводит к растрескиванию грунта, и как неизбежное следствие – к разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями.
  Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в технологии изготовления грунтованного холста.
  В то же время составы грунтов, рекомендованные Сланским, Дёрнером, Кипликом («Техника живописи» 1950, стр. 304), содержащие достаточное количество пигментов-наполнителей (с обязательным присутствием мела), показали хорошие адгезийные свойства.
  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры Рыбникова и Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов (технический желатин и неуплотненное сырое неочищенное масло).
О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
  За последние годы благодаря успехам органического синтеза созданы новые, неизвестные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого ряда является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес, 1935 г.).
  (*У. Дж. Кларки и Г. И. Айвес, «Полимеризованный винилацетат (уксусный эфир винилового спирта) в составах для художников». «Technical Studies in the Field of Fine Arts»  T. IV. Published for the Fogg Art Museum, Harvard University, USA 1935 – 1936, стр. 36 – 41»). (**В дальнейшем поливинилацетатная эмульсия будет сокращенно называться ПВА (сокращенное обозначение в технической литературе). Традиционными связующими материалами я буду называть связующие материалы (масла, клеи, смолы) натурального животного или растительного происхождения – материалы, уже известные художникам сотни лет).

  Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности и, в частности, в качестве связующего для производства темперных красок и грунтов (Корсунский, 1960 г.).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен опыт работы в этом направлении А. М. Лентовского (1949 г.), Г. Н. Томашевич (1960 г.), Л. Ф. Корсунского (1960 г.).
  В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными авторами. Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом в настоящее время является пластифицированная поливинилацетатная эмульсия (ГОСТ 10002-62 марки «СВ», пластифицированная 15% дибутилфталатом), с которой и проводилась вся дальнейшая работа.
  В сравнении с пленками животных клеев и клее-масляных эмульсий новое связующее имеет ряд существенных преимуществ (Корсунский, 1960 г.): исключительную светостойкость, высокую клеящую способность, высокую эластичность (с пластификатором), большую устойчивость пленок к влаге, микроорганизмам и процессам старения. При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями, растворимыми без применения щелочей.
  В результате анализа роли связующих материалов в грунтах и возможностей применения для той же роли нового связующего определились наименее ясные вопросы, требующие широкой экспериментальной работы:
1. Прочность сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале,
2. Влияние нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи.
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобным будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Для выяснения механизма сцепления масляных красок с новыми грунтами были изучены адгезийные свойства как чистых пленок ПВА-эмульсии, так и пленок, пигментированных в различной степени наиболее широко применяемыми в грунтах пигментами-наполнителями.
  В результате было установлено, что прочность сцепления масляных красок с новыми грунтами имеет тот же характер, что на клеевых и эмульсионных грунтах. Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое и связана с впитывающей способностью и структурой грунта. (Ред. – То есть с наличием и количеством в грунте мела).
  Наиболее целесообразным можно считать состав пигментов-наполнителей, где присутствуют мел, титановые или цинковые белила, причем мел должен составлять около половины общего объема.
  Отношение количества пигментов-наполнителей к связующему в пленке, при котором грунт обеспечивает устойчивое сцепление с масляной краской и сохраняет достаточную эластичность и прочность, может быть в пределах от 2 до 5 частей на единицу веса ПВА-эмульсии.


***
Масляные и полумасляные грунты.
  В разделе «Масляные и полумасляные грунты» приводится разбор литературы о значении и роли названных грунтов в технике живописи на холсте.
  С применением холста (Ред. – В 15-м веке холст как основа для живописи стал вытеснять доску) масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века (Бергер (1935), Эйбнер (1909, 1920), Петрушевский (1891), Лужецкая (1965)). При этом огромное количество произведений живописи периода ее расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, Франции и России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность их произведений вполне хорошая (Виннер (1958)).
  Вместе с тем в литературе наряду с положительной оценкой масляных грунтов (Бакшеев (1959), Сланский (1962) и др.) имеют место очень серьезные возражения против их применения, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом конца 19-го века (Вибер (1916), Киплик (1950), Грабарь (1959), Иогансон (1959), Зернова (1960), Лужецкая (1965)). При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что разрушение картин связано лишь с применением чисто масляных грунтов и утверждают, что полумасляные грунты лишены всех их недостатков и могут обеспечить наилучшую сохранность живописи.
  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При этом следует исходить не только из состава материалов и способов изготовления грунтов, но и из приемов работы художника на них.
  Наиболее серьезными недостатками масляных грунтов, опасными для сохранности живописи считают следующие:
1. Масляный грунт, ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет (Вибер, Рыбников).
2. Вредно воздействует на некоторые краски (Вибер (1961) Тютюнник (1949).
3. Масляный грунт, самоокисляясь, сильно желтеет (Вибер (1961)).
4. Требует длительного срока высыхания и выдержки перед работой (Вибер (1961), Киплик (1950), и др).
5. На масляных грунтах происходит сседание и сморщивание слоя (Рыбников (1937), Зернова (1959), Тютюнник (1949).
6. Слабая связь слоя грунта с холстом (Киплик (1950), Рыбников (1937)).
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом (Киплик (1950), Корин (1960), Рерберг (1932)).
  Кроме того, отмечают, что масляные грунты неудобны в работе: кисть скользит, краски не впитываются, долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру (Куприн (1960), Кончаловский (1960), Рыбников (1937)).
  При ближайшем рассмотрении большей части возражений против целесообразности применения указанных грунтов, оказывается, что они основаны на примерах использования масляных грунтов фабричного производства, качество которых зачастую было очень низким, либо на примерах произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи, либо – без учета условий хранения картины.
  В лучших составах масляных грунтов рекомендовались (как пишет в 17 веке де Майерн (Бергер (1934)) и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла (льняное, ореховое), а основным пигментом в них были свинцовые белила. При этом количество масла в краске для грунта должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой художественной масляной краске (Сланский (1962)). Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе состава грунта, пленки его были, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки самого красочного слоя. С этой точки зрения большинство утверждений о быстром старении грунта и вредном влиянии его на масляную живопись нельзя считать состоятельными.
  Вполне можно согласиться лишь с указаниями о неудобствах, связанных с необходимостью длительной выдержки их перед началом работы, что в условиях фабричного производства часто форсировалось за счет введения сильных сиккативов и преждевременного съема на рулон недосушенного холста.
  Наибольшего внимания заслуживают, однако, некоторые высказывания о таких разрушениях на масляных грунтах, как слабая связь красочного слоя с грунтом и замечания художников о неудобствах и ограниченных возможностях в работе на них. (Ред. – В другом варианте: «В то же время некоторые замечания, касающиеся адгезийных свойств этих грунтов, и ограниченных возможностей, и неудобств в работе на них - заслуживают наибольшего внимания»).
  Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с масляным грунтом, как показывает анализ материалов сохранности, отнюдь не являются (как это уже отмечалось) одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Типичными и более-менее распространенными они становятся лишь в конце 19 – начале 20 века. А. Н. Лужецкая (1965), анализируя технику живописи русских художников этого периода, показывает, что упрощение техники, отказ от использования масел и лаков в процессе работы, стремление художников к полуматовой, пастозной живописи, пагубно отразилось на прочности картин: «сухие» масляные краски плохо держатся на масляных грунтах. Поэтому подобный вид разрушения скорее всего следует связывать не столько с недостатками данного вида грунта, а в первую очередь с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть, исходя из современного состояния материалов масляной живописи, вопрос о прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с ним вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. Кроме того, выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, в первую очередь по своим адгезийным свойствам.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
  В главе рассматривается механизм сцепления между масляной краской и масляным грунтом.
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла, а равно и масляной краски, таково, что она не только не растворима маслом и непроницаема для него, но даже не смачивается им (масло скатывается, собирается капельками).
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания между просохшей поверхностью нижнего слоя (или масляным грунтом) и связующим (т. е. маслом) сырой краски, будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок (по существу и представляющих собой масляные грунты), и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя живописи с грунтом и послужили предметом специально проведенных исследований.
  Говоря о прочности классической живописи, Л. Фейнберг («Лессировка и техника классической живописи») указывает, что наполовину она зависела от систематического употребления «нормального лака» для живописи, который способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой. (Ред. – «Нормальный лак» состоял из плотного масла, натуральных смол и разбавителя (то есть из плотного масла, добавления например, даммарного лака, и пинена)).
  Проблема адгезии в многослойной масляной живописи имеет прямую связь с данным вопросом, но в то же время затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи.
  В данном разделе рассматриваются некоторые свойства просохших пленок масляных и полумасляных грунтов и характер смачивания и сцепления с ними современных  масляных красок как при работе по необработанной поверхности грунтов, так и при различных известных приемах или методах предварительной обработки его.
  Проведение испытаний, поставленных для изучения адгезии красочного слоя с грунтом, потребовало разработки новой методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них, обратив внимание главным образом на то, в какой степени  эти приемы обеспечивают прочность, влияют на прочность сцепления красок с грунтом, в сравнении с таковой на необработанной поверхности грунта.
  Из литературы известно, что, прежде чем приступать к работе на хорошо просохшем масляном или полумасляном грунте, художник всегда, так или иначе, обрабатывал его поверхность. Среди наиболее распространенных способов можно назвать:
1. Промасливание грунта светлым ореховым маслом (Арменини, Делакруа). (Ред. – «Светлым маслом» или «отбеленным маслом» называли уплотненное на воздухе и солнце масло).
2. Обработка лаками для живописи, включающими жирные высыхающие масла (чаще ореховое или маковое), смолы и эфирные масла (Фейнберг, Дёрнер). (Ред. – Имеются в виду только уплотненные масла: или уплотненные на солнце, или полимеризованные, то есть уплотненные с помощью температуры («варки»)).
3. Обработка отбеленным маслом, разжиженным лаковым керосином и скипидаром (Бакшеев).
4. Обработка ксилолом, нашатырным спиртом (Киплик, Сланский).
5. Обработка смесью скипидара с этиловым спиртом (Рерберг).
6. Обработка порошком пемзы или абразивной пудрой с водой и наждачной шкуркой (Сланский, Авель).
  Все перечисленные средства, а также ряд других составов, имеющихся в распоряжении современного художника, были испытаны в условиях лаборатории по единой методике. (Ред. – Наилучшие результаты показали обработка плотным маслом и обработка плотным маслом с добавлением смол).



О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.
  В работе приводится полная таблица результатов испытаний и практические рекомендации применения указанных средств обработки. Отмечаются также некоторые особенности в работе, связанные с характером высыхания современных масляных красок на невпитывающих масляных и полумасляных грунтах. (Ред. – Современные краски делают на «сырых» маслах и без добавления смол, а старые мастера стирали свои краски на плотном масле и с добавлением смол. Краски старых мастеров не могут долго храниться в тюбиках, так как и плотное масло, и смолы способствуют быстрому высыханию, отвердению масла. Благодаря плотному маслу и смолам красочные слои у старых мастеров лучше соединялись «склеивались» между собой).
  Постоянное использование различных масел и лаков для живописи имеет давнюю и широко распространенную традицию. Применение их не только обеспечивало прочную связь красочного слоя с грунтом, но и во многом определяло всю технологию живописи на масляных и полумасляных грунтах. Незнание некоторых специфических особенностей названных грунтов и отсутствие достаточного опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложнения в работе, а иногда привести к разрушениям в картине.
  Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах без введения достаточного количества смол и эфирных масел в красочный слой, следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. (Ред. – В смоляном лаке (например, даммарном, мастичном и др.) обычно 30% смолы растворено в 70% эфирного масла, (то есть разбавителя - скипидара, пинена). Смолы помогают набрать фактуру (делают краску густой) и дают более жесткий, отрывистый мазок).
  Толстый слой масляной краски на невпитывающем, непроницаемом грунте долгое время остается полужидкой массой, которая лишь сверху покрывается пленкой. У большинства красок с высокой маслоемкостью будет наблюдаться сморщивание ее. Высыхание по всей глубине слоя может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу. В случае продолжения ее по недостаточно просохшему слою происходит прожухание, изменение тона и разрывы красочного слоя типа «масляный кракелюр». При проскабливании работы может произойти полное удаление красочного слоя до грунта, ввиду того что в глубине слоя на контакте с поверхностью грунта цементирование краски не было еще достаточно прочным.
Выводы.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от состава и технологии изготовления грунта, то есть ряда следующих причин:
1. От качества масла. Лучшим в настоящее время следует считать ореховое и пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, при высокой степени полимеризации (30 сек. по В 3-4). (Ред. – Запись на полях папки: «Б. Сланский: «Из всех высыхающих масел льняное масло является наилучшим для живописи» стр. 157).
Применение обычных тюбиковых масляных белил нецелесообразно.
2. От количества и состава пигментов-наполнителей. Количество их в пленке должно быть несколько меньше, чем в аналогичной тюбиковой масляной краске для живописи. До сих пор наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов остаются свинцовые белила.
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом.
  При использовании сильно полимеризованных масел (пентаэфиры, ореховое) и свинцовых белил, слой масляного грунта может быть во всех отношениях более прочным и стабильным, чем красочный слой живописи.
Полумасляные грунты.
  Стойкость и прочность полумасляных грунтов, как правило, ниже чисто масляных, и во многом зависит от состава и толщины нижнего, немасляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, не масляного слоя наиболее прочными следует считать синтетические составы грунтов, наименее прочными – клеевые.
  Особенности состава масляного завершающего слоя грунта, указанные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки чем чисто масляные (ред. – зачеркнуто). Преимущество полумасляных грунтов состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя.


  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном приготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масло из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.
   Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам живописной задаче и техническим приемам работы того или иного художника.
  При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава, что связано с утратой технических традиций масляной живописи.
  И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать так же нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и, как правило, более прочным составом. Поэтому многие «проблемы» и опасения в работе на масляных и полумасляных грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи, и в первую очередь - с вопросами прочности сцепления (адгезии) между отдельными слоями. Полученные в предлагаемой работе результаты во многом дают ответ на данные вопросы.



  (Ред. – В другом варианте:
  «Из литературы и практики художников известно, что перед повторными прописками по сухому, рекомендуются и применяются различные средства и методы обработки поверхности красочного слоя, как то:
Открыть поры механическим или химическим способом, дать шероховатость, (как например обработка нашатырным + этиловым спиртом):
1. Проскабливание (рекомендуют Киплик (1950), Иогансон (1959), Тютюнник (1962). Б. В. Иогансон рекомендует также после проскабливания очень тонко протереть поверхность уплотненным маслом, а Д. И. Киплик рекомендует промыть чистой водой.
2. Обработку наждачной шкуркой применял И. И. Левитан (Лужецкая (1965)).
3. Обработка нашатырным спиртом рекомендуется Б. В. Иогансоном (1959), С. А. Чуйковым (Виннер (1958)).
Однако некоторые авторы высказываются о нецелесообразности применения нашатырного спирта (Зернова (1960), Тютюнник (1962)). (Ред. – Считается, что нашатырный спирт разрушающе действует на связующее красок – масло. Этим объясняют прожухание повторных прописок и отслоение их (А. Б. Зернова «Техника живописи. Практические советы Академия художеств СССР 1960). Однако вероятнее всего, что отслоение происходит от того, что простого обезжиривания поверхности (спиртом, нашатырем, мылом или другим веществом) недостаточно для того, чтобы соединить старый слой с новым слоем краски, необходимо склеивающее вещество. Некоторые авторы рекомендуют после обработки смывать остатки нашатырного спирта влажным тампоном, так как иначе они могут привести к почернению живописи).
4. Обработка смесью скипидара с этиловым (винным) спиртом (Рерберг (1932), Тютюнник (1962)).
В. В. Тютюнник рекомендует также смесь скипидара с ацетоном и с небольшой последующей примесью масла.
5. Промывку поверхности водой с мылом (Рерберг (1932)). После такой очистки и полного высыхания воды, Ф. И. Рерберг рекомендует для большей эффективности обрабатывать красочный слой дополнительно смесью скипидара с этиловым спиртом.
6. Обработку чесноком или луком рекомендует Э. Делакруа (Рене Пио, (1932)*, Б. В. Иогансон (Виннер (1958), а также художник Ф. А. Модоров (в частной беседе). (*При описании техники Делакруа, Рене Пио говорит: «Для поправок по сухому он (Делакруа) не признавал ничего кроме картофеля или чеснока»).
Однако некоторые авторы считают нецелесообразным применение такой обработки (Зернова (1960), Тютюнник (1962).
7. Обработку уплотненными жирными высыхающими маслами рекомендуют многие исследователи и художники: Д. И. Киплик (1950), Б. В. Иогансон (1959), А. И. Лактионов (Виннер (1958), Ж. Вибер (1961), Б. Сланский (1962) и другие. (Ред. – Пометка Девятова: «Промывка ксилолом. Слой разбухает и смывается, тампоном затем удалить, смыть водой». И мыло, и нашатырный спирт, и ксилол после обработки поверхности смываются влажным тампоном).
При этом Ж. Вибер и Б. Сланский отмечают опасность того, что остатки масла на обработанной поверхности могут вызвать сильное пожелтение, если вся обработанная поверхность не будет записана новым слоем.
Все авторы оговаривают, что повторная прописка выполняется по сырой пленке масла, до его высыхания.
  Б. В. Иогансон рекомендует предварительно проскабливать красочный слой, когда это уместно, или протереть чесноком или луком, а затем уже обработать плотным маслом.
А. И. Лактионов рекомендует перед обработкой плотным маслом очистить поверхность красочного слоя скипидаром.
8. Обработка масляно-смоляными лаками, разжиженными скипидаром. Копаловый масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует С. А. Чуйков (Виннер (1958)). Если красочный слой очень сильно просох, то предварительно делается компресс с нашатырным спиртом, затем поверхность промывается чистой водой, и уже после высыхания следует обработка разжиженным лаком. (Ред. – Натуральные лаки (и особенно даммарный лак) разрушаются от влажности).
Даммарный масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует Б. Сланский (1962).
9. Обработка скипидарными лаками и бальзамами, предварительно разжиженными терпентиновым маслом или нефтяными растворителями.
Д. И. Киплик (1950) рекомендует мастичный или даммарный скипидарные лаки, бальзамы, разжиженные скипидаром или бензином. (Ред. – В современных материалах скипидарные лаки лучше разводить пиненом, так как в соединении с уайт-спиритом (нефтяного происхождения) лак может выпадать в осадок).
П. П. Кончаловский (Виннер (1958)) рекомендует мастичный скипидарный лак, разжиженный авиационным бензином. Однако оба художника указывают на эти средства обработки как на вынужденную замену (имитацию) ретушного лака Ж. Вибера фирмы Лефран, который, по их словам, наиболее полно отвечает данной цели.
Кроме того, Д. И. Киплик (1950) и Б. Сланский (1962) высказывают беспокойство по поводу того, что присутствие смоляной пленки между слоями, которая нерастворима в масле без нагревания, может вызвать в будущем растрескивание и потерю прочности сцепления.
10. Обработка специальными лаками-ретуше.
a) Лак-ретуше Ж. Вибера фирмы Лефран рекомендуют Ж. Вибер (1961), Ф. А. Рерберг (1932), Д. И. Киплик (1950), П. Д. Корин и П. П. Кончаловский (Виннер (1958)) и очень многие современные художники, работавшие с ним (из частных бесед).
Ф. А. Рерберг и Д. И. Киплик подчеркивают, что это наиболее предпочтительный состав лака-ретуше, так как он дает органическую связь между слоями за счет того, что смола, содержащаяся в лаке, частично растворяется в холодном масле. Поэтому повторную прописку можно вести как по сырому, так и по просохшему лаку.
В литературе нет каких-либо упоминаний о недостатках лака-ретуше Ж. Вибера более чем за столетний период его применения.
b) Другой лак, «лак для живописи Ж. Вибера» фирмы Лефран рекомендует он сам (1961), отмечая, что этот лак выполняет те же функции, что и лак-ретуше, но значительно дольше высыхает.
c) Лак-ретуше завода «Красный художник» рекомендует Ф. А. Рерберг (1932) для замены лака Ж. Вибера. Лак состоит из даммарной смолы, растворенной в скипидаре и толуоле. Однако Ф. А. Рерберг тут же говорит о несовершенстве лака, которое выражается, в частности, в том, что лак в течении нескольких дней дает отлип, чего нет в лаке Ж. Вибера.
d) Лак-ретуше, разработанный ЛЗХК рекомендует ЛЗХК.


  Все без исключения упоминаемые здесь авторы сходятся на том, что при повторных прописках по просохшему слою, без предварительной его обработки, не может быть прочного сцепления между слоями обычных масляных красок фабричного производства. (Ред. – Имеется в виду, что в фабричных красках используется неуплотненное («сырое») масло, без добавки смол, тогда как краски старых мастеров стирались на плотных маслах и имели добавку смол, а плотные масла и смолы обладают липкостью, что и позволяет слоям хорошо соединяться. Однако свои краски старые мастера использовали только свежими, только что приготовленными, так как такие краски долго не хранятся, потому что плотные масла и смолы быстро высыхают даже в тюбиках).
  Рекомендуемые выше средства и методы обработки просохшего красочного слоя с точки зрения их влияния на повышение прочности сцепления с повторным красочным слоем (согласно мнениям авторов) по механизму их действия можно свести к четырем основным функциям:
1. Очистка поверхности красочного слоя от пыли, грязи и жира без разрушения пленки. Это обеспечивает лучшее смачивание поверхности, как водой, так и маслом, и должно способствовать лучшему прилипанию масляной краски (промывка водой с мылом, протирка пиненом или минеральным летучим маслом). (Ред. – Под «минеральным летучим маслом» имеется в виду уайт-спирит (разбавитель №2)).
2. Механическое или химическое разрыхление или растворение красочного слоя с частичным удалением поверхностной пленки (проскабливание - обработка наждачной шкуркой или порошком пемзы; обработка нашатырным спиртом, ксилолом, спиртом с пиненом и другие).
Это должно обеспечивать:
a) Хорошее смачивание поверхности связующим свеженанесенных красок и частичное впитывание его в глубь слоя.
b) Более плотное прилегание или прилипание свежей краски к шероховатой разрыхленной поверхности нижнего слоя. (Ред. – Сама по себе процедура механического или химического разрыхления поверхности высохшего красочного слоя не дает прочного соединения с новым красочным слоем, что показали образцы Девятова. Эта процедура лишь подготавливает поверхность к нанесению склеивающего вещества, то есть межслойного лака. Однако, если в составе межслойного лака присутствует спирт, то он может обеспечить хорошее смачивание поверхности и без предварительной механической или химической обработки).

3. Насыщение поверхности масляных красок тонким слоем уплотненного жирного высыхающего масла или масляно-смоляного лака. (Ред. – Имеется в виду плотное масло или плотное масло с добавкой смол (даммарного, мастичного лака или бальзамных лаков)).
Такая обработка более эффективна после предварительной очистки или обработки поверхности химическим или механическим способом, ибо в противном случае масло будет скатываться и плохо смачивать слой.
 Тончайший слой плотного масла или лака (втираемого, как правило, ладонью), должен служить связующим звеном между нижним и верхним слоями, при условии нанесения повторного слоя по сырому или по отлипу (до момента высыхания пленки плотного масла или лака). Такую же роль должны выполнять скипидарные лаки и бальзамы.
4. Насыщение поверхности красочного слоя специальными лаками-ретуше.
Лак обеспечивает частичное химическое растворение минеральным маслом поверхности просохшего красочного слоя, с одновременным нанесением (а точнее – введением в него) небольшого количества смолы, растворенной в этом масле. (Ред. – Минеральное масло – это уайт-спирит, то есть разбавитель нефтяного происхождения. «Маслами» часто называют все вещества, не растворяющиеся в воде. Таким образом, эфирные масла – это разбавители (которые испаряются, отсюда и название «эфир», то есть «воздух»), а жирные высыхающие масла – это льняное масло, ореховое и т. п.).
Свойство смолы должно быть таково, чтобы она даже после полного высыхания минерального масла (то есть высыхания лака) частично растворялась жирным высыхающим маслом (то есть связующим масляных красок) без нагревания. Это должно обеспечить органическое соединение нижнего обработанного слоя со свеженанесенным красочным слоем. Поэтому нанесение повторного слоя после обработки такими лаками-ретуше может быть как сразу по-сырому, так и после полного просыхания лака.
Однако, по высказываниям ряда авторов (Рерберг (1932), Киплик (1950)) такими свойствами обладают только лаки Ж. Вибера.

    Большинство из названных средств обработки предназначаются не столько для обеспечения усиления прочности прилипания или сцепления, сколько для решения других технических задач, и в частности:
a) Для удаления излишков красочного слоя и выравнивания фактуры.
b) Для удаления прожухших мест и восстановления тона.
c) Для предотвращения прожухания или потемнения в дальнейших повторных прописках.
d) Для создания жесткого отлипа, или напротив, для мягкости и легкости наложения, списывания и вписывания повторного красочного слоя по сырой маслянистой поверхности. (Ред. – Чем больше масло уплотнено, тем жестче отлип. Лак дает еще более резкий отлип. Жесткий отлип делает мазки отрывистыми, резкими и пастозными. Добавка сырого (не уплотненного) масла к плотному маслу дает более плавный и тонкий мазок).
  Однако, с какой бы целью не выполнялась обработка поверхности красочного слоя, она (эта обработка) должна в то же время обеспечивать прочность прилипания или сцепления между слоями, и уж во всяком случае не быть препятствием прочности такого сцепления.
  Таким образом, всякая обработка поверхности красочного слоя, предпринимаемая художником, (в том случае, если затем должны последовать повторные наслоения) одновременно должна выполнять или включать в себя такие средства, которые обеспечивают функцию связующего звена, или обеспечивают прочную связь между слоями. Иначе такие средства для обработки или методы обработки красочного слоя будут технологически несостоятельными. (Ред. – По результатам испытаний Девятова самый эффективной межслойной обработкой признана обработка плотным маслом, наилучшие результаты дает плотное масло с добавкой натуральных смол (например, даммарного лака). Для улучшения смачивания поверхности можно добавить в этот состав спирт, однако, обезжиривание поверхности может быть и отдельной операцией, предваряющей нанесение склеивающего лака. Для удобства нанесения можно в состав добавить разбавитель).


  После неоднократно воспроизводимых многочисленных испытаний различных грунтов на адгезию, были получены результаты в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников и исследователей-технологов. Это говорит о том, что методика испытания достаточно эффективна. Так, например, большинство авторов по известной нам литературе (Киплик, Виннер, Грабарь, Кончаловский и др.) утверждают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть они имеют хорошее сцепление с масляными красками. Все испытанные нами виды клеевых грунтов (за исключением случаев, где применялась предварительная обработка поверхности грунта) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками. (Ред. – Обработка клеевого грунта слоем клея, плотного масла или слоем масляной краски, после высыхания этих обработок уменьшает впитываемость грунта, а следовательно ухудшает и адгезию грунта с красками. Слой плотного масла или слой масляной краски после высыхания такого слоя делает грунт полумасляным, который по своим свойствам не отличается от масляного грунта).
  Большинство исследователей и художников (Киплик, Виннер, Рерберг, Сланский, Грабарь, Корин и др.) пишут, что масляные грунты (без специальной предварительной обработки) не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками и требуют специальной предварительной обработки поверхности.
  Испытанные в лаборатории образцы накрасок по масляным, полумасляным грунтам и по подложке, которая представляет собой полумасляный грунт, полностью подтвердили это положение, то есть показали во всех случаях неудовлетворительное сцепление с красочным слоем. Однако те же накраски, выполненные по той же поверхности грунта или подложки, но предварительно обработанной различными, известными в литературе и практике средствами или методами, в ряде случаев дали положительный результат, то есть подтвердили эффективность некоторых наиболее рациональных методов обработки. Такое подтверждение дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории*. (*Однако это ни в коей мере не исключает того, что могут быть предложены другие, более эффективные методики и приборы для испытания адгезии и многослойной живописи на холсте).
  Тот же метод контроля силы сцепления принят и для изучения вновь предлагаемых разрабатываемых лаков для ретуши и других средств повышения прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре) в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок, как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренные, для других естественные) не показали при испытаниях равнозначных результатов на прочность сцепления.

Выводы по разделу «Адгезия в масляной живописи»
1. Была проведена работа по испытанию прочности сцепления или прилипания масляных красок ЛЗХК (Ленинградский завод художественных красок) при нанесении их слой на слой по сухому, без какой-либо предварительной обработки поверхности красочного слоя, а также прочность сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
2. Были исследованы упоминаемые в литературе и применяемые в современной практике художников различные средства и методы обработки поверхности просохшего слоя масляных красок перед повторной пропиской, с целью повышения прочности сцепления между слоями красок.
Такая обработка часто преследует иную техническую цель, как то: восстановить потемневший тон, устранить прожухшие места или предупредить потемнение или прожухание повторных прописок и т. д., но и в таком случае необходимо было изучить влияние такого рода обработки на прочность сцепления с повторным слоем.
3. Изучалось так же влияние некоторых масел, лаков и растворителей, (которые вводятся художником в краски на палитре в качестве разжижителя или живописного лака) на прочность прилипания масляных красок.
  Испытания проводились, в основном, на трех красках из ассортимента художественных масляных красок ленинградского завода: белила цинковые серийные и белила не желтеющие на пентаэфирах, кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская.
  Известно, что каждая краска имеет свои индивидуальные свойства, связанные не только с природой ее пигмента, но и с составом, свойствами и количеством связующих материалов в ней. Такое различие отражается, в частности, и на прочности прилипания данной краски.
  Выбор названных красок был вязан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый (как показывают сравнительные испытания) обладают слабой адгезией или прилипанием, и отслоение их начинается раньше других красок, и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской нашей палитры и применяются наиболее широко в самых корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна. Кобальт зеленый светлый, кроме того, выполнял роль тонирующей и сиккативной добавки в белилах. Умбра натуральная применялась для изготовления подложки (модель первого слоя живописи) как тонирующая и сиккативная добавка в белилах. Количество умбры составляло 1/13 часть от веса белил. Таким образом, испытания проводились на накрасках, имеющих относительно низкие показатели на адгезию.
  Известно, что чем дольше просыхает нижний красочный слой, тем слабее сцепление с ним повторных прописок. Особенно часто это можно наблюдать в работах, исполненных по старым этюдам, то есть по ранее записанным полотнам или старым масляным грунтам. Поэтому была изучена также зависимость между сроками просыхания подложки (первого слоя) и прочностью прилипания к ней повторного слоя красок. Результаты проведенного анализа нашли отражение в методике испытаний с тем, чтобы создать достаточно неблагоприятные, жесткие условия для испытаний.
  И, наконец, на прочность сцепления (а точнее – на опасность нарушения адгезии) оказывает значительное влияние и толщина красочного слоя. Чем толще слой, тем большее сопротивление оказывает он изгибам или натяжениям основы, и тем скорее это может вызвать нарушение сцепления в случае слабой адгезии. Однако толщина красочного слоя не является фактором, определяющим прочность его прилипания, а скорее фактором, создающим большие или меньшие нагрузки, которые могут нарушить сцепление.
  Исходя из сравнительных испытаний накрасок различной толщины слоя, для единой методики испытаний была принята накраска средней для масляной живописи толщиной (0,28 – 0,3 мм), такой слой не требует очень длительного срока просыхания, и в то же время создает достаточное усилие при деформациях основы, чтобы эффективно выявить свойства адгезии.

Вопросы адгезии или прочности сцепления в многослойной масляной живописи*.
 (* Под понятием «многослойная масляная живопись» следует считать такую технологию построения красочного слоя живописи, при которой последующий слой масляных красок наносится по предварительно просохшему слою таких же масляных красок.

  Связующие материалы масляных красок, выпускаемых ЛЗХК, не содержат в своем составе смол, а если содержат, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания (или пленкообразования) основного связующего материала - льняного масла*. (*Для белил используется или пентаэфиры или смесь льняного масла с пентаэфирами или с ореховым маслом, что не меняет принципиально процесс высыхания краски). Процесс пленкообразования, или отвердения жирных высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований.
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла является образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастают в глубину слоя по мере окисления или полимеризации масла. Прекращение или замедление основных физико-механических и химических изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса ее высыхания*. (*Однако некоторые исследователи, и, в частности Ф. Петрушевский считают, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Одно из свойств сформировавшейся пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, то есть масло скатывается с ее поверхности, подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертой на масле и нанесенной на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожух при этом), в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же свойства поверхности красочной пленки.
  В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанесите мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую, но не очень впитывающую масло поверхность, (так, чтобы краска не прожухла). Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить им поверхность красочного слоя. Сделать это невозможно или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками. Но в то же время это легко удастся сделать после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем этого наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
 Такие свойства необработанной поверхности пленок жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок, и просохшего слоя масляных грунтов (представляющих, по существу, те же масляные краски) и влияния этих свойств на прочность сцепления в многослойной масляной живописи и послужили предметом исследования, некоторые результаты которого изложены в данной статье.
  Начиная со второй половины 19 века роль смол и лаков в масляной живописи все более утрачивает свое былое значение. Широко распространяется культура полуматовой живописи, для чего из состава связующих материалов красок все более выводятся смолы, а место их занимает воск. Изменяется также и техника письма. На смену сложной технологически обоснованной системы построения красочного слоя многослойной живописи с использованием различных растворителей, лаков и плотных масел (как для обработки нижнего слоя, так и для введения в пасту красок) приходит упрощенная техника работы чистой краской из тубы, слой на слой. При этом краски накладываются как по полусырому, так и по просохшему слою, а предварительная обработка нижнего слоя или опускается полностью или сводится лишь к периодическому проскабливанию его.
  Изменение состава связующих материалов масляных красок и технологии живописного процесса отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности – на характере и прочности сцепления между ними. Однако лишь спустя десятки лет хранители музеев и реставраторы столкнулись с результатами и последствиями таких изменений на примерах сохранности произведений живописи мастеров конца 19 века, и особенно часто – на произведениях советских художников.


  (Ред. – В черновике: «Наличие такой плотной, непроницаемой пленки, хотя и имеет известные малярные достоинства, но в то же время она (пленка) является препятствием прочного сцепления с последующими красочными слоями. Высохшая масляная пленка не только ни в коей мере не растворяется холодным связующим того же состава и непроницаема для него, но даже плохо смачивается им, то есть скатывается (без специальной обработки). Поэтому отслоение повторных прописок в картине, писанной такими чисто масляными красками – явление, широко распространенное в нашей живописи. Отслоение повторных прописок в масляной живописи является следствием начавшегося во второй половине прошлого века широкого применения чисто масляной живописи, в отличие от масляной живописи старых мастеров. Падение культуры применения смол и различных живописных лаков, любовь к чистой краске из тубы, еще более усугубили последствия этого явления.
  Но именно смолы и эфирные масла, так или иначе вводимые в красочную пасту (в составе связующего или в виде живописного лака) надежно обеспечивали монолитное сплавление отдельных слоев живописи.
(…) то есть сделать обработку, подобную той, которую следует делать перед каждой повторной пропиской по просохшему слою масляных красок, о чем подробно сказано в разделе «Прочность сцепления в многослойной масляной живописи», и о чем я еще раз скажу ниже».
  Ред. - Сплавление и соединение осуществляется за счет того, что лак (который представляет собой смолу, растворенную в эфирном масле, то есть в разбавителе), находясь в нижнем, высохшем красочном слое, растворялся лаком, находящимся в верхнем слое краски. Лаки, как и плотные масла, обладают липкостью (клейкостью), за счет этого, находясь в составе краски (или в составе межслойного лака), они способствуют хорошему соединению ее слоев. В отличие от жирных высыхающих масел (и сырых, и плотных) лаки на натуральных смолах обратимы, поэтому высохшая пленка лака слегка растворяется, сплавляется и соединяется с новым слоем лака, чего с маслами не происходит: высохший слой масла представляет собой непроницаемую и необратимую пленку. Следовательно, соединение на плотном масле может происходить только по сырому или по отлипу.
  «Введение в краску на палитре различных масел, лаков или разжижителей дало эффект лишь в очень редких случаях. Так, например, некоторое повышение прочности прилипания имеет место при введении:
1. Копалового масляного лака (особенно фирмы Лефран),
2. Фисташкового скипидарного лака ЛЗХК,
3. Лака для живописи Ж. Вибера.
  При этом следует заметить, что только значительное количество введенного лака может существенно повлиять на прочность прилипания, и что введение лака должно быть обязательным во всех смесях, что трудно осуществить в работе.
  Иными словами, введение названных лаков в краску, хотя и оказывает некоторое улучшение прочности сцепления, но все же предварительная обработка слоя выше названными средствами дает, безусловно, лучший результат.
4. Прочность сцепления будет выше, если лак вводится как в первый (нижний) слой, так и во второй слой»).


  «Живопись И. Левитана, М. Врубеля и других мастеров, исполненная простыми масляными красками, даже при умеренном наслоении красок, расщепляется на слои, причем верхние из слоев осыпаются» (Киплик (1950)).
  «Отслоение повторных прописок – массовое явление на картинах советских художников» (Зернова (1960 г.)).
  «Отслоение красочного слоя по повторным пропискам замечено на картинах А. Бубнова «Утро на Куликовом поле», С. Герасимова «Лед пошел», И. Грекова «На Кубань», И. Лукомского «Клятва», Б. Иогансона «Вожди Октября», П. Соколова-Скаля «Краснодонцы»» (Иогансон «О живописи» сборник статей (1959 г.)).
  Отслоение красочного слоя живописи, исполненной по масляным грунтам (широко распространенный вид разрушения в картинах, начиная со второй половины 19 века) также является следствием изменения состава связующих материалов масляных красок и технологии приемов ведения работы живописного процесса. (Ред. – Когда краски стали производить промышленным способом, их стали стирать на неуплотненных маслах и без добавок смол, так как иначе краски не смогли бы храниться в тюбиках и быстро бы засыхали. Старые мастера затирали краски на плотных маслах и добавляли смолы, но работали свежими, только что приготовленными красками).

  Прочность и характер сцепления между слоями масляных красок зависит, главным образом, от состава связующих материалов. Роль пигмента в данном случае является не решающим, а лишь второстепенным фактором. Так, при испытаниях, проводимых в лаборатории, было замечено, что различные (по пигментам) масляные краски имеют различный показатель на прочность прилипания*: свинцовые белила имеют более прочное прилипание чем цинковые белила, а ультрамарин имеет лучший показатель на адгезию чем кобальт зеленый светлый. Но тем не менее, все чисто масляные краски (и даже лучшие из них) имеют все же худший показатель на адгезию, чем те же по пигментам, но масляно-смоляные или масляно-лаковые краски, то есть краски, отличающиеся только составом связующего материала. (*Это связано также с маслоемкостью краски).
  Кроме того, в еще большей степени прочность сцепления или прилипания зависит от состояния поверхности нижележащего слоя или способа его предварительной обработки перед нанесением последующего слоя. И наконец, в процессе работы в пасту масляных красок с той или иной целью художник вводит различные разбавители и масла, которые изменяют количество и состав связующего материала красок и могут так же влиять на прочность прилипания или сцепления между красочными слоями.
  Из литературы* (*Э. Бергер (…), Д. Киплик (1950), Рерберг (…), Виннер (1958 г.) и др.) и практики художников известно, что перед повторными прописками по сухому, или перед началом работы по масляным грунтам, рекомендуются и применяются различные средства и методы обработки поверхности красочного слоя, как то:
1. Проскабливание лезвием или обработка порошком пемзы и т. д. (Ред. – Обработка порошком пемзы или песком (с помощью влажной ткани) дает более равномерную обработку, так как в этом случае песок легче проникает во все неровности фактуры, а лезвие или шкурка обрабатывают лишь вершины фактуры).
2. Протирка чесноком, нашатырным спиртом и различными растворителями. (Ред. – Нашатырный спирт и растворители очищают и несколько обезжиривают поверхность, а чеснок дает некий клейкий слой).
3. Смазывание различными плотными маслами и лаками.
  Некоторые фирмы (и, в частности, французская фирма Лефран) выпускает для такой цели специальные лаки и растворители (ниже о таких лаках будет сказано подробно).
  Некоторые из названных средств обработки предназначаются не столько для обеспечения прочности прилипания или сцепления, сколько для решения других технологических задач, и в частности:
a) Для удаления излишков красочного слоя и выравнивания фактуры (проскабливание).
b) Для удаления прожухших мест и восстановления тона (лак-ретуше).
c) Для предотвращения прожухания или потемнения повторных прописок (лаки-ретуше, плотные масла).
d) Для создания жесткого отлипа или напротив, для мягкости и легкости наложения и списывания, вписывания повторного красочного слоя и т. д. (Ред. – Для жесткого отлипа и резких фактурных мазков используется очень густое масло или больше добавляется лака, а для мягкого отлипа и плавных мазков используется масло средней густоты, или к густому маслу добавляется сырое).
  Однако с какой бы целью не выполнялась обработка поверхности красочного слоя, она (эта обработка) должна в то же время обеспечивать прочность прилипания или сцепления между слоями, и уж во всяком случае не быть препятствием прочности такого сцепления.
  Таким образом всякая обработка поверхности красочного слоя, с какой бы целью та не предпринималась, если затем должны последовать повторные наслоения, одновременно должна выполнять или включать в себя такие средства, которые обеспечивают функцию связующего звена между слоями. В противном случае такие средства для обработки (или методы обработки) красочного слоя будут технологически несостоятельными.
  В экспериментальной части данной работы стояла задача проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки просохшей поверхности красочного слоя перед нанесением повторных прописок, главным образом со стороны влияния их (этих средств и методов обработки) на обеспечение прочности сцепления между отдельными слоями. Изучалось также влияние на прочность прилипания введения в краску, предназначенную для повторных прописок, различных растворителей и лаков для живописи (и, в частности, некоторых лаков, выпускаемых промышленностью). С этой точки зрения интересно познакомиться с тем, как решает эти вопросы одна из старейших фирм, выпускающих материалы для художников – французская фирма Лефран.
  Все вышеперечисленные средства и методы обработки просохшего красочного слоя, с точки зрения их влияния на повышение прочности сцепления с повторным красочным слоем, по механизму их действия можно  вести к трем основным видам:
1. Механическое разрыхление (с частичным удалением) поверхностной пленки, что обеспечивает лучшее смачивание (связующим краски) и более сильное сцепление с шероховатой, рыхлой поверхностью нижележащего слоя (проскабливание лезвием, обработка порошком пемзы или наждачной шкуркой и пр.). (Ред. – Сама по себе такая обработка не обеспечивает хорошее сцепление слоев, она лишь подготавливает поверхность для нанесения склеивающего вещества (межслойного лака)).
2. Физико-химическое разрушение или частичное растворение поверхностной пленки для лучшего смачивания, частичного проникновения и впитывания связующего из свежего слоя в нижележащий красочный слой (обработка нашатырным спиртом, ксилолом, нефтяным растворителем и пр.) huile essentielle de petrole. (Ред. – Эта обработка также сама по себе не обеспечивает надежного соединения слоев, а лишь подготавливает поверхность к нанесению склеивающего вещества – межслойного лака).
3. Обработка специальными лаками типа vernis a retushe Vibera, или vernis a peindre Vibera   принцип действия которых включает в себя одновременное частичное растворение нижнего слоя с введением небольшого количества смолы. При этом нанесение повторного слоя после обработки может быть как по сырому (то есть сразу), так и по полностью просохшему лаку.
4. Физико-механическое или химическое разрыхление или растворение поверхностной пленки просохшего красочного слоя с нанесением тончайшего слоя какого-либо плотного масла (Ред. – льняного, орехового и др.) или масляного лака. Повторный красочный слой наносится сразу по сырому или по отлипу.
 
Испытания различных межслойных обработок.
1. Специальные лаки, рекомендуемые для межслойной обработки в масляной живописи. 
a) Лак для живописи Вибера фирмы Лефран.
b) Лак ретушный Вибера фирмы Лефран.
c) Лак ретушный ЛЗХК (Ред. - Ленинградский завод художественных красок, в настоящее время – завод Невская палитра. Испытания Девятова показали, что этот лак неэффективен в качестве межслойного лака. Однако этот лак хорошо подходит для устранения прожухлостей во время работы (в его составе нет жирного высыхающего масла, поэтому можно не опасаться пожелтения)).
  Лаки наносили на поверхность подложки кистью, обильно смоченной составом, в один прием или слой.

2. Жирные высыхающие масла.
a) Льняное масло (ЛЗХК),
b) Ореховое масло (ЛЗХК),
c) Подсолнечное масло (уплотненное),
d) Маковое масло (Лефран),
e) Пентаэфиры (ЛЗХК).
  Масла наносились кистью, очень тонким слоем. Если масло скатывалось, то поверхность подложки слегка протиралась разбавителем №2, пиненом или авиационным бензином, и затем уже (после высыхания растворителя) наносилось масло.
  (Ред. – Испытания М. Девятова показали, что «сырое», то есть не уплотненное масло не может обеспечить склеивания слоев, поэтому применение его в качестве межслойной обработки бесполезно (оно лишь увеличивает пожелтение). Надежное соединение слоев показало только плотное масло).
  Нанесение накрасок выполнялось:
a) По сырой пленке масла (по сырому),
b) По полупросохшей поверхности (по отлипу),
c) По сухой поверхности (по сухому).
  (Ред. – Испытания М. Девятова показали, что эффективно только нанесение красок по сырому или по отлипу плотного масла (наиболее эффективно – по отлипу). По высохшему слою – бесполезно, так как высохшее масло образует непроницаемый и необратимый слой).

3. Смоляные лаки (масляные и скипидарные).
a) Копаловый масляный лак (ЛЗХК),
b) Кедровый масляный лак (ЛЗХК),
c) Мастичный скипидарный лак (ЛЗХК),
d) Даммарный скипидарный лак (ЛЗХК),
e) Фисташковый скипидарный лак (ЛЗХК),
f) Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК),
g) Акрил-кедровый скипидарный лак (ЛЗХК).
  Лаки наносились на поверхность подложки кистью, обильно смоченной лаком, ровным, тонким слоем.
  Накраски выполнялись:
a) Сразу после нанесения лака (по сырому),
b) По полупросохшей поверхности (по отлипу),
c) По просохшей поверхности (по сухому).
(Ред. – Эффективно нанесение лаков по сырому и по отлипу (наиболее эффективно – по отлипу). По сухому может быть некоторое улучшение адгезии, если краски нового слоя разбавлены разбавителем или имеют в своем составе скипидарный лак (лак представляет собой смолу, разведенную в разбавителе). В этом случае разбавитель растворит пленку высохшего лака и может иметь место сплавляющая адгезия. Однако это касается только натуральных смоляных лаков, акриловые лаки практически необратимы, поэтому их можно применять только по сырому или по отлипу. Тем не менее акриловые лаки в качестве межслойного склеивающего слоя надежнее натуральных лаков, они долговечнее, пластичнее и обладают более надежной склеивающей силой (на акриловой смоле делают грунты)).

4. Эфирные масла и растворители.
a) Лавандовое масло,
b) Розмариновое масло,
c) Пинен (ЛЗХК),
d) Уайт-спирит (разбавитель №2, ЛЗХК),
e) Ацетон,
f) Толуол,
g) Бензол,
h) Ксилол,
i) Бензин,
j) Спирт (этиловый),
k) Монометилцеллозольв,
l) Нашатырный спирт.
  Поверхность подложки обрабатывалась маслами и разбавителями с помощью кисти (обильно смоченной составом) или тампоном.
  Нанесение накрасок выполнялось:
a) Сразу после обработки (по сырому),
b) По отлипу (лавандовое и розмариновое масла),
c) После полного высыхания (по сухому).
    (Ред. – Химическое обезжиривание поверхности высохшего красочного слоя (как и механическое обезжиривание, то есть обработка шкуркой и др.) несколько улучшает адгезию, но это может быть заметно только при нанесении тонкого слоя краски. Более плотные (толстые) слои краски все равно отваливаются (что и показали образцы Девятова)).

5. Механическая обработка.
a) Наждачная шкурка, или образивный порошок (порошок пемзы).

6. Чеснок.
Поверхность подложки равномерно протирается головкой чеснока или соком чеснока, растворенном в этиловом спирте.
Накраски выполняются:
1. Сразу после обработки (по сырому),
2. По полупросохшей поверхности (по отлипу),
3. После полного просыхания (по сухому).

7. Сырой картофель.
Поверхность подложки равномерно протиралась сырым клубнем картофеля.
Накраска наносилась по просохшей поверхности.

О скипидарных и масляно-смоляных лаках.
(Ред. – Масляно-смоляные лаки, это обычно плотные масла с добавлением смол).
  Как видно из таблицы, применение различных скипидарных лаков для межслойной обработки не показало сколько-нибудь существенного улучшения адгезии. В то же время масляно-смоляные лаки показали безусловно хороший результат. При этом использование масляно-смоляных лаков более целесообразно по следующим причинам:
1. Наличие смолы повышает оптическую стойкость лака.
2. По той же причине такой лак лучше прилипает.
3. Масляный лак значительно дольше сохраняет отлип (вследствие иного характера высыхания в сравнении с маслами) и это соответственно удлиняет срок эффективного использования такой обработки. (Ред. – Смоляные лаки сохнут значительно быстрее масел. Плотные масла сохнут быстрее сырых масел, но все же значительно медленнее смоляных лаков (особенно покрывных – даммарного и мастичного).
4. Наносить плотное масло можно любым удобным способом, и следует это делать тончайшим слоем. Но при этом наносить обязательно до равномерного и достаточно обильного насыщения всей (подлежащей обработке) поверхности (масло впитывается или уходит вглубь слоя*). (*Такая обработка способствует также восстановлению яркости и глубины тона). (Ред. – Оставлять незаписанным межслойный лак нельзя, так как масло (даже плотное) впоследствии довольно сильно желтеет). Желательно чтобы на поверхности масляного грунта не оставалась пленка масла, или оставалось его очень мало. Для этого непосредственно перед работой его следует стереть или ладонью или полотняной тряпочкой. (Ред. – То есть межслойный лак наносится достаточно обильно, и через 15 – 20 минут, когда начнет появляться отлип, нужно лишнее масло убрать, оставив только тончайший липкий слой. Избыток плотного масла может привести к потекам нанесенной сверху краски, к сседаниям, и к пожелтению живописи).
5.   Для облегчения нанесения и втирания плотного масла, его можно разжижить каким-либо эфирным маслом. (Ред. – То есть разжижить разбавителем. Если в межслойном лаке присутствует смола (например, даммарный скипидарный лак), то разжижать нужно только пиненом (скипидаром), так как с уайт-спиритом (продуктом нефтяного происхождения) смола может выпадать в осадок).

О чесноке.
  И до испытаний, и после испытаний, я неоднократно сталкивался с очень энергичными возражениями относительно эффективности применения его для данной цели, или даже с утверждениями о том, что именно применение чеснока для межслойной обработки послужило причиной нарушения адгезии. (В таком случае очень легко было бы найти выход из положения, запретив применять чеснок).
  Однако, как правило такие утверждения не базировались на основе опыта или эксперимента, а на основе теоретических предпосылок или случайных, непроверенных и неподтвержденных примерах.
  Экспериментальный материал внес некоторую ясность в этот вопрос. В результате неоднократно воспроизводимых испытаний, обработка чесноком (или спиртовой вытяжкой его) оказывалась достаточно эффективной. Это далеко не значит, что надо разводить плантации чеснока и считать проблему решенной. Более того, я не берусь даже рекомендовать этот способ, так как технические возможности его применения в живописи очень ограничены и сопряжены с рядом неудобств. (Ред. – Резкий запах чеснока может сохраняться некоторое время). Так, если сравнить чеснок или его спиртовую вытяжку с лаком для ретуши (живописи) Ж. Вибера фирмы Лефран (vernis a retuche), с диапазоном его технических возможностей и удобств в работе, который при этом, как видно из таблицы, имеет высокую (Ред. – «такую же» зачеркнуто) оценку по данному показателю. Этот лак может быть использован и как межслойный, и как лак в краску, и лак для лессировок и лак для восстановления прожухших и потемневших участков живописи. Кроме того, им очень удобно работать. Все это нельзя сказать о чесноке или спиртовой вытяжке чеснока, а к тому же, как видно из таблицы, он достаточно эффективен.
  Вероятно, прежде чем отрицать надо более глубоко изучить природу действия традиционных кустарных средств обработки, чтобы лучше понимать пути современного научного решения проблемы межслойных лаков.

Несколько слов о французских лаках для живописи фирмы Лефран*.
(*Материал приводится по каталогу фирмы, перевод автора).

 
Каталог фирмы Лефран из архива Девятова (лаки, о которых пишет Девятов, производятся этой фирмой и в наше время).

  В качестве примера решения затронутых в данном разделе проблем, в промышленности зарубежных стран можно сослаться на одну из старейших в мире – французскую фирму Лефран.
  Из большого количества различных масел, лаков, растворителей и других средств для масляной живописи, которые выпускает фирма, я остановлюсь лишь на трех составах, наиболее важных и необходимых в работе с точки зрения технологии многослойной масляной живописи:
1. Hul essence de petrole – эфирное минеральное масло (нефтяное). (Ред. – «эфирное масло» — это разбавитель, то есть испаряющееся вещество (т. е. эфирное), не растворяющееся в воде (т. е. масло)).
2. Vernis o retoucher J. G. Vibert – лак для ретуши Ж. Вибера.
3. Vernis a peindre J. G. Vibert – лак для живописи Ж. Вибера (для подмешивания в краски на палитре). (Ред. – Жорж Вибер – выдающийся художник и исследователь-технолог конца 19 века, автор книги «Живопись и ее средства», технолог фирмы Лефран).
 
Жорж Вибер. Написал сам. 81 х 101 см. доска, масло. Частное собрание, деталь.

Летучее минеральное масло.
  Летучее минеральное масло бесцветно, без сильного запаха. Высыхает медленно. Предназначается для обработки поверхности старой, хорошо просохшей масляной живописи перед дальнейшей работой. Красочный слой, протертый им, частично размягчается и остается в таком состоянии целые сутки, пока не улетучится, после чего можно повторить обработку. Масляные краски, нанесенные на обработанную таким образом (размягченную) поверхность, прочно сцепляются с ней.
  Летучее минеральное масло рекомендуется также и как разжижитель масляных красок, сильно замедляющий процесс высыхания красок, что позволяет очень долго работать по сырому. Однако чрезмерное применение его вызывает прожухание красок. Это эфирное масло может быть использовано и для разжижения (в любых пропорциях) лаков для ретуши и для живописи. (Ред. – Аналогом такого эфирного масла в нашей промышленности может быть уайт-спирит (разбавитель №2), однако уайт-спирит не размягчает хорошо высохший слой красок и не может обеспечить прочного сцепления слоев, он может только несколько обезжирить поверхность и улучшить адгезию, однако для удержания более толстых слоев краски этого недостаточно и необходимо склеивающее вещество – плотное масло с добавлением смол).

Лак для ретуши Ж. Вибера.
  Лак для ретуши Ж. Вибера состоит из нефтяного растворителя и наиболее ценной фракции даммаровой смолы, которую автор называет «resinine normale» («нормальная смола»). Такая смола не мутнеет, не кристаллизуется, не желтеет и, что особенно важно, способна растворяться в жирных высыхающих маслах без нагревания. Нефтяной растворитель способен частично размягчать поверхность просохшей масляной краски. Лак бесцветный, высыхает очень быстро (5 – 7 минут). Принцип действия лака состоит в следующем: растворитель частично размягчает поверхность просохшего красочного слоя и, проникая вглубь его, вводит за собой смолу. Смола таким образом прочно сцепляется, вернее срастается (подобно корням растения) с красочным слоем. Связующее – масло из повторного слоя масляных красок, частично растворяет смолу, проникая в нее и сплавляясь с ней, даже в том случае, если красочный слой наносится после полного высыхания лака. Таким образом, оба слоя красок прочно соединяются, как бы спаиваются между собой с помощью лака.
  Назначение лака:
1. Устранение прожухших мест в картине и предупреждение прожухания повторных слоев.
2. Усиление прочности сцепления между отдельными слоями масляной живописи, для чего Вибер рекомендует обрабатывать лаком не только прожухшие места, но и всю поверхность, подлежащую повторной прописке.
3. При подмешивании в краски на палитре – ускоряет их высыхание и позволяет наносить тонкие прозрачные слои – лессировки. Может использоваться в смеси с летучим минеральным маслом.
 (Ред. – Лессировки можно делать только на плотном масле (как на самом крепком связующем). Если делать лессировки на лаке или на разбавителе, то при покрытии картины лаком их можно легко смыть, так как в лаке много разбавителя. Секрет точного состава лака Вибера неизвестен, поэтому полностью доверять указанному фирмой составу нельзя).
Наносить лак можно как кистью, так и пульверизатором, как в один слой, так и в 2 – 3 слоя. Работу можно вести как по сырому лаку, так и после его просыхания.

Лак для живописи Ж. Вибера.
  Лак для живописи Ж. Вибера состоит из летучего минерального масла и наиболее ценной фракции даммаровой смолы, той же, что и в лаке для ретуши. Лак бесцветен, прозрачен, высыхает медленно (не менее суток), не желтеет и не мутнеет.
  Эфирное масло в лаке также способно частично размягчать просохшую масляную краску, но высыхает значительно дольше.
  Назначение лака:
1. Основное назначение лака – подмешивать в краски на палитре. Лак сообщает краскам большую глубину и звучность и, что особенно важно, сохраняет и после высыхания живость тонов сырой краски. Лак не ускоряет высыхания масляных красок, но изменяет процесс высыхания, делая его более равномерным по глубине. Очень хорош для нанесения тонких прозрачных слоев – лессировок.
2. Лак рекомендуется и для обработки просохшего слоя масляных красок перед дальнейшей работой, подобно лаку для ретуши. Но в отличие от лака для ретуши, обработанная им поверхность просыхает очень медленно, что позволяет долго работать по сырой, жирной поверхности, легко и мягко вписывая красочные тона. Лак при этом в полной мере обеспечивает прочность сцепления между отдельными слоями, даже в том случае если повторные прописки ведутся после полного просыхания лака. Лак может применяться и в смеси с летучим минеральным маслом и лаком для ретуши, в самых различных пропорциях, изменяя при этом соответственно свои свойства.
  Как видно из сказанного выше, все три названных состава помимо своих специфических функций одновременно выполняют и роль связующего звена между отдельными слоями в многослойной масляной живописи, каждый из них является средством обработки просохшего слоя масляных красок перед повторной пропиской.
  Это позволяет утверждать, что подобного рода лаки обеспечивают основные технологические функции в работе масляными красками и совершенно необходимы художнику.

Организация получения и производства подобных лаков.
  Подобные лаки следует закупать для художников у фирмы Лефран в достаточных количествах, до тех пор, пока не будет организовано производство растворителей и лаков, подобных по качеству и назначению, отечественной промышленностью. Это тем более необходимо делать потому, что ежегодные затраты на реставрацию разрушающихся произведений советской живописи значительно выше возможных затрат на приобретение лаков, которые более прочны и необходимы для создания произведений, и, кроме того, облегчат труд и возможности художников в работе.

Таблица №4
Сравнительная эффективность различных средств или методов межслойной обработки (по сухому) масляных и полумасляных грунтов для повышения прочности сцепления с масляной краской, а также в многослойной масляной живописи.

Примечания Не удовлетворит. сцепление Удовлетворит. сцепление Хорошее сцепление Средства или методы межслойной обработки
Оценка сцепления в баллах
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Во всех случаях * Без обработки
Во всех случаях * Лак для живописи Ж. Вибера (Лефран)
Во всех случаях * Лак ретушный Ж. Вибера (Лефран)
По сырому и по отлипу * Лак ретушный (ЛЗХК)
(Ред. – ЛЗХК – в настоящее время это завод Невская палитра).
По сырому и по отлипу *(+) Ретушный лак ЛЗХК, предварительно обработано наждачной бумагой
По сырому и по отлипу * Льняное масло плотное
По сырому и по отлипу * Ореховое масло плотное
По сырому и по отлипу * Пентаэфиры (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Подсолнечное масло плотное
* Маковое масло плотное
По сырому и по отлипу * Копаловый масляный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Кедровый масляный лак (ЛЗХК)
По сырому и о отлипу * Мастичный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Даммарный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Пихтовый бальзам
По сырому и по отлипу * Фисташковый лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК) (Ред. – Аналог – акрил-стирольный лак)
По сырому и по отлипу * Акрил-кедровый лак (ЛЗХК) (Ред. – Аналог – акрил-стирольный лак)
По сырому и по отлипу * (+) Ореховое плотное масло + мастичный лак (2 части плотного масла, и не более 1 части лака).*
Во всех случаях * Чеснок
По сырому и по отлипу * Чесноком, затем пентаэфирами
Во всех случаях * Наждачная шкурка
Во всех случаях * Абразивный порошок пемзы (или песок) с водой
Во всех случаях * Разбавитель №2 (уайт-спирит) (ЛЗХК)
Во всех случаях * Пинен (ЛЗХК)
Во всех случаях * Спирт (этиловый)
Во всех случаях *
(+) Спирт + пинен
Во всех случаях * ацетон
Во всех случаях *(+) Нашатырный спирт (Ред.- Необходимо ждать полного испарения (не менее 24 часов), иначе краски могут изменять оттенок и темнеть).
Во всех случаях * Промывка теплой водой с детским мылом (мыльной водой)
По сырому и по отлипу * Уайт-спиритом, затем плотным ореховым маслом

  (* Аналогичный, очень хороший результат показали и все составы из указанных масел (плотного орехового, плотного льняного, плотного подсолнечного, плотного макового) с даммарной и фисташковой смолами).
  (Ред. – Значок «(+)» обозначает некоторое улучшение адгезии).

***





Клеевые грунты.
  В разделе излагаются причины широкого распространения с конца 19 века адсорбирующих грунтов и отказа от масляных грунтов, и особо подчеркивается, что оно было связано как с эстетическими поисками новых выразительных средств, так и с соответствующими изменениями в самой технике и технологии масляной живописи.
  Эстетическая сторона вопроса, определялась стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, что приводило, главным образом, к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма густой неразжиженной, или как это часто называли «сухой краской». (Ред. – Блеск поверхности мешает рассматривать картины и особенно - большие картины).
  В это время наблюдается тяготение художников к поискам большей декоративности и монументальности живописного языка. Сохраняя приверженность к очень удобному материалу – масляным краскам, художники в то же время стремились наделить масляную живопись некоторыми чертами темперной живописи. Широкое применение тянущих или как их часто называют – адсорбирующих грунтов, впитывающих в себя масло из красок, и было одним из таких средств, способствующих, в частности, и снижению блеска в красочном слое.

  (Ред. – В черновике: «Эстетическая сторона вопроса, связанная со стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, приводила к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма.
  Сохраняя приверженность к масляной живописи, художники в то же время стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи. Широкое применение впитывающих грунтов было одним из средств, способствующих снижению блеска в красочном слое»).

  Однако эстетические поиски новых выразительных средств масляной живописи не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи при новых задачах и приемах в работе художника. Таким образом, другая причинная сторона распространения впитывающих грунтов была связана с поисками средств оздоровления техники масляной живописи.

  (Ред. – В черновике: «Но одни и те же свойства клеевых грунтов некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников (1937), Сланский (1962) и др.), а другие напротив, утверждают, что они (эти свойства) и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения, и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Оствальд (1891), Грабарь (1959), Кончаловский (1959), Корин (1959) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов»).
 
  Клеевые грунты обладают рядом характерных специфических свойств. При этом одни и те же их свойства некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи и решительно отвергают целесообразность их применения (Рыбников (1937), Сланский (1962) и др.), а другие – напротив, утверждают, что они (эти свойства) и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения, и столь же решительно рекомендуют применение их (Оствальд (1891), Грабарь (1959), Кончаловский (1959), Корин (1959) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов (Вибер (1961), Кончаловский (1959).
  В то же время А. А. Рыбников (1937) утверждает, что за счет сильного впитывания масла на клеевых грунтах краски жухнут, теряют тон, обезмасливаясь утрачивают прочность, а применение их является гарантией разрушения картин. Б. Сланский (1962), отмечая исключительную непрочность и хрупкость их, особо подчеркивает непригодность клеевых казеиновых грунтов. Отрицательную же оценку клеевым грунтам дает и Марк Авель (1960) полагая, что применение их недопустимо на подвижной основе, склонной к деформациям.
  Все это вызвало необходимость подробно разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины.
  В работе подробно разбираются с привлечением экспериментального материала наиболее важные, типичные свойства различных клеевых впитывающих и, в частности, казеиновых грунтов. При этом особое внимание обращается на характер высыхания, оптические изменения и механическую прочность слоя масляных красок на грунтах различной толщины и плотности состава, в зависимости от толщины красочного слоя и присутствия в нем тех или иных добавок – лаков и разжижителей.
  Изучались также изолирующие свойства клеевых грунтов в зависимости от их состава и приемов работы художника.
Грунты на кожных и костных клеях. (Грунты на животных клеях, кроме казеинового).
  Сами по себе клеевые грунты на холсте следует считать наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения объемного и поверхностного натяжения в пленке, что может привести к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов. (Ред. –  В отличие от казеинового клея кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей, кроликовый, перчаточный) обратимы, то есть размываемы водой).
  Наиболее опасные и непоправимые последствия для сохранности красочного слоя живописи связаны с увеличением плотности состава грунта. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий грунт. Но с увеличением плотности грунта, при этом резко повышается и потенциальная разрушающая активность его, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны его толщине. Поэтому наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего – клея, как в проклейке, так и особенно в слое грунта – то есть наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея (рыбий клей, желатин) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и может создать опасность для сохранности красочного слоя. (Ред. – «Меление», это если провести по поверхности рукой, и на ней остается след как от мела).
  В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить его адгезийные свойства. Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунта. Цинковые белила наименее эффективны с
этой точки зрения. Присутствие их в составе пигментов-наполнителей целесообразно лишь как части общего объема (около половины его) для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем. (Ред. – Мел желтеет, соединяясь с маслом, а пигмент белил (любых) не дает грунту желтеть от впитывания мелом масла из красок).
  На клеевых грунтах невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств, даже при индивидуальном изготовлении их на подрамнике. Более того, всякие усилия в этом направлении, связанные или с увеличением концентрации клеевого раствора, или с количеством слоев проклейки, не только не достигают цели, но неизбежно и катастрофически отражаются на сохранности красочного слоя. Изолирующие покрытия клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Киплика и др.) действительно уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
  Введение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного влияния пластификаторов на сохранность красочного слоя при умеренном их введении (глицерин - до 0,5 части к весу сухого клея, или мед – до 1 части) обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательном рецепте клеевого грунта Девятова пластификатора нет, как и в окончательных рецептах остальных грунтов).
  Применение задубливающих веществ не устраняет сколько-нибудь существенно склонность пленок грунтов к деформации при растрескивании. (Ред. – Фенолы приводят желатин и рыбий клей в малорастворимое состояние (задубливание), а также препятствуют гниению).
Грунты на казеиновом клее.
  Экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов, а напротив, превосходит их, и при том по очень важным для сохранности живописи свойствам.
  Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые грунты более всех склонны к растрескиванию: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта иногда уже в процессе его высыхания. Однако при колебаниях температуры и влажности воздуха пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое. Поэтому растрескивание или изломы, в случае их появления в слое грунта, не представляют большой угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосеточная членистая структура грунта (подобно чешуйкам кольчуги) легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. При этом не наблюдается выкрашивания или осыпания частиц грунта. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как, впрочем, и эмульсионных) грунтах на кожных и костных клеях других составов.
 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ.
На данной таблице видно, что с увеличение процентности, кожно-кожные клеи дают сильные изломы с приподнятыми краями и даже выпады грунта, а казеиновый клей (правая колонка) остается достаточно пластичным и без изломов.
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
Процентность клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеин


  Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это сообщает им исключительно высокие адгезийные свойства.
  Казеиновые грунты, как и все клеевые грунты проницаемы для масла. При испытаниях на изолирующие свойства, они, как правило, показывают неудовлетворительный результат. Однако это ни в коей мере не отражается ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности слоя, и даже далеко не всегда будет сопровождаться прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы. Таким образом, предрасположенность казеиновых грунтов к растрескиванию, в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя, наносит наименьший вред для сохранности живописи, в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими. (Ред. – В черновике: «В заключении особо хочу подчеркнуть, что я не считаю исключительную склонность казеиновых грунтов к растрескиванию достоинством или каким-либо необходимым качеством такого грунта. Но хочу лишь показать, что это свойство в казеиновых грунтах в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими»).

Выводы:
  Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность или маслоемкость, величина которой связана с конкретным составом грунта и толщиной слоя. Именно высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику специфические особенности и возможности в работе:
1. Получение матовой или полуматовой поверхности красочного слоя живописи, что способствует и в будущем лучшей сохранности колорита.
2. Красочный слой даже при значительной толщине его, с частичной потерей масла довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки, что позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, но в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой, как то имеет место в работе «по сырому». Такая особенность чрезвычайно важна для единства и цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойной» живописи.
3. За счет большой впитывающей способности такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание, не наблюдается сморщивания поверхности красочного слоя, а также разрывов типа «масляный кракелюр».
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с прожуханием и изменением тона красок. (Ред. – В черновике: «Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторыми изменениями светлоты и яркости красочного слоя». При прожухании, то есть при уходе масла из красок и их поматовении, происходит посветление темных тонов и потемнение светлых).
  Однако подобные изменения происходят лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в известной степени управлять, регулировать подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.
  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно непригодны для масляной живописи на холсте, исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные, нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи, или с позиций каких-то универсальных требований художника, привыкшего к работе на невпитывающих масляных или полумасляных грунтах. Но те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Корина, Грабаря, Кончаловского) уже несколько иное, как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом из достаточно корпусного красочного слоя, как бы срастается с ним в единый монолитный слой. Масло теперь становится его вторым, а по количеству скорее основным связующим веществом, которое цементирует его слабую, рыхлую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге. Сам красочный слой живописи, отдав значительную часть масла, значительно меньше будет подвержен оптическим изменениям. (Ред. – В черновике: «Сам красочный слой живописи, потеряв значительную часть масла, не будет страдать от излишков его, не будет сморщивания поверхности даже в толстых слоях, значительно лучше будет и его цветостойкость во времени, то есть лучше сохранится колорит». Имеется в виду, что от избытка масла в красках может быть некоторое пожелтение живописи. Однако это более справедливо в отношении лессировок, так как в лессировках много связующего (плотного масла) и мало пигмента. Лессировки на пинене и лаке делать нельзя, так как в этом случае они могут быть смыты при покрытии картины лаком, так как скипидарный лак (например даммарный) представляет собой смолу (даммару), растворенную в скипидаре (пинене)). Прекрасная сохранность произведений художников, постоянно работавших на клеевых и в частности казеиновых грунтах, подтверждает такое заключение.
  Опасения же о возможном обезмасливании красочного слоя и потери его прочности, как правило, связаны с примерами несоответствия технических приемов работы художника свойствам впитывающих грунтов. Так, при неосторожном использовании эфирных масел в сочетании с относительно тонкой манерой письма, связующее как бы вымывается из красочного слоя. (Ред. – «Эфирными маслами» часто называют разбавители (пинен, уайт-спирит)).
  Необходимо оговорить еще одно важное обстоятельство. Применение клеевых грунтов следует считать целесообразным лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но они совершенно не пригодны для массового производства на рулон. Кроме того, они требуют особой осторожности, как в процессе изготовления, так и при последующих условиях хранения и экспозиции. Более всех других видов грунтов нуждаются в защите оборота холста. (Ред. – В черновике: «Они требуют особой осторожности, как в процессе работы, так и при последующих условиях хранения и экспозиции. Более всех других видов грунтов на холсте требуют максимальной защиты оборота холста путем конвертирования или иным способом». Клеевой грунт, особенно когда на нем еще нет живописи (то есть масло из краски еще частично не впиталось в грунт), очень болезненно реагируют на малейшие механические воздействия, образуя кракелюры).


Клеевые грунты
(выводы)

1. Распространение клеевых впитывающих грунтов с конца 19 века следует связывать с простотой и быстротой их изготовления (нет необходимости выдерживать их перед работой), но главным образом - с поисками новых выразительных средств и эстетических возможностей масляной живописи, а также и технических средств, обеспечивающих при этом удобство работы художника и лучшую сохранность картины.
2. Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность или маслоемкость, величина которой связана с конкретным составом грунта и толщиной слоя. Именно высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику некоторые специфические особенности и возможности в работе:
а) Получение матовой или полуматовой поверхности красочного слоя живописи, что способствует и в будущем лучшей сохранности цветового тона (колорита) живописи.
б) Красочный слой даже при значительной толщине его, с частичной потерей масла довольно быстро густеет. Но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки, что позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по-сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, и в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой, как то имеет место в работе «по-сырому». Такая особенность чрезвычайно важна для единства, цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойной» живописи.
3. За счет большой впитывающей способности, такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем, даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание красочного слоя, не наблюдается сморщивания поверхности красочного слоя, а также разрывов типа «масляный кракелюр».
  В то же время клеевые грунты имеют и свои существенные недостатки или слабые стороны, которые требуют особой осторожности в изготовлении их и навыка в работе художника.

Грунты на животных клеях, кроме казеинового.
  (Ред. – Имеются в виду коллагеновые (кожно-костные) клеи – рыбий клей, желатин. Казеиновый клей получают из молока (обезжиренного творога). В отличие от коллагеновых клеев, казеиновый клей необратим, то есть не размывается водой).
1. Сами по себе клеевые грунты на холсте следует считать наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения объемного и поверхностного натяжения в пленке, что может привести к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов.
Наиболее опасные и непоправимые последствия для сохранности красочного слоя живописи связаны с увеличением плотности состава грунта, что происходит при увеличении количества связующего (клея) к объему пигментов-наполнителей в пленке. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий грунт. Но с увеличением плотности грунта резко повышается и потенциальная разрушающая активность его, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны его толщине. Хотя это справедливо и для других видов грунтов, но особенно опасно для клеевых составов, ибо всякое растрескивание в пленке (особенно таких плотных грунтов) рано или поздно неизбежно сопровождается соответствующими разрывами и красочного слоя живописи (типа «жесткий грунтовый кракелюр» с сильно выраженной деформацией по краям разрывов).
Поэтому наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего – клея, как в проклейке, так и особенно в слое грунта, то есть – наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке, более 25 – 30 частей на единицу сухого клея (рыбий клей и желатин) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и может создать опасность для сохранности красочного слоя.
В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить адгезию. (Ред. – Эти соотношения составов - результаты предварительных, начальных исследований. В окончательном варианте клеевого грунта Девятова на одну часть сухого клея (желатин или рыбий клей) берется от 5-и до 8-и частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил в соотношении 1 : 1), см. выше, Клеевой грунт (грунт №566). Следовательно, художник может варьировать количество пигментов-наполнителей в указанных безопасных пределах, чтобы получить грунт более тянущий (с большим количеством пигментов-наполнителей) или чуть менее тянущий).
Мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунта.
Цинковые белила наименее эффективны с этой точки зрения и более склонны к растрескиванию. Присутствие их в составе пигментов-наполнителей целесообразно лишь как части общего объема (около половины его) для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем.
2. На клеевых грунтах невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств, даже при индивидуальном изготовлении их на подрамнике. Более того, всякие усилия в этом направлении, связанные или с увеличением концентрации клеевого раствора, или с увеличением количества слоев проклейки, не только не достигают основной цели, но неизбежно и катастрофически отражаются на сохранности красочного слоя.
3. Покрытие клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Д. Киплика и др.) действительно уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта.
Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами. Поэтому никак нельзя согласиться с утверждениями Д. И. Киплика о том, что клеевые грунты, изолированные дополнительной проклейкой, соединяют в себе все достоинства масляных грунтов без их недостатков.
4. Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторыми изменениями светлоты и яркости красочного слоя. Однако подобные изменения отмечаются только лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в необходимой степени регулировать подобные явления (ослаблять или устранять их) за счет изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.
5. Введение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного воздействия пластификаторов на сохранность красочного слоя при умеренном их применении (глицерин до 0,5 к весу сухого клея или мед до 1,0) обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательных рецептах Девятов отказался от применения пластификаторов).
6. Применение задубливающих веществ снижает размываемость клеевых грунтов, но в тоже время еще более увеличивает хрупкость слоя и не устраняет сколько-нибудь заметно склонности его к деформации при растрескивании.
Клеевые грунты на казеиновом клее.
  Названные грунты имеют ряд отличительных специфических свойств.
  Утверждения многих исследователей (Сланский, Рыбников) о непригодности казеиновых грунтов для масляной живописи на холсте обосновываются лишь исключительной хрупкостью казеинового клея и невозможностью, в связи с этим получить цельные эластичные нерастрескивающиеся покрытия.
  Однако экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов (на осетровом рыбьем клее или желатине), а напротив, превосходит их, и притом по очень важным для сохранности живописи свойствам.
1. Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые являются наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Пленки казеиновых грунтов очень легко растрескиваются: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта, иногда уже в процессе его высыхания. Даже при самом тщательном изготовлении в казеиновых грунтах на холсте (как и в других клеевых грунтах) не удается получить удовлетворительных изолирующих свойств. Применение пластификаторов (глицерин) в данном случае существенно не изменяет свойства клея.
Однако при колебаниях температуры и влажности воздуха необратимые пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, поэтому растрескивание или изломы (в случае их появления в слое грунта) не представляет угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосетчатая членистая структура грунта, подобно чешуйкам кольчуги легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. При этом не наблюдается выкрашивания или осыпания частиц грунта. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как, впрочем, и эмульсионных) грунтах на костных, кожных или рыбьих клеях. (Ред. – То есть на коллагеновых клеях).
2. Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это свойство казеинового клея сообщает им исключительно высокие адгезийные свойства. (Ред. – Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов. Это единственный грунт, который может использоваться даже без пигментов-наполнителей, то есть сама проклейка казеиновым клеем может использоваться как грунт. Кроме того, за счет того, что казеиновый клей необратим, такая проклейка может оставаться на картине незаписанной, чего нельзя делать с обратимой проклейкой желатином или рыбьим клеем, к которым при повышении влажности и температуры воздуха будет прилипать пыль и грязь, а промыть их влажным тампоном будет нельзя, так как вместе с загрязнениями размоется и обратимая проклейка).
3. Казеиновые грунты (как и все клеевые грунты) проницаемы для масла, и при испытаниях на изолирующие свойства всегда показывают неудовлетворительный результат.
Тем не менее связующее (масло) из красочного слоя живописи при умеренной его толщине не всегда будет проходить в основу и обозначаться выходом масла на обороте холста. Все будет зависеть, с одной стороны от толщины слоя грунта, а с другой стороны – от количества масла, которое может отдать красочный слой, что в свою очередь определяется толщиной красочного слоя, его маслоемкостью, скоростью высыхания, присутствием и качеством живописного лака. Если количество масла, которое может поглотить сам слой или масса казеинового грунта, будет меньше того количества связующего, которое способен отдать красочный слой (который нельзя считать бесконечным источником масла), то выхода масла на обороте холста не будет.
 Если же толщина слоя грунта незначительна, а краски сразу наносятся достаточно корпусным слоем, да еще разжижаются при этом, то частичный выход масла на оборот холста неизбежен. Однако, и в таком случае это ни в коей мере не отразится ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности слоя и даже не всегда будет сопровождаться прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы (холста). Указанное свойство может иметь место и на других сильно впитывающих грунтах.
  В заключении особо хочу подчеркнуть, что я не считаю исключительную склонность казеиновых грунтов к растрескиванию достоинством или каким-либо необходимым качеством такого грунта (лучше, если бы они были эластичны и не растрескивались). Но я хочу лишь показать и объяснить, что это свойство в казеиновых грунтах в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи, в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые сами по себе всегда так или иначе становятся хрупкими.


Грунты на животных клеях, кроме казеинового.
 (Ред. - вариант)
1. Клеевые грунты на холсте следует считать наименее прочными с точки зрения целостности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения поверхностного натяжения в пленке, что приводит к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов.
2. С увеличением количества связующего (клея) к объему пигментов-наполнителей, в пленке повышается и потенциальная разрушающая активность грунта.
Масштабы возможного разрушающего воздействия грунта на красочный слой прямо пропорциональны и толщине его слоя, что хотя справедливо и для других видов грунтов, но особенно опасно для клеевых составов. Всякое растрескивание в пленке этих грунтов рано или поздно неизбежно сопровождается соответствующими разрывами и красочного слоя живописи (также с сильно выраженной деформацией по краям разрывов).
3. Применение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного воздействия пластификаторов на сохранность красочного слоя обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательных рецептах грунтов Девятов все-таки отказался от использования пластификаторов (меда и глицерина)).
4. На клеевых грунтах любых составов невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств.
5. Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность или маслоемкость, величина которой связана с конкретным составом грунта.
Высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику специфические возможности в работе, которые связаны как с эстетическими задачами в живописи, так и с технологическими свойствами, прямо связанными с удобством работы и сохранностью картины:
a) Возможность получения матовой или полуматовой поверхности красочного слоя живописи.
b) Потеря значительной части масла из красочного слоя способствует лучшей сохранности цветового тона живописи. (Ред. – То есть нет пожелтения от избытка масла в красках).
c) Красочный слой, даже при значительной толщине его, за счет частичной потери масла довольно быстро густеет. При этом установлено, что формирование поверхностной пленки в таком случае происходит гораздо медленнее, чем в аналогичной краске, сохранившей весь объем связующего (например, на невпитывающем масляном грунте). Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по-сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, в то же время образуя с ним единое целое, один слой (как то имеет место в работе «по-сырому»). Такая особенность очень важна для цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойной» живописи.
6. Клеевые впитывающие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. Однако такое свойство грунта находится в прямой зависимости от соотношения количества связующего (клея) и пигментов-наполнителей в пленке. Установлено, что на одну весовую часть рыбьего клея должно приходиться не менее 5 весовых частей пигмента-наполнителя. При этом мел, гипс и каолин обеспечивают наиболее высокую степень маслоемкости и соответственно более высокие адгезийные свойства грунта. Цинковые белила оказались менее эффективными с этой точки зрения, однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей необходимо для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем. (Ред. – Мел, впитывая масло желтеет и буреет, а пигмент цинковых белил блокирует этот процесс и не дает грунту темнеть. Мел, гипс и каолин – вещества похожие по своим свойствам, однако в грунтах в основном используется мел). При этом в составе пигментов-наполнителей (цинковые белила + мел или гипс) количество цинковых белил должно составлять от половины до двух третей общего объема. (Ред. – В окончательных рецептах грунтов Девятова пигмент белил и мел берутся в соотношении 1 : 1, а иногда мела берется чуть больше (Синтетический грунт (грунт №564), см. выше).
Чрезмерное увеличение количества пигментов-наполнителей в пленке более 30 частей на единицу сухого клея (рыбий клей, желатин) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и возможным разрушением, отслоением частиц красочного слоя за счет нарушения когезии в самом слое грунта. (Ред. – «Когезия (англ. cohesion от лат. cohaesus — «связанный», «сцепленный») — связь между одинаковыми молекулами (атомами, ионами) внутри тела в пределах одной фазы. Когезия характеризует прочность тела и его способность противостоять внешнему воздействию». (Википедия)).
7. Покрытие клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Д. И. Киплика и Б. Сланского) резко уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
8. Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторого потемнения красочного слоя. Однако подобные изменения отмечаются только в процессе работы и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в необходимой степени ослаблять или устранять подобные явления за счет изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.




Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
  Широкое и практически повсеместное распространение эмульсионных грунтов обусловлено теми же причинами, которые вызвали применение и клеевых грунтов. Однако известная универсальность эмульсионных составов, в которых совмещаются некоторые положительные свойства, присущие и клеевым и масляным грунтам, быстро выдвинули их на первый план.
  Как утверждает Д. И. Киплик (1950), эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотя бы минимально впитывают в себя связующее из красок, что является полной гарантией прочного сцепления с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта), а масло, находящееся здесь в состоянии эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств. Таким образом, они сочетают высокие адгезийные свойства клеевых грунтов и в то же время не впитывают так сильно масло из красок (краски не жухнут). Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых и нерастворимы в воде, то есть в большей степени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов. (Киплик (1950), Рерберг (1937), Лентовский (1940) и др.).
  Однако Б. Сланский (1962) подчеркивает, что отрицательные свойства масла (пожелтение) в эмульсионных грунтах проявляются еще в большей степени, чем в чисто масляных грунтах и предостерегает от излишнего увлечения ими.
  Подобно клеевым, они быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы.
  По мнению большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми качествами, необходимыми для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений. Тем не менее подавляющее число разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных грунтах, главным образом производства ХФ СССР, в основу которых положены расчеты А. А. Рыбникова (1937) и В. В. Тютюнника (1949, 1962)). При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушений (Зернова (1959, 1960)).

 
Образец лаборатории ТТЖ.
Пример отслоения красочного слоя от эмульсионного грунта и жесткий грунтовый кракелюр, произошедшие от неправильного состава и соотношения компонентов грунта.

  В связи с этим возникла необходимость выяснить: обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов (и в частности грунтов ХФ СССР) лишь нарушениями в технологии их изготовления, или же расчеты самих рецептур, положенных в их основу, недостаточно оправданы по составу материалов или по принципу построения.
  Важно было также проследить какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста как адгезия с красочным слоем, а также прочность и эластичность. С этой целью, прежде всего, были изучены адгезийные свойства эмульсионных непигментированных пленок различного состава. Испытания показали, что при любых количествах масла в клеевом растворе эмульсионные пленки не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской.
  Далее рассматривались адгезийные свойства пигментированных пленок эмульсионного связующего при различном составе и количестве пигментов-наполнителей в слое. Задача заключалась в том, чтобы найти минимальный объем пигмента-наполнителя (при конкретном его составе), когда слой эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской.
  В результате анализа сравнительных испытаний большого количества образцов эмульсионных грунтов различных составов, были установлены определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем.
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика, Рыбникова, Тютюнника и других), а также состава грунтов ХФ СССР.
  С этих же позиций были анализированы основные причины (или условия), от которых зависит прочность и эластичность пленок эмульсионных грунтов, оптическая стойкость, изолирующие свойства его и возможное влияние таких показателей на сохранность красочного слоя.
Выводы.
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочным слоем, в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности, или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается и оказывает решительное влияние на адгезийные свойства его. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины его. (Ред. – В окончательных рецептах Девятова мел занимает примерно половину (или чуть больше) общего объема пигментов-наполнителей, а вторую половину занимает пигмент белил).

  Установлено, что если общее количество связующих материалов (без учета воды) принять за единицу, то общий вес пигментов-наполнителей должен составлять не менее 1,8 – 2 части. При этом объем масляной части эмульсионного связующего (не выходя из пределов общего количества) может значительно изменяться, но более рационально, когда оно в 1,5 – 3 раза превышает вес сухого клея. (Ред. – В окончательном рецепте (см. выше) сухой клей – 1 часть, подсолнечное сгущенное масло – 1,2 – 1,5 части).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах (Сланский (1962)), которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.
  Рецептура эмульсионных грунтов Рыбникова, Тютюнника, а также отдельные составы Киплика (1950) не достаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур следует считать:
1. Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое грунта одного только масла (не считая клея) в три – пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя (свинцовые белила) так и на адгезийные свойства грунта (мел).
3. Положенный в основу рецептур Рыбникова и Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей, к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.

  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах следующим образом неизбежно отражаются на свойствах грунта и сохранности живописи:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких составов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение его, что не может не повлиять на сохранность колорита живописи (не может не отразиться на изменении колорита живописи).
3. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин, и как неизбежное следствие – вызывает разрывы красочного слоя с сильно деформированными краями. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла. (Ред. – В другом варианте: «Содержание большого количества клея увеличивает жесткость слоя, приводит к растрескиванию грунта, и как неизбежное следствие – к разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями».
  Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.

  В то же время составы грунтов, рекомендованные Сланским, Дёрнером и Кипликом (1950, стр. 304), содержащие достаточное количество пигментов-наполнителей (с обязательным присутствием мела), показали хорошие адгезийные свойства.

  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры Рыбникова и Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов:
1. В качестве клеевого связующего здесь используется чаще всего технический желатин, причем клеевой раствор применяется в излишне высоких концентрациях.
2. Для масляной фазы связующего используется сырое неочищенное и неуплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения пленок грунта.
  В заключении можно сказать, что эмульсионные грунты представляют безусловный интерес в силу сочетания в них некоторых достоинств клеевых и ряда свойств масляных грунтов. Однако, как показывает практика, многие составы таких грунтов в силу недостаточной изученности их рецептур и низкого качества используемых материалов часто несут в себе отрицательные свойства как клеевых, так и масляных грунтов одновременно.

 
 
  Примеры фабричного эмульсионного грунта из собраний В. Е. Макухина и Н. Беленькой.
  Эмульсионный грунт часто желтеет, так как в его составе довольно много масла. Соответственно это пожелтение увеличивается, если масла слишком много и, если оно плохого качества. Особенно сильно пожелтение происходит в темноте (так как масло в темноте желтеет). На верхнем фото видно, что закрытые части холста (в центре) пожелтели больше. На свету такое значительное пожелтение может не восстановиться.
  Вероятно, это происходит потому, что в эмульсионном грунте масла много, а пигмента сравнительно не много. В слое же высохшей масляной краски если почти незаметное пожелтение образовалось в темноте (пожелтение связующего – масла), то на свету оно полностью восстанавливается, потому что с пигментом масло желтеет совсем незначительно, а в краске пигмента значительно больше, чем в грунте. 
  Наиболее сильное пожелтение масла в темноте происходит в период высыхания (особенно при сильной влажности), поэтому даже живопись не рекомендуется сушить в темноте.

  Также эмульсионные грунты сереют, это происходит от соединения масла с мелом, так как мел с маслом темнеет.

  Некоторые специалисты считают, что эмульсионные грунты все же перед работой нужно обезжиривать (уайт-спиритом), и даже пользоваться межслойной обработкой (с плотным маслом), так как в их составе присутствует масло (которое их роднит с непроницаемыми масляными и полумасляными грунтами). Особенно это касается грунтов, которые до этого долго хранились.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
На этой фотографии видно, что эмульсионный грунт Девятова (грунт №443 эмульсионный, внизу, слева, и эмульсионный грунт правее) не пожелтел, хотя он и не выглядит очень белым, скорее чуть сероватым, хотя большую часть времени этот образец хранится в темноте (фото 2017 года).

  (Ред. – В другом варианте:
  «Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры Рыбникова и Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов: технический желатин и неуплотненное сырое неочищенное масло.
  Таким образом, эмульсионные грунты представляют интерес в силу сочетания в них некоторых достоинств как клеевых, так и масляных грунтов. Однако (как показывают исследования) многие составы их несут в себе лишь отрицательные свойства как тех, так и других грунтов одновременно.
  Неосторожное увлечение недостаточно изученными и непроверенными составами эмульсионных грунтов наносят состоянию сохранности произведений живописи не меньший (если не больший) ущерб чем тот, который в свое время был нанесен некоторыми фабричными масляными грунтами.

  В заключении необходимо добавить, что добиться полной изоляции или защиты холста от возможного частичного проникновения в него масла из красок, без отказа от традиционных впитывающих грунтов практически невозможно. Неосторожные же усилия (часто применяемые для полной защиты холста за счет увеличения плотности проклейки или грунта) не только не достигают цели, но приносят непоправимый вред сохранности самого красочного слоя живописи и произведения в целом.
  Поэтому более целесообразно искать средства укрепления или защиты холста (с оборотной, негрунтованной стороны), могущие предотвратить или ослабить ускоренное окисление и старение основы.
  В процессе работы художника на адсорбирующих традиционных и, главным образом – клеевых грунтах, функции защиты холста от масла в большей степени выполняет маслоемкость самого слоя грунта, а это значит, что возможность и степень выхода масла в холст во многом зависит от приемов работы (особенностей первой прописки, толщины красочного слоя, степени разжижения краски и т. д.)»).
 
Об изолирующих свойствах эмульсионных грунтов.
(…)
  Если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять свою цельность, то есть прочность и эластичность. Иными словами – устойчивостью пленок грунта к процессам старения (о чем уже говорилось выше).
  Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (то ли за счет неправильно рассчитанной рецептуры и технологии изготовления, то ли вследствие быстрого старения связующих материалов) будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств*. (*Растрескивание грунта за счет неосторожного обращения с ним, в данном случае нельзя принимать в расчет. Любой прекрасно изготовленный грунт можно испортить неосторожным обращением).
  Таким образом, показатель эластичности слоя грунта и показатель изолирующих свойств взаимно связаны между собой.
  Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется технический желатин. Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки 1 : 10 (без пластификатора). Для второго слоя 1 : 15 с пластификатором (глицерин). Клеевая пленка технического желатина (притом значительной плотности) имеет небольшой запас эластичности в сравнении, например, с пленками рыбьего осетрового клея. Если на первом этапе существования грунта такая проклейка и может дать некоторый эффект на изолирующие свойства, то в будущем, с быстрым нарастанием жесткости, она же послужит первой причиной растрескивания грунта, а значит и потери его изолирующих свойств.
  Все образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, испытанные мною как непосредственно на производстве, так и в лаборатории института (образцы получены из торговой сети) показали неудовлетворительные результаты на изолирующие свойства: на всех образцах масло быстро выходило на оборот холста.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже не очищенные масла. Сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстро нарастающему микропроцессу разрушения ее (явление губчатости). «Масло по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, что является началом ее физической смерти» (Рыбников (1937)).
  Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше.
  Благодаря большому количеству масла и присутствию пластификаторов (глицерин и касторовое масло) при относительно малом количестве пигментов-наполнителей, слой грунта названного состава на некоторое время получает запас эластичности. Однако, в процессе высыхания и старения пигментированная пленка такого состава будет быстро терять прочность и эластичность, что вызывает, в первую очередь, появление микро и макротрещин в слое грунта. Причем процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже были покрыты сетью микротрещин.
О прочности сцепления слоя грунта с основой – холстом.
  В практике хранения и реставрации масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах такой вид разрушения встречается довольно редко и не может быть назван типичным.
  При испытаниях различных эмульсионных и клеевых грунтов было отмечено, что контакт между слоем грунта и основой – холстом определяется проклейкой и, главным образом, технологией ее нанесения. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденившегося клеевого раствора на сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой. Для улучшения связи проклейки с основой, рекомендуется предварительно взрыхлять ворс холста, обработав его пемзой (что отмечается уже в 17 веке (Пачеко)), или же наносить клеевой раствор в подогретом состоянии.
О цветопрочности эмульсионных грунтов.
  Цвет грунта целиком определяется составом пигментов-наполнителей и может быть любого заданного оттенка, который необходим художнику. Но устойчивость или сохранность цвета в основном зависит от состава связующих материалов*. (*Оптическая стойкость грунта и сохранность цвета в красочном слое может зависеть также и от состава пигментов, входящих в грунт. В 214 параграфе своей рукописи де Майерн пишет: «Надо, однако, заметить, что сурик, медянка, черная из копоти или ламповая, подобны яду, который убивает краски, наложенные на них сверху, и по этой причине этих четырех красок при грунтовании надо избегать» (Бергер (1961), стр. 362). Применение названных, или подобных им непрочных пигментов в грунтах сейчас, как правило, не встречается). (Ред. – Речь идет о том, что перечисленные краски имеют свойство мигрировать, то есть проникать в верхние слои живописи и загрязнять ее. К тому же нужно быть осторожным с темными цветными грунтами, потому что со временем они могут поглотить тонкие прописки живописи, так как, старея, масляные краски становятся прозрачнее).
  В эмульсионных грунтах нецветопрочным элементом в связующем веществе является главным образом масляная фаза эмульсии. Нельзя согласиться с утверждением, высказанным, в частности, и Д. И. Кипликом (1950), о том, что жирные высыхающие масла в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках.
  Б. Сланский (1962) пишет прямо противоположное: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальных условиях» (стр. 292).
  Наблюдения за состоянием эмульсионных грунтов в нашей лаборатории подтверждает это положение с той лишь разницей, что оно касается не только сырых масел, но и полимеризованных, которые в данных условиях желтеют, безусловно, меньше, но ровно на столько, насколько они менее подвержены пожелтению и в обычных (не эмульсионных) пигментированных пленках. (Ред. – Масло, соединенное с пигментом, желтеет значительно меньше, чем пленка масла сама по себе, способная не только пожелтеть, но даже покоричневеть, а то и почернеть (например, старинные иконы, покрытые олифой - «черные доски»)).
  Таким образом, цветопрочность эмульсионных грунтов зависит, с одной стороны, от качества примененного масла, то есть от цветопрочности его пленок в процессе высыхания и старения. Полимеризованные масла и в этом отношении представляют наибольший интерес, так как их пленки (сравнительно с пленками сырых масел) оптически более стойки во времени (Рыбников (1937)), Сланский (1962)). С другой стороны, цветопрочность зависит от количества масла в пленке по отношению к пигменту, определяющему цвет или светосилу грунта. Чем больше масла в пленке по отношению к пигменту, тем значительнее оптические изменения (пожелтение и потемнение).

  (Ред. – «Одним из объяснений слабого сцепления красочного слоя с отдельными фрагментами на эмульсионных грунтах является то, что эмульсия, употребляемая в грунтовочных мастерских Художественного Фонда СССР, расслаивается, так как необходимый эмульгатор в рецептурах не предусмотрен (…) в слое эмульсионного грунта масло и клей распределены неравномерно: на отдельных участках в связующем явно преобладает масло, на других оно почти отсутствует. (…) на загрунтованных и незаписанных кромках картин, хранящихся в рамах, иногда наблюдается появление желтых пятен, по цвету типичных для масляных пленок, находящихся в темноте» (А. Б. Зернова «О живописи» сборник статей). «Кроме того, есть основание утверждать, что в одних образцах мы имеем дело со слоем неодинакового состава по всей поверхности, а в других - верхний слой представляет собой почти чисто масляный грунт. Образец со штампом о дате изготовления (28. 01 .1959, партия №43) весь покрыт неравномерными желтыми полосами, типичными для масляных пленок, высыхающих в темноте и повышенной влажности» (А. Б. Зернова «Техника живописи, практические советы» сборник статей). По свидетельству В. Макухина, в его реставрационной практике была картина, где эмульсионный грунт был использован как фон. Со временем грунт покрылся желтыми масляными пятнами (как бы участками всплывшего на поверхность масла). Слегка уменьшить это явление пришлось только механически, частично удалив пленку выступившего масла. Масло имеет свойство как бы всплывать, и похожее явление пожелтения может происходить (в темноте) и в масляных красках. Фрагмент рабочих записей Девятова: «(…) пожелтение связующих, которое особенно сильно влияет на пожелтение красок, когда оно как бы выступает на поверхность, что часто свойственно серийным цинковым белилам (и другим краскам) ЛЗХК». По причине присутствующего в составе масла, В Макухин рекомендует даже хорошей рецептуры эмульсионный грунт перед работой обезжиривать (разбавителем №2 или ацетоном), а также обезжиривание только улучшит сцепление с акриловым грунтом).

  Мел, гипс и каолин в порошке или в пленках на водорастворимых связующих (например, в клеевых грунтах) имеют относительно белый светлый тон (что целиком зависит от чистоты их выработки), однако в смеси с маслами они принимают грязно-коричневатый тон. Иными словами, они «не кроют» на масле. Присутствие названных наполнителей в пленках эмульсионных грунтов снижает их белизну и яркость. Потеря яркости зависит как от количества масла в эмульсии по отношению к клею, так и от соотношения объемов белых пигментов (свинцовые, цинковые, титановые белила) и указанных наполнителей (мел, гипс, каолин) в пленке грунта.
  В дальнейшем в процессе живописи на грунтах с указанными наполнителями может произойти еще некоторое понижение яркости грунта за счет дальнейшего насыщения их маслом из красочного слоя живописи. Это обстоятельство не всегда учитывают художники, особенно при работе с клеевыми грунтами, где такие изменения цвета грунта под красочным слоем в процессе работы особенно значительны.
  Пигментированная цинковыми белилами пленка завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР, где присутствует сырое, не полимеризованное и неочищенное льняное масло в количестве вдвое превышающем содержание масла в чисто масляной краске (цинковые белила) не может не вызвать значительных оптических изменений грунта, его потемнения и пожелтения в процессе высыхания и старения.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов.
  Прочность сцепления масляных красок с эмульсионными, а также и с клеевыми грунтами находится в определенной зависимости от адсорбирующих свойств слоя грунта, чем они принципиально и отличаются в этом отношении от масляных грунтов*. (*Это положение будет подробнее рассмотрено при дальнейшем изложении данного раздела).
  На основе экспериментальных работ и большого количества сравнительных испытаний различных составов эмульсионных грунтов на прочность сцепления их с красочным слоем были получены следующие наблюдения:
1. Применение эмульсионного (клее-масляного) связующего в грунтах само по себе не является еще гарантией прочного сцепления с ними масляных красок.
2. Прочность сцепления масляных красок со слоем эмульсионных грунтов (а равно и клеевых грунтов) зависит главным образом от правильно рассчитанного соотношения объемов связующего вещества и пигментов-наполнителей, что определяет структуру слоя грунта и особенно структуру его завершающего слоя, с которым осуществляется непосредственный контакт масляной краски.
3. Присутствие мела (или гипса) в составе пигментов-наполнителей положительно сказывается на адсорбирующей способности и прочности сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами. Так, например, отмечено, что если в составе эмульсионного грунта, в котором пигментом-наполнителем являются одни лишь цинковые белила, и если заменить только часть объема этих цинковых белил равным или несколько меньшим объемом мела, то этого изменения будет достаточно, чтобы заметно улучшить прочность сцепления масляных красок с таким эмульсионным грунтом.
4. При нестойкой эмульсии возможно отслоение масла из клеевого раствора и выделения его на поверхности отдельных участков грунта в виде пленки, что помимо других отрицательных последствий будет также нарушать и сцепление красочного слоя с грунтом.
  В качестве примера неправильного расчета рецептуры, я остановлюсь на анализе двух составов эмульсионных грунтов, опубликованных в печати.

Рыбников (1937 г.).
Завершающий слой эмульсионного грунта.
I.
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила (Ред. - пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части


Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 – 3 части 2,5 – 3 части

Соотношение в частях
1 часть 1 часть

Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) 66%.



В. В. Тютюнник (1949 г.).
Завершающий слой эмульсионного грунта.
II.
Клей Вода Масло Цинковые белила (Ред. - пигмент)
1 часть 30 частей 2,5 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 частей 4 части

Соотношение в частях
1 часть 1,1 части

Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) 62%*.
  (*Однако, в книге «Материалы и техника живописи» в 1962 году В. В. Тютюнник рекомендует уже несколько иной состав эмульсионного грунта, где количество масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила) не 62%, а 38% и соотношение общего объема связующих к объему пигментов-наполнителей соответственно не 1 : 1,1, а 1 : 1,8, что безусловно улучшило рецепт).


  В обоих составах, как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей в пленке равно или незначительно превышает общее количество связующих материалов, соответственно 1 : 1 и 1 : 1,1. Отношение количества масла к пигменту достаточно велико и составляет соответственно 66% и 62%. Следует учесть, что белила цинковые в виде масляной краски, содержат лишь 23% масла по отношению к пигменту.
  При этом важно отметить и то, что в обоих составах в качестве пигментов-наполнителей используются одни лишь цинковые белила.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали неудовлетворительный результат на прочность сцепления с масляной краской, как и многие другие близкие им по составу эмульсионные грунты.
  В качестве примера правильного расчета рецептуры для эмульсионного грунта я приведу анализ еще трех составов эмульсионных грунтов, известных из литературы и практики живописи.



Д. И. Киплик (1950г.).
III.
Клей Вода Масло льняное вареное Белила цинковые (Ред. - пигмент) Мел тонкий
1 часть 5 частей* 2,3 части 2,1 часть 3,5 части
(*После изготовления эмульсии грунт разжижается водой по надобности).

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5,6 части

Соотношение в частях
1 часть 1,8 части
Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила, мел) 39%.



Б. Сланский (1962 г.).
IV.
Клей Вода Масло льняное сильно полимеризованное Скипидар Цинковые белила (Ред. - пигмент) Мел
1 часть 20 частей 10 частей 2,5 части 18 частей 7,5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
11 частей 25, 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 2,3 части
Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила и мел) 39%.




Г. Богданов*. (*Профессор института искусств в Софии. Рецепт сообщен при личной беседе. Как отмечал профессор Богданов, такой состав эмульсионного грунта широко распространен не только в Болгарии, но и в Германии).
V.
Клей желатин Вода Масло льняное уплотненное Цинковые белила (пигмент) Мел
1 часть 20 частей 2 – 4 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполгителей
3 – 5 частей 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2,7 части

Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила и мел) 25%.


  Во всех трех составах, как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей уже значительно превосходит общее количество связующих материалов, соответственно:
1 : 1,8
1 : 2,3
1 : 2,7.
  Количество масла к пигментам составляет уже значительно меньший процент, соответственно: 39%, 39%, 25%.
  При этом очень важно отметить, что во всех трех рецептах в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, адсорбирующие свойства которого очень высоки, а также оговаривается применение вареных или полимеризованных масел.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали хороший результат на прочность сцепления с масляной краской.
 В то же время, такие составы грунтов более устойчивы и к процессам старения.
  Если с таких же позиций рассмотреть состав завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР, то можно отметить следующее:

Грунт ХФ СССР.
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила (Ред. - пигмент)
1 часть 27,5 части 2,3 части 5 частей

 
Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5 частей

Соотношение в частях.
1 часть 1,5 части
Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила) равно 46%.


1. Общее количество пигментов-наполнителей в пленке хотя и несколько больше чем в двух первых составах (1), (2), однако все же значительно меньше, чем в трех других составах (3), (4), (5).
2. При этом в качестве пигментов-наполнителей здесь используются только лишь цинковые белила.
3. Отношение количества масла к пигменту составляет 46%, что (как уже отмечалось) в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила).

  О качестве применяемого масла уже говорилось выше. Эмульсионные грунты, изготовленные в лаборатории по рецептуре ХФ СССР и испытанные на прочность сцепления с масляной краской, показали неудовлетворительный результат.
  Испытания образцов эмульсионного грунтованного холста ХФ СССР, полученные из торговой сети, а также и непосредственно с производственного комбината, так же показали неудовлетворительные результаты на адгезию с масляной краской.

 

  Здесь же уместно будет разобрать еще одно из свойств, обнаруженное в работе на некоторых образцах эмульсионных грунтов, поскольку оно может ввести в заблуждение многих художников.
  При первой прописке по некоторым эмульсионным грунтам происходит сильное прожухание красочного слоя, сопровождающееся даже выходом масла на оборот холста. Большинство художников совершенно естественно воспринимают это как показатель хорошего впитывания масла в слой грунта, а значит и как гарантию хорошего сцепления красок с грунтом. Однако в действительности дело обстоит далеко не всегда так.
  Примером тому могут служить опять же некоторые образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, которые, как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения, имеют одновременно и отрицательные показатели и на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста, а значит, краска жухнет), и на прочность сцепления с красочным слоем.
  Объяснить такое противоречивое явление можно следующим образом. Как уже говорилось выше, эмульсионные грунты* с большим содержанием масла в эмульсии и недостаточным объемом пигментов-наполнителей в пленке, по своей структуре имеют очень слабую маслоемкость. (*Подобное явление можно наблюдать не только на эмульсионных грунтах).
  Отсутствие или потеря (по той или иной причине) изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микро и макротрещин в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания и, как следствие - прожуханием красок в тонких слоях. 
   Однако слой или само вещество, пусть даже потрескавшейся массы грунта, не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляется с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа - холст. Использование таких грунтов в работе недопустимо.
 
  Вопросам качества и свойств грунтованного холста ХФ СССР посвящалось большое количество самых различных совещаний, кроме того, имеются некоторые материалы о них и в печати. 
  Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря особенно потому, что эти крупнейшие в Союзе реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений мастеров советской живописи, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР.
  Ниже я приведу некоторые замечания о составе, свойствах и главным образом о состоянии сохранности живописи на этих грунтах по статьям: А. Б. Зерновой «Разрушения грунтов произведений живописи» (1959) и «Грунты для масляной живописи на холстах» (1960), а также по сообщению директора ГЦХНРМ Б. А. Никитина на Всероссийской научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов 10 – 13 марта 1964 года «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи».
   Я приведу эти замечания не потому, что в них содержится иная или новая оценка качества и свойств грунтов ХФ СССР, а потому именно, что заключения, даваемые реставраторами (хотя они и пришли к ним с несколько иной позиции, с позиции исследователей-реставраторов), в большинстве случаев совпадают с положениями, полученными в моей работе, и тем самым помогут более объективно отнестись к ее результатам и выводам.
  В указанных статьях и сообщениях отмечается, что со стороны большинства художников, на грунтованные холсты ХФ СССР постоянно поступают неудовлетворительные отзывы.
  Говоря о качестве применяемых материалов, А. Б. Зернова отмечает нецелесообразность применения сырых и неочищенных масел, а также полную неэффективность применяемого антисептика в грунтах (фенол).
  Образцы грунта, полученные из торговой сети, имеют следующие качества. Они мало эластичны, неравномерны по толщине покрытия, имеют микротрещины и изломы, быстро пропускают масло. В некоторых образцах отмечается неодинаковый состав на поверхности грунта, а в отдельных случаях верхний слой грунта представляет собой почти чисто масляный грунт или масляную пленку как результат расслоения эмульсии и большого количества масла по отношению к клею. Это, в частности, вызывает и сильное пожелтение грунтов. На некоторых партиях холста обнаружена очень толстая пленка проклейки.
  Помимо недостатков в самом составе грунта, приводящих к преждевременному его разрушению, отмечаются также недопустимые условия упаковки, хранения и транспортировки грунтованного холста, которые также способствуют преждевременному разрушению его.
  Далее, говоря о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также и сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин отмечают, что очень серьезные и массового характера разрушения произведений происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Характеризуя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунтов из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.* (*Вероятнее все же, что отслоение красочного слоя лишь на отдельных участках связано с тем, что различные краски нашей палитры имеют различную способность прилипать к одной и той же поверхности (в данном случае – поверхности грунта)).
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое, что является прямым следствием микротрещин и изломов в слое грунта, по причине его малой эластичности и быстро нарастающей жесткости, как проклейки, так и грунта. Причем отмечается, что попытка художников исправить этот дефект грунта увлажнением или какими-либо дополнительными покрытиями не могут дать положительного результата, так как эти дефекты неисправимы.
3. Преждевременное старение основы от выходов масла на оборот холста, за счет отсутствия изолирующих свойств в грунтах.
  В качестве одного из многочисленных примеров, когда все три вида разрушения встречаются на одной картине – называется «Золотой урожай» Ф. Шурпина. Уже через четыре года после создания картины она требовала капитальной реставрации.

 
Шурпин Федор Саввич (1904 - 1972) «Утро нашей Родины» 1949.

  Заканчивая обзор некоторых свойств эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте (и в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР) я считаю, что теперь уже можно утверждать, что неосторожное увлечение эмульсионными грунтами фабричного производства в последнее десятилетие нанесло состоянию сохранности нашей живописи не меньший (если не больший) ущерб, чем в свое время был нанесен фабричными масляными грунтами.
  В конце данного раздела приведена рецептура и технология изготовления эмульсионного (клее-масляного) состава грунта, разработанная и рекомендуемая нашей лабораторией.



***
Некоторые свойства эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте. Свойства и качество грунтованного холста Художественного Фонда СССР*.
(*В дальнейшем производственный комбинат Художественного Фонда СССР будет сокращенно именоваться ХФ СССР).
 (Ред. – Вариант).
  Как по составу материалов, так и по свойствам, эмульсионные клее-масляные грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Количество масла или масляного лака, эмульсированного в клеевом растворе, может быть различным, а раз так, то и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам. (Ред. – «Масляным лаком» часто называют уплотненное масло, так как оно приобретает свойства лака – липкость, блеск красок и более быстрое их просыхание). Поэтому при анализе свойств эмульсионных грунтов я буду постоянно ссылаться как на масляные грунты, так и на клеевые грунты, несмотря на то что и о масляных, и о клеевых грунтах ниже будет сказано особо.
  В чистом виде (как это мы понимаем теперь, то есть без завершающего слоя масляной или масляно-лаковой краски) эмульсионные грунты, как и клеевые, получают широкое применение в масляной живописи на холсте с конца 19 века и становятся предметом фабричного производства, наряду с масляными грунтами.
  С начала 20 века эмульсионные и клеевые грунты становятся наиболее распространенными и постепенно вытесняют масляные грунты. Причем эмульсионные грунты находят значительно большее распространение, чем клеевые.
  С чем было связано столь быстрое распространение эмульсионных и клеевых грунтов и отказ от масляных грунтов на рубеже 19 – 20 веков?* (*Масляные грунты применяются некоторыми художниками и до сих пор, однако это скорее исключение, чем правило).
  Широкое применение адсорбирующих грунтов было связано как с эстетическими, так и с технологическими моментами в построении красочного слоя.
  Эстетическая сторона вопроса сводилась к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно корпусным, фактурно выраженным письмом. Широкое применение адсорбирующих грунтов, частично впитывающих в себя масло из красок и тем самым способствующих снижению блеска в красочном слое, было одним из таких средств*. (*Для той же цели использовались и другие приемы: работа чистой, неразжиженной красочной пастой из тубы, введение в краски воска (на место смол), разжижение красок различными восковыми эмульсиями или специальными составами типа «глютень», повышающими матовость красочного слоя, или нефтяными растворителями и т. д.).
  Среди причин технологического порядка, тесно связанных с проблемой сохранности живописи, можно назвать следующие:
1. Фабричные краски на сырых (малоуплотненных) маслах с воском, без использования в процессе живописи различных масел и лаков и без предварительной обработки поверхности масляного грунта, имеют с ним очень слабое сцепление, особенно при корпусной манере письма. В то время как адсорбирующие грунты обеспечивают более прочное сцепление с красочным слоем даже при значительной его толщине за счет частичного впитывания масла в грунт.
2. Частичное поглощение масла из красок адсорбирующими грунтами должно было способствовать и лучшей оптической сохранности живописи, так как степень пожелтения красок прямо связана не только с качеством масла, но и с его количеством в красочном слое.
3. Кроме того, на адсорбирующих грунтах красочный слой даже при значительной его толщине довольно быстро густеет, еще до образования поверхностной пленки. Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому», мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем, и в то же время он образует с ним (с первой пропиской) единое целое – один слой, что очень важно для оптической и физической прочности картины.
4. Изготовление масляных грунтов требует продолжительного срока их выдержки, а в условиях фабричного производства экономия времени, как правило, шла за счет введения в состав грунта сильных сиккативов и недосушки холстов. Это заметно снижало качество грунтованных холстов, что создавало дурную славу о них.

  Подводя итог вышесказанному, можно назвать теперь те наиболее типичные свойства эмульсионных грунтов, которые и обеспечили им такое широкое применение в 20 веке:
1. Эмульсионные грунты могут быть быстро изготовлены.
2. Они не требуют длительной выдержки и не нуждаются в предварительной обработке поверхности до начала работы на них*. (*Некоторые художники, однако, считают необходимым выдерживать эмульсионные грунты длительный срок. Так, например, В. К. Бялыницкий-Бируля выдерживал их от 6 месяцев до года (Виннер, 1965 г.)). (Ред. – Некоторые специалисты считают, что эмульсионные грунты все же требуют межслойной обработки перед началом работы на них (особенно если холст был загрунтован давно), так как в их составе много масла, что роднит их с непроницаемыми масляными и полумасляными грунтами).
3. Масло, входящее в эмульсию, сообщает им необходимую плотность и эластичность (особенно в сравнении с клеевыми грунтами). (Ред. – В другом варианте: «Масло, входящее в эмульсию, сообщает им большую плотность и эластичность (особенно в сравнении с клеевыми грунтами)»).
4. Частично впитывая масло из красок, они обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем. (Ред. – В другом варианте: «Частично впитывая масло из красок, они не вызывают прожухания красок и в то же время обеспечивают достаточно прочное сцепление с красочным слоем». Вероятно, имеется в виду, что масло из красок впитывается меньше, чем на клеевых грунтах, а, следовательно, и прожухание красок меньше).
  Однако, что касается пунктов 3 и 4, то далеко не все составы эмульсионных грунтов соответствуют и отвечают названным свойствам. Только при соблюдении многих условий, при высоком качестве материалов, при правильно рассчитанной рецептуре и соответствующей технологии изготовления, можно ожидать от эмульсионных грунтов тех качеств, о которых было сказано выше. Поэтому следует несколько подробнее остановиться на составах и свойствах эмульсионных грунтов.
  Продукция производственного комбината ХФ СССР составляет основное количество потребляемого нашими художниками эмульсионного грунтованного холста, и тем самым прямо влияет на сохранность основного количества произведений живописи, исполненных на нем. (…)

  Поэтому при разборе составов и некоторых свойств эмульсионных грунтов (который будет вестись с точки зрения основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, изложенных выше) продукции производственного комбината будет уделено значительное внимание*. (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам до 1960 года, так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем и до настоящего времени, рецептуры и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).
О прочности и эластичности эмульсионных грунтов. Об изолирующих свойствах.
  Не повторяя значения данных показателей в грунтах для сохранности красочного слоя живописи (о чем уже было сказано) я перечислю здесь лишь те условия, которые прямо или косвенно влияют, или определяют прочность и эластичность грунта, и его изолирующие свойства. А затем проанализирую с этих позиций указанные показатели и свойства в эмульсионных грунтах ХФ СССР.
1. Первое условие.
Толщина слоя грунта. Степень сохранности, цельности и эластичности пленок грунта обратно пропорциональна их толщине. Причем наиболее опасно при этом увеличение толщины проклейки и слоев грунта, содержащих в качестве связующего животные клеи.
2. Второе условие.
Качество входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов – клея и масла, что будет определять, главным образом, устойчивость показателя эластичности пленок грунта к процессам старения.
Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные и стойкие к старению пленки, по праву считаются рыбий осетровый клей и высшие сорта желатина.
 Однако выбору масла (а точнее – состоянию его предварительной обработки) не всегда уделяется должное внимание. Если ограниченное применение полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет за собой определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах, таких обоснований нет. (*Имеется в виду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них, а также вредное воздействие их на некоторые пигменты при длительном хранении красок в тубе, а также и на металл тубы (Киплик (1950), Рыбников (1937)). Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульсированного в клеевом растворе, поэтому это преимущество эмульсионных грунтов будет сохраняться в прямой зависимости от скорости старения масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел является исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения в эмульсионных грунтах, а равно и в масляных грунтах.
Применение пластификаторов может в некоторой степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов.
3. Третье условие.
Стабильность эмульсии, что связано с эффективностью примененного эмульгатора или способа приготовления эмульсии, а также количество масла, эмульгированного в клеевом растворе. Чем больше эмульгированного масла (в пределах способности его эмульгироваться), тем пленка такого связующего обладает большей эластичностью, приближаясь к свойствам масляных пленок*. (*О влиянии увеличения количества масла в эмульсии на другие свойства грунта будет сказано ниже).
4. Четвертое условие.
Состав и количество пигментов-наполнителей в пленке. Так, например, пигментированные свинцовыми белилами масляные и клее-масляные (эмульсионные) пленки значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же связующего, но пигментированными цинковыми белилами.
Как отмечает А. Рыбников (1937), для цинковых белил масло является наименее крепким связующим веществом по сравнению с другими красками. В этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых масляных белил. Лучшими белилами на масле (говорит далее А. Рыбников) следует считать свинцово-цинковые белила. Кроме того, присутствие свинцовых белил, особенно в завершающих слоях грунта, целесообразно еще и потому, что они форсируют просыхание красочного слоя снизу за счет химического взаимодействия свинцовых белил и связующего красок – масла.
С другой стороны, само количество или объем пигментов-наполнителей в пленке, (помимо влияния на маслоемкость грунта, а значит и на свойства адгезии, о чем будет сказано ниже) оказывает воздействие на прочность и эластичность слоя грунта. При чрезмерном увлечении количества пигментов-наполнителей в пленке, слой грунта приобретает рыхлость и теряет прочность.

Об изолирующих свойствах эмульсионных грунтов.
  В эмульсионных грунтах (как и в клеевых) изолирующие свойства в большинстве случаев определяются качеством проклейки. Слой эмульсионного грунта (без проклейки), а тем более клеевого грунта, по своей структуре должен быть впитывающим в себя масло, а значит и проницаемым для него. Поэтому, если проклейка не изолирует холст, то нанесением последующих слоев грунта очень трудно исправить положение. Однако при хорошей проклейке можно нанести грунт, который все же будет пропускать масло на оборот холста, что уже целиком зависит от технологии нанесения грунта. При неосторожном нанесении, особенно первого слоя грунта или сильной обработке его пемзой, можно размыть или повредить тончайшую пленку проклейки*. (*Подробнее о технологии нанесения проклейки и грунта будет сказано ниже).

Некоторые свойства эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте.
Свойства и качество грунтованного холста Художественного Фонда СССР*.
(*В дальнейшем производственный комбинат Художественного Фонда СССР будет сокращенно именоваться ХФ СССР).

  Эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами, как по составу материалов, так и по свойствам. Количество масла или масляного лака, эмульсированного в клеевом растворе, может быть различным, а раз так, то и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам. Поэтому при анализе свойств эмульсионных грунтов я буду постоянно ссылаться как на масляные грунты, так и на клеевые грунты, несмотря на то что и о масляных, и о клеевых грунтах ниже будет сказано особо.
  Эмульсионные грунты, как и клеевые, в чистом виде, без завершающего слоя масляной или масляно-лаковой краски, получают широкое применение в масляной живописи на холсте с конца 19 века и становятся предметом фабричного производства наряду с масляными грунтами.
  С начала 20 века эмульсионные и клеевые грунты становятся наиболее распространенными и постепенно вытесняют масляные грунты. Причем эмульсионные грунты находят значительно большее распространение, чем клеевые. Поэтому при рассмотрении и разборе различных составов эмульсионных грунтов (который будет вестись, где это необходимо) с точки зрения основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, изложенных выше - продукции производственного комбината ХФ СССР будет уделено значительное внимание*. (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам до 1960 года, так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем и до настоящего времени, рецептура и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).
Об изолирующих свойствах эмульсионных грунтов.
 (Ред. – Вариант).
  В эмульсионных грунтах (как и в клеевых) изолирующие свойства в большинстве случаев определяются качеством проклейки. Если проклейка не изолирует холст, то нанесением последующих слоев грунта очень трудно исправить положение. Слой эмульсионного грунта (без проклейки), а тем более слой клеевого грунта, по своей структуре должен быть впитывающим в себя масло, а значит и проницаемым для него. Однако и по хорошей проклейке можно нанести грунт, который все же будет пропускать масло на оборот холста, что уже целиком зависит от технологии нанесения грунта. При неосторожном нанесении особенно первого слоя грунта или сильной обработке его пемзой, можно размыть или повредить тончайшую пленку проклейки*. (*Подробнее о технологии нанесения проклейки и грунта будет сказано ниже).
  Если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления всех растворов (включая проклейку) и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя в процессе хранения (и старения) грунта будет уже целиком зависеть и определяться, с одной стороны – устойчивостью связующих материалов в грунтах к процессам естественного старения, а с другой стороны – относительной толщиной слоя проклейки и грунта в целом.
  (Ред. – В черновике: «Если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять прочность и эластичность, то есть устойчивость их к процессам старения (о чем уже говорилось)»).
  Степень сохранности, цельности и эластичности пленок грунта обратно пропорциональна их толщине, причем наиболее опасно при этом увеличение толщины проклейки.
  Растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое, то ли за счет неправильно рассчитанной рецептуры и технологии изготовления, то ли вследствие быстрого старения связующих материалов, или от излишней перегрузки (толщины) грунта и особенно проклейки – будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств*. (*Растрескивание грунта за счет неосторожного обращения с ним, в данном случае нельзя принимать в расчет, так как любой прекрасно изготовленный грунт можно испортить неосторожным обращением).
  Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется технический желатин (фото желатин). Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки 1 : 10 (без пластификатора). Для второго слоя 1 : 15 с пластификатором (глицерин).
  Клеевая пленка технического желатина, притом значительной плотности, имеет небольшой запас эластичности (в сравнении, например, с пленками рыбьего осетрового клея). Если на первом этапе существования грунта такая проклейка и может дать некоторый эффект на изолирующие свойства, то в будущем с быстрым нарастанием жесткости, она же послужит первой причиной растрескивания грунта, а значит и потери его изолирующих свойств.
  Все образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, испытанные мною, как непосредственно на производстве, так и в лаборатории института (образцы, полученные из торговой сети) показали неудовлетворительные результаты на изолирующие свойства: на всех образцах масло быстро выходило на оборот холста.
О прочности и эластичности эмульсионных грунтов.
(Ред. – Вариант).
  Помимо влияния проклейки, прочность и эластичность эмульсионных грунтов зависит от следующих условий:
1. От качества входящих в состав эмульсии связующих материалов – клея и масла, что в основном будет определять устойчивость слоя грунта (главным образом – эластичность) к процессам старения.
Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные и стойкие к старению пленки, по праву считаются рыбий осетровый клей и пищевой желатин.
Однако выбору масла (а точнее – состоянию его предварительной обработки) не всегда уделяется должное внимание. Если ограниченное применение полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах, таких обоснований нет. (*Имеется в виду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них, а также вредное воздействие их на некоторые пигменты при длительном хранении красок в тубе, а также и на металл тубы (Киплик (1950), Рыбников (1937)). Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульгированного в клеевом растворе, поэтому это свойство эластичности эмульсионных грунтов будет сохраняться в прямой зависимости от скорости старения масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел большой плотности является их исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения в эмульсионных грунтах, (а также и в масляных грунтах).
2. Эластичность эмульсионных грунтов зависит от количества масла, эмульгированного в клеевом растворе. Чем больше эмульгировано масла, тем пленка такого связующего обладает большей эластичностью, приближаясь к свойствам масляных пленок.
3. От тонкости эмульсии, ее стабильности, что связано с эффективностью примененного эмульгатора или способа приготовления эмульсии, а также частично от эффективности примененных пластификаторов для клея и масла. (Ред. – В окончательном варианте: «от количества масла, эмульсированного в клеевом растворе. Чем больше эмульгированного масла (в пределах способности его эмульгироваться), тем пленка такого связующего обладает большей эластичностью, приближаясь к свойствам масляных пленок*. (*О влиянии увеличения количества масла в эмульсии на другие свойства грунта будет сказано ниже)».
4. От количества и состава пигментов-наполнителей в пленке. Так, например, пигментированные свинцовыми белилами масляные и клее-масляные (эмульсионные) пленки значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же связующего, но пигментированными цинковыми белилами.
  Как отмечает А. Рыбников (1937), для цинковых белил масло является менее крепким связующим веществом по сравнению с другими красками. В этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых масляных белил. Лучшими белилами на масле следует считать свинцово-цинковые белила. Кроме того, присутствие свинцовых белил, особенно в завершающих слоях грунта, целесообразно еще и потому, что они форсируют просыхание красочного слоя снизу за счет химического взаимодействия свинцовых белил на масло.
При излишнем количестве пигмента-наполнителя по отношению к объему связующего, слой грунта приобретает рыхлость и теряет свою прочность.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже неочищенные масла. Сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстро нарастающему микропроцессу разрушения ее (явление губчатости). Масло, по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, что является началом его физической смерти (Рыбников (1937)). Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше. Благодаря большому количеству масла и присутствию пластификаторов (глицерин и касторовое масло) при относительно малом количестве пигментов-наполнителей, слой грунта названного состава на некоторое время получает запас эластичности. Однако в процессе высыхания и старения, пигментированная пленка такого состава будет быстро терять прочность и эластичность, что вызывает, в первую очередь, появление микро и макротрещин в слое грунта. Причем процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже покрыты сетью микротрещин.

 
Образцы лаборатории ТТЖ 1961 года. (Фото 2019 года).
Холст Художественного Фонда.
  Как видно на фотографии, краска частично отвалилась. Грунт №465 синтетический лаборатории технологии живописи.






О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
  В данном разделе рассматриваются некоторые слабые стороны традиционных связующих, обусловленные их природой, и ставится задача практически исследовать возможности и целесообразность применения нового класса пленкообразующих веществ, которые позволили бы ослабить или преодолеть недостатки традиционных материалов, а также найти и выявить новые свойства и возможности в работе, присущие только синтетическим грунтам.
  За последние годы, благодаря успехам органического синтеза созданы новые, не известные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес (1935)).
  Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности, и, в частности, в качестве связующего для производства темперных красок и грунтов (Корсунский (1960)).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен опыт работы в этом направлении А. М. Лентовского (1949 г.), Г. Н. Томашевича (1960 г.), Л. Ф. Корсунского (1960 г.).
  В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными авторами. Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом, более всего отвечающим поставленной задаче, оказалась пластифицированная поливинилацетатная эмульсия (ГОСТ 10002-62 марки «СВ», пластифицированная дибутилфталатом (15%), с которой и проводилась вся дальнейшая работа.
  В сравнении с пленками животных клеев и клее-масляных эмульсий, новое связующее имеет ряд существенных преимуществ (Корсунский (1960):
1. Исключительная светостойкость.
2. Высокая клеящая способность.
3. Высокая эластичность (с пластификатором).
4. Большая устойчивость пленок к влаге и микроорганизмам.
5. Значительно большая устойчивость к процессам старения.
  При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями, растворимыми без применения (присутствия) щелочей. (Ред. – То есть кроме казеинового клея).

  В результате анализа роли связующих материалов в грунтах и возможностей применения для той же роли нового связующего, определились наименее ясные вопросы, требующие широкой экспериментальной работы:
1. Прочность сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале.
2. Влияние нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при самых различных технических приемах работы художника с использованием всех применяемых в масляной живописи масел, лаков и растворителей.
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобными будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Для выяснения механизма сцепления масляных красок с новыми грунтами, были изучены адгезийные свойства как чистых пленок ПВА-эмульсии, так и пленок, пигментированных в различной степени наиболее широко применяемыми в грунтах пигментами-наполнителями.
  В результате было установлено, что прочность сцепления масляных красок с новыми грунтами имеет тот же характер, что на клеевых и эмульсионных грунтах. Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое, то есть прямо связана с впитывающей способностью или маслоемкостью грунта.
  Наиболее целесообразным можно считать состав пигментов-наполнителей, где присутствуют мел, титановые или цинковые белила, причем мел должен составлять около половины общего объема.
  Отношение количества пигментов-наполнителей к связующему в пленке, при котором грунт обеспечивает устойчивое сцепление с масляной краской и сохраняет достаточную эластичность и прочность, должно быть в пределах от 2 до 5 частей на единицу веса ПВА-эмульсии.
  Изучение влияния нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя проводилось путем наблюдения за состоянием накрасок, одновременно выполненных как на синтетических, так и на традиционных грунтах, при последующем хранении их в идентичных условиях. При нанесении накрасок использовались масляные краски, как в чистом виде, так и с добавлением различных масел, лаков и разжижителей.
  Помимо чисто синтетических грунтов изготавливались и испытывались комбинированные составы, когда синтетический грунт использовался в качестве первичной универсальной подготовки под тонкий завершающий слой эмульсионного или чисто масляного состава.
Выводы.
1. Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи. Применение синтетического связующего в грунтах предоставляет следующие преимущества:
А). Повышает прочность и эластичность слоя, а также стабильность основных показателей грунта во времени, что обеспечивает лучшую сохранность красочного слоя живописи.
Б). Предоставляет возможность изготовления грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. (Ред. – То есть «на рулон»). Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
В). Значительно расширяет возможности приготовления грунтов с большим разнообразием фактуры и плотности слоя, большей яркости или светосилы покрытия, а также высоких адсорбирующих свойств.
2. Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, эмульсионных или полумасляных грунтах.

  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт: хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления без необходимости длительной выдержки перед работой.
  Таким образом, синтетические грунты:
1. Вполне светопрочны. Однако, как и клеевые грунты, они способны несколько изменять тон при соприкосновении с маслом. (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что если в составе грунта в качестве пигмента-наполнителя имеется только мел, а пигмента белил нет или его недостаточное количество, то мел, впитывая масло из красок, будет желтеть и буреть, таким образом, на грунте будут образовываться пятна (см. выше)).
2. Сильно впитывают связующее из красок, что, однако до известных пределов можно регулировать составом грунта и приемами работы.
3. Поверхность грунтов хорошо принимает слой масляной краски и обеспечивает прочное сцепление его с грунтом при правильно рассчитанных рецептурах.
4. Могут быть быстро изготовлены и не требуют длительной выдержки перед началом работы.

  Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Более прочны и эластичны даже при значительной плотности (толщине слоя) грунта, что позволяет художнику:
А). Увеличить яркость или светлоту покрытия. (Ред. - Белизна грунта достигается за счет большей толщины грунта, а хрупкие кожно-костные клеевые грунты не позволяют на холсте наносить грунт толстым слоем).
Б). Также и впитывающую способность или маслоемкость грунта. (Ред. – Маслоемкость (впитываемость) достигается не только увеличением количества мела, но и более толстым слоем грунта).
В). Более широко разнообразить фактуру грунта за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей (кварцевый песок, пемза и др.).
3. Большой запас прочности грунта дает возможность художнику долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя. Значительно легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
4. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке (свойственного некоторым животным клеям (Ред. – кожно-костным)), они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта.

  Синтетические грунты могут быть рекомендованы для масляной живописи, поскольку это дает ряд преимуществ:
1. Повышает прочность и эластичность слоя, создает большую устойчивость к старению.
2. Предоставляет возможность изготовления грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
 
Образцы грунтов. Наглядное пособие лаборатории ТТЖ.

 
 
Верхний образец – грунт наносился большой кистью (флейцем).
Нижний образец – грунт более густой (меньше воды), наносился шпателем, так называемый грунт «под нож».


 
В синтетический грунт добавлен кварцевый песок.

 
Для пастели в синтетический грунт добавлен очень мелкий песок и тонирующая краска (темпера ПВА).

 
Довольно густой (с небольшим количеством воды) синтетический грунт наносился валиком, что создало фактуру «под торшон».

 
  Бумагу возможно грунтовать синтетическим грунтом и без предварительной проклейки (так как в грунте клей есть, а синтетический клей достаточно эластичный). Хотя Девятов не рекомендует использовать даже синтетический грунт без проклейки (на холсте), так как проклейка защищает холст от масла. Тем не менее, практика Н. Беленькой показывает, что грунтовка бумаги акриловым грунтом (2 раза) достаточна, и масло на обратную сторону не проходит.
  На холсте проклейка необходима, так как нужно забить поры, чтобы грунт не прошел насквозь. Однако практика В. Е. Макухина показывает, что можно (хотя это и сложно) синтетическим грунтом (густым, то есть с меньшим количеством воды) прогрунтовать холст без проклейки, но это нужно делать очень осторожно,  так как жидкий грунт на холсте без проклейки может пройти на тыльную сторону холста, чего допускать нельзя. По рекомендации В. Макухина можно вообще отказаться от проклейки, а наносить густой синтетический грунт (то есть с меньшим количеством воды, в консистенции густой деревенской сметаны). Для такого способа лучше брать холст с плотным переплетением (без сквозных отверстий между нитями). Наносить такой густой грунт нужно в горизонтальном положении большим мастихином или пластиковой карточкой. Старые мастера такой грунт называли грунтом «под нож», то есть очень ровный грунт, заполняющий поры (углубления в переплетении) холста. Для такого способа нанесения грунта можно использовать и синтетический грунт Девятова, и акриловый (тоже синтетический) грунт.
  Проклейка обратимым кожно-костным клеем (желатин, рыбий клей) делает холст уязвимым с тыльной стороны для влаги (это кроме опасности «переклеить» таким клеем холст, что вызывает кракелюры). Если лицевая сторона картины защищена от влаги самим красочным слоем масляной живописи (а также водоустойчивыми грунтами – эмульсионным, масляным, синтетическим), то тыльная сторона более уязвима.  А намокнув один раз, проклейка кожно-костным клеем может потерять склеивающую силу. Поэтому во многом синтетические материалы предпочтительнее традиционных, поскольку они значительно более эластичны и необратимы, то есть, не размываемы водой. Акриловый грунт тоже можно так использовать, по своим свойствам он похож на синтетический ПВА грунт Девятова.
 
Образец В. Макухина.
  На холст плотного переплетения, без предварительной проклейки был нанесен акриловый грунт.
  Справа – грунт наносился кистью в 4 слоя (полусухой кистью, очень осторожно, холст в вертикальном положении, чтобы исключить возможность прохода грунта на тыльную сторону холста).
  Слева – очень густой синтетический грунт (то есть с минимальным количеством воды) нанесен пластиковой карточкой (как шпателем, то есть «под нож»).
  Внизу – образец грунтовки без предварительной проклейки был вырезан и испытан на прочность, то есть на изгиб (эластичность), и на прочность под воздействием влаги (образец «постирали» в холодной воде, без моющих средств). После всех испытаний - сохранность хорошая. (После «стирки» только незначительные отставания грунта).
  Такой способ нанесения В. Макухин рекомендует для синтетического грунта Девятова и для синтетического акрилового грунта. Таким образом, по мнению В. Макухина, отказ от проклейки для синтетических грунтов, только улучшает их свойства (эластичность и устойчивость к воздействию влаги).

 
На тыльной стороне холста практически нет выхода грунта, хотя холст грунтовался без какой-быто ни было проклейки.




Комбинированные грунты.
  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых они на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества.
  С одной стороны, это касается расширения фактурных свойств грунта за счет возможности получения большей плотности или толщины слоя, а значит и большей яркости или светлоты. С другой стороны (и это главное преимущество) комбинированные грунты имеют большой запас прочности, как в работе, так и при хранении законченных произведений, так как позволяют вывести из состава грунта большую часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев, разрушающее действие которых прямо пропорционально количеству их в составе грунта.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Как экспериментальные работы, так и практическое применение названных грунтов, проводящиеся в течение восьми лет, не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя при самых различных приемах ведения масляной живописи с использованием всех применяемых в процессе работы масел, лаков и разжижителей.
  На синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа помимо более широкого испытания удобства и возможностей в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи, позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.



***

О работе на синтетических и комбинированных грунтах.
  Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи.
  Применение синтетического связующего расширяет и обогащает возможности грунтов, а также позволяет более надежно обеспечить прочность и сохранность произведений.
  Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, эмульсионных или полумасляных грунтах. Поэтому здесь следует сказать лишь о том, что прибавляют, или какие преимущества дают художнику грунты с применением синтетического связующего материала.
  По своим свойствам в живописи синтетические грунты* более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт: (*В состав первой проклейки для удобства нанесения и обработки холста пемзой, в раствор ПВА-эмульсии добавляют и часть животного клея, поэтому название «чисто синтетический грунт» несколько условно).
1. Вполне светопрочны*. (*Как и клеевые грунты, они способны несколько изменять тон при соприкосновении с маслом, о чем говорилось выше).
2. Сильно впитывают масло из красок, что, однако до известных пределов можно регулировать составом грунта и приемами работы.
3. Легко принимают и прочно удерживают слой масляной краски, обеспечивают хорошее сцепление с красочным слоем, при условии точного соблюдения рекомендуемых рецептов.
4. Могут быть быстро изготовлены и не требуют длительной выдержки перед началом работы.
5. Могут принять на себя завершающий слой масляной или масляно-лаковой краски.

Отличаются же от клеевых грунтов следующими свойствами:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения.
2. Имеют прочный и эластичный слой даже при значительной плотности (толщине слоя) грунта.
3. Лучше противостоят процессам старения. Хорошо переносят длительное хранение и транспортировку. Значительно легче переносят съем холста и перетяжку на другой подрамник, а также хранение и перевозку картин в рулоне.
4. Менее подвержены воздействию сырости и гнилостным процессам.
5. В случае изломов не вызывают сильной деформации по краям разрывов (приподнятые края), что в клеевых и клее-масляных грунтах (за исключением казеиновых) неизбежно приводит к разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями.
6. Позволяют долго вести работу на холсте с различными переделками, удалением (соскабливанием) красочного слоя без потери прочности слоя грунта.
7. Составы таких грунтов могут быть изготовлены впрок и продаваться в виде готовых растворов в упаковке (в тубах или в банках).

  В работе на чисто синтетических грунтах происходит некоторое потемнение, а при тонкой прописке и прожухание красочного слоя. Эта особенность целиком связана с частичной потерей масла из красок за счет впитывания в грунт, и является неотъемлемым свойством всех адсорбирующих грунтов. Особенно сильно это проявляется в первой прописке, но может иметь место и в последующих слоях, что уже зависит от умения и опыта вести многослойную живопись.
  Следует отметить и еще одну особенность этих грунтов. После первой прописки слой, или масса грунта (особенно если слой незначительной толщины) насыщается связующим из красок и при повторной прописке уже не может принять в себя масло из нового слоя, так как проклейка надежно защищает холст и не пропускает в него связующее. Это часто вызывает разрыв между матовой поверхностью верхнего слоя и блестящей поверхностью повторной прописки. Как говорят художники, живопись приобретает клеенчатую поверхность. Реже такое явление наблюдается на обычных клеевых и особенно казеиновых грунтах, где излишки масла, которое не может поглотить слой грунта, частично уходит в основу – холст. В таких случаях следует увеличивать маслоемкость грунта, как за счет изменения состава, так и за счет повышения толщины слоя грунта. другой путь решения – снизить изолирующую способность проклейки, как это имеет место в клеевых грунтах, а значит допустить частичное проникновение связующего в основу, что может ускорить старение и разрушение холста.
 (Ред. – Слой масляной краски, покрывающий любой грунт, после высыхания этой краски автоматически делает грунт полумасляным, а следовательно – непроницаемым. Поэтому следующие прописки (по высохшему красочному слою) обязательно будут блестеть независимо от первоначального грунта. Вероятно, здесь имеется в виду, что этот высохший слой краски все же немного пропускает через себя масло из нового слоя, которое впитывают клеевые грунты, чего совершенно не происходит на синтетическом грунте, поэтому второй красочный слой блестит на нем больше, чем на других грунтах. Для снижения блеска второй прописки предлагается повысить впитываемость грунта, увеличив количество мела или повысить толщину грунта, таким образом, небольшая часть масла из второго слоя, которая просочилась сквозь первый слой, сможет впитаться грунтом).

  (*Однако в чисто синтетических грунтах пока что не удалось решить задачу приготовления, получения грунтов, имеющих малую маслоемкость при хорошей адгезии с красочным слоем. (Что может быть достигнуто с помощью специальной предварительной обработки (см. раздел «Работа на клеевых грунтах»)). (Ред. – Имеется в виду, что тянущий грунт можно покрыть слоем масляной краски (это может быть и первая прописка), что автоматически переводит грунт в полумасляный, то есть в непроницаемый. Также перед работой можно протереть тянущий грунт плотным маслом. За счет своей плотной консистенции масло не проникнет глубоко, и не впитается в холст).
Комбинированные грунты.
  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых они на себе несут, однако в сравнении с ними имеют некоторые преимущества.
  С одной стороны, это касается расширения фактурных свойств грунта за счет возможности получения большей плотности или толщины слоя, а значит и большей яркости, и светлоты. С другой стороны (и это их главное преимущество) комбинированные грунты имеют большой запас прочности, стойкости или выносливости в работе и хранении. (Ред. – В другом варианте: «С другой стороны (и это их главное преимущество) комбинированные грунты имеют больший запас прочности, стойкости как в работе, так и при хранении законченных произведений, так как позволяют вывести из состава грунта большую часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев, разрушающее действие которых прямо пропорционально количеству их в составе грунта.
  Особенно большие преимущества и широкие возможности дают комбинированные полумасляные грунты.
  Разносторонние экспериментальные работы, практическое применение грунтов с синтетическими связующими материалами (пластифицированной поливинилацетатной эмульсией) не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего в грунтах на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя при самых различных приемах ведения масляной живописи с использованием всех применяемых в процессе работы масел, лаков и разжижителей»).


***

  (…) Заканчивая обзор некоторых свойств эмульсионных грунтов на холсте (и в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР) с полным основанием можно утверждать, что неосторожное увлечение недостаточно изученными и проверенными составами эмульсионных грунтов фабричного производства нанесло состоянию сохранности нашей живописи не меньший, если не больший ущерб, чем в свое время был нанесен ущерб фабричными масляными грунтами.

  В приложении приведены рецептура и особенности технологии изготовления эмульсионных грунтов.
  При изготовлении комбинированных грунтов, на уже разработанные и испытанные синтетические грунты наносились в один или (максимум) в два слоя завершающие слои масляного или клее-масляного эмульсионного состава, которые также имеют хорошие и устойчивые показатели по адгезийным свойствам с масляной краской.
  При испытаниях таких комбинированных грунтов основное внимание обращалось на изучение следующих особенностей:
1. Прочность сцепления завершающего слоя грунтов с основным синтетическим слоем, то есть не произойдет ли отслоение завершающего слоя (вместе с красочным слоем живописи) от нижнего синтетического слоя грунта? Причем опасность такого рода могла относиться только к комбинированным грунтам с эмульсионным завершающим слоем, так как синтетические грунты были уже достаточно полно испытаны, как на прочность сцепления с масляными красками, так и по другим показателям.
2. Прочность и эластичность всего слоя комбинированного эмульсионного грунта, то есть не произойдет ли значительной потери эластичности и прочности всего слоя грунта из-за наличия в завершающем его слое клее-масляных связующих веществ менее эластичных, чем в основном (по толщине) синтетическом нижнем слое.
3. Сообщит ли наличие одного-двух тонких слоев эмульсионного или масляного грунта какие-либо положительные, специфические особенности, свойственные подобным традиционным грунтам, или в какой мере они проявятся при работе художника.
  При многочисленных испытаниях на адгезию с красочным слоем на эмульсионных комбинированных грунтах не было обнаружено ни одного случая расслоения самого грунта. Таким образом, можно считать, что между завершающим слоем эмульсионного состава и нижним слоем синтетического грунта имеется достаточно прочное сцепление.
  Сравнительные испытания показали также, что комбинированные эмульсионные грунты, в отличие от обычных эмульсионных грунтов, имеют более устойчивый показатель на изолирующие свойства.

Сравнительные испытания эластичности комбинированных грунтов
 с эмульсионным (клее-масляным) завершением
 и обычных эмульсионных грунтов.
Чисто синтетический грунт (без завершающего эмульсионного слоя) Эмульсионные комбинированные составы Обычные эмульсионные составы Показатель эластичности
Грунт № 573 1,5 - 2
Грунт №576 2,5 - 3
Грунт №578 1,5 - 2
Грунт № 461 3 – 3,5
Грунт №462 3 – 3,5
Грунт №483 2,5 - 3
Грунт №569 1 – 1,5
Грунт №568 1,5 - 2

  Как видно из таблицы, эмульсионные комбинированные грунты значительно превосходят по эластичности обычные эмульсионные грунты* и лишь незначительно уступают аналогичным составам чисто синтетических грунтов при равной толщине слоя. (*При этом состав завершающего слоя комбинированного грунта и состав грунтованного слоя обычного эмульсионного грунта были идентичны).



О комбинированных грунтах.
  Одним из шагов на пути применения новых связующих в грунтах, была частичная, а неполная замена традиционных связующих материалов в грунтах новым синтетическим связующим материалом.
  При изготовлении грунтов традиционные и синтетические связующие материалы сочетались, как послойно, так и в единых (смешанных) растворах. В дальнейшем изложении такие грунты будут называться комбинированными.
  Параллельно с такой работой изучались грунты, изготовленные целиком или почти целиком на синтетических связующих материалах.
  Само предложение совмещать синтетические связующие вещества с традиционными связующими материалами животного или растительного происхождения в единых растворах или послойно, не является чем-то новым, как мы видели на примере работы с поливиниловым спиртом в лаборатории АХ СССР и в ГЦХНРМ. В таком вопросе главное - выяснение целесообразности и возможности такой композиции связующих материалов. Однако против такого сочетания можно встретить возражения, поэтому здесь следует остановиться на некоторых соображениях в защиту композиции природных (старых) и новых (синтетических) материалов, а также на примерах подобного рода.
  В едином красочном слое живописи наряду с минеральными пигментами натурального происхождения участвуют и органические пигменты синтетического происхождения (краплак, золотисто-желтая «ЖХ», индиго розовый, фиолетовый и др.). Состав акрил-фисташкового покрывного лака также является такой композицией двух видов смол в едином растворе. (Ред. – В настоящее время акриловые лаки не рекомендуются в качестве покрывных, так как они практически необратимы, то есть их нельзя утоньшить, и их невозможно удалить безопасно для живописи. Они, так же, как и натуральные лаки, со временем темнеют, но не они не желтеют, как натуральные лаки, а сереют с зеленоватым оттенком). С одной стороны - бальзам фисташкового дерева (вещество натурального растительного происхождения), а с другой стороны – синтетическая полибутилметакриловая смола. Причем следует заметить, что акрил-фисташковый лак уже давно используется не только как покрывной лак, но и вводится непосредственно в красочный слой, как часть живописного лака.
  Таким образом, возвращаясь к поставленной задаче, следует в первую очередь обосновать целесообразность частичной (а не полной) замены традиционных связующих материалов в грунтах синтетическими пленкообразующими веществами. А затем экспериментально проверить практическую возможность такого сочетания.
  О некоторых отрицательных свойствах традиционных грунтов уже говорилось выше*. (*В данном случае имеются в виду свойства, которые заложены в самой природе применяемых для изготовления грунтов связующих материалов, а не следствия низкого качества изготовления грунтов). Здесь же следует уточнить, в каких случаях такие свойства традиционных грунтов наиболее опасны для сохранности, а в каких случаях те же по составам грунты не могут вызвать каких-либо опасных разрушений. А также уточнить, какие элементы или материалы в грунтах вызывают наиболее опасные разрушения. Первая или наиболее распространенная причина разрушающего действия грунтов – толщина слоя. Как уже отмечалось, разрушающее действие грунтов и особенно клеевых и клее-масляных (эмульсионных) на масляную живопись, исполненную на холсте, прямо пропорционально толщине слоя грунта при одном и том же составе его. Чем тоньше грунт, тем он эластичнее, и тем менее опасен он для сохранности красочного слоя.
  Эта зависимость была хорошо известна уже мастерам 17 века. Например, уже упоминаемый Паломино отмечает, что причину порчи многих картин, по его мнению, следует видеть в грунте, в его толстослойности, ломкости, потере эластичности. Он же отмечает, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, тем грунтовка лучше впитывается (то есть получит более крепкую связь с основой), тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина (Бергер (1961)). (Ред. – На твердой основе (например, на дереве) клеевой грунт может быть достаточно толстослойным (левкас). Но на подвижной и тонкой основе холста грунт должен быть тонкослойным (максимальная толщина – это грунт «под нож», то есть грунт, практически заполняющий только углубления переплетений холста и почти исчезающий на выступающих частях плетения), так как более толстый слой хрупкого клеевого грунта (или грунта, в составе которого присутствует коллагеновый клей) на подвижной и тонкой основе холста будет трескаться, и отваливаться. Исключение составляет эластичный синтетический грунт. Масляный грунт довольно эластичный, но уступает в этом отношении синтетическим грунтам (грунт ПВА и акриловый)).
  Помимо толщины слоя грунта, другой причиной, вызывающей наиболее частые и значительные разрушения в грунтах (а значит и в слое живописи), следует считать присутствие мучных и животных клеев в слое грунта.
  Клеи присутствуют, главным образом, в проклейке, а также и в слое адсорбирующего инертного наполнителя, или в чистом виде или в смеси с маслами (эмульсия). Именно присутствие клея определяло эти два слоя в грунтах как самые жесткие и нестойкие элементы картины.
  Уже Пачеко*, описывая свой способ грунтовки холстов, говорит о том, что «…непроклеенный холст может быть очень хорошо загрунтован этими тремя слоями имприматуры, хотя, как сказано, годится и некрепкий клей». Имприматура у Пачеко готовилась на клее-масляной основе. (Бергер (1961)). (*Пачеко – испанский художник (1571 – 1664), учитель Веласкеса).
  В рукописи де Майерна также имеется о том ряд указаний. В примечаниях на полях против 14-го параграфа, где приводится способ грунтовки холста художника Абрама Латомбе из Амстердама, де Майерн пишет, что на одной картине Абрама Латомбе, которая долго висела у сырой стены, он обнаружил, что все краски отстали от холста из-за клея. Поэтому де Майерн предлагает для первого слоя применять сиккативное масло (вместо проклейки), а после высыхания грунтовать умброй или другой какой-либо краской. Или первый слой (речь идет о первом слое по непроклеенному холсту) составлять из умбры и свинцовых белил, стертых на масле, а второй слой – из свинцовых белил с охрой или черной (Бергер (1961), стр. 242).
  В другом месте, в параграфе 2, де Майерн, описывая грунтовку холстов на масле, пишет, что часто проклейку холста мездровым клеем опускали, и грунтовали без клея, предварительно (перед нанесением грунта) смочив холст водой. (Ред. – То есть масляный грунт (масляную краску) вдавливали (шпателем) в мокрый холст для того, чтобы вода не давала маслу сильно проникнуть в холст (так как холст от масла со временем «перегорает»). Холст при этом очень гибок и никогда не трескается, отмечает де Майерн (Бергер (1961 г.) стр. 231).
  И далее в параграфе 53, описывая приготовления грунта на уваренном до густоты меда ореховом масле с охрой, который должен наноситься прямо на натянутый холст без проклейки, де Майерн отмечает: «…не употребляйте клея или чего-либо другого. Это может заставить холст трескаться и шелушиться» (Бергер (1961), стр. 265). (Ред. – Очень плотное, густое масло имеет малую текучесть и поэтому плохо проникает в холст, что и защищает его).
  Таким образом, намечаются и две тенденции в преодолении или ослаблении основных пороков в грунтах, или в поисках средств увеличить их прочность и эластичность. Это:
1. Ограничение толщины слоя грунта,
2. Стремление, насколько возможно, количественно уменьшить (или даже исключить полностью) присутствие клея в грунтах.
   Сейчас трудно целиком принять обе эти тенденции.
  Ограничение толщины слоя грунта, безусловно, способствует лучшей сохранности картины, однако, чем тоньше слой грунта, тем грубее фактура поверхности грунтованного холста. Кроме того, тонкий слой грунта не может обеспечить значительной светоотражающей способности, яркости грунта, а также и достаточных адсорбирующих свойств.
  Художнику часто необходим грунт плотный, частично перекрывающий фактуру холста, имеющий сильную светоотражающую способность. И такими плотно грунтованными холстами пользовались очень многие художники, несмотря на известную опасность их для сохранности живописи*. (*Характерной особенностью большинства грунтов на холсте мастеров 16 – 18 веков является относительно плотная, гладкая их поверхность, что давало определенные преимущества, особенно для тонкой живописи. Художнику не было необходимости «загружать пустой холст» краской, чтобы добиться необходимой плотности фактуры. Изучение фактуры грунтов у большинства произведений русских мастеров конца 19, начала 20 веков, также показывает наличие плотных, скрывающих фактуру холста грунтов).
  С другой стороны, снижение количества клея в слое грунта также вполне целесообразно, однако полная замена клея одним уплотненным маслом (веществом, безусловно, более эластичным и влагостойким) может ускорить разрушение ткани. Кроме того, чисто масляный, не адсорбирующий грунт, не может удовлетворить запросов большинства современных художников.
  Поэтому естественно искать выход из такого положения в том, чтобы передать большую часть функций животных клеев в грунтах (где это возможно) более стойким к влаге и гнилостным процессам и значительно более эластичным синтетическим связующим веществам.
  С введением нового связующего можно было бы более надежно решить такие функции грунта как:
1. Защита холста от масла (проклейка).
2. Стойкость и эластичность основного выравнивающего слоя – инертного наполнителя, даже при значительной его толщине, то есть добиться нужной фактуры.
3. А также получить необходимые адсорбирующие свойства или маслоемкость грунта.
  При этом - считать такую обработку универсальным фундаментом под грунт, как бы частью основы, а тонким завершающим слоем (где, как уже отмечалось, отрицательные качества традиционных связующих материалов значительно ослаблены), придать ему все характерные свойства того или иного традиционного грунта, например, эмульсионного или полумасляного.
  Возможность получения таких комбинированных грунтов была основана на совместимости синтетического пленкообразующего вещества (ПВА-эмульсии) с традиционными связующими материалами.
  Однако, окончательные выводы о целесообразности и рациональности такой комбинированной структуры грунтов, могли дать только экспериментальные материалы и опыт практической работы на них, о чем будет сказано ниже, где также будут приведены рецептуры и технология изготовления комбинированных (как и синтетических) грунтов, и характеристика их свойств и возможностей в работе.
  Другой стороной работы с синтетическим связующим материалом было (как уже отмечалось) изучение возможностей работы масляными красками на грунтах, где непосредственный контакт красочного слоя живописи осуществляется с пигментированной пленкой, изготовленной целиком на синтетическом связующем веществе.
  Поскольку первые же опыты на прочность сцепления масляных красок с чистыми непигментированными пленками ПВА-эмульсии дали отрицательные результаты, то в дальнейшей работе стояла задача найти те количественные взаимоотношения в системе связующее-пигмент-наполнитель, которые обеспечили бы наиболее выгодную структуру слоя грунта, как с точки зрения прочности сцепления его с красочным слоем, так и с точки зрения удобства работы на нем. С этой целью были изготовлены синтетические грунты с различной адсорбирующей способностью, начиная от минимума насыщения связующего пигментами-наполнителями (когда пигментированная пленка сохраняла блеск и непроницаемость для масла) – до максимума насыщения связующего пигментами-наполнителями (когда пигментированная пленка приобретала матовую поверхность, рыхлую, сильно пористую структуру, полную проницаемость для масла и в известной мере теряла прочность от недостатка связующего вещества).
  На всех грунтах были сделаны стандартные накраски для проведения необходимых испытаний, и главным образом – испытаний на проведение прочности сцепления с красочным слоем.
  Результаты испытаний позволили установить определенные пределы количественных соотношений между связующими и пигментами-наполнителями, при которых с одной стороны обеспечивается достаточная прочность сцепления красочного слоя с грунтом и сравнительно небольшая маслоемкость (при минимуме пигмента-наполнителя в пленке), а с другой стороны (при максимуме пигмента-наполнителя в пленке) - достаточная прочность и эластичность слоя грунта при относительно большой маслоемкости его. Это позволило определить и возможный диапазон различной адсорбирующей способности для синтетических грунтов при определенном составе пигментов-наполнителей.
  При этом было отмечено также, что поскольку необходимая прочность сцепления с красочным слоем имеет место в пигментированных пленках (грунтов), имеющих матовую поверхность и проницаемую для масла структуру слоя - постольку в предлагаемых синтетических грунтах на холсте, подобно клеевым или эмульсионным грунтам, так же требуется изолирующий слой или проклейка, которая должна защитить холст от масла.


***

Цветопрочность масляной живописи.
1. Некоторые свойства применяемых в настоящее время связующих материалов для изготовления масляных красок и влияние их на цветопрочность живописи.
2. Свойства и возможности нового связующего материала – пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла, разработанного на Ленинградском Заводе Художественных Красок.

  (Ред. – Речь идет о некотором пожелтении красок от масла. Это пожелтение красок присутствует, но оно малозаметно. Это свойство масляных красок в основном ощущают только реставраторы, когда восполняют утраченные участки живописи. Если точно подобрать цвет утраченного участка, то высыхая, он слегка потемнеет и станет заметна разница с оригиналом. Поэтому реставраторы делают такие тонировки чуть светлее (а иногда еще и совсем чуть-чуть холоднее оригинала), и попадание в тон этого участка после его высыхания – это большой опыт и интуиция реставратора. Также это легкое потемнение могут почувствовать копиисты. Поэтому копируя нужно также учитывать некоторое потемнение масляных красок после высыхания, и писать также несколько светлее оригинала.
  Однако гораздо большую проблему при копировании создают потемневшие лаки, покрывающие старые картины. Здесь копиисту приходиться как бы «заглядывать под лак», который сильно искажает оригинальный цвет авторской живописи, иногда до неузнаваемости изменяя цвета (синий – до зеленого, фиолетовый – до коричневого и т. д).

  Для снижения незначительного потемнения масляных красок после высыхания, было разработано новое связующее на подсолнечном масле, так как оно светлое от природы. Специальным промышленным способом ему придают большую связующую силу и получаются пентаэфиры подсолнечного масла. Это связующее более светлое и менее желтеющее чем льняное масло).

 
Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина до реставрации (живопись находится под старым, пожелтевшим лаком). Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина после реставрации (реставратор В. Бровкин).

 
 
Примеры картин в процессе реставрации - удаления старого потемневшего лака.


***
О грунтах, которые художник делает сам и о фабричных грунтах.
  Свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины.
  Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений.
  Однако, это не исключает того, что все усилия художника самому приготовить грунтованный холст могут и не дать положительного результата, если он не располагает для этого необходимыми условиями, знаниями материалов и не имеет достаточного опыта. Очень часто можно наблюдать преждевременные разрушения живописи на таких «авторских» самодеятельных грунтах. Однако по наблюдениям реставраторов основное количество разрушений масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников 18 – 19 веков, и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо знает очень мало.
  При таком положении может быть два пути решения: или художники сами будут грунтовать для себя холсты, организуя небольшое лабораторное хозяйство (что впрочем, мало реально), либо государственные предприятия возьмут на себя организацию такого производства на уровне современных научных знаний, и при том будут сопровождать ее необходимой информацией о составе и свойствах данной продукции.
  Однако при централизованном или фабричном изготовлении грунтованных холстов далеко не всегда можно ожидать хорошего качества продукции, что будет видно из анализа состава и свойств грунтованных холстов, выпускаемых производственным комбинатом Художественного Фонда СССР.


***
  Истории развития техники масляной живописи на холсте, изучению ее материалов, посвящено много исследований. Большинство из них содержит и сведения по составу материалов, методам изготовления грунтов на холсте для масляной живописи в различные периоды времени, в частности: Э. Бергер (1936), А. Рыбников (1937), Д. Киплик (1950), Б. Сланский (1962), Ж. Вибер (1961), А. Виннер (1958, 1965), Лужецкая (1965), Тютюнник и др.
  В данном разделе при описании материалов и структуры грунтов на холсте для масляной живописи были использованы указанные выше сочинения.

Что такое грунт для живописи вообще и для масляной живописи на холсте, в частности.
  Грунтом для живописи называют пигментированный слой простого или сложного состава, нанесенный на поверхность основы с целью сообщить ей необходимые для работы данным красочным материалом физико-механические и оптические свойства.
  Под физико-механическими свойствами грунта следует понимать фактуру поверхности, структуру слоя грунта, прочность, эластичность и свойства поверхности грунта, определяющие характер сцепления красочного слоя с грунтом.
  Под оптическими свойствами мы подразумеваем цвет и светоотражающую способность поверхности, а также светопрочность грунта.
  Если основа сама по себе обладает всеми необходимыми свойствами для работы по ней данным красочным материалом, то ее не грунтуют. Так, например, тряпичный ватман является превосходной основой для акварельной живописи.
  Однако льняной холст как основа для масляной живописи не может быть пригодным без специальной и сложной предварительной обработки.
  Рыхлая подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями, плохо принимает масляную краску и неудобна для работы. Масло из красок впитывается в ткань, и в процессе окисления разрушает холст, разрушается также и потерявшая связующее масляная краска.

  Ред. – Холст действительно со временем «перегорает» от масла и разрушается. Однако в реставрационной практике В. Макухина был портрет В. Серова, написанный на обратной, не грунтованной стороне холста другой картины. Художник перед работой «отжал» из своих красок лишнее масло. Для этого краски перед работой выдавливают на некоторое время на впитывающую бумагу или газету, распределяя мастихином. Через минут двадцать краски собирают мастихином на палитру и уже такими густыми красками и был написан портрет. Об этом говорит, в частности, и то, что вокруг изображения на холсте нет масляных пятен. Адгезия этой работы очень хорошая, что говорит о том, что нужное для сцепления масло впиталось в холст, но не в том количестве, чтобы его разрушить, а также необходимое количество связующего (масла) осталось и в самих красках. Полностью обезмаслить таким способом краски, (то есть лишить их связующего и превратить в порошок пигмента) довольно сложно, так как пигмент тоже обладает маслоемкостью, так что необходимое количество масла все равно останется в краске.
  В некоторых картинах Фешина действительно происходит «меление» красок из-за того, что этот художник, очень любя матовую живопись, слишком обезмасливал краски, таким образом, они у него, потеряв связующее, превратились почти в пастель. Это произошло потому, что Фешин используя самые тянущие грунты – казеиновые при этом еще очень сильно обезмасливал перед работой краски (выдавливая белила (или все краски) накануне перед работой на промокательную бумагу). Вдобавок к этому он еще пользовался разбавителем – очищенной нефтью (в наше время это уайт-спирит). («Н. И. Фешин» Художние РСФСР, Ленинград 1975, стр. 31, 121, 137). Разбавитель способствует поматовению живописи, так как уводит масло из красок вниз. (Вообще на клеевых тянущих грунтах чем-либо разжижать краски совсем не полезно (так как в этом случае масло уходит в холст), на таких грунтах лучше писать одной только краской из тубы (см. Лекции Девятова)).
  Этим недостатком (почти полной потерей красками связующего – масла), в частности, страдает знаменитая картина Фешина «Портрет Вари Адоратской» (Государственный музей изобразительных искусств республика Татарстан), поэтому эту работу нельзя возить на выставки, так как любое сотрясение для нее опасно как для незакрепленной пастели.
 
В. А. Серов. Портрет жены художника Пимоненко. 1909 г. холст, масло.
В книге А. Виннера и А. Лактионова написано следующее: «При работе масля¬ными красками Серов в отдельных случаях выполнял портреты на оборотной стороне грунтованного холста, легко проклеенного тонким слоем клея». Однако, по сохранившимся сведениям, о написании этого портрета, Серов пришел в гости к художнику Пимоненко, и на оборотной стороне не очень удачной картины, нашедшейся у хозяина дома, и был написан этот портрет за один сеанс. Конечно, времени на проклейку обратной стороны другой картины не было. Это были довольно благополучные времена, и если бы Серов шел специально писать портрет, то он, наверное, захватил бы и грунтованный холст.
  Кроме того, свидетельство реставратора говорит о том, что никакой проклейки здесь нет. Возможно, Серов в некоторых случаях писал по слегка проклеенному холсту (в той же книге Виннера и Лактионова приводится в качестве примера портрет Ермоловой), однако здесь мы видим другой пример.

 
Н. Фешин. Портрет Вари Адоратской. 1914 г. холст, масло.


Холст имеет слабые светоотражающие свойства. Его основными преимуществами перед жестким основанием (в частности, перед доской, как наиболее распространенной до того основой), являются портативность, экономичность, легкость, возможность накатки на вал картин большого размера. Однако картины, исполненные на холсте, оказываются наименее прочными.
  Таким образом, холст, как основа для масляной живописи, требует значительной и сложной предварительной обработки, которая должна придать поверхности холста свойства, необходимые для удобства работы на нем масляными красками и обеспечить сохранность живописи. В комплексе такая обработка представляет собой грунт для масляной живописи на холсте.
  В состав грунта на холсте входят в основном две группы материалов:
1. Связующие или пленкообразующие вещества с различными добавками (пластификатор, антисептик, эмульгирующее вещество и т. д.).
2. Пигменты-наполнители (свинцовые, цинковые, баритовые или титановые белила, а также мел, гипс, каолин и т. д.)*. (*Подробные характеристики качества и свойств исходных материалов (холстов, различных связующих материалов, пигментов-наполнителей) имеются в работах Д. Киплика (1950), Ж. Вибера (1961), Б. Сланского (1962), Л. Ф. Корсунского (1960) и др., и я не буду здесь приводить их, а ограничусь лишь некоторыми ссылками и замечаниями по ходу изложения).
Применяются также и другие пигменты для цветных или тонированных грунтов.



 Название грунта связывают или с составом связующих материалов (например, масляные грунты, эмульсионные (клее-масляные), клеевые грунты, казеиновые, синтетические и т. д.), или с составом пигментов-наполнителей (например, гипсовые грунты, меловые грунты, болюсные грунты).
  Наиболее верным или полным по характеристике свойств будет все же определение по составу связующих материалов, хотя и такое определение может быть весьма относительно, особенно когда речь идет об эмульсионных (клее-масляных) или синтетических грунтах. Тем не менее, разделение грунтов на группы или виды по составу связующих материалов все же дает более полную характеристику свойств той или иной группы грунтов.
  Слой грунта в его классическом понимании состоит из трех элементов или слоев:
1. Проклейки. Проклейка – изолирующий его слой клея.  Для проклейки чаще всего использовались клеи животного происхождения, однако применялись и растительные мучные клеи.
Назначение: обеспечить прочную связь слоя грунта с холстом, перекрыть сквозные отверстия и защитить холст от проникновения в него масла из красок.
2. Слоя связанного инертного наполнителя различного состава и толщины.
В качестве связующего в этом слое применялись главным образом клеи животные и растительные, а позже - эти же клеи в смеси с жирными высыхающими маслами и смолами в виде эмульсий.
В качестве наполнителя применялись чаще всего (наиболее широко) – гипс, мел, каолин, а также скоросохнущие на масле пигменты (чаще всего - свинцового происхождения).
Для повышения эластичности в этот слой добавлялись главным образом мед, сахар, глицерин.
Назначение: заполнить углубления в холсте, выровнять поверхность. Кроме того, этот слой является основным адсорбирующим элементом в грунтах.
3. Завершающего слоя – имприматуры. Это тонкий слой масляной или масляно-смоляной краски, а иногда просто подкрашенного масляного лака или вареного масла. Цвет имприматуры мог быть различным и определялся живописной задачей художника, однако чаще всего в него входили скоросохнущие пигменты свинцового происхождения, и в первую очередь свинцовые белила и неаполитанская желтая, а также умбры, охры и добавки других красок. (Ред. – Имприматурой называется тонкий полупрозрачный тонированный (обязательно с добавкой белил для светоотражения) слой. Цветным грунтом обычно называют плотное непрозрачное (глухое) тонированное покрытие).
Назначение: окончательно формирует фактуру грунта, его адсорбирующие свойства и цветовой тон.

  Однако не всегда грунт состоял из трех элементов. Известны примеры, когда вся обработка холста заканчивалась одной лишь проклейкой. Как указывает Паломино (испанский художник, работавший на рубеже 17 – 18 веков) при спешке можно писать просто на проклеенном холсте (Бергер (1961)).
  Лишь по проклеенному холсту часто писал и А. Е. Архипов (Виннер (1958)).
  Известны также и случаи, когда в грунтах отсутствует и проклейка, и завершающий слой. Так, например, Д. И. Киплик (1950) рекомендует наносить эмульсионный (клее-масляный) грунт непосредственно на холст, если он (холст) достаточно плотный.
  И наконец, большинство составов грунтов 19 и 20 веков состоят из двух элементов – проклейки и слоя масляной краски (чисто масляные грунты) или проклейки и адсорбирующего слоя (эмульсионные, клеевые и синтетические грунты).
  Но и в 20 веке некоторые художники (В. Н. Бакшеев, А. И. Лактионов, Н. П. Крымов) готовят грунты по классической схеме с завершающим слоем масляной или масляно-лаковой краски (Виннер (1958)).
  Первые шаги в обработке холста для живописи были повторением хорошо отработанной технологии изготовления грунта на доске. Клее-гипсовый или клее-меловой грунт с доски перешел на холст, в первое время полностью сохраняя состав материалов и структуру. Несмотря на то, что толщина слоя грунта для холста была уже значительно меньше, чем для доски, все же она часто в 2 – 3 раза превышала толщину самой ткани (Киплик (1950)). Ошибочность такого подхода вскоре дала о себе знать. При скатывании картины красочный слой вместе с жестким и толстослойным гипсовым грунтом подвергался сильному растрескиванию и шелушению. Вообще причину порчи многих картин того времени, по мнению Паломино, следует видеть в грунте: в его толстослойности и жесткости.  (Ред. - Антонио Паломино - автор книги «Жизнеописания испанских живописцев» (1724). Многие рецепты старых мастеров описаны в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  Многие картины подверглись преждевременному разрушению и гибели, пока художники не убедились в том, что с заменой доски холстом, необходимо внести соответствующие изменения в состав и структуру грунта.
  Доска – это неподвижная жесткая основа, а холст (как и любая ткань) – основа подвижная, эластичная. Слой грунта вместе с красочным слоем должны обладать свойствами, близкими в той или иной степени свойствам основы с тем, чтобы они могли сохранить те свойства, ради которых и была применена новая основа, то есть свойства эластичности, возможности скатывания на вал.
  Тот же Паломино говорит, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, чем виднее строение холста, тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример синтетического грунта, нанесенного «под нож».
  Самым распространенным способом нанесения грунта старыми мастерами, был грунт «под нож». То есть грунтом заполнялись только углубления, поры холста, а сам шпатель скользил по выпуклостям переплетения, почти не оставляя на них грунта. При этом фактура становилась ровной, а грунт наносился тонким слоем. Это пример максимальной толщины грунта на холсте, тем не менее, позволяющий получить ровную фактуру.
  Синтетические грунты значительно более эластичны, чем грунты на натуральных связующих (и особенно на кожно-костных клеях), поэтому они выдерживают и более толстый слой, и более фактурные способы нанесения (с добавками фактурных наполнителей).
   К эластичным относятся масляные грунты. В хорошей рецептуре достаточно эластичны эмульсионные грунты (рецепт Девятова). Клеевые грунты на кожно-костном клее очень хрупки и ранимы, изготавливаются только на подрамнике (исключены перетяжки и хранение на рулон), при крайней необходимости готовую картину на таком грунте можно перевозить на валу большого диаметра (масло из красок, впитываясь в тянущий грунт, несколько преобразовывает его).

  Опыт сохранности масляной живописи на холсте заставлял художников вносить некоторые изменения в состав грунта. При этом самые большие изменения претерпевал второй слой – слой связанного инертного наполнителя, который был наиболее значительным по толщине и поэтому более всего определял прочность и эластичность всего слоя грунта. Изменение в составе этого слоя шло, с одной стороны, по пути постепенной замены основного связующего – клея на клее-масляное (эмульсионное) связующее, а позже – и на чисто масляное, что обеспечивало большую эластичность и стойкость грунтам по отношению к влаге.
  С другой стороны, изменялся и состав наполнителей, куда все чаще вводят сиккативные пигменты свинцового происхождения, так как масло с гипсом или с мелом сохнет очень плохо.
  Кроме того, этот средний слой постепенно утоньшается, а с 18 века часто опускается вовсе – и слой масляной имприматуры наносится непосредственно на проклеенный холст, но уже значительно более плотным слоем. (Ред. – В данном случае уже имеется в виду слой масляного грунта. Часто «имприматурой» называют любое цветное (тонированное) покрытие на холсте. Однако правильнее называть имприматурой полупрозрачное тонированное покрытие (с участием белил), которое наносится широкой кистью по белому грунту, а цветным или тонированным грунтом – плотное непрозрачное покрытие).
  Однако, как бы не изменялся состав среднего слоя, последний завершающий слой в грунтах 15 – 18 веков (с первых шагов масляной живописи) всегда оставался чисто масляным: это слой масляной или масляно-лаковой краски, где основное место (наряду с другими красками, определяющими цвет грунта) занимали свинцовые белила.
  С появлением масляных грунтов фабричного производства общепринятыми стали белые грунты, приготовляемые на свинцовых масляных белилах.
  В середине 19 века постепенно на смену относительно тонкослойной жирной масляной живописи с большой культурой применения лаков, постепенно приходит новая манера пастозной полуматовой живописи, чисто масляными красками без смол или с введением взамен их пчелиного воска. Значение и роль лаков в процессе работы резко снижается, распространяется метод работы чистой красочной пастой из тубы, а иногда и предварительно частично обезмасленной краской.
  Однако по традиции в то же время применяются масляные грунты, чаще всего фабричного производства. Масляные грунты вполне соответствовали (при хорошем изготовлении) масляно-смоляной живописи, включавшей в себя постоянное применение в процессе работы различных масел и лаков, и обработку поверхности грунта (Фейнберг (1936)). Но те же грунты оказались мало пригодными для новой манеры пастозной чисто масляной живописи, без смол и без применения лаков в процессе работы, и нанесли большой вред сохранности многих произведений русских художников конца 19 начала 20 веков (Киплик (1950)), Лужецкая (1965), Вибер (1961)).
  (Ред. – В черновике: «Но те же грунты оказались мало пригодными для новой пастозной манеры письма чисто масляными красками, без смол и применения лаков в процессе работы, что нанесло большой вред сохранности многих произведений русских художников конца 19 начала 20 веков (Киплик (1950), Лужецкая (1965), Вибер (1961))»). И в этом случае художники не сразу обнаружили, что какие-либо изменения в одних элементах или процессах, слагающих картину (в данном случае – изменения в составе связующих материалов красочного слоя и приемах его построения) требуют соответствующих изменений в составе и структуре грунта.
  А. Рыбников в своей книге «Техника масляной живописи» (1937), основываясь на изучении материалов и структуры грунтов на холсте для масляной живописи мастеров 15 – 17 веков,  и принимая их за основу, разрабатывает свои рецепты эмульсионных и полумасляных грунтов для современной масляной живописи. Однако он не учитывает того, что состав связующих материалов современных масляных красок и основные, наиболее распространенные приемы технологии построения красочного слоя значительно отличны от тех, которые существовали в 15 – 17 веках и делает в этом отношении те же ошибки, о которых сказано выше. Резко выступая против чисто клеевых, так называемых адсорбирующих грунтов, и в частности – казеиновых грунтов, А. Рыбников предлагает только эмульсионные* или полумасляные грунты. (*Эмульсионные грунты А. Рыбникова настолько насыщены связующим (ред. – маслом), то есть «жирны», что практически не имеют адсорбирующих свойств). Но именно адсорбирующие грунты наиболее соответствуют и некоторым свойствам современных масляных красок и наиболее распространенным приемам работы, а музейная практика хранения произведений масляной живописи подтверждает наилучшую сохранность современной масляной живописи на клеевых адсорбирующих грунтах, а в частности и на казеиновых грунтах.
  Образцы грунтов на холсте, приготовленные в лаборатории института им. Репина в полном соответствии рецептам и технологии, предложенной А. Рыбниковым, показали неудовлетворительный результат по одному из основных показателей – на прочность сцепления красочного слоя с поверхностью грунта. На протяжении многих лет ХФ СССР выпускал эмульсионные (клее-масляные) грунты на холсте, в основу состава которых были положены рецепты, разработанные А. Рыбниковым, что нанесло значительный ущерб сохранности современной масляной живописи*. (*Подробно об эмульсионных грунтах ХФ СССР и рецептах А. Рыбникова будет сказано ниже).
  Таким образом, существует определенная зависимость между видом основы, составом связующих материалов красочного слоя, методом или приемом ведения живописи, включая сюда использование различных лаков и разжижителей в процессе работы, а также условиями, в которых должна находиться картина. Только с такой точки зрения, учитывающей все стороны процесса создания и жизни картины, можно и следует рассматривать проблему грунтов для живописи.



***
Виды грунтов.
  В состав грунта на холсте входят в основном две группы материалов:
1. Связующие или пленкообразующие вещества с различными добавками (пластификатор, антисептик, эмульгирующее вещество и т. д.).
2. Пигменты-наполнители: свинцовые, цинковые, баритовые или титановые белила, а также мел, гипс, каолин и т. д.). Применяются также и другие пигменты для цветных грунтов.
  Известны, однако, грунты на холсте, состоящие только из одной пленки связующего – проклейки. Говоря о грунтах испанских художников 17 века, Паломино приводит интересную деталь: «при спешке можно писать просто на проклеенном холсте, протерев его чесноком» (А. Рыбников, 1937 г.). (Ред. – Антонио Паломино -  «Испанский художник эпохи барокко, более известный не благодаря своему художественному наследию, а из-за написанного им сборника биографий живописцев Испании «Музей живописи и оптическая скала;», охватывающего биографии множества мастеров испанского Золотого века. Благодаря этому сочинению Паломино заслужил прозвище «el Vasari espa;ol»», (Википедия)). На лишь проклеенном холсте писал иногда и Архипов (А. Виннер, 1960 г.).
  Название грунта связывают или с составом связующих материалов (например, масляные грунты, эмульсионные (клее-масляные), клеевые грунты, казеиновые, синтетические и т. д.), или с составом пигментов-наполнителей (например, гипсовые грунты, меловые грунты, болюсные грунты).
  Наиболее верным или полным по характеристике свойств будет все же определение по составу связующих материалов, хотя и такое определение может быть весьма относительно, особенно когда речь идет об эмульсионных (клее-масляных) или синтетических грунтах. Тем не менее, разделение грунтов на группы или виды по составу связующих материалов все же дает более полную характеристику свойств той или иной группы грунтов.
  В разделе «Клеевые грунты» будет сказано о группе грунтов, основными связующими материалами которых являются клеи животного происхождения (желатин, рыбий клей, мездровый, столярный, казеиновый)*. (*Грунты с применением растительных клеев и в частности – мучных, здесь рассматриваться не будут, так как практически в настоящее время применяются очень редко). В разделе «Эмульсионные грунты» будут рассмотрены грунты на основе эмульсионного связующего, состоящего из животных клеев и жирных высыхающих масел. В разделе «Масляные и полумасляные грунты» будут рассмотрены грунты, связующие материалы которых состоят из жирных высыхающих масел и смол для всего слоя грунта (кроме проклейки), или лишь для завершающего слоя грунта (полумасляные грунты). В разделе «Синтетические и комбинированные грунты» будут описаны грунты на основе поливинилацетатной эмульсии или композиции ПВА с ПБМА (полибутилметакриловая смола), а также композиции ПВА-эмульсии с животными клеями и жирными высыхающими маслами.
  При рассмотрении каждой группы грунтов будут затронуты следующие вопросы:
1. Состав грунтов. Общие свойства, характерные для данной группы грунтов.
2. Технология изготовления грунтов.
3. Отличительные особенности работы на грунтах данной группы, а также поведение и сохранность живописи на них.

***

Заключение.
  Чем более широки и многообразны выразительные средства живописи, чем богаче технические приемы мастерства – тем шире и многообразнее будет реалистическое искусство, тем тоньше, индивидуальнее станут произведения.
  Рассматривать проблему грунтов для масляной живописи возможно только с учетом всего богатейшего арсенала технических приемов масляной живописи, как один из элементов неразрывно связанный с ним и обусловленный всем комплексом используемых в работе художника материалов. Поэтому неверно будет говорить о грунтах как о каком-то едином однозначном понятии. Можно говорить лишь о конкретном виде грунта, с определенным составом материалов и способом его изготовления, имеющим конкретное назначение и требующим определенного метода ведения работы на нем и соответствующих условий хранения. Точно так же, как невозможно говорить и о какой-то единственно правомерной и обязательной для всех технике живописи. Нельзя какое-либо отдельное свойство грунта возводить в абсолютное и рассматривать его изолированно, ибо главное все же не в том, чтобы добиться во что быто ни стало решения того или иного показателя в грунтах. Прежде всего, необходимо всесторонне рассмотреть и учесть его возможное влияние и последствия на все стороны процесса создания и жизни произведения. Любое из свойств и каждый элемент грунта – это только часть единого и сложного организма будущей картины, которые определяют не только ее сохранность, но самое главное – условия и возможность создания художественного произведения в первую очередь. Именно поэтому многие большие мастера, как раньше, так и теперь, сами готовили и готовят себе грунт.
  Неблагополучное положение в данном вопросе (который становится у нас проблемой, так как это нельзя рассматривать изолированно) является следствием ряда причин: с одной стороны – очень слабой технической подготовкой художников, с другой стороны – обуславливается отсутствием достаточной подготовленности и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников (и в частности – грунтованного холста), и наконец - серьезными недостатками во всей системе ухода и хранения произведений живописи.


***






О требованиях к грунтованным холстам для масляной живописи.
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи (как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов) до сих пор, к сожалению, нет*. (*На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, хотя выпускаются они многие десятки лет. (На кисти ГОСТ есть)). (Ред. – ГОСТ, это государственный стандарт качества, применявшийся в Советском Союзе).
  Более того, существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую явно противоречащих друг другу и логике. Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте... казеин оказался непригоден даже в эмульсионных грунтах» (Сланский, 1962 г.).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах», - говорит художник П. Кончаловский (Виннер, 1958 г.). Причем, надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам. Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей, как для грунтовки холстов, так досок и картонов» (Ж. Вибер, перевод 1961 года).
  Другой пример: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных.... Самым важным преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная его поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона» (Виннер, 1958 г. стр. 97 - 98).
  Но с другой стороны, И. Э. Грабарь пишет: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (грунтах)... Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явлений вжухания (мешающих живописи), являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею» (Грабарь, 1959 г. стр. 89). Иными словами - адсорбирующие сильно впитывающие клеевые грунты. (Ред. – Если по тянущим грунтам писать очень толстым слоем (как Грабарь), то прожухания действительно почти не происходит).
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что они (художники) говорят о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике требованиях к нему. Исследователи-технологи, (профессор Б. Сланский и др.), говорят о свойствах данного материала с точки зрения чисто научного анализа, без учета широкого знакомства с практикой применения данного материала (например, казеиновый грунт) в живописи и сохранности живописных произведений на нем. Подробнее о казеиновых грунтах я остановлюсь в разделе «Казеиновые грунты».
  Приведенные примеры говорят о том, что нет единой для всех художников нормы качества, каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и соответствующий этой технике грунт. И, кроме того (как видно из примеров) считает нужным отрицать все другие точки зрения на данный вопрос.
  Живописная манера Н. П. Крымова вполне согласована со свойствами его масляного грунта. Он использует грунт как первый слой живописи, его тон и фактура сразу включаются в общий эффект живописи. «На чистой, белой и плотной поверхности очень легко писать красками жиденько, нанося их чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много» (Виннер, 1958 г.).
  Живописная манера И. Грабаря с очень корпусным наслоением густой, не разжиженной краски, требует тянущего адсорбирующего грунта, иначе не будет прочности сцепления такого мощного слоя краски с масляным грунтом. Кроме того, такой толстый красочный слой на не тянущем масляном грунте долгое время оставался бы полужидкой массой в глубине слоя, что препятствовало бы дальнейшей работе. На адсорбирующих же грунтах происходит как бы двухстороннее, сквозное отвердевание красочного слоя, он быстро густеет, что позволяет вскоре вести последующие прописки по нему.
  В то же время при корпусной толстослойной манере письма даже на очень сильно адсорбирующем грунте, действительно не происходит сильного прожухания живописи.
  Определяя основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи, и главным образом – грунтованного холста, предназначенного для массового фабричного производства, нельзя ориентироваться только на мнения того или иного, пусть даже самого авторитетного художника, так же как нельзя требовать от всех художников единой техники письма, одинаковых приемов работы над картиной. Поэтому считаю, что при оценке качества грунтованных холстов, надо учитывать следующие два соображения:
1. Каждый вид грунта (гипсовый, казеиновый, масляный, синтетический и т. д.) имеет свои характерные особенности и типичные свойства, которые необходимо учитывать при контроле качества данного вида грунта. То есть нельзя подходить с единой и равной меркой требований к каждому виду грунта.
Так, например, нельзя требовать одинаково высокой прочности и эластичности, как от клеевых, так и от масляных или синтетических грунтов, как нельзя требовать равной степени изолирующих свойств и прочности сцепления красочного слоя с грунтом, как у казеиновых, так и у полумасляных грунтов.
2. Требование определенных качеств от грунтованного холста (что должно означать удобство работы и сохранность живописи, на нем исполненной) возможны только при условии профессионально грамотного использования заданного вида грунта в работе и хранении.

  Причем эти условия правильного использования и хранения данного вида грунтованного холста должны в обязательном порядке прилагаться в виде подробной аннотации или в виде каталогов на выпускаемую продукцию.
  Применяемая в данной работе методика испытания грунтованных холстов исходила из основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, с учетом вышеизложенных соображений.

Ред. – Вот интересное мнение разных художников об одном рецепте казеинового грунта (рецепте Жоржа Вибера):
  П. П. Кончаловский: «По окончании Академии я пришел к выводу, что живопись на абсорбирующих холстах (то есть холстах с тянущим грунтом) не чернеет и лучше сохраняется, что наилучший клей для приготовления грунта - казеиновый. И с 1910 года я пишу только на холсте с казеиновым тянущим грунтом. (…). Перед тем, как грунтовать холст, надо протереть его стеклянной (Ред. – наждачной) шкуркой, дабы он прочно связался с грунтом. (…).
  Раньше был казеин технический. Он разводился просто водой. Дав ему несколько разбухнуть в воде, я вливал туда тройного нашатырного спирта (Ред. – вероятно - трехпроцентного нашатырного спирта) и помешивал этот состав до тех пор, покуда он не превращался в полупрозрачную массу, довольно густую и очень клейкую. Этим клеем я покрываю холст один раз. После того, как холст высохнет, я приступаю к приготовлению грунта: в клей кладу мел, просеянный сквозь мелкое сито. Это и есть грунт, которым я покрываю проклеенный холст, также только один раз. Накладываю грунт широкой кистью в форме лопатки, и по мере покрывания холста, ладонью слегка втираю грунт в холст, так чтобы он не проходил насквозь, а только заполнял его поры. Не прибавлю ни белил, ни масла. По высыхании грунта, если холст получился слишком шероховатый, протираю его стеклянной шкуркой или пемзой.
  В настоящее время приходится пользоваться казеином, который не требует нашатырного спирта, так как он приготовлен с известью и его можно превратить в клей, разведя теплой водой. Этот клей при высыхании образует твердую, но несколько ломкую пленку. Для повышения эластичности можно прибавить немного глицерина или меда и так же готовить грунт с мелом, как я указал выше. (Ред. – Многие специалисты указывают на временное действие пластификаторов (меда и глицерина)).
  Если нет готового казеина, то делаю его сам: отжатый творог протираю сквозь сито и эту творожную пасту затираю с водой. Когда получится смесь, похожая на сметану, вливаю в нее тройной нашатырный спирт и получаю превосходный казеиновый клей, который разбавляю водой до нужной консистенции. В остальном поступаю по вышеуказанному способу.  Преимущество этого способа получения казеина состоит в том, что, если вы попали в деревню, то вам надо иметь с собой только пузырек с нашатырным спиртом, остальное найдется на месте. В чем же преимущество этого холста? Его очень легко высушить, особенно в солнечный день, поставив лицевой стороной к солнцу. (Ред. – Клеевые грунты быстро сохнут, по сравнению с эмульсионными и масляными грунтами, содержащими масло).
  Приготовление казеинового грунта требует навыка и опыта, так как делается все на ощупь, на глазок. Рецепты бесполезны, например, все рецепты Ж. Вибера не дают хороших результатов:
покрывание холста грунтом четыре раза, как рекомендует Вибер, ведет к растрескиванию. В этом убедились и сам я, и мои товарищи, которые этими рецептами пользовались. Только опыт может помочь приготовить доброкачественный казеиновый грунт. А при опыте – это дело очень простое, как видно из всего сказанного.
  Почему и как я пишу на холсте с тянущим грунтом? Моя техника непосредственно связана с моим живописным мышлением. Прежде чем я приступаю к выполнению задуманной картины, она должна быть решена в моем представлении: по композиции, цветовой гамме и фактуре. Тянущий холст дает возможность разнообразить фактуру, писать и а-ля прима, и длительно, потому что все слои накладываемых красок соединяются между собой, образуя однородную массу, которая не
жухнет. Ввиду того, что у меня решена вся гамма в представлении, мне нет необходимости «закрашивать» весь холст сразу. Я пишу частями и не заважживаю холст. (…).
  Прокладываю я картину по возможности чистыми красками, негустым слоем, добиваясь гармонии отношениями цветов, а не замешивая тон из нескольких красок.
  Некоторых смесей избегаю совсем, например: кадмия с охрой, изумрудной зеленой с краплаком, так как они чернеют. Краски разжижаю разбавителем в составе ; копалового лака на ; скипидара.
  Как уже говорилось, когда я накладываю краски на холст с тянущим грунтом, происходит втягивание масла в грунт из первого слоя красок, после чего этот слой кажется уже сухим: по нему
можно писать второй раз и третий, зная, что все слои свяжутся между собой при помощи грунта, тянущего масла из красок, тогда как написанное на масляном грунте надо либо высушить и писать поверху, что ведет к неизбежному прожуханию, либо возить кистью по невысохшему слою, что очень неприятно.
  Итак, по казеиновому тянущему грунту можно писать очень долго, накладывая слои один на другой, причем поверхность живописи не блестит, а слои красок, соединяясь друг с другом, образуют однородную массу.
  Так как я не делаю подмалевка, а пишу частями, то холст у меня сохраняет свежесть и не заважживается. Пишу на абсолютно белом холсте». («О живописи», сборник статей, издательство Академии Художеств СССР, Москва 1959 г).

  Кончаловский имеет в виду, что потерявшая масло краска становится густой, как бы «сухой», что дает возможность наносить сверху слои и перекрывать предыдущий слой. При этом слои хорошо соединяются между собой, потому что краска, по сути, еще сырая. Он говорит, что кладет краску негустым слоем, но за счет того, что этих слоев видимо довольно много, то общий слой краски довольно плотный, толстый и густой (что можно увидеть на его картинах). А поскольку красочный слой густой, то и не происходит прожухания в верхних слоях (масло в грунт уходит из нижних слоев).
  Довольно странно, что Кончаловский, любя тянущие грунты за то, что, оставляя мало масла в краске, они уменьшают ее пожелтение от масла, он при этом добавляет в краски копаловый лак, который обычно имеет довольно темный цвет.
  Вероятно, Кончаловский любит тянущие грунты не за матовость поверхности (как Фешин), а наоборот, пытается этой матовости избежать, используя толстый слой красок (верхняя часть толстого красочного слоя не успевает прожухнуть), и лак. 
  Кончаловский ругает рецепт казеинового грунта Ж. Вибера (Ж. Вибер «Живопись и ее средства», стр. 177), однако другой известный художник – Н. Фешин в своей статье пишет о том, что именно этот рецепт постоянно использует. (Однако Вибер описывает рецепт для дерева, поэтому у Фешина немного облегченный вариант для холста, так как на холст нельзя наносить толстый слой грунта).
   Н. Фешин: «(…) Перечитав всю скромную в то время литературу, относящуюся к технике живописи, я, прежде всего, бросил готовый масляный холст и большую половину повторных красок». (Ред. – Имеются в виду составные краски (то есть краски, составленные из нескольких пигментов), а также фабричные, грунтованные масляным грунтом холсты. Чем больше смешивается цветов или пигментов, там грязнее (или сложнее) получается цвет. Поэтому многие художники отказываются от колерованных, то есть составных красок).
  (…) «Просматривая труды Мюнхенского общества исследователей материалов старых мастеров, мне пришло в мысль использовать один из расшифрованных ими рецептов грунта итальянских миниатюристов, основой которого является казеиновый клей. Преимущество последнего заключается в том, что он почти не подвержен влиянию сырости и, вбирая в себя масло, оставляет на поверхности одни краски, что способствует их устойчивости. Казеиновый грунт приготовляется следующим образом: 20 грамм казеина развести в 100 граммах холодной воды, залить 5 граммов нашатырного спирта, хорошо размешать, добавить 10 грамм глицерина, еще хорошо размешать – и клей готов. При грунтовке холста прибавлять в клей смоченных водой цинковых белил или чистого мела в последовательном порядке:
 1-й раз на 100 г. клея 5 – 10 г. белил,
 2-й раз на 100 г. 30 – 50 г. белил
 и 3-й раз по желанию 100 / 100.
  Покрывать холст нужно тонким ровным слоем, так как казеин имеет свойство сжиматься при высыхании и давать трещины» (Н. И. Фешин, «Художник РСФСР», Ленинград, 1975 г. стр. 31).
  Интересный способ получения казеина из творога описан также в книге Вибера: (…) «положите 100 граммов свежего творога в кисейный мешок и растирайте его в кипящей воде, чтобы удалить все водорастворимые вещества. Вынув из мешка, высыпьте его на промокательную или фильтровальную бумагу и сушите в сушильном шкафу при температуре около 80 градусов. Таким путем получается из 100 граммов творога около 12 граммов казеина». Вероятно, так же можно приготовить казеин из обезжиренного творога, просто высушив его в духовке.

  В книгах А. В. Виннера собрано много советов и рекомендаций известных художников. Делая скидку на личные предпочтения каждого мастера (как советует Девятов) тем не менее, можно многое почерпнуть из опыта выдающихся художников.

 
П. П. Кончаловский. Сирень. 1954, холст, масло.
 
Н. Фешин. Портрет Кэйт. Холст, масло.




Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических пленкообразующих веществ в качестве связующих материалов в грунтах.
  Более чем за пятисотлетнюю практику обработки поверхности холста под масляную живопись, накопилось огромное количество самых различных рецептов обработки поверхности холста перед нанесением на нее масляных красок.
  При изучении цеховых книг, трактатов и других источников, видно, что состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления постоянно менялись, так же как изменялся и состав связующих материалов масляных красок. Это зависело от того, какими материалами и знаниями располагала материальная культура той или иной эпохи, для какого живописного материала приготовлялся грунт, и, наконец, для решения какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался.
  Какой же рецепт можно считать лучшим? И по каким признакам отличить хороший грунт от плохого?
  Исключая заведомо ошибочные рекомендации, можно сказать, что каждый рецепт может быть и хорошим, и плохим. Все зависит от того, на какой основе, для какого живописного материала, метода ведения работы и живописного расчета художника предназначается грунт; в каких условиях будет находиться картина.
  Приведу пример: на хорошо натянутый на небольшом подрамнике холст, художник наносит клеевой грунт (рыбий клей, мел, цинковые белила) и в 1 - 2 сеанса исполняет масляными красками этюд. После необходимого срока просыхания картина законвертирована и помещена в нормальные условия хранения или экспозиции*. (*Условия, исключающие какие-либо динамические нагрузки и механические воздействия на холст, снятие на рулон и повторное натягивание, резкие смены температур и колебания влажности воздуха). (Ред. – Конвертированием (от слова «конверт») называется изолирование произведения от воздействия внешней среды, это может быть как простейшее (картонка между подрамником и холстом, защищающая от ударов), так и более сложное – создание некоего саркофага (со стеклом с лицевой стороны) с неизменной температурой и влажностью). В таких условиях картина может жить многие годы (и сотни лет) без каких-либо признаков разрушения, идущих от грунта. Примерами могут служить произведения П. Корина, К. Юона, А. Куприна и др. (Виннер (1958)).
  При фабричном изготовлении грунтованных холстов, на раму большого размера (2 x 5 м.) натягивается (как правило, недостаточно сильно) такой же холст. После грунтовки таким же составом клеевого грунта, холст снимается с рамы на рулон, упаковывается, какое-то время находится на хранении, и после транспортировки попадает в мастерские художников. Здесь грунтованный холст вновь натягивается на подрамник, но уже более сильно и при этом зачастую смачивается. По существу, такой грунт уже не пригоден для работы, так как покрыт сетью микротрещин, которые впоследствии неминуемо вызывают разрывы в красочном слое (с деформацией по краям разрывов). Кроме того, такой растрескавшийся грунт перестает изолировать основу от связующего. В процессе же создания картины он должен будет выдержать еще большие нагрузки.
  Таким образом, можно определенно сказать, что клеевой грунт, обладая рядом хороших свойств для живописи в условиях индивидуального приготовления, не может быть рекомендован для массового производства впрок, на рулон. Потому что клеевой грунт имеет очень незначительный запас прочности и эластичности слоя и легко подвержен растрескиванию даже при незначительных нагрузках. Он сильно реагирует на колебания температуры и влажности среды.
  Еще один пример: живопись Айвазовского, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, в большинстве случаев сохраняется очень хорошо. В то же время живопись Репина, выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, сохраняется плохо. Связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит отслоение красочного слоя от грунта*. (*Д. И. Киплик, «Техника живописи», издательство Искусство, Москва – Ленинград, 1950). В данном случае правильный живописный расчет и соответствующий свойствам грунта метод ведения работы сделали грунт одних и тех же свойств в одном случае хорошим, прочным основанием для масляной живописи, а в другом случае этот же грунт стал основной причиной преждевременного разрушения картины.

  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи, как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов, до сих пор нет*. (*На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, хотя выпускаются они многие десятки лет).
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу, а часто и логике. Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский (1962 г.) пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте... казеин оказался непригодным даже в эмульсионных грунтах» (Сланский (1962)). Такой же точки зрения придерживался А. А. Рыбников (1937 г.) и др. (57).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах», - говорит художник П. Кончаловский (Виннер, 1958). Причем, надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам. Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей, как для грунтовки холстов, так досок и картонов» (Ж. Вибер, перевод, 1961).
  Другой пример: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, художник М. П. Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных... Самым важным преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная его поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона» (Виннер (1958) стр. 97 - 98).
  Но с другой стороны, И. Э. Грабарь пишет: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (грунтах)... Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явления выжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею» (Грабарь (1959) стр. 89). Иными словами - адсорбирующие сильно впитывающие клеевые грунты.
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что каждый художник говорит о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике наблюдениях и требованиях к нему. Другие же - исследователи-технологи, (Б. Сланский (1962) и А. А. Рыбников (1937)), говорят о свойствах материала с точки зрения научного лабораторного анализа самого сырья, без достаточного учета и широкого знакомства с практикой применения данного материала (например, казеинового грунта) в живописи и сохранности произведений живописи на нем*. (*Подробнее о противоречивости суждений в оценке казеиновых и масляных грунтов я остановлюсь в главе «Некоторые замечания о свойствах масляных и клеевых грунтов»).
  Приведенные примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества. Каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. И, кроме того, как видно из примеров, считает нужным отрицать все другие точки зрения на данный вопрос.
  Определяя основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и главным образом к грунтованным холстам, предназначенным для массового фабричного производства, нельзя ориентироваться только на мнения того или иного, пусть даже очень авторитетного художника, так же как нельзя требовать от всех художников единой техники письма, одинаковых приемов работы над картиной. Поэтому считаю, что при определении требований к грунтам и при оценке качества грунтованных холстов надо принимать во внимание следующие два основных соображения:
1. Каждый вид грунта (гипсовый, казеиновый, масляный, синтетический и т. д.) имеет свои характерные особенности и типичные свойства, которые необходимо учитывать при контроле и оценке качества данного вида грунта, то есть нельзя подходить с единой и равной меркой требований к каждому виду грунта. Так, например, нельзя требовать одинаково высокой прочности и эластичности как от клеевых, так и от масляных или синтетических грунтов, как нельзя требовать равной степени изолирующих свойств, адсорбирующей способности и прочности сцепления красочного слоя с грунтом, как на казеиновых, так и на масляных грунтах.
2. Требования определенных качеств от грунтованного холста (что должно означать – удобство работы и сохранность живописи на нем исполненной) возможны только при условии профессионально грамотного использования данного вида грунта в работе и хранении, то есть при условиях, учитывающих свойства и возможности грунта данного состава.

  Однако можно ли при всем богатстве и разнообразии известных рецептур грунтов и требований к ним, найти и выделить какие-либо общие требования, которым так или иначе отвечали бы все грунты для масляной живописи на холсте? Если они существуют, то каковы эти наиболее общие требования?
  Предварительно необходимо уточнить некоторые общие понятия о грунтах для живописи и сделать краткий литературный обзор по данному вопросу.
(…)
Что такое грунт для живописи вообще и для масляной живописи на холсте, в частности.
  Грунтом для живописи называется пигментированная пленка, нанесенная на поверхность основы с целью сообщить ей необходимые физико-механические и оптические свойства для работы данным красочным материалом.

Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
  При рассмотрении особенностей структуры и свойств холста как основы (которая, будучи одной из наименее стойких и прочных, остается в то же время самой популярной и широко распространенной), подчеркивается исключительная роль и функции грунта.
  Наиболее часто при рассмотрении и оценке качеств грунтованных холстов для масляной живописи выдвигаются следующие требования:
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок - масла. Это нужно для того, чтобы, с одной стороны, удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны, защитить основу - холст от разрушения. При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также теряет прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять всем физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. Растрескивание и разрушение слоя грунта могут вызвать разрывы и разрушение красочного слоя. Кроме того, грунт перестает изолировать основу (холст) от масла.
3. Слой грунта должен прочно соединяться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с живописью не отслаивался от холста.
4. Поверхность грунта должна легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи. Иными словами, грунт должен обеспечивать прочное сцепление с масляной краской, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, химически вредно воздействующих на красочный слой живописи.
6. В составе грунта не должно быть материалов, подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиком.
7. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, так как он принимает непосредственное и активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи.
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, предлагая или анализируя тот или иной состав грунта, я буду подходить к нему с требованиями вышеперечисленных свойств.
  (Ред. – В окончательном варианте: «Анализируя в дальнейшем тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств. Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения. И, как будет видно из дальнейшего изложения, в различных видах грунтов те или иные требования приобретают, если так можно сказать, индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть поставлены»).

О грунтах, которые художник делает сам и о фабричных грунтах.
  Свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобство и возможности работы, и, наконец - на сохранность картины.
  Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений.
  Однако это не исключает того, что все усилия художника самому приготовить грунтованный холст могут и не дать положительного результата, если он не располагает для этого необходимыми условиями, знаниями материалов и не имеет достаточного опыта. Очень часто можно наблюдать преждевременные разрушения живописи на таких самодеятельных грунтах. Однако по наблюдениям реставраторов основное количество разрушений масляной живописи, идущих от грунта, связано с грунтами фабричного изготовления. Это относится и к произведениям таких художников как И. Репин, В. Суриков, В. Маковский и др. В еще большей степени это относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно, так как художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо, зная его невысокое качество, все же работает на нем.
  При таком положении может быть два пути решения: или художники сами будут грунтовать для себя холсты, организуя небольшое лабораторное хозяйство (что мало реально), либо государственные предприятия возьмут на себя научную организацию такого дела, с полной ответственностью за качество своей продукции.

О свойствах и качестве грунтованного холста Художественного Фонда СССР*.

 (*В дальнейшем Производственный комбинат Художественного Фонда СССР будет сокращенно именоваться ХФ СССР).
  Перед производственным комбинатом ХФ СССР стоит задача - удовлетворить огромный спрос на грунтованный холст. До сих пор ни предприятия по грунтовке холстов, ни реставрационные мастерские и лаборатории, не располагают четкой системой научно обоснованных норм и требований к грунтованным холстам для масляной живописи, ни единой методикой контроля и испытания их свойств. Это приводит к тому, что в качестве основных, контрольных требований к грунтам выдвигаются, главным образом те, которые можно легко и быстро проверить на предприятии при сдаче продукции.
  Таковыми являются:
1. Отсутствие трещин при испытании на шкале эластичности, согласно установленной норме.* (*Такой показатель эластичности для только что загрунтованного эмульсионного грунта не может быть убедительным, так как он изменится и очень сильно уже через месяц, то есть раньше, чем холст дойдет до художника).
2. Не прохождение растворителя или масла на оборотную сторону (изнанку) холста*. (*Такой показатель непосредственно связан с потерей эластичности грунта. Появление микротрещин неизбежно вызовет и потерю изолирующих свойств грунта, то есть маслопроходимость).
3. Отсутствие или допустимое количество сквозных отверстий в грунте на определенном участке.
4. Равномерность покрытия поверхности холста грунтом.
  Этим, по существу, и ограничиваются контрольные испытания грунтов, а для производственников они являются единственными техническими требованиями к грунтованным холстам.
  С целью обеспечить защитные свойства грунта (не прохождение масла на изнанку холста), усиливается проклейка*. (*Имеется в виду не столько высокая концентрация клеевого раствора, сколько общая толщина проклейки (в двух слоях)). Если эта мера на первом этапе существования грунта и может дать некоторый эффект, то в будущем, с быстрым нарастанием жесткости таких плотных клеевых пленок, проклейка станет причиной сквозного растрескивания грунта, причем растрескивания наиболее опасного, вызывающего разрывы красочного слоя с приподнятыми краями. С целью добиться плотности и эластичности грунта, в состав связующего вводится большое количество масла (до 2, 3 весовых частей масла на одну часть сухого клея)*. (*По рецептурам 1957 – 1960 гг.). Сырые, неуплотненные масла и плохо очищенные (которые применяет ХФ), дают пленки, подверженные распаду через явления губчатости. «Такая губчатая масляная пленка не имеет должной связующей силы (…) Этот распад имеет самые печальные последствия для масляной краски, являясь началом ее физической смерти. Масло, по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, то есть по мере роста губчатости в среде масла, его связующая сила падает». (Рыбников 1957, стр. 59).
  Следует опровергнуть широко распространенные утверждения (высказываемые, в частности, и Д. Кипликом) о том, что жирные высыхающие масла в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках*. (*Д. Киплик, указанное сочинение).
  «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальных условиях»*. (*Б. Сланский 1962, стр. 292).
  Большое количество масла в связующем и присутствие пластификаторов (глицерин, касторовое масло) дает временный показатель эластичности. Но вскоре этот состав связующего, свойства и качество примененного масла, вызовут ряд очень серьезных последствий. Назову некоторые из них: в процессе высыхания и старения пигментированная пленка названного состава будет резко терять запас эластичности и прочности, вызывая растрескивание грунта. Цвет грунта, за счет пожелтения и потемнения масла сильно изменится. Большое количество масла в последнем слое грунта, незначительное количество пигмента-наполнителя (только цинковые белила) по отношению к объему связующих материалов, отсутствие адсорбирующих наполнителей (мел, гипс), нестойкость эмульсии* - все это приводит к тому, что поверхностная пленка грунта не имеет достаточно адсорбирующих свойств и не обеспечивает прочного сцепления с красочным слоем.
(*В последнее время, в связи с применением препарата ОП-7 стойкость эмульсий повысилась).
  Таким образом, временное решение (если это можно назвать решением) одних задач, осуществляется за счет и в ущерб другим, более важным свойствам грунта. Опасные последствия которых, неизбежно выступают спустя некоторое, иногда продолжительное время.
  В результате такие важные показатели, как прочность сцепления красочного слоя с грунтом, светопрочность, а также устойчивость материалов и свойств грунта в процессе старения - не решаются и не контролируются. Это отчасти находит объяснение в том, что для проверки таких свойств необходимо продолжительное время, специальное лабораторное оборудование, эффективная методика испытаний и специально подготовленные кадры, чего, к сожалению, до сих пор нет на предприятии ХФ, несмотря на то, что грунтованный холст выпускается здесь постоянно, не один десяток лет. ХФ является именно тем государственным предприятием, которое должно нести ответственность за качество своей продукции и тем самым – за сохранность произведений живописи.

***
Выводы по разделу Грунты на холсте и картоне для масляной живописи.
1. Были изготовлены и испытаны основные виды грунтов на холсте для масляной живописи:
a) Масляные и полумасляные,
b) Эмульсионные (клее-масляные),
c) Различные клеевые и в частности, казеиновые грунты,
d) Синтетические и комбинированные.
2. По рецептам, известным из литературы и практики современных художников, определялись основные типичные свойства и возможности отдельных видов грунтов и соответствующие им методы и условия работы на них масляными красками.
3. Изучались типичные виды разрушений в масляной живописи на холсте, в зависимости от тех или иных свойств грунтов и методов исполнения работы.
4. Была проведена работа по изготовлению и изучению свойств и возможностей применения для масляной живописи грунтов на холсте, приготовленных на основе пластифицированной поливинилацетатной эмульсии, а так же на основе совместной композиции старых традиционных связующих материалов с новыми синтетическими связующими веществами.
5. Были изучены составы и свойства грунтованных холстов и картона для масляной живописи, выпускаемых производственным комбинатом ХФ СССР в определенный период времени, а также структура и организация производства в цехе.
 
  В целях улучшения качества грунтованных холстов были проведены работы в грунтовочном цехе производственного комбината ХФ СССР города Подольск:* (*Работа на комбинате ХФ СССР продолжается).
a) По улучшению рецептур и технологии изготовления эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте.
b) По разработке и внедрению в производство грунтов на холсте для масляной живописи с применением синтетических связующих веществ.
c) По разработке новой рецептуры и технологии изготовления грунтованного картона для масляной живописи на основе синтетических связующих веществ.
  В результате проведенных работ по данному разделу, на сегодняшний день можно сделать некоторые замечания, выводы и рекомендации.
О работе цеха грунтовки холстов и картона производственного комбината ХФ СССР.
  Одной из основных причин массового преждевременного старения и разрушения произведений масляной живописи на протяжении многих последних лет, следует считать неудовлетворительное качество грунтованных холстов и, главным образом, грунтованных холстов, выпускавшихся Производственным комбинатом ХФ СССР, на котором исполнялось основное количество живописных работ.
  В результате ознакомления с работой цеха грунтовки холстов и картона производственного комбината ХФ СССР, можно назвать ряд наиболее важных причин, определяющих неудовлетворительное положение с качеством данной продукции комбината:
1. Грунтовочный цех комбината не может на сегодняшний день самостоятельно решать стоящие перед ним задачи обеспечения высокого качества грунтованного холста и картона.
Несмотря на то, что это единственное в стране предприятие, выпускающее подобного рода продукцию, там нет ни своей научно-исследовательской базы, ни достаточного количества специально подготовленных кадров.
2. У на в Союзе до сих пор нет единых, утвержденных ГОСТом требований к грунтованным холстам и картону для масляной живописи, нет также и единой методики всестороннего испытания их, что допускает различные (а часто просто неверные) толкования одних и тех же вопросов. И как следствие – отсутствие строгого и обоснованного контроля за качеством продукции на производстве.
3. Комбинат ХФ СССР не выпускает каталогов на свою продукцию, в которых можно было бы найти, в частности, необходимые сведения о составе и свойствах выпускаемых грунтованных холстов и картона. Отсутствует так же и эффективная маркировка продукции. Это приводит к появлению безымянных материалов, что сильно затрудняет возможность проведения систематического контроля за сохранностью произведений живописи на грунтах ХФ СССР. (Ред. – Во многом та же ситуация происходит и в наше время).
 
  Результаты работ, проведенных в цехе грунтовки холстов ХФ СССР города Подольск по улучшению качества грунтованных холстов и картона для масляной живописи
 по эмульсионным (клее-масляным) грунтам на холсте.
  Вследствие изменений:
a) состава и качества отдельных материалов в грунтах,
b) рецептур и технологии изготовления,
Были улучшены некоторые показатели грунтов, в частности:*  (*По данным сравнительных испытаний образцов из опытных партий грунтованных холстов, изготовленных в обычных производственных условиях - с образцами грунтованных холстов серийного производства, изготовленных в тот же период времени).
  Значительно повысилась:
1. Прочность и эластичность слоя грунта при большей укрывистости или плотности покрытия. При этом (что особенно важно) показатель эластичности имеет относительно хорошую стабильность во времени*. (*Учитывая возможность эмульсионных грунтов на традиционных связующих материалах).
2. Грунты имеют хороший и относительно устойчивый во времени показатель на изолирующие свойства (маслопроходимость).
3. Грунты обеспечивают значительно лучший показатель на адгезию с красочным слоем.
4. Образцы грунтов менее подвержены процессам старения.
  При этом не удалось улучшить:
a) Оптическую стойкость эмульсионных грунтов (пожелтение пленок грунтов),
b) Грибостойкость – устойчивость к гнилостным процессам.

По грунтованному картону (50 / 70).
  В результате применения синтетического связующего материала (ПВА-эмульсии) для всех процессов изготовления грунтованного картона удалось улучшить следующие качества:*  (*На основании результатов сравнительных испытаний образцов опытной партии грунтованного картона и образцов картона серийного производства.
1. Значительно повысить устойчивость картона против деформации или коробления листа в обычных комнатных условиях хранения.
2. Получить большее разнообразие фактуры грунтованной поверхности: от гладкой до сильно зернистой, типа «торшон».
3. Улучшить показатель оптической стойкости покрытия в процессе старения.
Об эмульсионных (клее-масляных) грунтах.
  Эмульсионные (клее-масляные) составы остаются на сегодняшний день самым распространенным видом грунтов.
  При условиях правильного подбора высококачественных исходных материалов, соблюдении выше рекомендованных рецептур и технологии изготовления, грунты очень удобны в работе и могут обеспечить хорошую сохранность произведения живописи. Однако, в эмульсионных (клее-масляных) грунтах даже лучших составов, не удается преодолеть следующие (свойственные самой природе материалов) недостатки или слабые свойства:
1. Способность пленок грунта желтеть и темнеть, в большей степени, чем это свойственно масляным и полумасляным грунтам.
2. Очень слабую сопротивляемость к различного рода физико-механическим и климатическим воздействиям, что часто приводит к растрескиванию слоя грунта и потере изолирующих свойств. Это в свою очередь, в большинстве случаев сопровождается разрывами красочного слоя живописи по местам растрескивания грунта с сильной деформацией слоя по краям разрывов.
Указанное свойство эмульсионных (как, впрочем, и клеевых) грунтов ограничивает возможности фабричного производства их «на рулон».
3. Приготовление эмульсионных грунтов требует большого опыта. Даже при жестком соблюдении рецептуры часто трудно добиться стабильных показателей в свойствах грунта.

***





О ВОЗМОЖНОСТИ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ
СИНТЕТИЧЕСКИХ СВЯЗУЮЩИХ ВЕЩЕСТВ В ГРУНТАХ
ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Ред. – В другом варианте: «Несколько слов о синтетических пленкообразующих материалах, о поливинилацетатной эмульсии (ПВА) и целесообразности введения новых связующих материалов».

  Чем вызвана сама идея замены сотни лет известных связующих материалов в грунтах? Какие недостатки или слабые свойства грунтов на традиционных связующих материалах вызвали саму постановку вопроса о поисках новых связующих?
  Какие недостатки или слабые свойства грунтов на традиционных связующих материалах вызывали постановку вопроса о поисках новых связующих? Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого склеивающего вещества подобного рода, исследованы на предмет их связующих свойств, которые могли быть использованы, применены в живописи.
  Работая с такими связующими материалами, художник был связан с их свойствами, должен был приспосабливаться к их возможностям и мириться с недостатками, которые свойственны их природе.
  Жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи и смолы, по сей день служат основными, практически единственными связующими в грунтах. За сотни лет практически были изучены достаточно полно все их свойства и возможности. При тщательном выборе высококачественных материалов, рациональной рецептуре и большом опыте, и сейчас можно изготовлять вполне хорошие и прочные грунты и в таком направлении (как говорилось выше) ведется в лаборатории постоянная работа.
  Но, тем не менее, применение жирных высыхающих масел в большинстве случаев способствует пожелтению грунтов*. (*Применение уплотненных подсолнечных масел, а также пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла, практически не вызывают пожелтения грунтов. Однако, в большинстве случаев применяются и рекомендуются в литературе льняные масла и олифы). Применение животных клеев даже самых лучших сортов вскоре сообщает жесткость, хрупкость слою грунта, что может вызывать растрескивание грунта и разрывы красочного слоя живописи. Кроме того, пленки животных клеев, активно реагируя на колебания температуры и влажности воздуха, постоянно изменяют силу натяжения поверхности грунта, что способствует более активному процессу старения грунта и красочного слоя.
  Применение пластификаторов в целях повышения эластичности клеев (мед и глицерин) мало эффективно, а кроме того, повышает гигроскопичность связующего, что в свою очередь способствует загниванию и плесневению.
  Сам процесс приготовления клеевых и эмульсионных грунтов очень сложен и капризен, и не всегда удается получить одинаковый результат даже при полном соблюдении рецептуры.
  Кроме того, традиционные связующие материалы и особенно животные клеи и клее-масляные эмульсии, даже при введении различных пластификаторов, антисептиков, все же по природе своей подвержены довольно активно протекающим процессам старения.
  Чисто масляные грунты на полимеризованных маслах имеют значительно больший запас прочности и эластичности, более стойки к старению. Однако процесс изготовления их связан с очень длительным (до года) сроком выдержки. (Ред. – Уплотнение масла на воздухе и солнце обычно занимает около года. Масляный грунт сохнет от нескольких месяцев до года). Кроме того, применение чисто масляных грунтов в современной живописи требует большой осторожности и является в настоящее время вопросом весьма спорным. (Ред. – Работая на масляных и полумасляных грунтах (а по мнению некоторых специалистов – и на эмульсионных грунтах) обязательно нужно использовать склеивающую межслойную обработку на плотном масле, иначе краска на таком непроницаемом грунте держаться не будет).
  Следует учесть также дефицитность материалов (осетровый клей, желатина, полимеризованное очищенное масло, мед, глицерин и т. д.). Например, 1 килограмм ПВА-эмульсии стоит в 8 раз дешевле 1 килограмма осетрового клея.
  «Однако мы более не зависим от того, что нам дает природа. За последние годы химическая наука дала значительное количество синтетических веществ, которые находят все новое применение в различных областях жизни»*. (*У. Дж. Кларки и Г. И. Айвес, указанное сочинение, стр. 36 – 41). Успехи органического синтеза уже теперь позволяют получать новые, неизвестные природе связующие вещества, обладающие вперед заданными, запроектированными свойствами.
  «Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата»*. (*То же). Наша промышленность в качестве пленкообразующих применяет многие виниловые полимеры, такие как: поливинил хлорид, поливинилбутираль, полихлорвинил, поливиниловый спирт, полиметилакрилат, полиакрилаты, поливинилацетат и сополимеры. Некоторые виниловые полимеры выпускаются также в виде растворов и лаков и в виде водных дисперсий. Водные дисперсии (латексы, эмульсии) полимеров образуются при реакции полимеризации эмульсионным путем в присутствии воды. Они находят широкое применение в промышленности, в частности – как основы для производства ряда красок, так как обладают относительно большой скоростью высыхания, не содержат токсичных растворителей и безопасны в применении*. (*В работе Л. Ф Корсунского «Дисперсии виниловых полимеров, как пленкообразующие вещества, и их применение для художественных красок» (диссертация № Н III 6296. 1961, хранится в фунд. библ. Ленинградского технологического института) приводится подробный сравнительный анализ состава и свойств ряда полимеризационных смол, выпускаемых нашей промышленностью и применения их в различных областях производства).
  В лаборатории была поставлена задача - практически исследовать возможности применения нового класса пленкообразующих веществ в качестве связующих для грунтов на холсте под масляную живопись.
  При выборе связующего, был учтен опыт работы по применению синтетических связующих веществ в области материалов живописи и реставрации, в частности:
1. Применение поливинилового спирта* как связующего в грунтах на холсте для масляной живописи. (*Поливиниловый спирт в дальнейшем будет обозначаться сокращенно - ПВС (сокращенное название в технической литературе)). Работа была проведена в лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР под руководством А. М. Лентовского*. (*А. М. Лентовский «Технология живописных материалов» Издательство Искусство, Москва – Ленинград, 1949). Грунты изготовлялись не только на основе ПВС, но и на сложном, комбинированном связующем, где наряду с ПВС участвовали и традиционные связующие материалы (животные клеи и растительные масла).
2. Работа Государственной Центральной научно-художественной реставрационной мастерской им. И. Э. Грабаря (ГЦХНРМ)* по применению сложного комбинированного связующего вещества на основе пластифицированного глицерином ПВС и осетрового клея, для дублировки живописи на холсте. (*В дальнейшем Государственные Центральные Художественно-Научные Реставрационные Мастерские имени академика И. Э. Грабаря будут называться сокращенно - ГЦХНРМ). Связующее рекомендовалось для дублировки живописи на холсте взамен осетрового клея, пластифицированного медом. Связующее такого состава рекомендовалось также и для изготовления грунтов на холсте для масляной живописи*. (*Г. Н. Томашевич «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». См. сборник «Техника живописи. Практические советы», издательство АХ СССР, Москва, 1960, стр. 33 - 41).
3. Применение пластифицированной поливинилацетатной эмульсии для изготовления темперных красок и грунтов на холсте для синтетической темперы, разработанных на основе ПВА эмульсии и поливинилового спирта*. (*Работа проводилась в лаборатории
ГИПИ-4, руководимой Л. Ф. Корсунским (см. сноску на стр. (…)), результаты изложены в диссертации).
Однако такие синтетические грунты решительно не рекомендовались автором (в 1958 году) для масляной живописи*. (*Тем не менее, позднее, в 1962 году Корсунский уже рекомендовал ХФ испытать такие грунты и для масляной живописи, однако вновь предостерегал от преждевременных выводов о пригодности их для масляной живописи).
  Большой наглядный экспериментальный материал лаборатории А. М. Лентовского* позволял сделать вывод о нецелесообразности применения поливинилового спирта в грунтах. (*Все материалы лаборатории АХ были переданы нашей лаборатории). Произвольная деформация (коробление) поверхности грунта, а также нарушение сцепления между отдельными слоями грунта, были основными отрицательными свойствами грунтов с применением поливинилового спирта. Кроме того, грунты с применением ПВС, разработанные А. М. Лентовским, не показали какого-либо преимущества перед грунтами на животных клеях, как в отношении эластичности слоя грунта, так и в отношении прочности сцепления с красочным слоем, что видно из сравнительных образцов грунтов, выполненных более 13 лет назад*. (*В некоторых случаях такие грунты показали даже худшее сцепление с красочным слоем, в сравнении, например, с казеиновым грунтом).
  В лаборатории института была проведена работа по изготовлению грунтов на основе растворов рыбьего клея в смеси с раствором ПВС, пластифицированного глицерином, по рекомендации сотрудников ГЦХРМ. Работа также не дала положительного результата, и грунты на таком комбинированном связующем не показали решительного преимущества перед грунтами на основе животных клеев. Применение предложенного ГЦХРМ связующего в клее-масляных грунтах (вместо рыбьего клея) также не улучшило свойств эмульсионного грунта.
  Ленинградский научно-исследовательский институт пластических масс (НИИПМ) рекомендовал нам испытать для той же цели пластифицированную дибутилсебацинатом поливинилацетатную эмульсию в качестве связующего в грунтах (как пленкообразующее, наиболее полно отвечающее нашим требованиям). Институт также выделил нашей лаборатории и небольшое количество поливинилацетатной эмульсии для первых экспериментальных работ, но в дальнейшем нам пришлось работать с эмульсией, пластифицированной дибутилфталатом.
  Пластифицированная дибутилфталатом ПВА эмульсия (новое связующее) имеет ряд очень ценных для нашей цели свойств. Перечислю некоторые из них по Л. Ф. Корсунскому (34).
    а) исключительная светостойкость;
    б) бесцветность пленок;
    в) большая клеящая и связующая способность, хорошая адгезия;
    г) высокая эластичность (с пластификатором);
    д) совместимость с основными пигментами;
    е) безвредность;
    ж) устойчивость к действию микроорганизмов (плесени и пр.);
    з) быстрота высыхания;
    и) значительная большая устойчивость пленок к влаге в сравнении с пленками животных клеев и клее-масляной эмульсии;
    к) совместимость с жирными высыхающими маслами и животными клеями, за исключением клеевых растворов, приготовленных с помощью щелочей (казеин, растворенный в присутствии нашатырного спирта);
    л) значительно более высокая устойчивость к процессам старения в сравнении с пленками, полученными на основе животных клеев и различных клее-масляных эмульсий.
  Сложность задачи заключалась в том, что наиболее авторитетная в этой области исследовательская лаборатория ГИПИ-4 не рекомендовала нам применение ПВА-эмульсии в качестве связующего для масляной живописи, считая данный вопрос очень спорным, сложным и неизученным. Поэтому основной задачей, вставшей перед лабораторией института, было не столько изготовление грунта с применением ПВА-эмульсии, сколько практическое исследование возможности их применения для масляной живописи, а также поведение и сохранность масляной живописи на таких грунтах при различных индивидуальных приемах работы художников.


Синтетические грунты.
  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт (хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления без необходимости длительной выдержки перед работой).
  Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Позволяют художнику с меньшей опасностью для сохранности живописи увеличить толщину слоя, а значит яркость и впитывающую способность грунта; более широко разнообразить фактуру его за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей; дает возможность долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя; легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картин в рулоне.
3. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке, они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта.




Роль связующих материалов в грунтах
и возможности применения для этой цели
новых синтетических пленкообразующих веществ.
  Определяя роль и свойства связующих материалов в грунтах, я буду сравнивать клеевые и клее-масляные связующие с пластифицированной поливинилацетатной эмульсией. Связующие вещества в грунтах на холсте под масляную живопись выполняют следующие функции:
1. Образуют монолитную пленку и тем самым защищают основу от проникновения в нее связующего - масла из красок*. (*Эффективность такой защиты зависит от того, насколько изменяется плотность, непроницаемость, прочность и эластичность пленки в процессе старения).
Могут ли пленки, полученные на основе ПВА эмульсии, выполнить такую защитную роль? Да, могут, так как они (подобно пленкам животных клеев) нерастворимы в связующем масляных красок, непроницаемы для него, более эластичны и более стойки в процессе старения.
2. Связующие вещества в результате последовательных наслоений соответственно пигментированных пленок, образуют слой грунта, который должен быть прочным, эластичным, для чего в связующее вводятся различные пластификаторы.
Возможно ли, на основе ПВА эмульсии получить прочные и эластичные пигментированные пленки? Вероятно, да. Пигментированные пленки на основе пластифицированной ПВА эмульсии будут значительно эластичнее и будут лучше противостоять во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям.
3. Пленкообразующие вещества обеспечивают сцепление грунта с основой, а также связь отдельных слоев грунта между собой.
Может ли новое связующее выполнять аналогичную роль в грунтах? Скорее всего, сможет, так как по клеящей силе ПВА эмульсия не уступает животным клеям и значительно превосходит клее-масляные и масляные связующие.
4. Точный количественный расчет соотношения связующих материалов и наиболее соответствующих пигментов-наполнителей позволяют получить такую структуру слоя грунта, которая обеспечивает прочное сцепление масляных красок с грунтом, а также необходимую маслоемкость его.
Возможно ли на основе нового связующего при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений пленкообразующего с пигментами-наполнителями получить такой грунт, который бы хорошо принимал и прочно удерживал слой масляной краски? Иными словами, возможно ли на основе ПВА-эмульсии получить грунты, которые имели бы хорошее сцепление с масляными красками?
Этот вопрос составлял самый важный момент в экспериментальной работе, требовал разработки эффективной методики испытания, тем более что до сих пор не существует методов быстрого определения адгезийных свойств грунтов.
Первые испытания опытных образцов грунта на маслоемкость дали основание предположить, что такие грунты получить возможно.
5. Цвет поверхности грунта принимает непосредственное участие в процессе создания колорита живописи. При современной манере письма чистая поверхность грунта часто непосредственно включается в живописную ткань произведения и работает совершенно определенным живописным тоном. Кроме того, цвет грунта оказывает влияние и через красочный слой на колорит живописи (Пуссен, Рокотов). Любое изменение тона или цвета грунта неизбежно окажет свое влияние и вызывает деформацию колорита живописи. Как уже отмечалось, цвет грунта зависит от пигментов-наполнителей, но оптическая светостойкость грунта целиком зависит от светостойкости связующих материалов*. (*Частично светостойкость может зависеть и от пигмента, не вполне светопрочного. Однако такие пигменты в грунтах применяются редко).
Масляные, полумасляные и эмульсионные (клее-масляные) грунты не могут быть названы светостойкими*. (*Особенно те, которые содержат льняные масла, как наиболее распространенные и рекомендуемые для этой цели). (Ред. – Льняное масло – самое желтеющее масло, но также оно и самое крепкое по связующим качествам (так как вещества, дающие маслу цвет, одновременно дают и связующие свойства). Ореховое масло меньше желтеющее, а подсолнечное – самое мало желтеющее. С помощью уплотнения подсолнечному маслу можно придать хорошие связующие свойства, и таким образом получить масло и светлое, и крепкое. (Маковое масло тоже очень светлое, но оно совсем слабое как связующее, настолько, что многие специалисты не рекомендуют его использовать). Однако можно осветлить и льняное масло, по методу Н. Беленькой для этого нужно в течение 1 – 2 лет в закрытой прозрачной бутылке осветлять его на солнце. Затем такое светлое масло можно уже сгущать на воздухе и солнце (в плоской посуде), и получившееся плотное масло будет достаточно светлым. Но даже осветленное масло полностью не теряет способность к пожелтению, а лишь снижает ее).
Возможно ли, на основе нового связующего получить вполне светопрочные грунты? Вероятно, да. Одним из замечательных свойств пленок ПВА смолы, является их исключительная светостойкость (оптическая стойкость).
6. Не менее важен вопрос о физико-химическом взаимодействии материалов грунта с материалами красочного слоя живописи. Не окажет ли присутствие ПВА эмульсии в грунтах какого-либо вредного влияния на физико-химическую и оптическую сохранность масляных красок, на состояние красочного слоя масляной живописи? Вероятно, нет, ввиду того что нейтрализованные дисперсии ПВА эмульсии совместимы с основными пигментами нашей палитры*, а также с животными клеями и жирными высыхающими маслами. (*Для устранения излишней кислотности готовая дисперсия ПВА-эмульсии нейтрализуется едким натром или водным раствором аммиака (Л. Ф. Корсунский, указанное сочинение)).
7. Применение антисептиков, дубителей и других добавок в составах грунтов повышает устойчивость связующих материалов грунта (главным образом клеев), против действия влаги и микроорганизмов.
Дисперсии и пленки виниловых полимеров устойчивы к плесени и бактериям, кроме того, пленки на основе ПВА эмульсии значительно меньше набухают во влажной среде, чем пленки животных клеев и клее-масляных эмульсий*. (*Л. Ф. Корсунский, указанное сочинение).
  Помимо названных требований к связующим материалам, которые определяют прочность и сохранность картины, важно было выяснить также, насколько удобны будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма. На все возникшие вопросы окончательный ответ могла дать только экспериментальная и практическая работа.
О сравнительном методе в работе над новыми грунтами.
  Каждый вид грунта для масляной живописи имеет свои характерные отличительные свойства и возможности в работе и может быть незаменим для определенной задачи или манеры письма художника. Нужно было проанализировать эти свойства и измерить их в каких-то единицах с тем, чтобы иметь возможность точно контролировать их и добиваться получения аналогичных свойств и в грунтах на новом связующем материале.
  На основании изучения известной литературы и опыта работы организаций, занимающихся выпуском грунтов, а также на основании изучения архивных материалов лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР, в лаборатории института были разработаны наиболее рациональные рецептуры основных видов грунтов на традиционных связующих материалах. Образцы таких грунтов, изготовленных на самых лучших материалах, были приняты за сравнительные эталоны в работе. Однако задача заключалась в том, чтобы лишь повторить свойства традиционных грунтов в грунтах на новом связующем материале (тем более что традиционные грунты имеют и некоторые отрицательные качества), чтобы, вводя новые синтетические связующие материалы, сохранить положительные свойства различных традиционных грунтов, и в то же время преодолеть основные недостатки, свойственные им.
  Задачи и положение учебной лаборатории и грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе, где ежегодно работает около трехсот студентов (которых надо постоянно обеспечивать грунтованными холстами), позволяли максимально сократить в работе разрыв между лабораторными исследованиями и практическим внедрением их результатов в работу. Мы имели возможность практически проверять любые рецепты грунтов, параллельно ведя лабораторные исследования. По истечении определенного срока мы одновременно получали лабораторные данные и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении опытных грунтованных холстов в работе и при хранении уже завершенных этюдов. В результате накопленных, уточненных данных, можно было вносить соответствующие поправки в составы последующих опытных партий грунтованного холста.
Основные виды сцепления между красочным слоем масляной живописи и грунтом.
  Лишь теперь, спустя много десятков лет, реставраторы и хранители музеев обнаруживают, что на некоторых произведениях великих русских художников (Репина, Сурикова и др.) началось крайне опасное разрушение: слой живописи значительно утратил связь с грунтом. Картины требовали повсеместного укрепления и абсолютного покоя, а в некоторых случаях – дублирования. Незначительные деформации или сотрясения основы вызывали отслоение красочного слоя живописи от поверхности грунта. Причиной такого опасного разрушения послужили плотность и непроницаемость масляных грунтов немецкой фирмы «Цвилих», грунтованным холстом которой широко пользовались художники.
  Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с живописью на синтетических грунтах? Нужно ли ждать сто лет, чтобы твердо ответить на такой вопрос?
  Хороший грунтованный холст нужен уже сейчас, а грунтованные холсты, которые выпускает производственный комбинат ХФ СССР, не нуждается в столь длительной проверке – разрушение живописи, исполненной на нем, по наблюдениям реставраторов, начинается уже через 2 – 3 года, а иногда и раньше*. (*«Техника живописи. Практические советы», издательство АХ СССР, Москва, 1960).
  За счет каких сил и процессов осуществляется сцепление между красочным слоем и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя незначительное время? Зависит ли сцепление только от свойств грунта, или также и от состава связующих материалов живописи и техники письма и т. д.? Именно через решение всех этих вопросов и можно найти правильный ответ.
  Предварительно рассмотрим различные виды сцепления в зависимости от состава и свойств связующих материалов живописи.
  Несколько схематизируя вопрос, все виды сцепления можно разделить на три основных:
1. Сплавление. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество вновь наносимого слоя частично растворяет или расплавляет высохшее или отвердевшее связующее нижележащего слоя. В результате два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатин, рыбий клей, гуммиарабик и т. д.), а также последовательные наслоения скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в лаковой (и частично в масляно-лаковой), а также и в смоло¬восковой живописи (энкаустика) и др.
Грунты мастеров XVI-XVIII веков имели, как правило, завершающий слой масляно-лаковой имприматуры, кроме того, в составе связующего материала красок всегда присутствовали смолы, и техника письма включала в себя постоянное использование различных смоляных лаков. (Хотя в данном случае имеет место уже присутствие промежуточного склеивающего слоя лака). В практике реставрации и хранения такой живописи реставраторы очень редко сталкиваются с явлением расслоения или слабой связи между отдельными слоями живописи, а также с отслоением красочного слоя от грунта.
2. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя. Происходит как бы сшивание слоев. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать связующее из вновь нанесенного слоя. Так масляная краска прекрасно держится на таких негрунтованных пористых материалах, как картон, бумага, дерево и т. д. (Ред. – Однако масло, впитавшись в бумагу, со временем «сжигает» ее и бумага быстро разрушается). Таким же образом осуществляется сцепление красочного слоя с так называемыми адсорбирующими или тянущими грунтами (клее-меловым, клее-гипсовым, казеиновым). Неизбежным сопутствующим явлением при таком виде сцепления будет некоторая потеря связующего из красок. При современной манере писать чистой краской из тубы (без предварительной обработки слоя и без применения лаков для живописи), такой вид сцепления является практически единственно надежным потому, что фабричные чисто масляные краски имеют очень слабое прилипание, так как практически не содержат в своем составе смол.
В книге А. Рыбникова «Техника масляной живописи» глубоко анализируется большой исторический материал по составам, свойствам и изготовлению грунтов на холсте для масляной живописи художниками 16 – 18 веков. На основании такого исследования А. Рыбников разрабатывает свою рецептуру эмульсионного грунта для масляной живописи на холсте.
В последнем слое грунта А. Рыбникова весовое соотношение общего количества связующего к количеству пигмента-наполнителя 1 : 1. То есть 1 весовая часть сухого клея + 2 весовых части льняного масла (всего 3 весовые части связующего) - на 3 весовые части пигмента-наполнителя (цинковые белила). При таком соотношении получаются плотные и эластичные пленки грунта, однако они не имеют пористой впитывающей структуры и не могут обеспечить (без специальной обработки) прочного соединения с современной фабричной масляной краской*. (*Даже чисто масляная краска – цинковые белила, содержит всего около 20% (одну пятую часть) масла к весу сухого пигмента. А пленка завершающего слоя грунта у А. Рыбникова содержит масла в три раза больше, чем чисто масляная краска). Масло из красок не впитывается в такой жирный, перенасыщенный маслом, плотный слой грунта. Изготовленные из лучших материалов, с точным соблюдением рецептуры и технологии эмульсионные грунты по Рыбникову были испытаны на адгезию и показали неудовлетворительный результат. Красочный слой полностью утратил связь с поверхностью грунта. В данном случае расчет А. Рыбникова в построении грунта шел без учета современного состояния красочного материала (состава связующего масляных красок) и наиболее распространенных методов ведения живописи. Аналогичны по составу эмульсионные грунты и у А. Лентовского, которые также показали неудовлетворительный результат на адгезию с масляной краской.
В рецептах эмульсионных грунтов Д. Киплика, количество масла к весу сухого клея в два раза больше, чем в рецептах А. Рыбникова (1 часть сухого клея на 4 части олифы), но на общее количество связующего (5 весовых частей) приходится значительно большее количество пигмента-наполнителя (7 весовых частей). Кроме того, в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, имеющий высокую маслоемкость. Поэтому грунты Киплика, хотя и менее эластичны, однако имеют пористую впитывающую структуру и обеспечивают хорошее сцепление с масляной краской, что подтвердилось при испытании.
3. Склеивание или прилипание. Сцепление осуществляется за счет клеящей способности связующего. Тонкий слой жидкой глины, положенный на стекло, будет удерживаться на нем до тех пор, пока вода полностью не испарится из глины. Произойдет полная потеря вязкости, пластичности – глина отвердеет. Тогда достаточно будет незначительного сотрясения, чтобы слой глины осыпался со стекла полностью.
В некотором роде также держится чисто масляная краска (без смол в своем составе) на непроницаемой поверхности той же хорошо просохшей масляной краски или пленке чистого масла или на масляных грунтах. Но в данном случае нарушение сцепления произойдет значительно позже, после относительно полного высыхания масла, которое может продолжаться не один год. К этому времени нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу* (*Поверхность хорошо просохшей масляной краски, без специальной обработки не только не впитывает в себя масло из верхнего слоя и ни в коей мере не растворяется им, но даже плохо смачивается тем же маслом (масло скатывается). При специальной обработке такой поверхности, а также при умелом использовании специальных лаков для живописи, можно значительно повысить сцепление между отдельными слоями масляных красок и избежать тем самым их расслоения, и также отслоения красочного слоя от масляного грунта).
Напряжения на сдвиг, возникающие в слоях краски при изгибах основы, оказываются сильнее поверхностного сцепления между слоями, что и приводит к отслоению красочного слоя.
Отслоение повторных прописок, а также слабая связь красочного слоя с грунтом (одно из наиболее широко распространенных видов разрушения современной масляной живописи) является как раз следствием очень слабого сцепления между отдельными слоями чисто масляных пигментированных пленок, какими и являются по существу современные фабричные масляные краски.

  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцепления, чаще всего действуют те или другие виды сцепления одновременно.
 
О сцеплении между современными масляными красками
и грунтами на новых связующих материалах.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом связующем? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя?
  Нет, пленка ПВА эмульсии не растворяется в масле.
  Может ли иметь место сцепление за счет проникновения или впитывания масла из краски в слой синтетического грунта, в пористую структуру грунта? Да, может иметь место такой вид сцепления, если слой грунта имеет достаточно пористую структуру, хорошо принимает (хорошо смачивается маслом) и впитывает масло в глубину слоя. На третий тип сцепления в данном случае практически нельзя рассчитывать.
  Таким образом, основной вид сцепления, на который более всего можно было бы рассчитывать в работе на новых грунтах — это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта, то есть сцепление, которое свойственно всем клеевым и некоторым эмульсионным грунтам*. (*Эмульсионным грунтам с небольшим количеством масла в эмульсии и достаточным количеством пигмента-наполнителя, то есть грунтам, близким по маслоемкости к клеевым).
  Предварительно следует рассказать о некоторых, специально проделанных для этой цели опытах.
  Цель одного из них состояла в том, чтобы выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА эмульсии. В результате опытов было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов, а также пленок на основе поливинилацетатной эмульсии, самые худшие (слабые) свойства на смачивание пленки маслом, показали именно масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА-эмульсии и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов и без предварительной обработки поверхности) не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской, и после относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается*. (*Следует с большой осторожностью относиться к рекомендациям Д. И. Киплика (1950), Б. Сланского (1962) и других, покрывать клеевые грунты чистыми, не пигментированными растворами животных клеев для снижения маслоемкости). Такое же явление характерно и для пленок, полученных на основе ПВА-эмульсии.

  В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления (или адгезии) обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия в пленке - наполнителя-пигмента (создающего ее пористую структуру), то есть за счет впитывающей или адсорбирующей способности пленки грунта. Эту адсорбирующую способность грунтов, в дальнейшем я буду называть – маслоемкостью грунта, а свойство маслоемкости грунта буду считать в определенных случаях связанным со свойством (показателем) адгезии грунта.

(Ред. – Далее в черновике:
  «При этом было отмечено так же, что выбор пигментов-наполнителей оказывает существенное влияние на маслоемкость пленок и прочность сцепления их с масляной краской.
  Самыми эффективными пигментами-наполнителями в пленках, как в отношении их маслоемкости, так и в прочности сцепления их с масляной краской оказались:
1. Для пленок животных клеев (рыбий клей и желатин) – каолин и гипс.
2. Для эмульсионных (клее-масляных) связующих – мел.
3. Для пленок ПВА-эмульсии – гипс и мел.
  Цинковые и титановые белила во всех случаях оказывались наименее эффективными пигментами-наполнителями с точки зрения рассматриваемых свойств пигментированных пленок. Однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей необходимо для обеспечения устойчивости оптических свойств пленок грунта*. (*Как уже отмечалось, при соприкосновении с маслом или масляной краской в пленках грунтов, пигментированных только мелом или гипсом, отмечается значительное изменение тона (Ред. – жирное темное пятно)).
  Общее увеличение объема пигментов-наполнителей в пленке, во всех случаях увеличивало ее маслоемкость.
  Работа с синтетическими грунтами строилась по аналогии с клеевыми эмульсионными грунтами, где при новом связующем будут действовать те же закономерности: маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости.
  Однако такая зависимость может быть справедлива лишь до определенных пределов увеличения количества наполнителя в пленке, когда это может привести к ослаблению механической прочности самого слоя грунта. (Ред. – Когда в грунте становится слишком мало связующего, то пигмент-наполнитель начинает оголяться и грунт «мелит», то есть пачкает)»).



  В другом опыте изучалось поведение и работа наиболее распространенных пигментов-наполнителей в грунтах (мел, гипс, каолин, и цинковые белила, свинцовые и т. д.) при различных связующих материалах. В результате были получены следующие наблюдения:
1. Тянущая сила или маслоемкость клеевых грунтов прямо пропорциональна количеству пигментов-наполнителей в пленке. (Ред. – Главным образом – мелу, (цинковые белила поддерживают цвет)).
2. При одном и том же связующем различные пигменты-наполнители ведут себя по-разному. Самыми эффективными пигментами-наполнителями в пленках (как в отношении маслоемкости, так и в прочности сцепления с масляной краской) оказались каолин и гипс – для пленок животных клеев (рыбий клей и желатин), мел – для эмульсионных (клее-масляных) связующих, гипс – для пленок ПВА-эмульсии.

  При работе с синтетическими грунтами вышеперечисленные явления были положены в основу. Работа строилась по принципу аналогии с клеевыми и эмульсионными грунтами, где при новом связующем будут действовать те же законы, то есть маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости. Такая зависимость существует лишь в известных пределах. При чрезмерном количестве наполнителя слой грунта теряет прочность сам (мелит) и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи в результате излишней потери им связующего. Так картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г., Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходит разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем, и осыпи красочного слоя вместе с частицами грунта.
 
И. Грабарь, «Неприбранный стол». 1907 г., холст, масло.
Пример очень пастозной живописи на тянущем грунте.

Комбинированные грунты.
  Одним из первых шагов на пути применения новых связующих в грунтах была частичная замена традиционных связующих материалов в грунтах новыми синтетическими материалами, то есть изготовление комбинированного грунта. Параллельно с такой работой изучались грунты, изготовленные целиком на синтетических связующих материалах.
  Само предложение совмещать синтетические связующие вещества с традиционными связующими материалами животного или растительного происхождения в единых растворах или эмульсиях, не является чем-то новым, как мы видели на примере работы с поливиниловым спиртом в лаборатории АХ СССР и в ГЦХРМ. В таком вопросе главное – целесообразность и возможность такой комбинации связующих материалов. Однако такое предложение часто встречает возражения и сомнения, поэтому следует остановиться на некоторых соображениях в защиту композиции старых и новых материалов.
  Ни у кого не вызывает, например, сомнения или опасения, что в едином красочном слое наряду с минеральными пигментами натурального происхождения участвуют и органические пигменты синтетического происхождения (краплак, золотисто-желтая «ЖХ»). Состав акрил-фисташкового покрывного лака также является такой композицией двух видов смол в едином растворе: с одной стороны – бальзам фисташкового дерева (вещество натурального растительного происхождения), а с другой стороны – синтетическая полибутилметакриловая смола. Причем следует заметить, что акрил-фисташковый лак уже давно используется не только как покрывной лак, но и вводится непосредственно в красочный слой, как часть живописного лака. (Ред. – В настоящее время акриловые лаки не рекомендуются в качестве покрывных, так как выяснилось, что со временем они темнеют, становясь серо-зеленоватыми (как толстый слой полиэтилена), а утоньшить их слой невозможно, так они не растворяются растворителями, а только набухают в них, и при удалении такого лака можно одновременно удалить и все тонкие верхние прописки живописи. Акриловые лаки иногда добавляют к натуральным смоляным лакам (даммарному, мастичному) при покрытии картин или икон, хранящихся в условиях с нестабильным температурно-влажностным режимом (так как акриловые, синтетические составы не реагируют на влажность, а натуральные лаки от влаги белеют, то есть в них образуется множество микротрещин, дающих побеление). Однако более старинное средство борьбы с побелением натуральных покрывных лаков (даммарного, мастичного) от сырости – это добавка к лаку капли плотного масла (не более 5 – 10% к объему лака). Писать же на акриловых лаках (то есть добавлять их в краски) можно и вполне безопасно, хотя они не повышают соединения высохших слоев с новым слоем, как это делают натуральные смолы, растворяясь под новым слоем).
  Таким образом, возвращаясь к поставленной задаче, следует в первую очередь обосновать целесообразность частичной (а не полной) замены традиционных связующих материалов в грунтах синтетическими пленкообразующими веществами. А затем проверить и изучить практическую возможность такого сочетания. Необходимо было, сохранив все ценные и индивидуальные свойства известных нам грунтов на традиционных связующих материалах, устранить или решительно ослабить их отрицательные или слабые свойства за счет введения новых синтетических пленкообразующих веществ. Такой путь решения был связан также с желанием провести более длительное и всестороннее испытание чисто синтетических грунтов в масляной живописи и изучить их свойства и возможности в работе при самых различных манерах письма, а также сохранность живописи на них. Кроме того, нельзя было не учитывать серьезных предостережений, неоднократно высказываемых Л. Ф. Корсунским.
  Об отрицательных свойствах традиционных грунтов уже говорилось выше*. (*В данном случае имеются в виду свойства, которые заложены в самой природе применяемых материалов для изготовления грунтов). Здесь же следует уточнить, в каких случаях такие свойства грунтов наиболее опасны для сохранности живописи, а в каких случаях те же по составу грунты не вызывают каких-либо опасных разрушений.
  Разрушающее действие клеевых, а равно и клее-масляных грунтов на масляную живопись, исполненную на холсте, прямо пропорционально толщине слоя грунта при одном и том же составе его. То есть чем тоньше грунт, тем он эластичнее и тем меньше разрушающее влияние он может оказать на красочный слой. Эта зависимость была известна уже мастерам 17 века. Например, Паломино* отмечает, что грунты Рибейры не гибки и ломки. (*Паломино – Palomino de Castro y Velasko – испанский художник (1653 – 1726)). Вообще, причину порчи многих картин, по его мнению, следует видеть в грунте: в его толстослойности и в присутствии в его составе золы и клейстера… по мнению Паломино, «можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, чем виднее строение холста, тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина»*. (*А. Рыбников, «Техника масляной живописи» Искусство, Москва – Ленинград 1937, стр. 121). Но чем тоньше слой грунта, тем меньше его светлота, тем он хуже изолирует основу от масла и тем грубее фактура поверхности грунтованного холста, что не всегда можно считать положительным моментом. Кроме того, такой тонкий слой грунта не может в достаточной степени адсорбировать масло из красок.
  Художнику часто необходим грунт плотный, частично перекрывающий фактуру холста, грунт, имеющий большую светоотражающую способность. Но именно такие толстослойные грунты вызывают наиболее опасные разрушения картины. Это противоречие можно устранить, если такие качества грунта как плотность, прочность изолирующего слоя, запас его светлоты, решить на ином связующем материале, который сохраняет эластичность даже в пигментированных слоях значительной толщины и к тому же надежно защищает холст от масла, причем считать такую обработку универсальным фундаментом под грунт. А тонким завершающим слоем грунта придать ему все характерные свойства того или иного традиционного грунта.
  Аналогичный подход к структуре грунта на холсте для масляной живописи можно видеть на примерах мастеров 16 – 18 веков, где роль такой первичной обработки холста или фундамента под грунт, выполнял слой «cernada»*, по которому наносился тонкий завершающий слой масляного или масляно-лакового грунта, называемого также имприматурой. (* «На холст наносили слой клея и затем «cernada» - вид особого рода клейстера для заполнения неровностей, затем шлифовали по вторичному слою «cernada» клали тонкий масляный грунтовый слой» Рыбников, «Техника масляной живописи», стр. 121).
  Характерной особенностью большинства грунтов на холсте мастеров 16 – 18 веков является относительно плотная, перекрывающая зерно холста поверхность, которая давала определенное преимущество для тонкослойной живописи.
  Практическая возможность получения новых комбинированных грунтов была основана на совместимости синтетического пленкообразующего вещества (ПВА-эмульсии) с традиционными связующими материалами.

Об основных направлениях контрольных испытаний грунтованных холстов, о некоторых результатах сравнительных испытаний и выводах*. (*Подробное описание методики испытания по каждому виду в настоящей статье опущено).
  Все образцы грунтованных холстов испытываются по следующим показателям:
1. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта при изгибах с нагрузкой по шкале стержней (также на различных этапах старения).
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях.
4. Маслоемкость грунта: количество связующего из краски, адсорбированного в грунтах (выражается в процентах взятого в весу образца).
5. Искусственное старение пленок грунта при резких сменах температур и ультрафиолетовом излучении (ультрафиолетовом облучении).
6. Сцепление фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках, после ускоренного высыхания в сушильном шкафу (до 2000 часов при температуре 60 градусов С), а также после высыхания в обычных условиях.
7. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
8. Влияние связующих материалов грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением лаков и без них) на традиционных и новых грунтах с целью наглядного выяснения каких-либо изменений тона накрасок и поведения красочного слоя. Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейшего наблюдения.

  Грунты с применением нового связующего материала имеют ряд свойств, выгодно отличающих их от применяемых в настоящее время клеевых и эмульсионных грунтов на традиционных связующих материалах и, особенно от грунтов ХФ СССР.
1. Новые грунты имеют чистый белый тон, светопрочны* и могут быть пигментированы каким-либо цветом. (*При условии точного соблюдения рекомендуемых связующих материалов).
2. Имеют значительно более прочные и эластичные пленки, надежно изолируют холст от масла, хорошо переносят длительное хранение.
3. Легко принимают и прочно удерживают слой масляной краски, то есть имеют хорошее сцепление с красочным слоем.
4. Значительно меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды, более стойки в сохранении своих свойств в процессе старения, то есть более долговечны.
5. В отношении удобства в работе масляными красками комбинированные грунты не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменять систему и приемы работы в сравнении с обычными, хорошо изготовленными клеевыми и эмульсионными грунтами.
6. В то же время новые грунты дают художнику ряд преимуществ и расширяют его возможности в работе, так как позволяют:
a) Приготовить грунты большой светлоты,
b) Приготовить грунты значительной плотности слоя, позволяющие выровнять фактуру холста, что часто необходимо художнику.
c) Долго вести работу на холсте с различными переделками, удалением (соскабливанием) красочного слоя без потери прочности слоя грунта.
Рецепты и технология изготовления грунтов.
  В таблицах №1 и №2 приведены лишь два рецепта, разработанных в лаборатории, комбинированных грунтов. Эти грунты прошли наиболее тщательное лабораторное испытание и практическую проверку, в частности – с некоторыми отклонениями были использованы при восстановлении панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо и на производственном комбинате ХФ СССР.
  При изложении технологии изготовления грунтованных холстов будут опущены общеизвестные положения и приведены лишь отличительные особенности этого процесса при данных составах.
  Первая проклейка. Приготовление клеевого раствора*. (*В готовый раствор клея вводится указанное количество ПВА-эмульсии). Наносится слегка подогретым раствором (при температуре 20 – 25 градусов С)*. (*При рыхлом холсте с редким плетением лучше применять застуденившийся слегка раствор). При плотных, сильно шлихтованных тканях, рекомендуется только теплый раствор клея, а также предварительная пемзовка поверхности для лучшей связи проклейки с холстом. (Ред. – Шлихта, это промышленная обработка холста для придания ему товарного вида). Излишки клея снимаются шпателем. Через 24 часа просохшую поверхность холста чистят (удаляют узлы, пемзуют). После такой обработки проклейка уже перестает быть цельной пленкой и не выполняет защитных функций. Цель данной операции заключается в первичной подготовке холста: перекрытие сквозных отверстий, чистка поверхности.
  Вторая проклейка – синтетическая. Приготовление раствора заключается лишь в разжижении ПВА-эмульсии водой. Раствор наносится щеткой или кистью как обычно, ровным тонким слоем при температуре 17 – 18 градусов С.
  Для более равномерного покрытия наносить проклейку следует не спеша, разравнивая ее до момента, когда состав станет вязким, в противном случае возможно стекание проклейки при вертикальном положении холста и неравномерное распределение по поверхности. Основное назначение второй проклейки – создать монолитную пленку, изолирующую холст от масла. Холсту дают просохнуть в течение 24 часов. После просыхания холст ни в коем случае нельзя пемзовать.
  Грунт 1-го состава. Пигмент-наполнитель замачивается предварительно в воде, тщательно перемешивается, после чего вводится связующее. Затем смесь вновь перемешивается в эмульсаторе и процеживается.
  Первый слой грунта 1-го состава наносится при температуре 17 – 18 градусов, щеткой или кистью, достаточно быстро, но осторожно, чтобы не размыть и не повредить проклейку.
  Второй слой грунта 1-го состава наносится тем же раствором*, но более тщательно растушевывается до появления вязкости раствора. (*Для получения более плотных и светосильных грунтов, грунт 1-го состава может быть нанесен более 2-х раз). После того, как грунт просохнет (24 часа) его можно осторожно пемзовать, если это необходимо.
  Грунт 2-го состава (завершающий) может быть клеевым или эмульсионным. Приготовление состава: предварительно пигмент-наполнитель замачивается в воде. Весовое соотношение воды и пигмента-наполнителя указано в таблицах 1 и 2. Затем приготовляется связующее (пластифицированный клеевой раствор или клее-масляная эмульсия)*, после чего в тщательно перемешанный раствор пигмента-наполнителя с водой вводится связующее, смесь вторично перемешивается в эмульсаторе и процеживается. (*В некоторых случаях в состав связующего вводится до ; части по весу ПВА-эмульсии от веса сухого клея). Раствор наносится в слегка подогретом состоянии при температуре 20 – 22 градуса С и тщательно втирается кистью или щеткой до момента, когда раствор становится вязким под кистью или щеткой. Завершающий слой зачистке или пемзованию не подлежит. Просыхание грунта перед работой 2 – 3 дня.

Рецепт № 472 а.
Материалы Клей рыбий или желатин ПВА-эмульсия Вода Мел Цинковые белила (пигмент) Глицерин Пентахлорфенолят нартия (антисептик)
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - -
Грунт 1-го состава - 1 часть 2 – 4 части 0,75 части 0,75 части - -
Грунт 2-го состава 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 2 части 2 части 0,3 части 0,01 части



Рецепт №470 в.

Материалы Клей рыбий или желатин ПВА-эмульсия Вода Масло пентаэфиры или подсолнечное масло (Ред. - уплотненное) Касторовое масло Мел Цинковые белила (пигмент) Пентахлорфенолят нартия
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - - -
Грунт 1-го состава - 1 часть 2 – 4 части - - 0,75 части 0,75 части -
Грунт 2-го состава 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 0,8 части 0,2 части 2 части 2 части 0,01 части

Примечание:
1. Для повышения маслоемкости грунта можно увеличить количество пигмента-наполнителя в грунте 1-го состава до 2-х частей (1 часть - мел, и 1 часть – цинковые белила).
2. Для понижения маслоемкости грунта следует в завершающем слое увеличить количество масла до 1 весовой части (рецепт №470 в).
3. Для получения более стабильной, не расслаивающейся эмульсии, в масло следует ввести эмульгатор – препарат СП-7 (0,1 весовой части от масла).
4. Количество воды в составе грунта 1-го состава может быть изменено в зависимости от поверхности холста, характера и метода нанесения грунта. Так, например, если грунт наносить шпателем, то состав должен быть густым.
5. При нанесении грунтов на бумагу, картон, масонит, доску и другие основания – первая проклейка выполняется, как и вторая ПВА-эмульсией. Кроме того, для бумаги рекомендуется делать одну проклейку и один слой грунта 1-го состава, остальное – по рецепту.
Заключение и выводы.
  В лаборатории техники и технологии живописи института им. И. Е. Репина впервые в Советском Союзе в широких производственных масштабах разработаны, испытаны и введены в практику грунты на холсте для масляной живописи с применением нового класса связующих материалов – пластифицированной поливинилацетатной эмульсии.
  Работа велась в основном на ПВА-эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом (15%). Кроме того, в составах связующих материалов входили и некоторые традиционные связующие материалы (в частности – животные клеи и жирные высыхающие масла).
  Разработанные рецептуры грунтов предназначены как для индивидуального изготовления на подрамниках, так и для выпуска на рулон. На новых грунтах уже в течение четырех лет проводится вся учебная работа живописного факультета института. Предлагаемые грунты пригодны также для работы клеевыми, темперными красками, и не только на холсте, но и на бумаге, картоне, масоните, дереве и других материалах*. (*Некоторые изменения рецептов и технологии приготовления грунтов для таких основ смотри в примечании №5 к рецептам).
  В мастерской института изготовлено около 6000 квадратных метров грунтованного холста по новым рецептам. Комиссия Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора приняла комбинированные грунты для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо, для восстановительных работ было загрунтовано более 1000 квадратных метров холста. В настоящее время проводятся работы по внедрению новых грунтов на Производственном комбинате Художественного Фонда СССР.
  На заседании Хдожественно-экспертного совета Министерства Культуры СССР по наблюдению за качеством художественных материалов в марте 1964 года, были рассмотрены и одобрены результаты работ по внедрению новых грунтов на производственном комбинате ХФ СССР. Принято решение выпускать по новым рецептам до 25% от общего количества грунтованного холста для масляной живописи.
  Взятая за основу связующего, пластифицированная поливинилацетатная эмульсия по ряду свойств является наилучшим пленкообразующим. Это не исключает того, что современная высокомолекулярная химия в ближайшее время откроет еще более совершенные пленкообразующие виниловые полимеры и сополимеры.
  Положительные результаты наших исследований*, полученных за шесть лет работы, не дают, однако, права считать их окончательными и прекратить дальнейшие опыты и наблюдения над новыми грунтами. (*В процессе работы по применению новых связующих в грунтах, было проделано большое количество самых различных опытов и испытаний. Изготовлено и испытано более 500 различных рецептов грунтов. Постоянная пунктуальная работа учебного мастера Волковой В. П., проделавшей основной объем лабораторных работ, во многом обеспечила положительные результаты работы).
  Поиски новых путей решения, а также контроль и наблюдения за образцами, поставленными в условия более длительного естественного старения, продолжаются.
(Ред. – В окончательных рецептах Девятов отказался от пластификатора – глицерина (рецепт №472 а). Во втором грунте, комбинированном грунте с эмульсионным завершением (рецепт №470 в) он также впоследствии отказался от пластификатора – касторового масла (касторовое масло считается невысыхающим). Также немного изменилась и сама рецептура. Окончательные рецепты смотри выше).

***

(…) С позиции изучения тех свойств и возможностей материалов, которые к ним предъявляются художником и которые он может или не может извлечь из них в процессе работы над картиной, то есть с позиции техники живописи.
  В основу исследования (подхода к изучению вопросов, связанных с проблемой старения живописи) был положен следующий принцип:
1. Путем изучения и анализа богатых сведений, накопленных хранителями и реставраторами музеев, по различным примерам разрушения произведений масляной живописи на холсте, выделять из них наиболее типичные и часто повторяющиеся виды.
2. В условиях лаборатории ставить экспериментальные работы для изучения отдельных элементов многослойной масляной живописи на холсте и различных технических процессов или приемов ее создания, могущих вызвать (или стать причиной) тех или иных видов разрушений в картине.
3. Далее, сопоставлять результаты и выводы из экспериментальных работ с примерами типичных видов разрушений и тем самым выявлять причины, вызывающие эти разрушения.
Такое сопоставление должно было помочь определить:
a) Является ли данное разрушение результатом низкого качества отдельных материалов, слагающих картину.
b) Оказалось ли оно следствием технических нарушений и просчетов, допущенных художником в процессе работы.
c) Произошло ли оно за счет недопустимых, недопустимых, ненормальных условий хранения или транспортировки произведений живописи.
  Только после того, когда точно установлены причины болезни или источники ее происхождения, только после этого можно искать решение или принимать конкретные шаги для преодоления или устранения ее.
  Строя работу с точки зрения вышеизложенных соображений, в данном исследовании были затронуты и частично изучены следующие конкретные вопросы: (…)


***
Испытания грунтованных холстов.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии, с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см.) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно будет определить состав и материалы грунта, время и технологию его нанесения*. (*Случаи удаления красочного слоя вместе с грунтом с холста (в целях повторного использования основы), практикуемые иногда студентами, могут быть легко установлены).
  Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея объективно проверять или контролировать его. Поэтому вопрос о том, как в относительно короткий срок проверить и убедительно доказать достоинства или недостатки того или иного грунтованного холста, представлял большую сложность.
  Естественно было обратиться к опыту работы производственного комбината ХФ СССР, выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, а также ознакомиться с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросами сохранности произведений живописи, с тем, чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи. Однако, как уже говорилось выше, у нас до сих пор нет единых норм и требований к грунтам на холсте, нет и единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции*. (*Некоторые лаборатории в настоящее время разрабатывают методы испытания грунтов, и, в частности, ВЦНИЛКР и лаборатория ГИМПа).
  Поэтому методы испытания грунтов на холсте, практикуемые в данной работе, с одной стороны включали в себя некоторые известные методы, применяемые в указанных организациях (или целиком, или с частичными изменениями), а с другой стороны, ряд методов контроля был полностью разработан нашей лабораторией.
  В частности, нами были разработаны:
1. Метод испытания прочности сцепления масляных красок с грунтами.
2. Метод изучения сравнительного влияния различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя при введении в него всех применяемых в работе художника лаков, масел и разжижителей.
3. Метод контроля изолирующих свойств грунтов (защита холстов от масла).
4. Определение маслоемкости грунтов.

  Все образцы грунтованных холстов испытывались в лаборатории по следующим показателям:
1. Прочность и эластичность слоя грунта.
2. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть на изолирующие свойства грунта.
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
4. Маслоемкость грунта или способность грунта поглощать, впитывать связующее из красочного слоя.
5. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках после высыхания в обычных комнатных условиях.
6. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
7. Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами.
8. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок – масел, лаков, разжижителей и пр.
9. Одним из основных методов изучения грунтов (особенно новых синтетических и комбинированных составов) были широко поставленные наблюдения за практической работой на них студентов и художников-профессионалов (включая сюда и постоянные работы автора), а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
  Ниже прилагается краткое описание основных методов испытаний.


***

Основные направления контрольных испытаний грунтованных холстов и методика испытаний.
  Основной вопрос состоял в том, как в короткий срок проверить и убедительно доказать, какой грунт хороший, а какой грунт плохой. Каким способом измерить те или иные свойства грунта.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея эффективно его проверять или контролировать.
  Естественно, я обратился к опыту работы производственного комбината ХФ СССР, выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, и поинтересовался, как там контролируются те или иные свойства их продукции. Кроме того, я ознакомился с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросами сохранности произведений живописи, с тем чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи, тем более что они неоднократно изучали продукцию грунтовочного цеха ХФ СССР.
  Оказалось, что ни само предприятие по выпуску грунтованного холста, ни реставрационные мастерские и лаборатории, не имеют до сих пор ни единых научно обоснованных норм и требований к грунтам на холсте, ни единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции*. (*До сих пор не существует у нас ГОСТа на грунтованный холст).
  Для того чтобы иметь представление о том, насколько неполным и малоэффективным является контроль качества грунтов, достаточно будет сказать, что такие показатели или свойства грунтов как:
1. Прочность сцепления или адгезии красочного слоя с грунтом.
2. Светопрочность поверхности холста.
3. А также устойчивость основных свойств грунта или изменение их в течение более или менее продолжительного времени (то есть в условиях старения) не испытываются и не контролируются на предприятии, хотя можно без преувеличения сказать, что это наиболее важные показатели качества грунтов для живописи.
  Поэтому при разработке методов испытания грунтов главное внимание было направлено на изучение свойств адгезии между поверхностью грунта и красочным слоем, а также на вопросы старения пленок грунта. В то же время испытания грунтов, которые практикуются названными организациями, а также предприятиями ХФ СССР, были включены в нашу практику (с той же методикой или частично измененной, если это было необходимо). Согласно принятой нами методике, все образцы грунтованных холстов испытываются по следующим показателям:
1. Непрохождение связующего на оборот холста, то есть – на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта при изгибах с нагрузкой по шкале стержней (также на различных этапах старения).
3. Оптическая стойкость грунтовочного покрытия, то есть степень потемнения и пожелтения грунта при старении.
4. Маслоемкость грунта. Впитывание связующего из краски в грунт, выраженное в процентах к весу образца.
5. Искусственное старение пленок грунта при облучении ртутно-кварцевой лампой и резких сменах температур.
6. Адгезия фабричной масляной краской из тубы, с поверхностью грунта на контрольных накрасках, после естественного высыхания в обычных комнатных условиях на свету.
7. Влияние материалов грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением различных лаков и без них) на различных по составу грунтах, в целях наглядного выяснения каких-либо физико-механических и оптических изменений в накрасках.
  Результаты контрольных испытаний фиксируются и вносятся на карточки в принятых нами единицах или других условных обозначениях. Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейшего наблюдения.
  Чтобы упростить задачу для экспериментальной работы, были выбраны в основном три образца художественных красок ЛЗХК, а именно:
 цинковые белила,
 кобальт зеленый светлый,
 умбра натуральная ленинградская.
  Выбор названных красок был связан с тем, что:
1. Цинковые белила и кобальт зеленый светлый имеют сравнительно с другими красками нашей палитры самый худший показатель на прочность сцепления или прилипания (как на грунтах, так и по масляной краске).
2. Цинковые белила – одна из основных кроющих красок нашей палитры и поэтому чаще других применяется в плотных, корпусных слоях живописи, где нарушение сцепления встречается особенно часто.
3. Умбра натуральная ленинградская – краска очень сиккативная, что было важно для сокращения сроков просыхания.

  Умбра натуральная и кобальт зеленый светлый применялись, как правило, в виде разбелов с цинковыми белилами.
  Образцы масляных красок, принятые для работы, наносились на предварительно просохший слой масляной краски, на холст, который в дальнейшем будет называться «подложкой». Для изготовления подложки, масляная краска наносилась на грунтованный холст и выполняла роль или первого слоя живописи, или завершающего слоя полумасляного грунта.
  Масляная краска для подложки представляла собой смесь умбры натуральной ленинградской с цинковыми белилами и наносилась мастихином без каких-либо добавок (масел, лаков или разжижителей)*. (*Применялись для подложки и другие краски (в первых опытах), например, белила свинцово-цинковые, подцвеченные костью жженой, однако такая подложка требовала большего срока для просыхания).
  Таким образом, подготовленный от шести месяцев до года первый слой масляной краски, просыхал в обычных условиях и использовался для всех видов испытаний по данному разделу.
  Опытные краски наносились на поверхность подложки через трафарет с окном 150 на 20 мм. Стандартная толщина слоя накраски 0,28 – 0,3 мм. Изготовленные по три одинаковых экземпляра каждого вида накраски ставились на высыхание, причем один экземпляр – в сушильный шкаф 500 – 2000 час. +50 градусов С (для ускоренного высыхания), а два другие – для высыхания в обычных комнатных условиях, на срок от шести месяцев до года. Исследование велось в различных направлениях, позволяющих изучить типичные приемы технологии ведения живописи, применяемые современными художниками.
  Изучались следующие виды сцепления:
1. Сцепление масляных красок из тубы при нанесении на необработанную поверхность подложки*. (* Масляными красками из тубы я буду называть масляные краски без каких-либо добавок масел, лаков или разжижителей, помимо того связующего, которое было внесено на заводе при фабрикации красок).
2. Сцепление масляных красок из тубы при нанесении их на предварительно обработанную различными методами и средствами поверхность подложки (лак «ретушь», масло, спирт, пемза, чеснок и т. д.).
3. Сцепление масляных красок с необработанной поверхностью подложки при введении в краску перед нанесением различных добавок (лаков, растворителей, масел и т. д.).
4. Сцепление масляных красок при введении различных добавок (лаков, масел, растворителей и т. д.) как в краску для подложки, так и в краску для нанесения.
  Как уже говорилось выше, до сих пор, к сожалению, в нашей практике не принято единой методики изучения свойств адгезии между слоями масляных красок, хотя разработка таких методов ведется в лаборатории ГИМПА. Поэтому испытания проводились по методике, принятой в лаборатории института. Подробное изложение методики испытания сцепления методом динамической нагрузки на шкале стержней, изложено в разделе «Грунты». Тот же метод динамической нагрузки был применен и для изучения прочности сцепления или адгезии между отдельными слоями масляной живописи.
  Образцы накрасок, прошедшие необходимый срок высыхания, подготавливаются к испытаниям. Для этого накраска вырезается таким образом, чтобы на двух противоположных сторонах ее оставались свободные от повторного слоя поля подложки, необходимые для крепления зажимов. Кроме того, на полях подложки делаются необходимые записи о сроках нанесения и о способе обработки.
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Испытание на адгезию масляной краски к масляному грунту. Фото 2017 г.
  Образец слева - видны следы обработки масляного грунта наждачной шкуркой. Возможно, центральный и правый образец были обработаны каким-либо обезжиривающим составом (спиртом, разбавителем, мылом и т. д.) или не имеют никакой обработки. На этих двух образцах не заметно следов механической межслойной обработки, а их сравнительно большая сохранность, вероятно, объясняется тем, что они меньше подвергались даже минимальному механическому воздействию (так как и на них, краска едва держится). Таким образом, механическая обработка высохшей поверхности красочного слоя, как и химическая обработка обезжиривания, лишь предваряют нанесение склеивающего вещества и подготавливают к нему поверхность, но сами по себе не могут быть надежным средством для соединения слоев.
  Из самых популярных средств склеивающей межслойной обработки, таких как: чеснок, смоляной лак (даммарный, мастичный или любой бальзамный лак), плотное масло, по результатам испытаний М. Девятова самым эффективным оказалось плотное масло, а наилучший результат дало плотное масло с добавкой смоляного лака. Хорошие результаты показал (в качестве межслойной обработки) синтетический акрил-фисташковый (акрил-стирольный) лак.
 
Образцы лаборатории ТТЖ (фото 2019 года).
  На образцах видны следы обработки наждачной шкуркой. Образцы хранились в папке и не подвергались испытаниям на адгезию методом динамической нагрузки. Тем не менее, почти везде краска отвалилась, а та, что осталась, едва держится. Это говорит о том, что обработка наждачной шкуркой (как и обезжиривание высохшей масляной поверхности химическим способом, то есть растворителями) улучшает адгезию, но этого недостаточно, если нанесенный сверху красочный слой будет достаточно толстым. Поэтому необходимо склеивающее вещество - плотное масло (лучше с добавкой смоляного лака), или лак Вибера.


 

 
Образцы лаборатории ТТЖ, испытанные на адгезию (методом динамической нагрузки) масляной краски к масляному грунту с применением разных межслойных обработок.
  Нижний образец – краска потрескалась и местами осыпается.
  Образец выше – краска растрескалась, но хорошо держится (межслойная обработка соком чеснока).


  Перед испытанием образцы выдерживаются в течение суток в условиях постоянной температуры и влажности воздуха.
  Испытания проводились следующим образом. Свободные от накраски концы подложки образца (или наклеенные на них полоски специальной ткани) закрепляются в зажимы. На одном из зажимов укрепляется груз весом в 1 кг. Образец навешивается на крайний стержень шкалы с наибольшим диаметром (60 мм.) (смотри рисунок (…)) с таким расчетом, чтобы зажим с грузом находился в крайней точке. Через другой зажим, находящийся в крайней верхней точке, предается механическое усилие, направленное вертикально вниз, которое плавно переводит образец через стержень до положения, при котором зажим с грузом займет крайнюю верхнюю точку. Затем, постепенно снимая усилия, образец под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и возвращается в исходное положение. В момент прохождения образца через верхнюю точку стержня подложка и красочный слой испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают напряжения на сдвиг между слоями.
  Все эти совместно действующие усилия и приводят к разрушениям в образце, то есть растрескиванию красочных слоев и отслоению верхнего красочного соя от подложки, в случае слабого сцепления между ними.
  Надо заметить, что растрескивание красочного слоя всегда предшествует началу отслоения и наблюдается на всех образцах, что не является признаком хорошей или плохой адгезии, а есть лишь следствие хрупкости хорошо просохшего слоя масляных красок и жестких условий испытания, так как даже при сплошном (очень частом) растрескивании может быть совершенно не нарушено сцепление между слоями. Однако характер растрескивания и момент его появления дают некоторые дополнительные сведения и потому также фиксируются.
  Отслоение первого слоя, то есть подложки от грунта, исключаются, так как применяемый грунтованный холст был предварительно испытан на прочность сцепления с масляной краской.
  Подготовленные образцы проходят испытания по всей шкале стержней с размерами диаметров: 60 мм, 40 мм, 20 мм, 15 мм, 10 мм, 2,5 мм.
  На каждом стержне образец подвергается трем циклам динамической нагрузки. При переводе образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми разрушениями, происходящими в красочном слое. Результаты наблюдений фиксируются, согласно принятой методике:
1. Краевые трещины красочного слоя.
2. Поперечные трещины красочного слоя.
3. Сплошное частое растрескивание красочного слоя.
4. Незначительное отслоение накраски от подложки на краях разрывов без осыпания.
5. Значительное отслоение накраски от подложки без осыпания.
6. Полное отслоение и осыпание красочного слоя от подложки.
  Образец, получивший полный цикл нагрузки по всей шкале и не показавший даже признаков частичного отслоения красочного слоя, считается имеющим хорошую адгезию.
  Образец, показавший в тех же условиях испытания незначительное отслоение красочного слоя от подложки на краях разрывов без осыпания, считается имеющим удовлетворительную адгезию.
Образец, показавший в тех же условиях испытания значительные отслоения без осыпания, или полное отслоение и осыпание красочного слоя от подложки, считается имеющим неудовлетворительную адгезию.

Основные направления контрольных испытаний грунтованных холстов и методика испытаний. (Ред. – Вариант).
  Один из очень ответственных вопросов в настоящей работе заключается в том, как в относительно короткий срок проверить и убедительно доказать какой грунт хороший, а какой грунт плохой. Каким способом измерить те или иные свойства грунта.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея эффективно его проверять или контролировать.
  Естественно было обратиться к опыту работы производственного комбината ХФ СССР, выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, и поинтересоваться, как там контролируются те или иные свойства их продукции, а так же ознакомиться с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросами сохранности произведений живописи, с тем, чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи, тем более, что они неоднократно изучали продукцию грунтовочного цеха ХФ СССР. Однако, как уже говорилось выше (смотрите раздел (…)) до сих пор нет единых норм и требований к грунтам на холсте, нет и единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции*. (*Некоторые лаборатории в настоящее время разрабатывают методы испытания грунтов, и, в частности, ВЦНИЛКР и лаборатория ГИМПа). Используя (где это возможно) опыт контрольных испытаний, практикующихся на сегодняшний день, а в некоторых случаях изменяя или дополняя эти методы, в настоящей работе была принята система испытаний, затрагивающая наиболее важные с моей точки зрения показатели грунтованных холстов для масляной живописи.
Все образцы грунтованных холстов испытывались в лаборатории по следующим показателям:
1. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть - на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта на различных этапах старения.
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
4. Маслоемкость грунта или способность грунта поглощать, впитывать связующее из красочного слоя.
5. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках, после высыхания в обычных комнатных условиях.
6. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
7. Влияние связующих материалов грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением лаков и без них) на традиционных и новых грунтах с целью наглядного выяснения каких-либо оптических изменений в красочном слое.
  Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейших наблюдений.
  Кроме того, одним из основных методов испытания и особенно новых синтетических и комбинированных грунтованных холстов, были наблюдения и выводы из практической работы студентов и художников-профессионалов на таких грунтах, а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
 Ниже прилагается краткое описание основных методов испытаний.
Методика испытания грунтованных холстов на адгезию между слоем грунта и основой.
  В практике хранения и реставрации картин известны случаи отслоения красочного слоя вместе с грунтом от холста. Такой вид разрушения чаще всего наблюдается в картинах, исполненных на масляных грунтах, и очень редко в картинах, исполненных на клеевых и эмульсионных грунтах*. (*Здесь исключаются случаи отслоения грунта с красочным слоем от основы при сильном увлажнении или смачивании оборота холста). (Ред. – Смачивание оборота холста довольно опасно, потому что может повредить водорастворимую проклейку (желатин или рыбий клей). Намокнув, коллагеновый клей часто теряет склеивающую силу).
  Разрушение такого рода объясняется в одних случаях слабым сцеплением слоя грунта с проклеенным холстом, что чаще всего случается на масляных грунтах. В других случаях это происходит вследствие слабого сцепления проклейки с основой – холстом.
  При нанесении масляного грунта (масляной краски) на проклеенный холст (особенно, если проклейка была достаточно плотной), имеет место непосредственный контакт между масляной краской и непигментированной пленкой животного клея. Такого рода сцепление, по имеющимся в лаборатории экспериментальным материалам, не может быть достаточно прочным.
  При нанесении первой проклейки холодным раствором или же застуденившимся раствором клея на плотные, сильно шлихтованные холсты - клеевой раствор не впитывается в ткань холста, и пленка клея остается на поверхности основы, слабо соединяясь с ней. В таких случаях может нарушиться сцепление между слоем грунта (вместе с проклейкой) - и холстом.
  Наиболее распространенный применяемый на комбинате метод испытания сцепления пленки грунта с холстом, заключается в следующем. Полоску холста сгибают грунтом внутрь и сильно сжимают по изгибу. Затем полоску распрямляют и осматривают. Если в месте сгиба не произошло осыпание грунта от холста, то связь грунта с основой считается хорошей. Если же по линии излома произошло даже частичное осыпание или отслоение грунта от холста, то сцепление грунта с основой считается неудовлетворительным. При таком испытании растрескивание слоя грунта происходит почти во всех случаях и не является показателем плохой или хорошей адгезии грунта с основой.
  Для определения прочности сцепления грунта с основой проводились испытания и методом динамической нагрузки на шкале стержней. Описание дано на стр. (…).
Методика испытаний грунтов на изолирующие свойства или маслопроходимость.
  Образцы грунтованных холстов подвергаются контрольным испытаниям на изолирующие свойства или маслопроходимость, двумя способами:
1. Пробой пинена (степень выхода пинена на оборот холста).
2. Пробой масляной краски (степень выхода масла на оборот холста).
  В обоих случаях изолирующие свойства грунта определяются по степени выхода пинена или масла на оборот холста. В месте выхода пинена или масла, на обороте холста появляется характерное темное пятно.
  Разница между двумя способами состоит в том, что при контроле пиненом результат получаем через 60 секунд, а при испытании масляной краской – через 24 – 48 часов. И, кроме того, контроль пробой пинена – более жесткий метод испытания.
  Грунтованный холст, взятый на испытание, тщательно осматривается. Если обнаружены повреждения в слое грунта вследствие неосторожного хранения, то берется другой образец того же грунтованного холста. Если в слое грунта обнаружены микротрещины или сквозные отверстия, (происхождение которых связано с недостатками в составе или технологией изготовления грунта), то образец не подвергается контрольным испытаниям, либо может быть испытан только методом накраски.
  До испытания образцы грунтованного холста выдерживаются при постоянной температуре и влажности воздуха в течение 24 часов, после чего считаются подготовленными для испытаний.
1. Контроль пробой пинена. На поверхность грунта наносится мазок кистью, обильно смоченной пиненом. Через одну минуту производится осмотр оборотной стороны грунтованного холста под местом пробы. Если на оборотной стороне образца нет признаков выхода пинена, то образец считается имеющим хороший показатель на изолирующие свойства. В том случае, если на оборотной стороне образца имеются незначительные признаки выхода пинена (лишь в отдельных точках), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на изолирующие свойства. И в случае, если на оборотной стороне образца имеется полный выход пинена, соответствующий размерам пробы (мазка), то образец считается имеющим неудовлетворительный показатель на изолирующие свойства.
2. Проба масляной краской. На подготовленный и выдержанный образец грунтованного холста с помощью трафарета наносится масляная краска из тубы. Для такой накраски применяется смесь цинковых белил с кобальтом зеленым светлым (ЛЗХК) при соотношении 1 : 1. Размер накраски 65 / 20 мм, при максимальной толщине слоя равной одному миллиметру, с постепенным сведением толщины слоя «на нет».
 Через 48 часов хранения в обычных условиях, производится контрольный осмотр образцов. В случае если на обороте холста под накраской нет признаков масла, то образец считается имеющим хороший показатель на изолирующие свойства. Если на обороте образца имеются лишь незначительные признаки выхода масла (чуть заметное потемнение под высокой частью накраски), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на маслопроходимость. Если же на обороте образца имеется полный выход масла (сильное потемнение под большей частью накраски), то образец считается имеющим неудовлетворительный показатель на изолирующие свойства.
  Подобные испытания делаются в различные сроки после изготовления грунтованного холста. Первое контрольное испытание делается через 1 – 2 дня после изготовления грунта. Следующее испытание проводится через 3 – 6 или 12 месяцев, в зависимости от поставленной задачи.
  Некоторые замечания о практическом значении изолирующих свойств и некоторой переоценке этого показателя в грунтованных холстах приводятся в разделе «Об изолирующих свойствах грунтованных холстов» стр. (…).
Методика испытания грунтов на оптическую стойкость покрытия.
  Необходимость подобного испытания вызвана свойством грунтов темнеть и желтеть в процессе естественного старения, за счет изменений, происходящих в связующих материалах (главным образом – в пленках жирных высыхающих масел). Потемнение и пожелтение поверхности грунта происходит постепенно и часто после того, как грунтованный холст уже покрыт живописью. Это не может не отразиться на сохранности колорита живописи.
  Об опасности такого рода изменений говорится в разделе «Основные требования к грунтам».
  Сущность метода заключается в том, чтобы определить степень отклонения светлоты и цветового оттенка (белизны) поверхности грунта при хранении его в течение года в тени, в сравнении с таким же образцом грунта, хранящимся в условиях действия прямого дневного света, где оптические изменения, как правило, минимальны.
  Образцы грунтованных холстов, подлежащих испытаниям, предварительно осматриваются. На поверхности грунта не должно быть каких-либо загрязнений, кроме того, поверхность грунта должна иметь однородное, равномерное (по плотности) покрытие. Образец, пригодный для испытания, разрезается на два равных куска размером не менее 100 / 100 мм. Образцы хранятся в обычных комнатных условиях, один – на прямом свету, другой – в тени, но при свободном доступе воздуха. В таких условиях оба образца хранятся не менее года.
  По истечении года образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определяется визуально, а также измеряется на электронном компораторе цвета ЭКЦ – 1*. (*Методика определения белизны и цветности на ЭКЦ-1 описана на стр. (…)).
  В случае если поверхность грунтованного холста, хранящегося в тени, не приобрела заметного при визуальном сравнении отклонения яркости белизны, то образец считается имеющим хороший показатель на цветопрочномть. В случае если образец грунтованного холста за год хранения в тени показал незначительные изменения яркости и цветности: до 3% потери яркости, и отклонение в цветности по вектору не выше (…), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на оптическую стойкость. В случае если образец грунта приобрел значительное падение яркости свыше 3% и сильно изменился по цветности свыше (…) по вектору, то он считается имеющим неудовлетворительный показатель на светопрочность.
Методика испытания грунтов на грибостойкость.
  Образцы грунтованных холстов помещаются во влажную среду (в эксикатор) и выдерживаются в течение одного месяца при постоянной температуре (в пределах 20 – 22 градусов С) и влажности воздуха (в пределах 45 – 60%).
  Если за это время на образце не появится грибковых поражений, то он считается имеющим удовлетворительный показатель на грибостойкость.
  В том случае, если за истекший период появляются даже незначительные очаги грибковых поражений (спор), то образец считается имеющим неудовлетворительный показатель на грибостойкость.


  На основании перечисленных выше контрольных испытаний, а также обобщения наблюдений за сохранностью уже исполненных произведений на грунтованных холстах, принимались заключения, выводы и рекомендации по данному разделу.



 
Отзывы на диссертацию
 «Защита диссертации состоится «…» июня 1967 года. Просим Вас принять участие в защите или прислать свои отзывы и замечания по адресу: Ленинград, В-34 Университетская набережная дом 17.
Автореферат разослан «…» мая 1967 года».

Павел Корин.
Отзыв.
  Ознакомившись с авторефератом и диссертацией М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», я хочу отметить следующее.
  Впервые в литературе по технике живописи так разносторонне и глубоко поставлены и освещены вопросы зависимости сохранности масляной живописи от избранного художником метода работы и применяемого им грунта, его состава и свойства. Сама постановка диссертантом этой темы и найденные им объективные экспериментальные методы анализа и решения поставленных им в диссертации проблем, вызывают несомненный интерес и, судя по изложенным результатам, содержат ценные и полезные данные, впервые сформулированные так четко и ясно.
  Приводимые автором в разделах «Масляные и полумасляные», «Клеевые» и «Эмульсионные грунты» материалы достаточно полно раскрывают особенности этих грунтов и их влияние на сохранность живописи. Выводы автора содержательны и достаточно обоснованы. Особо следует отметить впервые проведенные автором исследования прочности и прилипания масляных красок и эффективности различных способов обработки поверхности масляных и полумасляных грунтов перед началом живописи, содержащих ценные рекомендации для художников.
  Касаясь оценки отдельных грунтов, я должен заметить, что как показывает моя многолетняя практика применения клеевых грунтов, они обеспечивают удобство работы, и живопись на них на протяжении многих лет хорошо сохраняется.
  В разделе о синтетических грунтах, показаны интересные возможности их использования, но для окончательного суждения о них необходимо длительное время.
  Диссертация М. М. Девятова является исследованием, имеющим большое научное и практическое значение. Диссертант вполне заслуживает искомой им степени кандидата искусствоведения.
Народный художник СССР,
 лауреат Ленинской премии,
 Действительный член Академии художеств СССР
Павел Корин.
10 июня 1967 г.
 
 
П. Корин. Александр Невский. Фрагмент отзыва П. Корина.


С. С. Чураков, заведующий отделом реставрации Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
(Ред. – Степан Сергеевич Чураков руководил реставрационной мастерской ГМИИ им. Пушкина после П. Корина до 1978 года).
Отзыв.
  Поливинилацетатная эмульсия, применяемая для грунтования холстов и картона под масляную, темперную и гуашевую живопись является в настоящее время самой лучшей из всех предыдущих эмульсий.
  Девятов М. М. провел огромную и очень длительную работу по испытанию существующих эмульсий, и в результате этой исследовательской работы удалось выявить, что поливинилацетатная эмульсия, применяемая для грунтов, выдержала экзамен лучше, чем предыдущие эмульсии, как по хорошему сцеплению красочного слоя с ней, так и по сохранению в течение длительного времени эластичности.
  Девятову М. М. в процессе исследований удалось установить рецептуру на получение качественной эмульсионной пленки. При соблюдении всей технологии и рецептуры, поливинилацетатная пленка, нанесенная на живописные основы, обеспечивает сохранность красочного слоя живописных произведений на многие годы.
  Сравнивая все эмульсионные грунты, как например, Киплика, Рерберга, Сланского, Бергера и Рыбникова, мы замечаем, что поливинилацетатная эмульсия, которая впервые применена для грунтов Девятовым, является сейчас лучшей. Поэтому Девятова М. М. смело можно поставить в один ряд с вышеуказанными технологами.
  Автор оказал большую помощь мастерам реставрации, работавшим на панораме «Бородинская битва» Рубо, где был применен синтетический грунт, на котором была написана значительная часть панорамы. (Ред. – Имеется в виду воссоздание утраченных в пожаре частей панорамы).
  Наблюдения в течение ряда лет показали, что состояние живописной поверхности находится в хорошем состоянии, несмотря на неблагоприятный температурно-влажностный режим.
  Девятов М. М. является ученым не только в области изготовления грунтованных эмульсий, но и в области технологии живописи. Его большая работа в изучении технологии грунтов и живописи будет совершенствоваться и принесет большую пользу в этом деле.
Зав. отделом реставрации
 Гос. музея изобразительных искусств
 им. А. С. Пушкина
Степан Чураков
23. 06. 1967 г.


М. Иванов-Чуронов, заведующий отделом реставрации Государственной Третьяковской галереи.
Министерство культуры СССР
Государственная Третьяковская галерея
15 июня 1967 г.
Отзыв.
  О диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Ознакомившись с авторефератом диссертации и хорошо зная М. М. Девятова и его работы по грунтам для живописи (в частности выполненную им для «Бородинской панорамы» разработку рецептур эмульсионных грунтов на основе поливинилацетатной эмульсии), я считаю, что автор диссертации – Девятов совершенно верно поставил в своей работе проблемы, определяющие сохранность живописи на холсте и сумел глубоко научно и правильно провести интереснейшие экспериментальные работы по грунтам, и на основе их найти удачные решения выдвинутых им проблем.
  М. М. Девятов провел в течение длительного времени большую работу по испытанию различных видов грунтов для масляной живописи, в частности грунтов, приготовленных на основе поливинилацетатной эмульсии. В результате его исследований им были разработаны рецептуры грунтованных составов на ПВАЭ и созданы грунты, показавшие себя в практике современной масляной живописи с наилучшей стороны. Мне, как художнику, пришлось писать на грунтованных по его рецептурам и методу холстах, грунты которых были изготовлены на основе ПВАЭ, и мои работы на них, выполненные несколько лет тому назад, превосходно сохранились. Эти грунты привлекают своими хорошими качествами: удобством работы на них, хорошим сцеплением красочного слоя с поверхностью загрунтованного холста и очень хорошей сохранностью цвета красок, и их эластичностью.
  Диссертация М. М. Девятова имеет большое научное и практическое значение, как для художников, так и для реставраторов живописи, и диссертант вполне заслуживает искомой им степени кандидата искусствоведения.
Заведующий отделом реставрации
Гос. Третьяковской галереи
М. Иванов-Чуронов.
(Ред. – Михаил Иванов-Чуронов руководил бригадой художников, реставрировавших панораму «Бородинская Битва»).

Министерство культуры РСФСР
Государственный исторический музей
Москва, Красная площадь ;
31 мая 1967 г.
Исх. №270
Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Научному руководителю профессору
 Орешникову В. М.

  Государственный исторический музей направляет Вам отзыв зав. отделом реставрации станковой масляной живописи художника-реставратора высшей категории Есаулова И. Ф. на автореферат М. М. Девятова на тему «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
Зам. Директора Государственного
Исторического музея
по научной части
кандидат исторических наук –
Раушенбах В. М.
Отзыв на реферат М. М. Девятова.
  Настоящая работа товарища Девятова М. М. на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук на тему «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», является ценным вкладом в дело преподавания технологии живописи в высших и средних учебных заведениях и музейного хранения произведений изобразительного искусства.
  В работе не только упомянуты многочисленные источники, над которыми работал автор, они все проверены целой серией практических опытов, которые подтверждают их положительные или отрицательные стороны. Практические опыты проводились в лаборатории Академии художеств СССР в Ленинграде, а также в лабораториях реставрационных мастерских Москвы и Ленинграда.
  Синтетический грунт на поливинилацетатной эмульсии, разработанный товарищем Девятовым М. М., был практически широко применен в работе в учебных классах Академии художеств со студентами. После тщательной практической и теоретической проверки, в 1964 году, при производстве реставрационных работ на панораме художника Ф. А. Рубо «Бородинская битва» им был загрунтован холст площадью 800 квадратных метров для написания небной части панорамы. За истекший период с 1964 года синтетический грунт показал себя с самой лучшей стороны (хорошей светопрочностью, высокой маслоемкостью, прекрасной адгезией, быстротой приготовления и не нуждался в длительной выдержке перед работой).
  Имеет значительные преимущества перед клеевыми грунтами, с точки зрения сохранности холста самого произведения, дает большие возможности художнику в смысле манеры письма, дает наименьшие механические потери при работе над картиной во время живописного процесса, а также во время возможных транспортировок и перетяжек, что является очень важным фактором в музейном хранении.
Зав. отделом реставрации
станковой масляной живописи ГИМ
 художник-реставратор высшей квалификации –
Есаулов И. Ф.
30. 05. 1967 г. г. Москва.





Управление культуры Исполкома Моссовета
Музей панорама «Бородинская битва».
2 июня 1967 года.
№ 220-1
Отзыв.
  На автореферат диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», Ленинград, 1967 год, стр. 1 – 33.
  Надо отметить, что в самой постановке темы исследования есть острота в подходе к наиболее важным и спорным вопросам сохранности живописи, волнующим как художников, так и реставраторов и хранителей.
  Автор не уходит от реальности проблем сегодняшнего дня в части теоретического изыскания и в этом есть особая ценность работы.
  В больших реставрационных работах на панораме «Бородинская битва» художника Рубо, автор оказал нам, реставраторам, ценную помощь и показал себя серьезным исследователем, глубоко понимающим проблемы, стоящие перед реставраторами панорамы.
  Товарищем Девятовым было разработано принципиально новое решение состава грунта для восстанавливаемой части панорамы с применением синтетических связующих веществ. На новом грунте было исполнено около половины живописной поверхности полотна панорамы. Несмотря на исключительно жесткие, неблагоприятные условия температурно-влажностного режима помещения (особенно в первые годы), состояние сохранности живописного слоя панорамы вполне хорошее.
 Длительные и широко поставленные исследования автора, проводившиеся в неразрывной связи с практикой живописи, говорят о большой практической ценности полученных результатов для художников и реставраторов.
  Диссертация, безусловно, заслуживает высокой оценки, а автор ее – степени кандидата искусствоведения.
Директор музея-панорамы «Бородинская битва» -
 Н. Колосов.
Художник-реставратор
 высшей квалификации
 музея-панорамы «Бородинская битва» -
 Б. Шахов.
Москва, 2 июня 1967 года.




Всероссийский художественный научно-реставрационный центр
 имени И. Э. Грабаря
Отзыв на диссертационную работу М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Диссертационная работа М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов» посвящена разрешению одной из актуальнейших технических проблем современной масляной живописи.
  Анализ неудовлетворительного состояния многих произведений масляной живописи советских художников показывает, что дефекты, связанные с грунтом, встречаются особенно часто. Решение этой сложной проблемы в широких масштабах, должно внести ценный вклад в дело сохранности советской живописи. Проделанная автором работа, результаты которой изложены в диссертации, является значительным шагом в этом направлении.
  Большое достоинство исследования – подход к грунту, как к элементу единой системы, которой является живописное произведение с самого начала работы над ним, а также тесная связь с живописной практикой. В значительной мере это определяется тем, что автор диссертации – художник-профессионал. Значение исследования углубляется большими масштабами проверки рецептур в практических работах коллектива студентов Института им. И. Е. Репина.
  Удачными решениями в организации работы нужно считать введение маркировки холстов и составление картотеки грунтов, что позволит продолжить исследование в дальнейшем, через более значительный срок.
  Следует отметить также большой объем работы, проведенной по изучению литературных источников, о чем говорит не только список литературы, но и обстоятельный анализ ее в разделах, посвященных масляному, клеевому и эмульсионному грунтам.
  Применение в лабораторной работе новых средств и методов исследования ставит ее на более высокий технический уровень. К числу ценных методов исследования необходимо, прежде всего, отнести анализ оптических свойств материалов с помощью приборов ЭКЦ-1 и КНО-3, а также определение эластичности с помощью прибора, разработанного автором диссертации.
  К сожалению, некоторые методы, примененные автором, не дают количественной оценки изменений, возникающих во время опыта. Так, например, автор не получает абсолютных значений величин когезии и адгезии слоев на испытуемых материалах и рассматривает только их относительные значения. Вызывают сомнение сроки выдержки некоторых образцов, и полный отказ от применения методов ускоренного искусственного старения.
  Автор диссертации провел большую экспериментальную работу по установлению зависимости адгезионных свойств масляных и полумасляных грунтов от различных способов обработки их поверхности. Несомненный интерес представляет таблица рекомендаций по увеличению сцепления красочного слоя с этими видами грунтов. В разделе отсутствуют данные об испытании эластичности этих грунтов. Нет экспериментального обоснования ограничения срока выдержки масляного грунта одним годом и исключено различие между масляным и полумасляным грунтами в отношении адгезионных свойств. Нельзя согласиться с автором в том, что отказ от фабричного производства у нас масляных грунтов ничем не оправдан. (Ред. – В данном случае критика довольно бездоказательна, так как различия в отношении сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами действительно нет, так как краска непосредственно контактирует в обоих случаях со слоем высохшей краски. Скорость высыхания масляного (или полумасляного) грунта зависит от толщины слоя, добавок (лак, уплотненное масло с предварительным обезмасливанием краски (то есть частичное удаление фабричного сырого масла)), и условий высыхания (светлое, сухое и теплое помещение), и занимает от двух месяцев до года. Однако, действительно, экспериментальные данные зависимости скорости высыхания от этих условий были бы интересны.
  Раздел, посвященный клеевым грунтам, содержит очень ценные данные о рациональных нормах соотношения связующего и наполнителя, с учетом их качеств для получения лучших результатов по эластичности и адгезии. Большой интерес вызывают данные о грунтах на казеиновом клее, а также постановка вопроса о преувеличении опасности, связанной с прохождением связующего из красочного слоя в холст, и о недооценке отрицательных последствий избытка клея на холсте.
  Для более полного освещения вопроса, не достает экспериментальных данных по оптической стабильности впитывающих клеевых грунтов и их маслопроницаемости.
  Глубокий анализ вопросов, связанных с эмульсионными грунтами, дает ряд интересных выводов в отношении качества этих грунтов и их рациональной рецептуры. К сожалению, автор диссертации не дает конкретных рецептурных рекомендаций, как по приготовлению эмульсионного грунта, так и остальных видов грунтов.
  Один из наиболее интересных разделов диссертации посвящен изучению возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи. Обращение автора диссертации к исследованиям в этой области является весьма положительным обстоятельством.
  Конечно, восьмилетний срок исследования еще не дает оснований уверенно утверждать целесообразность применения того или иного нового материала. Но первые результаты, полученные М. М. Девятовым, заслуживают на данном этапе высокой оценки и дают оптимистические прогнозы в смысле широких возможностей регулировки маслоемкости и толщины грунта без опасности для его сохранности, а также изготовления грунтовочной массы в упаковке для продажи и упрощения технологии массового производства грунтованных холстов.
  В основе диссертации лежит совершенно справедливое утверждение, что вопросы техники живописи теснейшим образом связаны с общими проблемами развития изобразительного искусства и, что нерешенные вопросы в этой области в значительной мере тормозят развитие нашего искусства. Работа М. М. Девятова, рассматриваемая в таком плане, является ценным исследованием, имеющим значение серьезного вклада в отечественное искусствоведение.
  Для более широкого ознакомления художников, преподавателей и студентов с результатами проведенной М. М. Девятовым работы, желательно опубликовать отдельным изданием материалы диссертации, включив в них конкретные рекомендации по различным рецептурам грунтов.
  Диссертационная работа М. М. Девятова, представленная на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук, удовлетворяет предъявляемым требованиям, и автор заслуживает присуждения ему степени кандидата искусствоведения.
Зав. научно-исследовательским отделом ГЦХНРМ –
А. Зернова.
Зав. лабораторией техники и технологии, старший научный сотрудник-химик –
Е. Сорокина.
Художник-реставратор высшей квалификации лаборатории техники и технологии живописи –
Г. Карлсен.
Старший научный сотрудник-физик ГЦХНРМ –
М. Архангельский.


Всероссийская центральная научно-исследовательская
лаборатория по консервации и реставрации
музейных художественных ценностей.

Отзыв на автореферат М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Тема соискателя ученой степени, кандидата искусствоведческих наук, товарища Девятова М. М. крайне актуальна, содержит в себе целый ряд интересных сообщений, выводов и новых положений по вопросу. Являясь членом Художественно-экспертного Совета по наблюдению за качеством художественных материалов Министерства культуры СССР, товарищ Девятов давно и систематически работает над проблемой улучшения качества грунтов, являющихся сегодня одной из главных причин плохой сохранности произведений советской живописи.
  Автором в диссертации дана характеристика и оценка различных грунтов, их положительные и отрицательные качества, на основании проведенных испытаний в лаборатории института. Немаловажное значение имеет изучение свойств грунтов в процессе практической работы со студентами и многолетнее наблюдение за их поведением и состоянием сохранности исполненных на них произведений.
  Вместе с тем есть некоторые возражения автору.
  Вызывает сомнение соотношение масляной части эмульсионного связующего к весу сухого клея (стр. 23). Превышение масляного связующего в три раза, на наш взгляд не обосновано, так как такое положение приближает эмульсионные грунты к масляным, что требует большой (не менее 4 – 6 месяцев) выдержки грунтованного холста перед употреблением. (Ред. – В окончательном рецепте Девятова (грунт №443 эмульсионный) сгущенное подсолнечное масло  составляет 1,2 – 1,5 части к 1 части сухого клея).
  Соглашаясь с автором о пагубном влиянии на качество эмульсионных грунтов большого количества масла в верхнем слое (стр. 25), нельзя согласиться с тем положением, что масло в нижнем и верхнем слое должно быть равным (особенно в условиях массового производства). Практика работы показала, что даже при соотношении сухого клея и масла 1 : 1 грунтовый слой ложится неравномерно на предшествующий ему клеевой, а при условии применения одинакового количества масла во всех слоях, уменьшить соотношение масла к сухому клею нельзя. (Ред. – Непонятно тогда как удавалось Художественному Фонду грунтовать холсты  промышленным способом с увеличением количества масла в последних слоях).
  Эти возражения относятся к грунтам эмульсионным, что же касается грунтов синтетических и комбинированных, то следует сказать, что комбинированные грунты, предлагаемые автором при сравнительном испытании с грунтами эмульсионными, вырабатываемыми художественным фондом СССР дали по многим показателям более положительные результаты.
  Эти замечания не снимают ценности актуальной, проведенной М. М. Девятовым работы, которая заслуживает присуждения ее автору искомой степени кандидата искусствоведения.
Директор ВЦНИЛКР, кандидат искусствоведения –
Горин И. П.
Старший научный сотрудник-химик –
Аракчеев Д. З.



Всесоюзный научно-исследовательский институт жиров
Отзыв о кандидатской диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Настоящая диссертационная работа М. М. Девятова посвящена исследованию актуальной проблемы, стоящей перед отечественным изобразительным искусством.
  Из многих факторов, влияющих на преждевременное разрушение произведений масляной живописи, исключительно важное значение имеет качество применяемых грунтов.
  В практике отечественного изобразительного искусства впервые осуществлена широкая сравнительная оценка различных наиболее распространенных грунтов, применяемых в масляной живописи. Ценным является то, что наряду с традиционными связующими материалами изучены также и синтетические пленкообразующие вещества. Именно эти материалы помогут осуществить прогрессивную технологию в области изобразительного искусства.
  Являясь художником и проводя исследования с позиции практики живописи, автор часто (как технолог, квалифицированно) рассматривает отдельные разделы исследования.
  Известно, что широкому использованию высыхающих масел в живописи значительно способствовали усовершенствования, проведенные различными мастерами живописи. Особенно это относится к нидерландским живописцам – братьям Ван Эйк. Однако на протяжении столетий не удалось устранить такие крупные недостатки, как пожелтение и прожухание масляных слоев при их экспозиции. (Ред. – Если пожелтение может происходить во время хранения картины в темноте, то прожухание происходит в период высыхания краски, то есть еще жидкое связующее (масло) впитывается или тянущим грунтом, или не досохшим предыдущим красочным слоем).
  Работами химиков последних лет установлено, что основной причиной пожелтения высохшего слоя льняного масла является присутствие в нем линоленовой кислоты. В связи с этим, уменьшить пожелтение можно лишь исключив линоленовую кислоту из состава исходного продукта. Практически это достигается удалением линоленовой кислоты из льняного масла путем его селективного гидрирования, либо заменой льняного масла продуктом, не содержащим линоленовую кислоту.
  В свете сказанного, научно обоснованной является рекомендация автора применять пентаэфир в качестве связующего для масляного грунта.
  Пентаэритритовый эфир подсолнечно-масляных кислот не содержит линоленовой кислоты и является более стабильным в эксплуатации.
  Также правильным является утверждение автора о применении полимеризованного высыхающего масла. (Ред. – Полимеризованное масло, это масло, уплотненное путем длительной варки на водяной бане).
  Предварительная температурная обработка высыхающего масла повышает его эксплуатационные свойства. В этом случае, возникают более прочные межмолекулярные связи, включающие кислород.
  В оформлении автореферата следует отметить недостаточную конкретность общего заключения. Представляется, что следовало бы обобщить основные выводы отдельных разделов и привести характеристику синтетических комбинированных грунтов, успешно внедренных на производственном комбинате ХФ СССР.
  В целом, диссертация М. М. Девятова представляет большой теоретический и практический интерес, отвечая требованиям, предъявляемым к кандидатским диссертациям, а ее автор вполне заслуживает присуждения ему ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Старший научный сотрудник
Всесоюзного научно-исследовательского института жиров,
 кандидат технических наук –
И. Нестеров
Ленинград, 19.06. 1967 г.




УССР
Министерство культуры
Государственная научно-исследовательская реставрационная мастерская
15 июня 1967 года.
Отзыв на автореферат диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
  Ознакомление с авторефератом М. М. Девятова показывает, что настоящая работа посвящена весьма актуальным вопросам сохранности произведений масляной живописи, и в первую очередь – современной, что стало предметом обсуждения на крупных реставрационных совещаниях страны.
  Диссертант проделал большую, важную научную работу, показав глубокие знания изучаемого вопроса.
  Автором по-новому были рассмотрены некоторые причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи, не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но как результат несоответствия между специфическими особенностями их состава и техническими приемами работы художника.
  Особенно важным является то, что все поставленные в работе вопросы рассматривались с позиции практики живописи, так как работа проводилась художником и на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи крупнейшего художественного вуза страны.
  Заслугой автора является то, что одновременно с исследованием и проверкой традиционных связующих материалов живописи, предложены новые синтетические связующие в грунтах для масляной живописи, имеющие преимущества перед традиционными и расширяющие технические возможности современного художника.
  Рассматриваемое исследование во многом поможет художникам и реставраторам в их повседневной практической деятельности.
  Работа «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», соответствует предъявленным требованиям кандидатской диссертации, а товарищ Девятов М. М. заслуживает присуждения ему ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Старший научный сотрудник
Государственной научно-исследовательской
реставрационной мастерской
Министерства культуры УССР -
И. П. Дорофиенко




Отзыв
о диссертации М. М. Девятова на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук на тему: «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Мне весьма приятно высказать мнение о диссертации на подобную тему, тем более что почти три десятилетия наблюдаю, исследую и экспериментирую в области техники и технологии живописи. А в последние годы, работая реставратором Государственной картинной галереи Армении, мне представилась счастливая возможность практически, вплоть до химических анализов, исследовать как древнейшие настенные росписи, так и произведения самых выдающихся мастеров станковой живописи. Кроме того, я имел возможность наблюдать состояние сохранности произведений, созданных за последние столетия и в наши дни. Вот почему, в основном опираясь на многолетний опыт, и частично подавляя свою робость нескромной памятью о том, что мне приписывается восстановление некоторых утерянных «секретов» живописи старых мастеров, я решаюсь высказать суждение о диссертации на столь серьезную тему.
  В первую очередь хочется подчеркнуть актуальность и значимость проблем, затронутых в данном исследовании, принципиальная направленность которой говорит о вдумчивом подходе товарища Девятова при работе над избранной темой. Особо приятно это отметить, тем более, что результаты наших исследований выявили печальные факты серьезных промахов некоторых авторитетных отечественных и зарубежных технологов, чьи заблуждения в немалой степени послужили причиной широкому распространению весьма ошибочных взглядов в вопросах техники и технологии живописи. Диссертация М. М. Девятова составляет одно из приятных исключений в этом направлении. Ее тема гораздо шире, чем само название диссертации. Это заметно по тому, что почти во всех разделах речь идет не просто о грунтах, а стремится к такому техническому методу, при котором будет возможно рационально организовать физический и эстетический организм картины.
  Проведя серьезное исследование, товарищ М. М. Девятов пришел, как мне кажется, к весьма правильному заключению, что проблема хорошего грунта не автономный технологический вопрос, а важный фактор, предрешающий художественную ценность произведения живописи. Общеизвестно, что в правильном разрешении этих вопросов в настоящее время остро нуждается вся мировая художественная практика. Хочется подчеркнуть, что даже при рассмотрении данной диссертации, подходя к ней с подобной меркой, она не теряет своей значимости по большинству затронутых вопросов.
  Поскольку и сам автор считает, что в ряду других важных показателей качественности грунта, главнейшим является свойство, обеспечивающее максимальное сцепление его с красочным слоем, то позволю себе, в первую очередь, именно по этому вопросу и высказать некоторые замечания.
  Автор исследования многократно высказывает мысль о том, что самый идеальный грунт сам по себе не может обеспечить техническую качественность картины. Однако, даже при столь глубоком осознании значимости этого обстоятельства, попытка практического разрешения задачи максимального сцепления красочного слоя с грунтом у М. М. Девятого идет по линии усовершенствования только самого грунта и чуточку возлагается надежда на лак ретуше. (Ред. – Эта критика несправедлива, так как применение межслойного лака является основным условием работы на масляных и полумасляных грунтах (а также на эмульсионных грунтах)).
  Жаль, что роль красочного слоя в качестве активного и главного носителя основных процессов сцепления (как с грунтом, так и межслойного), совершенно выпала из поля зрения диссертанта. Это, по-видимому, произошло по той причине, что товарищ М. М. Девятов фатально ориентировался на современную масляную краску – материал, обреченность которого, безусловно, ему хорошо известна. (Ред. – В своей работе Девятов объясняет, что состав красок старых мастеров был другим, чем состав современных красок. Те краски содержали лаки и плотные масла, но краски такого состава не могут долго храниться в тюбиках, и старые мастера писали свежеприготовленными ими же красками. Современные краски стерты на сырых (то есть не уплотненных) маслах и практически не содержат смол. Поэтому, исходя из современных реалий, межслойная обработка при работе современными красками просто необходима).
  К чему пытаться усовершенствовать клеевые или эмульсионные грунты, зная, что после первой просохшей прописки, холст фактически становится загрунтованным масляным слоем? Ведь ясно, что тут уже мало кто рискнет протирать поверхность пемзой или нашатырным спиртом, дабы не испортить написанное. Ведь автору отлично известно, что масляная прописка по высохшему масляному слою неминуемо ведет к расслаиванию красочного слоя. Как реставратору, мне хочется отметить, что эта болезнь почти неизлечима. Таким образом, ни один грунт не может обеспечить сохранность картины, если красочный слой чисто масляный! (Ред. – По подсохшему (не полностью, а только частично высохшему) красочному слою межслойный лак наносится пульверизатором, и в этом случае он больше разбавляется, то есть больше добавляется разбавителя. Таким образом, на 1 часть плотного масла добавляется не 3 – 4 части разбавителя (пинена), а 6 – 10 частей (см. выше рецепт межслойного лака Девятова)).
  Учитывая все это, диссертацию, безусловно, можно рекомендовать к защите, которая, я надеюсь, вполне заслуженно обеспечит автору исследования возможность удостоиться ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Армен Вартанян.
15 июня 1967 года.

(Ред. – «На протяжении многих лет основной темой исследований Армена Вартаняна был утерянный метод так называемой «многослойной живописи» величайших художников: Тициана, Веласкеса, Рубенса, Ван-Дейка, Рембрандта и др.* Благодаря тщательным исследованиям и практической работе, художнику удалось восстановить как методы, так и технику и технологию Великих Мастеров Возрождения. Эта работа увенчалась столь серьезными результатами, что по многочисленным свидетельствам отечественной и зарубежной печати и авторитетных специалистов, послужила основанием для признания его единственным исследователем, кому удалось раскрыть утерянные секреты техники и технологии многих великих мастеров прошлого и полностью восстановить их методы. Используя эти достижения, ему удалось создать блистательные копии шедевров мировой живописи, за что в прессе его нарекли «Двойник Рембрандта».
1955г. - в Московском Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкин открылась выставка экспонатов всемирно известной Дрезденской галереи. Армену Вартаняну поручен ответственный заказ Министерства культуры СССР - выполнить копию с шедевра Рембрандта “Автопортрет с Саскией”. Работу художник начал в Москве, затем по решению правительства СССР Вартанян был командирован в ГДР, где закончил картину в 1957г. Созданная им копия оказалась столь близка к подлиннику, что крупнейшие эксперты в области изобразительного искусства не могли отличить ее от оригинала. Было решено исследовать новое полотно рентгеновскми лучами. Только они, проникая сквозь слои краски, могли показать, насколько копия действительно близка к оригиналу. И оказалось, что Вартанян писал красками по составу схожими с красками Рембрандта, что он применил ту же технологию и технику. В этом убеждали и увеличенные снимки отдельных участков полотна, написанного реставратором, Армен Вартанян был удостоен высокого звания – Профессор Дрезденской галереи, а копия картины нашла достойное место в музее им. Пушкина в Москве. (…)
*После кропотливых, долгих поисков только в 1948 году он получил первые результаты. На маленьких холстах и досках удалось получить не только необыкновенное звучание, прозрачность и прелесть нежных красочных градаций, но и их стойкость, что не менее важно. Армен Вартанян понял, что живопись классиков выполнялась многослойным методом так, что нижние слои просвечивали сквозь последующие прозрачными прожилками. При малейшей же ошибке в каком-либо слое вся работа шла насмарку.
 (…) 1965-1967 гг. – Армен Вартанян - художник-реставратор в Государственной картинной галерее Армении, член Ученого совета. Отреставрировав картину «Милосердие самаритянина» он применил материалы, точно соответствующие авторским, и потому добавленные к холсту 1600 кв. см. утерянной живописи невозможно отличить от авторской. Немаловажно, что по прошествии десятков лет добавленные Вартаняном утерянные участки полотна ни на йоту не изменились. По завершении работы над этой картиной, А. Вартанян предъявил научно-обоснованные доказательства того, что эта картина, приписываемая Леандро Бассано, на самом деле является произведением величайшего венецианского живописца Якобо Бассано. Позже в архивах была обнаружена атрибуция Эрмитажа, где эта работа  числилась подлинником Якобо Бассано». (Энциклопедия фонда Хайазг)).
 
Художник Вартанян в Дрезденской галерее.




Кафедра монументально-декоративной живописи МВХПУ (б. Строгановское).
Отзыв на автореферат М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Сохранность произведений масляной живописи и особенно произведений, созданных в период Советской власти, в настоящее время приобретает особо важное значение в связи с тем, что наблюдаются явные признаки их утрат и повреждения, зачастую из-за неизученных и еще скрытых причин. Работа М. М. Девятова, в связи с этим приобретает актуальное значение и заслуживает большого внимания, как художников-практиков, так и технологов, работающих над созданием произведений масляной живописи.
  Глубокое изучение автором различных составов грунтов и проведение экспериментальных работ по созданию новой рецептуры их составов и последующие опыты, устанавливающие прочную связь грунта с живописным слоем, дают большой практический материал, как для художников станковой живописи, так и для технологов, работающих в этой области.
  Особо следует отметить в работе диссертанта исследования свойств синтетических материалов в использовании их для грунтов под масляную живопись. Грунты, на основе поливинилацетатной эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом, разработанные М. М. Девятовым в лаборатории Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина и проверенные А. Г. Шуровым на работах студентов нашего ВУЗа, действительно показали достаточно высокие качества, как по устойчивости и пластичности самого грунта, так и по сцепляемости его с живописным слоем. Теперь задача состоит лишь в том, чтобы проверить эти свойства грунтов на сохранность произведений живописи во времени и различных условиях режима хранения.
  К сожалению, в автореферате не нашли отражения вопросы аналитического исследования грунтов и живописных техник старых мастеров, что еще в большей степени повысило бы ценность диссертационной работы М. М. Девятова и придало бы ей большее значение как практического руководства для художников и технологов.
  Признавая научное и практическое значение первой диссертации на эту очень важную для советской станковой живописи тему, считаем, что М. М. Девятов бесспорно достоин присуждения ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Члены кафедры
монументально-декоративной живописи
 МВХПУ (б. Строгановское).
Кандидат искусствоведческих наук,
 доцент кафедры
А. Тарасов.
И. о. доцента кафедры
Д. Афанасьев.
Мастер производственного обучения кафедры,
 художник монументально-декоративной живописи
А. Шуров.
Кандидат искусствоведения,
 старший преподаватель кафедры
А. Комаров.

 




Отзыв
кафедры живописи и композиции
 о диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

  Диссертация М. М. Девятова посвящена исследованию одной из наиболее актуальных и сложных проблем техники масляной живописи – исследованию различных грунтов.
  Этот вопрос ставился во многих теоретических исследованиях, но везде анализ грунтов рассматривался изолированно от метода работы художника.
  Диссертация М. М. Девятова является первой научной работой, в которой особенности состава грунтов исследуются в тесной зависимости с методами ведения работы художника.
  Диссертант анализирует основные факторы, влияющие на сохранность произведений живописи, и определяет, что основным в оценке качества грунтов следует считать взаимосвязь между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов.
  Работа изложена на 228 страницах, состоит из четырех глав, посвященных исследованию особенностей различных видов грунтов, применяемых для масляной живописи на холсте: масляных, полумасляных, клеевых, эмульсионных и впервые разработанных диссертантом поливинилацетатных.
  Дается структурный и количественный анализ составов, определяющих свойства и особенности различных грунтов в работе.
  Диссертантом проведено большое исследование по изучению и всестороннему испытанию грунтов на новых синтетических связующих веществах.
  В работе широко применены и частично разработаны объективные методы испытания различных показателей грунтов масляной живописи – адгезии, оптической стойкости, эластичности, изолирующих свойств. Это дает возможность по-новому осветить вопрос и исключить субъективные оценки, ныне бытующие в науке и практике.
  Все вопросы, затрагиваемые в работе, рассматриваются диссертантом в неразрывной связи со всем комплексом проблемы создания и жизни картины.
  Выводы и заключения, полученные в диссертации, опираются на результаты экспериментальной работы.
  Автор данной работы, будучи на протяжении многих лет преподавателем Института, заведующим Лаборатории техники и технологии живописных материалов, имел возможность проверять составы грунтов на учебных и творческих работах как студентов, так и преподавателей-художников, ведущих мастеров советской живописи.
  М. М. Девятовым применена в данной экспериментальной работе четкая систематизация, которая даст в дальнейшем возможность продолжить исследование.
  Настоящая работа, несомненно, является ценным исследованием, имеющим научное и практическое значение, она необходима для художников в их практической деятельности.
  Данная работа отвечает основным требованиям, предъявляемым к диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, а ее автор достоин присуждения этой степени.



***
Отзывы на статьи и выступления
Оргкомитет Союза художников РСФСР
редакция журнала «Художник»
20 февраля 1962 г.
Многоуважаемый Михаил Михайлович!
  Редакция журнала «Художник» просит Вас ознакомиться с рецензией на написанную Вами статью «Можем ли мы иметь прочные масляные краски» и сообщить редакции свои соображения.
С уважением
Редактор –
 А. Б. Бер


Рецензия
На статью М. Девятова
«Можем ли мы иметь прочные масляные краски?»
  Статья М. Девятова посвящена испытанию художественной краски – цинковые белила, изготовленной заводом Художественных красок в опытном порядке, на основе связующего вещества (пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла), разработанного в содружестве Всесоюзным научно-исследовательским институтом жиров, Лабораторией художественных красок Ленфилиала Научно-исследовательского института лакокрасочной промышленности, и заводом Художественных красок Ленсовнархоза, о чем автор умалчивает.
  Статья охватывает много вопросов, которые, естественно, в виду ограниченности объема статьи, освещены очень кратко, а иногда поверхностно и неточно. По-видимому, следовало бы статью ограничить лишь результатами испытаний, исключив из нее общественные положения.
  Отмечая актуальность статьи товарища Девятова, рецензент считает, что материал требует корректировки и даже переработки, так как отдельные положения автора ошибочны, а вся статья в целом очень рыхлая.
  Кроме того, вопрос, поставленный автором в заглавии статьи, ответа не нашел и не мог найти, так как сам вопрос не точен. На наш взгляд, заглавие следует изменить.
  Остановимся на наиболее существенных недостатках статьи по каждому разделу.
1. Раздел «Краткая характеристика связующего отечественных красок» начинается утверждением автора, будто одной из причин катастрофического разрушения произведений живописи является недостаточно высокое качество отечественных художественных красок. Это утверждение неточное, так как можно подумать, что живопись, выполненная художественными красками, изготовленными заграницей (например, в Англии и Франции) не разрушается. Факты показывают, что в этом отношении отечественные художественные краски (Ленинградского завода) не отличаются от красок лучших заграничных фирм Винзор и Ньютон (Англия) и Лефран (Франция).
Далее автор в этом разделе говорит лишь об изменениях цвета белил в процессе высыхания и после высыхания, и ничего не говорит о характеристике связующего отечественных красок. Ввиду этого, наименование раздела не соответствует его содержанию.
Что касается потери светосилы свеженанесенной краски в течение 8 месяцев, то нам кажется, что не менее существенным является не эта потеря, а изменение цвета, которое претерпевает уже высохшая краска. Об этом как раз автор статьи в данном разделе и не говорит.
Грязновато-желтый цвет белил зависит не только от связующего, но и от пигмента.
2. Говоря о свойствах льняных и подсолнечных масел, автор приводит давно известный материал о пожелтении льняного масла, противопоставляя ему подсолнечное масло, как практически не желтеющее. Это не так, ибо подсолнечное масло, пусть незначительно, но желтеет, а главный его недостаток (как об этом пишет сам автор) – пленки на подсолнечном масле растрескиваются.
Далее автор, говоря о предложении профессора А. Я. Дринберга об обработке подсолнечного масла пентаэритритом, о проведении этой работы в настоящее время в лаборатории завода и о выпуске в 1960 году первых образцов цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла, допускает ряд досадных ошибок, недопустимых в печати.
  Действительно, работы в лаборатории завода с подсолнечным маслом, модифицированным пентаэритритмалеиновым полиэфиром (как это предлагалось профессором А. Я. Дринбергом), были начаты в 1948 году, а не в 1953 году, как об этом указывает автор. Однако это не то связующее, на котором изготовлены первые образцы в 1960 году.
В 1958 году были начаты совместные работы Института жиров, лаборатории художественных красок Института лакокрасочной промышленности и завода Художественных красок по разработке пентаэритритовых эфиров жирных кислот подсолнечного масла, на основе которых выпущены опытные цинковые белила. Это следовало бы указать в статье. В дальнейшем автор говорит о пентаэфирах подсолнечного масла, а нужно говорить о пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла.
3. В разделе «Что такое пентаэфиры подсолнечного масла» автор неточно описывает процесс получения пентаэфиров жирных кислот, называя его этерификацией подсолнечного масла. Вообще вопросы, связанные с химией связующего, автором излагаются неточно, ввиду чего автору не следовало их затрагивать. (Ред. – Подсолнечное масло от природы мало желтеющее, однако одновременно оно обладает довольно слабой склеивающей (связующей) силой. Поэтому его специально обрабатывают, для того чтобы улучшить связующие свойства).
4. В следующем разделе автор говорит не о свойствах цинковых белил (как об этом сказано в заголовке), а о том, что определялось в испытаниях (срок высыхания, изменение светосилы при высыхании и хранении, прочность, эластичность, и сцепление с грунтом и между слоями краски). Однако в этом разделе автор ничего не говорит о результатах испытаний, поэтому разделу надо дать иное название.
5. Говоря о сроках и характере высыхания белил, автор считает, что «чем дольше происходит процесс так называемого «сквозного» просыхания и связанных с ним явлений, тем хуже для качества краски». Это неверно. Качество краски нельзя связывать только со сроками высыхания.
Процесс высыхания (пленкообразования) изложен автором статьи слишком упрощенно и разделен на два этапа: образование поверхностной пленки и полное высыхание. В действительности, процесс высыхания сложнее и происходит он не по этапам, а постепенно.
Срок высыхания зависит не только от состава и свойств связующего, но и от других компонентов краски, в частности: от пигмента, воска, сиккатива и др. Автор придает большое значение продолжительности второго этапа. Определение автора на приборе «ВИ-4» продолжительности высыхания неточно, ибо, как отмечает автор, полное просыхание наступает значительно позже момента, когда на пленке уже не остается следа от прибора.
К сожалению, таблица 1, на которую ссылается автор, нам не прислана со статьей, ввиду чего ее рассмотрение не производится.
Далее автор пишет, что опытные цинковые белила высыхают быстрее серийных, но характер высыхания принципиально такой же. Это не логично, а посему непонятно. Также совершенно непонятна фраза автора о том, что «отклонения в сроках и характере высыхания дали цинковые белила фирмы Винзор». О каких отклонениях в сроках и характере высыхания говорит автор непонятно. То, что белила фирмы Винзор медленнее высыхают, связано с применением в них макового масла, о чем автор должен был указать. Кстати, применение макового масла (как указывает сама фирма в своем Проспекте, выпущенном в 1957 году), к сожалению, приводит к тому, что белила имеют тенденцию к растрескиванию. Это говорит о многом, а автор умалчивает. (Ред. – Маковое масло мало желтеет, но оно крайне непрочное (самое непрочное). Многие специалисты по этой причине вообще не рекомендуют его использовать как связующее красок).
6. Описывая изменения цвета белил в процессе высыхания и хранения, автор считает, что самые незначительные изменения дали белила на пентаэфирах.
Автор считает, что одно из самых ценных достоинств масляной краски – это способность ее не менять своего тона и цвета в процессе высыхания и хранения. Это, к сожалению, неверно и автор сам это опровергает. Зачем же тогда утверждает недоказуемое. (Ред. – По сравнению с другими красками (темпера, гуашь, акварель) масляные краски после высыхания меняются очень незначительно).
В дальнейшем автор вновь сам себе противоречит. Говоря о том, что потемнение, пожелтение масла были и остаются самым больным вопросом, который не удалось разрешить, автор подчеркивает: «мы видим, что основное, решающее достоинство масляных красок – это стабильность цветового и светового тона в процессе высыхания и хранения». Это непоследовательно.
7. Раздел о поведении опытных цинковых белил в практической работе написан очень скупо, что говорит о недостаточности материала у автора. Автор указывает, что опыты еще ведутся. Зачем писать о неоконченной работе?
8. Автор считает, что новое связующее экономично, то есть краски на его основе будут вдвое и более дешевле красок на льняном и ореховом масле. Об этом пока трудно утверждать, так как необходимые дистиллированные жирные кислоты подсолнечного масла могут быть очень дорогими. И вообще, стоимость художественных красок в случае повышения их качества не должна иметь решающего значения.
9. Автор считает быстрое образование прочной, плотной, блестящей и непроницаемой пленки пентаэфиров причиной ряда отрицательных свойств краски на ее основе.
Автор это объясняет тем, что образование такой пленки препятствует глубинному, нормальному просыханию красочного слоя. Это неверно. Характер процесса высыхания пентаэфиров жирных кислот, по-видимому, иной, чем у масел.
Автор предлагает ввести в связующее ряд добавок для замедления высыхания, не проверив их влияние на другие свойства красок.
10. В «Выводах» автор пишет, что опытные белила в отношении сроков высыхания заметно превосходят серийные цинковые белила, что противоречит его предыдущим высказываниям. Автор вновь подчеркивает дешевизну и экономичность красок на пентаэфирах, что может завести в заблуждение читателей.
11. В статье имеется много неточностей редакционного порядка, которые отмечены нами карандашом.
Заключение.
  Статья может быть напечатана после переработки и редактирования, проведенных с учетом вышеизложенных замечаний.
  По-видимому, целесообразно статью ограничить изложением результатов испытаний, проведенных автором.



По поводу рецензии на мою статью «Можем ли мы иметь прочные масляные краски».
  Я внимательно ознакомился с рецензией. Меня несколько удивило отсутствие подписи под рецензией. С некоторыми замечаниями рецензента я вполне согласен, особенно в вопросах химической терминологии и некоторых исторических дат. Большинство же замечаний рецензента не могу считать серьезными.
  Рецензент, указывая, что я умалчиваю о некоторых организациях, участвовавших совместно с ЛЗХК в разработке опытных белил, излагает это в такой форме, будто здесь преследуются какие-то корыстные интересы автора статьи. Считаю, что перечислять все организации, которые имели отношение к этой работе, не следует. Это займет только лишнее место. В статье ясно сказано, кто ведет, и будет вести основную работу над новым связующим.
  Нельзя серьезно отнестись и к замечанию рецензента о круге вопросов, затрагиваемых мною в статье, а также об общественном подходе к этим вопросам, по той причине, что считаю эти вопросы, безусловно, общественно важными.
  К замечаниям рецензента по первому разделу.
  Рецензент, будучи, вероятно, химиком, не имеющим к живописи практического отношения, обвиняет меня в том, что я очернил качество наших отечественных красок в сравнении с масляными красками фирм «Винзор» и «Лефран». Я был бы рад разделить с рецензентом такие великолепные патриотические умозаключения, если бы они небыли ложны, а потому и вредны. Некоторые слабые стороны наших белил, о которых я говорю, выражены в цифрах, полученных на современных точных приборах, и за достоверность приведенных данных я отвечаю. Кроме того, в лаборатории хранятся сравнительные образцы накрасок, с которыми можно ознакомиться в любое время.

 
 
Образец накрасок белил лаборатории ТТЖ. Фото 2017 года.
Частично накраски закрыты непроницаемой черной бумагой. На фото видно, что даже в темноте цинковые белила на пентаэфирах не пожелтели.
  (Пожелтение масляных красок в темноте чаще всего имеет обратимый характер (при хорошем качестве красок), и на свету белизна вновь восстанавливается, о чем и говорит этот пример. Накраски были помещены в тень 4 января 1961 года, затем в 1977 году они частично были закрыты бумагой и помещены на свет. Освещенные части накрасок полностью высветлились).

  Подзаголовок «Краткая характеристика связующего отечественных масляных красок», пожалуй, лучше будет изменить: «О некоторых свойствах связующего отечественных масляных красок», так как я говорю именно о некоторых его качествах.
  Грязновато-желтый цвет, который приобретают белила уже через 3 – 8 месяцев по сравнению со свеженаписанными, зависит целиком от слабых свойств связующего. Утверждение рецензента, что такая потеря чистоты белого цвета «недостаточно существенна» для живописи, совершенно нелепо. Кроме того, изменение цвета белил в данном случае совершенно не связано с качеством пигмента, которое достаточно высоко, о чем рецензент не может не знать. Поэтому замечание о том, что «грязновато-желтый цвет белил зависит не только от связующего, но и от пигмента» звучит прописной истиной, не имеющей к данному конкретному случаю никакого отношения.
  К замечанию рецензента по второму разделу.
  В данной статье я не считаю нужным излагать всей истории вопроса с подробными химическими преобразованиями, так как считаю, что это будет и непонятно, и неинтересно читателям вашего журнала. Однако некоторые тонкости химической терминологии изложены мною неточно и их мрожно поправить. Вместо 1958 года, надо написать 1948 год. В фразе о предложении Дринберга обрабатывать, или, как пишет рецензент «модифицировать» подсолнечные масла, вместо слова «пентаэритритом», следует написать «пентаэритритэмалеиновым эфиром».
  То, что связующее в первых образцах белил выпуска 1960 года уже несколько другого состава, чем было предложено Дринбергом, и что над его усовершенствованием работал целый ряд организаций, вполне естественно, так как с тех пор прошло 12 лет. Но стоит ли все это описывать в статье? Лаборатория ЛЗХК, руководимая М. Г. Дороговой, будет публиковать научный отчет о своей работе над новым связующим, где они сами лучше и полнее изложат весь ход химических преобразований с новым связующим. Я же считаю нужным дать в настоящей статье основные этапы работы и общие химические определения, так как это необходимо для изложения данного вопроса.
  К замечаниям рецензента по третьему разделу.
  Везде, где я пишу «пентаэфиры подсолнечного масла» следует писать «пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла». В этом я согласен с рецензентом. Также следует писать не «этерификация подсолнечного масла», а «этерификация жирных кислот подсолнечного масла».
  Принципиально процесс получения пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла описан мною правильно, и его изложение в статье необходимо, иначе читатель не поймет, что речь пойдет дальше не о подсолнечном масле, а о химически новом продукте и что никакие отбеливания и уплотнения на солнце не могут дать такого изменения подсолнечного масла в обычных условиях.
  К замечаниям рецензента по четвертому разделу.
  Здесь я совершенно не согласен с рецензентом, так как излагаю те свойства опытных цинковых белил, которые были испытаны мною и о которых я уже располагаю данными. Кроме того, если говорить все о цинковых белилах, то нужно в 4 раза увеличить объем статьи.
  К замечаниям рецензента по пятому разделу.
  Безусловно, не все качества краски связаны со сроками и характером просыхания, и я искренне рад проницательности рецензента, но здесь я говорю именно о сроках и характере просыхания цинковых белил и о значении этого процесса для целого ряда свойств и качеств краски. Очень жаль, что рецензент этого не понял. Процесс высыхания действительно изложен несколько упрощенно, а вернее, условно разделен на видимые нами этапы. Делать это необходимо для наглядности изложения. Процесс роста организма тоже протекает постепенно, но мы говорим «детство», «юность», «зрелость», «старость». Это всем понятно, хотя и упрощенно.
  К некоторым замечаниям рецензента, таким как о сроках и характере высыхания серийных и опытных белил, об отклонениях в сроках и характере высыхания белил Винзор, я не могу относиться серьезно. Эти явления очень важны для художника и изложены достаточно ясно.
  Какое масло применяет та или иная фирма, я не считаю нужным указывать, тем более что наивно верить в достоверность сообщений их проспектов. В данном случае я говорю как художник о ценных свойствах белил фирмы Винзор, которые следовало бы получить. Какое же для этого нужно масло и как его надо «модифицировать», об этом пусть скажут химики. (Тенденция цинковых белил Винзор к растрескиванию чисто теоретическое предположение рецензента, выдвинутое на основании популярно описанных свойств макового масла. – Ред. – зачеркнуто). Но какое масло, и каким образом обработанное применяет фирма, она никому не сообщает. Кроме того, в данной статье я не касался подробно вопроса о физической прочности красок, о чем сказано в начале статьи и в главе «О прочих свойствах». Рецензенту посоветовал бы внимательнее читать статью.
  К шестому разделу.
  На замечания рецензента по этому разделу затрудняюсь ответить что-либо, так как не вижу здесь обоснованных возражений, а лишь неопределенные сомнения.
  К восьмому разделу.
  Об экономичности нового связующего действительно говорить еще рано, и эти места в статье можно опустить.
  К девятому разделу.
  Рецензент говорит, что «характер процесса высыхания пентаэфиров жирных кислот, по-видимому, иной, чем у масел». Что значит «по-видимому». Мои замечания об этом сложном вопросе строятся на четко наблюденных, видимых явлениях. Ничего не могу ответить на невразумительные сомнения рецензента.
  К десятому разделу.
  В выводах действительно следует опустить замечание об экономичности и о сроках высыхания.
  В итоге хотелось бы сказать следующее. Меня несколько удивила и озадачила данная рецензия. За исключением некоторых упрощений в изложении и неточностей в терминологии (с которыми я, безусловно, согласен), все содержание статьи принципиально верно. Рецензия же изобилует бесцеремонными и голословными заявлениями, на которые трудно что-либо отвечать, так как за ними не стоит никаких обоснованных возражений.
  В 1961 году в Москве на специальном совещании участников Координационного Совета по вопросам сохранности живописи мною был подробно изложен весь этот материал. Кроме того, после получения данной рецензии я еще раз проверил правильность освещения всех процессов, связанных с получением опытных белил, с непосредственными участниками работы над новыми белилами, которые подтвердили принципиально правильное изложение материала.



В. Тютюнник.
(Ред. – В. В. Тютюнник - технолог, автор книги «Материалы и техника живописи», рецепты его грунта критиковались Девятовым выше).
Замечания по статье художника Девятова М. М. о грунтах для масляной живописи.
  Статья содержит лишь краткое описание наиболее характерных свойств и особенностей грунтов для масляной живописи, связующими веществами которых являются животные клеи и растительные высыхающие масла с разными добавками (пластификаторами, консервирующими веществами) и грунтов, связующим которых является искусственная синтетическая смола – поливинилацетатная эмульсия. Отсутствие в статье каких-либо рецептур и описания процессов грунтовки (в частности, последовательности нанесения на холст грунтовых слоев) не позволяет более основательно и подробно высказать свое мнение о рецензируемой статье, поэтому ограничиваюсь краткими замечаниями.
  В основном можно вполне согласиться с высказываниями и положениями, затронутыми в статье.
  Замечания сводятся к следующему:
  Стр. 3, первый абзац. Полагаю, что неодинаковая сохранность картин Айвазовского и Репина, написанных на масляных грунтах, объясняется не только различием в манере и технике живописи этих художников, но в известной мере и некоторой разницей в структуре холстов (тканей) и в самих масляных грунтах – их толщине, компактности, степени выдержанности и т. п.  (Ред. – Этот аргумент весьма сомнителен, так как оба художника пользовались фабричными грунтами).
  Стр. 5, третий абзац. Можно сказать проще и конкретнее, а именно: краска «жухнет», то есть становится матовой, мутнеет, понижает тон, вместо: «… то есть теряет чистоту и силу оптического звучания».
  Стр. 6, третий абзац. Этот абзац правильнее изложить таким образом. Если грунт в своем составе содержит материалы, подверженные процессам плесневения и загнивания, то в грунт должны быть введены консервирующие вещества – антисептики.
  Стр. 7, первый абзац. Нельзя согласиться с утверждением автора, что «Свойства и качества грунта так тесно связаны с техническим расчетом художника, настолько сильно влияют на удобства и возможности работы и, наконец, на самое существование картин, что эта ответственная часть работы в построении произведения не может быть никем сделана лучше, чем самим художником».
  Для выполнения этой ответственной части работы наши художники должны обладать очень серьезными, глубокими знаниями в технологии живописных материалов и технике живописи. А такими знаниями обладают очень немногие художники.  (Ред. – Эту ситуацию необходимо исправлять. В. Тютюнник, являясь технологом, не понимает, насколько важны эти знания для художника, так как без них невозможно добиться желаемого эстетического эффекта, не говоря о сохранности живописи).
  В древние времена мастера-живописцы передавали своим ученикам, наравне с искусством живописи, также знания и опыт, накопленные или в области технологии и техники живописи, так называемую «кухню» живописи. Еще будучи сами учениками, они растирали краски, приготовляли масла и лаки, составляли грунтовые составы и грунтовали разные основы. В процессе изготовления этих материалов и использования их в дальнейшем в творческой работе, они глубоко познавали их свойства и особенности: они делились с учениками - будущими художниками знаниями, секретами и лучшими традициями, передававшимися из поколения в поколение.
  Современные художники имеют разный уровень знаний, а некоторые (особенно молодые) - очень низкий, и познания их в химии, технологии материалов и технике живописи весьма слабые. Это понятно: учащиеся, студенты мало приобретали таких знаний в художественных школах и институтах, где занятия по технике и технологии были поставлены не серьезно. Поэтому некоторые художники, сами грунтующие холсты, не всегда считаются с элементарными правилами приготовления грунтованных составов, приемами и последовательностью их нанесения на холст, а иногда употребляют такие вредные материалы, как, например, обычный керосин, пневый скипидар, мыло, или добавляют в грунт недопустимо большие количества пластификаторов: глицерина, меда, касторового масла и т. п.
  Стр. 9, третий абзац и стр. 10, первый абзац. Нельзя согласиться с тем, что количество масла в эмульсионных грунтах (а именно до 2, 3 весовых частей на весовую единицу сухого клея), по мнению автора велико, тем более что автор не указывает, какое же максимальное количество масла на единицу сухого клея он считает допустимым. Ссылки на выдержки из книги «Техника масляной живописи» А. Рыбникова и из книги «Техника живописи» Б. Сланского не подтверждают мнения автора. Там говорится не о количестве содержащегося в эмульсиях масла, а о недостатках сырых, не обработанных, не полимеризованных масел. И сам автор тут же говорит, что «Сырое, неуплотненное и плохо очищенное масло, которое применяется в мастерской Художественного Фонда, дает пленки, подверженные распаду через явление губчатости», и дальше: «Большое количество масла в связующем и участие пластификаторов (глицерин, касторовое масло) дают определенный эффект эластичности на первых порах существования грунта. Но в скором времени именно этот состав связующего и свойства примененного масла (а не количество. – В. Т.) вызовут ряд очень серьезных и печальных последствий». В конце абзаца указывается, что «большое количество масла в последнем слое грунта, отсутствие адсорбирующих наполнителей (мел, гипс), нестойкая эмульсия – все это приводит к тому, что между грунтом и красочным слоем не будет прочной связи». Но и при малом количестве масла, при отсутствии адсорбирующих наполнителей и при нестойкой эмульсии, связь между грунтом и красочным слоем тоже будет слабой.

  Автор совершенно правильно подчеркивает высокое качество грунтов на основе поливинилацетатной эмульсии и приводит следующие показатели:
  Стр. 15, первый абзац.  Пленка ПВА «…значительно эффективнее защищает основу от проникновения в нее связующих из красок, так как прочность, эластичность и стойкость к процессам старения пленок ПВА значительно выше, чем у пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов».
  Стр. 15, третий абзац. «… пигментированные в той же степени пленки на основе ПВА будут значительно прочнее, эластичнее и лучше противостоять во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям».
  Стр. 15, пятый абзац. «По клеящей силе ПВА не уступает животным клеям и значительно превосходит полумасляные и масляные связующие».
  Стр. 16, третий абзац. «… при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений пленкообразующего с пигментами-наполнителями, можно получить такую структуру слоя грунта, которая бы хорошо принимала и прочно удерживала слой масляных красок».
  Стр. 17, первый абзац. «Все масляные или полумасляные, эмульсионные грунты не могут быть названы светостойкими».
  Стр. 17, второй абзац. «Одним из замечательных свойств пленок поливинилацетатной смолы является исключительная их светостойкость».
  Стр. 18, третий абзац. «Характерной особенностью виниловых дисперсий и пленок, полученных на основе ПВА, является устойчивость их к плесени и бактериям», тогда как в традиционные грунты необходимо вводить антисептики.

  Из вышеизложенного надо сделать определенный вывод, что грунты, изготовленные на основе поливинилацетата, значительно превосходят по качеству грунты на связующих, в состав которых входят животные клеи и растительные масла.
  Не совсем понятно тогда, почему (стр. 15 в конце, и стр. 16 в начале) говорится о том, что «…поливинилацетатная эмульсия совместима в любых пропорциях с растворами животных клеев и дает с ними однородные пленки. При послойном нанесении ПВА эмульсий на пленки животных клеев, а также при нанесении растворов животных клеев на пленки ПВА, сцепление или адгезия между пленками, безусловно, прочная. Это позволяет комбинировать (где это необходимо), два вида пленкообразующих».
  Автор, к сожалению, не разъясняет, почему и в каких случаях бывает необходимо комбинировать указанные два вида грунтовых слоев.
  На стр. 28, в третьем абзаце сказано, что в образцах грунтованных холстов на подрамниках, как и в рулонах «… основным (а не единственным. – В. Т.) связующим материалом для них послужила поливинилацетатная эмульсия». На стр. 31, в пятом абзаце, прямо указано, что «… в состав грунтов, частично входили и некоторые традиционные связующие материалы, и в частности рыбий клей, желатина, мездровый клей и т. д.
  Грунтовые слои на основе ПВА, как сказано выше, превосходят по качеству традиционные грунтовые слои. Зачем же тогда вводить последние, менее качественные: уступающие первым в прочности, светостойкости, эластичности и т. п. Об этом ничего не говорится. Таким образом, неизвестно, полностью ли заменяют поливинилацетатные грунты обычные традиционные грунты, а если приходится прибегать в какой-то мере к последним, то по каким причинам.
  Стр. 17, первый абзац. Написано: «Все масляные или полумасляные (эмульсионные) грунты…». Можно понять так, что термины «полумасляный» и «эмульсионный» выражают одно и тоже, тогда как грунты полумасляные и эмульмионные различны. На стр. 18 в конце, и на стр. 19 в начале, сказано правильно: «Существует много видов различных грунтов: клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных», то же и на стр. 32, первый абзац: «… отличающих их от ныне применяемых: клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных грунтов».
  Стр. 20, второй абзац. Мне кажется, слово «чистых» неудачно, вполне можно обойтись без него.
  Стр. 31, последний абзац. Образцы грунтов с применением поливинилацетатной эмульсии были рассмотрены 25 февраля сего года на заседании Художественно-экспертного совета Министерства культуры СССР, было обсуждено также заключение о результатах испытаний, проведенных ВЦНИЛКРом. Художественно-экспертный совет принял решение рекомендовать Художественному Фонду наладить выпуски грунтованных холстов с грунтами на основе поливинилацетата, по рецептурам, разработанным лабораторией техники живописи Художественного института им. И. Е. Репина под руководством Девятова М. М.
26 февраля 1964 года.
В. Тютюнник.


 

Л. Корсунский.
В редакционную коллегию сборника «Сообщения ВЦНИЛКР».
 (Ред. – ВЦНИЛКР – Всесоюзная Центральная Научно-Исследовательская Лаборатория по Консервации и Реставрации музейных художественных ценностей).
  Нам была предоставлена возможность ознакомиться со статьей М. М. Девятова «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах», подготовленной к публикации в Вашем сборнике.
  Ознакомление с содержанием статьи показало, что она является неоправданно большой по объему, разбросанной, малообоснованной и лишь в небольшой части отражает результат работы, проведенной самим автором, то есть М. М. Девятовым. Основной же материал статьи является переложением литературных данных различных авторов, опубликованных в разное время (Рыбников, Киплик, Тютюнник, Зернова). Следует указать, что в статьях сотрудников нашей лаборатории, опубликованных в последние годы в журнале «Художник» №5 за 1962 год (стр. 58 – 59) и №1, 2 за 1963 год (стр. 42 – 43), были изложены результаты экспериментальных работ по грунтам, в частности излагаются и требования к грунтам для живописи, и методы испытаний грунтов, и результаты применения новых синтетических веществ в качестве связующих в грунтах. По этим вопросам статья М. М. Девятова не дает ничего нового.
  Кроме этого, М. М. Девятов преднамеренно искажает ряд наших высказываний, расчищая почву для обоснования своих выводов о том, что им впервые разработаны грунты с применением ПВА эмульсии для масляной живописи. Это неверно. Авторское свидетельство на изобретение за №135993 на «способ изготовления грунтов для живописи» с приоритетом от 13 июня 1960 года выдано не Девятову М. М., а сотрудникам нашей лаборатории именно за разработку грунтов для живописи, отличающуюся тем, что с целью улучшения грунта применяют ПВА эмульсию. Кстати, об этом сообщалось в журнале «Художник» №2 за 1963 год. (Ред. – Вероятно Девятов имел в виду, что он первый создал грунт на основе ПВА, который можно использовать).
  Помимо указанных недостатков, статья М. М. Девятова содержит многочисленные неточности, ошибки, необоснованные предположения и неубедительные выводы, которые обесценивают ее содержание. Для подтверждения этого приведем следующие замечания.
1. Стр. 69. Утверждение, что «каждый рецепт может быть и хорошим и плохим» носит риторический характер и не доказано. Имеется много примеров, когда грунты индивидуального приготовления также плохи. Правильнее было бы утверждать, что рецепт не всегда определяет качество грунта, последнее зависит от технологии его изготовления. (Ред. – Вероятно рецензент, не являясь художником, не понимает, что Девятов говорит о приемах работы художника на одном и том же грунте).
2. Стр. 70. Не ясно, почему на масляных грунтах живопись в одном случае сохраняется хорошо, а в другом – плохо. Опыты по доказательству этих положений были бы весьма интересны.
3. Стр. 73. Цель главы не ясна, все ее изложение малоубедительно.
4. Стр. 74. Говоря о свойствах грунтов, автор подчеркивает (как и во многих других местах) отсутствие научно обоснованных норм, требований к грунтам и методов контроля, а сам не дает этих научно обоснованных норм и методов контроля. (Ред. – Это обвинение странно, поскольку в диссертации даются указания на приборы, с помощью которых производились измерения). Кстати, автор часто употребляет слово «научно» для определения уровня своих опытов, а в чем эта «научность» не видно.
5. Стр. 74. Автор напрасно критикует требования, предъявляемые в настоящее время к производственным грунтам. Требования правильны, необходимо их «только» правильно проверить в соответствии с методиками.
6. Стр. 75. Киплик прав. Все зависит от качества эмульгатора, степени эмульгирования и соотношения масло – эмульгатор.
7. Стр. 75. Весь абзац ничего не доказывает.
8. Стр. 75. Отдельные требования не контролируются из-за отсутствия методик, а автор их не приводит.
9. Стр. 76. Нужно ли в «научной» статье указывать, что на предприятиях ХФ нет специально подготовленных кадров. Это к содержанию статьи не относится.
10. Стр. 76. Автор говорит о задаче его лаборатории разработать грунт, а на стр. 81 указывается, что задача лаборатории состояла не в разработке грунта, а в исследовании возможности применения грунтов с ПВА эмульсией для масляной живописи.
11. Стр. 76. Касаясь направления работ, автор не говорит о методике проведения экспериментов.
12. Стр. 76. Говоря о работе лаборатории, автор часто употребляет «я», в статье это необязательно, тем более что весь материал, изложенный им, является подытоживанием работ других сотрудников, проведенных в разных лабораториях.
13. Стр. 79. Комбинирование природных связующих с поливиниловым спиртом относится к общей проблеме замены природных материалов синтетическими. Фактически то, что проделал Лентовский и есть часть работы, которую приписывает себе автор. (Ред. – Рецензент перебарщивает, по его логике, любой современный ученый при публикации своих работ, должен ссылаться на Ньютона, а также Платона и Аристотеля. Это совсем необязательно, если работы предшественника и так известны).
14. Стр. 79. Работа ГЦХРМ в улучшении грунта также относится к вышеуказанной проблеме.
15. Стр. 79. В лаборатории ГИПИ-4 были разработаны грунты на основе ПВА эмульсии не только для синтетической темперы, но и для масляной живописи, о чем указано выше. Автор это умышленно игнорирует.
16. Стр. 79. Указание, что синтетические грунты в 1958 году лабораторией ГИПИ-4 не рекомендовались для масляной живописи, неточно, так как при этом не указывается, что в 1958 году эти грунты находились в стадии испытаний, и рано было еще их рекомендовать. В 1960 году после получения положительных результатов, синтетические грунты были рекомендованы для масляной живописи, о чем указано выше.
17. Стр. 79. Указание на предостережение в 1962 году о преждевременных выводах опять неточно, так как тогда ставился вопрос о необходимости широкого испытания синтетических грунтов художниками, которые и должны сделать вывод о пригодности их для масляной живописи.
18. Стр. 80. Говоря о свойствах нового связующего, автор не приводит методики испытаний и результатов испытаний.
19. Стр. 81. Указание об авторитетности лаборатории ГИПИ-4 не уместно. Весь абзац о рекомендации «ПВА эмульсии в качестве связующего для масляной живописи», по-видимому, ошибочен. ПВА эмульсия не может быть связующим масляной живописи. Речь идет, наверное, о связующем грунтов для масляной живописи. Что касается спорности, сложности и не изученности этой проблемы, то действительно в 1958 году это было так.
20. Стр. 81. Защита основы пленкой связующего вещества от проникновения масла в основу объясняется нерастворимостью пленки в связующем масляных красок. Это неверно. Пленка может быть нерастворимой, но пористой и масло будет проникать в основу.
21. Стр. 82. Все данные голословны без экспериментального (цифрового) подтверждения. Говоря о наиболее важном методе определения степени сцепления красок с грунтом, автор указывает, что это составляло основной момент экспериментальной работы, но не приводит методики испытаний адгезии. Кстати, эта методика разработана в 1964 году в лаборатории ГИМПа.
22. Стр. 83. Удобство в работе новых грунтов – основной предмет для изучения в лаборатории автора, но материал не приводится.
23. Весь абзац о сравнительном методе работы не ясен, материал не конкретен, данных нет.
24. Стр. 85 – 88. Вся глава с рассуждениями о видах сцепления довольно расплывчата, мало убедительна и даже спорна, особенно в отсутствии экспериментальных данных. Не соглашаясь с рассуждениями автора, можно сказать, что имеются краски с хорошей адгезией и краски с плохой адгезией, а это значит, что схема автора требует уточнения.
25. Стр. 88. Одни рассуждения, а цифр нет.
26. Стр. 89. Говоря о проделанных опытах, автор не приводит данных эксперимента, ввиду чего материал проигрывает.
27. Стр. 90. Автор признает, что приоритет совместного применения природных и синтетических связующих в грунтах принадлежит не ему, а до этого он утверждал свой приоритет.
28. Стр. 91. Защита комбинирования старых и новых материалов на примере пигментов и лака неправомочна. Целесообразность частичной замены природных материалов синтетическими не доказана. У нас имеются результаты испытаний грунтов М. М. Девятова, опровергающие эту целесообразность. (Ред. – Странно, что эти результаты не приводятся).
29. Стр. 91. Указание о необходимости учитывания предостережений, высказываемых Корсунским Л. Ф. неуместно. Предостережения высказывались с целью проведения широких испытаний.
30. Стр. 92. Дана рекомендация без доказательства.
31. Стр. 93. Для получения комбинированных грунтов недостаточно одной совместимости ПВА эмульсии с традиционными материалами. (Ред. – Утверждение необоснованно).
32. Стр. 93. Автор приводит перечень показателей для испытаний, а результатов испытаний нет. Для статьи это недопустимо.
33. Стр. 93. Автор не приводит описание методики испытания. Это большой недостаток статьи, ввиду чего статья теряет всякий интерес.
34. Стр. 94. Преимущество грунта «с новым связующим материалом» не подтверждается экспериментом и результатами испытаний. Все разговоры о «научности» работы  автора ничем не доказаны. Наши испытания показали, что смешение природных и синтетических материалов дает  (судя по грунтам М. М. Девятова) возможность сделать совершенно иные выводы. Термин «новый связующий материал» не применим для работы М. М. Девятова, так как он применял не новый, а известный материал.
35. Стр. 95. Съем излишков клея шпателем недопустим. (Ред. – Очень странное заявление, ничем не объясняемое).
36. Стр. 97. Применение ОП-7 в количестве 10% от веса масла, по-видимому, многовато.
37. Стр. 97. Утверждение автора о том, что им впервые разработаны грунты с применением ПВА эмульсии неверно, оно недопустимо искажает истину и должно быть изъято.
38. Стр. 98. Изготовление холстов для панорамы было проведено без достаточного обоснования качества грунтов и без испытания по объективным методам. (Ред. – Данное утверждение необоснованно).
39. Стр. 98. Решение Художественно-Экспертного Совета, насколько мне известно, было принято без рассмотрения экспериментального материала.
40. Стр. 98. Последний абзац повторяет последний абзац статьи сотрудников нашей лаборатории в журнале №2 за 1963 год и подчеркивает и в настоящее время необходимость проведения широких испытаний.

  Отсутствие материала испытаний новых грунтов говорит о том, что в статье автора нет ничего нового по сравнению с ранее опубликованными данными нашей лаборатории.
  Все это позволяет утверждать, что статья М. М. Девятова для «Сообщений ВЦНИЛКРа» вызывает досадное недоумение.
  Нам представляется целесообразным статью коренным образом переделать, оставив в ней лишь авторские опыты с изложением экспериментальных данных, а остальной материал (если имеется необходимость его опубликования) должен быть тщательно отредактирован и сокращен.
  Считаем статью М. М. Девятова в данном виде, без существенной переделки с учетом наших замечаний, неприемлемой для опубликования.
Зав. лабораторией ГИМПа,
 кандидат технических наук -
Л. Корсунский.
25. 12. 1964 г.




***
(Ред. – Запись М. Девятова: «Придерживайся (…) только своей и своей манеры, не пой не своим голосом, усиливай свои сильные стороны»).


***
Совещание во Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации 28 июля 1961 года.
  Председатель – товарищ Черкасова З. А.

Председатель:
  - Разрешите начать наше совещание. Слово для сообщения предоставляется товарищу Девятову.

Товарищ М. Девятов:
  - Мне будет очень приятно познакомить московских реставраторов (людей, занимающихся сохранением живописи и изучением техники живописи) с теми первыми начинаниями и работами, которые проводятся в Институте им. Репина в Ленинграде.
  В 1957 – 1958 годах было предложено организовать в институте учебную лабораторию по вопросам техники живописи с тем, чтобы как-то компенсировать закрытие лаборатории Академии художеств, руководимой Лентовским. Весь материал этой лаборатории, который ранее принадлежал институту, поступил к нам. Мне предложили руководить этой лабораторией, так как я был аспирантом с уклоном в технику живописи по живописному факультету.
  Первое, с чем мы столкнулись, это все те вопросы, которые обсуждались вчера и позавчера на Координационном совете, с теми проблемами, которые вы прекрасно знаете и о которых каждый может сказать очень много печальных вещей, но по которым есть очень мало реальных предложений и решений. Мы вынуждены были их решать.
  В целях чисто практических институт должен был снабжать нас грунтом. Отсюда первый вопрос встал у нас в отношении грунта. До этого холст грунтовался в грунтовочной мастерской индивидуально, под наблюдением Симакова – руководителя грунтовочной мастерской. Студенты не то, что знали это дело, но и физически это выполняли. (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что студенты сами грунтовали уже приготовленным грунтом, но сам грунт не готовили). Эти грунты были секретом фирмы Симакова. Это вызывало много споров, неприятных разговоров, пока все это не закрыли и не предложили перенести, с одной стороны – на курс техники живописи (чтобы товарищи знали, что можно сказать по данному вопросу в настоящее время), а с другой стороны – чтобы холст делался серийно, как это поставлено на фабрике Художественного Фонда, чтобы каждый студент мог сразу пользоваться готовым грунтом.
  С этой целью мне пришлось встречаться с работниками Центральной реставрационной мастерской, грунтовочной мастерской Художественного Фонда, грунтовочной института им. Сурикова, где я ознакомился с технологией подготовки грунтов во всех вариантах: выдержки, нормы их выполнения, транспортировки.
  О всех этих вопросах очень четко и полно сказано в сообщении Антонины Борисовны Зерновой. Я этого повторять не буду. Только один вопрос мы сразу постарались решить – что же из большого обилия рецептуры (и трактатной и индивидуальных художников) может быть нам полезно и что соответствует нашим целям и задачам.
  С этой целью мы очень подробно изучили свойства фабричного грунта. Я коротко хочу сказать к каким выводам мы пришли в отношении фабричных грунтов.
  Первое. Грунт, исходя из цели, которая перед ним ставится, должен быть непроницаемым. Слой грунта должен соединяться с основой. Сам слой грунта должен быть эластичным, прочным и устойчивым оптически (и особенно во времени), прочно держать краску на себе. (Ред. – Оптическая устойчивость, это неизменяемость цвета со временем).
  Помимо всех этих качеств имеет место здесь еще целый ряд отрицательных моментов. Могу сказать в отношении грунта Художественного Фонда – он снимается с подрамника (при этом натяжение на подрамнике (раме) недостаточное), после того, как его снимут он подвергается вторичной натяжке (Ред. – имеется в виду натяжка уже самим художником), причем его не приводят в то состояние, в котором он был при грунтовании на раме. Здесь деформация не только в смысле натяжения, но и в смысле характера натяжки. Таким путем холст неизбежно приходит в негодность.
  Это одна сторона – физическая выносливость грунта, которую он неизбежно теряет после этих операций.
  Вторая сторона грунта – его природная основа, его структура построения.
  Вот почему лаборатория обладает очень большим материалом (который нам передали), где на холстах определенного размера сделаны всевозможные опыты со всеми возможными материалами, когда-либо применяемыми к грунтам, начиная от животных клеев, растительных, а также цинковые белила, баритовые белила и т. п., также и все масла, которые применяются (олифа, подсолнечное и пр.), все пластификаторы (глицерин, мед, касторовое масло, поливиниловый спирт и т. д.).
  Все эти холсты выполнялись довольно остроумно в том смысле, что проверялись как комбинации с пропорциональным увеличением, усилением клеевой пленки наполнителя, так и каждый материал – на качество, оптическую и физическую силу по сравнению с цинковыми белилами, какой материал дает лучшую адгезию, оптическую силу, какие пигменты более устойчивы при условии масла в грунте, какую оптическую устойчивость имеют какие масла, какие смягчители как себя ведут и что с ними происходит через 5 – 10 лет в самых различных концентрациях.
  Очень тщательно ознакомившись с этим материалом, мы пришли к целому ряду выводов, о которых я хочу сказать. (Ред. – Речь идет об эмульсионном грунте, выпускаемом Художественным Фондом. Связующим эмульсионного грунта является эмульсия клея и масла).
  Во-первых, проклейка грунта должна изолировать холст от проникновения разрушающего его масла. Для этой цели используется технический желатин: 10%-я концентрация с пластификатором глицерина. Такая концентрация в два слоя дает хорошие результаты. Здесь во главу угла ставится задача во что бы то ни стало сделать холст непроницаемым, и чтобы было удобно шлифовать такой грунт. Если грунт недостаточно высох и при слабой концентрации клея – он плохо шлифуется. При 10%-ной же концентрации и достаточном наслоении, он хорошо шлифуется. Они делают клей очень крепким. Такая концентрация клея, при свойствах глицерина со временем полностью терять свои смягчающие свойства, вызывает хрупкость грунта. В этом мы не сомневались и все в этом убеждены. Любая травматическая нагрузка на холст неизбежно сопоставляется с непоправимыми, безобразящими поверхность живописи фактурными изменениями. (Ред. – Имеются в виду грунтовые кракелюры с приподнятыми краями, возникающие от избытка животного кожно-костного клея (желатин и рыбий клей)).
 
 
Примеры грунтового кракелюра, который происходит от избытка кожно-костного клея в проклейке или в составе грунта.
Вверху – переклеенный грунтованный холст (традиционный клеевой грунт).
Внизу – под масляный грунт была сделана слишком крепкая проклейка. (К. Маковский «Перед зеркалом»).
 
Образец лаборатории ТТЖ. Грунтовые кракелюры образовались на эмульсионном грунте, в составе которого было слишком много клея. Традиционные кожно-костные клеи (желатин и рыбий клей) наиболее хрупки и склонны к образованию таких кракелюров при повышенной концентрации. Синтетический клей ПВА (поливинилацетатная эмульсия) значительно более эластичен.

  Дальше – сам грунтовый слой, и масла, которые применяют с той целью, чтобы они дали грунту большую эластичность. (Клеевой грунт не идет в этом смысле ни в какое сравнение с эмульсионным).
  Для эластичности грунта применяют масла (то есть эмульсии). (Ред. – Имеются в виду эмульсии масла с клеем). Для эмульсионного грунта применяют льняное масло. Оптические свойства этого масла таковы, что если брать образцы полос грунтованного холста (на которых видно количество масла-эмульсии), и пропорционально увеличивать льняное, хлопковое, касторовое (невысыхающее) и подсолнечное масло, то полосы с такими образцами грунта приобретают большую разницу в цвете. Они будут отличаться друг от друга так же как фанера отличается от белой бумаги. Такие образцы в громадной степени пожелтели, а это не может не сказаться на колорите живописи. Это бесспорно. С подсолнечными маслами этого не происходит.
  Эти льняные масла берутся неуплотненными, не полимеризованными, неочищенными, они берутся довольно первичного производства. В смысле эластичности и прочности эти масла в скором времени теряют все свои качества, они становятся хрупкими, теряют эластичность и уже не соответствуют той цели, ради которой они применяются. Остается только товарное качество.
  Льняные масла идут в такой пропорции с клеем в последнем слое: 2,5 единицы на 1 единицу сухого клея. Эмульсия такого состава имеет внешнюю фазу чисто масляную. При наполнителе – цинковые белила и худшем виде льняного масла, последний слой грунта в фазе внешнего масла имеет поверхность масляную, а белила – самых худших свойств. (Ред. – Свинцовые белила превосходят по многим качествам цинковые белила (они быстрее сохнут, обладают хорошей адгезией, лучше кроют), но свинцовые белила крайне ядовиты, и поэтому в настоящее время они запрещены (раньше к этому их свойству относились более лояльно, к тому же в этой области было мало исследований). При правильной рецептуре, с достаточным количеством мела (который обеспечивает адгезию красок к грунту) цинковые белила - вполне хорошие (см. окончательные рецепты Девятова)).
  Также были проверены все наполнители: мел, цинковые белила, баритовые белила, гипс, каолин. При равном связующем все эти белила (пигменты-наполнители) дают следующие показатели на адгезию. Лучшую адгезию дают гипсы и мел, потом уже – баритовые белила и художественные цинковые белила. Цинковые белила по своей химической природе ничего общего не имеют с маслом, замедляется высыхание, увеличивается старение. Они ни в какой мере не обладают свойствами химической органичности с маслом, как свинцовые белила, поэтому и хрупкость такого наполнителя. В условиях масла и свойства масляных пленок с таким наполнителем отнюдь не улучшаются. Сама адгезия с таким наполнителем как цинковые белила – самая худшая.
  Мы знаем из самых древнейших сообщений, что все рецепты грунтов, какие мы имеем, применялись с глиной, мелом или гипсом. Завершающим был слой свинцовых белил. (Ред. - Свинцовые белила обладают очень хорошими адгезивными свойствами, в старину даже существовал метод дублирования обветшавшей картины на новый холст с помощью свинцовых белил).
  Если наполнитель – исключительно цинковые белила, то с такой точки зрения можно гарантировать, что эти грунты, с последним слоем чисто масляной поверхности, и с условием наполнения цинковыми белилами, ни в коем случае не могли бы дать прочного сцепления, потому что масляные пленки вообще ни в коей мере не растворяются маслом, они даже не смачиваются маслом – масло скатывается. Краска, положенная на такой грунт, который ставит своей целью невпитываемость и непроницаемость, удерживается на чисто молекулярном слипании (очень плотном) и за счет эластичности. (Ред. – То есть, когда краска высыхает и становится не эластичной, то она отслаивается от такого грунта. Молекулярное притяжение, это, например, когда слипаются две мокрые поверхности, то есть это соединение временное, пока не высохнет жидкость, в данном случае - масло).
  При высыхании масла, при максимальных деформациях, которые происходят от разных условий, такая краска неизбежно будет осыпаться. Это полностью подтверждается всем тем богатым материалом, который был представлен на совещании Совета всеми реставраторами. Любая деформация, даже через год, любой травматический удар уже дает расслоение с грунтом.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример осыпания масляной живописи от поверхности эмульсионного грунта. Тоже происходит и при работе по масляному грунту (как и по высохшему предыдущему слою масляной краски) если не использовать межслойную склеивающую обработку.

  Имея такой убедительный для нас анализ этого грунта, мы были уверены, что его делать ни в коем случае нельзя. Все же мы были вынуждены его делать. Мы знаем, что есть культурные художники, хорошие мастера, которые делают хорошие грунты. Если к ним обратиться, то мы увидим полное несоответствие с тем, что делается в отношении фабричного грунта.
  Для чего делается такой фабричный грунт? Производителям, им нужно иметь хотя бы товарное качество. Они хотят налить масло на холст, и чтобы оно не прошло насквозь, и чтобы при изгибах не было переломов. Для этой цели они нещадно льют смягчители (пластификаторы) и масла. Все это до поры до времени дает свой результат, но затем этот метод превращается в свою противоположность.
  Если сохранить такую же систему снабжения грунтом как сейчас, с этими материалами, то выход из этого положения пока трудно найти, учитывая условия транспортировки, прием его и качество. (Ред. - Клеевые традиционные грунты (на животных клеях) при правильной рецептуре очень хорошо держат краску, но они очень хрупкие и их нельзя готовить впрок, на вал, с последующей перетяжкой, а попытка Художественного Фонда приготовить эластичный эмульсионный грунт оказалась неудачной (в том числе и по причине ошибок в рецептуре)).
  Поэтому мы вынуждены были признать, что на традиционных материалах можно получить прекрасные грунты на той же традиционной рецептуре, при условии выполнения на подрамнике, который остается навсегда, при условии максимально осторожного обращения с таким грунтом. Мы делаем обязательную закладку за холст картины картонки, чтобы удары не сказывались на поверхности.
  Все это даст возможность (при условии очень тщательного подбора рецептуры и очень добросовестного выполнения на лучших материалах) получить хороший грунт.
 
Пример простого конвертирования: картонки вставлены между подрамником и холстом, что защищает холст от ударов и прорывов (как с тыльной, так и с лицевой стороны). Стыки картонок заклеиваются полоской картона. При необходимости, края картонок, уходящие под подрамник, можно сточить.

 
  Кстати, замечу следующее. Все виды эмульсионных грунтов такого состава (без мела, на цинковых белилах) при самых разных пропорциях клея и масла, везде, где сочетается масло больше единицы в эмульсии клея – на всех этих грунтах, где положены белила, при сгибании появляется отслаивание краски, все они отваливаются. Это ни у кого не вызывает ни малейшего сомнения.
  В то же время на том же наполнителе, клеях, но без масла, в условиях клеевого грунта, адгезия достаточно прочная, причем лучше на казеиновых клеях. (Ред. – Дальнейшие исследования Девятова показали, что без мела хорошую адгезию может дать только казеиновый грунт, то есть грунт на казеиновом клее. Во всех других грунтах за адгезию (то есть за связь с грунта с краской) отвечает достаточное количество мела).
  Все это было для нас совершенно ясно. Поэтому у нас встал вопрос идти по двум направлениям: по линии традиционного грунта, на той рецептуре, о которой мы говорили, с обязательным участием мела (все большие мастера его применяют), или применять свинцовые белила. Второй вариант в решении этого вопроса это поиски новых решений на новых синтетических материалах.
  С этой целью мы обратились к тем максимальным возможностям, которые у нас имелись: обратились в Центральные реставрационные мастерские, в лабораторию художественных красок, к Корсунскому, в институт пластиков в Ленинграде, взяли работы Лентовского по применению поливинилового спирта с клеем, работы Томашевича, применение поливинилацетатной эмульсии у Корсунского, отказались от поливинилового спирта и попробовали вести работу с поливинилацетатной эмульсией.
  Что мы от этого ждали? Эта проклейка изоляцию давала лучшую, чем любой животный клей. Пластичность она дает несравнимую, в 10 раз превосходит любую концентрацию животного клея. Эмульсия называется пластифицированной (15% дибутилфталата или дибутилсебацината).
  Вторая задача, которую мы ставили перед собой, это создать слой грунта эластичный, монолитный, прочный, не стареющий, химически безвредный и оптически устойчивый во времени. Все эти качества полностью обеспечиваются эмульсией, но в значительно лучших масштабах по сравнению с теми традиционными связующими, которые применяются в традиционных грунтах, кроме клеевого.
  Следующее основное качество (очень важное) которого мы ждали от этих эмульсий – чтобы этот грунт соединялся с основой (надежно склеивался), и кроме того, великолепно удерживал бы красочный слой. Это самое важное, что мы хотели узнать от этой эмульсии.
  Чтобы не ждать в этом отношении десятки лет и не убедиться через многие годы, что они (эти грунты) будут осыпаться (как это было с грунтами типа «Цвилих» и другими, которые не имели впитывающей силы), мы занялись вопросами адгезии вообще – на каких принципах адгезии осуществляется сцепление красочного слоя с грунтом. На наш взгляд они укладываются в три типа. (Ред. – Фирма «Цвилих» выпускала в конце 19 века холсты с масляным грунтом. Масляный грунт не держит краску без специальной предварительной склеивающей обработки. Многие художники того времени работали на этих холстах без предварительной подготовки, в результате чего большое количество картин стили вскоре осыпаться).
  Во-первых, это сцепление-сплавление, что и происходит в восковых пленках, смоляных, клеевых пленках, когда связующее вещество средствами своего растворителя отчасти расплавляют нижележащий слой и сплавляются с ним. Так происходит сцепление в пленках мастичного лака по мастичному лаку (Ред. – и в других лаках на натуральных смолах), животного клея по клею. (Ред. – Имеется в виду обратимый (водорастворимый) кожно-костный клей (желатин и рыбий клей).
  Вся масляная живопись, выполнявшаяся с применением смол и лаков, не имела таких печальных явлений, как расслоение живописи. Это сохранялось до тех пор, пока не появилась чисто масляная краска. (Ред. – Краски с добавкой смол быстрее сохнут (твердеют), поэтому они не могут храниться в тюбиках. По этой причине с появлением промышленного производства красок в тюбиках (в середине 19 века) их стали делать на неуплотненных маслах и без добавок смол, что сказалось на адгезионных свойствах фабричных красок, по сравнению с красками старых мастеров).
  Второй тип адгезии, это проникновение связующего красок (масла) в толщу грунта. Это сцепление типичное для клеевых грунтов. Краска впитывается в грунт, она подобно дереву дает корни и сцепляется с этой основой. Клеевые грунты поэтому дают прекрасную адгезию с красочным слоем.
  Третий тип сцепления, это сцепление-прилипание или приклеивание. Если на вертикально стоящее стекло нанести сырую глину, то она будет удерживаться до тех пор, пока не высохнет, пока есть молекулярное прилипание. Но как только глина отдает воду, то при малейшем сотрясении, она отпадает. Глина – плохой клей. Все зависит от склеивающей силы связующего.
  На таком же принципе осуществляется сцепление сырой масляной краски с поверхностью хорошо высохшей, чисто масляной краски, не обработанной специально (или с масляной пленкой), с той лишь разницей, что процесс высыхания во много раз продолжительнее и клеящие свойства масла несколько выше. По необработанной масляной поверхности она (сырая краска) действует на таком же принципе и отваливается после высыхания, как только дается минимальная нагрузка.

  С этой точки зрения мы заинтересовались свойствами ПВА-эмульсии: как ее пленка будет удерживать масляную краску, за счет чего будет осуществляться адгезия, насколько она будет прочной и т. д. Для этого мы обратились к чистым пленкам других, широко применявшихся связующих для грунтов, таких как животные клеи и эмульсии масла, и нанесли на поверхность эластичную или не эластичную поливинилацетатную эмульсию. Затем нанесли пробы красок, чтобы определить, как будет удерживать чистая пленка масляную краску.
  Мы убедились, что масляные пленки вообще не смачиваются маслом, клеевые пленки смачиваются с трудом маслом и на чистом клею масляная краска держится до поры до времени. Поливинилацетатная пленка держится лучше других, но адгезия с маслом также невысокая, не лучшая и не худшая чем с пленками чистого клея. Нам надо было доказать, что не хуже, и этого было достаточно.
  Если пленка клея не соединяется с маслом, но она дает идеальное сцепление в условиях нашего грунта, значит начало адгезии дает наполнитель. Значит от меры наполнителя зависит тянущая сила грунта или способ адгезии.
  Пленкообразующее дает такую же пленку, только более прочную, с большой оптической прочностью. Не может быть сомнений при таких качествах и в отношении адгезии. Нами поставлены соответствующие опыты, но результаты будут позже.
  Такие теоретические предпосылки достаточно убедили нас в том, что мы здесь не ошибаемся. С наполнителем мы делаем такие опыты, которые больше всего гарантируют адгезию.
  Тщательно проводя такие предварительные испытания с 1959 года, мы заказали на заводе в Армении 300 кг эмульсии и перешли на массовое изготовление грунтов на рулон, на больших рамах, впрок.
  Каждая партия такого грунта фиксировалась с обратной стороны определенным номером. Допустим, 69-я партия. На каждом куске стоит этот номер. В лаборатории под этим номером имеется рецепт, количество слоев и другие данные. Весь институт им. Репина (а это самый крупный институт в Союзе), весь живописный факультет с 1-го по 5-й курсы, ведет работы второй год только на таком грунте. Индивидуального приготовления грунт в рулонах мы сохранили только для дипломников, чтобы не рисковать.
  Лучший вариант эмульсионного грунта – на рыбьем клее и подсолнечном масле. Все остальные работы выполняются на синтетических грунтах. Индивидуальным выполнением грунта по любому рецепту имеет возможность заниматься любой студент в лаборатории или в грунтовочной мастерской.
  В целях плавности перехода мы делаем комбинированные грунты. Мы убедились в том, что животные клеи великолепно сочетаются с поливинилацетатной эмульсией, что они великолепно соединяются послойно. Эмульсия при известных воздействиях обратима. При смачивании она прекрасно соединяется с клеем.
  Делая синтетический грунт, мы завершающий слой доводим до привычной поверхности – делаем ту поверхность, какую художник хочет. Поскольку этот слой тончайший, он не производит физического влияния на основную эластичность грунта. Даже если он сам по себе не эластичный, то настолько прочен эластичный слой, что он не деформирует его.
  Какими преимуществами обладают эти грунты? Во-первых, экономичность такого грунта бесспорна. Он очень недорогой. Килограмм такой эмульсии стоит 1 рубль в новых деньгах. На рыбном клее грунты дороже. Технология изготовления такого грунта удивительно несложна и доступна любому желающему. Грунт может выпускаться в любой таре: стеклянной, тубе, в любой концентрации, любой тянущей силы, начиная от почти не тянущих до сильно тянущих. Он может храниться десятки лет без изменений. Так гарантирует наука. Проверка может быть покажет другое. Эмульсия у нас была три года и никаких изменений мы не заметили (кроме высыхания). Наполнитель, который в ней участвует – мы не заметили в нем каких-либо химических активных процессов в сыром виде. Другое качество – такой грунт, выпускаемый в рулонах, очень вынослив. Он допускает самые большие количества наслоения грунта любой плотности, позволяет иметь фактурную поверхность типа «фреска».
  Эти грунты очень неприхотливы в транспортировке, поскольку они очень выносливы: можно скоблить, причем грунт не теряет своей изолирующей силы. (На любом традиционном грунте самого тщательного приготовления, как только он будет проскоблен, обязательно с обратной стороны будет ореол выхода масла). Эта изолирующая сила грунта позволяет очень прочно его изолировать и надеяться на выносливость в работе.
  Были некоторые сомнения в институте. Как обычно, студенты или художники все свои недостатки в работе объясняют недостатками материала. Было и здесь замечание, что на этом грунте чернеет живопись. Мы все эти вещи тщательно проверили. Мы определили, что такое потемнение от грунта – чисто механический процесс, который сводится к следующему. Как только применяются масляные краски типа кости или краплака с белилами, по мере разжижения они белеют и по мере потери разжижителя они возвращаются к тому цвету, который был до разжижения, причем они темнеют пропорционально потере связующего. (Ред. – «Связующее» в данном случае, это общее понятие вещества, покрывающего пигмент, как например вода, то есть имеющего временный характер. В данном случае это может быть разбавитель (пинен или уайт-спирит).
  Чтобы здесь не было сомнений (отчего чернеет живопись), мы провели такие эксперименты. На большие холсты поперек наложили полосы грунтов самого различного типа: по Кончаловскому, по Художественному Фонду, по нашему грунту и т. д. и через них поперек положили полосы двойные, тройные на разбавителе номер два, на масле, на копаловом лаке, на скипидарном лаке и т. д. (всевозможные варианты). Изучаем изменение этой полосы смесей на самые восприимчивые, где колебание тона очень четко видно. Также положили смеси, которые дают бархатный цвет, который часто меняется. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что тянущие грунты, делают краски матовыми (бархатистыми), за счет потери связующего (которое забрал грунт), краски становятся не только матовыми, но и сильно изменяют тон: светлые темнеют, а темные светлеют). Пока мы можем наглядно видеть, когда и как влияют эти грунты на оптическую сохранность краски. С течением времени эти материалы будут приобретать все больший и больший интерес и доказательную силу. Пока о них говорить рано. Никаких различий видимых мы пока не нашли.
  Если взять меловой грунт казеиновый тянущий и поливинилацетатный грунт такой же тянущей силы – никакой разницы не будет. Та же поверхность. Когда мы дублируем грунты на тянущие, эмульсионные, на поливинилацетатной эмульсии, клеевые с масляным завершением, то мы не видим заметной разницы. (Ред. – Вероятно имеются в виду комбинированные грунты). Время покажет, насколько это изменяется. Мы наверняка знаем, что во всех тянущих грунтах пожелтения будет меньше. На нашем грунте падение тона произошло на глазах, прямо пропорционально потере количества разжижителя. Кроме того, я работаю на этих грунтах в условиях этюда, на картине, картине на холсте, копирую другие произведения. По всем направлениям практической работы и теоретических исследований мы сделали максимум того, что могли, чтобы иметь возможность разобраться во всем. Если какие-либо вопросы требуют того, чтобы были проведены какие-либо испытания, то мы их делаем, чтобы никаких вопросов, не выясненных и не проверенных экспертами, у нас не было.

Председатель:
  - У кого есть вопросы к товарищу Девятову?

Товарищ Винер:
  - Это вопрос ко всем нашим химическим лабораториям, Центральным реставрационным мастерским и др. Какое максимальное количество грунтов старых мастеров было вами исследовано? Традиционные грунты имеют очень большое разнообразие.
  Почему я вам задаю этот вопрос. Это связано со следующим положением. У нас в Русском музее, в запаснике имеется произведение неизвестного художника «Портрет неизвестной дамы», где пастозно написано лицо, грудь. Там имеются трещины, но самый грунт не имеет ни одной трещины. В смысле его эластичности – вы можете как каучуковую пленку его перегибать, мять – он не дает никаких переломов, деформаций. Это меня страшно заинтересовало. Я отрезал кусочек грунта и дал в химическую лабораторию. К сожалению, там этот кусочек был, кажется, потерян. Я просил бы, чтобы в этом плане были сделаны исследования в смысле изучения этих грунтов. Вещь давнишняя и в прекраснейшем состоянии.
  Если вы ведете исследования по двум линиям: по линии применения новых синтетических материалов и максимального использования всего хорошего, что было в традиционных грунтах, то надо эту линию продолжить.
  Второе. Вы очень часто демонстрируете грунты Кончаловского. Я помню выступление Кончаловского на совещании при Президиуме Академии наук, где он говорил: «приезжаю в село, беру пузырек», - (и все работы проводит), - «а через час начинаю писать». У нас на его вещах получились трещины, довольно крупные. Когда мы делали свои сообщения, мы говорили, что самодельные грунты не всегда отличаются высоким качеством.

Товарищ Девятов:
  - Я хочу посмотреть эти грунты. Я понимаю, что для реставратора чрезвычайно ценно найти лучшие варианты грунтов традиционных, потому что введение новых материалов – вещь спорная и лучше вводить лучшее из того, что применялось. И мы продолжаем наше изучение традиционных грунтов.
  У нас было два пути: или идти по пути реставрации, восстановления традиций давно забытых, которые родились в условиях самодеятельного, ремесленного подхода в мастерских (с растиранием красок, сушением на солнце и т. д.). Надо было решить, реставрировать таким методом (который нам кажется утопичным), или использовать максимально опыт и достижения науки, трезво оценивая ситуацию и ритм жизни, условия работы художника.
  Учитывая роль государства (как центральной силы, которая как ни как заинтересована в едином контроле всех материалов и в сохранении художественных ценностей), бесспорно, второй путь, основанный на более научном подходе и на более практической стандартизации, кажется более разумным. Поэтому рано или поздно это должно быть начато и применено. Вопрос только – когда, кем и как скоро.
  Что происходит с грунтами на традиционных связующих, при условии их капризнейшего поведения и сложнейшего изготовления, часто неизвестного? Плохое качество грунта уже сейчас обрекает колоссальное количество произведений (99% примерно) на разрушение. Современная живопись в большинстве своем исполняется на грунтах Художественного Фонда. Следовательно, 99% произведений современной живописи запланировано на разрушение. Каждый это знает, и никто не хочет дать это ответственное государственное определение. (Ред. – Грунты, выпускаемые Художественным Фондом, были на традиционных, натуральных материалах, но с неправильной рецептурой, где некоторые важнейшие ингредиенты отсутствовали (мел), а некоторые были плохого качества (масло)).
  Вообще хорошо было бы, чтобы в магазинах холст продавался любой тянущей силы, для любых целей, причем он должен изготовляться централизованно.
  Я сомневаюсь, чтобы какие-то связующие материалы (традиционные) сохранили свою эластичность на сотню лет. Они могут сохраниться, но эластичности там нет. Может быть она дается на идеальной неподвижной основе.
  Относительно грунтов Кончаловского. В своем сообщении я не пытался охарактеризовать все грунты, которые есть, кроме грунта, который идет в массовое производство для всех художников и на котором лежит колоссальная ответственность, потому что такого типа грунт надо делать нам. Поэтому я его максимально охарактеризовал, с полной ответственностью за то, что я говорил.
  От грунтов Кончаловского я не в восторге. Этот грунт без пластификатора (Ред. – Имеется в виду, что клее-меловой грунт не эластичный), без пигмента белил, с одним наполнителем – мелом. В оптическом отношении он дает полную сохранность, но в условиях живописи он теряет половину своей светоотражающей силы. Мел, смоченный маслом, из белого превращается в коричневый. Мел – это не пигмент для масла. Как только по клее-меловому грунту будет положен мазок масляной краски, то грунт из белого (на который рассчитывает художник) становится красновато-коричневым. Если там присутствуют белила цинковые – этого почти не происходит, но при условии мела это неизбежно.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
Вверху – грунт в составе которого в качестве наполнителя присутствует только мел. Мел впитывает масло из красок и окрашивается в желто-бурый цвет.
Внизу – грунт, в составе которого в качестве наполнителя присутствует мел пополам с пигментом цинковых белил. Пигмент белил не дает мелу в грунте темнеть от масла. Таким образом, мел держит краску, а пигмент белил не дает мелу темнеть от масла.

  Это оптическая сторона, когда художник не может рассчитывать на белый грунт, но это не будет характеризовать физическую прочность грунта. (Ред. – Клеевые грунты на натуральных кожно-костных клеях (желатин и рыбий клей) очень хрупки и не эластичны, их нельзя сворачивать и перетягивать. Казеиновый клей более эластичен за счет своей чешуйчатой структуры. Синтетический клей ПВА значительно боле эластичен. Казеиновый клей и клей ПВА необратимы, то есть не размываются водой. Это большое преимущество, так как при намокании обратимого (кожно-костного) клея он теряет свои клеящие способности и картина, намокнув в результате протечки и т. д., может серьезно пострадать).
  Пленки казеинового клея абсолютно не эластичны, но по сравнению с желатиновым, рыбьим и даже столярным клеем казеиновый клей более эластичен.
  Все пленки при постепенном увеличении концентрации (при условии любого наполнителя) при определенных деформациях дают трещины, причем характер их совершенно различен. На поверхности желатинового клея имеются деформации поверхностных краев. (Ред. – Имеются в виду жесткие грунтовые кракелюры с приподнятыми краями). Эти клеи реагируют на температурно-влажностный режим. Они имеют колеблющуюся напряженную силу. Поэтому мы имеем переклеенные, плотные грунты.
  Казеиновая пленка полностью растрескивается мелкой сеточкой, без видимой деформации. Эта пленка имеет определенную эластичность (тут же все растрескивается). Разрывов он не дает, потому что трещины распределены очень равномерно. Такой грунт не дает видимой деформации, и он выгоден по впитывающей силе. На казеиновом клею дается лучшая адгезия. По силе адгезии первым идет казеиновый клей. Художественный Фонд применяет желатин. (Ред. – Казеиновый клей необратим, то есть он не размывается водой и не реагирует на изменение влажности. В этом его большое преимущество перед кожно-костными клеями – желатином, рыбьим клеем и столярным клеем. Пленка казеинового клея имеет чешуйчатую (кольчужную) структуру из практически не видимых глазу мелких трещинок).

 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ. 1951 год, (фото 2017 года).
На данной таблице видно, что с увеличением процентности, кожно-кожные клеи дают сильные изломы с приподнятыми краями и даже выпады грунта, а казеиновый клей (правая колонка) остается достаточно пластичным и без изломов.
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
 

Процент клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеиновый клей



Товарищ Зернова:
  - Другие пластификаторы в эмульсию не прибавляли? (Ред. – Имеется в виду пластификатор для синтетической ПВА-эмульсии. В настоящее время в продаже имеются уже пластифицированные эмульсии ПВА (клей ПВА)).

Товарищ Девятов:
  - Дибутилфталат и дибутилсебациан. Других нам не предлагали. С другой стороны, мы очень скромные просители. Я был очень счастлив, что нам это дали. Мы не имели никакого права на получение этих химикатов и вначале нам отказали полностью. Но в это время открылся новый завод в Ереване, где не был еще организован сбыт и поэтому нам дали эти химикаты.

Товарищ Есаулов:
  - Какую проклейку вы даете, и в каком виде наносите?

Товарищ Девятов:
  - Проклейка – очень ответственный момент в любом грунте. В этом грунте мы поступили так. Когда речь идет в отношении грунтовки картона, то картон проклеивается эмульсией, разведенной водой (без наполнителя). Пленки поливинилацетатной эмульсии в сравнении с пленкой животного клея, очень незначительно подвергается влиянию температурно-влажностного режима и не тянется (не коробится). (Ред. – Синтетический ПВА клей необратим, то есть не размывается водой, следовательно не реагирует на влажность, в отличие от кожно-костных клеев (желатин, рыбий и столярный клеи)). Если картон проклеить рыбьим клеем, столярным клеем, то он заворачивается в трубку. Холст, проклеенный таким клеем, колеблется в своем натяжении, клей заставляет его постоянно двигаться (разрушение очень опасное).
  Поливинилацетатная эмульсия не изменяется, не деформируется под влиянием изменения температурно-влажностного режима. Кроме того, пленка настолько эластична, что плохо шлифуется. Поверхность холста, который у нас выпускается, настолько безобразна, что для того, чтобы получить приличную поверхность, ее необходимо шлифовать. (Ред. – Ткань холста для живописи в СССР выпускалась неровная, с узелками). Пленка эмульсии шлифуется плохо. Мы наносим любой клей, но с таким расчетом, чтобы он был с антисептиком, и чтобы он минимально, как можно меньше набухал потом. (Ред. – То есть первая проклейка делается любым кожно-костным клеем. Эти натуральные обратимые клеи склонны к загниванию, поэтому в них добавляют антисептик. Для того, чтобы клей меньше реагировал на влажность в него, иногда добавляют специальные вещества). Мы стараемся получить такую проклейку, чтобы она забивала поры холста, нанесенная в теплом виде (не студнем). Мы эту проклейку шлифуем так, что сдираем начисто, оставляем только в той мере, в какой она впиталась в холст. (Ред. – Нельзя допускать прохождение клея на обратную сторону холста. Здесь имеется в виду лишь частичное впитывание теплого клея в холст. Теплый клей наносится на холст в вертикальном положении, очень осторожно, полусухой кистью). После этого делается или чистая проклейка эмульсией или уплотненный слой - грунта с малым количеством наполнителя.
  В этом грунте может быть колоссальное количество слоев. Мы проводили эти опыты: наносили три слоя, и рядом – 20 слоев грунта, и в таких огромных концентрациях сохраняется его эластичность и колоссальная светоотражающая сила.
  У нас ставится еще целый ряд вопросов, на которые мы ответим позже.

Председатель, товарищ Черкасова:
  - Собираетесь вы опубликовать вашу работу?

Товарищ Девятов:
  - Я очень хочу этот материал опубликовать (в той мере, в какой он у нас накоплен) в целях информации и пропаганды наших возможностей и привлечения внимания к этому вопросу.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Вы говорите, что пленку испытывали и эластичность сохраняется в течение 5 – 10 лет?

Товарищ Девятов:
  - Таких сроков у нас пока нет, максимум 4 года.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Очень отрадно все то, что вы сообщили. Хочется поверить, что все это жизненно.

Товарищ Девятов:
  - В этом отношении предложенная пленка не является идеалом. Бесспорно, если бы науке дали возможность применить все свои возможности в розысках лучшей искусственной эмульсии для этих целей, можно было бы найти что-то лучшее. Я опирался в этом отношении на то, что лаборатория Корсунского поливинилацетатную эмульсию использует как связующее новых красок. Прежде чем решиться на такое применение, этим вопросом занимались лучшие наши ученые, в частности покойный Дринберг. Корсунский был его аспирантом. Мы сделали широкий обзор, что можно было бы использовать. Он очень скептически относился к тем шагам, которые предпринимались в целях внедрения научного подхода к этой работе. Я полагаюсь на авторитетность ученых, использовавших это связующее как самостоятельное связующее красок, и которое ни в какое сравнение не идет с темперами казеиновыми. Методом искусственного старения это проверить важно конечно.

Товарищ Иванов-Чурунов:
  - Как вы относитесь к опытам, проводимым заводом «Черная речка» по темперам?

Товарищ Девятов:
  - Я брал эту пленку в разных вариантах (я имею более поздние варианты), делал маленькую копию с Серова. Дается фактурное расслоение, разорванный мазок. Все это можно делать. Она мне показалась чрезвычайно обещающей, но есть один недостаток – высыхание (это недостаток всех красок кроме масляных). (Ред. – Вероятно имеется в виду, что водорастворимые краски довольно сильно изменяют тон после высыхания воды). В других отношениях она безусловно имеет преимущества. Она позволяет делать колоссальное количество наслоений.

Товарищ Иванов-Чуронов:
 - Она быстро сохнет.

Товарищ Девятов:
 - Большинство новых красок по высыхании очень мало меняются.

Товарищ Иванов-Чуронов:
- Новую готовую темперу по сухому положить нельзя – темнеет.

Товарищ Девятов:
 - Не совсем верно – тоже при определенном расчете. Любая водяная краска имеет этот недостаток – изменение тона по высыхании и это надо учитывать.

Вопрос из зала:
 - Можно ли временно использовать эту эмульсионную краску для грунта?

Товарищ Девятов:
 - Безусловно можно, но в эту краску мы вводим обязательно компонент: наполнитель – мел. Пропорции могут быть разные от 1 / 1, но какое-то количество обязательно нужно вводить. Но поскольку вы нарушаете пропорцию связующее – пигмент, и у вас может получиться очень тянущий грунт, то здесь надо комбинировать, надо вводить желатин или рыбий клей. Это вполне совместимо. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что вместо пигмента белил в грунте можно использовать темперу ПВА).

Товарищ Зернова:
 - Вы ничего не сказали относительно обратимости грунта.
  И второй вопрос, были ли проведены опыты такого характера: если грунт приготовлен в 1959 году, пробовали ли вы писать на нем в этом году, то есть на грунте давностью в три года? Показатели, мне кажется, должны быть разные. Если вы приготовите грунт, сделаете накраску через 10 дней, затем - спустя месяц, и так в течение года, какое будет поведение на потемнение?
  Третье. Не пробовали ли вы делать вертикальный срез живописи, выполненной на вашем грунте, и исследовать под микроскопом, потому что только таким образом вы можете более или менее уверенно говорить об адгезии.

Товарищ Девятов:
 - Относительно первого вопроса. Обратимости полной нет. Та обратимость, которая происходит у животного клея, здесь не наблюдается. Частичная обратимость и там (в зависимости от срока высыхания пленки) безусловно есть. Пленка с полугодичным сроком высыхания, при смачивании, через определенное время дает отлип. Самый лучший растворитель такой пленки - пока что ацетон. Мы будем постепенно проверять это.
  Второе: давность грунта по высыханию и изменение его свойств и живописи на нем. Поскольку мы говорили о грунтах типа клеев, где адгезия осуществляется за счет проникновения, то с точки зрения теоретической у нас не возникает сомнения в том, что эти грунты через 1 – 3 года изменят свои свойства на адгезию, коль скоро они выполняются за счет наполнителя и рыхлости слоя. Но свойства, изолирующие, у этого слоя меняются. Чистые пленки даже через тот срок, который мы имеем, не потеряли изолирующих свойств: в условиях грунта до полугода. Без чистой проклейки эмульсия не давала проникновения на обороте холста. Через полгода она дала очень слабое проникновение. В этом отношении мы боялись одного: понижает ли высыхание свойства адгезии этого грунта. Оказалось наоборот – свойства адгезии повысились.
  Третий вопрос – относительно потемнения в зависимости от сроков высыхания. Мы сделали такие накраски через 1, 2 и 10 дней. Но пока об этом говорить рано, так как видимых изменений мы еще не заметили. На высыхание у нас норма 24 часа. Мы постараемся на этот вопрос обратить внимание с тем, чтобы проверить в будущем.

Председатель:
 - Переходим ко второму сообщению товарища Девятова: «Новое связующее для современной масляной живописи».

Товарищ Девятов:
 - Здесь собрались все очень образованные в специальном направлении люди, очень знающие. Поэтому многое мне не нужно будет говорить.
  Все прекрасно знают, что все качества, все достоинства того или иного художественного материала, краски, целиком определяется свойствами его связующего. Это является решающим в определении качества любой краски. Пигменты, безусловно, имеют большое значение, но мы сейчас имеем уже пигменты, на которые в каком-то отношении мы можем довольно прочно надеяться. Кроме того, сами по себе пигменты без надежного связующего ни в коем случае не обеспечивают прочности живописи. Поэтому качество связующего – проблема чрезвычайно значительная.
  Чтобы правильно определить серьезность этой проблемы для нашего искусства, надо заметить следующее. Без малого 100% всех современных произведений советских художников станкового искусства и большая часть произведений монументального искусства (а кроме того и весь процесс обучения во всех учебных заведениях) выполняются на масляной краске отечественного производства, то есть на масляных красках, на связующем, качество которого всем известно. Все деформации, все изменения целиком определяются свойствами этого связующего.
  Сохранность всей живописи – это только одна сторона дела. Вторая сторона этой проблемы заключается в тех возможностях, которыми обладает данное связующее: позволит ли это связующее использовать все возможности именно масляной живописи, то есть полноту выражения как кроющих, так и лессирующих (прозрачных) красок. Позволяет ли (с гарантией для оптической сохранности) наше связующее использовать лессировку масляной полупрозрачной прописки с гарантией, что они не деформируются в цвете? На этот вопрос можно ответить – безусловно нет.
  Если в отношении вопроса сохранности мы знаем, как у нас обстоит дело, то с вопросом технических возможностей масляных красок на этом связующем положение еще хуже. Мы ни в какой мере не можем гарантировать оптическую сохранность наших красок.
  Элементарный опыт: только прибавление в масляные белила небольшой дозы льняного масла для живописи (специально обработанного и очищенного, во флаконе) деформирует чрезвычайно сильно цвет краски. Поэтому мы сейчас проводим опыты: на каких красках это больше всего сказывается. Мы знаем, что это больше всего заметно на белилах, и затем – на всех розовых, сиреневых, холодных оттенках красок, которые деформация тона часто переводит в противоположную характеристику цвета. (Ред. – Масло желтея со временем (особенно сильно при высыхании) делает краски из холодных теплыми). Сиреневый цвет с добавлением туда льняного масла превращается через два месяца в коричневый цвет, голубоватый цвет превращается в зеленоватый. Не происходит изменения характеристики цвета, а меняется тон.
  Важность этого вопроса чрезвычайно высока. Поэтому все что можно было делать в этом направлении, мы начали сразу делать. Мы начали с того, что вводили подсолнечное, лавандовое масло и т. п. (Ред. – Подсолнечное масло - мало желтеющее, но имеет более слабые связующие способности. Льняное масло – самое желтеющее, но имеет и лучшие связующие способности). Потом мы узнали, что на заводе «Черная речка» по инициативе Дринберга (покойного руководителя кафедры лаков и красок при Ленинградском технологическом институте) было предложено заняться вопросом обработки подсолнечного масла пентаэритритом. (Ред. – Обработкой подсолнечного масла пентаэритритом достигалось улучшение связующих свойств подсолнечного масла).
  Но прежде мне хотелось бы сказать следующее. Все визуальные изменения характеристик наших красок повисают в воздухе: темнеют, желтеют, но мы не можем определить научно – чего, сколько, как, в какой мере. Поэтому все это не является убедительным. Михаил Федорович сказал, что винзорские краски коричневеют через пять лет, а я скажу – нет. (Ред. – Речь идет о старейшей английской фирме Винзор и Ньютон). В таких вещах патриотизм – вещь хорошая, но у нас есть аппарат, который исключает здесь какие-либо толкования. Мы имеем фотоэлектрический колориметр, который показывает отсчет светоотражательной силы. Этот аппарат мы называем КНО-3.
  Зная такие свойства краски, мы проверяли отечественную краску на изменение. Взяли образцы свежей краски, положили их, замерили этим прибором и получили следующие результаты. Цинковые белила Ленинградского завода художественных красок через 8 месяцев после накраски дали 85 единиц, в то время как светосила свеженанесенной краски была 93,6 единиц. Падение на 8,6 единиц.
  Здесь важно заметить, что глаз художника очень легко замечает эти оттенки тона в десятую долю единицы, широко их использует, и падение в 8,6 единиц – величина колоссальная. Это другой тон, другая краска, не белая краска.
  Поскольку самые наглядные изменения качества связующего проявляются на белилах, все дальнейшие опыты, испытания и проверки мы проводили только на белилах. Не потому, что не происходит изменений с другими красками, но там это менее заметно. Мы брали белила всех фирм.
  Теперь относительно льняного и подсолнечного масла. Почему подсолнечное масло стало объектом изучения. В лаборатории техники и технологии живописных материалов Академии художеств СССР под руководством Лентовского были проведены такие опыты. Были взяты различные льняные масла лучшего качества и обработаны всеми известными трактатными и современными способами: сушка на солнце, влияние бронзовой палочки, купороса, мела и т. п., все, что приводилось в трактатах художников того времени. Проверялись разные степени и время воздействия. Такие же опыты были проведены и с подсолнечным маслом. Затем это связующее было затерто на белилах цинковых сухих (Ред. – Имеется в виду пигмент цинковых белил) и помещено на холсты по мере обработки – первая серия, серия более плотная и т. д. Затем все это сохранялось.
  Когда мне попался этот материал, я покрыл черными полосами каждую половину и выставил на свет. Образец прошел регенерацию. В тени они показали то, о чем я уже докладывал – краски потемнели и пожелтели. Это в отношении образцов на льняном масле.
  На подсолнечных маслах в тени образцы светосилы почти не потеряли, но произошла деформация цвета. Следовательно, потемнение здесь разное при разных способах обработки – но везде без исключения.
  Такие выводы были сделаны давно. Впервые на возможность применения их в качестве связующего в масляной живописи было указано Ф. Петрушевским и поддержано Д. Кипликом. (Ред. – Ф. Ф. Петрушевский (1828 – 1904) физик, автор книги «Краски и живопись». Д. И. Киплик (1865 – 1942) художник, технолог, автор книги «Техника живописи»). До сих пор применяется подсолнечное масло, и никто на него не жалуется, но оно не могло вытеснить льняного масла, в частности потому, что оно медленно сохнет и кроме того, дает непрочную пленку: она легко растрескивается. В этом отношении оно уступает льняному.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ (техники и технологии живописи).
  Пожелтевшие в темноте накраски масляных белил были наполовину закрыты черной непроницаемой бумагой и помещены на свет. Течасти накрасок, которые находились на свету, высветлились, произошла регенирация.
  Масло имеет свойство желтеть в темноте, но на свету оно снова высветляется. Пленка масла желтеет значительно больше, чем жидкое масло. В пленке это высветление на свету происходит только в краске, то есть в соединении масла с пигментом. Само по себе масло желтеет очень сильно (особенно льняное масло) и пленка пожелтевшего чистого масла (без пигмента) на свету практически не осветляется.
  Осветление жидкого масла на солнце снижает его способность к пожелтению. Обработка подсолнечного масла пентаэфирами практически полностью убирает пожелтение масла в краске даже в темноте.
 

 
Образец лаборатории ТТЖ. Фото 2017 года.
  На фото видно, что цинковые белила на обычном заводском серийном масле в темноте приобрели желтоватый оттенок. Оксидированное масло тоже имеет некоторое пожелтение. Цинковые белила на пентаэфирах остались в темноте совершенно белыми.

  В 1958 году С. Я. Дринберг предложил заводу «Черная речка» обрабатывать подсолнечное масло пентаэритритом, и с 1959 года в лаборатории завода, М. Г. Дороговой, инженером Е. Т. Степановой, велась эта работа. Всесоюзный научно-исследовательский институт жиров дал им образец пентаэфиров подсолнечного масла, которые были очень темными, но обладали интересными свойствами, теми свойствами, которые давали право заняться этим вопросом.
  Что такое пентаэфиры подсолнечного масла? Как и все жирные высыхающие масла они состоят из глицеридов, которые распадаются на жирные кислоты и глицерин при известных условиях. В специальных автоклавах, при высокой температуре +225 градусов и при давлении 25 атмосфер, эти масла подвергаются в присутствии воды расщеплению, при котором отделяются жирные кислоты и глицерин. Глицерин удаляется, жирные кислоты обрабатываются пентаэритритом. Если глицерин – трехатомный спирт, то пентаэритрит – четырехатомный спирт. В автоклавах, при высокой температуре происходит этерификация подсолнечного масла, то есть соединение с пентаэритритом, после чего получается масло, которое обладает рядом новых свойств.
  В процессе этерификации, в силу воздействия температуры на масло без доступа воздуха, оно проходит процесс полимеризации. Такое масло по сравнению с льняным, обладает новыми свойствами – скорость высыхания масла увеличивается более чем в двое. Это масло дает прочную, эластичную пленку, не уступающую пленке льняного масла. Кроме того, масло с пигментом дает хорошую пастозность без добавления воска или стеарата алюминия. И самое главное – пленки такого масла практически не желтеют, здесь деформации значительно меньше, чем у льняного масла.
  Таким образом пентаэфиры подсолнечного масла не только не уступают льняному маслу, но и резко его превосходят по самым ценным для живописи свойствам.
  В 1960 году лаборатория завода выпустила первые цинковые белила на таком связующем. Нашей лаборатории живописи, а надо сказать, что мы ведем часто совместную работу, помогая друг другу, дали такие белила с заданием испытать, проверить качество и дать отзыв.
  С 20 апреля 1960 года в лаборатории началась эта работа всеми имеющимися у нас средствами. Работа проводилась в двух направлениях. С одной стороны - лабораторные сравнительные испытания по всем возможным направлениям с накрасками. С другой – практические работы с этими белилами на холстах в смеси с другими красками, чтобы установить, как оно ведет себя в работе.
  Цель мы поставили следующую:
1. Определить сравнительные и абсолютные сроки высыхания и характер этого высыхания.
2. Определить прочность, эластичность пленок этих белил, красочного слоя.
3. Определить степень прочности сцепления этой краски с грунтом.
4. Определить силу сцепления между слоями.
5. Определить перепады и изменения тона и цвета таких белил в процессе высыхания при самых различных условиях сохранения и т. д.
  По всем этим направлениям мы заложили опыты, ведя эти опыты в сравнении с белилами лучших фирм («Винзор», «Лефран») и нашими красками.
  За год работы накопились кое-какие результаты, которые и являются целью предлагаемого сообщения. Первое, о чем я хочу сказать, это сроки и характер высыхания белил вообще и новых в частности.
  Наблюдения за характером и сроками высыхания белил мы проводили при помощи прибора «ВИ-4» и визуально.
  Процесс высыхания любых масляных красок разделяется на несколько этапов и протекает различно в зависимости от состава и свойств связующего, пигмента и других условий.
  Образование поверхностной пленки является первым этапом. Мы говорим при этом: «краска подсохла, остановилась» или образовалась поверхностная пленка. Мы знаем, что при этом работать кистью дальше уже нельзя. Но это первый этап. (Ред. – Имеется в виду, что если писать по такой только сверху подсохшей поверхности, то будет прожухание, а также в последствии образуются разрывы «масляный кракелюр»). Дальнейшее высыхание протекает долго, часто длится больше года и происходит в прямой зависимости от характера и свойств этой пленки. Чем дольше происходит процесс сквозного просыхания, тем это хуже для данной краски. Почему – скажу позднее.
  Поэтому в дальнейшем, обращаясь к характеристике высыхания той или иной краски, мы будем разделять высыхание на два момента: 1 - образование поверхностной пленки, и 2 – момент полного или сквозного высыхания слоя.
  Разрыв во времени между началом высыхания (то есть образованием поверхностной пленки) и полным (сквозным) просыханием – это величина очень любопытная.
  У каждой краски разный и чрезвычайно тонкий характер свойств. Художник, безусловно, заинтересован в краске, которая, с одной стороны, давала бы как можно более позднее образование поверхностной пленки, позволяющее как можно дольше работать по сырому. С другой стороны – имела бы как можно более короткий срок высыхания сквозного, чтобы скорее начать работать дальше. Чем больше первый период высыхания и чем меньше второй – тем лучше свойства краски.
  Понимать полное или сквозное высыхание следует здесь весьма относительно, только как сравнительную величину скорости твердения красочного слоя равной толщины.
  Условно сроком сквозного высыхания испытуемой накраски толщиной 1мм я буду считать момент, когда эта краска под действием прибора ВИ-4 не оставляет заметного следа (вдавленности на поверхности). Это будет относительная величина для сравнения с другими красками.
  Мною была составлена таблица, иллюстрирующая сроки и характер сквозного высыхания.
(показ таблицы)

 
 
Таблица М. Девятова.

  Черным закрашен Ленинградский завод художественных красок. Вот – опытные белила.
  Чем больше величина первичного высыхания, тем лучше для краски. Чем короче период сквозного высыхания, тем лучше для краски.
  Первое, что мы заметили, это любопытное свойство красок «Винзор»: они дают самый длительный срок высыхания поверхностного, и самое относительно быстрое сквозное высыхание – почти наполовину быстрее.
  К этой таблице имеется следующий комментарий. Опытные цинковые белила, как видно из таблицы, высыхают значительно быстрее серийных цинковых белил завода и имеют принципиально такой же характер высыхания. Характер поверхности опытных белил несколько более блестящий, чем на серийных белилах завода.
  Интересное отклонение в сроках и характере высыхания дали цинковые белила фирмы «Винзор». Эти белила дали самое медленное поверхностное высыхание (образование пленки) и самое относительно быстрое сквозное твердение слоя. Кроме того, вскоре по нанесении они приобрели полуматовую поверхность, усиливающую светоотражающую силу белил.
  При наблюдении за высыханием испытуемых белил в различных условиях, опытные белила обнаружили любопытное свойство. Сроки высыхания их почти не зависят от условий хранения (свет, тень, полутень). Так, образование поверхностной пленки у серийных цинковых белил завода: на прямом свету - 18 дней, в тени – 32 дня.
Белила фирмы «Лефран»: на свету – 6 дней, в тени – 11 дней.
Опытные цинковые белила: на свету – 11 дней, в тени – 12 дней.
  Каждому художнику хорошо знакомо явление сседания или сморщивания пленок льняного масла и некоторых красок на нем, особенно таких как изумрудная зеленая, кобальт синий, охра и др. Это особенно свойственно краскам, где есть льняное масло. Ореховое масло это парализует. Новое связующее обладает таким свойством, что этих процессов там вообще не наблюдается при любых концентрациях (как и вообще для подсолнечного масла).
 
Образец Н. Беленькой. Высохшая пленка льняного масла (справа) и высохшая пленка подсолнечного масла (слева). Пленки наносились максимально толстым слоем.
Как видно на фото, пленка льняного масла (справа) сильно сморщилась в толстом слое, а пленка подсолнечного масла в толстом слое не сморщилась.


 
 
Вверху – масляная краска (фирмы Maimeri classico) сморщилась в толстом слое. (Образец лаборатории ТТЖ).
Внизу – пленка масла сморщилась в толстом слое. (Масло высыхало на солнце, поэтому мало пожелтело. В данном случае использовалось льняное масло). (Образец Н. Беленькой).

    Теперь относительно характера высыхания и влияния его на качество красок, а также о хранении в различных условиях.
  Наблюдая за поведением всех взятых для сравнения образцов цинковых белил, мы поинтересовались следующими оптическими свойствами их:
1. Светосила (или светоотражающая способность) или яркость белил,
2. Характер цвета белил по тепло-холодности,
3. Степень отклонения этих двух свойств в процессе высыхания и хранения в различных условиях.
  Свеженакрашенные опытные цинковые белила очень незначительно отличаются от серийных цинковых белил завода. Они имеют более чистый холодноватый тон, но меньшую светосилу. В сравнении же с белилами фирм «Лефран» и «Винзор» опытные белила несколько уступают им по силе светоотражающей способности. Так, свеженанесенные из тубы цинковые белила различных образцов, по силе светоотражающей способности дали следующие результаты при измерении на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета:
Цинковые белила ЛЗХК – 93,6
Опытные на пентаэфирах – 92,6
«Лефран» - 96,2
«Винзор» - 93,9
  Надо заметить, что все свеженакрашенные белила, между собой отличаются не сильно (как по светлоте, так и по цветовому оттенку).
  Прошло 12 месяцев. Все эти накраски были, по существу, в различных условиях хранения: прямой свет, полутень, полная тень. И тут мы уже видим сильные изменения. Все белила повели себя различно. Колебания здесь чрезвычайно наглядные. Мы стали их сравнивать со свеженакрашенными красками из тех же туб. Выдавливали через те же расстояния такие же слои – и сразу отклонения.
  Вот что мы увидели. Серийные цинковые белила Ленинградского завода дали очень значительное падение светлости. Кроме того, они приобрели очень ярко выраженный красновато-желтый оттенок. В количественном отношении эти изменения очень резко выпадают из всех остальных – вне конкурса по количеству изменений.
  Цинковые белила «Лефран» дали заметное падение тона (не очень заметное, но достаточно сильно пожелтели). Вообще они изменились значительно меньше по сравнению с предыдущими.
  Цинковые белила «Винзор» дали незначительное падение тона и приобрели слабый тепло-розоватый оттенок, то есть дали еще менее заметное изменение тона. Кроме того, вскоре после нанесения они приобрели полуматовую, бархатистую поверхность, усиливающую их светоотражающие свойства. (Ред. – Блестящие предметы выглядят темнее матовых, поэтому для светлых картин предпочтительнее более матовая поверхность).
  Опытные белила на пентаэфирах приобрели за это время чуть заметное изменение тона и стали несколько теплее по оттенку.
  Сравнивая между собой все накраски, находившиеся в различных условиях хранения (свет, полутень, тень), замечаем, что самые значительные изменения произошли с накрасками белил, помещенными в условиях рассеянного света – полутень, а не в тени, как это обычно принято считать. Причем самые незначительные изменения дали образцы белил на пентаэфирах.
  Хотелось бы обратить особое внимание на это свойство новых белил, которые дают самое малое падение тона. Известно, что одно из самых ценных достоинств масляной краски – способность не менять своего тона и цвета в процессе высыхания и хранения. Именно этому свойству масляных красок мы обязаны тем, что они вытеснили с 16 века все другие виды живописи. Но мы знаем, что масло со временем темнеет и желтеет. Этими свойствами мы обязаны целиком связующему. Не одно поколение художников, используя свой богатый личный опыт, потратило огромные усилия, чтобы найти способы обработать масло в этом направлении, чтобы масло как можно меньше желтело и темнело. Все трактаты, все особые секреты и достижения в этой области определялись тем, насколько меньше масло желтело.
  Именно в этом отношении белила на пентаэфире подсолнечного масла дали самый лучший результат из всех перерабатываемых белил, с которыми мы работали. Величина отклонения была также проверена на приборе колориметр КНО-3.
  Серийные белила завода через 8 месяцев дали падение светосилы на 8,3% - 12,5%. Белила фирмы Лефран за этот же срок дали падение светосилы от 7,2% до 9,2%. Белила Винзор – от 2 до 4%. Опытные белила на пентаэфирах за это же время дали падение светосилы от 1,4 до 2,4%.
  Из приведенных данных видно, что в этом наиболее ценном качестве, цинковые белила на пентаэфирах не только не уступают цинковым белилам лучших фирм, но даже превосходят их (не говоря уже о серийных белилах нашего завода).

  Теперь о свойствах цинковых белил на новом связующем в практической работе и других свойствах.
  Опытные белила на пентаэфирах не показали каких-либо новых свойств в работе на холсте по сравнению с серийными белилами. Они также подвижны под кистью, пластичны, имеют достаточно выраженную фактуру, чуть повышенный блеск. Над проверкой таких свойств опытных белил как эластичность красочного слоя, сохранность кроющей способности белил*, прочность сцепления с грунтом и между слоями краски, хранение краски в тубе и т. д., также ведутся опыты, но судить об этом еще рано, так как для этого нужен более длительный срок наблюдений, потребуется большое время, прежде чем мы сможем что-либо здесь высказать. (Ред. – «Сохранность кроющей способности белил*» - все масляные краски со временем старея теряют кроющую способность, то есть становятся более прозрачными).
  Я вношу такое предложение заводу. Мы заинтересованы в том, чтобы можно было больше работать по сырому. Каждый художник заинтересован в том, чтобы он мог писать быстро. Раньше все это делалось в темпере, но теперь темпера имеет другие характеристики, деформацию тона. (Ред. – Высыхая, темпера изменяет тон (как и все водорастворимые краски)). Поэтому и с точки зрения пластичности и возможностей монолитности, художник заинтересован в том, чтобы белила быстро сохли. Возможно, они должны быть масло-лаковые. Многие художники делают их сами. Сиккативы мы не выпускаем. (Ред. – Сиккативы (ускорители высыхания, добавляемые в краски) плохо влияют на живопись, усиливая ее старение. Лак тоже ускоряет высыхание масла, и при этом положительно влияет на живопись).  Было бы очень хорошо, если бы завод дал нам такие быстросохнущие белила. Это безусловно значительно обогатило бы возможности художника.
  Относительно экономичности нового связующего. Подсолнечное масло – одно из самых дешевых видов отечественного сырья. Обработка его может быть налажена, так как механизация и тарификация здесь очень несложная. В условиях серийного производства это будет почти вдвое дешевле, чем то связующее, которое применяется сейчас. Это бесспорно экономически выгодно.
  Относительно слабых свойств белил на новом связующем. Целый ряд существенных качеств современной масляной краски – характер поверхности краски, блеск, матовость, характер высыхания (твердение красочного слоя), сцепление слоев краски между собой и грунтом (то есть послойная адгезия масляных красок) – зависят от характера высыхания, образования поверхностной пленки. Образование поверхностной непроницаемой пленки является залогом целого ряда отрицательных свойств краски.
  Образование такой пленки, как мы уже говорили выше, препятствует нормальному глубинному просыханию красочного слоя значительной толщины, где краска, не имея достаточного доступа кислорода воздуха, остается долгое время полужидкой. Это, с одной стороны, сокращает срок работы по сырому, а с другой стороны не позволяет переходить к повторным пропискам, которые невозможно безнаказанно делать по такой полупросохшей краске. (Ред. – Работа по полупросохшей масляной краске приводит к прожуханиям а также к разрывам нового красочного слоя - «масляный кракелюр»)).
  Кроме того, наличие такой плотной, непроницаемой пленки хотя и имеет известные малярные достоинства, в то же время является препятствием прочного сцепления с последующими красочными слоями. Высохшая масляная краска (пленка) не только ни в коей мере не растворяется холодным связующим того же состава и непроницаема для него, но даже плохо смачивается им без специальной обработки. Эта пленка образует отслоение повторных прописок. В таких случаях может быть применена обработка каким-либо лаком типа «ретушь» Вибера, но мы такой лак не выпускаем, и обработка такая у нас не проводится.
  Отслоение повторных прописок в масляной живописи есть печальное следствие начавшегося в конце прошлого века широкого применения чисто масляной живописи в отличие от масляной лаковой старых мастеров. Падение культуры применения смол и различных живописных лаков, любовь к чистой краске из тубы еще более усугубили последствия этого явления. (Ред. – Добавление лаков и ускоряет высыхание масла способствует слипанию (соединению) слоев краски и делает живопись более блестящей (так же как и плотное масло). В середине 19 века краски стали изготавливать фабричным способом, в тюбиках. Такие краски, которые делали старые мастера, то есть краски на плотных маслах и с добавлением смоляных лаков можно использовать только свежими, так как они быстро сохнут и храниться в тюбиках не могут. Поэтому в составе фабричных красок нет плотного масла и смол).
  Полуматовая поверхность масляной живописи в целом ряде случаев имеет бесспорное оптическое преимущество и поэтому она очень ценится современными художниками. При помощи этих красок приобретается какая-то глубина. Все художники пытаются найти любыми способами это явное положительное качество для отражающей силы масляной краски.
  При наличии таких масляных плотных пленок это качество очень нарушается.
  Надо отметить, что этой полуматовой поверхностью не обладают ни серийные белила завода, ни тем более опытные белила на пентаэфирах. Кроме того, такая поверхность легко смачивается, делается проницаемой в какой-то степени.
  Как же решить этот вопрос? Пути возможного устранения этих недостатков лежат в поисках средств, изменяющих процесс высыхания красочного слоя с нарушением непроницаемой поверхностной пленки и возможным отдалением срока ее образования.
  Кроме того, введение в связующее медленно летучих эфирных масел, легкорастворимых смол и воска, может быть одним из положительных средств в этом направлении. (Ред. – Медленнолетучие эфирные масла (как, например, лавандовое ароматическое масло) медленно испаряясь вверх не дают образовываться пленке масла, за счет чего краска медленнее сохнет. Легкорастворимые смолы (бальзамные лаки) делают высыхание масла более равномерным по глубине и не таким быстрым как обычные смолы. Воск придает матовость).
  Надо отметить, что краски фирмы «Винзор» в значительной степени обладают этим свойством. Они имеют достаточно бархатистую поверхность, легко смачиваются и имеют хорошую светоотражательную силу.

  В заключение можно сказать, что новые цинковые белила в большинстве своих наиболее ценных свойств резко превосходят серийные цинковые белила завода и поэтому уже сейчас есть все основания перейти к серийному выпуску масляных красок на новом связующем. Однако некоторые свойства нового связующего требуют дальнейшего их усовершенствования.
  Встает вопрос, как поведет себя это связующее при старении, что будет с ним через сотню лет, чего можно ожидать в этом отношении? О преимуществах и свойствах подсолнечного масла знали более ста лет тому назад. В течение ста лет наши ученые применяют это масло и в практическом использовании, так и в теоретическом отношении – точка зрения на это масло не изменилась. А так как эритрификация жирных кислот подсолнечного масла сообщает ему еще целый ряд положительных свойств (о которых говорилось выше), не приводя при этом к потере его достоинств, то ни с научной точки зрения, ни с практической стороны нет никаких оснований сомневаться в достоинствах нового связующего и во времени.

  Какие выводы можно из всего вышесказанного сделать? По истечении года работы над опытными белилами в различных направлениях, уже теперь можно сделать ряд заключений и выводов о свойствах нового связующего:
1. В отношении сроков высыхания уже на данной стадии цинковые белила на пентаэфирах подсолнечного масла заметно превосходят серийные цинковые белила Ленинградского завода.
2. По устойчивости светоотражающей способности и сохранению чистоты цветового оттенка в процессе высыхания и хранения опытные белила резко превосходят серийные белила завода. В сравнении с образцами лучших зарубежных фирм они также заметно превосходят их по устойчивости и стабильности своего тона и цветового оттенка во времени.
3. По пассивности, подвижности и удобству в работе опытные белила не показали каких-либо заметных отклонений от серийных белил завода.
4. Краски на пентаэфирах подсолнечного масла в условиях серийного производства экономически, несомненно, выгодны, так как связующее их не менее чем вдвое дешевле ныне применяемого заводом.
5. Следует еще раз обратить самое серьезное внимание завода на отрицательные свойства поверхностной пленки нового связующего, описанное выше. Без устранения этого недостатка нельзя гарантировать всесторонне качественных красок на новом связующем.
6. Пентаэфиры подсолнечного масла являются связующим, значительно превосходящим по всем своим качествам связующее, применяемое заводом художественных красок в данное время. Поэтому надо сделать все необходимое, чтобы можно было перейти в самом скором времени к широкому, массовому производству масляных красок на пентаэфирах подсолнечного масла.

Председатель:
  - У кого будут какие-либо вопросы?

Товарищ Бриндаров:
  - Существует положение, что всякая отбелка масла (искусственная или естественная) не спасает от потемнения масла. Это заставляет подумать, чтобы исключить любое связующее, и новое, и старое. Есть ли здесь гарантирующие данные?

Товарищ Девятов:
  - Отбелка масел на солнце (так же, как и регенерация живописи) – вредное явление, которое полностью восстанавливает желтизну и потемнение в условиях средней освещенности. Все равно пожелтеет, потому что есть такое предположение, что, если в полутени висит масло, оно имеет большее соприкосновение со всеми газами в воздухе и поэтому темнеет больше, чем в темном закрытом помещении, где доступа нового воздуха нет. (Ред. – Масляная живопись в темноте может слегка пожелтеть, но на свету это пожелтение постепенно уходит. Эта разница может быть заметна, ели часть картины на какое-то время закрыть. Затем, находясь на свету это пожелтение уйдет и разницы не будет видно).
  Этерификация подсолнечного масла – другой вопрос. Подсолнечное масло не имеет свойства желтеть. (Ред. – Подсолнечное масло конечно же желтеет, как и все жирные высыхающие масла, просто значительно меньше, чем остальные, особенно льняное масло). Здесь достигается быстрота высыхания, прочность пленки и эластичность.
  Сейчас проводится этерификация хлопкового масла и других. Это невысыхающее масло, а этерификация сделает его высыхающим.
  Здесь неограниченные возможности, но это работа проводится очень медленно. Работает над этим один инженер, не художник. Это капля в море по сравнению с тем, что может быть сделано в Советском Союзе. Больше года, как все это было сделано, и сейчас даже не намечено, чтобы получить свою автоклаву. До сих пор они обращаются с просьбой к мыловаренному заводу, чтобы иметь возможность пустить свою партию.
  Хотелось бы, чтобы все то, что сделано ими и проверено у нас, нашло бы активный отклик. Если общественность поставит этот вопрос, я думаю, что Министерство культуры пойдет на то, чтобы заняться этой работой. Это пропагандистское мероприятие, которое надо широко поднять.

Товарищ Бриндаров:
  - Когда вы говорили о блестящей пленке, говорили и о матовой пленке, светоотражательности этой пленки – мне непонятно, потому что светоотражаемость от блестящей поверхности больше, чем от матовой.

Товарищ Девятов:
  - Я не очень серьезно в этом разбираюсь, но могу сказать, как я это понимаю. Матовая поверхность в темпере обладает тем свойством, что она рассеивает лучи и с любой точки зрения она имеет равную степень отражения. Блестящая – имеет зеркальное отражение. Фактурная краска всегда дает большое отражение. Кроме того, при блестящей поверхности в пленке участвует больше масла и таким образом будет меньше светосила. При матовой поверхности больший выход наружу.

  Товарищ Бриндаров:
  - Вы говорите о ваших сомнениях. Как будут вести себя новые белила во времени?
  Мне хотелось бы услышать ваши наблюдения в отношении белил старых мастеров. Во многих случаях эти белила выглядят очень интересно. Сотни лет прошли, а мы не можем сказать, что знаем эти белила. Видимо здесь играют роль пропорции этих белил (пигмента со связующим), сама плотность – соотношение. Если более плотное, то больше пигмента. Цинковые и свинцовые белила более плотные, а чем больше плотность этих белил – они дольше и сильнее держатся в своем колорите. (Ред. – Так как масло имеет свойство желтеть, то, чем меньше в краске масла и чем больше пигмента, тем устойчивее цвет краски, то есть меньше пожелтение). Это не должно вводить в сомнение, что новые белила будут деформироваться очень сильно. Я этой опасности не вижу.

Товарищ Девятов:
  - Боязнь, что старые белила изменились и деформируются, бесспорна. Что деформация идет до определенного периода и останавливается, тоже ясно. Сильная деформация идет в период высыхания. Связь полная, если в стабильных условиях. Меняется недостаточно сильно, если сравнивать с новыми белилами. Но сколько было способов у старых мастеров, чтобы этого достичь? Кроме того, смолы защищали, также и покрывные лаки. Масляные белила, покрытые лаком, и при плохом хранении не могут потемнеть. Все это открыто.
  Такие замечания, что художник писал днем, а потом выставлял на солнце – это неспроста. Художник знал отбеливающие свойства солнца. Можно получить хорошее связующее с тончайшим расчетом старых качеств, но это нереально.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Мне очень много приходилось наблюдать живопись Левитана. Он, очевидно, неспроста, когда писал свои «Березки» давал очень большое просыхание и зачищал пленку. Получался очень яркий светлый тон. Сколько лаком ни крой, все равно светится. Куда бы ни отнес, все равно впечатление такое же.
  Я в своей практике живописи это применял. Как только березки напишешь, они желтеют. На следующий год бритвой зачистишь, начинает сверкать и остается навсегда. (Ред. – Масло имеет свойство «всплывать», подниматься в верхние слои, в данном случае в краске. Поэтому верхний слой более желтый).
  Так и в любых красках. Я делал накраску из тюбиков, выдавливая их, даю хорошо высохнуть и года через 2 – 3 начинаю соскабливать – и остается живая краска. Может быть надо обязательно делать какое-то сдирание этой пленки, хотя это очень трудно. Но попытки есть и вещи получаются очень свежие, как только что выполненные. Это и промывка, и механическое удаление.

Товарищ Девятов:
  - Это не секрет. Такой метод использовался всеми старыми мастерами: глубочайшая фактурная подготовка, выскабливалась затем, и заканчивалась. Это делал целый ряд художников, это знают и сейчас художники.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Свои «Березки» я выставлял в комнате, на улице, прибивал под влияние солнца. Одни и те же белила получались 3 – 4 цветов: с северной стороны темнее, с западной менее темные, с южной светлее, и почти незаметные изменения с восточной стороны.

Товарищ Девятов:
  - Мы могли бы в лаборатории сделать много интересных вещей, но мы жалко оборудованы, мало снабжаемся. Чтобы получить белила «Винзор», приходится доставать по всяким каналам, с кем-то меняться тюбиками и пр. Нужно нам помочь. Может быть это может сделать Центральная лаборатория – в снабжении нас небольшими дозами теми материалами, которые нас интересуют. Сколько мы заявок ни давали, ничего не получается. Мы просим дать нам небольшую краскотерку, лаки для живописи, которые нам очень необходимы. Именно лаки для живописи нам крайне необходимы.
  Мы имитируем лак Вибера у нас в лаборатории при использовании новых смол, активных растворителей. Это дает хороший результат, но нам нужно иметь необходимый материал.
  Я хочу опубликовать эту статью. Если вы считаете, что нас надо поддержать, нужно нам в этом деле помочь.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Вы обратили внимание, наверное, на картину Рембрандта «Портрет брата». Говорят, что он его написал за 7 часов, там такая подкладка сделана. (Какая подкладка сделана?)

Товарищ Девятов:
  - Я имею право доступа и копировал картину Рембрандта, где он в чалме. Провел 5 сеансов. Сделал фактурную подготовку. В одном месте у меня не хватило смоляной охры, и я положил простую. Она сморщилась. (Ред. – Добавка смоляного лака не дает маслу сморщиваться при высыхании). Если белила высыхают быстро, это может быть. Такие масляно-смоляные краски высыхают быстро и это позволяет прослаивать полупросохшие. (Ред. – Масляные краски с добавлением смоляных лаков (даммарного, мастичного и др.) обладают лучшей прилипаемостью чем обычные и меньше прожухают при работе по полупросохшему слою).

 
Рембрандт. Портрет брата Рембранта Адриана. Фрагмент. 1655 г. ГМИИ им. А. С. Пушкина.

 
М. Девятов. Копия с Автопортрета Рембрандта в чалме. Фрагмент.


Предложения по докладу о качестве грунтованного холста и картона для масляной живописи и о сохранности произведений живописи.
М. Девятов.
  Предложенные мною меры основаны на опыте работы грунтовочной мастерской и лаборатории по технике и технологии живописи института им. Репина, кроме того, включают в себя достаточно глубокое знакомство с положением дел и организацией производства в грунтовочном цехе Комбината ХФ СССР.
1. О расширении научно-исследовательской базы производственного комбината.
Производственный комбинат ХФ (и в частности грунтовочный цех) не может на сегодняшний день самостоятельно решать стоящие перед ним задачи, так как несмотря на то, что цех является единственным в СССР предприятием, выпускающим подобного рода продукцию, он не имеет достаточной исследовательской базы и специально подготовленных кадров. Организация своей исследовательской базы и подготовка кадров – дело очень сложное и требующее много времени, особенно если учесть местоположение Комбината в городе Подольске. Однако без такой базы невозможно говорить о принципиальном улучшении дел на Комбинате.
2. О профессиональной подготовке и регулярной информации художников и производственников.
Любой материал, используемый в живописи, только тогда может проявить свои возможности в работе и обеспечить сохранность произведения, когда он используется профессионально, со знанием состава и свойств, заложенных в данном материале. Это обязывает художника знать свойства материалов и технологию применения их в живописи, что должна давать школа, а также подробная информация в печати о составе и свойствах выпускаемых материалов и об их возможностях в работе и условиях хранения. Но это предусматривает и то, что производственники, то есть те, кто проектирует и создает этот материал, также должны быть на уровне современной науки, быть в курсе потребностей художников, знать всесторонне свойства и возможности выпускаемых ими материалов, их поведение в процессе работы над картиной и при дальнейшем хранении, чтобы правильно, обоснованно и профессионально информировать потребителя-художника.
Нельзя односторонне требовать профессиональных знаний от художника и не требовать их от производственников. Поэтому следует считать необходимым проводить периодическую подготовку сотрудников и рабочих комбината, регулярно информировать их о современном состоянии науки и производства в данной области как в нашей стране, так и за рубежом.
3. О единых требованиях к грунтованным холстам и единых методах испытания и контроля.
Необходимо в кратчайший срок разработать и утвердить единые требования к грунтованным холстам (учитывая свойства и возможности каждого вида грунта), а также разработать и утвердить единые методы испытаний. Кроме того, следует снабдить заинтересованные организации необходимым унифицированным оборудованием для проведения испытаний. В противном случае нельзя найти общего языка при обсуждении вопроса и избежать необоснованных утверждений.
4. О выпуске грунтованных холстов различных видов и о выпуске грунтованных составов в упаковке.
Несмотря на ряд противоречивых утверждений, имеющихся в литературе по технике живописи, можно утверждать, что целесообразно выпускать грунтованные холсты различных видов и свойств, как то:
a) Масляные и полумасляные грунты (как белые, так и тонированные),
b) Эмульсионные (клее-масляные) грунты,
c) Клеевые (в частности, казеиновые) и гипсовые грунты,
d) Разнообразные синтетические грунты.
Помимо различия в составах грунтов (в основном за счет связующих материалов и наполнителей) необходимо расширять ассортимент используемых тканей холстов. При этом способ или характер покрытия холста грунтом должен быть разнообразным: от грунтов с четко выраженной структурой ткани до грунтов с более плотным покрытием, забивающим излишнюю зернистость ткани (то есть с грунтом «под шпатель»).
При условии хорошего изготовления и профессионального использования в работе каждый из перечисленных видов грунтованного холста может обеспечить хорошую сохранность произведения живописи.
Следует обратить особое внимание на дальнейшую работу с синтетическим связующим веществом в грунтах для масляной живописи. Некоторые составы грунтов, и в первую очередь синтетические, можно выпускать в упаковке (как проклейку, так и грунтовочный состав), готовыми к нанесению на холст или иную основу самим художником. Подобную продукцию, упакованную в тубах или банках, нужно будет сопровождать подробной инструкцией. (Ред. – Синтетические клеи (следовательно, и синтетические грунты) не портятся, в отличие от быстро загнивающих натуральных клеев и грунтов. Натуральные клеи (желатин, рыбий клей и др.) могут храниться только в сухом виде. Грунты на натуральном клее (как и сам клей, разведенный с водой) храниться не могут).
5. О маркировке продукции.
Необходимо потребовать от производственного Комбината введения такой системы маркировки грунтованного холста, которая полностью исключила бы возможность выпуска «безымянной» продукции. Кусок грунтованного холста и выполненные на нем картина или этюд (даже небольшого размера) должны иметь на обороте условный маркировочный знак, по которому при надобности можно точно установить наименование выпустившего его предприятия, состав и дату изготовления. Такая система маркировки уже практикуется в институте им. Репина. Без применения подобной системы невозможно вести систематическое научное наблюдение за сохранностью произведений живописи и изучение причин преждевременного старения их.
Кроме того, при наличии каталогов, аннотаций или другой информации, художник при соответствующей маркировке может точно узнать, с какого рода продукцией он имеет дело.
6. О качестве исходных материалов в грунтах.
 Необходимо обеспечить постоянное и высокое качество исходных материалов и сырья, поступающих на Производственный Комбинат. Комбинату же вести обязательный контрольный анализ качества материалов, применяемых в грунтах. В практике работы Комбината я неоднократно сталкивался со случаями использования явно недоброкачественного, устаревшего или несоответствующего рецептуре материала.
7. О размещении специальных заказов Художественного Фонда в научно-исследовательских институтах и предприятиях страны (на разработку и изготовление приборов, оборудования и материалов).
Для решительного улучшения качества и разнообразия основ под станковую и монументальную живопись заказать соответствующим предприятиям и институтам разработать и выпустить небольшие партии следующих материалов:
a) Прессованный картон,
b) Масонит, текстолит, древесностружечные плиты и т. д.
c) Пенопласт и поропласт,
d) Синтетические ткани для замены льняного холста,
e) Льняные холсты различных фактур специально для живописи.
Все названные материалы сравнительно с выпускаемыми для строительных, технических и хозяйственных целей должны отвечать повышенным требованиям на прочность, долговечность, отсутствие произвольного коробления (a, b, c), химическую инертность, устойчивость к влаге и микроорганизмам. В качестве подобных образцов использовать лучшие достижения зарубежной практики в данной области.
Для обеспечения максимальной сохранности изготовляемой продукции (главным образом грунтованного холста) следует перестроить систему съема, упаковки, транспортировки и хранения готовой продукции. Заказать необходимый стандартный инвентарь и оборудование для обеспечения данных работ (кассеты, бабины, контейнеры и пр.).
Различные приборы и оборудование для контрольных испытаний и анализов, а также оборудование для механизации ряда производственных процессов, а также составы для обработки оборота холста и картона. (Ред. – Для защиты оборота холста и картона от влаги используют раствор воска в скипидаре (1 : 10)).
8. Об информации.
Следует считать вопросом первостепенной важности организацию регулярной и полной информации по вопросам техники живописи и технологии материалов через широкодоступное издание типа журнала «Художник», выделив в нем специальный раздел.
Дать возможность выступать в печати всем заинтересованным сторонам, то есть производственникам, художникам, реставраторам, хранителям, ученым-исследователям, а также переводить наиболее интересную информацию из зарубежной науки и практики в этой области.
9. Об индивидуальном приготовлении грунтов художниками.
В плане постоянной информации художников нужно публиковать подробные сообщения о материалах для грунтов, о составах и технологии приготовления грунтов для индивидуального приготовления грунтов художниками, всячески поддерживая эту инициативу, так как она ведет к более глубокому знанию материалов.



Выступления по докладам М. М. Девятова.
28 июля 1961 года.

А. Б. Зернова:
  - Мне известна картина в коллекции профессора И. П. Лосева, представляющая большой интерес в отношении сохранности. И. П. Лосев – крупный специалист по синтетическим смолам, является в то же время сам художником-любителем. В этой картине он применил различные сочетания синтетиков. Товарищу Девятову стоит поинтересоваться этими опытами.
  По поводу заслушанного сообщения: у меня вызывает сомнение применение дибутилфталата в качестве пластификатора. Свойства пленок, пластифицированных дибутилфталатом очень быстро меняются.
  Начатая работа очень интересна, но в дальнейшем надо обратить внимание на пластификаторы и попытаться подбирать что-нибудь другое для винил ацетатной пленки вместо дибутилфталата. (Ред. – Лучшие современные клеи ПВА не содержат фталатов).
  Очень хорошо, что Лаборатория пользовалась колориметром, но необходимо измерять также изменения коэффициента преломления. Вопрос о белизне в значительной степени связан с этим свойством. По последним работам за границей известно, что у Рембрандта, например, изменения оптических свойств живописи связаны с изменением коэффициента преломления связующего.
  Следует пожелать, чтобы Лаборатория оснастилась соответствующим оборудованием для этих измерений, а также ввела испытание искусственного старения.
  Думаю, что ВЦНИЛКР может обратиться в Министерство культуры с просьбой об оказании необходимой помощи в разработке этой интересной начатой темы.

А. Б. Бриндаров:
  - Заслушанное здесь сообщение М. М. Девятова очень интересно и важно даже с точки зрения государственной. Те сигналы об угрожающем состоянии сохранности советской живописи, которые мы обсуждали два дня на координационном Совете, мы обязаны довести до вышестоящих организаций. Министерство должно учесть наше пожелание о широкой публикации результатов исследования товарища М. М. Девятова.
  Мы, реставраторы тоже старались вводить в нашу практику полимеры. Мы должны объединить наши усилия в этом направлении.
  Опыты по применению синтетической темперы в тонировках показали отличные результаты. Нас заинтересовал также вопрос наложения пластырей на синтетическом клее. По сравнению с воскосмоляной мастикой результаты интересные. При решении этого вопроса решается и проблема дублировок и подведения кромок. Затруднение представляет пластификатор. К сожалению, мы не можем поставить у себя научно обоснованных опытов из-за отсутствия специальной лаборатории.
  Мы будем просить товарища М. М. Девятова сделать свои достижения достоянием всех реставрационных мастерских. Сами мастерские тоже должны делиться своими опытами. Тогда общими усилиями будет что-то достигнуто.
  В отношении пенопласта: я делал попытки их применения в качестве основы. Этот новый синтетический материал обещает много дать в будущем.
  Я считаю, что публикация второй части сообщения Девятова не менее важна. Правильно замечание об отсутствии материалов и оборудования. Наши большие потенциальные силы зачастую не могут развернуться лишь потому, что нет материальной основы. Об этом никто по-настоящему не заботится. Я более чем уверен, что, если бы сегодняшний доклад был представлен в отдел культуры ЦК КПСС, это вызвало бы интерес и изменило отношение к нашим требованиям.

Председатель:
  - Сейчас товарищ Девятов ответит на самые существенные вопросы, и мы попросим его на следующем заседании координационного Совета сделать информацию о работе их лаборатории. (…)
  Можно считать единогласно принятым – на следующем заседании мы заслушаем информацию товарища Девятова.

Зернова:
  - Желательно, чтобы перед докладом некоторые члены Совета ознакомились с работой на месте. Работа очень интересная и важная.

Председатель:
  - Нет возражений. Будем просить Центральные реставрационные мастерские и лабораторию, предварительно, к следующему заседанию ознакомиться с работой лаборатории, и думаю, что наш народ, наше правительство только поблагодарят всех, кто работает на этом поприще. То, что мы были разъединены, было только во вред нам же.

А. Б. Зернова:
  - Со временем растворимость синтетической пленки должна падать, следовательно пленка становится необратимой. Можно ли в таком случае применять этот материал и для реставрации?

А. Б. Бриндаров:
  - Я испытывал синтетические краски в мастиковке и заметил, что избыток краски легко снимается спиртом и даже слюной. (Ред. – Мастиковками называется реставрационная грунтовка утраченных фрагментов живописи).

М. М. Девятов:
  - В производстве уже есть грунт на поливинилацетатной эмульсии Корсунского. Я его не исследовал и прошу не путать с ним наше предложение.
  О применении в реставрации. Мы использовали эмульсию на самых различных материалах. Она ведет себя очень хорошо. При использовании синтетических красок в тонировке, обычная мастиковка не очень удобна. Мы реставрировали на воскосмоляной мастике и на других. Тонировка держится прекрасно.
  Опыты с пенопластом мы тоже делали. Это великолепный материал. Он не стареет, не подвержен действию микроорганизмов. К сожалению, в него идут низшие сорта пластиков, например, поли стироловый пенопласт, который не прочен в старении.

Вопрос из зала:
  - Какая концентрация употребляется вами?

Иванов-Чуронов:
  - Насколько хороша связь красочного слоя с этим грунтом?
  Как наносится эмульсия на чистый холст? Имели ли вы ввиду, что можно при дублировании укрепить красочный слой? А мы преследуем цель закрепить красочный слой через грунт.

Вопрос из зала:
  - Если все-таки загустеет эмульсия от времени при хранении, есть возможность ее разжижить?

Зернова:
  - Дибутилфталат идентифицированный – как получается сцепление с красочным слоем, имеющим смолы? Дибутилфталат задерживает становление пленки лаковой?


Совещание Комиссии по материалам президиума Правления Художественного Фонда СССР.
20 марта 1962 года.
По вопросу
О качестве грунтованного холста

Товарищ Морозов:
  - Разрешите начать работу Комиссии по материалам Художественного Фонда СССР.
  Мы пригласили специалистов, имеющих прямое отношение к вопросу, который сегодня стоит на повестке дня: о качестве материалов, холста, главным образом - грунтованного холста.
  Насколько вам известно, и в печати, и на совещаниях в Министерстве культуры, остро ставится вопрос о качестве грунтованного холста. Мы имеем целый ряд указаний художественно-экспертного совета, который неоднократно нам указывал, что наш грунтованный холст не отвечает тем требованиям, которые к нему предъявляются. Критика во многом правильна.
  Я призываю товарищей обсудить вопрос о качестве грунтованного холста и о существующем положении с холстом, без излишней нервозности, по-деловому, чтобы выработать конкретные мероприятия для дальнейшей нашей работы.
  Наше производство, оно носит до сих пор кустарный характер, и мы не имеем возможности выдерживать необходимые сроки сушки. Вопросы транспортировки, упаковки, все эти вопросы сегодня мы не решим, но в ближайшее время попросим дирекцию и Президиум, чтобы наше производство из кустарных условий было переведено в нормальные условия в Подольск. Наши работники скажут, когда конкретно это производство перейдет в Подольский комбинат.
  Художественно-экспертный совет при Министерстве культуры не раз обращал внимание на плохое состояние нашего грунтованного холста, неравномерную проклейку холста, плохое укрытие, наш грунтованный холст обладает свойством сильно впитывать масло из краски, на обязательное условие грунтовать холсты с прочной хорошей основой.
  Когда мы стали грунтовать холсты на хорошей основе, то начался вой среди художников: «Почему выпускаете только дорогой грунтованный холст, а не выпускаете дешевый холст для эскизной работы?».
  Но художники часто используют этот дешевый холст не по назначению, и к сожалению, имеются случаи, когда картины, выполненные на театральном декоративном холсте, покупались Государственной закупочной комиссией. Они не будут долговечными.
  Дело не только в театральном холсте и качестве грунта, а в нарушениях технологических процессов производства.
  Нужно сказать и другое, что, к сожалению, есть художники, которые совершенно не считаются ни с какими технологическими процессами своего производства. Некоторые художники грунтованный холст смачивают и натягивают на подрамники, чем нарушают структуру холста, применяют различного рода растворители, пользуются даже чуть ли не керосином. (Ред. – При работе по тянущим традиционным клеевым грунтам не рекомендуется пользоваться растворителями. По таким грунтам лучше работать ничем не разжиженной краской (краской прямо из тубы), так как клеевые грунты довольно легко пропускают масло. (Исключением являются синтетические клеевые грунты, которые значительно более эластичные и не пропускают масло). Художественный Фонд выпускал эмульсионные грунты (эмульсия натурального клея (желатин) и льняного масла). Эмульсионный грунт должен быть значительно эластичнее клеевого за счет присутствия масла и поэтому же должен меньше пропускать масло из красок. Но за счет ошибок в рецептуре (слишком большая концентрация клея, приводящая к трещинам) и т. д. эмульсионный грунт Художественного Фонда пропускал масло, что усиливалось применением художниками растворителей. При намачивании и перетягивании грунтованного холста образуются микротрещины, которые усиливают прохождение масла из красок на тыльную сторону холста).
  Нужна специальная инструкция, как нужно обращаться с холстом. Нужно выработать специальную инструкцию и наклеивать эту инструкцию на холст или может быть прикладывать. (Ред. – Клеевые традиционные грунты изготавливаются только на авторском подрамнике, их нельзя готовить на вал и перетягивать, так как они очень хрупкие. Грунтованный холст (эмульсионный, синтетический (акриловый, ПВА), масляный, полумасляный) довольно трудно натянуть на подрамник. Для этого нужно пользоваться щипцами (лучше деревянными, с плоскими губками, на которые наклеена наждачная бумага). Некоторые реставраторы все же допускают небольшое увлажнение лицевой (грунтованной) стороны холста перед натяжкой, с помощью пульверизатора. Тыльную сторону холста увлажнять нельзя, так как можно повредить обратимую проклейку).
  Мы предлагаем доклад товарища А. Д. Цветкова, а затем выступления, после чего выработаем конкретные предложения, направленные на значительное улучшение качества выпускаемого грунтованного холста.
  В докладе есть ряд пунктов, которые лягут в основу этих предложений.

Товарищ Цветков:
  - Доклад прилагается.

Товарищ Курбатов:
  - Вы изменили срок сушки и выдержки холста?

Товарищ Цветков:
  - Только предлагаем. Нам нужно сократить нашу программу в три-четыре раза.

Товарищ Курбатов:
  - Лучше меньше да лучше! Как вы в ваших кустарных условиях выполнили рекомендацию художественно-экспертного совета в отношении кондиционированного воздуха?

Товарищ Цветков:
  - Выполнили. Есть вытяжная и обогревающая вентиляция. Мы приняли к сведению рекомендацию о выдержке холста, но, по нашим сведениям, и после проведенных работ результатов положительных мы не получили.

Товарищ Курбатов:
  - Была организована лаборатория в составе одного человека. Сейчас лаборатория все в том же положении, никаких исследовательских работ не проводит?

Товарищ Цветков:
  - Исследовательские работы частично проводились.

Товарищ Курбатов:
  - В Подольске вы подготовились к новым условиям? Вы подготовлены изменить технологию?

Товарищ Цветков:
  - Технология, механизация, равномерность холста, будет соответствующая натяжка.
  Естественная сушка это единственный способ улучшить качество грунтованного холста, но товарищи науки говорят, что нам надо переходить на искусственный способ сушки. Все это нами предусмотрено. Но нам нужна помощь государственной конструкторской организации.

Товарищ Девятов:
  - Вы сказали, что вам удалось решить вопрос эластичности. За счет чего?

Товарищ Цветков:
  - За счет повышения эмульгатора, частично ввели препарат ОП-7. Подробнее скажут химики.

Товарищ Писарев:
  - Какой процент выпускается высококачественного холста, 90-рублевого и сколько остального?

Товарищ Цветков:
  - На всю программу 5% дорогого холста.

Товарищ Бакум:
  - 20%.

Товарищ Девятов:
  - Вы сказали, что выпустили 2000 метров грунтованного холста по рецепту Корсунского. Для чего вы выпустили, для масляной живописи или для синтетической темперы?

Товарищ Цветков:
  - Для синтетических красок. Товарищ Корсунский предлагает провести испытания на возможность применения грунта на синтетической основе для масляной живописи. (Ред. – Пометка Девятова: «Журнал «Художник» 1963 год, февраль, а сейчас март 1962 года»).

Товарищ Волков:
  - Есть расхождение в качестве между экспериментальными образцами и массовым выпуском?

Товарищ Цветков:
  - Никакой разницы. У нас есть контрольные мастера, и холсты, которые мы даем на опробование, мы выпускаем массово.

Товарищ Зернова:
  - Значительно меньшая часть грунтовки идет на высококачественные холсты, а остальная идет на театральные холсты. Холст артикул 09110 имеет переплетение 2 : 1. И к какому решению вы приходите, будете грунтовать на этом холсте или не будете (354), к какому решению вы приходите в отношении выбора основы?
  Дорогостоящий холст резко отличается по качеству от холста дешевого. Что вы с этим собираетесь делать?

Товарищ Цветков:
  - В холсте 354 потребность очень большая. Мы будем давать для этих холстов специальную аннотацию. Я прошу принимать картины на холстах, предназначенных для живописи маслом.
  Когда мы даем холст 1906, художники ругаются: «Дайте нам холст 354!».
  Качество самого сырья для холстов изменилось, туда вводится компонент – другая нить. По ГОСТу они обязаны выпускать холст такой же, что выпускали раньше, а холст пошел другого качества. Мы вынуждены были послать туда нашего химика. Выяснилось, что холст, выпускавшийся полтора года тому назад, резко отличается от холста, выпускаемого в этом году.
  Сокращение программы нам нужно сделать. Давайте здесь решим, что важнее выпускать, холст для масляной живописи или для декоративной живописи.
  Если нам дадут задачи экспериментального порядка, мы обязательно это сделаем.

Товарищ Курбатов:
  - Сколько ОТК ежемесячно отбраковывает. Брак идет в продажу или нет?

Товарищ Цветков:
  - Брак идет или на переработку или мы ищем потребителя, который взял бы его для декоративно-оформительских работ.

Вопрос из зала:
  - Почему вы не поставили вопроса о сокращении программы?

Товарищ Цветков:
  - Я сейчас этот вопрос поставил.

Товарищ Корсунский:
  - Вы считаете, что качество холста 1906 лучше, чем холста 354?

Товарищ Цветков:
  - Холст 354 выпускается из очёса.

Товарищ Штраних:
  - У вас проводил экспериментальные работы художник Смирнов. Какой след оставил он в вашей работе?

Товарищ Цветков:
  - Его холсты ничем не отличаются от наших холстов.

Товарищ Штраних:
  - Смирнов грунтует холсты Серову, но по другой рецептуре, сам отказавшись от той рецептуры, которую он предлагал Фонду.

Товарищ Аракчеева:
  - Относительно выдержки холста, мы делали различные экспериментальные работы на продление сроков выдержки. В наших условиях эти сроки выдержки особых результатов не дают. Они нам только вредят. Холсты, которые мы выдерживали дольше, мы с таким трудом закатывали и наносили трещины на холст. (Ред. – Трещины в грунте (грунтовые кракелюры) появляются от слишком большого количества клея в грунте или в проклейке. Чем дольше холст сохнет, тем меньше в нем становится воды и тем более хрупким делается клей).
  У нас нет до сих пор кондиционированного воздуха. В наших условиях выдержка эта ничего не дает. Мы как будто будем выполнять вашу рекомендацию по выдержке холста, но это будет формально. Единственно, что время загнивания холста значительно медленнее протекает на грунтах выдержанных, чем на менее выдержанных. Но эластичность ничуть не прибавляется. Наши грунты со временем теряют эластичность. Глицерин улетучивается, в связи с этим эластичность холста теряется. Мы не добились эластичности. (Ред. – Для того, чтобы сделать клей более эластичным в него добавляют пластификатор: мед или глицерин. Эти вещества обладают высокой гигроскопичностью и удерживая влагу, позволяют клею быть более эластичным. Однако эффект этот временный (см. «Техника живописи Практические советы» Академия художеств СССР)).
  Наши работы экспериментального порядка мы давали на заключение, по которому видно, что все эти работы никаких результатов не дали. Особой разницы не видно.
  Несколько лучше ведут себя грунты с акриловой эмульсией и латексом.
  Вопрос эластичности холста не решен до конца.
  Давать такую выдержку как 7 – 10 суток это формально относиться к вашей рекомендации, и она в наших условиях ничего дать не может.
  Что дало возможность получить более эластичный холст по сравнению с 1958 – 1959 годами? Высокодисперсная эмульсия и безусловно препарат ОП-7.
  Что касается брака, процент мы не определяем. У нас есть оформительские организации, которые у нас забирают этот холст на оформительские работы.

Вопрос из зала:
  - По той же цене?

Товарищ Аракчеева:
  - По той же цене. Мы затратили те же средства. Брак получается не по нашей вине, а по вине качества холста. Фабрика «Заря социализма» не дает нам ответа, почему мы получаем протравленный холст. Оформительские мастерские берут и этот холст. Мы его не предлагаем в работу. У нас есть еще один способ переработки этого бракованного холста – мы его пускаем на холст на картоне с дополнительной эмульсией.
  Лаборатория – это наше больное место. Я единственный там человек и технолог и экспериментатор. Какую исследовательскую работу я одна могу вести? Экспериментальную работу я веду. Если мне нужно что-нибудь узнать, я всегда обращаюсь к Антонине Борисовне (Зерновой). А у нас в единственном числе я не могу развернуть исследовательскую работу так, как это требуется.

Товарищ Милованова:
  - Фактически в наши холсты 354 добавляется штапель. Три ровницы идут льняной, а четвертая штапель. Официально они сказали, что до 10% штапеля, а на самом деле они вводят до 20% штапеля. Основа не всегда шлихтуется, шлихтовка начинается, когда начинают расчесывать лен. Они его пропитывают эмульсией. Даже этот холст 354 идет из низкосортных очесов. (Ред. – Шлихтой называется специальная пропитка холста для придания ему товарного вида).
  Холст 1906 – они сырье шлихтуют (крахмал, сода, мел, глицерин, жидкое стекло). Они вводят в основу два килограмма жидкого стекла. Дальше эта основа идет на сушку, после на нее наносят эмульсию, вводят стеарин, потом сматывают. Этот холст (1906) имеет на себе до 10% приклея. Все поры холста уже заполнены. Какая-то усадка есть на нашем холсте. Основа уже обработана, отсюда создается полосатость на холсте.
  Физического анализа лаборатория не дает. При добавлении штапеля прочность нити падает до 12%.
  Товарищ Капустин мне сказал, что было решение дать холсты расшлихтованные. Я считаю, что этой шлихтовки на наших холстах не должно быть. Когда они дают нить она была уже пропитана эмульсией и получается внешне ровная поверхность холста, а когда вы ее намочите, узелок выходит наружу.
  Но расшлихтованный холст он даст уже усадку. И дает нам горячую колондровку.
  Большое значение должно иметь, какой мы должны получить холст? Они пойдут нам навстречу если мы скажем, что нам нужно давать расшлихтованный холст.
  В холсте 1906 они дают штапель без нашего согласия.

Товарищ Зернова:
  - Льняная вареная пряжа не должна быть шлихтованной.

Товарищ Курбатов:
  - Мы утверждали ГОСТ не шлихтованной льняной пряжи.

Товарищ Милованова:
  - Холст 354 идет не только для нас.

Товарищ Писарев:
  - Холст-брезент трехметровый на этом же заводе вырабатывается?

Товарищ Милованова:
  - Нет.

Товарищ Мадкин:
  - В постановлении Совета Министров и ЦК партии от 1956 года было указано промышленности об изготовлении высококачественных холстов для художественных работ. На основании чего Союз художников дал промышленности семь образцов, по которым промышленность должна была изготовить холсты.
  Из семи образцов промышленность изготовила два вида холстов: 1906 и 318 из специальной пряжи. Эти холсты были утверждены и Союзом художников, и художественно-экспертным советом, на эти холсты в Министерстве торговли выработали ГОСТ. ГОСТ был утвержден Министерством легкой промышленности, Министерством торговли и Союзом художников. И первое время поставлялись холсты, какие были необходимы.
  В последующее время, когда ослабли наши требования, они, вероятно без согласия заказчика (Художественного Фонда СССР) изменили структуру этого холста и технологию. Они изменили плотность этого холста.
  ГОСТом предусматриваются допуски по ширине (+ -) 4 – 8 сантиметров. Никогда не было случая, чтобы этот завод давал плюс, всегда минус, что при переводе на метраж составляет до 16 тысяч погонных метров.
  Завод был предупрежден, что холст должен точно изготовляться по утвержденной технологии и ГОСТу. Они изменили качество без согласия заказчика. Надо призвать их к порядку. Надо заставить их делать по утвержденной технологии и ГОСТу.
  Холст сейчас шлихтуется. Были возражения со стороны Союза художников и художественно-экспертного совета против шлихты. Одновременно вводя ненужные компоненты, они ухудшают качество холста, и грунт осыпается.
  С каждым годом уменьшается добыча красной рыбы, из которой добывается рыбий клей, идущий на грунтовку. Расширяя программу по грунтовке холста, мы не должны забывать, что обеспечения рыбьим клеем не будет и необходимо сейчас же думать о том, чем заменить рыбий клей.

Товарищ Штраних:
  - Мы здесь все время говорим как о хорошем холсте, очень дорогом – 1906. Я пишу работу два года на этом холсте. Мне приходилось в процессе работы снимать краски с грунта, холст исчерчен как решето под мастихином. Это дорогой холст. Надо говорить о грунте, очень плохой грунт на этом холсте. Если мы говорим о дорогом холсте, нужно говорить и о хорошем грунте.

Товарищ Девятов:
  - Я хотел сделать сообщение о большой работе, проведенной нами по грунтам.
  В нашей лаборатории мы вели исследование как с грунтами на традиционных связующих материалах, так и на новых синтетических связующих, а также с грунтами, комбинированными с применением и традиционных материалов и синтетических.
  На новых синтетических грунтах, разработанных нами, а также комбинированных грунтах работают уже два года все курсы живописного факультета Института Репина. Нами загрунтовано более 3000 квадратных метров синтетического грунта, на которых уже выполнены сотни учебных работ студентов.
  Кроме того, на грунтах такого состава работают некоторые ленинградские художники, такие как Мыльников, Орешников.
  Грунт выпускается по такому же принципу как на предприятиях Художественного Фонда. Холст натягивается на большие рамы, грунтуется, снимается с рам, закатывается в рулон, хранится и выдается студентам по мере надобности.
  Вся рецептура была рассчитана на основные требования, предъявляемые к грунтам на холсте под масляную живопись.
  Грунты Художественного Фонда, испытанные нами, не отвечают этим основным требованиям.

Товарищ Курбатов:
  - Художественно-экспертный совет имеет договоренность с Союзом художников и в самое ближайшее время на расширенном Секретариате с широкой художественной общественностью будет поставлен вопрос о качестве грунтов.
  Мы сделаем такое сообщение о наших усилиях, направленных на улучшение грунтов.
  Мы провели целую серию экспериментальных работ, и товарищ Девятов сделает сообщение о той практике, о которой он сейчас сказал.
  Это совещание инспирировано теми предложениями, которые были сделаны на совещании в Министерстве культуры.
  Если Художественный Фонд СССР собрал сегодня аналогичное совещание, то всякое обсуждение полезно, оно не может испортить то, что намечено на Секретариате.
  Но удобно ли будет сейчас в таком узком кругу заслушивать товарища Девятова?
  Намечено такое совещание в марте месяце. Я считаю, что такое сообщение товарища Девятова будет очень полезно и оно достойно не такой маленькой аудитории.

Товарищ Писарев:
  - Заслушать его надо!

  Товарищ Девятов:
  - У нас создана лаборатория. Нам нужно было выпускать холсты впрок.
  Можно было делать то, что делает Художественный Фонд СССР, но можно было и искать лучшее.
  И по рецептам Рыбникова, и Тютюнника, и Художественного Фонда СССР, нам не удалось получить холст нужного качества.
  Можно взять подрамник, натянуть на него холст и нанести самый обычный клеевой грунт на основе рыбьего клея, мела и цинковых белил. Получится прекрасный грунт при условии, если на этом холсте будет исполнена живопись в технике «а ля прима», если эта картина будет помещена в нормальные условия экспозиции и хранения, если холст не будут снимать с подрамника и повторно натягивать на другой подрамник и подвергать различным, к сожалению, существующим в нашей практике недопустимым нагрузкам при транспортировке и хранении. Живопись, выполненная на таком грунте, может прекрасно сохраняться очень продолжительное время.
  Но если мы на предприятии Художественного Фонда натянем на рамы холст (при этом натяжка будет недостаточно сильная), нанесем клеевой грунт точно такого же состава, о котором говорилось выше, затем снимем эти холсты с рамы, свернем в рулон, далее они перенесут транспортировку, хранение и продажу художникам с нагрузками, недопустимыми для хранения такого грунтованного холста, затем художник, купив такой грунтованный холст, его намочит, натянет на подрамник (уже значительно сильнее, чем он был натянут при грунтовке), то этот холст будет уже практически не пригоден для живописи, так как он перенес нагрузки, которые полностью лишили его ряда качеств, которые необходимы для живописи.
  Вот два условия, при которых в одном случае грунтованный холст одного и того же состава дает великолепные качества, а в другом случае служит гарантией преждевременного разрушения живописи.
  Перед нами встала проблема разработать рецепты грунтов, которые были бы способны перенести все те реальные, печальные и неизбежные нагрузки при хранении, транспортировке и экспозиции, которые, к сожалению, существуют в нашей практике.
  Мы не считаем возможным решить эту проблему без применения новых связующих синтетических материалов.
  Рецептов грунтов существует бесконечно много. Это объясняется тем, что разные индивидуальные приемы мастерства художников требуют для этого специального состава грунта и среди этих рецептов есть целый ряд серьезных рецептов, которые вполне отвечают основным требованиям грунта для живописи. Но чтобы правильно судить о той или иной рецептуре грунта, нужно четко представлять себе основные требования к грунту на холсте под масляную живопись.
  Какие же это основные требования?
1. Грунт должен защищать холст от проникновения в него масла из красок, которое со временем неизбежно разрушит ткань холста. Кроме того, потеря масла из красок тоже не всегда желательна. То есть холст должен обладать защитными или изолирующими свойствами.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР не отвечает этим требованиям.
2. Грунтованный холст должен иметь определенный цвет, оптически устойчивый во времени, то есть он не должен желтеть или темнеть. В современной живописи художник зачастую включает поверхность грунтованного холста непосредственно в живописную поверхность картины. Какое-либо изменение цвета грунта неизбежно приведет к разрушению колорита живописи. Это понятно каждому художнику.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР сильно желтеет или темнеет со временем и не отвечает требованию оптической стойкости.
3. Слой грунта должен принимать и прочно удерживать на своей поверхности красочный слой живописи, то есть обладать свойствами надежной адгезии с масляной краской.
Позже я скажу об основных принципах адгезии грунта с масляной краской, а здесь лишь хочу сказать, что отсутствие надежных свойств адгезии грунтованного холста с масляной краской приводит к непоправимым и очень опасным разрушениям масляной живописи, что выясняется, к сожалению, только через несколько лет после создания картины.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР не обеспечивает надежной адгезии с масляной краской и реставрационные мастерские Союза постоянно сталкиваются с явлением отслоения масляной живописи от грунта в произведениях, исполненных на грунтах Художественного Фонда СССР.
4. Грунтованный холст должен обладать известным запасом физической или механической прочности (то есть способностью сохранять все те качества, которые были задуманы автором его рецептуры) и перенести все те неизбежные нагрузки, о которых говорилось выше, начиная от производственных мастерских грунтованного холста и мастерской художника и до экспозиции или хранения в Музее. То есть он должен вынести и транспортировку, и хранение, и неизбежные переделки (переписывания и выскабливания в процессе создания картины), и далее перенести экспозицию, транспортировку и снятие с подрамника, повторное натяжение и другие нагрузки, и при этом сохранить все свои основные качества.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР не обладает таким совершенно необходимым запасом прочности и выносливости, и приходит в полную негодность уже, зачастую, до начала работы на нем над картиной.

  Вот краткие основные требования, которым, мы считаем, должен отвечать грунт на холсте под масляную живопись.
  Чтобы достаточно серьезно судить как о рецептуре грунта, так и обо всех материалах, входящих в его состав, мы обратимся к экспериментальным холстам, на которых были проверены свойства всех компонентов или материалов, так или иначе входящих в рецептуру различных грунтов на холсте под масляную живопись.

  Разберем свойства основных материалов, входящих в грунт.
  Во все грунты входит клей.
  У нас имеются холсты, на которых испытаны свойства различных животных клеев в виде проклейки разных концентраций. На эти проклейки были нанесены опытные накраски цинковых белил. Через 10 лет, прошедших с момента, когда был заложен этот опыт, наблюдая за этими холстами можно сделать следующие выводы.
  Были испытаны рыбий клей, столярный клей, желатин, казеин и поливиниловый спирт.
  Самые худшие свойства на адгезию с масляной краской показал желатин (а художники часто в практике используют покрытие грунта тонким слоем желатина) и поливиниловый спирт. (Ред. – Сильно тянущий грунт (обычно это клеевой грунт) покрывают желатином для того, чтобы он был менее тянущим и для того, чтобы меньше проходило масло в холст. Однако это опасное средство, так как краска плохо держится на любой проклейке кроме казеиновой, и кроме того, избыток клея приводит к грунтовым кракелюрам).
  Самую надежную адгезию с масляной краской дали казеиновые проклейки.
  Среднее место по свойствам адгезии занимают рыбий и столярный клей.
  Наиболее надежную защиту холста от проникновения в холст масла из красок дают из животных клеев – рыбий клей и желатин.

Пигменты и наполнители.
  Были испытаны мел, гипс, цинковые белила.
  При равных условиях качества и количества связующего эти наполнители показали различные свойства на сцепление с масляными красками. Лучшие свойства адгезии за счет впитывания масла дали мел и гипс. Самую худшую адгезию показали образцы проб грунта с цинковыми белилами. Цинковые белила по своей химической природе чужды жирным высыхающим маслам, задерживают их высыхание и повышают хрупкость пленок масла. Поэтому присутствие только цинковых белил в грунте крайне нежелательно.
  Мел и гипс на масле не кроют, при смачивании маслом приобретают красновато-коричневый цвет. Поэтому присутствие в грунте только мела и гипса также не желательно, так как клеевой грунт только с мелом или гипсом, при нанесении на него масляной краски будет терять свой белый цвет (который он имеет при клеевом связующем) и принимать красновато-коричневый.
  Значит, в качестве наполнителей для грунта необходимы как мел или гипс, так и цинковые белила.
  Наиболее опытные мастера как старых школ, так и современных (Грабарь, Кончаловский) всегда применяли мел или гипс как одну из составных частей наполнителя грунта.
  Грунты Художественного Фонда СССР в своем составе содержат только цинковые белила.

Пластификаторы.
  Были испытаны глицерин, пчелиный мед, касторовое масло и дибутилфталат в различных количественных соотношениях со связующим.
  Через 10 лет глицерин и мед полностью утратили свои пластифицирующие свойства. Наиболее стойким пластификатором оказалось касторовое масло. Не плохой результат дал и дибутилфталат.
  Грунты Художественного Фонда СССР содержат в своем составе в качестве пластификаторов глицерин и отчасти касторовое масло, но касторовое масло в таких количествах, которые практического значения на свойства грунта не оказывают.
  Все рецепты эмульсионных и полумасляных грунтов содержат в своем составе жирные высыхающие масла. Подавляющее количество рецептов включает в себя льняное масло.
  Были испытаны льняное масло и подсолнечное масло. Все пробы эмульсионных грунтов с льняным маслом дали очень сильное пожелтение и потемнение грунта. Пробы грунтов с подсолнечным маслом дали очень незначительное изменение цвета. Кроме того, все пробы эмульсионных грунтов с жирными высыхающими маслами (льняное, подсолнечное) в которые масла входили от 1 ;  и более частей к единице сухого клея, при наполнителе цинковые белила дали совершенно неудовлетворительную адгезию с масляной краской. Через 10 лет масляная краска при самой незначительной нагрузке полностью отслаивалась от грунта. Исключение составляют только эмульсионные грунты с казеиновым клеем (которые достаточно прочно держат масляную краску) или грунты, в которых присутствуют мел или гипс как наполнители.
  В грунтах Художественного Фонда СССР используется сырое, неочищенное, неуплотненное льняное масло в количествах от 1,6 до 2,5 весовых частей в последнем слое (к единице клея), еще раз напомним – при наполнителе цинковые белила. Такой состав и соотношение являются гарантией неизбежного оптического разрушения грунта и отслоения краски от грунта в будущем. (Ред. – Льняное масло – самое желтеющее. Большое количество масла в грунте делает его похожим на масляный непроницаемый грунт, который не держит краску без специальной склеивающей обработки).

О видах и принципах адгезии между масляной краской и грунтом.
  Мы знаем по нашим наблюдениям, существует три наиболее типичных вида адгезии между масляной краской и грунтом.
  Первый тип адгезии это сцепление-сплавление. Когда краски средствами своего связующего растворяют нижележащий слой и сплавляются с ним в единую массу. Так происходит сцепление между слоями животного клея. Такое сцепление происходит при нанесении лаковых красок на лаковые краски, когда эфирные масла связующего краски растворяют смолы нижележащего слоя и прочно сплавляются с ним. (Ред. – «Эфирными маслами» называют растворители, например, скипидар (пинен), который растворяет смолы, образуя лак).
  Такой вид адгезии мы встречаем в клеевой живописи, в масляно-лаковой живописи старых мастеров, где реставраторы не сталкиваются со случаями расслоения живописи. Это наиболее прочный вид адгезии.
  Другой вид адгезии — это сцепление за счет проникновения связующего краски в поры нижележащего слоя грунта или краски. Если масляную краску нанести на какую-нибудь поверхность, адсорбирующую масло или впитывающую масло, то масло проникает в поры этого материала, прочно будет удерживаться на этой поверхности. Пример такого вида сцепления мы широко наблюдаем на масляной живописи, исполненной на клее-меловых, гипсовых и других адсорбирующих (или тянущих) грунтах. Реставраторы, как правило, в таких произведениях не сталкиваются с явлением отслоения краски от грунта. Это достаточно надежный вид адгезии. (Ред. – Имеется ввиду один красочный слой, нанесенный непосредственно на тянущий грунт, так как если писать по высохшему красочному слою, то необходима межслойная обработка, так как высохший слой масляной краски образует полумасляный грунт. Масляным грунтом называется слой масляной краски, нанесенный на проклейку, а полумасляным грунтом называется грунт, в котором масляная краска нанесена на любой другой грунт. Свойства масляного и полумасляного грунта одинаковые, они требуют склеивающей обработки перед работой на них).
  Третий вид адгезии, с которым мы сталкиваемся в масляной живописи это сцепление-прилипание. Если мы на вертикально стоящее стекло нанесем слой мокрой глины, то она будет удерживаться на нем до тех пор, пока глина полностью не просохнет и тогда малейшее сотрясение стекла вызовет полное отслоение этого слоя глины.
  Хорошо просохшая поверхность пленок жирных высыхающих масел не только непроницаема для масла того же состава, но даже не смачивается этим маслом. Масло скатывается с этой поверхности. Масляная краска, нанесенная на такую поверхность, будет удерживаться на ней почти на таком же принципе, как и мокрая глина на стекле, в том случае, если поверхность высохшей пленки масла не была специально обработана перед нанесением масляной краски. (Ред. – Мокрые поверхности обладают прилипанием (молекулярным притяжением), часто это притяжение очень сильное, например прилипшие два мокрых стекла могут выдержать вес человека). После того как произойдет полное сквозное высыхание масляной краски незначительное усилие и напряжение основы вызовет полное отслоение масляной краски от такой поверхности.
  В реставрационной практике хорошо известны случаи такого катастрофического отслоения масляной живописи от так называемых непроницаемых масляных грунтов немецкой фирмы Цвилих. Многие произведения Репина, Сурикова и других крупных мастеров русской живописи, исполненные на этих грунтах, находятся в катастрофическом состоянии. Это самый не надежный вид адгезии.
  Изменения в составе масляной краски, которые произошли во второй половине 19 века, когда смолы почти полностью были выведены из состава масляных красок, когда культура применения лаков была почти забыта, а масляные грунты по старой традиции все еще использовались среди художников, - эти изменения в составе масляной краски, которым не соответствовали изменения в составе грунта, и вызвали такие печальные явления, так как, повторяю, современная масляная краска без достаточного количества смол и эфирных масел сцепляется с поверхностью грунта только за счет проникновения или впитывания связующего в слой грунта.
  Другими словами, современная масляная краска из тубы надежно удерживается только на адсорбирующих грунтах. Большинство современных художников отрицательно относится к идее применения масляных грунтов в современной живописи. Возможность применения масляных грунтов может иметь место только при специальной обработке поверхности грунта или большой культуре использования лаков для живописи. (Ред. – «Лаками для живописи» называются лаки, которые художник добавляет в краски на палитре при работе).
  Наиболее распространенными грунтами в современной живописи являются грунты эмульсионные. Наблюдая за поведением грунтов, исполненных более 10 лет тому назад, на эмульсионных связующих различных составов, мы обнаружили следующую закономерность. Если количество масла, входящего в состав эмульсии, значительно превышает в весовом отношении количество сухого клея, входящего в виде водного раствора в эту эмульсию, то в грунтах на такой эмульсии наблюдается отслоение масляных красок, нанесенных на них. (Ред. – Чем больше количество масла в эмульсии, тем ближе такой грунт к масляному грунту, а на масляном грунте краска прочно не держится и необходимо использовать склеивающую межслойную обработку). Необходимо заметить, что это происходит только в том случае, если в состав наполнителя входят только цинковые белила. (Ред. – То есть если отсутствует мел). Другими словами, чем больше количество масла в эмульсии в отношении к сухому клею, тем ниже свойство адгезии с масляной краской в грунтах на такой эмульсии. Исключением были эмульсионные грунты, в которые входили казеиновый клей или достаточное количество мела или гипса как наполнителя.
  Поверхностные слои высохших пленок эмульсионного связующего могут обладать свойствами, близкими к чисто масляным или к чисто клеевым, в зависимости от количественного соотношения жирных высыхающих масел и клея, входящего в водный раствор.
  В грунтах Художественного Фонда СССР, а также в рецептах Тютюнника и Рыбникова, последние слои эмульсионных грунтов содержат очень большое количество жирного высыхающего масла, значительно превышающего количество сухого клея, входящего в водный раствор эмульсии.
  При наполнителе цинковые белила такие эмульсионные грунты, по нашим наблюдениям, во всех случаях дали отрицательные показатели на сцепление. В рецептуре Рыбникова и Тютюнника технологически ошибочна сама идея повышения количества масла в верхних слоях грунта.
  До самого последнего времени в рецептуре грунтов Художественного Фонда СССР последний слой эмульсионного грунта имел следующий состав: единица рыбьего клея 2  ; части (а часто значительно больше), льняного, неочищенного, неуплотненного масла, цинковые белила и различные пластифицирующие и консервирующие добавки.
  Последний самый ответственный слой грунта названного состава является полной гарантией следующих разрушений:
1. Грунт сильно и неизбежно пожелтеет (льняное масло),
2. Масляная живопись, исполненная на таком грунте, по высыхании полностью утратит свою связь с грунтом,
3. Слой грунта очень быстро потеряет запас эластичности и прочности, так как сырые, неуплотненные масла не дают плотных монолитных пленок и разрушаются через явления губчатости, то есть очень скоро теряют свою цементирующую и пластифицирующую роль.
  Другими словами, грунт такого состава является гарантией преждевременного разрушения живописи на нем исполненной.
  Перед нашей лабораторией стояла проблема производства грунтов для выпуска впрок на рулон грунтованного холста (задача аналогичная с предприятием Художественного Фонда СССР) и разработки рецептуры изготовления грунтов для индивидуального назначения, причем вся работа велась в двух направлениях: по проверке, испытанию и возможному улучшению всех известных нам грунтов на традиционных связующих материалах, и, с другой стороны, поиски новых синтетических связующих материалов наиболее полно отвечающих нашим задачам.

  В данном сообщении, за неимением времени, я не могу останавливаться на всех вариантах применяемых грунтов на традиционных связующих материалах и коротко остановлюсь на принципиальных сторонах возможности использования и применения чисто синтетических и комбинированных грунтов.
  Прежде чем начать такую работу, мы познакомились со всеми наиболее авторитетными организациями, занимающимися этими вопросами. Так мы познакомились с Ленинградским институтом пластмассы и получили там необходимую консультацию. Так мы познакомились с Ленинградской лабораторией завода художественных красок и с лабораторией ГИПИ-4, руководимой Корсунским, которая вела работу по применению поливинилацетатной эмульсии как связующего для новой синтетической темперы. Так мы познакомились с лабораторией Центральных реставрационных мастерских в Москве, с работами Томашевича по применению поливинилового спирта с глицерином.
  Кроме того, в нашей лаборатории находится весь материал работы лаборатории А. М. Лентовского по применению поливинилового спирта как связующего для грунтов под масляную живопись. Кстати замечу, что все экспериментальные холсты более чем 10-летней давности, которые я демонстрировал сегодня, были изготовлены в лаборатории Лентовского и переданы в нашу лабораторию. После непродолжительной работы с поливиниловым спиртом в различных сочетаниях с глицерином и рыбьим клеем, мы вынуждены были отказаться от его применения, так как он дал целый ряд отрицательных качеств по нашим наблюдениям за теми материалами, которыми мы располагаем в лаборатории.
  После консультации с Ленинградским институтом пластмассы, мы остановились на поливинилацетатной эмульсии как на связующем, более полно отвечающем нашим задачам из всего того, чем располагает наша промышленность в данное время.
  Поливинилацетатная эмульсия, пластифицированная дибутилфталатом (15%) дает плотные, эластичные, бесцветные, почти не желтеющие пленки.
  Кроме того, поливинилацетатная эмульсия как связующее очень хорошо в любых пропорциях совмещается в едином растворе со всеми животными клеями, кроме растворов, содержащих щелочи (казеиновый клей с нашатырным спиртом).
  Поливинилацетатные пленки также дают великолепные по прочности сцепления послойные соединения с животными клеями в известных пропорциях, что позволяет комбинировать традиционные связующие (рыбий клей и желатин) с поливинилацетатной эмульсией в условиях очень тонкого нанесения в один слой животного клея (рыбий). В случае же нанесения животных клеев по синтетическому грунту (мездровый или столярный) слоем значительной толщины, наблюдается растрескивание животного клея и не может быть рекомендовано.
  Единственный вопрос, который вызвал сомнение у нас в возможности использования поливинилацетатной эмульсии, это насколько надежна будет адгезия масляной краски на синтетическом грунте. Чтобы правильно ответить на этот вопрос, надо понять, какой вид адгезии будет в данном случае, другими словами, за счет чего будет осуществляться сцепление масляной краски с поверхностью синтетического грунта.
  Чистые пленки животных клеев, жирных высыхающих масел, а также поливинилацетатного спирта и поливинилацетатной эмульсии сами по себе без наполнителя ни в коей мере не обеспечивают надежного сцепления с масляной краской. Исключением являются пленки казеинового клея.
  В то же время такие же пленки, но пигментированные, то есть все клее-меловые и клее-гипсовые грунты при разумных сочетаниях наполнителя и связующего обеспечивают великолепную адгезию с масляной краской.
  Таким образом, адгезия или сцепление масляной краски с клеевым грунтом осуществляется не за счет свойств связующего (клея) как такового, а за счет количества и адсорбирующей или впитывающей силы наполнителя. Это положение являлось для нас логической предпосылкой  возможности надежного сцепления масляной краски с синтетическим грунтом.
  Испытание проб синтетического грунта при разумных нормах количества наполнителя нужных нам свойств, дало вполне удовлетворительные результаты на маслоемкость по сравнению с традиционными грунтами.
  Из Еревана мы получили 300 килограмм пластифицированной поливинилацетатной эмульсии и в течении уже трех лет ведем широкую исследовательскую и практическую работу по изготовлению самых различных вариантов чисто синтетических и комбинированных грунтов, на которых уже более двух лет работает весь живописный факультет нашего института.
  Принципиальное построение синтетического грунта у нас следующее. Первая проклейка, как правило* делается на каком-либо животном клею (рыбий, желатин или мездровый клей). (*Применяются также чисто синтетические (ПВС или ПВА) или смешанные проклейки (ПВА + желатин). Эта проклейка выполняется для того, чтобы забить скважины холста и хорошо вычистить и прошкурить холст, то есть животный клей остается там в минимальном количестве.
  Кроме того, такая обратимая проклейка дает нам возможность при необходимости удалить грунт с холста, если это потребуется в будущем по каким-либо соображениям. (Ред. – Многие реставраторы считают обратимость проклейки недостатком, так как если картина намокнет с тыльной стороны, то обратимый клей может потерять клеящие способности, что приведет к отслаиванию грунта и живописи от холста. Для того, чтобы этого избежать реставраторы покрывают холст (тыльную сторону картины) раствором воска (в скипидаре 1: 10), что защищает холст от влаги. Ученик Девятова В. Макухин предлагает грунтовать холст синтетическим грунтом без проклейки (так как синтетический грунт необратим). Для этого нужно использовать только очень плотный холст и густой (с малым количеством воды) грунт. Такую грунтовку нужно делать очень осторожно и медленно, полусухой кистью, а холст должен находиться в вертикальном положении, чтобы грунт не прошел на тыльную сторону холста).
  Дальше следует проклейка поливинилацетатной эмульсии* и нужное нам количество слоев синтетического грунта. (*Или применяется легко пигментированный слой (ПВА + мел).
  В зависимости от состава и количества наполнителя мы получаем грунты различной тянущей силы. Во многих случаях по такому синтетическому грунту мы выполняем один завершающий слой чисто клеевым грунтом на основе рыбьего клея. Эти грунты представляют собой как бы слой синтетического грунта, заключенный между слоем рыбьего клея, с одной стороны чистого, с другой – с наполнителем. Поверхность такого комбинированного грунта с завершающим слоем на основе мело-цинковых белил и рыбьего клея обладает свойствами давно известными, проверенными и испытанными. Синтетический слой грунта таким образом является как бы частью основы, улучшающей ее физические и оптические свойства для живописи.
  Наши наблюдения за чисто синтетическими и комбинированными грунтами позволяют нам проверять, существуют ли какие-либо принципиальные различия в поведении между ними.

  Для факультета нами изготовляются и чисто синтетический и комбинированный грунты.
  Ведутся точный учет и фиксация каждой партии грунта с оборота холста (на обороте холста достаточно часто, в шахматном порядке, пишутся номера партии, чтобы каждый отрезанный кусок холста имел этот номер. В лаборатории под номером партии хранится образец этого грунта и вся рецептура, и технология его изготовления*. (*С образцами ведутся лабораторные испытания и контроль качества). Это позволяет нам в будущем следить за поведением живописи, исполненной на этих грунтах и постепенно улучшать рецептуру и технологию их изготовления.
  Такая работа не исключает того, что нами постоянно ведется разработка и изготовление грунтов и на традиционных связующих материалах.

Свойства и качества синтетического грунта.
1. Синтетический грунт средствами своего связующего позволяет легко и надежно изолировать основу - холст от проникновения в него масла из красок.
2. Синтетический грунт практически не желтеет со временем, то есть светостоек (оптически стоек).
3. Синтетический грунт обладает большим запасом эластичности и механической прочности (физической выносливости), что позволяет ему легко перенести все неизбежные в нашей практике нагрузки и сохранить при этом основные качества.
4. Синтетический грунт позволяет нанести значительное количество слоев, что дает возможность получить грунт любой нужной светосилы и фактуры, при этом значительная толщина слоя такого грунта не теряет запаса эластичности и механической прочности.
5. Синтетический грунт легко переносит все неизбежные в работе художника переделки, исправления, выскабливания и т. д. без потери целостности слоя грунта.
6. Синтетический грунт хорошо сохраняется очень значительное время, не теряя своих свойств*. (*При длительном хранении происходят незначительные изменения – незначительное падение эластичности и некоторое увеличение впитывающей силы).
  По нашим наблюдениям в институте, экономически синтетический грунт оказался безусловно выгодным.
  Вопросы долговечности этих грунтов требуют дальнейшего изучения. Но уже сейчас поведение синтетических грунтов по сравнению с грунтами Художественного Фонда СССР позволяют сделать бесспорный вывод о большей выносливости и прочности в процессе старения синтетических грунтов.
  За равный промежуток времени грунты Художественного Фонда СССР потеряли почти все свои заданные свойства и основные требования, в то время как синтетические грунты легко перенесли те же сроки, не потеряв своих свойств.
  Если Правление Художественного Фонда СССР заинтересуется той работой, которую мы проделали, то я мог бы оказать необходимую помощь в освоении опытных партий синтетических грунтов по нашей рецептуре на базе предприятий Художественного Фонда СССР.

Товарищ Курбатов:
  - Но почему же вы дипломные работы делаете на холсте Художественного Фонда СССР?

Товарищ Девятов:
  — Это неверно. Наши дипломники всегда пишут на эмульсионных грунтах нашего изготовления.

Товарищ Корсунский:
  - Какие ваши рекомендации?

Товарищ Девятов:
  - Я могу рекомендовать выводы следующие. Можно сохранить грунты на традиционных существующих материалах (рыбий клей, хороший желатин, цинковые белила, мел) но не должно присутствовать сырое льняное масло.
  Можно рекомендовать пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Оно очень мало желтеет, и оно не уступает по светостойкости маслам, применяемым фирмами Винзора и Лефрана для масляной живописи. Оно дает хорошие пленки. Сроки высыхания у них быстрее, чем у льняных. Их можно получить, безусловно, производство можно наладить. (Ред. – В окончательных рецептах Девятов использует оксидированное, то есть сгущенное (уплотненное) на воздухе и солнце подсолнечное масло. Такая обработка похожа на пентаэфиры, то есть делает подсолнечное масло более крепким связующем, более быстросохнущим, и его можно сделать самостоятельно).
  Можно вводить очищенные уплотненные масла известных норм (Ред. – фирм?), если оно не превышает веса клея, если в грунте присутствует хороший наполнитель как гипс или мел. (Ред. – В окончательных рецептах эмульсионного грунта Девятова на 1 часть сухого рыбьего клея берется 1,2 или 1,5 части подсолнечного сгущенного масла).
  У Тютюнника постепенный переход с нарастанием количества масла в верхних слоях является ложной теорией. Разумно, изменив рецептуру, ввести уплотненные масла (чем плотнее масло, тем лучше). Оно дает более прочные и эластичные пленки.
  Параллельно я бы предложил выпускать производственные партии грунта, над которыми мы работаем и которые показывают положительные качества, для того чтобы практически убедиться в их преимуществах.
  Дальше можно найти эмульсии и смолы, которые дали бы еще более эффектные результаты чем поливинилацетатные эмульсии. Внедрение такого грунта нужное, необходимое и важное дело.
  Я бы не предлагал эту работу, если бы сомневался в явных преимуществах таких грунтов над ныне выпускаемыми.

Товарищ Корсунский:
  - Вопрос, который мы сегодня обсуждаем, вопрос о грунтах, о сохранности художественных произведений – не такой простой вопрос.
  Мы много занимаемся экспериментальной работой и это вопрос очень сложный и очень серьезный.
  Дело в том, что рецептуры, которые сейчас применяются (Тютюнника, Рыбникова) эти рецептуры в свое время были приспособлены для нашей технологии грунтов.
  Прежде всего надо говорить о недостатках той технологии, которая у вас имеет место. Рецептура имеет значение, но не принципиальное. Я имею в виду технологические процессы: концентрация, затем перемешивание при изготовлении эмульсии, нанесение клея, сушка. Сушка холстов в вертикальном положении это самое отрицательное в вашей технологии. (Ред. – Пометка Девятова: «Ха!»). Клей у вас спокойно весь сползает вниз. Получается, что насыщенность холста неравномерная. Большое количество клея, которое вы сразу наносите (вы наносите большой слой клея) клей попадает только в ложбинки.
  Как можно в условиях мастерской изменить технологические условия нанесения грунтовых составов? Мне кажется, до тех пор, пока у вас не будет своей лаборатории, которая бы была мощнее нашей и где бы решались ваши вопросы – только создав у себя такую лабораторию (а у вас должна быть лаборатория минимум на 10 – 15 человек), вы сможете решить проблему грунтовки холста.
  Научные основы рецептуры должна разрабатывать ваша лаборатория. Мне кажется, создание новых рецептур и технологических условий должно идти у вас.
  Мне кажется ошибкой, что вы выпускаете один грунт. Это неправильно. Вы должны выпускать чисто клеевой, эмульсионно-масляный и просто масляный. Вы должны разработать метод пользования этими грунтами: как пользоваться клеевыми и как масляными, как правильно писать масляными красками.
  Лефрановские краски по нашим грунтам ведут себя хуже, чем наши краски по нашим грунтам. Писать Лефрановскими красками по нашим грунтам хуже, кроме ультрамарина.
  Самую лучшую адгезию дает льняное масло.
  Какие мероприятия вам необходимы для улучшения качества грунтованных холстов? Синтетический грунт, рецептура, технологические условия – это на вашей совести. Клеевые, масляные грунты – на вашей совести.
  Что касается синтетических грунтов я бы просил относиться к ним с осторожностью. Когда речь идет о синтетических грунтах и эмульсионно-синтетических грунтах, то надо быть осторожными. В отношении синтетики надо подходить пока осторожно.
  Холст по рецептуре 03 – все эти метры лежат на складе. Поэтому, безусловно, ратуя за применение синтетики я прошу относиться к ней осторожно в применении масляных красок. Мы 03 рекомендуем для проверки масляных красок. Это значительно лучше того, что вы сейчас выпускаете.
  То, что предлагает товарищ Девятов в отношении покрытия клея, надо подходить осторожно. Вот, клей по синтетике после одного года на крышной выставке под стеклом дал большие трещины. Если мы получим трещины на грунте, это очень опасно.
  Делайте длительное испытание. Мы начали возиться с эмульсиями. Я за синтетику, но пожалуйста, осторожно!
  Надо разработать методы пользования грунтами.
  Обучение художников – художники очень мало знают о материалах. Надо улучшить обучение художников. Что хотите, но не перекрывайте наши грунты своими грунтами, не перекрывайте!
  Пока окончательно не наладится хорошее качество грунтов, чтобы помочь художникам самим грунтовать, надо чтобы ваш комбинат выпускал в готовом виде раствор клея и эмульсии. Это в какой-то степени может улучшить положение.
  Выпускайте грунты на подрамниках.

Товарищ Тейс:
  - Когда идет вопрос об изготовлении нашей живописи, не нужно ли говорить о компонентах этой живописи, не только о грунтах, но и о качестве красок.
  Надо продумать соединение красок с грунтами.
  Товарищ Девятов сказал, что смола является связующей. Может быть есть смысл рассмотреть наши краски масляные, чтобы в них вводить такие компоненты, которые будут соединяться с нашими грунтами.

Товарищ Девятов:
  - Вопрос о сцеплении. Состав красок должен быть таким, чтобы он обеспечивал сцепление средствами своего связующего с поверхностью грунта. Лаборатория завода ведет работу по улучшению связующего для масляных красок.
  Художник, ведя дальнейшую работу над картиной по первому просохшему слою живописи, практически работает уже по чисто масляному грунту и все свойства чисто масляных грунтов на сцепление с масляной краской будут иметь здесь место, то есть масляная краска по просохшей масляной живописи без специальной обработки не будет гарантировать надежного сцепления.
  Реставрационная практика наших мастерских Союза подтверждает широко распространенное явление расслоения повторных прописок в современной живописи. Чтобы преодолеть это явление надо или изменить состав связующего наших масляных красок за счет введения легких смол и медленно летучих эфирных масел, или выпускать лаки типа ретушь для послойной обработки живописи перед повторной пропиской. (Ред. – Смолы улучшают прилипаемость красок, медленно летучие эфирные ароматические масла (например, лавандовое масло) задерживают высыхание).
  Мы ведем опытную работу по применению полибутилметакриловой смолы в завершающих слоях грунта. Свойства этой смолы любопытны тем, что она оптически стойка и легко растворяется связующим масляных красок в обычных условиях. Масляная краска частично растворяет слой грунта с полибутилметакриловой смолой и как бы сплавляется с ним, обеспечивая очень прочное сцепление. Такого типа грунты по своим свойствам очень близки к масляным грунтам, но не обладают их недостатками (отсутствием адгезии). (Ред. – Дальнейшие наблюдения показали, что это не так. Акриловый лак со временем тоже темнеет, но не желтеет как натуральные смоляные лаки, а сереет. Его пленка практически необратима, в отличие от натуральных лаков, которые можно удалить или утоньшить, когда со временем они пожелтеют. Поэтому акриловые лаки нельзя использовать как покрывные. По причине своей необратимости они не дают сплавляющей адгезии. Они могут использоваться как межслойные (склеивающие) лаки в многослойной масляной живописи. Они более долговечны, чем натуральные лаки, устойчивы к влаге. Иногда их добавляют в натуральный лак для большей устойчивости лака к влаге, если картина должна висеть в условиях повышенной влажности климата. Их можно добавлять в масляные краски для улучшения прилипаемости красок, ускорения высыхания, повышения блеска, но сплавления с высохшим лаковым слоем не будет).
 
Образец Лаборатории ТТЖ 1990 г. Фото 2016 г.


Товарищ Корсунский:
  - Вопрос Тейса, почему мы обсуждаем грунты, а не краски. В краски смола вводится, чтобы вернуться к краскам старых мастеров. Мы не можем их держать в тюбиках. (Ред. – Смолы и плотные масла, которые были в красках старых мастеров, быстро сохнут и использовались такие краски свежими. В тюбиках эти краски храниться долго не могут. Смолы и плотные масла улучшают прилипаемость красок, делают более быстрым и равномерным по глубине высыхание красок, повышают блеск красок, уменьшают сморщивание масла, кроме того, лаки обеспечивают сплавляющую адгезию).

Товарищ Курбатов:
  - Сейчас готовится решение правительства РСФСР по вопросу мероприятий, обеспечивающих долговечность советской живописи.
  Постановление Совета Министров СССР было в 1956 году. Это постановление выполняется нами неудовлетворительно.
  Я глубоко убежден, что сегодняшнее обсуждение ведется в связи с предстоящим совещанием. Мы не уверены, что при нашей технике изготовления грунтованных холстов художественные произведения изобразительного искусства будут существовать века. Вопросы о красках, о грунтах, они дебатируются.
  Выступление товарища Девятова вызвало большой интерес. Это пытливый художник, который показал, что можно что-то сделать и практически достичь если очень и очень к этому стремиться.
  Выступая на Коллегии Министерства, я считаю, что я очень и очень обидел товарища Цветкова: я высказал такую мысль, что грунты никуда не годятся. Один из работников, товарищ Кнеллер говорил, что грунты хороши, а художники писать не умеют. Но товарищ Цветков никогда так не говорил.
  Но вы тоже не безгрешны. Вы считаете, что грунтованные холсты, хотя и не то, что нужно, но они не совсем плохи. Это ужасно, что у вас появилась такая самоуспокоенность, что вы судите обо всем с таких позиций. Вы же единственная организация-монополист по грунтам – это Художественный Фонд СССР.
  Мы разбираем вопрос государственной важности. Товарищ Морозов говорит, что сейчас Коллегия Министерства этим вопросом занимается.
  Четыре года мы бьем в эту точку, говорим конкретно и о крупных вещах, и о мелочах, но воз и ныне там.
  Вот документ от 19 мая: «(…) все образцы грунтов, подвергшихся испытанию (…) качество грунтованных холстов не соответствует предъявляемым требованиям». Сдвига серьезнейшего нет.
  У нас эмульсия стала лучше, но основы, от которой зависит качество грунта, вы этой основы не изменяете.
  Но такая ваша позиция, эти ваши настроения: «Дайте ГИПИ-4! Никто за вас не будет делать, только вы одни занимаетесь грунтами.
  Я зачитаю вам первый пункт заключения художественно-экспертного совета 1958 года: «качество грунтованных холстов продолжает оставаться весьма неудовлетворительным».
  Мы давали вам рекомендацию создать лабораторию. Эта лаборатория одна – товарища Аракчеева. Ее поставили в такие условия, что она ничего не может сделать. А Художественный Фонд СССР за эти четыре года не почувствовал необходимости развернуть такую лабораторию, чтобы не обращаться к другим организациям. Вы, только вы должны решать этот вопрос. А вы и на новой расширенной основе в Подольске пустите так производство, что у вас будет еще больше плохого грунтованного холста.
  Товарищ Цветков, вы во многих случаях не в курсе дела, когда этот вопрос - крупной государственной важности. Если Художественный Фонд СССР будут бить, то главным образом за плохой грунтованный холст. О грунтах вы должны знать больше. Вы не интересуетесь деталями. Такого интереса, такой заинтересованности я у вас не вижу.
  Для долговечности художественного произведения важны не только краски, не только основа, но и подрамники. Ваши подрамники не способствуют долговечности художественных произведений. Мы разработали это дело, а воз и ныне там! Мы много месяцев тому назад дали эскиз подрамника, чтобы вы сделали, чтобы вы продемонстрировали всем художникам как новое, прогрессивное – и вдруг калькуляция – подрамник стоит 38 – 40 рублей, а небольшого размера что-то - 27 рублей. Вы должны были сделать и сказать: «Вот, смотрите!». Мы вместе показали бы художникам. А у вас какой-то элемент коммерческий. Вы на хозрасчете.
  Не нужно просить варягов, чтобы они все разрабатывали, а нужно у себя лабораторию сделать и по серьезному взяться за это дело!
  Сегодняшнее совещание очень полезное, но нужно самим над этим работать.

Товарищ Писарев:
  - Мне обидно за нас самих. Мы знаем с вами, что делается и четыре года мы с вами сидим, отвечаем за то, что выпускается и не настояли, чтобы такое совещание прошло еще три года назад. Мы терпимо относимся ко всем недостаткам. Мы иногда терпим безобразные вещи и не можем сказать, хотя мы можем воздействовать и на дирекцию Художественного Фонда СССР.
  Бывают иногда безвыходные положения. Художник знает, что слои краски, наложенные друг на друга – отваливаются. (Ред. – В многослойной масляной живописи (то есть, когда пишут по высохшему слою краски) необходимо делать склеивающую межслойную обработку. В этом случае все равно какой снизу грунт).
  Почему вы не настояли, чтобы выпускались грунты нужного качества? Мы должны с вами принять достаточно решительные меры, чтобы улучшить положение с выпускаемыми холстами. Вопрос с красками — это тоже вопрос, по которому мы имеем массу претензий.
  Предложения товарища Цветкова очень кургузые. Надо четко разделить вопросы. Прежде всего – основа холста. Выяснилось, что мы получаем основу не того качества. Сейчас наши киоски завалены холстом из явных отходов, это мешочный холст, но художники принуждены покупать этот холст, явно негодный. Мы сами допускаем недоброкачественный материал.
  Мне кажется, в киосках надо чтобы имелись холсты, утвержденные ГОСТом, и чтобы этот ГОСТ неукоснительно выполнялся, а мы брали заведомо вещи, которые брать не имели права.
  О качестве грунтовки холста: добиться лучших рецептов. Те грунты, которые сейчас были показаны, они не могут удовлетворить все группы художников. Вопрос не только об эмульсионных грунтах должен стоять. Есть группы художников (Лактионов), которые работают на другой основе.
  Мы обязаны выпускать в продажу только тот холст, который прошел испытание. Это обязательно.

Товарищ Белько:
  - Очень хорошо, что наша комиссия по материалам сегодня собрала такое авторитетное совещание. Дальше терпеть уже невозможно. Это не значит, что дирекции Художественного Фонда СССР было неизвестно о положении с грунтованным холстом и не было попыток поправить.
  Но положение тяжелое. «Монополию» в производстве грунтованного холста нам дали, а условий для нормальной работы не оказалось. Вы были на нашем предприятии «монопольном»? В этом сарае разве можно осуществить нормальные технологические процессы!
  Художник грунтует у себя в ателье, а когда идет разговор о выпуске 200 тысяч квадратных метров холста в условиях промышленного производства – ведь у нас никакого промышленного производства нет. Но в таких количествах, на той площади это абсолютно невозможно.
  В свое время холст также грунтовался на «Палитре». С этой «Палитры» нас «эвакуировали» и мы оказались в Бабушкине, но там это помещение будет закрыто, оно тоже на «красной линии». Из всех наших фабричёнок нас выгоняют: с багетной – выгоняют, с «Палитры» - выгоняют, из мастерской грунтовки холста – тоже самое.
  Совершенно естественно, чтобы решить такой большой вопрос, надо кардинальным образом решить такую задачу как строительство нового предприятия. Только на базе этого нового предприятия можно что-нибудь радикально разрешить.
  Если бы не обычные тягчайшие условия со строительством, оно было бы уже закончено. Там, на широких просторах можно было бы развить на научной основе изготовление грунтованного холста. Но сегодня, как сегодня эту проблему разрешить? Оставить программу, или в четыре раза сократить выпуск холстов, как предлагают некоторые товарищи? Но это значит вызвать на скандал художников во всем нашем Союзе. Кроме нас никто грунтованного холста не делает.
  Посмотрите помещение в Бабушкине – неприспособленное помещение, это просто сарай. Там дышать нечем! О каком кондиционировании воздуха говорить! Это предприятие никуда не годится. На основе этого предприятия никаких задач Художественный Фонд не в состоянии решить. А если сократить очень резко выпуск, это значит зарезать художников вообще. За прибылями мы не гонимся, мы готовы нести даже на этом любые затраты. Но, к сожалению, так складывается… Все шло в Подольске хорошо и начали, например, уже штукатурить здание, но строители внезапно сняли штукатуров. И так все время идет страшнейшая лихорадка.
  Конечно, время упускать не нужно. Надо и рецептуру, и технологию усовершенствовать, проверить и на чем-то определенном остановиться.
  По мнению представителя ГИПИ-4 синтетическая основа не дает того решения для масляной живописи, на котором можно остановиться. Проверять надо, а сколько надо лет, чтобы проверять, кто же скажет, на все – ГОСТы, и тут должен быть ГОСТ. Если мы 200 тысяч метров выпустим за год, а за пять лет – один миллион, и все будет брак?
  Рецептура Тютюнника имеет 35-летнюю давность. Никто не осмеливается ни утвердить ее, ни опровергнуть. Надо 10 лет, чтобы проверить, что это действительно стоящие грунты.
  Закон о долговечности произведений искусства говорит о долговечности хранения. Кто скажет, кто компетентен сказать, что этот рецепт надо принять, что является лучшим?
  Мы не останавливались ни перед чем, чтобы усовершенствовать технологию и рецептуру производства грунтованного холста. Мы обращались во все организации, институты. Это дело для нас, мы должны им заниматься. Нам нужно организовать научно-исследовательский институт, но лаборатория в наших условиях ничего решить не может, даже с точки зрения штатной оплачиваемости, даже приличного оклада не найдешь, кадров не подберешь. Все это переплетается с такими бесконечными препятствиями.
  Надо записать такие решения, которые бы нам помогли. Пусть в постановлении правительства РСФСР запишут, чтобы разрешить нам организовать соответствующую научно-исследовательскую базу, а если записано не будет, то опять все пойдет по-старому.
  Художник Смирнов, например, превосходно грунтует свои одиночные холсты, дал свою рецептуру. Мы сделали по его рецептуре большую пробную партию холста и послали на отзывы художникам, но ни один художник не ответил и не дал своего заключения о качестве этих холстов.
  Художественный Фонд СССР предоставляет широкое поле деятельности в своей лаборатории любой инициативе: Смирнов – пожалуйста, Девятов – пожалуйста, Корсунский – мы будем низко кланяться!
  Об опытах товарища Девятова мы узнали совершенно случайно: «В институте Репина проводится очень интересная работа». Но можем ли мы его опыты сразу заложить как основу для нашего промышленного производства?

Вопрос из зала:
  - Сколько лет занимается Художественный Фонд грунтами?

С. П. Белько:
  - Лет 12.
  В Подольском комбинате можно будет все это решить. Но сегодня и лабораторию посадить негде, помещения нет.
  На коллегии Министерства культуры нашему представителю даже высказаться не дали, даже слова не дали. Как же можно работать, если тебе даже говорить не дают?
  Товарищи добросовестно работают. Работу необходимо проводить и многое сейчас уже можно сделать, например сушить грунтованный холст не вертикально, а горизонтально.
  Мы строим большое предприятие, на котором развернемся по-настоящему. Надо начинать с проверки производства самих холстов.
  С точки зрения рецептуры надо посоветоваться с компетентными людьми и окончательно выработать необходимые рецепты на все холсты, а холст артикула 354, например, упрощенно грунтовать, он должен иметь совершенно определенное назначение - для декоративных работ. Надо обязательно наклеивать на нем штамп «холст декоративный, для станковой живописи не пригоден».
  Надо всемерно усилить выпуск холста на подрамниках. Я лично считаю, что можно сократить программу процентов на 20 – 30 не больше, но сократить надо безусловно, в этих условиях работать невозможно. (За счет более низких сортов холста сократить).
  В отношении лаборатории, у нас лаборатория была утверждена 5 человек. На «Палитре» выпускать мы будем только редкие краски, которые не выпускает Ленинградская «Черная речка». На «Палитре» там сейчас лаборатории и делать нечего кроме как заниматься грунтами. Надо повернуть лабораторию в эту сторону. Надо, чтобы до перехода в новое помещение было подготовлено основное. У нас нет надлежащих кадров. (Товарищ Аракчеева и товарищ Милованова – прекрасные работники). По линии красок лаборатории сейчас делать нечего.
  Но главное, надо попытаться так сделать, чтобы в проекте постановления, которое вносится в Совет Министров РСФСР, была предусмотрена необходимая помощь Художественному Фонду в части строительства в Подольске, в отношении подготовки кадров и возложения на ГИПИ-4 научных работ по разработке рецептов по грунтовке холста.

Товарищ Подкладкин:
  - Товарищ Писарев нарисовал такую картину, что в Художественном Фонде точно никто не занимался вопросами грунтовки холста. Если вы присутствуете на заседаниях комиссии по материалам, то кажется не было (через одно) заседания, где бы не занимались решением вопроса о качестве грунтованных холстов. Только мы результатов не добились.
  В отношении качества наших грунтованных холстов мы получили единственный документ в конце 1958 года от Художественно-экспертного совета, в котором были указаны прямо, конкретно недостатки, вплоть до мелочей. Для проработки этого письма были мобилизованы комиссия по материалам, потом дирекция Фонда и потом партбюро. Мероприятия были составлены на 12-и страницах. Парторганизация контролировала выполнение этих мероприятий дирекцией.
  Ничего похожего в грунтовке холста на то, что было при Кнеллере, в настоящее время вы не видите. Все механизировано и делается по-другому.
  Подошло время, когда мы стали думать об экспериментальной работе. Пригласили товарища Смирнова. Создали небольшую лабораторию. Стали экспериментировать. Свои экспериментальные холсты мы послали на отзыв художникам, художественно-экспертному совету, реставрационной мастерской и ГИПИ-4. Но до 1962 года, несмотря на неоднократные напоминания, мы никаких заключений не получили, а без этого мы выпускать грунтованные холсты по новым рецептурам не могли. ГИПИ-4 нам ответило, что они этим вопросом не занимаются.
  Рецептура товарища Тютюнника никем не утверждена, и никто не мог осмелиться сказать, что эта рецептура не годна.
  До получения письма товарища Девятова, художника более смелого, который сказал: «Вы работаете по рецептуре, которая не годна, чтобы отвечать тем требованиям, которые предъявляют художники», - никто не оспаривал рецептуры товарища Тютюнника и только ее считали единственным законным документом для выпуска грунтованного холста.
  Из намеченных мероприятий мы не выполнили только одного мероприятия – мы не делаем выдержки холстов в течении 10 – 12 дней. Чтобы выполнить указание Художественно-экспертного совета, для этого требуется выпускать не 200 тысяч метров грунтованного холста, а четвертую часть – 50 тысяч, максимально 60 тысяч.
  Пока мы находимся в этих мастерских, если холст нужен настоящий для художников, то надо пойти на сокращение программы выпуска. Но появятся другие претензии. В прошлом году состоялся Пленум Правления Художественного Фонда СССР и нас взяли за горло: «Как вы могли допустить такое положение, что в республиках не на чем писать?» И мы вынуждены были опять выпускать повышенное количество грунтованного холста и делать его по рецептуре товарища Тютюнника.
  Товарищ Курбатов нам сегодня просто сказал, что спасение утопающего – дело рук самого утопающего: «Организуйте сами лабораторию!»
  Пока Художественно-экспертный совет не утвердит наши эксперименты, пройдет много времени, и мы опять будем продолжать работать по рецептуре товарища Тютюнника.
  В области холста мы работаем одни. Мы должны вас просить поддержать проект постановления по Совету Министров РСФСР, где обязывается Ленинградский ГИПИ-4 заниматься не только красками, но и грунтом холста, чтобы мы знали, что мы работаем по ГОСТу, а не ориентировать нас только на свою лабораторию. Я прошу вас, чтобы вы это сделали. Почему это Госкомитет не может этой работы осилить, а Художественный Фонд СССР со своими маленькими штатами и малой зарплатой может это осилить?
  Надо покончить с таким положением, чтобы выпускать холст по той рецептуре артикул 354, если он делается из очесов и пригоден только для оформительских работ.
  Нам утверждены артикул 1906 и 318 и по этим артикулам и надо выпускать. Дорого художникам? Это дело самих художников. Но чтобы у нас, кроме утвержденных образцов для художественных работ, никаких других холстов не выпускали, или добиваться других тканей для этой цели, а холст артикула 354 выпускать только для оформительских работ.
  А что касается основы-сырья, которую нарушает сейчас поставщик, то мы добьемся, что она будет поставляться только по утвержденной рецептуре.
  Надо холсты выпускать и по рецептуре товарища Тютюнника, и по рецептуре товарища Девятова, и по рецептуре нашей лаборатории.

Товарищ Зернова:
  - Мы работаем с Аракчеевой несколько лет. Мастерскую грунтовки мы ставим в известность о результатах испытаний.
  Грунты, приготовленные товарищем Смирновым, были проверены и получили сразу отрицательный результат. При проверке грунтов выявилось, что есть нарушения ГОСТа.
  И о том, что холсты недоброкачественные, мы сообщили мастерской грунтовки немедленно. В последний раз, когда товарищ Аракчеева хотела поехать на фабрику, она не поехала, а затем ответила: «Поехать не могу, начальство не отпускает». «Начальство не отпускает» - надо так ставить дело, чтобы все те предложения, которые мы передаем, они действительно быстро могли реализоваться. О том, что холсты никуда не годятся, мы сообщали полгода тому назад.
  С письмом Художественного Фонда пришли два холста. Проверка дала результат отрицательный.
  На театральном холсте добиться хорошего грунта невозможно и снимайте его с производства.
  Все образцы у меня сделаны. Что же делать?
  Мне кажется, что Художественный Фонд СССР идет по неправильному пути, когда он говорит: «Пусть кто-нибудь скажет рецептуру! Пусть кто-нибудь ее утвердит, а мы не отвечаем!»
  Давайте говорить не об ответственности, а говорить о том, чтобы между Художественным Фондом СССР, ГИПИ-4, реставрационными мастерскими и товарищем Девятовым организовать содружество. Когда же будет принято постановление Совета Министров РСФСР, то очень хорошо будет, если и разработка рецептуры грунтовки холстов будет возложена на ГИПИ-4. Но пока надо начинать работать.
  В нормальных условиях и грунты Художественного Фонда СССР находятся в хорошем состоянии.
  Мое предложение: полностью присоединяюсь к проекту решения для Министерства культуры РСФСР о возложении всех экспериментальных работ по грунту на ГИПИ-4, а до тех пор организовать содружество четырех организаций.
  (Товарищу Курбатову:) Давайте, серьезно осуждая Художественный Фонд СССР, немножко смотреть и на себя!

Товарищ Девятов:
  - Сергей Петрович (Белько) спрашивал: «А как будет лет через сто?» Но если мы строим мосты, и они валятся через два года, а другие два года стоят, но неизвестно что с ними будет лет через десять?
  Наши холсты выдерживают большую нагрузку, чем холсты Тютюнника, и не теряют своих свойств. Эмульсионный грунт мы также делаем на традиционных материалах. У нас рецептура вполне разработанная.
  О лаборатории. Художественный Фонд СССР – сильная бюджетная организация, а лаборатория у него из одного человека. У нас институт, но у нас четыре человека в лаборатории, и мы имеем возможность пригласить любого химика.
  Грунтованный холст по рецептуре Тютюнника – принципиально, технологически неверен.
  Можно изготовлять и масляные грунты и по любому грунту можно писать, но надо уметь ими пользоваться. (Ред. – При работе по масляным, полумасляным грунтам, а также по просохшей масляной краске, необходимо делать межслойную склеивающую обработку).

Товарищ Брыжин:
  - Нужно какие-то коррективы в рецептуру Тютюнника внести, чтобы нам завтра же можно было работать. Мне кажется, что можно опыт товарища Девятова и товарища Корсунского использовать. Надо дать какие-то коррективы, дать к первому числу рецептуру, чтобы улучшить работу. Какой-то нам нужен руководящий документ, что мы делаем правильно. Никем не подписан документ, никем не утверждена рецептура, а мы по ней работаем!
  В комбинате не было единого мнения, нам дают недоброкачественный материал сырья.
  Мы многого еще не достигли в отношении наших кадров, у нас еще ручная работа. Надо учить людей, добиваться техминимума.
  Что от нас не зависит: когда в Подольск мы перейдем, мы еще года два будем работать по-старинушке, потому что это связано со станочным оборудованием, которое в Советском Союзе не изготовляют, а приобрести за границей мы не можем. Нужно готовится работать по-старинушке еще года два.
  Если мы решили серьезно этот вопрос поднимать, надо перед Министерством культуры добиться, чтобы наши предложения принимались в первую очередь. В этом отношении надо прямо сказать, что по грунту в Подольске ничего еще не подготовлено.

Товарищ Аракчеева:
  - «Не отпускает начальство» - новому начальнику без технолога работать трудно и поэтому меня не отпускали.

Товарищ Бакум:
  - У нас случается так: два года тому назад было намечено добиться перед Московским Совнархозом машины для механической грунтовки холста. Но этот договор раскололся и этот вопрос забыли.
  Сейчас здесь очень много предлагают, а придется идти с этими рамами в новое помещение. Что же это за новая техника! И мы опять пойдем с этими рамами. Дело это упущено. Надо вернуться к тому, что было намечено два года тому назад. Мне предлагали машину с четырехсторонней растяжкой. У нас имеются немецкие машины. Машина лучше сделает чем ручным способом.
  Можно сделать больше того, что мы сейчас делаем. Но надо немедленно начинать и не жалея на это никаких средств.

Товарищ Морозов:
  - Наше совещание безусловно очень полезное. Оно поставлено не только в связи с тем, что готовится решение правительства.
  Вы слышали, что мы все время занимались этим вопросом, но результаты были плохие.
  Даже в тех условиях, в которых сейчас работает мастерская грунтовки холста, даже в старых условиях, можно дело сдвинуть. Дело не только в количественном плане, а дело в том, может ли наша лаборатория сделать опыты по тем рекомендациям, которые сейчас высказывались.
  Я два раза выезжал с товарищем Подкладкиным в Ленинград, и мы ратовали, чтобы организовать лабораторию. У нас был поставлен вопрос о необходимости избавится от кустарных мастерских. Тогда и возник вопрос о строительстве этого комбината в Подольске. Надо, может быть, изыскать возможность, чтобы ускорить переход от наших кустарных мастерских в Подольский комбинат.
  При переезде в Подольск мы столкнемся с вопросом кадров – кадры не поедут из Бабушкина в Подольск.
  Что касается лаборатории – лаборатория необязательно должна находиться в том помещении, где вы грунтуете холсты. Можно лабораторию организовать в Подольске? – Можно.
  Мне очень понравилось предложение Антонины Борисовны (Зерновой), что если мы ведомственно разъединены, то нужно содружество.
  Комиссия по материалам работает много, но мы все-таки не додумались раньше собраться. На сегодняшнем совещании высказан целый ряд очень хороших рекомендаций товарищем Девятовым и товарищем Корсунским.
  Мы должны наметить целый ряд предложений таких, по которым комиссия по материалам подготовит целый ряд мероприятий, которые помогут нам улучшить работу грунтовки холстов.
  Я благодарен и товарищу Курбатову, и всем специалистам, которые здесь присутствуют, и надеюсь, что они безусловно нам помогут решить вопрос, что можно в наших условиях сейчас проводить.

***


Совещание по вопросам сохранности произведений советской живописи.
18 ноября 1965 года.
Председатель – Ф. П. Решетников.

Председатель:
  - Товарищи! Придавая очень важное значение сохранности произведений советской живописи и качеству художественных материалов, а также обучению технологическим процессам в художественных учебных заведениях, Совет Министров СССР вынес специальное постановление по этим вопросам.
  С тех пор прошло 11 лет, и сегодня, по поручению Министерства культуры и Академии художеств СССР созвано это совещание, на котором будут подведены итоги проделанной работы.
  Очень многое сделано. Но очень многое еще не сделано. Мы будем искать меры по улучшению этой работы и ликвидации наших недостатков.
  На повестке дня следующие доклады:
1. Причины преждевременного разрушения и старения произведений советской живописи. Докладчик И. П. Горин.
2. О состоянии преподавания техники и технологии живописи в художественных учебных заведениях. Доклад В. В. Тютюнника.
3. Качество грунтов и меры по их улучшению. Доклад М. М. Девятова.
4. Качество художественных материалов и долговечность произведений живописи. Доклад Л. Ф. Корсунского.
  Сегодня мы рассчитываем прослушать 4 доклада, а завтра откроем прения.
  Нет ли замечаний по повестке?
  - Нет.
  Если нет, разрешите предоставить слово для доклада И. П. Горину, председателю художественно-экспертного Совета по наблюдению за качеством художественных материалов.
(…)
(Доклад И. П. Горина имеется в письменном виде).

Председатель:
  - Сейчас нам нужно избрать комиссию по подготовке проекта. Есть предложение включить в состав комиссии следующих товарищей:
От Министерства культуры СССР – товарища А. Г. Халтурина,
Докладчиков:
  товарища И. П. Горина,
  товарища В. В. Тютюнника,
  товарища М. М. Девятова,
  товарища Л. Ф. Корсунского.
От Академии художеств СССР – действительного члена АХ СССР Д. А. Налбандяна и действительного члена АХ СССР товарища А. И. Лактионова.
От министерства химической промышленности – товарища А. Д. Жукова.
От Художественного Фонда СССР – товарища А. К. Шарбаронова.
От Московского завода художественных красок – товарища А. С. Васильева.
От Ленинградского завода художественных красок – товарища В. В. Дмитрова.
От Государственной Третьяковской галереи – товарища Н. Ф. Иванова-Чуронова, профессора Р. В. Антонова, эксперта – товарища В. А. Курбатова.

Из зала:
  - От Центральной реставрационной мастерской товарища А. Б. Зернову.

Председатель:
  Есть предложение включить еще товарища А. Б. Зернову.
  Прошу голосовать. Кто за то, чтобы утвердить состав данной комиссии – прошу поднять руки.
  Кто против? Кто воздержался?
  Итак, состав комиссии утверждается единогласно. Очевидно, комиссия выделит своего председателя – товарища Халтурина.
  Сейчас разрешите предоставить слово для доклада о состоянии преподавания техники и технологии живописи в художественных учебных заведениях, товарищу В. В. Тютюннику.
(…)
(По окончании доклада аплодисменты. Доклад прилагается).

Председатель:
  - Сейчас мы заслушаем доклад М. М. Девятова, члена художественно-экспертного Совета по наблюдению за качеством художественных материалов, заведующего лабораторией техники и технологии живописи института им. И. Е. Репина.

М. М. Девятов:
  - Я буду говорить о грунтах, о которых уже говорили и будут еще говорить. Поэтому, чтобы не повторяться, я не буду ругать их свойства, а скажу, что сделано из того, что могло бы улучшить их свойства.
  Я скажу о работе лаборатории по грунтам, расскажу о практике в организации этой работы, потому что она имеет много общего с той работой, которую ведет комбинат Художественного Фонда по грунтам.
  Затем расскажу о работе комбината Художественного Фонда и сделаю соответствующие выводы.
  Кроме того, я хочу коснуться некоторых вопросов, высказанных товарищем Тютюнником относительно преподавания в ВУЗе, поскольку я преподаю в ВУЗе технику живописи.
  Грунт для живописи не только определяет сохранность произведения. Грунт для живописи определяет возможности работы, удобство работы художника и эффективность работы художника.
(…)
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской института им. Репина, начиная с 1959 года в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно определить состав грунта, время и технологию его нанесения.
  Таким образом мы можем проверить по этому номеру (например номер 37) – поскольку нам это позволяет руководство нашего института, - мы можем его испытать в самых жестких условиях. Это исключает безликий выпуск продукции и не систематическое наблюдение за поведением грунта.
  Если мы заметили какие-либо изменения или лабораторные работы дали интересный результат, то мы в следующую опытную партию вводим эти изменения, и она идет с изменившимся составом и свойствами грунта.
  Для того, чтобы работала лаборатория, мы получаем возможно большие консультации от различных организаций. Мы ознакомились с тем, что делается в комбинате, в реставрационной мастерской - то есть мы стараемся быть как можно больше в курсе дела.
  Что мы получили в качестве результатов? Можно сказать, что, испытав очень большое количество рецептур, образцов, мы не открыли чего-нибудь неизвестного, но многие вещи получают иное, реальное звучание по сравнению с тем, как о них раньше говорили.

  Как влияет различный клей на разрушение живописи от грунта. Что получается?
(Демонстрируется образец)

Наглядное пособие лаборатории ТТЖ (фрагмент). 1951 год, (фото 2017 года).
На данной таблице видно, что с увеличением концентрации, кожно-кожные клеи дают сильные изломы с приподнятыми краями и даже выпады грунта, а казеиновый клей (правая колонка) остается достаточно пластичным и без изломов.
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
 

Процент клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеиновый клей


Очень сильный разрыв, с колоссальной деформацией. Это желатина пищевая, далее – рыбий клей, далее – поливиниловый спирт – то же самое.
  А это казеиновый грунт самой высокой концентрации. Если взять микроскоп и посмотреть, то там получается такая кольчуга, но она не создает поверхностного натяжения, он меньше реагирует на влагу и при растрескивании не поднимается. Он совершенно физически, механически не влияет на краску. Краска как лежала, так и лежит. На рыбьем клею краска обязательно разорвется от грунта и поднимется. (Ред. – Кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей) обратимы, то есть размываются водой и реагируют на влажность (в частности, от перепадов влажности может возобновляться приподнятость краев кракелюров отреставрированной картины), а казеиновый клей считается необратимым).
  Второе любопытное свойство казеинового грунта. Если мы возьмем казеиновый грунт и испытаем его: посмотрим, проходит масло или нет (нальем столбик масла), - то оно проходит насквозь. Но если мы нанесем на этот грунт краску нормальной толщины, то сама масса грунта жадно впитает в себя масло как губка и если даже есть растрескивание, то масло туда не пойдет. Масло не насос. Краска сама удерживает на себе масло и отдает только определенное количество. Так вот, если слой краски недостаточно велик, то при нормальной толщине грунту казеиновому будет достаточно взять этот излишек масла.
  Здесь Горин говорил, что сама масса грунта не имеет впитывающей адсорбирующей способности. Поэтому, если есть маленькая трещина, то масло выходит в трещинку холста, что не происходит при казеиновом грунте. В практике растрескивания казеинового грунта это не страшно.
  Вопрос о прохождении масла – один из краеугольных камней. Я могу с полным основанием утверждать, что ни один клеевой грунт, с какой бы осторожностью он не готовился и не хранился, - через месяц неизбежно будет пропускать масло при пробе пиненом. То есть очень быстро теряется монолитность покрытия, и это относится к клеевым грунтам. Но это происходит значительно медленнее. Поэтому хочется сказать тем организациям, которые будут заниматься нормами, что нельзя, например, ставить единые требования к клеевым, масляным, эмульсионным и синтетическим грунтам. Надо ставить различные требования, иначе мы усугубим возможности разрушения.
  Мы большой вред причиняем тем, что наносим много клея, много масла. Масло желтит грунт и вызывает опасность разрушения. (Ред. – Избыток клея приводит к грунтовым кракелюрам).

  Второй пример – о масляных грунтах. Вот совершенно категорическое заявление Грабаря (причем такие суждения есть и в литературе), что масляные грунты непригодны для живописи в современном материале. Я хочу решительно опровергнуть эту точку зрения. Практика показала, что масляные грунты — это обычная художественная масляная краска, хорошо просохшая.
  Во-вторых, масляный грунт является ничем иным как первым слоем живописи. Мы возвращаемся к повторной прописке – мы работаем по типичному полумасляному грунту. И если мы не найдем способа правильно использовать масляный грунт, то мы будем всегда сталкиваться с проблемой отслоения повторных прописок. Уметь писать многослойную живопись, это значит уметь работать на масляных и полумасляных грунтах. (Ред. – Масляным грунтом называется масляная краска, положенная на проклейку, а полумасляным грунтом называется масляная краска, положенная на любой другой грунт).
  Единственная причина, в силу которой пытаются опровергнуть масляный грунт, заключается в том, что масляный грунт не держит масляную краску, и затем он очень долго сохнет.
  Не впитывает краску любой повторный слой. (Ред. – Имеются в виду слои масляной краски: слой масляной краски, положенный на высохший слой масляной краски. Масло верхнего красочного слоя не уходит в непроницаемый масляный грунт и слой остается блестящим). Это блестящее качество масляного грунта, которое художники использовали уже начиная с 16 века. Это было необходимым требованием масляной живописи. Так что это большое преимущество масляного грунта, но для тех, кто умеет им пользоваться.
  Второй недостаток масляного грунта заключается в том, что он дает плохое сцепление. Вот типичный этюд многослойной живописи в классе. Он свидетельствует о том, что плохо держится краска, когда хорошо высохший нижний слой. В классе нет условий для длительного просыхания. И вот, происходит полное отслоение красочного слоя. Без всякой нагрузки.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример расслоения при работе новым слоем по высохшему или подсохшему (масло сохнет сверху вниз) предыдущему красочному слою без специальной межслойной склеивающей обработки.

  Поэтому эта проблема относится прямо к отслоению от масляного грунта. Если мы не научимся писать слой на слой, так, что краска должна прилипать, тогда у нас не будет пригодна вся многослойная живопись, тогда ее надо запретить.
  На вопросе о том, как нужно обрабатывать грунт масляный, я остановлюсь потом.

  Невзирая на все противоречивые свойства, которые описаны в литературе, мы пришли к выводу у себя в лаборатории, что грунты можно изготавливать любые, и что это необходимо. Каждым грунтом художник должен уметь правильно пользоваться, каждый грунт художник должен знать. (Крымов знает свойства масляного грунта). (Ред. – Н. П. Крымов – художник, автор статей о живописи, большое значение придавал тону и работал на масляных грунтах, так как на этих непроницаемых грунтах тон красок практически не меняется после высыхания).
  Грабарь пишет пастознейшим слоем по грунту. Грабарь прекрасно согласует свою манеру письма со свойствами грунта и его, естественно, хвалят, но считают нужным отрицать все другое. (Ред. – Грабарь работал на тянущих клеевых грунтах, которые позволяют набирать высокую фактуру и дают краскам матовость). Так же и те, кто работает на масляном грунте: Крымов пишет, что «мне очень удобно, поверхность белая, не тянет, я чуть-чуть красочки положу прозрачной и у зрителя впечатление, что там много-много живописи». То есть он исходит из своего опыта, из своего знания. Это очень хорошо. Важно, чтобы это правильно рассматривалось, чтобы комбинат знал, что есть очень много точек зрения. Поэтому нельзя односторонне говорить о материале. На каждый грунт нужно свое большое знание, свой опыт и свои свойства.
 
  О почернении. Часто говорят, что грунт плохой, живопись чернеет. Это непрофессиональное утверждение, без знания существа, сути дела. Почему, в каких случаях живопись чернеет? Если в нижних слоях был применен асфальт, он мигрировал и окрасил, очернил светлые тона, вызвав почернение. (Ред. – Некоторые краски (часто это пигменты на основе органических красителей, очень мелкодисперсные) имеют свойство мигрировать в верхние слои, поэтому их рекомендуется использовать только в верхних слоях живописи. Это краплак, сажа газовая, некоторые марсы. Асфальт в современных красках практически не применяется). Чернеют свинцовые белила в определенных условиях и киноварь. (Ред. – Свинцовые белила могут чернеть от газов воздуха жилых помещений, поэтому их необходимо покрывать лаком). Я исключаю такие случаи, потому что они происходят не от свойств грунта, исключаю также потемнение за счет нецветопрочных связующих. (Ред. - Имеется в виду пожелтение от масла). Я говорю о почернении, которое происходит от грунта (об этом писали многие художники и, в частности, Куприн). Почернение, а также потеря светлоты масляных красок является следствием изменения соотношения объемов пигмента и связующего (потери связующего) в масляных красках. Если краска не разжижена эфирным маслом (пиненом) и засыхает без потери связующего, то она практически сохраняет силу тона. Но если масляная краска была разжижена, например эфирным маслом (а при разжижении тон краски светлеет), то после выхода его или испарения, некоторое (а иногда значительное) потемнение неизбежно. Если масляная краска (не разжиженная эфирным маслом) потеряет часть своего связующего за счет впитывания или ухода его в слой адсорбирующего (тянущего) грунта, то некоторое потемнение также неизбежно. (Ред. – «Эфирными маслами» часто называют все вещества, не растворяющиеся в воде и в частности – разбавители (пинен, уайт-спирит). «Связующим» в данном случае называется любое вещество (даже временное и быстро испаряющееся как вода или разбавитель), в котором находится пигмент. Даже в акварельных и других водорастворимых красках (гуашь, темпера) можно наблюдать, что после высыхания светлые краски темнеют, а темные светлеют).
  Таким образом, масляная краска, теряя часть своего связующего толи за счет испарения, толи за счет впитывания в грунт, обязательно меняется в тоне (это не связано ни с какими разрушениями краски). Именно о такого рода «почернении» идет речь.
  Масляная краска как правило содержит некоторое излишнее количество связующего вещества (масла) потеря которого до определенных пределов не отражается на ее прочности, масляная краска при этом даже не жухнет.
  Вот маленький пример. Мы взяли картонку и проклеили ее. И вот, разные краски по-разному себя ведут. Вот, например, кость с белилами – вы видите, как она потемнела. Это только за счет того, что часть масла ушла в картон. Она сохранила свою физическую прочность, не прожухла и т. д., но сильно потемнела.
  Почернение живописи – это еще одна проблема. Почернение происходит во всех случаях, но с этим можно бороться. Есть определенные выводы по этому вопросу в лаборатории института. (Ред. – Едва заметное потемнение масляных красок после высыхания существует даже на масляных непроницаемых грунтах. Оно заметно только при непосредственном сравнении, например при реставрации, когда необходимо тонировать (восполнить) утраты: верно набранный тон, после высыхания слегка темнеет и начинает отличаться от окружающей авторской живописи. Поэтому реставраторы делают тонировки чуть светлее авторской живописи, с учетом этого потемнения. Также такое потемнение заметно при копировании, поэтому необходимо брать тон несколько светлее оригинала).
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Верхняя часть образцов – непроницаемый масляный грунт.
Правая нижняя часть – тянущий (впитывающий) клеевой грунт.
Левая нижняя часть образцов покрыта лаком.
От потери красками масла на тянущем грунте изменяется тон красок (и они становятся матовыми «жухнут») - светлые краски темнеют, а темные светлеют. При покрытии лаком тон темных красок становится темнее, а светлых – светлее.


  Теперь о синтетических грунтах для масляной живописи. Это большой раздел работы лаборатории. Причем эту работу раньше нас начал Л. Ф. Корсунский в своей лаборатории.
  Была поставлена задача разработать составы синтетических грунтов для масляной живописи. А у Л. Ф. Корсунского есть рецепт, который он и сейчас рекомендует. Он выпускает грунты для профессионалов, мы же выпускаем для учащихся. Поэтому мы можем рисковать с первого дня. Поэтому мы синтетические грунты выпускаем как единственный материал (вернее грунтованный холст с синтетическим связующим) являющийся единственным для выпуска холстов на рулон.
  Мы сначала пробовали делать эмульсионные грунты (клее-масляные), с различными добавками (глицерина и т. п.), но ничего не спасало: очень капризно ведет себя эмульсионный грунт. Даже один и тот же рецепт дает отклонение. И бороться с этим очень трудно. Поэтому мы перешли на надежный, вполне стабильный синтетический грунт, но должны были убедиться, что он будет пригоден для масляной живописи.
  Ряд положений в науке и исследования в ГИПИ-4 мы использовали целиком, как результат на актив, и работали дальше.
  Какие идеи здесь были заложены? Химическая эмульсия совместима с пигментом – это раз. Второе, она более стабильна в процессе старения, имеет большой запас прочности во времени, она не желтеет, она хороша в прилипании.
  Больше всего нас интересовал вопрос, не произойдет ли отслоение красок. Мы сначала нанесли чистую пленку и потом нанесли масляные краски. Мы убедились, что ни одна пленка (ни одно связующее) не держит масляную краску.
  Рыбий клей не держит масляную краску, но с наполнителем – прекрасно держит краску. Значит, он держит за счет того, что рыхлый слой зацепляется с поверхностью краски. (Ред. – Мел (или гипс) держит краску, а сама по себе пленка любого связующего (кроме казеинового клея) краску не держит). И мы искали тот отрезок, где будет самое прочное сцепление, то есть минимум пигмента-наполнителя и максимум адгезии, и нашли критерий, гарантирующий в таких условиях адгезию.
  Хвостенко в Ленинграде рассказывал, что у них происходит посинение живописи.
  Вот, берем холст и грунтуем его казеином по Кончаловскому и грунтуем синтетическим грунтом – приблизительно равные условия. Проходит пять лет, и чтобы проверить, происходит ли влияние связующего на масляную краску (на прочность, на эластичность, на жухлость) мы это делали, и мы убедились, что нет изменений кроме одного: что если грунт более тянущий, то краска больше садится, если меньше тянущий – она меньше садится. Других изменений не было обнаружено.
  Больше того, мы испытали не просто краски, но и все связующие, которые добавляются во время работы. Этого тоже не произошло. Это позволило выпускать синтетический грунт и проверить его на самой широкой аудитории.
  Первые результаты были неудовлетворительные. Первые партии имели не такую прочность, какую мы хотели получить, потому что мы начинали не только с лаборатории, но и с практики. И мы все время меняем, и сейчас уже накоплен большой материал, и мы точно знаем, что этого мы не повторим. Каждый год закладываются опыты и через несколько лет они дадут какие-то результаты. Поэтому набирается материал.
  Какой вывод у меня сложился о синтетических грунтах? Помимо того, что я сказал, что все грунты должны выпускаться при правильной, очень полной и профессиональной информации для художника о составах и свойствах, при полной аннотации и точном знании какого состава холст мы продаем, - я хочу добавить, что каждый из этих грунтов может прилично себя вести в работе.
  Тем не менее, за исключением масляных грунтов, синтетические грунты занимают особое место.
  Во-первых, мы знаем все материалы за 500-летнюю историю и новым ничем нас не удивишь. Синтетические грунты проектируются заранее, и наука имеет блестящие возможности снабжать нас материалами. Они имеют свойства, которые нам нужны и их можно запроектировать.
  Что же они дали на практике? Они дают белые, светостойкие грунты. Вы знаете, что любая масляная эмульсия имеет желтение. А синтетический грунт не желтеет. Но есть еще один вид изменения цвета грунта.
  По рекомендации таких больших художников как Юон и Грабарь, грунт надо делать так: мел и рыбий клей. Но как только грунт смачивается маслом - так мел, не будучи пигментированным, превращается в коричневую, грязную массу. И грунт, незаметно для художника превращается в коричневый грунт, хочет этого художник или не хочет.
  Вот, обычный грунт, покрытый каплей масла. Ток что, рассчитывая на белый грунт, многие художники фактически пишут по довольно коричневому грунту.
  В данном случае только мел или гипс дают такое потемнение. Если же там присутствуют белила, то это либо ослабляется, либо исчезает вовсе полностью.
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
Вверху – грунт, в составе которого только рыбий клей и мел.
Внизу – грунт в составе которого рыбий клей и мел с пигментом цинковых белил (1 : 1).
Как видно на фото, масло, впитываясь в грунт, в первом случае окрашивает его в желто-бурый цвет, а во втором случае этого окрашивания не происходит и грунт остается белым.

 
Примеры пожелтения и посерения эмульсионного грунта. Эмульсионный грунт склонен к пожелтению (так же, как и масляный), так как в нем присутствует масло (особенно сильно это происходит в темноте). Эмульсионный грунт, в составе которого присутствует в достаточном количестве мел, часто сереет, так как мел с маслом дает темный цвет. В нижних образцах эмульсионного грунта мы видим одновременно посерение и пожелтение его.

  Вот, например, эмульсионный грунт. Он очень сильно пожелтел, там сильно уплотненное льняное масло, но ореол не коричневый. Цинковые белила парализуют это коричневение. Цинковый грунт не меняется от краски. (Ред. – Уплотненное масло желтеет несколько меньше, чем простое, но все равно заметно желтеет).
  Синтетический грунт очень прочен. Он позволяет получить грунт любой фактуры. Мы иногда получаем холст «пустой», незагруженный и это очень некрасиво смотрится на выставке, особенно на боковом свету.
  Возьмем полотно Валентина Серова «Девушка с персиками». Я ее копировал. Я приехал и начал писать «пустой» холст. Посмотрел внимательно – там холст загрунтован как бы ножом, он заполнен - масса грунта, так что даже одна тонкая прописка дает возможность работать. Нужен такой холст? Конечно!
  Масляный и синтетический грунт позволяют это делать, и мы делаем грунт «под шпатель». Эти грунты хорошо переносят транспортировку, хранение, при натяжении на подрамники не теряют своих изолирующих свойств и могут быть пригодны для выпуска в упаковку. Через два года мы проверяли, его можно выпускать в тубах.

Председатель:
  - Доклад интересный, но Михаил Михайлович совершенно игнорирует один из основных практических вопросов: как обстоит дело у нас на фабрике грунта, и почему грунт у нас плохой, и что можно сделать, чтобы улучшить его.

М. М. Девятов:
  - Я целиком перейду сейчас к следующему вопросу: почему же все-таки разрушение живописи от грунтованного холста является у нас массовым явлением и что здесь можно сделать? Я поставлю этот вопрос принципиально. Где причина такого явления?
  У нас на 200 человек студентов – лаборатория с двумя сотрудниками, и в течении пяти лет непрерывной работы мы работаем с полной отдачей знаний и опыта для того, чтобы правильно грунтовали холст у нас в мастерской, чтобы хороший холст имел студент. Мы оборудованы в этом отношении так же, как Художественный Фонд, хотя мизернейшие средства имеет институт.
  Если взять количество экспериментальных работ к объему практических работ по выпуску грунта, и это же самое сравнить на комбинате Художественного Фонда СССР (количество сотрудников, занятых в исследовательской работе, с объемом километража грунтованного холста), то это будет соотношение один к десяти в нашу пользу.
  Руководство института им. Репина идет на затраты по содержанию лаборатории, оборудованию, выделяет дополнительные средства, которые мы просим для того, чтобы снабдить 200 человек студентов. И считает это вполне рациональным и правильным.
  Руководство института считает, что качество грунта настолько важно, что рентабельно нести любые расходы. И если сравнить те затраты, которые производит Художественный Фонд на разработку и повышение качества продукции, то это совершенно несравнимые величины. Это будет очень мало. Ведь Художественный Фонд является единственным в стране предприятием, которое непрерывно выпускает холст и должно нести огромную ответственность за сохранность живописи.
  Так вот, та экономия или рентабельность, которая существует на комбинате, мне кажется, она организационно и экономически не рациональна сама по себе.
  Если бы комбинат выпускал ширпотреб, который бы через год выходил из строя, это было бы не так страшно. Но здесь мы выпускаем продукцию для памятников культуры, а это уже чистый убыток государства. Ведь наши памятники являются национальной гордостью нашего народа, а мы несем на них непроизводительные расходы. Вторая сторона дела вытекает уже из этого.
  То есть комбинат Художественного Фонда прекрасно знает все проблемы. Это очень трудно, но хотя это и трудно, но нужно нести любые убытки и затраты, пока не будет качества. А ведь они получают даже премии, но они не обеспечивают то, что им поручено. Поэтому это беда, вина, но во всяком случае это государственная задача – изменить кардинальнейшим образом это положение. Об этом все время говорят и меняется это очень мало.
  Можно ли там изменить положение? Я считаю, что на сегодняшний день - нельзя, или очень трудно. Мне пришлось там работать, удачно или неудачно – это второй вопрос, но я непосредственно по два – три месяца работал на комбинате, непосредственно с начальником цеха, лаборатории, с отдельными работниками. И я пришел к выводу, что если мы с художника требуем, хотя он учится десять лет профессиональным знаниям, еще хотим химию преподавать, то это надо требовать с производственника, а производственник плохо знает даже потребности художника. То есть там нужно укомплектовывать кадры, и эти кадры учить каждый день, может быть устраивать семинары, учить, поднять на уровень хотя бы элементарных, современных знаний. Потому что если мы получили эмульсию очень быстро, то там оказалось - очень сложно, там ряд административных, организационных и других задач, они сами не могут решить своих вопросов. Они вынуждены на сегодняшний день, как и пять лет назад, обращаться ко всем организациям за помощью, они свое производство обсудить своими кадрами не могут по цеху грунтовки, и они обращаются к нам, к Л. Ф. Корсунскому. Платят большие деньги, но эта работа будет хороша, если с полслова понимают, а там этого нет, приходится очень много труда и нервов тратить, чтобы пробить хотя бы маленький вопрос.

Заключительное слово.
  Значительно приятнее говорить о науке, говорить об экспериментальном материале, об истинных проблемах, которые волнуют нас всех и о том, как эти проблемы решить. Но, к сожалению, встают вопросы: почему же часто, хотя какие-то исследования ведутся, хотя какие-то результаты есть и есть люди, которые знают существо и сложность проблемы, тем не менее существует такое положение, при котором основа для живописи – грунтованный холст, является первопричиной массового разрушения живописи. То есть, где та коренная причина, почему такое положение остается на сегодняшний день, несмотря на то что мы созываем не один десяток совещаний и принимаем не один десяток решений.
  Здесь придется приводить примеры не очень научные, но, к сожалению, полностью иллюстрирующие характер этого положения и существо этой проблемы. Вызвано это видимо тем, что есть сотрудники комбината, которые не насыщены знаниями настолько, чтобы сомневаться. Они говорят четко, ясно, невзирая на что они возражают, против кого они возражают и имеют ли для этого основания. Было бы полбеды при этом, если бы они не старались дезинформировать аудиторию.
  Летом прошлого года по предложению руководства комбината меня пригласили провести экспериментальную работу по улучшению некоторых родов продукции комбината, используя тот опыт, который мы накопили в лаборатории института, используя мой личный опыт и мою работу в этом направлении, заключив при этом соответствующее соглашение в смысле оплаты.
  Одна работа проводилась по картону: можно ли делать картон, который не будет деформироваться столь сильно как тот, который выпускается сейчас Худфондом? Можно ли найти средство, исключающее такую сильную деформацию и где эти средства искать?
  Я предложил сделать опытную партию непосредственно в моем присутствии, непосредственно по тем предложениям, которые я выдвинул.
  В чем заключался смысл этих предложений? Картон готовится следующим образом: берутся три листа балахнинского картона и склеиваются между собой низшим сортом казеинового клея, который называется «Галерка», колоссальной крепости раствором. Затем складываются в стопу, высыхают и затем это грунтуется масляным эмульсионным грунтом, который стягивает и деформирует этот картон. Для того, чтобы уравновесить эту сильную деформацию, на обратную сторону наклеивается слой бумаги, которая должна тянуть в другую сторону и тем самым создавать равномерность натяжения и решать этим задачу. Но это оказалось нереальным и практика показывает, что картон деформируется все равно.
  Я предложил взять этот трехлистный картон, склеить его на связующих веществах, не имеющих такого сильного поверхностного натяжения (то есть на поливинилацетатной эмульсии). И второе – чтобы уравновесить натяжение, наносить колерованный грунт тоже на поливинилацетатной эмульсии. (Ред. – То есть на клее ПВА). Вот это обстоятельство, то, что поверхностное натяжение уравновешивается, и то, что две стороны имеют равное колерованное покрытие – все это должно было обеспечить значительно меньшую степень деформации. Выпущенная опытная партия была взята частично в Ленинград и в лабораторию института, проверена в равных условиях с серийным, прессованным картоном. Для этого картон был повешен в свободном состоянии, не касаясь стенок, не под грузом, в стопе и не под прессом.
  Прошел год. Мы положили эти картоны на стол, сопоставили степень деформации, дали заключение от кафедры института им. Репина, в которую входит очень большое количество людей авторитетных, профессоров, художников, которые даже взяли эти картоны себе и на практике своей работы проверили и дали хороший отзыв на комбинат, что этот картон дает значительно меньше деформации, не желтеет, дает возможность получить хорошие результаты. Они даже писали, что это являлось решением проблемы. Но это не так, это один из шагов для решения этой проблемы.
  Как эта работа проверяется и претворяется в условиях производственного комбината?
  Производственный комбинат выставляет картон и пишет на нем: «Эмульсионный картон по рецептуре Девятова», он висел больше года в свободном состоянии в помещении, где температура была +20 и +45.
(показывает образцы)
  Вот, это мы получили, заплатив наличные деньги. Нам его прислали за деньги института, 200 листов с производственного комбината. Получается, что умышленно или нет, но комбинат то ли в силу незнания профессионального уровня производства, безусловно дезориентирует и оскорбляет работу, которая была проведена у них.
  Я могу просто сказать, что это – подлог. Это умышленная дезориентация аудитории. Вот картон, сделанный в моем присутствии, а вот картон, сделанный без моего присутствия. Вот во что он превращается.
(показывает образцы)
  После этого можно любую работу, проводимую на комбинате, охарактеризовать как не имеющую никакого результата, и больше того, отвратительное явление – ее оплевать, честного работника, честного художника, оплевать его, обесчестить, унизить и затем сказать: «они ничего не умеют!».
  То есть комбинат на сегодня, показав свои образцы (я имею в виду выступления Л. И. Ютландовой и Т. Н. Демидовой), показал образцы лучше, чем образцы, полученные по работам, проведенным у нас, то есть результаты их погонных партий лучше. Но если бы, то старание, которое они приложили, чтобы создать такое впечатление у собрания, были направлены на то, чтобы повысить качество продукции – было бы лучше, и тогда результаты по изготовлению холста были бы выше. Вот где коренной вопрос, я в этом глубоко убежден.
  О грунтованных холстах. Я не актер и тем более не провинциальный, я не размахивал здесь образцами не существующими. Но вот у меня образец. Я сделал большую партию (в своем присутствии) клее-масляных холстов. (Ред. – Существует эмульсия клея и масла, и существует искусственная поливинилацетатная эмульсия (клей ПВА)). Зная манеру и привычки Комбината, я свои партии попросил мастера цеха отрезать от всех аналогичных по артикулу основ и подписать. Тут стоит подпись начальника цеха. Это я сделал для того, чтобы через полтора года провести испытание образцов и сравнить их с теми образцами, которые были. Я взял типичный холст от погонной партии и попросил подписать начальника цеха.
  Меня очень удивило выступление товарища Шарбаронова в том отношении, что, понимая существо дела и будучи образованным человеком в технике, он покрывает все недостатки на производственном комбинате и защищает, а это уже очень опасно.
  Было много задано вопросов относительно того, что у нас не освещены вопросы основы, то есть грунт – грунтом, а то, на чем он лежит, иногда оказывает большее значение чем то, как загрунтовано.
  Мы живем в век очень больших научных достижений, но в некоторых вопросах мы оказываемся ниже по уровню, чем наши предки во много крат. На сегодня мы не использовали десятой, сотой доли достижений, которые нам дала практика, наука и промышленность. Приведу два примера.
  Во-первых, то, что холсты, на которых работают наши художники, то есть на которых исполняется 99% нашей продукции, разрушаются в комплексе картины как первый элемент, то есть грунтованный холст в комплексе созданного произведения масляной живописи на холсте разрушается в первую очередь, то есть в первую очередь разрушается фундамент. Это совершенно недопустимо.
  Холсты, которые используются у нас, хуже всех, применявшихся художниками в прежнее время. Это одно.
  Но мы можем заменить льняной холст десятки раз и вести в этом направлении работу. Покажу вам образец. Это пенопласт, инертный материал, легкий, не коробится, не гниет, не деформируется, может быть получен любой плотности и твердости, может специально производиться для целей живописи как основа. Англичане на них переводят древнейшие иконы и считают это возможным.
  Была выставка мексиканская. Там был такой материал – масанит. У нас это исключение. Мы выпускаем прессованный картон на синтетических материалах. Текстолиты только для шкафов, перегородок в квартирах. И мы не делаем ни одного шага вперед, чтобы промышленность и наука могли бы разработать специально по заказам Фонда, для художников, повышенной прочности масаниты и прессованные картоны. А ведь можно получить твердую, хорошую основу, инертную и недеформирующуюся. Нужно только, чтобы была приложена голова и руки.
  На те вопросы, которые мне подали товарищи, я отвечу устно тем, кто их задавал.

Председатель:
  - Просил разрешения задать вопросы товарищу Девятову товарищ Шарбаронов.

Товарищ Шарбаронов:
  - Когда холст, о котором вы говорите, был взят вами на Комбинате, в каком месяце хотя бы?

Товарищ Девятов:
  - В августе месяце прошлого лета, когда выпускалась опытная партия клее-масляных грунтов, о чем есть акт. В это же время, чтобы испытать эффективность маслонахождения был взят этот холст.

Товарищ Шарбаронов:
  - Был ли этот холст выпущен в ОТК для выпуска в промышленность?

Товарищ Девятов:
  - Об этом нужно спросить у начальника ОТК.

Товарищ Шарбаронов:
  - Так вот, он не был принят для промышленных целей. Больше вопросов я не имею.

Председатель:
  - Слово для заключения имеет В. В. Тютюнник.
(…)
 

Всероссийская научная конференция
 по технике живописи и технологии живописных материалов
 10 – 13 марта 1964 года.
10 марта 1964 года.

Повестка дня:
1. «Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства» М. М. Девятов.
2. «Техника и технология масляной живописи» В. В. Тютюнник.
3. «Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи» Б. А. Никитин.
4. «О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов» М. М. Девятов.

Председатель – проректор института им. И. Е. Репина по учебной работе доцент В. А. Горб.


Профессор В. М. Орешников (ректор института им. И. Е. Репина):
  - Товарищи! В порядке разрешения вопросов, выдвинутых постановлением Совета Министров СССР от 28 октября 1954 года, постановлением Совета Министров РСФСР от августа 1963 года и приказом министра культуры РСФСР «О мерах по улучшению сохранности произведений советской живописи», нам поручено провести настоящую конференцию по этим вопросам.
  Уже из одного того, что этот вопрос занимал ведущие организации нашего государства, вы видите, что он представляет собой большую важность для развития нашего искусства.
  Дело в том, что состояние техники и технологии живописи у нас - пожалуй, один из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно констатировались в этой области, являются не только недостатками данной области. В области техники и технологии живописи самое главное, пожалуй, то, что недостатки в этой области в значительной мере тормозят развитие самого метода социалистического реализма в нашем искусстве. Вот почему это вопросы, которые теснейшим образом связаны вообще в широком смысле с вопросами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  Этот вопрос заключает в себе три основных момента:
1. Состояние техники и технологии в практике советских художников,
2. Состояние дела в нашей промышленности, в производстве художественных материалов,
3. Обучение молодежи овладению техникой и технологией живописи в наших учебных заведениях.
  Таковы три основных раздела этого вопроса, которые нам необходимо охватить.
  Последний вопрос (вопрос обучения учащихся технике и технологии живописи), сформулирован в программе данной дисциплины. Эта программа была только что рассмотрена на сессии Академии Художеств СССР и утверждена. Видимо вопросы этой программы нужно затронуть и здесь.
  По двум другим разделам (по линии практики художников и по линии художественных материалов) наша конференция должна дать соответствующие рекомендации.
  Цель конференции – выработать по всем этим вопросам соответствующие рекомендации, с которыми, с которыми войти в наше правительство через Министерство Культуры РСФСР.
  Поэтому я предлагаю перед началом работы конференции избрать рабочую комиссию по выработке этих рекомендаций. Мы предлагаем ввести в рабочую комиссию следующих товарищей:
М. М. Девятова – заведующего Лабораторией техники и технологии живописи института им. Репина,
А. Б. Зернову – представителя Центральных реставрационных мастерских,
В. В. Дмитрова – главного инженера завода художественных красок (Ленинград),
А. Ф. Подкладкина – зам. директора Художественного Фонда СССР,
А. П. Кривицкую – от Министерства культуры СССР,
Г. К. Антонова – от Академии Художеств,
А. А. Мыльникова – профессора нашего института, заведующего кафедрой живописи,
Л. П. Корсунского.
(принимается)
Порядок конференции, следующий:
 (…)

 
В. М. Орешников. Портрет актрисы Людмилы Чурсиной.
Виктор Михайлович Орешников – учитель М. М. Девятова (М. Девятов заканчивал мастерскую Орешникова в институте им. Репина).

Председатель (доцент В. А. Горб):
  - Позвольте приступить к первому вопросу повестки дня. Слово для доклада предоставляется М. М. Девятову.

М. М. Девятов «Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства»:
  - Сама постановка конференции и широта приглашенных лиц и организаций, которые в ней участвуют, говорит о том, что вопросы, которые мы здесь затронем, можно и нужно решить в деловом и конкретном плане. И решения конференции в этом отношении должны сложиться именно в результате работы конференции, в результате всех выступлений ее участников, чтобы не было печальной практики принятия каких-нибудь решений вынужденных, длинных, многообещающих и очень мало реальных. Поэтому хотелось бы, чтобы все участники конференции проявили самую серьезную заботу и заинтересованность в поставленных здесь вопросах.
  Институт им. Репина является крупнейшим художественным вузом Советского Союза, защищает (как и вся наша школа) высокие реалистические традиции великих мастеров прошлого. Мы очень часто говорим, что мы наследники великих традиций мастерства, что мы реалисты. Беря на себя такую высокую часть защиты реалистических традиций, мы можем лишь показать с полной уверенностью, что мы сделали все для того, чтобы реалистическое искусство имело право считать себя наследником этих традиций.
  Что такое традиции, что такое реализм? Чем отличается реалистическое произведение? Мы, защищая реализм выступаем против абстракционизма. Яро и горячо защищая реализм, мы опровергаем абстракционизм. Иногда наш энтузиазм в борьбе с абстракционизмом и в защите реализма так высок, что мы ослабляем критерий в оценке самого реалистического искусства.
  Реализм без наследования самых высоких, самых прекрасных традиций, без глубочайшего изучения и освоения этих традиций, становится немного демагогией. Конечно, не так опасен абстракционизм, нам больше опасен лжереализм. Это более серьезная угроза и более серьезная проблема. Если бы могли встать из гроба Рембрандт, Тициан, Гольбейн, Дюрер, которых мы так часто любим называть своими предшественниками и любим ссылаться на них как на наших предков, как на тех, чьи традиции мы продолжаем, - я думаю, они сказали бы нам, что мы недостойно их продолжаем, что мы мало их знаем, мало изучаем, что провозглашая реалистическое искусство и метод социалистического реализма мы очень мало его выражаем мастерством.
  Здесь очень важно сразу поставить вопрос о том, что техника живописи за предмет, какую роль она играет в образовании?
  Я сразу хочу оговориться, чтобы мы не путали два понятия, что техника живописи – еще не живопись и не должна брать на себя то, что дает настоящее художественное образование в школе. Но нельзя говорить о серьезном, настоящем художественном образовании в школе, настоящей реалистической живописи, без понимания техники живописи, без понимания значения ее.
  Я хочу сказать, что, говоря о значении техники и мастерства, не нужно путать понятий, одно не должно подменять другое: мастерство живописи не должно подменять техники и технологии живописи.
  Иногда мы говорим, что техника живописи — это технология, химия, краски и т. д. Правильно ли так ставить вопрос о курсе техники живописи?
  Чем обязаны своим высочайшим достижениям мастера прошлого? Было ли у них такое большое разделение между курсом техники живописи, который является второстепенным курсом, и живописью, которая является чем-то самостоятельным и значительным? Нет ли у нас разрыва в том, что мы ставили своей целью, и средствами, которыми мы этой цели достигаем?
  Посмотрим на нашу школу. Начнем с самых первых шагов школы. К нам в художественное училище поступает студент. Он может быть одаренным и может быть неодаренным. В этом случае школа ничего с таким студентом сделать не может: она не может сделать его одаренным, но задача школы – сделать все возможное, чтобы этот студент вышел мастером.
  Гегель говорил: «Если позволить детям делать все, что им заблагорассудится, да еще сверх того иметь глупость дать им в руки основание для причуд, - то мы будем иметь дело с самым плохим способом воспитания».
  Нет ли у нас в самой постановке художественного образования моментов, которые необходимо решить конференции? Нет ли у нас таких фактов, что живопись плохо сохраняется? Не получается ли так, что художник выходит после 10 лет обучения в учебном заведении, не зная серьезно ни своих материалов, не зная своих предков, не зная, как сделаны произведения, то есть не пропускает ли наше профессиональное образование очень большого участка в образовании художника, без которого не может быть высокого понятия мастерства.
  Посмотрим еще раз, что же такое курс техники живописи. Это нужно определить достаточно четко.
  До сих пор техника живописи была дисциплиной, которую считали, в основном, технологией или химией. Курс техники живописи всегда находился в каком-то противоречии с художником-живописцем. Рекомендации по этому курсу, если они и были, - всегда находились в противоречии с задачей, которая ставится мастерской, то есть с задачей педагога-живописца. Если мы не найдем средств увязать значение и содержание курса техники живописи с художником-педагогом, то мы не сможем сделать этот курс чем-то действенным.
  Достаточно сказать, что курс «Техника живописи» имеет 58 часов. Студенты находятся под влиянием педагога-технолога 58 часов. За все 6 лет обучения студент непосредственно занимается живописью 5000 часов. Можно ли, при той постановке, при которой до сих пор находился этот курс, решить эти вопросы, если значение курса техники живописи не перейдет в мастерскую художника-педагога?
  В этом курсе есть две стороны вопроса. Одна – знание материала и знание свойств материала – это определяет сохранность произведения. С другой стороны, в курсе техники есть такой вопрос: что можно извлечь из материала, какие возможности он скрывает, как получить с помощью тех же масляных красок богатейшие возможности прекрасной сохранности и живописный диапазон, которые могли получить из этих материалов мастера?
  Сейчас не может быть изменения курса «Техника живописи» или какого-либо улучшения его до тех пор, пока не изменится эта точка зрения. Если попытаемся изменить эту точку зрения, то прямо скажем сейчас, что у нас нет педагогов. Кто у нас будет вести курс техники живописи? Кто должен вести курс техники живописи и курс технологии живописных материалов во всех учебных заведениях? Когда и кто будет этому обучен? Если в училище невозможно дать основной объем знаний по материалам и технике, то в институте этому учить будет уже поздно. В институте можно это углублять и расширять, а главная задача этого курса должна быть поставлена в училище.
  Если мы примем решение, что мы должны этот курс проводить, то мы убедимся, что его некому проводить. Одним из решений конференции мы должны предусмотреть подготовку таких педагогов. Нам нужно сделать на базе нашего института (или на базе каких-то других учебных заведений) регулярными семинары художников-педагогов по дисциплине «Техника и технология живописи». Первым условием, которое нужно поставить, является то, что такой курс должен и может вести только художник-педагог, ибо только он может правильно и практически увязать значение знания материалов с техникой и с правильным использованием их в работе. Художник-педагог обязан быть на высоте знания всех материалов. Поэтому подготовка кадров по курсу «Техника живописи» должна быть первым, что нужно сделать. Как это провести – нужно подумать. Вероятно, надо сделать в плане семинаров, проводимых один раз в два года или один раз в три месяца.
  Нужно пригласить специалистов и по пигментам, и связующим, и краскам, все вопросы поставить на самом высоком уровне и подготовить педагогов, которые могли бы, работая в училище, правильно профессионально поставить эти вопросы, не опираясь на какие-то самодеятельные, часто построенные только на литературе (и весьма устаревшей литературе) курсы, а построить на основе последних и современных научных знаний по всем областям.
  Если мы посмотрим на работы наших художников, наших выпускников, наших педагогов, то есть на художественные всесоюзные выставки, то увидим, что все болезни, которые существуют в училище, в школе, все эти болезни повторяются как в зеркале у художника и в творческой самостоятельной работе. Плохо дело школы, если то, чему она учит, надо потом переучивать. Это становится самым печальным явлением. С художником-педагогом происходит такой разговор: как вести этюд, надо этюд просушивать, или не писать по сырому, - то есть масса технологических моментов.
  Педагог обычно в таких ситуациях говорит: «Вы рассуждаете о просохшем или о не просохшем этюде. Не это главное. Самое главное, что мы должны воспитать в художнике – это живописное видение. И мне не важно, как он пишет – по сухому или по сырому, соблюдает он какие-нибудь элементарные правила или нет, - важно, чтобы он правильно взял цвет, важно, чтобы он правильно решил живописную задачу, важно, чтобы он правильно поставил свое живописное видение».
  Против этого, конечно, никто не может и не будет возражать. Но тогда встает другой вопрос: допустим, что педагог будет воспитывать в студенте живописное видение, цветовое восприятие, пренебрегая всяким ремеслом. Но ведь это же школа, кто же будет отучать его от дурных привычек, следствием которых является безобразное состояние сохранности наших произведений, что является результатом работы без ремесленных, профессиональных знаний? Получается, что в школе учат живописному восприятию, а затем кто-то где-то должен научить художника серьезному ремеслу. Кто же это должен делать, как ни школа?
  То, что студент воспринимает с первых шагов – это, как правило, является наиболее твердо усваиваемым, и если мы прививаем дурные привычки, то значит в школе существует неправильная постановка учебного процесса. С этого момента и начинается большинство самых печальных и серьезных последствий.
  У нас происходит некоторая фетишизация цветового восприятия, вопрос цветового отношения приобретает самодовлеющее значение, иногда в ущерб изобразительности.
  Один художник на какой-то юбилейной встрече сказал: «Поднимем тост за наше родное изобразительное искусство». На это другой художник сказал: «Поднимаю. Но я хочу, чтобы оно было не только родным, но и изобразительным».
  К сожалению, в искусстве мы часто теряем предмет. Мы говорим, что нужно учиться у старых мастеров. Учиться – значит что-то изучать. Что же нужно изучать в технике живописи? Как строилась система обучения во времена Рубенса или даже в более близкие нам времена А. Иванова? Мы говорим, что пластическое выражение мира является основой нашего изобразительного искусства, основой нашего реалистического метода. Как же складывалось это пластическое восприятие мира у художников? Для этого достаточно пройти по Эрмитажу и посмотреть на эскизы того же Рубенса. Взять программу 18 века Академии художеств. Все, начиная от Джотто до Делакруа имеют один непререкаемый принцип – дифференцированного воспитания художника, дифференцированного воспитания в изобразительном искусстве. То есть художнику на первых порах ставилась очень простая задача, потом задача усложнялась, потом еще больше усложнялась, и дальше (если он достоин) ему давали в руки краски, то есть сначала художник элементарно просто повторяет то, что делали до него. Потом ему разрешали в одном цвете нарисовать барельеф (в одних красках), то есть монохромно вылепить барельеф. Если он сможет справиться с этой задачей достаточно профессионально, то ему разрешается потом этот барельеф сделать в цвете. После этого разрешается сделать монохромный объемный предмет. Если он сможет справиться с этой задачей, то постепенно (и не скоро) разрешают работу красками. Значит не было такого явления никогда (ни в системе обучения, ни в традиции развития мастерства), чтобы с первых шагов художник имел перед собой задачу, которую он будет иметь через 10 лет. В Академию художеств приходят студенты из училища. Перед студентом ставится модель. Студенту продаются все краски, которые выпускает наша промышленность, студенту дают кусок фанеры (который называется палитрой), он выдавливает весь красочный материал, - и начинается самодеятельность.
  Вопрос обучения, это вопрос нарастания сложности задач. Мы можем в программе написать, что в училище – натюрморт, портрет, - решаются такие-то задачи, а в институте задачи должны быть более сложные, более образно-пластические, более художественные.
  Ведь есть различные методы обучения, даже языку. Мы в школе изучаем иностранный язык почему-то с 5-го класса и до 10-го класса и 5 лет в институте. И должен сказать, что я не знаю иностранного языка. Сама методика обучения иностранному языку в высшем учебном заведении глубоко ошибочна и не дает результата. Студенты, выходя из института, в лучшем случае могут со словарем перевести текст, что можно делать и не имея высшего образования. А если начать обучение иностранному языку с детства, с 5-летнего возраста, то вопрос решается.
  Нельзя ли ввести дифференцированное образование? Ведь часто студент пишет 40 красками. Дайте ему две краски, и вы убедитесь, что двумя красками он не сможет делать разные пластические построения. Величайшая задача в изобразительном искусстве — это овладение пластикой. Не удивительно, что даже Рубенс никогда не переходил к краскам не решив пластику. Не знаю, есть ли более прекрасный пример виртуозного, свободного владения материалом чем Рубенс. Рубенс не позволял себе перейти к краскам, не решив пластической задачи. Это не анахронизм. Мы можем ставить вопрос о том, чтобы не рекомендовать это как метод творчества художника, но мы обязаны (если мы создаем школу) изучить, что и как делалось до нас. Если мы не поймем, на каком принципе строилось мастерство художника и его воспитание в старой школе и даже в старой Академии художеств, то мы ничего не сможем изменить. Мы видим, что за последние сто лет у нас не прибавилось ни высота, ни культура мастерства, судя по нашим выставкам. Значит, нужно что-то сильно изменить в системе художественного образования и изменить именно на первых ступенях – в художественных училищах. Не подходить к учащимся, как к начинающим гениям, а с самого начала предъявлять требовательность к знанию своих материалов, к знанию своего ремесла и мастерства. Пока это у нас – самый большой пробел. У нас нет ремесленного обучения художника, и это самая большая катастрофа.
  В связи с этим мне хотелось бы внести одно конкретное предложение. У нас как будто бы неплохо рисуют. Анализируя какой-то отдельный рисунок, мы видим, что в нем есть и пропорции, и форма, и плотность объема. На пленэрных этюдах мы видим, что студенты прекрасно чувствуют свет. Но как только дело доходит до картин – все оказывается слабым. Увязать пластику и свет, слить это в едином технологическом приеме оказывается невозможным. Может быть мы должны в таких случаях рассуждать так как рассуждали раньше: если студент не может ничего сделать двумя красками, то ему нечего делать большим количеством красок.
  Другая сторона вопроса заключается в том, что мы знаем о старых мастерах. У нас существует копирование. Студент берет готовый грунтованный холст (часто как решето), идет в галерею и, приложив все свои краски, начинает копировать, скажем, Рембрандта. Это есть, конечно, богохульство, издевательство над изучением традиций. Мы так мало знаем их, а попыток их изучать делается такое множество (причем попыток непрофессиональных), что идея изучения мастеров, наших предшественников, может быть дискредитирована в самой своей основе. Не зная ни материалов, ни традиций, ни системы построения художественного произведения той эпохи, студент может дискредитировать самую идею изучения. Недаром мы часто считаем, что изучать мастеров вредно: студент сталкивается с коричневым тоном, все кроет им, а потом ничего не видит.
  Если у нас нет педагогов, ведущих технику живописи, то мало у нас и исследователей наших предшественников, знающих мастерство и традиции прошлых поколений. В этом отношении у нас не ведется работа. Если у нас изучают историю – биографию Рембрандта, переписку Ван Гога, изучают с искусствоведческой точки зрения творчество Гольбейна, то совершенно не изучают как это все делалось, то есть нет такого исследовательского института или исследовательской лаборатории, где могли бы ставить эти вопросы. Не изучив этих вопросов, мы не можем ничего говорить о традициях, а только будем трясти именами предков, не зная их подлинно. Нельзя считать себя образованным художником, если не знать предшествующих художников, что накоплено до нас. Если студент не поднимется на уровень знания своих предшественников, то ничего не сможет делать дальше. Знания никогда не были препятствием к дальнейшему развитию, невежество еще никому не помогло. Кафедры живописи институтов, художники, должны объединить все усилия, чтобы сделать шаги в этом направлении. Под реализм надо подводить высочайшее мастерство, высочайшие знания, высочайшую культуру мастерства. Без знания культуры, на пустом месте ничего не построим. Надо изучать предков. Не случайно по этому вопросу многие говорят (в частности, Рейнолдс говорил), что следует опровергнуть распространенное мнение о том, что правила (изучение каких-то традиций) сужают гения, наоборот, надо сказать, что правила служили путами только тем, кому не хватало гения. Прекрасный, совершенно новый в смысле современного понимания пластических и живописных задач художник Дега. Если посмотреть, как складывалось творчество Дега, под каким влиянием стал он художником, то убедимся, что он учился в Лувре, копировал самых разных художников, копировал чрезвычайно точно и прятал в мастерской, никому не показывал. И не случайно, что такое глубокое образование именно в музее, не породило какого-то консерватизма, какого-то подражательного художника, пытающегося повторять устаревшие традиции.
  Нет, изучение должно облегчать путь, должно поднимать на уровень знаний. Ни одна школа в этом отношении не исключает такой постановки вопроса. Характерны и слова Делакруа, который говорил: «если бы у меня было умения на миллион, то я копировал бы еще на пятачок».
  Делакруа с Энгром были непримиримыми противниками в понимании задач искусства, они были, можно сказать, антиподами. Был интересный случай. Приезжает однажды Андре и приносит фотографии с рисунков Энгра. Делакруа просит: «Одолжи мне, братец, эти рисунки, завтра я верну», и всю ночь провел за копированием рисунков Энгра. Таким образом, будучи даже непримиримым противником художественного направления, художественных тенденций Энгра, Делакруа прекрасно сознавал, что у Энгра можно очень многому научиться, и будучи зрелым мастером, не пренебрегал таким подходом.

  В новый проект программы, которую мы утверждали в Академии художеств, мы ввели пункт о работе студентов в музее, причем отвели на это 2 месяца за период обучения, то есть 288 часов. Я хочу сказать, что такое решение (если правильно поставить его, если мы добьемся того, чтобы студент поработал в музее какое-то время красками), заставит студента заинтересоваться кистями, лаками, палитрой, мастерами, историей искусства, то есть это заставит его очень серьезно отнестись к своему материалу, к своей профессии. Это расширит его дальнейшие творческие возможности. Если мы сможем провести это решение и в училищах, и в институтах правильно, то это будет поворотным моментом в образовании художника.
  Иногда говорят, что копирование приводит к тому, что художник будет подражать. Образования без подражания, я считаю, не бывает. Если мы не подражаем кому-то, то мы подражаем друг другу.
  Если мы посмотрим на работы выпускников нашего института, то увидим, что они очень похожи друг на друга. Было бы замечательно, если бы они были похожи на Гольбейна, Дега, Ренуара и других больших мастеров, но они же похожи друг на друга как инкубаторские цыплята.
  Копирование – очень важное мероприятие, которое нужно начать проводить в жизнь.
  Как его проводить? Самое опасное, если это приведет к внешнему подражательному копированию, к копированию без понимания природы, без понимания структурного построения картины, без понимания того, как появился в живописи тот или иной эффект. Здесь нужно на первых же порах запретить копировать старых мастеров. Студенты почему-то считают, что если изучать мастеров, то обязательно Рембрандта, его «Старушку» или «Старика в старой шляпе». Изучать можно Иванова, Поленова, Серова, то есть нет надобности идти так далеко в глубь веков. Это задача, которая может быть поставлена перед более подготовленным художником. Это вопрос, который требует очень и очень осторожного и серьезного подхода.
  У нас часто идут по пути взаимных обвинений. Некоторые считают, что произведения живописи у нас сохраняются плохо потому, что отсутствуют хорошие материалы, а произведения старых мастеров лучше сохранились потому, что у них и краски, и масло были особенными. Другие (чаще всего производственники), говорят: «А что вы знаете об этих материалах. Изучайте химию и технологию, тогда может быть, и у вас что-нибудь выйдет. Поскольку вы этого не знаете, у вас и разрушаются ваши картины».
  Мне кажется, эти две точки зрения нельзя противопоставлять. Тут нужно найти определенную форму взаимодействия. Нужно подумать над тем, как объединить усилия художников-живописцев и художников-технологов, чтобы решить эту задачу. Такой тесной связи между названными категориями художников у нас, к сожалению не существует. Более того, даже многие  планы постановки научных исследований на предприятиях очень самостоятельно ставятся, надо как-то нам их связать, сделать так, чтобы предприятия были крайне заинтересованы в художниках, определяя перспективы своего развития, чтобы художники могли делать самые серьезные и самые окончательные оценки не только в отношении качества материала, но и в отношении ассортимента. Я потом скажу о работах, которые провела в Лаборатория по изучению свойств наших материалов. Можно сказать, что у нас краска отличная, можно сказать, что у нас краска хорошая, но можно сказать, что у нас много претензий к предприятиям. Можно сказать, что наши краски светостойкие, но можно сказать, что наши краски очень искажают живопись.
  В нашей Лаборатории проведена большая работа по грунтам, по цветостойкости живописи, многослойной масляной живописи и адгезии между слоями масляной живописи, то есть я хочу сказать, что у нас небольшая Лаборатория и мы провели небольшие работы, но очень важные работы, нужно их вести в более широком масштабе, с большим размахом, с большим объединением усилий художников, химиков и технологов. Но такие работы не ведутся.
  Художественному Фонду и заводу Художественных красок можно поставить в упрек, что они не выпускают каких-то материалов, а если выпускают, то они еще очень слабо годны для живописи (мягко выражаясь). Во всяком случае, такой упрек мы можем сделать в полной мере.
  Мне кажется, что скоро станет вопрос о создании какой-то центральной лаборатории, которая могла бы все это объединить, именно с точки зрения художника. Без художника трудно что-либо решить. Если оглянемся на историю, то увидим, что самые великие открытия в технике живописи и методах сделали художники. Самый большой поворот в технике живописи был сделан не химиком, а художником Ван Эйком. Самые лучшие лаки, которые мы знаем в современной живописи, созданы не химиками, а художниками, например, Вибером. (Ред. – Имеется в виду лак Вибера (для живописи и межслойный) фирмы Лефран (Франция), который имеется в продаже с 19 века и до сих пор). Таким образом, без художника не решить, как и без химика не решить вопроса. Но такой лаборатории, в которой объединялись бы исследовательские задачи, представители этого производства и представители Союза художников и высших учебных заведений, у нас пока нет. У нас завод сам по себе, Художественный Фонд сам по себе и Союз сам по себе. Мы не сталкиваемся в деловом плане.
  Нам нужно к вопросам материалов подойти очень серьезно. В те эпохи, живопись которых так прекрасно сохранилась, о художниках были определенные государственные законы.
  Мы решаем вопрос государственной важности – сохранения живописной летописи наших дней на долгие времена. Серьезности постановки этого вопроса мы тоже должны поучиться у наших предков: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества – озаботиться, чтобы насколько возможно, продлить его лучшие произведения живописи. Но, помимо этого, нужно заботиться одинаково о всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности или же неизвестен по своей скромности. А потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». (Из государственного закона, принятого во Фландрии в 17 веке).
  Во Фландрии были государственные мастерские, которые занимались выпуском досок для живописи. Их выпускали и кустарные предприятия и готовили себе доски иногда сами художники. Но этот закон в период блестящего расцвета нидерландской живописи запретил художникам пользование другими материалами, кроме выпускаемых государственными предприятиями. Такие доски находят под живописью Рубенса, и можно убедиться в блестящей сохранности этих досок. Государство делало их лучше всех ремесленников, заботясь о национальной гордости.
А можем ли мы сказать, что продукция нашего Художественного Фонда сделана так, что мы можем принять такой закон? Пока мы этого сделать не можем. Более того, мы покупаем во Франции, Англии или Голландии краски и выдаем их некоторым художникам.
  В государственном законе Нидерландов, который я зачитал, сказано, что каждый знаменитый художник был неизвестным по молодости или по скромности. Что же касается нас, то мы уже решили, кто у нас гениальный художник и кто достоин лучших материалов, и кто недостоин. Не ошиблись ли мы в определении гениев, покупая лучшие материалы за рубежом и распределяя их между определенным кругом художников? Не лучше ли эти материалы пустить на то, чтобы улучшить свои материалы? Ведь это же вопрос национальной чести и гордости. А если мы поставим задачу сделать наши материалы лучше английских или французских (что сейчас вполне возможно сделать) – это будет решением данного вопроса в полной мере.
  Мы не выпускаем лака-ретушь, который совершенно необходим. Завод «Черная речка» выпускает краски, но свойства их не обеспечивают прочного сцепления между слоями. Французские краски этого тоже не обеспечивают, но у них есть специальный лак, который укрепляет слои. (Ред. – лак Вибера). Нам нужно закупать такой лак, как мы закупаем дамские кофточки и прочее, чтобы можно было сделать эти материалы общим достоянием, и любой художник имел нужный ему лак. Существующее же распределение материалов по «гениям», с моей точки зрения – очень спорный вопрос.
  Позвольте мне на этом закончить.

Председатель:
  - Слово для второго доклада имеет В. В. Тютюнник.

В. В. Тютюнник (член Экспертного совета):
  - Товарищи! Настоящая конференция собралась для обсуждения вопроса о перестройке и улучшении преподавания курса техники живописи и технологии живописных материалов. Этот вопрос возник в связи с плохой сохранностью картин наших художников. Поэтому задача конференции, мне кажется, должна состоять в выяснении причин неудовлетворительной сохранности произведений живописи и в рекомендации мер для их устранения.
  Еще 10 лет назад, в феврале 1954 года, на расширенном заседании президиума Академии художеств СССР рассматривался вопрос о плохой сохранности картин. Б. В. Иогансон в своем докладе «О фактах преждевременного разрушения произведений советских живописцев» обрисовал весьма неутешительную картину.
  Положение с плохой сохранностью картин было настолько серьезным, что на это было обращено внимание партии и правительства. Были приняты постановления о мерах по повышению качества живописных материалов, а также продуктов (сырья), идущих для производства этих материалов. Был открыт в 1955 году в Ленинграде филиал Государственного научно-исследовательского и проектного института ГИПИ-4 со специальной лабораторией художественных красок (теперь этот институт переименован в Гос. Институт минеральных пигментов – ГИМП). В том же году был организован в Москве Художественно-экспертный совет по наблюдению за качеством художественных материалов (который, к сожалению, последние годы почти не работает). Были проведены и другие мероприятия. В августе 1962 года Совет Министров РСФСР принял постановление «О мерах по обеспечению долговечности произведений советского изобразительного искусства».
  Качество красок, лаков, масел, растворителей (особенно выпускаемых Ленинградским заводом художественных красок (ЛЗХК)), с тех пор намного повысилось и можно с уверенностью сказать, что в основном краски ЛЗХК не уступают краскам лучших заграничных фирм и несомненно в дальнейшем они станут еще лучше, также как и другие материалы для живописи.
  К сожалению, этого нельзя сказать о грунтах – качество грунтованных холстов и картона не удовлетворяет требований художников. Самое печальное, что качество грунтов, изготовляемых на животных клеях и растительных высыхающих маслах, в течение многих лет почти не улучшается, а ведь грунт в решающей мере предопределяет прочность и долговечность картин. Я не сделаю большой ошибки, если скажу, что от плохого грунта, да при неправильном пользовании художниками живописными материалами, разрушаются до 90% картин.
  Причина этого заключается в том, что по грунтам не велись серьезные научно-исследовательские работы, какие велись и ведутся по другим материалам: пигментам, краскам и проч. Такие работы ведутся центральной лабораторией ЛЗХК, лабораторией ГИМПа и другими.
  По грунтам примерно последние 4 года проводит работы (главным образом по разработке грунтов на основе искусственных синтетических материалов – поливинилацетатных эмульсий) Лаборатория техники живописи Института им. Репина под руководством художника М. М. Девятова. Еще раньше лабораторией ГИМП были разработаны краски типа темперы на поливинилацетатной эмульсии и грунты для этих красок на той же эмульсии.
  Работы по грунтам, по использованию в них полимеров необходимо поставить значительно шире, во всяком случае не менее широко, чем они поставлены по краскам и другим живописным материалам. К этим работам следует привлекать Академию наук СССР, специальные научно-исследовательские институты, крупных ученых, в результате чего должны быть найдены синтетические материалы для грунтов с заранее заданными свойствами. Тогда вопрос о качестве грунтов, плохо разрешаемый в течение десятков лет, и потому не терпящий отлагательств, будет разрешен положительно и художники, наконец, смогут вздохнуть с удовлетворением, с сознанием, что только от них самих будет зависеть прочность и долгая сохранность их произведений.
  Однако безукоризненное качество всех материалов еще не может гарантировать хорошей сохранности картин. Поэтому качество материалов – это одна часть вопроса. Другая часть вопроса, а именно – повышение знаний учащихся художественных школ и институтов в технологии живописных материалов и в технике живописи, улучшение метода преподавания этих дисциплин, - является главной темой, стоящей перед конференцией.
  Надо отметить, что долгое время существовало мнение, что студенты должны получать знания по технике и технологии живописи только у своих художников-преподавателей, как это было в старину.
  Действительно, в древние времена мастера-живописцы передавали своим ученикам, наравне с искусством живописи, также знания и опыт в области техники живописи и технологии материалов, так называемую «кухню» живописи. Еще будучи сами учениками, они должны были перетирать краски, обрабатывать масло, приготавливать лаки, составлять грунтовые составы и грунтовать ими различные основы. В процессе изготовления этих материалов и использования их в дальней творческой работе они глубоко познавали их сущность, особенности, положительные и отрицательные свойства. В те времена крупные мастера-живописцы, обладавшие большими знаниями материалов, которыми они пользовались, секретами и лучшими традициями техники живописи, передававшимися из поколения в поколение, естественно были лучшими и единственными преподавателями.
  Таким образом метод изучения техники и технологии живописи, состоявший в передаче знаний и опыта больших знающих художников своим ученикам, был тогда совершенно правильным, что доказывается хорошей сохранностью дошедших до нас картин прошлых веков.
  В наше время такой метод преподавания не применим полностью, он себя не оправдал. Художники, с того времени как перестали изготовлять самостоятельно краски и стали пользоваться готовыми покупными материалами, меньше стали вникать в свойства красок, все больше стали утрачивать технические знания, все больше начали проявлять бессистемность и беспорядочность в своих работах, что отрицательно сказалось на прочности картин еще с 18 века и до наших дней.
  Химия – наука, наиболее близко затрагивающая вопросы, касающиеся технологии материалов для живописи, - развилась и развивается невиданными темпами. Современные художники, конечно, не имеют возможности подробно знакомиться со всеми ее достижениями и открытиями. Художники имеют разный уровень знаний, а некоторые (особенно более молодые) вообще имеют очень малые знания и в химии, и в технологии материалов, и в технике живописи. Это понятно, - они не имели возможности серьезно, в нужном объеме изучать в художественных школах и институтах эти предметы. Там эти предметы, как самостоятельные и обязательные, не преподавались, а если и преподавались, то факультативно, а при большой загруженности студенты и при большом желании не могли добросовестно посещать теоретические и практические занятия. А ведь большинство студентов очень любознательно и очень интересуется технологией и техникой живописи.
  Преподавание в художественных школах и институтах курсов химии, технологии материалов и техники живописи с включением цветоведения, должно быть в соответствующих объемах, обязательным и занять первостепенное место среди других дисциплин.
  Овладение этими знаниями поможет студентам (будущим художникам), глубоко вникать в свойства и характерные особенности применяемых ими в живописи материалов, позволит лучше разбираться в сущности процессов, происходящих в красочных слоях картин, быстрее овладевать мастерством, свободнее и полнее осуществлять живописные задачи, вообще сознательнее относиться к искусству и главное - создавать картины прочные и долговечные.
  Только после приобретения студентами необходимых технических знаний, художник-преподаватель, профессор, наиболее плодотворно может знакомить и обучать их свойственной ему манере и технике живописи. Никто, конечно, не сможет преподать все тонкости, кроме самого художника. Подготовленность студентов побудит самих преподавателей-художников серьезно относиться к вопросам техники и технологии живописи, пополнять свои знания, но зато им легче будет иметь дело со студентами подготовленными, получившими основные знания в этой области.
  Здесь возникает трудный вопрос: кто же будет преподавать основы техники живописи и технологии материалов? Преподаватель должен совмещать в себе и художника и химика-технолога. К сожалению, таких специалистов почти не имеется, во всяком случае их очень мало. Какой же выход? Мне кажется, что следует привлекать к преподаванию (кроме преподающих сейчас живопись художников, профессоров) также химиков – работников институтов и лабораторий, занимающихся художественными материалами, художников-технологов (вспомним Д. И. Киплика в Ленинграде, Ф. И. Рерберга в Москве), художников-реставраторов, искусствоведов. В этом случае художники, профессора, будут свободны от преподавания студентам основ технологии материалов и элементарных правил техники живописи, то есть отчасти «кухни» живописи, и еще плодотворнее смогут передавать свойственные каждому из них приемы техники живописи.
  Следовало бы, мне думается, поставить вопрос об организации в специальных высших учебных заведениях отделений факультетов, которые должны готовить преподавателей этих предметов – художников-технологов, искусствоведов-технологов.
  Художественным школам и институтам совершенно необходимо иметь хорошие учебники по технологии живописных материалов и технике живописи, которых сейчас нет.
  Позвольте привести примеры о низком уровне знаний в технологии материалов и технике живописи большинства студентов, да и не только студентов.
  Студенты покупают грунтованный холст и начинают писать не нем без какой-либо предварительной проверки его качества, потому что они хорошо не знают, как и в каких условиях надо испытывать качество грунта. Если же грунтуют сами – то без соблюдения элементарных правил и приемов. Например, некоторые студенты грунтуют так: берут масляные белила и покрывают ими в 1 – 2 слоя холст, даже иной раз и не проклеивая его, и начинают писать как только белила подсохнут, без всякой выдержки, совершенно не понимая и не заботясь о том, что должно неизбежно случиться с этюдом или картиной, написанной на подобном грунте. Студент привыкает к такому несерьезному, легкомысленному отношению к делу и эта привычка может остаться и по окончании института у молодого художника. (Ред. – Масло сохнет с поверхности вглубь. Таким образом, сначала сверху образовывается корочка, но краска при этом под ней еще сырая. Работа по непросохшему слою грозит разрывами (масляными кракелюрами) которые происходят от сжатия продолжающего высыхать нижнего слоя. Также работа по уже образовавшейся сверху корочке (без склеивающего межслойного лака) грозит отслоениями нового слоя, а также и его прожуханиями, так как пигмент подсохшего нижнего слоя начинает вытягивать масло из нового слоя. Наносить масляный грунт (то есть слой масляной краски) прямо на холст, без проклейки, нельзя, так как масло впитывается в холст и постепенно разрушает его).
  Иной раз в грунтах применяются такие вредные материалы как: обыкновенный керосин, пневый скипидар или окислившийся на воздухе и свете скипидар, мыло и т. п. или вводятся в грунты недопустимо большие количества пластификаторов: глицерина, меда, касторового масла, которые придают лишь видимость эластичности грунту, но весьма отрицательно действуют на прочность грунта в дальнейшем.
  Студенты не знают, в каких случаях можно или нельзя дополнительно покрывать грунтованный холст клеем, эмульсией или маслом. (Ред. – Клеем лучше грунт не покрывать (этим часто пытаются снизить тянущие свойства грунта или уменьшить проникновение разбавителей и масла на тыльную сторону холста), так как избыток клея (особенно кожно-костного) приводит к жестким кракелюрам, а также ухудшает адгезию (сцепление) с красками (исключение – казеиновый клей). Маслом нельзя покрывать тянущие клеевые грунты на кожно-костном и казеиновом клее (а также пользоваться разбавителями), так как они легко пропускают масло (и разбавители) и вообще предназначаются для матовой, пастозной живописи). Мало знают они и о составе, свойствах и особенностях красящих и связующих веществ. Некоторые студенты, например, хвалились, что им удалось достать маковое масло, считая его самым лучшим в качестве связующего (очевидно по слабой его окраске, приятному запаху и вкусу) не ведая о том, что маковое масло подвержено при высыхании наибольшему, по сравнению с другими высыхающими маслами, сжатию образующейся пленки, и что пленки макового масла наиболее слабые, подверженные растрескиванию. (Ред. – Маковое масло очень светлое, но при этом оно как связующее очень слабое. Часто такие картины можно даже размыть водой. Маковое масло возможно применять только в уплотненном виде).
  Масло является пока самым распространенным связующим, от качества которого в большой степени зависит прочность грунтов и масляных красок. Поэтому студенты должны хорошо изучить основные константы масел: процесс и скорость высыхания различных масел, и образование, и свойства масляных пленок, цель и способы специальной обработки масел, какие свойства приобретают масла в результате полимеризации и оксидации.
  Плоховато знают студенты химический состав, свойства, прочность, светостойкость красок, как в отдельности, так и в смесях друг с другом. Например:
1. Плюсы и минусы цинковых белил, свинцовых белил, свинцово-цинковых, (Ред. – Свинцовые белила очень ядовиты).
2. Причины почему рекомендуется заменять ртутную киноварь красным и оранжевым кадмиями,
3. В каких случаях надо воздерживаться от употребления стронциановой желтой и почему,
4. Можно ли пользоваться и как зеленой Поль-Веронез, асфальтом. (Ред. – Асфальтом лучше не пользоваться, так как это невысыхающая краска).
5. Как наилучшим способом пользоваться некоторыми менее прочными красками, если разрешение живописной задачи не позволяет от них полностью отказаться,
6. Какие краски совсем не допускаются на палитру художника и т. д.
  Что касается поведения смесей красок, то студенты получают не всегда одинаковые ответы о стойкости их, так как в литературе имеются указания на результаты испытаний красок разных заводов, фабрик и заграничных фирм, различным способом приготовленных – отсюда разные, иной раз противоречивые, выводы. О результатах крупных испытаний прочности и светостойкости отечественных красок и их смесей, проводимых из года в год центральной лабораторией ЛЗХК, далеко не все знают.
  Слабое представление имеют студенты и о смолах: твердых, мягких, синтетических; терпентинах, бальзамах, лаках, их видах и назначении.
  Особенно беспокоит студентов вопрос о том, какие жидкости и каким образом следует применять для разбавления масляных красок. Кто разбавляет краски маслом, кто скипидаром, пиненом или уайт-спиритом, кто лаком, двойником или тройником, без каких-либо ограничений, так как плохо знают о том, какие последствия для живописи повлечет неправильное применение или злоупотребление разбавителями.
  Надо откровенно сказать, что на многие вопросы технологии живописных материалов студенты не всегда получают исчерпывающие, четкие ответы.
  Не лучшие знания чем по технологии материалов, студенты имеют и по технике живописи.
  Прежде всего студентам надо хорошо усвоить оптические свойства красок, свет и цвет, теплые и холодные тона, ахроматические и хроматические цвета, светлоту цвета, его насыщенность, дополнительные цвета, цветовые контрасты, световые и цветовые отношения красок, лессировки и т. д.
  Надо знать, что вызывает и способствует пожуханию красок, способы предупреждения и восстановления пожухлостей. Какие причины вызывают преждевременное старение картин (появление трещин, кракелюра, разрывов, сседание слоев масляных красок, осыпей). (Ред. – Сседание (сморщивание) происходит от избытка в красках льняного масла. Осыпи происходят, если работать по масляному, полумасляному, эмульсионному грунтам или по высохшему (подсохшему) предыдущему слою масляной краски без предварительной склеивающей обработки).
  Студент должен получить полное понятие о причинах неодинаковой сохранности картин художников разных школ, созданных в разные времена, начиная с эпохи Возрождения и до наших дней. Он должен достаточно много копировать картины выдающихся художников прошлого.
  Студенты должны не только иметь понятие о технике однослойной и многослойной живописи, но конечно сами уметь так писать. Они должны знать, какими красками делают подмалевок, чем их лучше разбавлять, какие последствия может вызвать избыток разбавителей и масла как в подмалевке, так и в дальнейших прописках, о сроках высыхания нанесенных красок, прежде чем можно наносить следующие красочные слои, об особенностях красочных слоев, нанесенных толстыми, корпусными или тонкими мазками.
  Студенты должны научиться, как надо делать более восприимчивыми старые, сильно затвердевшие красочные слои для того, чтобы с ними было крепкое сцепление нанесенных на них новых красочных слоев. Им надо знать минусы при употреблении в этих случаях нашатырного спирта, чесночного сока. (Ред. – Нашатырный спирт долго испаряется, а его остатки могут приводить к почернению живописи. Склеивающей силы чесночного сока может не хватить, особенно для удержания толстого красочного слоя). А также – как, когда и каким лаком надо покрывать законченную картину, как исправлять покоробленности картин, как картины перетягивать на подрамники, как очищать картину от загрязненности, как снимать с картины покровный лак. (Ред. – Снятие с картины старого лака – это чрезвычайно сложная реставрационная процедура, которая зачастую не удавалась даже опытным реставраторам, так как есть большая опасность вместе с лаком снять тонкие верхние прописки-лессировки. Снять загрязнения со своих старых работ можно с помощью тампона, смоченного в слабом растворе детского мыла. Затем также влажным тампоном с чистой водой удаляются остатки мыла).
 В то же время студенты должны быть предупреждены о том, что работы по реставрации живописных произведений требуют больших специальных знаний, опыта и искусства; о том, что следует (во избежание еще больших повреждений картин при их исправлениях) во всех более или менее серьезных случаях обращаться за советом и помощью к реставраторам.
  Если в распоряжении художников будут высокого качества материалы: грунты, краски, лаки, растворители и др. и если сами художники будут уметь правильно с этими материалами обращаться (то есть будут обладать серьезными знаниями техники живописи и технологии живописных материалов), то их картины несомненно будут прочными и долговечными.
  Нельзя забывать о том, что художники обязаны создавать картины не только идеологически насыщенные, правдивые, высокого профессионального мастерства, но и прочные, способные существовать сотни лет. Ведь произведение изобразительного искусства становится тем ценнее, чем дольше оно способно сопротивляться разрушительному действию времени и чем, следовательно, оно длительнее сможет воздействовать на сознание и чувства возможно большего числа людей.
  Для повышения сохранности картин и улучшения преподавания курса техники живописи и технологии живописных материалов у меня имеются следующие предложения:
1. Шире и серьезнее поставить научно-исследовательские работы по повышению качества грунтов для живописи, по изысканию полимеров с наилучшими заранее заданными свойствами, для чего привлечь Академию наук, специальные научно-исследовательские институты и крупных ученых и специалистов.
Работы не должны проводиться разрозненно, где-то эти работы должны координироваться и обобщаться.
2. Курсы химии, технологии живописных материалов и техники живописи и цветоведения должны быть обязательными, с проведением испытаний учащихся (экзамены, зачеты).
3. Только хорошо освоившие основы химии и техники и технологии живописи студенты могут допускаться к дальнейшим занятиям живописью на старших курсах институтов.
4. К преподаванию техники и технологии живописи следует привлекать также химиков – работников институтов и лабораторий, занимающихся художественными материалами, художников-технологов, художников-реставраторов, искусствоведов-специалистов.
5. Для учащихся художественных школ и институтов необходимо издать учебники по технологии материалов и технике живописи.
6. Не следует ли организовать в высших специальных учебных заведениях отделения факультетов для подготовки преподавателей техники и технологии живописи, например, художников-технологов, искусствоведов-технологов?
  (Ред. – В. В. Тютюнник – технолог, автор книги «Материалы и техника живописи». Его суждениям часто присущ поверхностный характер. От преподавания химии для художников отказались, так как часто это носило совершенно отвлеченный от практики художника характер (например, в некоторых вузах зачет по курсу технологии живописи превращался в экзамен по химии школьной программы).

Председатель:
  - Объявляется 10-и минутный перерыв.
(перерыв)

Председатель:
  - Продолжаем нашу работу.
  В адрес М. М. Девятова поступило несколько записок, на которые он ответит.

М. М. Девятов:
  - Вопрос такой: «Кто будет руководить копированием?» Вопрос, безусловно, очень сложный. Руководить копированием должен человек сведущий. Мы не можем сказать, что у нас есть блестящие кадры. То состояние, которое мы имеем с материалами, есть следствие отсутствия кадров. Руководить копированием должен, безусловно, педагог, и не только ведущий технологию живописи, но и педагог, который учит живописи. Нужно, чтобы технолог и педагог работали в определенном контакте. Прежде всего нужно, чтобы работы, которые будет изучать студент, были ему под силу и соответствовали бы знаниям, которыми располагает руководитель, проводящий такую практику. Без этого мы не сможем изучать великое наследие мастеров прошлого.
  Второй вопрос: «В счет каких часов будет проводиться работа в музеях?» В основном это будет, вероятно, идти за счет живописи. Считать это курсом техники живописи было бы неверно. Это нужно отнести за счет летней практики. У скульпторов есть такая практика: они приезжают в музей и копируют там вещь в материале. Такая же практика должна проводиться в материале в музее в часы и за счет летней практики и живописцами.
  На первых курсах мы должны научить студентов рисовать руку, и нужно научить студентов выражать эту руку, как делали это мастера. Причем начинать нужно не с Тициана, не с «Данаи», не с Иванова или Брюллова, а нужно учиться рисовать руку, какой-то предмет, обстановку, ткань, - в соответствии с постановкой учебной задачи. И второй этап этой работы в музее должен быть в конце обучения, на пятом или четвертом курсе.
  Эстетические претензии студентов иногда очень высоки: «Маковский или Репин – это не художники. Вот Матисс – это другое дело». А когда такому студенту придется сделать что-то самому, то дай Бог, чтобы он владел так красками как Маковский или как Репин. Когда студент выходит на диплом, все претензии кончаются и ему не удается сделать элементарные вещи в своей дипломной работе. И тут наступает паника. Перед выходом на дипломную работу надо, чтобы студент сумел скопировать вещь, близкую к диплому по заданию, по объему работу, то есть то, что предстоит выполнить в дипломе, чтобы понял сложность и закончил фрагмент, картину или портрет, близкий к дипломной работе. Это будет критерием того, как нужно работать над дипломом.
  Определенное время отводится для посещения музеев. Может быть использован музей Академии Художеств СССР. У нас в музее собраны работы выпускников, учащихся Академии художеств за многие десятки и сотню лет. Выпускники Академии работали в Италии, Франции, Германии, и их работы, копии с полотен великих художников, у нас хранятся. Можно показать, что копирование высочайших шедевров искусства было обязательным в программе. На это давался не один месяц, а минимум год. Это считалось обязательной и высшей формой образования, последней и самой важной формой воспитания художника. Это было неотъемлемой частью его воспитания. Музей собрал большое количество работ (и учебных и пр.) и имеет очень большую возможность вести исследовательскую работу. Мне кажется, что если уж где и надо вести исследовательскую работу по технике живописи (в частности по технике живописи отдельных мастеров), по сохранности живописи и зависимости ее от техники живописи, то все карты в руки музею - это научно-исследовательский музей Академии художеств СССР. То есть надо в этом музее вести не только исторические исследования – когда и где Шевченко сделал такой-то рисунок, как и где Александр Иванов написал подготовительную работу, где находится работа Щедрина и т. п., - но нужно второй раздел работы сделать – изучать мастеров, изучать традиции мастерства и демонстрировать их на наглядном методическом материале. У нас есть методические работы, музей мог бы сделать специальную экспозицию: какие были задания у студентов, когда учился Иванов, например; что было первым заданием, что было вторым заданием: мы видим рисунки на тонированной бумаге, видим классные этюды, - восстановить процесс. Нельзя относиться с пренебрежением к той эпохе за то, что мы в своих социальных воззрениях выше ее. Надо взять весь лучший опыт того времени, тем более что выпускались художники на очень высоком профессиональном уровне.
  Музей Академии художеств должен быть составной частью исследований, которые должны вестись объединенными усилиями за возрождение, изучение и пропагандирование традиций. База музея могла бы послужить прекрасным стержнем в этом отношении.

Председатель:
  - Кто хочет выступить по докладу М. М. Девятова?
  Будут ли вопросы к В. В. Тютюннику?
  Нет.

В. В. Дмитров (главный инженер Завода художественных красок):
  - Меня несколько удивило отсутствие желающих выступить по докладу Михаила Михайловича. Все-таки – это основной вопрос, и, казалось бы, преподаватели ВУЗов должны были откликнуться на это выступление, как основное, закладывающее фундамент всем дальнейшим нашим обсуждениям. Но коль скоро нет желающих, позвольте мне как производственнику, второстепенному лицу, сделать некоторые замечания по этому поводу.
  Я, конечно, полностью согласен с докладчиком М. М. Девятовым в том, что в системе обучения студентов технике живописи какие-то реформы нужно провести. Прав Михаил Михайлович, говоря, что если того или иного студента в мастерской профессор обучает видению, то на сегодня этого недостаточно. Одного видения и создания колорита в живописи мало. А что будет с этим колоритом дальше – над этим никто не задумывается. Все-таки у художника должна быть какая-то степень ответственности, какой-то элемент гражданственности, чтобы не было такого отношения: «Я написал, а дальше если что-то произойдет с моим произведением, - пусть поработают реставраторы». Иногда дело может даже не дойти до реставраторов, особенно когда начнут разрушаться основные элементы художественного произведения, начнется пожухание и с ним начнет бороться малоопытный художник. (Ред. – «Пожухание» (или матовость), это явление, являющееся для одних художников бедой, а для других – целью, так как многие любят матовую живопись. Поэтому одни художники использую непроницаемые грунты (масляные, полумасляные), а другие используют тянущие (адсорбирующие) клеевые грунты).
  Следовательно, здесь нужно думать о создании какой-то рациональной технологии живописного произведения, о создании каких-то регламентов построения живописного произведения, учитывая те или иные приемы отдельных художников, что тоже можно как-то систематизировать. С учетом всего этого нужно выработать какие-то основные законы создания произведений живописи, чтобы они не изменяли своего колорита и т. д. Видимо при создании такого регламента, если можно так выразиться, могут что-то подсказать и реставраторы.
  Затем здесь уже в докладе Василия Васильевича упоминалось о том, что нет учебников. Это, конечно, большой нонсенс. Нельзя же продолжать базироваться на явно недостаточных книгах по технике живописи, которые основываются на материалах или давно прошедших веков, или, в лучшем случае, дореволюционных.
  Выпуск нашего каталога в какой-то степени поможет авторам новых произведений учесть реально существующие краски, выпускаемые нашей промышленностью, чтобы отталкиваться от них, а не от красок Досекина или не руководствоваться работами Виннера и др., в которых пережевываются трактаты средних веков. Все это остается «белым пятном» в системе подготовки грамотных художников. (Ред. – Фабрика Досекина в Москве выпускала краски в конце 19, начале 20 века. А. В. Виннер – исследователь, технолог, написавший много книг по технологии живописи, а также собирал сведения о технике живописи у лучших современных ему советских художников)).
  Здесь М. М. Девятов отмечал необходимость создания центральной лаборатории, которая координировала бы все вопросы техники живописи.
  Нам надо было бы восстановить упраздненную лабораторию Академии художеств, которая была здесь, и при попустительстве Академии художеств была загублена и закончила свое существование. Была организована лаборатория при Институте им. Репина с урезанными возможностями.
  Действительно, в конце концов, кто в Советском Союзе должен быть законодателем в этой области? Лаборатория Академии художеств, которая изучив досконально и описав это в своих трудах (технику работы старых мастеров, технику работы современных мастеров) критически относясь ко всем этим работам, выявила бы то оптимальное, что можно было бы заложить в основу преподавания и обучения наших студентов, и таким образом мы имели бы с вами уже реальный результат.
  Мне кажется, что надо ставить этот вопрос, потому что должен быть какой-то компетентный орган в лице лаборатории Академии художеств, которая имела бы и художников, и технологов.
  Я не согласен с М. М. Девятовым, он преувеличил, казав, что все достижения надо относить только к художникам, даже в отношении рецептуры он ссылался на Ван Эйка. Рогир и Ван Эйк жили в те времена, когда не было ни химиков, ни технологов. Рогир тоже не является панацеей от всех зол, у него тоже есть слабые места. Дело не в этом, а в том, что сегодня техника и наука настолько вперед ушли, что одиночки уже не могут решать вопрос, гении ничего не могут сделать, надо иметь содружество с работниками отдельных институтов, проблемных институтов, институтов Академии наук и отраслевых институтов.
  Можно было бы показать, насколько мы отстали от жизни в области материалов для художников, и как это печально для нас. Например, говорили о досках, на которых ставили клейма. Ведь есть все возможности выпускать доски из современных синтетических материалов, и механизированным способом. Эти доски могли бы отвечать всем требованиям художников. Эти доски были бы долговечны и не обладали бы отрицательными свойствами подвижных холстов, которые не совсем удобны для художника. Это один конкретный пример.
  В этом отношении мог бы помочь целый ряд институтов, начиная с Института бумаги, Института высокополимерных изделий, Института высокополимерных пластиков и т. д. Все это можно было бы сделать, но никто этим не занимается.
  Центральная лаборатория Академии художеств могла бы поднимать эти вопросы. Академия художеств – достаточно солидная организация, которая могла бы обязывать те или иные организации заниматься конкретным разрешением этих вопросов.
  Поскольку здесь говорилось относительно заграничных красок, я хочу сказать, что у нас занялись растратой государственных средств, растратой валюты, которой у нас не хватает. У нас закупают сейчас краски на десятки тысяч рублей без всяких оснований, в то время как наша промышленность могла бы дать ряд красок.
  Когда я спросил, будучи в Москве на прошлой неделе, одного из академиков живописи: «Почему вы применяете заграничные краски, в то время как вы хвалите наши краски?» он мне ответил: «Да просто потому, что у них красивее этикетка и они дают большее эстетическое удовлетворение, когда ими пользуешься». Ради одного «эстетического удовлетворения» тратить валюту, мне кажется, не следовало бы. Полезнее было бы истратить эту валюту на недостающее оборудование, которое помогло бы расширить ассортимент и улучшить качество некоторых выпускаемых нами красок.

Из зала:
  - Правильно!

В. В. Дмитров (продолжая):
  - Сидя рядом с Михаилом Михайловичем, я задал ему вопрос: «В технических вузах, да и в Университете, существуют научные студенческие общества. Есть ли такое научное студенческое общество в Институте им. Репина?» Он ответил отрицательно. Это очень печально. Следовало бы поднять этот вопрос в комсомольской организации и заняться им. Вот тут-то можно было бы привлечь студентов к вопросам материаловедения и исследовательской работе в этой области.
  25 числа на заседании Экспертного совета Министерства культуры Михаил Михайлович докладывал о проведенной им работе по грунтам, причем ссылался на то, что работа была проведена на сотнях грунтов (на 500 – 600), на которых вели работу студенты в мастерских. Если бы в дополнение к этому привлечь еще и студенческое научное общество, чтобы сознательно часть студентов была вовлечена в это дело, то было бы больше пользы. Тогда можно было бы ставить на разрешение отдельные темы и, пользуясь работами студентов, выявить поведение отдельных материалов в определенных условиях. Таким образом, можно было бы решать целый ряд вопросов, которые помогли бы совершенствованию техники живописи, а главное – подняли бы студентов на сознательное отношение к этому делу, создали бы из них энтузиастов, из которых многие остались бы на всю жизнь работниками, созидающими элементы лучшей техники живописи, которая позволила бы нам говорить о том, что мы добились значительных результатов по обеспечению долговечных произведений советского изобразительного искусства.

М. М. Девятов:
  - Я хотел бы сделать только следующее пояснение: у нас не вообще нет студенческого научного общества, а нет СНО по этим вопросам на живописном факультете.

Председатель:
  - Слово имеет А. Б. Бриндаров (Русский музей).

А. Б. Бриндаров:
  - Тут говорили, что очень мало выступают педагоги, поэтому я решил воспользоваться этим вакуумом и выступить.
  Я являюсь свидетелем того, что в течение ряда лет мы затрагиваем эти вопросы. Сегодня создается впечатление, что мы как будто бы создали искусственные стены, в которых нет дверей, и ломимся в открытую дверь, то есть говорим об общеизвестных истинах тысячелетней давности.
  Это произошло по той причине, что с начала становления нашей Академии и Института, в которых учились многие мои сверстники, они на своей шкуре испытали много плохого, хотя было и очень много хорошего. Мы пришли к очень печальным результатам. Очень часто талантливые люди выходили из стен Академии с абсолютным неумением и отсутствием элементарных знаний техники и технологии живописи, не могли осуществить никаких своих живописных и творческих идеалов, которые у них безусловно имелись, потому что без грамоты ничего не сделаешь.
  Мы поднимаем этот вопрос в связи с тем, что неоднократно возникала проблема сохранения советской живописи. Конечно, это не ко всем относится, некоторые мастера хорошо себя чувствуют в этой живописи, некоторые вещи их хорошо сохранились.
  Нам, реставраторам, приходится иметь дело со старой и новой живописью, поэтому мы все время в курсе дела в отношении состояния этих вещей. Нельзя говорить, что в старой живописи все так идеально сохранилось, что это именно благодаря тому, что там была великолепная техника и технология. Это, бесспорно, было, но не у всех художников. Даже в нашей русской живописи у одного и того же мастера есть вещи, которые прекрасно сохранились, а есть вещи, которые сохранились плохо, то ли какие-то композиции грунта не угадали, то ли по другой причине. Нельзя делать обобщение, что все старое – великолепно сохранилось. Ни одно произведение живописи прошлого, начиная от шедевров, до второстепенных произведений, за эти столетия не могли пройти без многочисленных реставраций, потому что старение материала — это закон непреоборимый. Но задача в том, чтобы сделать материал более долговечным. Мы должны создать такие условия, чтобы этот материал прожил как можно больше во времени.
  Здесь были очень хорошие доклады М. М. Девятова и В. В. Тютюнника, они предопределили все что нужно.
  Основа для этих рассуждений очень хорошая. Можно кардинально реформировать постановку вопроса. Но здесь есть одна трудная проблема, которая меня лично озадачивает. Мы говорим о том, чтобы ввести такую постоянную работу учащихся художественных училищ и вузов по копированию произведений старых мастеров. Это очень сложно не только с точки зрения руководства техникой работы, это вопрос и эстетический, это вопрос и какого-то большого художественного смысла. Так что справиться с этим очень трудно. Мы должны знать технологию основных этапов развития искусства. Представьте себе, что вы начнете с копирования Рубенса и еще двух-трех мастеров этого же плана, затем вы дойдете до поздних школ, далее захватите импрессионистов, мимо которых вы не сможете пройти, я не говорю уже об А. Иванове и Брюллове, знакомство с техникой которых займет огромное время. Короче – копировать произведения мастеров – это не лапти плести, это связано с образным мышлением художников, с эстетическими требованиями времени. Это большая философская работа.
  Затем мы упустили весьма важное обстоятельство. Мы многие годы говорим о грунтах, о том, что они не годятся, что они обречены на гибель, а ведь на грунтах лежит все ценное, о чем идет речь.
  В свое время на коллегии Министерства стоял доклад М. М. Девятова, где ставился четко и ясно вопрос о том, что картины на современных грунтах погибнут. Выступала с определенными данными А. Б. Зернова. Все это было одобрено и решено, что нужно принимать кардинальные меры. Но до сих пор все идет по-прежнему и видимо эта кляча будет вести нашу телегу еще очень долго.
  Что можно было сделать? Государством создана Научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации живописи. Параллельно с решением узких вопросов применения материалов, методики реставрационного искусства, эта лаборатория обязана разрабатывать какие-то мероприятия по улучшению качества нашей продукции. И завод художественных красок, и ГИПИ-4, и целый ряд других лабораторий, могли бы изучать грунты на лучших образцах и на этом основании улучшать то, что мы выпускаем сейчас.
  Параллельно с этим идет работа на полимерных материалах в лаборатории Л. Ф. Корсунского, и в лаборатории М. М. Девятова. Но ничего этого не делается. Никто серьезно не занимается этими вопросами, чтобы подвести итог работ по так называемым традиционным грунтам и обнародовать материалы.
  Теперь уже совсем безобразие – в отношении материалов, которыми пользуются художники.
  Как мы можем учить студентов, давать им примеры трепетного, серьезного отношения к своему ремеслу вначале, потом к своей профессии, потом к творчеству, если мы не имеем возможности дать художнику, со школьной скамьи даже, знание того, что такое картина, начиная от подрамника и кончая живописным покровом? Применяются глухие подрамники, не только учащимися, но и художниками. Есть такие подрамники, на которые смотреть стыдно, простой плотник сделает лучше. Например, подрамник на картине Герасимова «Портрет скульптора Яковлева» подрамник сделан на таких грубых рейках, что стыдно смотреть. Очень многие художники недооценивают работу подрамника и холста на этих подрамниках. Простые, азбучные истины ими не освоены. Продал картину, и все, она идет в музей, а мы, реставраторы начинаем страдать и находить пути. Я часто оставляю в стороне Репина, - надо скорей показать выставку работ. И я занимаюсь тем, чем надо было бы заниматься через сто лет. А я сейчас занимаюсь этим. Почему? Зв что вы нас наказываете, советских художников, музейных работников, реставраторов, зрителей? Страшно смотреть как картины фалдят, трещины, отслаивание живописи, плохой подрамник, грязный, неприятно, противно смотреть на все это. Ну, допустим, учащиеся берут откуда-то недобротный материал. А в Лавке художников, в Союзе художников? Ведь известно - у старых художников, как правило, любой материал диктует какие-то определенные принципы писания. Доска грунтованная, холст такой-то, бумага такая-то (бумага для пастели, бумага для такого-то материала). Художник приходил в лавку, покупал все, что соответствует его замыслу, живописному, композиционному и т. д. Сейчас же у нас нет никакого выбора. Это позор! С этого надо начинать и навести тут полный порядок, не исходя из коммерческих соображений, плана и т. д. Ведь даже кистей не имеет художник. А ведь в народе грубо, но правильно говорят, что без инструмента и вошь не убьёшь. Мы бедны до крайности. Мы много говорим об этом, но все остается по-старому. Опять мы очутились у разбитого корыта.
  Я считаю, что сегодняшнее совещание педагогов наших учебных заведений, вместе с руководящими работниками Академии художеств, Лабораторией, Заводом и другими учреждениями и предприятиями — это очень серьезное и отрадное собрание. Меня это очень радует. Я хочу верить, будучи по природе жизнерадостным человеком, что это должно положить начало коренному перелому во всей системе. Надо решать эти серьезные вопросы немедленно.

П. П. Ревякин (Московский архитектурный институт, преподаватель):
  - Мне хотелось бы сказать, что молчание, последовавшее в ответ на предложение председателя выступить после основного доклада, есть результат не того, что нам нечего сказать по этому поводу, а результат того, что у нас есть слишком много сказать по этому поводу. Вот почему мне кажется, что оценку первого доклада не стоит заканчивать на сегодняшнем заседании. У нас будут последующие доклады, которые раскроют всю панораму состояния этого дела. Все эти доклады и обсуждения по частным докладам и по общему докладу, который здесь имел место, и будут тем материалом, который можно будет подытожить. Поэтому, повторяю, мне кажется, что сегодня не стоит заканчивать прения по докладу М. М. Девятова, поскольку в его докладе поставлены очень обширные, очень многогранные вопросы. В своих последующих докладах мы и все выступающие будут давать тот практический материал, который нужно будет обобщить, как итог работы нашей конференции.
  Именно такую роль и должна сыграть наша конференция. Самое главное, что надо сделать – это изменить отношение к этому вопросу. В течение целого ряда лет сложилось такое пренебрежительное отношение к проблеме техники и технологии живописи, что все эти обстоятельства и вынудили наше правительство издать специальное постановление.
  Так что поставленная перед нами сейчас проблема очень обширна, глубока и требует всестороннего, осторожного и очень аргументированного подведения итогов.
  Мне хотелось бы остановиться на некоторых вопросах, которые затрагивались в первом докладе – в докладе М. М. Девятова.
  Первый, очень важный тезис, который был здесь выдвинут, заключается в том, что ремесло является единственным незыблемым фундаментом искусства, и если этого фундамента нет, то как в архитектуре, как в строительстве – это проект на бумаге, это воздушный замок.
  Если мы будем интересоваться традициями художественного воспитания, то увидим, что любая величественная эпоха зиждется в этом смысле на том, что ученик прежде всего обучался ремеслу.
  Если мы возьмем школы Возрождения и некоторые разветвления этих школ, то не только ученики начинали обучение с того, что натирали краски и т. д., но во многих школах Возрождения ученика начинали воспитывать с ювелирного дела, то есть прежде всего у него воспитывали отношение к материалу, как к определенной ценности. У нас же отношение к материалу несколько другое, и поскольку мы этому не уделяем достаточного внимания, у нас выработалось пренебрежительное, нигилистическое отношение ко всем этим порокам. Поэтому мы и видим приклейки на холстах, присыпки, прибитие гвоздями всего строительного мусора, который мы находим в старых наших запасниках.
  О воспитательной работе. Сейчас очень важно начать перелом в самой художественной школе. Здесь правильно ставится вопрос о том, что у нас сейчас кадров мало и надо объединять усилия педагогов, живописцев, технологов и химиков. Но, мне кажется, что центральной фигурой в этом деле должен быть именно педагог, который ведет живопись. Он должен сделать перелом в этом деле, потому что ученики прежде всего смотрят на своего мастера: как он думает, как он относится к этому. В этом отношении профессору или руководителю мастерской надо помочь. Очень мало литературы, мало систематизации, мало аргументов можно привлечь в этом направлении. Но центральной фигурой должен быть именно тот руководитель, который ведет живопись.
  В отношении музейной работы. Правильно ставится вопрос о том, что копирование работ в музее представляет большую ценность и является одним из краеугольных камней художественного воспитания. Но и музейный материал надо подготовить таким образом, чтобы учащийся мог без рентгеновского снимка чувствовать известную стадийность в работе, работу каждого материала, каждого элемента красочного слоя (начиная от грунта, последующих лессировок и т. д.), чтобы в музеях, учебных заведениях или основных хранилищах была бы развернута экспозиция, которая показывала бы воочию, как строится живописная ткань.
  Продолжая эту мысль, надо сказать, что очень важно направить научно-исследовательские работы на систематизацию всех технических школ, развернуть всю эту систематизацию, показать учащимся, что это не таблица умножения, что таких школ было много, что каждая школа имеет свои преимущества и недостатки, такая-то школа имеет такие-то ценные качества. По своей лености, многие молодые начинающие художники не мыслят в этом направлении, а нам важно, чтобы наш студент был не только живописцем, но и мыслил в этом направлении, то есть размышлял о том, как ему сконструировать красочный слой для выражения определенной идеи, как архитектору важно не только создать архитектурный образ, но и разработать рабочие чертежи и указания – что из какого материала нужно сделать, в какой последовательности делать и т. д.  Мы не воспитываем зодчего красочного слоя.
  Мне хотелось бы закончить следующим. Во всех сферах нашей науки, во всех институтах есть обычные лаборатории и какие-то проблемные лаборатории. Вот у нас нет в этой интересующей нас области проблемной лаборатории, а между тем в этих стенах есть база, есть кадры, которые могли бы вести работу в этой проблемной лаборатории. Такую лабораторию следовало бы создать и утвердить с государственным положением о проблемной лаборатории. Коль скоро само государство ставит этот вопрос, то надо и решать его по государственному, чтобы обеспечить не только высказывание правильных идей, но и твердо обеспечить научное решение этого вопроса. Нужно создать такие условия исследовательской и научно-экспериментальной работы, чтобы задачи, ради которых мы сюда съехались, были разрешены.

Председатель:
  - Слово имеет А. К. Тыщенко.

А. К. Тыщенко (Министерство культуры РСФСР):
  - Товарищи! Министерство культуры РСФСР, представителем которого я являюсь, придает настоящему совещанию весьма и весьма большое значение.
  Нам представляется, что состав, который принимает участие в данном совещании, позволяет надеяться, что он может решить или, во всяком случае, сформулировать основные предложения по коренному улучшению постановки проблемы, которая на этом совещании обсуждается.
  В совещании принимают участие представители двух ведущих в нашей стране художественных институтов – Ленинградского института им. Репина и Московского художественного института им. Сурикова во главе с ректором института А. В. Мызиным.
  На этом совещании присутствуют представители других вузов, представители всех средних художественных учебных заведений нашей Республики.
  Очень отрадно отметить, что в этом совещании принимают участие представители тех организаций и совнархозов, которые занимаются разработкой и промышленным изготовлением материалов для художников и художественной промышленности. Они будут участвовать и в докладах, которые заслушает наша конференция.
  Наконец, Академия художеств СССР, также и та сессия, которая недавно прошла, уделили достаточно серьезное внимание технике и технологии живописного материала, проявили большой интерес к настоящей научной конференции и имеются представители от Академии. Так что состав конференции позволяет надеяться, что те рекомендации, которые будут, могут лечь в основу и решений соответствующих творческих организаций художников, и государственных организаций, министерства культуры, возможно Совета Министров Российской Федерации (если будут интересные предложения).
  То, что сегодня первая часть заседания прошла несколько пассивней (в смысле прений) чем ожидалось, объясняется не тем, что нечего сказать (как это сказано представителем Московского архитектурного института), а объясняется тем, что еще ожидают, что скажут официальные докладчики, чтобы потом выступить в прениях.
  Предвидя такой ход конференции, я хотел обратиться с просьбой к официальным докладчикам, чтобы они были готовы выступить со своими докладами не в первой и второй половине рабочего времени (как это было предусмотрено по регламенту), а раньше, потому что по-видимому целесообразно, чтобы обсуждение всех докладов пошло позже.
  Если не будет возражения со стороны председателя, то, по-видимому, докладчики эту просьбу учтут. Время же, которое останется в конце совещания, мы посвятим уже развернутому обсуждению поставленных вопросов. Это первое предварительное замечание, предварительное, потому что в конце совещания представителю министерства по многим вопросам придется высказаться.
  Поступил вопрос: курс техники и технологии живописных материалов сейчас в художественном училище 58 – 60 часов. В скором времени предусматривается сокращение курса на 50%. Как проводить в таком случае предложенную программу? Никто не выдвигает предложение о сокращении курса техники и технологии живописных материалов, ни в художественных училищах, ни в художественном институте. Здесь может быть рассмотрен вопрос (если есть такая необходимость) о некотором увеличении этих курсов.
  Предусмотрено ли программой практическое знакомство с техникой живописи советских мастеров в мастерских Ленинграда и Москвы? Нет, не предусматривается. Мы предполагали, что на научной конференции нужно обменяться мнениями по вопросам, которые назрели, накопились, наболели, и не превращать научную конференцию в какой-то семинар по повышению нашей квалификации, хотя может быть можно будет попросить устроителей конференции, товарищей из руководства института Репина, чтобы для желающих и был организован отдельный семинар.
  И последнее замечание. Приезд в Ленинград для товарищей с периферии (я имею в виду различные города, кроме Москвы) является, конечно, большим событием. В таких случаях товарищи всегда заранее составляют различные планы. Учитывая опыт проведения совещаний в прошлом, я хотел бы обратиться к товарищам с просьбой – чтобы другие дела не заслоняли у них задач, стоящих перед конференцией. Если у кого-нибудь из товарищей имеются поручения, данные им директорами их учебных заведений и учреждений, то я думаю, что мы можем решить вопрос о продлении этим товарищам на день-два их командировки после конференции, чтобы они выполнили эти поручения, но наша работа должна проходить дружно, чтобы как говорят в народе, семеро одного не ждали.

С мест из зала:
  - Правильно!

Председатель (В. А. Горб):
  - Товарищи! Я хочу сказать несколько слов о позиции института.
  Сталкиваясь с состоянием знания своего дела у оканчивающих средние учебные заведения, институт вынужден был изыскивать возможность давать приходящим к нам питомцам из средней школы хотя бы какие-нибудь элементарные знания в вопросах технологии. Так институт приступил к созданию Лаборатории, первым руководителем которой и является М. М. Девятов.
  Не предваряя сейчас решений, которые примет конференция, мы должны сказать, что являемся убежденными сторонниками того, что если человек не познакомился с технологией в средней школе, то он должен узнать ее на пороге ВУЗа. Поэтому мы перенесли технологию на первый курс. Все эти вопросы требуют очень большой работы и уточнения.
  Институт является сторонником создания ответственной государственной лаборатории, но вряд ли сможет осуществить создание такой лаборатории в своих стенах.
  Вот то, что я хотел сказать по поводу создания проблемной лаборатории, так как некоторые товарищи высказываются в таком плане, будто бы институт может осуществить и это. Это – несколько большая задача, чем может охватить институт.
(перерыв)

Председатель:
  - Продолжаем нашу работу. Слово для очередного доклада имеет Б. А. Никитин.

Б. А. Никитин (директор государственной центральной художественно-реставрационной мастерской):
  - «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи».
  Выставки произведений современных художников (как в центральных городах нашей страны, так и на периферии) пользуются большим вниманием трудящихся.
  Интерес в самых широких слоях населения к изобразительному искусству возрастает с каждым годом. Через выставочные залы Манежа ежедневно проходят тысячи посетителей, и часто люди возвращаются снова, чтобы еще раз посмотреть, подумать, а иногда и поспорить перед полюбившимися им произведениями.
  С некоторыми из этих картин зрители позднее встретятся снова уже в залах художественных музеев различных городов Советского Союза. Бывали случаи, когда такая встреча оказывается омраченной: картина, совсем не старая по возрасту, которая еще недавно впервые экспонировалась на выставке, - носила все признаки преждевременного разрушения.
  В 1954 году Советом Министров СССР было принято специальное постановление (№2282 от 28 октября 1954 года) «О мероприятиях по обеспечению долговечности произведений советского изобразительного искусства».
  Некоторые изменения в сторону улучшения с тех пор произошли, но тем не менее сотрудники Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских имени И. Э. Грабаря и в 1960, и в 1961 годах продолжали обнаруживать поступавшие на выставки недавно законченные картины, уже имеющие признаки начавшегося преждевременного разрушения.
  Всем известно, что многие разрушения картин являются прямым следствием повреждений, происходящих в результате неправильного хранения и особенно при транспортировке.
  Оставив пока эти виды повреждений в стороне, можно сказать, что разрушения произведений советской масляной живописи в основном разделяются на 2 группы:
1. Разрушения, причиной которых является применение недоброкачественных материалов, и в первую очередь - дефектных грунтованных холстов,
2. Разрушения, вызванные нарушением художниками основных положений техники и технологии живописи.
  Эти две группы разрушений тесно связаны между собой и собственно говоря, решающей является именно вторая группа. Виды разрушений, обусловленных ею, значительно многообразнее, чем это принято считать, а предпосылки для разрушения картины возникают буквально с самого первого этапа подготовки материальной части картины.
  До последнего времени значительные повреждения живописных полотен происходят в результате применения художниками подрамников неправильной конструкции.
  Глухие подрамники на гвоздях или на клею не дают возможности регулировать натяжение полотна без перетяжки его. В результате, при изменении влажности воздуха в помещении возникает деформация холста. Если при стабилизации температурно-влажностного режима деформация сама не удаляется, то постепенно она станет жесткой и впоследствии на этих участках образуются переломы грунта и красочного слоя. Примером этому может служить картина Б. Ф. Домашникова (Уфа) «Миньяр-хмуро», написанная в 1960 – 61 гг.
  Подрамники с тонкими планками без крестовин для картин среднего и большого размера, так называемые «слабые подрамники» подчас «укрепляют», набивая на углы фанерные щечки. В результате первоначально раздвижной подрамник становится глухим и очень скоро (на протяжении 2 – 3 лет) на углах картины возникают диагональные сквозные трещины грунта и красочного слоя, а затем появляются и осыпи. Примерами такого разрушения могут служить картины, принадлежащие Дирекции художественных выставок и проектирования памятников:
1. Киселев (Ульяновск) – «Смена»1961 г.,
2. И. Г. Савенко (Ленинград) – «Перед Ленинградом» (145 / 80) 1951 г.,
 Слабый подрамник не держит натяжки полотна, постоянно спускается. С этим явлением мы встретились на картине Э. Я. Выржиковского (Ленинград) – «Начало зимы, Торжок» (110 / 165) 1961 г.
  Иногда причиной того, что художнику не удается добиться необходимой равномерной натяжки полотна является применение тонких круглых гвоздей с маленькими шляпками, вместо трехгранных гвоздей с острым концом и достаточно широкой плоской шляпкой. Подобные гвозди применяет даже Н. Д. Ромас (художник, вообще-то очень внимательно относящийся к подбору материалов). (Ред. – В настоящее время большинство художников и даже реставраторов, для натяжки холста пользуются строительным степлером).
  Многие подрамники не имеют скосов, а крестовина или перекладина непосредственно соприкасаются с полотном картины. В результате на картине образуется сначала деформация, а затем перелом грунта и красочного слоя. Так, на картине Н. Горлова (Москва) «Вихри враждебные» (282 / 462), написанной в 1961 году, уже в 1963 году отмечен перелом по граням поперечного бруска. На картине А. П. Суровцева «Высотники», написанной в 1959 году, уже в 1961 году отмечен широкий открытый перелом красочного слоя по перекладине подрамника. На работах В. К. Нечитайло (Москва) «Портрет Белашовой, доярки колхоза «Россия»» (110 / 89) и «Портрет Еремина, бригадира тракторной бригады колхоза им. Кирова» (150 / 80), написанных в 1959 году, уже в 1961 году наметились переломы красочного слоя и грунта по внутренней грани подрамников.
  Реже встречаются повреждения, вызванные небрежной обработкой брусков подрамника, например, деформации и разрывы на утолщениях имеет картина И. З. Мансурова «Песнь о Щорсе» (131 / 300) 1959 года.
  К печальным результатам приводит изготовление подрамников из сырой древесины: при высыхании подрамник коробится в виде восьмерки и деформирует полотно картины. Подобные повреждения были отмечены в 1963 году на картине В. Р. Френца «В пути» (300 / 120), написанной в 1961 году. На подрамнике картины художника М. А. Бирштейна (Москва) «Самбет Усман» (103 / 106) 1961 года в результате высыхания крестовину в 1963 году выгнуло в сторону холста и горизонтальный брусок, надавливая непосредственно на полотно, угрожал разрывом картины.
  Значительно чаще (особенно на большемерных картинах) мы встречаемся с тем, что одна сторона картины имеет такую узкую кромку, что правильно натянуть полотно невозможно и гвозди вбиваются с лицевой стороны подрамника, обращенной к поверхности картины. Примером тому может служить картина Н. Н. Горлова (Москва) «А. М. Горький, А. П. Чехов, Ф. И. Шаляпин» (250 / 300) 1959 года. Узкие кромки у большемерных картин – это верный залог появления в самом ближайшем будущем разрывов грунта и красочного слоя. Картины эти транспортируются на валу, то есть их обязательно будут снимать с подрамника и натягивать вновь, а узкие кромки при этом быстро износятся и будут косвенной причиной появления трещин, так как натяжка очень затруднена и процесс ее трудно регулировать.

 
Слишком узкие кромки. Такую картину нельзя будет перетянуть снова на подрамник, и придется приклеивать кромки. Кромки достаточной ширины, то есть подвернуты на тыльной стороне подрамника.

 
Перед натяжкой необходимо сбить, плотно соединить планки раздвижного подрамника, проверить равность диагоналей, измерив их жесткой линейкой-планкой. Для того, чтобы во время натяжки диагонали не сбивались, на углы подрамника набиваются картонные щечки, которые после натяжки снимаются. Натяжку нужно производить с помощью щипцов, лучше деревянных, с широкими плоскими губками, на которые наклеена наждачная бумага, чтобы лучше удерживать холст.

  Известно, что ассортимент холстов для живописи очень мал, но все же в пределах возможного некоторые художники недостаточно внимательно осматривают приобретаемый для картины холст. Так, часто встречаются холсты с браком – с отдельными утолщенными нитями. В некоторых случаях эти нити как бы разбивают логическую фактуру картины, в других случаях – приводят просто к искажению изображения. С этим последним досадным просчетом художника мы встречаемся на упоминавшейся уже картине Н. Н. Горлова, где утолщенная нить пересекает изображение лица Чехова, явно его деформируя. Это не грозит физическим разрушением картины, но очень мешает эстетическому восприятию.
  Неоднократно отмечалось, что грунтованные холсты Художественного Фонда часто имеют деформацию нитей холста, происходящую от неравномерной натяжки на рабочую раму перед грунтовкой. За последнее время значительно большее количество художников (возможно, учитывая уже известные дефекты покупных грунтованных холстов) стали писать на холстах, грунтованных непосредственно у них в мастерской. Грунтовка холста на постоянном подрамнике имеет уже сразу то преимущество, что грунтованный холст не будет подвергаться опасности повреждения при натяжке. Необходимо, чтобы натяжка холста перед грунтовкой была сделана правильно: холст должен находиться под равномерным напряжением по всем четырем сторонам.
  Неправильная натяжка, допускающая волнообразный изгиб нитей, приводит к неравномерности напряжений с самого первоначального этапа создания картины. Поскольку холст и проклейка гигроскопичны (поглощают и отдают влагу при изменении температурно-влажностного режима), то на участках, находящихся под наибольшим напряжением, старение ткани будет происходить быстрее и на проклейке и грунте трещины возникнут раньше, чем на остальной плоскости.
  Между тем, многие холсты с авторским грунтом имеют значительную деформацию нитей. В частности, подобное явление встречается на картинах М. П. Кончаловского («Натюрморт с птицами» и «Натюрморт с зайцем» 1962 г.). К сожалению, некоторые дипломные работы и студентов Института им. Репина имеют тот же дефект: В. Г. Березин «На большую землю» (271 / 137) - изгиб нитей начинается на расстоянии 25 см от нижнего края; Д. Дугаров «Песня в степи» (275 / 153) – изгиб нитей на расстоянии 29 см от верхнего края; М. Н. Порунин «Подруги» (185 / 154) – изгиб нитей вдоль правой кромки.
  Отсутствие четких навыков отмечается и при натяжке уже загрунтованных покупных холстов. Неправильная натяжка в этих случаях приводит к возникновению радиальной деформации картин на одном углу или на всех четырех. Устранить эту деформацию можно только своевременной перетяжкой. Не устраненная вовремя, она ведет к образованию трещин грунта и красочного слоя. Дефект этот встречается даже у очень опытных художников (Н. Д. Ромас «У плав-завода» 1960 г., Г. А. Сретенский «Телятницы» - резко выраженная деформация из-за неправильности натяжки грунтованного холста).
  Редким, к счастью, явлением бывает выбор подрамника большего периметра, нежели периметр загрунтованного полотна. Так, грунтованное полотно для картины художника Ермоленко (Сыктывкар) «Над Вычегдой» 1961 г., было по периметру меньше подрамника. Однако полотно художник все-таки натянул, но при этом вытянул его так, что теперь картина по краям как бы обрамлена уже неустранимым волнистым воланом шириной в 25 см. Конечно, появились переломы грунта и наметились трещины красочного слоя.
  Очень серьезные и массового характера разрушения произведений масляной живописи происходят в результате применения недоброкачественных грунтованных холстов. Дефекты эмульсионных грунтованных холстов, выпускаемых Художественным Фондом, достаточно разнообразны. Одним из первых является наличие во многих из них (главным образом нанесенных на театральные холсты) – микро и макротрещин. По этим трещинам связующее красочного слоя проникает на оборот холста. Пропитка маслом и смолами нитей холста является причиной ускоренного разрушения ткани, - холст теряет эластичность, быстро становится ломким и хрупким. Кроме того, красочный слой теряет часть связующего, и на картинах, написанных по уже кракелированному грунту, появляется прожухание.
  Подобное повреждение отмечено, например, на картине И. В. Мансурова «Песнь о Щорсе» 1959 – 1960 гг. Попытка исправить смятость покупного грунтованного холста увлажнением его перед натяжкой на подрамник, фактически не достигает результатов, - очень скоро при изменении влажности воздуха картина покрывается сначала как бы вспухшими рубцами (как следствие растрескивания грунта) а затем на этих местах появляются сквозные трещины, разрывающие и красочный слой и часто совершенно искажающие изображение.
  К сожалению, дефектными оказываются и грунты на некоторых дипломных работах студентов Института им. Репина. Так, прохождение масла на оборот холста отмечено на картинах В. Тюленева «Первая борозда» (325 / 117); Е. Б. Хорошилова «Байкал», 1960 г; Сян-Фен «Проводы».
  На картине Д. Дугарова «Песнь степи» (275 / 153) связующее проникло на оборот холста, главным образом, в верхней половине картины, - в районе пастозных белильных слоев. В этой же части красочного слоя отмечено в 1963 году значительное пожухание.
  Не менее тяжелые повреждения отмечаются на красочных слоях картин, написанных на клеевых и эмульсионных грунтах с повышенной хрупкостью (от излишнего количества клея) – при малейшем толчке грунт, а затем и красочный слой, трескаются и деформируются. Для таких грунтов особенно гибельным является прием (распространенный среди художников) – проверять эластичность путем легкого нажима ногтем на оборот холста. Следует заметить, что в этом случае разрывы грунта и затем красочного слоя обнаруживаются не сразу, а иногда через год и более (время выявления зависит от колебания температурно-влажностного режима, в котором будет находиться картина). В дальнейшем контакт красочного слоя, грунта и холста на участках, примыкающих к трещинам, ослабевает и появляются осыпи и выпады фрагментов.
  Вторую группу разрушений, происходящих из-за качества грунта, составляют массовые случаи ослабленной связи красочного слоя с некоторыми (главным образом, эмульсионными) грунтами. Эта слабая связь проявляется в виде отслоений и выпадов фрагментов красочного слоя. Подобные разрушения можно наблюдать на картинах, например:
1. М. К. Копытцевой (Ленинград) «Бананы на красной скатерти»,
2. Т. В. Ряннель (Красноярск) «Портрет охотника», 1961 г.,
3. В. Е. Попков (Москва) «Строители Братска», 1961 г., (грунт Худ. Фонда),
4. Ю. П. Кугач (Москва) «Перед танцами», 1961 г., (грунт автора),
5. В. И. Рейкет (Ленинград) «Земля золотая», 1959 г., (грунт автора),
и многие другие.
  Интересно, что на картине Ряннеля особо плохая связь красочного слоя с грунтом обнаружена на фрагментах с пастозным белильным слоем. (Ред. – Чем более толст красочный слой, тем быстрее и легче он отваливается, и тем сильнее должна быть склеивающая обработка).
  Особым случаем почти полного разрушения картины является «Портрет академика Образцова», написанный художником Штейнером. Связь красочного слоя с грунтом почти полностью отсутствовала и красочный слой отдельными лепестками поднимался над холстом. В разговоре с художником выяснилось, что для достижения лучшей связи с красочным слоем он перед началом работы протер загрунтованный холст чесноком, - естественно, что результат получился обратный ожидаемому. (Ред. – Вероятно, причина была не в чесноке, а в некачественном грунте (то есть без мела), или в том, что работа велась по масляному или полумасляному, а также по эмульсионному грунту без предварительной склеивающей обработки).

  Пример отслоения повторной прописки по высохшему предыдущему слою. Из-за того, что нижний высохший красочный слой не был обработан межслойной склеивающей обработкой, впоследствии верхний слой стал отваливаться.
  В ситуациях, когда наносить межслойную обработку затруднительно (так как ее необходимо записывать, иначе впоследствии плотное масло даст темные пятна) то нужно отжимать сырое фабричное масло из красок, выдавливая их на впитывающую бумагу, и замешивать краски на очень плотном масле с добавлением лака.


  Более редким видом разрушения является отсутствие связи грунта (чаще клеевого) с холстом, обычно проявляющееся в виде вздутий, на месте которых затем образуются выпады фрагментов красочного слоя вместе с грунтом. Примером этого вида разрушения можно привести недавно находившуюся в реставрации картину художника И. А. Шарлемань «Колхозница». (Ред. – При намокании тыльной стороны холста, обратимая проклейка кожно-костного клея (желатин и рыбий клей) теряет клеящие способности и происходит отслоение грунта вместе с живописью от холста).
  Среди произведений советских художников встречаются картины, написанные на другой, более старой картине, причем нижележащий красочный слой не счищается и служит как бы масляным грунтом для новой картины. В ГЦХРМ находилась на реставрации картина С. А. Чуйкова «На границе», написанная художником поверх незаконченной картины художника Е. А. Малеиной. Для достижения лучшей связи между двумя масляными слоями, Чуйков протер полотно луком, а затем приступил к живописи. В этом случае связь двух слоев не была достигнута – верхний красочный слой в виде тонких пластинок уже во многих местах отпал, а в других – отслоился и угрожал выпадами. (Ред. – Надежную адгезию, соединение слоев дает плотное масло, и чем оно плотнее, тем большей склеивающей силой обладает).
  Иной вид разрушения имеет картина художника Савенко «Перед Ленинградом» 1959 г. Картина написана по нижележащему слою. Судя по кромкам, первоначально художник написал осенний пейзаж, а затем изменил композицию и написал зиму. В этом случае связь красочных слоев этих двух картин хороша, но зато связь нижележащего живописного слоя с грунтом ослаблена и вдоль верхнего края тянется полоса выпада обоих красочных слоев. Судя по живописи на кромке, нижележащий слой сохранил интенсивность, верхний же – совершенно матовый. (Ред. – В течение примерно трех дней краска еще недостаточно высыхает и новый слой соединяется с предыдущим. Образовывающаяся к третьему дню верхняя корочка первого красочного слоя еще очень тонкая, что позволяет слоям соединяться, однако при работе новым слоем по такому подсохшему слою возникают прожухания (то есть пигмент подсохшего нижнего слоя начинает усиленно вытягивать масло из верхнего, нового слоя)).
  Плохая связь между верхним красочным слоем и нижележащим отмечена на картине художника М. А. Канеева (Ленинград) 1961 г, «Фонтанка». Картина потребовала в 1963 году срочной реставрации.
  Буквально бедствием для произведений современной живописи является расслоение красочных слоев на картинах с многослойной живописью, на картинах, переписывавшихся в процессе их создания, а также отслаивание и выпады повторных прописок в результате плохой связи между отдельными красочными слоями. (Ред. – По высохшему или подсохшему слою масляной краски нужно писать новым слоем только с применением склеивающей межслойной обработки (это или лак Вибера, или лаки на плотном масле (например, лак Девятова, см. выше)).
  Типичный пример расслаивания живописи представляет собой картина Н.Г. Кипарисова «Песни новой Чувашии», написанная в 1959 году. Эта картина, экспонировавшаяся в 1960 году на выставке «Советская Россия» в 1961 году, была возвращена с передвижной выставки, так как красочный слой расслаивался и отпадали фрагменты, также обнаружились участки отставания живописи от грунта. В 1960 году на этой картине были отмечены большие участки, переписанные поверх плотного нижележащего слоя, участки эти прожухли.
  Почти полностью переписана в процессе работы картина Н. И. Дрючина «Друзья-целинники»: связь между красочными слоями на некоторых фрагментах слабая, в 1963 году на фоне бурой пашни в местах выпадов верхнего слоя краски был виден интенсивный тон зеленой травы первоначальной живописи.
  Типичны разрушения на картине А. В. Лобанова (Москва) «Герой в гостях» (137,5 / 355), (собственность картинной галереи Белорусской ССР). Картина писалась художником с долгими перерывами в течение 8 лет. Красочный слой нагруженный, плотный, многослойный. К моменту реставрации имелись значительные утраты фрагментов верхних переписок, а во многих местах красочный слой расслаивался. Как выяснилось из беседы реставратора М. К. Бутакова с художником, он перед переписками иногда протирал подготавливаемые участки чесноком. Вполне естественно, поскольку этот прием совершенно незакономерен в применении к масляной живописи, связь между слоями не была достигнута.
  Довольно редким видом разрушения является отслоение красочного слоя от подмалевка. С таким повреждением мы встречаемся, например, на картине Л. Ф. Попандопуло «В обеденный перерыв», 1959 – 1960 гг. (110 / 210).
  Плохая связь основного красочного слоя отмечена на отдельных участках картины Е. И. Гудина «На пашне» 1958 г. (95 / 200).
  Плохая связь повторных прописок с нижележащим слоем очень скоро проявляется на многих картинах. Так, на картинах, экспонированных на выставке «Советская Россия» в 1960 году, уже в конце 1961 и в начале 1962 года отмечено не только расслоение, но и отпадение некоторых повторных прописок:
1. Э. Я. Выржиковский «Вышний Волочек» 1959 – 1960 г.,
2. С. Х. Юнтунен «Запань» 1959 – 1960 г. (70 / 100),
3. Л. Н. Земсков «Подмосковный вечер». 1958 – 1959 г. (115 / 205)
и многие, многие другие.
  Отмечены в 1963 году отслоения повторных прописок и на некоторых работах дипломников 1961 года Института им. Репина:
1. А. В. Кузьмин «Рыбаки Каспия»,
2. В. Г. Березин «На большую землю»,
3. В. Тюленев «Первая борозда».
  Многие художники перед внесением исправлений на картине с полупросохшим красочным слоем предварительно механически (полностью или частично) счищают обрабатываемый фрагмент, но тем не менее в ряде случаев результат получается отрицательный. Так, на картине Б. А. Федорова «Раннее утро» (1957 г.) в местах счистки, видимо, поврежден грунт и в результате на втором красочном слое образовались вертикальные трещины и отслаивание на больших плоскостях.
  Отмечается также, что, производя механическую счистку краски на фрагменте, художники иногда повреждают прилегающие участки живописи, нарушая сцепление красочного слоя с грунтом.
  Удаление слоя просохшей краски при помощи, видимо, какого-то химического вещества, разрушающего масляное связующее, отмечено на картине М. А. Бирштейна (Москва) «Сембен Усман – прогрессивная писательница Сенегала» (1961 г.). В правой верхней четверти, на площади около 15 кв. см имеется переписанный по удаленному фрагменту участок, на обороте – пятна прошедшего связующего. Повторная прописка, написанная на этом участке, совершенно пожухла. (Ред. – Вероятно, пожухание произошло из-за того, что масло из нового слоя ушло в холст через микротрещины поврежденного грунта).

 

 
Образцы Лаборатории ТТЖ. Образцы смывок для масляной живописи.
В лаборатории ТТЖ разрабатывались смывки, размягчающие высохший слой краски.
  Вероятно, это компрессы (ткань, смоченная в растворе, накладывается на участок живописи, который необходимо удалить, сверху кладется полиэтиленовая пленка) на определенное время. Ацетон – через 50 мин. Спирт + пинен - через 1 час 10 мин.
  Вероятно, такие счистки может позволить только синтетический грунт, как наиболее крепкий и эластичный. В остальных случаях лучше воспользоваться межслойной обработкой на плотном масле, а также смешанной техникой, то есть использовать темперу (или акрил), если нужен белый экран (используя также межслойную обработку, темпера и акрил хорошо соединяются с плотным маслом).

 
  В виде исключения, можно отметить случаи, когда художник перед перепиской участка наклеивает на него кусок бумаги и пишет уже по ней. (Ред. – Говорят, что такие вещи позволял себе Врубель, что конечно же повредило его картинам). Как правило, такие фрагменты отклеиваются и отпадают. Так было на картине художника Горлова, уже ранее упоминавшейся. То же самое замечено в 1943 году на дипломной работе В. А. Сорокина «Молодость», где в центре бумажная наклейка с изображением фигуры с зонтиком отстала и завернулась трубочкой.
  Многие повторные прописки, имеющие хорошую связь с нижележащим слоем, сильно пожухают. (Ред. – Это происходит от того, что пигмент из нижнего подсохшего слоя начинает усиленно поглощать масло из нового верхнего слоя. Чтобы этого избежать нужно пользоваться межслойной обработкой на плотном масле). Так, на картине Л. А. Фатахова «Свежие срубы» (1958 – 1959 г.) участок, переписанный по счищенному, прожух и изменился в тоне настолько, что уже в 1961 году смотрелся как совершенно посторонний фрагмент. То же самое можно сказать о картине Е. Е. Моисеенко (Ленинград) «Ополченцы» и многие другие.
  Как редкость, отмечаются случаи мелких разрывов с оплывшими краями повторных прописок, видимо написанных по полупросохшему красочному слою (В. Прибылковский «В новую жизнь» и П. Н. Гапонов «У переправы»). (Ред. – Вероятно имеются в виду масляные кракелюры, которые возникают при работе новым слоем по не досохшему предыдущему слою (то есть по слою, на котором успела образоваться только корочка сверху, а визу краска еще сырая). При этом нижний слой, продолжая высыхать и сжиматься рвет верхний слой. Этот дефект неустраним).

 
 
Примеры масляного кракелюра.
Вверху фрагмент картины Ренуара «Девочка с прутиком»,
Внизу – фрагмент студенческой копии с картины Метсю «Больная и врач».
  В первом случае туфелька девочки была написана по непросохшему подмалевку. А во втором случае копия была написана по недостаточно просохшему масляному грунту.
В старину такие кракелюры часто возникали от использования в нижних слоях живописи асфальта - краски красивого коричневого цвета. Эта краска невысыхающая, и впоследствии от нее отказались.

 Значительно чаще встречаются волосяные трещины, перпендикулярные направлению движения кисти на пастозных завершающих мазках (П. М. Зарон (Орджоникидзе) «Весна», 1959 год). (Ред. – Возможно этот недостаток зависит от качества белил).
  Пожухание красочного слоя многие художники пытаются устранить протирками различными составами, в частности, маслом, причем делается это тогда, когда картина уже экспонирована в залах выставки. Результаты обычно печальные: протертый участок со временем темнеет, а кроме того, на картине выявляются затвердевшие подтеки этих составов различных тонов, от светло-желтого до красно-коричневого. Надо сказать, что удаление этих подтеков является часто сложным реставрационным процессом, так как связано с опасностью повреждения авторского красочного слоя.
  Протирка маслом прожухших частей картины, написанных с белилами, в течение 1 – 2 лет приводит к значительному пожелтению. При этом устранить такое пожелтение часто оказывается невозможным. Примером может служить картина художника В. К. Киселева «Урожай на участке сына» 1959 г., где пожелтение стало особенно заметно на участке неба.  (Ред. – Масло имеет способность очень сильно желтеть после высыхания, (с пигментом оно желтеет значительно меньше). При этом пленку высохшего масла очень трудно удалить. Поэтому нельзя ни в коем случае оставлять масло на поверхности картины. Это касается и межслойных обработок на плотном масле, то есть всякий обработанный фрагмент должен быть обязательно записан).

 
Фрагмент студенческой копии.
Студент протер прожухшие места маслом, после чего масло начало собираться в капли, а высыхая оно стало коричневеть. Этой протирке всего около месяца, и мы видим, как уже она потемнела.
 
 Образец Н. Беленькой. Льняное масло было нанесено 25 апреля 2019 года на акриловый грунт. Фото сделано 26 октября 2019 года и видно, как сильно потемнела пленка масла.

    Естественным следствием многократных переписываний картины, которые ни в коем случае нельзя рассматривать как обоснованный логический процесс классической многослойной живописи, является изменение тона, потемнение, а часто и почти покоричневение живописного слоя. Явление это постоянно отмечалось на многих обсуждениях выставок, но, к сожалению, оно до сих пор имеет место. Вряд ли стоит приводить конкретные примеры его на отдельных картинах.
  При нанесении повторных прописок на недостаточно просохший слой краски (то есть в течение первых нескольких недель), обычно возникает пожухание и потемнение этих прописок. Нанесение на пожухший участок лака или масла легко устраняет пожухлость, но потемнение тона (обычно сопровождающее пожухание) при этом не устраняется. Дальнейшее насыщение этого участка маслом, устраняя прожухлость, уже не восстанавливает первоначальную структуру краски и потемнение ее оказывается необратимым.
  Есть и другая причина потемнения красочного слоя, которая не обязательно бывает связана с прожуханием. При введении в краску летучих разбавителей, коэффициент преломления связующего несколько уменьшается, что придает краске большую укрывистость, то есть способность больше отражать свет. После улетучивания разбавителя краска становится менее укрывистой, что также несколько утемняет тон.
  При пожухании слоя живописи, нанесенного на грунт, имеющий растрескивание (даже микроскопическое) или сильно впитывающий масло, - также происходит потемнение, усиливаемое потемнением холста или грунта, напитываемых маслом. Особенно сильное потемнение возникает на меловом грунте, то есть пропитанный маслом мел значительно теряет белизну. (Ред. – Это происходит, если в грунте наряду с мелом нет такого же количества пигмента цинковых белил (см. выше)). При насыщении пожухшего места лаком или маслом, потемнение в этом случае не только не уменьшается, но зачастую становится более сильным.

  Заканчивая наше сообщение, необходимо сказать несколько слов о некоторых особенностях повреждений, причиняемых произведениям живописи в результате неправильного хранения. Вопрос хранения с целью сохранности произведений живописи, продления их жизни – вопрос большой и серьезный. Он связан с музейными хранилищами и много говорить о нем на данном совещании не приходится. Тем не менее с некоторыми моментами, связанными с техникой хранения произведений живописи я бы вас ознакомил.
  Прежде всего надо помнить, что все произведения, имеющие недостаточно эластичные грунты, ослабленную адгезию (сцепление) красочного слоя с грунтом и завершающими прописками, страдают в первую очередь. Все технические ошибки, допущенные художником в процессе создания картины, проявляются особенно ярко. Это необходимо учесть всем, кто работает с передвижными выставками. (Ред. – Картины, написанные на натуральных клеевых грунтах, довольно хрупки (это свойство таких грунтов), и их не рекомендуется снимать с подрамников и накатывать на вал).
  Приведем несколько типичных примеров, которых могло бы и не быть. Известно, что совершенно недопустим нажим на оборотную сторону холста. Между тем, на картинах дипломников Репинского института, доставленных в Москву в марте 1943 года, на обороте холстов были проставлены графитным карандашом номера, и оказалось, что не только деформирован холст, но и по контуру номера грунт и красочный слой покрылись микротрещинами. В результате неосторожной транспортировки и неправильной упаковки, многие картины уже покрыты трещинами травматического происхождения.
  Серьезные повреждения причиняют картинам бумажные ярлыки с выходными данными, наклеиваемые на оборотную сторону холста. Если наклейка сделана на животном клее, имеющем большую усадку пленки, то грунт и красочный слой сначала деформируются по контуру наклейки, а затем растрескиваются. Безнадежно разрушенными оказываются красочный слой и грунт на всей плоскости под наклейкой, если она сделана при помощи конторского клея. В щелочные конторские клеи входит силикат – жидкое стекло. «Синтетикон» и клей «Универсал» содержат добавки уксусной, соляной кислоты и сульфокислот. Эти клеи вызывают образование пятен на красочном слое и обесцвечивание красок. Щелочной клей, кроме того, разрушает связующее красочного слоя и грунта, которые в конце концов отваливаются. Примером такого уже выявляющегося повреждения является частичное обесцвечивание с белесыми пятнами на картине Бурзянцева.
  Мы дополняем наше сообщение показом фотографий, иллюстрирующих основные виды дефектов на произведениях советской масляной живописи, с которыми встречаемся в реставрационной работе.
  Мы не ставили перед собой задачи сколько-нибудь глубоко объяснить причины появления этих дефектов и предложить конкретные меры для их предотвращения. Для серьезного научного исследования здесь непочатый край работы. Хотелось бы, чтобы наше совещание объединило усилия, прилагаемые в этом направлении.
  Мы ознакомились с проектом курса по технике живописи и целиком согласны с ним. Важно, чтобы этот курс был тесно связан с практической учебной работой.
  Вместе с тем надо учесть, что серьезное улучшение учебного процесса в специальных учебных заведениях – это лишь часть дела. Научные данные по технике живописи, основанные на изучении современных материалов, совершенно необходимы и профессионалам-художникам. Надо продумать вопрос об издании подробного сборника-справочника с конкретными данными о материалах масляной живописи и методах их применения. На основе этого художникам было бы легче разрабатывать логичные индивидуальные системы ведения живописного процесса. Нужна более тесная связь творческих союзов с реставраторами и учеными-технологами.
  Очень хорошо, что в Ленинграде проводятся работы по созданию новых видов грунтов и связующих красок. Подобные работы надо было бы еще больше расширить на базе новейших достижений химии.
  Вместе с тем, важно улучшить положение с ассортиментом известных и проверенных материалов, сделать их доступными широкому кругу художников. Вероятно, это не так уж дорого, по сравнению с потерями, которые несет государство из-за преждевременного разрушения произведений искусства. Министерству культуры и творческим союзам надо, по-видимому, позаботиться об этом. Надо улучшить производство подрамников. Образцы подрамников, изготовленные нашими мастерами Ф. И. Левиным и Е. В. Петруниным, мы предлагаем вашему вниманию вместе со схемами приемов натяжки холста.
 
Схема натяжки холста из архива М. Девятова. Также схемы и рекомендации см. в книге «Техника живописи. Практические советы» Академии художеств СССР.

  Надо расширить ассортимент качественных холстов и обратить внимание на то, чтобы холсты, поступающие в широкое производство, не отличались от опытных образцов.

  В заключение хочется отметить, что практика реставраторов и наша работа в музеях, в хранилищах, с коллекциями, позволяет нам сделать не очень утешительные выводы по поводу состояния современной масляной живописи, имея ввиду ее сохранность, нормы техники и технологии. Повторяю, случаи, которые были здесь описаны, - только часть того, что существует в действительности. Нас это сильно тревожит.
  Наблюдается совершенно парадоксальное явление: чем ближе к нам по времени созданное произведение, тем хуже оно по своей сохранности, и наоборот, чем дальше в глубь веков оно уходит – тем оно лучше. Согласиться с такого рода фактом мы никак не можем.
  Мы считаем, что необходимо как обучение молодых людей в средних и высших художественных учебных заведениях, так необходима работа и с художниками, работающими в мастерских. Из-за отсутствия чувства ответственности за свою работу, за сохранность произведения искусства, художники часто небрежно относятся к вопросам техники и технологии живописи. Поэтому нам казалось бы логичным, думать о технике и технологии не только в учебных заведениях, но и о проведении такой работы среди художников Союза.
  Что касается Реставрационной мастерской, обладающей штатом квалифицированных работников, знающих фонды хранилищ, то она готова сделать все, что в ее силах и возможностях, чтобы быть полезной в обсуждаемом нами вопросе продления жизни художественных произведений.

Председатель:
  - Слово имеет А. Б. Зернова.

А. Б. Зернова (заведующая научно-исследовательским отделом ГЦХРМ им. Грабаря):
  - В докладе Б. А. Никитина указывалось, что часто причиной повреждения картины бывает недоброкачественный подрамник. Вот на таком подрамнике была доставлена в ГЦХРМ на реставрацию картина В. Г. Циплакова «Чапаев».
(Диапозитив)
  Как видно на фотографии, слабый подрамник укреплен случайными планками. На такой подрамник нельзя правильно натянуть картину.

Из зала:
  - Картину снимали с подрамника.

А. Б. Зернова:
  - Возможно, что планки были набиты позднее именно с целью придать подрамнику большую устойчивость, но цель такими средствами не была достигнута и картина деформировалась.
  Встречаются слабые подрамники, которые пытаются укрепить фанерными щечками, набиваемыми на углы подрамника. Естественно, что первоначально раздвижной подрамник становится от этого неподвижным – глухим, регулировать на нем натяжку невозможно.
  Вот на такой подрамник натянута картина художника Киселева из Ульяновска - «Смена».
(Демонстрация фотографии общего вида картины, а затем – подрамника).
  А теперь посмотрите фотографию фрагмента красочного слоя картины, соответствующего району накладной щечки. Весь красочный слой в диагональном направлении разорван трещинами. Трещины эти сначала разорвали проклейку, потом грунт и, наконец, красочный слой. В дальнейшем при изменениях относительной влажности воздуха около этих трещин начнут появляться и осыпи красочного слоя.
  На фотографии с картины А. А. Дейнеки «В воздухе» вы видите четко различимые переломы красочного слоя и грунта по периметру внутренних граней планок подрамника. Это типичное разрушение, происходящее в результате использования подрамников без скосов.
(Диапозитив)
  На картине У. Таксынбаева «Высокогорный сенокос» иное повреждение: вы видите в верхнем правом углу жесткую деформацию красочного слоя, грунта и холста, идущую в радиальном направлении от вершины угла. По гребням складок уже есть трещины. Разрушение это является следствием применения глухого подрамника и неправильной натяжки.

  Как видите, неправильная конструкция подрамника очень скоро оказывается причиной разрушения картины. С образцами подрамников, изготавливаемыми для картин различного размера в ГЦХРМ им. Грабаря, можно познакомиться в перерыве между сообщениями. Такие подрамники обладают необходимой устойчивостью, не могут быть причиной деформации картины и дают возможность регулировать натяжку полотна.

  Надо учитывать, что и на подрамник, сделанный с соблюдением всех правил, загрунтованный холст часто натягивают таким образом, что деформация неизбежна и может быть устранена только своевременной полной или, реже, частичной перетяжкой.
(Диапозитив)
  Такую деформацию в виде волн, идущих в перпендикулярном направлении от нижней планки подрамника, вы видите на фотографии с картины Ф. П. Решетникова «Прибыл на каникулы».
  Аналогичная деформация по перпендикуляру к верхней планке видна на фотографии картины И. В. Кожевникова «После уроков» (1960 г.). Обратите внимание, здесь имеется и другой вид деформации – деформация на углах. Чаще всего встречается радиальная деформация, образующаяся на одном углу. Причина ее, как уже было сказано, является следствием незнания правил натяжки на подрамник грунтованного холста.
  Очень четко этот вид повреждения вы видите на фотографии с картины Н. Д. Ромаса «У плав. Завода», написанной в 1960 году.
  Желающие в перерыве между сообщениями могут ознакомиться с правилами натяжки грунтованного и негрунтованного холста на подрамник. (Ред. – См. «Техника живописи, практические советы» Академия художеств СССР 1960 г.).
  В докладе указывалось, что некоторые художники, авторы большемерных картин, не соблюдают правил о ширине кромок. Эти картины доставляются на валу, их заведомо будут неоднократно перетягивать, а узкая кромка не дает возможности правильно натянуть картину, не разорвав при этом кромки и не вызвав растрескивания грунта на участках, прилегающих к краям картины.
(Диапозитив)
  Посмотрите фотографию с картины Н. Н. Горелова «А. М. Горький, А. П. Чехов, Ф. И. Шаляпин». Картина имеет размер 250 / 300, а кромка такая узкая, что на первой же выставке ее нельзя было натянуть на подрамник, и по нижнему краю, вы видите, гвозди вбиты в лицевую сторону подрамника и натяжка, конечно, неравномерна.
  На этой же картине имеется досадный дефект, не грозящий разрушением красочному слою, но нарушающий эстетическое восприятие портрета. Вы видите, утолщенная, рельефная нить холста, нарушающая общую фактуру, проходит вспухшим вертикальным рубцом через глаз, нос и рот Чехова.
  Одной из основных причин разрушений произведений нашей масляной живописи являются различные дефекты грунтованных холстов. Холсты с малоэластичным слоем проклейки и грунтованным слоем, имеющие смятость, трещины или переломы, не могут быть исправлены никакими способами. Картины, написанные на них, вскоре оказываются в состоянии активного разрушения и требуют срочной реставрации.
  Посмотрите фотографии фрагментов всем известной картины Ф. П. Решетникова «Опять двойка». Уже в 1957 году картина была покрыта трещинами красочного слоя, вызванными указанным выше повреждением грунтованного холста. Может показаться, что на картине по гребням вспухших рубцов красочный слой еще не разорван, но это не так.
(Диапозитив)
  Вот другой пример. Вы видите фрагмент картины И. А. Серебряного «В Ленинградской филармонии», с аналогичным разрушением. А вот этот же фрагмент, фотографированный при других условиях освещения. Здесь уже совершенно отчетливо видно, что красочный слой и грунт разорваны.
(Диапозитив)

 
Винтерхальтер. Портрет великой княжны Марии Николаевны.
Картина покрыта грунтовыми кракелюрами с приподнятыми краями, происходящими от того, что под масляный грунт была нанесена слишком крепкая проклейка.

 
Бялыницкий-Бируля. Зимний пейзаж.
 Это пример грунтового кракелюра с приподнятыми краями на клеевом грунте. Он происходит от избытка клея и механических повреждений этого хрупкого грунта.

 
Клеевой грунт покрыт кракелюрами с приподнятыми краями от избытка клея в своем составе, а также от механических повреждений (полосы от пробы ногтем на эластичность).

  Сплошь покрыта кракелюром грунтового происхождения картина К. Г. Дорохова «Колхозный сторож», написанная в 1938 году. Посмотрите фотографию с фрагмента этой картины: в таком состоянии она находилась через двадцать лет после ее написания.
  В состоянии, приближающимся к обветшанию, находилась картина С. В. Герасимова «Клятва партизан». Вы видите, на фотографии общего вида картины, что значительный фрагмент закрыт белым квадратом, — это профилактическая заклейка, которую реставраторы делают на участке, на котором отпадает красочный слой. Кракелюр с приподнятыми краями красочного слоя и грунта неминуемо в дальнейшем приводит к разрушению красочного слоя. Состояние отдельных фрагментов картины вы можете видеть на этих фотографиях. Вы видите, что весь красочный слой покрыт несистематичной сеткой кракелюр с приподнятыми краями.
  Особый вид разрушения грунта вместе с красочным слоем вы видите на фотографии «Автопортрета» В. Н. Яковлева. Красочный слой и грунт разорваны частыми вертикальными трещинами. Фрагменты красочного слоя отстают от грунта, а местами вместе с грунтом, и на картине видно уже большое количество утрат красочного слоя. Такова судьба картин, написанных на фанере, клееной на животном клее. Под влиянием смены влажности и температуры воздуха верхний слой фанеры расщепляется и разрушает грунт и красочный слой.
  Типичным видом разрушения, отмеченным на многих картинах, является отставание фрагментов красочного слоя от грунта. Это касается, главным образом, хорошо просушенных эмульсионных грунтов с значительным количеством масла в верхнем слое, то есть – случая, когда мы имеем дело, по существу, с завершающим масляным слоем. Тогда, когда это не учтено художником при подборе разбавителей, связь между красочным слоем и грунтом, по существу, отсутствует. (Ред. – Эмульсионный грунт с большим количеством масла становится похож на масляный грунт, то есть требует межслойной склеивающей обработки перед работой на нем. Под «разбавителями» здесь, вероятно имеется в виду некая добавка к краскам, увеличивающая их прилипаемость. Сами по себе разбавители (пинен, уайт-спирит и т. д.) никакого склеивающего эффекта не оказывают, они только уводят масло вниз, делая краски матовыми. Эффективным в этом случае может быть только добавка к краскам очень плотного масла (с добавкой лака). Тем не менее наиболее эффективна все же межслойная склеивающая обработка).
  Подобное явление чаще всего встречается на картинах, написанных на покупных грунтованных холстах, но бывает (и достаточно часто) – на авторских. (Ред. - На масляных, и даже на эмульсионных грунтах нужно работать с применением межслойной склеивающей обработки. Клеевые грунты (которые по причине их хрупкости изготавливаются только на авторском подрамнике) не держат краску только в том случае, если в их составе нет мела, а присутствует только пигмент белил).
(Диапозитив)
  Этот вид разрушений вы видите на «Портрете охотника» Т. В. Ряннель из Красноярска. Картина написана в 1961 году, а в 1964 году, справа на фоне плотный белильный слой покрылся трещинами и отпадают фрагменты красочного слоя. Вы видите, на двух фотографиях с фрагментов, что на месте выпадов обнажен чистый грунт, а растрескавшийся красочный слой приподнялся и грозит отпасть.
  То же самое четко видно на фотографии с фрагмента картины В. Е. Попкова «Строители Братска», написанной в 1961 году, - и здесь под значительными участками выпадов обнажен плотный грунт.
  Мелкие участки выпадов красочного слоя с отставанием прилегающих, вы видите на фотографии с фрагмента картины Ю. В. Матушевского «Колхозная лесопилка».
(Диапозитив)
  В виде завернувшихся, но еще не отпавших лепестков, висят фрагменты красочного слоя на картине П. А. Писклюкова «На Амуре». Разрушения на этих двух картинах, писанных в 1959 – 1960 гг., началась через год после их завершения.
  Вы видите фотографию картины В. И. Райхета «Земля золотая». Справа пастозный красочный слой пластами отваливается, обнажая чистый грунт. Разрушение началось, когда картина была еще в процессе высыхания.
(Диапозитив)
  В еще более тяжелом состоянии находилась картина Лукомского «Клятва» - весь красочный слой (особенно на участках пастозного письма) отделился от грунта. Вы видите, на фотографии, что картина частично закрыта профилактической заклейкой (иначе ее невозможно было бы доставить на реставрацию).
  В докладе Б. А. Никитин упоминает портрет академика Образцова, написанный художником Штейнером.
(Диапозитив)
  Вот в таком состоянии портрет поступил на реставрацию. Вы видите, что сравнительно тонкий красочный слой лепестками отделяется от грунта. Пришлось прибегнуть к исключительному в реставрации процессу: не холст и грунт были отделены от красочного слоя, а красочный слой целиком снят с грунтованного холста.
  Вы видите фотографию этого грунтованного холста после снятия с него красочного слоя и перевода его на другое основание. Конечно, такое отсутствие связи между красочным слоем и грунтом – исключительное явление.
  На фотографиях с фрагментов картин И. В. Кожевникова «После уроков», М. К. Копытцевой «Бананы на красной скатерти», А. В. Бурзянцева «Осенью», вы видите рядовые, типичные примеры отслоения от грунта фрагментов красочного слоя и последующие утраты.
  На картине И. А. Шарлемань «Колхозница» (1960 г.) вы видите разрушение другого типа. В нижней и верхней частях картины отчетливо видны вздутия участков красочного слоя. Картина написана на клеевом грунте, имеющем плохую связь с холстом. В местах осыпей красочный слой отпадает вместе с грунтом, обнажая чистый холст.
  На фотографиях с картины Савенко «Перед Ленинградом» вы видите случай хорошей связи двух красочных слоев (картина написана поверх другой, более ранней картины), но первый красочный слой плохо связан с грунтом, в результате – разрушаются и отпадают оба красочных слоя.
  Следующая группа фотографий иллюстрирует одно из важнейших разрушений наших картин – расслаивание нагруженного, многократно прописывавшегося красочного слоя, в том числе и отслоение пастозных прописок.
  На фотографии с картины А. П. и С. А. Ткачевых «На полянке» слева четко виден участок, на котором уже отпал большой фрагмент пастозной повторной прописки, а правее вверху – второй участок, на котором повторная прописка отслоилась и держится одной плоскостью.
  Аналогичное разрушение вы видите на фотографии с фрагмента картины Ю. В. Матушевского «Колхозная лесопилка», - повторные прописки отслаиваются, но выпадов еще нет.
(Диапозитив)
  Перед вами фрагмент картины Л. В. Кабачека «У клуба». Несмотря на проведенное реставраторами укрепление повторных прописок, они отслаиваются во многих местах.
  В каком состоянии разрушения через десятилетие оказывается картина, имеющая плохую связь между красочными слоями, вы видите на этих фотографиях с фрагментов произведения Тоидзе «Гражданки Тбилиси готовят подарки фронту». Вы видите, что правая часть картины совершенно расслаивается, а пастозные прописки отпадают пластами.
  Зная, что недопустимо вносить исправления на полупросохшем слое, некоторые художники счищают этот полупросохший слой, но при этом повреждают грунт и прилегающие участки живописи, и эти фрагменты потом отслаиваются. (Ред. – Вероятно здесь причина не в повреждении грунта и прилегающих участков живописи (так как перед межслойной обработкой обычно поверхность шкурят и обезжиривают), а в отсутствии склеивающей межслойной обработки).
  Этот вид разрушений вы видите на фотографии с фрагмента картины Е. К. Лисина «В родные места».
  Этот же дефект ясно заметен на следующей фотографии: это Н. Н. Горлов «Горький, Чехов и Шаляпин». До открытия выставки красочный слой на фрагменте кисти виолончелиста вдруг приподнялся и начал сворачиваться. Оказалось, что исправление сделано по наклеенному на живопись листу бумаги. Художник удалил наклейку и сделал прописки на самом красочном слое (частично счищенном) но вы видите, что эти прописки отслоились. (Ред. – Без межслойной склеивающей обработки новый слой масляной краски на высохшем слое не держится).
Повреждением, только косвенно грозящим произведению разрушением, являются подтеки от протирки различными пленкообразующими составами прожухших участков.
(Диапозитив)
  Посмотрите, как выглядят эти потемневшие подтеки на той же картине Н. Н. Горлова. Вы видите темные полосы на светлом фоне. Удалять их приходится скальпелем с чрезвычайно осторожным применением растворителей. При этом очень велика опасность повредить красочный слой.
  В ГЦХРМ им. Грабаря ведется наблюдение за многими произведениями масляной живописи, при этом нас интересуют не только типовые разрушения, но и разрушения, типичные для произведений определенных художников. Кроме того, изучаются произведения, длительно не проявляющие никаких признаков преждевременного старения. Здесь же мы иллюстрировали именно те основные виды разрушений, которые очень распространены, но могли бы и не быть, если бы художники обладали необходимыми познаниями в области техники живописи и технологии материалов.
  Иллюстрациями к заданному вопросу о роли плохого хранения в разрушении произведений советской живописи послужат следующие фотографии. Мы будем показывать, главным образом, те виды повреждений, которые могут быть причинены картинам как в мастерской художника, так и на выставках.
(Диапозитив)
  С. Григорьев «Вратарь» - со стороны красочного слоя рельефно виден крестообразный перелом проклейки, грунта и красочного слоя. Причиной повреждения являются крестообразные царапины по обороту холста.
(Диапозитив)
  В верхней правой четверти картины Калныша «Латышские рыбаки в Атлантике» вы видите широкий перелом красочного слоя. Перелом этот идет по кругу, диаметром в 45 см. Причиной перелома является круг, сделанный на обороте холста жестким мелом. Конечно, сломан не только красочный слой (перелом сквозной), - повреждена проклейка, грунт, и уже в последнюю очередь разорван красочный слой.
(Диапозитив)
  Е. К. Лисин «В родные места». Вы видите повреждение красочного слоя трещинами, расположенными в виде концентрических кругов. Это тоже сквозные переломы, а произошли они в результате удара по обороту холста картины. Такие последствия травмы бывают на не эластичных, хрупких грунтах с довольно плотным и тоже мало эластичным красочным слоем.
(Диапозитив)
  Максименко «Хозяева земли». Вы видите, на красочном слое симметричные вертикальные полосы, это сквозные переломы грунта и красочного слоя, изуродовавшие картину. Образовались они в результате того, что картину перед транспортировкой накатали не на вал, а на сложенные планки разобранного подрамника.
  В докладе указывалось, что наклейка на оборот холста этикеток при помощи силикатного клея наносит произведениям неустранимые повреждения.
  Перед вами фотография фрагмента картины А. Д. Бурзянцева «Старый Уральский городок». Картина написана в 1959 году, а в 1963 году над наклейкой на красочном слое появились вот эти белые пятна. Устранить их нельзя. Связующее красок с грунтом разрушается, а некоторые красящие вещества обесцвечиваются.
  В практике ГЦХРМ был случай, когда в одном из музеев обнаружили, что все произведения живописи в результате таких наклеек оказались подобным образом изуродованы, только на многих из них были уже не пятна, а большие утраты красочного слоя и грунта, по форме соответствующие площади наклеек.
  Не мало говорится о разрушениях, причиняемых картинам во время небрежных транспортировок. К сожалению, это правильно.

  В заключение обращаю ваше внимание на то, что, например, прорыв полотна картины влечет за собой различные разрушения, в зависимости от технологических особенностей произведения. Так, на картинах, у которых хорошая связь между холстом, проклейкой, грунтом и красочным слоем, а все слои достаточно эластичны, - то ни трещин, ни осыпей на прилегающих к прорыву участках не образуется. В тех же случаях, когда связь между слоями слабая и слои не эластичны, то размеры разрушений значительно больше, и после заделки прорыва реставратору приходится укреплять грунт и красочный слой прилегающих участков и восполнять реставрационным грунтом и тонировками образовавшиеся выпады и осыпи.

Председатель:
  - Будут ли вопросы к докладчику?

Вопрос из зала:
  - Не влияют ли так разрушительно на произведения живописи их бесконечные транспортировки? Ведь картины перевозятся и в зимнее время, и в осеннее время, то есть в холодную и сырую погоду, транспортные условия всем нам известны. Мне кажется, что это – весьма внушительный фактор, влияющий на разрушение картин, и из него нужно делать соответствующие выводы.

Б. А. Никитин:
  - По вопросу о транспортировке. Как известно, в обязанность музеев вменено – часть своих коллекций передвигать к зрителям, организовывать передвижные выставки из произведений наших современных художников или из музейных собраний.
  В связи с этим выяснилось, что действительно это очень вредит произведению, потому что система транспортировки произведений пока еще несовершенная и тут практически может быть только один ответ. Если у дирекции выставки или музея хороший хозяин, который болеет за произведение, то он добьется, чтобы условия транспортировки были по возможности совершенны, то есть чтобы не страдало произведение. Это значит, или хороший контейнер приготовляют, или делаются реберные прокладки, чтобы произведения не ехали навалом. С выставки посылается специалист (реставратор-художник), которому вменено отвечать за эту выставку, а не просто завхоз, который смотрит на картину как на груз картошки, которая транспортируется навалом. Тогда картины при транспортировке не страдают. Так что тут вопрос чисто хозяйского, внимательного подхода к самой транспортировке.
  В Москве, например, произведения, еще не принятые советом художников, уже наваливаются друг на друга, причем к тому времени, когда до картины дойдет очередь осмотра – она уже травмирована сто раз и ее откидывают. Потом ее сложат и начинается ее движение. А через полгода она опять в реставрационной мастерской в таком состоянии, что ее надо лечить, хранить, деньги тратить.

В. В. Дмитров:
  - Тут говорили о травмах и дефектах. Вы продемонстрировали две картины Решетникова. Я знаю еще третью, которую вы не упомянули, а может быть и еще есть картины. Почему не взять под наблюдение определенного художника, изучить его манеру работы, накопить какой-то материал, чтобы более точно характеризовать и собрать материал для дальнейшего использования.

Б. А. Никитин:
  - Как решают вопрос Реставрационные мастерские? Кроме научно-исследовательского отдела, существует еще отдел, который занят технологическим обеспечением, научным обеспечением. Существует еще отдел хранения при мастерской. Ему приданы обязанности систематизировать хранение, контролировать, обобщать, чтобы делать соответствующие рекомендации по линии хранения. Это один момент.
  Второй момент. Сейчас практически в мастерской, в недрах того же научно-исследовательского отдела (руководитель которого здесь выступал), создана группа реставраторов, занимающихся вопросами техники и технологии. Они берут на учет картины художников и за ними ведется наблюдение. Но это – работа, которая начата только недавно.

Вопрос из зала:
  - Чьи картины известных советских художников находятся в хорошем состоянии?

Б. А. Никитин:
  - К сожалению, Реставрационная мастерская занимается только картинами, находящимися в плохом состоянии. Картины, находящиеся в хорошем состоянии, к нам не попадают, ведь здоровый человек в больницу не обращается.
  Но, вообще говоря, такого рода сведениями мы располагаем, тем более что знакомы с коллекцией музеев, знаем картины, находящиеся в хорошем состоянии, и можем использовать такого рода примеры для пропаганды хорошей техники и технологии.

Вопрос из зала:
  - У меня такой вопрос: вот мастерская сделала плохой подрамник, художнику сделали другой подрамник, а холст уже загрунтован. Можно ли поставить этот холст на хороший подрамник?

Б. А. Никитин:
  - Разумеется, можно.

Вопрос:
  - А как это делается?

Б. А. Никитин:
  - Я убежден, что вы бываете в реставрационной мастерской. Поэтому лучше всего было бы, если бы вы пришли к нам в реставрационную мастерскую и посмотрели бы как это делается. Принципиально же это вполне возможное дело, имея в виду, что подрамники – наше бедствие. У нас просто не хватает подрамников, так как большинство подрамников не отвечает элементарным требованиям хороших подрамников, и мы вынуждены их менять.

Председатель:
  - Будут ли еще вопросы к докладчику?
  (Нет)
Слово имеет А. Б. Зернова.

А. Б. Зернова:
  - Я хотела добавить еще несколько слов, отвечая на заданные вопросы.
  Конечно, у нас есть сведения о состоянии сохранности картин художников, не попадавших в наши мастерские. Мы ведем наблюдение не только в нашей мастерской над больными картинами, мы встречаемся с картинами как только они поступают или на Центральную выставку, или в закупочных местах. Поэтому в нашей картотеке отмечен целый ряд произведений, как ведущих художников, так и молодежи, показывающие хорошее состояние сохранности. За ними мы ведем специальное наблюдение. Выводы делать еще рано, но во всяком случае, можно назвать ряд художников, которые имеют значительно меньшее повреждение картин.
  Кроме того, значительно лучше состояние сохранности тех произведений, авторы которых заранее учитывают конкретные условия, в которых картины будут жить. Примером такого отношения являются произведения П. Д. Корина, который не выпускает из мастерской вещи без обрамления, не застекленные. Он хорошо знает, что застеклять картину до полного ее высыхания нельзя. Одну его картину надо было отправлять на заграничную выставку. Она отправлялась через 3 года после написания. В отношении этой картины было сомнение, просох ли полностью красочный слой. (Ред. – Обычно считается, что средней толщины красочный слой в благоприятных условиях (в светлом и сухом помещении с нормальной температурой) просыхает приблизительно за 1 год. Примерно после этого времени картину можно покрывать лаком). И все-таки картина вернулась в хорошей сохранности, то есть художник сам может предусмотреть ряд мер, которые гарантируют картину (хотя бы на 70%) от нелепых разрушений, с которыми мы постоянно сталкиваемся.
  Тут был задан вопрос, насколько в разрушении наших произведений виновата транспортировка и выставки?
  Картины пишутся для широких масс, наша цель – показать их возможно большему кругу. Может быть надо поставить на обсуждение вопрос о том, что до истечения хотя бы полуторагодичного срока для большемерных картин, их транспортировать на съемах с основного подрамника и накаткой на вал нельзя. В первую очередь разрушаются именно эти вещи.
  Кроме того, надо учесть еще, что если художники конца 19 века преимущественно писали картины маломерные и среднего размера, то у нас – гигантомания. Когда мы говорим о разрушении, то надо учесть разрушение, типичное для произведений большемерных. Такую группу произведений безусловно надо выделить.
  И последнее. Конечно, следует изучать и типичные повреждения картин определенных художников. Виктор Васильевич говорил о том – являются ли повреждения грунта и красочного слоя типичными для Решетникова. Может быть в широкой популяризации повреждений картин Решетникова виновата в какой-то степени и я, пустив по рукам фотографии с этими повреждениями. Но должна сказать, что это не типичные для произведений Решетникова повреждения, а массовые повреждения, и объясняются они тем, что художники употребляют заведомо деформированный грунт, причем сжатости грунта считают возможным исправлять перетяжкой. Если холст был смят, то исправить это повреждение невозможно. Грунт уже растрескался, вы не видите этого простым глазом, но через лупу вы можете увидеть, что всюду, где была смятость, имеются трещины и они разорвут красочный слой.

Председатель:
  - Слово для очередного доклада повестки дня имеет М. М. Девятов.

М. М. Девятов:
  - О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов.
  Очень хорошо, что моему выступлению предшествовали два только что заслушанных сообщения. Я попробую установить причины многих происходящих разрушений, поскольку у нас в институте есть прекрасная возможность проводить практические испытания на работах студентов, без большой ответственности, делая довольно смелые эксперименты. Мы используем эту возможность в полной мере, и все, что мы считаем спорным – выясняем на студенческой аудитории, на учебных работах.
  Мы постарались проанализировать в лаборатории основные виды разрушений, которые существуют в масляной живописи.
  Первой причиной преждевременных и довольно массовых разрушений масляной живописи является качество грунтованного холста.
  Грунты существуют двух видов: первое - грунт фабричного изготовления, и второе - грунт, который художник делает сам для себя, точно зная, какой именно грунт ему нужен. Такой грунт для другого художника может быть совершенно неприемлем, хотя он может наилучшим образом отвечать требованиям, которые предъявляет к нему данный художник. Такого рода грунт (совершенно неприемлемый в условиях фабричного производства) применяет, например, П. Д. Корин. Он применяет клеевой грунт: одна проклейка и один слой грунта. (Ред. – Клеевой тянущий грунт на кожно-костном клее очень хрупкий и его нельзя готовить на вал и перетягивать, он готовится только сразу на авторском подрамнике). Такой грунт не позволяет нам решить вопрос о плотном слое грунта и получить так любимую художниками белизну, или светоотражающую способность грунта и укрывистость грунта. Для массового производства такой грунт мало реален. Тем не менее, такой состав грунта в условиях индивидуального приготовления и осторожного отношения к картине (особенно при ее транспортировке) дает прекрасные результаты.
  Поэтому «вообще» о грунте говорить нельзя, можно говорить о грунтах только в конкретном плане: или - о грунтах массового производства, или - о грунтах для определенных материалов, употребляемых художником. (Ред. – Тянущие клеевые грунты подходят для художников, предпочитающих матовую, пастозную живопись. Непроницаемые масляные (полумасляные) и частично эмульсионные грунты подходят художникам, предпочитающим блестящую поверхность живописи, плавные мазки, полупрозрачные красочные слои).
  Это вопрос очень большой, а времени у нас не так много, поэтому постараюсь иллюстрировать проведенную работу на примере Художественного Фонда.
  Проблема разрушения живописи от грунта была связана с проблемой фабричного грунта, поскольку 80% всей станковой масляной живописи выполняется на этих грунтах.
  Перед лабораторией ученым советом была поставлена первоочередная задача – решить вопрос изготовления грунтованного холста в мастерской нашего института. Выделили помещение, увеличили штат работников, сделали рамы и стали повторять то, что делает Художественный Фонд – делать грунтованные холсты «на рулон» и затем выдавать студентам готовый грунтованный холст.
  В основном последние работы по грунтам шли в двух направлениях. Одно – совершенствовать все хорошее, что известно о грунтах старых (клеевые, полумасляные и т. д.), то есть на материалах, которые нам давно известны (мы называли их традиционными материалами), это – животный клей различного качества и жирные высыхающие масла. Второе направление – попробовать использовать достижения высокомолекулярной химии полимеров. Нельзя ли использовать связующие материалы, выпускаемые нашей химией, которые могут нам дать такие материалы, какие мы попросим, то есть высокомолекулярная химия может дать нам материалы необходимых нам свойств, в отличие от природных материалов, к свойствам которых мы должны приспосабливаться. Таким образом, мы можем получить материал, во много раз превосходящий по стойкости, по эластичности, по светостойкости, по инертности и т. д. обычные природные материалы, применявшиеся в прошлом.
  Многие панически относятся к тому, что в масляную живопись вмешивается синтетика. Правомерно ли это соединение, совместимы ли такие вещи, как будет в отношении сохранности произведений? И говорится, например, что если масляная живопись – то логично иметь и масляный грунт.
  Но практика и последние наблюдения говорят, что самым плохим грунтом для масляной живописи является именно масляный грунт. (Ред. – Имеется в виду что на масляном грунте нельзя работать без специальной обработки его. Старые мастера работали по масляным грунтам, однако у них были каски, стертые на плотных маслах с добавлением смол (межслойную обработку они так же применяли). Такие краски не могут долго храниться в тюбиках (так как они быстро сохнут), поэтому фабричные современные краски стираются на простых, не уплотненных (сырых) маслах, не обладающих той прилипаемостью. Таким образом, в наше время межслойная обработка совершенно необходима). Мы требуем от грунта только одного, чтобы он был светостойкий и хорошо принимал красочный материал. Пусть грунт будет сделан на чем угодно, только чтобы он отвечал тем свойствам, которые нам от него нужны.
  Прежде всего мы попробовали выяснить, что мы требуем от грунта вообще и каким требованиям должен отвечать грунт.
  Раньше, чем вести такую работу, мы попробовали выяснить, что такое грунт вообще и каким требованиям он должен отвечать. Если мы точно поставим эти вопросы, тогда проверив свойства новых материалов, мы можем ответить на вопрос – подойдут они нам или не подойдут.
  При таком подходе мы выяснили, что поливинилацетатная эмульсия, которую применял ГИПИ-4 для получения синтетической темперы, оказывается интересным связующим материалом.
  Например, светостойкость. Тут на образце нанесены все масляные белила: французские, английские, русские, опытные и темпера. Единственно белая краска оказалась на высоком уровне – поливинилацетатная темпера. Первый показатель – светостойкость, оказалась самой высокой из всех эмульсионных и масляных связующих, которые мы применяли.
  Второе требование, которое мы предъявляем к связующему грунта – чтобы грунт был прочным и эластичным. Отвечают ли этим требованиям поливинилацетатные эмульсии? Отвечают, они дают пленку, надолго сохраняющую эластичность. Если мы будем ставить в равные условия так называемые традиционные и полимерные материалы, то полимерные материалы превосходят традиционные в смысле долговечности.
  Могут ли они быть вредными для пигментов? Этот вопрос отпадает, так как на этой эмульсии изготовляются художественные краски.
  И последний вопрос, будут и масляные краски держаться на таком грунтованном холсте, не осыпятся ли с них масляные краски?
(Таблица образцов)
  Перед вами грунтованный холст с образцовыми красками. Вы видите, что краска осыпалась даже на эталонном образце. Это – эмульсионный грунт, на котором исполнено 80% нашей живописи.
  Можно ли опасаться, что и синтетические грунты не дадут адгезии? Для этого нужно выяснить, на каких принципах осуществляется адгезия. За счет чего держится краска на поверхности и какие виды сцеплений существуют в живописи?
  Очень упрощая вопрос, можно свести адгезию к следующим трем видам:
1. Один из видов адгезии – сплавление, когда нижний слой частично растворяется в другом, последующем. Скажем, верхний раствор животного клея растворяет нижележащий слой клея и сплавляется с ним. То же и в смолах природных. Вся масляно-смоляная живопись старых мастеров является примером хорошей адгезии.
2. Другой вид адгезии – когда мы имеем клеевой грунт и масляную краску. Масляная краска, положенная на клеевой грунт, за счет рыхлости и пористости грунта, за счет структуры впитывания в него, пускает в него как бы корни и таким образом происходит адсорбирование связующего и прочное сцепление. Масляная живопись на клеевых грунтах также имеет прекрасную адгезию.
3. Наконец, мы имеем адгезию, когда масляный слой наносится на просохший слой масляной краски, когда верхний слой не способен растворить связующего и когда сцепление осуществляется молекулярными силами притяжения или прилипания.
Более того, мы знаем, что масло, положенное на слой высохшей масляной краски, даже не смачивает его. Если попробуем старую живопись смочить, то масло скатывается, то есть масло даже не дает плотного прилипания. Паста держится за счет шероховатости поверхности. Достаточно масляной краске хорошо высохнуть, чтобы сила сцепления была нарушена. Проведенные нами опыты это полностью подтверждают. Вот один из образцов-квадратов. Масляная краска наносится на просохшую масляную краску. Было получено полное подтверждение.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Слой масляной краски (светло-зеленый) нанесен на высохший слой краски (коричневый). Как видно на фото, верхняя краска отваливается. Чем толще слой краски, тем скорее и легче она отваливается.

  Почему такое же разрушение происходит с эмульсионным грунтом? Это вопрос очень интересный. Эмульсионный грунт – это водный раствор: клей и жирное высыхающее масло. Если нанесем чистую пленку масла – краска не держится. Но если в этот клей внесем наполнитель (Ред. – мел) и сделаем слой рыхлым, то адгезия осуществляется.
  Что такое эмульсионный грунт? Это эмульсия масла, клея, воды плюс наполнитель. Вся сила сцепления зависит от маслоемкости и структуры этого грунта. Если она содержит такое соотношение связующего и пигмента, которое обеспечивает достаточную маслоемкость, то адгезия будет. Если соотношение количества и качества пигмента неправильно, если верхний слой грунта содержит расслоившееся из эмульсии масло и перенасыщено им, то такое сцепление напоминает сцепление по масляному грунту и адгезии не будет.
  Адгезия связана с пропорциональным соотношением связующего и наполнителя грунта.
  У Рыбникова в книге «Техника масляной живописи» широко развита идея исторического развития состава грунтов, рассказано о том, как строились грунты у старых мастеров и даны его рекомендации. Рекомендации были такими: одна часть клея, две части масла, три части пигмента. Получается, что на три части связующего есть три части пигмента. Может ли быть пористая структура? Пористой структуры быть не может. (Ред. – В рецепте эмульсионного грунта Девятова на 2,5 части связующего есть 6 частей пигмента-наполнителя).
  Проверенный по нашей методике грунт, приготовленный самым лучшим образом по рецепту Рыбникова, не дал удовлетворительной адгезии. Краска полностью утратила сцепление.
  А грунт на тех же традиционных материалах, приготовленный по рецепту Киплика, дает уже прекрасное сцепление. Он имеет другие недостатки: изменяет цвет, трескается, но дает хорошую адгезию. Значит, вопрос - в структуре слоя и свойствах красочного материала. Только при таких условиях можно говорить о гарантии сцепления между слоями.
  Эту же структуру мы положили в основу разработки структуры синтетического грунта. Пусть будет другая эмульсия (не такая, какая применялась раньше), здесь должна быть только аналогия по соотношению.
  Поставим вопрос таким образом: мы сделали разной маслоемкости синтетические грунты и пустили их на проверку как в институт, так и в лабораторию.
  Что можно сказать в общем? У нас было около 500 рецептов самых различных составов. 5 – 6 из них дали удовлетворяющий нас результат, а остальные не дали положительного решения и работа с ними прекратилась. С удачными рецептами мы продолжаем работу.
  На каждый вид грунта у нас есть паспорт со всей историей испытаний и работы на нем.
  Соотношение пигмента и связующего мы строим с таким расчетом, чтобы получить грунты, близкие к традиционным по маслоемкости.
  Кроме того, целый ряд грунтов строился не только на чистой синтетике, но и на комбинировании старых связующих с новыми. Такое связующее как клей, продолжает применяться до сих пор; в зависимости от толщины слоя и качества клея, использование его может иметь место. В качестве первого слоя мы делали синтетический грунт, а завершающий, последний слой делали на традиционном связующем (например, чисто клеевой) и адгезия по нашим испытаниям оказалась вполне надежной.
  Делали мы и такие комбинированные грунты. Предположим, мы брали сильно рыхлую ткань, типа театрального холста, требующую пемзовки или предварительной организации ткани – ее укрепления, закрытия пор, шлифовки и т. д. В этом случае первый слой мы делали на животных клеях. После этого грунт шлифовался, и слоя или пленки клея уже не было, он являлся слоем, укрепляющим ткань, а дальше шел синтетический слой.
  За последние 4 года все грунты, изготовляемые в лаборатории как синтетические, так и комбинированные, на которых ведется учебный процесс в нашем институте, хранятся в рулонах и каждый из них имеет на обороте номер. Кроме того, на каждом рулоне написана дата исполнения и состав. Таким образом, взяв, скажем, этюд, сделанный некоторое количество лет тому назад, мы можем сказать, на грунте какого состава он был сделан.
  Какие преимущества дал нам синтетический грунт? По всей методике испытания синтетические грунты дали прочность сцепления красочного слоя с грунтом, не уступающую клеевым грунтам и превосходящие лучшие эмульсионные грунты. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что так как в составе эмульсионных грунтов присутствует много масла (что приближает их к масляным грунтам), то перед работой на них (даже при лучшей рецептуре) нужно использовать склеивающую межслойную обработку).
1. Синтетические грунты показали сцепление, равное клеевым.
2. Все синтетические грунты вполне светостойки.
3. По старению или выносливости синтетические грунты также превосходят старые. Синтетические грунты легко выносят деформации, губительные для традиционных грунтов. Они лучше переносят небрежное обращение при транспортировке и не дают разрушений, которые свойственны традиционным грунтам, то есть они имеют больший запас эластичности и прочности и значительно дольше сохраняются во времени. Приготовляют их так же, как клеевые грунты, достаточно быстро.
  Преимущество еще в том, что мы можем выпускать грунты в пасте (в тубах), их можно паковать – два года такой грунт спокойно хранится, не теряя свойств в пасте. Продажа грунта в тубах – вполне разрешимая задача.
  Второй вопрос – деформация цвета, очень угрожающая сохранности живописи: изменение цвета (пожелтение, почернение), то есть разрушение, гибель живописи.
  Если, например, вопросы физической сохранности можно решить за счет культуры обращения с материалами, то вопросы цветовой сохранности зависят целиком от качества материала. Мы провели такую работу, не задаваясь целью изучить свойства пигментов или паст. Мы постарались изучить влияние пожелтения масел на деформацию цвета в живописи. Известно, что масло маслу – рознь, есть масла, желтеющие и не желтеющие, и художники использовали всю свою изобретательность, чтобы получить масло хотя бы чуть-чуть менее желтеющее, чтобы сохранились белые тона.
  В условиях, близких к использованию красок в живописи (то есть не в цельных сильных тонах) такая деформация сказывается не сильно. Но представьте себе белую кофточку «Девушки, освещенной солнцем» Серова – тут градация голубых и розовых исключительно важна, при деформации тона будет уже другая картина. Таким образом, ответ о качестве материала требуется давать в условиях, близких к тем, в которых этот материал используется художниками.
  Мы поставили испытания так, чтобы проверить эти свойства красок, определяющие сохранность живописного качества картины.
  Мы знаем, что пожелтение для охры не опасно, для кадмия лимонного – тоже, для коричневых – тоже, но для голубых и розовых пожелтение очень опасно.
  Какую работу мы провели? Лаборатория завода художественных красок разработала новое связующее – пентаэфир (вероятно, эта замечательная работа получит очень большой резонанс). Они дали нам опытную партию этих белил и попросили сказать, как они будут себя вести. Мы провели определенную работу и дали заводу ответ. Мы взяли белила фирмы «Лефран», фирмы «Винзор» и опытные белила завода художественных красок и сравнили изменение цвета при хранении на свету, в тени и в полутени.
  Здесь образцы белил, изготовленных на пентаэфире; на льняном масле, оксидированном на воздухе; и на серийном масле, очищенном и выпускаемом заводом. Из трех образцов два желтые и один – белый. Изменения в цвете произошли всего за 2 месяца. Вот насколько деформируются белила только от льняного масла. (Ред. – Пентаэфиры – это специальным образом обработанное подсолнечное масло. Подсолнечное масло мало желтеет, по сравнению с льняным маслом).

 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец белил на пентаэфирах, даже находясь в темноте не пожелтел.
  Пентаэфиры – это специальным образом обработанное подсолнечное масло. Льняное масло – самое желтеющее, но при этом оно обладает и хорошей связующей способностью (эти два явления связаны между собой). Подсолнечное масло – более светлое и меньше желтеет, но при этом обладает меньшей связующей силой. С помощью специальной обработки подсолнечное масло улучшает связующую силу.
  Еще одно положительное свойство подсолнечного масла, это то, что в отличие от льняного масла оно практически не сморщивается при высыхании в толстом слое.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
  На фото видно как сильно пожелтели образцы белил на обычном масле и даже на оксидированном масле (то есть уплотненном кислородом воздуха). Образец на пентаэфирах не пожелтел.


 
Образец лаборатории ТТЖ.
На фото видно, как один и тот же розовый тон, замешанный на белилах разных производителей, со временем на некоторых образцах сильно изменился и пожелтел (образец завода Художественных красок в левом нижнем углу). Те же изменения можно видеть на некоторых образцах белил (вверху).
 

Примеры пожелтения масла в различных условиях хранения.
 Образцы лаборатории ТТЖ.
 
 
 
На фото видно, что образцы, хранившиеся в течение первого года в темноте, несколько пожелтели. Образцы, которые были помещены на свет (то есть высыхали на свету) не изменились. «Светом» считается попадание прямых солнечных лучей, то есть образцы были прислонены к стеклу окна.
  Масляные краски (как и пленки масла) наиболее сильно темнеют в период высыхания, то есть в течении около года после нанесения. Если в этот период образец находится на прямых солнечных лучах, то он практически не желтеет, так как лучи солнца отбеливают масло. И как мы видим на фото образцов (которые впоследствии много лет хранились в темноте, будучи убранными в шкаф) даже находясь в дальнейшем в темноте такие образцы мало изменяются.
  Если же в период высыхания образец находится в темноте, то он может заметно пожелтеть.
  На рассеянном свету, то есть в условиях обычного помещения (где и находятся обычно картины) может иногда происходить довольно сильное пожелтение (фото внизу), иногда даже большее, чем в темноте. Это объясняют наличием газов воздуха жилого помещения и других воздействий, которых нет в закрытом помещении. Однако наиболее сильное пожелтение пленок масла происходит обычно в темноте.

     Параллельно с работой над белилами мы проделали следующую работу: положили в чистые тубы кобальт фиолетовый светлый, смешанный с белилами. То же самое проделали с кобальтом синим, берлинской синей, марганцем голубым, изумрудной зеленой, кадмием красным, краплаком. Все эти тубы пронумеровали, расчертили холст и нанесли чистые краски по весу и разровняли. Затем добавляли тот или иной материал, разжижая краску. Добавляли ряд лаков, льняное масло (на котором трутся все наши краски), - все нанесли на холст и поставили на рассеянный свет. Через год взяли такой же холст и повторили опыт. Затем сравнили. Разница была поразительная. Следует сказать, что даже плохие масла на прямом свету не изменяются.
  Вот наиболее поразительные результаты: №5 свинцовые белила – кобальт синий.
(Демонстрация таблицы)
  В данном случае мы сравниваем две краски: кобальт, который хранился на прямом свету, и тот же кобальт (та же краска), но с добавлением льняного масла, хранимый в тени.
  Это вопрос не изменения цвета, а вопрос гибели цвета, вопрос о том, в какой степени влияет льняное масло. Известно, что льняное масло продается с назначением применять как разжижитель для красок.

 
Образец Н. А. Беленькой. Фото 3 ноября 2019 г.
Верхний образец – накраска цинковых белил завода Невская палитра, серия Мастер класс (без добавок) и слой льняного масла высыхали в темноте.
Нижний образец – накраска цинковых белил (те же, без добавок) и слой льняного масла сначала около пяти месяцев высыхали на прямом солнечном свету (и практически не изменились в цвете).
  Фото 23 сентября 2019 г.

Затем образец был помещен на рассеянный свет (в помещении комнаты). Мы видим, что примерно через месяц пленка масла сильно пожелтела, но белила мало изменились. Это говорит о том, что чем сильнее краска разбавлена маслом, тем сильнее она пожелтеет даже в условиях обычного рассеянного освещения комнаты.

  Здесь для сравнения показана та же краска №5, но без добавки.
(Таблица)
  Другой пример: кобальт фиолетовый светлый. При хранении на свету или в тени пигмент не меняется, изменилось только связующее.
  Здесь то же, но с небольшой добавкой льняного масла для живописи.
  В тубе сохранились эти краски. Мы измерили их в сыром виде на аппарате Ленинградского завода художественных красок. Основные полосы этой таблицы измерены. Можно показать, что происходит в цветовом круге, как краска перемещается из сиреневого или розового спектра, и попадает в спектр желто-зеленый или оранжевый. Этот вопрос, может быть не стоило бы и поднимать, если бы не была сделана такая прекрасная работа по пентаэфирам.
  Перед Министерством культуры нужно поставить вопрос о том, чтобы перейти на новые масла, особенно для красок холодной части спектра. Я думаю, что агитировать товарищей не надо, они сами прекрасно понимают значение этого.
  Каковы другие свойства пентаэфира?
1. Цинковые белила Ленинградского завода художественных красок (обычная серия) дают изменение яркости, светлоты до 17%,
2. Белила фирмы Лефран (Франция) дают падение яркости до 9%,
3. Белила фирмы Винзор-Ньютон (Англия) дают падение тона до 4%,
4. Белила на пентаэфирах Ленинградского завода художественных красок дают падение яркости всего до 2% - результат блестящий.
  В сыром виде французские белила самые яркие, они лучше белил фирмы Винзор и лучше наших. Но нам важен перепад тона, то есть важно, что произойдет с краской потом, то, на что рассчитывал художник. Самое главное для нас – стабильность материала. Так вот по стабильности тона пентаэфиры, разработанные Ленинградским заводом художественных красок, дали лучшие результаты.
  Затем было испытано послойное сцепление. Предварительные результаты по этому свойству высказывались нами как отрицательные, но через три года результаты получились неожиданные: худшую адгезию дали белила фирмы Лефран. Несколько лучшую, но все же неудовлетворительную адгезию дали белила фирмы Винзор, и лучшую адгезию дал пентаэфир (ни в одном случае отслоения не было).
  Во всех других свойствах эти белила отличия от выпускавшихся ранее не имеют, хотя они сделаны не без участия современной синтетики, то есть они обработаны новыми материалами и в каком-то отношении могут называться уже не чисто растительными маслами.
  Это работа, которая проводилась нами по светостойкости.

  Третий раздел работ, проведенных у нас в лаборатории, касается вопросов адгезии, прочности сцепления в многослойной масляной живописи.
  Как держатся повторные прописки на картинах наших художников мы видели из приведенных иллюстраций. Они держатся плохо.
  Мы сделали такую работу: на холст для испытаний на адгезию нанесли первый слой масляной краски. Высушили в обычных условиях. Потом разбили на 8 квадратов и каждый обработали одним из известных или рекомендуемых способов для улучшения адгезии. Одно из лучших средств обработки поверхности является лак-ретушь Вибера. (Ред – фирмы Лефран). Он, по свидетельству автора должен помимо устранения жухлости, повышать сцепление и предупреждать пожухание следующего слоя.
  Мы использовали в нашей лаборатории лак-ретушь, который делает В. В. Дмитров. Эти квадраты-образцы были обработаны нашатырным спиртом, чесноком, спиртом и т. д.
  Одни образцы сохраняются в естественных условиях, другие получают ускоренную сушку при температуре 60 градусов С. Потом они подвергаются испытанию на адгезию.
  На одних образцах после испытания вообще ничего не осталось (мы даем испытание очень жесткое), на других оказалось прекрасное сцепление, только изломы. Во всяком случае, лаки-ретуши показали, что эта проблема безусловно разрешимая, если имеется такой лак.
  Французский лак показал хорошие результаты, а наш лак дает некоторый осадок, товарный вид у него хуже, но адгезию дает вполне надежную и сохнет в такие же сроки.
  Можно сделать вывод, что без предварительной специальной обработки масляного слоя, отслоение повторной прописки неизбежно. Это, казалось бы, элементарная истина, но именно с этим разрушением сталкивается большинство художников. Дело в том, что никто из художников (за редким исключением) такой обработки не делает.

Вопрос из зала:
  - Как ведет себя чеснок?

М. М. Девятов:
  - Многие уверяют, что чеснок дает отрицательные результаты при обработке грунта, однако наши опыты показали, что чеснок дал усиление адгезии, то есть не показал отслоения во всех образцах. (Образцы были сделаны двумя красками).
  В некоторых случаях нашатырный спирт показал хорошие результаты, а в других – неважные. Во всяком случае, нужно ориентироваться на то, что может обеспечить не только повышение адгезии, но и устранение жухлости и прожухания повторных прописок – основной нашей беды. (Ред. – Это все обеспечивает межслойный лак на плотном масле).

Л. Ф. Корсунский:
  - Вы довольно подробно говорили о грунтах вашей лаборатории. В чем же их отличие от грунтов, разработанных в нашей лаборатории, изготовленных задолго до ваших?

М. М. Девятов:
  - Ваши грунты я не испытывал и потому ничего сказать не могу об отличии их от наших грунтов.

Л. Ф. Корсунский:
  - Художественным Фондом выпущено большое количество грунтов. Почему же вы делаете что-то новое у себя, не испытав того, что уже есть?

М. М. Девятов:
  - Потому что, выпуская эти грунты, вы сопроводили их примечанием, что они пригодны только для синтетических материалов. Может быть ваши грунты дадут блестящие результаты. Я не претендую в данном случае ни на какое открытие. Мы только проверили и установили, что синтетические грунты вполне применимы для масляной живописи на холсте.

Вопрос из зала:
  - Сколько раз вами были воспроизведены лучшие результаты на грунтах и были ли получены сходные результаты?

М. М. Девятов:
  - Мы проводили работу над определенными составами грунтов.
  Мы знаем, что над поливинилацетатными грунтами работал Лентовский и работала Томашевич. У Лентовского результаты получились плохие. Что касается результатов Томашевич, то о них я ничего сказать не могу. Но мы пробовали применить их рецепт, давший у нас отрицательные результаты.
  Могу сказать только следующее: если мы работаем на одном материале, то повторяются одни и те же результаты. Сначала мы работали на эмульсии с Ереванского завода в течение двух лет. Результаты повторились. Потом получили эмульсию Ленинградского завода «Краситель». Результаты были другие. Потом на Художественном Фонде проводили опытную партию комбинированных грунтов с применением поливинилацетатной эмульсии. Получили полный провал опытной партии, совершенно неудовлетворительные результаты. Я не химик, поэтому не мог проверить свойства поливинилацетатной эмульсии. Нам дали остатки какой-то эмульсии, мы применили, сделали опытную партию и получили очень плохие результаты. После этого получили эмульсию по ГОСТу, сделали вторую опытную партию на Подольском комбинате, результаты были положительные, за редким исключением. На разных артикулах ткани результаты были разные.

Вопрос из зала:
  - Какое сырье?

М. М. Девятов:
  - Поливинилацетатная эмульсия 15% пластификации дибутилфталатом (средняя и высокая дисперсность по ГОСТу). Мы назвали такой материал в отделе Художественного Фонда, назвали ГОСТ, сказали, что нужна эмульсия 15%, пластификации дибутилфталатом, сказали, что нужна высокая или средняя дисперсность и 50% концентрация. Нам это поставили, и результаты получились такие же.

Вопрос:
  - Что вы считаете хорошим грунтом?

М. М. Девятов:
  - Мы считаем хорошим грунтом такой грунт, который отвечает основным нашим требованиям.

Вопрос:
  - В отношении молекулярных сил сцепления для масляного грунта. Каким методом вы учитывали и какое время выдержки масляного грунта? (Ред. – Молекулярным сцеплением называют временное сцепление мокрых поверхностей. В данном случае это означает, что на масляном грунте краска держится только пока не высохнет. То есть примерно через год начинаются отслоения живописи).

М. М. Девятов:
  - Мы исходили из чисто практических задач. Прежде чем начать работать с синтетическим грунтом, мы неоднократно консультировались с Л. Ф. Корсунским. Вопросы химического родства мы не знали. Мы ездили в Институт полимеров и просили рекомендовать, над чем практически можно работать. Нам сказали: «примените ту же поливинилацетатную эмульсию, которую применял Л. Ф. Корсунский».
  После этого консультировались с Л. Ф. Корсунским и вопрос стал в таком плане – можно ли получить грунты, которые будут безвредны для масляной живописи. Нам сказали, что это очень сложный вопрос, требующий большого изучения и проверки, положительно ответить невозможно. Мы решили сами применить то, что уже известно.
  Вот, например, поверхность холста, грунтованная основа, наносится красочный слой. Каким способом осуществляется сцепление мы не знаем. Нам это неважно, нам важно, чтобы красочный слой держался на данной основе. Пусть это будет темпера на стекле, масляная краска на линолеуме или любая другая комбинация, - важно, чтобы эти два слоя давали удовлетворительный контакт.
  Дальше мы смотрим - что приводит к разрушению адгезии. Оказалось, что на неподвижной основе (даже если она непроницаема) нарушения адгезии не происходит. Но холст постоянно сжимается или расширяется от одной температуры и влажности воздуха, то есть происходит разная степень натяжения, причем масляная краска не растягивается, растягивается холст.
  Кроме того, холст постоянно растягивается по плоскости при давлении во время работы с ним реставратора, хранителя или при транспортировке. А если еще при транспортировке холст сворачивают в рулон, то происходит сильный сдвиг красочного слоя, практически приводящий к разрушению адгезии.
  Мы провели в этом отношении целый ряд опытов.
  У нас есть шкала эластичности, позволяющая нам определять эластичность грунтов после испытания. Испытания эти проводятся путем навешивания полоски грунта на стержни различного диаметра. На них мы навешиваем холст со слоем краски и переводим через стержень с грузом в 1 кг. На каждом стержне холст проходит три цикла испытаний. Если клеевой грунт с накраской прошел всю шкалу испытаний и не показал отслоения ни в одном случае, то мы считаем эту адгезию хорошей. Если синтетический грунт с накраской проходит всю шкалу и не дает отслоения, то мы считаем эту адгезию удовлетворительной. То, что происходит за счет сил молекулярного сцепления или за счет проникновения связующего в слой грунта – это неважно, важен результат – обеспечение адгезии.
  Таким образом испытываются и лак-ретушь, и эластичность грунтов, и прочность сцепления многослойной живописи.

Вопрос:
  - Учли ли вы выдержку масляного грунта и как он работает в зависимости от выдержки, если отбросить понятие молекулярного сцепления?

М. М. Девятов:
  - Адгезия между масляным грунтом и слоем живописи определяется, во-первых, толщиной красочного слоя, и во-вторых, сроком высыхания грунта.
  Чем дольше просыхал масляный грунт, тем хуже адгезия. Самая худшая адгезия происходит на старых красках, на живописи, исполненной по ранее выполненной работе, или по работе, которая выполнена год тому назад и более.
  Я уже сказал, что адгезия зависит от срока просыхания грунта. В данном случае масляный грунт выдерживался не менее года. (Ред. – Если работать по не досохшему масляному грунту, то будут разрывы).
  Результаты, которые вы видите, были получены после года просыхания в естественных условиях.

Вопрос с места:
  - Я получил синтетический холст, и вся живопись стала синей, превратилась в аквамариновую.

М. М. Девятов:
  - Если вы пользовались нормальной краской, то такого явления – посинения живописи, - быть не должно, и объяснить это едва ли можно, если даже сделать химический анализ.

Вопрос:
  - То, что вы докладываете, это работа института?

М. М. Девятов:
  — Это моя научная работа в институте.

Вопрос:
  - А тот грунт, который мы получили от Художественного Фонда – это другой грунт?

М. М. Девятов:
  - Тот же грунт, но только с технологией, приспособленной к технологии Художественного Фонда.

Вопрос:
  - Здесь разбирались различного типа грунты. Как правило, они требуют соответствующей техники живописи. Может быть, мною не уловлена техника. Возможно, что Михаил Михайлович использовал ту технику живописи, которая была применена старыми мастерами (в частности, работа с лаками, работа с растворителями по казеиновым грунтам и т. д.). Может быть эти грунты вели себя хорошо только при старой технике живописи? Учтено это было или нет? (Ред. – При работе по тянущим натуральным клеевым грунтам (на желатине, рыбьем клее, казеиновом) не рекомендуется пользоваться разными разжижителями, так как эти грунты очень проницаемые).

М. М. Девятов:
  - Я сказал, что «вообще» грунта нет, есть грунты, которые применяются мастерами. Наша задача – сделать серийный грунт для Художественного Фонда СССР. Те, кого эти грунты не удовлетворяют, будут делать их для себя сами.
  У каждого художника есть какие-то индивидуальные склонности и убеждения. Например, Крымов говорил, что пишет только на масляных грунтах. Грабарь, напротив, утверждал, что нужно выкинуть масляные грунты, потому что на них масляная живопись сохраняться не будет (а ведь академик Грабарь – художник, имеющий большой опыт). Айвазовский, как известно, писал только на масляных грунтах и живопись его сохраняется до сих пор блестяще. Репин писал на таких же (масляных) грунтах, и тем не менее его живопись сохраняется плохо. Это – результат того, что каждый художник по-разному подошел к существующим грунтам. (Ред. – Тянущие грунты дают хорошее сцепление (первого слоя), но при этом краски становятся матовыми (жухнут и изменяют тон), при этом живопись практически не желтеет, так как масло из красок впитывается в грунт. Масляные (непроницаемые) грунты не дают сцепления без специальной склеивающей обработки, но при этом краски не изменяют тон, остаются блестящими, однако возможно пожелтение от обилия масла, которое не впитывается в грунт. Репин, работая на масляных грунтах, не делал межслойной обработки. Старые мастера, работая на масляных грунтах, использовали краски, стертые на плотных маслах с применением смол. Эти краски обладают значительно большим прилипанием, чем фабричные краски. Плотные масла и смолы быстро высыхают и поэтому такие краски не могут храниться в тюбиках).
  Тот грунт, который делаем мы, рассчитан на то, чтобы обеспечить хорошее сцепление и максимальное сохранение физико-механических и оптических свойств краски и не рассчитан на индивидуальную манеру каждого художника. Для этого нужно выпускать индивидуальные краски. Мы можем делать максимум три модификации грунтов.

Председатель:
  - Если вопросов больше нет, позвольте на этом сегодняшнее заседание закончить.
  Завтра, на утреннем заседании, нам предстоит заслушать доклады Т. В. Хвостенко, П. П. Ревякина и Л. Н. Бриллиантова.






 
 
 
 
 



 

 
 




М. М. Девятов.

 



Грунты
для масляной живописи







Академия художеств СССР
Ордена трудового красного знамени институт живописи, скульптуры и архитектуры
 имени И. Е. Репина.


М. М. Девятов


Сохранность произведений
масляной живописи
 на холсте
как результат зависимости
 между
техническими приемами работы художника
и особенностями состава грунтов.



Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведческих наук.
Научный руководитель - профессор В. М. Орешников.








Ленинград 1967

Составитель: Н. А. Беленькая.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.
Редактор: Н. А. Беленькая.
Консультант: В. Е. Макухин.

На обложке: М. М. Девятов. Портрет актрисы. (Фрагмент), холст, масло.








От редактора.
  Михаил Михайлович Девятов – выдающийся советский и российский художник, реставратор, один из основателей отделения реставрации в Академии Художеств им. Репина, заслуженный деятель искусств, кандидат искусствоведения, профессор.
  Михаил Михайлович внес огромный вклад в искусство тем, что первым после Октябрьской Революции ввел в систему образования изучение техник старых мастеров и копирование, а так же огромной исследовательской работой, посвященной изучению и практической проверке сохранившихся рецептур и всего, что касается технической стороны мастерства живописи. В Лаборатории Техники и Технологии Живописи, Академии художеств им. И. Е. Репина, которой руководил Михаил Михайлович, много лет проводились обширные исследования, где проверялись и испытывались практически все сохранившиеся рецепты мастеров. Путем многих проб были отобраны лучшие рецепты, которые были усовершенствованы, а рецептура некоторых неудачных современных грунтов (как например, рецептура эмульсионного грунта, выпускавшегося массовым производством) была значительно исправлена. Новые грунты испытывали также студенты и преподаватели Академии в своей живописной практике. Также М. Девятовым в 1970-х годах была разработана рецептура синтетического грунта для Художественного Фонда СССР. Здесь же в лаборатории, совместно с Ленинградским заводом художественных красок проводились исследования красок, и лаборатория внесла свой вклад в усовершенствование отечественных красок.
  Михаил Михайлович, используя опыт многих предыдущих исследователей, сумел завершить его и разгадать логическую зависимость свойств разных составляющих веществ и их влияние на ту или иную эстетику картины. На сегодняшний день это самое современное и полное исследование по технологии живописи, очень понятно и просто объясняющее элементарные законы, составляющие ремесло художника, без которого невозможно искусство. Эта книга, так же, как и Лекции М. Девятовы, и Статьи М. Девятова может рекомендоваться как замечательный учебник технологии живописи, необходимый для всех художественных учебных заведений, особенно для тех, где изучается масляная живопись.

  Особенно важно для современного художника, изучающего классическую живопись и желающего использовать ее многовековой опыт, это разбираться в свойствах грунтов. К сожалению, в этом вопросе очень плохо разбираются даже профессиональные художники, и этому не учат в художественных заведениях. Очень бы хотелось, чтобы труды Девятова стали настольной книгой для новых поколений художников. Это очень просто объясненные физические законы. Ведь когда мы хотим напечатать фотографию, нашему выбору предоставляется как минимум два вида бумаги: для глянцевой печати и для матовой. Вероятно, здесь работает тот же принцип, что и в тянущих и непроницаемых грунтах. То есть, тянущее покрытие дает матовую поверхность, а непроницаемое – глянцевую. Эти свойства грунта определяют и манеру письма художника и если их не знать, то это может очень осложнить работу, не говоря уж о сохранности картины. Я знала некоторых выдающихся художников, которые вынуждены были вообще практически отказаться от работы масляными красками, потому что не знали их свойств, не могли контролировать их поведение в работе и поэтому перешли на гуашь.
  Тянущие грунты, поглощая, «вытягивая» масло из красок, делают краски матовыми «прожухшими», сама красочная масса становится густой, живопись – пастозной; а также, теряя масло, краски изменяют тон. На таких грунтах удобнее работать жесткими кистями или мастихином. На этих грунтах работали Фешин, Кончаловский, Грабарь.
  Непроницаемые масляные и полумасляные грунты, наоборот, совершенно не втягивают масло из красок, и поэтому краски остаются блестящими, практически не меняют тон, живопись получается тонкослойной, краска ложится легко, плавными скользящими мазками, кисти нужны мягкие. Но большая проблема этих грунтов в том, что благодаря их непроницаемости у них нет связи с красочным слоем живописи и при работе на них необходима межслойная склеивающая обработка. Все эти тонкости непроницаемых грунтов знали старые мастера, так как практически вся классическая живопись написана на таких грунтах.
  В настоящее время большой популярностью пользуется акриловый грунт промышленного производства. Его невозможно приготовить самостоятельно, так как ингредиенты отдельно не продаются. Это полутянущий грунт, хорошего качества, однако он не может решить всех потребностей разных художников.
  И в настоящее время художники, любящие матовую масляную живопись, сами приготавливают, например, казеиновый грунт (самый тянущий из тянущих грунтов). Также и художники, копирующие старинную живопись или желающие сохранить сочность и насыщенность цветов своей живописи, и плавность мазков, вынуждены обратиться к непроницаемым масляным и полумасляным грунтам. Таким образом, те результаты многолетних исследований и огромного опыта выдающегося художника, которые заключены и в этой книге, и в других трудах Девятова, чрезвычайно нужны, даже необходимы современным художникам, а также учебным заведениям, обучающим художников.
  Девятов объясняет действие каждого ингредиента в грунте, а этого практически никто из известных исследователей не делает. Кроме того, все его рецепты научно испытаны в специальной лаборатории, а в книгах дают часто плохие, то есть не проверенные рецепты. Лаборатория Девятова первая в СССР и в России на научном уровне испытывала грунты для живописи. Такого большого опыта исследовательской работы в этой области больше не было, и вероятно, нет до сих пор.
  Каждый художник немного «делает грунт под себя», поэтому в нескольких рецептах Девятова указана допустимая степень градации количества некоторых компонентов, безопасная для прочности грунта, но помогающая художнику добиться желаемого эффекта. Так, например, увеличение или уменьшение (в пределах указанных границ) количества плотного масла в эмульсионном грунте, сделает грунт более непроницаемым, или менее непроницаемым. То же и с увеличением или уменьшением (в указанных в рецепте пределах) количества пигментов-наполнителей (их увеличение делает грунт более впитывающим). Таким образом, художнику необходимо понимать принцип действия каждого компонента, так как это непосредственно сказывается даже на художественной стороне творчества, то есть на достижении живописного эффекта.
 
  Эта книга составлена по материалам, собранным другом и учеником Девятова – Владимиром Емельяновичем Макухиным. Кроме рисунков-таблиц к диссертации текст дополнен рисунками М. Девятова к статье «Адгезия», тема которой сходна.
  Также книга дополнена фотографиями испытуемых образцов, и наглядными пособиями Лаборатории Техники и Технологии Живописи и редакторскими комментариями к ним. В конце книги приводятся рецепты грунтов, разработанных и рекомендованных М. М. Девятовым.

Н. А. Беленькая, 2018 год.


***
Оглавление
Введение.
Постановка вопроса.
Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
Организация и методы работы.
Основные виды сцепления между красочным слоем масляной живописи и грунтом.
Испытание адгезии между красочным слоем и грунтом методом динамической нагрузки.
Метод испытания грунтованных холстов на адгезию между слоем грунта и основой.
Метод испытания прочности и эластичности грунтов.
Метод испытаний грунтов на изолирующие свойства или маслопроницаемость.
Метод испытания грунтов на оптическую стойкость покрытия.
Масляные и полумасляные грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
Обработка масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них.
Пояснения к таблице и рекомендации.
Выводы по разделу.
Клеевые грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
Адгезионные свойства, прочность и эластичность клеевых грунтов.
Оптическая стойкость и механическая прочность красочного слоя живописи на впитывающих клеевых грунтах.
Об изменении тона и потемнении красок на впитывающих грунтах.
О маслоемкости клеевых грунтов и выходе масла из красочного слоя на оборот холста.
О специфических особенностях и возможностях в работе на впитывающих грунтах.
Выводы по разделу.
Грунты на костяных и кожных клеях.
Грунты на казеиновом клее.
Некоторые особенности в работе и сохранность живописи на клеевых грунтах.
Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
Прочность сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов.
О прочности сцепления слоя грунта с холстом.
Эластичность эмульсионных грунтов.
Оптическая стойкость эмульсионных грунтов.
Выводы по разделу.
О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
Роль связующих материалов в грунтах и возможности применения для этой цели новых синтетических пленкообразующих веществ.
О сцеплении между масляными красками и грунтами на новом связующем материале.
Комбинированные грунты.
О влиянии нового связующего в грунтах на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя живописи.
Выводы по разделу.
Заключение.
О некоторых практических результатах проведенной работы.
Список литературы.


***
Введение.

  «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». Эти замечательные слова взяты из государственного закона Фландрии, принятого в XVII веке. В ту эпоху во Фландрии производство досок для живописи было монополизировано государством, и художникам строго запрещалось законом писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских.
  Приведенные выше слова разъясняют мотивы, которыми руководствовалось государство при издании подобного рода законов. На таких досках исполнены, в частности, и произведения Рубенса, хранящиеся в Государственном Эрмитаже. Сохранность живописи на них через триста с лишним лет безупречна, однако вопрос в данном случае не только в подготовке доски (хотя все и начинается с основы), а в том, что в период высочайшего расцвета реализма вопросам ремесла и ответственности художника за техническое состояние своего произведения придавалось государственное значение. Образование художника в ту пору начиналось и основывалось в первую очередь на базе прочного ремесла и строгого сохранения технических традиций.

  Советская школа изобразительного искусства, наследуя и продолжая великие традиции искусства прошлого, имеет значительные достижения в деле воспитания художника в духе высоких реалистических и гуманистических идеалов. Однако, наследуя реалистические традиции великих мастеров прошлого, необходимо в той же мере изучить и совершенную техническую культуру их мастерства. (Ред. – В черновике: «Советская школа изобразительного искусства взяла на себя высокую честь защиты и продолжения великих традиций искусства прошлого. И нельзя ни в коей мере умалять достижений ее в деле воспитания художника в духе высоких реалистических и гуманистических идеалов человечества. Однако в процессе подготовки молодого художника имеются и серьезные недостатки»).
  В процессе подготовки молодого художника у нас в этом отношении имеются и серьезные недостатки (значение которых нельзя недооценивать) и, в частности, с точки зрения проблемы сохранности произведений искусства. Сейчас в полной мере современно звучат слова, сказанные И. Репиным более 50 лет назад на Всероссийском съезде художников в 1911 году: «Если преступны архитекторы, построившие падающие дома, потолки, карнизы, леса, то так же преступны невежественные живописцы, написавшие облупившиеся картины, фрески; преступны учебные заведения, не давшие своим питомцам необходимых сведений по части техники дела».
  Состояние преподавания техники и технологии живописи в художественной школе остается у нас одним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно отмечались в данной области (что нашло отражение в постановлениях Совета Министров СССР от 1954 года и Совета Министров РСФСР от 1963 года) нельзя считать связанными только с проблемой сохранности произведений. Самое важное здесь то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере тормозят развитие самого реалистического метода в искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  Степень сохранности произведений живописи определяется тремя факторами:
1. с одной стороны - качеством всех исходных материалов, слагающих картину;
2. с другой стороны - технологически закономерным использованием их в процессе работы художника;
3. а также системой хранения и ухода за произведением.
   Каждый из этих факторов представляет собой широкую проблему и заслуживает самостоятельного глубокого изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения произведений.
  Однако, чтобы сколько-нибудь обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине, придется столкнуться с рядом взаимосвязанных взаимозависимых проблем и процессов, которые и составляют в конечном итоге технологию создания картины. Поэтому, прежде чем ответить на такой вопрос, надо глубоко изучить все звенья цепи, все элементы технологии и техники процесса живописи. При этом изучать их таким образом, чтобы можно было методично проанализировать на специально воспроизводимой модели красочного слоя картины или отдельных ее элементах, всевозможные приемы и методы использования или применения каждого материала в процессе работы художника.
  Только по мере накопления необходимого конкретного экспериментального материала можно будет делать какие-либо заключения о качестве материалов, и давать определенные и обоснованные рекомендации художнику. Настоятельная необходимость подобных работ давно уже назрела. Одним из шагов в таком направлении и является предлагаемая работа.

  Один и тот же материал в одних случаях награждает художника своими достоинствами, в других случаях наказывает его своими недостатками, если он плохо знает его. Это совершенно не исключает того, что качество самих материалов изменяется, может быть лучше или хуже, что предоставляет художнику большие или меньшие возможности в работе и, так или иначе, влияет на сохранность живописи. Однако само понятие «владеть техникой живописи» включает в себе не только знание достоинства материала, но, что более важно, и знание неизбежных (на данный момент) его недостатков или слабых свойств, а значит и умение или искусство преодолеть или снизить их, насколько возможно, в процессе работы.
  Картины, наиболее прочные по сохранности и богатые по широте используемого диапазона возможностей масляной живописи, остались нам от той эпохи, когда художники сами готовили для себя материалы и уже по одной этой причине не могли не знать всех их свойств и особенностей. На основе такого глубокого знания и длительного опыта они вырабатывали приемы технического мастерства, что давало им твердую уверенность в прочности и сохранности своих произведений. В 1509 году Альбрехт Дюрер, отправляя картину заказчику, писал ему: «Я знаю, что если вы будете содержать ее аккуратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет». И дело не в том, что необходимо полностью возродить систему технических приемов живописи той эпохи в целом (хотя это и представляет, несомненно, исключительный интерес), а в том, что мы до сих пор работаем масляными красками, техника применения которых, разработанная столетиями, сохраняет для нас в большой мере свое значение и поныне, и может полностью устареть лишь тогда, когда будут разработаны и введены в  практику новые материалы, требующие уже и новой техники живописи.
  Знать технику своего дела, овладеть ремеслом - еще не значит быть художником и постичь тайны искусства. Однако владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческие возможности, напротив, оно расширяет такие возможности и создает для них необходимую реальную основу.

  На большинстве совещаний союзного, республиканского или ведомственного значения по мерам улучшения сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произведений - качество грунтованного холста является самой распространенной причиной, с которой связано наибольшее количество разрушений.
  В настоящей работе стояла задача рассмотреть некоторые причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но и как результат несоответствия между специфическими особенностями их состава и техническими приемами работы художника.
  Были изучены следующие вопросы:
    а) Свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах*: масляные, полумасляные, клеевые и эмульсионные составы. (*Традиционные связующие материалы (в отличие от синтетических) — это известные уже сотни лет жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи - то есть связующие вещества натурального происхождения). (Ред. – Жирные высыхающие масла, это льняное, ореховое, подсолнечное, маковое масло. «Маслом» часто называют все вещества, не растворяющиеся в воде, поэтому «эфирным маслом» часто называют разбавители (как натурального растительного (скипидары, т. е. пинен) так и нефтяного происхождения (уайт-спирит). («Эфир» — верхний слой неба в древнегреческой мифологии, местопребывание богов, таким образом эфирные масла – это испаряющиеся вещества). К животным клеям относятся кожно-костные (коллагеновые) клеи – желатин и рыбий клей, а также казеин, получаемый из молока. К растительным клеям относится мучной клейстер (для живописи сейчас используется редко)).
  Наблюдения и рекомендации из опыта применения клеевых, эмульсионных, масляных и полумасляных грунтов в современной масляной живописи.
    б) Возможности применения грунтов для масляной живописи с использованием синтетических пленкообразующих веществ.
  В связи с тем, что данная работа проводилась художником, все вопросы, затрагиваемые в ней, рассматриваются в первую очередь с позиции практики живописи.

  Работа была выполнена на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи при институте им. И. Е. Репина Академии художеств СССР.
  Выражаю глубокую благодарность всему коллективу сотрудников Ленинградского завода художественных красок и особенно начальнику центральной заводской лаборатории Я. И. Мотняку за постоянные консультации и помощь в работе и, в частности, при проведении колориметрических измерений образцов.


***

Постановка вопроса
  Более чем за пятисотлетнюю практику накопилось огромное количество самых различных рецептов обработки поверхности холста перед нанесением на нее масляных красок. Состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления изменялись, так же как изменялся и состав связующих материалов красочного слоя. Это зависело от того, какими знаниями и техническими средствами располагали художники той или иной эпохи, для какого живописного материала приготовлялся грунт и, наконец, для решений какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался (4, 69, 70, 71, 77, 78). (Ред. - Источники указаны в конце книги, под соответствующими номерами).
  Какой же рецепт считать лучшим и по каким признакам отличить хороший грунт от плохого? Исключая заведомо ошибочные рекомендации, можно сказать, что каждый рецепт может быть и хорошим, и плохим. Все зависит от того, на какой основе, для какого живописного материала, метода ведения работы и живописного расчета художника предназначается грунт; в каких условиях будет находиться картина. Приведу пример: на хорошо натянутый на небольшом подрамнике холст художник наносит клеевой грунт (рыбий клей, мел, цинковые белила) и в 1 - 2 сеанса исполняет масляными красками этюд. После необходимого срока просыхания картина законвертирована и помещена в нормальные условия хранения или экспозиции*. (*Условия, исключающие какие-либо динамические нагрузки и механические воздействия на холст, снятие на рулон и повторное натягивание, резкие смены температур и колебания влажности воздуха). (Ред. – Конвертированием (от слова «конверт») называется изолирование произведения от воздействия внешней среды, это может быть как простейшее (картонка между подрамником и холстом, защищающая от ударов), так и более сложное – создание некоего саркофага (со стеклом с лицевой стороны) с неизменной температурой и влажностью). В таких условиях картина может жить многие годы без каких-либо признаков разрушения, идущих от грунта. Примерами могут служить произведения П. Кончаловского, К. Юона, А. Куприна и др.
  При фабричном изготовлении грунтованных холстов на раму большого размера (2 x 5 м.) натягивается (как правило, недостаточно сильно) такой же холст. После грунтовки таким же составом клеевого грунта холст снимается с рамы на рулон, упаковывается, какое-то время находится на хранении и после транспортировки попадает в мастерские художников. Здесь грунтованный холст вновь натягивается на подрамник, но уже более сильно и при этом зачастую смачивается. По существу, такой грунт уже не пригоден для работы, так как покрыт трещинами, то есть грунт еще до начала работы уже несет в себе угрозу сохранности живописи. (Ред. – В черновике: «По существу, такой грунт уже непригоден для работы, так как покрыт трещинами, которые впоследствии могут вызывать разрывы в красочном слое с деформацией по краям разрывов, то есть грунт еще до начала работы уже несет в себе угрозу сохранности живописи. Таким образом, можно определенно сказать, что клеевой грунт, обладая рядом хороших свойств для живописи в условиях индивидуального приготовления, не может быть рекомендован для массового производства впрок, на рулон, потому что он имеет очень незначительный запас прочности и эластичности слоя, легко подвержен растрескиванию даже при незначительных нагрузках, сильно реагирует на колебания температуры и влажности среды».
  Некоторые специалисты считают, что при натяжке грунтованный холст с акриловым, синтетическим или эмульсионным грунтом, а также масляным и полумасляным, все же можно слегка увлажнять (с помощью пульверизатора), но делать это можно только с лицевой стороны, то есть с грунтованной стороны, так как, если увлажнять тыльную сторону (то есть незащищенный грунтом холст), то можно повредить проклейку, которая чаще всего делается обратимым клеем (желатином или рыбьим), а намокнув даже один раз проклейка может потерять склеивающую силу. Казеиновая проклейка необратима, поэтому во многих случаях казеиновый грунт может быть предпочтительнее).
  Еще один пример: живопись А. Иванова, К. Брюллова, И. Шишкина, И. Айвазовского и В. Верещагина, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, в большинстве случаев сохраняется очень хорошо. В то же время живопись И. Репина, В. Сурикова, В. Маковского и др., выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, в ряде случаев сохраняется плохо. Связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит отслоение фрагментов красочного слоя от грунта (29, 43). И в данном случае встает вопрос о том, что не сами по себе свойства грунта являются причиной разрушения, а, вероятнее всего, это связано с методами или приемами работы художника на них. (Ред. – В черновике: «В данном случае правильный живописный расчет и соответствующий свойствам грунта метод ведения работы, сделали грунт одних и тех же свойств в одном случае хорошим, прочным основанием для масляной живописи, а в другом случае этот же грунт стал основной причиной преждевременного разрушения картины»).
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи, как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов, до сих пор нет. На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, несмотря на то что они выпускаются многие десятки лет.
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу, а часто и логике. Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский (1962 г.) пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте... казеин оказался непригодным даже в эмульсионных грунтах» (58). Такой же точки зрения придерживался А. А. Рыбников (1937 г.) и др. (57).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах», - говорит художник П. Кончаловский (32). Причем, надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам. Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей как для грунтовки холстов, так досок и картонов» (Ж. Вибер (6, 7)).
  Другой пример: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, художник М. П. Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных... Самым важным преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная его поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона» (Виннер (9) стр. 97 - 98).
  Но с другой стороны, И. Э. Грабарь пишет: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (грунтах)... Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явления выжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею» (Грабарь (16) стр. 89). Иными словами - адсорбирующие сильно впитывающие клеевые грунты. (Ред. – Тянущие, то есть адсорбирующие грунты делают краски «жухлыми», то есть матовыми, так как вытягивают из них масло. Этого явления на тянущих грунтах можно избежать, если накладывать краску очень толстым слоем. Именно в такой очень пастозной манере и писал Грабарь. Под «свежестью живописи» вероятно Грабарь имеет в виду отсутствие пожелтения, которое может происходить от избытка в краске масла (особенно если это масло не очень хорошего качества). Однако старые картины в основном темнеют от покрывающего их старого лака, а не от масла, находящегося в красках, так как масло очень сильно темнеет само по себе, но в соединении с пигментом оно желтеет очень незначительно. Тем не менее, старые мастера «накалывали» непроницаемые масляные грунты под синие и голубые тона, тем самым вызывая прожухание краски, то есть уход масла в грунт).
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что каждый художник говорит о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике наблюдениях, и требованиях к нему. Исследователи-технологи, Б. Сланский (58) и А. А. Рыбников (57), говорят о свойствах материала с точки зрения лабораторного анализа самого сырья без достаточного учета всего комплекса вопросов, связанных с техникой живописи и индивидуальными приемами работы художника.
  Приведенные примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества. Каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. И, кроме того, как видно из примеров, отрицает все другие точки зрения на данный вопрос. В этом и заключается сложность данной проблемы.




***

Адгезия и техника живописи.
(Ред. – Данная глава приводится по черновой рукописи доклада (статьи) М. М. Девятова, включенной в черновик диссертации.
  Грунты по своим свойствам делятся на тянущие (впитывающие) масло и непроницаемые. Эти свойства грунтов определяют и манеру письма художника, и результат. Таким образом, тянущие грунты дают живопись матовую и пастозную (так как краска, теряя масло, перестает блестеть и становится густой), а непроницаемые грунты дают живопись тонкослойную и блестящую и, следовательно, более насыщенные цвета, так как масло из красок не уходит. К тянущим грунтам относятся клеевые грунты. Это грунты на натуральных животных клеях: коллагеновые (желатин, рыбий клей, мездровый, столярный и т. д), и казеиновый клей, и на синтетических клеях - грунты на основе искусственной эмульсии ПВА, а также акриловый грунт. К непроницаемым грунтам относятся масляный и полумасляный грунт. Полутянущими грунтами считаются эмульсионный (клее-масляный) грунт и очень популярный в настоящее время синтетический акриловый грунт.).

  О грунтах уже много говорили. Поэтому, чтобы не повторяться, я не буду говорить о важности этого вопроса, и не буду ругать качество грунтованного холста, имеющегося в продаже – это известно всем, а скажу, что сделано у нас из того, что могло бы улучшить их свойства. Я скажу о работе над грунтами, которая ведется в Институте им. Репина, о практике в организации этой работы, потому что она имеет много общего с той работой, которую ведет грунтовочный цех Производственного комбината Художественного Фонда СССР. Затем скажу о работе комбината и сделаю соответствующие выводы.
  Хочу также коснуться некоторых вопросов преподавания техники живописи.
  Грунт для живописи не только определяет сохранность произведения. Грунт во многом определяет возможности и удобство работы художника, эффективность работы, что влияет и на художественные достоинства произведения. Поэтому в данной проблеме есть разные стороны и лишь некоторые из них я затрону, учитывая время доклада.
Как организована работа по грунтам в институте.
  При живописном факультете есть лаборатория техники и технологии живописи и грунтовочная мастерская, которая оборудована также как грунтовочный цех ХФ СССР: там есть раздвижные рамы, эмульсаторы и другие необходимые материалы. Мастерская выпускает грунтованные холсты на рулон, с последующей выдачей их студентам. Кроме того, каждый студент может приготовить индивидуально на подрамнике казеиновый, гипсовый, клеевой, полумасляный или синтетический грунт. (Ред. – Наполнителем клеевого грунта может быть мел или гипс, как очень похожие по свойствам вещества, (обеспечивающие в любом грунте адгезию с масляными красками)).
  Для постоянного совершенствования работы грунтовочной мастерской в лаборатории ведутся специальные исследования, научные и экспериментальные работы.
  Как это делается:
1. Собирается по возможности вся информация, которая существует на сегодняшний день по интересующему нас вопросу.
2. Проводится проверка известных в литературе или в практике художников составов и рецептов грунтов для того, чтобы убедиться, хороши они или плохи, и в каком отношении хороши, и в каком отношении плохи. Так проверяется каждый состав грунта и на него заводится карточка-паспорт: когда он изготовлен, какой его состав, свойства и результаты испытаний. Если такой грунт дает интересные результаты, то мы продолжаем испытания, если нет – то прекращаем.
  Проверка качества грунтов ведется с позиции основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, принятых в нашей лаборатории, о чем есть статья в сообщениях ВЦНИЛКР №14 за 1965 год стр. 69 – 99.
  Многие составы мы изменяем, в поисках лучшего решения, или разрабатываем заново. Изготовлено и испытано таким образом около 600 составов грунтов. Значительная часть такой работы велась с синтетическими связующими веществами. Наиболее интересные составы для более широкого испытания выпускаются в виде опытных партий для студенческих работ. На каждом полуметре грунтованного холста, выпускаемого на рулон, ставится с оборота маркировочный знак (например, «16») по которому через любой промежуток времени можно будет точно установить дату изготовления, состав и технологию нанесения. Все наблюдения и выводы, получаемые в ходе лабораторных испытаний, находят свое отражение в составах очередной партии грунтованного холста. Таким образом, работа лаборатории прямо связана с работой грунтовочной мастерской и с практической работой студентов-живописцев. Уже сейчас можно говорить о некоторых практических результатах нашей работы. Не было открыто что-либо совсем новое, неизвестное, но в то же время многие вопросы получают несколько иное реальное звучание, в сравнении с тем, как их часто представляют.

  По истечении определенного срока, одновременно накапливались и лабораторные данные, и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении опытных грунтованных холстов в работе и при хранении уже завершенных этюдов. В результате обработки и анализа всех собранных таким образом сведений, можно было вносить соответствующие поправки в составы последующих опытных партий грунтованного холста и параллельно ставить новые лабораторные исследования.
  На каждый изучаемый или разрабатываемый состав грунта заводилась карточка. В карточку заносились все сведения о данном составе грунта и результаты испытаний его по различным интересующим нас показателям.
  Состав или рецепт грунта и соответствующая ему карточка имеют один номер. Если данный состав не дает в работе положительного решения задачи и требуется внести в него значительные изменения, то заводится новая карточка под иным номером.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно будет определить состав грунта, время и технологию нанесения.
О некоторых практических результатах проведенной работы.
  Результаты проведенных мною работ нашли в ряде случаев практическое применение, а именно:
1. Вся учебная работа живописного факультета института им. Репина, начиная с 1959 года, ведется на грунтованных холстах, изготовляемых по рецептурам, разработанным в лаборатории. Это в равной степени относится как к традиционным, так и к новым синтетическим и комбинированным грунтам.
2. Комиссией Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора была принята для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо специально разработанная мною рецептура комбинированного грунта на основе ПВА-эмульсии. (Для восстановительных работ было загрунтовано более одной тысячи квадратных метров холста). (Ред. – В пожаре 1967 года часть панорамы была утрачена, и потребовалась реконструкция недостающих частей. Для этой реконструкции и подготовил холст М. Девятов).
3. В марте 1964 года на заседании Художественно-Экспертного совета Министерства Культуры СССР по наблюдению за качеством художественных материалов, были рассмотрены и одобрены результаты проводившихся мною работ по внедрению синтетических комбинированных грунтов (на основе ПВА-эмульсии) на Производственном Комбинате ХФ СССР*.  (*Акты о проведенных работах, вся необходимая документация, включая сюда рецепты и технологию, хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина).
Было рекомендовано выпускать по новым рецептам до 25% грунтованного холста для масляной живописи. (Ред. – В другом варианте: «Было принято решение выпускать по новым рецептам до 25% от общего количества грунтованного холста для масляной живописи»).
Прилагается решение экспертного совета.
4. В июле – сентябре 1964 года на производственном комбинате ХФ СССР были выпущены опытные партии эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте для масляной живописи по вновь разработанным рецептурам и технологии.
Прилагаются: акт о проведенной работе и акт о производственных, цеховых (…)
Образцы грунтов направлены для проведения длительных испытаний в различных лабораториях Союза.
5. В сентябре 1964 года на производственном комбинате ХФ СССР была выпущена небольшая опытная партия грунтованного картона для масляной живописи, размером 50 / 70 по новой рецептуре и технологии. Для всех процессов изготовления картона (склейка листов, грунт и обработка оборотной стороны) была использована ПВА-эмульсия. Это позволило значительно снизить произвольное коробление картона, имеющее место при старом способе изготовления на животных клеях низкого качества, а также позволило разнообразить фактуру грунтованной поверхности.
Акт о проведенной работе прилагается
6. Кроме того, постоянно изготавливается большое количество грунтованных холстов «на рулон».

Об относительности суждений художников о свойствах грунтов.
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи (как и единой общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов) у нас в Союзе до сих пор, к сожалению, нет*. (*На грунтованные холсты для живописи не существует и ГОСТов, хотя продукция выпускается десятки лет). Более того, существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунтов, зачастую явно противоречащих друг другу и логике.
  Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте (…) казеин оказался не пригоден даже в эмульсионных грунтах»*. (*Б. Сланский 1962 г. «Техника живописи»).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах» - говорит художник Кончаловский*. (* А. Виннер 1958 г. «Техника живописи советских мастеров»). Причем надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам.
  Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей, как для грунтовки холстов, так досок и картонов»*. (*Ж. Вибер 1961 г. «Живопись и ее средства»).
  Или другой пример: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (имеются в виду масляные грунты на холсте).  Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явления вжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею»*. (*И. Грабарь 1959 г. «О живописи». Сборник статей). Иными словами – абсорбирующие клеевые грунты.
  Но с другой стороны: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных. (…). Самым большим преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись, и не вызывает ни чрезмерного пожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона». (А. Виннер, указан. соч. 1958 г).
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что одни (художники) говорят о свойствах грунта с точки зрения своих, выработавшихся на практике наблюдений и требований к нему, и с точки зрения своей индивидуальной манеры и техники письма. Другие же (исследователи-технологи, как например профессор Б. Сланский) говорят о свойствах данного материала с точки зрения научного анализа, вероятно без достаточного знакомства с практикой применения данного материала в живописи и сохранности живописных произведений на нем.
  Приведенные примеры говорят еще о том, что нет единой для всех художников нормы качества, каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру и свою технику живописи и требует соответствующей этой технике грунт, и, кроме того, считает нужным отрицать все другие точки зрения на данный вопрос.
  Живописная манера Крымова вполне согласована со свойствами его масляного грунта. Он использует грунт как первый слой живописи, его тон и фактуру непосредственно включая в общий эффект живописи. «На чистой белой и плотной поверхности очень легко писать красками жиденько, нанося чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много». (А. Виннер, указан. соч. 1958 г.).
  Живописная манера И. Грабаря с очень корпусным наслоением густой не разжиженной краски, требует тянущего адсорбирующего грунта, иначе не будет прочности сцепления между грунтом и красочным слоем. Кроме того, такой толстый красочный слой на не тянущем масляном грунте долгое время оставался бы полужидкой массой в глубине слоя, что препятствовало бы дальнейшей работе. На адсорбирующих грунтах происходит как бы двухстороннее, сквозное просыхание красочного слоя, он быстро густеет, твердеет, что позволяет уже вскоре вести последующие прописки по нему. В то же время при корпусной манере письма, даже на очень сильно тянущих грунтах действительно не происходит сильного потемнения или прожухания живописи.
  Из этого следует, что определяя основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи, нельзя ориентироваться на утверждения того или иного, пусть даже очень авторитетного художника, так же как нельзя требовать от всех художников единой техники письма и одинаковых приемов работы над картиной. Поэтому считаю, что при определении качества грунтованных холстов надо учитывать следующие два основных соображения:
1. Каждый вид грунта (гипсовый, казеиновый, масляный или синтетический и т. д.) имеет свои характерные особенности и типичные свойства. (Ред. – Под гипсовым грунтом подразумевается клеевой грунт (на желатине или рыбьем клее), наполнителем которого могут быть и мел, и гипс, как вещества с похожими свойствами). Поэтому при контроле качества нельзя подходить с единой и равной мерой требований к каждому виду грунта. Так, например, нельзя ожидать одинаково высокой прочности и эластичности как от клеевых, так и от масляных грунтов, как нельзя добиться равной степени изолирующих свойств (маслопроходимость) от казеиновых и синтетических грунтов.
2. Требование определенных свойств от грунтованного холста, (что должно означать – удобство, возможности в работе и сохранность живописи на нем исполненной) возможны только при условии профессионально грамотного использования данного вида грунта в работе художника и при хранении завершенного произведения. Поэтому, точно оговоренные, эти условия правильного использования и хранения данного вида грунтованного холста должны в обязательном порядке прилагаться организацией, производящей грунт, в виде подробной профессиональной аннотации или каталогов на выпускаемую продукцию.
О казеиновых грунтах.
  Наблюдая в условиях лаборатории за образцами различных клеевых и эмульсионных грунтов, приготовленных в равных условиях на различных клеях (столярном, желатиновом, рыбьем и казеиновом) мы отметили некоторые очень интересные свойства казеиновых грунтов.
  Пленки казеиновых грунтов очень легко и произвольно (то есть без внешних усилий) растрескиваются (о чем говорят все исследователи) причем сетка мельчайших трещинок покрывает равномерно всю поверхность слоя грунта и, как правило, не видна невооруженным глазом. Однако масляная краска, нанесенная на такой грунт, остается цельной монолитной, то есть краска не подвергается растрескиванию или разрывам, идущим от грунта. (Я исключаю, конечно, случаи внешних динамических нагрузок и ударов, вызывающих изломы красочного слоя). Это происходит потому, что в сравнении с пленками грунтов на рыбьем или же желатиновых клеях, пленки казеиновых грунтов не имеют такого сильного поверхностного натяжения, меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды и поэтому не создают активно направленных усилий на красочный слой, то есть ведут себя индифферентно по отношению к красочному слою.

   (Ред. – Столярный, желатиновый, рыбий клеи относятся к глютиновым (коллагеновым) клеям. «Основное сырье в этих клеях — коллаген. Дословно по-гречески коллаген означает «рождающий клей», так как «колло» — клей. Коллаген входит в состав коллагеновых волокон соединительных тканей в сухожилиях, связках, хрящах, а также в коже и костях. При нагревании в воде при 80—90 °С коллаген постепенно превращается в глютин (в быту он больше известен под названием желатин)» (Справочник химика). Кроличий, мездровый, столярный клей – это все разновидности желатина. Рыбий или осетровый клей производят из плавательных пузырей рыб осетровых пород.
  Казеин производят из молока. Также очень важной отличительной особенностью казеинового клея от коллагеновых клеев является то, что он в отличие от них необратим, то есть не размывается водой. Поэтому казеиновую проклейку основы можно использовать как фон картины, она не будет реагировать на повышение температуры и влажности и приклеивать на себя грязь и пыль, а при необходимости загрязнения с нее легко удаляются). 
  Коллагеновые (кожно-костные) клеи и казеиновый клей относятся к животным клеям.
  К растительным клеям относится мучной клейстер.
  Синтетические клеи - это ПВА-эмульсия и акриловая смола.

  Иначе ведут себя клеевые грунты на столярном, желатиновом и рыбьем клеях.  Даже отдельные редкие трещинки, появившиеся в слое грунта, то ли за счет естественного старения, то ли за счет колебания основы, неизбежно вызывают соответствующие разрывы красочного слоя с характерной и сильно выраженной деформацией по краям разрывов. Это происходит потому, что слой грунта на указанных клеях имеет сильное поверхностное натяжение, чутко реагирует на колебания температуры и влажности среды и в местах растрескивания создает активно направленные усилия на красочный слой, что и приводит к его разрывам с деформацией по краям. Такое явление можно наблюдать и в эмульсионных (клее-масляных) грунтах с названными клеями.
  Другое характерное свойство казеиновых грунтов связано с их исключительной маслоемкостью. Если испытать казеиновый грунт на изолирующие свойства (наливая на него пинен или масло, как это иногда практикуют), то выход масла на оборот холста неизбежен. Но если на тот же казеиновый грунт наносить красочный слой умеренной толщины (и без разжижения различными тройниками, маслом или пиненом), то выхода связующего на оборот холста не будет. Дело в том, что масляная краска не является вечным источником масла и не может бесконечно отдавать свое связующее, так как пигмент, находящийся в краске имеет свою маслоемкость и способен не только удерживать, но в некоторых случаях и дополнительно поглощать масло из верхних слоев. Кроме того, масло высыхает, отвердевает, то есть теряет текучесть. Поэтому краска может отдавать лишь определенное количество связующего, что зависит как от толщины слоя краски, ее маслоемкости, скорости высыхания, так и от свойств грунта, структуры и толщины его слоя, то есть от маслоемкости грунта.

  В случае если количество масла, отдаваемое красочным слоем, не превышает маслоемкости слоя грунта, то выхода масла на оборот холста не произойдет даже в том случае, если грунт не отвечает изолирующим свойствам и даже не имеет проклейки*. (*В лаборатории специально были проделаны такого рода опыты).
  Но если масса грунта не может поглотить отдаваемое краской связующее (толстый слой медленно сохнущей краски), а грунт не полностью отвечает изолирующим свойствам (имеет микротрещины), то выход масла на оборот неизбежен. Дополнительное введение в краску различных разжижителей или масел в таких случаях еще более способствует выходу масла на оборот холста.
  Слой казеинового грунта, имея исключительно высокую маслоемкость, очень жадно впитывает в себя масло из краски и не дает связующему (при названных выше условиях) уходить в основу (холст) даже если в слое грунта имеются микротрещины*. (*Вследствие высокой маслоемкости казеиновые грунты обеспечивают очень прочную адгезию с масляной краской). Это в определенной степени характерно для всех адсорбирующих клеевых грунтов.

  Слой казеинового грунта имеет исключительно высокую маслоемкость в сравнении с пленками грунтов на других клеях, пигментированных в той же степени. (Ред. – Большой поглощающей способностью обладает мел (или гипс) – как обязательный компонент пигмента-наполнителя в любом грунте, однако впитывающая сила казеинового клея такова, что он единственный может удерживать краску даже и без мела). То есть масса или слой казеинового грунта очень жадно впитывает в себя масло из краски и не дает связующему (при названных выше условиях) уходить в основу (холст) даже если в слое грунта имеются микротрещины*. (*Вследствие высокой маслоемкости казеиновые грунты обеспечивают очень прочную адгезию с масляной краской). Это в определенной степени характерно для всех адсорбирующих клеевых грунтов.
  Иначе ведут себя грунты, которые имеют очень слабую маслоемкость, например, эмульсионные грунты с большим количеством связующего (масла и клея) и при недостаточном количестве пигментов-наполнителей. Отсутствие или потеря изолирующих свойств (за счет микротрещин) в таких грунтах будет неизбежно сопровождаться выходом масла на оборот холста (даже из тонких слоев краски) в местах растрескивания. Адсорбирующим началом в таком грунте будет уже не слой грунта, а основа – холст. Применение такого грунта в работе недопустимо.
  Таким образом, показатель изолирующих свойств* для некоторых видов адсорбирующих грунтов и, особенно для казеиновых грунтов, не является абсолютным, определяющим пригодность или не пригодность грунта для живописи. Как показывает время, живопись художников, постоянно работавших на казеиновых грунтах, сохраняется очень хорошо. (*При контроле приведенным выше методом: наливая масло на грунтованный холст).
  Все вышесказанное о свойствах клеевых и казеинового грунтов справедливо только для первого слоя масляной краски. Если же этот первый слой высох и есть необходимость продолжить работу, то это уже будет полумасляный грунт, который требует специальной обработки, так как без нее не будет и адгезии (прочного соединения) между слоями масляной краски. В лаборатории института в течении ряда лет ведется работа по изучению эффективности различных средств и методов обработки поверхности красочного слоя перед повторной пропиской по сухому с целью обеспечения прочности сцепления, и накоплен интересный материал, но это тема самостоятельного сообщения.

О  масляных и полумасляных грунтах*. (*Под полумасляным грунтом имеется в виду какой-либо клеевой или эмульсионный грунт с завершающим одним или двумя слоями масляной или масляно-лаковой краски).
  Масляные и полумасляные грунты представляют собой слой художественной масляной краски, чаще всего свинцовых белил в чистом виде или в смеси с какой-либо иной краской, соответствующей заданному тону грунта.
  Из всех грунтов на традиционных связующих материалах масляные грунты являются самыми прочными, стойкими и эластичными. Отличительной особенностью и достоинством масляных и полумасляных грунтов является то, что слой грунта того или иного цвета по всем своим оптическим и физическим свойствам родственен красочному слою живописи, а поэтому может непосредственно органически включиться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
  При индивидуальном приготовлении масляного или полумасляного грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только по общей тональности, но также и по характеру фактуры. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масло из красок, поэтому даже тончайшие полупрозрачные слои масляных красок на таких грунтах максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. Цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично, однородно с красочным слоем, так как они родственны и идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.

  Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам живописной задаче и техническим приемам работы того или иного художника. Кроме того, если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать так же нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом.

  Одним из серьезных недостатков масляных и полумасляных грунтов является то, что процесс их изготовления связан с очень длительным сроком выдержки грунтованных холстов для достаточного их просыхания. Это всегда создавало большие затруднения при фабричном производстве масляных грунтов. Введение сильных сиккативов и преждевременный съем недосушенного грунтованного холста с рам на рулон, сильно снижали качество масляных грунтов, что в свою очередь создавало очень дурную славу о них.
  Другим свойством масляных и полумасляных грунтов, породившим также целый ряд предостерегающих высказываний о возможности и целесообразности их применения в живописи, является непроницаемость грунта, то есть полное отсутствие маслоемкости, что отражается на характере и прочности сцепления масляных красок с грунтом.
  Хорошо просохший, выдержанный масляный и полумасляный грунт имеет плотную непроницаемую поверхность, которая не только не растворима связующим масляных красок, но даже плохо смачивается им: масло скатывается, и естественно, не может обеспечить прочного сцепления с красочным слоем без специальной обработки. Поэтому перед началом работы на масляных и полумасляных грунтах необходимо поверхность грунта обработать одним из средств, повышающих прочность сцепления красок с грунтом. В работе приводится полная таблица результатов испытаний и  практические рекомендации применения указанных средств обработки. Отмечаются также некоторые особенности в работе, связанные с характером высыхания современных масляных красок на невпитывающих масляных и полумасляных грунтах.

  Категорическое заявление академика И. Грабаря, о том что «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах» (то есть грунтах), я хочу так же решительно опровергнуть.
  Что же такое масляный грунт? Это хорошо просохший, более или менее тонкий слой обычной масляной краски. Подмалевок, выполненный масляными красками, или первый слой живописи в длительной многослойной работе над картиной, это также тонкий или средней плотности слой масляной краски, ничем принципиально не отличающийся по составу и свойствам поверхности от масляного или полумасляного грунта.
  При дальнейшей работе по первой прописке (как, впрочем, и при любых последующих наслоениях живописи по сухому слою) художник неизбежно сталкивается с той же проблемой, что и в работе по масляному или полумасляному грунту. Поэтому проблема масляных грунтов (иначе – поведение живописи на масляных грунтах) это та же проблема многослойной масляной живописи – проблема прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок при нанесении их по сухому. Если найти надежное решение такой задачи, толи за счет частичного изменения состава связующих материалов масляных красок, толи за счет фабричного выпуска и применения специальных растворителей и лаков для обработки просохшего красочного слоя живописи перед повторной пропиской, то не будет и проблемы масляных грунтов, которые, несомненно, имеют и свои положительные свойства в работе*. (*Следует заметить, что практически вся масляная живопись художников от 16 до первой половины 19 века исполнялась так или иначе на масляных или полумасляных грунтах).
  Всякий грунт требует соответствующего его составу метода письма и хорош для того художника, который знает его свойства и умеет работать на нем.
  Одним из самых распространенных видов разрушения современной масляной живописи является потеря прочности сцепления между отдельными слоями многослойной живописи (с утратами повторных прописок), что как раз и подтверждает высказанное положение. Поэтому если уже отрицать пригодность масляных и полумасляных грунтов для современной живописи, то тогда будет логично отрицать и многослойную масляную живопись, как недопустимый метод работы, и ограничиться приемом только однослойной живописи «по сырому», которую практикуют многие опытные мастера.

  Иным, и, безусловно, более естественным выходом должна быть разработка и обеспечение художников специальными средствами (лаки-растворители) для межслойной обработки поверхности красочного слоя, как то практикует французская фирма Лефран.
  В лаборатории института в течении ряда лет ведется работа по изучению эффективности различных средств и методов обработки поверхности красочного слоя перед повторной пропиской по сухому, с целью обеспечения прочности сцепления, и накоплен интересный материал, но это тема самостоятельного сообщения.

 
Образец лаборатории ТТЖ (фрагмент студенческого этюда). Пример расслоения масляной живописи. Отслоение и осыпание верхнего красочного слоя произошло потому, что он наносился по высохшему предыдущему слою без специальной межслойной обработки. Глубокие грунтовые трещины с приподнятыми краями говорят о том, что холст был переклеен кожно-костным клеем (желатин или рыбий клей).
  Цитаты к разделу Адгезия в масляной живописи: «Отслоение повторных прописок – массовое явление на картинах советских художников. С подобным же явлением мы встречаемся в картинах второй половины 19 века» (А. Б. Зернова).
  «Так, на картине … уже имелись преждевременные трещины грунтового происхождения и осыпи красочного слоя. Картина через 4 года после ее создания уже, по существу, нуждалась в капитальной реставрации» (А. Б. Зернова сборник «О живописи» стр. 102 – 103).

О синтетических и комбинированных грунтах*. (*Более подробно по данному вопросу смотри статью М. Девятова «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах». Сообщение ВЦНИЛКР №14 1965 г.).
  Используя возможности проведения широкой практической проверки новых, мало изученных составов грунтов на учебных работах студентов живописного факультета, мы накопили очень большой экспериментальный материал по синтетическим и комбинированным грунтам.
  Комбинированными грунтами мы называем такие составы грунтов, где наряду с новыми синтетическими связующими материалами используются и традиционные связующие материалы (животные клеи, жирные высыхающие масла) как в единых растворах, так и при послойном нанесении.
  В течение последних четырех лет почти весь грунтованный холст для масляной живописи «на рулон» изготовляется на синтетических связующих или на комбинированных связующих. Для этой работы были использованы известные публикации по применению поливиниловых полимеров в качестве связующих веществ в области материалов живописи* и в частности результаты исследований лаборатории ГИМП по изготовлению синтетических (поливинилацетатных)** темперных красок и также синтетических грунтов для них. (*У. ДЖ. Кларки и Г. И. Айвес 1935 – 1936 г. «Полимеризованный винилацетат (уксусный эфир винилового спирта) в составах для художников» перевод ВЦНИЛКР). (**ПВА – сокращение от «поливинилацетатный»). Один из составов синтетических грунтов для новых красок был рекомендован руководителем лаборатории ГИМП Л. Ф. Корсунским также и для масляной живописи*. (*Л. Корсунский, А. Поляков «Новый грунт для живописи». Художник №2 1963 г.). Однако после испытаний, проведенных в лаборатории Института им. Репина, он показал отрицательный результат на прочность сцепления с масляной краской.
  Учитывая исключительные свойства пластифицированной ПВА эмульсии (совместимость с основными пигментами, высокая прочность и эластичность пленок, светопрочность и т. д.) мы решили проводить всесторонние экспериментальные и практические работы с синтетическим связующим в грунтах для масляной живописи.
  Основными направлениями в работе по синтетическим и комбинированным грунтам были следующие:
1. Выяснение возможности и удобства работы масляными красками на различных составах комбинированных и синтетических грунтов.
2. Определение прочности сцепления масляных красок с поверхностью новых грунтов при различных методах ведения живописи, то есть сохранности живописи на них.
  Вопрос прочности сцепления масляных красок с грунтами вообще, и с новыми синтетическими грунтами в особенности, безусловно, является самым важным вопросом, особенно если учесть, что ответ на него может быть получен только в результате очень длительных и  методически обоснованных испытаний. Намного проще получить заключение о таких свойствах грунта как прочность и эластичность слоя, светопрочность и изолирующие свойства, так как эти качества относительно легко и быстро контролируются.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом синтетическом связующем? Не произойдет ли через несколько лет отслоение масляных красок от синтетического грунта?
  Для выяснения этого вопроса был заложен ряд опытов. Целью одного из них было выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА-эмульсии. В результате было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных пленкообразующих материалов, и пленок, полученных на основе ПВА-эмульсии, самые худшие свойства на смачивание пленки маслом показали именно масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА-эмульсии и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов) не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской, и после относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается. Такое же поведение масляной краски было отмечено и на пленках, полученных на основе ПВА-эмульсии.
В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской.
  Совершенно очевидно, что процесс сцепления или адгезии обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия пигмента-наполнителя в пленке, то есть за счет впитывающей или адсорбирующей способности его, которую можно назвать маслоемкостью грунта, а свойство маслоемкости грунта – считать в определенных случаях связанным со свойством адгезии грунта.
  Известно также, что маслоемкость или тянущая сила клеевых грунтов прямо пропорциональна количеству и качеству пигментов-наполнителей в пленке и толщине слоя грунта. Наибольшую маслоемкость обеспечивают такие наполнители как гипс и мел.
  При работе с синтетическими грунтами вышеперечисленные явления были положены в основу. Работа строилась по принципу аналогии с клеевыми грунтами, где при новом связующем будут действовать те же законы, то есть маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости.
  Однако такая зависимость существует лишь в известных пределах. При чрезмерном количестве наполнителя слой грунта теряет прочность сам и может вызвать разрушение слоя живописи в результате излишней потери связующего. Так, картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г. Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В картине происходит разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем и осыпи красочного слоя вместе с частицами грунта.
  В результате экспериментальной работы были найдены границы или пределы допустимых пропорций соотношения связующего и пигмента-наполнителя в пленках грунта, которые обеспечивали бы с одной стороны – прочность сцепления с масляной краской, а с другой стороны – достаточную прочность слоя грунта, а также красочного слоя.
  Каждого художника будет волновать и вопрос сохранности чисто живописных или оптических свойств красочного слоя. Не произойдет ли со временем в красочном слое на новых грунтах каких-либо изменений цвета или тона живописи, каких-либо деформаций фактуры красочного слоя за счет взаимодействия материалов живописи с новыми связующими материалами грунта, учитывая при этом, что художник использует в работе не только чистые масляные краски, но и различные разжижители и лаки.
  Для этого был заложен следующий опыт. На холст, натянутый на подрамник, были нанесены различные составы известных грунтов на традиционных связующих материалах (клеевые, казеиновые, эмульсионные) в форме вертикальных полос. На том же холсте рядом был нанесен ряд составов синтетических и комбинированных грунтов таким же образом, в виде вертикальных полос.
  Горизонтально, пересекая все вертикальные ряды грунтов, были нанесены полосы различных смесей масляных красок, как без разжижителей, так и с различными разжижителями и лаками, применяемыми в работе. Таким образом, сопоставляя поведение различных тонов масляных красок (с добавками и без них) на обычных и новых грунтах в условиях одновременного нанесения на единой поверхности холста очень легко заметить любые, даже очень незначительные изменения. Через пять лет хранения в обычных комнатных условиях пока что не было обнаружено каких-либо опасных и неожиданных изменений в красочном слое на новых грунтах в сравнении с лучшими составами уже известных нам грунтов.
  Ряд неудовлетворительных результатов, с которыми мы сталкиваемся в работе, имеют для нас большую ценность, так как позволяют точно находить причины ошибок и предотвращать их в последующей работе. Каждый год в лаборатории закладываются много новых опытов и ведутся дальнейшие наблюдения по уже начатым работам. Через определенное время результаты испытаний приносят все более интересный и ценный материал.
  Приведу некоторые наблюдения и выводы, полученные на сегодняшний день по синтетическим и комбинированным грунтам. Применение нового связующего (пластифицированная поливинилацетатная эмульсия) в сравнении с животными клеями и клее-масляными эмульсиями позволяет:
1. Изготовлять грунты более высокой прочности и эластичности, более устойчивые к процессам естественного старения, вполне светопрочные.
2. Разработанные составы грунтов предназначены как для индивидуального изготовления на подрамнике, так и для массового выпуска на рулон. Причем при выпуске на рулон новые грунты значительно легче переносят условия транспортировки, хранения и повторного натяжения на подрамник.
3. При правильно рассчитанных и тщательно проверенных составах они легко принимают и прочно удерживают слой масляной краски, то есть обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем, надежно защищают холст от масла.
4. За счет большого запаса прочности и эластичности связующего могут быть изготовлены грунты с большим диапазоном свойств и фактурных особенностей. Подобно масляным грунтам они могут быть приготовлены с фактурой «под шпатель» то есть с перекрытием излишней зернистости холста. Такой грунт позволяет сохранить фактурную выразительность первой даже не очень корпусной прописки, в то время как на «тощих» грунтованных холстах краска «проваливается», пропадает, мазок теряет фактурную выразительность, холст остается пустым и приходится его «нагружать», даже тогда, когда живописная задача уже решена.
Грунтованным холстом с фактурой «под шпатель» очень широко и умело пользовались мастера прошлого, включая и великих русских художников.
5. Синтетические грунты можно выпускать в тубах или банках с тем, чтобы художник сам наносил его на холст с такой фактурой слоя, какая более всего отвечает его живописной задаче.
Заготовленные впрок растворы синтетического грунта хранились в упаковке в течение двух лет. Холст, загрунтованный этими растворами, не показал утери или изменения каких-либо свойств, типичных для грунта аналогичного состава.
6. Кроме того, как показал опыт работы, синтетические грунты являются прекрасной универсальной подкладкой-фундаментом под самые различные варианты полумасляных грунтов, при этом значительно увеличивается прочность полумасляных грунтов и сокращаются сроки его изготовления.

  (Ред. – В черновике:
  «За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом синтетическом связующем? Не произойдет ли через несколько лет отслоение масляных красок от синтетического грунта?
  Для выяснения этого вопроса был заложен ряд опытов. Целью одного из них было выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА-эмульсии. В результате было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов, а также пленок на основе ПВА-эмульсии, самые слабые свойства на смачивание пленки маслом, показали масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА-эмульсии и казеине. Без смол в своем составе, на непроницаемой поверхности, той же, хорошо просохшей масляной краски или на пленке чистого масла, а также и на масляных грунтах. Но в данном случае нарушение сцепления произойдет значительно позже, после относительно полного высыхания масла, которое может продолжаться не один год. К тому времени нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации (изгиба) основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу*.

 (*Поверхность хорошо просохшей масляной краски или масляный грунт, без специальной обработки не только не впитывает в себя масло из красок и ни в коей мере не растворяется им, но даже плохо смачивается тем же маслом (масло скатывается). При специальной обработке такой поверхности, а также при умелом использовании специальных лаков для живописи можно значительно повысить прочность сцепления. (Подробнее смотри в разделе «Адгезия в масляной живописи» и «Масляные грунты»)).

Напряжения на сдвиг и на отрыв, возникающие в слоях краски при изгибах основы, оказываются сильнее поверхностного сцепления между слоями (адгезии), что и приводит к отслоению красочного слоя.
 Слабая связь красочного слоя с масляным грунтом - одно из наиболее широко распространенных видов разрушения масляной живописи конца 19 и 20 века (Зернова (1960), Лужецкая (1965).
2. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя.
Подобно корням растения связующее как бы сшивает слой. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать в себя связующее из вновь нанесенного слоя. Так масляная краска прекрасно держится)».



  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества, связанные с большим запасом прочности, так как позволяют вывести из состава грунта значительную часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты. (Особенности состава и изготовления новых грунтов изложены в работе М. М. Девятова (1965 г.)).
  Проводившиеся в течение восьми лет исследования не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя.
  На синтетических и комбинированных грунтах были выполнены ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами, в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.

Заключение.
  В настоящей работе не ставилась задача провести исчерпывающее исследование по грунтам. Этот, как говорил де Майерн «наиважнейший вопрос» всегда был, и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным. (Ред. – Де Майерн – автор старинного трактата о живописи). Будучи подчиненным и неразрывно связанным с техникой живописи, он изменяется соответственно новым эстетическим задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Синтезируются новые материалы, которые неизбежно вторгаются даже в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые проблемы, требующие новых исследований.
  Следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и обеспечивать сохранность нанесенного на него красочного слоя, но самое важное назначение в том, что он должен в первую очередь предоставить художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, именно поэтому существует большое разнообразие в составах грунтов.
  Неблагополучное положение в данном вопросе нельзя рассматривать изолированно, так как оно является следствием ряда причин, затрагивающих и низкий уровень технической подготовки художников, и отсутствие достаточной подготовленности и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников (и в частности – грунтованного холста), и, наконец, серьезными недостатками в системе ухода и хранения произведений живописи.

Выводы о синтетических и комбинированных грунтах.
  Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи. В качестве синтетического связующего использовалась ПВА-эмульсия
Применение синтетического связующего в грунтах предоставляет следующие преимущества:
1. Повышает прочность и эластичность слоя, а также стабильность основных показателей грунта во времени, что обеспечивает лучшую сохранность красочного слоя живописи.
2. Предоставляет возможность изготовления готовых грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
3. Значительно расширяет возможности приготовления грунтов с большим разнообразием фактуры и плотности слоя, большей яркости или светлоты покрытия, а также высоких адсорбирующих свойств.

О свойствах и возможностях в работе на синтетических и комбинированных грунтах.
  Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, (…).

О почернении живописи от грунтов.
  Многие художники и студенты говорят, что грунт плохой, живопись чернеет.
  Почему, в каких случаях живопись чернеет? Какое отношение к этому явлению имеет качество грунта?
  Если в нижних слоях живописи был применен асфальт, который растворим в масле, никогда полностью не высыхает и способен проникать в верхние слои живописи, окрашивая ее – то живопись чернеет. (Ред. – Асфальт, это коричневая краска, очень популярная в 19 веке. Ее часто использовали в подмалевке. Из-за того, что она не высыхает полностью, много картин пострадало от нее). Чернеют в определенных условиях киноварь и свинцовые краски. Чернеют некоторые не светостойкие смеси красок. Я исключаю такие случаи потому, что они не являются следствием свойств грунтов. Исключаю по той же причине случаи потемнения живописи за счет несветопрочных связующих материалов, красок, а также от очень темных тонированных грунтов, применявшихся некоторыми художниками 17 – 18 века, но которые сейчас практически не употребляются. Я хочу сказать о почернении живописи, которое происходит в основном в процессе работы на обычных, белых, клеевых и некоторых эмульсионных грунтах.
  Почернение, а точнее некоторая потеря светлоты масляных красок, является следствием изменения количественного соотношения пигмента и связующего в масляных красках. Если краска не разжижена эфирным маслом и засыхает без потери своего связующего, то она практически сохраняет силу тона. Но если масляная краска была разжижена, например, эфирным маслом, то после выхода его за счет летучести, некоторое (а иногда значительное) потемнение неизбежно. (Ред. – «Эфирным маслом» часто называют разбавитель, то есть пинен или уайт-спирит (разбавитель №2). «Маслами» часто называют все вещества не растворимые в воде. Эфирными эти вещества называют потому, что они полностью испаряются («эфир» по-гречески – это верхний слой воздуха). Жирное масло, разбавленное разбавителем, легче уходит в грунт, следовательно, краска, разжиженная пиненом или уайт-спиритом больше прожухает, а прожухание сопровождается изменением тона, при котором светлые тона темнеют, а темные светлеют).
  Если масляная краска (не разжиженная эфирным маслом) потеряет часть своего связующего за счет впитывания или ухода его в слой адсорбирующего грунта, то потемнение также неизбежно.
  Таким образом, масляная краска, теряя часть своего связующего или разжижителя то ли за счет улетучивания, то ли за счет впитывания в грунт, обязательно изменяется в тоне. Именно о такого рода «почернении» идет речь.
  Масляная краска в тубе, как правило, содержит некоторое излишнее количество связующего вещества (масла), потеря которого до определенных пределов не отражается на ее прочности. Масляная краска при этом даже не жухнет.
  Если положить на палитру ровным слоем, например, сиену натуральную, окунуть кисть в разбавитель №2 и разжижить часть краски, то ее тон или светлота резко изменится в сторону посветления. Когда разбавитель улетучится – тон вернется к исходному. Если разжижить ту же краску, окунув кисть в ореховое масло, то также произойдет значительное посветление, но оно не исчезнет и после полного высыхания разжиженной краски. (Ред. – Имеется в виду непроницаемая поверхность покрытой стойким лаком палитры).
  Но если ту же сиену натуральную положить не очень корпусным слоем на сильно тянущий грунт, то произойдет вскоре значительное потемнение за счет ухода части связующего в грунт. А если перед нанесением еще и разжижить эту краску эфирным маслом (например, разбавителем №2), то это потемнение будет еще более значительным, если при этом не произойдет прожухания.
  В некоторых случаях при очень сильной потере связующего может произойти прожухание и связанное с ним посветление тона. Однако если мы протрем такие просветлевшие при прожухании места (после их высыхания) маслом или лаком, то обнаружим самую значительную степень потемнения.
 
Наглядное пособие Лаборатории ТТЖ «Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего». Верхняя часть образцов - это краска, нанесенная на масляный (т. е. непроницаемый) грунт. Нижняя часть образцов нанесена на тянущий клеевой грунт и левая сторона их покрыта лаком. При уходе масла в накрасках по тянущему грунту – темные краски светлеют («прожухают»), а светлые темнеют («чернеют»). При покрытии лаком темные краски темнеют, а светлые светлеют.

 
 
Фрагмент наглядного пособия Лаборатории ТТЖ.

  Такого рода изменения происходят далеко не со всеми красками, если их брать в чистом виде (то есть не в смесях), а лишь с некоторыми. Для примера можно назвать такие краски как охры, марсы, сиены, причем особенно сильное изменение в тоне дает сиена натуральная*. (*Основные кроющие краски – белила и кадмии при разжижении и при потере части связующего не изменяют своего тона). В разбелах или двойных смесях этот список значительно расширится, а в тройных смесях и более сложных, такие изменения становятся повсеместными*. (*Живопись, исполненная мелкими мазками чистых красок значительно менее склонна к потемнению).
  Возвращаясь к причинам почернения живописи от грунтов, можно определенно сказать, что такого рода изменения происходят не на всех адсорбирующих грунтах, и степень (или величина) этих изменений зависит:
1. От маслоемкости или тянущей силы грунта (на хорошо приготовленном масляном или полумасляном грунте потемнения такого рода не происходят). (Ред. – Прожухание и потемнение могут происходить и если новый слой наносится по подсохшему предыдущему слою масляной краски, так как в этом случае предыдущий недосохший слой (пигмент) начинает вытягивать масло из нового слоя. Чтобы этого не происходило (а также, чтобы новый слой впоследствии не отвалился), используют межслойную обработку с плотным маслом (см. далее)).
2. От толщины и скорости высыхания красочного слоя. При значительной толщине красочного слоя, до момента просыхания его с поверхности, некоторое количество связующего (масла) успевает уйти в грунт только из нижней части слоя, непосредственно соприкасающейся с грунтом, то есть чем быстрее краска высыхает, тем она менее изменяется в тоне.
3. От состава и характера смесей в красочном слое.
4. От количества и вида разжижителя в краске. Особенно сильно способствуют уходу связующего в грунт разжижители типа очищенного керосина. (Ред. – Вероятно имеются в виду разбавители нефтяного происхождения, как, в частности, уайт-спирит).
  Изменения тона – потемнение красок первого слоя за счет адсорбирующих свойств грунта, хотя и может быть значительным по величине, однако происходит чаще всего более или менее равномерно по всей поверхности холста и не всегда вносит дисгармонию в живописи.
  Однако повторные частичные прописки по просохшему слою также склонны в определенных случаях к прожуханию и потемнению, но при этом даже меньшая степень потемнения вызывает резкую дисгармонию, так как повторные прописки «выпадают» по тону из общего состояния живописи (и составляют большое затруднение в работе).
  Потемнение повторных прописок по сухому уже не зависит от свойств грунта и целиком определяется состоянием нижнего слоя, методом его обработки перед повторной пропиской, составом разжижителя, приемом работы и т. д.
  Средства и методы предотвращения потемнения красочного слоя и, в частности, при повторных прописках, и возможности восстановления изменившихся участков живописи могут составить тему самостоятельного сообщения.
  Заканчивая вопрос о «почернении» живописи от грунта, следует еще раз сказать, что такие изменения являются естественным поведением масляных красок на любых адсорбирующих грунтах*, о чем художник должен знать, учитывать в своей работе и в известной мере уметь предотвращать. (*Синтетические адсорбирующие грунты не составляют в этом вопросе исключения). И это является не следствием плохого качества грунта, а следствием плохого знания свойств грунта художником. «Работая на клеевом грунте надо помнить, что первое время верно взятый тон в известной мере пропадает, краски жухнут, так как связующее их масло и лак втягиваются грунтом»*. Это слова П. Д. Корина (Виннер, указ. соч. 1958 г. стр. 91). (*Рецептов такого состава клеевых грунтов достаточно много в нашей литературе).

  Есть еще одна причина потемнения живописи от грунта. Если в клеевом грунте в виде пигментов-наполнителей были применены только мел, гипс или каолин и отсутствовали цинковые, свинцовые или титановые белила, то такой клеевой грунт под масляной краской постепенно из чисто белого (на который рассчитывает художник) превращается в охристо-коричневый*. (*А. Виннер, указ. сочинение). Дело в том, что мел, гипс и каолин на масле не кроют, то есть не могут быть пигментами для масляного связующего. При соприкосновении с масляной краской, то есть с маслом, которое впитывается в грунт из краски и смачивает названные наполнители, резко снижается укрывистость, которую они имели на водорастворимых связующих – клеях*. (*Старые художники для сохранения белизны клеевых грунтов, которые, как правило, изготовлялись с мелом или гипсом, всегда изолировали его от масла путем нанесения 2 – 3 слоев клея поверх грунта, а затем еще и лака). (Ред. – Вероятно имеется в виду масляный лак, то есть уплотненное масло, которое делает грунт по сути полумасляным. Обычный смоляной лак (например, даммарный) пропускает масло и от прожухания красок на тянущем грунте не помогает). Такое изменение цвета или светлоты происходит не сразу и не может не повлиять на светлоту или яркость живописи, особенно если она была не очень корпусной.
  Присутствие в составе пигментов-наполнителей цинковых, свинцовых или титановых белил, кроющих на масле, предотвращает или резко снижает подобные оптические изменения в адсорбирующих грунтах.

 
 
Образцы Лаборатории ТТЖ. Верхний образец – в составе клеевого грунта в качестве пигмента-наполнителя присутствует только мел. Это приводит к бурым пятнам вокруг накрасок, так как мел, соединяясь с маслом из красок (впитывая его), становится бурого цвета.
Нижний образец – в составе клеевого грунта присутствует и мел (наполнитель) и пигмент цинковых белил (1 : 1). В этом случае никаких пятен от масла на грунте нет.

  В разделе «Клеевые грунты» излагаются причины широкого распространения с конца 19 века адсорбирующих грунтов и отказа от масляных. Особо подчеркивается, что это определялось как эстетическими поисками новых выразительных средств, так и соответствующими изменениями в технике масляной живописи.
 О причинах низкого качества грунтованного холста и картона, выпускаемого Производственным Комбинатом ХФ СССР.
 (Ред. – В советское время Художественный Фонд выпускал холсты, загрунтованные эмульсионным грунтом. Краска с этого грунта очень часто отслаивалась, так как в его составе было очень мало мела или его не было совсем. Кроме того, часто эмульсионный грунт требует межслойной обработки, о которой советские художники ничего не знали. Подробнее см. в Статьях и исследованиях М. Девятова).

  Почему разрушения масляной живописи, идущие от низкого качества грунтованного холста, остаются у нас до сих пор массовым явлением, несмотря на то что работы в области грунтов ведутся и есть определенные положительные результаты? На мой взгляд, ответ на этот вопрос надо искать в структуре организации производства на комбинате ХФ СССР. Для большей ясности я приведу следующие примеры:
1. Грунтовочная мастерская института им. Репина обеспечивает грунтованным холстом всего около двухсот студентов-живописцев. Чтобы качество этих грунтованных холстов было достаточно высоким, при институте организована и работает в течение пяти лет исследовательская лаборатория, обслуживающая грунтовочную мастерскую, и руководство института им. Репина считает целесообразным такое положение.
Для снабжения многих тысяч художников-профессионалов всего Советского Союза комбинат ХФ СССР выпускает грунтованный холст непрерывно в течение десятков лет и не имеет своей специальной лаборатории или научно-исследовательской базы для обеспечения высокого качества своей продукции и проведения сколько-нибудь научного контроля ее качества. При этом Комбинат ХФ СССР является единственным в СССР предприятием, выпускающим подобную продукцию, и в то же время не может самостоятельно решать стоящих перед ним задач, так как не имеет ни специально приготовленных кадров, ни (как уже говорилось) своей научно-исследовательской базы. Нельзя односторонне требовать профессиональных знаний от художника, и не требовать их от производственников, которые проектируют и создают материалы живописи и потому должны быть на уровне современных научных знаний и организации производства в данной области.
2. Если бы Комбинат ХФ СССР выпускал продукцию ширпотреба, и за счет невысокого качества она преждевременно выходила бы из строя, то с точки зрения государственной, это еще полбеды, так как продукция ширпотреба (садовые лейки или галоши), предназначается сравнительно на небольшой срок службы и полностью воспроизводима.
Комбинат выпускает материалы, которые непосредственно становятся частью художественных произведений-памятников нашей национальной культуры и во многом определяют сохранность их. Однако действующая там система или структура организации производства принципиально ничем не отличается от таковой, действующей на предприятиях, выпускающих продукцию ширпотреба, что в данном случае является опасным и недопустимым положением. Рациональна ли такая постановка дела, если посчитать, какие средства приходится потом дополнительно вкладывать на реставрацию и восстановление часто уже невосстановимого.
  «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества озаботиться, насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться обо всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности, а потому художник, не зная как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску» (из государственного закона Фландрии, 17 век). В ту эпоху во Фландрии производство досок для живописи было монополизировано государством, и художникам строго запрещалось писать на досках, изготовленных ими самими или же в частных мастерских. На таких досках писал Рубенс.

Несколько слов о преподавании техники живописи.
«Запах, который впитал
  еще новый сосуд,
 сохраняется долгое время»
Гораций.
  Молодой художник проводит в стенах профессионального учебного заведения (училище, вуз) более десяти лет. Если те сотни работ, которые он выполняет за это время, делаются в техническом отношении бессистемно, если в процессе этого труда ему не прививаются навыки высокого ремесла, то это означает, что ему прививаются противоположные навыки, чтобы ни говорилось в лекциях о желательности соблюдения норм техники живописи.
  Практика преподавания масляной живописи во многих отношениях чисто технического порядка (каждый день по три часа, на одной работе, слой на слой) расходится с требованиями, сообщаемыми студенту в качестве теоретических положений техники живописи. Как говорил Киплик: «Все считается позволительным и допустимым, была бы достигнута живописная цель». Это значит, что школа (и это особенно справедливо в отношении средней школы – училища) приучает студентов к тому, от чего впоследствии им следовало бы отучаться. Но не говоря уже о нерациональности такой постановки дела (когда и кто будет их отучать?), как можно потом ожидать высокого ремесла от художника-профессионала, если оно отсутствовало в его учебных работах в течение многих лет его пребывания в учебном заведении, где он работал под надзором и повседневным контролем педагогов и где требовательность к соблюдению жестких правил должна была быть особенно строгой.
  Именно в школе, в художественном учебном заведении существуют наиболее благоприятные условия для систематического привития молодым художникам высокой технической культуры их мастерства. Чтобы у нас рождались и вызревали талантливые мастера, нужно учить самым серьезным образом широчайшие массы начинающих художников. Чем выше будет профессиональный уровень ремесла огромной массы художников-любителей, тем это будет более реальной базой или условием рождения выдающихся талантов в нашем искусстве живописи (как это происходит и в науке, и в спорте).
  Если с этой точки зрения посмотреть на практику преподавания техники живописи в средних специальных учебных заведениях, то оказывается, что там ее как раз и нет. В лучшем случае она начинается в вузе, когда у художника уже сложилось много дурных привычек.
  С одной стороны, это происходит потому, что у нас нет кадров. Если сейчас будет принято решение в любой инстанции о том, что нужно преподавать технику живописи во всех училищах и вузах, то преподавать ее будет некому.
  Если мы привлечем для этой цели реставраторов, химиков, технологов, то это также не даст необходимого полного результата. В вузе студент-живописец имеет 58 часов по технике и технологии живописи и тысячи часов по живописи. Так вот, как бы умело и глубоко не преподносить технику живописи в лекциях, а в мастерской будут учить несколько иначе, это никогда не даст результатов. Более того, это приводит к противопоставлению педагога-технолога педагогу-художнику. Надо подготавливать художников-преподавателей техники живописи, и в первую очередь изменить отношение к технике и технологии живописи в практике преподавания самой живописи в мастерских.
  Образование художника должно начинаться с ремесла и в мастерской художника. Если вкус и талант у него есть, то вырастет большой мастер. Поэтому технику живописи, безусловно, должны вести художники-профессионалы, для подготовки которых по всем вопросам современного состояния материалов живописи, техники и технологии живописи, следует привлекать крупных специалистов химиков, технологов, реставраторов и т. д.
  Кроме того, для педагогов, ведущих живопись в высших и особенно в средних художественных заведениях, необходимо проводить периодически семинары по аналогичным вопросам.
 
М. Девятов.


***

Об основных требованиях
к грунтам на холсте
для масляной живописи.
Холст.
  Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данного материала. Поэтому я кратко изложу основные, наиболее типичные свойства холста*. (*Особенность грунтов на иных основах (доска, картон и пр.) в данной работе не будут рассматриваться). Это счастливое изобретение (использование холста для живописи) было связано, как пишет Вазари (4), с необходимостью и удобством перевозки картин большого размера с места на место путем свертывания их, при этом такие картины, отмечает Вазари, очень мало весят.
  Все дальнейшие источники подтверждают, что главное преимущество холста как основы (в сравнении с наиболее распространенной до того основой – доской), в первую очередь - его удобство, легкость, экономичность, портативность, хотя при этом подавляющее большинство авторов указывает на безусловно худшую сохранность живописи на холсте в сравнении с сохранностью живописи, исполненной на доске (как, впрочем, и на любой неподвижной или жесткой основе (71, 76)).
  Профессор Б. Сланский (58) пишет, что недостаточно прочная, рыхлая, подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями. Холст активно реагирует на колебания влажности и температуры воздуха и находится в силу этого в постоянном движении, оказывая тем самым активное, разрушающее воздействие на красочный слой. Ткань холста от соприкосновения со связующим масляных красок перегорает: по мере окисления масла ткань становится хрупкой и еще менее прочной. Процесс естественного разложения целлюлозы за счет окисления ее значительно усиливается, ускоряется в присутствии масла, которое является катализатором этого процесса (65). Указанное свойство основы вызывает необходимость нанесения грунта. Ибо только с помощью грунта и за счет него холст начинает приобретать некоторые свойства, приемлемые для работы на нем масляными красками, и тем не менее, картины, выполненные на холсте, оказываются наименее прочными. (Ред. – Как это ни странно, но очень хорошей основой во многих случаях для живописи маслом служит грунтованная плотная бумага (ватман), особенно для небольших работ. Такие работы удобно хранить, а при необходимости их можно поместить в раму с жесткой подложкой (однако всегда нужно прокладывать между подложкой и работой еще один слой бумаги, чтобы работа не соприкасалась с подложкой, так как часто картон или оргалит пропитывают смолами, которые могут «заразить» картину)).
 Самым решительным образом против применения холста высказался В. Оствальд (46), считавший, что употребление его является одним из предрассудков, от которого более всего страдает искусство. Он предлагает заменить холст жесткой или полужесткой основой (бумага, картон, металл).
  Тем не менее, холст на протяжении нескольких столетий являлся самой популярной и наиболее широко распространенной основой.
  Вопросы качества и свойства холстов (различные виды пряжи, типы плетения, способы получения и различные методы обработки в процессе ее изготовления) достаточно широко и полно рассмотрены у ряда авторов: Д. И. Киплика (29), А. В. Виннера (9), Б. Сланского (58), В. В. Тютюнника (61, 62), И. М. Тихомировой (59) и других. Лучшими для живописи подавляющее большинство авторов признает льняные холсты* из длинной вареной, хорошо скрученной пряжи ровного плетения, без узлов и посторонних включений, с одинаковым качеством и толщиной нити как по основе, так и по утку. (*Исключение составляет точка зрения Ф. Петрушевского (47), который лучшими считает пеньковые холсты).
  Разнообразие холстов по толщине нитей, плотности плетения и типу или рисунку плетения (как-то: полотняное, саржевое, атласное и др.) может быть очень большим. Такие показатели тканей объединяют под понятием «фактура холста» (51, 52, 58, 59, 65).
  Сам по себе выбор того или иного по фактуре холста еще не определяет прочности картины, даже если выбор был сделан правильно, в соответствии с ее размером и характером живописной поверхности (65), однако, многие авторы (58, 59) считают, что холсты с плотным (частым) плетением обеспечивают все же лучшую сохранность произведения.
  Тем не менее даже при самом лучшем качестве его выработки холст остается наименее прочным материалом из применявшихся до сих пор в качестве основы.
  В практике живописи на холсте постепенно выявились некоторые специфические фактурные особенности и возможности этой основы, а также особая эластичность или упругость его в работе под кистью, что еще более определило приверженность художников к данному материалу. И, несмотря на все его крупные недостатки, художники так полюбили холст, пишет Ф. Рерберг (54), что даже маленькие вещи пишут на нем, хотя в данном случае его главные преимущества утрачивают смысл.
  Однако некоторые исследователи (55, 65) полагают, что, помимо практических соображений (легкость, большой размер), главным преимуществом холста, определившим его широчайшее распространение, являлась все же его структура, которая сразу приобрела функции одного из выразительных средств в картине, как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении фактуры красочного слоя.
  Во многих источниках, начиная уже с XVII века и до настоящего времени, содержатся рекомендации по различным способам защиты и укрепления холста с оборотной негрунтованной стороны. Такая обработка преследовала в основном три цели: защитить холст, а тем самым грунт и красочный слой от действия влаги, газов, пыли; предохранить его от механических повреждений; от возможного проникновения в холст излишков масла из красочного слоя. В работах Э. Бергера (4), Ж. Вибера (6, 7), Д. И. Киплика (29) достаточно подробно разбираются различные методы и способы такой защиты. Наиболее рациональными и безопасными следует считать конвертирование и обработку восковыми или смоло-восковыми растворами. (Ред. – Конвертирование от слова «конверт». Простейшее конвертирование – это две картонки (или три и больше, если картина большого размера), помещенные между подрамником и холстом. Они защищают картину от ударов как с тыльной, так и в какой-то степени и с лицевой стороны).
 
 
Примеры простого конвертирования. (Работы студентов Академии художеств им. Репина).
Вверху – две картонки, помещаются между подрамником и холстом. Если у подрамника плавный внутренний скос, то края картонок можно сточить. Если у подрамника внутренний скос в виде уступа, то картонку стачивать не нужно. Стыки картонок заклеиваются полоской картона.
Внизу – картина большего размера, поэтому использованы три картонки.
Это очень удобный и простой способ защиты картины на холсте от ударов (и как следствие - от вмятин и прорывов), необходимый даже во время работы над ней.
 Более сложное конвертирование, это создание для картины некоего герметичного саркофага со стеклом, с регулируемым температурно-влажностным режимом.


  Подведу некоторые итоги:
1. Даже при самом лучшем качестве выработки холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи.
2. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть вполне надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но и сам требует защиты и со стороны красочного слоя и с оборота.
3. Поскольку холст до сих пор остается самой распространенной основой для живописи, постольку необходимо считаться со всеми его особенностями, пока не будет разработано для этой цели что-либо более удобное и более стойкое.
  Отсюда вытекает особая и исключительная роль, и функция грунта на холсте.

  (Ред. – В черновике:
   «Многие специфические свойства и требования к грунтам на холсте тесно связаны с особым характером и структурой данной основы. Помимо практических соображений (легкость, возможен большой размер), значительным преимуществом холста, так же определившим его широкую популярность, являлась его структура, которая приобрела функции одного из выразительных средств в картине, как часть художественного замысла, как определенный живописный компонент в построении фактуры красочного слоя. (Ред. – Имеется в виду в основном живопись 20 века и современная живопись, так как старые мастера предпочитали гладкий грунт «под нож», который (насколько возможно) имитировал гладкую поверхность доски. На старых картинах, особенно венецианской школы, на которых сейчас видна фактура холста - это результат старения красочного слоя, который со временем сжимается и обнажается фактура холста, которой раньше не было видно, так как уменьшился в объеме не только красочный слой, но и слой масляного или полумасляного грунта (представляющих собой практически ту же масляную краску)).
  Однако даже при самом лучшем качестве выработки холст сохраняет свойственные ему недостатки и остается наименее стойкой и прочной основой для масляной живописи. Не являясь сам по себе прочным материалом, холст не только не может быть вполне надежным фундаментом, сохраняющим и защищающим красочный слой, но и сам требует защиты и со стороны красочного слоя и с оборота.
  Поскольку холст до сих пор остается самой распространенной основой для живописи, постольку необходимо считаться со всеми его особенностями, пока не будет разработано для этой цели что-либо более удобное и более стойкое. Отсюда вытекает особая исключительная роль и функция грунта на холсте. Исключительная роль и функции грунта на холсте связана с особым характером и структурой самой этой основы, которая, будучи одной из наименее прочных, остается в то же время самой популярной и распространенной»).
 Грунт.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея объективно проверять или контролировать его. Поэтому вопрос о том, как в относительно короткий срок проверить и убедительно доказать достоинства или недостатки того или иного грунтованного холста, представлял большую сложность. Естественно было обратиться к опыту работы Производственного Комбината Художественного Фонда СССР (ХФ СССР), выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, а также ознакомиться с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросом сохранности произведений живописи с тем, чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи. Однако, как уже говорилось выше, у нас до сих пор нет единых норм и требований к грунтам на холсте, нет и единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции.
  Наиболее часто при рассмотрении качеств грунтованных холстов для масляной живописи выдвигаются следующие требования (19, 26, 57, 61, 79):
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок - масла. Это нужно для того, чтобы, с одной стороны, удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны, защитить основу - холст от разрушения. При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также может потерять прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять различным физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. Растрескивание и разрушение слоя грунта может повлечь за собой и разрушение красочного слоя. Кроме того, образование микротрещин в грунте приводит, как правило, и к потере его изолирующих свойств.
3. Слой грунта должен прочно соединяться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с красочным слоем не утратил прочного сцепления с холстом.
4. Поверхность грунта должна быть однородна по фактуре, удобна для работы, легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи, при соответствующей данному составу грунта технике работы на нем. Иными словами, масляные краски должны прочно соединяться с грунтом, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, вредно воздействующих на красочный слой живописи, а также материалов, легко подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиками (12).
6. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, поскольку он принимает непосредственное активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи (1, 17).
  Анализируя в дальнейшем тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств. Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения. И, как будет видно из дальнейшего изложения, в различных видах грунтов те или иные требования приобретают, если так можно сказать, индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть поставлены.
(Ред. – В черновике:
  «Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, анализируя тот или иной состав грунта или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, следует подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств.
  Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения, так как для различных видов грунтов те или иные требования приобретают индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть предъявлены (как это будет видно из дальнейшего изложения).
  В главе «О грунтах, которые художник делает сам и о фабричных грунтах», говорится о том, что свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины. Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений. Как видно из наблюдений реставраторов, основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников 18 – 19 века и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо знает очень мало»).



***
Организация и методы работы.
  Методы испытания грунтов на холсте, практикуемые в данной работе, включали в себя некоторые известные методы, применяемые в указанных организациях (целиком или с частичными изменениями), а также ряд методов контроля были полностью разработаны нашей лабораторией*. (*В настоящей работе не ставилось специальной задачи по разработке методов испытания грунтованных холстов. Подобную работу проводят в настоящее время некоторые лаборатории и, в частности, ВЦНИЛКР и лаборатория ГИМПа).
  В частности, нами были разработаны:
  а) Метод испытания прочности сцепления масляных красок с грунтами, а также грунта с основой.
  б) Метод испытания оптической и физической сохранности красочного слоя на различного вида грунтах при введении в него всех применяемых в работе художника лаков, масел и разжижителей.
  в) Метод контроля изолирующих свойств грунтов (защита холста от масла).

  Таким образом, все образцы грунтованных холстов испытывались в лаборатории по следующим показателям:
а) прочность и эластичность слоя грунта;
б) непрохождение связующего на оборотную сторону холста, т. е. испытание на изолирующие свойства грунта;
в) светопрочность, т. е. степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности;
г) прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках после высыхания в обычных комнатных условиях, а также сцепления слоя грунта с поверхностью основы - холстом;
д) влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок: масел, лаков, разжижителей и пр.

  Наряду с перечисленными лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств грунтов (и особенно новых синтетических и комбинированных составов), были постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений.
  В настоящей работе были использованы некоторые материалы экспериментальных работ, проведенных в лаборатории технологии живописных материалов АХ СССР в 1951-1952 годах. Указанные материалы были переданы и хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина. При описании названных экспериментальных работ я буду отмечать их годом исполнения.
 
  Положение учебной лаборатории с грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создавало благоприятные условия для проведения исследований. Это позволяло максимально сокращать разрыв между лабораторными исследованиями и внедрением и широким испытанием их результатов в практической работе. Также это позволяло проверять на учебных этюдах различные экспериментальные составы грунтов, параллельно проводя более длительные лабораторные исследования и испытания их. Так же исследовались копии и творческие работы, выполненные на новых грунтах.
  По истечении определенного срока одновременно накапливались и лабораторные данные, и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении опытных грунтованных холстов в работе и при хранении уже завершенных этюдов. В результате обработки и анализа всех собранных таким образом сведений (то есть в результате накопленных таким образом и уточненных данных), можно было вносить соответствующие поправки в составы последующих опытных партий грунтованного холста и параллельно ставить новые лабораторные исследования.
  В работе лаборатории и грунтовочной мастерской практикуется следующая система учета и наблюдения за всеми опытными образцами грунтов. На каждый изучаемый или разрабатываемый (экспериментальный) состав грунта заводилась карточка-паспорт. В карточку заносились все сведения о данном составе грунта и результаты испытаний его по различным интересующим нас показателям. Каждый состав или рецепт грунта и соответствующая ему карточка имеют один номер. Если данный состав не дает в работе положительного решения задачи и требуется внести в него значительные изменения, то заводится новая карточка под иным номером.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно определить состав грунта, время и технологию его нанесения. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
(Ред. – Далее в черновике:
  «Все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям:
a) Прочность и эластичность слоя грунта.
b) Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть испытание на изолирующие свойства грунта.
c) Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
d) Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом, на контрольных накрасках, после высыхания в обычных комнатных условиях.
e) Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
f) Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами.
g) Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок: масел, лаков, разжижителей и пр.

  Помимо перечисленных испытаний, одним из основных методов изучения грунтов, и особенно новых синтетических и комбинированных составов, были наблюдения и выводы из практической работы на них студентов и художников-профессионалов, а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
  Далее приводится краткое описание основных методов испытаний грунтов по указанным выше показателям. Испытания, с одной стороны включали в себя некоторые известные методы, применяемые в практике, а с другой стороны, ряд методов контроля был разработан нашей лабораторией (см. пункты b, c, f, e, g)»).



***
 Основные виды сцепления
 между красочным слоем
 масляной живописи и грунтом.
  Лишь спустя много десятков лет реставраторы и хранители музеев обнаружили, что на некоторых произведениях великих русских художников (И. Репина, В. Сурикова, И. Левитана и других) происходит крайне опасное разрушение: слой живописи утратил прочную связь с грунтом. Картины требуют повсеместного укрепления и абсолютного покоя, а в некоторых случаях - дублирования. (Ред. – Дублирование, это наклеивание обветшавшей картины на новый холст). Незначительные деформации или сотрясения основы вызывают отслоение фрагментов красочного слоя живописи от поверхности грунта. Причиной такого опасного разрушения послужили плотность и непроницаемость масляных грунтов, и особенно грунтов немецкой фирмы «Цвилих», грунтованными холстами которой широко пользовались русские художники XIX века. Однако в данном случае дело не только и не столько в грунтах. Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с произведениями современных художников, и в частности с картинами, исполненными на синтетических грунтах? Нужно ли ждать десятки лет, чтобы ответить на такой вопрос?
  Чтобы ответить на этот вопрос, надо подробнее разобрать, за счет каких сил и процессов осуществляется сцепление между красочным слоем масляной живописи и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя значительное время? Зависит ли сцепление только от свойств грунта, или также и от состава связующих материалов, техники письма и условий хранения?
  Предварительно рассмотрим различные виды сцепления, встречающиеся в картине, в зависимости от состава и свойств связующих материалов живописи. Природа и механизм явления прилипания или склеивающего действия до сих пор остаются достаточно сложными и не вполне изученными. На процесс прилипания или склеивания оказывает большое влияние как физико-химическая природа материалов (строение и взаимодействие молекул), так и электрическая природа этого явления (теория двойного электрического поля (22, 38)). В данном случае я ограничусь лишь чисто практическими наблюдениями подобных процессов в области живописи.
  Упрощая и схематизируя вопрос, виды сцепления, встречающиеся в практике живописи, можно разделить на три основных:

1. Сплавление или срастание. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество вновь наносимого слоя, частично растворяет или расплавляет высохшее или отвердевшее связующее нижележащего слоя. В результате два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатин, рыбий клей, гуммиарабик и т. д., если в них не присутствуют дубители), а также последовательные наслоения скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в акварельной живописи, в лаковой (и частично в масляно-лаковой), а также и в смоло¬восковой живописи (энкаустика) и др.
Грунты мастеров XVI-XVII веков имели, как правило, завершающий слой масляной или масляно-лаковой имприматуры, а процесс живописи или техники письма включали в себя постоянное использование различных смоляных лаков. (Хотя в данном случае имеет место уже присутствие промежуточного склеивающего слоя лака). В практике хранения такой живописи реставраторы очень редко сталкиваются с отслоением красочного слоя от грунта.
2. Склеивание или прилипание. Некоторые исследователи такой вид сцепления называют полярным. Сцепление осуществляется за счет клеящей способности или адгезионных свойств самого связующего вещества из наносимого слоя (42). При этом связующее вещество не растворяет хорошо просохший нижележащий слой и не впитывается в него. Так происходит сцепление чисто масляных красок (без смол в своем составе) на поверхности слоя той же хорошо просохшей масляной краски, пленке чистого масла или масляного грунта.
3. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя или механический вид сцепления, как называют его некоторые исследователи (42). Подобно корням растения, связующее краски как бы сшивает слои. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать связующее из вновь нанесенного слоя. Так масляная краска прекрасно держится на таких негрунтованных пористых материалах, как картон, бумага, дерево и т. д. Таким же образом осуществляется сцепление красочного слоя с так называемыми адсорбирующими или тянущими грунтами (клее-меловыми, клее-гипсовыми и казеиновым).
  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцепления, чаще действуют те или другие виды сцепления одновременно.
  Затронутые здесь вопросы говорят о сложной зависимости между многими факторами, существующими в данном явлении. В то же время для проведения каких-либо экспериментальных работ в этой области необходимы объективные средства измерения. Уже известные методы испытания адгезии, применяемые в смежных областях техники (22, 38), оказались малопригодными для специфики наших условий. Поэтому разработка эффективного метода испытания адгезии в масляной живописи и, в частности, прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов приобретала принципиально важное значение, не только для оценки качества самих грунтов, но и обоснованности рекомендаций о соответствующих методах работы на них.


***
Испытание адгезии
между красочным слоем и грунтом методом динамической нагрузки.
  Принцип разработанного мною метода заключается в том, чтобы в условиях испытания, значительно усилив, повторить основные виды физико-механических нагрузок, которые испытывает картина, исполненная масляными красками на холсте в обычных реальных условиях хранения (и создания). Из различных изменений, которые происходят в красочном слое, грунте и основе в процессе длительной работы художника, под воздействием окружающей среды, при транспортировках, экспозиции и пр., необходимо выделить лишь те, которые приводят к нарушению сцепления между слоями грунта и основой, между красочным слоем живописи и грунтом, между отдельными слоями масляной живописи, в результате чего происходит отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы, или отслоение красочного слоя от грунта, или расслоение многослойной живописи с выпадением фрагментов красочного слоя.
  Картины на холсте постоянно испытывают смену натяжения в связи с колебаниями температуры и влажности воздуха в помещении. Причем, натяжение (расширение или сжатие) основы, грунта и красочного слоя, различны по силе и направлению. Это приводит к возникновению усилий, действующих на сдвиг между слоями живописи, основой и грунтом. Кроме того, всякая картина на холсте периодически подтягивается на подрамнике за счет расклинивания его, а также может быть снята с него, свернута в рулон для перевозки и вновь натянута, испытывая при этом помимо натяжения еще и изгиб. В этом случае сопротивление красочного слоя изгибу вызывает напряжение в нем с направлением действия на отрыв от основы или от грунта. Любое давление (даже незначительное) на поверхность картины, а тем более удары, вызывают самые опасные напряжения, так как в данном случае действуют одновременно две силы - поверхностное натяжение и изгиб. Такого рода нагрузки испытывает картина также и в процессе работы (переделки, проскабливания и т.д.) и при реставрации.
  Все названные физико-механические нагрузки, приводящие в конечном счете к нарушению сцепления, по направлениям их механического действия можно свести к двум основным видам: растяжению и изгибу при одновременном или последовательном их приложении. Именно в результате такого рода нагрузок наиболее часто происходит нарушение адгезии.
  Подвергая хорошо просохший образец или модель специально подготовленной однослойной или многослойной масляной живописи на холсте двум подобным видам постоянно возрастающих механических нагрузок (растяжению и изгибу) при одновременном их приложении, можно искусственно ускорить процесс старения и вызывать разрушения, которые в обычных условиях хранения картины могут наступить лишь спустя много лет (в зависимости от условий хранения).
Изготовление образцов для испытания.
  Для изучения прочности сцепления между красочным слоем и грунтом, на образец грунтованного холста наносится слой масляной краски, которая имеет (по данным предварительных испытаний) самую слабую адгезию или прилипание относительно других красок нашей палитры. Это необходимо для того, чтобы в случае положительного результата испытаний быть уверенным, что остальные краски палитры на грунтах данного испытываемого состава будут иметь не менее прочную адгезию. Если в процессе испытания произойдет отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы раньше, чем образец получит предусмотренную нагрузку, то это определяет отрицательную оценку показателю адгезии грунта с основой, и дальнейшие испытания такого образца теряют смысл.
  Если же образец получил хорошую оценку на адгезию красочного слоя с грунтом, то это, соответственно, означает, что он имеет также хорошую адгезию грунта к холсту.
  Если же при хорошей адгезии красочного слоя с грунтом отмечается нарушение адгезии между слоем грунта и основой, то оценка последнему показателю определяется в прямой зависимости от величины нагрузки, при которой началось такое расслоение, и от степени его выраженности.
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов (включая масляные и полумасляные) берется смесь цинковых белил ЛЗХК (серийные) и кобальта зеленого светлого ЛЗХК, при равном соотношении частей по весу и без добавок каких-либо масел, лаков или разжижителей в смесь помимо связующего, заложенного при фабрикации. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый обладают очень слабой адгезией или прилипанием и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. К тому же белила цинковые являются наиболее широко и часто применяемой краской. Кроме того, будучи одной из основных кроющих красок, они применяются в самых корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно велика и чаще всего встречается. Кобальт зеленый светлый выполняет роль тонирующей и сиккативной добавки в цинковые белила. Просыхание красок происходит в обычных комнатных условиях на рассеянном свету сроком не менее шести месяцев.
Нанесение накрасок.
  Если изучается действие различных средств и методов предварительной обработки поверхности грунта перед дальнейшей работой, то поверхность грунта предварительно обрабатывается тем или иным способом, после чего выполняются накраски.
  Грунтованный холст, для нанесения накрасок, прошедший установленный срок просыхания, нарезается полосками не менее 154 x 40 мм. Площадь накраски равна 152x20 мм при толщине красочного слоя в пределах от 0,28 - 0,30 мм. Наносятся накраски с помощью трафарета соответствующих размеров. Размещаются накраски таким образом, чтобы со всех сторон от них были свободные поля. На полях делаются относящиеся к данному испытанию записи. Кроме того, наличие их необходимо для крепления образца при испытаниях (см. рис. №1).

 
 
Ред. – Фото образцов для испытаний (лицевая и тыльная стороны). Вероятно, это испытания межслойной обработки с применением акрил-фисташкового лака.

 
Размеры указаны в миллиметрах.
 
Испытание образца на реверсивном электромоторе.
 
 
 
Таблица «Схематические рисунки типичных видов растрескивания красочного слоя при испытаниях на адгезию».
  Из рабочих записей Девятова: «Зависимость между разнообразием технических приемов масляной живописи, технологическими особенностями и свойствами грунтов, и состоянием сохранности картин».

Подготовка образцов к испытанию.
  За стандартный образец для испытания на прочность сцепления принята полоска грунтованного холста размером 40 x 20 мм с накраской площадью 20 x 20 мм. Она отрезается от образца грунтованного холста с накраской, прошедшей установленный срок просыхания и имеющей размер 154 x 40 мм (см. рис. №1). Оставшаяся часть накраски сохраняется для проведения повторных испытаний. На свободные от накраски участки грунта с оборотной (негрунтованной) стороны холста наклеиваются удлинители - полоски тонкой плотной ткани, размером 100x20 мм (см. рис. №1). Удлинители необходимы для закрепления образца в зажимах прибора для испытаний, а также для записи всех относящихся к данному образцу сведений, а именно:
1. Даты изготовления грунта.
2. Средства или метода обработки поверхности грунта.
3. Условий и срока нанесения краски.
4. Даты испытания и оценки результатов испытания.
  Более подробные сведения заносятся в журнал.
Испытания образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накраски. Второе - через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания.
  Для испытаний используется шкала стержней различного диаметра: 60; 40; 20; 15; 10; 5; 2,5 мм, которая применяется и для испытания эластичности грунтов.
 
Ред. - Рисунок М. М. Девятова (рис №1). Характер растрескиваний красочного слоя в процессе испытаний. В верхней части – образцы после испытаний:
1. Краевые трещины в красочном слое. Такой характер растрескивания наблюдается на стержнях диаметром 60 – 40 до 20 мм. а) без отслоения; б) с незначительными отслоениями по краям разрывов; в) со значительными отслоениями по краям разрывов. (Если наблюдается отслоение).
2. Резкие поперечные трещины в красочном слое. (На стержнях от 40 до 2,5 мм.).
3. Частое поперечное растрескивание. (На стержнях от 5 до 2,5 мм.).

  В нижней части рисунка – диаметр стержня с натянутым на него образцом.
 


 
  Краска
  Слой грунта с подложкой или без нее. (Ред. – Возможно, имеется в виду некая межслойная обработка между грунтом (масляным или полумасляным) и красочным слоем).
  Основа – холст.
  Рисунок М. М. Девятова. Крепление образцов на стержнях прибора для определения адгезии покрытий к мягкой подложке. Из отчетов лаборатории ТТЖ: «Метод определения эластичности грунтованного холста на приборе ОДУ (определение деформационного удлинения). Метод основан на определении качества эластичности грунтованного холста растяжением при угловой деформации до предельного удлинения. Закрепленный испытываемый образец в зажимах подвергается испытанию через угол, образованный стержнем на предельное натяжение. Стержень поднимается и натягивает холст, при помощи микрометрического винта до появления разрыва (трещины) на пленке грунта».

  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм. таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия - в верхней точке (см. рис. №2).
 
Рисунок М. М. Девятова.
 
Рисунок М. М. Девятова. Образец на стержнях разного диаметра.

 
Таблица Девятова «Схематические рисунки типичных видов нарушения сцепления между красочным слоем и грунтом». (Образцы во время испытаний на стержне реверсивного электромотора).
Верхний образец – растрескивание красочного слоя, но краска держится.
Второй образец – незначительное отставание красочного слоя от грунта.
Третий образец – значительные отставания и выпады красочного слоя от грунта.

 
 
Образцы эмульсионного грунта после испытаний на адгезию (1961 – 1962 гг.).
Нижнее фото, сверху вниз:
1. Эмульсионный грунт 443 (испытание через 2 года и 9 месяцев), рецепт разработан М. Девятовым, 1962 год,
2. Эмульсионный грунт по рецепту Тютюнника, 1963 год,
3. Эмульсионный грунт по рецепту Рыбникова, 1962 год,
4. Эмульсионный грунт по рецепту Киплика, 1963 год.
5. Рецепт не установлен (вероятно, это эмульсионный грунт Художественного Фонда).




 
 
Образцы М. Девятова. Образцы накрасок по масляному грунту (с применением различных средств межслойной обработки) после испытаний на адгезию.
  На фото видно, что после испытаний, на некоторых образцах краска растрескалась, но при этом хорошо держится, а на других образцах наблюдается не только растрескивание, но и утраты красочного слоя.

 
 
Примеры образцов, которые не подвергались испытанию методом динамической нагрузка на специальном аппарате, однако краска в обоих случаях отвалилась.
Верхнее фото – отставание красочного слоя от эмульсионного грунта,
Нижнее фото – отставание красочного слоя от масляного грунта. (Красочный слой: кобальт зеленый светлый + цинковые белила, подложка: умбра натуральная ленинградская + цинковые белила).

 
 
Примеры отставания красочного слоя от эмульсионного грунта. (Фрагменты студенческих работ 60-х годов).

  Усилием, направленным вертикально вниз, образец плавно переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать верхнюю точку, а зажим для передачи усилия - нижнюю точку. Затем при обратном ходе реверсивного электромотора образец под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. Это составляет один цикл нагрузки. В момент прохождения образца через высшую точку стержня грунт и красочный слой испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые и вызывают усилия, направленные на сдвиг и на отрыв между грунтом, основой и красочным слоем, а также между основой и грунтом.
  Все эти совместно действующие усилия и приводят к различным нарушениям в образце: растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта в случае слабой адгезии между ними, или отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста. Все разрушения, происходящие в образцах, фиксируются.
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, однако частота растрескивания или количество разрывов на определенном участке красочного слоя дают наглядное представление о прочности сцепления красочного слоя с грунтом. В самом начале, если усилие на отрыв, которое надо приложить, чтобы нарушить сцепление красочного слоя с грунтом (т.е. сила адгезии), меньше чем усилие, необходимое для излома красочного слоя при изгибе (т.е. силы когезии), то отслоение красочного слоя произойдет раньше, чем его растрескивание. В таком случае красочный слой отслаивается от грунта цельной пленкой относительно большого размера. Если же сопротивление на отрыв красочного слоя от грунта (адгезия) больше, чем возможное сопротивление красочного слоя при изгибе на излом или разрыв (когезия), то в первую очередь происходит излом или разрыв красочного слоя. (Ред. - Когезия характеризует прочность тела и его способность противостоять внешнему воздействию (Википедия)). При этом, чем меньше размер пластинки красочного слоя (при равной его толщине) остается после растрескивания, тем большее сопротивление он оказывает при изгибе на излом и, следовательно, тем большее усилие создает на отрыв от грунта. Поэтому сравнительно большое количество трещин на определенном участке красочного слоя, полученное в результате испытаний образца, говорит о большей силе адгезии красочного слоя к грунту при прочих равных условиях. Кроме того, характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику и другим качествам грунта.
Шкала оценок результатов испытаний.
  Подготовленные накраски проходят испытания по всей шкале стержней. На каждом стержне испытываемый образец получает три полных цикла нагрузки. При прохождении образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми изменениями или разрушениями, происходящими в красочном слое. При этом фиксируются следующие видимые изменения или разрушения:
  а). Трещины или разрывы красочного слоя (на рисунке №3 показан характер основных этапов растрескиваний или разрывов, возникающих в накраске в процессе испытания).
  б). Отслоение красочного слоя или потеря сцепления с поверхностью грунта. На рисунках №4 «А», №4 «В», №4 «С» схематически показаны основные этапы процесса отслоения красочного слоя от поверхности грунта.

 
Рисунок М. М. Девятова.
 На рисунке схематически показана степень адгезии по десяти бальной шкале: «хорошо» - 11, «неудовлетворительно» - 5. В первом случае (хорошо) – незначительные отслоения по краям разрывов. Во втором (неуд.) – значительное отслоение без выпадов красочного слоя.

 
Рисунок М. М. Девятова. Различная степень адгезии.
Слева – «хорошо» (15 баллов), без отслоения красочного слоя.
Справа – «неуд» (1 балл), полная потеря сцепления, отслоение красочного слоя с выпадами красочного слоя.

  Для выражения количественной величины основного показателя испытаний - прочности сцепления, принята девятибалльная шкала оценок. Высшая оценка дается при полном отсутствии признаков отслоения и соответствует девяти баллам, низшая оценка дается при полной потере
сцепления с выпадами или утратами красочного слоя (соответствует одному баллу).
  Образцы накрасок, прошедшие полный объем испытаний по всей шкале и не показавшие отслоения красочного слоя или показавшие в отдельных случаях лишь незначительное отслоение по краям разрывов (см. рис. №4 «А») на стержнях в 5 и 2,5 мм, считаются имеющими хорошую адгезию, что соответствует оценкам в девять, восемь или семь баллов.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания незначительные отслоения красочного слоя по краям разрывов на стержнях 15 - 10 мм или значительные отслоения без выпадов (см. рис №4 «В») на стержнях с диаметром 5 - 2,5 мм, считаются имеющими удовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в шесть, пять и четыре балла.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания значительные отслоения красочного слоя уже на стержнях 15-10 мм. или полное отслоение с выпадами красочного слоя (см. рис №4 «С»), считаются имеющими неудовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в три, два и один балл.
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре) в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренное, для других естественное) показали при испытаниях значительно отличные результаты на прочность сцепления.


(Ред. – Вариант черновика:
Методика испытания адгезии.
Испытание адгезии методом динамической нагрузки.
  Принцип предлагаемого разработанного мною метода заключается в том, чтобы в условиях испытания, во много раз усилив, повторить основные виды физико-механических нагрузок, которые испытывает картина, исполненная масляными красками на холсте в обычных реальных условиях создания и хранения. Из различных изменений, которые происходят в красочном слое, грунте и основе в процессе длительной работы художника, под воздействием окружающей среды, при транспортировках, экспозиции и пр., нас интересуют в данном случае лишь те процессы и изменения, которые вызывают или приводят к нарушению сцепления между слоем грунта и основой, между красочным слоем живописи и грунтом, а также между отдельными слоями масляной живописи, в результате чего происходит отслоение красочного слоя вместе с грунтом от основы, или отслоение красочного слоя от грунта, или расслоение многослойной живописи с частичным или полным осыпанием верхних слоев.
  Картины на холсте постоянно испытывают смену натяжения по поверхности в связи с колебаниями температуры и влажности воздуха в помещении. Причем, натяжение (расширение или сжатие) основы, грунта и красочного слоя, различны по силе и направлению. Это приводит к возникновению усилий, действующих на сдвиг между слоями живописи, основой и грунтом. Кроме того, всякая картина на холсте периодически подтягивается на подрамнике за счет расклинивания его, а также может быть снята с него, свернута в рулон для перевозки и вновь натянута, испытывая при этом помимо натяжения еще и изгиб. В этом случае сопротивление красочного слоя изгибу вызывает напряжение в нем с направлением действия на отрыв от основы или от грунта (или от нижнего красочного слоя). Любое давление (даже незначительное) на поверхность картины, а тем более удары, вызывают самые опасные напряжения, так как в данном случае действуют одновременно две силы – продольное поверхностное натяжение и изгиб.* (*Такого рода нагрузки испытывает картина также и в процессе работы (переделки, проскабливания и т.д.) и при реставрации).
  Все вышеназванные физико-механические нагрузки, приводящие в конечном счете к нарушению сцепления, по направлениям их механического действия можно свести к двум основным видам: растяжению и изгибу при одновременном или последовательном их действии. Именно в результате такого рода нагрузок наиболее часто происходит нарушение адгезии.
  Подвергая хорошо просохший образец или модель специально подготовленной однослойной или многослойной масляной живописи на холсте двум подобным видам постоянно возрастающих механических нагрузок (растяжению и изгибу) при одновременном их приложении, можно искусственно ускорить процесс старения и вызывать разрушения, которые в обычных условиях хранения картины могут наступить лишь спустя много лет (в зависимости от условий хранения).
Подготовка образцов для испытания.
  За стандартный образец для испытания адгезии принята полоска грунтованного холста размером 155 / 20 мм. В случае, если изучаются свойства адгезии между грунтом и красочным слоем, то на образец грунтованного холста наносится слой фабричной масляной краски. Если же изучается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то предварительно заготавливается так называемая «подложка», то есть первый слой масляной краски на грунтованном холсте, который просыхает в естественных условиях, и затем уже на такую подложку наносится второй слой масляной краски. При изготовлении подложки нужно быть уверенным в том, что первый слой масляной краски будет прочно удерживаться на грунтованном холсте, чтобы не произошло отслоение второго слоя масляной краски вместе с первым от грунта. Поэтому для изготовления подложки берутся уже испытанные грунты, имеющие хорошую адгезию с масляной краской.
  Как в первом, так и во втором случае масляная краска наносится с помощью трафарета с размером окна 150 / 20 мм при толщине слоя 0,28 – 0,30 мм. В случае если изучается влияние различных способов и методов предварительной обработки поверхности грунта или первого слоя живописи перед дальнейшей работой, то грунт или подложка предварительно обрабатываются тем или иным методом, после чего выполняются накраски.
  Для выполнения накрасок были приняты лишь три образца масляных красок: кобальт зеленый светлый, умбра натуральная ленинградская и белила цинковые (краски изготовления Ленинградского завода художественных красок). 
  Кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская применялись в разбелах с цинковыми белилами. (Образец масляной краски-смеси: кобальт зеленый светлый и белила цинковые в соотношении 1 : 1). Выбор названных красок связан с тем, что они (белила цинковые и кобальт зеленый светлый) по нашим наблюдениям имеют самую слабую адгезию или прилипание. Кроме того, умбра натуральная ленинградская и кобальт зеленый – краски достаточно сиккативные, что ускоряет работу.
  Накраски наносятся на предназначенный для изучения грунтованный холст (или подложку) на подрамнике, в нескольких (не менее 3-х) дублирующих экземплярах и ставятся на высыхание в обычных комнатных условиях. (Образцы, предназначенные для ускоренного высыхания (один или два экземпляра) вырезаются с подрамника по форме накраски и помещаются на специальных кассетах в сушильный шкаф (см. рис 1), где непрерывно поддерживается постоянная температура 60 градусов С).
  На концах образца оставляются свободные от накраски участки грунта или подложки по 20 мм, которые служат для крепления его в специальных зажимах, кроме того, на них делаются необходимые записи. (В сушильном шкафу образцы выдерживаются от 500 до 2000 часов. После установленного срока ускоренного просыхания в сушильном шкафу, образцы снимаются с кассет и выдерживаются в комнатных условиях не менее 24 часов при постоянной температуре и влажности (температура 18 градусов, влажность 50%)). На этом заканчивается подготовка образцов для испытаний. Образцы, оставленные на подрамниках для высыхания в естественных комнатных условиях, выдерживаются от 6-и месяцев до года и более.
  Испытание образцов.
  Для испытания образца на прочность сцепления используется шкала стержней различного диаметра от 60 мм до 1,5 мм (см. рис. 2). (Та же шкала, которая применяется и для испытания эластичности и прочности грунтов).
  Свободные от накрасок концы подготовленного образца закрепляются в зажимы. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия – в верхней точке. Усилием, направленным вертикально вниз, образец переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать крайне верхнюю точку, а зажим для передачи усилия – крайне нижнюю точку. Затем постепенно снимая усилие, образец под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. В момент прохождения образца через высшую точку стержня, грунт и красочный слой (а также подложка и красочный слой) испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают усилия, направленные на сдвиг между грунтом, основой и красочным слоем или между подложкой и красочным слоем. Все совместно действующие усилия и приводят к различным разрушениям в образце – растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта или от подложки в случае слабой адгезии между ними, а также в некоторых случаях и отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста.
  За всеми изменениями, происходящими в образцах на каждом стержне, ведется наблюдение и результаты их фиксируются по принятой методике. Если испытывается прочность сцепления грунта с основой (холстом), то фиксируется отслоение слоя грунта от холста. В том случае, если испытываются свойства грунтов на сцепление с красочным слоем, то показателем нарушения адгезии считается отслоение красочного слоя от грунта, причем на поверхности отслоившегося красочного слоя не должно быть следов грунтовочной массы. Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то показателем нарушения адгезии считается отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, то есть от подложки.
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, и это не является показателем хорошей или плохой адгезии, хотя характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику качеству грунта и учитываются при испытании. Следует заметить, что в результате многочисленных испытаний различных грунтов на адгезию, были получены результаты в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников-практиков и исследователей-технологов. Это говорит о том, что система испытания оказалась достаточно эффективной. Так, например, большинство авторов по известной нам литературе (Киплик, Виннер, Грабарь, Кончаловский и др.) утверждают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть иметь хорошее сцепление с масляными красками. Все испытанные нами виды клеевых грунтов в большинстве случаев (кроме тех, где применялась предварительная обработка) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками. (Ред. – Некоторые фиксативы (для закрепления рисунка) нарушают адгезию клеевых грунтов, также высохший слой масляной краски (или плотного масла) делает клеевой грунт полумасляным).
  Большинство исследователей и художников пишут, что масляные грунты без специальной предварительной обработки не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками. Испытанные в лаборатории образцы накрасок масляной краски по масляной подложке полностью подтвердили это положение, то есть показали отслоение масляной краски от подложки. Однако те же накраски, выполненные по тем же подложкам, но предварительно обработанные различными рекомендуемыми и известными в литературе методами, в ряде случаев дали положительный результат, то есть подтвердили эффективность некоторых, наиболее рациональных и известных методов обработки. Такое подтверждение дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории. Тот же метод контроля силы сцепления принят и для изучения вновь предлагаемых разрабатываемых лаков для ретуши и других средств повышения адгезии между отдельными слоями масляной живописи.
  В результате неоднократно воспроизводимых испытаний были получены наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов в сушильном шкафу, в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления в масляной живописи.






Изготовление образцов для испытаний (модели однослойной или многослойной масляной живописи на холсте).
  При подготовке образцов учитывается основная цель данного испытания, что отражается на выборе или составе материалов и методе изготовления накраски. Так, например, если изучается прочность сцепления между основой (холстом) и грунтом (вместе с красочным слоем), то накраски по грунту выполняются масляной краской, которая имеет сравнительно (по экспериментальным материалам лаборатории) очень хорошую адгезию или прилипание.
  В тех случаях, когда изучаются грунты, состав которых предусматривает обязательную предварительную обработку поверхности каким-либо составом, то такая обработка выполняется перед нанесением накраски. (Ред. – Имеются в виду масляные грунты, требующие предварительной обработки). Это необходимо для того, чтобы отслоение накраски от грунта не произошло раньше, чем образец получит необходимую нагрузку.* (*Однако это не исключает того, что все же нарушение сцепления произойдет между грунтом и красочным слоем, тогда это будет означать, что состав грунта имеет неудовлетворительную адгезию с красочным слоем и другие показатели уже не имеют значения в данном случае).
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления между основой и слоем грунта принята смесь красок ЛЗХК. (Ред. – ЛЗХК – Ленинградский завод художественных красок). Просыхание накраски для данного испытания может быть проведено и ускоренным методом в термо-камере при температуре 60 градусов С 500 часов.
  Если изучается прочность сцепления между красочным слоем и грунтом, то на образец грунтованного холста наносится слой масляной краски, которая имеет для данного раздела испытаний и относительно других красок палитры слабую адгезию или прилипание. Это необходимо для того, чтобы в случае положительного результата испытаний быть уверенным, что остальные краски нашей палитры на грунтах данного испытанного состава будут иметь тем более хорошую адгезию. При этом нужно быть уверенным, что в процессе испытания не произойдет отслоения красочного слоя вместе с грунтом от основы раньше, чем образец получит предусмотренную нагрузку. Поэтому образцы грунтов для данного раздела должны быть предварительно испытаны на прочность сцепления между основой и слоем грунта.
  Для выполнения накрасок на испытание прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов (включая масляные и полумасляные) принята смесь белил цинковых (регламент ЛЗХК) и кобальта зеленого светлого (регламент ЛЗХК) при равном соотношении частей по весу и без добавок каких-либо масел, лаков или разжижителей в смесь, помимо связующего, заложенного при фабрикации.
  Выбор названных красок связан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый (как показывает экспериментальный материал лаборатории) обладают очень слабой адгезией или прилипанием, и отслоение их начинается раньше других красок нашей палитры и в большей степени. Белила цинковые являются наиболее широко и часто применяемой краской. Кроме того, будучи одной из основных кроющих красок, они применяются в наиболее корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления наиболее велика и часто встречается.
  Кобальт зеленый светлый выполняет также роль сиккативной добавки в цинковые белила.
  Просыхание накрасок в данном разделе испытания происходит только в обычных комнатных условиях, на рассеянном свету, сроком не менее шести месяцев. Если изучается прочность сцепления между отдельными слоями многослойной масляной живописи, то предварительно заготавливаются так называемые подложки (модель первого слоя живописи после высыхания ее) на которую наносится второй слой масляной краски (модель многослойной масляной живописи).

Изготовление подложки (модель первого слоя масляной живописи).
  Берется грунтованный холст средней маслоемкости (масляные и полумасляные грунты для данного вида испытаний не применяются) и на него ножом или шпателем наносится ровным слоем масляная краска. (Ред. – Вероятно имеется в виду эмульсионный грунт как средне тянущий). Толщина красочного слоя незначительна и определяется зерном грунтованного холста. Красочный слой при этом не должен иметь прожухания.
  Для нанесения подложки принята красочная паста, состоящая из смеси цинковых белил (регламент ЛЗХК) и одной тринадцатой части (по весу) к белилам умбры натуральной ленинградской (ЛЗХК). В красочную пасту перед нанесением дополнительно не вносится никаких масел, лаков или разжижителей, кроме тех связующих, которые присутствовали при фабрикации. Умбра натуральная ленинградская присутствует в смеси как тонирующая и сиккативная добавка.
  Просыхание подложки происходит в обычных комнатных условиях, на рассеянном свету, сроком не менее шести месяцев.
  Для нанесения накрасок по подложкам (с предварительной обработкой поверхности, или без обработки) применяется красочная паста того же состава, который принят для изучения прочности сцепления красочного слоя с поверхностью грунтов, то есть белила цинковые с кобальтом зеленым светлым.
  Для изготовления подложки берутся грунты, уже испытанные и имеющие хорошие показатели на прочность сцепления слоя грунта с основой и красочного слоя с поверхностью грунта. Это также необходимо для того, чтобы можно было получить заключение по основному изучаемому в данном случае показателю прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок. Если изучаются различные средства и методы предварительной обработки поверхности грунта или первичного слоя живописи-подложки перед дальнейшей работой, то поверхность грунта или подложки предварительно обрабатывается тем или иным способом, после чего выполняются накраски.
  Если изучается прочность сцепления или прилипания масляных красок в зависимости от того, какие добавки масел, лаков или разжижителей были введены в красочную пасту на палитре, то непосредственно перед нанесением вводится в краску та или иная добавка, перемешивается, затем уже выполняется накраска. Для данного вида испытаний используется также смесь равных частей белил цинковых и кобальта зеленого светлого, о которых уже говорилось выше.

Нанесение накрасок.
  Грунтованный холст или подложка для нанесения накрасок, прошедшие установленный срок просыхания, нарезаются полосками размером не менее 164 мм на 50 мм. Накраски для всех видов испытаний на адгезию имеют площадь размером 160 мм на 20 мм при толщине красочного слоя в пределах от 0,28 – 0,30 мм. Наносятся накраски с помощью трафарета (соответствующих размеров) и шпателя и размещаются таким образом, чтобы со всех сторон от накраски были свободные и равные поля.
  На полях, свободных от накраски, делаются все, относящееся к данному образцу записи, и кроме того, эти поля необходимы для передачи усилия на образец при испытаниях через удлинители.

Изготовление и подготовка стандартных образцов к испытанию.
  За стандартный образец для испытания прочности сцепления (по всем разделам) принята полоска грунтованного холста или подложки размером 40 мм на 20 мм с накраской площадью 20 мм на 20 мм. От полоски грунтованного холста или подложки, прошедших установленный срок просыхания и (как уже говорилось) имеющую размер 164 мм на 40 мм, отрезается стандартный образец для испытания (см. рис. №…).
  Оставшаяся часть накраски сохраняется для возможности проведения повторных испытаний (в спорных случаях) а также, когда это необходимо, для проведения испытаний через полтора-два года или более продолжительный срок высыхания накраски. Подготовка стандартных образцов для повторных испытаний делается аналогичным образом. На свободные от накраски участки грунта или подложки, с оборотной (негрунтованной) стороны холста наклеиваются удлинители-полоски тонкой плотной ткани, размером 100 мм на 20 мм (см. рис. №…). Удлинители необходимы для закрепления в зажимах прибора для испытаний, а также для записи всех относящихся к данному образцу сведений, а именно:
1. Дата изготовления грунта и подложки,
2. Средство или метод обработки поверхности грунта или подложки,
3. Условия нанесения накраски,
4. Присутствие какой-либо добавки (масла, лака или разжижителя) в накраске перед ее нанесением.
5. Дата нанесения накраски,
6. Время и условия просыхания накраски,
7. Дата испытания и оценка результатов испытания (запись после проведения испытаний).

Испытание образцов.
  Первое испытание на адгезию для масляных красок проводится через шесть месяцев с момента нанесения накрасок. Второе – через двенадцать месяцев, после чего выносится оценка результатов испытания. Это не исключает того, что результаты испытаний, проведенных через более продолжительный срок (если они имеют место) могут изменить оценку испытаний. (Оставшаяся часть накраски сохраняется для повторных испытаний в спорных случаях, а также, когда это необходимо для проведения испытаний через полтора-два года или более продолжительный срок высыхания накраски).
  Для испытания подготовленных стандартных образцов на прочность сцепления по всем разделам используется шкала стержней различного диаметра, от 40 мм до 2,5 мм (см. рис №2). Та же шкала, которая применяется и для испытания эластичности и прочности грунтов.
  Концы удлинителей соединяются с зажимами. На одном из зажимов закрепляется груз в 1 кг. Другой зажим служит для передачи механического усилия на образец. Затем образец навешивается на крайний стержень шкалы с диаметром 60 мм таким образом, чтобы зажим с грузом находился в крайней нижней точке, а зажим для передачи усилия – в верхней точке (см. рис. №3).
  Усилием, направленным вертикально вниз, образец плавно переводится через стержень до положения, когда зажим с грузом будет занимать крайне верхнюю точку, а зажим для передачи усилия – крайне нижнюю точку. Затем, постепенно снижая усилие, образец, под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и занимает исходное положение. Это составляет один цикл нагрузки. В момент прохождения образца через высшую точку стержня, грунт и красочный слой (а также подложка и красочный слой) испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают усилия, направленные на сдвиг между грунтом, основой и красочным слоем, или между подложкой и красочным слоем, а также между основой и грунтом.
  Все эти совместно действующие усилия и приводят к различным нарушениям в образце: растрескиванию красочного слоя и грунта, отслоению красочного слоя от грунта или от подложки в случае слабой адгезии между ними, а также, в некоторых случаях и отслоению красочного слоя вместе с грунтом от холста. Все разрушения, происходящие в образцах, фиксируются.
  Если испытывается прочность сцепления грунта с основой (холстом), то как основной показатель фиксируется отслоение слоя грунта от холста.
  В том случае, если испытываются свойства грунтов на сцепление с красочным слоем, то как основной показатель фиксируется нарушение сцепления между красочным слоем и грунтом, причем на поверхности отслоившегося красочного слоя не должно быть следов грунтовочной массы.*  (*Встречаются случаи, когда отслоение красочного слоя происходит вместе с одним или двумя слоями грунта, а на основе (холсте) остается также один или два слоя грунтовочной массы. Происходит расслоение грунта. Подробнее о причинах такого разрушения смотри в разделе Грунты). (Ред. – В другом варианте: «В том случае, если испытываются свойства грунтов на сцепление с красочным слоем, то показателем нарушения адгезии считается отслоение красочного слоя от грунта, причем на поверхности отслоившегося красочного слоя не должно быть следов грунтовочной массы»).
  Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то как основной показатель фиксируется отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, то есть от подложки. (Ред. – В другом варианте: «Если же испытывается сцепление между отдельными слоями масляной живописи, то показателем нарушения адгезии считается отслоение второго, верхнего слоя масляных красок от первого слоя, то есть от подложки»).
  Растрескивание красочного слоя и грунта происходит во всех случаях испытания, когда масляная краска достаточно просохла, и это не является показателем хорошей или плохой адгезии, хотя характер растрескивания и остаточные деформации в красочном слое после испытания дают определенную характеристику качества грунта.
Шкала оценок результатов испытаний.
  Подготовленные накраски проходят испытания по всей шкале стержней. На каждом стержне испытываемый образец получает три полных цикла нагрузки. При прохождении образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми изменениями или разрушениями, происходящими в красочном слое. При этом после каждого стержня фиксируются следующие видимые изменения или разрушения:
1. Трещины или разрывы красочного слоя. На рисунке №1 показан характер основных этапов растрескиваний или разрывов, возникающих в накраске в процессе испытания.
2. Отслоение красочного слоя или потеря сцепления с поверхностью грунта или подложки. На рисунках №2,3,4 и 5 схематически показаны основные этапы процесса отслоения красочного слоя от поверхности грунта или подложки.
  В процессе испытания при хорошо просохшем красочном слое растрескивание появляется на всех образцах, что, как уже говорилось, не является показателем плохой или хорошей адгезии и его (растрескивание) с этой точки зрения можно было бы не фиксировать. Однако растрескивание является первым видимым результатом тех усилий или нагрузок, которые получает образец и которые вызывают отслоение, или точнее – могут привести к отслоению красочного слоя от грунта или подложки при слабой адгезии. Кроме того, первые видимые признаки отслоения красочного слоя обнаруживаются, как правило, по краям разрывов или трещин. Но еще раз следует повторить, что ни характер трещин или разрывов, ни количество их не влияют на оценку прочности сцепления.
  Для выражения количественной величины основного показателя испытаний – прочности сцепления (то есть степени отслоения красочного слоя от основы, грунта или подложки, или полного отсутствия их отслоений), принята девятибалльная шкала оценок. Высшая оценка (или полное отсутствие признаков отслоения) - соответствует девяти баллам, низшая оценка (при полной потере сцепления, с выпадами или утратами красочного слоя) – соответствует одному баллу.
  Образцы накрасок, прошедшие полный объем испытаний по всей шкале и не показавшие отслоений красочного слоя, или показавшие в отдельных случаях лишь незначительные отслоения по краям разрывов (см. рисунки №1 и №2) на стержнях в 5 и 2,5 мм, считаются имеющими хорошую адгезию, что соответствует оценкам в девять, восемь или семь баллов.
  Образцы накрасок, показавшие в тех же условиях испытания незначительные отслоения красочного слоя по краям разрывов, или значительные отслоения без выпадов (см. рис. №2 и №3) на стержнях с диаметром 5 – 2,5 мм, считаются имеющими удовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в шесть, пять и четыре балла.
  Образцы накрасок в тех же условиях испытания показавшие значительные отслоения красочного слоя уже на стержнях 15 - 10 мм, или полное отслоение с выпадами красочного слоя (см. рис. №3 и №4) считаются имеющими неудовлетворительную адгезию, что соответствует оценкам в три, два и один балл.
  После неоднократно воспроизводимых многочисленных испытаний различных грунтов на адгезию были получены результаты, в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников и исследователей-технологов. Это говорит о том, что методика испытания достаточно эффективна.
  Так, например, большинство авторов по известной нам литературе (Киплик, Виннер, Грабарь, Кончаловский и др.) утверждают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть они имеют хорошее сцепление с масляными красками. Все испытанные нами виды клеевых грунтов (за исключением случаев, где применялась предварительная обработка поверхности грунта) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками.
  Большинство исследователей и художников (Киплик, Виннер, Рерберг, Сланский, Грабарь, Корин и др.) пишут, что масляные грунты (без специальной предварительной обработки) не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками или требуют специальной предварительной обработки поверхности. (Ред. – Старые мастера свои краски стирали на плотных маслах с добавкой смол, что придавало краскам не только больший блеск и сочность цвета, но и значительно большую прилипаемость (неуплотненное масло не обладает липкостью и такой склеивающей силой). Однако плотное масло (особенно с добавкой смол) не может долго храниться в тюбиках, так как оно быстрее высыхает, поэтому фабричные краски стираются на неуплотненных маслах и без добавок смол).
  Испытанные в лаборатории образцы накрасок по масляным, полумасляным грунтам и по подложкам (которые представляют собой полумасляный грунт), полностью подтвердили это положение, то есть показали во всех случаях неудовлетворительное сцепление с красочным слоем. Однако те же накраски, выполненные по той же поверхности грунта или подложки, но предварительно обработанной различными, известными в литературе и практике средствами или методами, в ряде случаев дали положительный результат, то есть подтвердили эффективность некоторых, наиболее рациональных методов обработки. Такое подтверждение дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории.* (*Однако это ни в коей мере не исключает того, что могут быть предложены другие, более эффективные методики и приборы для испытания адгезии в многослойной живописи на холсте). Тот же метод контроля силы сцепления принят и для изучения вновь предлагаемых разрабатываемых лаков для ретуши и других средств повышения прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре) в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок, как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренное, для других естественное) не показали при испытаниях равнозначных результатов на прочность сцепления.



  Как иллюстрацию к теме Адгезия можно привести трагический пример нападения вандалов на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и картину Веласкеса «Венера перед зеркалом». (Ред. – Обе картины написаны на масляном грунте, однако Репин писал на фабричном грунте, фабричными красками, и не делал никакой межслойной обработки).
  На картине Репина вокруг пореза в холсте слой живописи получил большую нагрузку (вмятину) от удара и давления. Это вызвало в слое живописи и грунтованном холсте продольные напряжения с изгибом (вмятина). Если бы связь между слоем живописи и грунтом была достаточно прочная, то произошло бы лишь растрескивание и излом красочного слоя с грунтом до основы (без осыпания). Но в данном случае адгезия слоя живописи с масляным грунтом была очень слабая и эти напряжения в красочном слое вызвали значительное отслоение краски от грунта с осыпанием на участках, которые подверглись только лишь давлению.
  При аналогичном случае с картиной Веласкеса «Венера и Амур с зеркалом» осыпания и отслоения красочного слоя от грунта не произошло даже в непосредственной близости к порезам картины. Это говорит о хорошей адгезии краски к грунту на картине Веласкеса. (Ред. – Старые мастера готовили грунт сами и сами стирали краски на плотных маслах с добавлением смол, что делает краски более липкими и улучшает адгезию с грунтом. Кроме того, старые мастера использовали межслойную обработку (плотное масло). Краски, стертые на плотных маслах и с добавлением смол, не могут долго храниться в тюбиках, так как они быстро высыхают, поэтому фабричные краски стирают на неуплотненных маслах и без добавки смол, соответственно и прилипание (сцепление) таких красок с грунтом (особенно масляным) значительно хуже).
  Вывод:
  Свойства грунта к адгезии с масляной краской, безусловно, являются одним из самых важных показателей качества грунтов на холсте.
  Таким образом, при изгибе образца слой масляной краски стремится противостоять изгибу и создает отрывные усилия от грунта.


 


 


***

Метод испытания
грунтованных холстов на адгезию
между слоем грунта и основой.
  В практике хранения и реставрации картин известны случаи отслоения красочного слоя вместе с грунтом от холста. Такой вид разрушения чаще всего наблюдается в картинах, исполненных на масляных грунтах, и как очень редкое исключение в картинах, исполненных на клеевых и эмульсионных грунтах. (Здесь исключаются случаи отслоения грунта с красочным слоем от основы при сильном увлажнении или смачивании оборота холста). (Ред. – При намокании оборота холста нарушается проклейка, (так как намокнув, клей теряет свою связующую силу), поэтому грунт с красочным слоем может отвалиться от основы). Намокание с лицевой стороны, и грунта, и тем более масляной живописи (не пропускающей влагу) не так опасно, как намокание тыльной стороны грунтованного холста).
  Разрушение такого рода объясняется в одних случаях слабым сцеплением слоя грунта с проклеенным холстом, что чаще всего встречается на чисто масляных грунтах. В других случаях это происходит вследствие слабого сцепления проклейки с основой-холстом.
  При нанесении масляного грунта (масляной краски) на проклеенный холст, особенно, если проклейка была достаточно плотной, имеет место непосредственный контакт между масляной краской и непигментированной пленкой животного клея. Такого рода сцепление, по имеющимся в лаборатории экспериментальным материалам и наблюдениям, не может быть достаточно прочным.
  При нанесении первой проклейки холодным или же застуденившимся раствором клея на плотные сильно шлихтованные холсты, клеевой раствор не впитывается в ткань холста, и пленка клея остается на поверхности основы, слабо соединяясь с ней. В таких случаях может нарушиться сцепление между проклейкой и холстом. (Ред. – «Шлихтование (от нем. schlichte — шлихта) — нанесение на нити основы тонкого слоя клеящего состава (шлихты)» (Википедия). Шлихтование применяется для придания ткани товарного вида.
  Далее в черновике: «Чаще это случается с проклейками на желатиновом клее, так как он очень быстро студенится даже при слабых концентрациях раствора, но может быть и при работе с рыбьим и другими клеями». Под масляный грунт рекомендуется делать жидкую проклейку 2 – 3%-м теплым клеем (отжатой кистью, очень осторожно, холст должен быть в вертикальном положении, чтобы исключить прохождение клея на тыльную сторону. Или же нужно в более плотную 4 – 5% проклейку добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея (мел впитывает масло и удерживает краску). Лучше всего под масляный грунт использовать казеиновую проклейку (казеин – самый тянущий грунт, даже без наполнителя-мела)).
  Наиболее распространенный метод испытания этого показателя (сцепления пленки грунта с холстом) состоит в том, что полоску холста сгибают грунтом внутрь и сильно сжимают по изгибу. Затем полоску распрямляют и осматривают. Если в месте сгиба не произошло осыпания грунта от холста, то связь грунта с основой считается хорошей. Если же по линии излома произошло частичное осыпание или отслоение грунта от холста, то сцепление грунта с основой считают неудовлетворительным.
  При таком испытании растрескивание слоя грунта происходит почти во всех случаях и не является показателем плохой или хорошей адгезии грунта с основой. Однако этот метод нельзя считать достаточно объективным, поэтому для определения прочности сцепления грунта с основой проводились испытания и методом динамической нагрузки на шкале стержней (описание см. в предыдущем разделе). Результат испытания по данному показателю определяется в таком случае одновременно или параллельно с показателем адгезии красочного слоя с грунтом.
  (Ред. – В черновике: «В данной работе применялся и другой метод изучения адгезии грунта с основой. При испытаниях прочности сцепления красочного слоя с грунтом в некоторых случаях происходит не только отслоение красочного слоя от грунта, но и красочного слоя вместе с грунтом от холста. Поэтому испытания методом динамической нагрузки на стержнях позволяет также параллельно получить и показатель прочности сцепления грунта с основой»).


***
Метод испытания прочности и эластичности грунтов.
  За основу для испытания прочности и эластичности грунтов на холсте была принята уже известная методика испытания на шкале стержней.
Подготовка образца.
  Из грунтованного холста вырезается две полоски, размером 155x20 мм. Полоска грунтованного холста предварительно осматривается. Если образец грунта еще до испытания имеет сквозные микротрещины или изломы, то он не подлежит испытаниям. Если появление трещин связано с условиями хранения или механическими повреждениями, тогда берется другой образец грунта такого же состава, не имеющий повреждений.
  Образец грунта, подлежащий испытаниям, предварительно выдерживается в течение 24 часов при постоянной температуре (17 - 20°С) и влажности воздуха (35 - 45%).
Испытания образцов.
  Для испытания грунтованного холста на прочность и эластичность используется специально изготовленная шкала стержней различного диаметра (см. рис. №2). Концы полоски грунтованного холста скрепляют вместе с помощью зажима. На зажиме укрепляют груз в 1 кг. Затем полоску навешивают на стержень самого большого диаметра (60 мм) поверхностью грунта наружу. Образец грунта с нагрузкой выдерживается на стержне 60 секунд. За поверхностью грунта в месте изгиба ведется наблюдение с помощью бинокуляра. Если за одну минуту в слое грунта не произошло разрывов или растрескивания, то образец с грузом навешивается на соседний стержень с меньшим диаметром (40 мм) также сроком на одну минуту. Появление первой трещины считается моментом начала разрушения слоя грунта, и дальнейшие испытания грунта прекращаются. Чтобы исключить случайность, как правило, проводится повторное испытание с контрольным образцом.
  Цифровое выражение эластичности грунта обозначается величиной диаметра стержня, предшествующего тому, на котором началось разрушение. Так, например, растрескивание поверхности грунта на образце началось на стержне с диаметром 10 мм. Показатель эластичности такого грунта обозначается 15 мм.
  Для того чтобы как-то сопоставлять сравнительную величину эластичности грунтов различных составов, необходимы единые и равные условия изготовления образцов. Это касается тех факторов (помимо состава грунта и условий испытания), которые могут повлиять на величину показателя эластичности как то: качество основы - артикул холста; толщина слоя грунта и срок выдержки его с момента изготовления.
  Для сравнительных испытаний были приняты:
а) холст, артикул 09110; средняя толщина слоя грунта около 0,1 мм;
б) срок выдержки грунта (с момента изготовления) в обычных комнатных условиях: для масляных и полумасляных - один год, для прочих - один месяц.
  При данных условиях испытания определялся средний показатель эластичности для того или иного состава грунта.


***
Метод испытаний грунтов
на изолирующие свойства
или маслопроницаемость.
  Образцы грунтованных холстов подвергаются контрольным испытаниям на изолирующие свойства или маслопроницаемость двумя способами:
  а) пробой пинена - абсолютный показатель (степень выхода пинена на оборот холста);
  б) пробой масляной краски - относительный показатель (степень выхода масла из красочного слоя на оборот холста).
  В обоих случаях изолирующие свойства грунта определяются по степени выхода пинена или масла на оборот холста. В месте выхода пинена или масла, на холсте обозначается хорошо заметное потемнение.
  Разница между двумя способами состоит в том, что при контроле пиненом определяется абсолютная проницаемость грунта, кроме того, результат получается через 60 секунд. При испытании масляной краской определяется относительный показатель изолирующих свойств слоя грунта, а результат испытаний становится ясным через 48 часов.
  Грунтованный холст, предназначенный для испытания, тщательно осматривается. Если обнаружены повреждения в слое грунта вследствие неосторожного хранения, то берется другой образец того же грунтованного холста. Если в слое грунта обнаружены микротрещины или сквозные отверстия, происхождение которых связано с недостатками в составе или технологии изготовления грунта, то образец не подвергается контрольным испытаниям либо может быть испытан только методом накраски.
  До испытания образцы грунтованного холста выдерживаются при постоянной температуре и влажности воздуха в течение 24 часов, после чего считаются подготовленными для испытаний.
1. Контроль пробой пинена. На поверхность грунта при горизонтальном положении образца наносится 0,3 см3 пинена. Через одну минуту производится осмотр оборотной стороны грунтованного холста под местом пробы. Если на оборотной стороне образца нет признаков выхода пинена, то образец считается имеющим хороший показатель на изолирующие свойства. Если на оборотной стороне образца имеются признаки выхода пинена, то образец считается проницаемым и для масла.
2. Контроль масляной краской. На подготовленный образец грунтованного холста с помощью трафарета наносятся пять накрасок различной толщины слоя: 0,1; 0,3; 0,6; 0,8; 1,0 мм. Для накрасок применяется смесь цинковых белил с кобальтом зеленым светлым (ЛЗХК) при соотношении 1:1, при этом краски не разжижаются. Размер накрасок 20 x 40 мм. Через 48 часов хранения в обычных условиях производится контрольный осмотр образцов. Изолирующие свойства обозначаются толщиной накраски, предшествующей той, под которой был обнаружен выход масла. Так, если выход масла имел место под накрасками с толщиной слоя 1,0 и 0,8 мм, то показатель по маслопроницаемости будет равен 0,6 мм.


***
Методика испытания грунтов
на оптическую стойкость покрытия (светопрочность).
  Необходимость подобного испытания вызвана свойством грунтов желтеть (и темнеть) в процессе естественного старения за счет изменений, происходящих в связующих материалах, особенно (главным образом) в пленках жирных высыхающих масел. Пожелтение и потемнение поверхности грунта происходит постепенно и часто после того, как грунтованный холст уже покрыт живописью. Это не может не отразиться на сохранности колорита живописи (1). (Об опасности такого рода изменений говорится в разделе «Основные требования к грунтам»).
  Сущность метода заключается в том, чтобы определить степень отклонения светлоты и цветового оттенка (белизны) поверхности грунта при хранении его в течение года в тени в сравнении с таким же образцом грунта, хранящимся в условиях действия прямого дневного света, где оптические изменения (пожелтение), как правило, минимальны.
  (Ред. – Далее в черновике: «Степень изменения цветового оттенка (пожелтение) и потеря светлоты определяется визуально или измеряется колориметром КНО-3»).
  Образцы грунтованных холстов, подлежащие испытаниям, предварительно осматриваются. На поверхности грунта не должно быть каких-либо загрязнений; кроме того, поверхность грунта должна иметь однородное, равномерное (по плотности) покрытие. Образец, пригодный для испытания, разрезают на два равных куска размером не менее 100x100 мм. Образцы хранятся в обычных комнатных условиях: один - на прямом свету; другой - в тени, но при свободном доступе воздуха. В таких условиях оба образца хранятся не менее года.
  По истечении года образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определялась визуально, а также измерялась на электронном компараторе цвета ЭКЦ-1, разработанном ВНИСИ*, по предложенной ими же методике определения цветности для белых материалов. (*Всесоюзный научно-исследовательский светотехнический институт).
  В отдельных случаях (при низкой яркости образцов) отсчет яркости проводился на фотоэлектрическом колориметре КНО-3 (ВНИСИ) (2). Прибор позволяет измерить путем сравнения с эталонной отражающей пластиной, прилагаемой к прибору (эталон белизны), коэффициент отражения испытываемого материала (яркость), а также определить различие в цветности путем вычисления координат цветности.
 

  Откладывая полученные координаты на прямоугольном графике (от центра пересечения осей) по горизонтальной оси ±пх, а по вертикальной оси ±nz получаем точку искомого цвета в соответствующих координатах (см. рис. №5). Эталонный цвет, белая точка, всегда лежит в начале координат (ее координаты равны nx=0; nz=0 на пересечении вертикальной и горизонтальной оси). Соединяя полученную точку с началом координат (с белой точкой), получим вектор, длина и направление которого определяют различия по цветности. Например: направление вектора вправо соответствует красному цвету (по горизонтальной оси); направление вектора влево (по той же оси) от белой точки соответствует зеленому цвету. Направление вектора вверх (по вертикальной оси) соответствует синему цвету, а вниз (от белой точки) - желтому цвету. Все остальные возможные направления вектора (не параллельные осям) будут соответствовать цветам, находящимся в промежутке между указанными основными цветами спектра по графику. Так, например, направления вектора вправо и вниз от белой точки будут давать соответственно цвета, расположенные между красным и желтым цветами, т.е. все оттенки красно-оранжевого и оранжево-желтого цветов; направления вектора вверх и влево от вертикальной оси будут давать соответственно цвета, расположенные между синим и зеленым цветами, т.е. все цвета зелено-голубых и сине-зеленых оттенков.
  (Ред. – В черновике: «По истечении года образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определяется или визуально, или измеряется фотоэлектрическим колориметром. В случае если поверхность грунтованного холста, хранящегося в тени, не приобрела заметного при визуальном сравнении отклонения светлоты и цвета, то образец считается имеющим хороший показатель на цветопрочность. В случае если образец грунтованного холста за год хранения в тени показал незначительные изменения светлоты и цвета (до 3% потери яркости при измерении на КНО-3), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на светопрочность. В случае, если образец грунта приобрел значительное падение яркости и пожелтение, а при измерении на КНО-3 дал падение яркости свыше 3%, то он считается имеющим неудовлетворительный показатель на светопрочность»).


***
  Свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины. Многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений (5, 41, 9, 51). Однако это не исключает того, что все усилия художника самому приготовить грунтованный холст могут и не дать положительного результата, если он не располагает для этого необходимыми условиями, знаниями материалов и не имеет достаточного опыта. Очень часто можно наблюдать преждевременные разрушения живописи на таких «авторских» грунтах. Все же из наблюдений реставраторов известно, что основное количество разрушений в масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников XVIII-XIX веков, и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает либо знает очень мало. При таком положении может быть два пути решения: или художники сами будут грунтовать для себя холсты (что, впрочем, мало реально), либо государственные предприятия возьмут на себя организацию такого производства на уровне современных научных знаний и при том будут сопровождать продукцию необходимой информацией о ее составе и свойствах.


***
Масляные и полумасляные грунты.
Обзор литературы, цель исследования.
  Академику И. Э. Грабарю (15, 16) принадлежит следующее высказывание о масляных грунтах: «Если само по себе масло губительно для живописи, то не менее вредны для нее и масляные грунты, вызывающие в свою очередь немало других явлений, вредящих сохранности живописи. Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах» (грунтах). Далее И. Э. Грабарь развивает мысль о достоинствах клеевых тянущих грунтов, на которых он работал всю жизнь и выполнил почти все свои произведения, так как тянущий грунт более чем какой-либо другой грунт отвечал его задачам и манере письма.
  Но, с другой стороны, художник Н. П. Крымов пользуется исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, и никогда не пишет на других грунтах. «Самым важным преимуществом этого грунта, - говорит Крымов, - является не только изумительно белая и ровная поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально верно взятого тона. На чисто белой и плотной поверхности очень легко писать красками жиденько, нанося их чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много» (9).
  Масляный грунт обладает исключительной твердостью и прочностью, и, как показывает время, многие произведения Крымова, созданные несколько десятилетий назад на масляных грунтах, как например: «Последние лучи» 1936 год, «После дождя» 1927 год, «Вечер в деревне» 1927 год и другие, сохранились превосходно (9).

  Как видно из приведенных выше высказываний, существует резкое противоречие в оценке роли масляных грунтов в масляной живописи. Наличие такого противоречия уже само по себе говорит об исключительной сложности и запутанности проблемы. Сложность ее заключается главным образом в том, что она по существу выходит за рамки только проблемы грунтов и затрагивает многие принципиальные вопросы техники масляной живописи. Поэтому в первую очередь, необходимо более широко ознакомиться с мнениями, высказанными по данному вопросу не только художниками, но и специалистами в области техники живописи и реставрации.

  Из книги Э. Бергера (4), содержащей наиболее полный фактический материал относительно всех деталей техники живописи старых мастеров, можно заключить, что с первых шагов масляной живописи всякий состав грунта, если он не был чисто масляным, всегда так или иначе завершался слоем тонированного масляного грунта с обязательным присутствием свинцовых белил, носившим название imprimotura или mestica у итальянцев, imprimuersel - у нидерландцев, imprimacion - у испанцев или impression - у французов. Причем, как правило, завершающий слой масляной или масляно¬лаковой краски наносился на предварительно изолированный (клеем или 
маслом) нижний, немасляный слой. (Ред. – Имеется в виду клеевой (клее-меловой или клее-гипсовый) грунт, на который наносилась или легкая проклейка, или слой плотного масла, что делало грунт менее тянущим). Это совершенно ясно говорит о том, что завершающий масляный слой ни в коей мере не вжухал сам и не мог впитывать в себя связующее из красочного слоя живописи*. (*Исключение составляли случаи накалывания грунта под синие и голубые тона с целью «увести» большую часть масла из красок в грунт и ослабить тем самым изменение цвета краски от пожелтения масла). Таким образом, клеевой или клее-масляный состав грунта являлся лишь подготовительным нижнем слоем и не имел непосредственного контакта с живописью, исполняемой масляными красками. В дальнейшем, в конце XVII и в XVIII веке, основными наиболее распространенными составами становятся чисто масляные грунты, которые наносятся непосредственно по проклеенному холсту (71, 73).

  В рукописи де Майерна (4), отражающей эпоху блестящего творческого и технического расцвета Нидерландского искусства масляной живописи (XVII века), содержатся точные и исчерпывающие сведения относительно повсеместного применения чисто масляных грунтов на холсте. Причем в рукописи неоднократно подчеркивается, что с особой осторожностью в то время относились к использованию животных клеев в грунтах, а основным, главным требованием к масляному связующему было наличие высокой плотности, сгущенности масла (орехового или льняного), так как это обеспечивало большую скорость высыхания, устойчивость к влаге и, главное - высокую прочность и эластичность грунта. Сохранность произведений живописи той эпохи (Рубенс, Ван Дейк) достойна самой высокой оценки.

  В работах Ф. Ф. Петрушевского (47), А. Н. Лужецкой (43), Н. Молевой и Э. Белютина (44) и др. также можно найти точные указания о постоянном применении русскими художниками масляных или полумасляных, чаще всего тонированных грунтов (14,3,31,52).
  С появлением в XVIII веке грунтов фабричного производства (как пишут Т. Руссо и Г. Зонненбург, Rousseau et Sonnenburg (79)) общепринятыми стали белые грунты, приготовляемые на свинцовых масляных белилах. Согласно сохранившимся каталогам известно, что московская фабрика Фридлендера выпускала исключительно масляные грунты на холсте до конца XIX века, и в подавляющем большинстве - масляные в начале XX века. С конца XIX века, как указывают А. В. Маковский (45) и Ф. И. Рерберг (54), появились в продаже и иные, впитывающие гипсовые и полугипсовые грунты клеевого и эмульсионного состава, производства иностранных фирм или чаще кустарного изготовления.
  Таким образом, можно утверждать, что подавляющее большинство произведений масляной живописи на холсте с первых ее шагов (XV век) и до начала XX века было исполнено на масляных или полумасляных грунтах. С начала XX века и до наших дней применение их также имеет место, но уже в сильно ограниченных масштабах.

  Переходя к более подробному рассмотрению значения и роли названных грунтов в масляной живописи, следует привести точку зрения Ж. Вибера (6,7), который одним из первых указал на их недостатки. Отстаивая преимущества клеевых грунтов, он утверждает, что масляные грунты самоокисляясь желтеют, отрицательно взаимодействуют с некоторыми красками, ссыхаясь, делаются хрупкими. В результате он приходит к выводу, что им следует дать полную отставку.

  Д. И. Киплик (29) в первую очередь отмечает положительные свойства масляных грунтов (краска не жухнет, живопись не меняет тон). А затем, разбирая их недостатки, уточняет, что большинство примеров плохой сохранности живописи на масляных грунтах относятся лишь к определенному периоду времени, когда изменились приемы техники живописи, связующее масляных красок ухудшилось, а грунт стал предметом фабричного производства, что отрицательно отразилось на качестве грунта и сохранности произведений. Главным пороком фабричных грунтов Д. И. Киплик считает их недостаточную выдержанность (недосушенность) и незнание художником их состава (что с равным успехом можно отнести к любому виду фабричного грунта). (Ред. – Недосушенный масляный грунт (как и недосушенный предыдущий слой живописи) может приводить к тому, что живопись на нем прожухает (так как пигмент из недосушенного предыдущего слоя, начинает тянуть масло из нового слоя), и происходит растрескивание живописи из-за разновременной усадки масла в этих слоях при усыхании).
  Перечисляя произведения русских художников, которые особенно сильно пострадали от недостатков масляных грунтов (слабая связь красочного слоя с грунтом), автор подчеркивает, что эти разрушения имели место на грунтах фабричного производства и были также следствием технических промахов художников, работавших на них. Наряду с этим он приводит примеры прекрасной сохранности произведений других художников, исполненных на аналогичных грунтах. Далее он высказывает мнение, что более надежными будут грунты, изготовленные самим художником. Д. И. Киплик рекомендует использовать для этой цели обычную масляную краску (свинцовые или свинцово-цинковые белила), в которую он считает необходимым добавить еще немного масла. Таким образом, в связующем масляного грунта, по Киплику, масла будет больше, чем в обычной масляной краске, а качество добавляемого масла не оговаривается особо, в отличие от рекомендаций авторов XVII века.
  Прежде чем приступить к живописи, необходимо механическим или химическим способом взрыхлить поверхностную пленку грунта, так как без такой обработки, указывает Д. И. Киплик, масляный грунт не обеспечивает прочной связи с красочным слоем.

  Характеризуя чисто масляные грунты XVIII века А. А. Рыбников (57) видит их основной недостаток в перенасыщенности маслом, толстослойности, малой эластичности и хрупкости, а также в плохой связи грунта с холстом (проклейкой).
  Опираясь на сведения, полученные из старых трактатов о способах приготовления грунтов в XVI - XVII веках (достоинство и стойкость которых подтверждены временем) и, суммируя технические традиции приготовления высококачественного грунта, а также исходя из уровня современных знаний материалов, А. А. Рыбников строит свою рецептуру полумасляного грунта. При этом он подтверждает, что последний слой грунтов, изготовлявшихся в то время, так или иначе всегда был чисто масляным, на скоросохнущей краске со свинцовыми белилами. В разделе «Эмульсионные грунты» будет дан анализ рекомендуемого А. А. Рыбниковым эмульсионного грунта, который является основой под завершающий слой полумасляного грунта. (Ред. – Полумасляным грунтом называется слой масляной краски (возможно с некоторыми добавками), нанесенный на любой грунт. Свинцовые белила являются сиккативной, (то есть скоросохнущей) краской и обладают несколько лучшей адгезией, чем другие белила, однако это очень ядовитая краска, и в настоящее время она запрещена во многих странах). Поэтому здесь я остановлюсь лишь на составе и способе нанесения завершающего, чисто масляного слоя полумасляного грунта. Автор предлагает наносить грунтовую масляную краску (свинцово-цинковые белила в чистом виде или подкрашенные) предварительно разжиженной очищенным керосином. Присутствие керосина, по замыслу автора, способствует частичному уходу масла из верхнего слоя в нижний слой грунта, скреплению их между собой, а уменьшение масла в верхнем слое считается одним из главных достоинств этого грунта. Но чтобы количество масла, переходящего в нижний слой, не было слишком большим, автор рекомендует перед нанесением масляного слоя сделать одну-две легких проклейки (не более чем 2-х процентным раствором рыбьего клея). Эта часть масла, ушедшего в нижний эмульсионный слой, восполняется потом из красочного слоя живописи и тем самым обеспечивается прочное сцепление живописного слоя с грунтом. Таким образом, как утверждает А. А. Рыбников, разработанный им состав полумасляного грунта, помимо прочих достоинств (удобство работы художника, хорошая стойкость живописных качеств краски), обеспечивает хорошую связь краски с грунтом. При этом не оговаривается необходимость специальной предварительной обработки грунта для прочности сцепления. (Ред. – Подробности недостатков рецептур Рыбникова (как и некоторых других авторов) рассмотрены ниже).

  В. В. Тютюнник (61,62) резко выступает против масляных грунтов, считая их совершенно непригодными для масляной живописи, прежде всего потому, что они в силу своей компактности (плотности и непроницаемости слоя) вызывают растрескивание и отставание красочного слоя, что погубило и губит многие произведения. При этом он считает, что полумасляный грунт является идеальным решением проблемы, так как обеспечивает наилучшую сохранность живописи по всем показателям, и, в частности, прекрасную связь красочного слоя с грунтом без какой-либо предварительной обработки его.
   Таким образом, и В. В. Тютюнник считает, что полумасляный грунт, по крайней мере, по своим адгезионным свойствам, принципиально отличается от масляного грунта. Описывая приготовление чисто масляного грунта, автор рекомендует (после проклейки в два слоя) наносить обычные тюбиковые масляные белила (свинцовые или свинцово-цинковые).

  Столь же отрицательную оценку масляным грунтам дает и А. Б. Зернова и др. (26, 28).

  Иной точки зрения придерживается крупный исследователь в области техники живописи и реставрации Б. Сланский (58), утверждающий, что из всех видов грунтов, масляные следует считать самыми прочными и эластичными. Однако эластичность масляных грунтов, говорит он, прямо связана со скоростью процессов окисления (старения) масел. Поэтому автор оговаривает особо, каким должен быть состав масляного грунта, чтобы наилучшим образом противостоять старению. В краске для грунта (свинцовые белила) масла должно быть меньше, чем в обычной масляной краске; само же масло (льняное) должно быть уплотненным, полимеризованным, так как оно меньше желтеет и образует наиболее прочные и эластичные пленки. Именно поэтому неоправданным и недопустимым Б. Сланский считает применение олифы при изготовлении грунтов для живописи. (Ред. – Олифа, это льняное масло, сваренное с добавлением сиккативов (для более быстрого высыхания). Однако присутствие сиккативов ускоряет процессы старения в масле).
  Автор оговаривает, что, прежде чем приступить к живописи, поверхность масляного грунта следует обязательно обработать, т.е. механическим или химическим способом разрушить и удалить поверхностную пленку линоксина с тем, чтобы масляные краски прочнее связались с грунтом. (Ред. – Линоксин — это полутвердый каучукоподобный продукт, представляющий собой высокоокисленное льняное масло. (Пояснение к товарной номенклатуре)).

  И, наконец, для большей полноты обзора следует добавить, что сейчас, в наши дни, многие фирмы, и, в частности, фирма «Лефран» (как сообщает инженер-консультант фирмы Марк Авель - Marc Havel (74)) постоянно выпускают для масляной живописи на холсте и чисто масляные грунты (свинцовые белила на льняном масле). М. Авель также указывает на необходимость обработки поверхности грунта перед работой (путем протирки тампоном с растворяющим составом, наждачной бумагой или абразивной пудрой с водой), чтобы обеспечить адгезию с красочным слоем живописи.


  Подведу некоторые итоги.
  С применением холста масляные и полумасляные грунты - самые распространенные, вплоть до начала XX века. При этом огромное количество произведений живописи периода ее расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Кроме того, некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность произведений их достаточно хорошая.
  Вместе с тем в литературе имеют место очень серьезные возражения против применения масляных грунтов для масляной живописи. Возражения эти опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом конца XIX века. При этом некоторые авторы считают, что подобные разрушения связаны лишь с чисто масляными грунтами, а выход из положения видят в том, чтобы применять вместо них полумасляные грунты, которые, как они утверждают, более стойки и эластичны и в отличие от масляных грунтов обеспечивают прекрасную связь с красочным слоем живописи.

  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При этом следует исходить не только из состава материалов и способов изготовления грунтов, но и из приемов работы художника на них, а также подкрепить этот анализ исследованиями некоторых наиболее важных для сохранности живописи свойств грунтов. (Ред. – В черновике: «Учитывая серьезные противоречия в оценке названных грунтов, встала необходимость сделать анализ материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах, учитывая при этом не только состав материалов и способы изготовления грунтов, но и приемы работы художника на них, а так же подкрепить этот анализ исследованиями некоторых наиболее важных для сохранности живописи свойств грунтов»).
  Прежде всего следует выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранности живописи свойствах масляных грунтов с тем, чтобы, сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь, где это необходимо, на уже хорошо известные положения в данной области, найти объективные критерии их оценки.
  С другой стороны, если для выяснения противоречивых утверждений нет достаточных оснований, то следует провести в таком случае специальные экспериментальные работы. Однако, прежде чем как-либо подробно рассматривать некоторые утверждения относительно отрицательных свойств масляных (и полумасляных) грунтов, следует оговорить одно важное условие.
  Нельзя считать заслуживающими серьезного внимания и требующими глубокого анализа те имеющие место в литературе выводы, которые исходят из примеров (или строятся на примерах) плохой сохранности отдельных работ, имеющих явные технические дефекты. Такие дефекты могут быть связаны или с низким качеством, или с грубыми нарушениями в технологии изготовления грунта, или стать результатом каких-либо недопустимых условий ухода или хранения картины. А также они могут иметь место в случаях использования грунта вообще неизвестного состава. Ибо печальные последствия плохо и небрежно (или вообще неизвестно как) изготовленного грунта, нельзя связывать с неотъемлемыми и типичными свойствами данного вида грунта и на основании этого отрицать его пригодность. Поэтому, защищая какие-либо положительные свойства или особенности масляных, или полумасляных грунтов, я буду ориентироваться на такие образцы и составы, в которых отразились лучшие, наиболее рациональные технические традиции как старых мастеров, так и современные представления о свойствах материалов и сохранности живописи (20, 41).


  Из основных недостатков масляных грунтов, чаще всего упоминаемых в литературе, необходимо выделить следующие:
1. Масляный грунт, ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет (Вибер, Рыбников и др.).
   Эти утверждения сами по себе справедливы с точки зрения вечности и химической природы жирных высыхающих масел. Но в данном случае рассматриваются не грунты, как нечто самостоятельно существующее, а грунты для масляной живописи, основу которой составляют те же жирные высыхающие масла. И что же тогда станется с самой живописью, в которой этого масла значительно больше, чем в слое грунта, а качественные характеристики его с точки зрения прочности, эластичности и скорости старения, безусловно, хуже, как по выбору исходного сырья*, так и по способу его обработки? (*В ряде красок и, главным образом, в одной из основных красок палитры – белилах, наиболее крупные фирмы используют маковое или соевое масло, которые по своим связующим свойствам наименее стойки. (82, 72, 41)). В тюбиковых красках используются практически лишь очищенные масла малой плотности, которые по прочности, эластичности пленок и устойчивости их к старению значительно уступают уплотненным полимеризованным маслам.
  В лучших составах масляных грунтов рекомендовались и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла и главным образом льняное, и ореховое (де Майерн, Б. Сланский). Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе связующего для грунтов, пленки его будут, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки на связующих материалах, используемых в самом красочном слое, при равном качестве и количестве пигментов. И в этом отношении можно вполне согласиться с Б. Сланским. Кроме того, это полностью подтверждается и экспериментальными материалами нашей лаборатории.
  Если же Вибер, отвергая масляные грунты, предлагает вместо них клеевые, считая их более эластичными (на холсте!?), то это утверждение не заслуживает критики, как ничем не обоснованное. (Ред. – Клеевые грунты (до появления холста) применялись на досках, и эта неподвижная основа хорошо подходила для этих хрупких и не эластичных грунтов (левкас). С появлением холста стало невозможно наносить этот грунт таким же толстым слоем, как на доску, так как на подвижной поверхности ткани он начинал трескаться. Поэтому на холст клеевой грунт наносится тонким слоем, и он не предназначен к сворачиванию и хранению в рулоне).
2. Масляные грунты вредно воздействуют на некоторые краски (Вибер, Тютюнник).
  В этом утверждении, вероятно, имеется в виду, что именно связующее вещество грунта вредно воздействует на некоторые краски в живописи, так как обычные масляные грунты не содержат пигментов, могущих вредно воздействовать на краски. Получается, что масло, находящееся в слое грунта, вредно воздействует на масляные краски красочного слоя, которые затерты также на масле. Что же тогда должно произойти с самими этими некоторыми красками? Если учесть, что мы заранее исключили случаи низкого качества материалов, то подобное утверждение нельзя считать сколь-нибудь обоснованным.
3. Масляный грунт, самоокисляясь, желтеет (Вибер).
  Пожелтение жирных высыхающих масел является их неотъемлемым свойством, однако степень такого пожелтения целиком зависит от выбора сырья и качества обработки его (64, 73, 75, 67, 41). Так, известно, что полимеризованные масла менее склонны к пожелтению. А применением пентаэфиров или орехового масла можно еще более ослабить этот недостаток (8, 20). (Ред. – Пентаэфиры, это особым промышленным образом обработанное подсолнечное масло. Подсолнечное масло самое светлое и мало желтеющее, однако оно имеет и меньшую, чем у льняного масла связующую силу (так как более темный цвет масла связан и с его связующей силой). Специальной промышленной обработкой подсолнечному маслу придают большую связующую силу, таким образом получается и светлое, и крепкое (как связующее) масло - пентаэфиры. Ореховое масло светлее льняного. Очень светлое - маковое масло, но оно настолько слабое связующее, что часто его вообще не рекомендуют использовать. Уплотнение любого масла оксидированием (окислением на солнце и воздухе) или полимеризацией (длительной «варкой» на водяной бане) придает маслу большую склеивающую силу (по сравнению с изначальной), а также свойства меньше желтеть, быстрее и равномернее по глубине сохнуть, давать краскам больший блеск, уменьшается сседание. Перед уплотнением масло можно осветлить на солнце (см. ниже)). Кроме того, если принять во внимание, что грунтовая краска должна содержать масла меньше, чем обычные краски для живописи (Ф. Петрушевский, Б. Сланский), то пожелтение это не должно быть, по крайней мере, больше, чем пожелтение самого красочного слоя, а потому оно не может нанести особого ущерба сохранности колорита живописи. К тому же следует учесть, что большая часть или степень оптических изменений происходит в процессе высыхания грунта еще до начала работы на нем. (Ред. – В черновике: «Кроме того надо учесть, что большая (в количественном отношении) степень оптических изменений происходит в процессе высыхания масляной краски (грунта), то есть до начала работы на нем»).
  На рисунке №5 приводятся результаты колориметрических измерений и графическое выражение величины и характера оптических изменений пленок масляных грунтов в зависимости от свойств примененного масла и условий хранения образцов. Из колориметрических измерений и визуальных наблюдений видно, что пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла* обладают исключительно высокими оптическими свойствами. (* СТУ 30 21213-64).
 
Рисунок из диссертации М. Девятова.

4. Масляные грунты очень долго сохнут, до трех лет (Вибер).
  Действительно масляные грунты требуют длительной выдержки, и это одно из наиболее существенных неудобств таких грунтов, так как работа по недостаточно выдержанному грунту может вызвать нежелательные последствия. (Ред. – Могут произойти разрывы красочного слоя, которые не поддаются реставрации. Это происходит потому, что масло, высыхая, сжимается и не досохший нижний слой начинает рвать верхний красочный слой). Однако указания на срок 3 года явно тенденциозны, с не меньшим «основанием» можно назвать и срок в 7 лет. Большинство исследователей и художников считают вполне достаточным срок выдержки масляного грунта от шести месяцев до одного года (9, 29). (Ред. – Скорость высыхания зависит от толщины слоя и некоторых добавок (плотное масло и смоляные лаки), а также от температуры, влажности и освещенности помещения). Б. Сланский считает, что для выдержки масляного грунта достаточно 6 месяцев (58).
5. На масляных грунтах происходит сседание и сморщивание слоя (Рыбников, Зернова, Тютюнник).
  Подобное утверждение справедливо только в отношении единичных вещей (С. Щедрина, А. Брюллова), имеющих явный технический дефект, и потому такое явление или свойство никак нельзя считать хоть сколько-нибудь типичным для хорошо приготовленного масляного грунта. (Ред. – Сседание красочного слоя может происходить на непроницаемом масляном грунте от того, что художник во время работы сильно разжижал краски маслом, а масляная пленка при высыхании сжимается).
  Далее в черновике: «Имеются также замечания о том, что на масляных грунтах (в сравнении с клеевыми) работать неудобно: кисть скользит по гладкой поверхности, краски не впитываются и долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру и т. д. (Куприн, Кончаловский, Рыбников). Такое замечание помимо той части, где это связано с качеством выработки грунта (слишком гладкая клеенчатая поверхность) имеет за собой известное обоснование и будет рассмотрено ниже при разборе некоторых особенностей в работе на масляных и полумасляных грунтах».
  На масляных и полумасляных грунтах живопись получается тонкослойная, а мазок скользящим. Однако для того, чтобы набрать фактуру нужно использовать очень плотное масло, а также добавлять смолы (смоляные лаки, например, даммарный). Для того, чтобы поверхность была менее скользящей, масляный грунт при нанесении торцуют (большой кистью или флейцем), а также добавляют в грунтовочную краску мел (одну чайную ложку с верхом на тюбик белил)).
6. Слабая связь слоя масляного грунта с проклейкой (Рыбников, Киплик, Тютюнник, Зернова).
  Действительно подобное разрушение свойственно некоторым образцам чисто масляных грунтов конца XVIII и начала XIX веков, и связано, как правило, с излишне плотной проклейкой холста, с которой плохо сцепляется чисто масляная грунтовочная краска. Этот дефект и способы его предупреждения подробно рассматриваются Д. И. Кипликом (29), и его следует отнести только к недостаткам технологии изготовления проклейки под масляные грунты. (Ред. – М. Девятов рекомендует под масляный грунт делать слабую проклейку 2 – 3% теплым клеем (такую проклейку можно сделать на очень плотном холсте, стоящем вертикально, отжатой кистью и очень осторожно, чтобы клей не прошел на обратную сторону). А также в более крепкий клей 4 – 5% нужно добавлять мел (по весу 1 : 1 к сухому клею). Лучшей проклейкой под масляный грунт является казеиновая проклейка).
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом (Киплик, Корин (33), Рерберг и др.).
  Это свойство масляного грунта является наиболее типичным, характерным и часто упоминаемым его недостатком, который к тому же при этом нельзя считать следствием низкого качества материалов или результатом неправильного способа изготовления грунта.
  (Ред. – В черновике: «Это свойство масляного грунта является наиболее типичным, характерным его недостатком, который при этом нельзя считать следствием только низкого качества материалов или результатом неправильного способа изготовления грунта». Добавление мела улучшает адгезию масляного (и полумасляного) грунта. Добавка смол (смоляных лаков, например, даммарного) также улучшает адгезию, за счет того, что лак, находящийся в новом слое, слегка растворяет лак в нижнем слое. Однако основную склеивающую функцию несет обязательная для масляных грунтов межслойная обработка на плотном масле).
  Большинство исследователей и художников, прекрасно зная это специфическое свойство масляных грунтов, рекомендуют и применяют различные методы и средства предварительной обработки поверхности грунта, с целью обеспечить прочность сцепления с ним красочного слоя живописи.
  Однако подобный вид разрушения на масляных грунтах, как показывает анализ материалов сохранности, не является одинаково типичным и равно распространенным для всего периода истории масляной живописи. Типичным и более или менее распространенным он становится лишь в период конца XIX и начала XX веков (57, 25, 37, 66).
   А. Н. Лужецкая (43), анализируя технику живописи русских художников этого периода (конец XIX века), пишет, что упрощение техники (отказ от лессировок и прозрачности тонов, применение цельных не разжиженных какими-либо лаками или маслами красок) было связано со стремлением художников к полуматовой или матовой живописи и что именно это пагубно отразилось на прочности картин: сухие масляные краски плохо держатся на масляных грунтах. Поэтому подобный вид разрушения, скорее всего, следует связывать не столько с какими-либо недостатками данного вида грунтов, сколько с изменениями в технике живописи и составе связующих материалов, так или иначе применяемых художником в процессе работы, а это уже выходит за рамки проблемы качества самих грунтов (37, 66).

  И, наконец, имеются также замечания о том, что на масляных грунтах (в сравнении с клеевыми) работать неудобно: кисть скользит по гладкой поверхности, краски не впитываются и долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру и т. д. (Куприн (39, 40), Кончаловский (32), Рыбников (55, 57)). Такое замечание помимо той части, где это связано с качеством выработки грунта (слишком гладкая клеенчатая поверхность) имеет за собой известное обоснование и будет рассмотрено ниже при разборе некоторых особенностей в работе на масляных и полумасляных грунтах.


  Заканчивая анализ некоторых свойств масляных и полумасляных грунтов, считаю необходимым подробно остановиться главным образом на двух особо важных, с моей точки зрения, вопросах:
    а). Рассмотреть проблемы прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанный с этим вопрос о способах и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах.
    б). Выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных грунтов в первую очередь по своим адгезионным свойствам.

О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
  Связующие материалы современных отечественных масляных красок не содержат в своем составе смол, а если содержат, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания (или пленкообразования) основного связующего материала - льняного масла. Процесс пленкообразования, или отвердевания жирных высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований (23, 30, 49).
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла будет образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастают в глубину слоя по мере окисления или полимеризации масла. Прекращение или замедление основных изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса высыхания*. (*Однако некоторые исследователи, и, в частности Ф. Петрушевский (47) считают, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, так как масло скатывается с нее, подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертой на масле и нанесенной на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожухнет при этом), в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же свойства поверхности красочной пленки. В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанесите мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую поверхность, не очень впитывающую масло, так, чтобы краски не прожухли. Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить эту поверхность. Сделать это невозможно или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками, но в то же время это легко удастся после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем этого наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла. Для изучения таких свойств необработанной поверхности пленок жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных грунтов (представляющих, по существу, те же масляные краски) и влияния этих свойств на прочность сцепления красок с грунтом, и были поставлены специальные экспериментальные работы. (Ред. – В черновике: «Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел (а равно и просохшего слоя масляных красок, по существу и представляющих собой масляные грунты), и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя масляной живописи с масляным грунтом, и послужили предметом специально проведенных исследований, результаты которых изложены ниже»).
  Говоря о прочности классической живописи, в которой масляный и полумасляный грунт составлял неотъемлемую часть, Л. Е. Фейнберг (63) указывает, что «...на половину эта прочность зависела от систематического употребления «нормального лака для живописи»*. Этот лак способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой» (стр. 43). (*Под понятием «нормальный лак» Л. Фейнберг имеет в виду состав, включающий в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла). (Ред. – То есть состав «нормального лака» это уплотненное масло (льняное, ореховое или подсолнечное), смоляной лак (даммарный, мастичный или др.) и разбавитель – пинен).
  Изменения, происходившие в составе связующих материалов масляных красок и в технологических приемах живописи, отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности, на характере и прочности сцепления между ними. Поэтому проблема адгезии в многослойной масляной живописи затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи и требует самостоятельного изучения. В данном случае будут рассмотрены лишь некоторые свойства пленок масляных и полумасляных грунтов и характер сцепления с ними современных масляных красок как при работе по необработанной поверхности грунтов, так и при различных известных приемах или методах предварительной обработки его.
  Проведение испытаний потребовало разработки новой методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них масляными красками, обратив внимание главным образом на то, в какой степени эти приемы обеспечивают прочность сцепления красок с грунтом.

Обработка масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них.
  «Прежде чем приступить к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, М. Нестеров тщательно обрабатывал его поверхность нашатырем с помощью ватного тампона. Благодаря такой обработке отвердевшая пленка поверхностного слоя масляного грунта размягчалась и частично смывалась, а сам грунт до известной степени «растравливался» и наносимые красочные слои прочно с ним сцеплялись» (9).
  Обработка нашатырем не является единственным средством подготовки поверхности масляного грунта к работе. В литературе и практике известны и другие способы обработки грунта. Так, Б. Сланский (58) наряду с нашатырным спиртом рекомендует применять для этой цели обработку ксилолом. Д. И. Киплик (29) предлагает открыть поры и придать некоторую шероховатость пленке масляного грунта, обработав его смесью нашатырного и этилового спирта. Подобный же способ обработки грунта рекомендовал и М. Дернер (Doerner М. (69, 70)).
  Ф. И. Рерберг (53,54) рекомендует предварительно промыть масляный грунт теплой водой с мылом, а затем смытую чистой водой, высушенную поверхность обработать еще смесью скипидара с этиловым спиртом.
  Марк Авель (74), помимо протирки растворяющим составом, считает более эффективным способом обработку наждачной бумагой или абразивной пудрой с водой. Обработку наждачной бумагой или порошком пемзы с водой рекомендует и Б. Сланский (58). Подобные указания имеются и у А. Эйбнера (A. Eibner (72)).
  У Арменини (4) имеется указание на то, что сухой готовый грунт промасливали с лица светлым ореховым маслом, которое перед началом работы стирали чистой сухой тряпкой, во избежание его пожелтения. (Ред. – «Светлым маслом» в литературе обычно называют уплотненное на солнце и воздухе масло, то есть оксидированное масло). Ученик и помощник Делакруа - Рене Пио (21, 48) пишет, что поверхность чистого грунта мастер всегда протирал маслом, а затем слегка стирал его, перед тем как писать. (Ред. – Вероятно, имеется в виду плотное масло, так как обычное масло не обладает достаточной склеивающей силой. Убирать излишки даже плотного масла обязательно нужно, во избежание пожелтения и сседания живописи (см. ниже)).
  Описывая технику живописи советских мастеров, А. В. Виннер (9, 11) отмечает, что подобный же прием обработки грунта всегда применяет и А. И. Лактионов, который считает, что помимо удобства в работе (живопись идет как бы «по сырому») тонкий слой масла служит превосходным посредником между грунтом и красочным слоем, отлично связывая их между собой как в физическом, так и в оптическом отношениях. (Ред. – Вероятно, имеется в виду уплотненное (оксидированное, иногда называемое «отбеленным») масло, так как оно обладает значительно большей склеивающей способностью, чем обычное масло).
  При описании техники В. Н. Бакшеева (9) указывается на то, что художник протирал перед работой слой полумасляного грунта составом, в который, помимо отбеленного льняного масла, входили лаковый керосин и скипидар. При этом сцепление живописи с грунтом было хорошее.
  И, наконец, в распоряжении художника имелись и имеются специальные лаки для живописи, которые кроме всех прочих назначений, используются и как межслойные лаки, оказывая тем самым определенное воздействие на сцепление масляных красок и с грунтом, на что указывал Л. Фейнберг. (Ред. – См. Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи». Имеется в виду «нормальный лак», состоящий из плотного масла, смоляного лака (например, даммарного) и разбавителя – пинена. Он использовался и как межслойный лак и как лак для живописи, то есть добавлялся при работе в краски). Поэтому представляет определенный интерес испытать в применении к обработке грунтов и различные специальные лаки для живописи, а в первую очередь:
    а) лак для живописи (le vernis a pendre) Вибера,
    б) лак для ретуши фирмы «Лефран» Вибера,
    в) а также лак ретушный, который с 1965 года стал выпускать ЛЗХК. (Ред – В черновике: «с 1958 года»).
  Все упоминаемые средства или методы обработки были испытаны по одной методике с точки зрения эффективности воздействия или влияния их на прочность сцепления красок с грунтом. Кроме того, испытывались некоторые не упоминаемые в литературе материалы для выявления эффективности применения их для той же цели. Подробное описание и обоснование методики испытания адгезии приводится на стр. 23 - 43, здесь же будут даны лишь некоторые дополнения по способам обработки и подготовки образцов к данному виду испытаний. (Ред. – Номера страниц могут не совпадать с данным изданием).
  Все масла и лаки наносились на поверхность грунтов с различной степенью насыщения: как тонким слоем (когда масло или лак не стекали при вертикальном положении основы), так и более обильным (толстым) слоем, когда образец должен был находиться в горизонтальном положении. Перед нанесением масел или масляных лаков поверхность грунтов предварительно легко протиралась авиационным бензином или разбавителем № 2 (уайт-спирит) для очистки и улучшения смачивания поверхности, с последующим высыханием растворителя. Масла или лаки наносились кистью, обильно смоченной составом в один прием (в один слой). Нанесение накрасок выполнялось:
    а) по сырой пленке (по сырому),
    б) по полупросохшей поверхности (по отлипу),
    в) по просохшей поверхности (по сухому, без отлипа).

  Обработка поверхности грунтов различными растворителями выполнялась также двумя способами:
    а) путем легкой протирки кистью, обильно смоченной растворителем,
    б) путем сильной протирки тампоном до растворения и частичного удаления поверхностной пленки.

  Нанесение накрасок выполнялось:
    а) сразу после обработки,
    б) после полного высыхания растворителя*. (*После обработки нашатырным спиртом поверхность подложки в одних случаях промывалась чистой водой, в других случаях не промывалась. Нанесение накраски в первом случае выполнялось лишь после полного высыхания поверхности). (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что нашатырный спирт необходимо удалять, то есть ждать около суток, пока он полностью испарится (так как он медленно испаряется), или после обработки промыть поверхность водой. Остатки нашатырного спирта могут привести к почернению живописи).
  Обработка поверхности грунта производилась механическими средствами. Поверхность равномерно обрабатывалась наждачной шкуркой, порошком пемзы или абразивным порошком с водой, с помощью тампона. Во всех случаях с поверхности грунта должен быть равномерно снят тончайший слой красочной пленки. Поверхность промывалась с помощью губки или тампона, теплой мыльной водой. Затем, чистой водой с поверхности подложки удалялись частицы мыла. Накраска наносилась после полного высыхания воды.
  Все подготовленные образцы после установления сроков просыхания были подвергнуты испытаниям на прочность сцепления между красочным слоем и грунтом согласно принятой методике.
Ниже приводится таблица (рис. 11 6), в которой сведены все наиболее широко применявшиеся способы обработки, результаты неоднократно воспроизводимых испытаний, а также примечания и практические рекомендации по результатам испытаний (см. рис. 6, стр. 81). (Ред. – Вероятно, имеется ввиду таблица «Эффективность различных средств или методов межслойной обработки для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи» или таблица №4, помещенная ниже).

Испытания адгезийных свойств масляных и полумасляных грунтов.
  В результате проведенной работы по изучению прочности сцепления масляных красок с различными масляными и полумасляными грунтами путем сравнительных испытаний установлено:
a) Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезионным свойствам. Поэтому в дальнейшем при анализе адгезионных свойств грунтов я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу по данному показателю. (Ред. – В черновике: «Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, даже если он наносится тонким слоем, не показывает какого-либо существенного преимущества перед ним по адгезионным свойствам»).
b) Прочность сцепления современных масляных красок, а среди них главным образом белил (а также кобальта зеленого светлого, кобальта синего, охры светлой, стронциановой желтой и др.) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта - чрезвычайно слаба. Поэтому в будущем на произведениях, исполненных на подобных грунтах без специальной подготовки, может произойти нарушение сцепления красочного слоя с грунтом с отслоением и выпадами фрагментов красочного слоя от грунта. (Это подтверждает и опыт сохранности произведений живописи, и специально проведенные исследования). Особенно велика опасность и масштабы такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма. (Ред. – Старые мастера стирали свои краски на плотных маслах, и добавляли в них лаки (смолы), что способствовало лучшей адгезии (однако, и межслойную обработку с плотным маслом они применяли). Современные краски стираются на «сыром», то есть не уплотненном масле и не имеют смол в своем составе, так как иначе краски не смогли бы долго храниться в тюбиках).

 
Наиболее эффективные средства межслойной обработки.
  Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки поверхности грунта перед началом работы на нем следует считать:
а). Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным* ореховым и пентаэфирами) после предварительной обработки, очистки поверхности бензином, уайт-спиритом или другим средством, для обезжиривания ее. (После предварительной обработки поверхности каким-либо растворителем для улучшения смачивания). (*ГОСТ 5791-66).
б). Обработку лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного*, макового и др.) и смол (мастичной, фисташковой, даммарной и других скипидарных лаков) и терпентинового масла (Ред. – то есть скипидара), где масло составляет от 1/3 до 2/3 объема (также после предварительной очистки поверхности). (*ГОСТ 1129-55). (Ред. – Имеются в виду уплотненные масла. То есть или в уплотненное масло (льняное, ореховое или подсолнечное) добавляются смолы (то есть скипидарные смоляные лаки, например даммарный лак), или масло варится вместе с добавкой смол (даммары, мастики или др.), и при этой варке масло уплотняется, то есть становится полимеризованным. «Терпентиновым маслом» иногда называют скипидар. Скипидар разбавляет получившийся лак для удобства использования, способствует более равномерному просыханию масла, а затем он полностью испаряется. Смолы благоприятно действуют на масло, делая просыхание масла более равномерным по глубине, уменьшают его сморщивание, а также защищают масло от старения.
В черновике:
«б).     Протирку копаловым масляным лаком, кедровым масляным лаком, а также лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного, макового и др.) и скипидарных лаков (мастичного, даммарного, фисташкового и др.), где масло составляет не менее половины объема (также после предварительной обработки для обезжиривания поверхности)»).

 Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «а» и «б», дает эффект лишь до момента просыхания лака или масла с полной потерей отлипа, после чего обработку следует повторить. Лучший результат наблюдается при нанесении накрасок по отлипу. (Ред. – В черновике: «Оба указанных способа дают эффект лишь до момента высыхания обработанной поверхности с полной потерей отлипа. Лучший результат наблюдается при нанесении краски по отлипу»).
в). Обработку порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
г). Из специальных лаков для живописи, рекомендуемых и для межслойной обработки, улучшение адгезии показали: лак для живописи Ж. Вибера фирмы «Лефран», лак для ретуши Ж. Вибера фирмы «Лефран». (Причем нанесение красок по обработанному указанными составами слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания). А также ретушный лак ЛЗХК. Однако последний состав дает эффект лишь при нанесении значительного количества лака и при нанесении красок по отлипу*. (*Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются).
  В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке масляных и полумасляных грунтов различными скипидарными лаками, а также нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом с пиненом, и другими растворителями.

(Ред. – В черновике 1:
«Из специальных лаков, выпускаемых фирмой «Лефран» (и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию) были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера.
  Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем нанесение красок по обработанному слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного высыхания.
  Ретушный лак ЛЗХК, который начал с конца 1965 года выпускать Ленинградский Завод Художественных Красок также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу. (Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются).». (Ред. – Дальнейшие испытания показали невысокую эффективность нашего ретушного лака. М. Девятов рекомендовал добавлять в него 1/3 плотного масла)).

  (Ред. – В самом раннем черновике:
   «Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки следует считать:
a)   Обработку порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой. (Ред. – Обычно этот способ предваряет обработку межслойным лаком, если поверхность хорошо высохла (См. Статьи М. Девятова). Последующие испытания показали, что этот способ в качестве самостоятельного средства все же уступает обработке плотным маслом или плотным маслом со смолами.
b) Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами), после предварительной обработки поверхности бензином, уайт-спиртом или другим средством для обезжиривания ее. Лучший результат дает ореховое масло.
(Ред. – По связующей силе многие исследователи считают лучшим льняное масло, но оно же и самое темное, так как вещества, придающие маслу цвет, одновременно отвечают и за его связующую силу (см. Лекции Девятова). Ореховое масло светлее льняного, подсолнечное светлее орехового. Маковое масло очень светлое, но совершенно не прочное, поэтому многие исследователи выступают против его использования. Однако у старых мастеров встречаются рекомендации использовать плотное маковое масло для живописи синих и голубых тонов, которые особенно боятся пожелтения (см. Бергер «История развития техники масляной живописи»). Уплотнение масла значительно повышают его связующую силу. Поэтому многие художники используют подсолнечное уплотненное масло, так как в этом случае оно становится достаточно крепким и само по себе оно светлое).
c) Протирку копаловым масляным лаком, кедровым масляным лаком, а также лаками, составленными на основе жирных высыхающих масел (орехового, пентаэфиров, подсолнечного, макового и др.) и скипидарных лаков (мастичного, даммарного, фисташкового и др.), где масло составляет не менее половины объема (также после предварительной обработки для обезжиривания поверхности. (Ред. - Имеются в виду уплотненные масла, то есть смоляной лак или добавлялся в уплотненное масло, или масло нагревалось «варилось» с добавкой смол, при этом масло уплотнялось (полимеризировалось)).

Обработка поверхности слоя средствами, указанными в пунктах «b» и «c» дает эффект лишь до момента полного просыхания лака или масла с потерей отлипа, после чего обработку следует повторить.
В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке масляных и полумасляных грунтов: нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом, этиловым спиртом с пиненом.
d) Из специальных лаков, выпускаемых фирмой «Лефран» и рекомендуемых для использования их и в качестве межслойных лаков, повышающих адгезию, были испытаны ретушный лак Ж. Вибера и лак для живописи Ж. Вибера. Оба лака показали хорошие результаты при использовании их для повышения прочности сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами. Причем нанесение красок по обработанному слою, можно вести как по сырому лаку, так и после его полного просыхания. (Ред. – Состав этих лаков является секретом фирмы-производителя).
e) Ретушный лак, который начал с конца 1965 года выпускать ЛЗХК, также повышает прочность сцепления с масляными и полумасляными грунтами, но лишь при нанесении значительного количества лака. Причем лучший результат наблюдается при нанесении красок по отлипу*. (*Дальнейшие более широкие испытания лака продолжаются)». (Ред. – Дальнейшие испытания Девятова показали, что этот лак недостаточно эффективен, так как в его составе есть только смола даммары, разбавители и пластификаторы, спиртовая группа, но нет плотного масла. Поэтому Девятов рекомендовал добавлять в него плотное масло, не менее 1/3 (см. Статьи М. Девятова, где завершенный вариант исследований (статья «Межслойная обработка» 2001 года)).
Пояснение к таблице рекомендаций. (Пояснения к таблице №4).
  В таблице сведены воедино результаты испытания сравнительной эффективности различных средств и методов обработки масляных и полумасляных грунтов.
  В верхнем горизонтальном ряду таблицы приводятся средства или материалы, используемые для обработки.
  В трех последующих горизонтальных рядах (каждый из которых подразделяется еще на три ряда) приводятся результаты испытаний или оценки эффективности на адгезию.
  В нижнем горизонтальном ряду даются краткие примечания относительно того, в каких случаях то или иное средство или метод обработки показывает оптимальный результат на адгезию из всех применяемых условий обработки и нанесенных накрасок. Например, в примечаниях написано: «во всех случаях». Это значит, что данная оценка равно справедлива как при нанесении накраски сразу после обработки (по сырому), так и при нанесении по отлипу или по сухому. Некоторые более подробные примечания и рекомендации приводятся ниже.


Таблица №4
Таблица рекомендаций

Эффективность различных средств или методов обработки масляных
 и полумасляных грунтов
 для повышения прочности сцепления
 с масляной краской

(Ред. – в черновике: «Эффективность различных средств или методов межслойной обработки для повышения прочности сцепления в многослойной масляной живописи»).

 
 

Добавления:
** Аналогичный результат показали и все лаки, составленные из указанных масел с даммарной и фисташковой смолами.
(Ред. – Масла и масляные лаки со значком «*» и «**» — это уплотненные масла или уплотненные масла со смолами. Также копаловый масляный лак и кедровый масляный лак ЛЗХК содержат плотные масла, то есть это смола, растворенная в плотном масле). Однако копаловый лак многие специалисты не рекомендуют использовать, так как он сильно темнеет и сам по себе имеет темный цвет и поэтому может затемнить, зажелтить живопись).

 
Образец лаборатории ТТЖ. Межслойная обработка с копаловым лаком и копаловый лак, введенный в накраску. (Фото 2016 года).
На образцах видно, что едва различимое пожелтение среднего (межслойный лак) и нижнего (лак добавлен в накраску) образцов есть, если сравнивать их с верхним образцом, где применена только обработка наждачной шкуркой.
  Также на среднем образце видно, как пожелтели участки обработанной межслойным лаком и не записанной поверхности.
  Испытания на прочность адгезии, проводившиеся между лаком, нанесенным на высохшую поверхность, и тем же лаком, добавленным в краску, показали, что один и тот же лак лучше соединяет слои, если используется как межслойный.

 
Обработка жирными высыхающими (плотными) маслами.
(Ред. – Обработка обычными «сырыми» маслами (то есть маслами (льняным, ореховом и др.), просто купленными в магазине) склеивающего эффекта не дает, и в межслойной обработке бесполезна. Склеивающий эффект дают уплотненные масла: оксидированные на солнце и воздухе или уплотненные с помощью длительного нагревания на водяной бане. Небольшое количество сырого масла можно добавлять в плотное масло для межслойной обработки, чтобы получить мягкий отлип, что дает сплавляющий и мягкий мазок. Для более жесткого отлипа (отрывистого, пастозного мазка), в межслойный лак добавляют смоляной лак (даммарный, мастичный). Чем больше масло уплотнено, тем лучше его клеящие способности, сильнее отлип, краски больше блестят, быстрее и равномернее высыхание, меньше сморщивание. Девятов рекомендовал художникам иметь и использовать три вида масла: сильно уплотненное, средней плотности и сырое).
  Обработка слоя плотными маслами технически обоснована, имеет давнюю широко распространенную традицию и достаточно эффективна. Однако подобная обработка имеет и некоторые недостатки, и особенности.
1. Эффект такой обработки сохраняется лишь до момента просыхания нанесенной пленки масла (с полной потерей отлипа), после чего требуется повторная обработка.
2. Участки обработанной и незаписанной поверхности склонны к пожелтению, степень которого зависит от качества и количества нанесенного плотного масла.
3. Во всех случаях перед обработкой поверхности плотным маслом рекомендуется слегка обезжирить красочный слой каким-либо растворителем (скипидар, уайт-спирит, виннный спирт или бензин) и дать ему улетучиться. Это обеспечивает хорошее смачивание и улучшает сцепление.
(Ред. – Можно обрабатывать поверхность межслойным лаком. Состав межслойного лака, рекомендованного Девятовым:
1 часть плотного масла (основной склеивающий компонент),
1 часть спирта (улучшает смачивание поверхности, «размолаживает» слой подсохшей краски),
3 – 4 части пинена (или уайт-спирита) – облегчает нанесение и позволяет нанести состав тонким слоем.
Возможно добавление смоляного лака (даммарного, мастичного), но не более 1/3 от количества масла (так как основной склеивающий компонент – это плотное масло), лак при этом дает более жесткий отлип. Если присутствует скипидарный лак, то в качестве разбавителя для межслойного лака нужно использовать пинен, так как смолы не растворяются с современным уайт-спиритом. (Все скипидарные лаки разбавляются только пиненом (скипидаром), так как при разбавлении уайт-спиритом (продуктом нефтяного происхождения) смола может выпасть в осадок).
  Такой состав лака подходит и для свежих, подсохших работ, когда активная механическая обработка (в том числе протирка спиртом) может повредить живопись. Также этот межслойный лак можно наносить пульверизатором, если еще разбавить его скипидаром (пиненом) 1 : 6 или 1 : 10. Нанесение пульверизатором еще более безопасно для только слегка подсохшей живописи, когда необходимо нанести лак тонким слоем, так как нет возможности стереть излишки, чтобы не повредить живопись).
4. Перед повторной обработкой уже обработанного, но незаписанного участка рекомендуется удалить подсохшую пленку масла каким-либо растворителем. Наиболее эффективны для данной цели - винный спирт с пиненом или авиационный бензин. (Ред. – Под «авиационным бензином» подразумевается растворитель нефтяного происхождения, то есть уайт-спирит).
5. Из жирных масел самым результативным оказалось ореховое масло. Если учесть, что оно при этом одно из наиболее оптически стойких, то ему следует оказать особое предпочтение. Подавляющее большинство лаков для живописи XV - XVII веков приготовлялось на основе орехового масла, хотя уже и в то время прекрасно знали и другие масла (8, 57, 41).
6. Отмечено, что сильно уплотненные масла показывают лучший эффект для такой обработки.
7. Наносить уплотненное масло можно любым удобным способом, но при этом обязательно достаточно обильно. Однако перед началом работы излишки масла следует удалить с поверхности. (Ред. – Излишек плотного масла может через какое-то время потечь, то есть написанный фрагмент может стечь вместе с маслом. Кроме того, даже плотное масло все же сморщивается при высыхании, хотя и в значительно меньшей степени, чем сырое масло).

 
А. Г. Варнек. Портрет И. П. Мартоса. 1819 г. Фрагмент. Музей Академии художеств, С-Петербург.
 Пример «сгрибливания» плотного масла на непроницаемом масляном грунте, произошедшее потому, что художник использовал слишком много плотного масла или в межслойной обработке, или при добавлении в краску. (Плотное масло сморщивается в меньшей степени, чем «сырое» масло, однако это свойство все-же имеет место).

 
Современный образец лаборатории ТТЖ.
Пример масляной краски, сморщившейся в толстом слое из-за того, что в ней слишком много сырого масла. Переизбыток сырого масла в современных красках может приводить к таким результатам в толстом слое, особенно на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах (на тянущих грунтах избыток масла уходит в грунт). Часто художники «обезмасливают» краски, то есть выдавливают их примерно на 20 минут на впитывающую бумагу, слегка придавливая мастихином. Потом эта краска также мастихином собирается. Некоторые художники прибавляют к таким обезмасленным краскам плотное масло, это придает им больший блеск, лучше связывает слои. Старые мастера стирали краски на плотном масле и прибавляли смолы. В современном промышленном производстве это невозможно, так как на плотном масле краски быстрее сохнут и долго храниться в тюбиках не могут, а смолы еще больше ускоряют высыхание. Смолы (в небольшом количестве, как добавка) сохраняют масло от старения, ускоряют просыхание и делают его более равномерным, уменьшают сморщивание. Переизбыток же натурального лака (даммарного, мастичного и др.) в краске, как считают некоторые специалисты (см. Лекции Я. Шкандрий) может повредить, так как сам по себе лак – вещество более хрупкое и недолговечное, чем масло.

8. Для удобства нанесения и втирания плотного масла его можно разжижать каким-либо эфирным маслом или авиационным бензином. (Ред. – Имеется в виду пинен или уайт-спирит).
Обработка масляно-смоляными и скипидарными лаками. (О применении масляно-смоляных и скипидарных лаков).
  В большей части примечания и рекомендации об особенностях применения плотных масел справедливы и в отношении масляно-смоляных лаков. (Ред. – Масляно-смоляные лаки это или смолы, добавленные в плотное масло, или смолы, «сваренные» в масле, при этом от воздействия температуры масло густеет, то есть полимеризуется).
  Как видно на таблице, масляно-смоляные лаки показали очень хороший результат, главным образом при нанесении накрасок по отлипу. Поэтому использование масляно-смоляных лаков (в сравнении с жирными маслами) более целесообразно в следствии того, что они значительно раньше образуют и дольше сохраняют отлип (так как имеют иной характер образования пленки), а это удлиняет соответственно срок эффективного использования такой обработки. В то же время наличие смолы повышает оптическую стойкость лака и тем самым он в меньшей степени может повлиять в будущем на изменение колорита живописи.

  (Ред. – Вероятно, здесь имеются в виду бальзамные лаки.
   Смолы делятся на три группы.
1. Твердые смолы – это янтарь, копал, то есть смолы, миллионы лет пролежавшие в земле. Они растворяются только при большой температуре в масле (например, копаловый лак), обладают темным цветом, так как масло от больших температур сильно темнеет. По причине темного цвета, в живописи они почти не используются.
 Масляные лаки как покрывные не используются, так как масло слишком сильное связующее и при потемнении такого лака и необходимости его замены, можно растворить и масляную живопись.
2. Средние смолы. Это даммара, мастика. Они довольно светлые и используются в качестве покрывных лаков. Растворяются в скипидаре. Их преимущество еще и в том, что они быстро сохнут, что для покрывного лака очень важно (пыль не успевает налипнуть на свежую поверхность). При необходимости могут быть утоньшены и заменены. (Все лаки со временем желтеют и их необходимо утоньшить и покрыть картину новым лаком). При добавлении в краски способствуют более быстрому и равномерному просыханию, уменьшают сморщивание, дают краскам блеск, делают более сильным и жестким отлип. (Некоторые художники используют смоляные лаки (сами по себе) в качестве межслойной обработки, так как эти лаки дают сильный отлип, однако Девятов считает смоляной лак недолговечным продуктом, который при механических нагрузках крошится и разрушается. В этом смысле плотное масло конечно продукт более устойчивый, в том числе и к старению. Таким образом, эти лаки могут использоваться в живописи только как добавка к маслу, так как в качестве добавки они очень хорошо влияют на масло, предохраняя его от старения, уменьшая сморщивание, делая более равномерным просыхание, увеличивая блеск).
3. Бальзамные лаки относятся к очень мягким смолам. Это еще не застывшая, молодая смола. (Сначала из дерева вытекает живица (сок), затем она густеет и превращается в бальзам, затем еще больше твердеет и превращается в смолу. Через миллионы лет сок дерева превращается в ископаемую твердую смолу – янтарь или копал). Бальзамные лаки (кедровый, пихтовый) часто обладают более темным цветом, чем смоляные лаки (даммарный, мастичный), однако бальзамные лаки все же светлее копалового лака. По причине более темного цвета, некоторые художники не используют бальзамные лаки (кедровый, пихтовый), особенно в живописи синих и голубых тонов. Бальзамные лаки более мягкие и сохнут дольше смоляных лаков (даммарного, мастичного) и как покрывные лаки не используются. Их иногда добавляют в краску (также их можно добавлять в межслойный лак). По своим свойствам они действуют на краски примерно так же, как и смоляные лаки, то есть увеличивают и делают более жестким отлип, ускоряют его появление, делают краски более блестящими, высыхание масла - более равномерным, уменьшают его сморщивание, однако это действие может быть выражено несколько слабее, чем у средних смол.
  Интересно воспоминание художника и реставратора И. Грабаря о технике живописи Малявина. В своей авто монографии «Моя жизнь» Грабарь пишет: «Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета - он собирался сам тереть краски. Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были: венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти не сохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле.
  На этом связующем веществе он стер краски, которыми с того времени стал писать все свои картины. Ими написан и "Вихрь" в Третьяковской галерее. Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок».
  Вероятно, здесь идет речь именно о разновидности бальзамного лака).
 
Образцы лаков. Лак пихтовый и лак кедровый – это бальзамные лаки, как видно на фото, они более темного цвета.

 
Венецианский терпентин (фото из Интернета). В аннотации написано следующее: «Терпентин венецианский №019 для масляных красок выпускается голландским заводом художественных материалов "Royal Talens", отличающимся большим ассортиментом качественных вспомогательных средств для живописи. Состав: терпентиновое масло, натуральный бальзам. Применяется для повышения текучести и прозрачности масляных красок в лессировочных слоях, но увеличивает время высыхания красок. Увеличивает текучесть и эластичность краски, позволяя кисти делать более тонкие и прозрачные мазки, в зависимости от взятого количества краски. Увеличивает блеск, слегка желтеет. Может быть разбавлен уйат-спиритом или терпентином. Воспламеняем. Выпускается во флаконе объемом 75мл и 250мл. Выпускается во флаконе объемом 75мл.».







  Применение для обработки различных скипидарных лаков не показало сколько-нибудь существенного улучшения адгезии во всех случаях. Некоторое улучшение адгезии из них показали лишь акрил-фисташковый и акрил-кедровый лаки, особенно при нанесении накрасок по отлипу. (Ред. – Имеются в виду натуральные скипидарные лаки (даммарный, мастичный). Акриловая синтетическая смола значительно крепче и прочнее натуральных смол, на ней делают акриловые грунты. Акриловым лаком (например, акрил-стирольным) даже можно грунтовать бумагу для этюдов маслом (2 – 3 слоя), и масло не будет проходить на обратную сторону. А скипидарные натуральные лаки масло пропускают, поэтому совершенно бесполезны советы в некоторых книгах снижать тянущую способность грунта с их помощью (то есть покрыть ими поверхность грунта), для этого можно воспользоваться или акриловым лаком, или плотным маслом (но высохшая пленка масла сделает грунт полумасляным).
  Сочетание механической обработки (обработка шкуркой или проскабливание) с последующей протиркой плотными маслами или масляными лаками, может только положительно повлиять на прочность сцепления.
ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
1. С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от состава и технологии изготовления грунта. При использовании сильно полимеризованных масел (пентаэфиры, ореховое) и свинцовых белил, слой масляного грунта может быть во всех отношениях более прочным и стабильным, чем красочный слой живописи. (Ред. – Полимеризованное масло, это уплотненное масло (так же, как и оксидированное масло).
(Ред. – В черновике: «С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов - масляные следует считать наиболее стойкими. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин. От качества связующего вещества – масла. Наиболее прочные и стойкие во времени грунты могут быть приготовлены лишь на сильно уплотненных полимеризованных маслах: льняном, ореховом и особенно на пентаэфирах»).

2. При соответствующей предварительной обработке поверхности, сцепление современных фабричных масляных красок с масляными грунтами достаточно прочное. Поэтому методы или приемы работы художника на масляных грунтах становятся главным условием, определяющим прочность такого сцепления.
3. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя. Поэтому все замечания о приемах работы на масляных грунтах и адгезионных свойствах их, в полной мере относятся и к полумасляным грунтам.
4. Стойкость и прочность полумасляных грунтов во многом зависит от состава и толщины нижнего, немасляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, немасляного слоя, наиболее прочным и стойким следует считать синтетические составы грунтов. Наименее прочными будут клеевые составы.  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки, чем чисто масляные, основное преимущество их состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы.
5. Масляные и полумасляные грунты представляют художнику ряд преимуществ и возможностей в работе:
    а) при индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры;
    б) слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи;
    в) масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные так или иначе в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.
6. Наряду с положительными свойствами таких грунтов следует отметить и некоторые специфические особенности их, которые при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложнения, а иногда и разрушения в картине. Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах обычными масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. (Ред. – «Эфирными маслами» иногда называют скипидар или уайт-спирит). Поскольку грунт практически не впитывает масло, толстый слой масляной краски долгое время (прямо пропорционально толщине) остается полужидкой маской, которая лишь сверху и достаточно быстро покрывается пленкой. По мере высыхания у большинства красок с высокой маслоемкостью наблюдается сморщивание пленки. Процесс высыхания слоя по всей его глубине может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу художника. В случае же продолжения ее по недостаточно просохшему слою возникает опасность прожухания, изменения тона и разрывов красочного слоя типа «масляный кракелюр». При проскабливании работы с целью выравнивания и частичного снятия поверхностной пленки может произойти полное удаление отдельных участков красочного слоя до грунта. Это является следствием того, что просыхание масляных красок, особенно на непроницаемой поверхности, идет сверху вниз и в самой глубине слоя, на контакте с поверхностью грунта отвердение или цементирование их не может быть достаточно прочным.
  Однако при этом следует заметить, что все перечисленные осложнения могут иметь место при подобной же манере письма по вполне просохшему подмалевку (или первому слою живописи), исполненному на любом составе грунта.
7. Многочисленные высказывания относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам запросам и техническим приемам работы того или иного художника. При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава. Если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и, как правило, более прочным составом. Поэтому многие «проблемы» и опасения при работе на масляных и полумасляных грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи и в первую очередь с вопросами прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок. Полученные в предлагаемой работе результаты во многом дают ответ на данный вопрос. (Ред. – В черновике: «Поэтому все «проблемы и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах при профессионально грамотном использовании их в работе следует считать вполне хорошей. Подтверждением такой точки зрения может служить блестящая сохранность живописи мастеров итальянской, испанской и голландской школ живописи эпохи расцвета и также ряда русских художников (К. Брюллова, А. Иванова, В. Верещагина, Поленова, Бакшеева, А. Крымова), работавших на масляных или полумасляных грунтах. (Ренуар, Дега, Моне)»).
8. Отказ от фабричного производства у нас масляных и полумасляных грунтов ничем не оправдан.


(Ред. – Влияние смол на многослойную масляную живопись. Натуральные лаки, это натуральные смолы (даммара, мастика и др.), разведенные в эфирном масле, то есть в разбавителе (скипидаре, пинене). Разбавитель, находящийся в лаке нового слоя, может слегка размывать лак (смолу), находящуюся в предыдущем слое краски и этим обеспечивается соединение, некоторое слияние старого и нового слоев. Однако все же более надежное соединение дает межслойная обработка с плотным маслом. (А плотное масло с добавкой смол дает самый прочный и долговечный результат, так как смолы предохраняют масло от старения, делают его просыхание более равномерным и т. д.). В красках старых мастеров присутствовали и плотное масло (краски стирались на плотном масле, а не на «сыром» как современные), и смолы, и эфирные масла – то есть разбавители. Так же старые мастера делали межслойную обработку с плотным маслом, поэтому все слои их живописи прочно соединены и живопись прекрасно держится на масляных и полумасляных грунтах).


(Ред. – В черновике:
«О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.

  Наряду с уже описанными выше положительными качествами таких грунтов, следует отметить и некоторые специфические свойства их, которые при отсутствии достаточных знаний и опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложнения, а иногда и разрушения в картине. Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах обычными масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. (Ред. – Добавление к краскам натуральных лаков, то есть натуральных смол (даммара, мастика и др.) делает просыхание масла более быстрым и более равномерным по глубине и препятствует сморщиванию краски, наложенной толстым слоем на непроницаемый грунт. Такое сморщивание иногда свидетельствует об избытке в краске масла, возможно производители сэкономили на дорогом пигменте и добавили больше более дешевого масла). Поскольку грунт практически не впитывает масло, то толстый слой масляной краски долгое время (прямо пропорционально толщине) остается полужидкой массой, которая лишь сверху и достаточно быстро покрывается пленкой. (Ред. – Масло сохнет с поверхности в глубь).
  По мере высыхания у большинства красок с высокой маслоемкостью наблюдается сморщивание пленки. Процесс высыхания слоя по всей его глубине может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу художника. В случае же продолжения ее по недостаточно просохшему слою возникает опасность прожухания, изменения тона и разрывав красочного слоя типа «масляный кракелюр».

 
Студенческая копия с картины Метсю «Больная и врач».
  Студент нанес толстый слой масляного грунта и начал писать копию, не дождавшись полного просыхания (по всей глубине) масляного грунта. Так как масло высыхает с поверхности, то возникает обманчивое впечатление, что оно высохло, тогда как это только поверхностная корочка, а под ней еще сырое масло. Поэтому для масляных грунтов краску обезмасливают, (удаляя излишки сырого фабричного масла), выдавливая ее на некоторое время на впитывающую бумагу, а затем в нее добавляют плотное масло и скипидарные лаки (даммарный или мастичный) до консистенции негустой сметаны. Для некоторого улучшения сцепления с красками живописи в эту грунтовую краску еще добавляют мел (на один тюбик белил – 1 чайная ложка (с горкой) – мела). Также мел в масляном грунте служит как пластификатор, так как масло с мелом дольше не стареет, не пересыхает и дольше сохраняет эластичность.
  Наносят масляный грунт тонким слоем или тонкими слоями (с межслойной обработкой). Благодаря этим добавкам и тонкому слою, масляный грунт сохнет несколько быстрее, но все равно это занимает обычно не менее двух месяцев. Сушить масляный грунт нужно в сухом и светлом помещении, так как масло быстрее сохнет в условиях света, сухого и теплого климата (если масляная краска сохнет в темноте и сырости, то она может потемнеть).
  Масляные кракелюры возникают от того, что краска, высыхая, сжимается, таким образом, не досохший нижний слой начинает рвать верхний слой. Этот недостаток невозможно исправить реставрацией. Были случаи, когда художникам приходилось заново выполнять заказ, так как законченная работа начинала безвозвратно портиться.

  При проскабливании работы с целью выравнивания и частичного снятия поверхностной пленки, может произойти полное удаление отдельных участков красочного слоя до грунта. Это является следствием того, что просыхание масляных красок (особенно на непроницаемой поверхности) идет сверху вниз и в самой глубине слоя на контакте с поверхностью грунта отвердение или цементирование их не может быть достаточно прочным.
  Однако при этом следует заметить, что все перечисленные осложнения будут иметь место при подобной же манере письма по достаточно просохшему подмалевку (или первому слою живописи) исполненному на любом составе грунта.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от ряда причин:
1. От качества связующего вещества – масла. Наиболее прочные и стойкие во времени грунты могут быть приготовлены лишь на сильно уплотненных полимеризованных маслах: льняном, ореховом и особенно на пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла. Следует считать нецелесообразным с этой точки зрения применение обычных тюбиковых масляных белил, часто рекомендуемых для этой цели.
2. От количества и состава пигментов-наполнителей в слое грунта. Количество пигментов-наполнителей в пленке должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой масляной краске для живописи. Наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов следует считать свинцовые белила, которые образуют с маслами наиболее прочные эластичные и стабильные во времени пленки. Кроме того, пигменты свинцового происхождения активизируют процессы высыхания красочного слоя живописи снизу. Применение цинковых белил или других цветных пигментов целесообразно лишь в небольшом количестве, в качестве добавки к свинцовым белилам. (Ред. – В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они очень ядовиты).
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной непроницаемой проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом. Отслоение масляного грунта вместе с красочным слоем от проклеенного холста является одним из типичных видов разрушения для таких грунтов. Кроме того, плотная проклейка значительно снижает эластичность грунта. (Ред. – При проклейке 4 – 5%-м клеем может произойти отслоение грунтовой краски от холста. Поэтому в такую проклейку нужно добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея. Мел будет втягивать масло из красок живописи и тем самым обеспечивать адгезию. Также можно применять под масляный грунт жидкую проклейку 2 – 3%-м теплым клеем. Такую проклейку нужно наносить очень осторожно, желательно на очень плотный холст. Холст должен стоять вертикально, клей наносится осторожно, полуотжатой кистью, чтобы клей не прошел на обратную сторону холста. Под масляный грунт лучше использовать казеиновую проклейку. Казеиновая проклейка очень тянущая и за счет этого обеспечивает хорошее сцепление с масляной краской. К тому же она необратима, то есть меньше боится влажности).

Полумасляные грунты.
  Стойкость и прочность полумасляных грунтов во многом зависит от состава и толщины нижнего, не масляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, не масляного слоя наиболее прочными и стойкими следует считать синтетические составы грунтов. Наименее прочными будут клеевые составы.
  Особенности состава масляного слоя грунта, указанные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки, чем чисто масляные, однако преимущество их в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя. Поэтому все замечания о приемах работы на масляных грунтах и адгезийных свойствах их, в полной мере относятся и к полумасляным грунтам. (Ред. - То есть также необходима межслойная обработка).


  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственный красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно, с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.
  Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи, нельзя считать убедительными и логичными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам запросам и техническим приемам работы того или иного художника.
  При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава. И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует считать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным и, как правило, более прочным составом. Поэтому все «проблемы» и опасности в работе на масляных и полумасляных грунтах следует отнести к проблемам техники многослойной масляной живописи.
  Сохранность живописи на масляных и полумасляных грунтах при профессионально грамотном использовании их в работе следует считать вполне хорошей. Подтверждением такой точки зрения может служить блестящая сохранность живописи мастеров итальянской, испанской и голландской школ живописи эпохи расцвета, и также ряда русских художников (К. Брюллова, А. Иванова, В. Верещагина, Поленова, Бакшеева, А. Крымова), работавших на масляных или полумасляных грунтах»).


***



 
КЛЕЕВЫЕ ГРУНТЫ
Обзор литературы, цель исследования.
  Первые упоминания о применении клеевых впитывающих масло грунтов на холсте (без завершающего слоя масляной или масляно-лаковой краски) можно встретить во второй половине XVIII века. Бенедиктинский монах Антуан Жозеф Пернетти (4) говорит о том, что некоторые художники предпочитают писать на белом клеевом грунте. Он указывает, что клеевые грунты впитывают в себя масло из красок и тем самым делают их гораздо чище и красивее, так как масло значительно ослабляет их живость. Отдельные картины Тициана и Паоло Веронезе, как пишет Пернетти, исполнены маслом «по грунтовке клеевыми красками» - в виду этого они остаются гораздо живее и светлее. Чтобы избежать сильного впитывания или прожухания на клеевых грунтах, автор рекомендует писать полными красками и хорошо их импастировать (неразжиженными красками корпусным слоем. - Примечание М. Д.).
  Однако Пернетти заключает, что скатывать картины на таких грунтах нельзя, а сырость и сухость являются причиной их осыпания, поэтому многие художники вообще избегают применения клеевых грунтов.
  Резко отрицательную оценку клеевым грунтам дает анонимный автор «Ремесла искусств» - работы, которая содержит наиболее полные сведения о технике масляной живописи XVIII века в Англии. Грунты из клея и мела, как пишет автор, сильно впитывая масло, вызывают прожухание красок и снижают эффект живописи, но даже если его (клеевой грунт) покрыть лаком, 
чтобы устранить прожухание, то все же не избежать будет растрескивания слоев (4).
  В работе А. Н. Лужецкой (43), содержащей наиболее широкий обзор техники масляной живописи русских художников с XVIII до начала XX веков, нет упоминаний о применении клеевых грунтов на холсте до конца XIX века. Однако с конца XIX века, пишет автор, появляется широкое стремление к матовой живописи, и применение клеевых грунтов становится одним из шагов в этом направлении. Далее автор отмечает, что клеевые грунты в конце XIX века, как правило - авторские, тогда как масляные грунты были фабричного изготовления.
  В. Маковский (45) пишет, что применение гипсовых, полугипсовых и казеиновых впитывающих грунтов ограничивалось главным образом декоративной и стенной живописью.
  В конце XIX века одним из первых и наиболее активных пропагандистов клеевых грунтов был Ж. Вибер. При этом безусловное предпочтение он отдавал клеевым казеиновым грунтам. Защищая преимущества клеевых грунтов на холсте в противовес масляным, он исходил в первую очередь из соображений улучшений сохранности живописи. Основываясь на подробном анализе различных видов клеев, применявшихся в материалах для художников, Ж. Вибер пришел к выводу о безусловных преимуществах казеинового клея, хотя и полагал необходимым поиски новых водорастворимых клеящих веществ. Подавляющее большинство исследователей (29, 9, 60) считают, однако лучшими животными клеями осетровый клей и высшие сорта желатина. Наиболее активными сторонниками казеиновых клеевых грунтов были у нас художники Н. И. Фешин (24) и П. П. Кончаловский (33, 9).
  Одним из важных преимуществ клеевых грунтов М. Дернер (69, 70), Ф. И. Рерберг (53, 54) и Д. И. Киплик (29), как и многие другие, видят в быстроте их изготовления и отсутствии необходимости выдерживать грунты перед работой. Кроме этого Д. И. Киплик отмечает и лучшую адгезию красочного слоя живописи на них (за счет впитывания масла), а также более скорое просыхание красок, особенно в нижних слоях, отчего нет растрескивания их при повторных (верхних) прописках, что особенно важно при современной работе художника. (Ред. – Имеется в виду «масляный кракелюр», возникающий при нанесении нового слоя красок на недостаточно просохший предыдущий слой. Масло, высыхая, сжимается, поэтому нижний не досохший слой, сжимаясь, рвет верхний слой. Современные художники обычно не делают перерывов в работе для просушивания слоев (как это делали старые мастера), однако и работают современные художники в основном на тянущих грунтах, а не на масляных (как старые мастера)). Однако далее автор утверждает, что при недостаточной плотности грунта возможно пропитывание холста маслом, отчего ткань со временем утрачивает эластичность, а краски при большой потере масла теряют прочность. Для увеличения плотности (то есть снижения впитывающей способности) грунта, он рекомендует (помимо увеличения плотности слоя за счет большого количества клея в нем) дополнительно проклеивать грунт раствором желатинового клея. Такие изолированные грунты, как утверждает Д. И. Киплик, обладают «всеми достоинствами масляных грунтов без их недостатков» (29). Утверждения, по меньшей мере, спорные.
  При изготовлении клеевых грунтов Д. И. Киплик особенно рекомендует применять рыбий клей, ибо краски на таком грунте, по его утверждению, не жухнут даже без дополнительных изолирующих покрытий.
  В. Оствальд (96) считает, что применение сильно впитывающих масло клеевых грунтов является одним из средств борьбы с пожелтение живописи. Он пишет, что масла в красочном слое должно оставаться лишь столько, чтобы сохранить связь между частицами пигмента, а место его должен занять какой-либо светостойкий немасляный лак. Подобную же теорию отстаивал и художник И. Э. Грабарь.
  Одним из очень спорных является вопрос о роли пластификаторов. Д. И. Киплик, выступая против применения пластификаторов, утверждал, что все разновидности животных и растительных клеев, взятых в надлежащих пропорциях, дают эластичный клеевой грунт без всяких пластификаторов.
  Г. Н. Томашевич (60) на основании проведенных исследований утверждает, что менее чем за год (250 дней) эластичность не пластифицированных пленок лучшего и по этому показателю осетрового клея, становится равной нулю.
  Л. Ф. Косунский и А. В. Поляков и др. (35) считают, что за счет применения пластификаторов можно повысить эластичность пленок клея в 8 раз, хотя со временем пластификаторы утрачивают свою роль.
  Некоторые исследователи (а среди них чаще всего реставраторы) склонны считать клеевые грунты на холсте вообще непригодными для станковой живописи. Так А. А. Рыбников (56, 54) резко выступает против всяких клеевых впитывающих грунтов и особенно против казеиновых. Он считает, что применение их является гарантией быстрого разрушения живописи в силу того, что они обезмасливают краски и, кроме того, очень хрупки. Б. Сланский (58) также отмечает исключительную хрупкость клеевых грунтов на холсте и считает их пригодными только лишь для декоративных работ. Автор особенно подчеркивает непригодность казеиновых грунтов.
  Марк Авель (74) полагает, что если клеевые грунты на доске или других жестких основах не принесли вреда сохранности живописи, то этого нельзя сказать о них на холсте, как на основе подвижной и склонной к деформации.

Подведу некоторые итоги.
1. Более или менее широкое применение клеевых впитывающих грунтов в масляной живописи началось с конца XIX века и особенно распространилось в XX веке. Упоминания о применении их до указанного периода носили лишь эпизодический характер.
2. Как видно из высказываний художников и исследователей, применение клеевых грунтов было связано и обуславливалось рядом их специфических свойств.

  В то же время одни и те же их свойства некоторые исследователи считают отрицательными, могущими стать причиной разрушения живописи, а другие, напротив, утверждают, что они (эти свойства) - и есть самые ценные в работе и самые важные для сохранности живописного произведения. В то же время нужно заметить, что сохранность произведений живописи 
художников, постоянно работающих на впитывающих клеевых грунтах, достаточно хорошая.
  Это вызывает необходимость более подробно разобрать и проанализировать источники противоречий, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также и из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины. Прежде всего будет целесообразно выделить из литературного обзора указания о наиболее типичных и опасных для сохранности живописи свойств различных клеевых грунтов с тем, чтобы, сопоставляя их с утверждениями прямо противоположного характера и опираясь (когда это необходимо) на уже хорошо известные положения в данной области и экспериментальный материал, постараться найти объективные критерии их оценки. Если для выяснения противоречивых утверждений, носящих принципиальный характер, нет достаточных материалов или оснований, то – провести в таком случае специальные экспериментальные работы.

***

  Клеевые грунты сильно впитывают масло, отчего краски жухнут, изменяют свой тон; обезмасливаясь, красочный слой теряет прочность.  Исходя из сказанного выше, следует ли считать сильное впитывание масла из красок (со всеми вытекающими отсюда последствиями) отрицательным свойством клеевых грунтов, как это утверждают А. Рыбников (56, 57), В. В. Тютюнник (61, 62) и Д. И. Киплик (29)?
  Чтобы полнее ответить на этот вопрос, надо несколько подробнее коснуться причин обращения художников к клеевым впитывающим грунтам. С чем было связано столь быстрое распространение клеевых впитывающих (и отчасти эмульсионных) грунтов и отказ от масляных, на рубеже XIX - XX веков? Широкое применение адсорбирующих грунтов было связано как с эстетическими, так и с технологическими моментами в технике масляной живописи.
  Эстетическая сторона вопроса сводилась, главным образом, к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозным, фактурно выраженным письмом густой не разжиженной или, как это часто называли, «сухой» краской, в противоположность манере письма многих художников середины XVIII века, где гладкий и блестящий красочный слой часто несет признаки излишнего содержания масел низкого качества.  (Ред. – В черновике: «в противоположность жирной (как правило, с избытком масла плохого качества) гладкой и блестящей манере письма многих художников середины 18 века»).
  В это время (Ред. – конец 19, начало 20 века) наблюдается все большее тяготение художников к поискам большей декоративности и монументальности живописного языка. Художники все чаще обращаются к клеевым и особенно темперным краскам, пастели, то есть к материалам, обеспечивающим матовую или полуматовую поверхности живописи и не подверженным порокам масляной живописи. Все это, так или иначе, затрагивало и масляную живопись, которая также ищет средства для преодоления гладкой и блестящей поверхности красочного слоя с избытком масла. Сохраняя приверженность к очень удобному материалу - масляным краскам, художники в то же время стремились приблизить масляную живопись к темпере, вернее наделить ее некоторыми чертами темперной живописи.
  Широкое применение тянущих или, как их часто называют - адсорбирующих грунтов (впитывающих в себя масло из красок), и было одним из таких средств, способствующих, в частности, и снижению блеска в красочном слое (13, 43, 29, 51). Для этой же цели применялся и ряд других средств: работа чистой, не разжиженной красочной пастой из тубы, введение в краски воска (вместо смол); различных восковых эмульсий или специальных составов типа «глютень», повышающих матовость красочного слоя, предварительное частичное обезмасливание красок на фильтровальной бумаге, подмешивание в краски сухого порошка гипса или мела и т. д.
  Все это говорит о сознательном и целенаправленном стремлении художников. Поэтому с этой точки зрения здесь никак нельзя считать прожухание или поматование красочного слоя на клеевых грунтах нежелательным или отрицательным следствием применения таких грунтов. Но это только эстетическая сторона вопроса.

  (Ред. – Далее в черновике: «Скорее напротив – частичное прожухание или поматовение красочного слоя является во многих случаях целью и смыслом, ради которых и обращались художники к впитывающим грунтам.
  Но, с другой стороны, частичная потеря масла из красочного слоя, помимо поматовения или прожухания (а часто и без него) вызывают изменение яркости или светлоты красочного слоя. Краски несколько (а иногда значительно) темнеют или как говорят «теряют тон». Если же наблюдается посветление при полном прожухании, особенно в темных тонах, то при попытках восстановления его какими-либо лаками, возвращается главным образом лишь блеск, а яркость, светлота и насыщенность заметно снижаются относительно первоначального тона сырых красок. Подобное явление связано исключительно с нарушением количественных взаимоотношений между пигментом и связующим в красочном слое и происходят не только в работе на впитывающих грунтах, но часто имеет место и при повторных прописках в многослойной живописи на любых грунтах.
  Подобные изменения могут сильно осложнять работу и требуют известного навыка и умения преодолевать их, что уже относится к технике или мастерству художника (к чему я вернусь еще при описании особенностей в работе на клеевых грунтах).
  Но впитывающие грунты нашли большое распространение не только потому, что красочный слой на них приобретает полуматовую поверхность. Некоторые художники, работающие на них, предпочитают полную силу глубины, прозрачности и яркости масляных красок.
  Живопись П. Д. Корина никак нельзя назвать полуматовой. Однако Корин постоянно работает на клеевых впитывающих грунтах. Дело в том, что современные фабричные масляные краски, без предварительной специальной обработки поверхности масляного грунта (как это уже отмечалось в предыдущем разделе) имеют с ним очень слабое сцепление, и особенно при корпусной манере письма. Поэтому обращение многих художников к клеевым грунтам связано также и с проблемой адгезии. Решающим преимуществом таких впитывающих грунтов П. Д. Корин считает, в первую очередь, адгезийные свойства грунта или прочность сцепления красок с грунтом. Оптические же изменения в красочном слое, связанные с частичной потерей масла (потемнение и прожухание) в данном случае становятся скорее препятствием, чем помощником в работе, и художник, учитывая их, строит так свою работу, чтобы по возможности преодолеть подобные изменения. (Однако к этому вопросу подробнее я вернусь ниже).
  С такой же точки зрения рассматривает преимущества впитывающих грунтов и художник А. В. Куприн, который считает самым важным преимуществом впитывающих грунтов – органическую связь слоя масляных красок с грунтом.
  Таким образом, многие художники предпочитают клеевые впитывающие грунты за их высокие адгезийные свойства, но это еще далеко не исчерпывает особенности впитывающих грунтов.
  Полемизируя с художником Дега, отказавшимся в поздний период творчества от масляной живописи (ввиду ее неисправимого свойства желтеть и темнеть во времени) в пользу гуаши и пастели, И. Э. Грабарь высказывает мнение, что надо бороться не вообще с маслом, а с излишним количеством его в красочном слое и грунте. Поэтому он решил не только отказаться от всяких масляных и полумасляных грунтов в пользу клеевых впитывающих грунтов, но при этом максимально увеличить впитывающую способность грунта, с тем, чтобы масла в красочном слое оставалось лишь столько, сколько необходимо для связи пигмента или механического закрепления его. (Однако в то же время полного прожухания недолжно быть).
  Таким образом, художник И. Э. Грабарь главным, решающим преимуществом клеевых впитывающих грунтов считает лучшую оптическую сохранность колорита живописи, исполненной на них.
  Действительно, при изучении влияния связующих материалов в масляной живописи на сохранность цветового тона было установлено, что степень пожелтения красок прямо связана не только с качеством масла, но и с его количеством в красочном слое.
  О картинах И. Э. Грабаря действительно можно говорить как о примере прекрасной сохранности колорита живописи, где помимо отсутствия признаков пожелтения нет также ни сморщивания красочного слоя при очень корпусной манере письма, ни разрывов или растрескивания ее»).


 
  Вопрос же о том, в какой мере прожухание или поматовение красочного слоя отражается на его механической прочности, будет рассмотрен особо. Очевидно, что эстетические поиски не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи при новых задачах и приемах работы художника. И в этом отношении свойства адсорбирующих грунтов приобретают большое значение. (Ред. – В черновике: «Однако эстетические поиски новых выразительных средств масляной живописи не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с вопросами сохранности, а также удобства и новых, более широких возможностей в работе художника на них»
  В другом варианте: «Однако эстетические поиски не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи, при новых задачах и приемах работы художника. И в этом отношении свойства адсорбирующих грунтов приобретают большое значение»).
  Таким образом, другая причинная сторона распространения впитывающих грунтов была связана так же и с поисками средств оздоровления техники масляной живописи, пристальный интерес к проблемам которой в конце XIX века широко распространяется как в среде художников, так и среди ученых химиков.

АДГЕЗИОННЫЕ СВОЙСТВА, ПРОЧНОСТЬ И ЭЛАСТИЧНОСТЬ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ.
  Впитывающие грунты нашли большое распространение не только потому, что красочный слой на них приобретает полуматовую поверхность. Некоторые художники предпочитают полную силу, глубину прозрачности и яркости масляных красок. Поверхность красочного слоя живописи П. Д. Корина никак нельзя назвать матовой или полуматовой. Однако он постоянно работает на клеевых впитывающих грунтах. (Ред. – Далее в черновике: «Дело в том, что современные фабричные масляные краски без предварительной специальной обработки поверхности масляного грунта (как это уже отмечалось в предыдущем разделе) имеют с ним очень слабое сцепление и, особенно при корпусной манере письма. Поэтому обращение многих художников к клеевым грунтам связано было также и с проблемой адгезии». Масляные краски старых мастеров стирались на плотных маслах и содержали смолы, что способствовало прочному соединению слоев живописи. (Тем не менее, и межслойную обработку старые мастера использовали). Однако при промышленном производстве красок такой их состав невозможен, так как такие краски храниться в тюбиках не могут, быстро засыхая. Поэтому современные краски стираются на неуплотненных «сырых» маслах и не содержат смол, и, следовательно, сила сцепления (адгезии) современных красок значительно меньше).
  В данном случае отказ от масляных и обращение к клеевым грунтам было связано с проблемой адгезии. Решающим преимуществом таких впитывающих грунтов П. Д. Корин считает в первую очередь адгезионные свойства грунта или прочность сцепления красок с грунтом. Оптические же изменения в красочном слое, неизбежно связанные с частичной потерей масла при этом (прожухание и потемнение), в данном случае становятся скорее препятствием, чем помощником в работе, и художник, учитывая их, строит так свою работу, чтобы по возможности преодолеть подобные явления (изменения).
  С такой же точки зрения рассматривает достоинства впитывающих грунтов и художник А. В. Куприн, который считает самым важным их преимуществом - органическую связь слоя масляных красок с грунтом (39, 40).
  Таким образом, многие художники предпочитают клеевые впитывающие грунты в первую очередь за их высокие адгезийные свойства.
  А. В. Виннер (9), описывая технику живописи К. Ф. Юона, приводит, в частности, и его метод изготовления клеевого грунта. После проклейки, в оставшийся 5% клеевой раствор (слегка подогретый) вводится тонко измельченный мел в таком количестве, чтобы консистенция раствора была не гуще «обыкновенной жидкой сметаны» (для первого слоя грунта). Второй слой наносится тем же, но несколько более густым раствором.
  Подобным же образом изготовляют клеевые грунты и многие другие наши художники. При этом в рецептуре грунтов изменяются либо вид клея, либо количество слоев (как для проклейки, так и для грунта), либо состав наполнителей. Но практически неизменным остается принцип определения количественного соотношения связующего и пигментов-наполнителей в растворе – как «консистенция жидкой сметаны», чаще всего при 5 - 7% растворе слегка подогретого клея.
  Если путем несложных опытов пересчитать количество пигментов-наполнителей к количеству клея в весовых частях без учета воды, то получим приблизительно следующие цифры. На единицу веса желатинового клея приходится в среднем 15 - 25 частей пигмента-наполнителя (мел пополам с цинковыми белилами).
  Если таким же образом сделать пересчет наиболее характерных рецептур, рекомендуемых некоторыми исследователями, то можно составить следующую таблицу. (Ред. – В черновике: «Если таким же образом перечислить встречающиеся в литературе наиболее характерные составы клеевых грунтов для холста, по рецептам различных исследователей, где указываются уже более точные количественные соотношения, то можно составить следующую таблицу:»).

Рис.7
Клей (желатин или рыбий) Мел и цинковые белила (Ред. – пигмент цинковых белил) Авторы рецептов
1 часть 3 – 4 части А. М. Лентовский (42)
1 часть 8 – 10 частей Д. И. Киплик (29)
1 часть 15 – 20 частей М. Дернер (69)
1 часть 20 – 25 частей К. Ф. Юон (9) и А. В. Куприн (39)
1 часть 25 частей Б. Сланский (58)

  Как видно из таблицы, количество пигмента-наполнителя в слое грунта по отношению к связующему материалу (клей) колеблется в очень больших пределах от 3-х до 25-и частей, то есть может изменяться более чем в 8 раз. А это значит, что с увеличением количества пигментов-наполнителей увеличивается рыхлость пленки грунта и повышается ее впитывающая способность.
  С другой стороны, с уменьшением количества пигментов-наполнителей в пленке соответственно увеличивается количество клея. А это значит, что вместе с тем увеличивается плотность слоя грунта и снижается его впитывающая способность.
  Поэтому необходимо проанализировать сравнительное поведение грунтов при различных клеях и различной плотности состава. (Ред. – В черновике: «…при различных слоях и различной плотности составов»). При этом обратить внимание как на сохранность самого слоя грунта, его адгезионные свойства, так и на возможное влияние его на сохранность красочного слоя живописи. С этой целью необходимо обратиться к анализу результатов экспериментальных работ, выполненных мною, а также проведенных в лаборатории АХ СССР в 1951-1952 годах. (В тексте при описании опытов, последние будут отмечены годом исполнения).
Опыт № 1 (1951 г.).
  На проклеенный холст наносились в три слоя различные клеевые составы грунтов. При определенном составе клея (желатин пищевой) изменялись состав и количество пигментов-наполнителей в пленке: от одной части (к единице веса сухого клея) до десяти частей с постепенным увеличением количества их в каждом последующем образце (1; 1,5; 2; 3; 4; 5; 7; 10 частей). При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел, гипс. Результаты эксперимента позволили установить:
    а). На образцах клеевых грунтов, пигментированных мелом, где количество его в пленке было менее 3-х частей, наблюдается отслоение красочного слоя от грунта (масляные цинковые белила).
    б). В образцах клеевых грунтов, пигментированных гипсом, где количество его в пленке составляло менее 4-х частей, также произошло отслоение красочного слоя от грунта. С увеличением количества пигмента в пленке более 4-х частей отслоение красочного слоя не наблюдается.
    в). На образцах грунтов, пигментированных цинковыми белилами, где количество их составляет менее 7-ми частей, происходит отслоение красочного слоя от грунта. На образцах грунтов, где количество цинковых белил составляло 7 и 10 частей, отмечается некоторое улучшение адгезионных свойств грунта и происходит лишь частичное отслоение фрагментов красочного слоя, хотя имеются все признаки впитывания масла в слой грунта (ореол) и даже частичный выход его на оборот холста. (Ред. – Мел (и гипс) очень жадно впитывает масло, и, соединяясь с ним, темнеет, образуя в грунте желтый или бурый ореол. Пигмент цинковых белил напротив, плохо соединяется с маслом (хуже впитывает его), но соединяясь с ним, не изменяет свой цвет. (Пигмент любых белил (титановых, цинковых или свинцовых) не меняет цвет, смешиваясь с маслом, поэтому любые из них могут использоваться в грунте. Лучшими по своим адгезионным качествам считаются свинцовые белила, однако свинцовые белила чрезвычайно ядовиты, и поэтому сейчас во многих странах они запрещены). Таким образом, мел в составе грунта обеспечивает прочное сцепление красок с грунтом (за счет впитывания масла из красок), а пигмент белил не дает грунту (мелу в грунте) желтеть от масла (см. Лекции М. М. Девятова).
  Вероятно, здесь имеется в виду едва различимый светлый ореол, говорящий о том, что пигмент белил впитал масло. В черновике: «На образцах грунтов, где количество цинковых белил составляет 7 и 10 частей, наблюдается недостаточно прочное сцепление, с частичным отслоением красочного слоя, хотя имеются все признаки впитывания  масла в слой грунта и даже незначительный выход его на оборот холста»).

  В то же время на образцах грунтов с мелом и гипсом, где количество пигмента в пленке было значительно меньше (3 части мел или 4 части гипс), отмечается во всех случаях очень прочное сцепление с краской.
  Это дает основание предположить, что прочность сцепления масляной краски с грунтом зависит не только от впитывающей способности или проницаемости грунта, но и от особенностей структуры наполнителя. Вероятно, именно этим следует объяснить исключительное предпочтение, которое отдают мелу и гипсу как пигменту в клеевых грунтах большинство исследователей (Эйбнер, Дернер, Петрушевский) и художников (Грабарь, Кончаловский, Куприн, Юон и др.) (10, 58, 81). При этом клеевой грунт часто называют меловым или гипсовым. (Ред. – Часто, говоря о грунтах, мел и гипс называют «наполнителем», а пигмент белил – «пигментом», хотя эти понятия часто обозначают и то, и другое).
  Использование цинковых белил в составе пигментов-наполнителей (где они чаще всего составляют половину общего объема) объясняется лишь повышением оптической стойкости грунта под красочным слоем живописи. Мел и гипс, затертые на жирных высыхающих маслах, в связи с очень незначительной разницей коэффициентов преломления, сильно теряют укрывистость, яркость и белизну, приобретая грязно-коричневый оттенок. Подобное же явление наблюдается и на клеевых впитывающих (неизолированных) грунтах при соприкосновении с маслом или масляной краской. Это в значительной степени может ослабить чистоту и яркость колорита живописи, ввиду снижения экранирующей роли белого грунта при постепенном насыщении его маслом из красочного слоя. Присутствие же цинковых, титановых или свинцовых белил в значительной степени снижает подобные оптические изменения в пленках впитывающих грунтов. (Ред. – Наполнителем принято считать мел или гипс, а пигментом – пигмент белил, таким образом, пигмент-наполнитель – это название соединения этих веществ).
  Таким образом, присутствие мела или гипса в адсорбирующих (Ред. – впитывающих) грунтах следует считать необходимой составной частью пигментов-наполнителей.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
  Светлый ореол возник вокруг накраски очевидно из-за «тощего» грунта, то есть грунта с очень малым количеством клея и очень большим количеством пигмента белил. Иногда такой эффект бывает на синтетическом грунте, если клей ПВА в нем оказался плохого качества (при правильной рецептуре).

 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец с грунтом, в котором присутствует только мел, но нет пигмента белил. Мы видим, что впитав масло из краски, грунт (мел в грунте) вокруг накрасок окрасился в желто-бурый цвет.

 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец грунта с равным соотношением мела и пигмента белил. Как видно на фото, грунт остался белым.

Опыт № 2.
  На проклеенные холсты наносились клеевые грунты различной плотности при определенном составе связующего (осетровый клей, желатин). Количество пигмента-наполнителя (мел* (*ГОСТ 4415-48) в смеси с цинковыми белилами* (*ГОСТУ 202-62) в равных частях по весу) изменялось от 3-х до 70-и весовых частей, с постепенным увеличением в каждом последующем образце: 3, 5, 7, 10, 15, 20, 25, 30, 40, 50, 70 частей.
  В результате испытания адгезионных свойств указанных образцов было установлено:
  На всех образцах грунтов, где количество пигментов-наполнителей составляло от 5 до 30 частей, наблюдалось хорошее сцепление масляной краски с грунтом.
  С увеличением количества пигментов-наполнителей более 30 - 40 частей отмечается значительное ослабление самой пленки грунта - слой мелит (пачкает). При этом отслоение красочного слоя (которое наблюдается на таких образцах грунтов) происходит не от поверхности грунта, а краска отслаивается вместе с частицами грунта, то есть имеет место потеря когезии в самом слое грунта.
(Ред. - «Когезия (от лат. cohaesus — «связанный», «сцепленный») — связь между одинаковыми молекулами (атомами, ионами) внутри тела в пределах одной фазы. Когезия характеризует прочность тела и его способность противостоять внешнему воздействию» (Википедия)).
Картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907, Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходят разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем и осыпи фрагментов красочного слоя подобного рода.
 
И. Грабарь. Неприбранный стол.  Холст, масло. 100/96.

  Таким образом, хорошие адгезионные свойства наблюдаются в достаточно широком диапазоне различной плотности клеевых грунтов (от 5 до 30 частей пигмента-наполнителя указанного состава). Это дает возможность в определенной степени регулировать маслоемкость грунта. (Ред. – В окончательном рецепте клеевого грунта (грунт №556 клеевой) на одну часть сухого клея берется от 5 до 8 частей пигмента-наполнителя (мел пополам с пигментом белил)).
  Далее в черновике: «Однако, с повышением плотности клеевых грунтов, помимо опасности ослабления адгезийных свойств, возникает иная, не менее серьезная угроза сохранности красочного слоя живописи».
 Имеется в виду, что с увеличением количества клея, соответственно уменьшается количество пигментов-наполнителей (главным образом мела) поэтому ухудшается адгезия. Также при увеличении количества клея (имеются в виду особенно коллагеновые клеи – желатин и рыбий клей) возникает опасность сильного растрескивания грунта, то есть появление жестких кракелюров с приподнятыми краями.
  «Но прежде необходимо описать результаты экспериментальной работы, где изучались свойства различных видов животного клея в грунтах на холсте»).

***

  Адгезионные свойства клеевых грунтов могут зависеть не только от плотности состава грунта, но и от вида применяемого связующего клея. Некоторые представления об этом могут дать результаты экспериментальной работы, где изучались свойства различных видов животного клея в грунтах на холсте.
Опыт №3 (1951 г.).
  На основе столярного, желатинового, рыбьего и казеинового клеев были изготовлены образцы клеевых грунтов с различной толщиной покрытия или слоя. На каждом из указанных видов клея было приготовлено по 8 образцов грунта. Состав грунта или его плотность во всех случаях оставались постоянными: 3 части пигмента (цинковые белила) на единицу веса сухого клея. Толщина покрытия изменялась в каждом последующем образце за счет предварительного разжижения раствора соответствующим количеством воды так, чтобы процентное содержание клея в растворе составляло 15, 12, 9, 7, 6, 5, 3, 1 процент. На предварительно проклеенный холст (2 слоя 6% раствором) наносился грунт в 3 слоя.
  Таким образом, степень укрывистости или толщина пленки грунта изменялась от ничтожно малой (равной приблизительно 0,01 мм в первых образцах, когда на всей поверхности просматривается цвет и структура холста) - до значительной, где средняя толщина пленки равнялась приблизительно 0,18 - 0,2 мм. (Средняя толщина слоя фабричных эмульсионных грунтов составляет чаще всего 0,09 - 0,1 мм). (Ред. – В черновике: «Таким образом, степень укрывистости или толщины покрытия образцов грунта изменялась от ничтожно малой (равной приблизительно 0,01 – 0,02 мм (в первых образцах), когда на всей поверхности просматривается цвет и структура холста, лишь чуть покрашенного грунтом) – до сильно укрытых образцов, где средняя толщина слоя равнялась приблизительно 0,18 – 0,2 мм»).
  На всех образцах были сделаны покраски цинковых белил и ультрамарина. Наблюдения за состоянием сохранности образцов, выполненных более 16 лет назад, позволяют сделать некоторые заключения:

1. О прочности сцепления (по накраскам цинковых белил).
    а). На всех образцах с желатиновым клеем, наблюдается полное отслоение красочного слоя от грунта.
    б). На грунтах с рыбьим клеем также наблюдается отслоение накрасок на большей части образцов, но отслоение происходит в несколько меньшей степени (на образцах с большей толщиной грунта).
    в). На грунтах со столярным клеем на большинстве образцов отмечается удовлетворительное сцепление с красочным слоем, за исключением образцов, имеющих минимальную толщину слоя, где также произошло полное отслоение накрасок.
    г). На образцах с казеиновым клеем наблюдается очень хорошее сцепление с красочным слоем, за исключением первого образца с минимальной толщиной покрытия, где отмечается лишь незначительное частичное отслоение красочного слоя.

  Таким образом, можно отметить, что при всех равных условиях (толщины слоя, количества и состава пигмента в пленке) наилучшие адгезионные свойства показали образцы грунтов на казеиновом клее. Образцы грунтов на основе столярного клея незначительно уступают в этом отношении казеиновым грунтам. Наихудшие адгезионные свойства имеют составы на желатиновом и осетровом клеях. (Ред. – В черновике: «Образцы грунтов на основе столярного клея заметно уступают в этом отношении казеиновым грунтам. Наихудшие адгезионные свойства имеют составы на желатиновом клее и (незначительно лучше) на основе рыбьего (Ред. – осетрового) клея»).

2. О состоянии сохранности пленок грунта и характере растрескивания.
  Образцы грунтов на разных клеях отличаются между собой не только склонностью к растрескиванию (количество трещин на определенном участке), но и особым характером или рисунком расположения трещин.
    а). Образцы грунтов на основе столярного клея имеют значительное растрескивание пленок, особенно в последних двух образцах с большей толщиной покрытия. Характер растрескивания: сравнительно частые, мелкие, параллельно расположенные разрывы со значительной деформацией на краях. Отслоений или выпадов слоя грунта от основы не наблюдается. В случае, когда растрескивание произошло под накраской, отмечаются соответствующие разрывы и красочного слоя, также с деформированными краями.
    б). В образцах на основе желатинового клея растрескивание пленок грунта отмечается в меньшей степени. Особенно значительное количество разрывов появилось на образцах с самым толстым покрытием. Характер растрескивания: резкие прямые трещины, пересекающиеся чаще под прямым углом без какой-либо определенной направленности. Растрескивание сопровождается очень сильно выраженной деформацией с частичным отслоением от основы, а на краях разрывов отмечаются выпады или отслоения отдельных фрагментов пленки грунта от основы. В случаях, когда растрескивание пленки грунта произошло под накраской, наблюдаются точно соответствующие ему разрывы и красочного слоя, независимо от его толщины, с той же степенью деформации на краях. Растрескивания или разрывы пленки грунта очень резко обозначаются и четко просматриваются, так как имеют значительную ширину, большую, чем на всех других образцах. (Ред. – В черновике: «Растрескивания или разрывы пленки грунта очень резко обозначаются и четко просматриваются, так как имеют значительную ширину разрыва, в большей степени, чем на всех других образцах»).
    в). По состоянию сохранности и характеру растрескивания образцы на основе рыбьего клея очень мало отличаются от образцов на основе желатинового клея, хотя имеют несколько менее выраженную деформацию на краях разрывов и меньше случаев отслоения грунта от основы. Склонность к растрескиванию и величина или степень поверхностного натяжения в пленке грунта (которая и определяет степень деформации) прямо связана с толщиной слоя. С уменьшением толщины грунта значительно ослабляется сила поверхностного натяжения.
    г). Образцы грунтов на казеиновом клее значительно отличаются от всех других. При визуальном осмотре все образцы грунта независимо от толщины слоя не обнаруживают признаков растрескивания и воспринимаются ровными по состоянию поверхности и очень эластичными при сгибе. В то же время при рассмотрении под бинокуляром видно, что практически на всех образцах и даже при самых тонких покрытиях произошло растрескивание пленок грунта. Линии растрескивания имеют очень своеобразный рисунок в виде равномерно расположенной по всей плоскости грунта частой и мелкой сетки тончайших разрывов, расположение которых в большинстве случаев соответствует частоте плетения холста. (Ред. – В черновике: «… мелкой сетки тончайших разрывов, которые составляют как бы чешуйчатую поверхность»). При этом каждый малый участок пленки грунта не обнаруживает стремления к деформации на краях разрывов и составляет с соседними участками пленки ровную поверхность, которая легко подчиняется всем движениям или изгибам основы. Случаев отслоения или выпадов фрагментов грунта не обнаруживается. Однако самое важное заключается в том, что все накраски (и белил цинковых и ультрамарина), нанесенные на этот грунт даже в очень тонких слоях, не обнаруживают каких-либо признаков растрескивания или разрывов, соответствующих трещинам в слое грунта. Исключение составляют лишь случаи изломов красочного слоя от внешних механических нагрузок, однако и в таком случае здесь не наблюдается деформации красочного слоя на краях изломов.
 
Образец лаборатории ТТЖ. «Влияние процентного содержание клея на свойства клеевого грунта». (Фото 2016 года).


  (Ред. – Далее в черновике:
  «Таким образом, можно сделать некоторые заключения.
1. При равной толщине и плотности слоя, пленки казеиновых грунтов наименее прочные и более всего склонны к растрескиванию. Однако, особый характер растрескивания и отсутствие склонности к деформации пленок на краях разрывов, не создает активно направленных усилий на красочный слой и не вызывает соответствующих разрывов в нем. Слой грунта ведет себя индифферентно по отношению к красочному слою.
2. Пленки клеевых грунтов на кожных и костных клеях значительно более эластичны, однако при растрескивании слоя грунта происходит сильно выраженная деформация слоя на краях разрывов. При этом красочный слой на таких грунтах неизбежно подвергается соответствующим разрывам с деформацией на краях.
Склонность к растрескиванию и величина или степень поверхностного натяжения или напряжения в пленке грунта (которая и определяет степень деформации) прямо связана с толщиной слоя. С уменьшением же толщины грунта, значительно ослабляется сила поверхностного натяжения.
  Все это касалось грунтов с равной, одинаковой плотностью состава. Однако при изменении плотности состава, или насыщенности связующим (Ред. – то есть клеем) (при равной толщине слоя) значительно изменяются отмеченные выше свойства пленок грунтов, и в частности – на основе желатинового и рыбьего клеев. Описание этих свойств существенно дополнит указанные особенности клеевых грунтов». (Ред. – То есть чем крепче клей, тем больше растрескивание).


  В опыте № 3 рассматривались составы клеевых грунтов с одинаковой плотностью, но различной толщиной слоя грунта. С изменением же плотности состава (или насыщенности его связующим) при равной толщине слоя значительно изменяются описанные выше особенности поведения пленок грунтов на основе желатинового и рыбьего клеев.
  При рассмотрении под бинокулярным стереоскопическим микроскопом различных по плотности образцов клеевых грунтов в процессе испытания их на эластичность были отмечены следующие особенности.
  При равной толщине покрытия (слоя) с увеличением плотности грунта увеличивается главным образом твердость слоя, но не изменяется существенно эластичность его (не увеличивается эластичность его). (Ред. – Имеется в виду, что с увеличением клея эластичность как раз ухудшается). Слой плотного (более насыщенного клеем) грунта при нагибе (изгибе) оказывает значительно большее механическое сопротивление излому, однако момент излома наблюдается чаще всего при том же радиусе изгиба, что и в значительно менее плотных или рыхлых грунтах (менее насыщенных клеем). Однако последствия изломов (появление которых практически неизбежно в клеевых грунтах на холсте), имеют принципиально различный характер.
  В первом случае (плотный состав, сильно насыщенный клеем) образуются редкие единичные разрывы, линия излома которых имеет четкое направление и ровный край. (Ред. В черновике: «В первом случае (плотный состав, сильно насыщенный клеем) излом имеет единичный и как бы жесткий характер, четко выраженное направление и ровный, гладкий край»). При этом жесткий излом сопровождается хорошо слышным потрескиванием. В месте появления трещины слой грунта образует острый угол излома, а соседние участки грунта стремятся сохранить цельность слоя, то есть стремятся сохранить цельную ровную поверхность (плоскость). При этом, сопротивляясь дальнейшему усилию на изгиб, слой грунта создает усилия, ведущие к отслоению его от основы. (При дальнейшем усилии на изгиб наблюдается частичное отслоение жесткого слоя грунта от холста на краях разрывов). Степень отслоения пленки грунта от холста прямо связана с плотностью (и толщиной) грунта, ибо, чем плотнее, а значит тверже и прочнее пленка, тем большее сопротивление она оказывает изгибу. Графически это будет выглядеть следующим образом (см. рис. № 8 «а»). (Ред. – В черновике: «рис 7»).
  В другом случае (рыхлый грунт) на том же радиусе изгиба наблюдается одновременное появление нескольких трещинок, хаотически направленных, с рваными рыхлыми краями. При этом появление трещинок происходит без видимых усилий (растрескивания не слышно) и их ровно столько, сколько необходимо, чтобы слой грунта плавно облагал стержень по радиусу изгиба (см. рис. № 8 «б»).
 
Рисунок М. М. Девятова. Слева – рыхлый грунт (с небольшой концентрацией клея). Справа – плотный грунт (сильно насыщенный клеем).

 
Рисунок Девятова из черновика.
 Вверху – испытание образцов клея на изгиб. Внизу – расправленные образцы после испытания.
Слева изображен образец коллагенового (кожно-костного) клея (желатин, рыбий клей и столярный клей).
Справа – казеиновый клей. Как мы видим, казеиновый клей после испытаний остался ровным, в отличие от кожно-костных клеев, на которых образовались жесткие кракелюры с приподнятыми краями.

 
 
Фрагмент работы, находящейся в процессе реставрации (реставратор – В. Е. Макухин).
Пример картины, написанной на плотном клеевом грунте, которая хранилась много лет свернутой в тонкую трубочку. (Сворачивать так картины, написанные на клеевом грунте категорически нельзя). Как мы видим, когда картину расправили, жесткие кракелюры с приподнятыми краями проявились даже на обратной стороне холста, деформировав холст.

  При выравнивании образца и осмотре невооруженным глазом, трудно заметить какие-либо признаки наличия трещинок в слое (см. рис. № 8 «г»).
  При выравнивании же первого образца наличие разрыва или трещины очевидно и легко просматривается невооруженным глазом, так как на краях разрывов (правда не сразу) появляется сначала малозаметная деформация - приподнятость края (см. рис. № 8 «в»). Однако со временем степень деформации, как уже было отмечено, под влиянием колебаний температуры и влажности воздуха резко усиливается (и имеет определенное направление). При этом активность и сила стремления к деформации (то есть напряжение в пленке, приводящее к деформации) достаточно велика, прямо пропорциональна плотности и толщине слоя грунта и автономна, то есть - не связана с внешними механическими воздействиями на основу. Напротив, даже при сильно натянутом на подрамник грунтованном холсте слой грунта подчиняет себе и деформирует основу (см. рис. № 8 «в»). Состояние сохранности красочного слоя на таких грунтах уже было описано.
  (Ред. – Далее в черновике: «Красочный слой на таких грунтах независимо от его толщины и момента нанесения (или до появления трещинок в слое грунта, или когда растрескивание уже имело место до начала работы) неизбежно и неотвратимо будет разрушен в данном месте и получит соответствующую степень и направление деформации на краях разрывов, точно соответствующих количеству и направлению трещин в слое грунта»).

 
Рисунок Девятова. Шкала оценок.
1. Краевые трещины в красочном слое. Такой характер растрескивания наблюдается на стержнях диаметром 60 – 40, до 20 мм.
a) Без отслоения.
b) С незначительным отслоением по краям разрывов.
c) Со значительным отслоением по краям разрывов.
Если наблюдается отслоение.
2. Резкие поперечные трещины в красочном слое. (На стержнях от 40 до 2,5 мм).
3. Частые поперечные растрескивания. (На стержнях от 5 мм до 2,5 мм).

 
 
Рисунок М. М. Девятова (вверху). Фото образцов.

 
Рисунок к диссертации.

   Совершенно иначе ведет себя красочный слой живописи на клеевых грунтах малой плотности, то есть на рыхлых грунтах. Очень малое количество связующего в нем, соответственно ослабляет и его механическую прочность, но это имеет и свою положительную сторону, так как в равной же степени ослабляется и сопротивление слоя грунта возможному нагибу (изгибу) основы, и падает активная автономная деформирующая сила клеевого связующего в нем (прямо пропорционально слабости связующего (уменьшению количества связующего) или рыхлости грунта). В этом отношении рыхлые клеевые грунты (минимально насыщенные клеем) имеют некоторое сходство с казеиновыми грунтами. Возможное появление изломов или разрывов в самом красочном слое является лишь следствием утраты эластичности в нем самом и вызывается внешними механическими нагрузками.

  (Ред. – В черновике: «Совершенно иначе ведет себя красочный слой живописи на клеевых грунтах малой плотности, то есть на рыхлых грунтах. Очень малое количество связующего в нем, соответственно ослабляет и его механическую прочность, но это имеет и свою положительную сторону, так как в равной же степени ослабляется и сопротивление слоя грунта возможному изгибу основы, и падает активная автономная деформирующая сила клеевого связующего в нем (в случае растрескивания) прямо пропорционально уменьшению количества связующего (или рыхлости) грунта. Однако слабость и рыхлость самого слоя грунта, которая остается таковой лишь до начала работы, восполняется цементирующей, скрепляющей функцией масла, сильно впитывающегося в него из красочного слоя. После этого слой грунта уже не имеет недостатка в связующем веществе и, кроме того, утрачивает в большей степени свойство чисто клеевого состава. (Ред. – Возможно поэтому, некоторые исследователи, проводя анализ грунтов (например, грунтов Левитана) принимают клеевой грунт за эмульсионный). В этом отношении рыхлые клеевые грунты (минимально насыщенные клеем) имеют некоторое сходство с казеиновыми грунтами. Появление изломов или разрывов в красочном слое будет лишь следствием утраты эластичности в нем самом и становилось результатом внешних механических нагрузок»).
  (Ред. – В другом варианте черновика: «После этого (Ред. – впитав масло из красок) слой грунта уже не имеет недостатка в связующем веществе, и кроме того утрачивает в большей степени свойство чисто клеевого состава. И даже в тех случаях, когда было совершенно очевидно наличие трещин в самом грунте еще до нанесения на него красочного слоя, сохранность и цельность красочного слоя не нарушалась в дальнейшем. То есть сам слой грунта был индифферентным, пассивным и полностью подчинялся положению основы и красочного слоя. Появление изломов или разрывов в красочном слое было лишь следствием утраты эластичности в нем самом и становилось результатом внешних механических нагрузок. Однако и в таком случае на краях разрывов не отмечалось сильно выраженной деформации, типа «грунтовый кракелюр».
  С понижением (уменьшением) толщины грунта несколько повышается эластичность его. А также соответственно снижается (вернее ослабевает) активная автономная способность слоя к деформации при растрескивании, даже в сравнительно более плотных составах клеевых грунтов.   
  Это говорит о том, что с точки зрения сохранности красочного слоя живописи, наименее опасными составами клеевых грунтов следует считать относительно рыхлые – минимально насыщенные клеем, составы грунтов.
  С повышением же плотности клеевого грунта, увеличивается и потенциальная возможность активного разрушающего воздействия его на красочный слой».
  Ред. – Фрагмент черновой рукописи: «Испытания показывают, что наиболее целесообразны составы клеевых грунтов, когда на единицу веса сухого клея приходится не менее 20 – 25 частей пигмента-наполнителя (цинковые белила и мел, при соотношении 1 : 1 по весу)». (Ред. – Это первоначальный рецепт, который в последствии (исходя из дальнейших испытаний) был изменен на меньшее количество пигмента-наполнителя).
  «Такие составы клеевого грунта (самого слоя) очень сильно впитывают масло и вполне проницаемы для него. Изолирующим элементом в таких грунтах является лишь проклейка, однако не только проклейка защищает холст от масла, о чем будет сказано далее».
  В окончательном рецепте клеевого грунта Девятова (см. ниже) – Клеевой грунт (грунт №566), количество пигмента-наполнителя (то есть мел + пигмент белил в соотношении 1 : 1) по отношению к одной части сухого клея (рыбий клей или желатин) составляет 5 – 8 частей).

  С уменьшением толщины слоя грунта несколько повышается эластичность его. А также соответственно снижается, вернее ослабевает, активная способность слоя к деформации при растрескивании, даже в сравнительно более плотных составах клеевых грунтов.
  Это говорит о том, что с точки зрения сохранности красочного слоя живописи наименее опасными следует считать относительно рыхлые, минимально насыщенные клеем, составы грунтов.
  С повышением же плотности клеевого грунта увеличивается и потенциальная возможность активного разрушающего воздействия его на красочный слой.
  Испытания показывают, что наиболее целесообразными будут составы, в которых на единицу веса сухого клея приходится не менее 20 - 30 частей пигмента-наполнителя (цинковые белила и мел при соотношении 1:1 по весу), при использовании высших сортов рыбьего или желатинового клеев. (Ред. – В окончательном варианте клеевого грунта (грунт №566, см. ниже) на одну часть сухого клея берется 5 – 8 частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил)).
  Для казеиновых грунтов объем пигментов-наполнителей должен быть в три-четыре раза меньше. (Ред. – Уточненный состав казеинового грунта см. ниже, в рецептах Девятова: грунт казеиновый (грунт №439) - на одну часть сухого казеина берется 5 частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил 1 : 1). Казеиновый клей единственный из всех клеев может использоваться и без пигмента-наполнителя, так как он сам по себе - самый тянущий клей. То есть сама казеиновая проклейка может считаться грунтом.).
  Далее в черновике:
  «Нецелесообразность применения плотных клеевых грунтов не ограничивается опасностью жесткого грунтового кракелюра. Не менее опасной тенденцией является и стремление некоторых художников и исследователей каким-то образом наделить клеевые грунты свойствами масляных невпитывающих грунтов. Так, например, в литературе встречаются (правда в виде исключения) составы клеевых грунтов чрезвычайно плотных, практически невпитывающих масло, где на единицу веса клея приходится 3 весовых части пигмента – только цинковые белила. (Ред. – В данном случае имеется в виду не только очень малое количество пигмента-наполнителя, но и его качество, то есть отказ от мела, который впитывает масло). 
  Помимо усилий снизить впитывание клеевых грунтов путем подобного увеличения плотности состава Д. И. Киплик (и другие авторы) рекомендует использовать для той же цели изолирующие покрытия, и в частности, нанесение 4 – 5% раствора желатинового клея». (Ред. – Этот способ также еще и губителен для адгезии красок к грунту. То есть такой грунт не только растрескается, но еще и краска от него может отвалиться).

  Адгезионные свойства клеевых грунтов зависят не только от плотности состава, но и от некоторых приемов предварительной обработки грунта перед началом работы. Подобные приемы обработки чаще всего рекомендуются для снижения впитывающей способности клеевых грунтов. Помимо увеличения плотности состава, Д. И. Киплик (29) как другие исследователи (29, 61), рекомендует использовать для этой цели изолирующие покрытия и, в частности, нанесение 4 - 5% раствора желатинового клея. Автор утверждает, что это наиболее практичный прием, ибо такой изолированный грунт «...предоставляет живописцу все удобства масляного грунта без недостатков последнего» (стр. 307). Кроме того, для закрепления рисунка на холсте художники часто используют различные фиксативы, а среди них - фиксативы на основе животных клеев. Применение подобных покрытий значительно увеличивает количество связующего - клея в поверхностной пленке клеевого грунта, что нарушает структуру слоя и может отразиться на прочности сцепления красочного слоя с грунтом. Поэтому требовалось изучить влияние подобных покрытий на адгезионные свойства впитывающих грунтов.
Опыт № 4.
  Специально подготовленные клеевые грунты различной маслоемкости покрывались 4% раствором желатинового и рыбьего клея в один слой. Раствор клея слегка подогревался и наносился кистью по возможности тонким равномерным слоем.
  Для улучшения действия фиксативов на указанные свойства клеевых грунтов были изготовлены 3% растворы желатинового и рыбьего клеев с незначительным введением этилового спирта (около 15%) для лучшего распыления и смачивания грунта. Фиксативы наносились с помощью пульверизатора таким образом, чтобы вся поверхность грунта была равномерно смочена раствором в один прием.
  Через сутки на обработанные таким образом грунты наносились стандартные накраски для испытания на прочность сцепления красочного слоя с грунтом.
  Результаты испытаний показали, что на большинстве образцов клеевых грунтов, имевших хорошие адгезионные свойства, после обработки их поверхности 4% раствором желатинового и рыбьего клеев происходит или полная потеря сцепления, или прочность сцепления значительно понижается и отмечается частичное отслоение красочного слоя.
  На образцах, обработанных клеевыми фиксативами с помощью пульверизатора, также наблюдалось значительное ослабление прочности сцепления с частичным отслоением красочного слоя, но в меньшей степени, чем в первом случае.
  Если учесть значительное повышение жесткости грунта и сильное поверхностное натяжение пленок клея, то станет очевидной опасность подобных приемов обработки клеевых грунтов*. (*Подобная обработка широко практиковалась в клеевых грунтах на доске, где это представляло значительно меньшую опасность).
Пластификаторы и задубливающие вещества в клеевых грунтах.
Опыт № 5 (1951).
  В составе клеевых грунтов на желатиновом и рыбьем клеях вводились пластификаторы в различном количестве, с постепенным увеличением его в каждом последующем образце грунта. Первый образец грунта наносился без пластификатора. Затем количество его по весу составляло: 0,01; 0,1; 0,3; 0,5; 0,75; 1,0; 1,5; 2,0; 3,0; 4,0; 5,0 частей на единицу веса сухого клея. В качестве пластификаторов использовались мед и глицерин*. (*ГОСТ 6824-54). Во всех случаях состав клеевого грунта оставался постоянным (на единицу веса сухого клея бралось 3 части цинковых белил) и на всех образцах наносился в три слоя.
  Наблюдение за состоянием сохранности образцов после 16 лет хранения позволяет сделать следующие выводы.
1. В образцах грунтов, где количество меда составляло от 0,1 до 1,0 частей, эффект повышения эластичности не обнаруживается. Каких-либо отрицательных последствий также не наблюдается. В образцах грунтов с количеством пластификатора от 1,0 и более наблюдается отрицательный эффект: произвольное растрескивание, рыхлость пленки, покоричневение и кристаллизация сахара с выходом на поверхность грунта в виде белого налета.
2. Во всех образцах грунтов с глицерином эффекта повышения эластичности не обнаружено. В образцах с количеством пластификатора до 1,5 частей не наблюдается также каких-либо отрицательных явлений в пленках грунтов. В образцах с количеством пластификатора от 1,5 и более частей отмечается потемнение пленок грунта.
  Таким образом, можно считать, что присутствие указанных пластификаторов в умеренных количествах не обнаруживает какого-либо отрицательного воздействия на сохранность пленок грунта, однако увеличение количества их более 1 части (мед) и более 1,05 - 1,5 частей (глицерин) к единице веса сухого клея следует считать нецелесообразным и опасным для сохранности живописи. Все это подтверждает опасения ряда исследователей (27, 29, 69, 70, 80) относительно применения значительного количества меда и глицерина в грунтах.
  В последующих опытах изучалось влияние указанных пластификаторов на эластичность пленок клеевых грунтов, где количество пигментов-наполнителей составляло уже 15 - 25 частей на единицу веса сухого клея. При этом количество пластификаторов не превышало отмеченных выше допустимых пределов. Сравнительные испытания грунтов, проведенные через месяц после их изготовления, показали либо очень незначительное увеличение эластичности, либо такового вообще не обнаружили. Средний показатель эластичности пленок клеевых грунтов (на желатиновом* (*ГОСТ 11293-65) и осетровом* (*ГОСТ 2776-44) клеях) оставался в пределах 20 - 40 мм, для грунтов на казеиновом клее* (*ГОСТ 1211-41) — 60 мм. В то же время каких-либо отрицательных последствий на состояние сохранности красочного слоя живописи в работе на таких грунтах также не было отмечено.
  Таким образом, вопрос о целесообразности применения указанных пластификаторов в клеевых грунтах остается достаточно спорным.
Опыт № 6.
  Было изготовлено несколько образцов клеевых грунтов одинакового состава на основе желатинового клея. При этом один образец изготовлялся без введения задубливающих веществ, при изготовлении второго в клеевой раствор вводились алюминиевые квасцы* (*ГОСТ 18869-40) в количестве от 20% к весу сухого клея (и в проклейку, и в слой грунта). При изготовлении третьего образца каждое покрытие его, начиная с проклейки (после высыхания), обрабатывалось 8% раствором формалина* (*ГОСТ 1625-61).
  Задача заключалась в том, чтобы установить возможное влияние задубливающих веществ на свойство пленок клеевых грунтов деформироваться при растрескивании или изломах. Результаты опыта показали, что введение задубливающих веществ повышает склонность клеевых грунтов к растрескиванию и не снижает сколько-нибудь существенно степени деформации пленок грунта. Наибольший эффект на снижение размываемости пленок грунта водой дает обработка раствором формалина.


ОПТИЧЕСКАЯ СТОЙКОСТЬ И МЕХАНИЧЕСКАЯ ПРОЧНОСТЬ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ ЖИВОПИСИ НА ВПИТЫВАЮЩИХ КЛЕЕВЫХ ГРУНТАХ

  Полемизируя с художником Дега, отказавшимся в поздний период творчества от масляной живописи, ввиду ее неисправимого свойства желтеть и темнеть во времени, в пользу гуаши и пастели, И. Э. Грабарь высказывает мнение, что надо не отказываться от масляной живописи, а бороться с излишним количеством масла в красочном слое и в грунте. Поэтому он решил не только отказаться от всяких масляных и полумасляных грунтов в пользу клеевых, впитывающих грунтов, но и максимально увеличить их впитывающую способность таким образом, чтобы масла в красочном слое оставалось лишь столько, сколько необходимо для связи пигмента или механического закрепления его.
  И. Э. Грабарь, как и многие исследователи (15, 16, 46, 69, 74), главным решающим преимуществом клеевых впитывающих грунтов считает лучшую оптическую сохранность колорита живописи.
  При изучении влияния связующих материалов в масляной живописи на сохранность цветового тона было установлено, что степень пожелтения красок прямо связана не только с качеством масла, но и с его количеством в красочном слое (18). В то же время некоторые исследователи, в частности, Д. И. Киплик и А. А. Рыбников и др. (29, 56, 57, 71) утверждают, что красочный слой на сильно впитывающих клеевых грунтах обезмасливается, а потому теряет прочность и может разрушиться.

  (Ред. – В черновике:
 «О прочности красочного слоя живописи на впитывающих клеевых грунтах.
  Можно ли согласиться с утверждениями некоторых исследователей (и, в частности, Д. И. Киплика и А. А. Рыбникова) о том, что красочный слой на сильно впитывающих клеевых грунтах обезмасливается, а потому теряет прочность и может разрушиться?
  Экспериментально данное положение не подтверждается, несмотря на известную логичность его»).

  Действительно, общая тенденция такова, что эластичность и механическая прочность слоя масляной краски целиком зависит от его связующего - масла. Если краска утратит связующее, то это не может не отразиться на ее прочности. Но в данном случае это надо рассматривать несколько шире, так как понятие прочности в живописи имеет многостороннее содержание и затрагивает не только количественные, но и качественные показатели.
  Лучше всего обратиться к уже известным исследованиям, проведенным А. А. Рыбниковым. Он пишет (57), что в современной фабричной тюбиковой масляной краске имеется некоторое технологическое противоречие: «Дело в том, что для связи частиц пигмента между собой требуется сравнительно очень незначительное количество масла, но это вполне достаточное количество масла для связи частиц пигмента оказывается совершенно недостаточным для того, чтобы краска стала вполне пластичной и удобной для обработки ее кистью. Следовательно, в любой краске всегда есть наличие избытка масла» (стр. 82). И далее автор пишет, что это вредно отражается на сохранности краски даже при хорошем качестве масла.
  Масло вредно действует на живопись, вызывая пожелтение и потемнение ее (указывает Ж. Вибер (6, 7)), поэтому излишнее количество его ничем не оправдано. Многие опытные художники прежде, чем приступить к работе, на некоторое время помещают краску на промокательную бумагу для удаления излишков масла.
  Причину такого изобилия масла в краске Ж. Вибер определяет, с одной стороны, чисто коммерческими соображениями (масло во много раз дешевле пигментов), а с другой стороны, условиями производства - необходимостью расфасовки и длительного хранения краски определенной консистенции в тубе.
  В то же время известно, что старые мастера придерживались всегда золотого правила: «Как можно больше краски - как можно меньше масла» (Киплик, 1950, стр. 216). А густую красочную пасту, затертую для работы, разжижали на палитре соответствующим лаком для живописи.
  Таким образом, количество масла в современной тюбиковой краске определяется отнюдь не заботой о ее прочности, а более всего удобством фабричного производства, хранения и использования ее в работе. Наличие излишнего количества масла в ней очевидно. А значит, удаление этого излишнего количества масла не может отразиться на прочности связи частиц пигмента, и связующая функция или роль масла сохранится (не говоря уже об улучшении оптической стойкости красок во времени). (Ред. – От избытка масла в красках, живопись может желтеть в темноте (особенно сильно в период высыхания)).
  Но что остановит уход из масляной краски не только излишнего количества масла, но и того, которое ей необходимо для связи частиц? Для выяснения этого следовало обратиться к опыту и провести анализ состояния сохранности накрасок при различной толщине слоя на сильно впитывающих грунтах.
Опыт № 7.
  На сильно впитывающий клеевой грунт наносились с помощью трафарета различные масляные краски производства ЛЗХК. В одном случае в краски из тубы не вводились какие-либо добавки. В другом случае в них добавлялось небольшое количество мастичного и копалового лаков. И, наконец, те же накраски предварительно сильно разжижались разбавителем № 2 и в таком случае краски наносились уже кистью. Толщина накрасок была различной и изменялась в пределах 0,1; 0,2; 0,3; 0,5 мм.

  (Ред. – Далее в черновике: «Наблюдения за состоянием накрасок показывают, что ни в одном случае, даже при полном поматовении слоя (прожухании некоторых красок) не наблюдалось потери в самых тонких слоях связующей силы масла. Краски не только ни в коей мере не стирались и не осыпались, но их трудно было и соскоблить, они более всего напоминали темперную краску.
  В том случае, когда те же накраски предварительно сильно разжижались разбавителем №2, состояние их было совершенно иным. Растворитель уводил, вымывал связующее из красочного слоя и частицы пигмента утрачивали связь между собой, и просохшую краску можно было стереть с поверхности грунта.
  И, наконец, в тех случаях, когда в краску вводилось небольшое количество лака, не было обнаружено никаких признаков ослабления прочности слоя, хотя также наблюдалось некоторое поматовение поверхности.
  Все это говорит о том, что главное решающее условие прочности и сохранности красочного слоя на впитывающих клеевых грунтах находится в руках художника и зависит от технических приемов его работы»).

  Результаты опыта позволяют сделать некоторые заключения.
1. В накрасках, нанесенных без введения добавок:
    а). В тонких слоях (0,1 - 0,2 мм) из 51 наименования масляных красок ЛЗХК потеря прочности красочного слоя от излишней утраты связующего была отмечена лишь в отдельных красках: ультрамарин, кадмий желтый средний, кадмий красный и темный, неаполитанская желтая и хром-кобальт зелено-голубой. После высыхания эти краски пачкают, то есть частично стирается пигмент. (Ред. – Такой эффект часто называется «меление» красок). С увеличением толщины слоя накрасок указанное явление ослабляется и прекращается при толщине 0,5 мм. Однако две краски: хром-кобальт зелено-голубой и неаполитанская желтая пачкают даже при толщине до 1,0 мм.
(Ред. – В черновике: «Из 33-х наименований масляных красок, лишь в 4-х случаях (ультрамарин, кадмий красный темный, неаполитанская желтая и хром-кобальт зелено-голубой) в тонких слоях накрасок отмечалась потеря прочности красочного слоя от излишней утраты связующего. После высыхания краски пачкают, то есть частично стирается пигмент. С увеличением толщины слоя накрасок указанное явление не наблюдалось»).
    б). Большая часть красок (среди них: марс желтый, марс коричневый темный прозрачный, стронциановая, кобальт синий, охра золотистая, кобальт зеленый светлый, белила, охра красная прозрачная, сиена натуральная и пр.) даже в самых тонких слоях лишь незначительно ослабили блеск.
    в). Остальные накраски поматовели в разной степени.

2. Накраски, предварительно разжиженные разбавителем № 2. (Накраски, предварительно разжиженные эфирными маслами). (Ред. – «эфирными маслами» часто называют разбавители, так как они также, как и жирные масла (льняное, подсолнечное и т. д.) не разбавляются водой).
    а).      При разжижении красочной пасты разбавителем, круг накрасок, теряющих связующую силу сильно расширяется: кость жженая, окись хрома, церулеум, кадмий оранжево-красный, копут мортум, ван-дик коричневый, стронциановая желтая, кобальт синий спектральный, кобальт фиолетовый темный и светлый, кобальт зеленый темный.
    б).      В то же время многие краски даже при значительном разжижении эфирным маслом полностью не утрачивают блеска (марс желтый, марс коричневый светлый, охра красная прозрачная, изумрудная зелень и др.).

3. Накраски с предварительным введением лаков.
  При введении в накраски смоляных скипидарных и особенно масляно-смоляных лаков значительно снижается степень поматовения слоя и не наблюдается случаев потери связующей прочности (исключение - хром-кобальт зелено¬голубой).

  Таким образом:
  При нанесении цельных не разжиженных масляных красок (ЛЗХК) на сильно впитывающие клеевые грунты в подавляющем большинстве случаев (даже в тонких слоях) не наблюдается полного обезмасливания красок и потери их связующей силы. Отдельные единичные случаи потери прочности красок, отмеченные выше, следует скорее всего отнести к недостаткам качества выработки красок некоторых наименований.
  Обезмасливание красок с потерей прочности слоя от недостатка связующего имеет место лишь при использовании эфирных масел в качестве разжижителей. При введении их в краски в большом количестве они в значительной мере способствуют уходу связующего в грунт: частицы пигмента утрачивают связь между собой и краску можно легко стереть с поверхности грунта. (Ред. – То есть краска «мелит»).
  Введение смоляных лаков способствует сохранению связующего в красочном слое, а значит и прочности его, а кроме того, ослабляет степень поматовения и изменения тона красок, что зависит от количества введенного лака.
  Все это говорит о том, что потеря прочности красочного слоя из-за излишней утраты связующего во многом зависит от опыта и приемов работы художника на сильно впитывающих клеевых грунтах (46, 13, 15, 32. 20).
  Следует в то же время признать, что с понижением количества масла в красочном слое, в некоторой степени понижается и эластичность его, однако этим никак нельзя оправдать присутствия излишнего количества масла в красочном слое, так как это приносит, как уже отмечалось, более серьезные беды для сохранности колорита живописи. А если учесть при этом, что масляные краски в процессе высыхания так или иначе становятся хрупкими, то и это преимущество (жирных красок) носит скорее лишь временный характер. Отрицательное же влияние излишнего количества масла на сохранность красочного слоя живописи будет сказываться постоянно и необратимо. (Ред. – Старея масло становится хрупким. Само по себе масло сильно желтеет (поэтому масляными лаками картины не покрывают). Однако в соединении с пигментом, масло практически не желтеет, но когда пигмента становится слишком мало, а масла слишком много, то краска может несколько измениться, то есть пожелтеть. (Степень пожелтения еще зависит от качества масла)).
  Наиболее важный вывод, который отсюда должен быть сделан, касается методов защиты, ухода и условий хранения произведений живописи, исполненных на клеевых грунтах, требующих особой осторожности и индивидуального подхода. И это касается в равной мере как поверхности красочного слоя, который часто имеет свойства, близкие темперным краскам, а потому может пострадать от промываний и раскрытий лаков, так и оборотной стороны холста, особенно нуждающейся в изоляции и защите. Но это уже вопросы и проблемы консервации и хранения произведений искусства.
  (Ред. – В черновике: «Наиболее важный вывод, который отсюда должен быть сделан, касается методов защиты, ухода и условий хранения произведений живописи, исполненных на клеевых грунтах, которые требуют к себе особой осторожности и индивидуального подхода. И это касается как поверхности красочного слоя, который более всего может пострадать от различного рода промываний и раскрытий лаков (ибо в этом отношении может иметь некоторые особенности темперной живописи) так и со стороны оборота холста».
  Далее в черновике: «О картинах И. Э. Грабаря действительно можно говорить как о примере прекрасной сохранности колорита живописи, где помимо отсутствия признаков пожелтения нет также ни сморщивания красочного слоя при очень корпусной манере письма, ни разрывов или растрескиваний». (Ред. – Грабарь писал на сильно впитывающих клеевых грунтах. Сморщивание красочного слоя происходит от избытка в краске масла. Разрывы красочного слоя происходят от того, что новый слой наносился на не досохший предыдущий слой, а от избытка масла, краска медленнее сохнет).
 
ОБ ИЗМЕНЕНИИ ТОНА И ПОТЕМНЕНИИ
МАСЛЯНЫХ КРАСОК НА ВПИТЫВАЮЩИХ ГРУНТАХ
  С частичной потерей масла из красочного слоя, помимо поматовения или прожухания происходит изменение яркости или светлоты красочного слоя. Многие краски в различной степени темнеют (или, как говорят, «теряют тон»), а некоторые из них (особенно глубоких темных тонов) напротив, светлеют. При попытках же восстановления их какими-либо лаками, возвращается главным образом лишь блеск, а светлота и насыщенность заметно снижаются относительно первоначального тона сырых красок. Подобное явление связано исключительно с изменением количественных взаимоотношений между пигментами и связующим в красочном слое и происходит не только в работе на впитывающих грунтах, но имеет место и при повторных прописках в многослойной живописи на любых грунтах.

 
Таблица образцов «Оптические изменения красок в зависимости от потери связующего». В верхней части образцов – накраски на масляном (непроницаемом) грунте, в правой нижней части образцов – накраски на клеевом (впитывающем) грунте, в левой нижней части образцов – накраски на клеевом грунте покрыты лаком.

  Однако подобные явления (которые могут сильно усложнять работу) происходят лишь в процессе живописи и в дальнейшем не могут прогрессировать, оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность ее. К тому же, зная это неотъемлемое свойство адсорбирующих грунтов, художник может в известной мере управлять этими изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений и умелого использования различных лаков для живописи. (Ред. – Если первая прописка масляными красками высохла, то, по сути, она становится полумасляным, то есть непроницаемым грунтом для следующей прописки. Однако здесь имеется в виду, что на впитывающем грунте краска обезмасливаясь, становится густой, что позволяет перекрывать и набирать слои, а толстый слой уже меньше прожухает).
  П. Д. Корин подчеркивал, что, работая на клеевых грунтах, следует учитывать, что первое время верно взятый тон в известной мере пропадает: краски жухнут, пока грунт не насытится маслом, и только тогда живопись пойдет в полную силу. Это же отмечает и П. П. Кончаловский (32, 33). При этом и Корин и Кончаловский вводят в красочный слой в процессе работы смоляные лаки.
  Таким образом, поскольку впитывание масла из красок (имеющее место на всяких клеевых грунтах) нельзя считать причиной разрушения произведения живописи, постольку также никак нельзя считать и прожухание или поматование красочного слоя на нем (с неизбежными изменениями тона красок) нежелательным или отрицательным следствием применения таких грунтов. Скорее, напротив - частичное прожухание или поматовение красочного слоя во многих случаях является целью и смыслом, ради которых художники обращались и обращаются к впитывающим грунтам (3, 45. 20).


О МАСЛОЕМКОСТИ КЛЕЕВЫХ ГРУНТОВ И ВЫХОДЕ МАСЛА
ИЗ КРАСОЧНОГО СЛОЯ НА ОБОРОТ ХОЛСТА

  В практике работы на клеевых впитывающих грунтах (которые при испытаниях показывают неудовлетворительную защиту холста) имеются примеры того, что масло из красочного слоя тем не менее не проникает в холст и не обнаруживаются признаки выхода его на обороте.
  Для выяснения этого явления был проделан специальный опыт.
Опыт № 8.
  На непроклеенные холсты наносились клеевые, сильно впитывающие составы клеевого грунта с различной толщиной покрытия: в один, два и в три слоя грунта. Средняя толщина пленок грунта составляла: один слой - 0,16 мм, в два слоя - 0,21 мм, в три слоя - 0,3 мм.
  На всех образцах изготовленных грунтов, были сделаны накраски, по методу испытания грунтов на маслопроницаемость: цинковые белила с кобальтом зеленым светлым при соотношении 1:1. При этом слой или толщина накрасок изменялись от тонкого до очень корпусного (толстого) слоя, что составляло от 0,1 до 1,0 мм: 0,1; 0,3; 0,5; 0,7; 1,0 мм. Красочная паста при этом ничем не разжижалась. (Размер накраски 20 / 40 мм).

  (Ред. – Далее в черновике: «При осмотре оборотной стороны холста было отмечено, что признаки выхода масла обнаруживаются далеко не на всех образцах грунта и не под всеми покрытиями. Выход масла имел место почти во всех случаях, когда толщина грунта была очень незначительной (один слой). При средней толщине слоя грунта выхода масла не наблюдалось под накрасками с толщиной слоя 0,1 и 0,3 мм. И наконец, при более значительной толщине слоя впитывающего грунта выходы масла имели место только под самыми толстыми накрасками 0,8 – 1,0 мм. В остальных случаях выхода масла не было обнаружено»).

  При осмотре оборотной стороны холста было отмечено:
  На первом образце (один слой грунта) выход масла имел место под накрасками с толщиной слоя 0,5, 0,7, 1,0мм.
  На втором образце (два слоя грунта) выход масла отмечался под накрасками с толщиной слоя 0,7 и 1,0 мм.
  И, наконец, при значительной толщине грунта в три слоя - очень незначительный выход масла имел место под самым толстым слоем накраски - 1,0 мм. В остальных случаях выхода мала не было обнаружено.
  Это объясняется тем, что масляная краска не является постоянным источником масла и не может бесконечно отдавать свое связующее, так как пигмент, находящийся в ней, имеет свою маслоемкость и способен не только удерживать, но в некоторых случаях сам дополнительно поглощать масло из верхних слоев.
  Кроме того, масло имеет различную плотность, высыхает, отвердевает и теряет текучесть, чему способствуют входящие в него стабилизирующие пастообразующие добавки типа стеората алюминия, бентонита, аэросила и других. Поэтому краска может отдать лишь определенное количество масла, что зависит от ее маслоемкости, плотности масла, скорости его высыхания и других условий, а с другой стороны - от свойств грунта, его структуры, толщины слоя.
  Если количество масла, отдаваемое красочным слоем, не превышает маслоемкости слоя грунта и не может насытить его, то выхода масла на оборот холста не произойдет даже в том случае, если грунт не отвечает изолирующим свойствам и не имеет проклейки. Но если масса грунта не может поглотить отдаваемое краской связующее (толстый слой медленно сохнущей краски), а проклейка не полностью изолирует холст, то выход масла на оборот неизбежен. Дополнительное введение в краску различных разжижителей или масел, в таких случаях еще более способствует этому.
  Введение же в краску смоляных лаков или сиккатива напротив стабилизирует ее, ускоряет цементирование слоя и удерживает в нем связующее. (Ред. – С добавкой лака краски быстрее сохнут. Специальные же сиккативы вредны, так как не только ускоряют высыхание, но также и ускоряют старение краски).
  Таким образом, потеря связующего из красочного слоя и выход его на оборот холста во многом зависит и от конкретного состава грунта (его маслоемкости), и от техники или метода работы художника. Если художник работает чистой неразжиженной краской, либо вводит в нее небольшое количество лака при умеренной толщине слоя, с постепенным увеличением или наращиванием его, когда нижние прописки уже значительно густеют и цементируются - выход масла на оборот холста может быть существенно ослаблен либо вообще не будет наблюдаться.
  Опыт показывает, что частичный выход масла в холст на клеевых грунтах в той или иной мере чаще все же происходит. Хотя далеко не всегда это можно зафиксировать в картине, при равномерном покрытии всей плоскости грунта красочным слоем.

  Поэтому я хочу затронуть весьма спорный и сложный вопрос о защите холста от масла на клеевых грунтах.
  Первое, а иногда единственно определенное требование, которое предъявляется к грунтам (со стороны, главным образом, исследователей) это непрохождение масла из красок в основу — холст. Это требование далеко не всегда соответствует реальным возможностям традиционных впитывающих грунтов.
  Ж. Вибер, защищая исключительные преимущества клеевых грунтов (прежде всего с точки зрения лучшей сохранности живописи), пишет, что когда холст загрунтован с лица, необходимо обратить внимание на изнанку холста, которую также необходимо загрунтовать прежде, чем приступить к живописи, «чтобы сделать ее непроницаемой для влаги... и воспрепятствовать возможности проникновения излишка масла из красок, отчего ткань делается непрочной...» (1961, стр. 96). И далее Ж. Вибер рекомендует для этой цели пропитку холста с оборота раствором каучука, смолы или воска. Главное, на что я хочу обратить внимание в данном случае это то, что автор считает наперед известным, что если не пропитать (не загрунтовать) холст с оборота, то излишки масла из красок проникнут в холст. (Хотя в рецептах Ж. Вибера имеется проклейка).
  Еще более определенно по этому поводу говорит художник Ф. Рерберг (53, 54), который пишет, что особенно сильно впитывают масло клеевые гипсовые грунты, на которых масло выходит на изнанку холста (а живопись становится подобной гуаши).
  Художник А. В. Маковский, описывая свой метод работы на впитывающем грунте собственного изготовления (в поздний период творчества), также отмечает, что масло из первых прописок впитывается в грунт и частично выходит на оборот холста (45).
  Если с такой точки зрения рассматривать рекомендации крупного художника и опытного реставратора П. Д. Корина относительно приготовления им клеевого впитывающего грунта, то можно без особого сомнения полагать, что и его грунт не может обеспечить полной защиты холста от масла. В самом деле, П. Д. Корин всегда наносит проклейку в один слой (5 - 6% раствором осетрового клея), затем проклеенный холст зачищает стеклянной шкуркой, после чего наносит также всегда один слой клеевого грунта. После высыхания грунта опять зачищает его стеклянной шкуркой. На этом приготовление грунта заканчивается. При этом автор подчеркивает, что недопустимо перегружать холст клеем и массой грунта, то есть следует и проклейку, и грунт наносить достаточно тонким слоем.
  С каким бы искусством и осторожностью не повторялась операция изготовления клеевого грунта, можно не сомневаться, что грунт всегда будет частично пропускать масло из красочного слоя в холст.
  Точно так же приготовляет клеевой казеиновый грунт и художник П. П. Кончаловский, который всегда ограничивается одной проклейкой и одним слоем грунта.

  В условиях лаборатории многократно воспроизводились самые различные варианты клеевых грунтов, упоминаемых в литературе. При этом особое внимание обращалось на технику нанесения проклейки, а также на состав и концентрацию клеевого раствора. Результаты испытаний показали, что можно приготовить клеевой грунт на холсте, который бы совершенно не пропускал масла на оборот холста. При этом проклейка должна наноситься достаточно обильно и не менее чем в два слоя. При том второй ее слой ни в коем случае нельзя не только пемзовать или обрабатывать наждачной шкуркой, но даже недопустимо снимать шпателем излишки клеевого раствора. И особенно осторожно следует наносить слой грунта, чтобы не повредить тончайший слой проклейки. При том надо обладать очень большим навыком и опытом. И тем не менее, в большинстве случаев уже менее чем через месяц при повторных испытаниях отмечалась потеря изолирующих свойств грунта, даже тогда, когда поверхность его не получила никаких механических нагрузок, и холст не снимался с подрамника. Увеличение концентрации клеевого раствора, нанесение дополнительных (более двух слоев) проклеек, введение пластификаторов и использование задубливающих веществ не изменили данного явления, хотя иногда и отодвигали срок его наступления.
  В то же время было отмечено, что все перечисленные выше усилия добиться эффективности изолирующих свойств в клеевых грунтах, особенно за счет повышения концентрации клеевого раствора или увеличения количества проклеек, не только не достигали цели, но и в дальнейшем еще более способствовали растрескиванию слоя грунта с сильно выраженной деформацией по краям.
  Поэтому становятся понятными и объяснимыми рекомендации таких опытных художников как П. Д. Корин, П. П. Кончаловский и А. В. Куприн, которые предлагают ограничиваться всегда лишь одним слоем проклейки при невысокой концентрации раствора, чтобы заведомо не создать и не усугубить неотвратимую угрозу для сохранности самого красочного слоя живописи.
  Одним словом, всякие благие намерения добиться защиты холста от масла в клеевых грунтах чаще всего оборачиваются непоправимыми бедами для сохранности самого красочного слоя живописи.
  Если живопись (красочный слой) плохо исполнена, и сама в себе содержит источник разрушения, пишет Ж. Вибер (7), то ее уже ничто не спасет. Если же будет разрушаться основа, то ее можно заменить или укрепить (дублированием). Но если источник разрушения заложен в грунте, то это практически неустранимо и неисправимо, говорит Ж. Вибер, подчеркивая тем самым исключительную роль грунта для сохранности живописного произведения. Таким образом, из двух зол следует выбирать меньшее. (Ред. – Жесткий грунтовый кракелюр (происходящий от избытка клея) очень сложно поддается реставрации, так как после выравнивания поверхности, при изменениях температуры и влажности, кракелюры снова появляются).
  Вопрос же о том, как защитить холст от ускоренного старения - путем ли пропитывания его (как то рекомендует Ж. Вибер и другие исследователи), или путем поисков замены холста другой тканью, не боящейся масла - остается открытым и требует дальнейших исследований. (Ред. – Наилучшим средством защиты оборотной стороны холста от масла и влаги считается раствор воска в скипидаре 1 к 10 (см. пособие М. М. Девятова «Вопросы и ответы»)).
О СПЕЦИФИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ И ВОЗМОЖНОСТЯХ
В РАБОТЕ НА ВПИТЫВАЮЩИХ ГРУНТАХ
  Теперь следует рассмотреть причину распространения впитывающих грунтов еще, с одной стороны, с точки зрения удобства и особых технических возможностей в работе на них.
  Как бы отвечая на вопрос о том, почему он предпочитает писать на впитывающих грунтах, П. П. Кончаловский (32, 9) говорит, что его техника непосредственно связана с его живописным мышлением. Тянущий холст дает возможность разнообразить фактуру, писать и «а-ля-прима», и длительно. Из первой же прописки негустым слоем красок вскоре происходит втягивание масла в грунт, после чего этот слой кажется сухим: «по нему можно писать второй раз, третий, зная, что все слои свяжутся между собой при помощи грунта, тянущего масло из краски, в то время как написанное на масляном грунте надо либо высушить и писать поверху (что ведет к неизбежному прожуханию), либо возить кистью по невысохшему слою, что очень неприятно...» (32, стр. 65). При этом красочный слой у него не блестит и не прожухает полностью.
  Из этих замечаний художника нужно выделить три важных момента:
    а). Краски первого слоя вскоре уже кажутся сухими.
    б). Последующие слои красок, которые наносятся как бы по сухому, прекрасно соединяются между собой при помощи тянущего грунта.
    в). Красочный слой при этом не блестит, но и не прожухает.
  Чтобы сопоставить особенности высыхания масляных красок на впитывающих казеиновых грунтах с поведением их на не впитывающих масляных грунтах, был проделан специальный опыт.
Опыт № 9.
  На два грунтованных холста, клеевой и масляный, наносились накраски: цинковые белила, кость жженая, кобальт синий, кадмий лимонный, умбра ленинградская натуральная. Каждая из них наносилась в количестве пяти накрасок с разной толщиной от 0,1 мм до 1,0 мм. Размер всех накрасок 10 х 40 мм. Затем все эти же краски смешивались с белилами примерно 1:1 по объему и таким же образом наносились на казеиновый и масляный грунт. В пасту масляных красок (ЛЗХК) не вводились какие-либо добавки. За состоянием накрасок, скоростью и характером высыхания велись регулярные наблюдения, в результате которых стало возможным сделать некоторые замечания и выводы:
    а). О состоянии поверхности красочного слоя.
  На масляном грунте большинство накрасок сохранило блестящую поверхность (исключение - кость жженая в чистом виде и в разбеле, которая потеряла блеск даже более чем на казеиновом грунте). Некоторое поматование накрасок отмечено лишь в самых тонких слоях (0,1мм).
  На казеиновом грунте на всех накрасках отмечается равномерное матование слоя, которое лишь слегка увеличивается с понижением толщины накраски. При этом даже в самых тонких слоях нет полного прожухания, то есть обезмасливания пигмента с полной потерей блеска. Более других в тонком слое потеряла блеск кость жженая без разбела. В толстых слоях (0,8 - 1,0 мм) поверхность накрасок (по блеску) очень мало отличается от таковой на масляных грунтах.
  На некоторых накрасках, сделанных на масляном грунте, произошла деформация - сморщивание пленки. Более всего это выражено у накрасок кобальта синего, начиная с 0,6 и выше, и умбры натуральной, начиная с 0,3 и выше, и в несколько меньшей степени на умбре натуральной в разбеле (начиная с 0,8). В накрасках на масляном грунте кости жженой и, в меньшей степени кости жженой в разбеле, отмечается выпотевание связующего на поверхности слоя (выход капелек масла) в средних и толстых слоях накрасок.
  На казеиновом грунте деформации красочного слоя не отмечалось ни в одном случае, не наблюдалось также и выпотевания масла. (Ред. – Сморщивание пленки происходит от излишков масла, и характерно для непроницаемых масляных грунтов).
    б). О скорости и характере высыхания накрасок.
Первый период высыхания до образования поверхностной пленки.
  Уже вскоре после нанесения на казеиновый грунт начинается загустение всех накрасок, независимо от толщины слоя, однако более быстро это происходит в тонких слоях. При этом большинство накрасок несколько утрачивают блеск.
  На масляном грунте в тот же период времени не обнаруживается каких-либо изменений: накраски остаются столь же подвижными по консистенции и блестящими.
Второй период высыхания с образованием поверхностной пленки.
  К моменту формирования поверхностной пленки накраски на казеиновом грунте значительно загустели равномерно по всей глубине слоя, но особенно заметно загустели (а вернее сказать отвердели) накраски средних и тонких слоев, которые потеряли всякую подвижность и воспринимались практически сухими. К этому же моменту накраски на масляном грунте практически не обнаруживают сколько-нибудь заметного изменения консистенции.

  Формирование поверхностной пленки в накрасках и на казеиновом, и на масляном грунтах начинается практически одновременно, а в некоторых случаях (например, кадмий лимонный (чистый и в разбеле); умбра натуральная) на казеиновом грунте даже несколько позже.
  Но под сформировавшейся поверхностной пленкой в накрасках на масляном грунте красочная паста еще очень долгое время остается жидкой, легкоподвижной массой, процесс отвердения которой идет от поверхности в глубину слоя.
  На казеиновом же грунте труднее различить поверхностную пленку на значительно отвердевшем слое, так как она слабо отличается от остальной массы красочного слоя, а дальнейшее отвердение его происходит быстрее, чем на масляном грунте и равномерно по всей глубине.
  Наши масляные краски сильно отличаются между собой по срокам высыхания. Так, например, образование поверхностной пленки на одних красках (умбра натуральная и кобальт синий) происходит на следующие сутки, а на других (кадмий лимонный, цинковые белила) на пятнадцатый - двадцатый день, то есть с разницей в 15 - 20 раз, хотя характер процесса высыхания остается таким же. Поэтому описывая процесс высыхания накрасок на двух видах грунтов, я не называл конкретные сроки, чтобы не дробить и не усложнять представление об основных тенденциях этого процесса.
  Принципиально важными в данном случае являются не конкретные сроки (их будет так много, как много красок на нашей палитре и возможных смесей между ними), а лишь особенности процесса высыхания масляных красок на впитывающих грунтах: уже вскоре после нанесения краски быстро густеют и становятся вязкими, малоподвижными еще задолго до формирования поверхностной пленки. По такой краске очень удобно вести повторные прописки: темным по светлому или светлым по темному, так как краски верхнего слоя не смешиваются с нижним, легко его перекрывают, и работа идет как бы «по сухому». Это позволяет легко и быстро строить многослойную, сложную и выразительную фактуру, постепенно уточнять и обогащать форму и цвет. При этом с повторными прописками прожухание или поматовение постепенно ослабевает. В то же время, коль скоро на поверхности нижнего слоя живописи нет еще поверхностной пленки, то повторные слои красок хорошо входят в него и соединяются с ним в единую массу, так как по сути дела работа идет по сырому, ибо нижний слой от верхнего отличается только консистенцией красочной пасты, которая постепенно уравнивается. Это чрезвычайно важный и существенный момент и с точки зрения сохранности живописи. Подобная «многослойная живопись» никогда не страдает ни признаками расслоения (потеря прочности сцепления между слоями), ни искажениями фактуры красочного слоя от избытка масла (сморщивание, сседание), ни растрескиванием верхних слоев типа «масляный кракелюр», и, кроме того, менее подвержена пожелтению вследствие частичной потери масла. (Ред. – Масляный кракелюр образуется при нанесении нового красочного слоя по невысохшему предыдущему слою, так как верхний слой высыхает быстрее нижнего и рвет его. Это явление характерно для непроницаемых масляных грунтов (см. Лекции М. М. Девятова)).
  (Ред. – Далее в черновике: «Если же художник в процессе работы использует лак (как это и делает П. Кончаловский), то при столь же быстром загустении нижних слоев формирование поверхностной пленки происходит медленнее, что еще более расширяет сроки работы «как бы по сухому». В то же время лак (смола) укрепляют красочный слой, повышает его глубину и звучность». Возможно, здесь имеется в виду, что лак делает просыхание более равномерным по глубине, хотя с лаком краска густеет и твердеет быстрее. Некоторые бальзамные лаки, например, венецианский терпентин, действительно замедляют высыхание масляных красок (см. ниже)).
  Рейнольдс. Геракл, удушающий змей. (Фрагмент). Эрмитаж.
Пример масляного кракелюра, произошедшего от того, что краска наносилась на не до конца высохший предыдущий красочный слой. Нижний слой, высыхая сжимается и рвет верхний слой. На данной картине это произошло от использования в нижних слоях битумной краски, которая имеет свойство почти не высыхать. Однако такой дефект характерен для живописи на непроницаемом масляном грунте, на котором краски сохнут долго, образуя сверху пленку, а внутри еще оставаясь сырыми (полное просыхание иногда занимает более года, в зависимости от толщины слоя и др.). Поэтому часто художники спешат нанести следующий слой на непросохший предыдущий, что приводит к подобным разрывам.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
Пример сморщивания (сседания) краски в толстом слое, которое происходит от избытка масла в краске. Особенно такой эффект может усилиться на непроницаемом масляном или полумасляном грунте, так как там маслу некуда уходить.

ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ

Грунты на кожных и костяных клеях.
  Будучи недостаточно прочными и эластичными, пленки грунтов на указанных клеях наиболее чутко и активно реагируют на колебания температуры и влажность воздуха, которые создают постоянные изменения поверхностного натяжения в пленке, что может привести и приводит к растрескиванию слоя грунта и красочного слоя с сильной деформацией по краям разрывов.
  Наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего - клея как в проклейке, так и в слое грунта, то есть наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  С увеличением же плотности грунта резко повышается и потенциальная автономная разрушающая активность его, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны плотности и толщине слоя. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный, менее впитывающий и проницаемый грунт.
  Увеличение количества пигментов-наполнителей в пленке (более 25 - 30 частей на единицу сухого клея) сопровождается мелением грунта и может создать опасность для сохранности красочного слоя.

  (Ред. – В черновике: «Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея) сопровождается мелением грунта и может создать опасность для сохранности красочного слоя».
  В окончательном рецепте клеевого грунта Девятова (грунт №566, см. ниже) на одну часть сухого клея берется от 5 до 8 частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил (1 : 1)). То есть то, что больше или меньше этого количества, приводит к тем последствиям, которые здесь описываются).

  В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 - 10 частей (помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов) может существенно ослабить его адгезионные свойства.
  Поэтому изолирующие покрытия грунта желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по Киплику и др.), как показывают испытания, отрицательно сказываются на адгезионных свойствах грунтов. Подобное же явление имеет место для закрепления рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
  Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунтов. (Ред. – Мел и гипс, это вещества, очень похожие по своим свойствам).
  Применение пластификаторов (мед, глицерин) является малоэффективным средством повышения пластичности грунтов, учитывая при этом временный характер их действия. Отрицательного же влияния их на сохранности красочного слоя при умеренном введении (до 1,0 к весу сухого клея) обнаружить не удалось.

  (Ред. – В черновике: «Применение пластификаторов следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного влияния их на сохранность красочного слоя при умеренном введении (глицерин до 0,5 к весу сухого клея, или мед до 1,0) обнаружить не удалось».
  В окончательных рецептах (см. ниже) Девятов отказался от применения пластификаторов).

  Применение задубливающих веществ не устраняет сколько-нибудь существенно склонность пленок грунтов к деформации при растрескивании.

Грунты на казеиновом клее.
  Экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов, а, напротив, превосходит их по очень важным для сохранности живописи свойствам.
  Из всех клеевых грунтов казеиновые грунты более всех склонны к растрескиванию: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта иногда уже в процессе его высыхания. Однако при колебаниях температуры и влажности воздуха, пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, поэтому растрескивание или изломы, в случае их появления в слое грунта, не представляет большой угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как прочем и эмульсионных) грунтах других составов.
  Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это сообщает им исключительно высокие адгезионные свойства.
  При испытаниях на изолирующие свойства они, как правило, показывают неудовлетворительный результат, как и другие клеевые грунты. Однако это ни в коей мере не отражается ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности и прочности слоя, и даже далеко не всегда сопровождается прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы. Таким образом, предрасположенность казеиновых грунтов к растрескиванию, в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими.

Некоторые особенности в работе
и сохранность живописи на клеевых грунтах.
  Высокая впитывающая способность является неотъемлемым свойством клеевых грунтов. Именно сильно впитывающие рыхлые клеевые грунты предоставляют художнику определенные преимущества и новые возможности в работе и в наименьшей степени проявляют свои отрицательные свойства для сохранности живописи.
    а). С частичной потерей масла, помимо снижения блеска, красочный слой довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки. (Ред. – В черновике: «При работе на таких грунтах происходит снижение блеска в красочном слое. С частичной потерей масла он довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки»). Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, но в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой (как это имеет место в работе «по сырому»). Такая способность чрезвычайно важна для единства и цельности фактуры, также прочности и сохранности подобной «многослойности» живописи.
    б). За счет большой впитывающей способности такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание, не наблюдается ни сморщивания поверхности красочного слоя, ни разрывов типа «масляный кракелюр».
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с прожуханием и изменением тона красок. Однако подобные явления происходят лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в известной степени управлять подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменяя толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.
  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно не пригодны для масляной живописи на холсте исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные, нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи или с позиций каких-то универсальных требований. Но те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Корина, Грабаря, Кончаловского) уже нечто иное, как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом недостаточно корпусного красочного слоя, как бы срастается с ним в единый монолитный слой. Масло теперь становится его вторым, а по количеству скорее основным связующим веществом, которое цементирует его слабую, рыхлую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта, как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге. Сам красочный слой живописи, отдав значительную часть масла, значительно меньше будет подвержен оптическим изменениям. Прекрасная сохранность произведений художников, постоянно работавших на клеевых и, в частности, казеиновых грунтах, подтверждает такое заключение.
  Однако нужно заметить, что применение клеевых грунтов следует считать целесообразным лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но они совершенно не пригодны для массового производства на рулон. Кроме того, произведения, выполненные на них, более всего нуждаются в защите оборота холста и требуют особой осторожности при хранении и экспозиции.



 
ЭМУЛЬСИОННЫЕ (КЛЕЕ-МАСЛЯНЫЕ) ГРУНТЫ
Обзор литературы, цель исследования (постановка вопроса).
  Как по составу материалов, так и по свойствам, эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Поскольку количество масла или масляного лака, эмульгированного в клеевом растворе, может быть различно, постольку и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам.

  Наиболее развернутую характеристику эмульсионных грунтов дал Д. И. Киплик (29), утверждавший, что отрицательное влияние (свойство) масла в условиях эмульсионного грунта не ощущается, грунт не желтеет и быстро сохнет. В то же время масло сообщает эмульсионному грунту большую эластичность (без пластификаторов) и плотность в сравнении с простыми клеевыми грунтами. Лучшие составы таких грунтов не размываются водой и не поддаются сырости. Даже при большом содержании масла, далее пишет автор, эмульсионные грунты всегда до известной степени втягивают в себя масло из красок. И, как подчеркивает Д. И. Киплик, это весьма характерное и весьма ценное свойство, так как даже при минимальном впитывании масла из красок, имеется полная гарантия прочного сцепления красочного слоя с грунтом. Кроме того, этот грунт перед началом живописи не нуждается ни в каких предварительных обработках. Это заключение Д. И. Киплика очень важно потому, что оно объясняет основное преимущество эмульсионных грунтов - минимальное впитывание масла из красок, а значит отсутствие прожухания и потемнения их, при полной гарантии адгезии красочного слоя с грунтом.
  Не отрицая некоторых достоинств масляных и клеевых грунтов, Д. И. Киплик (29) считает, что именно эмульсионные грунты наиболее отвечают на запросы масляной живописи. Они просты в изготовлении и не требуют продолжительной выдержки. Такие грунты получают все большее распространение и становятся наряду с масляными грунтами (которые они постепенно вытесняют) предметом фабричного производства. (Д. И. Киплик (29) приводит в своей книге большое количество очень различных по составу рецептур, анализ и оценку которых я сделаю в дальнейшем).

  Ф. И. Рерберг (54) также возлагает все надежды на применение эмульсионных грунтов, повторяя основные утверждения Д. И. Киплика и ссылаясь на его рецептуры.

  В книге А. А. Рыбникова (56, 57) дается достаточно пространный анализ истории изменения составов грунтов на холсте для масляной живописи, начиная с XV века. На основе этого исторического анализа автор развивает свою концепцию состава и структуры эмульсионного грунта.
  Новое в концепции А. А. Рыбникова заключается в теории постепенного, плавного перехода (в составе эмульсионного связующего) от нижних эмульсионных слоев грунта с преимущественным содержанием клея, к верхним слоям с преимущественным содержанием масла. Автор считает, что такая структура смягчает различия коэффициентов растяжения и сжатия между пленкой клея в проклейке и в нижних слоях грунта, и масла в верхних, кроме того, обеспечивает наилучшую связь между основой, всеми слоями грунта, и с красочным слоем живописи.
  Лучшим вариантом эмульсионного грунта А. А. Рыбников считает состав с тонким завершающим слоем чисто масляной краски (то есть уже - полумасляный грунт), но рекомендует и чисто эмульсионный состав. 
  При этом А. А. Рыбников утверждает буквально следующее: «Предлагаемая нами грунтовая рецептура теоретически и практически проработана и апробирована как со стороны технической целесообразности постепенного наложения грунтовых слоев, так и со стороны оптимальности пропорции грунтовых материалов в каждом данном грунтовом слое. Техническое качество этого грунта предусматривает удобство кладки краски, хорошую связь краски с грунтом, целесообразность высыхания краски с ее стойкостью и цветовой эффективностью» (стр. 127)).
  Теоретические обоснования и расчеты А. А. Рыбникова оказали наиболее значительное влияние на дальнейшие работы в этом направлении.

  В. В. Тютюнник в своей работе (61, 62) разделяет многие положения Д. И. Киплика и особенно А. А. Рыбникова, повторяя полностью взгляды последнего о целесообразности плавного перехода от клея к маслу, и приходит к тем же выводам. Наилучшим вариантом грунта он также считает состав с завершающим слоем масляной краски (тюбиковые белила).
  А. А. Рыбников и В. В. Тютюнник отмечают исключительные достоинства эмульсионных и полумасляных грунтов, определенно выступая при этом против масляных и клеевых.

  А. М. Лентовский (42) почти целиком повторяет положения Д. И. Киплика и особенно подчеркивает высокие адгезионные свойства эмульсионных грунтов. У него появляется утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые, и чисто масляные. (Ред. – В черновике: «Новым у него является утверждение, что эмульсионные грунты исключительно эластичны и превосходят в этом отношении и клеевые, и чисто масляные»). Он также высказывается, что эмульсионные грунты следует считать наилучшими для масляной живописи, так как они обладают всеми достоинствами и обеспечивают «многовековую» сохранность живописи.

  Б. Сланский (58), отмечая преимущества эмульсионных грунтов, считает неверным утверждение о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств, а поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках (если грунт белый, а не тонированный). (Ред. – Имеется в виду, что на белом грунте пожелтение заметнее, чем на тонированном.
  В черновике: «Б. Сланский, также отмечает преимущества эмульсионных грунтов, однако считает неверным утверждения о том, что масло в эмульсионных грунтах не обнаруживает своих отрицательных свойств, и поэтому предостерегает от увлечения большим содержанием масла в них, утверждая, что оно желтеет в таких условиях даже больше, чем в чистых пленках»).
  Далее автор подчеркивает преимущества применения в грунтах сильно уплотненных полимеризованных масел.

  Против этого возражает А. Б. Зернова (26), которая полагает, что слишком плотная пленка полимеризованного масла может помешать достаточной адгезии красочного слоя с грунтом.
  А. Б. Зернова констатирует, что подавляющее большинство советских художников пишет на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР.
  Она также полагает, что эмульсионные составы грунтов являются лучшими для масляной живописи, но считает ошибочными утверждения о простоте и легкости их изготовления. Наряду с этим она отмечает, что у нас нет в настоящее время решенных рецептур названных грунтов.

  Вопросы качества грунтованного холста (и, в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР) обсуждались на многих совещаниях и конференциях, часто специально посвященных этой проблеме. Некоторые материалы по данному вопросу опубликованы в печати. Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря. Эти крупнейшие в СССР реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений советских художников, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР.
  В указанных статьях и сообщениях о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин (25, 83) отмечают, что очень серьезные разрушения произведений, носящие массовый характер, происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Анализируя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, авторы выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунта из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое как следствие появления микротрещин и изломов в слое грунта по причине малой эластичности и быстро нарастающей жесткости грунта.
3. Выход масла на оборот холста.
  В статье Л. Ф. Корсунского,  А. В. Полякова, и других (35) также высказывается мнение, что эмульсионные грунты являются лучшим решением для масляной живописи, причем Л. Ф. Корсунский полагает, что причину низкого качества эмульсионных грунтов в ХФ СССР следует искать не в ошибочности расчетов рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, а в недостатках технологии процесса изготовления грунтованных холстов.

  И, наконец, в работе А. В. Виннера (9, 11) содержатся сведения, особенно интересные тем, что они исходят непосредственно от художников. Как указывает автор, многие советские художники предпочитают постоянно работать на эмульсионных грунтах собственного изготовления (среди них В. Бакшеев, А. Дейнека, Б. Иогансон, А. Лактионов и многие другие). Однако при этом они определенно высказываются о низком качестве эмульсионных грунтов ХФ СССР.



  Подведу итог:
  Согласно утверждениям большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми необходимыми качествами для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений масляной живописи. Тем не менее, подавляющее большинство примеров разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных клее-масляных грунтах производства ХФ СССР, в основу состава которых положены столь обстоятельные расчеты А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника. При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушения.

  В связи с этим возникла необходимость выяснить:
    а). Можно ли считать, что низкое качество эмульсионных грунтов и (в частности, грунтов ХФ СССР) является лишь следствием недостатков в технологии изготовления грунтованных холстов.
    б). Не являются ли расчеты А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника и других авторов недостаточно обоснованными как по составу материалов, так и по принципу построения самих рецептур. Иначе говоря, в какой степени теоретические расчеты указанных авторов (даже при полном соблюдении технологии) соответствуют реальным качествам грунта в применении к сегодняшнему состоянию материалов масляной живописи и наиболее типичным техническим приемам работы художников.
    в). На основе анализа рецептур и сопоставления результатов испытаний различных эмульсионных грунтов, а также экспериментальных работ, попытаться найти какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур эмульсионных грунтов, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста, как прочность и эластичность, а также адгезия с красочным слоем.
Причины распространения эмульсионных грунтов.
  С чем было связано столь широкое и практически повсеместное распространение у нас эмульсионных грунтов (с начала первой половины XX века), которые последнее время стали практически единственным видом грунтов? В большей степени здесь сохраняются те же причины, которые способствовали распространению клеевых грунтов. (Анализ таких причин был сделан в предыдущем разделе). Однако, наряду с этим, некоторые особенности эмульсионных грунтов быстро выдвигают их на первый план, и они становятся самыми популярными у нас. К числу этих особенностей, по категорическому утверждению многих исследователей, относятся следующие:
1. Эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотя бы минимально впитывают в себя связующее из красок, что обеспечивает очень прочное сцепление с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта). И что очень важно - краски при этом не жухнут. Таким образом, этот грунт сохраняет в себе высокие адгезионные свойства клеевых грунтов, и в то же время не впитывает так сильно масло из красок.
2. Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых, чему способствует масло, входящее в эмульсию; к тому же они нерастворимыми в воде. Тем самым они в большой степени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов, а масло, находящееся здесь в состоянии эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств. (Ред. – Большая эластичность и устойчивость к влаге, действительно являются преимуществами эмульсионных грунтов перед клеевыми грунтами).
  Если сюда добавить еще, что эмульсионные грунты, подобно клеевым, быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы, то станет понятней причина столь широкого распространения их.
  Продукция Производственного Комбината ХФ СССР составляет основное количество потребляемого нашими художниками эмульсионного грунтованного холста и тем самым прямо влияет и определяет сохранность многих произведений живописи, исполненных на ней. Поэтому при разборе составов и свойств эмульсионных грунтов, указанным грунтам будет уделено значительное внимание*. (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам, применявшимся до 1960 г., так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем, и до настоящего времени, рецептуры и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).

  Рассматривая особенности состава эмульсионных грунтов, приведу описание ряда экспериментальных работ. Наблюдение за состоянием сохранности изготовленных при этом образцов позволяют сделать некоторые заключения. (Ред. – В черновике: «Рассматривая свойства эмульсионных грунтов, приведу описание нескольких экспериментов, проведенных в лаборатории АХ СССР более 15 лет назад, отмечая их при описании годом исполнения. Наблюдения за состоянием сохранности изготовленных образцов позволили сделать много ценных заключений, которые используются в данной работе»).
Опыт № 10 (1951 г.).
  На предварительно проклеенный холст наносились в 3 слоя различные составы эмульсионных грунтов. Масло, входящее в состав эмульсии для грунтов, составляло от 0,5 до 4,0 весовых частей к единице веса сухого клея с постепенным увеличением на 0,25 части в каждом последующем образце до 2-х частей. Начиная с 2-х частей, количество масла в последующих образцах составляло 2,5; 3,0; 4,0 части. Количество пигмента-наполнителя в пленках оставалось постоянным и составляло 3 весовых части цинковых белил к единице веса сухого клея. При этом использовались различные масла: олифа натуральная, льняное и подсолнечное масла и подсолнечное масло в смеси с хлопковым (в равных частях). Для составления эмульсии использовался раствор желатинового клея.
  Наблюдения и анализ состояния сохранности образцов, проведенные сейчас, спустя 16 лет, позволяют проследить некоторые качественные изменения в пленках эмульсионных грунтов при различном количестве масла в составе эмульсии, из которых можно сделать следующие заключения:
1. При количестве масла в составе эмульсии менее 1,5 - 2 частей грунт относительно легко размывается водой. (Ред. – Вероятно имеется в виду «сырое» масло, то есть не уплотненное масло).
2. На образцах, где масла в эмульсии менее 1,5 частей, сохраняется склонность пленок к значительно выраженной деформации слоя при растрескивании или изломах грунта. С повышением же количества масла в эмульсии более 1,5 частей пленки грунтов в значительной степени утрачивают этот недостаток.
3. С увеличением жирности эмульсии повышается и эластичность пленок. Причем, наиболее эластичными остаются образцы на медленно высыхающих маслах (подсолнечном и подсолнечном в смеси с хлопковым маслом).
Более всех утратили эластичность образцы, изготовленные с натуральной олифой.
4. С увеличением количества масла в эмульсии значительно повышается и степень пожелтения пленок грунта. Из всех эмульсионных грунтов образцы, изготовленные на льняном масле, резко выделяются степенью пожелтения пленок, которая во много раз больше таковой во всех остальных образцах (включая грунты на олифе). Наименьшее пожелтение произошло на грунтах, где присутствовало подсолнечное и хлопковое масла.
  (Ред. – Далее в черновике: «Адгезийных свойств пленок этих грунтов пока не буду затрагивать, замечу только, что количество масла в отношении к пигменту (цинковые белила) составляло в них от 17% в первых образцах, с постепенным увеличением до 133% в последних образцах грунтов»). Количество масла в отношении к пигменту (цинковые белила) составляло в названных грунтах от 17% в первых образцах с постепенным увеличением до 133% в последних образцах. Таким образом, общая тенденция такова, что с увеличением количества масла в эмульсии повышается плотность пленки грунта; ослабляются отрицательные свойства клея, находящегося в эмульсии (склонность к деформации при растрескивании или изломах) и подверженность действию влаги – размываемость. Но в то же время пропорционально увеличивается и пожелтение пленок.
  При этом все характерные свойства пленок эмульсионного грунта достаточно полно проявляются уже в составах, где количество масла содержится около 1,5 - 2 частей к весу сухого клея. При дальнейшем увеличении масла (с тем же количеством пигмента) увеличивается эластичность, однако значительно возрастает и степень пожелтения пленок.

О ПРОЧНОСТИ СЦЕПЛЕНИЯ МАСЛЯНЫХ КРАСОК
С ПОВЕРХНОСТЬЮ ЭМУЛЬСИОННЫХ ГРУНТОВ.
  (Ред. – В черновике: «Для выяснения механизма сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов, были проведены следующие эксперименты.
  На предварительно проклеенные холсты были нанесены (не менее чем в два слоя) безпигментные пленки эмульсионного (клее-масляного) связующего. Масло (льняное очищенное) эмульгировалось в 10% растворе осетрового клея. Количество масла было различным, от 1,5 до 5 частей (1,5; 2; 2,5; 3; 3,5; 4; 4,5; 5) на единицу сухого клея.
  После просыхания (не менее 2-х месяцев) на безпигментные грунты были нанесены стандартные накраски для испытания на прочность сцепления с красочным слоем.
  (Описание методики нанесения накрасок и испытания образцов см. на стр. (…)). При испытаниях на всех образцах наблюдалось полное отслоение красочного слоя от безпигментных пленок эмульсионного связующего. Это давало основание считать, что пленки эмульсионного клее-масляного связующего при различных количествах эмульсированного масла сами по себе, без пигмента-наполнителя, не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской.
  Дальнейшие испытания проводились уже с пигментированными пленками эмульсионных грунтов»).


  Прежде чем рассматривать адгезионные свойства эмульсионных грунтов, необходимо было изучить эти свойства на чистых, непигментированных пленках эмульсионного клее-масляного связующего. Важно было выяснить, в какой мере такие пленки при различном количестве масла, эмульгированного в клеевом растворе, в силу каких-либо особенностей своей структуры обеспечивают прочность сцепления с масляной краской.
Опыт № 11 (1951 г.).
  На предварительно проклеенные холсты были нанесены в 3 слоя безпигментные пленки эмульсионного (клее-масляного) связующего. Льняное очищенное масло эмульгировалось в 10% растворе осетрового клея. Количество масла в эмульсии было различным: от 0,5 до 4 частей на единицу сухого клея с постепенным увеличением на 0,5 части.
  Результаты испытаний показали, что на всех образцах наблюдалось полное отслоение красочного слоя от пленок эмульсионного связующего. Это дает основание считать, что пленки эмульсионного клее-масляного связующего при различных количествах эмульгированного масла сами по себе без пигмента-наполнителя не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской. Поэтому необходимо установить то минимально необходимое количество и состав пигментов-наполнителей, при котором слой грунта будет обеспечивать прочное сцепление с масляной краской.
Опыт № 12 (1951 г.).
  На предварительно проклеенные холсты наносились в 3 слоя эмульсионные грунты, где при определенном составе эмульсии (1,5 части масла к единице клея) изменялся состав и количество вносимого пигмента-наполнителя. Количество пигмента-наполнителя также бралось из расчета на единицу веса сухого клея (в эмульсии). (Ред. – В черновике: «Количество пигмента-наполнителя вводилось в эмульсию по весу, из расчета на единицу сухого клея»). Минимальное количество пигмента-наполнителя составляло 1 часть с постепенным увеличением его на 0,5 части в каждом последующем образце грунта. Начиная с 3 частей увеличение шло на единицу вплоть до 10 частей. При этом использовались наиболее распространенные пигменты-наполнители: цинковые белила, мел и гипс. (Ред. – В далее в черновике: «В отдельных случаях применялись и свинцовые белила.
  Одним из основных преимуществ эмульсионных грунтов считается их свойство обеспечивать очень прочное сцепление с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки) при минимальном впитывании масла из красок, когда они не жухнут и не темнеют от потери масла.
  Задача заключалась в том, чтобы найти минимальное количество пигмента-наполнителя в пленке, при котором покрытие эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской»).
  Результаты эксперимента позволили установить следующее:
1. Эмульсионные пленки, пигментированные только мелом, имеют грязновато-коричневый тон (даже при значительно количестве мела).
На всех образцах грунтов, где количество мела составляло от 1 до 2,5 частей (1; 1,5; 2; 2,5), произошло полное отслоение масляной краски от грунта (даже в тех случаях, когда масло из краски проходило на оборот холста).
Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечается лишь на образцах, где количество мела составляло не менее 3-х частей. С увеличением количества мела более 3-х частей отслоения масляной краски не наблюдалось.
2. Эмульсионные пленки, пигментированные гипсом, также имеют грязновато-коричневый тон. На всех образцах, где количество гипса составляло от 1 до 4 частей (1; 1,5; 2,5; 3; 4), произошло отслоение масляной краски от грунта (даже в тех случаях, когда масло проходило через слой грунта на оборот холста).
 Достаточно прочное сцепление масляной краски с грунтом отмечалось лишь на образцах, где количество гипса составляло не менее 5 частей. При дальнейшем увеличении количества гипса отслоения краски не наблюдалось.
3. Эмульсионные пленки, пигментированные цинковыми белилами, имеют лучшую укрывистость и белый тон.
На всех образцах грунтов, где количество пигмента составляло от 1 до 7 частей (1; 1,5; … 5; 6; 7), произошло полное отслоение масляной краски от поверхности грунта даже в тех случаях, когда слой грунта был проницаем для масла (наблюдается выход масла на оборот холста и масляный ореол вокруг накраски). (Это определенно свидетельствует о том, что слой грунта впитывает в себя масло из краски). (Ред. – В черновике: «На всех образцах грунтов, где количество пигмента составляло от 1 до 7 частей, произошло отслоение масляной краски от поверхности грунта даже в тех случаях, когда слой грунта был проницаем для масла и наблюдался выход масла на обороте холста. Когда опыт был продолжен, установили, что при количестве цинковых белил 8 – 10 частей отмечалось лишь удовлетворительное сцепление масляной краски с грунтом, хотя во всех случаях было очевидным впитывание масла в слой грунта. При дальнейшем увеличении количества цинковых белил увеличивалась рыхлость грунтов, хотя адгезийные свойства его существенно не улучшались».
  Ред. – В другом варианте: «При количестве цинковых белил 8 – 10 частей отмечалось лишь удовлетворительное сцепление масляной краски с грунтом. Тем не менее даже при таком сравнительно большом количестве пигмента для эмульсионного грунта, показатель адгезии не был достаточно устойчивым при воспроизведении на подобных же образцах грунтов, хотя во всех случаях было очевидным впитывание масла в грунт.
  Показатель же адгезии на грунтах с мелом и гипсом был устойчивым при воспроизведении.
  Отмечая такую особенность, я не берусь как-либо объяснить ее»).
 При количестве цинковых белил 10 частей отмечалось некоторое улучшение адгезионных свойств грунта и лишь частичное отслоение фрагментов накраски, хотя также было очевидным впитывание масла в грунт. При постановке дальнейших опытов с последующим увеличением количества цинковых белил соответственно увеличивалась рыхлость и маслоемкость пленок грунта, однако адгезионные свойства его были неустойчивы и существенно не улучшались.
Отмечая такую особенность цинковых белил, я не берусь как-либо объяснить ее: это требует дальнейших исследований.

  Особенности поведения названных пигментов в эмульсионных грунтах показывают, что мел следует считать наиболее эффективным материалом с точки зрения поставленной выше задачи. При минимальной рыхлости пленки эмульсионного грунта мел обеспечивает наиболее прочное сцепление с ним масляной краски. Гипс в данном отношении несколько уступает мелу.
  Цинковые белила следует считать наименее подходящим материалом в эмульсионных грунтах, с точки зрения рассматриваемых свойств грунта. Однако, учитывая оптические свойства мела и гипса в адсорбирующих (поглощающих) грунтах для масляной живописи, необходимо вводить цинковые белила в качестве пигмента, хотя бы как часть объема пигментов-наполнителей. (Ред. – В черновике: «Однако учитывая оптические свойства мела или гипса в поглощающих грунтах для масляной живописи, присутствие цинковых белил в качестве пигмента необходимо»).
  Поэтому в дальнейшей работе с эмульсионными грунтами цинковые белила включались в состав пигментов-наполнителей наряду с мелом, где они составляли не менее половины, но не более двух третей от общего объема. Такой состав пигментов-наполнителей был принят за основу, но в то же время проводились также сравнительные испытания эмульсионных грунтов, где часть цинковых белил (около половины объема) заменялась равным объемом свинцовых белил*. (*ТУ 63-45). (Ред. – В черновике: «Поэтому в дальнейшей работе с эмульсионными грунтами цинковые белила включались в состав пигментов-наполнителей наряду с мелом, где мел составлял не менее одной трети, но не более половины от общего объема, как это рекомендовалось и для клеевых грунтов. Наряду с таким составом пигментов-наполнителей, который был принят за основу в дальнейшей работе, проводились также сравнительные испытания эмульсионных грунтов, где часть цинковых белил (около половины объема) заменялась равным объемом свинцовых белил».
  В окончательном рецепте эмульсионного грунта, грунт №443 (см. ниже), впрочем как и в окончательных рецептах всех грунтов Девятова, мел и пигмент цинковых белил берутся поровну (1 : 1) или даже мела берется несколько больше (Синтетический грунт №564)).
  Изменяя количество пигментов-наполнителей названного состава в пленках эмульсионного связующего и подвергая такие образцы грунтов испытаниям на прочность сцепления с масляной краской, было установлено, что достаточно устойчивый показатель адгезии с масляной краской имеет место в составах эмульсионных грунтов лишь в тех случаях, когда общее количество (по весу) пигментов-наполнителей в пленке грунта во всех случаях больше общего количества связующих материалов (без учета воды).
  Если количество связующих материалов принять за единицу веса, то общий вес пигмента-наполнителя должен составлять не менее 1,8 - 2 весовых частей. При этом объем масляной части связующего (не выходя из пределов общего количества связующих материалов) может значительно изменяться. Все же наиболее рационально, как показывает практика, когда оно составляет от 1,5 до 3 частей к единице веса сухого клея. (Ред. – В окончательном рецепте (см. ниже): 1,2 – 1,5 части плотного масла к 1 части сухого клея).
  Но известны составы эмульсионных грунтов, где количество масла в эмульсии составляет значительно больший процент и доходит до 5 и даже 10 частей на единицу клея. (Сланский, 1962 г.). Но и в таких составах отношение общего количества связующих материалов к пигментам-наполнителям не выходит за рамки указанных выше пределов, (то есть не ниже минимально необходимого объема) поэтому адгезионные свойства таких грунтов достаточно устойчивы.
  В то же время в эмульсионных составах с таким большим содержанием масла в эмульсии происходит значительно большее пожелтение и отмечаются случаи слабой связи между отдельными слоями грунта. Для окончательных заключений о целесообразности применения таких составов нет еще достаточных оснований. (Ред. – В черновике: «Однако для окончательных заключений о рациональности таких составов нет еще достаточных оснований).
  При снижении количества масла (менее 1,5 части на 1 часть клея) свойства грунта теряют признаки эмульсионного состава, приближаясь к клеевым.
  (При дальнейшем увеличении масла грунт сильно желтеет). (Ред. – Чем больше в грунте масла (и чем меньше мела), тем больше он приближается к масляному грунту, тем хуже становится адгезия и, следовательно, тем больше такой грунт требует межслойной склеивающей обработки перед началом работы на нем).
 
  Еще раз следует подчеркнуть, что присутствие мела в составе пигментов-наполнителей во всех случаях положительно сказывается на прочности сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами. Так, например, если в составе грунта, в котором пигментом-наполнителем являются одни лишь цинковые белила (адгезионные свойства его неудовлетворительны) заменить только часть объема цинковых белил равным или даже несколько меньшим количеством мела, то этого изменения будет достаточно, чтобы значительно улучшить прочность сцепления масляных красок с грунтом.
  Отмечено также, что в образцах эмульсионных грунтов, где в составе пигментов-наполнителей присутствовали свинцовые белила, показатель на адгезию с масляной краской был или равным, или несколько выше.

  (Ред. – Из рабочих записей М. Девятова к лекциям:
«Эмульсионные грунты, расчет рецептур.
1. Полная аналогия с клеевыми грунтами, то есть:
a) Пленка эмульсионных грунтов (непигментированная) сама по себе не держит краску.
b) Общее количество пигментов-наполнителей в соотношении с общим количеством связующих материалов определяет адгезию.
c) Мел или гипс !!! – необходимый и определяющий адгезию компонент пигмента-наполнителя.
Каковы же эти соотношения?
2. На 1 часть связующего должны приходиться 1,8 – 2 части пигмента-наполнителя. (Ред. – пигмент-наполнитель это мел пополам с пигментом белил (любых)). В пигменте-наполнителе мела не должно быть менее 1/3, лучше 0,5». (Ред. – То есть 1 часть мела и 1 часть пигмента белил).

***

  Исходя из установленных некоторых закономерностей состава, я приведу несколько примеров анализа различных рецептур эмульсионных грунтов, главным образом с точки зрения расчета их адгезионных свойств. (Ред. – В черновике: «Исходя из высказанных наблюдений, я приведу несколько примеров конкретного анализа различных рецептур эмульсионных грунтов, главным образом с точки зрения расчета их адгезийных свойств»).
  Чтобы можно было наглядно сопоставить соотношение количества материалов в различных рецептах, был сделан пересчет и за исходную величину принята единица веса сухого клея, как это и практикуется в рецептах некоторых авторов.
  В качестве примера неправильного расчета рецептуры, я остановлюсь на анализе трех составов эмульсионных грунтов.

 

 
1). Д. И. Киплик «Техника живописи» (1950, стр. 305)
Эмульсионный грунт с желатиновым клеем
желатин вода масло цинковые белила (Ред. – пигмент)
1 часть 15 частей 2 – 5 частей 5 частей


Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 5 частей 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,3 – 1 часть

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) до 100% (1 : 1).
  (Мел в составе пигмента-наполнителя отсутствует).

 
  2). А. А. Рыбников (1937 г.)
Завершающий слой эмульсионного грунта
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила
(Ред. – пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 – 3 части 2,5 – 3 части

Соотношение в частях
1 часть 1 часть

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 66 %.
  (Мел в составе пигмента-наполнителя отсутствует).



  3). В. В. Тютюнник (1949)
Завершающий слой эмульсионного грунта
Клей Вода Масло Цинковые белила (Ред. – пигмент)
1 часть 30 частей 2,5 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 4 части

Соотношение в частях
1 часть 1,1 части

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) составляет 62%*. (*Однако в книге «Материалы и техника живописи» (1962) В. В. Тютюнник рекомендует уже несколько иной состав эмульсионного грунта, где количество масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила) не 62%, а 38% и соотношение общего объема связующих к объему пигментов-наполнителей соответственно не 1 : 1,1, а 1 : 1,8, что несколько улучшило рецепт).
  (Мел в составе пигмента-наполнителя отсутствует).


 Вывод.
  Во всех составах, как видно на таблицах, количество пиментов-наполнителей в пленке равно или незначительно превышает общее количество связующих материалов, соответственно:
 1 : 1;
 1 : 1,3;
 1 : 1,1.
  Отношение количества масла к пигменту очень велико и составляет соответственно 66% и 62%, а в рецепте Д. И. Киплика достигает 100%. Следует напомнить, что белила цинковые в виде масляной краски, содержат лишь около 23% масла по отношению к пигменту.
  При этом важно отметить и то, что во всех составах в качестве пигментов-наполнителей используются одни лишь цинковые белила. (Мел отсутствует).
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали неудовлетворительный результат на прочность сцепления с масляной краской, как и многие другие близкие им по составу эмульсионные грунты. (Плохая адгезия).
  Утверждения о том, что эмульсионные грунты обладают какими-то исключительными свойствами, при которых они всегда до известной степени впитывают масло, а потому дают полную гарантию прочного сцепления с красочным слоем, неправильны и ничем не обоснованы.





  В качестве примера правильного расчета рецептуры эмульсионного грунта, я приведу анализ еще трех составов эмульсионных грунтов, известных из литературы и практики живописи.

4). Рецепт эмульсионного грунта из той же книги Д. И. Киплика (1950 г. стр. 304). (Ред. – Д. И. Киплик «Техника живописи»).

Клей Вода Олифа Цинковые белила Мел тонкий
1 часть 5 частей*
(*После изготовления эмульсии грунт разжижается водой (по надобности)). 2,5 части 4 части 3,5 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 части 7,5 частей

Соотношение в частях
1 часть 2,1 части

  Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила + мел) 33,3%.
 


  5). Б. Сланский (1962 г.) (Ред. – Б. Сланский «Техника живописи»).

Клей Вода Масло льняное, сильно полимеризованное Скипидар Цинковые белила (Ред. – пигмент) Мел
1 часть 20 частей 5 – 10 частей 2,5 части 18 частей 7,5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
6 – 11 частей 25,5 частей

Соотношение в частях
1 часть 4,2 – 2,3 части

  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила + мел) 23% - 39%.




(В черновике: «VI. Г. Богданов* (*Профессор института искусств в Софии. Рецепт сообщен при личной беседе. Как отметил профессор Г. Богданов, такой состав эмульсионного грунта широко распространен не только в Болгарии, но и в Германии)» Зачеркнуто и исправлено: «М. Дёрнер (1933)».
Ред. - Макс Дёрнер – известный в Европе немецкий исследователь начала 20 века. Перевод части его книги «Художественные материалы и их применение в живописи» впервые был издан в России только в 2017 году. Вероятно, после этой встречи с болгарским профессором, Девятов заказал для лаборатории подстрочный перевод книг Дёрнера на русский язык, таким образом в лаборатории ТТЖ изучались материалы этого исследователя.

Клей желатин Вода Масло льняное уплотненное Цинковые белила
(Ред. – пигмент) Мел
1 часть 20 частей 2 – 3 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 4 части 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2 – 2,7 части

Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила + мел) около 25% - 37%)».




  6). М. Дернер (1933).

Клей желатин Вода Масло льняное, уплотненное Цинковые белила (Ред. – пигмент) Мел
1 часть 20 частей 2 – 3 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3 – 4 части 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2 – 2,7 части

  Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила + мел) около 25% - 37 %.



Вывод:
  Во всех трех составах (4, 5, 6), как видно на таблицах, количество пигментов-наполнителей уже значительно превосходит общее количество связующих материалов, соответственно:
 1 : 2,1;
 1 : 2,3;
 1 : 2,7.
  Отношение количества масла к пигментам составляет уже значительно меньший процент - соответственно: 33,3%; 39%; 25%.
  При этом очень важно отметить, что во всех трех рецептах в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, который весьма положительно влияет на адгезионные свойства грунта.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали хороший результат на прочность сцепления с масляной краской.


  С таких же позиций рассмотрим теперь состав завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР.

Клей Вода Масло Цинковые белила (Ред. – пигмент)
1 часть 27,5 части 2 – 3 части 5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 1,5 части

  Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила) равно 46%.

  Таким образом:
1. Общее количество пигментов-наполнителей в пленке хотя и несколько больше, чем в трех первых составах (1, 2, 3), однако, все же значительно меньше, чем в составах 4, 5, 6.
2. При этом в качестве пигментов-наполнителей здесь используются только лишь цинковые белила.
3. Содержание масла в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила). (Ред. – В черновике: «Отношение количества масла к пигменту составляет 46%, что в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила)).
  Эмульсионные грунты, изготовленные в лаборатории по рецептуре ХФ СССР и испытанные на прочность сцепления с масляной краской, показали неудовлетворительные результаты. Испытания образцов эмульсионного грунтованного холста ХФ СССР, полученных из торговой сети, а также и непосредственно с Производственного Комбината, тоже показали неудовлетворительные результаты на прочность сцепления с масляной краской.


***


  Здесь же следует разобрать еще одно из свойств, обнаруженное на некоторых образцах эмульсионных грунтов, поскольку оно может ввести в заблуждение многих художников.
  При первой прописке на некоторых эмульсионных грунтах происходит сильное прожухание красочного слоя, сопровождающееся даже выходом масла на оборот холста. Большинство художников совершенно естественно воспринимают это как показатель хорошего впитывания масла в слой грунта, а значит и как гарантию хорошего сцепления красок с грунтом. Однако в действительности дело обстоит далеко не всегда так.
  Объяснить это можно, исходя из вышеприведенного анализа тех же эмульсионных грунтов в ХФ СССР, которые, как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения, имеют одновременно отрицательные показатели и на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста) и на прочность сцепления с красочным слоем. (Ред. – В черновике: «Примером тому могут служить опять же некоторые образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, которые, как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения, имеют одновременно и отрицательные показатели на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста, а значит краска жухнет), и на прочность сцепления с красочным слоем»).
  Объяснить такое противоречивое явление можно следующим образом. Как уже говорилось выше, эмульсионные грунты с большим содержанием связующих материалов и недостаточным объемом пигментов-наполнителей в пленке, по структуре слоя имеют очень слабую маслоемкость*. (*Подобное явление можно наблюдать не только на эмульсионных грунтах).
  Отсутствие или потеря, по той или иной причине, изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микротрещин (и макротрещин) в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания и, как следствие, некоторым прожуханием красок в тонких слоях. Однако слой или само вещество пусть даже потрескавшейся массы грунта не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляется с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа - холст.
О прочности сцепления слоя грунта с основой — холстом.
  В результате большого количества испытаний адгезионных свойств как клеевых, так и эмульсионных грунтов, было установлено, что контакт между слоем грунта и основой - холстом определяется, главным образом, технологией нанесения проклейки. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденевшегося клеевого раствора на плотный сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой.
  Наиболее эффективным средством улучшения прочности сцепления проклейки с холстом в таких случаях является:
    а). Предварительная обработка поверхности холста пемзой или наждачной шкуркой.
    б). Нанесение клеевого раствора в подогретом состоянии.
  В практике хранения и реставрации произведений масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах такой вид разрушения практически не встречается (за исключением случаев каких-либо технических дефектов) и не может быть назван типичным.
  (Ред. – В черновике: «О прочности сцепления слоя грунта с основой-холстом.
  В практике хранения и реставрации произведений масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах такой вид разрушения практически не встречается, за исключением случаев каких-либо технических дефектов, и не может быть назван типичным:
  При испытаниях различных эмульсионных и клеевых грунтов было отмечено, что контакт между слоем грунта и основой-холстом определяется главным образом технологией нанесения проклейки. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденившегося клеевого раствора на сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой. Для улучшения связи проклейки с основой рекомендуется предварительно взрыхлять ворс холста, обработав его пемзой (что отмечал уже в 17 веке Пачеко), или же наносить клеевой раствор в подогретом состоянии».
  Много старинных рецептов можно найти в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи». Проклеить холст подогретым клеем очень сложно, так как такой жидкий клей может легко пройти насквозь, на оборотную сторону холста, а это недопустимо. Поэтому проклеивать холст нужно в вертикальном положении, отжатой кистью, очень осторожно (лучше использовать плотный холст). Многие специалисты рекомендуют, чтобы клей был все же комнатной температуры, то есть не очень текучий. Шлихтой называется покрытие, которое наносится на холст фирмой-производителем, для придания ему товарного вида).


 
***
 
  Устойчивые адгезионные свойства эмульсионных грунтов я считаю тем первым условием или качеством, без наличия которого нет смысла рассматривать другие его показатели и, в частности, прочность и эластичность слоя, оптическую стойкость покрытия и пр. Некоторые закономерности состава или структуры пленок грунта уже были установлены требованиями адгезионных свойств.
Тем самым они уже во многом ограничивают или предопределяют и возможные пределы прочности или эластичности пленок грунта. Однако даже в пределах более или менее определенного количественного состава в системе пигмент - связующие имеется ряд условий, которые могут в значительной степени повлиять на прочность, эластичность и оптическую стойкость пленок грунта, а также устойчивость данных показателей во времени. Поэтому необходимо хотя бы кратко рассмотреть эти условия.
  (Ред. – По мнению В. Е. Макухина, эмульсионные грунты необходимо обрабатывать перед работой так же как и масляные (или полумасляные) грунты, так как по составу эмульсионные грунты близки масляным, потому что в их составе присутствует масло. Особенно со временем на эмульсионных грунтах образовывается масляная пленка. Таким образом, перед работой красками необходимо обезжирить поверхность и применять склеивающую адгезию (межслойный лак). Во многом по причине того, что советские художники этого не делали, пострадало столько картин того периода (осыпание красочного слоя)).
   (Ред. – В черновике: «Устойчивые адгезийные свойства эмульсионных грунтов я считаю тем первым условием или качеством, без наличия которого нет смысла рассматривать другие его показатели, и в частности, прочность и эластичность слоя. Поскольку были установлены некоторые количественные отношения, обуславливающие минимально необходимую для адгезийных свойств структуру или рыхлость слоя, то это уже само по себе во многом определяет пределы возможной плотности и эластичности грунта. Поэтому, не ставя задачи самостоятельного и всестороннего исследования всех свойств эмульсионных грунтов, я хочу лишь коснуться некоторых условий, от которых во многом зависит эластичность пленок и оптическая стойкость покрытия, основываясь при этом на результатах экспериментальных работ и большом количестве сравнительных испытаний различных составов грунтов. А затем с этой точки зрения проанализирую и состав эмульсионного грунта ХФ СССР»).
ЭЛАСТИЧНОСТЬ ЭМУЛЬСИОННЫХ ГРУНТОВ.
1) Качество клея и масла, входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов (а также присутствие пластификатора).
  При одинаковой толщине слоя эластичность пленок эмульсионных грунтов может зависеть или определяться следующими факторами:
  Качеством связующих материалов - клея и масла, входящих в состав проклейки и грунта, а также присутствием пластификатора. Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные пленки, большинство исследователей считают рыбий осетровый клей и высшие сорта желатина, которые, как правило, и рекомендуются для составов эмульсионного грунта.
  (Ред. – В черновике: «Эластичность пленок эмульсионных грунтов.
  Разбирая это свойство эмульсионных грунтов, я буду исходить из предположения, что все пленки имеют равную толщину слоя. В таком случае их эластичность будет зависеть от нескольких условий. Во-первых, от качества клея и масла, входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов. Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные пленки, большинство исследователей считают рыбий осетровый клей и высшие сорта желатины, которые, как правило, и рекомендуются для составов эмульсионного грунта»).
  Однако выбору масла (а точнее - состоянию его предварительной обработки) не всегда уделяется должное внимание. Если ограничение в применении полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет за собой определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах таких обоснований нет. (*Имеется ввиду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них; а также вредное воздействие их на некоторые пигменты и на металл тубы при длительном хранении красок в тубе (23, 57).
  Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульгированного в клеевом растворе, а потому это преимущество эмульсионных грунтов находится в прямой зависимости от скорости старения (потери эластичности) масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел является их исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения и в эмульсионных грунтах. Опасения, высказанные А. Б. Зерновой (26) относительно возможного отрицательного влияния полимеризованных масел на адгезионные свойства эмульсионных грунтов, экспериментально не подтвердились. Никак нельзя согласиться также с рекомендациями Д. И. Киплика применять в эмульсионных грунтах олифу. Присутствие значительного количества сильных сиккативов способствует лишь ускоренному процессу старения пленок грунта (23, 30, 49).
  Результаты сравнительных испытаний показали, что наиболее прочные и эластичные пленки дают пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, которые не уступают в этом отношении даже льняным маслам. А если учесть еще и исключительно высокие оптические качества пентаэфиров, то их преимущества будут очевидны (18). (Ред. – Пентаэфиры подсолнечного масла, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло, для придания этому светлому от природы маслу лучшие склеивающие возможности).
  (Ред. – Далее в черновике: «Применение пластификаторов может в значительной степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако главным определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов.
  Таким образом, если эластичность в равной степени пигментованных пленок эмульсионных грунтов в момент их изготовления зависит, прежде всего, от состава эмульсии (количества эмульгированного масла по отношению к клею) и наличия пластификаторов (как для клея, так и для масла), то стабильность такого показателя целиком определяется природой и качеством связующих материалов, то есть скоростью старения их пленок»).

  Некоторые авторы (61, 62, 9) рекомендуют вводить в состав эмульсионных грунтов различные пластификаторы: мед, глицерин, касторовое масло и др. В то же время имеются указания (69, 70, 29) относительно опасности применения их особенно при одновременном сочетании водорастворимых пластификаторов (мед, глицерин) и невысыхающих масел (оливковое, касторовое). Представление об эффективности и последствиях применения указанных пластификаторов в эмульсионных грунтах дают специально проведенные опыты.
Опыт № 13 (1952).
  При определенном составе эмульсионного грунта (одна часть рыбьего клея, 1,5 части льняного масла и 3 части цинковых белил) в состав его связующего вводились различные пластификаторы. Количество пластификатора постепенно увеличивалось в каждом последующем образце грунта. При этом использовались: мед, глицерин, касторовое масло, дибутилфтолат. Количество вводимого пластификатора бралось из расчета на единицу веса сухого клея в составе эмульсии и составляло: 0,1; 0,3; 0,5; 0,8; 1,0; 3,0; 5,0 частей. На образцах грунтов были сделаны накраски цинковых белил и ультрамарина.
  Состояние сохранности образцов за 16 лет хранения позволяет сделать некоторые заключения:
1. В образцах грунтов с медом, где количество его составляло от 0,1 до 0,8 частей, эффекта повышения эластичности пленок грунта не обнаружено. Отрицательного влияния пластификатора также не наблюдается. В образцах, где количество его составляло 1,0 часть и более, отмечается отрицательный эффект: потемнение, коричневение пленок, сильное растрескивание с четко выраженной деформацией на краях разрывов, а также кристаллизация сахара на поверхности.
2. В образцах грунтов с глицерином, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 части, эффекта повышения эластичности не наблюдается. Не обнаружено также и каких-либо отрицательных последствий присутствия пластификатора. В образцах, где количество его составляло более 1,0 части отмечен отрицательный эффект: потемнение пленок грунта, произвольное растрескивание его с деформацией на краях разрывов.
3. В образцах с касторовым маслом, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 частей (что в отношении к высыхающему маслу в эмульсии составляло около половины объема) отмечено повышение эластичности, а также полное отсутствие склонности пленок грунта к деформации в местах изломов. Общее состояние сохранности и цельности слоя грунта заметно лучше в образцах с данным пластификатором, где его количество составляет 0,5; 0,8; 1,0 частей. При этом какого-либо отрицательного воздействия на накраски не обнаруживается. В образцах, где количество касторового масла составляет 3,0 - 5,0 частей отмечается значительное потемнение пленок, что связано, вероятно, с загрязнением, которое произошло в свое время вследствие сильного отлипа.
4. В образцах грунтов с дибутилфтолатом, где количество его составляло от 0,1 до 1,0 части, отмечается повышение эластичности, а также некоторое ослабление склонности пленок грунта к деформации на краях изломов. Какого-либо отрицательного влияния пластификатора на сохранность красочного слоя не обнаружено. В образцах, где количество дибутилфталата составляло более 1,0 части, наблюдается значительное побеление пленки грунта. Общее состояние сохранности пленок грунта значительно лучше, чем в образцах с медом и глицерином, но несколько хуже, чем в образцах с касторовым маслом.

  Таким образом, можно считать, что присутствие касторового масла или дубутилфталата в эмульсионных грунтах в качестве пластификатора в количествах до половины объема к высыхающему маслу в эмульсии, заметно повышает эластичность пленок грунта и не оказывает отрицательного воздействия на сохранность красочного слоя*. (*При введении значительного количества касторового масла необходимо соответственно уменьшать количество высыхающего масла, чтобы не нарушить адгезионных свойств грунта).
  Присутствие глицерина или меда в эмульсионных грунтах в качестве пластификатора не дает сколько-нибудь заметного повышения эластичности, а при значительном количестве оказывает безусловно отрицательное влияние на сохранность пленок грунта и красочного слоя.
  Таким образом, применением пластификаторов можно в некоторой степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако главным, определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов. И если эластичность в равной степени пигментованных пленок таких грунтов в момент их изготовления зависит, прежде всего, от количества масла, эмульгированного в клеевом растворе и наличия пластификатора, то стабильность такого показателя целиком определяется природой и качеством связующих материалов, то есть скоростью старения их пленок.

2) Состав и количество пигментов-наполнителей в пленке.
  Вторым фактором, могущим повлиять на прочность и эластичность грунта является состав и количество пигментов-наполнителей в пленке. В разделе «Масляные и полумасляные грунты» отмечалось, что при изготовлении масляных грунтов, свинцовым белилам всегда отдавалось исключительное предпочтение даже в то время, когда уже хорошо были известны цинковые и титановые белила. Известно, что пигментированные свинцовыми белилами масляные пленки лучше сохнут и значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же масла, но пигментированными цинковыми белилами. Именно в этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых белил (57).
  Свинцовые белила являются одним из лучших пигментов для масляного связующего. (Ред. – В черновике: «Свинцовые белила следует считать вообще одним из лучших пигментов для масляного связующего»). Требуя незначительного количества масла, они очень хорошо и химически активно соединяются с ним, форсируют просыхание и способствуют в будущем общей стойкости и эластичности слоя.
  Поскольку в пленках эмульсионных грунтов масло всегда составляет большую часть связующего вещества, то естественно предположить, что присутствие свинцовых белил и в эмульсионных грунтах должно способствовать стойкости и стабильности пленок.

  С другой стороны, прочность и эластичность прямо зависит от количества пигментов-наполнителей в пленке. При увеличении объема пигментов-наполнителей увеличивается жесткость и рыхлость, а значит, снижается прочность и эластичность слоя. Но поскольку количество пигментов-наполнителей (их общий объем к связующему) обусловливается уже установленным минимумом, необходимым для обеспечения адгезийных свойств грунта, то в данном случае следует предпочесть такой состав пигментов-наполнителей, который при минимальном количестве обеспечивает наиболее эффективно его адгезийные свойства. Мел, как уже было отмечено, наиболее подходящий в этом отношении наполнитель; свинцовые же белила - наиболее приемлемый пигмент с точки зрения обеспечения стабильного показателя эластичности пленок. (Ред. – Свинцовые белила в настоящее время запрещены в большинстве стран, так как они чрезвычайно ядовиты).
  Таким образом, можно определить наиболее целесообразный состав пигментов-наполнителей, где мел будет составлять около половины общего количества, а остальное место займут либо свинцовые белила, либо в смеси с цинковыми (в равных частях по объему). Результаты периодически проводимых испытаний показали, что пленки эмульсионных грунтов с указанным составом пигментов-наполнителей имеют более стабильный показатель пластичности во времени.
3) Толщина или плотность проклейки.
  Третьим фактором, могущим повлиять на прочность и эластичность грунта, является толщина или плотность проклейки. Слой эмульсионного грунта по своей структуре должен впитывать в себя масло, а значит быть в той или иной мере (подобно клеевым грунтам) проницаемым для него. Это значит, что изолирующие функции (защита холста от масла) выполняет здесь также только слой проклейки. Поэтому здесь сохраняют силу все требования к способам нанесения проклейки и предосторожности, которые необходимо соблюдать при нанесении первого слоя грунта по ней (см. раздел «Клеевые грунты»).
  Большой опыт работы нашей лаборатории показывает, что добиться более или менее устойчивого показателя изолирующих свойств в эмульсионных (как и в клеевых) грунтах очень трудно и не всегда удается даже при самом тщательном воспроизведении однотипных составов, не отличающихся ни качеством материалов, ни условиями нанесения. Но в то же время отмечено, что сохранность данного показателя в эмульсионных грунтах, как правило, несколько лучше, чем в клеевых грунтах, при равном составе и способе нанесения проклейки. Вероятно, это связано с большей эластичностью пленок самого грунта и меньшей подверженностью его воздействиям колебаний температуры и влажности воздуха.
  Однако и в эмульсионных грунтах сохранить изолирующие свойства очень трудно, а в условиях массового производства грунтованного холста на рулон (с последующим съемом, хранением и повторным натяжением холста в мастерской художника) практически невозможно. При увеличении же плотности проклейки то ли за счет большой концентрации раствора, то ли за счет увеличения количества слоев, можно добиться лишь временного эффекта. В условиях производства применение такой плотной проклейки можно объяснить лишь стремлением придать «товарный вид» сдаваемой продукции. (Ред. – В черновике: «В условиях производства практикуется применение такой плотной проклейки для того, чтобы придать «товарный вид» сдаваемой продукции»). Об опасных и неизбежных последствиях применения плотных проклеек в грунтах для сохранности красочного слоя живописи, подробно говорилось в разделе «Клеевые грунты». Вероятно, именно этим можно объяснить предложение Д. И. Киплика (29) вообще исключить проклейку в эмульсионных грунтах и тем самым допустить возможность частичного впитывания масла в холст.
  Отсюда следует также, что показатель эластичности слоя грунта (вместе с проклейкой) и показатель изолирующих свойств, взаимосвязаны между собой. Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (а значит и в слое проклейки) то ли за счет неосторожного хранения, то ли вследствие быстрого старения пленок, будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств. Наличие же плотной, а значит и более жесткой проклейки, будет еще более способствовать этому.
  (Ред. – В черновике: «Об опасных и неизбежных последствиях применения таких плотных проклеек в грунтах для сохранности красочного слоя живописи, подробно говорилось в разделе «Клеевые грунты». Вероятно, именно этим можно объяснить достаточно спорное предложение Д. И. Киплика вообще исключить проклейку в эмульсионных грунтах. Но при этом, как пишет автор, такой грунт будет несколько больше впитывать масло из красок. Отсюда совершенно очевидно следует, что увеличение впитывания может быть только за счет частичного проникновения в холст.
  Поэтому плотность слоя проклейки при равном качестве клея, будет третьим условием, определяющим эластичность и стойкость грунта.
  Таким образом, если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять свою цельность, то есть прочность и эластичность. Иными словами – устойчивостью пленок грунта к процессам старения.
  Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (а значит и в слое проклейки) то ли за счет неправильного и неосторожного хранения, то ли вследствие быстрого старения пленок (связующих материалов), будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств.
  Таким образом, показатель эластичности слоя грунта и показатель изолирующих свойств взаимно связаны между собой. Поэтому нельзя никак считать практически оправданной с этой точки зрения структуру построения слоя эмульсионного грунта, предложенную А. А. Рыбниковым. При переходе от проклейки к слоям грунта, более насыщенным маслом, автор предлагает наносить первый слой очень плотным сильно насыщенным клеем составом, который представляет собой, по существу, третий слой проклейки (см. таблицу №1).
  Если учесть, что есть уже два слоя достаточно плотной проклейки, да еще добавлен первый слой грунта указанного состава, то будет очевидным значительное перенасыщение клеем слоя грунта. Если такое насыщение грунта клеем является лишь результатом стремления добиться плотности и непроницаемости слоя, то его никак нельзя оправдать, учитывая ту опасность, которую представляют собой плотные переклеенные грунты»).


***
 
  С учетом всех рассмотренных условий, средний показатель эластичности эмульсионных грунтов может быть в пределах 10 мм - 15 мм.
  С точки зрения рассмотренных выше условий следует проанализировать некоторые особенности состава эмульсионного грунта. А. А. Рыбникова (56, 57) и близкий ему состав грунта ХФ СССР. Для плавности перехода от проклейки к слоям грунта, более насыщенным маслом, автор предлагает наносить первый слой его очень плотным, сильно насыщенным, практически клеевым составом, который представляет собой, по существу, третий слой проклейки:

Таблица №1
Слои Клей Вода Масло Цинковые белила (пигмент)
1-я проклейка 1 часть 20 частей - -
2-я проклейка 1 часть 15 – 10 частей - -
1-й слой грунта (по Рыбникову) 1 часть 20 частей 1 часть 1,5 части

  Наличие двух слоев достаточно плотной проклейки первого слоя грунта указанного состава, неизбежно приводит к значительному перенасыщению слоя грунта клеем. Если это и можно объяснить стремлением добиться большей плотности, непроницаемости грунта в момент изготовления, то это никак нельзя оправдать, учитывая ту опасность, которую представляют собой плотные переклеенные грунты на холсте при последующем хранении.
  Анализ состава эмульсионного грунта ХФ СССР также показывает, что помимо отмеченных просчетов в рецептуре имеет место еще нерациональный подход при подборе используемых материалов.
  Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется чаще всего не осетровый клей, а технический желатин. Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки - 10% (без пластификатора)! Для второго слоя - около 7% (с пластификатором глицерином). Большинство исследователей (26, 23, 61, 80) рекомендуют для проклейки осетровый клей при концентрации раствора не более 5 - 6%. Опасность такой плотной проклейки для сохранности красочного слоя, как отмечалось выше, очевидна.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже не очищенные масла, которые образуют пленки, подверженные быстро нарастающему процессу разрушения (явление губчатости). Масло по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом. (Ред. – В черновике: «Известно, что сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстро нарастающему процессу разрушения ее (явление губчатости)»).
  Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше.
  Эмульсионный грунт такого состава быстро стареет, теряет прочность и эластичность, что вызывает в первую очередь появление трещин (микро и макротрещин) в слое грунта. Причем, процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже были покрыты сетью микротрещин.
Оптическая стойкость эмульсионных грунтов.
   Цвет грунта целиком определяется составом пигментов-наполнителей и может быть любого заданного оттенка, который необходим художнику. Но устойчивость или сохранность цвета грунта зависит главным образом от количества и качества связующих материалов*. (*Заключения принимались на основании визуальных оценок образцов эмульсионных грунтов, хранящихся в лаборатории).
  Д. И. Киплик утверждает, что жирные высыхающие масла в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках.
  Б. Сланский (58) высказывает прямо противоположное мнение: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальны условиях» (стр. 292). Поэтому автор рекомендует использовать полимеризованные масла, как наименее склонные к пожелтению.

  (Ред. – Далее в черновике: «Состояние оптической сохранности или стойкости во времени образцов различных составов эмульсионных грунтов позволяет сделать следующие заключения:
1. Степень пожелтения образцов грунта целиком зависит от качества и количества масла, входящего в состав эмульсий.
2. Известны случаи изменения цвета грунта или вредного влияния его на красочный слой за счет присутствия в его составе непрочных пигментов (…). Однако здесь рассматриваются грунты с определенным, оговоренным выше составом пигментов.
3. Положение, высказанное Б. Сланским, при проверке подтвердилось.
4. Если учесть при этом, что большинство составов эмульсионных грунтов содержит, как правило, значительно больший объем масла по отношению к пигменту чем обычные тюбиковые масляные краски (при том же составе пигмента), то станет очевидно, что эмульсионные грунты значительно более склонны к пожелтению, чем чисто масляные или полумасляные грунты.
Как уже отмечалось, некоторые составы эмульсионных грунтов Д. И. Киплика (см. «Техника живописи» стр. 304) содержат масла в 5 раз больше, чем содержит его масляная краска. Подобное же увлечение маслом, хотя и в меньших масштабах, наблюдается и в рецептах А. А. Рыбникова.
5. Наименьшая степень пожелтения отмечена на образцах грунтов, где использовались подсолнечное масло, а также пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Наибольшая степень пожелтения наблюдается в грунтах с льняным маслом.
В составе эмульсионного грунта ХФ СССР используется льняное масло, не очищенное и не уплотненное, в объеме, вдвое превышающем объем пигмента (цинковые белила) по сравнению с обычной тюбиковой краской для живописи»).

  На рисунках № 9 и № 10 приводятся результаты колориметрических измерений и графическое выражение величины и характера оптических изменений в пленках некоторых характерных составов эмульсионных грунтов.
 
Рисунок из диссертации Девятова.
Подсолнечное масло менее желтеющее, чем льняное, но склеивающая сила у него меньше, чем у льняного.

 
Как видно на рисунке, эмульсионный грунт по рецепту Киплика очень сильно пожелтел.

 
Как видно на рисунке, в тени льняное масло значительно желтеет. Пентаэфиры подсолнечного масла (ПЭФ, то есть промышленным способом обработанное подсолнечное масло, для придания ему лучших клеящих способностей), желтеет в темноте значительно меньше.

 
Как видно на таблице, синтетический грунт мало желтеет, а комбинированный эмульсионный грунт пожелтел значительно больше, особенно в тени, так как в нем желтеет масло.

  Как визуальные наблюдения за состоянием оптической сохранности различных по составу эмульсионных грунтов, так и результаты колориметрических измерений позволяют сделать некоторые заключения:
1. Степень пожелтения пленок грунтов целиком зависит от качества масла, входящего в состав связующего и количества его к общему объему пигментов в пленке*. (*Известны случаи изменения цвета грунта или вредного влияния его на красочный слой за счет присутствия в его составе непрочных пигментов (4). Однако здесь рассматриваются грунты с определенным, оговоренным выше составом прочных пигментов).
2. Положение, высказанное Б. Сланским, практически подтверждается. Если же учесть при этом, что большинство составов эмульсионных грунтов содержат, как правило, значительно больший объем масла по отношению к пигменту, чем обычные тюбиковые масляные краски (при том же составе пигмента), то станет очевидно, что эмульсионные грунты еще больше склонны к пожелтению, чем чисто масляные или полумасляные. Как уже отмечалось, некоторые составы эмульсионных грунтов Д. И. Киплика содержат масла в 5 раз больше, чем содержит его масляная краска.
3. Наименьшая степень пожелтения отмечена на образцах грунтов, где использовались подсолнечное масло, а также пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Наибольшая степень пожелтения наблюдается в грунтах с льняным маслом.
  В составе эмульсионного грунта ХФ СССР используется льняное масло (не очищенное и не уплотненное) в объеме, вдвое превышающем объем пигмента (цинковые белила) по сравнению с обычной тюбиковой масляной краской.

  Заканчивая разбор некоторых свойств эмульсионных грунтов на холсте и в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР, с полным основанием можно утверждать, что неосторожное увлечение недостаточно изученными и проверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности нашей живописи не меньший, если не больший ущерб, чем в свое время был нанесен фабричными масляными грунтами.
ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
  Результаты проведенной работы позволят утверждать:
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочном слоем в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается на адгезионных свойствах его. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины объема. Установлено также, что общий объем пигментов-наполнителей в слое грунта должен быть не менее чем в 1,8 - 2,5 раза больше общего объема связующих материалов (без учета воды), чтобы обеспечить необходимую для адгезии с красочным слоем впитывающую структуру слоя. Объем масляной части связующего при этом должен в 1,5 - 2,5 раза превышать количество клея (без учета воды). (Ред. – В окончательном, уточненном рецепте эмульсионного грунта Девятова (грунт №443, см. ниже), мел составляет половину общего объема пигментов-наполнителей (то есть мел и пигмент белил находятся в соотношении 1 : 1). А объем плотного масла составляет 1,2 – 1,5 части на 1 часть сухого клея. Свинцовые белила чрезвычайно вредны для здоровья человека, поэтому от них пришлось отказаться).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов.
  Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах, так как они оказывают исключительно сильное влияние на стабильность одного из основных показателей грунта - прочность и эластичность слоя.
  Использование свинцовых белил (вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил) также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.

  Рецептура эмульсионных грунтов А. А. Рыбникова, В. В. Тютюнника, а также отдельные составы из книги Д. И. Киплика, недостаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур следует считать:
    а). Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое эмульсионного грунта одного только масла, не считая клея, почти в три - пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
    б). В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя (свинцовые белила) и на адгезионные свойства грунта (мел).
    в). Положенный в основу рецептур А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей, к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.

  (Ред. – В черновике: «Перечисленные недостатки в указанных рецептурах неизбежно отражаются на сохранности живописи»).
  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах следующим образом отражаются на свойствах грунта:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких грунтов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает сильное пожелтение его, что не может не отразиться на изменении колорита живописи.
3. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин и появлению разрывов красочного слоя с сильно деформированными краями.
4. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла. Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.

  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры А. А. Рыбникова и В. В. Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов:
1. В качестве клеевого связующего используется чаще всего технический желатин, причем клеевой раствор применяется в излишне высоких концентрациях.
2. Для масляной фазы связующего используется сырое неочищенное и неуплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения пленок грунта.


***
 

 Таким образом, эмульсионные грунты представляют известный интерес в силу сочетания в них некоторых достоинств как клеевых, так и масляных грунтов. Однако, как показывают исследования, многие составы их несут в себе лишь отрицательные свойства как тех, так и других грунтов одновременно.
  (Ред. – В черновике: «Таким образом, хотя эмульсионные грунты и представляют безусловный интерес, в силу сочетания в них некоторых достоинств клеевых и ряда свойств масляных грунтов, все же они часто несут в себе отрицательные свойства как клеевых, так и масляных грунтов одновременно. Как показывает практика, причина этого кроется в ошибочности расчета их рецептур и в низком качестве используемых материалов»).
  Неосторожное увлечение недостаточно изученными и непроверенными составами эмульсионных грунтов наносит состоянию сохранности произведения живописи не меньший, если не больший ущерб, чем тот, который в свое время был нанесен некоторыми фабричными масляными грунтами.
  В заключение по двум разделам необходимо сделать некоторые общие выводы:
1. Как в клеевых, так и в эмульсионных грунтах маслоемкость и адгезионные свойства прямо связаны между собой. Однако прочность сцепления красочного слоя с грунтом определяется не только впитывающей способностью слоя грунта, но и особенностями его структуры, связанной с качеством наполнителя. Присутствие мела или гипса в этом отношении оказывает решающее влияние на их адгезионные свойства.
2. Широко распространенное убеждение о чрезвычайной опасности даже частичного впитывания масла в холст безусловно преувеличено. Полностью избежать такого явления как на клеевых, так и на эмульсионных грунтах практически невозможно. Но, не отрицая известной опасности его, следует предостеречь от недостаточно осторожных усилий, которые принимаются в этом направлении для защиты холста, ибо именно они принесли и приносят во много крат больший и часто непоправимый вред для сохранности самого красочного слоя живописи и произведения в целом. Но при этом особенно парадоксально то, что эти усилия тем не менее, как правило, не достигают цели, так как все же не предотвращают возможности частичного проникновения связующего в холст. Найти выход из такого положения, не отказываясь от применения впитывающих грунтов на традиционных связующих материалах не предоставляется возможным.
  Практика же хранения и реставрации произведений советских художников до сих пор показывает, что подавляющее большинство случаев дублирования картин связано не с ускоренным старением основы от частичного проникновения масла в холст, а с такими видами разрушений как глубокий грунтовый кракелюр с сильно выраженной деформацией на краях разрывов или отслоения красочного слоя от грунта. Поэтому более целесообразно искать средства укрепления или защиты холста (с оборотной негрунтованной стороны), могущие предотвратить или ослабить ускоренное окисление и старение основы.
  И наконец, следует учесть что в процессе работы художника на адсорбирующих грунтах, функция защиты холста от масла в большей степени выполняет маслоемкость самого слоя грунта, а это значит, что возможность и степень выхода масла в холст во многом зависит от приемов работы художника, особенностей первой прописки, толщины красочного слоя, степени разжижения краски и пр.



 
О ВОЗМОЖНОСТИ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ СИНТЕТИЧЕСКИХ СВЯЗУЮЩИХ ВЕЩЕСТВ В ГРУНТАХ
ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ
  Какие недостатки или слабые свойства грунтов на традиционных связующих материалах вызывали постановку вопроса о поисках новых связующих? Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого склеивающего вещества подобного рода исследованы на предмет их связующих свойств, которые могли быть использованы в живописи. Работая с такими связующими материалами, художник был ограничен их свойствами, должен был приспосабливаться к их возможностям и мириться с недостатками, которые присущи их природе. Жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи, смолы, и по сей день служат основными, практически единственными связующими в грунтах. За сотни лет были изучены достаточно полно все их свойства и возможности. При тщательном выборе высококачественных материалов, рациональной рецептуре и большом опыте и сейчас можно изготовлять хорошие и достаточно прочные грунты. Но применение жирных высыхающих масел в большинстве случаев способствует пожелтению грунтов, а животные клеи даже самых лучших сортов вскоре сообщают жесткость и хрупкость слою грунта, что может вызвать растрескивание грунта и красочного слоя живописи. Кроме того, пленки животных клеев, активно реагируя на колебания температуры и влажности воздуха, постоянно изменяют силу натяжения поверхности грунта, что способствует более активному процессу старения грунта и красочного слоя. Применение пластификаторов в целях повышения эластичности клеев (мед и глицерин) недостаточно эффективно.
  Технология приготовления клеевых и особенно эмульсионных грунтов достаточно сложна, и даже при полном соблюдении рецептуры не всегда удается получить одинаковые по качеству грунты. Кроме того, традиционные связующие материалы и, особенно животные клеи и клее-масляные эмульсии, даже при введении различных пластификаторов и антисептиков все же по своей химической природе подвержены довольно активно протекающим процессам старения. При этом особенно отрицательно малый запас прочности традиционных грунтов клеевого и эмульсионного составов сказывается при массовом выпуске грунтованного холста впрок на рулон. Это приводит к разрушениям в слое грунта еще до того, как грунтованный холст окажется на подрамнике в мастерской художника, то есть еще до начала работы на нем.
  Из всех традиционных грунтов чисто масляные грунты на основе полимеризованных масел и свинцовых белил наиболее прочны, эластичны и более стойки к старению. Однако процесс изготовления их связан с очень длительным сроком выдержки, и, кроме того, применение масляных грунтов в современной живописи требует большой осторожности, и помимо этого такие грунты по своим свойствам в работе не могут удовлетворить запросов многих художников, техника которых требует впитывающих, поглощающих масло грунтов.
  За последние годы благодаря успехам органического синтеза получены новые, не известные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированным свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (68).
  В промышленности в качестве пленкообразующих веществ, применяются уже многие виниловые полимеры, как например, поливинилхлорид, поливинилбутироль, поливиниловый спирт, полиакрилаты, поливинилацетат и другие полимеры, и сополимеры. Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Водные дисперсии (латексы, эмульсии) полимеров образуются в результате проведения реакции полимеризации в присутствии воды. Такие синтетические эмульсии получают широкое применение в промышленности и, в частности, как связующие для производства темперных красок (34).
  В лаборатории была поставлена задача - практически исследовать возможности и последствия применения нового класса пленкообразующих веществ в качестве связующих для грунтов на холсте под масляную живопись.
  Каждый вид грунта для масляной живописи имеет свои характерные отличительные свойства и возможности в работе и может быть незаменим для определенной задачи или манеры письма художника. Поэтому, начиная работу с синтетическими связующими веществами в грунтах на холсте для уже давно сложившейся техники масляной живописи, необходимо было в первую очередь по возможности сохранить те положительные и разнообразные свойства традиционных грунтов, которые были присущи им, чтобы не утратить то хорошее, что уже имел в своем распоряжении художник. Но задача заключалась не в том, чтобы в грунтах на новом связующем материале лишь повторить свойства традиционных грунтов (тем более, что последние имеют и некоторые отрицательные качества), а в том, чтобы вводя вместо старых связующих частично или полностью новые синтетические связующие материалы, по возможности сохранить все положительные свойства различных видов традиционных грунтов и в то же время преодолеть или значительно ослабить основные недостатки, свойственные им. Кроме того, необходимо было найти и выявить новые свойства и возможности в работе, присущие только грунтам на синтетических связующих материалах.
  При выборе связующего, был учтен опыт работы по применению синтетических связующих веществ в области материалов живописи и реставрации, в частности:
1. Применение поливинилового спирта* как связующего в грунтах на холсте для масляной живописи. (*Поливиниловый спирт в дальнейшем будет обозначаться сокращенно - ПВС (ГОСТ 10779-64)). Работа была проведена в лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР под руководством А. М. Лентовского (42). Грунты изготовлялись не только на основе ПВС, но и на сложном комбинированном связующем, где наряду с ПВС участвовали и традиционные связующие материалы (животные клеи и растительные масла).
2. Работа Государственной Центральной научно-художественной реставрационной мастерской им. И. Э. Грабаря (ГЦХНРМ)* по применению сложного комбинированного связующего вещества на основе пластифицированного глицерином ПВС и осетрового клея. (*В дальнейшем Государственные Центральные Художественно-Научные Реставрационные Мастерские имени академика И. Э. Грабаря будут называться сокращенно - ГЦХНРМ). Связующее рекомендовалось для дублировки живописи на холсте взамен осетрового клея, пластифицированного медом. Связующее такого состава рекомендовалось также и для изготовления грунтов на холсте для масляной живописи (Томашевич (60)).
3. Применение пластифицированной поливинлацетатной эмульсии* для изготовления темперных красок и грунтов на холсте для синтетической темперы, разработанных на основе ПВА эмульсии и поливинилового спирта** (36). (*Пластифицированная поливинилацетатная эмульсия в дальнейшем изложении будет обозначаться сокращенно – ПВА эмульсия) (**Несколько позже, в 1963 году Л. Корсунский и А. Поляков рекомендовали синтетические грунты и для масляной живописи (36)).
  Анализ материалов лаборатории АХ СССР позволял сделать вывод о нецелесообразности применения поливинилового спирта в грунтах. На таких грунтах была отмечена произвольная деформация (коробление) поверхности и слабое сцепление между отдельными слоями грунта. Кроме того, грунты с применением ПВС, разработанные А. М. Лентовским, не показали какого- либо преимущества перед грунтами на животных клеях, что видно из экспериментальных работ, выполненных в лаборатории АХ СССР более 15 лет назад.
  В лаборатории института была проведена работа по изготовлению грунтов на основе растворов рыбьего клея и смеси с раствором ПВС, пластифицированного глицерином, по рекомендации сотрудников ГЦХНРМ. Работа также не дала положительного результата, и грунты на таком комбинированном связующем не показали решительного преимущества перед грунтами на основе животных клеев. Применение предложенного ГЦХНРМ связующего в клее-масляных грунтах (вместо рыбьего клея) также не улучшило свойств эмульсионного грунта.
  Ленинградский научно-исследовательский институт пластических масс, куда мы обратились за помощью, рекомендовал нам испытать для той же цели пластифицированную дибутилсебацинатом поливинилацетатную эмульсию, как синтетическое пленкообразующее вещество, наиболее полно отвечающее нашим требованиям. Институт выделил нашей лаборатории и небольшое количество поливинилацетатной эмульсии для первых экспериментальных работ*. (*В дальнейшем и по настоящее время мы получаем и работаем на ПВА-эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом, 15% марки «СВ» ГОСТ 10002-62).
  Пластифицированная дибутилфталатом ПВА эмульсия имеет ряд очень ценных для нашей цели свойств. Перечислю некоторые из них по Л. Ф. Корсунскому (34).
    а) исключительная светостойкость;
    б) бесцветность пленок;
    в) большая клеящая и связующая способность, хорошая адгезия;
    г) высокая эластичность (с пластификатором);
    д) совместимость с основными пигментами;
    е) безвредность;
    ж) устойчивость к действию микроорганизмов (плесени и пр.);
    з) быстрота высыхания;
    и) значительная большая устойчивость пленок к влаге в сравнении с пленками животных клеев и клее-масляной эмульсии;
    к) совместимость с жирными высыхающими маслами и животными клеями, за исключением клеевых растворов, приготовленных с помощью щелочей (казеин, растворенный в присутствии нашатырного спирта);
    л) значительно более высокая устойчивость к процессам старения и в сравнении с пленками, полученными на основе животных клеев и различных клее-масляных эмульсий.
  Естественно было ожидать, что такое связующее помогло бы разрешить некоторые проблемы, существующие на сегодняшний день в деле изготовления более прочных грунтов на холсте для масляной живописи. Учитывая широко распространенные, особенно в среде художников, опасения и предубеждения относительно целесообразности и возможности применения новых синтетических связующих веществ в грунтах для «старой, традиционной» масляной живописи, на связующих веществах растительного и животного происхождения, необходимо было всесторонне рассмотреть этот вопрос, тем более что такие предостережения и сомнения высказываются не только художниками.

Роль связующих материалов в грунтах
и возможности применения для этой цели
новых синтетических пленкообразующих веществ.
  Определяя роль и назначение связующих материалов в грунтах, я буду сравнивать клеевые и клее-масляные связующие (как самые распространенные в грунтах в настоящее время), с пластифицированной поливинилацетатной эмульсией.
1. Могут ли пленки, полученные на основе ПВА эмульсии, выполнить изолирующую функцию в грунтах, то есть защитить холст от масла? Вероятно, могут, так как они, подобно пленкам животных клеев, нерастворимы в связующем веществе масляных красок и непроницаемы для него, кроме того, они более эластичны и стойки в процессе старения, что имеет особо важное значение.
2. Возможно ли, на основе ПВА эмульсии получить прочные и эластичные пигментированные пленки? Вероятно, да. Пигментированные пленки на основе пластифицированной ПВА эмульсии эластичны и хорошо противостоят во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям (34).
3. Может ли новое связующее обеспечить сцепление грунта с основой, а также связь отдельных слоев грунта между собой? Скорее всего, сможет, так как ПВА эмульсия имеет хорошую клеящую способность и адгезию (34).
4. Цвет поверхности грунта принимает непосредственное участие в процессе создания колорита живописи. При современной манере письма чистая поверхность грунта часто непосредственно включается в живописную ткань произведения и служит совершенно определенным живописным тоном. Цвет грунта оказывает влияние и через красочный слой на колорит живописи (Пуссен, Рокотов). Любое изменение тона или цвета грунта неизбежно окажет свое влияние и вызывает деформацию колорита живописи. Как уже отмечалось, цвет грунта зависит от пигментов-наполнителей, но оптическая стойкость грунта целиком зависит от цветостойкости связующих материалов. Масляные и эмульсионные (клее-масляные) грунты не могут быть названы вполне цветостойкими. Возможно ли, на основе нового связующего получить светопрочные грунты? Вероятно, да. Одним из замечательных свойств пленок ПВА смолы, является их высокая оптическая стойкость.
5. Не менее важен вопрос о физико-химическом взаимодействии материалов грунта с материалами красочного слоя живописи. Не окажет ли присутствие ПВА эмульсии в грунтах какого-либо вредного влияния на физико-химическую и оптическую сохранность красочного слоя масляной живописи. Вероятно, нет, ввиду того что нейтрализованные дисперсии ПВА эмульсии совместимы с основными пигментами нашей палитры, а также с животными клеями и жирными высыхающими маслами (34).
  Реальное воздействие нового связующего на сохранности оптических показателей красочного слоя живописи может быть выяснено лишь экспериментальным путем и длительными наблюдениями.
6. Введение дубителей и антисептиков в составы грунтов повышает устойчивость связующих материалов грунта (главным образом клеев), против действия влаги и микроорганизмов.
  Дисперсии и пленки виниловых полимеров устойчивы к плесени и бактериям, кроме того, пленки на основе ПВА эмульсии значительно меньше набухают во влажной среде, чем пленки животных клеев и клее-масляных эмульсий (34).
7. При хорошо рассчитанной рецептуре, традиционные клеевые и эмульсионные (клее-масляные) грунты обеспечивают хорошее сцепление с масляной краской без всякой дополнительной обработки поверхности. (Ред. – Традиционный эмульсионный грунт не требует дополнительной обработки перед работой пока он свежий (то есть холст загрунтован недавно). Но со временем на эмульсионном грунте образовывается масляная пленка (от большого количества масла в его составе), и он требует такой же обработки как масляный и полумасляный грунт). Возможно ли на основе нового связующего при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений связующего с пигментами-наполнителями получить такой пигментированный слой, который бы хорошо принимал и прочно удерживал слой масляной краски? Это один из наиболее сложных и важных вопросов. Ответ на него могла дать только широко поставленная экспериментальная работа.
  Таким образом, наименее ясными, требующими самой широкой экспериментальной работы, являются вопросы, изложенные в пунктах 5 и 7, о влиянии нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при самых различных технических приемах работы художника с использованием всех применяемых в масляной живописи масел, лаков и растворителей; о прочности сцепления масляных красок с грунтом на новом связующем материале.
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобным будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма. На все возникшие вопросы ответы могла дать только экспериментальная и практическая работа.

О сцеплении между масляными красками
и грунтами на новом связующем материале.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом связующем? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя? Нет, пленка ПВА эмульсии не растворяется в масле.
  Может ли быть прочным сцепление за счет склеивания или прилипания масляных красок к поверхности новых грунтов или пленок ПВА эмульсии? Как уже отмечалось, на данный вид сцепления масляных красок трудно рассчитывать, однако следовало провести испытания для окончательного суждения.
  И, наконец, может ли иметь место прочное сцепление за счет проникновения или впитывания масла из краски в слой синтетического грунта? Да, такой вид сцепления, вероятно, может быть, если слой грунта будет иметь достаточно пористую структуру, хорошо смачиваться маслом и впитывать его в глубину слоя.
  Таким образом, основной вид сцепления, на который более всего можно было рассчитывать в работе на новых грунтах - это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта, что свойственно всем клеевым и эмульсионным грунтам. Однако чтобы проверить подобные предположения были поставлены специальные опыты. Цель одного из них состояла в том, чтобы выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками ПВА эмульсии. В результате было отмечено следующее:
Пленки ПВА эмульсии подобно тому, как это имело место в непигментированных пленках клеев и клее-масляной эмульсии, не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской. После относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается. В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые и клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления обеспечивается в данном случае, исключительно за счет присутствия в пленке наполнителя-пигмента, создающего ее пористую структуру, иными словами за счет впитывающей способности пленки грунта. Поэтому представлялось целесообразным строить структуру слоя синтетического грунта по аналогии со структурой клеевых и эмульсионных грунтов. Было основание полагать, что при новом связующем могут действовать те же закономерности, маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости. Однако такая зависимость может быть справедлива лишь до определенных пределов увеличения количества наполнителя в пленке, когда это может привести к ослаблению механической прочности самого слоя грунта, который теряет прочность сам, (мелит) и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи.
  Поскольку первые же опыты на прочность сцепления масляных красок с чистыми непигментированными пленками ПВА эмульсии дали отрицательнее результаты, то в дальнейшей работе стояла задача найти те количественные взаимоотношения в системе связующее - пигмент-наполнитель, которые обеспечили бы наиболее выгодную структуру слоя грунта как с точки зрения прочности сцепления его с красочным слоем, так и сточки зрения удобства работы на нем. С этой целью были изготовлены синтетические грунты с различной адсорбирующей способностью, начиная от минимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка сохраняла блеск и непроницаемость для масла (то есть не впитывала масла); до максимума насыщения связующего пигментами-наполнителями, когда пигментированная пленка приобретала матовую поверхность, рыхлую, сильно пористую структуру, полную проницаемость для масла (большую маслоемкость) и, в известной мере, теряла прочность от недостатка связующего вещества.
  На всех грунтах были сделаны накраски для проведения необходимых испытаний, главным образом, испытаний на прочность сцепления с красочным слоем.
  Результаты испытаний на адгезию позволили установить определенные количественные пределы соотношений между связующим веществом и пигментами-наполнителями, при которых:
    а) обеспечивается достаточная прочность сцепления красочного слоя с грунтом и сравнительно небольшая его маслоемкость при минимально необходимом количестве пигментов-наполнителей в пленке, где на 1 весовую часть связующего ПВА эмульсии приходится 2 весовых части пигмента-наполнителя;
    б) сохраняется достаточная прочность и эластичность слоя грунта при максимально допустимом количестве пигментов-наполнителей в пленке (а значит и относительно высокая маслоемкость его), когда на одну весовую часть ПВА эмульсии приходится пять весовых частей пигмента-наполнителя. Это позволило определить возможный и наиболее целесообразный диапазон различной маслоемкости для синтетических грунтов при определенном составе пигментов-наполнителей. При этом было отмечено также, что выбор пигментов-наполнителей оказывает существенное влияние на прочности сцепления их с масляной краской. Результаты испытаний показывают, что наиболее эффективными пигментами-наполнителями в пленках ПВА эмульсии как в отношении их маслоемкости, так и прочности сцепления с масляной краской являются мел и гипс*. (*ГОСТ 125-57). Цинковые и титановые белила* (*ГОСТ 9808-65) во всех случаях оказались наименее эффективными с точки зрения рассматриваемых свойств пигментированных пленок. Однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей так же, как и в традиционных поглощающих грунтах необходимо для обеспечения устойчивости оптических показателей пленок грунта под красочным слоем живописи.  (Ред. – Пигмент белил не дает мелу буреть и темнеть от масла). Таким образом, относительно особенностей состава пигментов-наполнителей наблюдается определенная аналогия между традиционными клеевыми и синтетическими впитывающими грунтами.
  Было установлено также, что поскольку необходимая прочность сцепления с красочным слоем наблюдается лишь в пигментированных пленках (грунтов), имеющих проницаемую для масла структуру слоя, постольку в синтетических грунтах на холсте, подобно клеевым или эмульсионным, также требуется изолирующий слой или проклейка, которая должна защитить холст от масла.
Комбинированные грунты.
  Одним из направлений в применении новых связующих в грунтах была частичная, а не полная замена традиционных связующих материалов в грунтах новым синтетическим связующим. При приготовлении грунтов традиционные и синтетические связующие материалы сочетались как послойно, так и в единых (смешанных) растворах. В дальнейшем изложении такие грунты будут называться комбинированными.
  Само предложение совмещать синтетические связующие в вещества с традиционными связующими материалами животного или растительного происхождения в единых растворах или послойно не является чем-то новым. Примеры такого рода уже имели место в работах лаборатории АХ СССР и в работах ГЦХНРМ с поливиниловым спиртом. К тому же подобные совмещения имеют место и в самом красочном слое масляной живописи, как в его пигментном составе, так и в связующих материалах. Например, акрил-фисташковый лак является такой композицией двух видов смол в одном растворе. С одной стороны - бальзам фисташкового дерева (вещество натурального растительного происхождения), а с другой стороны - синтетическая полибутилметакриловая смола. Причем следует заметить, что акрил-фисташковый лак уже давно используется не только как покровный лак, но и вводится непосредственно в красочный слой как часть живописного лака. (Ред. – В последствии наблюдения показали, что акрил-фисташковый лак (современный аналог – акрил-стирольный лак) – не подходит в качестве покрывного лака, так как со временем он все же меняет цвет (сереет), а утоньшить или удалить его без вреда для живописи практически невозможно, так как под действием растворителей он не растворяется, а только набухает).
  Таким образом, возвращаясь к поставленной задаче, следует в первую очередь обосновать целесообразность композиции традиционных связующих материалов в грунтах с синтетическими пленкообразующими веществами. А затем и экспериментально проверить практическую возможность и результаты такого сочетания.
  О некоторых отрицательных свойствах традиционных грунтов уже говорилось выше*. (*В данном случае имеются в виду свойства, которые заложены в самой природе применяемых для изготовления грунтов связующих материалов, а не следствия низкого качества изготовления грунтов). Здесь же следует уточнить, в каких случаях такие свойства традиционных грунтов наиболее опасны для сохранности живописи или в чем ограничены возможности традиционных грунтов, а в каких случаях те же по составам грунты не могут вызвать каких-либо опасных разрушений и вполне удовлетворяют художника. А также уточнить, какие материалы в грунтах вызывают наиболее опасные разрушения.
  Как уже отмечалось выше, первая и наиболее распространенная причина разрушающего действия грунтов на красочный слой связана с увеличением толщины слоя грунта, то есть это толщина слоя грунта. Причем разрушающее действие грунтов (и особенно клеевых и эмульсионных) на масляную живопись, исполненную на холсте, прямо пропорционально толщине слоя грунта при одном и том же составе его. Чем тоньше грунт, тем он эластичнее, и тем менее опасен он для сохранности красочного слоя.
  Эта зависимость была хорошо известная уже мастерам XVII в. Например, Паломино (4) отмечает, что причину порчи многих картин, по его мнению, следует видеть в грунте и его толстослойности, ломкости, потере эластичности. Он же отмечает, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, тем грунтовка лучше впитывается, получая более крепкую связь с основой, тем лучше она держится: тем крепче и долговечнее будет картина.
  На те же закономерности и сейчас указывает художник П. Д. Корин, который считает, что всякая перегрузка холста клеем или массой грунта крайне вредна для сохранности живописи. Следует напомнить, что Корин всегда ограничивался одним слоем проклейки и одним слоем клеевого грунта (33).
  Помимо толщин слоя, другой причиной, вызывающей наиболее частые и значительные разрушения в грунтах (а значит и в слое живописи), следует считать присутствие в составе связующих грунта растительных (мучных) и животных клеев. Клеи присутствуют более всего в проклейке, а также и в самом слое грунта, или в чистом виде (клеевой состав) или в смеси с маслами (эмульсионный состав), а также в среднем слое (клеевом или эмульсионном) всех полумасляных грунтов.
  Именно присутствие клея, а точнее его количество, определяет жесткость и хрупкость грунта, и именно клей является самым нестойким и самым агрессивным элементом.
  Уже Пачеко* (4), описывая свой способ грунтовки холстов, говорит о том, что «…непроклеенный холст может быть очень хорошо загрунтован этими тремя слоями имприматуры, хотя, как сказано, годится и некрепкий клей». (Имприматура у Пачеко готовилась на клее-масляной эмульсионной основе). (*Пачеко – испанский художник (1571 – 1664), учитель Веласкеса).
  В рукописи де Майерна также имеется о том ряд указаний. В примечаниях на полях против 14-го параграфа, где приводится способ грунтовки холста художника Абрама Латомбе из Амстердама, де Майерн, пишет, что на одной картине Абрама Латомбе, которая долго висела у сырой стены, он обнаружил, что все краски отстали от холста из-за клея. (Ред. – От сырости водорастворимый клей (желатин, то есть мездровый кожно-костный клей) пострадал). Поэтому, де Майерн предлагает для первого слоя применять сиккативное масло (вместо проклейки), а после высыхания грунтовать умброй или другой какой-либо краской. Или первый слой (речь идет о первом слое по непроклеенному холсту), составлять из умбры и свинцовых белил, стертых на масле, а второй слой - из свинцовых белил с охрой или угольной черной (Бергер, 1961, стр. 242).
  В другом месте, в параграфе 2, де Майерн, описывая грунтовку холста на масле замечает, что часто проклейку холста мездровым клеем опускали и грунтовали без клея, предварительно (перед нанесением грунта) смочив холст водой. Холст при этом очень гибок и никогда не трескается, отмечает де Майерн (там же, стр. 231).
  И далее, в параграфе 53, описывая приготовления грунта на уваренном до густоты меда ореховом масле с охрой, который должен наноситься прямо на натянутый холст без проклейки, де Майерн отмечает: «... не употребляйте клея или чего-либо другого, это может заставить холст трескаться и шелушиться». (Бергер, 1961, стр. 265).
  При описывании же рецептов грунтов, где все же рекомендуется применение проклейки, де Майерн всегда в примечании на полях предостерегает от нанесения слишком крепких проклеек.
  На ту же опасность переклеенности холста указывают и современные авторы, в частности, художник А. В. Куприн, который считает этот дефект тем более опасным и губительным, что он уже непоправим (39, 40).
  Сама же опасность переклейки холста, как правило, является следствием усилий добиться более надежной защиты холста от масла. Но, как уже отмечалось в предыдущих разделах, эти усилия мало того, что не достигают указанной цели, но при этом неизбежно и весьма разрушительно отражаются в дальнейшем на сохранности красочного слоя.
  Таким образом, намечаются и две тенденции в преодолении или ослаблении основных пороков в грунтах, или в поисках средств увеличить их прочность и эластичность. Это:
    а). Ограничение толщины слоя грунта.
    б). Стремление, насколько возможно, уменьшить или даже исключить полностью присутствие клея в грунтах.
  Сейчас трудно целиком принять обе эти тенденции. Ограничение толщины слоя грунта безусловно способствует лучшей сохранности картины, однако, чем тоньше слой грунта, тем грубее фактура поверхности грунтованного холста. Кроме того, тонкий слой грунта не может обеспечить значительной светоотражающей способности, яркости грунта, а также и достаточных адсорбирующих свойств, если это необходимо.
  Художнику часто нужен грунт плотный, частично перекрывающий фактуру холста, имеющий сильную светоотражающую способность. И такими плотно грунтованными холстами пользовались очень многие художники, не смотря на известную опасность для сохранности живописи (43, 44, 50).
  Характерной особенностью подавляющего большинства грунтов на холсте мастеров XVI - XVIII веков является относительно плотная, гладкая их поверхность, что давало определенные преимущества, особенно для тонкослойной живописи. У художника не было необходимости «загружать пустой холст» краской, чтобы добиться необходимой плотности фактуры. Изучение фактуры грунтов большинства произведений русских мастеров конца XIX и начала XX веков также показывает наличие плотных, частично скрывающих фактуру холста грунтов.
  С другой стороны, снижение количества клея в слое грунта также вполне целесообразно, однако полная замена клея одним уплотненным маслом (веществом безусловно более эластичным и влагостойким) может ускорить разрушение ткани холста. Кроме того, чисто масляный, а значит и невпитывающий грунт не может удовлетворить запросов большинства современных художников. Поэтому, естественно, искать выход из такого положения в том, чтобы передать большую часть функций животных клеев в грунтах (где это возможно) более стойким к влаге и значительно более эластичным синтетическим связующим веществам.
  С введением нового связующего можно было бы достаточно безопасно (более безопасно) и надежно решить такие функции грунта как:
    а) защита холста от масла (проклейка),
    б) стойкость и эластичность основного выравнивающего слоя, даже при значительной его толщине, то есть добиться нужной фактуры. (Ред. – Далее в черновике: «а также получить необходимые впитывающие свойства или маслоемкости грунта»).
  Одним словом, первую, начальную или предварительную обработку основы - холста выполнить на синтетическом связующем веществе, как безусловно более прочном и стойком. При этом считать такую обработку универсальным фундаментом под грунт, как бы частью основы, а тонким завершающим слоем, где отрицательные качества традиционных связующих материалов значительно ослаблены (прямо пропорционально снижению толщины слоя) придать ему все характерные свойства того или иного традиционного грунта, например, эмульсионного или полумасляного. (Ред. – В Лаборатории ТТЖ сохранились рецептуры синтетического грунта, разработанные Девятовым для Художественного Фонда СССР в начале 1970-х годов. В них первая проклейка холста производилась составом из клея ПВА, воды, аэросила и антисептика фенола. (Аэросил – это вещество, делающее состав желеобразным. (Антисептик в синтетическом грунте в принципе не нужен, но в промышленном производстве его добавляют)).  Однако для индивидуального приготовления грунта, М. Девятов все же рекомендовал грунты, где первая проклейка холста производится рыбьим клеем или желатином, так как проклеить холст одним клеем ПВА в чистом виде невозможно (клей пройдет на оборот холста). Однако В. Е. Макухин рекомендует способ, при котором холст грунтуется сразу синтетическим грунтом (в основном акриловым, но по мнению В. Макухина можно и грунтом на основе ПВА) без предварительной проклейки желатином. Но это можно делать только по очень плотному холсту, очень осторожно, полусухой кистью, и холст держать в вертикальном положении (чтобы грунт не прошел на оборотную сторону холста). Правда таким способом трудно загрунтовать большие поверхности, и он занимает много времени. Однако Девятов все же не рекомендовал отказываться от первой проклейки желатином (а потом и раствором ПВА) в синтетическом ПВА грунте (см. ниже) из опасения, что масло попадет в холст. Тем не менее, по опыту Н. Беленькой, например акриловым грунтом грунтовать бумагу (ватман) можно без предварительной проклейки, и после 2 – 3 грунтовок, масло совершенно не проходит на оборотную сторону).
  Аналогичный подход в построении структуры грунта на холсте можно видеть у мастеров XVI - XVII веков, у которых роль такой первичной обработки холста под грунт (или фундамента под грунт), выполняли два слоя «cernado» (особого рода клейстер или замазка для заполнения неровностей), по которой после шлифовки клали тонкий слой масляного грунта (4, 57).
  Возможность получения таких комбинированных грунтов была основана на совместимости синтетического пленкообразующего вещества (ПВА эмульсии) с традиционными связующими материалами. Однако окончательные выводы о целесообразности и рациональности такой комбинированной структуры грунтов могли помочь сделать только сравнительные испытания и опыт практической работы.
  При изготовлении комбинированных грунтов, на уже разработанные и испытанные синтетические грунты наносились в один или максимум в два слоя завершающие слои масляного или клее-масляного эмульсионного состава. При испытаниях таких комбинированных грунтов основное внимание обращалось на изучение следующих особенностей:
    1.  Прочность сцепления завершающего слоя грунтов с основным синтетическим слоем. Нужно было выяснить, не произойдет ли отслоение завершающего слоя (вместе с красочным слоем живописи) от нижнего синтетического слоя грунта. Причем опасность такого рода могла относиться только к комбинированным грунтам с эмульсионным завершающим слоем, так как синтетические грунты сами по себе были уже достаточно полно испытаны как на прочность сцепления с масляными красками, так и по другим показателям.
    2.  Прочность и эластичность всего слоя комбинированного эмульсионного грунта. Следовало установить, не произойдет ли значительной потери эластичности и прочности всей массы грунта из-за наличия в завершающем его слое клее-масляных связующих веществ, менее эластичных, чем в основном (по толщине) синтетическом нижнем слое.

  (Ред. – Далее в черновике: «
3. Сообщит ли наличие одного-двух тонких слоев эмульсионного или масляного грунта какие-либо положительные, специфические особенности, свойственные подобным традиционным грунтам или в какой мере они проявятся при работе художника»).

  При многочисленных испытаниях на адгезию с красочным слоем на эмульсионных комбинированных грунтах не было обнаружено ни одного случая расслоения самого грунта.
  Таким образом, можно считать, что между завершающим слоем эмульсионного состава и нижним слоем синтетического грунта имеется достаточно прочное сцепление.
  Сравнительные испытания показали также, что комбинированные эмульсионные грунты, в отличие от обычных эмульсионных грунтов, имеют более устойчивый показатель на изолирующие свойства. А также имеют более высокую эластичность, чем обычные эмульсионные составы. Средний показатель эластичности для синтетических грунтов будет в пределах 2,5 - 5 мм; для комбинированных составов в пределах 5 - 10 мм.
(Ред. – Далее в черновике:
Чисто синтетический грунт Эмульсионные комбинированные составы Обычные эмульсионные составы Показатель эластичности
Грунт №568 10
Грунт №465а 15
Грунт №565 15
Грунт №565а 15
Грунт №443 20
  Как видно из таблицы, эмульсионные комбинированные грунты превосходят по эластичности обычные эмульсионные грунты* и лишь незначительно уступают аналогичным составам чисто синтетических грунтов при равной толщине слоя. (*При этом состав завершающего слоя комбинированного грунта и состав грунтового слоя обычного эмульсионного грунта были идентичны))».
О влиянии нового связующего вещества в грунтах на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя живописи.
  Не произойдет ли со временем в красочном слое на новых грунтах каких-либо изменений цвета или тона живописи, каких-либо деформаций фактуры красочного слоя за счет взаимодействия материалов живописи с новыми связующими материалами грунта. Тем более учитывая при этом, что художник использует в работе не только чистые масляные краски, но и различные разжижители и лаки.
  Для выяснения этого был поставлен следующий опыт. На холст, натянутый на подрамник, были нанесены различные составы известных грунтов на традиционных связующих материалах (клеевые, казеиновые, эмульсионные) в форме вертикальных полос. На тот же холст, рядом, таким же образом (в виде вертикальных полос) был нанесен ряд составов синтетических и комбинированных грунтов.
  Горизонтально, пересекая все вертикальные ряды грунтов, были нанесены также в виде полос различные смеси масляных красок, как без разжижителей, так и с различными разжижителями и лаками для живописи, применяемыми в работе. Таким образом, было изготовлено несколько холстов.
  Сопоставляя поведение различных тонов масляных красок (с добавками и без них) на обычных и на новых грунтах (в условиях одновременного нанесения на единой поверхности холста и при хранении в одинаковых условиях) - очень легко проследить любые, даже очень незначительные изменения. Образцы хранились в обычных комнатных условиях и не подвергались никаким физико-механическим нагрузкам. За прошедшие 7 лет не было обнаружено каких-либо опасных и неожиданных изменений в красочном слое на новых грунтах в сравнении с лучшими составами уже известных нам традиционных грунтов.
  Результаты изменения оптической стойкости покрытия синтетических и комбинированных грунтов приводится в графике (см. рис. № 11)
  Рецепты составов синтетических и комбинированных грунтов и особенности технологии изготовления их на холсте опубликованы мною (19). (Ред. – Рецепты грунтов М. М. Девятова приводятся в конце книги).

 ВЫВОДЫ ПО РАЗДЕЛУ.
  Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы на различных составах синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи, поскольку это дает ряд преимуществ:
    а) повышает прочность и эластичность слоя, создает большую устойчивость к старению;
    б) предоставляет возможность изготовления грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.

  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт (хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления и без необходимости длительной выдержки перед работой). Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Позволяют художнику с меньшей опасностью для сохранности живописи увеличить толщину слоя, а значит яркость и впитывающую способность грунта; более широко разнообразить фактуру его за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей; дают возможность долго вести работу на холсте с различными переделками: удаление (соскабливание) красочного слоя; легче переносить съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
3. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке, они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта.
4. В работе на синтетических грунтах происходит некоторое потемнение, а при тонкой прописке - и прожухание красочного слоя. Это целиком связано с частичной потерей масла из красок за счет впитывания в грунт и является неотъемлемым свойством всех впитывающих грунтов. Особенно сильно это проявляется в период прописки.
5. Непроницаемость проклейки в синтетических грунтах, особенно при незначительной толщине слоя грунта, часто вызывает осложнения и неудобства в работе. Уже после первой прописки слой или масса грунта (особенно при незначительной толщине его) быстро насыщается связующим из красок и при дальнейших прописках уже не может впитывать в себя масло из них, так как проклейка надежно защищает холст и не пропускает связующее в основу. Это часто приводит к тому, что повторные прописки (еще по сырой краске) в отличие от первой полуматовой, имеют уже блестящую поверхность. Грунт, как говорят художники, быстро забивается краской, насыщается маслом, приобретая клеенчатую поверхность, что не входит в расчет художника, привыкшего к работе на клеевых и особенно на казеиновых проницаемых грунтах. В таких случаях при изготовлении синтетического грунта можно увеличить его маслоемкость или за счет введения большого количества наполнителя (в допустимых пределах) или за счет повышения толщины слоя грунта.
  Иной путь решения - снизить изолирующую способность проклейки, а значит допустить частичное проникновение связующего в основу, учитывая при этом последствия подобного явления.
  По той же причине (при непроницаемой проклейке) просыхание корпусного слоя краски на синтетических грунтах происходит несколько иначе. Как и в клеевых грунтах, здесь также может происходить довольно быстрое загустение красочного слоя за счет впитывания масла, что прямо связано с маслоемкостью грунта, однако процесс окончательного отвердения или цементирования его в глубине слоя будет более продолжительным, вследствие изоляции красочного слоя снизу. На клеевых же проницаемых грунтах происходит двухстороннее окисление и высыхание красочного слоя.

  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества, связанные с большим запасом прочности, так как позволяют вывести из состава грунта значительную часть наименее стойких связующих веществ - животных клеев.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Проводящиеся в течение восьми лет исследования не выявили каких- либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя. На синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.
  Опыт применения полимеров в грунтах для масляной живописи говорит о целесообразности продолжения дальнейших исследований в этом направлении. Было бы весьма ценно подыскать такие связующие вещества, которые обеспечивали бы прочную адгезию с масляной краской не только за счет впитывающей способности грунта, как это имеет место в грунтах на ПВА эмульсии, но и за счет сплавления. Первые опыты, проведенные мною в этом направлении с полибутилиетакриловой смолой (ПБМА) показали, что можно получить грунты, которые не впитывают масло (краски не жухнут), а поверхность грунта безо всякой предварительной обработки обеспечивает прекрасную адгезию с масляной краской за счет частичного растворения и сплавления связующего грунта и масла красочного слоя. При этом такой грунт в отличие от масляного не желтеет, быстро изготовляется и не требует длительной выдержки перед началом работы. Однако указанная смола имеет и ряд серьезных недостатков, препятствующих возможности широкого использования ее в этих целях.;
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  Определяя причины неблагополучного состояния сохранности произведений масляной живописи, нельзя рассматривать их изолированно, ибо они порождаются рядом условий, затрагивающих и низкий уровень технической подготовки художников, и отсутствие достаточной подготовленности, и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников, и, в частности, грунтованного холста, и, наконец, серьезными недостатками в системе ухода и хранения произведений живописи.
  Отсутствие систематических исследований на единственном в Союзе предприятии, выпускающем грунтованные холсты для живописи, использование материалов низкого качества с целью экономии или снижения себестоимости продукции следует считать недопустимым и порочным явлением. Применение недостаточно изученных и испытанных составов грунтов, которые становятся частью картины, может поставить под угрозу ее сохранность и тем самым в конечном счете привести к необходимости во много крат больших затрат на ее восстановление, которое к тому же не всегда достигает цели. Такого рода экономия особенно опасна потому, что она касается сохранности невоспроизводимых художественных ценностей.
  Требование определенных качеств от грунтованного холста, что включает в себя и удобство работы и сохранность живописи, исполненной на нем, возможно только при условии профессионального, грамотного использования данного вида грунта в работе художника и при соответствующем хранении картины, то есть при условиях, учитывающих все свойства и возможности грунта конкретного состава. Следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность данного вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и обеспечивать сохранность нанесенного на него красочного слоя, но самое важное его назначении в том, что он должен в первую очередь предоставить художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера как раньше, так и теперь сами готовили и готовят себе грунт, именно поэтому существует столь большое разнообразие в составах грунтов.

  В настоящей работе не ставились задачи провести исчерпывающее исследование по грунтам. Этот, как говорил де Майерн, «наиважнеший вопрос» всегда был и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным. Будучи подчиненным и неразрывно связанным с техникой живописи, он изменяется соответственно новым эстетическим задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Модифицируются старые, синтезируются новые материалы, которые неизбежно вторгаются даже в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые задачи, требующие новых исследований.
О некоторых практических результатах проведенной работы.
1. Вся учебная работа живописного факультета института им. И. Е. Репина, начиная с 1959г., ведется на грунтованных холстах, изготовленных по рецептурам, разработанным в лаборатории. Это в равной степени относится как к традиционным, так и к новым синтетическим и комбинированным грунтам.
2. Комиссией Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора была принята для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо специально разработанная рецептура комбинированного грунта на основе ПВА эмульсии.
3. В марте 1964г. На заседании Художественно-экспертного совета Министерства Культуры СССР были рассмотрены и одобрены результаты проводившихся мною работ по внедрению синтетических и комбинированных грунтов на Производственном Комбинате ХФ СССР*. (*Акты о проведенных работах, вся необходимая документация, включая сюда рецепты и технологию, хранятся в лаборатории института им. И. Е. Репина).
4. В июле - сентябре 1964 года на Производственном Комбинате СССР были выпущены опытные партии эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте для масляной живописи по вновь разработанным рецептурам и технологии.




СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев С. С., 1962. «О цвете и красках». Изд-во Искусство, Москва.
2. Ашкенази Г. И., 1952. «Цвет в природе и технике». Изд-во Госэнергоиздат. Москва - Ленинград.
3. Барсамов Н. С., 1962 г. «И. К. Айвазовский». Изд-во Искусство, Москва.
4. Бергер Э., 1935. «История развития техники масляной живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
5. Бородский И. И., 1940. «Мой творческий путь». Изд-во Искусство. Москва - Ленинград.
6. Вибер Ж., 1916, «Научные сведения о живописи». Перевод с французского издания, С-Петербург.
7. Вибер Ж., 1961. «Живопись и ее средства». Изд-во АХ СССР, Москва.
8. Виннер А. В., 1934. «Лаки и их применение в живописи». Огиз - Изогиз, Москва.
9. Виннер А. В., 1958. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Изд-во «Советский художник», Москва.
10. Виннер А. В., 1965. «О технике живописи Константина Коровина». Журнал Искусство, № 12.
11. Виннер А. В., Лактионов А. И., 1961. «Техника советской портретной живописи». Изд-во ВЦСПС. Профиздат. Москва.
12. Воронина Л. И., 1960. «Поражение материалов живописи микроорганизмами и меры борьбы с ними». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
13. Герасимов А. М., 1959. «Из моего опыта». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР. Москва.
14. Грабарь И. Э., 1948. «Зарубежный период Репина». Художественное наследство, т. 1, Москва - Ленинград.
15. Грабарь И. Э., 1956. «Вопросы изобразительного искусства». Выпуск 3. Изд-во Советский художник, Москва. (Ред. – В черновике: «Издательство АХ СССР Москва»).
16. Грабарь И.Э., 1959. «Роль техники в сохранности живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
17. Девятов М. М., 1961. «Новое о грунтах для живописи. Тезисы докладов». Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 года, Ленинград. (Ред. – В черновике: «Новое в материалах живописи»).
18. Девятов М. М., 1965. «Новый метод изготовления художественных масляных красок». Сообщения ВЦНИКР, № 7, Москва. (Ред. – В черновике: «1963 г.»).
19. Девятов М. М., 1965. Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах. Сообщения ВЦНКЛКР, № 14. Изд-во Советская Россия, Москва.
20. Девятов М. М., 1967. «О качестве грунтов на холсте и сохранности масляной живописи». Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4. Изд-во Искусство, Москва.
21. Делакруа Э., 1950. «Дневник Делакруа». Изд-во Искусство, Москва.
22. Дерягин Б. В., Кротова Н. А., 1949. «Адгезия», Изд-во АН СССР, Москва - Ленинград.
23. Дринберг А. Я., 1959. «Технология пленкообразующих веществ». Госхимиздат, Москва. (Ред. – В черновике: «1955 г.»).
24. Дульский П., 1921. «Николай Иванович Фешин». Казанское отделение Гос. Изд-ва. Казань.
25. Зернова А. Б., 1959. «Разрушения грунтов произведений живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
26. Зернова А. Б., 1960. «Грунты для масляной живописи на холстах». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
27. Зернова А. Б., 1960. «Красочный слой». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
28. Иогансон Б. В., 1959. «Причины преждевременного разрушения произведений живописи». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
29. Киплик Д. И., 1950. «Техника живописи». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
30. Киселев В. С., 1940. «Олифы и лаки». Госхимиздат, Москва.
31. Комашка А. М., 1949. «Три года с Репиным». Художественное наследство, т. 2, Москва - Ленинград.
32. Кончаловский П. П., 1959. «Мой метод письма на казеиновом грунте». Сборник «О живописи», Изд-во АХ СССР, Москва.
33. Корин П. Д., 1959. «Как я работаю». Сборник «О живописи» Изд-во АХ СССР, Москва.
34. Корсунский Л. Ф., 1960. «Пленкообразование из водных дисперсий некоторых виниловых полимеров и свойства пленок на их основе». Сборник «Лакокрасочные материалы и их применение», № 1.
35. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В, Глотов В., Спивак М., 1962. «Качество грунтов должно быть улучшено». Журнал Художник, № 5.
36. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В., 1963. «Новый грунт для живописи». Журнал Художник, № 2.
37. Кроль А., 1929. «Огюст Ренуар». Изд-во АХ СССР, Москва.
38. Кротова Н. А., 1960. «О склеивании и прилипании». Издательство АН СССР, Москва.
39. Куприн А. В., 1956. «Методы и техника живописи». Сборник «Вопросы изобразительного искусства», выпуск III. Изд-во АХ СССР, Москва. (Ред. – В черновике: «1959 г.).
40. Куприн А. В., 1959. «Методы и техника живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, Москва.
41. Лактионов А. И., 1959. «О лессировках». Сборник «О живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
42. Лентовский А. М., 1949. «Технология живописных материалов». Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
43. Лужецкая А. Н., 1965. «Техника масляной живописи русских мастеров (с XVIII по начало XX века)». Издательство Искусство, Москва.
44. Молева Н., Белютин Э., 1956. «Педагогическая система Академии Художеств XVIII века». Изд-во Искусство, Москва.
45. Маковский А. В., «Опыт живописи масляными красками». Искусство для всех, т. 8 - 9. Изд-во Благо. Петроград.
46. Оствальд В., 1905. «Письма о живописи». Очерки по теории и практике живописи. Москва.
47. Петрушевский Ф. Ф., 1901. «Краски и живопись». С.-Петербург.
48. Пио Рене, 1932. «Палитра Делакруа». Изогиз, Москва - Ленинград.
49. Пэйн Г. Ф., 1959 «Технология органических покрытий». Госхимиздат, т.1, Москва.
50. Ревальд Д., 1959. «История импрессионизма». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
51. Ревальд Д., 1964. «Постимпрессионизм». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
52. Репин И. Е., 1964. «Далекое близкое». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
53. Рерберг Ф.И., 1905. «Краски и другие художественные современные материалы». Изд-во Московское товарищество художников. Москва.
54. Рерберг Ф. И., 1932. «Художник о красках. Изогиз, Москва - Ленинград.
55. Рыбников А. А., 1927. «Фактура классической картины». Изд-во Гос. Третьяковской галереи, Москва.
56. Рыбников А. А., 1932. «Техника живописи и живописные материалы». Журнал Бригада художников, № 6, ОГИЗ-ИЗОГИЗ.
57. Рыбников А. А., 1937. «Техника масляной живописи». Изд-во Искусство, Москва - Ленинград.
58. Сланский Б., 1962. «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва - Лениград.
59. Тихомирова И. М., 1960. «Основания». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
60. Томашевич Г. Н., 1960. «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». Сборник «Техника живописи». Изд-во АХ СССР, М.
61. Тютюнник В. В., 1949. «Грунтованный холст для масляной живописи». Издательство АХ СССР, Москва.
62. Тютюнник В. В., 1962. «Материалы и техника живописи». Изд-во АХ СССР, Москва.
63. Фейнберг Л. Е., 1937. «Лессировка и техника классической живописи». Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
64. Шампетье Г. и Рабатэ Г., 1960. «Химия лаков, красок и пигментов». Госхимиздат, т. 1, Москва.
65. Анонимный автор. «Ткань как основа живописи». Журнал (…) т. XIII, №3, 1960.
66. Мастера искусства об искусстве, 1939, том III. Изд-во «Искусство», Москва - Ленинград.
67. Каталог-справочник. «Художественные краски, масла, лаки, разбавители». 1964. Внешторгиздат, Ленинград.

(…)

83. Никитин Б. А., 1964. «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи». Стенографический отчет Всесоюзной научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов, март, 1964.


Список зарубежной литературы.
1. Clarke W. and Ives H. G. 1935 – 1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artists Medium. «Technical Studies», V. IV, N1. Harvard University.
2. Doerner M. 1933. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. F. Enke Verlag, Stuttgart.
3. Doerner M. 1954. Malmaterial und seine Verwendung in Bilde. Stuttgart.
4. Eibner A. 1909. Malmaterialkunde als Grundlage der Maltechnik. Verlag von I. Springer, Berlin.
5. Eibner A. 1920. Sprung und Rissbildung austrocknender Ulfarbenanstriche und auf Uibilder. Munchen.
6. Eibner A. 1933. Причины возникновения окраски пленок высыхающих масел. «Technische Mitteilungen fur Malerei», XLIX.
7. Havel Marc, 1964. Technique du Tablean. «Lefranc». Burean de Vente, Paris.
8. Loury M., Feng F., 1958. Исследование химической отбелки льняного масла и ее влияние на пожелтение красок. «Revue francaise des corps gras». II.
9. Mayer R. 1951. The Artists haindbook of materials and techniques. London.
10. Reahlmann E. 1910. Uber die Maltechnik der Alten. Berlin.
11. Reahlmann E. 1914. Uber die Farbstoffe der Malerei in den verschiedenen Kunstperioden. Leipzig.
12. Rousseau T., Sonnenburg H., 1963. La preparation des peintures. Conseil international des musees 6, rue Franklin, Paris.
13. Summerecker S., 1960. Животный клей для грунтовки и его приготовление. «Maltechnik» N1.
14. Summerecker S., 1960. Масса для масляного грунта и ее состав. «Maltechnik»  N2
15. Tauber E., 1934. Kleiner Ratgeber in Materialfragen. «Technische Mitteilungen fur Malerei» N50.


***

 
Рецепты грунтов для холста, разработанные М. М. Девятовым.
Ред. - В качестве антисептика может применяться фенол или пентахлорфенолят натрия. Антисептик в грунте желательный, но не обязательный компонент.
Клеевой грунт (грунт № 566)

Слои Рыбий клей Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 2,5 – 4 части 2,5 – 4 части 0,01 части


Грунт казеиновый (грунт № 439)

Слои Казеиновый клей Вода Нашатырный спирт 25% Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 10 частей 0,4 части - - 0,01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 10 частей 0,4 части 2,5 части 2,5 части 0,01 части
Ред. – Казеиновый грунт – самый тянущий. Это единственный грунт, который может применяться даже без пигмента-наполнителя, то есть без мела, так как его пленка сама по себе прочно соединяется с маслом. Таким образом только проклейка казеиновым клеем уже считается грунтом. Также его преимущество перед кожно-костными клеями и грунтами в том, что он необратим, то есть не размывается водой. Поэтому казеиновая проклейка может оставаться на картине незаписанной, проклейка же обратимыми кожно-костными клеями при повышении температуры и влажности будет приклеивать к себе пыль и грязь, а при удалении загрязнений повредится. Казеиновый грунт несколько более эластичен, чем клеевые грунты на кожно-костном клее, так как он имеет кольчужную, чешуйчатую структуру, образованную мельчайшими, почти невидимыми трещинками.

Масляный грунт.
  Ред. - Особенности проклейки под масляный грунт на холсте. Эта проклейка отличается от всех других проклеек, так как при достаточно плотной проклейке 4 – 5% клеем грунтовая краска отслаивается от холста. Поэтому в клей такой концентрации нужно добавлять мел 1 : 1 к весу сухого клея (клей наносится в студенистом состоянии с помощью шпателя).
  Можно делать более слабую проклейку жидким теплым 2 – 3% клеем. Такую проклейку нужно делать очень осторожно, отжатой кистью, холст – в вертикальном положении (чтобы уменьшить вероятность прохождения клея на тыльную сторону холста). Лучшей проклейкой под масляный грунт будет казеиновая проклейка. Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов, и единственный может использоваться даже без пигментов-наполнителей, поэтому казеиновая проклейка часто тоже называется казеиновым грунтом. Кроме того, казеиновый грунт необратим, то есть не размывается водой, что является очень важным его преимуществом перед кожно-костными клеями, которые от сырости и влажности набухают и вследствие этого теряют свои клеящие способности (то есть в намокшей с тыльной стороны картине может произойти отставание красочного слоя с грунтом от холста).
  Масляную краску для масляного или полумасляного грунта обычно обезмасливают, то есть выдавливают на некоторое время (10 – 15 минут) на впитывающую бумагу или газету (слегка распределяя мастихином).  После того, как лишнее «сырое» фабричное масло уйдет, краску собирают мастихином и добавляют лак (например, даммарный) и сгущенное масло, до консистенции сметаны. Также, для лучшей адгезии и как пластификатор добавляют мел, одну чайную ложку с горкой на тюбик белил (мел с маслом замедляет процесс старения и пересыхания масла, а также улучшает адгезию и делает поверхность грунта более матовой). Мел должен быть очень тонко тертый (как пудра), чтобы грунт был ровный, без грубых частичек. Если в продаже такого мела нет, то художники и реставраторы делают сами так называемый «отмученный мел». Для этого мел засыпают на дно большой банки или емкости, заливают водой и сильно размешивают. В этот момент самые тонкие частички мела всплывают вверх, а большие подняться не могут и остаются на дне. В момент сильного кручения воды и мелких частичек мела эту верхнюю воду сливают в другую емкость, а оставшиеся на дне крупные фракции мела выбрасывают (иногда их используют в грунтах для первого слоя, чтобы забить фактуру основы). Такое отмучивание мела в воде делают примерно три раза. Затем оставшуюся воду с мельчайшими частичками мела выливают в плоскую емкость и ждут, когда высохнет вода, после чего мел собирают. Художники-реставраторы делают так: кладут на пол полиэтилен, сверху кладут бумагу крафт, у которой загибают бортики. Затем в это импровизированное корыто выливают воду с мелом (на большой пощади вода быстрее высыхает), и ждут, когда высохнет вода, после чего собирают сухой мел.
 Масляный грунт можно тонировать, добавляя, например умбру натуральную (сиккативная краска).
  Наносить масляный грунт нужно тонкими слоями, давая достаточно времени на просыхание каждого слоя. Перед нанесением каждого нового слоя необходимо делать межслойную обработку. Масляный грунт сохнет не менее двух-трех месяцев. Сушить его необходимо в светлом, сухом и теплом помещении. Более густой консистенции масляный грунт можно наносить мастихином «под нож», как бы закрывая поры холста.
  Примерный состав межслойного лака Девятова:
 1 часть – уплотненное масло;
 1 часть – спирт;
 3 – 4 части - пинен.
 возможна добавка лака (даммарного или иного скипидарного лака): не более 1/3 от количества плотного масла (в зависимости от задач художника и необходимого ему отлипа, чем больше лака – тем жестче отлип). Если художнику нужен мягкий отлип, то к плотному маслу можно немного добавить сырого масла (так же не более 1/3, так как плотное масло – это основная склеивающая сила). Спирт позволяет поверхности лучше смачиваться, пинен - в нужной степени разбавляет, и оба эти вещества испаряются.
  Для замедления высыхания и удлинения отлипа (когда нужно долго работать по сырому) можно добавить каплю ароматического эфирного масла, например лавандового. (Правда некоторые художники считают, что записывать красочный слой, написанный с применением ароматического масла нежелательно, так как этот последний слой может почернеть. Возможно, что это почернение происходит потому, что поскольку высыхание замедлено, то художники не выжидали достаточно времени и писали по полупросохшему слою, что ведет к прожуханиям и почернению).
  Для смягчения жесткого отлипа и более плавных мазков можно к плотному маслу добавить немного сырого масла или использовать масло средней плотности. Однако нужно помнить, что сырое масло склеивающей силы не имеет и не способно удержать новый слой на высохшем старом слое, поэтому сырого масла нужно добавлять чуть-чуть.
  После нанесения межслойного лака нужно подождать минут 15 – 20, когда испарятся спирт и пинен и возникнет отлип. (Лак можно наносить кистью, или (если позволяет поверхность) втирать с помощью капронового тампона (не оставляющего ворсинок)). Если поверхность обрабатываемого красочного слоя хорошо просохла и позволяет, то нужно тщательно (почти насухо) убрать ладонью излишки межслойного лака, так, чтобы на поверхности остался лишь отлип, и можно приступать к живописи. (Особенно тщательно нужно относится к границам нанесения лака. Некоторые специалисты рекомендуют сводить на нет границы нанесения). Излишки межслойного лака могут приводить к потекам нанесенной сверху краски, сседанию краски и к пожелтению живописи, так как в составе присутствует масло. (Ладонь используется потому, что ткань и впитывающая бумага оставляют ворсинки).
  Высохший межслойный лак уже склеивающей силы не имеет (этим свойством обладает только лак Вибера, но секрет его состава неизвестен). То есть межслойный лак способен склеивать слои, только пока сохраняется отлип.
  Некоторые художники в качестве межслойного лака просто используют покрывные лаки – даммарный или мастичный. Лаки действительно обладают сильным отлипом, однако Девятов считает их ненадежным и недолговечным средством. Действительно, если кисть после использования такого лака не помыть, а просто промокнуть и вытереть впитывающей бумагой, то после высыхания, ее достаточно хорошенько помять, и можно увидеть, как от нее отлетает мельчайшая беловатая пыль. То есть высохший лак от механического воздействия легко рассыпается. Что же можно ожидать от холста, который постоянно испытывает механические нагрузки, сжимаясь и растягиваясь от изменения температуры и влажности, не говоря уже о скручивании в рулон. Однако скептики возражают на это, что с покрывными лаками на старинных картинах подобного не случается. Тем не менее, плотное масло более долговечный материал, а покрывные лаки все же белеют, что говорит о их разрушении.  И если уж говорить о скипидарных лаках, то искусственные акриловые лаки более прочные, пластичные и долговечные, чем натуральные смоляные, что показывает и сохранность образцов Девятова.
 
Пример побеления (разрушения) лака на картине 17-го века.
 
Фрагмент студенческой копии. На фото видно разрушение (побеление) лака, хотя этой работе не более пяти лет (вероятно, она какое-то время хранилась в сыром помещении). Таким образом мы видим, что разрушение лака наступает значительно быстрее, чем самой масляной живописи.

  Если в межслойном лаке используется какой-либо смоляной скипидарный лак, то в качестве разбавителя в нем нужно использовать только пинен (скипидар). Если натуральный смоляной лак не присутствует в межслойном лаке, то разбавлять плотное масло можно и уайт-спиритом (разбавителем №2). Так как уайт-спирит, это продукт нефтяного происхождения, он плохо сочетается со скипидаром (пиненом), который имеет натуральное происхождение из деревьев сосновых пород. Также и натуральные смолы деревьев, сочетаясь с уайт-спиритом, могут выпадать в осадок.
  Для межслойной обработки подсохшего (не полностью высохшего) слоя, и чтобы не повредить его, нужно использовать пульверизатор. Для этого нужно лак больше разбавить, то есть взять не 3 – 4 части пинена, а 6 – 10 частей. Наносить межслойный лак пульверизатором рекомендуется на картину, находящуюся в горизонтальном положении, чтобы места, где еще свежая краска, не потекли. (После испарения разбавителя, картину можно поставить вертикально и приступать к живописи).
  Межслойный лак хранится не больше двух месяцев. После этого его необходимо выбросить, так как и пинен, и лак (смоляной лак представляет собой 30% смолы, разведенной в 70% пинена) быстро портятся от соприкосновения с кислородом воздуха (как продукты натурального происхождения). Испорченный (осмолившийся) пинен фатально портит живопись, так как красочный слой теряет способность высыхать и при повышении температуры краски становятся сначала липкими, а со временем живопись начинает просто стекать с основы. Это процесс не прекращается никогда, пока красочный слой полностью не уничтожится. Поэтому при покупке пинена и лака, а также тройников, содержащих пинен (скипидар), необходимо смотреть на дату изготовления, а также необходимо проверять эту продукцию перед использованием (в большинстве случаев визуально определить осмолившийся пинен или лак невозможно).
Пинен или скипидар перед использованием нужно капнуть на белую бумагу. Если после испарения пинена на белой бумаге останется хоть малейшее пятно или след, то такой скипидар использовать категорически нельзя, его можно только выбросить.
Скипидарные лаки проверяют так: лак нужно капнуть на стекло, через сутки он должен полностью отвердеть, и если этого не произойдет, то его также необходимо выбросить.
 Тройник проверить очень сложно, так как в его составе присутствует масло, которое высыхает дольше (особенно «сырое» масло). Межслойный лак по той же причине проверить нельзя, поэтому его через два месяца нужно выбрасывать.
  Хранить пинен и скипидарные лаки необходимо без доступа кислорода воздуха (чтобы не происходило окисление), поэтому их нужно переливать в меньшую посуду, заливая «под крышку», то есть чтобы в бутылке не было воздуха.
  Некоторые специалисты рекомендуют приготавливать скипидарный смоляной лак самим, то есть покупать смолу даммары или мастики в специализированных магазинах для реставраторов и художников и самостоятельно растворять ее в пинене (скипидаре). Это позволяет приготовить то количество лака, которое необходимо и тем самым снизить риск порчи этого продукта от длительного хранения. На 30% смолы берется 70% пинена. Пинен подогревается на водяной бане (в закрытой бутыли), затем соединяется с измельченной смолой и тщательно взбалтывается.

 
 
Вверху – студенческая копия с картины Дейстера «Офицеры в караульне».
Внизу – оригинал. Дейстер, «Офицеры в караульне». Эрмитаж.
Копия была написана на «дохлом», то есть окислившемся пинене. После написания эта копия была оценена на «отлично» и попала в фонд. Краска на ней полностью не высыхала, а через некоторое время стала даже стекать вниз. Этой копии около двадцати лет и до сих пор она в летний период становится липкой и краски начинают течь.

 
 
Фрагмент студенческой копии, написанной на окислившемся лаке или пинене.
Верхнее фото – 2016 год.
Нижнее фото – 2018 год.
  Этой копии около пяти лет и с каждым годом состояние ее все ухудшается (на нижнем фото видны появившиеся потеки на плече).
 На обеих копиях видны частицы прилипшей пыли и частиц прислонившихся и прилипших предметов – куски бумаги и ткани.

 
 
«Уголок»-пульверизатор для нанесения межслойного лака.

 
 
Вверху – обычное, «сырое» масло.
Внизу – плотное масло (уплотненное оксидированием на солнце и воздухе). Это очень плотное масло, степень густоты может быть и несколько меньше. М. Девятов советовал художникам иметь три вида масла: «сырое», средней густоты (как кисель) и очень густое (как мед). Чем гуще масло, тем жестче оно дает отлип, следовательно мазки получаются более резкие и отрывистые (этот эффект напоминает работу по тянущему грунту, который как бы «хватает» краску). Сгущаясь, масло приобретает свойства лака, поэтому густое масло иногда называют «масляным лаком». То есть краски быстрее и равномернее сохнут (и быстрее «схватываются» и можно перекрывать новым слоем). Для эффекта плавных мазков к плотному маслу нужно добавить немного «сырого» масла, или использовать масло средней густоты.
  Чем гуще масло, тем жестче и сильнее отлип (склеивающая сила), более блестящими становятся краски, масло быстрее и равномернее по губине сохнет, меньше сседается (сморщивается), меньше желтеет.
  Существует два вида уплотнения масла: уплотнение окисидированием на воздухе и солнце и полимеризация, то есть воздействие температурой. Полимеризованное масло сохнет быстрее, чем обычное неуплотненное масло, но значительно медленнее чем оксидированное. Промышленным способом полимеризованные масла часто мало отличаются от неуплотненных масел по степени густоты. Обычно у хороших западных производителей ни более густые. Можно приготовить такое масло и самостоятельно, длительно нагревая его в стеклянной банке на водяной бане до нужной степени густоты. При хранении в жидком состоянии в темноте, полимеризованные масла темнееют меньше чем оксидированные масла (особенно это касается льняного масла).

   Уплотненное масло готовится так: льняное масло выливается в плоскую прозрачную посуду, слоем около 1,5 см. и выставляется на солнце и воздух, лучше весной. Через какое-то время на масле образовывается пленочка. С этого момента его можно считать сгустившимся. Чем больше масло сгущается, тем больше усиливаются его свойства (клеящая сила, более быстрое и равномерное высыхание, меньше сморщивание, больше блеск красок). Можно использовать подсолнечное масло, ореховое. (Также о межслойной обработке см. Лекции М. М. Девятова и Статьи М. М. Девятова).



Грунт полумасляный (грунт № 583)

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть 0,3 части 20 частей - - 0,01
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - -
Грунт 1 – 3 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Завершающий слой Масляно-лаковая краска
Характеристика грунта:
Эластичность – средняя,
Изолирующие свойства – хорошие,
Светостойкость – удовлетворительная,
Адгезия (при предварительной обработке) – хорошая.

Грунт эмульсионный (грунт № 443)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - 0, 01 части
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 3 части 2 – 3 части 0,01 части
Для стабилизации эмульсии (как эмульгатор) можно добавить желток яйца. (Ред. - 1 желток на 150 гр. эмульсии).

Эмульсионный грунт (Ред. – Более ранний вариант. В дальнейшем от пластификаторов отказались)

Слои Рыбий клей Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила Пластификатор Мел Антисептик
Проклейка 2 слоя 1 часть 17 частей - - - - 0,01
Грунт 3 слоя 1 часть 17 частей 1,2 – 1,5 части 2 – 5 частей Глицерин 0,3
Касторовое масло 0,3 – 0,5 части 2 – 3 части 0,01 части







Синтетический грунт (грунт № 564)

Слои Желатин 5% раствор ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 2 – 3 части 1 часть - - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 4 слоя - 1 часть 3 части 1 часть 1,5 части




Синтетический тянущий грунт

Слои Технический желатин ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - -
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - -
Грунт 3 слоя - 1 часть 4 части 1,5 части

(в более раннем варианте
1 часть) 1,5 части

(в более раннем варианте
1 часть)
(Ред. – Часто бывает, что среди множества производителей попадается некачественный клей ПВА. Хорошо зарекомендовал себя клей «ПВА момент столяр универсальный»).

  Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится крупной наждачной бумагой. Затем пропитывается горячей олифой, и сразу, по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки чистой щеткой (валиком) наносится еще 2 – 3 слоя, с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа. Соотношение цинковых белил и мела для жестких основ: 0,75 / 0,75 части. (Ред. – Для холста, как для подвижной основы, грунт должен быть с несколько большим количеством пигмента и наполнителя, то есть более рыхлым, а значит и несколько более пластичным).
  Для бумаги, картона: легкая проклейка ПВА (1 часть ПВА + 1 часть воды) и тот же грунт. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что для бумаги, картона можно не использовать проклейку, а наносить только грунт, так как в нем уже есть клей. Небольшое просыхание 2 – 3 слоев состава грунта (в один день) делается для лучшего их соединения между собой. Такое же небольшое просыхание слоев грунта рекомендуют и для клеевого (клее-мелового) грунта (левкаса). Тем не менее, Девятов считает, что проклейка необходима, так как она лучше защищает основу от масла (см. главу «О комбинированных грунтах», последний абзац).




Комбинированный грунт

Слои Технический желатин Рыбий клей ПВА Вода Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - - 20 частей - - 0,01 части
Проклейка 2-я - - 1 часть 2 части - - -
Грунт 2 слоя - - 1 часть 3 части 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой - 1 часть - 20 частей 3 части 3 части 0,01 части


Грунт комбинированный с эмульсионным завершением (грунт № 565)

Слои Рыбий клей ПВА Вода Подсолнечное сгущенное масло Цинковые белила (пигмент) Мел Антисептик
Проклейка 1-я 1 часть - 20 частей - - - 0,01 часть
Проклейка 2-я - 1 часть 2 части - - - -
Грунт 2 слоя - 1 часть 3 части - 1 часть 1 часть -
Грунт 1 слой 1 часть - 20 частей 1,5 части 3 части 3 части 0,01 части



***

(Ред. – Далее - фрагмент черновика диссертации, поиски, варианты рецептов. То есть ниже приводятся предварительные рецепты комбинированного грунта и комбинированного грунта с эмульсионным завершением. Как мы видим, окончательные рецепты (представленные выше) были получены путем проб и испытаний огромного количества вариантов (чем говорят порядковые номера грунтов). Несколько десятков томов документации опытов, испытаний на прочность хранятся в лаборатории ТТЖ Академии Художеств им. Репина. По нижеприведенным вариантам рецептов мы видим, что от каких-то материалов в составе грунта впоследствии отказались (как, например, от пластификаторов - касторового масла и глицерина)).
  «Заключение и выводы.
  В лаборатории техники живописи института им. И. Е. Репина впервые в Советском Союзе в широких производственных масштабах разработаны, испытаны и введены в практику грунты на холсте для масляной живописи с применением нового класса связующих материалов – пластифицированной поливинилацетатной эмульсии.
  Работа велась в основном на ПВА-эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом (15%), кроме того, в составах связующих материалов грунтов входили и некоторые традиционные связующие материалы (в частности – животные клеи и жирные высыхающие масла).
  Разработанные рецептуры грунтов предназначены как для индивидуального изготовления на подрамниках, так и для выпуска на рулон. На новых грунтах уже в течение четырех лет проводится вся учебная работа живописного факультета института. Предлагаемые грунты пригодны также для работы клеевыми, темперными красками, и не только на холсте, но и на бумаге, картоне, масоните, дереве и др. материалах*. (*Некоторые изменения рецептов и технологии приготовления грунтов для таких основ смотри в примечании №5 к рецептам). (Ред. – «Мазонитные панели изготовляют из искусственной смеси воска, дерева, и упругих материалов. Он изготавливается так, чтобы как можно более походить на дерево» (торговое описание)).
  В мастерской института изготовлено около 6000 кв. м. грунтованного холста по новым рецептам. Комиссия Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора приняла комбинированные грунты для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо, для восстановительных работ было загрунтовано более 1000 кв. м. холста. В настоящее время проводятся работы по внедрению новых грунтов на Производственном Комбинате Художественного Фонда СССР.


Рецепты и технология изготовления грунтов.
  В таблицах №1 и №2 приведены лишь два рецепта, разработанных в лаборатории, комбинированных грунтов. Эти грунты прошли наиболее тщательное лабораторное испытание и практическую проверку, в частности – с некоторыми отклонениями были использованы при восстановлении панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо и на производственном комбинате ХФ СССР.
  При изложении технологии изготовления грунтованных холстов будут опущены общеизвестные положения и приведены лишь отличительные особенности этого процесса при данных составах.
  Первая проклейка. Приготовление клеевого раствора*. (*В готовый раствор клея вводится указанное количество ПВА-эмульсии). Наносится слегка подогретым раствором (при температуре 20 – 25 градусов С)*. (*При рыхлом холсте с редким плетением лучше применять застуденившийся слегка раствор). При плотных, сильно шлихтованных тканях, рекомендуется только теплый раствор клея, а также предварительная пемзовка поверхности для лучшей связи проклейки с холстом. (Ред. – Шлихта, это промышленная обработка холста для придания ему товарного вида). Излишки клея снимаются шпателем. Через 24 часа просохшую поверхность холста чистят (удаляют узлы, пемзуют). После такой обработки проклейка уже перестает быть цельной пленкой и не выполняет защитных функций. Цель данной операции заключается в первичной подготовке холста: перекрытие сквозных отверстий, чистка поверхности.
  Вторая проклейка – синтетическая. Приготовление раствора заключается лишь в разжижении ПВА-эмульсии водой. Раствор наносится щеткой или кистью как обычно, ровным тонким слоем при температуре 17 – 18 градусов С.
  Для более равномерного покрытия наносить проклейку следует не спеша, разравнивая ее до момента, когда состав станет вязким, в противном случае возможно стекание проклейки при вертикальном положении холста и неравномерное распределение по поверхности. Основное назначение второй проклейки – создать монолитную пленку, изолирующую холст от масла. Холсту дают просохнуть в течение 24 часов. После просыхания холст ни в коем случае нельзя пемзовать.
  Грунт 1-го состава. Пигмент-наполнитель замачивается предварительно в воде, тщательно перемешивается, после чего вводится связующее. Затем смесь вновь перемешивается в эмульсаторе и процеживается.
  Первый слой грунта 1-го состава наносится при температуре 17 – 18 градусов, щеткой или кистью, достаточно быстро, но осторожно, чтобы не размыть и не повредить проклейку.
  Второй слой грунта 1-го состава наносится тем же раствором*, но более тщательно растушевывается до появления вязкости раствора. (*Для получения более плотных и светосильных грунтов, грунт 1-го состава может быть нанесен более 2-х раз). После того, как грунт просохнет (24 часа) его можно осторожно пемзовать, если это необходимо.
  Грунт 2-го состава (завершающий) может быть клеевым или эмульсионным. Приготовление состава: предварительно пигмент-наполнитель замачивается в воде. Весовое соотношение воды и пигмента-наполнителя указано в таблицах 1 и 2. Затем приготовляется связующее (пластифицированный клеевой раствор или клее-масляная эмульсия)*, после чего в тщательно перемешанный раствор пигмента-наполнителя с водой вводится связующее, смесь вторично перемешивается в эмульсаторе и процеживается. (*В некоторых случаях в состав связующего вводится до ; части по весу ПВА-эмульсии от веса сухого клея). Раствор наносится в слегка подогретом состоянии при температуре 20 – 22 градуса С и тщательно втирается кистью или щеткой до момента, когда раствор становится вязким под кистью или щеткой. Завершающий слой зачистке или пемзованию не подлежит. Просыхание грунта перед работой 2 – 3 дня.


Рецепт № 472 а. (Ред. – Комбинированный грунт. Это не окончательные варианты рецептов. Окончательные и до конца проверенные рецепты приведены выше).
Материалы Рыбий клей или желатин ПВА-эмульсия Вода Мел Цинковые белила (пигмент) Глицерин
(Ред. – пластификатор) Пентахлорфенолят натрия (Ред. -антисептик)
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - -
Грунт 1 состав - 1 часть 2 – 4 части 0,75 части 0,75 части - -
Грунт 2 состав 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 2 части 2 части 0,3 части 0,01 части

Рецепт № 470 в. (Ред. – Комбинированный грунт с эмульсионным завершением).
Материалы Клей рыбий или желатин ПВА-эмульсия Вода Плотное масло (пентаэфиры или плотное подсолнечное масло) Касторовое масло (Ред. – пластификатор, так как касторовое масло считается невысыхающим) Мел Цинковые белила (пигмент) Пентахлорфенолят натрия (Ред. - антисептик)
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - - -
Грунт 1 состав - 1 часть 2 – 4 части - - 0,75 части 0,75 части -
Грунт 2-й состав 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 0,8 части 0,2 части 2 части 2 части 0,01 часть

Примечание.
1. Для повышения маслоемкости грунта можно увеличить количество пигмента-наполнителя в грунте 1-го состава до 2 – 3-х частей (1 часть – мел и 1 часть – цинковые белила). (Ред. – Так как мел сильно впитывает масло, то увеличение его количества повышает впитывающую, тянущую способность грунта (маслоемкость), а равное с мелом количество пигмента не дает мелу темнеть от масла).
2. Для понижения маслоемкости грунта следует в завершающем слое увеличить количество масла до 1 весовой части (рецепт 470 в). (Ред. – Увеличение количества масла увеличивает непроницаемость грунта).
3. Для получения более стабильной не расслаивающейся эмульсии в масло следует ввести эмульгатор – препарат ОП-7 (0,1 весовой части от масла).
4. Количество воды в составе грунта 1-го состава может быть изменено в зависимости от поверхности холста, характера и метода нанесения грунта. Так, например, если грунт наносить шпателем, то состав должен быть густым.
5. При нанесении грунтов на бумагу, картон, масонит, доску и другие основания – первая проклейка выполняется (как и вторая) ПВА-эмульсией. Кроме того, для бумаги рекомендуется делать одну проклейку и один слой грунта 1-го состава, остальное по рецепту. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что на бумаге и твердых поверхностях вообще можно обойтись без проклейки, а только с одним грунтом, так как клей есть в грунте, а проклейка на холсте необходима только для того, чтобы грунт не прошел на обратную сторону холста. Первую проклейку на холсте всегда делают коллагеновым клеем (то есть желатином или рыбьим клеем) так как более эластичным и необратимым (водонеразмываемым) клеем ПВА сделать первую проклейку на холсте практически невозможно. Хотя наличие водоразмываемой проклейки делает даже холст с синтетическим грунтом уязвимым с обратной стороны. То есть намокание с обратной (негрунтованной) стороны может ослабить связь грунта с основой. Поэтому при натяжке грунтованного холста слегка увлажнять его можно только с грунтованной лицевой стороны).

    На заседании художественно-экспертного совета Министерства Культуры СССР по наблюдению за качеством художественных материалов в марте 1964 года были рассмотрены и одобрены результаты работ по внедрению новых грунтов на производственном комбинате ХФ СССР. Принято решение выпускать по новым рецептам до 25% от общего количества грунтованного холста для масляной живописи.
  Взятая за основу связующего, пластифицированная поливинилацетатная эмульсия по ряду свойств является наилучшим пленкообразующим. Это не исключает того, что современная высокомолекулярная химия в ближайшее время откроет еще более совершенные пленкообразующие виниловые полимеры и сополимеры.
  Положительные результаты наших исследований*, полученных за шесть лет работы, не дают, однако, права считать их окончательными и прекратить дальнейшие опыты и наблюдения над новыми грунтами. (*В процессе работы по применению новых связующих в грунтах было проделано большое количество самых различных опытов и испытаний (изготовлено и испытано более 500 различных рецептов грунтов). Постоянная пунктуальная работа учебного мастера Волковой В. П., проделавшей основной объем лабораторных работ, во многом обеспечила положительные результаты работы).
  Поиски новых путей, решения, а также контроль и наблюдения за образцами, поставленными в условия более длительного естественного старения, продолжаются.

***

Дополнительный материал.
(Ред. – Фрагмент записей Девятова к лекциям, где показан промежуточный вариант создания синтетического грунта).
Б. Сланский, эмульсионный грунт. (Ред. – Из книги Б. Сланского «Техника живописи»).
Масло полимеризованное Клей желатин Мел Цинковые белила (пигмент) Глицерин
; - 1 объем. В подогретом состоянии растворяют в терпентиновом масле (Ред. – То есть в скипидаре (пинене)). 2 объема
(1 : 20 клей и вода)
5 – 6% 1 объем Цинковые белила 3 объема 0,3 объема (?)
немного
1 – 2 слоя – проклейка,
2 – 3 слоя – грунт.
Наносить на проклеенный холст кистью или ножом, в зависимости от того, как нужно по фактуре.
Обычно достаточно 2-х слоев, не очень толсто.
Можно добавить яйцо (Ред. – желток) или венецианский терпентин.
(Ред. – В данном рецепте мало мела, поэтому такой эмульсионный грунт будет хуже держать краску. Мел и пигмент белил должны быть в одинаковых количествах).

Рецепт синтетического грунта М. Девятова.
(Ред. – Синтетические грунты эластичны, быстро сохнут, не желтеют и хорошо держат краску без предварительной обработки. Они относятся к полу тянущим грунтам. Здесь показан промежуточный этап создания синтетического грунта. Здесь соотношение мела больше, чем у Сланского, но меньше, чем в окончательном варианте. В окончательном варианте мела столько же, сколько и пигмента белил, так как в результате испытаний выяснилось, что за адгезию в грунте отвечает мел. Здесь вариант без предварительной проклейки желатином, а густой, с малым количеством воды клей с добавкой загустителя аэросила, вероятно для того, чтобы клей не прошел на тыльную сторону холста. Проклейка синтетическим клеем необратима и более эластична и потому предпочтительнее, чем проклейка кожно-костным клеем, но ее труднее нанести. Поэтому в окончательных рецептах Девятова (рекомендованных студентам) первая проклейка желатином присутствует, она лишь не дает пройти насквозь синтетическому клею, а также грунту. Но можно густым грунтом (с малым количеством воды) загрунтовать холст и без проклейки, но это сложно и подходит для этого только очень плотный холст, грунтовать нужно в вертикальном положении, полусухой кистью и очень осторожно, чтобы грунт не прошел на тыльную сторону холста. Подробнее о грунте СЦ-АР см. в книге «Статьи и исследования М. М. Девятова»).
Рецепт грунта СЦ-АР
в весовых единицах
Количество слоев ПВА Вода Аэросил (Ред. – бесцветное вещество, не дающее растекаться) Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка в 2 слоя 39 гр. 58 гр. 3 гр. - -
Грунт в 3 слоя 22 гр. 43 гр. 1 гр. 24 10

В частях
Количество слоев ПВА Вода Аэросил (Ред. – бесцветное вещество, не дающее растекаться) Пигмент цинковых белил Мел
Проклейка в 2 слоя 1 часть 1,49 части 0,08 части - -
Грунт в 3 слоя 1 часть 2 части 0,05 части 1 часть 0,5 части

***



Разработка синтетических грунтов
на холсте
для масляной живописи
1969 год

Введение.
  Проблеме сохранности памятников культуры в нашей стране предается сейчас очень большое значение. Не менее важным вопросом должна являться и забота о сохранности вновь создающихся произведений искусства, и в частности, произведений живописи. На это обращает внимание ряд решений правительства. Достаточно назвать постановления Совета  Министров СССР от 28 октября 1954 года «О мероприятиях по обеспечению долговечности произведений советского искусства», постановление коллегии Министерства Культуры СССР от 21 октября 1966 года «О мерах обеспечения долговечности произведений советского изобразительного искусства». Тем не менее, состояние этого вопроса до сих пор нельзя считать удовлетворительным.
  Степень сохранности произведений живописи определяется рядом факторов, как то: качеством всех исходных материалов, слагающих картину; технической культурой; мастерством художника, создающего картину; а также условиями хранения и ухода за произведениями искусства.
  Каждый из этих факторов представляет собой достаточно широкую проблему и заслуживает самостоятельного изучения. Каждый из них отдельно, как и все вместе, могут стать причиной преждевременного старения или разрушения картины. Однако, чтобы обоснованно ответить на конкретный вопрос о причинах того или иного вида разрушения в картине (то есть выделить основное звено - причину) придется столкнуться с рядом взаимосвязанных проблем, имеющих место в процессе создания и жизни произведения.
  Одним из немаловажных звеньев, которое значительно воздействует на процесс создания картины и ее сохранность, является качество исходных материалов, и в частности, качество грунта.
  Выпускаемый в настоящее время Производственным Комбинатом Х. Ф. СССР грунтованный холст для живописи, по заключению Художественно-Экспертного Совета Министерства Культуры СССР имеет низкое качество, что прямо отражается на сохранности многих произведений станковой живописи. Это вызывает необходимость проведения дальнейших научных исследований с использованием новых материалов и методов изготовления грунтов, что и вызвало необходимость проведения данной работы.
  Основная цель настоящего исследования заключается в продолжении совершенствования методов использования синтетических связующих материалов, (и в первую очередь виниловых полимеров эмульсионного типа) в грунтах на холсте для масляной живописи. Вместе с тем в задачи исследования входит изыскание возможности применения иных полимеров для той же цели, и, в частности, полибутилметакриловых смол и других веществ. Исследование является обобщением и продолжением (дальнейшим развитием) работ по данной теме, проведенных ранее лабораторией техники живописи института им. И. Е. Репина А. Х. СССР и лабораторией ГИМПА.
  Предлагаемый предварительный отчет отражает направление и методы, а также объем произведенных работ и практические результаты за истекшие 12 месяцев 1969 г.
Состояние вопроса.
  За более чем пятисотлетнюю практику масляной живописи художники и технологи-исследователи накопили огромный опыт изготовления грунтов на холсте. Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого клеящего вещества были исследованы в целях использования их в составах грунтов. История сохранила нам многие из этих составов. При этом сохранность произведений живописи за этот период была настолько различна на отдельных исторических этапах, что невозможно проследить четко выраженного прогресса. Скорее напротив, сохранность произведений 16 века выше сохранности произведений 18 века, а уровень сохранности произведений художников 20 века зачастую много ниже того, что было даже в 18 веке. И это несмотря на огромный рост материальной культуры человечества и технический прогресс за истекший период.
  Это подтверждает сложность и взаимозависимость проблемы сохранности с рядом других вопросов, среди которых научно-технический уровень общества оказывается не самым важным. Скорее всего, причину такого явления следует видеть в низком состоянии профессионально-технической подготовки художников, и, с другой стороны – в переходе к массовому фабричному производству материалов для художников (и в частности, грунтованных холстов), о составе и свойствах которых художники не имеют достаточно ясного представления. То есть причина – и в условиях производства материалов для художников, которые строятся по экономическому принципу товаров широкого потребления без достаточно полного использования результатов научных исследований. Кроме того, как среди художников, так и технологов-исследователей постоянно имеют место противоположные точки зрения по ряду основных вопросов техники живописи, и в частности – о целесообразности использования или преимуществах тех или иных составов грунтов для масляной живописи.
  Такое положение лишний раз подтверждает и является следствием того, что нет, и не может быть ни универсальных составов (рецептов), ни единой для всех художников нормы качества: каждый мастер вырабатывает свой прием, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. Однако в условиях фабричного производства, которое ориентируется в основном на один – два состава, даже при хорошем качестве такой продукции, данная проблема не может получить полного разрешения.
  При хорошем подборе высококачественных материалов, при индивидуальном изготовлении непосредственно на подрамнике и умелом хранении, любой вид грунта может дать прекрасные результаты на сохранность картины. В условиях же фабричного производства, когда грунтованный холст проходит сложный путь от грунтовочного цеха до мастерской художника (снятие с рам в цехе, упаковка, хранение, транспортировка в торговые организации, транспортировка до мастерской художника, и, наконец, повторное натягивание на подрамник) далеко не всякий состав может сохранить свои качества. Это неизбежно ограничивает широту ассортимента грунтов.
  При таком положении особенно важно, чтобы массовое производство опиралось на такие составы, в которых учитывались бы наиболее распространенные запросы среди современных художников, если на сегодняшний день еще невозможно значительно расширить ассортимент грунтов. При этом с целью достижения наибольшей устойчивости основных показателей продукции (сохранности качества), следует опираться на оптимально прочные на сегодняшний день и доступные связующие материалы.
  Сейчас наиболее перспективными и широко распространяемыми с этой точки зрения являются синтетические пленкообразующие вещества. Накоплен уже значительный опыт применения их и в материалах для художников (как за рубежом, так и в нашей стране). Этот опыт показывает ряд положительных результатов такой работы.
  Особо следует заметить, что наряду с повышением основных показателей качества грунтов, применение синтетических связующих может значительно упростить сложный технологический процесс изготовления грунтов, а также ликвидировать нехватку дефицитных дорогостоящих материалов животного происхождения.
Экспериментальная часть.
  В отчетном году экспериментальная работа по теме проводилась в следующих направлениях:
1. Изучение и усовершенствование рецептур синтетических грунтов, представленных лабораториями института им. Репина и ГИМПа.
2. Отработка и совершенствование технологии приготовления составов грунтов и способов их нанесения.
3. Испытания грунтов и подбор методов испытаний.
  В указанный период времени были подобраны исходные материалы и подготовлено оборудование лаборатории.

Исходные материалы.
  В работе были использованы следующие материалы:
1. Холсты льняные арт. 09131, 09132 по ГОСТ 11040-64; арт. 09110, 09117 по ГОСТ 30085-40.
2. Эмульсия поливинилацетатная марки СВ ГОСТ 10002-60
3. Спирт поливиниловый ГОСТ 10779-64
4. Клей желатиновый фотографический ГОСТ 317-63
5. Лак акрил-фисташковый СТУ 30 12319-62
6. Лак ретушный СТУ 30 14256-64
7. Фенол ГОСТ 236-54
8. Глицерин дистиллированный ГОСТ 6824-54
9. Разбавитель №2 (выпуск ЛЗХК) СТУ 30 12323-62
10. Мел молотый СТ 27-4177
11. Белила цинковые сухие муфельн. М-1 ГОСТ 202-41
12. Белила титановые сухие анатаз формы М-АО-1 ГОСТ 9808-61
13. Аэросил №2491 или 2491/380 или 171 СТУ 75 1472-65
14. ОП-7 или ОП-10 ГОСТ 8433-57
15. Эпоксидная смола ЭД-5 ГОСТ 10587-63
16. Отвердитель для смолы ЭД-5 полиэтиленполиамин
17. Краски масляные художественные ЛЗХК ГОСТ 11826-66

Усовершенствование рецептур грунтов на синтетической основе.
  За основу в экспериментальной работе были приняты разработанные ранее лабораториями института им. Репина и ГИМПа рецептуры грунтов на синтетической основе. Некоторые из них были в свое время выпущены в виде опытных партий на производственном комбинате Художественного Фонда СССР.
  Рецептуры, положенные в основу экспериментальных работ, (см. табл. №1): (…), СЦ, (…), 39-С, (…) (ГИМПа).
Таблица №1
Рецептуры грунтов (Ред. – фрагмент таблицы)
Компоненты составов грунтов в %
1. ПВА эмульсия (50%)
2. ПВС (15%)
3. Клей желатин фотографический
4. Вода
5. Фенол
6. ОП-7
7. Лак акрил-фисташковый
8. Лак ретушный
9. Разбавитель №2
10. Белила титановые анатаз. формы
11. Белила цинковые
12. Мел
13. Аэросил
14. Глицерин

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры грунта Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р. №2 10
Б. т. 11
Б. ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Исходная рецептура
СЦ (ГИМП) (один из вариантов)
1 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
2 20% 30% - 49,99% 0,01% - - - - - - - - -
3 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
4 23% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% - -
Исходная рецептура
39-С (ГИМП) (один из вариантов)
1 15% - - 84,98% 0,02% - - - - - - - - -
2 20% - - 79,98% 0,02% - - - - - - - - -
3 25% - - 74,98% 0,02% - - - - - - - - -
4 8% - - 71,48% 0,02% 0,5% 8% - - - 12% - - -
5 8% - - 51,48% 0,02% 0,5% 24% - - - 16% - - -
6 8% - - 23,48% 0,02% 0,5% 48% - - - 20%

Компоненты составов грунтов
Наименование рецептуры Слои 1
ПВА 2
ПВС 3
Жел. 4
Вод. 5
Ф. 6 7
А.-ф. 8
Л.Р. 9
Р.
№2 10
Б.т. 11
Б.ц. 12
М. 13
А. 14
Г.
Новая рецептура
СЦ-АР-3
1 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
2 40% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 2,5% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 23% 10% 2,0% -
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант)
1 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
2 39% - - 57,99% 0,01% - - - - - - - 3% -
3 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
4 22% - - 42,99% 0,01% - - - - - 24% 10% 1% -
(Ред. – Из приведенных рецептов видно, что в усовершенствованной рецептуре стабильно добавился мел, который обеспечивает адгезию красок к грунту. Однако в окончательных рецептах Девятова мела больше, то есть столько же, сколько и пигмента белил: на 1 часть клея от 1 до 1,5 части пигмента белил и от 1 до 1,5 части мела. Чем больше мела, тем более тянущим и более эластичным становится грунт).

Таблица №2 (Ред. – Фрагмент таблицы)
Результаты испытаний грунтов
1. Артикул холста
2. Маслопроницаемость по накраске
3. Маслопроницаемость по МП в часах
4. Эластичность по шкале НИЛК в мм.
5. Эластичность по ЭНИ-1 в градусах
6. Эластичность по ОДУ в %
7. Адгезия по шкале НИЛК в мм.
8. Адгезия по АОНМО в мм.
9. Укрывистость грунта к холсту в г. на см.
10. Укрывистость по ФОУ в мм.
11. Гигроскопичность в %
12. Ореольность в мм.
*Результаты будут внесены по окончании испытаний.

Наименование рецепта 1
Арт.
Х. 2
Масл.
по
накр. 3
Масл.
По
МП 4
Эласт.
По
НИЛК 5
Элас.
По
ЭНИ-1 6
Эласт.
По
ОДУ 7
Адг.
По НИЛК 8
Адг.
По
ОА-
НМО 9
Укр.
на см. 10
Укр.
По
ФОУ 11
Гигр.
12
Ор.
Исходная рецептура
СЦ (Ред. - один из вариантов) 09110 Не прошло 24 н 2,5 134 6,4 Хор. 2,5 40 228,0 0,23 8,0 10,0
Исходная рецептура
(39-С) (Ред. - один из вариантов) 09110 прошло 2,5 164 8,2 0,30 5,0
Новая рецептура
СЦ-АР-3 09132 не прошло 24 н 2,5 150 7,7 11,0
Новая рецептура
СЦ-АР-4
(окончательный вариант) 09132 не прошло 24 н 2,5 158 8,1 11,0
Примечание: Показатель «24 н» обозначает, что грунт не пропустил масло в течение 24-х часов.
  (Ред. – Вероятно, эластичность изменяется в зависимости от соотношения количества клея и пигмента-наполнителя (мела и пигмента белил). Чем больше клея, тем меньше эластичность).

  После выпуска опытных партий прошло много времени, синтетические грунты выдержали различные испытания (как в практике художников, так и в лабораториях) объективными методами и находились под постоянным наблюдением технологов. Испытания подтвердили, что грунты на синтетической основе имеют более высокие качества в сравнении с выпускаемыми до настоящего времени традиционными клее-масляными грунтами. (Ред. – Имеется в виду эмульсионный грунт (эмульсия клея и масла)). Однако испытания в то же время показали, что требуются дальнейшие работы по усовершенствованию синтетических грунтов. Кроме того, появились новые синтетические материалы, которые следовало изучить с целью возможного улучшения качества грунтов. Однако в первую очередь были проанализированы уже известные составы синтетических грунтов.
  С этой целью все рецептуры были приведены в единую систему расчета, а затем единовременно изготовлены в виде опытных партий и испытаны по основным показателям (см. таблицу №2).
  Усовершенствование рецептур грунтов заключалось в уточнении свойств применяемых материалов, в уточнении количественных соотношений компонентов рецептур грунтов, введении новых компонентов, в определении количества слоев (см. таблицу №1).
  Рассматривались также рецептуры грунтов с применением акрил-фисташковых смол (помимо ПВА и ПВС). Опыты показали, что можно значительно расширить свойства синтетических грунтов и получить принципиально новые качественные показатели. Например, введение акрил-фисташкового лака в связующее грунта может значительно снизить впитываемость масла в грунт, при сохранении высокой адгезийной способности грунта к краскам. На поверхности грунта при этом не наблюдается масляного ореола связующего вокруг накрасок.
  Однако опыты показали, что введение в значительных количествах акрил-фисташковых смол в виде лака в грунтовочные составы сильно затрудняет технологию изготовления, вследствие испарения растворителя, и проявляет значительную токсичность. Учитывая специфические условия ручного способа нанесения грунтовочных составов в больших количествах на производственном комбинате Художественного Фонда СССР, эти рецептуры требуют еще дальнейшей доработки возможно по линии замены растворителя смол водной дисперсией, либо замены акрил-фисташкового лака (акрил-фисташковых смол) каким-либо близким по свойству материалом.
  Другое новое вещество – аэросил. Рассматривалось также поведение аэросила в пигментированных и непигментированных слоях грунтов. Аэросил представляет собой очень чистую аморфную непористую двуокись кремния с размерами частиц от 4 до 40 ммк., легкий белый порошок с удельным весом 2,2 г/см 3.
  Наблюдения показывают, что введение аэросила в грунт позволяет: вывести из состава проклеек животный клей и поливиниловый спирт, облегчает нанесение грунтовочных составов (особенно непигментированных), более надежно перекрывает отверстия холста, повышает эластичность пленок грунта (см. таблицу №2). Введение аэросила в грунт усиливает непроницаемость масла через грунт, облегчает нанесение составов грунта и более надежно обеспечивает не прохождение грунтовочных растворов (проклейки) через отверстия холста на оборотную сторону во время нанесения, и наконец, такой грунт обладает свойствами более высокого сопротивления изгибу.
  Продолжение работы и проводимые в настоящее время опыты, возможно, раскроют и другие свойства аэросила, влияющие на качества грунтов, что требует более продолжительного времени испытаний. Окончательное решение о целесообразности применения аэросила в рецептурах грунтов было принято после обобщения результатов опытов и испытаний.

 
 
Образцы из лаборатории М. М. Девятова. Вверху – образец аэросила (порошок). Внизу – проба аэросила, нанесенная на масляный грунт. Пробы аэросила в настоящее время сильно пожелтели. Сам порошок изменился мало. (Фото 2016 года). Возможно, что здесь все-же аэросил растворен в связующем – масле, и пожелтело именно масло, а не аэросил.
 
 
 
Образец синтетического грунта СЦ-АР. Фото 2017 года. Как видно на фотографии, несмотря на наличие в рецептуре аэросила, грунт со временем не пожелтел и не потемнел. (Аэросил – гелеобразное вещество, применяется для придания составу свойств геля или желе, не давая ему стекать).
 

  В результате проведенной работы получено несколько рецептур (например, СЦ-АР-3; СЦ-АР-4), которые позволяют изготовить грунты сравнительно с более высокими качествами (см. таблицу №2), чем грунты на основе исходных рецептур (например, СЦ). Наибольший интерес представила рецептура СЦ-АР-4, с которой и проводилась дальнейшая работа.

Отработка технологии приготовления составов грунтов и способов нанесения.
  Задача состояла в том, чтобы разработать методику и режим приготовления составов грунта таким образом, чтобы возможно было получать в достаточной мере воспроизводимость составов грунта. Проведение этой работы подразделялось на ряд отдельных этапов:
1. Отрабатывались методы определения качества некоторых материалов, вводимых в состав грунтов.
2. Изучались различные способы приготовления составов грунта и последовательность введения отдельных компонентов в раствор, в зависимости от специфических свойств некоторых синтетических материалов.
3. Определялись наилучшие режимы работ мешалки (эмульсатора) при изготовлении (эмульгировании) составов грунта. Сложность приготовления составов заключается в том, что некоторые синтетические компоненты грунтов требуют высокой скорости перемешивания для их совмещения, в то время как другие, при высокой скорости перемешивания сворачиваются или вспениваются, что является нежелательным фактором. Следует отметить, что режим определяет время перемешивания смеси, скорость вращения мешалки и последовательность введения компонентов в состав. Отрабатывалась методика определения качества готовых составов грунта.
4. Отрабатывались способы нанесения грунтов на холст. Опыты показали, что грунты, приготовленные по одному и тому же рецепту, при различных способах нанесения имеют весьма различные качества.
  Окончательная отработка технологии изготовления грунтов была продолжена в 1970 - 1971 году, путем выпуска ряда опытных партий в производственных условиях (…).

Испытания грунтов.
  Испытания грунтов проводились по следующим показателям:
1. маслопроницаемость,
2. эластичность,
3. адгезия краски к грунту,
4. адгезия грунта к холсту,
5. укрывистость,
6. гигроскопичность,
7. ореольность.
  Для более объективной оценки качества, некоторые показатели грунтов определялись двумя методами. При этом испытания проводились по методикам, практикуемым в лаборатории института им. И. Е. Репина и лаборатории ГИМПа. Результаты испытаний грунтованных холстов по опытным рецептурам приведены в таблице №2. Дальнейшие опыты покажут, какие методы целесообразно рекомендовать для контроля качества новых синтетических грунтов в производстве.
  Наряду с перечисленными выше лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств синтетических грунтов являются постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений. За истекший период на грунтованных холстах, выполненных по рецептурам, проходящим всесторонние испытания, был выполнен ряд творческих работ известными ленинградскими художниками: Ю. Н. Тулиным, Л. В. Кабачеком, А. Левитиным, А. В. Орешниковым и др.

Выводы.
 
1. С целью усовершенствования и выработки оптимальных рецептур были изготовлены синтетические грунты, представленные лабораториями института им. И. Е. Репина и ГИМПа, и испытаны по основным показателям.
2. На основе результатов сравнительных испытаний усовершенствованы рецептуры синтетических грунтов, что позволило получить образцы с более высокими качественными показателями.
3. Установлено, что качество синтетических грунтов значительно зависит от способов и условий нанесения составов.
4. Частично испытаны в грунтах ряд синтетических материалов (аэросил, акрил-фисташковая смола и др.), что позволило улучшить некоторые показатели грунтов (эластичность, маслопроницаемость), а также выявить качественно новые свойства в синтетических грунтах.
5. Проделанная работа позволяет подготовить рекомендации для выпуска опытных партий грунтов по доработанным рецептурам, с целью подготовки окончательной документации для внедрения синтетических грунтов в производство.
 Считать рецептуру СЦ-АР-4 наиболее отработанной для живописи. (…).

Список литературы.
1. Бергер Э. 1935 г. «История развития техники масляной живописи», издательство АХ СССР, М.
2. Вибер Ж. 1916 г. «Научные сведения о живописи». Перевод с френцузского издания, С-Петербург.
3. Вибер Ж. 1961 г. «Живопись и ее средства». Издательство АХ СССР, М.
4. Виннер А. В. 1958 г. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Издательство Советский художник, М.
5. Воронина Л. И. 1960 г. «Поражение материалов живописи микроорганизмами и меры борьбы с ними». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
6. Грабарь И. Э. 1959 г. «Роль техники в сохранности живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
7. Девятов М. М. 1961 г. «Новое о грунтах для живописи. Тезисы докладов». Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Научная сессия 1961 г. Л.
8. Девятов М. М. 1965 г. «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах». Сообщения ВЦНИЛКР, № 14. Издательство Советская Россия, М.
9. Девятов М. М. 1967 г. «О качестве грунтов на холсте и сохранности масляной живописи». Сообщения ВЦНИЛКР, приложение 4. Издательство Искусство, М.
10. Дерягин Б. В., Кротова И. А., 1949 г. «Адгезия». Издательство СССР, М. – Л.
11. Дринберг А. Я. 1955 г. «Технология пленкообразующих веществ». Госхимиздат. М.
12. Зернова А. Б. 1959 г. «Разрушения грунтов произведений живописи». Сборник «О живописи». Издательство АХ СССР, М.
13. Зернова А. Б. 1960 г. «Грунты для масляной живописи на холстах». Сборник «Техника живописи». Издательство АХ СССР, М.
14. Иогансон Б. В. 1959 г. «Причины преждевременного разрушения произведений живописи». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
15. Киплик Д. И. 1950 г. «Техника живописи», издательство «Искусство» М. – Л.
16. Кончаловский П. П. 1959 г. «Мой метод письма на казеиновом грунте». Сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
17. Корин П. Д. 1959 г. «Как я работаю», сборник «О живописи», издательство АХ СССР, М.
18. Корсунский Л. Ф. 1960 г. «Пленкообразование из водных дисперсий некоторых виниловых полимеров и свойства пленок на их основе». Сборник «Лакокрасочные материалы и их применение», №1.
19. Корсунский Л. Ф., Поляков А., Глотов В., Спивак М. 1962 г. «Качество грунтов должно быть улучшено». Журнал «Художник» №5.
20. Корсунский Л. Ф., Поляков А. В., 1963 г. «Новый грунт для живописи». Журнал «Художник» №2.
21. Кротова Н. А. 1960 г. «О склеивании и прилипании». Излательство АН СССР, М.
22. Лентовский А. И. 1949 г. «Технология живописных материалов», издательство «Искусство», М. – Л.
23. Пио Рене 1932 г. «Палитра Делакруа». Изогиз, М. – Л.
24. Рерберг Ф. П. 1932 г. «Художник о красках». Изогиз М. – Л.
25. Рыбников А. А. 1937 г. «Техника масляной живописи». Издательство «Искусство», М. – Л.
26. Сланский Б. 1962 г. «Техника живописи», издательство АХ СССР, М. – Л.
27. Томашевич И. М. 1960 г. «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». Сборник «Техника живописи», издательство АХ СССР, М.
28. Тютюнник В. В. 1949 г. «Грунтованный холст для масляной живописи». Издательство АХ СССР, М.
29. Анонимный автор. «Ткань как основа живописи». Журнал №3, 1960 г.
30. Каталог-справочник «Художественные краски, масла, лаки, разбавители». 1954 г. Внешторгиздат, Л.
31. Авель Марк. «Грунты и покрытия для масляной живописи». Каталог фирмы Лефранк-Бурже.
32. Отчет ленфилиала ГИПИ-4 по теме №14-55 «Исследование различных грунтов для живописи масляными и темперными красками» за 1956 г.
33. Центральное бюро технической информации. «Аэросил, его свойства, применение и технические условия». Издательство Каменяр, Львов, 1965 г.
34. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1967 год по теме «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
35. Отчет лаборатории художественных красок ГИМПа за 1968 год по теме № 20-68 «Разработка ГОСТов на художественные материалы».
36. Никитин Б. А. 1964 год. Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи. Стенографический отчет Всесоюзной научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов. Март 1964 г.

37. Ckarke W., Yves H. Y. 1935 – 1936. The use of polymerized vinilacetate as an Artists Medium.  «Technical studies in the field of Fine Arts», Vol. 4 1. Published for tne Fogg Art Museum Harvard University.
Полимеризованный винилацетат в составах для художников. Перевод ВЦНИЛКР.
38. Summerecker S. 1960. Tierischer Leim fur crundierzwecke und seine verarbeitung. «Maltechik»  №1.
Животный клей для грунтовки и его приготовление. Перевод ВЦНИЛКР.
39. Summerecker S. 1960. Crudirmasse fur malgrunde. «Maltechik». №2.
 Масса для грунта и ее состав. Перевод ВЦНИЛКР.




 
 
 
 
 
Таблица №1.


 
 
 
 
Таблица №2

 
 
 
Образцы грунтов (фото 2018 года). На фотографии видно, как пожелтел грунт П-81 – к-м. Вероятно это клеемасляный грунт, то есть эмульсионный. Эмульсионные грунты сильно желтеют, так как в их составе очень много масла.



Технологический процесс изготовления синтетического грунтованного холста
(Ред. – производственное изготовление).

I Назначение.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст служит основанием для живописных работ, выполняемых масляными и темперными красками. Грунтованный эмульсионно-синтетический холст всех артикулов выпускается только 1-м сортом.
II Характеристика готового продукта.
  Грунтованный эмульсионно-синтетический холст состоит из основы (льняного холста) и пяти последовательно нанесенных грунтовочных составов. Два первых слоя (проклейка) представляют собой непигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила и антисептика (фенола). Три последующих слоя представляют собой пигментированные составы, состоящие из поливинилацетатной эмульсии (ПВАЭ), воды, аэросила, пигмента (сухие цинковые белила), наполнителя (мел молотый) и антисептика фенола. Соотношение указанных компонентов берется в соответствии с рецептурой (указанной в технологическом регламенте).

III Применяемое сырье.
  Наименования сырья и материалов.
1. Холсты арт. 09131, 09132
2. Грунтовочные непигментированные составы
3. Грунтовочные пигментированные составы
4. Деревянные стержни круглые, диаметр 4 – 5 см.
5. Оберточная бумага
6. Ящики фанерные

IV Применяемое оборудование и приспособления.
 
Наименование оборудования и приспособления Тип, марка
1. Рамы металлические Изготовлены комбинатом ХФ
2. Пылесосы
3. Вентиляторы передвижные ЭВР-3
4. Щетки щетинные Изготовлены комбинатом ХФ
5. Тазы оцинкованные или кастрюли эмалированные
6. Пемза или наждак
7. Оправки для устранения узлов на холсте Изготовлены комбинатом ХФ

V Перечень и последовательность операций.
1. Натяжка холста на раму.
2. Удаление узлов с поверхности холста.
3. Пемзовка холста.
4. Чистка холста от пыли.
5. Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
6. Сушка первого слоя грунта.
7. Пемзовка первого сухого слоя грунта.
8. Чистка первого слоя грунта от пыли.
9. Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
10. Сушка второго слоя грунта.
11. Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
12. Сушка третьего слоя грунта.
13. Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
14. Сушка четвертого слоя грунта.
15. Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
16. Сушка пятого слоя грунта.
17. Маркировка готового грунтованного холста.
18. Съем готового грунтованного холста.
19. Испытания готового грунта.

VI Описание технологических процессов.
1) Натяжка холста на раму.
  Холст накладывают на раму и накалывают на крайние угловые крючки верхнего и нижнего брусков рамы, не допуская перекосов холста. (Верхний брусок рамы подвижный, нижний – неподвижный). Холст накалывают на крючки поперечных планок, (из которых одна подвижная, другая неподвижная) в направлении от верхнего бруска к нижнему (неподвижному), натяжение производится от руки. Затем холст натягивают на крючки продольных брусков верхнего подрамника (подвижного) и нижнего (неподвижного). После чего холст обрезают.
  Холст накалывают таким образом, чтобы наколы проходили строго по одной линии ткани. Натянутый на раму холст не должен иметь перекосов, нити его основы и утка должны быть параллельны планкам (брусьям) рамы. При натяжении на раму холст должен быть максимально растянут при помощи ключей по направлению, как основы, так и утка. Провисание холста, натянутого на раму, не допускается.
2) Удаление узлов с поверхности холста.
  Если холст имеет узлы, то их продавливают на оборотную сторону холста металлической или деревянной оправкой с заостренным концом. Отдельные свободные концы нитей срезают.
3) Пемзовка холста.
  Для зачистки холста от шероховатостей, оставшихся концов нитей и для поднятия ворса, его подвергают легкой пемзовке. Пемзовку делают по всей поверхности холста осторожно, без нажима на ткань во избежание провисания холста.
  Пемза или наждачная бумага должны иметь ровную поверхность прямоугольника без острых краев и углов.
4) Чистка холста от пыли.
  Для удаления пыли и остатков пемзы, вся поверхность холста очищается очень тщательно щетками, и затем пылесосом.
  Категорически запрещается наносить грунтовочные составы на неочищенный или недостаточно очищенный от пыли холст.
5) Нанесение первого слоя грунта (непигментированного).
  После пемзовки и зачистки, натяжение холста хотя и незначительно, но ослабляется, поэтому холст необходимо подтянуть, чтобы восстановить упругость его натяжения.
  Процесс нанесения первого непигментированного слоя грунта подразделяется на четыре этапа:
а) Увлажнение холста,
б) Насыщение холста составом,
в) Втирание состава,
г) Разравнивание состава по холсту.

а)     Во избежание просачивания первого грунтовочного состава на оборотную сторону холста, поверхность холста предварительно необходимо увлажнить слегка смоченной в грунтовочном  составе щеткой. Для этого быстро, с силой трут слегка смоченной щеткой по поверхности холста. При этом следят, чтобы не остались неувлажненные участки холста.
б)     Затем щеткой набирают большое количество раствора и распределяют его по всей поверхности холста поперечными и продольными движениями щетки без нажима.
в)     Потом втирают состав с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
г)      После втирания состава в холст, производится разравнивание состава грунта с легким нажимом продольными (по основе нитей холста) и затем поперечными (по утку холста) движениями щетки. Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчая нажим на щетку так, чтобы в последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки.
 После нанесения первого непигментированного состава грунта, поверхность сырого холста должна быть насыщена так, чтобы зерна холста были едва заметны. При этом поверхность должна быть равномерного белесоватого цвета.
  Примечание. Категорически запрещается:
1. Использовать для нанесения излишки раствора, снятые со щетки.
2. Во время нанесения посуду с раствором ставить на холст.
   Рекомендуется для снятия со щетки излишков раствора иметь специальную посуду. После нанесения составов, щетки следует тщательно мыть в теплой воде.
6) Сушка первого слоя грунта.
  Холст любого артикула после первой проклейки просушивается при температуре 16 – 25 градусов С, и относительной влажности воздуха в пределах 60 – 80% в течение не менее 16 часов. Необходимая степень просыхания проклейки определяется состоянием ее «на отлип». Для улучшения условий сушки (движения воздуха) включаются вентиляторы ЭВР-3.
  Просушивание грунтовочных слоев проводится по технологии комбината. Сушка синтетических грунтов производится только в горизонтальном положении, особенно первого и второго слоев грунта. Холсты на подрамниках кладут один на другой с промежутками между ними не менее 30 см. Промежутки обеспечивают специальные прокладки по углам подрамников.
7) Пемзовка первого сухого слоя грунта.
  После высыхания первого непигментированного слоя, на поверхности холста образуются неровности от поднятого склеенного ворса холста и свободных концов ткани. Наощупь поверхность холста становится шероховатой. Для удаления этой неровности производят легкую пемзовку, как указано в п. 3 пятого раздела настоящего регламента.
8) Чистка первого слоя грунта от пыли.
  После пемзовки холст необходимо очистить от пыли, как указано в п. 4 пятого раздела настоящего регламента.
9) Нанесение второго слоя грунта (непигментированного).
  Перед нанесением второго слоя грунта на синтетической основе после пемзовки и очистки от пыли, холст требуется незначительно подтянуть. Остальные процессы нанесения производятся аналогично нанесению первого непигментированного слоя грунта (см. п. 5 шестой раздел настоящего регламента). Но без предварительного увлажнения поверхности холста щеткой, слегка смоченной в растворе грунта.
10) Сушка второго слоя грунта.
  Сушка второго слоя грунта длится 16 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела настоящего регламента.
11) Нанесение третьего слоя грунта (пигментированного).
  Зачищать и подтягивать холст перед нанесением пигментированного слоя не рекомендуется.
  Процесс нанесения первого пигментированного состава (третьего слоя грунта) подразделяется на три этапа:
    а) насыщение холста составом и распределение его по поверхности холста,
    б) втирание состава,
    в) разравнивание состава грунта по поверхности холста.

  а) Щеткой набирают большое количество состава грунта и распределяют его по поверхности холста продольными и поперечными движениями щетки без нажима.
  б) Потом втирают состав грунта с легким усилием в холст быстрыми круговыми движениями щетки.
  в) После втирания состава грунта производится тщательное разравнивание состава грунта по поверхности холста. Производится это быстрыми движениями щетки продольно (по направлению основы нити холста) и поперечно (по направлению утка нити холста). Такое разравнивание производится 4 – 5 раз, с каждым разом облегчается нажим на щетку, так, чтобы последний раз щетка едва касалась состава на холсте. При этом каждый раз снимают излишки состава со щетки. Разравнивая состав грунта, нужно особенно следить, чтобы не было полос от щетки, и если не удается избавиться от полос, то на последнее разравнивание следует применить сухой флейц из мягкого волоса.
12) Сушка третьего слоя грунта.
  Сушка первого пигментированного (третьего слоя грунта) длится 15 часов. Условия сушки аналогичны п.6 шестого раздела.
13) Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного).
  Нанесение четвертого слоя грунта (пигментированного) производится аналогично п. 11 шестого раздела.
14) Сушка четвертого слоя грунта.
  Сушка четвертого слоя грунта (пигментированного) продолжается в течение 5 часов (условия аналогичны п. 6 шестого раздела).
15) Нанесение пятого слоя грунта (пигментированного).
  Цель нанесения пятого слоя грунта (пигменированного) заключается в том, чтобы поверхность грунта была исключительно равномерной, для легкости разнесения слоя в состав вводится дополнительно вода.
  Наносится пятый слой грунта аналогично п. 11 шестого раздела, без зачистки, но более тщательно производится разравнивание.
16) Сушка пятого слоя грунта.
  Сушка пятого слоя грунта производится не менее 24 часов. Условия сушки аналогичны п. 6 шестого раздела.
17) Маркировка готового грунтованного холста.
  После высыхания последнего слоя грунта, не снимая холст с подрамника, на оборотной стороне холста наклеивают этикетку через каждый метр. На этикетке указывается:
1. Наименование предприятия.
2. Артикул холста.
3. Наименование или марка грунта.
4. Номер партии.
5. Дата изготовления грунта.
18) Съем готового загрунтованного холста.
  Специальными ключами поднимают планки, освобождают холст от натяжки. Ножом срезают холст с поперечных планок, с продольных осторожно снимают с крючков. Затем холст бережно закатывают на деревянный стержень диаметром 4 – 5 см. грунтом наружу (не допуская вмятин и изломов).
19) Проведение испытаний готового грунта.
  Испытание готовых синтетических грунтов проводится по методике Т. У.

Рецептура синтетического грунта (СЦ-АР) и расчет расхода компонентов на 1 м. кв. холста в граммах.
(Ред. – усовершенствованный вариант нового синтетического грунта)
Слои грунта Эмульсия
 ПВА (50%) Вода Аэросил
Фенол Белила цинковые Мел Общее кол-во грунта по слоям
%              гр. %                гр. %          гр. %                гр. %          гр. %             гр. %          гр.
1 39          117 57,99       173,97 3           9 0,01         0,03 - - 100      300
2 39          78 57,99       115,98 3           6 0,01         0,02 - - 100      200
Всего не-
пигмент. состава               195                289,95              15                0,05                500
3 22           33 42,99         64,48 1         1,5 0,01          0,02 24          36 10            15 100         150
4 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
5 22           22 42,99         42,99 1         1 0,01          0,01 24          24 10            10 100         100
Всего пигмент.
состава                77                150,46            3,5                0,04                84                35                350
Итого на весь грунт                272                440,41           18,5                0,09                84                35                850
Примечание: В пятый слой грунтовочного состава вводится дополнительно вода в количестве 10%.
(Ред. – В принципе, синтетический грунт не нуждается в антисептике (в данном случае – фенол). Вероятно применение здесь антисептика связано с промышленным производством).


Состав и технология приготовления грунтов.
Приложение к диссертации
по технологии изготовления традиционных грунтов.
Рецепты и технология изготовления клеевых и эмульсионных (клее-масляных) грунтов.
Приготовление клеевых растворов на основе клеев животного происхождения.
  Правильное приготовление клеевого раствора является одним из основных условий, определяющих качество грунта. Поэтому технологию изготовления клеевых и эмульсионных (клее-масляных) грунтов следует начать с технологии приготовления клеевых растворов. Этот, казалось бы, простой процесс (десятки раз описываемый в литературе), тем не менее, только в очень редких случаях дается вполне правильно. К сожалению, неправильное изложение технологии приготовления клеевых растворов встречается не только в литературе*. (*В цехе грунтовки холстов ХФ СССР многие годы работали по неправильно составленной технологии). (Ред. – В черновике: «Цех грунтовки холстов производственного комбината ХФ СССР десятки лет работает по безграмотно составленной технологии, утвержденной для производства, что и было одной из причин недопустимо низкого качества продукции. Наиболее верно процесс приготовления клеевого раствора (осетровый клей) описан П. Д. Кориным (Виннер, 1958 г.)»).
1. Рабочий осетровый клей (рыбий клей).
 Клей замачивается в холодной воде. Количество воды берется с таким расчетом, чтобы клей был полностью покрыт ею. Для набухания клей выдерживается в воде не менее 16 – 20 часов. Набухший клей отжимается от воды и тщательно измельчается*. (*Измельчить клей можно и до замачивания (сухой), однако это значительно труднее).
В хорошо набухшем и отжатом от воды клее остается приблизительно равное ему по весу количество воды. Измельченный клей заливают свежей холодной водой (желательно кипяченой) и хорошо перемешивают. Количество воды может быть различным, однако для более полного и быстрого перехода клея в раствор, следует брать не менее 5-и объемов воды на единицу веса сухого клея. Распускают клей только в водяной бане при температуре воды 70 – 80 градусов С. Температуру клеевого раствора не следует поднимать выше 60 градусов С. Распускается клей в течение 10 – 15 минут при непрерывном помешивании раствора. Через 10 – 15 минут раствор снимают с подогрева и продолжают перемешивать еще в течение 10 – 15 минут. После этого клеевой раствор процеживают, разжижают водой до необходимой концентрации и вводят указанные в рецептуре добавки (антисептик, пластификатор и т. д.). Правильно приготовленный раствор даже малой концентрации (1 : 20) после остывания легко студенится (то есть при охлаждении до комнатной температуры легко студенится). Упругость или твердость студня характеризует качество клеевого раствора. При условии постоянной температуры показатель упругости студня может быть одним из методов контроля качества клеевых растворов. Застуденившийся клеевой раствор разогревается (когда это необходимо), также в водяной бане при непрерывном помешивании, предварительно измельченного или разбитого студня*. (*Измельчение студня необходимо для более быстрого и равномерного разогревания его. Для перехода в текучее состояние предварительно не измельченного студня требуется в 2 – 3 раза более продолжительный нагрев). (Ред. – Реставраторы и художники часто хранят осетровый клей так: сваренный клей выливают на полиэтилен. Клей через некоторое время превращается в желе. Это желе нарезают на небольшие квадратики, затем еще полностью высушивают (также на воздухе), пока они не превратятся в сухие пластинки. Эти сухие пластинки могут храниться очень долго, а так как в них нет воды, то не происходят и процессы гниения. (Также поступают и с остатками клея). При необходимости, они заливаются нужным количеством воды, и после набухания разводятся на водяной бане).
Чтобы правильно приготовить клеевой раствор и сохранить его качество, следует строго придерживаться указанной технологии, и что особенно важно, ни в коем случае нельзя допускать перегрева раствора, а также более продолжительного нагрева его, даже при допустимой (по технологии) температуре.
  Недостаточная степень набухания клея в холодной воде чаще всего становится причиной перегрева или излишне продолжительного нагрева клеевого раствора. Клей не распускается полностью при нагревании и его варят в течение 2-х – 3-х часов, в то время как полностью набухший клей распускается вполне за 10 – 15 минут. Другой причиной перегрева является желание как можно лучше, полнее выварить клей, выварить его практически нерастворимые остатки (пленки). Но это «вываривание» и губит самые ценные связующие свойства клея*. (*Предложенная мною технология была практически проверена в производственных условиях, на производственном комбинате ХФ СССР, в цехе грунтовки холстов. Лабораторные испытания клеевых растворов, а также испытания изолирующих свойств проклейки на холсте (изготовленных в производственных условиях) подтвердили значительное улучшение качества клеевых растворов, приготовленных по новой технологии. На клеевых растворах, приготовленных по технологии, утвержденной для цеха грунтовки, не удалось получить грунтованные холсты, обеспечивающие надежную защиту холста от проникновения масла. (То есть при работе по старой технологии, приготовить грунты, обеспечивающие изолирующие свойства, не удалось)).

2. Желатиновый, мездровый и столярный клей.
Приготовление клеевых растворов на основе желатиновых клеев, а также мездрового и столярного, ведется в основном по той же технологии, что и для осетрового клея, за исключением некоторых отклонений.
a) Желатиновые клеи, фабрикуемые в виде мелких зерен или в тонких листах, не требуют какого-либо дополнительного измельчения, и для полного набухания их в воде достаточно двух часов.
b) Столярный и мездровый клеи, фабрикуемые в крупных плитках, требуют предварительного измельчения и продолжительного набухания в воде, подобно осетровому клею.
c) Распускаются они так же в водяной бане, и при условии полного набухания требуют еще меньше времени для перехода в раствор (до 10 минут).

Введение антисептиков в клеевой раствор.
  Антисептики (фенол, пентахлорфенолят натрия, трихлорфенолят натрия) – ядовиты и требуют осторожной работы с ними. Однако в клеевом растворе они находятся в малом количестве (1 – 2% к весу сухого клея) и поэтому не могут быть опасными.
  Пентахлорфенолят натрия является одним из самых эффективных (в данное время) антисептиков. Он был применен для клеевых растворов и испытан в Центральных Государственных Художественно-Научных Реставрационных Мастерских Министерства Культуры РСФСР им. И. Грабаря. Антисептик предварительно растворяется в малом количестве воды, затем вводится в клеевой раствор и тщательно размешивается.

Об эффективности антисептиков в грунтах.
  Присутствие противогнилостных веществ в грунтах должно защищать его материалы и главным образом – животные клеи, от возможных процессов гниения или плесневения в условиях повышенной влажности. Защитное действие антисептика должно быть эффективно не только в процессе изготовления и первой стадии высыхания и хранения грунтованных холстов, но и много лет спустя, так как условия возникновения гнилостных процессов могут создаться в любой период хранения картины.
  Сотрудниками ГЦХНРМ был испытан и предложен для этой цели очень эффективный и устойчивый во времени антисептик – трихлорфенолят и пентахлорфенолят натрия (Воронина (1960)). Однако в грунтах ХФ СССР до сих пор применяется недостаточно эффективный антисептик – фенол. (Ред. – Антисептик — это желательный компонент грунта, но для приготовления художником индивидуального грунта антисептик не так уж обязателен, к тому же приобрести его бывает проблематично. В основном антисептики применяют при промышленном производстве грунтов, то есть при больших объемах).



Состав и технология приготовления масляных и полумасляных грунтов.
  Холст, предназначенный для нанесения масляного грунта, подготавливается таким же образом, как и для клеевого грунта. При этом делается предварительная чистка поверхности холста (срез концов пряжи, удаление посторонних включений в пряжу, узлов и пр.). Но помимо такой обычной подготовки в данном случае рекомендуется на всех холстах делать обработку поверхности пемзой или шкуркой для поднятия ворса*. (*Что рекомендовалось ранее только для плотных, сильно шлихтованных холстов). Это, во-первых, облегчает перекрытие сквозных отверстий при проклейке, во-вторых – обеспечивает более прочное сцепление грунта с холстом, что в данном случае особенно важно.

Особенности нанесения проклейки.
  Одним из специфических разрушений, встречающихся на картинах, исполненных на масляных грунтах, является отслоение грунта вместе с красочным слоем от основ. Такое разрушение происходит вследствие очень слабой связи масляной краски с проклейкой, которая, по существу, представляет собой чистую, не пигментированную пленку животного клея. Это следует учитывать при изготовлении грунта и очень остерегаться плотных проклеек, особенно с желатиновым и рыбьим клеями.
  Изолирующую функцию в масляных грунтах выполняет непосредственно слой масляного грунта, который практически непроницаем для масла, поэтому наличие плотной непроницаемой проклейки в данном случае излишне. Роль проклейки в масляных грунтах заключается главным образом в подготовке ткани, зачистке и перекрытии сквозных отверстий и лишь частичной изоляции холста от масла, чтобы масса грунта при нанесении не вышла на оборотную сторону холста.
  Клеевой раствор для проклейки приготовляется вдвое или втрое меньшей концентрации, чем для клеевых и эмульсионных грунтов. Наносить его следует одним слоем и обязательно в теплом или горячем состоянии. Задача заключается в том, чтобы частично пропитать холст слабым раствором клея. По высыхании проклейку можно зачистить пемзой или наждачной шкуркой. Не следует опасаться, что при нанесении масляного грунта на холст, проклеенный таким способом, произойдет промасливание холста. Такое опасение лишено оснований, так как, во-первых, грунт наносится относительно тонким слоем, и даже всего количества масла, находящегося в нем, не хватило бы для этого. Во-вторых, свинцовые белила очень неохотно отдают масло, а напротив, сами активно присоединяют его. И, в-третьих, волокна холста уже пропитаны легким клеевым раствором. (Ред. – Для масляного грунта на цинковых и титановых белилах подходит проклейка, описанная выше, в рецептах грунтов (так как свинцовые белила, по причине их крайней ядовитости лучше не использовать)).
Отсутствие сплошной клеевой пленки по поверхности холста позволит частично проникнуть грунтовочной массе в поры плетения пряжи и прочно связаться с ней.

Приготовление и нанесение грунта.
  Грунтовочным составом для масляных грунтов по существу является обычная масляная краска, но специально приспособленная для данной цели. Чаще всего это сиккативные краски свинцового происхождения, и в первую очередь – свинцовые белила. Цинковые белила в масляных грунтах следует применять очень осторожно, только как добавку к свинцовым белилам, так как их недостатки в грунтах проявляются значительно больше, чем их достоинства.
  Для приготовления цветных или подцвеченных грунтов могут быть также применены (или добавлены) и другие масляные краски. Однако, для такой цели лучше применять не любые краски, а лишь те, которые наиболее сиккативны и светопрочны. (Ред. – Сиккативность – способность быстро высыхать).
  В цветных грунтах чаще применялись земляные минеральные краски (неаполитанская желтая, умбры, охры, сиены и т. д.)*. (*Однако могут применяться и минеральные краски искусственного происхождения (кадмий, кобальт, хром и т. д.). Одной из наиболее сиккативных земляных красок, пригодных для данной цели, является умбра натуральная ленинградская).
  Однако, еще раз следует подчеркнуть, что самой лучшей, основной краской для грунта под масляную живопись являются свинцовые белила, которые дают с маслом наиболее прочные и эластичные покрытия, и кроме того, присутствие свинцовых белил в составе грунта способствует более быстрому просыханию как самого слоя грунта, так и красочного слоя масляной живописи на нем. (Ред. – Тем не менее, вред для здоровья художника перекрывает эти положительные качества свинцовых белил. В настоящее время они запрещены в большинстве стран. Существуют исследования, что свинцовые белила даже в виде высохшей краски способны оказывать некоторое негативное воздействие на человека, поэтому свинцовые краски были запрещены и для окраски стен помещений).
  Прочность, эластичность масляных грунтов зависит не только от пигмента, но и главным образом от природы и способа обработки примененного связующего материала – масла. Известно, что самые стойкие пленки (как в смысле прочности и эластичности, так и в отношении светопрочности) дают сильно полимеризованные масла, применение которых в грунтах наиболее целесообразно.
  При выборе масел следует отдавать предпочтение тем, которые сравнительно меньше желтеют. Количество масла в красочной пасте для грунта до разжижения должно быть немного меньшим, чем в живописной краске, то есть она должна быть менее жирной.
  При отсутствии пигмента свинцовых белил, можно воспользоваться тюбиковыми масляными свинцовыми белилами. Но в таком случае следует заменить в них часть связующего (масло малой плотности) полимеризованным маслом большой плотности. (Из белил удаляется масло (насколько это возможно), а затем вводится полимеризованное масло). (Ред. – То есть белила выдавливают на впитывающую бумагу и распределяют по ней мастихином. Через некоторое время, когда бумага впитает масло, краски собирают мастихином в какую-то емкость и добавляют уже полимеризованное, плотное масло. При отсутствии опасных для здоровья свинцовых белил, то же самое делается с цинковыми или титановыми белилами.).
  Для более равномерного по глубине просыхания слоя грунта, следует ввести в краску небольшое количество скипидарного лака (мастичного, даммарного или акрил-фисташкового). Присутствие легких смол, и особенно акрил-фисташковой смолы, будет способствовать в дальнейшем более прочному сцеплению масляных красок с поверхностью грунта.
  Для более быстрого просыхания можно ввести в грунтовочную краску 3 – 4 капли кобальтового сиккатива на одну тубу. (Ред. – Многие специалисты, однако, считают, что сиккативы плохо действуют на краски, так как ускоряют не только процесс высыхания, но и процессы старения и разрушения).
  Перед нанесением, краску для грунта следует разжижить каким-либо летучим растворителем (ксилол, толуол, уайт-спирит и т. д.) до консистенции, удобной для нанесения.
  Первый слой грунта наносят металлическим шпателем, длинным и упругим. Краска как бы вдавливается в поры плетения холста и выравнивает его поверхность. Толщина слоя должна быть минимальной и определяется зернистостью ткани.
  Просыхать первый слой грунта должен в светлом, сухом помещении, лучше всего на прямом солнечном свету. Через 10 – 12 дней наносят второй слой грунта, той же краской, но еще более разжиженной, так, чтобы она легко наносилась кистью. Кисть должна быть щетинной, достаточно широкой, плоской и упругой. (Ред. – Вероятно все же нужно перед нанесение следующего слоя грунта (грунтовочной краски), провести межслойную обработку с плотным маслом).
  Просыхание загрунтованного холста зависит от толщины слоя, сиккативности масла и условий помещения. В светлом, сухом, солнечном помещении процесс высыхания резко сокращается (особенно на прямом солнечном свету). В непроветриваемом, сыром и темном помещении срок просыхания в 2 – 3 раза более продолжителен.
  В зависимости от перечисленных условий, на просыхание масляного грунта требуется от 3-х месяцев до года.

Полумасляные грунты.
  Изготовление полумасляных грунтов может вестись как по уже готовым клеевым, эмульсионным или синтетическим грунтам, так и по грунтам, специально подготовленным для этой цели*. (*В данном случае следует учитывать загруженность холста). В последнем случае они отличаются следующими особенностями:
1. Проклейку следует наносить лишь в один слой, и она должна быть значительно меньшей концентрации.
2. Не следует перегружать холст грунтом клеевого или эмульсионного состава, так как это существенно снизит прочность и эластичность полумасляного грунта.
3. Состав клеевого, эмульсионного или синтетического грунта желательно выбирать большей маслоемкости, что будет способствовать лучшей их связи с завершающим слоем. (Ред. – То есть чем первый грунт более тянущий – тем лучше он соединится с грунтовочной краской).
  Технология нанесения завершающего слоя ничем принципиально не отличается от таковой, уже описанной для масляных грунтов, однако и в данном случае можно ограничиться лишь одним (вторым) слоем масляной краски.
  Просыхание полумасляного грунта требует меньшего срока, в прямой зависимости от толщины завершающего слоя.

 


Клеевой грунт.
  Клеевые грунты являются одним из самых древних способов обработки основы под живопись, но в 15 – 16 веке они не применялись для масляной живописи в чистом виде, без завершения слоем масляной краски или масляного лака. То есть по чисто клеевому грунту непосредственно не писали масляными красками, как это делается теперь. Клеевые грунты в том виде, как мы понимаем и применяем их сейчас, получили широкое распространение со второй половины 19 века.
  По составу они представляют собой пленки животных клеев (желатина, осетровый, столярный, казеиновый клей и др.), пигментированные какими-либо пигментами-наполнителями (гипс, мел, каолин, свинцовые или цинковые белила и т. д.). Кроме того, в состав грунтов вводятся различные добавки пластификаторов (мед, глицерин и другие) и антисептиков (фенол, пентахлорфенолят натрия и др.). В случаях, когда грунты (на обратимых клеях) предназначаются для работы водорастворимыми красками (например, в подмалевке), то в состав связующего вводятся дубители клеев или поверхность грунта обрабатывается их растворами (формалин, квасцы).
  Все клеевые грунты обладают рядом типичных свойств и особенностей:
1. Они частично впитывают масло из красок, что может вызвать в первый период высыхания некоторые оптические изменения (потемнение или посветление) первоначально взятого тона масляной краски, а также поматовение или прожухание красок, особенно в тонких слоях.
Степень впитываемости масла или маслоемкость регулируется качеством и количеством пигмента-наполнителя в пленке и свойствами примененного клея. Изменение первоначального тона красок зависит также от лаков и растворителей, применяемых в процессе работы.
2. Благодаря пористой структуре и высокой маслоемкости, клеевые грунты обеспечивают прочное сцепление с масляными красками даже при значительной толщине слоя. Особенно высокую маслоемкость и прочность сцепления с масляными красками имеют казеиновые грунты и грунты, содержащие в составе пигментов-наполнителей гипс или мел.
3. Клеевые грунты способствуют более равномерному по глубине (двустороннему) просыханию красочного слоя.
4. Они не вызывают сседания или сморщивания красочного слоя, а также поверхностных разрывов типа «масляный кракелюр»*. (*Не следует смешивать со сквозным растрескиванием и разрывами красочного слоя вместе с грунтом на жестких и переклеенных грунтах, который называют «грунтовым кракелюром».
5. Не требуют много времени на изготовление и выдержку до начала работ на них.
6. Основным недостатком клеевых грунтов является очень небольшой запас прочности и эластичности слоя, что требует особой осторожности в работе с ними и при хранении завершенных работ. Даже незначительные механические нагрузки на основу могут вызвать растрескивание грунта, а следовательно, потерю изолирующих свойств и практически неизбежные в будущем разрывы красочного слоя в поврежденных местах грунта.
Кроме того, клеевые грунты сильнее всех других реагируют на колебания температуры и влажности воздуха и склонны к поражению грибком (микроорганизмами).
7. Будучи вполне светопрочными, клеевые грунты могут, однако значительно темнеть, коричневеть при нанесении на них масляных красок. Это происходит в тех случаях, когда в состав пигментов-наполнителей входят только мел, каолин, или гипс, которые соприкасаясь с маслом, способны значительно изменять свой тон, так как не кроют на масле. Чтобы предотвратить подобные оптические изменения или ослабить их, следует вводить в состав пигментов-наполнителей (наряду с мелом и гипсом) цинковые, свинцовые или титановые белила.
 
Приготовление растворов и нанесение клеевых грунтов.
  Хорошо натянутый холст предварительно обрабатывается: срезаются узлы, концы пряжи.

Первая проклейка.
  Концентрация и температура клеевого раствора может несколько изменяться в зависимости от качества клея, свойств холста и условий нанесения*. (*Приготовление клеевых растворов изложено в разделе «Приготовление клеевых растворов», стр. (…)). Для рыхлых тканей, с редким плетением лучше применять холодный клеевой раствор, несколько более высокой концентрации и слегка студенящийся. Для плотных холстов и холстов сильно шлихтованных, лучше применять теплый клеевой раствор меньшей концентрации. (Ред. – Шлихта, это специальная промышленная обработка холста, для придания ему товарного вида (холст выглядит как бы отглаженным и несколько отполированным)).
  Проклейку можно наносить широкой кистью (флейц), щеткой или шпателем. Излишки клея удаляют шпателем. Во всех случаях необходимо перекрыть сквозные отверстия в холсте и частично пропитать ткань (не насквозь) клеевым раствором. Если клеевой раствор не впитывается в ткань и ляжет пленкой только на поверхности холста, это может ослабить сцепление грунта с основой.
1. Проклейка наносится жидким, чуть теплым раствором клея. Температура раствора 22 – 25 градусов С. Щетка для нанесения должна иметь длинный волос. Раствор нужно наносить легко, без нажима, достаточно обильно и равномерно*. (*Не следует с целью получения тонкой пленки натирать холст полусухой щеткой. В таком случае клеевой раствор вспенивается (белеет) и дает рыхлую, неоднородную пленку, не обеспечивающую изолирующих свойств).
Выхода клеевого раствора на обороте холста не должно быть. Обработки поверхности холста шпателем (для удаления излишков клея) делать не следует. При вертикальном положении рамы, стекания клеевого раствора с поверхности холста не должно быть.
(Ред. - В другом варианте: «Раствор нужно наносить легко, без нажима, достаточно обильно и равномерно, стараясь так рассчитывать количество раствора, чтобы не приходилось снимать его излишки шпателем, и чтобы при вертикальном положении рамы не происходило стекания клеевого раствора.
Не следует, с целью получения тонкой пленки натирать холст полусухой щеткой. В таком случае клеевой раствор вспенивается (белеет) и дает рыхлую, неоднородную пленку, которая не обеспечивает изолирующих свойств.
Выхода клеевого раствора на оборот холста не должно быть, однако, если это все же произошло, то необходимо сразу же удалить его влажной тряпкой.
После нанесения проклейки рекомендуется оставить на некоторое время раму в горизонтальном положении»).
2. Проклейка наносится холодным, студенистым раствором клея. Состояние клеевого раствора должно быть подобно жидкому легкому студню, чтобы он легко разбивался под кистью при нанесении. Наносить нужно осторожно, без давления на холст. После нанесения раствора щеткой, следует обработать поверхность шпателем, для выравнивания слоя и удаления излишков клеевого раствора. Выхода клеевого раствора на оборотной стороне холста также не должно быть.
  В некоторых случаях, для особо рыхлых и редких холстов рекомендуется предварительно слегка смочить холст теплой водой с помощью пульверизатора или щетки. Нити холста слегка набухают, что позволит предотвратить выход клеевого раствора на оборот холста и облегчает перекрытие сквозных отверстий.
  Для особенно плотных, сильно шлихтованных холстов, плохо принимающих клеевой раствор, рекомендуется протереть поверхность холста наждачной шкуркой или пемзой. Это облегчит впитывание клеевого раствора в ткань, усилит сцепление грунта с основой и облегчит перекрытие сквозных отверстий. (Ред. – В другом варианте: «Это способствует впитыванию клеевого раствора в ткань, усиливает сцепление грунта с основой и облегчает перекрытие сквозных отверстий». Часто рекомендуют для заполнения сквозных отверстий редкого холста, перед первой проклейкой взрыхлять его шкуркой или пемзой, так как поднявшийся ворс заполнит отверстия в переплетениях, как бы армирует их, что позволит клею лучше их заполнить.).
  При индивидуальной грунтовке мелкозернистых и среднезернистых плотных холстов с чистым, ровным плетением (без узлов и ворса) можно ограничиться одной проклейкой. В таком случае после высыхания проклейки не рекомендуется обрабатывать холст пемзой или шкуркой. Время росыхания первой проклейки 20 – 24 часа.

Вторая проклейка.
  При грунтовке крупнозернистых, грубых и рыхлых холстов, проклейка наносится в два или даже в три слоя. После просыхания первой проклейки поверхность холста зачищают пемзой или наждачной шкуркой. Пыль и сор удаляют сухой щеткой или пылесосом. После зачистки холста, пленка клея частично разрушается и требуется повторить проклейку тем же раствором слегка подогретого клея. Кроме того, не всегда удается с одного раза равномерно проклеить холст и перекрыть все сквозные отверстия. Если натяжение холста после зачистки ослабло, и холст провис, то перед второй проклейкой рекомендуется сделать дополнительную подтяжку. (Ред. – Разбить клинки подрамника).
  Наносить вторую проклейку легко, широкой кистью или щеткой, обильно смоченной раствором. (Ред. – В исправленном варианте: «Наносить вторую проклейку во всех случаях следует слегка подогретым, текучим раствором, легко, широкой кистью или щеткой, обильно смоченной раствором»). Обрабатывать поверхность холста после проклейки шпателем не рекомендуется. (Ред. – Считается, что, убирая шпателем излишки клея, можно повредить тонкую пленку клея).
  В клеевой раствор для второй проклейки можно ввести поверхностно-активный препарат ОП-7 в количестве 0,03 весовых части на единицу сухого клея. Такая добавка обеспечивает лучшее смачивание поверхности и более тонкое, равномерное распределение раствора. Просыхание второй проклейки 15 – 20 часов. Зачистку после высыхания, делать не рекомендуется. (Ред. – То есть шкурить (и тому подобное) делать не нужно).
  Таким же образом выполняется проклейка и под эмульсионные грунты.

Грунт.
  Для приготовления грунтовочного раствора может быть использован тот же раствор клея, что и для проклейки. В этом случае в подогретый клеевой раствор постепенно засыпается указанное в рецепте количество пигмента-наполнителя. После того, как пигмент-наполнитель полностью насытится (поглотится) клеевым раствором и осядет, раствор следует тщательно перемешать и процедить. Раствор грунта рекомендуется несколько часов (2 – 3) выдержать до нанесения, для более полного смачивания пигмента-наполнителя в растворе.
  Если клеевой раствор для грунта приготовляется отдельно, то следует поступить следующим образом. Пигменты-наполнители, указанные в рецепте, замачивают в воде и затем тщательно перемешивают до получения однородной массы*. (*Из общего количества воды (указанного в рецепте) часть идет на приготовление клеевого раствора, а остальная часть – для подготовки раствора пигментов-наполнителей).
  Если пигменты-наполнители содержат крупные частицы, или коагулировались при хранении, то следует их предварительно просеять через мелкое сито или перетереть с водой на плите или на краскотерке. В подогретый клеевой раствор вводят предусмотренные рецептом добавки (пластификатор, антисептик и др.), и при постоянном помешивании постепенно вводят раствор пигментов-наполнителей. Перемешивание продолжается до получения однородной массы.
  При работе на электросмесителе для приготовления раствора грунта требуется 20 – 30 минут. По окончании смешения раствор грунта процеживают через мелкое сито или двойной слой марли – и он готов к работе.

Нанесение грунта.
  Наносить раствор грунта следует в жидком, текучем состоянии при температуре 20 – 22 градуса С (чуть тепловатый). Очень важно учитывать, что пленки животных клеев без дубителей (за исключением казеина) полностью обратимы. Поэтому наносить грунт на проклейку (особенно первый слой!) надо легко, быстро и осторожно, флейцем или щеткой, обильно смоченной в растворе.
  При неосторожном нанесении грунта грубой щеткой или при долгом растушевывании с сильным нажимом, можно частично размыть и нарушить тончайший слой проклейки (измеряемой микронами). Для нанесения грунта желательно иметь достаточно большую щетку, чтобы успеть нанести и растушевать раствор в один прием на всей плоскости холста до схватывания раствора*. (*Однако при больших размерах холста возможно нанесение проклейки и грунта по частям).

  Просыхание первого слоя грунта (как и каждого последующего) во многом зависит от условий помещения (температуры, влажности и обмена воздуха), но во всяком случае не должно быть менее 4 – 5 часов. На тонких мелкозернистых холстах с ровным, частым плетением, при известном опыте можно нанести грунт в один слой. Однако лучше наносить грунт тонкими слоями в 2 – 3 приема. Для лучшего смачивания поверхности и более тонкого, равномерного разнесения раствора, рекомендуется ввести в раствор грунта поверхностно-активный препарат ОП-7 в количестве 0,03 части на одну весовую часть сухого клея в растворе. (Ред. – Некоторые специалисты рекомендуют для лучшего соединения слоев клеевого грунта слегка увлажнить первый слой перед нанесением следующего слоя, (тот же совет относится и к левкасу, то есть к клеевому грунту на доске).
  Второй слой грунта наносят тем же раствором и таким же образом. Если при охлаждении раствор застуденился, то его необходимо разогреть до текучего состояния. Разогревать раствор следует так же, как это было описано для клеевых растворов. При необходимости может быть нанесен и третий слой грунта.
  Зачистку поверхности грунта можно делать (очень осторожно) только перед последним, завершающим слоем, однако лучше ограничиваться зачисткой только первого слоя проклейки.
  Через 1 – 2 дня грунтованный холст готов к работе.
  Ни в коем случае не следует применять ускоренной сушки грунтовых покрытий у нагревательных приборов. Не следует также перегружать поверхность холста грунтом. Чем тоньше слой грунта, тем он прочнее и эластичнее, тем это лучше для сохранности живописи.

Приготовление растворов и нанесение эмульсионных грунтов.
  Приготовление клеевых растворов и нанесение проклейки выполняются точно также, как это было описано для клеевых грунтов (см. раздел «Клеевые грунты» и «Приготовление клеевых растворов»).
1. Изготовление связующего клее-масляной эмульсии.
 Готовый клеевой раствор высокой концентрации (1 : 5 или 1 : 7) подогревают до температуры 40 – 50 градусов С, вводят антисептик и пластификатор (если они предусмотрены рецептурой). В полимеризованное масло или масляный лак вводят пластификатор – касторовое масло и эмульгирующее вещество – желток яйца или препарат ОП-7, а также другие добавки, указанные в рецептуре.
При непрерывном помешивании в клеевой раствор постепенно вводят подготовленное масло или масляный лак. Смесь энергично и долго перемешивают до получения однородной, беловатой на вид и не расслаивающейся эмульсии.
В электромеханическом смесителе приготовление эмульсии продолжается не менее 1 часа.
2. Подготовка пигментов-наполнителей.
Пигменты-наполнители, указанные в рецептуре, взвешивают и замачивают в воде.
(Ред. – Далее в черновике: «Из общего количества воды, указанного в рецепте, часть идет на приготовление клеевого раствора, а остальная часть - для подготовки раствора пигментов-наполнителей»).
Затем тщательно перемешивают до получения однородной массы. Если пигменты-наполнители имеют крупные частицы или коагулировались при хранении, то следует их предварительно просеять через сито или перетереть с водой курантом на плите или на краскотерке.
3. Приготовление раствора для грунта.
В приготовленное связующее (температура эмульсии 40 – 50 градусов С) при постоянном помешивании, постепенно вводят раствор пигментов-наполнителей. Перемешивание продолжается до получения однородного текучего раствора, не имеющего осадка и признаков выделения масла на поверхности. Если приготовление раствора для грунта ведется в электромеханическом смесителе, то продолжительность работы смесителя после загрузки составляющих, должна быть не менее 30 – 40 минут.
По окончании смешения раствор следует процедить через мелкое сито или двойной слой марли (и на этом заканчивается приготовление раствора грунта).
При охлаждении раствор легко студенится и в таком виде непригоден для нанесения кистью или щеткой. Застуденившийся раствор перед работой следует слегка разогреть до текучего состояния тем же способом, как это было описано для клеевых растворов.
В случае частичного расслоения раствора, его следует вторично тщательно перемешать (до получения однородного состояния). При работе на электросмесителе для этого требуется 30 – 40 минут.
4. Нанесение грунта.
Раствор, подготовленный для нанесения, должен быть текучим (не студенистым), температура 20 – 22 градуса С. При нанесении первого слоя требуется особая осторожность, чтобы не размыть и не нарушить тончайший слой проклейки. Наносить раствор следует кистью или щеткой с длинным волосом, обильно смоченной в растворе. Если в рецепте дается один состав грунта для всех слоев, то рекомендуется при нанесении первого слоя разжижить раствор водой на ; часть объема.
Просыхание каждого слоя грунта до момента нанесения следующего, может быть различным, что зависит, с одной стороны, от температуры и влажности воздуха в помещении, с другой стороны – от состава связующего грунта. Чем жирнее грунт (чем больше масла эмульгировано в клеевом растворе) - тем меньше следует делать перерывы на просыхание каждого слоя, так как это связано с прочностью сцепления между отдельными слоями грунта. Однако такой перерыв не должен быть менее 2-х часов. При длительных перерывах (между нанесением эмульсионных слоев грунта), может быть существенно ослаблена прочность сцепления между отдельными слоями грунта. (Ред. – Далее в черновике: «В практике работы нашей лаборатории были случаи такого рода разрушений, когда при испытаниях грунта на адгезию с красочным слоем, происходило отслоение красочного слоя не от грунта, а вместе с верхними слоями грунта от нижних слоев грунта»).
Второй слой грунта.
Температура раствора и условия нанесения второго слоя грунта в основном аналогичны нанесению первого слоя, однако разравнивание, растушевывание раствора на холсте может быть выполнено более продолжительно и тщательно.
Второй слой грунта, когда это необходимо, может быть очень осторожно обработан шкуркой или пемзой, если предусмотрено нанесение третьего слоя. Если в первом или втором слое присутствовали свинцовые белила, то зачистку делать не следует*. (*Пыль с пигментом свинцовых белил сильно ядовита). (Ред. – В черновике: «Пыль с пигментом свинцовых белил является сильным ядом». Свинцовые белила очень ядовиты, поэтому в настоящее время в большинстве стран они запрещены). Пыль и сор после обработки удаляются сухой щеткой или пылесосом.
  Нанесение третьего и, если потребуется четвертого слоя выполняется точно также, как и нанесение второго слоя грунта.
  Во всех случаях последний, завершающий слой обрабатывать шкуркой или пемзой не следует.
После нанесения завершающего слоя холст на раме должен быть выдержан не менее 24 – 48 часов (если предусматривается съем на рулон). Готовый загрунтованный холст на подрамнике необходимо выдержать перед работой не менее 2-х - 3-х дней. При большом количестве масла в эмульсии требуется более продолжительный срок выдержки грунтованного холста.
  (Ред. – В черновике: «Приготовление эмульсионного грунта:
1. Плотное масло (или пентаэфиры) заливается в густой (1 : 5) теплый клей.
2. Пигмент-наполнитель растворяется в 12 частях воды.
3. Раствор пигмента-наполнителя вливается в эмульсию и потихоньку перемешивается»).

  (Ред. – Свинцовые белила были единственными белилами до изобретения цинковых белил в середине 19 века. Свинцовые белила быстро сохнут, хорошо кроют, обладают красивым «перламутровым» цветом и обладают хорошими адгезивными свойствами (существовал даже метод дублирования обветшавших картин на новый холст с помощью свинцовых белил). Однако свинцовые белила чрезвычайно ядовиты и в настоящее время запрещены в большинстве стран).



Об эффективности антисептиков в грунте.
  Присутствие противогнилостных веществ в грунтах должно защищать его материалы (и главным образом – животные клеи) от возможных процессов гниения или плесневения в условиях повышенной влажности. Защитное действие антисептика должно быть эффективно не только в процессе изготовления и первой стадии высыхания и хранения грунтованных холстов, но и много лет спустя, так как условия возникновения гнилостных процессов могут создаться в любой период хранения картины. Сотрудниками ГЦХНРМ был испытан и предложен для этой цели очень эффективный и устойчивый во времени антисептик – трихлорфенолят и пентахлорфенолят натрия (Воронина (1960)). Однако в грунтах ХФ СССР до сих пор применяется недостаточно эффективный антисептик – фенол. (Ред. – В другом варианте: «Однако в грунтах ХФ СССР до сих пор применяется малоэффективный (в тех количествах, в которых он применяется) – фенол)»).


Рецепты и технология изготовления синтетических и комбинированных грунтов.
(Ред. – Вариант).
  При изложении технологии изготовления синтетических и комбинированных грунтованных холстов будут несколько сокращены общеизвестные положения и приведены лишь отличительные особенности этого процесса при данных составах.
  Первая проклейка. При изготовлении раствора для проклейки, в готовый клеевой раствор вводят указанное количество ПВА-эмульсии и перемешивают состав. Наносить в слегка подогретом состоянии (при температуре 20 – 25 градусов С). (Ред. – Вероятно речь идет о Синтетическом грунте № 564 (см. рецепт выше), где в 5% раствор желатина (2 – 3 части) вводят ПВА-эмульсию (1 часть)).
  При плотных, сильно шлихтованных тканях, рекомендуется применять только теплый раствор клея, а также предварительную пемзовку поверхности холста для лучшей связи проклейки с холстом (с основой). На рыхлых тканях с редким плетением, лучше применять слегка застуденившийся раствор. (Ред. – Шлихта, это промышленная обработка холста для придания ему товарного вида). Излишки клея снимаются шпателем.
  Через 24 часа просохшую поверхность холста чистят (удаляют узлы, пемзуют), когда это необходимо. После такой обработки проклейка уже перестает быть цельной пленкой и не выполняет защитных функций. Цель данной операции заключается в первичной подготовке холста (перекрытие сквозных отверстий, чистка и выравнивание поверхности).
  Вторая проклейка – синтетическая. Приготовление раствора заключается лишь в разжижении ПВА-эмульсии указанным количеством воды. Раствор наносится щеткой или кистью, как обычно, ровным тонким слоем при обычной комнатной температуре.
  Для более равномерного покрытия наносить проклейку следует не спеша, разравнивая ее до момента, когда состав станет вязким, в противном случае возможно стекание раствора проклейки (при вертикальном положении холста) и неравномерное распределение по поверхности. Основное назначение второй проклейки – создать тонкую цельную пленку, изолирующую холст от масла. Холсту дают просохнуть в течение 24 часов, желательно при горизонтальном положении рамы. После просыхания холст ни в коем случае нельзя пемзовать.
  Грунт 1-го состава. Пигмент-наполнитель замачивают предварительно в воде, тщательно перемешивают, после чего вводят связующее. Затем смесь вновь перемешивается в эмульсаторе и процеживается.
  Первый слой грунта 1-го состава наносится при обычной комнатной температуре, щеткой или кистью, достаточно быстро, но осторожно, чтобы не размыть и не повредить проклейку*. (*Для легкости и осторожности нанесения первого слоя, состав грунта может быть дополнительно разжижен водой на одну треть объема).
  Второй слой грунта 1-го состава наносится тем же раствором, но более тщательно растушевывается, до появления вязкости раствора. После того, как грунт просохнет (24 часа) его можно осторожно пемзовать, если это необходимо.
   Для получения более плотных и светосильных грунтов, грунт 1-го состава может быть нанесен более 2-х раз.
  При желании снизить фактуру плетения холста, грунт 1-го состава можно приготовить с меньшим количеством воды, в виде пасты, и наносить шпателем.
  На этом заканчивается технология приготовления синтетического грунта. Однако возможности чисто синтетических грунтов пока еще несколько ограничены, так как все они (хотя и в разной степени) имеют все же сильно выраженные адсорбирующие (то есть впитывающие) свойства, что не может удовлетворить запросы всех художников. Поэтому с помощью завершающего слоя различного состава и метода нанесения, можно значительно расширить свойства и возможности синтетических грунтов.
  Грунт 2-го состава (завершающий) может быть клее-масляным (эмульсионным) или масляным.
  Приготовление и нанесение клее-масляного (эмульсионного) состава. Такой состав (как это вообще свойственно клее-масляным грунтам) может содержать в эмульсии от очень незначительного количества масла (и тогда его свойства будут близки клеевым грунтам), до относительно большого количества масла в эмульсии (что соответственно будет изменять его свойства).
  Технология приготовления раствора эмульсионного (клее-масляного) состава обычно и не имеет каких-либо специфических отличий в данном случае.
  Предварительно пигмент-наполнитель замачивается в воде.  Затем приготовляется связующее (клее-масляная эмульсия)*, после чего в тщательно перемешанный раствор пигмента-наполнителя с водой вводится связующее, смесь вторично перемешивается в эмульсаторе и процеживается. (*В некоторых случаях для более плавного перехода, в состав связующего завершающего слоя вводится до 1/2 части ПВА-эмульсии от веса сухого клея).
  Раствор наносится в слегка подогретом состоянии при температуре 20 – 25 градуса С и тщательно втирается кистью или щеткой до момента, когда раствор становится вязким под кистью или щеткой. Завершающий слой зачистке или пемзованию не подлежит. Просыхание грунта перед работой 2 – 3 дня.
Приготовление и нанесение масляной имприматуры.
  В зависимости от заданного цветового тона и необходимой в работе фактуры поверхности грунта, масляная краска для завершающего слоя может быть подготовлена и нанесена различным образом:
1. Если цель нанесения масляной имприматуры состоит в том, чтобы, не изменяя фактуры грунта, придать ему какой-либо цветовой тон, и лишь частично снизить адсорбирующие свойства, то имприматура наносится кистью, сильно разжиженной краской, очень тонким слоем.
Разжижается краска пиненом или разбавителем №2. В зависимости от состава красок (их сиккативности) для высыхания такой имприматуры требуется от 5 дней до 1-го месяца.
Однако при известном опыте, работа может быть начата и сразу после нанесения имприматуры, по-сырому.
2. Если же, сохраняя то же назначение имприматуры, требуется при этом не частично, а в большой степени или полностью снять адсорбирующую способность грунта, то имприматура наносится тонким слоем краски, разжиженной маслом или масляным лаком. (Ред. – Уплотненное масло значительно больше снимает тянущую (адсорбирующую) способность грунта (чем «сырое», обычное масло), и чем более масло уплотнено - тем в большей степени).
Во избежание перегрузки грунта краской, излишки ее можно частично удалить с поверхности куском льняного полотна, но после того, как грунт достаточно впитает в себя связующее.
В данном случае работа также может быть начата как сразу – по-сырому, так и после просыхания имприматуры, на что потребуется (в зависимости от условий помещения, сиккативности состава имприматуры и количества ее нанесения) срок от одной недели до трех месяцев.
3. Если цель нанесения масляной имприматуры состоит в том, чтобы придать грунту определенный цветовой тон и при этом как-либо изменить фактуру поверхности, то завершающий слой масляной или масляно-лаковой краски наносится более плотным, корпусным слоем не разжиженной густой краски.
В случае, если нужно получить при этом гладкую выровненную фактуру, то имприматура наносится шпателем, и толщина слоя определяется самой зернистостью холста.
В случае если нужно получить более рыхлую поверхность, сохраняющую фактуру следа кисти (мазка) , то имприматура наносится флейцем или кистью, а при определенной задаче может быть наторцована.
Для просыхания завершающего слоя масляной краски, имеющей относительно корпусный слой, требуется уже значительно больший срок времени. В зависимости от перечисленных выше условий (в пункте «б») срок этот может быть от одного до шести месяцев.
  Во всех случаях в составе масляной имприматуры желательно присутствие свинцовых или свинцово-цинковых белил.
  Для цветовых или тонированных имприматур следует применять наиболее прочные и быстросохнущие краски.
  Перед началом работы по просохшей масляной имприматуре, необходима предварительная обработка поверхности, как и для обычного масляного или полумасяного грунта, или перед повторной пропиской по сухому. (Ред. – Имприматура на масле сама и является масляным (полумасляным) грунтом).

  (Ред. – Из черновиков М. Девятова: «Рецепт пасты (мастики) для имприматуры:
1 часть - свинцовые белила на очень плотном масле + мел и цинковые белила в порошке + 2 части ПБМА (полибутилметакриловая смола), должны дать отличную пасту (мастику) для имприматуры с качествами:
1. Плотный (типа масляного грунта) даже с фактурой, не тянущий грунт любого тона.
2. Эластичный, так как 2 части ПБМА.
3. Быстросохнущий.
4. Сцепление с масляными красками за счет растворимости ПБМА. (Ред. – Акрил – это новой материал и не все его свойства проявились сразу. Во времена Девятова считалось, что масло растворяет высохшую пленку акрила, сплавляясь с ней (акрил считался обратимым веществом). Однако дальнейшие наблюдения показали, что акрил может только набухать в растворителях).





Черновики и варианты диссертации.
   Знать технику живописи, знать ремесло, еще не значит быть художником. Техника живописи – это еще не вершина искусства, однако владение ремеслом ни в коей мере не может снизить или ограничить творческого содержания в обучении, а напротив, расширяет творческие возможности и создает для них необходимую реальную основу.
  Необходимо правильно понимать, что такое техника живописи. Часто можно слышать (не только от студентов, но и от художников-педагогов), что техника живописи – это нечто вроде догматического свода законов, связывающего по рукам свободную, трепетную, ищущую палитру начинающего творца.
  Такое толкование предмета в первую очередь говорит об узости подобной теории, не желающей видеть ни прошлого, ни настоящего.
  Техника живописи – это все богатство разнообразнейших приемов ремесла и мастерства, накопленного десятками и сотнями величайших художников Земли всех эпох. Техника живописи должна раскрыть начинающему художнику внутреннюю закономерность и возможности каждого стиля, каждого технического приема, его теснейшую связь со свойствами применяемых материалов.
  Техника живописи должна расширить представления начинающего художника о мастерстве, помочь ему найти наиболее близкие его дарованию средства выражения в огромнейшем арсенале опыта, накопленного его предшественниками.
  Глубокое знание прошлого помогает зорче видеть будущее и острее чувствовать сегодняшнее, а неведение рождает давно устаревшие открытия.
  Высокое ремесло дает возможность художнику свободно выражать мысли и чувства, а не бороться с разбегающимися из-под пера от него буквами.
  Без активного освоения богатейшего опыта наших предшественников, невозможно ни воспитание глубокого реалистического мастерства, ни сколько-нибудь серьезные поиски новых форм выражения.
Вместо предисловия в раздел «Грунты на холсте»
  С тех пор, как художники стали применять в качестве основы под масляную живопись льняной холст и другие ткани, возник вопрос и о том, как обрабатывать эту ткань с тем, чтобы масляные краски удобно ложились и надолго сохраняли свои физические и эстетические качества.
  Широкое применение льняного полотна в качестве основы связано было, в первую очередь, с удобством. Холст в сравнении с доской (до того – самым распространенным материалом) легок, дешев и портативен и позволяет создавать картины большого размера, а при перевозках скатывать их на рулон, требует значительно меньше времени и труда для предварительной обработки.
  Первые шаги в обработке холста под живопись были повторением хорошо известной операции подготовки доски для живописи, то есть - грунта на доске. Так, прекрасно разработанный для доски грунт перешел на холст, в первое время полностью сохраняя состав материалов и структуру.
  Однако ошибочность такого упрощенного подхода к грунту на холсте вскоре дала о себе знать. При скатывании картины на рулон красочный слой вместе с жестким и толстослойным грунтом подвергался сильному растрескиванию и шелушению (осыпанию).
  «Вообще, причину порчи многих картин, по мнению Паломино,* следует видеть в грунте, в его толстослойности» (Рыбников, 1937 г., стр. 121). (*Паломино – испанский художник (1653 – 1726 г.).
  Много картин подвергалось преждевременному разрушению и гибели, пока художники не убедились в том, что изменение вида основы требует соответствующего изменения состава и структуры грунта.
  Доска – это неподвижная, жесткая основа, а холст, как и любая ткань – основа подвижная, эластичная. Слой грунта вместе с красочным слоем должны обладать свойствами, близкими в той или иной степени свойствам основы, с тем чтобы они могли сосуществовать в единстве, сохраняя те свойства, ради которых и была применена новая основа, то есть свойство эластичности, возможности скатывания на вал.
  Тонко продуманный и освещенный традицией метод исполнения грунта для живописи на доске, оказался неприемлемым и даже гибельным для живописи на холсте. Однако, опыт и наблюдения за сохранностью картин помогли художникам привести в соответствие состав и структуру грунта, характеру и свойствам основы. Общим правилом стало требование эластичности и возможной тонкослойности грунта на холсте.
  Тот же Паломино говорит, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, чем виднее строение холста, тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина (Рыбников (1937 г.), стр. 612).
  В середине 19 века постепенно на смену относительно тонкослойной, жирной масляной живописи, с большой культурой применения лаков и смол, постепенно приходит новая манера пастозной полуматовой живописи чисто масляными красками, без смол или с введением взамен их пчелиного воска. (Ред. – Воск придает матовость масляным краскам). Значение и роль лаков в процессе работы резко снижается, распространяется метод работы чистой красочной пастой из тубы, а иногда и предварительно частично обезмасленной краской. (Ред. – Для придания матовости масляным краскам, художники перед работой выдавливают их на некоторое время на впитывающую бумагу). Однако по традиции в то же время сохраняются масляные и полумасляные грунты, которые вполне соответствовали масляно-лаковой живописи, с большой культурой применения в процессе работы различных лаков, и обработкой поверхности грунта. Но те же грунты оказались малопригодными для пастозной, чисто масляной живописи, без смол и лаков. И в этом случае художники не сразу обнаружили, что изменение в одних элементах, слагающих картину (в данном случае – состав связующих материалов красочного слоя и приемы работы) требуют соответствующего изменения в других элементах картины – в составе и структуре слоя грунта.
  В книге А. Рыбникова «Техника масляной живописи» дана наиболее серьезная в нашей литературе попытка глубоко изучить материалы и структуру грунтов на холсте для масляной живописи мастеров 16 – 18 веков. Основываясь на таком исследовании и беря его за основу, автор разрабатывает свои рецепты грунтов для современной масляной живописи. Однако автор не учитывает того, что состав связующих материалов современных масляных красок и основные, наиболее распространенные приемы технологии построения картины значительно отличны от тех, которые существовали в 16 – 18 веках и делает в этом отношении те же ошибки, о которых сказано выше. Резко выступая против клеевых, так называемых адсорбирующих грунтов (Ред. – то есть тянущих грунтов), и, в частности, казеиновых грунтов, А. Рыбников предлагает только эмульсионные* или полумасляные грунты. (*Эмульсионные грунты А. Рыбникова настолько насыщенны связующим (маслом), то есть «жирны», что практически не имеют адсорбирующих свойств). (Ред. – Адсорбирующие свойства – это свойства впитывания, то есть в данном случае - способность грунта удерживать краску). В то время, как именно адсорбирующие грунты наиболее соответствуют и свойствам современных масляных красок, и наиболее распространенным приемам работы, а музейная практика хранения произведений масляной живописи подтверждает наилучшую сохранность современной масляной живописи именно на клеевых адсорбирующих грунтах и, в частности, на казеиновых грунтах.
  Образцы грунтов на холсте, приготовленные в полном соответствии рецептам и технологии, предложенной А. Рыбниковым, показали неудовлетворительный результат по одному из основных показателей – на прочность сцепления с красочным слоем.
  Таким образом, существует определенная зависимость между:
1. Видом основы,
2. Составом связующих материалов красок,
3. Составом и структурой грунта,
4. Методом или приемом ведения живописи, включая сюда использование различных лаков и разжижителей в процессе работы,
5. Условия, в которых должна находиться картина.
  Только с такой точки зрения, учитывающей все стороны процесса создания картины, можно и следует рассматривать проблему грунтов для живописи.
 

***


  Состояние преподавания техники и технологии живописи в художественной школе остается у нас одним из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно отмечались в данной области, нельзя считать связанными только с проблемой сохранности произведений. Самое важное здесь то, что нерешенные вопросы в области техники и технологии живописи в значительной мере мешают развитию самого реалистического метода в искусстве. Вот почему эти вопросы теснейшим образом связаны вообще, в широком смысле, с проблемами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  На большинстве совещаний, посвященных вопросам сохранности произведений масляной живописи отмечалось, что из ряда причин, вызывающих неудовлетворительную сохранность произведений, качество грунтованного холста является самой распространенной, с которой связано наибольшее количество разрушений.
  В настоящей работе стояла задача рассмотреть причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но и как результат несоответствия между особенностями их состава и техническими приемами работы художника.
  При этом были изучены свойства наиболее распространенных грунтов для масляной живописи на холсте на традиционных связующих материалах, а также возможности применения грунтов для масляной живописи, изготовленных на основе синтетических связующих веществ.
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи, как и единой общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов, до сих пор нет. На грунтованные холсты для живописи (которые выпускаются многие десятки лет) не существует и утвержденных ГОСТов.
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу.
  Так, например, Рыбников и профессор Сланский считают, что казеиновый грунт совершенно непригоден для живописи на холсте. В то же время художник Кончаловский более сорока лет с успехом применял только казеиновые грунты. А, по глубокому убеждению, Вибера, лучшим для грунтовки холстов является казеиновый клей.
  Другой пример: художник Крымов пользуется только масляными грунтами и отмечает исключительно высокие их свойства в работе.
  Художник же Грабарь считает, что следует решительно отказаться от живописи на масляных грунтах.
  Из сказанного видно, что не существует универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества – каждый мастер вырабатывает свой прием, свою технику и подбирает соответствующий этой технике грунт. В этом и заключается сложность данной проблемы.
  Положение учебной лаборатории с грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создавало благоприятные условия для проведения исследований. Это позволяло постоянно сочетать лабораторные исследования с широким испытанием их результатов в практической работе на учебных этюдах.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого у нас на рулон начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  В лабораторных условиях все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям, которые отражают и основные требования к грунтам:
1. Прочность и эластичность слоя грунта.
2. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста.
3. Светопрочность.
4. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом.
5. А также сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
6. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него применяемых в работе добавок – масел, лаков, разжижителей и пр.
  Таким образом, исследования опирались на достаточно объективные методы испытаний и контроля. При этом ряд методов (и, в частности, испытание адгезионных свойств) были разработаны в нашей лаборатории.
  Предлагаемая работа, помимо введения, методической части и заключения, содержит 4 раздела: масляные и полумаслчяные грунты, клеевые, эмульсионные и синтетические грунты.


  В последние годы в нашей литературе прочно укрепилось мнение о безусловной непригодности масляных грунтов, которые якобы были источниками всех бед и разрушений в картинах.
  В то же время некоторые исследователи полагают, что полумасляные грунты лишены всех недостатков масляных грунтов и вообще являются наилучшим решением грунта для масляной живописи.
  Значительная часть недостатков, которые приписываются масляным грунтам, не заслуживает серьезного разбора, как малообоснованные. Наиболее опасным свойством масляных грунтов следует считать частичную или полную утрату сцепления красочного слоя с поверхностью грунта, что имеет место на многих произведениях художников конца 19 и начала 20 веков. Это свойство тем более заслуживает самого пристального внимания, что оно непосредственно связано с проблемой адгезии в многослойной масляной живописи на любых грунтах.
  Поэтому основное внимание было сосредоточено на изучении прочности сцепления современных масляных красок с указанными грунтами при различных приемах нанесения красочного слоя. Важно было также выяснить, в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных по данным свойствам.
  С этой целью были многократно испытаны практически все упоминаемые в литературе и практике художников средства и методы обработки поверхности масляных и полумасляных грунтов перед началом работы на них, с точки зрения влияния этих традиционных средств обработки на прочность сцепления красочного слоя с грунтом.
  С этой же целью были испытаны и средства межслойной обработки красочного слоя при повторных прописках по сухому, включая сюда специальные лаки, выпускаемые фирмой «Лефран» и Ленинградским заводом (ЛЗХК).
  Накопленный в течении ряда лет экспериментальный материал позволяет утверждать, что прочность сцепления красок с масляными грунтами прямо зависит от способов или методов обработки грунта, и что полумасляные грунты по своим адгезионным свойствам не имеют каких-либо преимуществ перед масляными грунтами. В работе приводится сводная таблица сравнительной эффективности различных средств такой обработки.
  Не перечисляя всех выводов и рекомендаций по разделу, я остановлюсь лишь на основном заключении. Утверждения о полной непригодности масляных грунтов нельзя считать достаточно убедительными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не соответствуют задаче и приемам работы художника. К тому же, если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать также нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и как правило, более прочным составом. Поэтому многие «проблемы» и опасения в работе на этих грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи, и в первую очередь с вопросами прочности сцепления между отдельными слоями красок.
  Полученные в работе результаты во многом дают ответ и на данный вопрос. Таким образом, при хорошем изготовлении и технически грамотном использовании, масляные и полумасляные грунты обеспечивают прекрасную сохранность произведениям. Нет необходимости приводить примеры тому. Хорошо известно, что на подобных грунтах исполнено подавляющее большинство произведений масляной живописи на протяжении более чем 300 лет, которые имеют чаще всего отличную сохранность.


  С конца 19 века определяются новые тенденции в технике масляной живописи, вызванные стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, которые приводили художников к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма. Не отказываясь от масляной живописи, художники стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи. Широкое применение впитывающих грунтов (меловых, гипсовых, казеиновых) было одним из средств, способствующих этой задаче. Но эстетические поиски не могли не увязываться с технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи при новых задачах и приемах работы художника. И в том отношении свойства впитывающих грунтов приобретают большое значение.
  Однако одни и те же свойства клеевых грунтов (рыхлость слоя, способность сильно впитывать масло из красок) некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников (1937), Сланский (1962) и др.), а другие напротив, утверждают, что они (эти свойства) и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Оствальд (1891), Грабарь (1959), Кончаловский (1959), Корин (1959) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов.
  Все это вызвало необходимость разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, опираясь на экспериментальный материал и результаты сравнительных испытаний указанных грунтов. Это позволило исключить многие субъективные, а часто неверные утверждения об опасности применения клеевых и казеиновых грунтов и подтвердить обоснованность успешной практики применения таких грунтов многими художниками.
  Из всех клеевых грунтов наибольший интерес (как показали исследования) представляют именно казеиновые грунты.


  Эмульсионные грунты сейчас самые распространенные, которые стали предметом массового производства. Большинство исследователей полагает, что эти грунты сочетают в себе многие достоинства как масляных, так и клеевых грунтов без их недостатков. Существует принцип структурного и количественного построения их, разработанный Рыбниковым и продолженный Тютюнником, который и был положен в основу при массовом производстве грунтованных холстов.
  Однако наблюдения за состоянием сохранности произведений советских художников, исполненных на указанных грунтах, выявили примеры массовых разрушений наиболее опасного характера, как нарушение связи красочного слоя с грунтом и глубокое растрескивание с деформацией по краям. В связи с этим возникла необходимость выяснить, обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов лишь нарушениями в технологии их изготовления или расчеты самих рецептур, положенных в их основу, недостаточно оправданы.
  Важно было также установить качественные и количественные закономерности в построении рецептур, от которых зависят такие основные показатели как сцепление с красочным слоем, прочность и эластичность слоя.
  С этой целью были изучены адгезионные свойства как чистых не пигментированных пленок эмульсионного связующего, так и пигментированных систем, где изменялись как количество, так и состав компонентов в пленке.
  В результате было установлено, что сцепление красок с эмульсионными грунтами прямо связано с впитывающей способностью или рыхлостью слоя грунта, подобно клеевым грунтам. При этом прочность сцепления зависит не столько от величины показателя впитывающей способности, сколько от структурных особенностей наполнителя. Так, присутствие мела или гипса в составе пигментов-наполнителей оказывает решающее влияние на адгезионные свойства грунта. (Ред. – То есть прочность сцепления зависит от наличия в грунте мела (и мел и пигмент белил впитывают масло из красок, но удерживает краску на грунте именно мел). Мел и гипс по своим свойствам очень похожи). Было также отмечено, что применение полимеризованных масел и свинцовых белил оказывает большое влияние на прочность и стойкость пленок грунтов.
  С точки зрения установленных закономерностей, в работе дается качественный и количественный анализ наиболее типичных рецептур русских и зарубежных авторов, позволяющий сделать вывод о том, что некоторые составы Киплика, а также расчеты Рыбникова и Тютюнника, положенные в основу рецептур эмульсионных грунтов ХФ СССР, недостаточно обоснованы как по составу материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. В данном случае никакие усовершенствования в технологии изготовления грунтов не смогут исправить существа дела.
  В результате неосторожное увлечение недостаточно изученными составами эмульсионных грунтов привело к тому, что десятки лет в массовых масштабах выпускались грунты, сочетавшие не положительные, а лишь отрицательные качества как масляных, так и клеевых грунтов одновременно. (Ред. – Эмульсия, это в данном случае соединение масла и клея).
  Важно заметить, что примеры плохой сохранности произведений на подобных грунтах не являются следствием неправильных приемов работы художника.
  Некоторые недостатки и ограниченные возможности традиционных связующих веществ поставили вопрос о поисках синтетических материалов. Успехи органического синтеза привели к созданию неизвестных ранее связующих веществ, обладающих наперед заданными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого ряда является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата. Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. (Ред. – клей ПВА). Они широко применяются в промышленности, и, в частности, в качестве связующего для производства красок и грунтов.
  При выборе нового связующего был изучен опыт работ, проведенных в этом направлении Корсунским, Лентовским, Томашевич.
  Наиболее интересным материалом можно считать пластифицированную ПВА-эмульсию, которая имеет ряд очень ценных свойств: исключительную светостойкость, хорошую адгезию, высокую эластичность (с пластификатором), большую устойчивость к старению.
  Для широких экспериментальных исследований были выделены в первую очередь следующие вопросы:
1. Прочность и механизм сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем.
2. Влияние нового связующего в грунтах на оптическую и механическую сохранность красочного слоя.
  Помимо названных требований, важно было выяснить также, насколько удобными будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Результаты испытания адгезионных свойств чистых пленок и различных пигментированных систем позволили установить, что сцепление масляных красок с новыми грунтами имеет принципиально тот же характер, что и на клеевых и эмульсионных грунтах и прямо связан с впитывающей способностью и структурой слоя.
  Были установлены так же количественные пределы возможной и необходимой рыхлости слоя при определенном составе наполнителя.
  Помимо синтетических грунтов испытывались и комбинированные составы, где синтетический грунт был первичной универсальной подготовкой под завершающий слой эмульсионного или масляного состава.
  Кроме того, на синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники живописи. Такая работа, помимо более широкого испытания удобства и возможностей новых грунтов в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи, позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.

Выводы.
  Работа показала целесообразность применения синтетического связующего в грунтах, так как это повышает прочность и общую стойкость грунтов. Расширяет фактурные свойства грунтов. Упрощает технологию изготовления и облегчает проблему массового производства адсорбирующих грунтов на рулон.
  Проводящиеся в течении восьми лет исследования не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя. Однако некоторые специфические особенности новых грунтов часто расцениваются художниками как недостатки их, хотя это и не совсем так. Хочу подчеркнуть, что разработанные синтетические грунты не претендуют на абсолютную универсальность и не могут заменить другие виды грунтов.
  Таким образом, каждый вид грунта при правильном изготовлении и соответствующим его свойствам использовании в работе, может обеспечить хорошую сохранность произведению.
  И в то же время даже наилучшим образом изготовленный грунт может вызвать неудобства в работе и угрозу сохранности картины, если он не отвечает задачам и приемам работы художника, и условиям существования картины.
  Приведу примеры этому. При работе на масляных и полумасляных грунтах обычными тюбиковыми масляными красками (без введения достаточного количества смол и эфирных масел) прием пастозной, сильно корпусной манеры письма нецелесообразен.
  Поскольку такой грунт практически не впитывает масло - толстый слой краски долгое время (иногда более года) остается полужидкой массой, которая лишь сверху (и достаточно скоро) покроется пленкой. Это надолго задерживает дальнейшую работу. В случае же продолжения ее по недостаточно просохшему слою, будет происходить сильное изменение тона и разрывы, типа «масляный кракелюр». На большинстве красок с высокой маслоемкостью произойдет сседание и сморщивание пленки. При проскабливании работы с целью выровнять красочный слой или удалить поверхностную пленку, может произойти полное отслоение участков красочного слоя до грунта, вследствие очень замедленного отверждения или цементирования краски в глубине слоя на контакте с поверхностью грунта. Если же при этом грунт перед работой не был соответственно обработан, то такое отслоение красочного слоя может произойти позже, после полного просыхания живописи.
  Поэтому утверждения Грабаря о полной непригодности масляного грунта, вполне оправдано с точки зрения его задачи и приемов работы.
  Но, с другой стороны, и в той же мере прав художник Крымов, защищающий исключительные достоинства только масляного грунта. Плотный слой масляной краски грунта является как бы первым живописным слоем, по которому очень легко писать краской, жидко нанося ее чуть-чуть, тонким слоем, а в то же время, как говорит художник, создается ощущение, что красочной массы нанесено на холст много. При этом не происходит ни прожухания, ни изменения глубины и светосилы первоначально взятого тона, так как краска сохраняет весь объем связующего, введенного в нее художником. Слоем живописи, по существу, является слой подкрашенного грунта, что характерно также для произведений Рубенса, Ренуара, Айвазовского и др.
  При этом решающим фактором в работе на масляных и полумасляных грунтах становится живописный лак, который связывает воедино как красочный слой с грунтом, так и отдельные слои между собой. (Ред. – Имеется в виду «лак для живописи» (в старинной литературе «нормальный лак»), то есть лак, который добавляется в краски при работе, и «межслойный лак», которым обрабатывается поверхность перед работой. Основным склеивающим компонентом обоих лаков является плотное масло).
  С другой стороны, тот же прием работы очень пастозной не разжиженной тюбиковой краской (так характерной для работ художника Грабаря) вполне будет согласован со свойствами сильно впитывающего клеевого грунта, как с точки зрения удобства работы, так и сохранности живописи. С частичной потерей масла, помимо снижения блеска, красочный слой быстро густеет. Не наблюдается ни сморщивания красочного слоя (от избытка масла), ни разрывов типа «масляный кракелюр». С частичной потерей масла красочный слой в меньшей степени будет подвержен и пожелтению.
  Но то же свойство высокой маслоемкости клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону или неудобство для тех художников, которые не имеют опыта работы на них. Краски быстро густеют и теряют подвижность. Происходит прожухание и изменение первоначального тона. При неосторожном применении разжижителей может произойти и полное обезмасливание, а значит и разрушение красочного слоя.
  Однако художник, зная и учитывая данные свойства грунта, может в известной степени управлять подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи. К тому же оптические изменения, связанные с частичной потерей масла, происходят лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут прогрессировать, и значит отрицательно влиять на оптическую сохранность живописи.
  Необходимо остановиться еще на одном широко распространенном приеме неправильного использования в работе впитывающих грунтов, как эмульсионных, так и клеевых. Художник в первый же сеанс работы относительно тонко прописывает или затирает всю поверхность холста (чтобы белый грунт не лез в глаза), что очень свойственно студентам. При этом происходит полное нарушение рассчитанной впитывающей структуры грунта. Поэтому, когда начинается основная работа густой краской, плотным слоем (а эта протирка уже успевает просохнуть) сцепление красочного слоя с грунтом уже не может быть прочным, и художник ругает грунт, который не держит краску, хотя грунт тут не при чем. (Ред. – Высохший слой первой прописки делает грунт полумасляным, то есть становится необходимой межслойная склеивающая обработка).
  То же опасное явление происходит и при различного рода изолирующих покрытиях грунтов желатиновым клеем для снижения впитываемости грунта (прием, который часто рекомендуется в литературе), а также фиксативы.

Заключение.
  Настоящая работа не может претендовать на исчерпывающее исследование по грунтам. Этот вопрос всегда был и будет оставаться предметом, требующим к себе пристального внимания, так как он не может быть однажды и окончательно решенным и будет изменяться соответственно новым задачам и приемам работы художника, которые не могут оставаться постоянными. Синтезируются новые материалы, которые неизбежно вторгаются в арсенал средств традиционной масляной живописи, а значит вновь будут вставать и новые проблемы, требующие новых исследований. Поэтому следует считать грубым упрощением сведение всей проблемы к разработке какого-то идеального прочнейшего состава грунта, пригодного во всех случаях.
  Сложность вопроса заключается в том, что грунт должен не только защищать холст и сохранять красочный слой, но главное в том, что грунт должен в первую очередь предоставлять художнику наилучшие условия и возможности для создания художественного произведения. Именно поэтому многие большие мастера, как раньше, так и теперь, сами готовили и готовят себе грунт. Именно поэтому существует большое разнообразие в составах грунтов.
 



***


  Любой материал и, в частности, грунтованный холст, используемый в живописи, только тогда может реализовать свои возможности и достоинства в работе и обеспечить сохранность произведения, когда он используется профессионально, со знанием состава и свойств, заложенных в данном материале. Это обязывает художника знать свойства материалов и технологию применения их в живописи, на что очень часто и справедливо ссылаются производственники, когда их упрекают за низкое качество продукции и преждевременное разрушение живописных произведений. Но это предусматривает и то, что производственники, то есть те, кто проектирует и создает этот материал для художников, также должны быть на уровне современной науки и производства в данной области, быть в курсе потребностей художников, знать всесторонне свойства и возможности выпускаемых ими материалов, их поведение в процессе работы над картиной, а также и при дальнейшем хранении, чтобы правильно решать стоящие перед ними задачи и обоснованно, профессионально информировать потребителя-художника, чтобы художник мог получить эти сведения о покупаемом материале.
Клеевые грунты.
  Клеевые грунты являются одним из самых древних способов обработки основы под живопись, но в 15 – 18 веке они редко применялись для масляной живописи в чистом виде, без завершения слоем масляной краски или масляного лака. То есть по чисто клеевому грунту непосредственно не писали масляными красками, как это делается теперь. Клеевые грунты в том виде как мы понимаем и применяем их сейчас, получили широкое распространение со второй половины 19 века.
  По составу они представляют собой пленки животных клеев, пигментированные какими-либо пигментами-наполнителями (гипс, мел, каолин, свинцовые или цинковые белила и т. д.). Кроме того, в состав грунтов вводятся различные добавки пластификаторов (мед, глицерин) и антисептиков (фенол, пентахлорфенолят натрия и др.). В случаях, когда грунты (на обратимых клеях) предназначаются для работы водорастворимыми красками (например, в подмалевке), то в состав связующего вводят дубители клеев или поверхность грунта обрабатывается их растворами (формалин, квасцы).
  Все клеевые грунты обладают рядом типичных свойств и особенностей:
8. Они частично впитывают масло из красок, что может вызвать в первый период высыхания некоторые оптические изменения (потемнение или посветление) первоначально взятого тона масляной краски, а также поматовение или прожухание красок, особенно в тонких слоях.
Степень впитываемости масла или маслоемкость регулируется качеством и количеством пигмента-наполнителя в пленке и свойствами примененного клея. Изменение первоначального тона красок зависит также от техники и технологии процесса живописи, от лаков и растворителей, применяемых в процессе работы.
9. Благодаря пористой структуре и высокой маслоемкости, клеевые грунты обеспечивают прочное сцепление с масляными красками даже при значительной толщине слоя. Особенно высокую маслоемкость и прочность сцепления с масляными красками имеют казеиновые грунты и грунты, содержащие в составе пигментов-наполнителей гипс и мел.
10. Клеевые грунты способствуют более равномерному по глубине (двустороннему) просыханию красочного слоя.
11. Они не вызывают сседания или сморщивания красочного слоя, а также поверхностных разрывов типа «масляный кракелюр»*. (*Не следует смешивать со сквозным растрескиванием и разрывами красочного слоя вместе с грунтом на жестких и переклеенных грунтах, который называют «грунтовым кракелюром».
12. Не требуют много времени на изготовление и выдержку до начала работ на них.
13. Основным недостатком клеевых грунтов является очень небольшой запас прочности и эластичности слоя, что требует особой осторожности в работе с ними и при хранении завершенных работ. Даже незначительные механические нагрузки на основу могут вызвать растрескивание грунта, а следовательно, потерю изолирующих свойств и практически неизбежные в будущем разрывы красочного слоя в поврежденных местах грунта.
Кроме того, клеевые грунты сильнее всех других реагируют на колебания температуры и влажности воздуха и склонны к поражению микроорганизмами.
14. Будучи вполне светопрочными, клеевые грунты могут, однако значительно темнеть, коричневеть при нанесении на них масляных красок. Это происходит в тех случаях, когда в состав пигментов-наполнителей входят только мел, каолин, или гипс, которые соприкасаясь с маслом, способны значительно изменить свой тон, так как не кроют на масле. Чтобы предотвратить подобные оптические изменения или ослабить их, следует вводить в состав пигментов-наполнителей (наряду с мелом и гипсом) цинковые, свинцовые или титановые белила.

Отличительные особенности клеевых грунтов.
  О клеевых грунтах высказано много самых различных суждений и здесь не имеет смысла подробно разбирать их. Однако следует сделать ряд замечаний, как о литературе, так и о практических наблюдениях.
  Первое: при всей кажущейся простоте клеевые грунты требуют большого опыта и искусства изготовления, чтобы получить хороший результат. Тонкий слой клеевого грунта, как показывает опыт, меньше подвергается физическим разрушениям, растрескиваниям и изломам (которые вызывают впоследствии разрывы красочного слоя живописи). Можно сказать, что разрушающее действие клеевого грунта на живопись прямо пропорционально толщине и плотности грунтовочного покрытия.
  С другой стороны, чем тоньше слой грунта и чем легче клеевой раствор, тем труднее получить изолирующие свойства грунта (т. е. цельную пленку, не пропускающую масло на оборот холста). В этом и сложность приготовления клеевых грунтов. Если даже нам удалось получить не пропускающую масло проклейку (которая в основном и защищает холст), и если достаточно неосторожно нанести первый слой грунта, то такая пленка клея (проклейки), толщина которой измеряется микронами, была бы частично размыта щеткой или кистью, так как такая клеевая пленка полностью обратима при смачивании водой.

 
Пример растрескивания переклеенного клеевого (клее-мелового) грунта.
  Костно-кожные (коллагеновые) клеи клеевого грунта (такие как желатин, рыбий клей, столярный и т. д.) склонны к кракелюрам и растрескиванию с приподнятыми краями, особенно это сильно выражается при увеличении концентрации клея. Переклеенный холст может трескаться и без физических воздействий, просто от внутренних напряжений. Однако даже хорошо загрунтованный клеевым грунтом холст нужно оберегать от ударов и подобных механических воздействий, так как это сам по себе самый хрупкий грунт. Картины, написанные на клеевом грунте, хоть и становятся несколько более эластичными за счет проникновения какого-то количества масла из красок в грунт, но все равно не предназначены для сильного сворачивания, перетяжек и т. д.
  Казеиновый клей (грунт) значительно более эластичен, так как имеет мельчайшую чешуйчатую структуру.

  Именно благодаря своим свойствам клее-меловые грунты получили такое широкое распространение среди художников конца 19, начала 20 века и особенно среди художников наиболее технически серьезно образованных: Вибер, Грабарь, Корин, Кончаловский. (Ред. – Грабарь и Корин – выдающиеся художники и выдающиеся реставраторы 20 века). Хорошая адгезия на клеевых грунтах и особенно на клее-меловых, клее-гипсовых и казеиновых, то есть на грунтах, сильно адсорбирующих, как раз и связана с тянущей силой или маслоемкостью таких грунтов.


  Одни и те же свойства клеевых грунтов некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников (1937 г), Сланский (1962 г) и др.), а другие напротив, утверждают, что они, эти свойства, и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Освальд (1891 г), Грабарь (1959 г), Кончаловский (1959 г), Корин (1959 г) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов.
  Все это вызвало необходимость разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины.
  В работе подробно разбираются с привлечением экспериментального материала наиболее важные, типичные свойства различных клеевых впитывающих и в частности казеиновых грунтов. При этом особое внимание обращается на характер высыхания, оптические изменения и механическую прочность слоя масляных красок на грунтах различной толщины и плотности состава в зависимости от толщины красочного слоя и присутствия в нем тех или иных добавок-лаков и разжижителей.
  Рассматриваются также изолирующие свойства клеевых грунтов в зависимости от их состава и приемов работы художника.

  Эстетическая сторона вопроса, связанная со стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, приводила к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма. Сохраняя приверженность к масляной живописи, художники в то же время стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи. Широкое применение впитывающих грунтов было одним из средств, способствующих снижению блеска в красочном слое.

  Клеевые грунты в своих лучших составах в сравнении с другими видами грунтов имеют два отличительных свойства:
1. Самую высокую маслоемкость или тянущую силу.
2. Наиболее прочную адгезию с масляными красками.
  Оба эти свойства тесно связаны между собой.
  Широкое применение клеевых грунтов художниками конца 19 и начала 20 века имело не только эстетические, но и технологические предпосылки, и было тесно связано с двумя названными свойствами. Причем любопытно, что наиболее широкое применение клеевых грунтов, и особенно клее-меловых, клее-гипсовых или казеиновых (как наиболее сильно тянущих, адсорбирующих) грунтов связано с именами художников, которые отдавали особую дань изучению и подготовке своих материалов (Юон, И. Грабарь, П. Кончаловский).
  Увлечение клеевыми или адсорбирующими грунтами имеет две причины: как эстетические, так и технологические.
  Первое: клеевые грунты – сильно тянущие грунты, позволяют получить светлую, полуматовую живопись, которая наиболее полно отвечала эстетическим вкусам современных художников, что было широко распространенным эстетическим требованием к фактуре масляной живописи 20 века. А это наиболее возможно на сильно адсорбирующих, тянущих грунтах.
  Второе: тянущие грунты позволяют вести живопись пастозно, чистой краской из тубы, с высоким рельефом или мощной пастой, что также особенно удобно и легко только на сильно адсорбирующем грунте, так как мощные пастозные мазки не скользят по грунту, а хорошо впитываются в холст и быстро твердеют в глубине слоя, что позволяет вскоре продолжать повторные наслоения.
  Третье: тянущие грунты гарантируют надежное сцепление масляных красок с поверхностью грунта даже при очень пастозной манере письма (Грабарь). Таким образом, именно благодаря высокой маслоемкости клеевой грунт обеспечивает прочное сцепление с масляной краской.


О том, как изменить маслоемкость клеевых грунтов без потери адгезии.
1. Лак ретушный Вибера или лак a peindre если они есть.
2. Протереть уплотненным маслом (или масляным лаком), разжжиженным пиненом, непосредственно перед работой. При высыхании такой обработки (масла), такую обработку следует повторить.
3. Нанести слой масляной краски наиболее соответствующего тона для данной работы, а затем, через некоторое время 30 мин – 1 час, краску удалить мастихином и насухо протереть тряпкой. Такая обработка делается непосредственно перед работой. Если холст просох полностью, то следует его незаписанные места протереть маслом (Ред. – уплотненным маслом) или масляным лаком, разбавленным бензином или разбавителем №2. (Ред. – Имеется в виду разбавитель №2 (уайт-спирит). Вероятно, это делается для того, чтобы работа имела однородный по блеску слой, так как части, написанные по просохшему слою первой прописки, будут блестеть, и чтобы выровнять ситуацию, нужно снизить тянущую силу незаписанных еще частей грунта.).



Приведенные выше примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества. Каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующей этой технике грунт. И, кроме того, отрицает все другие точки зрения на данный вопрос. В этом и заключается сложность данной проблемы.
Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
  При рассмотрении особенностей структуры и свойств холста как основы (которая, будучи одной из наименее стойких и прочных, остается в то же время самой популярной и широко распространенной), подчеркивается исключительная роль и функции грунта.
  Возвращаясь к основным требованиям для грунтов, учитывая при этом вышеизложенные замечания и анализ литературы, можно выделить наиболее существенные требования, которым в той или иной степени должны отвечать грунты на холсте для масляной живописи.
  Я постараюсь выделить основные требования, которые, так или иначе, предъявляют к грунтам на холсте для масляной живописи.
  Наиболее часто при оценке качества грунтованного холста выдвигаются следующие требования:
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок – масла. Это необходимо для того, чтобы с одной стороны, удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны, защитить основу – холст от разрушения*. (*От соприкосновения с жирными высыхающими маслами холст «перегорает», теряет прочность, легко рвется. Однако такая опасность часто преувеличивается, о чем будет сказано ниже, в главе «Замечания о некоторых свойствах масляных и клеевых грунтов»).
При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также может потерять прочность и эластичность. (Ред. – Так как масло является связующим для пигмента, то при очень большой потере масла краска может превратиться в порошок и начать осыпаться, как бы превращаясь в пастель, то есть «мелить». Похожее явление произошло с некоторыми картинами Фешина, который очень любил матовую живопись).
2. Слой грунта должен быть по возможности прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять различным физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. Растрескивание и разрушение слоя грунта может повлечь за собой и разрушение красочного слоя. (Ред. – В другом варианте: «Растрескивание и разрушения слоя грунта повлечет за собой и разрушение красочного слоя»). Кроме того, образование микротрещин в грунте приводит, как правило, и к потере его изолирующих свойств. Растрескавшийся грунт перестает защищать основу (холст) от масла.
3. Слой грунта должен прочно соединиться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с красочным слоем не утратил прочного сцепления с холстом, не отслаивался от холста.
4. Поверхность грунта должна быть однородна по фактуре, удобна для работы, легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи (при соответствующей данному составу грунта технике или методе работы на нем).
Иными словами, масляные краски должны прочно соединяться с грунтом, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, вредно воздействующих на красочный слой живописи, а также материалов, легко подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиком. (Ред. – К легко загнивающим материалам относится мучной клейстер. В меньшей степени этому подвержены коллагеновые клеи. Синтетические клеи практически не подвержены загниванию).
6. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, поскольку он принимает непосредственное и активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи.
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, предлагая или анализируя тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств.
  (Ред. – В другом варианте: «Анализируя тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, следует подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств»).
  Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения, так как для различных видов грунтов те или иные требования приобретают индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть предъявлены.

  В лаборатории изучались грунты, связующие материалы которых состоят из жирных высыхающих масел и смол для всего слоя грунта (кроме проклейки), или же лишь для завершающего слоя грунта (полумасляные грунты).
  В разделе «синтетические и комбинированные грунты» будут описаны грунты на основе поливинилацетатной эмульсии, или композиции ПВА с ПБМА (полибутилметакриловая смола) (Ред. – зачеркнуто), а также композиции ПВА-эмульсии с животными клеями и жирными высыхающими маслами.
  При рассмотрении каждой группы грунтов будут затронуты следующие вопросы:
1. Состав грунтов. Общие свойства, характерные для данной группы грунтов.
2. Технология изготовления грунтов.
3. Некоторые особенности работы на грунтах данной группы, а также поведение и сохранность живописи на них.
Организация и методы работы.
  Положение учебной лаборатории и грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе страны, где ежедневно работает около трехсот студентов-живописцев, создавало благоприятные условия для проведения исследования. Это позволяло максимально сокращать разрыв между лабораторными исследованиями и широким испытанием их результатов в практической работе (проверкой на учебных этюдах).
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года в обязательном порядке маркируется. Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  Все образцы грунтованных холстов испытывались по следующим показателям:
1. Прочность и эластичность слоя грунта.
2. Непрохождение саязующего на оборотную сторону холста, то есть показатель на изолирующие свойства грунта.
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
4. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках после высыхания в обычных комнатных условиях.
5. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
6. Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами. (Ред. – зачеркнуто).
7. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок – масел, лаков, разжижителей и пр.
  Наряду с перечисленными лабораторными испытаниями, одной из основных форм изучения свойств грунтов и особенно новых синтетических и комбинированных составов были постоянные наблюдения за особенностями поведения и возможностями в практической работе на них студентов и художников-профессионалов, а также анализ состояния сохранности уже исполненных произведений.
  В разделе дается краткое описание методики испытаний грунтов по указанным выше показателям. Ряд методов контроля был разработан нашей лабораторией (см. пункты 1 – 6).

  Такая система контрольных испытаний должна быть эффективна, достаточно проста и оперативна, чтобы ее легко можно было повторить в любой другой лаборатории. До сих пор такой цельной и единой системы контрольных испытаний не существовало.
Масляные и полумасляные грунты.
  С первых шагов масляной живописи на холсте масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века. (Эйбнер (1909, 1920), Бергер (1935), Петрушевский (1891), Лужецкая (1965)).
  При этом огромное количество произведений живописи периода ее расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, Франции и России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность их произведений вполне хорошая (Виннер (1958)).
  Вместе с тем в литературе наряду с положительной оценкой масляных грунтов (Бакшеев (1959), Сланский (1962 г) и др.) имеют место очень серьезные возражения против их применения, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи (главным образом конца 19 века) на масляных грунтах (Вибер (1916), Киплик (1950), Грабарь (1959), Иогансон (1959) и др.). При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что разрушение картин связано лишь с применением чисто масляных грунтов и утверждают, что полумасляные грунты лишены всех их недостатков и могут обеспечить наилучшую сохранность живописи. 
  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При ближайшем рассмотрении большей части возражений против целесообразности применения указанных грунтов оказывается, что они основаны на примерах использования масляных грунтов фабричного производства, качество которых зачастую было очень низким, либо на примерах произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи, либо без учета условий хранения картин.
  В то же время некоторые замечания, касающиеся адгезийных свойств грунта и ограниченных возможностей и неудобств в работе на них, заслуживают наибольшего внимания. Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с масляным грунтом, как показывает анализ материалов сохранности, отнюдь не являются, как это уже отмечалось, одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Это позволяет предположить, что подобный вид разрушения может быть связан не столько с какими-то недостатками данных грунтов, сколько с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть, исходя из современного состояния материалов масляной живописи, вопрос о прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с ним вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. Кроме того выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, в первую очередь по своим адгезийным свойствам.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла, а равно и масляной краски таково, что она не только не растворима маслом, не проницаема для него, но даже не смачивается им (масло скатывается). При нанесении слоя масляной краски, характер смачивания между просохшей поверхностью нижнего слоя или грунта и связующим сырой краски будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
  Проведение испытаний, поставленных для изучения адгезии красочного слоя с грунтом, потребовало разработки методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них, обратив внимание главным образом на то, в какой степени они влияют на прочность сцепления красок с грунтом, в сравнении с таковой на необработанной поверхности грунта.
  Из литературы известно, что, прежде чем приступить к работе на хорошо просохшем масляном или полумасляном грунте, художник всегда, так или иначе, обрабатывал его поверхность. Среди наиболее распространенных способов можно назвать:
1. Промасливание грунта светлым ореховым маслом (Арменини, Делакруа). (Ред. – Под «светлым маслом» или «отбеленным маслом» в литературе подразумевается уплотненное на воздухе и солнце масло).
2. Обработка лаками для живописи, включающими жирные высыхающие масла (чаще ореховые или маковые), смолы и эфирные масла (Дёрнер, Фейнберг). (Ред. – Для межслойной обработки эффективны только уплотненные масла, так как обычное масло не обладает достаточной склеивающей силой. Старые мастера применяли именно уплотненные масла в так называемом «лаке для живописи» (в настоящее время лак из трех компонентов называется «тройник», однако в современном тройнике, выпускаемом промышленностью, присутствует не уплотненное, а «сырое» масло (Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи» 1937 г. стр. 37 - 44))*.
3. Обработка отбеленным маслом, разжиженным лаковым керосином и скипидаром (Бакшеев). (Ред. – «Отбеленное масло» это уплотненное на воздухе и солнце масло).
4. Обработка ксилолом, нашатырным спиртом (Киплик, Сланский). (Ред. – После обработки нашатырным спиртом некоторые специалисты рекомендуют подождать сутки, так как нашатырь долго испаряется, а его остатки могут чернить живопись). Или же нужно через некоторое время после обработки (минут 15 – 20) промыть обработанный участок водой (то есть влажным тампоном)).
5. Обработка смесью скипидара с этиловым спиртом (Рерберг).
6. Обработка порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, и наждачной шкуркой (Сланский, Авель).

(*Ред. – Макс Дёрнер в своей книге «Художественные материалы и их применение в живописи» предлагает использовать в качестве межслойного лака натуральные смолы (то есть скипидарные лаки, такие как даммарный, мастичный), и применять их или самостоятельно, или с небольшим добавлением жирного масла (льняного, орехового или др.), разбавляя все это небольшим количеством скипидара (пинена). То есть получается тот же «тройник», только здесь вероятно имеется в виду неуплотненное, обычное масло.
  Макс Дёрнер считает, что масло сильно желтеет и поэтому советует избегать его использования. Однако снизить пожелтение масла возможно. Практические опыты Н. Беленькой показывают, что осветленное на солнце (в закрытой бутыли) масло, даже впоследствии надолго помещенное в темноту, желтеет незначительно. По опыту, проведенному Н. Беленькой, если масло сначала осветлить на солнце в закрытой бутыли (где очень малая площадь соприкосновения с кислородом), а потом получившееся светлое масло сгустить, вылив его (на время от нескольких месяцев до года) уже в плоскую открытую (тоже прозрачную) посуду, то получившееся густое масло будет уже значительно более светлым. ((При сгущении (уплотнении) масло уменьшается в объеме и поэтому темнеет). Так как при сгущении в плоской посуде масло темнеет даже на солнце, то вероятно старые мастера сгущали масло в бутылях, и возможно благодаря южному интенсивному солнцу оно успевало и осветлиться, и сгуститься. В условиях весны и лета в Санкт-Петербурге этот процесс лучше разделить, хотя это занимает около двух лет (первые весна и лето – осветление, второй год – сгущение, то есть окисление кислородом воздуха.
  Более быстрый по времени способ приготовления плотного масла, это полимеризация, то есть длительная варка масла на водяной бане. Полимеризованное масло, которое продается в магазине, часто совершенно не соответствует названию, то есть оно не густое и не липкое.
  Уплотненное масло - надежный и долговечный продукт, обеспечивающий прочное соединение (склеивание) слоев живописи, оно меньше желтеет, чем сырое масло, меньше сморщивается и сохнет быстрее и равномернее по глубине, придает краскам блеск, препятствует прожуханию.
   М. Девятов считает плотное масло самым надежным и крепким веществом, способным прочно и надолго склеить слои живописи, так как смоляные скипидарные лаки более хрупки и стареют быстрее плотного масла. (Обычное неуплотненное масло, то есть «сырое» масло, не обладает достаточной силой для склеивания слоев живописи). Тем не менее, осторожность в использовании плотного масла в качестве межслойной обработки необходимо соблюдать и не оставлять остатки межслойного лака на картине незаписанными новым слоем.

 
Образец межслойных обработок 1966 г. (фото 2016 г.).
  На фотографии видно, как пожелтели незаписанные части межслойной обработки:
 вверху – мастичный лак + подсолнечное сгущенное масло,
 в середине – мастичный лак + пентаэфиры,
 внизу – мастичный лак + ореховое масло.

 
 
Образцы межслойной обработки 1964 г.
На образцах видно, что ретушный лак Вибера (вверху) и мастичный лак (внизу), будучи незаписанными, пожелтели значительно меньше, чем межслойные лаки, содержащие масло.

  Особенность жирных масел в том, что, соединяясь с пигментом, они желтеют очень незначительно. Например, если одну часть картины, написанной масляными красками, закрыть плотной тканью, а другую оставить на свету, то через какое-то время закрытая часть будет едва различимо желтее. Но потом на свету она вновь посветлеет и разницы уже не будет. Но само по себе масло (без пигмента) желтеет очень сильно и даже коричневеет, и на свету его отбелить уже невозможно. Поэтому очень опасно протирать работу маслом, пытаясь избавиться от прожуханий, как это советует Д. Киплик в своей книге «Техника живописи». (Для этих целей можно использовать ретушный лак, как например ретушный лак завода Невская палитра (в составе которого нет масла, ни плотного, ни сырого), а также некоторые специалисты рекомендуют протирать прожухшие места сильно разжиженным покрывным лаком (мастичным или даммарным): на 1 часть лака 5 частей скипидара). Такое покоричневевшее масло можно удалить только сложной реставрацией. Однако некоторые специалисты все же рекомендуют использование масла для избавления от прожуханий, но для этого нужно сначала нанести масло на нужный участок и через некоторое время (минут 20), когда масло напитает прожухший (то есть обезмасленный) участок, то нужно насухо масло убрать. (Используется сырое, а не уплотненное масло, так как сырое легче проникает в структуру слоя). Но даже в этом случае опасность некоторого пожелтения все же остается. Из практики студентов можно заключить, что масло редко тщательно убирается и это приводит к большому количеству испорченных работ.
 
На этой копии видно, что студент даже не вытирал масло, которое собралось в капли и покоричневело. Вероятно, с помощью масла он пытался избавиться от прожухания. Фото сделано примерно через два месяца после окончания работы. В дальнейшем масло покоричневеет еще больше, образуя темные, сложно удаляемые пятна.

  Часто художники пишут на масле, добавляя его в краски слишком много, даже специально образуют потеки из масла с незначительным количеством краски. Однако нужно отдавать себе отчет в том, что со временем эти потеки станут желто-коричневыми. Поэтому для такого модного эффекта потеков лучше использовать разбавитель (пинен или уайт-спирит). Важно помнить, что масло с пигментом почти не темнеет, но само по себе темнеет значительно и чрезвычайно трудно удаляется.
 
Фрагмент студенческой копии с картины Кипренского «Портрет Авдулиной».
  На копии видны потеки масла, которые со временем стали коричневыми. (Вероятно, студент протирал маслом прожухшие места).

 
Фрагмент студенческой копии.
Хорошо видно, как пожелтели со временем участки, промазанные маслом (от прожухания), или незаписанные после межслойной обработки, в составе которой присутствовало масло.



  Так как Дёрнер считал основным склеивающим компонентом скипидарный лак (даммарный, мастичный), то вероятно небольшая добавка сырого, не уплотненного масла в этом случае служила для того, чтобы смягчить отлип лака (так как сырое масло не липнет) и продлить его (так как лак с сырым маслом дольше сохнет). Разбавитель разжижал получившийся лак для удобства использования (разбавитель затем полностью испаряется).

  Вот фрагмент из книги Макса Дёрнера (перевод Н. Беленькой по подстрочнику из архива М. Девятова):
«Промежуточные (межслойные или ретушные) лаки.
  Межслойные лаки служат для того, чтобы увлажнить, подготовить сухой красочный слой подмалевка, чтобы вызвать слияние и соединение и цветовых тонов, и слоев живописи, и иметь возможность писать как бы «по сырому». Из-за пожелтения, а также из-за опасности образования сального блеска не рекомендуется использовать жирные масла сами по себе в качестве межслойного, ретушного лака. Натуральные смоляные скипидарные лаки, такие как мастика и даммара, нанесенные очень тонко сами по себе или в соединении с небольшим количеством жирных масел и разбавленные небольшим количеством скипидара, являются хорошими промежуточными лаками. Промежуточный лак должен наноситься очень тонко, весь излишек необходимо стирать, и он должен по возможности оказывать на нижний слой слабо растворяющее воздействие. Однако использования копайского бальзама или его масла, а также лавандового масла в межслойной обработке, безусловно, необходимо избегать». (Ред. – Здесь имеется в виду, что лавандовое мало (как и его более дешевый сорт – спиковое масло), слегка растворяет нижние сухие слои, но нанесенный поверх красочный слой при этом темнеет. Тоже происходит и с копайским бальзамом (см. М. Дёрнер там же). Лавандовое масло иногда используют художники, добавляя в краски при работе, для того чтобы краски дольше не сохли и позволяли долго работать, так как оно долго испаряется. Но замечено, что сверху эти слои записывать нежелательно, так как они темнеют).
 Таким образом, можно сказать, что масло, находясь в краске, практически не желтеет, но очень сильно желтеет и темнеет, находясь просто на поверхности (особенно неуплотненное «сырое» масло). Лаки (скипидарные - даммарный и мастичный) со временем довольно сильно желтеют, но меньше и медленнее чем масло, к тому же смоляные натуральные лаки сравнительно легко утоньшаются и удаляются, в отличие от масляных лаков, которые удалить очень сложно (поэтому в масляной живописи масляные лаки не применяются как покрывные). Потемнение старинных картин в музеях связано с покрывными скипидарными лаками, а не с маслом, находящимся в самих красках.

  Вот фрагмент из книги Л. Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи»:
  «Работа старых мастеров над связующим веществом масляной живописи велась по следующим направлениям:
1. Улучшение и обработка самого масла с целью ускорить его высыхание и улучшить качество.
2. Введение в масло смол, укрепляющих красочный слой и ускоряющих сушку.
3. Введение растворителей – эфирных масел (скипидара и т. п.) как облегчающих процесс живописи и уменьшающих количество масла в краске.
  Перечисленные три категории веществ в смешении дают «нормальный лак» старых мастеров. (…)
  Старые мастера стремились к тому, чтобы масло, помимо быстроты высыхания, отвердевало по всей толще и возможно меньше подвергалось бы колебаниям расширения и сжатия. Тут важны выбор сорта масла и его обработка.
  Что касается до сорта масла, то по прочности и эластичности, по устойчивости к влиянию атмосферных реактивов, по легкости обработки все масла можно распределить в определенном порядке. Этот ряд, в основных чертах – льняное, ореховое, маковое масла. Лучшим все же является льняное, а худшим, сильно повредившим прочности картин 19 века, - маковое. (Свойство подсолнечного масла сильно меняется с климатом. Южный подсолнух дает масло, приближающееся к маковому, северный – к льняному). (Ред. – Маковое масло очень долго сохнет, оно имеет очень светлый цвет. Его существенным недостатком является очень слабая склеивающая сила. Некоторые картины, написанные красками на маковом масле, можно размыть даже водой).
  Однако еще большее значение, чем правильный выбор масла, имеет его предварительная обработка. Такая обработка в большинстве случаев вела к основной цели – насытить масло заранее кислородом, ввести заранее возможно большее количество кислорода в масло, то есть оксидировать его. (Ред. – То есть уплотнить). (…). Вследствие этой обработки масло много быстрее сохнет. Кроме того (и это чрезвычайно ценно) процессы расширения и сжатия ослабляются в несколько раз, так как главная часть этих процессов происходит в период обработки. Масло, насыщенное кислородом, сохнет во много раз быстрее и, что важно, легче отвердевает в глубоких слоях, так как для отвердения оно нуждается теперь лишь в небольшом добавочном поглощении кислорода.
  Таким образом, старые мастера употребляли в живописи не сырые масла, а олифы, как «солнечные», так и «вареные». (Ред. – Масло можно уплотнить на солнце и воздухе (в течение долгого времени - от полугода до года), или путем длительной варки на водяной бане - это так называемые «олифы», или чаще такие вареные масла называют «полимеризованными». Но собственно олифа – то есть льняное масло, сваренное с сиккативами (веществами, ускоряющими его высыхание) лучше в масляной живописи и в грунтах для живописи не применять, так как оно сильно темнеет, и за счет сиккативов быстрее стареет). Кроме того, они вводили в масло укрепители – смолы. Смолы содержатся в соке многих растений. (Ред. – Плотное масло становится липким, то есть чем-то вроде клея, и чем плотнее масло, тем сильнее его склеивающие способности и сильнее отлип. Плотное масло придает краскам блеск, меньше желтеет, равномернее и быстрее сохнет, меньше сморщивается при высыхании. Поэтому плотное масло иногда называют «масляным лаком». Смолы можно добавлять к плотному маслу, но часто, особенно в промышленном производстве, масло варят со смолами (так как смолы лучше растворяются в масле при нагревании). При этом в процессе варки масло уплотняется, то есть полимеризуется. Получившееся вещество также называют «масляным лаком».).
  Сваренные с маслом смолы ускоряют первые стадии процесса высыхания, придают маслу эластичность, (…) и в дальнейшем препятствуют разрушению масла.
  Так как масло, сваренное со смолой, дает при остывании слишком густую массу, еще в горячем виде оно смешивалось с растворителем. Мы называем «растворителем» жидкость, в любых количествах смешивающуюся с масляным лаком, разбавляющую его в нужной нам степени, и потом, в процессе высыхания живописи, почти полностью испаряющуюся. Основными растворителями старых мастеров были различные производные терпентина, то есть скипидары. (…)
  Введение в лак растворителя имело целью – кроме необходимого при живописи разбавления густого лака – еще ускорить процесс высыхания (…). Кроме того, такие интенсивные растворители как скипидар способствовали склеиванию одного слоя краски с другим, так как при накладывании краски они слегка проникают в грунт или в нижележащий слой». (Ред. – Скипидар может слегка размывать нижележащий слой, если в этом нижнем слое присутствует лак (мастичный, даммарный или др.), а смоляной скипидарный лак как раз и растворяется скипидаром. Старые мастера добавляли в свои краски лак (а краски стирали на плотном масле), поэтому их живопись часто называют «масляно-лаковой»).
  Ред. – Девятов рекомендовал иметь три вида масла: очень плотное (как густой мед), средней плотности (как кисель) и «сырое» (то есть то, которое просто куплено в магазине). При необходимости, можно разбавлять очень густое масло «сырым». «Сырое» масло не имеет отлипа и долго сохнет, поэтому его добавка смягчает отлип очень густого масла, продлевает отлип и делает его мягче, а мазки плавнее. Чем гуще, плотнее масло, тем сильнее и жестче отлип, тем жестче и отрывистее мазок, больше блеск красок, (быстрее и равномернее высыхание, меньше сморщивание, меньше пожелтение, сильнее склеивающая сила). Смоляные лаки (даммарный, мастичный и др.) дают более жесткий и быстрый отлип, следовательно, еще более густые и резкие, отрывистые мазки (и также блеск). Добавка лака к плотному маслу замедляет старение масла, делает равномернее и быстрее высыхание, препятствует сморщиванию и усиливает склеивающую силу плотного масла. (Те же положительные свойства лаки придают и сырым маслам, только сырое масло даже с лаком не обладает склеивающей функцией. Для склеивающей функции необходимо преобладающее количество лака (однако лак менее долговечен и прочен, чем плотное масло (см. выше)).



 
 
Ян Хем. «Цветы в вазе». 17 в.
 Ред. - Пример «живописи благородных кистей», мягкие, вплавляющие мазки. Такой эффект достигается если писать на масле, то есть использовать в качестве разжижителя красок обычное масло. В этом случае для межслойной обработки берут сгущенное масло средней степени сгущения (кисель), или немного разбавляют очень густое масло сырым (обычным) маслом.
  Если разжижать краски густым маслом, разбавленным эфирными маслами (скипидаром или уайт-спиритом), то живопись будет менее блестящая (чем от применения чистого плотного масла или плотного масла, разбавленного сырым), так как эфирные масла, испаряясь вверх, позволяют маслу уходить вниз. Эти разбавители дают несколько более быстрое и равномерное по глубине высыхание, но способствует уходу масла, то есть матовости или прожуханию. А прожухание в свою очередь сопровождается изменением тона (светлые цвета темнеют, а темные светлеют). Для избегания пожелтения от масла старые мастера использовали также спиковое или лавандовое масло в качестве разбавителя при живописи холодных и голубых тонов.
  Также живопись на непроницаемых масляных и полумасляных грунтах отличается тонкослойностью. Старые мастера часто использовали плавные переходы с помощью тонких растяжек слоев живописи. Для этого очень тонкий слой краски растушевывался, разносился с помощью веерной кисти. Если взять слишком много краски, то растушевки не получится, а кисть слипнется, и будет оставлять полосы. В этом случае лишнюю краску снимают мастихином и растушевывают снова (см. плавные переходы фона). Н. Фешин. «Портрет дочери».
  Ред. - Фешин любил матовую живопись и поэтому работал на самом тянущем - казеиновом грунте (блеск краскам придает масло, а тянущий грунт вытягивает из красок масло). Также, чтобы усилить эффект Фешин обезмасливал краски, то есть на некоторое время перед работой выдавливал их на впитывающую бумагу. Лишившись части масла, краски становятся более густыми и твердыми и ими труднее нанести мазок, поэтому приходится пользоваться мастихином, или жесткими кистями. Также и тянущий грунт как бы «хватает», втягивает краску, и мазок получается прерывистым, резким, не однородным.
  Потерявшие масло краски становятся очень густыми, что дает очень толстослойную живопись, а также краска быстрее схватывается, как бы сохнет, что позволяет перекрывать слои.

  Похожий эффект происходит, если на непроницаемом масляном грунте использовать жесткий отлип, то есть применять в межслойном лаке сильно сгущенное масло, или еще добавлять к нему смоляной лак (например, даммарный, мастичный). В этом случае тоже мазок получается прерывистым и резким, а также густым (фактурным) и быстрее схватывается, но только в отличие от метода Фешина, живопись будет блестеть. Примером такой очень пастозной, фактурной живописи по непроницаемому масляному грунту является живопись Рембрандта.





  Все перечисленные средства, а также ряд других составов, имеющихся в распоряжении современного художника, были испытаны в условиях лаборатории по единой методике.
  В результате испытаний адгезийных свойств масляных и полумасляных грунтов установлено:
1. Всякий полумасляный грунт, завершающий слой которого аналогичен по составу слою чисто масляного грунта, не показывает какого-либо преимущества перед ним по адгезийным свойствам. Поэтому в дальнейшем я не буду выделять полумасляные грунты в особую группу.
2. Прочность сцепления современных масляных красок (а среди них главным образом белил) с масляными и полумасляными грунтами без специальной предварительной обработки поверхности грунта – чрезвычайно слаба. Поэтому в будущем, на произведениях, исполненных на таких грунтах без специальной их обработки, может произойти отслоение красочного слоя от грунта. Особенно велика опасность и масштаб такого разрушения при сильно выраженной пастозной манере письма. Результаты сравнительных испытаний показывают, что наиболее эффективными средствами или методами обработки поверхности грунта перед началом работы на нем следует считать:
    а) Протирку уплотненными жирными высыхающими маслами (льняным, ореховым и пентаэфирами), после предварительной обработки поверхности каким-либо растворителем, для улучшения смачивания. (Ред. – Пентаэфиры, это специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло. Однако подсолнечное масло можно также как и другие масла уплотнить на воздухе и солнце самостоятельно (см. Лекции и Статьи Девятова)).
    б) Обработку лаками, включающими в себя жирные высыхающие масла, смолы и эфирные масла, где масло составляет от 1/3 до 2/3 объема лака (также после предварительной очистки поверхности). (Ред. – Имеется в виду плотное масло, так как это главный склеивающий компонент в межслойной обработке. То есть к плотному маслу можно добавить смоляной лак (даммарный, мастичный или др.) и разбавитель (скипидар или пинен, иногда называемые «эфирными маслами)». И в этом получившемся межслойном лаке уплотненное масло должно составлять не менее 1/3 объема. (Также лаки могут быть сварены с маслом, тогда масло сгущается при варке и становится полимеризованным). Этим же лаком или «тройником» можно разбавлять краски во время живописи, поэтому этот состав назывался «лаком для живописи». Однако «тройник», который выпускает в настоящее время завод Невская палитра, содержит не уплотненное, а обычное масло. Поэтому он не может служить надежным, а главное долговечным средством для межслойной обработки, к тому же процент сырого масла в нем довольно большой, а это только снижает клеящую силу лака).
Оба названные способа дают эффект лишь до момента высыхания обработанной поверхности с полной потерей отлипа. Лучший результат наблюдается при нанесении накрасок по отлипу.
    В) обработку порошком пемзы или абразивной пудрой с водой, а также наждачной шкуркой.
    Г) Из специальных лаков для живописи (рекомендуемых в частности и для межслойной обработки) улучшение адгезии показали: лак для живописи Ж. Вибера фирмы «Лефран», лак для ретуши Ж. Вибера фирмы «Лефран» (причем нанесение красок по обработанному указанными средствами слою можно вести как по сырому лаку, так и после его полного высыхания). А также ретушный лак ЛЗХК. Однако последний состав дает эффект лишь при нанесении значительного количества лака и при нанесении красок по отлипу. (Ред. – Дальнейшие испытания ретушного лака Ленинградского Завода Художественных Красок все же показали его малую эффективность. Для работы в него необходимо добавить плотное масло, не менее 1/3 объема (см. Статьи Девятова)).
   В то же время испытания не показали сколько-нибудь заметного улучшения адгезии при обработке грунтов различными скипидарными лаками, а также нашатырным спиртом, ксилолом, ацетоном, этиловым спиртом с пиненом и другими растворителями.

  Стойкость и прочность полумасляных грунтов, как правило, ниже чисто масляных и во многом зависит от состава и толщины нижнего, не масляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Наиболее прочным следует считать синтетические составы, наименее прочными – клеевые.
  Особенности состава масляного завершающего слоя грунта (указанные выше) полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов. Основное преимущество полумасляных грунтов состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя.
  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном изготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета цвета грунта, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масла из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения. (Ред. – Старея, масляная краска уменьшается в объеме, поэтому на некоторых старинных картинах начинает просматриваться фактура холста, которой раньше не было видно). (…).
 
Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
(Ред. – Связующим эмульсионных грунтов являются эмульсия, состоящая из клея и масла).
  Широкое и практически повсеместное распространение эмульсионных грунтов обусловлено теми же причинами, которые вызвали применение и клеевых грунтов. Однако известная универсальность эмульсионных составов (в которых совмещаются некоторые положительные свойства, присущие и клеевым и масляным грунтам), быстро выдвинули их на первый план.
  По мнению большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми качествами, необходимыми для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений. Тем не менее, подавляющее число разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных грунтах, главным образом производства Художественного Фонда СССР, в основу состава которых положены расчеты А. А. Рыбникова (1937 г.) и В. В. Тютюнника (1949, 1962 гг.). При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушений (Зернова (1959, 1960 гг.)).
  В связи с этим возникла необходимость выяснить: обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов (и в частности грунтов  ХФ СССР*) лишь нарушениями в технологии их изготовления, или расчеты самих рецептур, положенных в их основу, недостаточно оправданы по составу материалов или по принципу построения. (*Анализ будет дан по рецептурам, применявшимся до 1960 года).
  Важно было также проследить какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста как адгезия с красочным слоем, а также прочность и эластичность. С этой целью, прежде всего, были изучены адгезийные свойства эмульсионных непигментированных пленок различного состава. Испытания показали, что при любых количествах масла в клеевом растворе, эмульсионные пленки не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской в силу каких-либо особенностей структуры данного связующего.
  Далее изучались и рассматривались адгезийные свойства пигментированных пленок эмульсионного связующего при различном составе и количестве пигментов-наполнителей в слое. Задача заключалась в том, чтобы найти минимальный объем пигмента-наполнителя, когда слой эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской.
  Было установлено, что процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. Были найдены также определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем. При этом прочность такого сцепления связана не только с количественным показателем впитывающей способности, но и с особенностями структуры слоя грунта. Так присутствие мела в составе пигментов-наполнителей оказывает решающее влияние на адгезийные свойства грунта. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей, мел составляет около половины его. Установлено, что если общее количество связующих материалов (без учета воды) принять за единицу, то общий вес пигментов-наполнителей должен составлять не менее 1,8 – 2 части. При этом объем масляной части эмульсионного связующего в 1,5 – 3 раза превышает вес сухого клея.
  (Ред. – В окончательном рецепте эмульсионного грунта Девятова (грунт № 443, см. выше) сухого клея 1 часть, плотного масла 1,2 – 1,5 части, а пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил (1 : 1)) 4 – 6 частей).
 При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла, грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов.
  Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах, которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта. (Ред. – Полимеризация – один из способов уплотнения масла (путем длительного нагревания на водяной бане). Существует и полимеризация промышленным способом (однако чаще всего промышленное масло с таким названием плотным не является). Здесь можно использовать и оксидированное плотное масло. В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они чрезвычайно ядовиты для здоровья человека).
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика (1950 г.), Рыбникова (1937 г.), Тютюнника (1949, 1962 гг.), Сланского (1962 г.), Дёрнера (1933 г.), а также состава грунтов ХФ СССР. Приводятся результаты испытаний указанных составов.
  Исходя из условий необходимой рыхлости или пористости слоя, связанной с его адгезийными свойствами, рассматриваются особенности состава и структуры эмульсионных грунтов, которые определяют эластичность, оптическую стойкость и изолирующие свойства.
Выводы.
  Рецептуры эмульсионных грунтов Рыбникова (1937 г.), Тютюнника (1949 г.), а также отдельные составы Киплика (Д. И. Киплик «Техника живописи» 1950 г, стр. 305) недостаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками их следует считать:
1. Очень большое количество связующих материалов и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила (Ред.- без мела)). В завершающем слое грунта одного только масла, не считая клея, в три – пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске.
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя и на адгезийные свойства грунта. (Ред. – В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они очень ядовиты).
3. Положенный в основу рецептур Рыбникова и Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей, к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.
  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах неизбежно отражаются на сохранности живописи:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких составов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение его, что не может не повлиять на сохранность изменения колорита живописи.
3. Содержание большого количества клея увеличивает жесткость слоя, приводит к растрескиванию грунта, и как неизбежное следствие – к разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями.
  Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в технологии изготовления грунтованного холста.
  В то же время составы грунтов, рекомендованные Сланским, Дёрнером, Кипликом («Техника живописи» 1950, стр. 304), содержащие достаточное количество пигментов-наполнителей (с обязательным присутствием мела), показали хорошие адгезийные свойства.
  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры Рыбникова и Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов (технический желатин и неуплотненное сырое неочищенное масло).
О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
  За последние годы благодаря успехам органического синтеза созданы новые, неизвестные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого ряда является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес, 1935 г.).
  (*У. Дж. Кларки и Г. И. Айвес, «Полимеризованный винилацетат (уксусный эфир винилового спирта) в составах для художников». «Technical Studies in the Field of Fine Arts»  T. IV. Published for the Fogg Art Museum, Harvard University, USA 1935 – 1936, стр. 36 – 41»). (**В дальнейшем поливинилацетатная эмульсия будет сокращенно называться ПВА (сокращенное обозначение в технической литературе). Традиционными связующими материалами я буду называть связующие материалы (масла, клеи, смолы) натурального животного или растительного происхождения – материалы, уже известные художникам сотни лет).

  Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности и, в частности, в качестве связующего для производства темперных красок и грунтов (Корсунский, 1960 г.).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен опыт работы в этом направлении А. М. Лентовского (1949 г.), Г. Н. Томашевич (1960 г.), Л. Ф. Корсунского (1960 г.).
  В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными авторами. Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом в настоящее время является пластифицированная поливинилацетатная эмульсия (ГОСТ 10002-62 марки «СВ», пластифицированная 15% дибутилфталатом), с которой и проводилась вся дальнейшая работа.
  В сравнении с пленками животных клеев и клее-масляных эмульсий новое связующее имеет ряд существенных преимуществ (Корсунский, 1960 г.): исключительную светостойкость, высокую клеящую способность, высокую эластичность (с пластификатором), большую устойчивость пленок к влаге, микроорганизмам и процессам старения. При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями, растворимыми без применения щелочей.
  В результате анализа роли связующих материалов в грунтах и возможностей применения для той же роли нового связующего определились наименее ясные вопросы, требующие широкой экспериментальной работы:
1. Прочность сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале,
2. Влияние нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи.
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобным будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Для выяснения механизма сцепления масляных красок с новыми грунтами были изучены адгезийные свойства как чистых пленок ПВА-эмульсии, так и пленок, пигментированных в различной степени наиболее широко применяемыми в грунтах пигментами-наполнителями.
  В результате было установлено, что прочность сцепления масляных красок с новыми грунтами имеет тот же характер, что на клеевых и эмульсионных грунтах. Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое и связана с впитывающей способностью и структурой грунта. (Ред. – То есть с наличием и количеством в грунте мела).
  Наиболее целесообразным можно считать состав пигментов-наполнителей, где присутствуют мел, титановые или цинковые белила, причем мел должен составлять около половины общего объема.
  Отношение количества пигментов-наполнителей к связующему в пленке, при котором грунт обеспечивает устойчивое сцепление с масляной краской и сохраняет достаточную эластичность и прочность, может быть в пределах от 2 до 5 частей на единицу веса ПВА-эмульсии.


***
Масляные и полумасляные грунты.
  В разделе «Масляные и полумасляные грунты» приводится разбор литературы о значении и роли названных грунтов в технике живописи на холсте.
  С применением холста (Ред. – В 15-м веке холст как основа для живописи стал вытеснять доску) масляные и полумасляные грунты – самые распространенные, вплоть до начала 20 века (Бергер (1935), Эйбнер (1909, 1920), Петрушевский (1891), Лужецкая (1965)). При этом огромное количество произведений живописи периода ее расцвета в Италии, Испании, Нидерландах, Германии, Франции и России, исполненных на указанных грунтах, имеет великолепную сохранность. Некоторые современные художники и поныне используют масляные и полумасляные грунты, причем сохранность их произведений вполне хорошая (Виннер (1958)).
  Вместе с тем в литературе наряду с положительной оценкой масляных грунтов (Бакшеев (1959), Сланский (1962) и др.) имеют место очень серьезные возражения против их применения, которые опираются не только на теоретические соображения, но и на многие конкретные примеры плохой сохранности произведений живописи на масляных грунтах, главным образом конца 19-го века (Вибер (1916), Киплик (1950), Грабарь (1959), Иогансон (1959), Зернова (1960), Лужецкая (1965)). При этом некоторые авторы (Рыбников (1937), Тютюнник (1949, 1962)) считают, что разрушение картин связано лишь с применением чисто масляных грунтов и утверждают, что полумасляные грунты лишены всех их недостатков и могут обеспечить наилучшую сохранность живописи.
  Серьезные противоречия в оценке названных грунтов делают необходимым проведение анализа материалов, содержащих сведения по сохранности живописи, исполненной на этих грунтах. При этом следует исходить не только из состава материалов и способов изготовления грунтов, но и из приемов работы художника на них.
  Наиболее серьезными недостатками масляных грунтов, опасными для сохранности живописи считают следующие:
1. Масляный грунт, ссыхаясь, делается хрупким, растрескивается, быстро стареет (Вибер, Рыбников).
2. Вредно воздействует на некоторые краски (Вибер (1961) Тютюнник (1949).
3. Масляный грунт, самоокисляясь, сильно желтеет (Вибер (1961)).
4. Требует длительного срока высыхания и выдержки перед работой (Вибер (1961), Киплик (1950), и др).
5. На масляных грунтах происходит сседание и сморщивание слоя (Рыбников (1937), Зернова (1959), Тютюнник (1949).
6. Слабая связь слоя грунта с холстом (Киплик (1950), Рыбников (1937)).
7. Плохая, слабая связь красочного слоя с грунтом (Киплик (1950), Корин (1960), Рерберг (1932)).
  Кроме того, отмечают, что масляные грунты неудобны в работе: кисть скользит, краски не впитываются, долго не сохнут, нельзя построить выразительную фактуру (Куприн (1960), Кончаловский (1960), Рыбников (1937)).
  При ближайшем рассмотрении большей части возражений против целесообразности применения указанных грунтов, оказывается, что они основаны на примерах использования масляных грунтов фабричного производства, качество которых зачастую было очень низким, либо на примерах произведений, имеющих явные технические дефекты или технологические промахи, либо – без учета условий хранения картины.
  В лучших составах масляных грунтов рекомендовались (как пишет в 17 веке де Майерн (Бергер (1934)) и применялись сильно уплотненные полимеризованные масла (льняное, ореховое), а основным пигментом в них были свинцовые белила. При этом количество масла в краске для грунта должно быть несколько меньше, чем в обычной тюбиковой художественной масляной краске (Сланский (1962)). Совершенно очевидно, что при подобном рациональном выборе состава грунта, пленки его были, безусловно, много более прочными, эластичными и стабильными, чем пленки самого красочного слоя. С этой точки зрения большинство утверждений о быстром старении грунта и вредном влиянии его на масляную живопись нельзя считать состоятельными.
  Вполне можно согласиться лишь с указаниями о неудобствах, связанных с необходимостью длительной выдержки их перед началом работы, что в условиях фабричного производства часто форсировалось за счет введения сильных сиккативов и преждевременного съема на рулон недосушенного холста.
  Наибольшего внимания заслуживают, однако, некоторые высказывания о таких разрушениях на масляных грунтах, как слабая связь красочного слоя с грунтом и замечания художников о неудобствах и ограниченных возможностях в работе на них. (Ред. – В другом варианте: «В то же время некоторые замечания, касающиеся адгезийных свойств этих грунтов, и ограниченных возможностей, и неудобств в работе на них - заслуживают наибольшего внимания»).
  Случаи нарушения прочности сцепления красочного слоя живописи с масляным грунтом, как показывает анализ материалов сохранности, отнюдь не являются (как это уже отмечалось) одинаково типичными и равно распространенными для всего периода истории масляной живописи. Типичными и более-менее распространенными они становятся лишь в конце 19 – начале 20 века. А. Н. Лужецкая (1965), анализируя технику живописи русских художников этого периода, показывает, что упрощение техники, отказ от использования масел и лаков в процессе работы, стремление художников к полуматовой, пастозной живописи, пагубно отразилось на прочности картин: «сухие» масляные краски плохо держатся на масляных грунтах. Поэтому подобный вид разрушения скорее всего следует связывать не столько с недостатками данного вида грунта, а в первую очередь с некоторыми изменениями в технике живописи и приемах работы художника. Поэтому возникла необходимость более подробно рассмотреть, исходя из современного состояния материалов масляной живописи, вопрос о прочности сцепления масляных красок с масляными грунтами, а также тесно связанные с ним вопросы о некоторых особенностях и приемах работы на масляных и полумасляных грунтах. Кроме того, выяснить, в чем или в какой мере полумасляные грунты отличаются от чисто масляных, в первую очередь по своим адгезийным свойствам.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
  В главе рассматривается механизм сцепления между масляной краской и масляным грунтом.
  Одно из свойств сформировавшейся, хорошо просохшей пленки масла, а равно и масляной краски, таково, что она не только не растворима маслом и непроницаема для него, но даже не смачивается им (масло скатывается, собирается капельками).
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания между просохшей поверхностью нижнего слоя (или масляным грунтом) и связующим (т. е. маслом) сырой краски, будет таким же, хотя мы не сможем это наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
  Такие свойства необработанной поверхности жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок (по существу и представляющих собой масляные грунты), и влияние этих свойств на прочность сцепления красочного слоя живописи с грунтом и послужили предметом специально проведенных исследований.
  Говоря о прочности классической живописи, Л. Фейнберг («Лессировка и техника классической живописи») указывает, что наполовину она зависела от систематического употребления «нормального лака» для живописи, который способствовал идеальному скреплению краски с грунтом и красочных слоев между собой. (Ред. – «Нормальный лак» состоял из плотного масла, натуральных смол и разбавителя (то есть из плотного масла, добавления например, даммарного лака, и пинена)).
  Проблема адгезии в многослойной масляной живописи имеет прямую связь с данным вопросом, но в то же время затрагивает более широкий круг вопросов самой техники многослойной масляной живописи.
  В данном разделе рассматриваются некоторые свойства просохших пленок масляных и полумасляных грунтов и характер смачивания и сцепления с ними современных  масляных красок как при работе по необработанной поверхности грунтов, так и при различных известных приемах или методах предварительной обработки его.
  Проведение испытаний, поставленных для изучения адгезии красочного слоя с грунтом, потребовало разработки новой методики. Цель испытаний состояла в том, чтобы на специально воспроизводимой модели масляного или полумасляного грунта проверить эффективность распространенных методов и средств обработки масляных грунтов перед началом работы на них, обратив внимание главным образом на то, в какой степени  эти приемы обеспечивают прочность, влияют на прочность сцепления красок с грунтом, в сравнении с таковой на необработанной поверхности грунта.
  Из литературы известно, что, прежде чем приступать к работе на хорошо просохшем масляном или полумасляном грунте, художник всегда, так или иначе, обрабатывал его поверхность. Среди наиболее распространенных способов можно назвать:
1. Промасливание грунта светлым ореховым маслом (Арменини, Делакруа). (Ред. – «Светлым маслом» или «отбеленным маслом» называли уплотненное на воздухе и солнце масло).
2. Обработка лаками для живописи, включающими жирные высыхающие масла (чаще ореховое или маковое), смолы и эфирные масла (Фейнберг, Дёрнер). (Ред. – Имеются в виду только уплотненные масла: или уплотненные на солнце, или полимеризованные, то есть уплотненные с помощью температуры («варки»)).
3. Обработка отбеленным маслом, разжиженным лаковым керосином и скипидаром (Бакшеев).
4. Обработка ксилолом, нашатырным спиртом (Киплик, Сланский).
5. Обработка смесью скипидара с этиловым спиртом (Рерберг).
6. Обработка порошком пемзы или абразивной пудрой с водой и наждачной шкуркой (Сланский, Авель).
  Все перечисленные средства, а также ряд других составов, имеющихся в распоряжении современного художника, были испытаны в условиях лаборатории по единой методике. (Ред. – Наилучшие результаты показали обработка плотным маслом и обработка плотным маслом с добавлением смол).



О некоторых специфических особенностях в работе на масляных и полумасляных грунтах.
  В работе приводится полная таблица результатов испытаний и практические рекомендации применения указанных средств обработки. Отмечаются также некоторые особенности в работе, связанные с характером высыхания современных масляных красок на невпитывающих масляных и полумасляных грунтах. (Ред. – Современные краски делают на «сырых» маслах и без добавления смол, а старые мастера стирали свои краски на плотном масле и с добавлением смол. Краски старых мастеров не могут долго храниться в тюбиках, так как и плотное масло, и смолы способствуют быстрому высыханию, отвердению масла. Благодаря плотному маслу и смолам красочные слои у старых мастеров лучше соединялись «склеивались» между собой).
  Постоянное использование различных масел и лаков для живописи имеет давнюю и широко распространенную традицию. Применение их не только обеспечивало прочную связь красочного слоя с грунтом, но и во многом определяло всю технологию живописи на масляных и полумасляных грунтах. Незнание некоторых специфических особенностей названных грунтов и отсутствие достаточного опыта у художника могут вызвать определенные неудобства и осложнения в работе, а иногда привести к разрушениям в картине.
  Так, например, при работе на масляных и полумасляных грунтах без введения достаточного количества смол и эфирных масел в красочный слой, следует считать нецелесообразным прием пастозной, сильно корпусной манеры письма. (Ред. – В смоляном лаке (например, даммарном, мастичном и др.) обычно 30% смолы растворено в 70% эфирного масла, (то есть разбавителя - скипидара, пинена). Смолы помогают набрать фактуру (делают краску густой) и дают более жесткий, отрывистый мазок).
  Толстый слой масляной краски на невпитывающем, непроницаемом грунте долгое время остается полужидкой массой, которая лишь сверху покрывается пленкой. У большинства красок с высокой маслоемкостью будет наблюдаться сморщивание ее. Высыхание по всей глубине слоя может быть очень продолжительным, что задерживает дальнейшую работу. В случае продолжения ее по недостаточно просохшему слою происходит прожухание, изменение тона и разрывы красочного слоя типа «масляный кракелюр». При проскабливании работы может произойти полное удаление красочного слоя до грунта, ввиду того что в глубине слоя на контакте с поверхностью грунта цементирование краски не было еще достаточно прочным.
Выводы.
  С точки зрения прочности, эластичности слоя, устойчивости его к воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, из всех традиционных грунтов следует считать наиболее стойкими масляные. Однако данное свойство масляных грунтов находится в прямой зависимости от состава и технологии изготовления грунта, то есть ряда следующих причин:
1. От качества масла. Лучшим в настоящее время следует считать ореховое и пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла, при высокой степени полимеризации (30 сек. по В 3-4). (Ред. – Запись на полях папки: «Б. Сланский: «Из всех высыхающих масел льняное масло является наилучшим для живописи» стр. 157).
Применение обычных тюбиковых масляных белил нецелесообразно.
2. От количества и состава пигментов-наполнителей. Количество их в пленке должно быть несколько меньше, чем в аналогичной тюбиковой масляной краске для живописи. До сих пор наилучшим во всех отношениях пигментом для масляных грунтов остаются свинцовые белила.
3. От плотности и техники нанесения проклейки. При наличии плотной проклейки не будет достаточного «вхождения» и сцепления слоя масляного грунта с холстом.
  При использовании сильно полимеризованных масел (пентаэфиры, ореховое) и свинцовых белил, слой масляного грунта может быть во всех отношениях более прочным и стабильным, чем красочный слой живописи.
Полумасляные грунты.
  Стойкость и прочность полумасляных грунтов, как правило, ниже чисто масляных, и во многом зависит от состава и толщины нижнего, немасляного слоя грунта, который может быть клеевым, эмульсионным или синтетическим. Для нижнего, не масляного слоя наиболее прочными следует считать синтетические составы грунтов, наименее прочными – клеевые.
  Особенности состава масляного завершающего слоя грунта, указанные выше, полностью относятся и к завершающим составам полумасляных грунтов.
  Полумасляные грунты, как правило, менее эластичны и стойки чем чисто масляные (ред. – зачеркнуто). Преимущество полумасляных грунтов состоит в том, что они требуют меньшего срока выдержки перед началом работы. Утверждения многих авторов о том, что полумасляные грунты обеспечивают лучшее сцепление с красочным слоем, чем чисто масляные, экспериментально не подтверждаются даже при полном соблюдении рекомендуемых ими составов и способов нанесения завершающего слоя.


  Масляные и полумасляные грунты предоставляют художнику ряд специфических преимуществ и возможностей в работе:
1. При индивидуальном приготовлении грунта завершающий слой может очень точно соответствовать задуманной живописной задаче не только с точки зрения колористического расчета, но и по характеру фактуры.
2. Слой масляного или полумасляного грунта по всем своим оптическим и физико-химическим свойствам вполне родственен красочному слою живописи, а потому может непосредственно органически включаться в структуру живописной поверхности как первый слой живописи.
3. Масляные и полумасляные грунты практически не впитывают в себя масло из красок, поэтому даже тончайшие прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок на них максимально сохраняют первоначально взятый тон, прозрачность и глубину цвета. При этом цвет и тональность грунта, включенные, так или иначе, в структуру живописного слоя, в дальнейшем будут вести себя аналогично с красочным слоем, так как они идентичны по составу. Это очень важно и с точки зрения единых коэффициентов преломления, степени потери упругости и величины объемных изменений на различных этапах процесса естественного старения.
   Многочисленные высказывания в литературе относительно нецелесообразности применения полумасляных и особенно масляных грунтов для масляной живописи нельзя считать убедительными и логичными, за исключением тех случаев, когда подобные грунты не отвечают по своим свойствам живописной задаче и техническим приемам работы того или иного художника.
  При всестороннем рассмотрении этого вопроса оказывается, что случаи плохой сохранности живописи на масляных грунтах, как правило, связаны или с плохим качеством грунтов фабричного производства, или с неправильным использованием их в работе художника, без учета специфических особенностей и возможностей работы на грунтах данного состава, что связано с утратой технических традиций масляной живописи.
  И если считать нецелесообразным применение масляных грунтов в масляной живописи, то следует признать так же нецелесообразным и прием многослойной масляной живописи, ибо слой масляного грунта отличается от просохшего первого слоя или подмалевка в многослойной живописи только лишь более определенным, и, как правило, более прочным составом. Поэтому многие «проблемы» и опасения в работе на масляных и полумасляных грунтах прямо связаны с аналогичными проблемами в технике многослойной масляной живописи, и в первую очередь - с вопросами прочности сцепления (адгезии) между отдельными слоями. Полученные в предлагаемой работе результаты во многом дают ответ на данные вопросы.



  (Ред. – В другом варианте:
  «Из литературы и практики художников известно, что перед повторными прописками по сухому, рекомендуются и применяются различные средства и методы обработки поверхности красочного слоя, как то:
Открыть поры механическим или химическим способом, дать шероховатость, (как например обработка нашатырным + этиловым спиртом):
1. Проскабливание (рекомендуют Киплик (1950), Иогансон (1959), Тютюнник (1962). Б. В. Иогансон рекомендует также после проскабливания очень тонко протереть поверхность уплотненным маслом, а Д. И. Киплик рекомендует промыть чистой водой.
2. Обработку наждачной шкуркой применял И. И. Левитан (Лужецкая (1965)).
3. Обработка нашатырным спиртом рекомендуется Б. В. Иогансоном (1959), С. А. Чуйковым (Виннер (1958)).
Однако некоторые авторы высказываются о нецелесообразности применения нашатырного спирта (Зернова (1960), Тютюнник (1962)). (Ред. – Считается, что нашатырный спирт разрушающе действует на связующее красок – масло. Этим объясняют прожухание повторных прописок и отслоение их (А. Б. Зернова «Техника живописи. Практические советы Академия художеств СССР 1960). Однако вероятнее всего, что отслоение происходит от того, что простого обезжиривания поверхности (спиртом, нашатырем, мылом или другим веществом) недостаточно для того, чтобы соединить старый слой с новым слоем краски, необходимо склеивающее вещество. Некоторые авторы рекомендуют после обработки смывать остатки нашатырного спирта влажным тампоном, так как иначе они могут привести к почернению живописи).
4. Обработка смесью скипидара с этиловым (винным) спиртом (Рерберг (1932), Тютюнник (1962)).
В. В. Тютюнник рекомендует также смесь скипидара с ацетоном и с небольшой последующей примесью масла.
5. Промывку поверхности водой с мылом (Рерберг (1932)). После такой очистки и полного высыхания воды, Ф. И. Рерберг рекомендует для большей эффективности обрабатывать красочный слой дополнительно смесью скипидара с этиловым спиртом.
6. Обработку чесноком или луком рекомендует Э. Делакруа (Рене Пио, (1932)*, Б. В. Иогансон (Виннер (1958), а также художник Ф. А. Модоров (в частной беседе). (*При описании техники Делакруа, Рене Пио говорит: «Для поправок по сухому он (Делакруа) не признавал ничего кроме картофеля или чеснока»).
Однако некоторые авторы считают нецелесообразным применение такой обработки (Зернова (1960), Тютюнник (1962).
7. Обработку уплотненными жирными высыхающими маслами рекомендуют многие исследователи и художники: Д. И. Киплик (1950), Б. В. Иогансон (1959), А. И. Лактионов (Виннер (1958), Ж. Вибер (1961), Б. Сланский (1962) и другие. (Ред. – Пометка Девятова: «Промывка ксилолом. Слой разбухает и смывается, тампоном затем удалить, смыть водой». И мыло, и нашатырный спирт, и ксилол после обработки поверхности смываются влажным тампоном).
При этом Ж. Вибер и Б. Сланский отмечают опасность того, что остатки масла на обработанной поверхности могут вызвать сильное пожелтение, если вся обработанная поверхность не будет записана новым слоем.
Все авторы оговаривают, что повторная прописка выполняется по сырой пленке масла, до его высыхания.
  Б. В. Иогансон рекомендует предварительно проскабливать красочный слой, когда это уместно, или протереть чесноком или луком, а затем уже обработать плотным маслом.
А. И. Лактионов рекомендует перед обработкой плотным маслом очистить поверхность красочного слоя скипидаром.
8. Обработка масляно-смоляными лаками, разжиженными скипидаром. Копаловый масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует С. А. Чуйков (Виннер (1958)). Если красочный слой очень сильно просох, то предварительно делается компресс с нашатырным спиртом, затем поверхность промывается чистой водой, и уже после высыхания следует обработка разжиженным лаком. (Ред. – Натуральные лаки (и особенно даммарный лак) разрушаются от влажности).
Даммарный масляный лак, разжиженный скипидаром, рекомендует Б. Сланский (1962).
9. Обработка скипидарными лаками и бальзамами, предварительно разжиженными терпентиновым маслом или нефтяными растворителями.
Д. И. Киплик (1950) рекомендует мастичный или даммарный скипидарные лаки, бальзамы, разжиженные скипидаром или бензином. (Ред. – В современных материалах скипидарные лаки лучше разводить пиненом, так как в соединении с уайт-спиритом (нефтяного происхождения) лак может выпадать в осадок).
П. П. Кончаловский (Виннер (1958)) рекомендует мастичный скипидарный лак, разжиженный авиационным бензином. Однако оба художника указывают на эти средства обработки как на вынужденную замену (имитацию) ретушного лака Ж. Вибера фирмы Лефран, который, по их словам, наиболее полно отвечает данной цели.
Кроме того, Д. И. Киплик (1950) и Б. Сланский (1962) высказывают беспокойство по поводу того, что присутствие смоляной пленки между слоями, которая нерастворима в масле без нагревания, может вызвать в будущем растрескивание и потерю прочности сцепления.
10. Обработка специальными лаками-ретуше.
a) Лак-ретуше Ж. Вибера фирмы Лефран рекомендуют Ж. Вибер (1961), Ф. А. Рерберг (1932), Д. И. Киплик (1950), П. Д. Корин и П. П. Кончаловский (Виннер (1958)) и очень многие современные художники, работавшие с ним (из частных бесед).
Ф. А. Рерберг и Д. И. Киплик подчеркивают, что это наиболее предпочтительный состав лака-ретуше, так как он дает органическую связь между слоями за счет того, что смола, содержащаяся в лаке, частично растворяется в холодном масле. Поэтому повторную прописку можно вести как по сырому, так и по просохшему лаку.
В литературе нет каких-либо упоминаний о недостатках лака-ретуше Ж. Вибера более чем за столетний период его применения.
b) Другой лак, «лак для живописи Ж. Вибера» фирмы Лефран рекомендует он сам (1961), отмечая, что этот лак выполняет те же функции, что и лак-ретуше, но значительно дольше высыхает.
c) Лак-ретуше завода «Красный художник» рекомендует Ф. А. Рерберг (1932) для замены лака Ж. Вибера. Лак состоит из даммарной смолы, растворенной в скипидаре и толуоле. Однако Ф. А. Рерберг тут же говорит о несовершенстве лака, которое выражается, в частности, в том, что лак в течении нескольких дней дает отлип, чего нет в лаке Ж. Вибера.
d) Лак-ретуше, разработанный ЛЗХК рекомендует ЛЗХК.


  Все без исключения упоминаемые здесь авторы сходятся на том, что при повторных прописках по просохшему слою, без предварительной его обработки, не может быть прочного сцепления между слоями обычных масляных красок фабричного производства. (Ред. – Имеется в виду, что в фабричных красках используется неуплотненное («сырое») масло, без добавки смол, тогда как краски старых мастеров стирались на плотных маслах и имели добавку смол, а плотные масла и смолы обладают липкостью, что и позволяет слоям хорошо соединяться. Однако свои краски старые мастера использовали только свежими, только что приготовленными, так как такие краски долго не хранятся, потому что плотные масла и смолы быстро высыхают даже в тюбиках).
  Рекомендуемые выше средства и методы обработки просохшего красочного слоя с точки зрения их влияния на повышение прочности сцепления с повторным красочным слоем (согласно мнениям авторов) по механизму их действия можно свести к четырем основным функциям:
1. Очистка поверхности красочного слоя от пыли, грязи и жира без разрушения пленки. Это обеспечивает лучшее смачивание поверхности, как водой, так и маслом, и должно способствовать лучшему прилипанию масляной краски (промывка водой с мылом, протирка пиненом или минеральным летучим маслом). (Ред. – Под «минеральным летучим маслом» имеется в виду уайт-спирит (разбавитель №2)).
2. Механическое или химическое разрыхление или растворение красочного слоя с частичным удалением поверхностной пленки (проскабливание - обработка наждачной шкуркой или порошком пемзы; обработка нашатырным спиртом, ксилолом, спиртом с пиненом и другие).
Это должно обеспечивать:
a) Хорошее смачивание поверхности связующим свеженанесенных красок и частичное впитывание его в глубь слоя.
b) Более плотное прилегание или прилипание свежей краски к шероховатой разрыхленной поверхности нижнего слоя. (Ред. – Сама по себе процедура механического или химического разрыхления поверхности высохшего красочного слоя не дает прочного соединения с новым красочным слоем, что показали образцы Девятова. Эта процедура лишь подготавливает поверхность к нанесению склеивающего вещества, то есть межслойного лака. Однако, если в составе межслойного лака присутствует спирт, то он может обеспечить хорошее смачивание поверхности и без предварительной механической или химической обработки).

3. Насыщение поверхности масляных красок тонким слоем уплотненного жирного высыхающего масла или масляно-смоляного лака. (Ред. – Имеется в виду плотное масло или плотное масло с добавкой смол (даммарного, мастичного лака или бальзамных лаков)).
Такая обработка более эффективна после предварительной очистки или обработки поверхности химическим или механическим способом, ибо в противном случае масло будет скатываться и плохо смачивать слой.
 Тончайший слой плотного масла или лака (втираемого, как правило, ладонью), должен служить связующим звеном между нижним и верхним слоями, при условии нанесения повторного слоя по сырому или по отлипу (до момента высыхания пленки плотного масла или лака). Такую же роль должны выполнять скипидарные лаки и бальзамы.
4. Насыщение поверхности красочного слоя специальными лаками-ретуше.
Лак обеспечивает частичное химическое растворение минеральным маслом поверхности просохшего красочного слоя, с одновременным нанесением (а точнее – введением в него) небольшого количества смолы, растворенной в этом масле. (Ред. – Минеральное масло – это уайт-спирит, то есть разбавитель нефтяного происхождения. «Маслами» часто называют все вещества, не растворяющиеся в воде. Таким образом, эфирные масла – это разбавители (которые испаряются, отсюда и название «эфир», то есть «воздух»), а жирные высыхающие масла – это льняное масло, ореховое и т. п.).
Свойство смолы должно быть таково, чтобы она даже после полного высыхания минерального масла (то есть высыхания лака) частично растворялась жирным высыхающим маслом (то есть связующим масляных красок) без нагревания. Это должно обеспечить органическое соединение нижнего обработанного слоя со свеженанесенным красочным слоем. Поэтому нанесение повторного слоя после обработки такими лаками-ретуше может быть как сразу по-сырому, так и после полного просыхания лака.
Однако, по высказываниям ряда авторов (Рерберг (1932), Киплик (1950)) такими свойствами обладают только лаки Ж. Вибера.

    Большинство из названных средств обработки предназначаются не столько для обеспечения усиления прочности прилипания или сцепления, сколько для решения других технических задач, и в частности:
a) Для удаления излишков красочного слоя и выравнивания фактуры.
b) Для удаления прожухших мест и восстановления тона.
c) Для предотвращения прожухания или потемнения в дальнейших повторных прописках.
d) Для создания жесткого отлипа, или напротив, для мягкости и легкости наложения, списывания и вписывания повторного красочного слоя по сырой маслянистой поверхности. (Ред. – Чем больше масло уплотнено, тем жестче отлип. Лак дает еще более резкий отлип. Жесткий отлип делает мазки отрывистыми, резкими и пастозными. Добавка сырого (не уплотненного) масла к плотному маслу дает более плавный и тонкий мазок).
  Однако, с какой бы целью не выполнялась обработка поверхности красочного слоя, она (эта обработка) должна в то же время обеспечивать прочность прилипания или сцепления между слоями, и уж во всяком случае не быть препятствием прочности такого сцепления.
  Таким образом, всякая обработка поверхности красочного слоя, предпринимаемая художником, (в том случае, если затем должны последовать повторные наслоения) одновременно должна выполнять или включать в себя такие средства, которые обеспечивают функцию связующего звена, или обеспечивают прочную связь между слоями. Иначе такие средства для обработки или методы обработки красочного слоя будут технологически несостоятельными. (Ред. – По результатам испытаний Девятова самый эффективной межслойной обработкой признана обработка плотным маслом, наилучшие результаты дает плотное масло с добавкой натуральных смол (например, даммарного лака). Для улучшения смачивания поверхности можно добавить в этот состав спирт, однако, обезжиривание поверхности может быть и отдельной операцией, предваряющей нанесение склеивающего лака. Для удобства нанесения можно в состав добавить разбавитель).


  После неоднократно воспроизводимых многочисленных испытаний различных грунтов на адгезию, были получены результаты в большинстве случаев подтверждающие предварительные расчеты, а также наблюдения и выводы многих художников и исследователей-технологов. Это говорит о том, что методика испытания достаточно эффективна. Так, например, большинство авторов по известной нам литературе (Киплик, Виннер, Грабарь, Кончаловский и др.) утверждают, что отличительной особенностью хорошо приготовленных клеевых грунтов является их способность прочно удерживать слой масляной живописи, то есть они имеют хорошее сцепление с масляными красками. Все испытанные нами виды клеевых грунтов (за исключением случаев, где применялась предварительная обработка поверхности грунта) не дали признаков нарушения сцепления с масляными красками. (Ред. – Обработка клеевого грунта слоем клея, плотного масла или слоем масляной краски, после высыхания этих обработок уменьшает впитываемость грунта, а следовательно ухудшает и адгезию грунта с красками. Слой плотного масла или слой масляной краски после высыхания такого слоя делает грунт полумасляным, который по своим свойствам не отличается от масляного грунта).
  Большинство исследователей и художников (Киплик, Виннер, Рерберг, Сланский, Грабарь, Корин и др.) пишут, что масляные грунты (без специальной предварительной обработки) не обеспечивают прочного сцепления с современными фабричными масляными красками и требуют специальной предварительной обработки поверхности.
  Испытанные в лаборатории образцы накрасок по масляным, полумасляным грунтам и по подложке, которая представляет собой полумасляный грунт, полностью подтвердили это положение, то есть показали во всех случаях неудовлетворительное сцепление с красочным слоем. Однако те же накраски, выполненные по той же поверхности грунта или подложки, но предварительно обработанной различными, известными в литературе и практике средствами или методами, в ряде случаев дали положительный результат, то есть подтвердили эффективность некоторых наиболее рациональных методов обработки. Такое подтверждение дает право считать убедительными те результаты испытаний на прочность сцепления, которые были получены в лаборатории*. (*Однако это ни в коей мере не исключает того, что могут быть предложены другие, более эффективные методики и приборы для испытания адгезии и многослойной живописи на холсте).
  Тот же метод контроля силы сцепления принят и для изучения вновь предлагаемых разрабатываемых лаков для ретуши и других средств повышения прочности сцепления между отдельными слоями масляных красок.
  В практике испытаний были получены также наблюдения, показывающие, что метод ускоренной подготовки образцов (в сушильном шкафу при повышенной температуре) в большинстве случаев не дает объективных данных о прочности сцепления масляных красок, как на грунтах, так и на подложках. Однотипные и одновременно изготовленные образцы накрасок, отличающиеся только условиями высыхания (для одних ускоренные, для других естественные) не показали при испытаниях равнозначных результатов на прочность сцепления.

Выводы по разделу «Адгезия в масляной живописи»
1. Была проведена работа по испытанию прочности сцепления или прилипания масляных красок ЛЗХК (Ленинградский завод художественных красок) при нанесении их слой на слой по сухому, без какой-либо предварительной обработки поверхности красочного слоя, а также прочность сцепления масляных красок с поверхностью масляных и полумасляных грунтов.
2. Были исследованы упоминаемые в литературе и применяемые в современной практике художников различные средства и методы обработки поверхности просохшего слоя масляных красок перед повторной пропиской, с целью повышения прочности сцепления между слоями красок.
Такая обработка часто преследует иную техническую цель, как то: восстановить потемневший тон, устранить прожухшие места или предупредить потемнение или прожухание повторных прописок и т. д., но и в таком случае необходимо было изучить влияние такого рода обработки на прочность сцепления с повторным слоем.
3. Изучалось так же влияние некоторых масел, лаков и растворителей, (которые вводятся художником в краски на палитре в качестве разжижителя или живописного лака) на прочность прилипания масляных красок.
  Испытания проводились, в основном, на трех красках из ассортимента художественных масляных красок ленинградского завода: белила цинковые серийные и белила не желтеющие на пентаэфирах, кобальт зеленый светлый и умбра натуральная ленинградская.
  Известно, что каждая краска имеет свои индивидуальные свойства, связанные не только с природой ее пигмента, но и с составом, свойствами и количеством связующих материалов в ней. Такое различие отражается, в частности, и на прочности прилипания данной краски.
  Выбор названных красок был вязан с тем, что белила цинковые и кобальт зеленый светлый (как показывают сравнительные испытания) обладают слабой адгезией или прилипанием, и отслоение их начинается раньше других красок, и в большей степени. Кроме того, белила являются основной кроющей краской нашей палитры и применяются наиболее широко в самых корпусных слоях живописи, где опасность нарушения сцепления особенно сильна. Кобальт зеленый светлый, кроме того, выполнял роль тонирующей и сиккативной добавки в белилах. Умбра натуральная применялась для изготовления подложки (модель первого слоя живописи) как тонирующая и сиккативная добавка в белилах. Количество умбры составляло 1/13 часть от веса белил. Таким образом, испытания проводились на накрасках, имеющих относительно низкие показатели на адгезию.
  Известно, что чем дольше просыхает нижний красочный слой, тем слабее сцепление с ним повторных прописок. Особенно часто это можно наблюдать в работах, исполненных по старым этюдам, то есть по ранее записанным полотнам или старым масляным грунтам. Поэтому была изучена также зависимость между сроками просыхания подложки (первого слоя) и прочностью прилипания к ней повторного слоя красок. Результаты проведенного анализа нашли отражение в методике испытаний с тем, чтобы создать достаточно неблагоприятные, жесткие условия для испытаний.
  И, наконец, на прочность сцепления (а точнее – на опасность нарушения адгезии) оказывает значительное влияние и толщина красочного слоя. Чем толще слой, тем большее сопротивление оказывает он изгибам или натяжениям основы, и тем скорее это может вызвать нарушение сцепления в случае слабой адгезии. Однако толщина красочного слоя не является фактором, определяющим прочность его прилипания, а скорее фактором, создающим большие или меньшие нагрузки, которые могут нарушить сцепление.
  Исходя из сравнительных испытаний накрасок различной толщины слоя, для единой методики испытаний была принята накраска средней для масляной живописи толщиной (0,28 – 0,3 мм), такой слой не требует очень длительного срока просыхания, и в то же время создает достаточное усилие при деформациях основы, чтобы эффективно выявить свойства адгезии.

Вопросы адгезии или прочности сцепления в многослойной масляной живописи*.
 (* Под понятием «многослойная масляная живопись» следует считать такую технологию построения красочного слоя живописи, при которой последующий слой масляных красок наносится по предварительно просохшему слою таких же масляных красок.

  Связующие материалы масляных красок, выпускаемых ЛЗХК, не содержат в своем составе смол, а если содержат, то в столь малом количестве, что они (смолы) принципиально не изменяют свойств и характера высыхания (или пленкообразования) основного связующего материала - льняного масла*. (*Для белил используется или пентаэфиры или смесь льняного масла с пентаэфирами или с ореховым маслом, что не меняет принципиально процесс высыхания краски). Процесс пленкообразования, или отвердения жирных высыхающих масел очень сложен и сопровождается рядом физико-механических и химических преобразований.
  Одним из первых видимых моментов высыхания льняного масла является образование поверхностной пленки, толщина и твердость которой постепенно нарастают в глубину слоя по мере окисления или полимеризации масла. Прекращение или замедление основных физико-механических и химических изменений в пленке, приводящих к отвердению ее, условно считают завершением процесса ее высыхания*. (*Однако некоторые исследователи, и, в частности Ф. Петрушевский считают, что этот процесс не останавливается даже спустя 400 лет и продолжается до полного окисления линоксина и его разложения).
  Одно из свойств сформировавшейся пленки масла таково, что она не только нерастворима, но и непроницаема для того же масла. Более того, такая пленка даже не смачивается этим маслом, то есть масло скатывается с ее поверхности, подобно тому, как скатывается вода с жирной или вощеной поверхности.
  Слой краски, затертой на масле и нанесенной на какую-либо поверхность (если красочный слой не прожух при этом), в большинстве случаев сохраняет принципиально такой же характер высыхания и те же свойства поверхности красочной пленки.
  В справедливости такого заключения легко убедиться, проделав несложный опыт: нанесите мастихином слой фабричной масляной краски (изумрудной зелени, кобальта синего, английской красной или их разбелы) на любую, но не очень впитывающую масло поверхность, (так, чтобы краска не прожухла). Когда красочный слой хорошо просохнет и достаточно отвердеет, возьмите мягкую кисть, окуните ее в льняное масло для живописи и попробуйте смочить им поверхность красочного слоя. Сделать это невозможно или очень трудно: масло будет скатываться, собираться капельками. Но в то же время это легко удастся сделать после того, как поверхность слоя масляной краски будет предварительно специально обработана.
  При нанесении слоя масляной краски характер смачивания при контакте между просохшей поверхностью нижнего слоя и связующим (маслом) из вновь нанесенного верхнего слоя будет таким же, хотя мы не сможем этого наблюдать так наглядно, как в случае с нанесением чистого масла.
 Такие свойства необработанной поверхности пленок жирных высыхающих масел, а равно и просохшего слоя масляных красок, и просохшего слоя масляных грунтов (представляющих, по существу, те же масляные краски) и влияния этих свойств на прочность сцепления в многослойной масляной живописи и послужили предметом исследования, некоторые результаты которого изложены в данной статье.
  Начиная со второй половины 19 века роль смол и лаков в масляной живописи все более утрачивает свое былое значение. Широко распространяется культура полуматовой живописи, для чего из состава связующих материалов красок все более выводятся смолы, а место их занимает воск. Изменяется также и техника письма. На смену сложной технологически обоснованной системы построения красочного слоя многослойной живописи с использованием различных растворителей, лаков и плотных масел (как для обработки нижнего слоя, так и для введения в пасту красок) приходит упрощенная техника работы чистой краской из тубы, слой на слой. При этом краски накладываются как по полусырому, так и по просохшему слою, а предварительная обработка нижнего слоя или опускается полностью или сводится лишь к периодическому проскабливанию его.
  Изменение состава связующих материалов масляных красок и технологии живописного процесса отразились на взаимодействии между отдельными слоями красок, в частности – на характере и прочности сцепления между ними. Однако лишь спустя десятки лет хранители музеев и реставраторы столкнулись с результатами и последствиями таких изменений на примерах сохранности произведений живописи мастеров конца 19 века, и особенно часто – на произведениях советских художников.


  (Ред. – В черновике: «Наличие такой плотной, непроницаемой пленки, хотя и имеет известные малярные достоинства, но в то же время она (пленка) является препятствием прочного сцепления с последующими красочными слоями. Высохшая масляная пленка не только ни в коей мере не растворяется холодным связующим того же состава и непроницаема для него, но даже плохо смачивается им, то есть скатывается (без специальной обработки). Поэтому отслоение повторных прописок в картине, писанной такими чисто масляными красками – явление, широко распространенное в нашей живописи. Отслоение повторных прописок в масляной живописи является следствием начавшегося во второй половине прошлого века широкого применения чисто масляной живописи, в отличие от масляной живописи старых мастеров. Падение культуры применения смол и различных живописных лаков, любовь к чистой краске из тубы, еще более усугубили последствия этого явления.
  Но именно смолы и эфирные масла, так или иначе вводимые в красочную пасту (в составе связующего или в виде живописного лака) надежно обеспечивали монолитное сплавление отдельных слоев живописи.
(…) то есть сделать обработку, подобную той, которую следует делать перед каждой повторной пропиской по просохшему слою масляных красок, о чем подробно сказано в разделе «Прочность сцепления в многослойной масляной живописи», и о чем я еще раз скажу ниже».
  Ред. - Сплавление и соединение осуществляется за счет того, что лак (который представляет собой смолу, растворенную в эфирном масле, то есть в разбавителе), находясь в нижнем, высохшем красочном слое, растворялся лаком, находящимся в верхнем слое краски. Лаки, как и плотные масла, обладают липкостью (клейкостью), за счет этого, находясь в составе краски (или в составе межслойного лака), они способствуют хорошему соединению ее слоев. В отличие от жирных высыхающих масел (и сырых, и плотных) лаки на натуральных смолах обратимы, поэтому высохшая пленка лака слегка растворяется, сплавляется и соединяется с новым слоем лака, чего с маслами не происходит: высохший слой масла представляет собой непроницаемую и необратимую пленку. Следовательно, соединение на плотном масле может происходить только по сырому или по отлипу.
  «Введение в краску на палитре различных масел, лаков или разжижителей дало эффект лишь в очень редких случаях. Так, например, некоторое повышение прочности прилипания имеет место при введении:
1. Копалового масляного лака (особенно фирмы Лефран),
2. Фисташкового скипидарного лака ЛЗХК,
3. Лака для живописи Ж. Вибера.
  При этом следует заметить, что только значительное количество введенного лака может существенно повлиять на прочность прилипания, и что введение лака должно быть обязательным во всех смесях, что трудно осуществить в работе.
  Иными словами, введение названных лаков в краску, хотя и оказывает некоторое улучшение прочности сцепления, но все же предварительная обработка слоя выше названными средствами дает, безусловно, лучший результат.
4. Прочность сцепления будет выше, если лак вводится как в первый (нижний) слой, так и во второй слой»).


  «Живопись И. Левитана, М. Врубеля и других мастеров, исполненная простыми масляными красками, даже при умеренном наслоении красок, расщепляется на слои, причем верхние из слоев осыпаются» (Киплик (1950)).
  «Отслоение повторных прописок – массовое явление на картинах советских художников» (Зернова (1960 г.)).
  «Отслоение красочного слоя по повторным пропискам замечено на картинах А. Бубнова «Утро на Куликовом поле», С. Герасимова «Лед пошел», И. Грекова «На Кубань», И. Лукомского «Клятва», Б. Иогансона «Вожди Октября», П. Соколова-Скаля «Краснодонцы»» (Иогансон «О живописи» сборник статей (1959 г.)).
  Отслоение красочного слоя живописи, исполненной по масляным грунтам (широко распространенный вид разрушения в картинах, начиная со второй половины 19 века) также является следствием изменения состава связующих материалов масляных красок и технологии приемов ведения работы живописного процесса. (Ред. – Когда краски стали производить промышленным способом, их стали стирать на неуплотненных маслах и без добавок смол, так как иначе краски не смогли бы храниться в тюбиках и быстро бы засыхали. Старые мастера затирали краски на плотных маслах и добавляли смолы, но работали свежими, только что приготовленными красками).

  Прочность и характер сцепления между слоями масляных красок зависит, главным образом, от состава связующих материалов. Роль пигмента в данном случае является не решающим, а лишь второстепенным фактором. Так, при испытаниях, проводимых в лаборатории, было замечено, что различные (по пигментам) масляные краски имеют различный показатель на прочность прилипания*: свинцовые белила имеют более прочное прилипание чем цинковые белила, а ультрамарин имеет лучший показатель на адгезию чем кобальт зеленый светлый. Но тем не менее, все чисто масляные краски (и даже лучшие из них) имеют все же худший показатель на адгезию, чем те же по пигментам, но масляно-смоляные или масляно-лаковые краски, то есть краски, отличающиеся только составом связующего материала. (*Это связано также с маслоемкостью краски).
  Кроме того, в еще большей степени прочность сцепления или прилипания зависит от состояния поверхности нижележащего слоя или способа его предварительной обработки перед нанесением последующего слоя. И наконец, в процессе работы в пасту масляных красок с той или иной целью художник вводит различные разбавители и масла, которые изменяют количество и состав связующего материала красок и могут так же влиять на прочность прилипания или сцепления между красочными слоями.
  Из литературы* (*Э. Бергер (…), Д. Киплик (1950), Рерберг (…), Виннер (1958 г.) и др.) и практики художников известно, что перед повторными прописками по сухому, или перед началом работы по масляным грунтам, рекомендуются и применяются различные средства и методы обработки поверхности красочного слоя, как то:
1. Проскабливание лезвием или обработка порошком пемзы и т. д. (Ред. – Обработка порошком пемзы или песком (с помощью влажной ткани) дает более равномерную обработку, так как в этом случае песок легче проникает во все неровности фактуры, а лезвие или шкурка обрабатывают лишь вершины фактуры).
2. Протирка чесноком, нашатырным спиртом и различными растворителями. (Ред. – Нашатырный спирт и растворители очищают и несколько обезжиривают поверхность, а чеснок дает некий клейкий слой).
3. Смазывание различными плотными маслами и лаками.
  Некоторые фирмы (и, в частности, французская фирма Лефран) выпускает для такой цели специальные лаки и растворители (ниже о таких лаках будет сказано подробно).
  Некоторые из названных средств обработки предназначаются не столько для обеспечения прочности прилипания или сцепления, сколько для решения других технологических задач, и в частности:
a) Для удаления излишков красочного слоя и выравнивания фактуры (проскабливание).
b) Для удаления прожухших мест и восстановления тона (лак-ретуше).
c) Для предотвращения прожухания или потемнения повторных прописок (лаки-ретуше, плотные масла).
d) Для создания жесткого отлипа или напротив, для мягкости и легкости наложения и списывания, вписывания повторного красочного слоя и т. д. (Ред. – Для жесткого отлипа и резких фактурных мазков используется очень густое масло или больше добавляется лака, а для мягкого отлипа и плавных мазков используется масло средней густоты, или к густому маслу добавляется сырое).
  Однако с какой бы целью не выполнялась обработка поверхности красочного слоя, она (эта обработка) должна в то же время обеспечивать прочность прилипания или сцепления между слоями, и уж во всяком случае не быть препятствием прочности такого сцепления.
  Таким образом всякая обработка поверхности красочного слоя, с какой бы целью та не предпринималась, если затем должны последовать повторные наслоения, одновременно должна выполнять или включать в себя такие средства, которые обеспечивают функцию связующего звена между слоями. В противном случае такие средства для обработки (или методы обработки) красочного слоя будут технологически несостоятельными.
  В экспериментальной части данной работы стояла задача проверить эффективность наиболее распространенных методов и средств обработки просохшей поверхности красочного слоя перед нанесением повторных прописок, главным образом со стороны влияния их (этих средств и методов обработки) на обеспечение прочности сцепления между отдельными слоями. Изучалось также влияние на прочность прилипания введения в краску, предназначенную для повторных прописок, различных растворителей и лаков для живописи (и, в частности, некоторых лаков, выпускаемых промышленностью). С этой точки зрения интересно познакомиться с тем, как решает эти вопросы одна из старейших фирм, выпускающих материалы для художников – французская фирма Лефран.
  Все вышеперечисленные средства и методы обработки просохшего красочного слоя, с точки зрения их влияния на повышение прочности сцепления с повторным красочным слоем, по механизму их действия можно  вести к трем основным видам:
1. Механическое разрыхление (с частичным удалением) поверхностной пленки, что обеспечивает лучшее смачивание (связующим краски) и более сильное сцепление с шероховатой, рыхлой поверхностью нижележащего слоя (проскабливание лезвием, обработка порошком пемзы или наждачной шкуркой и пр.). (Ред. – Сама по себе такая обработка не обеспечивает хорошее сцепление слоев, она лишь подготавливает поверхность для нанесения склеивающего вещества (межслойного лака)).
2. Физико-химическое разрушение или частичное растворение поверхностной пленки для лучшего смачивания, частичного проникновения и впитывания связующего из свежего слоя в нижележащий красочный слой (обработка нашатырным спиртом, ксилолом, нефтяным растворителем и пр.) huile essentielle de petrole. (Ред. – Эта обработка также сама по себе не обеспечивает надежного соединения слоев, а лишь подготавливает поверхность к нанесению склеивающего вещества – межслойного лака).
3. Обработка специальными лаками типа vernis a retushe Vibera, или vernis a peindre Vibera   принцип действия которых включает в себя одновременное частичное растворение нижнего слоя с введением небольшого количества смолы. При этом нанесение повторного слоя после обработки может быть как по сырому (то есть сразу), так и по полностью просохшему лаку.
4. Физико-механическое или химическое разрыхление или растворение поверхностной пленки просохшего красочного слоя с нанесением тончайшего слоя какого-либо плотного масла (Ред. – льняного, орехового и др.) или масляного лака. Повторный красочный слой наносится сразу по сырому или по отлипу.
 
Испытания различных межслойных обработок.
1. Специальные лаки, рекомендуемые для межслойной обработки в масляной живописи. 
a) Лак для живописи Вибера фирмы Лефран.
b) Лак ретушный Вибера фирмы Лефран.
c) Лак ретушный ЛЗХК (Ред. - Ленинградский завод художественных красок, в настоящее время – завод Невская палитра. Испытания Девятова показали, что этот лак неэффективен в качестве межслойного лака. Однако этот лак хорошо подходит для устранения прожухлостей во время работы (в его составе нет жирного высыхающего масла, поэтому можно не опасаться пожелтения)).
  Лаки наносили на поверхность подложки кистью, обильно смоченной составом, в один прием или слой.

2. Жирные высыхающие масла.
a) Льняное масло (ЛЗХК),
b) Ореховое масло (ЛЗХК),
c) Подсолнечное масло (уплотненное),
d) Маковое масло (Лефран),
e) Пентаэфиры (ЛЗХК).
  Масла наносились кистью, очень тонким слоем. Если масло скатывалось, то поверхность подложки слегка протиралась разбавителем №2, пиненом или авиационным бензином, и затем уже (после высыхания растворителя) наносилось масло.
  (Ред. – Испытания М. Девятова показали, что «сырое», то есть не уплотненное масло не может обеспечить склеивания слоев, поэтому применение его в качестве межслойной обработки бесполезно (оно лишь увеличивает пожелтение). Надежное соединение слоев показало только плотное масло).
  Нанесение накрасок выполнялось:
a) По сырой пленке масла (по сырому),
b) По полупросохшей поверхности (по отлипу),
c) По сухой поверхности (по сухому).
  (Ред. – Испытания М. Девятова показали, что эффективно только нанесение красок по сырому или по отлипу плотного масла (наиболее эффективно – по отлипу). По высохшему слою – бесполезно, так как высохшее масло образует непроницаемый и необратимый слой).

3. Смоляные лаки (масляные и скипидарные).
a) Копаловый масляный лак (ЛЗХК),
b) Кедровый масляный лак (ЛЗХК),
c) Мастичный скипидарный лак (ЛЗХК),
d) Даммарный скипидарный лак (ЛЗХК),
e) Фисташковый скипидарный лак (ЛЗХК),
f) Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК),
g) Акрил-кедровый скипидарный лак (ЛЗХК).
  Лаки наносились на поверхность подложки кистью, обильно смоченной лаком, ровным, тонким слоем.
  Накраски выполнялись:
a) Сразу после нанесения лака (по сырому),
b) По полупросохшей поверхности (по отлипу),
c) По просохшей поверхности (по сухому).
(Ред. – Эффективно нанесение лаков по сырому и по отлипу (наиболее эффективно – по отлипу). По сухому может быть некоторое улучшение адгезии, если краски нового слоя разбавлены разбавителем или имеют в своем составе скипидарный лак (лак представляет собой смолу, разведенную в разбавителе). В этом случае разбавитель растворит пленку высохшего лака и может иметь место сплавляющая адгезия. Однако это касается только натуральных смоляных лаков, акриловые лаки практически необратимы, поэтому их можно применять только по сырому или по отлипу. Тем не менее акриловые лаки в качестве межслойного склеивающего слоя надежнее натуральных лаков, они долговечнее, пластичнее и обладают более надежной склеивающей силой (на акриловой смоле делают грунты)).

4. Эфирные масла и растворители.
a) Лавандовое масло,
b) Розмариновое масло,
c) Пинен (ЛЗХК),
d) Уайт-спирит (разбавитель №2, ЛЗХК),
e) Ацетон,
f) Толуол,
g) Бензол,
h) Ксилол,
i) Бензин,
j) Спирт (этиловый),
k) Монометилцеллозольв,
l) Нашатырный спирт.
  Поверхность подложки обрабатывалась маслами и разбавителями с помощью кисти (обильно смоченной составом) или тампоном.
  Нанесение накрасок выполнялось:
a) Сразу после обработки (по сырому),
b) По отлипу (лавандовое и розмариновое масла),
c) После полного высыхания (по сухому).
    (Ред. – Химическое обезжиривание поверхности высохшего красочного слоя (как и механическое обезжиривание, то есть обработка шкуркой и др.) несколько улучшает адгезию, но это может быть заметно только при нанесении тонкого слоя краски. Более плотные (толстые) слои краски все равно отваливаются (что и показали образцы Девятова)).

5. Механическая обработка.
a) Наждачная шкурка, или образивный порошок (порошок пемзы).

6. Чеснок.
Поверхность подложки равномерно протирается головкой чеснока или соком чеснока, растворенном в этиловом спирте.
Накраски выполняются:
1. Сразу после обработки (по сырому),
2. По полупросохшей поверхности (по отлипу),
3. После полного просыхания (по сухому).

7. Сырой картофель.
Поверхность подложки равномерно протиралась сырым клубнем картофеля.
Накраска наносилась по просохшей поверхности.

О скипидарных и масляно-смоляных лаках.
(Ред. – Масляно-смоляные лаки, это обычно плотные масла с добавлением смол).
  Как видно из таблицы, применение различных скипидарных лаков для межслойной обработки не показало сколько-нибудь существенного улучшения адгезии. В то же время масляно-смоляные лаки показали безусловно хороший результат. При этом использование масляно-смоляных лаков более целесообразно по следующим причинам:
1. Наличие смолы повышает оптическую стойкость лака.
2. По той же причине такой лак лучше прилипает.
3. Масляный лак значительно дольше сохраняет отлип (вследствие иного характера высыхания в сравнении с маслами) и это соответственно удлиняет срок эффективного использования такой обработки. (Ред. – Смоляные лаки сохнут значительно быстрее масел. Плотные масла сохнут быстрее сырых масел, но все же значительно медленнее смоляных лаков (особенно покрывных – даммарного и мастичного).
4. Наносить плотное масло можно любым удобным способом, и следует это делать тончайшим слоем. Но при этом наносить обязательно до равномерного и достаточно обильного насыщения всей (подлежащей обработке) поверхности (масло впитывается или уходит вглубь слоя*). (*Такая обработка способствует также восстановлению яркости и глубины тона). (Ред. – Оставлять незаписанным межслойный лак нельзя, так как масло (даже плотное) впоследствии довольно сильно желтеет). Желательно чтобы на поверхности масляного грунта не оставалась пленка масла, или оставалось его очень мало. Для этого непосредственно перед работой его следует стереть или ладонью или полотняной тряпочкой. (Ред. – То есть межслойный лак наносится достаточно обильно, и через 15 – 20 минут, когда начнет появляться отлип, нужно лишнее масло убрать, оставив только тончайший липкий слой. Избыток плотного масла может привести к потекам нанесенной сверху краски, к сседаниям, и к пожелтению живописи).
5.   Для облегчения нанесения и втирания плотного масла, его можно разжижить каким-либо эфирным маслом. (Ред. – То есть разжижить разбавителем. Если в межслойном лаке присутствует смола (например, даммарный скипидарный лак), то разжижать нужно только пиненом (скипидаром), так как с уайт-спиритом (продуктом нефтяного происхождения) смола может выпадать в осадок).

О чесноке.
  И до испытаний, и после испытаний, я неоднократно сталкивался с очень энергичными возражениями относительно эффективности применения его для данной цели, или даже с утверждениями о том, что именно применение чеснока для межслойной обработки послужило причиной нарушения адгезии. (В таком случае очень легко было бы найти выход из положения, запретив применять чеснок).
  Однако, как правило такие утверждения не базировались на основе опыта или эксперимента, а на основе теоретических предпосылок или случайных, непроверенных и неподтвержденных примерах.
  Экспериментальный материал внес некоторую ясность в этот вопрос. В результате неоднократно воспроизводимых испытаний, обработка чесноком (или спиртовой вытяжкой его) оказывалась достаточно эффективной. Это далеко не значит, что надо разводить плантации чеснока и считать проблему решенной. Более того, я не берусь даже рекомендовать этот способ, так как технические возможности его применения в живописи очень ограничены и сопряжены с рядом неудобств. (Ред. – Резкий запах чеснока может сохраняться некоторое время). Так, если сравнить чеснок или его спиртовую вытяжку с лаком для ретуши (живописи) Ж. Вибера фирмы Лефран (vernis a retuche), с диапазоном его технических возможностей и удобств в работе, который при этом, как видно из таблицы, имеет высокую (Ред. – «такую же» зачеркнуто) оценку по данному показателю. Этот лак может быть использован и как межслойный, и как лак в краску, и лак для лессировок и лак для восстановления прожухших и потемневших участков живописи. Кроме того, им очень удобно работать. Все это нельзя сказать о чесноке или спиртовой вытяжке чеснока, а к тому же, как видно из таблицы, он достаточно эффективен.
  Вероятно, прежде чем отрицать надо более глубоко изучить природу действия традиционных кустарных средств обработки, чтобы лучше понимать пути современного научного решения проблемы межслойных лаков.

Несколько слов о французских лаках для живописи фирмы Лефран*.
(*Материал приводится по каталогу фирмы, перевод автора).

 
Каталог фирмы Лефран из архива Девятова (лаки, о которых пишет Девятов, производятся этой фирмой и в наше время).

  В качестве примера решения затронутых в данном разделе проблем, в промышленности зарубежных стран можно сослаться на одну из старейших в мире – французскую фирму Лефран.
  Из большого количества различных масел, лаков, растворителей и других средств для масляной живописи, которые выпускает фирма, я остановлюсь лишь на трех составах, наиболее важных и необходимых в работе с точки зрения технологии многослойной масляной живописи:
1. Hul essence de petrole – эфирное минеральное масло (нефтяное). (Ред. – «эфирное масло» — это разбавитель, то есть испаряющееся вещество (т. е. эфирное), не растворяющееся в воде (т. е. масло)).
2. Vernis o retoucher J. G. Vibert – лак для ретуши Ж. Вибера.
3. Vernis a peindre J. G. Vibert – лак для живописи Ж. Вибера (для подмешивания в краски на палитре). (Ред. – Жорж Вибер – выдающийся художник и исследователь-технолог конца 19 века, автор книги «Живопись и ее средства», технолог фирмы Лефран).
 
Жорж Вибер. Написал сам. 81 х 101 см. доска, масло. Частное собрание, деталь.

Летучее минеральное масло.
  Летучее минеральное масло бесцветно, без сильного запаха. Высыхает медленно. Предназначается для обработки поверхности старой, хорошо просохшей масляной живописи перед дальнейшей работой. Красочный слой, протертый им, частично размягчается и остается в таком состоянии целые сутки, пока не улетучится, после чего можно повторить обработку. Масляные краски, нанесенные на обработанную таким образом (размягченную) поверхность, прочно сцепляются с ней.
  Летучее минеральное масло рекомендуется также и как разжижитель масляных красок, сильно замедляющий процесс высыхания красок, что позволяет очень долго работать по сырому. Однако чрезмерное применение его вызывает прожухание красок. Это эфирное масло может быть использовано и для разжижения (в любых пропорциях) лаков для ретуши и для живописи. (Ред. – Аналогом такого эфирного масла в нашей промышленности может быть уайт-спирит (разбавитель №2), однако уайт-спирит не размягчает хорошо высохший слой красок и не может обеспечить прочного сцепления слоев, он может только несколько обезжирить поверхность и улучшить адгезию, однако для удержания более толстых слоев краски этого недостаточно и необходимо склеивающее вещество – плотное масло с добавлением смол).

Лак для ретуши Ж. Вибера.
  Лак для ретуши Ж. Вибера состоит из нефтяного растворителя и наиболее ценной фракции даммаровой смолы, которую автор называет «resinine normale» («нормальная смола»). Такая смола не мутнеет, не кристаллизуется, не желтеет и, что особенно важно, способна растворяться в жирных высыхающих маслах без нагревания. Нефтяной растворитель способен частично размягчать поверхность просохшей масляной краски. Лак бесцветный, высыхает очень быстро (5 – 7 минут). Принцип действия лака состоит в следующем: растворитель частично размягчает поверхность просохшего красочного слоя и, проникая вглубь его, вводит за собой смолу. Смола таким образом прочно сцепляется, вернее срастается (подобно корням растения) с красочным слоем. Связующее – масло из повторного слоя масляных красок, частично растворяет смолу, проникая в нее и сплавляясь с ней, даже в том случае, если красочный слой наносится после полного высыхания лака. Таким образом, оба слоя красок прочно соединяются, как бы спаиваются между собой с помощью лака.
  Назначение лака:
1. Устранение прожухших мест в картине и предупреждение прожухания повторных слоев.
2. Усиление прочности сцепления между отдельными слоями масляной живописи, для чего Вибер рекомендует обрабатывать лаком не только прожухшие места, но и всю поверхность, подлежащую повторной прописке.
3. При подмешивании в краски на палитре – ускоряет их высыхание и позволяет наносить тонкие прозрачные слои – лессировки. Может использоваться в смеси с летучим минеральным маслом.
 (Ред. – Лессировки можно делать только на плотном масле (как на самом крепком связующем). Если делать лессировки на лаке или на разбавителе, то при покрытии картины лаком их можно легко смыть, так как в лаке много разбавителя. Секрет точного состава лака Вибера неизвестен, поэтому полностью доверять указанному фирмой составу нельзя).
Наносить лак можно как кистью, так и пульверизатором, как в один слой, так и в 2 – 3 слоя. Работу можно вести как по сырому лаку, так и после его просыхания.

Лак для живописи Ж. Вибера.
  Лак для живописи Ж. Вибера состоит из летучего минерального масла и наиболее ценной фракции даммаровой смолы, той же, что и в лаке для ретуши. Лак бесцветен, прозрачен, высыхает медленно (не менее суток), не желтеет и не мутнеет.
  Эфирное масло в лаке также способно частично размягчать просохшую масляную краску, но высыхает значительно дольше.
  Назначение лака:
1. Основное назначение лака – подмешивать в краски на палитре. Лак сообщает краскам большую глубину и звучность и, что особенно важно, сохраняет и после высыхания живость тонов сырой краски. Лак не ускоряет высыхания масляных красок, но изменяет процесс высыхания, делая его более равномерным по глубине. Очень хорош для нанесения тонких прозрачных слоев – лессировок.
2. Лак рекомендуется и для обработки просохшего слоя масляных красок перед дальнейшей работой, подобно лаку для ретуши. Но в отличие от лака для ретуши, обработанная им поверхность просыхает очень медленно, что позволяет долго работать по сырой, жирной поверхности, легко и мягко вписывая красочные тона. Лак при этом в полной мере обеспечивает прочность сцепления между отдельными слоями, даже в том случае если повторные прописки ведутся после полного просыхания лака. Лак может применяться и в смеси с летучим минеральным маслом и лаком для ретуши, в самых различных пропорциях, изменяя при этом соответственно свои свойства.
  Как видно из сказанного выше, все три названных состава помимо своих специфических функций одновременно выполняют и роль связующего звена между отдельными слоями в многослойной масляной живописи, каждый из них является средством обработки просохшего слоя масляных красок перед повторной пропиской.
  Это позволяет утверждать, что подобного рода лаки обеспечивают основные технологические функции в работе масляными красками и совершенно необходимы художнику.

Организация получения и производства подобных лаков.
  Подобные лаки следует закупать для художников у фирмы Лефран в достаточных количествах, до тех пор, пока не будет организовано производство растворителей и лаков, подобных по качеству и назначению, отечественной промышленностью. Это тем более необходимо делать потому, что ежегодные затраты на реставрацию разрушающихся произведений советской живописи значительно выше возможных затрат на приобретение лаков, которые более прочны и необходимы для создания произведений, и, кроме того, облегчат труд и возможности художников в работе.

Таблица №4
Сравнительная эффективность различных средств или методов межслойной обработки (по сухому) масляных и полумасляных грунтов для повышения прочности сцепления с масляной краской, а также в многослойной масляной живописи.

Примечания Не удовлетворит. сцепление Удовлетворит. сцепление Хорошее сцепление Средства или методы межслойной обработки
Оценка сцепления в баллах
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Во всех случаях * Без обработки
Во всех случаях * Лак для живописи Ж. Вибера (Лефран)
Во всех случаях * Лак ретушный Ж. Вибера (Лефран)
По сырому и по отлипу * Лак ретушный (ЛЗХК)
(Ред. – ЛЗХК – в настоящее время это завод Невская палитра).
По сырому и по отлипу *(+) Ретушный лак ЛЗХК, предварительно обработано наждачной бумагой
По сырому и по отлипу * Льняное масло плотное
По сырому и по отлипу * Ореховое масло плотное
По сырому и по отлипу * Пентаэфиры (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Подсолнечное масло плотное
* Маковое масло плотное
По сырому и по отлипу * Копаловый масляный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Кедровый масляный лак (ЛЗХК)
По сырому и о отлипу * Мастичный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Даммарный лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Пихтовый бальзам
По сырому и по отлипу * Фисташковый лак (ЛЗХК)
По сырому и по отлипу * Акрил-фисташковый лак (ЛЗХК) (Ред. – Аналог – акрил-стирольный лак)
По сырому и по отлипу * Акрил-кедровый лак (ЛЗХК) (Ред. – Аналог – акрил-стирольный лак)
По сырому и по отлипу * (+) Ореховое плотное масло + мастичный лак (2 части плотного масла, и не более 1 части лака).*
Во всех случаях * Чеснок
По сырому и по отлипу * Чесноком, затем пентаэфирами
Во всех случаях * Наждачная шкурка
Во всех случаях * Абразивный порошок пемзы (или песок) с водой
Во всех случаях * Разбавитель №2 (уайт-спирит) (ЛЗХК)
Во всех случаях * Пинен (ЛЗХК)
Во всех случаях * Спирт (этиловый)
Во всех случаях *
(+) Спирт + пинен
Во всех случаях * ацетон
Во всех случаях *(+) Нашатырный спирт (Ред.- Необходимо ждать полного испарения (не менее 24 часов), иначе краски могут изменять оттенок и темнеть).
Во всех случаях * Промывка теплой водой с детским мылом (мыльной водой)
По сырому и по отлипу * Уайт-спиритом, затем плотным ореховым маслом

  (* Аналогичный, очень хороший результат показали и все составы из указанных масел (плотного орехового, плотного льняного, плотного подсолнечного, плотного макового) с даммарной и фисташковой смолами).
  (Ред. – Значок «(+)» обозначает некоторое улучшение адгезии).

***





Клеевые грунты.
  В разделе излагаются причины широкого распространения с конца 19 века адсорбирующих грунтов и отказа от масляных грунтов, и особо подчеркивается, что оно было связано как с эстетическими поисками новых выразительных средств, так и с соответствующими изменениями в самой технике и технологии масляной живописи.
  Эстетическая сторона вопроса, определялась стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, что приводило, главным образом, к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма густой неразжиженной, или как это часто называли «сухой краской». (Ред. – Блеск поверхности мешает рассматривать картины и особенно - большие картины).
  В это время наблюдается тяготение художников к поискам большей декоративности и монументальности живописного языка. Сохраняя приверженность к очень удобному материалу – масляным краскам, художники в то же время стремились наделить масляную живопись некоторыми чертами темперной живописи. Широкое применение тянущих или как их часто называют – адсорбирующих грунтов, впитывающих в себя масло из красок, и было одним из таких средств, способствующих, в частности, и снижению блеска в красочном слое.

  (Ред. – В черновике: «Эстетическая сторона вопроса, связанная со стремлением к большей декоративности и монументальности живописного языка, приводила к поискам средств для получения матовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно пастозной, фактурно выраженной манерой письма.
  Сохраняя приверженность к масляной живописи, художники в то же время стремились наделить ее некоторыми чертами темперной или фресковой живописи. Широкое применение впитывающих грунтов было одним из средств, способствующих снижению блеска в красочном слое»).

  Однако эстетические поиски новых выразительных средств масляной живописи не могли не увязываться с технической или технологической стороной дела, то есть с проблемой сохранности живописи при новых задачах и приемах в работе художника. Таким образом, другая причинная сторона распространения впитывающих грунтов была связана с поисками средств оздоровления техники масляной живописи.

  (Ред. – В черновике: «Но одни и те же свойства клеевых грунтов некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи, а потому решительно выступают против применения таких грунтов (Рыбников (1937), Сланский (1962) и др.), а другие напротив, утверждают, что они (эти свойства) и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения, и столь же решительно рекомендуют применение указанных грунтов (Оствальд (1891), Грабарь (1959), Кончаловский (1959), Корин (1959) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов»).
 
  Клеевые грунты обладают рядом характерных специфических свойств. При этом одни и те же их свойства некоторые исследователи считают отрицательными качествами и причиной разрушения живописи и решительно отвергают целесообразность их применения (Рыбников (1937), Сланский (1962) и др.), а другие – напротив, утверждают, что они (эти свойства) и есть самые ценные и важные для работы художника и сохранности живописного произведения, и столь же решительно рекомендуют применение их (Оствальд (1891), Грабарь (1959), Кончаловский (1959), Корин (1959) и др.). При этом особенно большие разногласия имеют место в оценке казеиновых грунтов (Вибер (1961), Кончаловский (1959).
  В то же время А. А. Рыбников (1937) утверждает, что за счет сильного впитывания масла на клеевых грунтах краски жухнут, теряют тон, обезмасливаясь утрачивают прочность, а применение их является гарантией разрушения картин. Б. Сланский (1962), отмечая исключительную непрочность и хрупкость их, особо подчеркивает непригодность клеевых казеиновых грунтов. Отрицательную же оценку клеевым грунтам дает и Марк Авель (1960) полагая, что применение их недопустимо на подвижной основе, склонной к деформациям.
  Все это вызвало необходимость подробно разобрать и проанализировать источники противоречивых утверждений, исходя при этом не только из свойств самих грунтов и применяемых в них материалов, но также из задач и приемов работы художника и условий существования или хранения картины.
  В работе подробно разбираются с привлечением экспериментального материала наиболее важные, типичные свойства различных клеевых впитывающих и, в частности, казеиновых грунтов. При этом особое внимание обращается на характер высыхания, оптические изменения и механическую прочность слоя масляных красок на грунтах различной толщины и плотности состава, в зависимости от толщины красочного слоя и присутствия в нем тех или иных добавок – лаков и разжижителей.
  Изучались также изолирующие свойства клеевых грунтов в зависимости от их состава и приемов работы художника.
Грунты на кожных и костных клеях. (Грунты на животных клеях, кроме казеинового).
  Сами по себе клеевые грунты на холсте следует считать наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения объемного и поверхностного натяжения в пленке, что может привести к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов. (Ред. –  В отличие от казеинового клея кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей, кроликовый, перчаточный) обратимы, то есть размываемы водой).
  Наиболее опасные и непоправимые последствия для сохранности красочного слоя живописи связаны с увеличением плотности состава грунта. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий грунт. Но с увеличением плотности грунта, при этом резко повышается и потенциальная разрушающая активность его, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны его толщине. Поэтому наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего – клея, как в проклейке, так и особенно в слое грунта – то есть наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке (более 25 – 30 частей на единицу сухого клея (рыбий клей, желатин) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и может создать опасность для сохранности красочного слоя. (Ред. – «Меление», это если провести по поверхности рукой, и на ней остается след как от мела).
  В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить его адгезийные свойства. Установлено, что мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунта. Цинковые белила наименее эффективны с
этой точки зрения. Присутствие их в составе пигментов-наполнителей целесообразно лишь как части общего объема (около половины его) для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем. (Ред. – Мел желтеет, соединяясь с маслом, а пигмент белил (любых) не дает грунту желтеть от впитывания мелом масла из красок).
  На клеевых грунтах невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств, даже при индивидуальном изготовлении их на подрамнике. Более того, всякие усилия в этом направлении, связанные или с увеличением концентрации клеевого раствора, или с количеством слоев проклейки, не только не достигают цели, но неизбежно и катастрофически отражаются на сохранности красочного слоя. Изолирующие покрытия клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Киплика и др.) действительно уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
  Введение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного влияния пластификаторов на сохранность красочного слоя при умеренном их введении (глицерин - до 0,5 части к весу сухого клея, или мед – до 1 части) обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательном рецепте клеевого грунта Девятова пластификатора нет, как и в окончательных рецептах остальных грунтов).
  Применение задубливающих веществ не устраняет сколько-нибудь существенно склонность пленок грунтов к деформации при растрескивании. (Ред. – Фенолы приводят желатин и рыбий клей в малорастворимое состояние (задубливание), а также препятствуют гниению).
Грунты на казеиновом клее.
  Экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов, а напротив, превосходит их, и при том по очень важным для сохранности живописи свойствам.
  Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые грунты более всех склонны к растрескиванию: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта иногда уже в процессе его высыхания. Однако при колебаниях температуры и влажности воздуха пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое. Поэтому растрескивание или изломы, в случае их появления в слое грунта, не представляют большой угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосеточная членистая структура грунта (подобно чешуйкам кольчуги) легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. При этом не наблюдается выкрашивания или осыпания частиц грунта. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как, впрочем, и эмульсионных) грунтах на кожных и костных клеях других составов.
 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ.
На данной таблице видно, что с увеличение процентности, кожно-кожные клеи дают сильные изломы с приподнятыми краями и даже выпады грунта, а казеиновый клей (правая колонка) остается достаточно пластичным и без изломов.
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
Процентность клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеин


  Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это сообщает им исключительно высокие адгезийные свойства.
  Казеиновые грунты, как и все клеевые грунты проницаемы для масла. При испытаниях на изолирующие свойства, они, как правило, показывают неудовлетворительный результат. Однако это ни в коей мере не отражается ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности слоя, и даже далеко не всегда будет сопровождаться прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы. Таким образом, предрасположенность казеиновых грунтов к растрескиванию, в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя, наносит наименьший вред для сохранности живописи, в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими. (Ред. – В черновике: «В заключении особо хочу подчеркнуть, что я не считаю исключительную склонность казеиновых грунтов к растрескиванию достоинством или каким-либо необходимым качеством такого грунта. Но хочу лишь показать, что это свойство в казеиновых грунтах в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые всегда, так или иначе, становятся хрупкими»).

Выводы:
  Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность или маслоемкость, величина которой связана с конкретным составом грунта и толщиной слоя. Именно высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику специфические особенности и возможности в работе:
1. Получение матовой или полуматовой поверхности красочного слоя живописи, что способствует и в будущем лучшей сохранности колорита.
2. Красочный слой даже при значительной толщине его, с частичной потерей масла довольно быстро густеет, но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки, что позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, но в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой, как то имеет место в работе «по сырому». Такая особенность чрезвычайно важна для единства и цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойной» живописи.
3. За счет большой впитывающей способности такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание, не наблюдается сморщивания поверхности красочного слоя, а также разрывов типа «масляный кракелюр».
  Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с прожуханием и изменением тона красок. (Ред. – В черновике: «Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторыми изменениями светлоты и яркости красочного слоя». При прожухании, то есть при уходе масла из красок и их поматовении, происходит посветление темных тонов и потемнение светлых).
  Однако подобные изменения происходят лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в известной степени управлять, регулировать подобными изменениями, ослабляя или устраняя их за счет повторных наслоений, изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.
  Можно ли согласиться с утверждениями о том, что клеевые грунты совершенно непригодны для масляной живописи на холсте, исходя из того, что они самые хрупкие, наименее прочные, нестойкие к влаге и сильно впитывают масло? Да, можно, если их рассматривать как нечто самостоятельно существующее, отдельно от живописи, или с позиций каких-то универсальных требований художника, привыкшего к работе на невпитывающих масляных или полумасляных грунтах. Но те же самые впитывающие рыхлые грунты в целом комплексе картины (например, в произведениях Корина, Грабаря, Кончаловского) уже несколько иное, как по составу, так и по свойствам. Слой грунта, пропитанный маслом из достаточно корпусного красочного слоя, как бы срастается с ним в единый монолитный слой. Масло теперь становится его вторым, а по количеству скорее основным связующим веществом, которое цементирует его слабую, рыхлую, пористую структуру, где присутствовало ничтожное количество клея. Вследствие этого в большей степени ослабляются отрицательные свойства клеевого грунта как в отношении механической прочности слоя, так и его нестойкости к влаге. Сам красочный слой живописи, отдав значительную часть масла, значительно меньше будет подвержен оптическим изменениям. (Ред. – В черновике: «Сам красочный слой живописи, потеряв значительную часть масла, не будет страдать от излишков его, не будет сморщивания поверхности даже в толстых слоях, значительно лучше будет и его цветостойкость во времени, то есть лучше сохранится колорит». Имеется в виду, что от избытка масла в красках может быть некоторое пожелтение живописи. Однако это более справедливо в отношении лессировок, так как в лессировках много связующего (плотного масла) и мало пигмента. Лессировки на пинене и лаке делать нельзя, так как в этом случае они могут быть смыты при покрытии картины лаком, так как скипидарный лак (например даммарный) представляет собой смолу (даммару), растворенную в скипидаре (пинене)). Прекрасная сохранность произведений художников, постоянно работавших на клеевых и в частности казеиновых грунтах, подтверждает такое заключение.
  Опасения же о возможном обезмасливании красочного слоя и потери его прочности, как правило, связаны с примерами несоответствия технических приемов работы художника свойствам впитывающих грунтов. Так, при неосторожном использовании эфирных масел в сочетании с относительно тонкой манерой письма, связующее как бы вымывается из красочного слоя. (Ред. – «Эфирными маслами» часто называют разбавители (пинен, уайт-спирит)).
  Необходимо оговорить еще одно важное обстоятельство. Применение клеевых грунтов следует считать целесообразным лишь при индивидуальном изготовлении на подрамнике, но они совершенно не пригодны для массового производства на рулон. Кроме того, они требуют особой осторожности, как в процессе изготовления, так и при последующих условиях хранения и экспозиции. Более всех других видов грунтов нуждаются в защите оборота холста. (Ред. – В черновике: «Они требуют особой осторожности, как в процессе работы, так и при последующих условиях хранения и экспозиции. Более всех других видов грунтов на холсте требуют максимальной защиты оборота холста путем конвертирования или иным способом». Клеевой грунт, особенно когда на нем еще нет живописи (то есть масло из краски еще частично не впиталось в грунт), очень болезненно реагируют на малейшие механические воздействия, образуя кракелюры).


Клеевые грунты
(выводы)

1. Распространение клеевых впитывающих грунтов с конца 19 века следует связывать с простотой и быстротой их изготовления (нет необходимости выдерживать их перед работой), но главным образом - с поисками новых выразительных средств и эстетических возможностей масляной живописи, а также и технических средств, обеспечивающих при этом удобство работы художника и лучшую сохранность картины.
2. Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность или маслоемкость, величина которой связана с конкретным составом грунта и толщиной слоя. Именно высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику некоторые специфические особенности и возможности в работе:
а) Получение матовой или полуматовой поверхности красочного слоя живописи, что способствует и в будущем лучшей сохранности цветового тона (колорита) живописи.
б) Красочный слой даже при значительной толщине его, с частичной потерей масла довольно быстро густеет. Но в то же время это не ускоряет, а иногда даже задерживает формирование поверхностной пленки, что позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по-сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, и в то же время образует с ним единое целое, один монолитный слой, как то имеет место в работе «по-сырому». Такая особенность чрезвычайно важна для единства, цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойной» живописи.
3. За счет большой впитывающей способности, такие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем, даже при сильно выраженной пастозной манере письма. При этом происходит более быстрое и равномерное по глубине (двухстороннее) просыхание красочного слоя, не наблюдается сморщивания поверхности красочного слоя, а также разрывов типа «масляный кракелюр».
  В то же время клеевые грунты имеют и свои существенные недостатки или слабые стороны, которые требуют особой осторожности в изготовлении их и навыка в работе художника.

Грунты на животных клеях, кроме казеинового.
  (Ред. – Имеются в виду коллагеновые (кожно-костные) клеи – рыбий клей, желатин. Казеиновый клей получают из молока (обезжиренного творога). В отличие от коллагеновых клеев, казеиновый клей необратим, то есть не размывается водой).
1. Сами по себе клеевые грунты на холсте следует считать наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения объемного и поверхностного натяжения в пленке, что может привести к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов.
Наиболее опасные и непоправимые последствия для сохранности красочного слоя живописи связаны с увеличением плотности состава грунта, что происходит при увеличении количества связующего (клея) к объему пигментов-наполнителей в пленке. Это является чаще всего результатом усилий художника получить более прочный и менее впитывающий грунт. Но с увеличением плотности грунта резко повышается и потенциальная разрушающая активность его, масштабы возможного воздействия которой на красочный слой прямо пропорциональны его толщине. Хотя это справедливо и для других видов грунтов, но особенно опасно для клеевых составов, ибо всякое растрескивание в пленке (особенно таких плотных грунтов) рано или поздно неизбежно сопровождается соответствующими разрывами и красочного слоя живописи (типа «жесткий грунтовый кракелюр» с сильно выраженной деформацией по краям разрывов).
Поэтому наименее опасными в этом отношении следует считать клеевые грунты с минимальным содержанием связующего – клея, как в проклейке, так и особенно в слое грунта, то есть – наиболее рыхлые, а значит сильно впитывающие составы.
  Чрезмерное количество пигментов-наполнителей в пленке, более 25 – 30 частей на единицу сухого клея (рыбий клей и желатин) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и может создать опасность для сохранности красочного слоя.
В то же время снижение количества пигментов-наполнителей в пленке менее 8 – 10 частей, помимо уже оговоренной опасности, характерной для плотных составов, может существенно ослабить адгезию. (Ред. – Эти соотношения составов - результаты предварительных, начальных исследований. В окончательном варианте клеевого грунта Девятова на одну часть сухого клея (желатин или рыбий клей) берется от 5-и до 8-и частей пигмента-наполнителя (мел + пигмент белил в соотношении 1 : 1), см. выше, Клеевой грунт (грунт №566). Следовательно, художник может варьировать количество пигментов-наполнителей в указанных безопасных пределах, чтобы получить грунт более тянущий (с большим количеством пигментов-наполнителей) или чуть менее тянущий).
Мел и гипс обеспечивают наиболее высокие и устойчивые адгезионные свойства грунта.
Цинковые белила наименее эффективны с этой точки зрения и более склонны к растрескиванию. Присутствие их в составе пигментов-наполнителей целесообразно лишь как части общего объема (около половины его) для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем.
2. На клеевых грунтах невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств, даже при индивидуальном изготовлении их на подрамнике. Более того, всякие усилия в этом направлении, связанные или с увеличением концентрации клеевого раствора, или с увеличением количества слоев проклейки, не только не достигают основной цели, но неизбежно и катастрофически отражаются на сохранности красочного слоя.
3. Покрытие клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Д. Киплика и др.) действительно уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта.
Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами. Поэтому никак нельзя согласиться с утверждениями Д. И. Киплика о том, что клеевые грунты, изолированные дополнительной проклейкой, соединяют в себе все достоинства масляных грунтов без их недостатков.
4. Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторыми изменениями светлоты и яркости красочного слоя. Однако подобные изменения отмечаются только лишь в процессе работы художника и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в необходимой степени регулировать подобные явления (ослаблять или устранять их) за счет изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.
5. Введение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного воздействия пластификаторов на сохранность красочного слоя при умеренном их применении (глицерин до 0,5 к весу сухого клея или мед до 1,0) обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательных рецептах Девятов отказался от применения пластификаторов).
6. Применение задубливающих веществ снижает размываемость клеевых грунтов, но в тоже время еще более увеличивает хрупкость слоя и не устраняет сколько-нибудь заметно склонности его к деформации при растрескивании.
Клеевые грунты на казеиновом клее.
  Названные грунты имеют ряд отличительных специфических свойств.
  Утверждения многих исследователей (Сланский, Рыбников) о непригодности казеиновых грунтов для масляной живописи на холсте обосновываются лишь исключительной хрупкостью казеинового клея и невозможностью, в связи с этим получить цельные эластичные нерастрескивающиеся покрытия.
  Однако экспериментальные исследования и наблюдения за поведением красочного слоя живописи на казеиновых грунтах (как в процессе работы, так и при дальнейшем хранении живописи) позволяют утверждать, что он не только не уступает другим составам клеевых грунтов (на осетровом рыбьем клее или желатине), а напротив, превосходит их, и притом по очень важным для сохранности живописи свойствам.
1. Действительно, из всех клеевых грунтов казеиновые являются наименее стойкими с точки зрения прочности и эластичности слоя. Пленки казеиновых грунтов очень легко растрескиваются: сплошная равномерная сетка мельчайших, часто невидимых невооруженным глазом сквозных трещинок покрывает слой грунта, иногда уже в процессе его высыхания. Даже при самом тщательном изготовлении в казеиновых грунтах на холсте (как и в других клеевых грунтах) не удается получить удовлетворительных изолирующих свойств. Применение пластификаторов (глицерин) в данном случае существенно не изменяет свойства клея.
Однако при колебаниях температуры и влажности воздуха необратимые пленки казеиновых грунтов не обнаруживают сильного поверхностного натяжения и не склонны деформироваться в слое, поэтому растрескивание или изломы (в случае их появления в слое грунта) не представляет угрозы для сохранения цельности красочного слоя живописи, так как грунт ведет себя индифферентно и не создает активно действующих напряжений на красочный слой. Мелкосетчатая членистая структура грунта, подобно чешуйкам кольчуги легко позволяет и слою грунта, и красочному слою живописи послушно следовать изгибам или колебаниям основы, пока это позволяет запас эластичности красочного слоя. При этом не наблюдается выкрашивания или осыпания частиц грунта. Изломы в красочном слое могут появиться лишь под воздействием внешних механических нагрузок, но и в таком случае на краях изломов не будет наблюдаться значительной деформации, столь характерной при подобных явлениях на клеевых (как, впрочем, и эмульсионных) грунтах на костных, кожных или рыбьих клеях. (Ред. – То есть на коллагеновых клеях).
2. Казеиновые грунты имеют самую высокую маслоемкость при равном количестве и качестве пигментов-наполнителей в пленке. Это свойство казеинового клея сообщает им исключительно высокие адгезийные свойства. (Ред. – Казеиновый грунт – самый тянущий из клеевых грунтов. Это единственный грунт, который может использоваться даже без пигментов-наполнителей, то есть сама проклейка казеиновым клеем может использоваться как грунт. Кроме того, за счет того, что казеиновый клей необратим, такая проклейка может оставаться на картине незаписанной, чего нельзя делать с обратимой проклейкой желатином или рыбьим клеем, к которым при повышении влажности и температуры воздуха будет прилипать пыль и грязь, а промыть их влажным тампоном будет нельзя, так как вместе с загрязнениями размоется и обратимая проклейка).
3. Казеиновые грунты (как и все клеевые грунты) проницаемы для масла, и при испытаниях на изолирующие свойства всегда показывают неудовлетворительный результат.
Тем не менее связующее (масло) из красочного слоя живописи при умеренной его толщине не всегда будет проходить в основу и обозначаться выходом масла на обороте холста. Все будет зависеть, с одной стороны от толщины слоя грунта, а с другой стороны – от количества масла, которое может отдать красочный слой, что в свою очередь определяется толщиной красочного слоя, его маслоемкостью, скоростью высыхания, присутствием и качеством живописного лака. Если количество масла, которое может поглотить сам слой или масса казеинового грунта, будет меньше того количества связующего, которое способен отдать красочный слой (который нельзя считать бесконечным источником масла), то выхода масла на обороте холста не будет.
 Если же толщина слоя грунта незначительна, а краски сразу наносятся достаточно корпусным слоем, да еще разжижаются при этом, то частичный выход масла на оборот холста неизбежен. Однако, и в таком случае это ни в коей мере не отразится ни на прочности сцепления красочного слоя с грунтом, ни на цельности слоя и даже не всегда будет сопровождаться прожуханием его. Частичный выход масла в холст может отразиться только лишь на ускорении процесса окисления и старения основы (холста). Указанное свойство может иметь место и на других сильно впитывающих грунтах.
  В заключении особо хочу подчеркнуть, что я не считаю исключительную склонность казеиновых грунтов к растрескиванию достоинством или каким-либо необходимым качеством такого грунта (лучше, если бы они были эластичны и не растрескивались). Но я хочу лишь показать и объяснить, что это свойство в казеиновых грунтах в равных условиях и при равной толщине и плотности слоя наносит наименьший вред для сохранности живописи, в сравнении со всеми другими клеевыми грунтами, которые сами по себе всегда так или иначе становятся хрупкими.


Грунты на животных клеях, кроме казеинового.
 (Ред. - вариант)
1. Клеевые грунты на холсте следует считать наименее прочными с точки зрения целостности и эластичности слоя. Более всех других грунтов они подвержены воздействию колебаний температуры и влажности воздуха, которые создают постоянные изменения поверхностного натяжения в пленке, что приводит к растрескиванию слоя грунта с сильной деформацией по краям разрывов.
2. С увеличением количества связующего (клея) к объему пигментов-наполнителей, в пленке повышается и потенциальная разрушающая активность грунта.
Масштабы возможного разрушающего воздействия грунта на красочный слой прямо пропорциональны и толщине его слоя, что хотя справедливо и для других видов грунтов, но особенно опасно для клеевых составов. Всякое растрескивание в пленке этих грунтов рано или поздно неизбежно сопровождается соответствующими разрывами и красочного слоя живописи (также с сильно выраженной деформацией по краям разрывов).
3. Применение пластификаторов значительно повышает эластичность слоя грунта, а потому применение их следует считать целесообразным, даже несмотря на временный характер их действия. Отрицательного воздействия пластификаторов на сохранность красочного слоя обнаружить не удалось. (Ред. – В окончательных рецептах грунтов Девятов все-таки отказался от использования пластификаторов (меда и глицерина)).
4. На клеевых грунтах любых составов невозможно добиться сколько-нибудь стабильного показателя изолирующих свойств.
5. Типичным свойством клеевых грунтов является их высокая впитывающая способность или маслоемкость, величина которой связана с конкретным составом грунта.
Высокая маслоемкость клеевых грунтов предоставляет художнику специфические возможности в работе, которые связаны как с эстетическими задачами в живописи, так и с технологическими свойствами, прямо связанными с удобством работы и сохранностью картины:
a) Возможность получения матовой или полуматовой поверхности красочного слоя живописи.
b) Потеря значительной части масла из красочного слоя способствует лучшей сохранности цветового тона живописи. (Ред. – То есть нет пожелтения от избытка масла в красках).
c) Красочный слой, даже при значительной толщине его, за счет частичной потери масла довольно быстро густеет. При этом установлено, что формирование поверхностной пленки в таком случае происходит гораздо медленнее, чем в аналогичной краске, сохранившей весь объем связующего (например, на невпитывающем масляном грунте). Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по-сухому»: мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем живописи, в то же время образуя с ним единое целое, один слой (как то имеет место в работе «по-сырому»). Такая особенность очень важна для цельности фактуры, а также прочности и сохранности подобной «многослойной» живописи.
6. Клеевые впитывающие грунты обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем даже при сильно выраженной пастозной манере письма. Однако такое свойство грунта находится в прямой зависимости от соотношения количества связующего (клея) и пигментов-наполнителей в пленке. Установлено, что на одну весовую часть рыбьего клея должно приходиться не менее 5 весовых частей пигмента-наполнителя. При этом мел, гипс и каолин обеспечивают наиболее высокую степень маслоемкости и соответственно более высокие адгезийные свойства грунта. Цинковые белила оказались менее эффективными с этой точки зрения, однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей необходимо для сохранения белизны и яркости грунта под красочным слоем. (Ред. – Мел, впитывая масло желтеет и буреет, а пигмент цинковых белил блокирует этот процесс и не дает грунту темнеть. Мел, гипс и каолин – вещества похожие по своим свойствам, однако в грунтах в основном используется мел). При этом в составе пигментов-наполнителей (цинковые белила + мел или гипс) количество цинковых белил должно составлять от половины до двух третей общего объема. (Ред. – В окончательных рецептах грунтов Девятова пигмент белил и мел берутся в соотношении 1 : 1, а иногда мела берется чуть больше (Синтетический грунт (грунт №564), см. выше).
Чрезмерное увеличение количества пигментов-наполнителей в пленке более 30 частей на единицу сухого клея (рыбий клей, желатин) сопровождается мелением грунта, ослаблением его прочности и возможным разрушением, отслоением частиц красочного слоя за счет нарушения когезии в самом слое грунта. (Ред. – «Когезия (англ. cohesion от лат. cohaesus — «связанный», «сцепленный») — связь между одинаковыми молекулами (атомами, ионами) внутри тела в пределах одной фазы. Когезия характеризует прочность тела и его способность противостоять внешнему воздействию». (Википедия)).
7. Покрытие клеевых грунтов желатиновым или рыбьим клеевым раствором для снижения его впитывающей способности (по рекомендации Д. И. Киплика и Б. Сланского) резко уменьшает его маслоемкость, но при этом отрицательно сказывается на адгезийных свойствах грунта. Подобное же явление имеет место при закреплении рисунка на холсте клеевыми фиксативами.
8. Высокая маслоемкость клеевых грунтов имеет и свою оборотную сторону, связанную с явлением прожухания и некоторого потемнения красочного слоя. Однако подобные изменения отмечаются только в процессе работы и в дальнейшем не могут оказать отрицательного влияния на оптическую сохранность живописи. К тому же художник может в необходимой степени ослаблять или устранять подобные явления за счет изменения толщины красочного слоя и умелого использования различных лаков для живописи.




Эмульсионные (клее-масляные) грунты.
  Широкое и практически повсеместное распространение эмульсионных грунтов обусловлено теми же причинами, которые вызвали применение и клеевых грунтов. Однако известная универсальность эмульсионных составов, в которых совмещаются некоторые положительные свойства, присущие и клеевым и масляным грунтам, быстро выдвинули их на первый план.
  Как утверждает Д. И. Киплик (1950), эмульсионные грунты всегда, даже будучи сильно насыщенными маслом, хотя бы минимально впитывают в себя связующее из красок, что является полной гарантией прочного сцепления с красочным слоем (без какой-либо предварительной обработки грунта), а масло, находящееся здесь в состоянии эмульсии, не обнаруживает своих отрицательных свойств. Таким образом, они сочетают высокие адгезийные свойства клеевых грунтов и в то же время не впитывают так сильно масло из красок (краски не жухнут). Эмульсионные грунты плотнее, прочнее и эластичнее клеевых и нерастворимы в воде, то есть в большей степени лишены недостатков и слабых свойств клеевых грунтов. (Киплик (1950), Рерберг (1937), Лентовский (1940) и др.).
  Однако Б. Сланский (1962) подчеркивает, что отрицательные свойства масла (пожелтение) в эмульсионных грунтах проявляются еще в большей степени, чем в чисто масляных грунтах и предостерегает от излишнего увлечения ими.
  Подобно клеевым, они быстро изготовляются и не требуют продолжительной выдержки перед началом работы.
  По мнению большинства авторов, эмульсионные грунты обладают всеми качествами, необходимыми для масляной живописи, заметно превосходят во многих отношениях масляные и клеевые грунты и тем самым могут обеспечить наилучшую сохранность произведений. Тем не менее подавляющее число разрушений в произведениях масляной живописи советских художников (как видно из заключений крупнейших реставрационных мастерских Союза) происходит именно на эмульсионных грунтах, главным образом производства ХФ СССР, в основу которых положены расчеты А. А. Рыбникова (1937) и В. В. Тютюнника (1949, 1962)). При этом отмечается нарушение связи красочного слоя с грунтом и жесткий грунтовый кракелюр (глубокое растрескивание с деформацией красочного слоя), то есть наиболее опасные виды разрушений (Зернова (1959, 1960)).

 
Образец лаборатории ТТЖ.
Пример отслоения красочного слоя от эмульсионного грунта и жесткий грунтовый кракелюр, произошедшие от неправильного состава и соотношения компонентов грунта.

  В связи с этим возникла необходимость выяснить: обусловлено ли низкое качество эмульсионных грунтов (и в частности грунтов ХФ СССР) лишь нарушениями в технологии их изготовления, или же расчеты самих рецептур, положенных в их основу, недостаточно оправданы по составу материалов или по принципу построения.
  Важно было также проследить какие-либо закономерности и количественные соотношения в построении самих рецептур, от которых зависят такие основные показатели грунтованного холста как адгезия с красочным слоем, а также прочность и эластичность. С этой целью, прежде всего, были изучены адгезийные свойства эмульсионных непигментированных пленок различного состава. Испытания показали, что при любых количествах масла в клеевом растворе эмульсионные пленки не обеспечивают прочного сцепления с масляной краской.
  Далее рассматривались адгезийные свойства пигментированных пленок эмульсионного связующего при различном составе и количестве пигментов-наполнителей в слое. Задача заключалась в том, чтобы найти минимальный объем пигмента-наполнителя (при конкретном его составе), когда слой эмульсионного грунта будет обеспечивать хорошее сцепление с масляной краской.
  В результате анализа сравнительных испытаний большого количества образцов эмульсионных грунтов различных составов, были установлены определенные количественные соотношения материалов, входящих в состав грунта, при которых он обеспечивает устойчивое сцепление с красочным слоем.
  С точки зрения установленных закономерностей количественных соотношений делается разбор некоторых типичных рецептур эмульсионных грунтов (Киплика, Рыбникова, Тютюнника и других), а также состава грунтов ХФ СССР.
  С этих же позиций были анализированы основные причины (или условия), от которых зависит прочность и эластичность пленок эмульсионных грунтов, оптическая стойкость, изолирующие свойства его и возможное влияние таких показателей на сохранность красочного слоя.
Выводы.
1. Использование эмульсионного связующего вещества само по себе еще не обеспечивает прочного сцепления грунта с красочным слоем, в силу каких-либо особых свойств или структуры данного связующего.
2. Процесс сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами осуществляется исключительно за счет впитывания масла из красок в грунт. При этом прочность такого сцепления прямо связана с количественным показателем впитывающей способности, или маслоемкостью, которая определяется составом и структурой слоя грунта.
3. Присутствие мела в составе пигментов-наполнителей в грунтах положительно отражается и оказывает решительное влияние на адгезийные свойства его. Наиболее целесообразно, когда в общем объеме пигментов-наполнителей мел составляет от одной трети до половины его. (Ред. – В окончательных рецептах Девятова мел занимает примерно половину (или чуть больше) общего объема пигментов-наполнителей, а вторую половину занимает пигмент белил).

  Установлено, что если общее количество связующих материалов (без учета воды) принять за единицу, то общий вес пигментов-наполнителей должен составлять не менее 1,8 – 2 части. При этом объем масляной части эмульсионного связующего (не выходя из пределов общего количества) может значительно изменяться, но более рационально, когда оно в 1,5 – 3 раза превышает вес сухого клея. (Ред. – В окончательном рецепте (см. выше) сухой клей – 1 часть, подсолнечное сгущенное масло – 1,2 – 1,5 части).
  При дальнейшем уменьшении или увеличении количества масла грунт утрачивает характерные и положительные свойства эмульсионных составов. Экспериментальные исследования подтверждают целесообразность применения сильно полимеризованных масел в грунтах (Сланский (1962)), которые оказывают исключительно большое влияние на стабильность одного из основных показателей грунта – прочность и эластичность слоя. Использование свинцовых белил вместо цинковых или вместо части объема цинковых белил также способствует стабильности указанных свойств пленок грунта.
  Рецептура эмульсионных грунтов Рыбникова, Тютюнника, а также отдельные составы Киплика (1950) не достаточно обоснованы как по выбору материалов, так и по количественному соотношению их в слое грунта. Основными недостатками данных рецептур следует считать:
1. Очень большое количество связующих материалов (масло и клей) и недостаточный объем пигментов-наполнителей в слое грунта (только цинковые белила). В завершающем слое грунта одного только масла (не считая клея) в три – пять раз больше, чем в обычной художественной масляной краске (белила цинковые).
2. В составе пигментов-наполнителей нет ни свинцовых белил, ни мела, присутствие которых, как установлено, положительно влияет на прочность слоя (свинцовые белила) так и на адгезийные свойства грунта (мел).
3. Положенный в основу рецептур Рыбникова и Тютюнника принцип постепенного перехода от нижних слоев, содержащих преимущественно клей, к верхним слоям, содержащим преимущественно масло в составе эмульсии, мало оправдывает себя практически, так как приводит к излишнему перенасыщению грунта клеем, особенно в нижних, очень плотных слоях.

  Перечисленные недостатки в указанных рецептурах следующим образом неизбежно отражаются на свойствах грунта и сохранности живописи:
1. Чрезвычайно малая впитывающая способность таких составов не обеспечивает прочного сцепления красочного слоя с грунтом.
2. Перенасыщенность грунта маслом в верхнем слое вызывает очень сильное пожелтение его, что не может не повлиять на сохранность колорита живописи (не может не отразиться на изменении колорита живописи).
3. Содержание большого количества клея (которого особенно много в нижних слоях) увеличивает хрупкость слоя, способствует образованию микро и макротрещин, и как неизбежное следствие – вызывает разрывы красочного слоя с сильно деформированными краями. С появлением микротрещин грунт не защищает холст от масла. (Ред. – В другом варианте: «Содержание большого количества клея увеличивает жесткость слоя, приводит к растрескиванию грунта, и как неизбежное следствие – к разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями».
  Было установлено также, что указанные недостатки рецептур не могут быть устранены лишь путем каких-либо усовершенствований в процессах технологии изготовления грунтованного холста.

  В то же время составы грунтов, рекомендованные Сланским, Дёрнером и Кипликом (1950, стр. 304), содержащие достаточное количество пигментов-наполнителей (с обязательным присутствием мела), показали хорошие адгезийные свойства.

  Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры Рыбникова и Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов:
1. В качестве клеевого связующего здесь используется чаще всего технический желатин, причем клеевой раствор применяется в излишне высоких концентрациях.
2. Для масляной фазы связующего используется сырое неочищенное и неуплотненное льняное масло, что является причиной крайне быстрого старения пленок грунта.
  В заключении можно сказать, что эмульсионные грунты представляют безусловный интерес в силу сочетания в них некоторых достоинств клеевых и ряда свойств масляных грунтов. Однако, как показывает практика, многие составы таких грунтов в силу недостаточной изученности их рецептур и низкого качества используемых материалов часто несут в себе отрицательные свойства как клеевых, так и масляных грунтов одновременно.

 
 
  Примеры фабричного эмульсионного грунта из собраний В. Е. Макухина и Н. Беленькой.
  Эмульсионный грунт часто желтеет, так как в его составе довольно много масла. Соответственно это пожелтение увеличивается, если масла слишком много и, если оно плохого качества. Особенно сильно пожелтение происходит в темноте (так как масло в темноте желтеет). На верхнем фото видно, что закрытые части холста (в центре) пожелтели больше. На свету такое значительное пожелтение может не восстановиться.
  Вероятно, это происходит потому, что в эмульсионном грунте масла много, а пигмента сравнительно не много. В слое же высохшей масляной краски если почти незаметное пожелтение образовалось в темноте (пожелтение связующего – масла), то на свету оно полностью восстанавливается, потому что с пигментом масло желтеет совсем незначительно, а в краске пигмента значительно больше, чем в грунте. 
  Наиболее сильное пожелтение масла в темноте происходит в период высыхания (особенно при сильной влажности), поэтому даже живопись не рекомендуется сушить в темноте.

  Также эмульсионные грунты сереют, это происходит от соединения масла с мелом, так как мел с маслом темнеет.

  Некоторые специалисты считают, что эмульсионные грунты все же перед работой нужно обезжиривать (уайт-спиритом), и даже пользоваться межслойной обработкой (с плотным маслом), так как в их составе присутствует масло (которое их роднит с непроницаемыми масляными и полумасляными грунтами). Особенно это касается грунтов, которые до этого долго хранились.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
На этой фотографии видно, что эмульсионный грунт Девятова (грунт №443 эмульсионный, внизу, слева, и эмульсионный грунт правее) не пожелтел, хотя он и не выглядит очень белым, скорее чуть сероватым, хотя большую часть времени этот образец хранится в темноте (фото 2017 года).

  (Ред. – В другом варианте:
  «Эмульсионные грунты ХФ СССР, в основу которых были положены рецептуры Рыбникова и Тютюнника, помимо уже отмеченных выше особенностей, несут в себе еще большие отрицательные свойства, которые усугубляются низким качеством применяемых материалов: технический желатин и неуплотненное сырое неочищенное масло.
  Таким образом, эмульсионные грунты представляют интерес в силу сочетания в них некоторых достоинств как клеевых, так и масляных грунтов. Однако (как показывают исследования) многие составы их несут в себе лишь отрицательные свойства как тех, так и других грунтов одновременно.
  Неосторожное увлечение недостаточно изученными и непроверенными составами эмульсионных грунтов наносят состоянию сохранности произведений живописи не меньший (если не больший) ущерб чем тот, который в свое время был нанесен некоторыми фабричными масляными грунтами.

  В заключении необходимо добавить, что добиться полной изоляции или защиты холста от возможного частичного проникновения в него масла из красок, без отказа от традиционных впитывающих грунтов практически невозможно. Неосторожные же усилия (часто применяемые для полной защиты холста за счет увеличения плотности проклейки или грунта) не только не достигают цели, но приносят непоправимый вред сохранности самого красочного слоя живописи и произведения в целом.
  Поэтому более целесообразно искать средства укрепления или защиты холста (с оборотной, негрунтованной стороны), могущие предотвратить или ослабить ускоренное окисление и старение основы.
  В процессе работы художника на адсорбирующих традиционных и, главным образом – клеевых грунтах, функции защиты холста от масла в большей степени выполняет маслоемкость самого слоя грунта, а это значит, что возможность и степень выхода масла в холст во многом зависит от приемов работы (особенностей первой прописки, толщины красочного слоя, степени разжижения краски и т. д.)»).
 
Об изолирующих свойствах эмульсионных грунтов.
(…)
  Если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять свою цельность, то есть прочность и эластичность. Иными словами – устойчивостью пленок грунта к процессам старения (о чем уже говорилось выше).
  Во всяком случае, растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое (то ли за счет неправильно рассчитанной рецептуры и технологии изготовления, то ли вследствие быстрого старения связующих материалов) будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств*. (*Растрескивание грунта за счет неосторожного обращения с ним, в данном случае нельзя принимать в расчет. Любой прекрасно изготовленный грунт можно испортить неосторожным обращением).
  Таким образом, показатель эластичности слоя грунта и показатель изолирующих свойств взаимно связаны между собой.
  Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется технический желатин. Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки 1 : 10 (без пластификатора). Для второго слоя 1 : 15 с пластификатором (глицерин). Клеевая пленка технического желатина (притом значительной плотности) имеет небольшой запас эластичности в сравнении, например, с пленками рыбьего осетрового клея. Если на первом этапе существования грунта такая проклейка и может дать некоторый эффект на изолирующие свойства, то в будущем, с быстрым нарастанием жесткости, она же послужит первой причиной растрескивания грунта, а значит и потери его изолирующих свойств.
  Все образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, испытанные мною как непосредственно на производстве, так и в лаборатории института (образцы получены из торговой сети) показали неудовлетворительные результаты на изолирующие свойства: на всех образцах масло быстро выходило на оборот холста.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже не очищенные масла. Сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстро нарастающему микропроцессу разрушения ее (явление губчатости). «Масло по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, что является началом ее физической смерти» (Рыбников (1937)).
  Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше.
  Благодаря большому количеству масла и присутствию пластификаторов (глицерин и касторовое масло) при относительно малом количестве пигментов-наполнителей, слой грунта названного состава на некоторое время получает запас эластичности. Однако, в процессе высыхания и старения пигментированная пленка такого состава будет быстро терять прочность и эластичность, что вызывает, в первую очередь, появление микро и макротрещин в слое грунта. Причем процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже были покрыты сетью микротрещин.
О прочности сцепления слоя грунта с основой – холстом.
  В практике хранения и реставрации масляной живописи на эмульсионных и клеевых грунтах такой вид разрушения встречается довольно редко и не может быть назван типичным.
  При испытаниях различных эмульсионных и клеевых грунтов было отмечено, что контакт между слоем грунта и основой – холстом определяется проклейкой и, главным образом, технологией ее нанесения. Если слой проклейки не впитался (хотя бы частично) в ткань холста и остался пленкой на ее поверхности (что может быть при нанесении застуденившегося клеевого раствора на сильно шлихтованный холст), то это может ослабить прочность сцепления грунта с основой. Для улучшения связи проклейки с основой, рекомендуется предварительно взрыхлять ворс холста, обработав его пемзой (что отмечается уже в 17 веке (Пачеко)), или же наносить клеевой раствор в подогретом состоянии.
О цветопрочности эмульсионных грунтов.
  Цвет грунта целиком определяется составом пигментов-наполнителей и может быть любого заданного оттенка, который необходим художнику. Но устойчивость или сохранность цвета в основном зависит от состава связующих материалов*. (*Оптическая стойкость грунта и сохранность цвета в красочном слое может зависеть также и от состава пигментов, входящих в грунт. В 214 параграфе своей рукописи де Майерн пишет: «Надо, однако, заметить, что сурик, медянка, черная из копоти или ламповая, подобны яду, который убивает краски, наложенные на них сверху, и по этой причине этих четырех красок при грунтовании надо избегать» (Бергер (1961), стр. 362). Применение названных, или подобных им непрочных пигментов в грунтах сейчас, как правило, не встречается). (Ред. – Речь идет о том, что перечисленные краски имеют свойство мигрировать, то есть проникать в верхние слои живописи и загрязнять ее. К тому же нужно быть осторожным с темными цветными грунтами, потому что со временем они могут поглотить тонкие прописки живописи, так как, старея, масляные краски становятся прозрачнее).
  В эмульсионных грунтах нецветопрочным элементом в связующем веществе является главным образом масляная фаза эмульсии. Нельзя согласиться с утверждением, высказанным, в частности, и Д. И. Кипликом (1950), о том, что жирные высыхающие масла в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках.
  Б. Сланский (1962) пишет прямо противоположное: «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальных условиях» (стр. 292).
  Наблюдения за состоянием эмульсионных грунтов в нашей лаборатории подтверждает это положение с той лишь разницей, что оно касается не только сырых масел, но и полимеризованных, которые в данных условиях желтеют, безусловно, меньше, но ровно на столько, насколько они менее подвержены пожелтению и в обычных (не эмульсионных) пигментированных пленках. (Ред. – Масло, соединенное с пигментом, желтеет значительно меньше, чем пленка масла сама по себе, способная не только пожелтеть, но даже покоричневеть, а то и почернеть (например, старинные иконы, покрытые олифой - «черные доски»)).
  Таким образом, цветопрочность эмульсионных грунтов зависит, с одной стороны, от качества примененного масла, то есть от цветопрочности его пленок в процессе высыхания и старения. Полимеризованные масла и в этом отношении представляют наибольший интерес, так как их пленки (сравнительно с пленками сырых масел) оптически более стойки во времени (Рыбников (1937)), Сланский (1962)). С другой стороны, цветопрочность зависит от количества масла в пленке по отношению к пигменту, определяющему цвет или светосилу грунта. Чем больше масла в пленке по отношению к пигменту, тем значительнее оптические изменения (пожелтение и потемнение).

  (Ред. – «Одним из объяснений слабого сцепления красочного слоя с отдельными фрагментами на эмульсионных грунтах является то, что эмульсия, употребляемая в грунтовочных мастерских Художественного Фонда СССР, расслаивается, так как необходимый эмульгатор в рецептурах не предусмотрен (…) в слое эмульсионного грунта масло и клей распределены неравномерно: на отдельных участках в связующем явно преобладает масло, на других оно почти отсутствует. (…) на загрунтованных и незаписанных кромках картин, хранящихся в рамах, иногда наблюдается появление желтых пятен, по цвету типичных для масляных пленок, находящихся в темноте» (А. Б. Зернова «О живописи» сборник статей). «Кроме того, есть основание утверждать, что в одних образцах мы имеем дело со слоем неодинакового состава по всей поверхности, а в других - верхний слой представляет собой почти чисто масляный грунт. Образец со штампом о дате изготовления (28. 01 .1959, партия №43) весь покрыт неравномерными желтыми полосами, типичными для масляных пленок, высыхающих в темноте и повышенной влажности» (А. Б. Зернова «Техника живописи, практические советы» сборник статей). По свидетельству В. Макухина, в его реставрационной практике была картина, где эмульсионный грунт был использован как фон. Со временем грунт покрылся желтыми масляными пятнами (как бы участками всплывшего на поверхность масла). Слегка уменьшить это явление пришлось только механически, частично удалив пленку выступившего масла. Масло имеет свойство как бы всплывать, и похожее явление пожелтения может происходить (в темноте) и в масляных красках. Фрагмент рабочих записей Девятова: «(…) пожелтение связующих, которое особенно сильно влияет на пожелтение красок, когда оно как бы выступает на поверхность, что часто свойственно серийным цинковым белилам (и другим краскам) ЛЗХК». По причине присутствующего в составе масла, В Макухин рекомендует даже хорошей рецептуры эмульсионный грунт перед работой обезжиривать (разбавителем №2 или ацетоном), а также обезжиривание только улучшит сцепление с акриловым грунтом).

  Мел, гипс и каолин в порошке или в пленках на водорастворимых связующих (например, в клеевых грунтах) имеют относительно белый светлый тон (что целиком зависит от чистоты их выработки), однако в смеси с маслами они принимают грязно-коричневатый тон. Иными словами, они «не кроют» на масле. Присутствие названных наполнителей в пленках эмульсионных грунтов снижает их белизну и яркость. Потеря яркости зависит как от количества масла в эмульсии по отношению к клею, так и от соотношения объемов белых пигментов (свинцовые, цинковые, титановые белила) и указанных наполнителей (мел, гипс, каолин) в пленке грунта.
  В дальнейшем в процессе живописи на грунтах с указанными наполнителями может произойти еще некоторое понижение яркости грунта за счет дальнейшего насыщения их маслом из красочного слоя живописи. Это обстоятельство не всегда учитывают художники, особенно при работе с клеевыми грунтами, где такие изменения цвета грунта под красочным слоем в процессе работы особенно значительны.
  Пигментированная цинковыми белилами пленка завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР, где присутствует сырое, не полимеризованное и неочищенное льняное масло в количестве вдвое превышающем содержание масла в чисто масляной краске (цинковые белила) не может не вызвать значительных оптических изменений грунта, его потемнения и пожелтения в процессе высыхания и старения.
О прочности сцепления масляных красок с поверхностью эмульсионных грунтов.
  Прочность сцепления масляных красок с эмульсионными, а также и с клеевыми грунтами находится в определенной зависимости от адсорбирующих свойств слоя грунта, чем они принципиально и отличаются в этом отношении от масляных грунтов*. (*Это положение будет подробнее рассмотрено при дальнейшем изложении данного раздела).
  На основе экспериментальных работ и большого количества сравнительных испытаний различных составов эмульсионных грунтов на прочность сцепления их с красочным слоем были получены следующие наблюдения:
1. Применение эмульсионного (клее-масляного) связующего в грунтах само по себе не является еще гарантией прочного сцепления с ними масляных красок.
2. Прочность сцепления масляных красок со слоем эмульсионных грунтов (а равно и клеевых грунтов) зависит главным образом от правильно рассчитанного соотношения объемов связующего вещества и пигментов-наполнителей, что определяет структуру слоя грунта и особенно структуру его завершающего слоя, с которым осуществляется непосредственный контакт масляной краски.
3. Присутствие мела (или гипса) в составе пигментов-наполнителей положительно сказывается на адсорбирующей способности и прочности сцепления масляных красок с эмульсионными грунтами. Так, например, отмечено, что если в составе эмульсионного грунта, в котором пигментом-наполнителем являются одни лишь цинковые белила, и если заменить только часть объема этих цинковых белил равным или несколько меньшим объемом мела, то этого изменения будет достаточно, чтобы заметно улучшить прочность сцепления масляных красок с таким эмульсионным грунтом.
4. При нестойкой эмульсии возможно отслоение масла из клеевого раствора и выделения его на поверхности отдельных участков грунта в виде пленки, что помимо других отрицательных последствий будет также нарушать и сцепление красочного слоя с грунтом.
  В качестве примера неправильного расчета рецептуры, я остановлюсь на анализе двух составов эмульсионных грунтов, опубликованных в печати.

Рыбников (1937 г.).
Завершающий слой эмульсионного грунта.
I.
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила (Ред. - пигмент)
1 часть 25 частей 1,5 – 2 части 2,5 – 3 части


Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
2,5 – 3 части 2,5 – 3 части

Соотношение в частях
1 часть 1 часть

Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) 66%.



В. В. Тютюнник (1949 г.).
Завершающий слой эмульсионного грунта.
II.
Клей Вода Масло Цинковые белила (Ред. - пигмент)
1 часть 30 частей 2,5 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,5 частей 4 части

Соотношение в частях
1 часть 1,1 части

Отношение количества масла к пигменту (цинковые белила) 62%*.
  (*Однако, в книге «Материалы и техника живописи» в 1962 году В. В. Тютюнник рекомендует уже несколько иной состав эмульсионного грунта, где количество масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила) не 62%, а 38% и соотношение общего объема связующих к объему пигментов-наполнителей соответственно не 1 : 1,1, а 1 : 1,8, что безусловно улучшило рецепт).


  В обоих составах, как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей в пленке равно или незначительно превышает общее количество связующих материалов, соответственно 1 : 1 и 1 : 1,1. Отношение количества масла к пигменту достаточно велико и составляет соответственно 66% и 62%. Следует учесть, что белила цинковые в виде масляной краски, содержат лишь 23% масла по отношению к пигменту.
  При этом важно отметить и то, что в обоих составах в качестве пигментов-наполнителей используются одни лишь цинковые белила.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали неудовлетворительный результат на прочность сцепления с масляной краской, как и многие другие близкие им по составу эмульсионные грунты.
  В качестве примера правильного расчета рецептуры для эмульсионного грунта я приведу анализ еще трех составов эмульсионных грунтов, известных из литературы и практики живописи.



Д. И. Киплик (1950г.).
III.
Клей Вода Масло льняное вареное Белила цинковые (Ред. - пигмент) Мел тонкий
1 часть 5 частей* 2,3 части 2,1 часть 3,5 части
(*После изготовления эмульсии грунт разжижается водой по надобности).

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5,6 части

Соотношение в частях
1 часть 1,8 части
Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила, мел) 39%.



Б. Сланский (1962 г.).
IV.
Клей Вода Масло льняное сильно полимеризованное Скипидар Цинковые белила (Ред. - пигмент) Мел
1 часть 20 частей 10 частей 2,5 части 18 частей 7,5 частей

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
11 частей 25, 5 частей

Соотношение в частях
1 часть 2,3 части
Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила и мел) 39%.




Г. Богданов*. (*Профессор института искусств в Софии. Рецепт сообщен при личной беседе. Как отмечал профессор Богданов, такой состав эмульсионного грунта широко распространен не только в Болгарии, но и в Германии).
V.
Клей желатин Вода Масло льняное уплотненное Цинковые белила (пигмент) Мел
1 часть 20 частей 2 – 4 части 4 части 4 части

Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполгителей
3 – 5 частей 8 частей

Соотношение в частях
1 часть 2,7 части

Отношение количества масла к пигменту-наполнителю (цинковые белила и мел) 25%.


  Во всех трех составах, как видно из таблиц, количество пигментов-наполнителей уже значительно превосходит общее количество связующих материалов, соответственно:
1 : 1,8
1 : 2,3
1 : 2,7.
  Количество масла к пигментам составляет уже значительно меньший процент, соответственно: 39%, 39%, 25%.
  При этом очень важно отметить, что во всех трех рецептах в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, адсорбирующие свойства которого очень высоки, а также оговаривается применение вареных или полимеризованных масел.
  Эмульсионные грунты названных составов, изготовленные и испытанные в равных условиях, показали хороший результат на прочность сцепления с масляной краской.
 В то же время, такие составы грунтов более устойчивы и к процессам старения.
  Если с таких же позиций рассмотреть состав завершающего слоя эмульсионного грунта ХФ СССР, то можно отметить следующее:

Грунт ХФ СССР.
Клей рыбий Вода Масло Цинковые белила (Ред. - пигмент)
1 часть 27,5 части 2,3 части 5 частей

 
Общее количество связующих Общее количество пигментов-наполнителей
3,3 части 5 частей

Соотношение в частях.
1 часть 1,5 части
Отношение количества масла к пигментам-наполнителям (цинковые белила) равно 46%.


1. Общее количество пигментов-наполнителей в пленке хотя и несколько больше чем в двух первых составах (1), (2), однако все же значительно меньше, чем в трех других составах (3), (4), (5).
2. При этом в качестве пигментов-наполнителей здесь используются только лишь цинковые белила.
3. Отношение количества масла к пигменту составляет 46%, что (как уже отмечалось) в два раза превышает норму масла в масляной краске (цинковые белила).

  О качестве применяемого масла уже говорилось выше. Эмульсионные грунты, изготовленные в лаборатории по рецептуре ХФ СССР и испытанные на прочность сцепления с масляной краской, показали неудовлетворительный результат.
  Испытания образцов эмульсионного грунтованного холста ХФ СССР, полученные из торговой сети, а также и непосредственно с производственного комбината, так же показали неудовлетворительные результаты на адгезию с масляной краской.

 

  Здесь же уместно будет разобрать еще одно из свойств, обнаруженное в работе на некоторых образцах эмульсионных грунтов, поскольку оно может ввести в заблуждение многих художников.
  При первой прописке по некоторым эмульсионным грунтам происходит сильное прожухание красочного слоя, сопровождающееся даже выходом масла на оборот холста. Большинство художников совершенно естественно воспринимают это как показатель хорошего впитывания масла в слой грунта, а значит и как гарантию хорошего сцепления красок с грунтом. Однако в действительности дело обстоит далеко не всегда так.
  Примером тому могут служить опять же некоторые образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, которые, как показывают лабораторные испытания и практика музейного хранения, имеют одновременно и отрицательные показатели и на изолирующие свойства (масло легко проходит на оборот холста, а значит, краска жухнет), и на прочность сцепления с красочным слоем.
  Объяснить такое противоречивое явление можно следующим образом. Как уже говорилось выше, эмульсионные грунты* с большим содержанием масла в эмульсии и недостаточным объемом пигментов-наполнителей в пленке, по своей структуре имеют очень слабую маслоемкость. (*Подобное явление можно наблюдать не только на эмульсионных грунтах).
  Отсутствие или потеря (по той или иной причине) изолирующих свойств в таких грунтах за счет образования микро и макротрещин в его слое неизбежно будет сопровождаться выходом масла на оборот холста в местах растрескивания и, как следствие - прожуханием красок в тонких слоях. 
   Однако слой или само вещество, пусть даже потрескавшейся массы грунта, не будет при этом впитывать в себя масло из красок и тем самым скрепляется с ним, а будет лишь пропускать мимо себя связующее сквозь трещинки в холст. Адсорбирующим началом в таких грунтах будет уже не слой грунта, а основа - холст. Использование таких грунтов в работе недопустимо.
 
  Вопросам качества и свойств грунтованного холста ХФ СССР посвящалось большое количество самых различных совещаний, кроме того, имеются некоторые материалы о них и в печати. 
  Наиболее важными в этом отношении являются публикации и сообщения сотрудников ГЦХНРМ им. Грабаря особенно потому, что эти крупнейшие в Союзе реставрационные мастерские располагают огромным фактическим материалом по сохранности произведений мастеров советской живописи, исполненных, в частности, и на эмульсионных грунтах ХФ СССР.
  Ниже я приведу некоторые замечания о составе, свойствах и главным образом о состоянии сохранности живописи на этих грунтах по статьям: А. Б. Зерновой «Разрушения грунтов произведений живописи» (1959) и «Грунты для масляной живописи на холстах» (1960), а также по сообщению директора ГЦХНРМ Б. А. Никитина на Всероссийской научной конференции по технике живописи и технологии живописных материалов 10 – 13 марта 1964 года «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи».
   Я приведу эти замечания не потому, что в них содержится иная или новая оценка качества и свойств грунтов ХФ СССР, а потому именно, что заключения, даваемые реставраторами (хотя они и пришли к ним с несколько иной позиции, с позиции исследователей-реставраторов), в большинстве случаев совпадают с положениями, полученными в моей работе, и тем самым помогут более объективно отнестись к ее результатам и выводам.
  В указанных статьях и сообщениях отмечается, что со стороны большинства художников, на грунтованные холсты ХФ СССР постоянно поступают неудовлетворительные отзывы.
  Говоря о качестве применяемых материалов, А. Б. Зернова отмечает нецелесообразность применения сырых и неочищенных масел, а также полную неэффективность применяемого антисептика в грунтах (фенол).
  Образцы грунта, полученные из торговой сети, имеют следующие качества. Они мало эластичны, неравномерны по толщине покрытия, имеют микротрещины и изломы, быстро пропускают масло. В некоторых образцах отмечается неодинаковый состав на поверхности грунта, а в отдельных случаях верхний слой грунта представляет собой почти чисто масляный грунт или масляную пленку как результат расслоения эмульсии и большого количества масла по отношению к клею. Это, в частности, вызывает и сильное пожелтение грунтов. На некоторых партиях холста обнаружена очень толстая пленка проклейки.
  Помимо недостатков в самом составе грунта, приводящих к преждевременному его разрушению, отмечаются также недопустимые условия упаковки, хранения и транспортировки грунтованного холста, которые также способствуют преждевременному разрушению его.
  Далее, говоря о состоянии сохранности картин, поступающих на реставрацию в ГЦХНРМ, а также и сохранности картин, экспонированных на выставках и в музеях, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин отмечают, что очень серьезные и массового характера разрушения произведений происходят в результате применения недоброкачественных грунтов. Характеризуя основные виды таких разрушений и причины их возникновения, А. Б. Зернова и Б. А. Никитин выделяют следующие из них:
1. Слабое сцепление красочного слоя с отдельными участками грунтов из-за неоднородности пленки эмульсионного грунта.* (*Вероятнее все же, что отслоение красочного слоя лишь на отдельных участках связано с тем, что различные краски нашей палитры имеют различную способность прилипать к одной и той же поверхности (в данном случае – поверхности грунта)).
2. Преждевременный грунтовый кракелюр в красочном слое, что является прямым следствием микротрещин и изломов в слое грунта, по причине его малой эластичности и быстро нарастающей жесткости, как проклейки, так и грунта. Причем отмечается, что попытка художников исправить этот дефект грунта увлажнением или какими-либо дополнительными покрытиями не могут дать положительного результата, так как эти дефекты неисправимы.
3. Преждевременное старение основы от выходов масла на оборот холста, за счет отсутствия изолирующих свойств в грунтах.
  В качестве одного из многочисленных примеров, когда все три вида разрушения встречаются на одной картине – называется «Золотой урожай» Ф. Шурпина. Уже через четыре года после создания картины она требовала капитальной реставрации.

 
Шурпин Федор Саввич (1904 - 1972) «Утро нашей Родины» 1949.

  Заканчивая обзор некоторых свойств эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте (и в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР) я считаю, что теперь уже можно утверждать, что неосторожное увлечение эмульсионными грунтами фабричного производства в последнее десятилетие нанесло состоянию сохранности нашей живописи не меньший (если не больший) ущерб, чем в свое время был нанесен фабричными масляными грунтами.
  В конце данного раздела приведена рецептура и технология изготовления эмульсионного (клее-масляного) состава грунта, разработанная и рекомендуемая нашей лабораторией.



***
Некоторые свойства эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте. Свойства и качество грунтованного холста Художественного Фонда СССР*.
(*В дальнейшем производственный комбинат Художественного Фонда СССР будет сокращенно именоваться ХФ СССР).
 (Ред. – Вариант).
  Как по составу материалов, так и по свойствам, эмульсионные клее-масляные грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами. Количество масла или масляного лака, эмульсированного в клеевом растворе, может быть различным, а раз так, то и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам. (Ред. – «Масляным лаком» часто называют уплотненное масло, так как оно приобретает свойства лака – липкость, блеск красок и более быстрое их просыхание). Поэтому при анализе свойств эмульсионных грунтов я буду постоянно ссылаться как на масляные грунты, так и на клеевые грунты, несмотря на то что и о масляных, и о клеевых грунтах ниже будет сказано особо.
  В чистом виде (как это мы понимаем теперь, то есть без завершающего слоя масляной или масляно-лаковой краски) эмульсионные грунты, как и клеевые, получают широкое применение в масляной живописи на холсте с конца 19 века и становятся предметом фабричного производства, наряду с масляными грунтами.
  С начала 20 века эмульсионные и клеевые грунты становятся наиболее распространенными и постепенно вытесняют масляные грунты. Причем эмульсионные грунты находят значительно большее распространение, чем клеевые.
  С чем было связано столь быстрое распространение эмульсионных и клеевых грунтов и отказ от масляных грунтов на рубеже 19 – 20 веков?* (*Масляные грунты применяются некоторыми художниками и до сих пор, однако это скорее исключение, чем правило).
  Широкое применение адсорбирующих грунтов было связано как с эстетическими, так и с технологическими моментами в построении красочного слоя.
  Эстетическая сторона вопроса сводилась к поискам средств для получения матовой или полуматовой поверхности картины, часто в сочетании с довольно корпусным, фактурно выраженным письмом. Широкое применение адсорбирующих грунтов, частично впитывающих в себя масло из красок и тем самым способствующих снижению блеска в красочном слое, было одним из таких средств*. (*Для той же цели использовались и другие приемы: работа чистой, неразжиженной красочной пастой из тубы, введение в краски воска (на место смол), разжижение красок различными восковыми эмульсиями или специальными составами типа «глютень», повышающими матовость красочного слоя, или нефтяными растворителями и т. д.).
  Среди причин технологического порядка, тесно связанных с проблемой сохранности живописи, можно назвать следующие:
1. Фабричные краски на сырых (малоуплотненных) маслах с воском, без использования в процессе живописи различных масел и лаков и без предварительной обработки поверхности масляного грунта, имеют с ним очень слабое сцепление, особенно при корпусной манере письма. В то время как адсорбирующие грунты обеспечивают более прочное сцепление с красочным слоем даже при значительной его толщине за счет частичного впитывания масла в грунт.
2. Частичное поглощение масла из красок адсорбирующими грунтами должно было способствовать и лучшей оптической сохранности живописи, так как степень пожелтения красок прямо связана не только с качеством масла, но и с его количеством в красочном слое.
3. Кроме того, на адсорбирующих грунтах красочный слой даже при значительной его толщине довольно быстро густеет, еще до образования поверхностной пленки. Это позволяет художнику уже вскоре вести по нему повторные прописки как бы «по сухому», мазок не скользит и не смешивается с нижним слоем, и в то же время он образует с ним (с первой пропиской) единое целое – один слой, что очень важно для оптической и физической прочности картины.
4. Изготовление масляных грунтов требует продолжительного срока их выдержки, а в условиях фабричного производства экономия времени, как правило, шла за счет введения в состав грунта сильных сиккативов и недосушки холстов. Это заметно снижало качество грунтованных холстов, что создавало дурную славу о них.

  Подводя итог вышесказанному, можно назвать теперь те наиболее типичные свойства эмульсионных грунтов, которые и обеспечили им такое широкое применение в 20 веке:
1. Эмульсионные грунты могут быть быстро изготовлены.
2. Они не требуют длительной выдержки и не нуждаются в предварительной обработке поверхности до начала работы на них*. (*Некоторые художники, однако, считают необходимым выдерживать эмульсионные грунты длительный срок. Так, например, В. К. Бялыницкий-Бируля выдерживал их от 6 месяцев до года (Виннер, 1965 г.)). (Ред. – Некоторые специалисты считают, что эмульсионные грунты все же требуют межслойной обработки перед началом работы на них (особенно если холст был загрунтован давно), так как в их составе много масла, что роднит их с непроницаемыми масляными и полумасляными грунтами).
3. Масло, входящее в эмульсию, сообщает им необходимую плотность и эластичность (особенно в сравнении с клеевыми грунтами). (Ред. – В другом варианте: «Масло, входящее в эмульсию, сообщает им большую плотность и эластичность (особенно в сравнении с клеевыми грунтами)»).
4. Частично впитывая масло из красок, они обеспечивают прочное сцепление с красочным слоем. (Ред. – В другом варианте: «Частично впитывая масло из красок, они не вызывают прожухания красок и в то же время обеспечивают достаточно прочное сцепление с красочным слоем». Вероятно, имеется в виду, что масло из красок впитывается меньше, чем на клеевых грунтах, а, следовательно, и прожухание красок меньше).
  Однако, что касается пунктов 3 и 4, то далеко не все составы эмульсионных грунтов соответствуют и отвечают названным свойствам. Только при соблюдении многих условий, при высоком качестве материалов, при правильно рассчитанной рецептуре и соответствующей технологии изготовления, можно ожидать от эмульсионных грунтов тех качеств, о которых было сказано выше. Поэтому следует несколько подробнее остановиться на составах и свойствах эмульсионных грунтов.
  Продукция производственного комбината ХФ СССР составляет основное количество потребляемого нашими художниками эмульсионного грунтованного холста, и тем самым прямо влияет на сохранность основного количества произведений живописи, исполненных на нем. (…)

  Поэтому при разборе составов и некоторых свойств эмульсионных грунтов (который будет вестись с точки зрения основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, изложенных выше) продукции производственного комбината будет уделено значительное внимание*. (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам до 1960 года, так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем и до настоящего времени, рецептуры и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).
О прочности и эластичности эмульсионных грунтов. Об изолирующих свойствах.
  Не повторяя значения данных показателей в грунтах для сохранности красочного слоя живописи (о чем уже было сказано) я перечислю здесь лишь те условия, которые прямо или косвенно влияют, или определяют прочность и эластичность грунта, и его изолирующие свойства. А затем проанализирую с этих позиций указанные показатели и свойства в эмульсионных грунтах ХФ СССР.
1. Первое условие.
Толщина слоя грунта. Степень сохранности, цельности и эластичности пленок грунта обратно пропорциональна их толщине. Причем наиболее опасно при этом увеличение толщины проклейки и слоев грунта, содержащих в качестве связующего животные клеи.
2. Второе условие.
Качество входящих в состав проклейки и эмульсии связующих материалов – клея и масла, что будет определять, главным образом, устойчивость показателя эластичности пленок грунта к процессам старения.
Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные и стойкие к старению пленки, по праву считаются рыбий осетровый клей и высшие сорта желатина.
 Однако выбору масла (а точнее – состоянию его предварительной обработки) не всегда уделяется должное внимание. Если ограниченное применение полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет за собой определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах, таких обоснований нет. (*Имеется в виду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них, а также вредное воздействие их на некоторые пигменты при длительном хранении красок в тубе, а также и на металл тубы (Киплик (1950), Рыбников (1937)). Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульсированного в клеевом растворе, поэтому это преимущество эмульсионных грунтов будет сохраняться в прямой зависимости от скорости старения масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел является исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения в эмульсионных грунтах, а равно и в масляных грунтах.
Применение пластификаторов может в некоторой степени повысить эластичность пленок эмульсионных грунтов, однако определяющим условием все же остается природа и качество самих связующих материалов.
3. Третье условие.
Стабильность эмульсии, что связано с эффективностью примененного эмульгатора или способа приготовления эмульсии, а также количество масла, эмульгированного в клеевом растворе. Чем больше эмульгированного масла (в пределах способности его эмульгироваться), тем пленка такого связующего обладает большей эластичностью, приближаясь к свойствам масляных пленок*. (*О влиянии увеличения количества масла в эмульсии на другие свойства грунта будет сказано ниже).
4. Четвертое условие.
Состав и количество пигментов-наполнителей в пленке. Так, например, пигментированные свинцовыми белилами масляные и клее-масляные (эмульсионные) пленки значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же связующего, но пигментированными цинковыми белилами.
Как отмечает А. Рыбников (1937), для цинковых белил масло является наименее крепким связующим веществом по сравнению с другими красками. В этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых масляных белил. Лучшими белилами на масле (говорит далее А. Рыбников) следует считать свинцово-цинковые белила. Кроме того, присутствие свинцовых белил, особенно в завершающих слоях грунта, целесообразно еще и потому, что они форсируют просыхание красочного слоя снизу за счет химического взаимодействия свинцовых белил и связующего красок – масла.
С другой стороны, само количество или объем пигментов-наполнителей в пленке, (помимо влияния на маслоемкость грунта, а значит и на свойства адгезии, о чем будет сказано ниже) оказывает воздействие на прочность и эластичность слоя грунта. При чрезмерном увлечении количества пигментов-наполнителей в пленке, слой грунта приобретает рыхлость и теряет прочность.

Об изолирующих свойствах эмульсионных грунтов.
  В эмульсионных грунтах (как и в клеевых) изолирующие свойства в большинстве случаев определяются качеством проклейки. Слой эмульсионного грунта (без проклейки), а тем более клеевого грунта, по своей структуре должен быть впитывающим в себя масло, а значит и проницаемым для него. Поэтому, если проклейка не изолирует холст, то нанесением последующих слоев грунта очень трудно исправить положение. Однако при хорошей проклейке можно нанести грунт, который все же будет пропускать масло на оборот холста, что уже целиком зависит от технологии нанесения грунта. При неосторожном нанесении, особенно первого слоя грунта или сильной обработке его пемзой, можно размыть или повредить тончайшую пленку проклейки*. (*Подробнее о технологии нанесения проклейки и грунта будет сказано ниже).

Некоторые свойства эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте.
Свойства и качество грунтованного холста Художественного Фонда СССР*.
(*В дальнейшем производственный комбинат Художественного Фонда СССР будет сокращенно именоваться ХФ СССР).

  Эмульсионные (клее-масляные) грунты занимают промежуточное положение между масляными и клеевыми грунтами, как по составу материалов, так и по свойствам. Количество масла или масляного лака, эмульсированного в клеевом растворе, может быть различным, а раз так, то и свойства эмульсионных грунтов могут значительно изменяться: от свойств, характерных для клеевых грунтов, до свойств, близких чисто масляным грунтам. Поэтому при анализе свойств эмульсионных грунтов я буду постоянно ссылаться как на масляные грунты, так и на клеевые грунты, несмотря на то что и о масляных, и о клеевых грунтах ниже будет сказано особо.
  Эмульсионные грунты, как и клеевые, в чистом виде, без завершающего слоя масляной или масляно-лаковой краски, получают широкое применение в масляной живописи на холсте с конца 19 века и становятся предметом фабричного производства наряду с масляными грунтами.
  С начала 20 века эмульсионные и клеевые грунты становятся наиболее распространенными и постепенно вытесняют масляные грунты. Причем эмульсионные грунты находят значительно большее распространение, чем клеевые. Поэтому при рассмотрении и разборе различных составов эмульсионных грунтов (который будет вестись, где это необходимо) с точки зрения основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, изложенных выше - продукции производственного комбината ХФ СССР будет уделено значительное внимание*. (*Анализ эмульсионных грунтов ХФ СССР будет проведен по рецептам до 1960 года, так как такие составы уже прошли испытание временем на большом количестве произведений советских художников. В дальнейшем и до настоящего времени, рецептура и состав материалов претерпевают некоторые изменения, однако они не нашли еще определенного решения и судить о них было бы преждевременно).
Об изолирующих свойствах эмульсионных грунтов.
 (Ред. – Вариант).
  В эмульсионных грунтах (как и в клеевых) изолирующие свойства в большинстве случаев определяются качеством проклейки. Если проклейка не изолирует холст, то нанесением последующих слоев грунта очень трудно исправить положение. Слой эмульсионного грунта (без проклейки), а тем более слой клеевого грунта, по своей структуре должен быть впитывающим в себя масло, а значит и проницаемым для него. Однако и по хорошей проклейке можно нанести грунт, который все же будет пропускать масло на оборот холста, что уже целиком зависит от технологии нанесения грунта. При неосторожном нанесении особенно первого слоя грунта или сильной обработке его пемзой, можно размыть или повредить тончайшую пленку проклейки*. (*Подробнее о технологии нанесения проклейки и грунта будет сказано ниже).
  Если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления всех растворов (включая проклейку) и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя в процессе хранения (и старения) грунта будет уже целиком зависеть и определяться, с одной стороны – устойчивостью связующих материалов в грунтах к процессам естественного старения, а с другой стороны – относительной толщиной слоя проклейки и грунта в целом.
  (Ред. – В черновике: «Если изолирующие свойства только что изготовленного эмульсионного грунта зависят от правильного приготовления растворов и технологии их нанесения, то сохранность этого показателя во времени будет зависеть и определяться способностью пленок грунта сохранять прочность и эластичность, то есть устойчивость их к процессам старения (о чем уже говорилось)»).
  Степень сохранности, цельности и эластичности пленок грунта обратно пропорциональна их толщине, причем наиболее опасно при этом увеличение толщины проклейки.
  Растрескивание грунта или появление даже мельчайших микротрещин в его слое, то ли за счет неправильно рассчитанной рецептуры и технологии изготовления, то ли вследствие быстрого старения связующих материалов, или от излишней перегрузки (толщины) грунта и особенно проклейки – будет означать одновременно и потерю его изолирующих свойств*. (*Растрескивание грунта за счет неосторожного обращения с ним, в данном случае нельзя принимать в расчет, так как любой прекрасно изготовленный грунт можно испортить неосторожным обращением).
  Для проклейки в эмульсионных грунтах ХФ СССР используется технический желатин (фото желатин). Концентрация клеевого раствора для первого слоя проклейки 1 : 10 (без пластификатора). Для второго слоя 1 : 15 с пластификатором (глицерин).
  Клеевая пленка технического желатина, притом значительной плотности, имеет небольшой запас эластичности (в сравнении, например, с пленками рыбьего осетрового клея). Если на первом этапе существования грунта такая проклейка и может дать некоторый эффект на изолирующие свойства, то в будущем с быстрым нарастанием жесткости, она же послужит первой причиной растрескивания грунта, а значит и потери его изолирующих свойств.
  Все образцы эмульсионных грунтов ХФ СССР, испытанные мною, как непосредственно на производстве, так и в лаборатории института (образцы, полученные из торговой сети) показали неудовлетворительные результаты на изолирующие свойства: на всех образцах масло быстро выходило на оборот холста.
О прочности и эластичности эмульсионных грунтов.
(Ред. – Вариант).
  Помимо влияния проклейки, прочность и эластичность эмульсионных грунтов зависит от следующих условий:
1. От качества входящих в состав эмульсии связующих материалов – клея и масла, что в основном будет определять устойчивость слоя грунта (главным образом – эластичность) к процессам старения.
Лучшими животными клеями, дающими наиболее эластичные и стойкие к старению пленки, по праву считаются рыбий осетровый клей и пищевой желатин.
Однако выбору масла (а точнее – состоянию его предварительной обработки) не всегда уделяется должное внимание. Если ограниченное применение полимеризованных масел высокой плотности для изготовления масляных красок в тубах еще имеет определенные эстетические и технологические обоснования*, то против применения этих масел в грунтах, таких обоснований нет. (*Имеется в виду высокая вязкость таких масел, повышенный блеск красок, стертых на них, а также вредное воздействие их на некоторые пигменты при длительном хранении красок в тубе, а также и на металл тубы (Киплик (1950), Рыбников (1937)). Эмульсионные грунты прочнее и эластичнее клеевых грунтов только за счет присутствия масла, эмульгированного в клеевом растворе, поэтому это свойство эластичности эмульсионных грунтов будет сохраняться в прямой зависимости от скорости старения масляной фракции связующего. Поскольку ценнейшим свойством пленок полимеризованных масел большой плотности является их исключительная устойчивость к процессам старения, то естественно, что именно им следует отдавать всяческое предпочтение для применения в эмульсионных грунтах, (а также и в масляных грунтах).
2. Эластичность эмульсионных грунтов зависит от количества масла, эмульгированного в клеевом растворе. Чем больше эмульгировано масла, тем пленка такого связующего обладает большей эластичностью, приближаясь к свойствам масляных пленок.
3. От тонкости эмульсии, ее стабильности, что связано с эффективностью примененного эмульгатора или способа приготовления эмульсии, а также частично от эффективности примененных пластификаторов для клея и масла. (Ред. – В окончательном варианте: «от количества масла, эмульсированного в клеевом растворе. Чем больше эмульгированного масла (в пределах способности его эмульгироваться), тем пленка такого связующего обладает большей эластичностью, приближаясь к свойствам масляных пленок*. (*О влиянии увеличения количества масла в эмульсии на другие свойства грунта будет сказано ниже)».
4. От количества и состава пигментов-наполнителей в пленке. Так, например, пигментированные свинцовыми белилами масляные и клее-масляные (эмульсионные) пленки значительно дольше сохраняют прочность и эластичность (медленнее стареют) в сравнении с пленками того же связующего, но пигментированными цинковыми белилами.
  Как отмечает А. Рыбников (1937), для цинковых белил масло является менее крепким связующим веществом по сравнению с другими красками. В этом следует видеть причину значительного (по сравнению с другими красками) растрескивания цинковых масляных белил. Лучшими белилами на масле следует считать свинцово-цинковые белила. Кроме того, присутствие свинцовых белил, особенно в завершающих слоях грунта, целесообразно еще и потому, что они форсируют просыхание красочного слоя снизу за счет химического взаимодействия свинцовых белил на масло.
При излишнем количестве пигмента-наполнителя по отношению к объему связующего, слой грунта приобретает рыхлость и теряет свою прочность.
  В составе эмульсионного связующего в грунтах ХФ СССР используются неуплотненные, сырые и даже неочищенные масла. Сырые и плохо очищенные масла образуют пленки, подверженные быстро нарастающему микропроцессу разрушения ее (явление губчатости). Масло, по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, что является началом его физической смерти (Рыбников (1937)). Из пигментов-наполнителей в состав эмульсионного грунта входят лишь только цинковые белила, об отрицательном воздействии которых на прочность масляного связующего уже было сказано выше. Благодаря большому количеству масла и присутствию пластификаторов (глицерин и касторовое масло) при относительно малом количестве пигментов-наполнителей, слой грунта названного состава на некоторое время получает запас эластичности. Однако в процессе высыхания и старения, пигментированная пленка такого состава будет быстро терять прочность и эластичность, что вызывает, в первую очередь, появление микро и макротрещин в слое грунта. Причем процесс старения наступает достаточно скоро, часто раньше, чем грунтованный холст доходит до мастерской художника.
  Образцы грунтованных холстов ХФ СССР, полученные из торговой сети, не удалось испытать на прочность и эластичность слоя грунта, так как они уже покрыты сетью микротрещин.

 
Образцы лаборатории ТТЖ 1961 года. (Фото 2019 года).
Холст Художественного Фонда.
  Как видно на фотографии, краска частично отвалилась. Грунт №465 синтетический лаборатории технологии живописи.






О возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи.
  В данном разделе рассматриваются некоторые слабые стороны традиционных связующих, обусловленные их природой, и ставится задача практически исследовать возможности и целесообразность применения нового класса пленкообразующих веществ, которые позволили бы ослабить или преодолеть недостатки традиционных материалов, а также найти и выявить новые свойства и возможности в работе, присущие только синтетическим грунтам.
  За последние годы, благодаря успехам органического синтеза созданы новые, не известные ранее связующие вещества, обладающие наперед заданными, запроектированными свойствами. Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата (Кларки и Айвес (1935)).
  Некоторые из виниловых полимеров выпускаются в виде водных дисперсий. Они широко применяются в промышленности, и, в частности, в качестве связующего для производства темперных красок и грунтов (Корсунский (1960)).
  При выборе нового связующего для грунта был учтен опыт работы в этом направлении А. М. Лентовского (1949 г.), Г. Н. Томашевича (1960 г.), Л. Ф. Корсунского (1960 г.).
  В лаборатории были изготовлены и испытаны образцы грунтов на основе связующих материалов, рекомендованных указанными авторами. Испытания показали, что наиболее ценным синтетическим материалом, более всего отвечающим поставленной задаче, оказалась пластифицированная поливинилацетатная эмульсия (ГОСТ 10002-62 марки «СВ», пластифицированная дибутилфталатом (15%), с которой и проводилась вся дальнейшая работа.
  В сравнении с пленками животных клеев и клее-масляных эмульсий, новое связующее имеет ряд существенных преимуществ (Корсунский (1960):
1. Исключительная светостойкость.
2. Высокая клеящая способность.
3. Высокая эластичность (с пластификатором).
4. Большая устойчивость пленок к влаге и микроорганизмам.
5. Значительно большая устойчивость к процессам старения.
  При этом ПВА-эмульсия совместима с основными пигментами палитры, а также жирными высыхающими маслами и животными клеями, растворимыми без применения (присутствия) щелочей. (Ред. – То есть кроме казеинового клея).

  В результате анализа роли связующих материалов в грунтах и возможностей применения для той же роли нового связующего, определились наименее ясные вопросы, требующие широкой экспериментальной работы:
1. Прочность сцепления масляных красок с грунтами на новом связующем материале.
2. Влияние нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при самых различных технических приемах работы художника с использованием всех применяемых в масляной живописи масел, лаков и растворителей.
  Помимо названных требований, которые определяют прочность и сохранность красочного слоя, важно было выяснить также, насколько удобными будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма.
  Для выяснения механизма сцепления масляных красок с новыми грунтами, были изучены адгезийные свойства как чистых пленок ПВА-эмульсии, так и пленок, пигментированных в различной степени наиболее широко применяемыми в грунтах пигментами-наполнителями.
  В результате было установлено, что прочность сцепления масляных красок с новыми грунтами имеет тот же характер, что на клеевых и эмульсионных грунтах. Она определяется количеством и составом пигментов-наполнителей в слое, то есть прямо связана с впитывающей способностью или маслоемкостью грунта.
  Наиболее целесообразным можно считать состав пигментов-наполнителей, где присутствуют мел, титановые или цинковые белила, причем мел должен составлять около половины общего объема.
  Отношение количества пигментов-наполнителей к связующему в пленке, при котором грунт обеспечивает устойчивое сцепление с масляной краской и сохраняет достаточную эластичность и прочность, должно быть в пределах от 2 до 5 частей на единицу веса ПВА-эмульсии.
  Изучение влияния нового связующего на оптическую и физическую сохранность красочного слоя проводилось путем наблюдения за состоянием накрасок, одновременно выполненных как на синтетических, так и на традиционных грунтах, при последующем хранении их в идентичных условиях. При нанесении накрасок использовались масляные краски, как в чистом виде, так и с добавлением различных масел, лаков и разжижителей.
  Помимо чисто синтетических грунтов изготавливались и испытывались комбинированные составы, когда синтетический грунт использовался в качестве первичной универсальной подготовки под тонкий завершающий слой эмульсионного или чисто масляного состава.
Выводы.
1. Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи. Применение синтетического связующего в грунтах предоставляет следующие преимущества:
А). Повышает прочность и эластичность слоя, а также стабильность основных показателей грунта во времени, что обеспечивает лучшую сохранность красочного слоя живописи.
Б). Предоставляет возможность изготовления грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. (Ред. – То есть «на рулон»). Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
В). Значительно расширяет возможности приготовления грунтов с большим разнообразием фактуры и плотности слоя, большей яркости или светосилы покрытия, а также высоких адсорбирующих свойств.
2. Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, эмульсионных или полумасляных грунтах.

  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт: хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления без необходимости длительной выдержки перед работой.
  Таким образом, синтетические грунты:
1. Вполне светопрочны. Однако, как и клеевые грунты, они способны несколько изменять тон при соприкосновении с маслом. (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что если в составе грунта в качестве пигмента-наполнителя имеется только мел, а пигмента белил нет или его недостаточное количество, то мел, впитывая масло из красок, будет желтеть и буреть, таким образом, на грунте будут образовываться пятна (см. выше)).
2. Сильно впитывают связующее из красок, что, однако до известных пределов можно регулировать составом грунта и приемами работы.
3. Поверхность грунтов хорошо принимает слой масляной краски и обеспечивает прочное сцепление его с грунтом при правильно рассчитанных рецептурах.
4. Могут быть быстро изготовлены и не требуют длительной выдержки перед началом работы.

  Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Более прочны и эластичны даже при значительной плотности (толщине слоя) грунта, что позволяет художнику:
А). Увеличить яркость или светлоту покрытия. (Ред. - Белизна грунта достигается за счет большей толщины грунта, а хрупкие кожно-костные клеевые грунты не позволяют на холсте наносить грунт толстым слоем).
Б). Также и впитывающую способность или маслоемкость грунта. (Ред. – Маслоемкость (впитываемость) достигается не только увеличением количества мела, но и более толстым слоем грунта).
В). Более широко разнообразить фактуру грунта за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей (кварцевый песок, пемза и др.).
3. Большой запас прочности грунта дает возможность художнику долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя. Значительно легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картины в рулоне.
4. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке (свойственного некоторым животным клеям (Ред. – кожно-костным)), они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта.

  Синтетические грунты могут быть рекомендованы для масляной живописи, поскольку это дает ряд преимуществ:
1. Повышает прочность и эластичность слоя, создает большую устойчивость к старению.
2. Предоставляет возможность изготовления грунтовочных составов в упаковке для продажи художникам. Упрощает технологию изготовления грунтов и облегчает условия массового производства грунтованного холста на рулон.
 
Образцы грунтов. Наглядное пособие лаборатории ТТЖ.

 
 
Верхний образец – грунт наносился большой кистью (флейцем).
Нижний образец – грунт более густой (меньше воды), наносился шпателем, так называемый грунт «под нож».


 
В синтетический грунт добавлен кварцевый песок.

 
Для пастели в синтетический грунт добавлен очень мелкий песок и тонирующая краска (темпера ПВА).

 
Довольно густой (с небольшим количеством воды) синтетический грунт наносился валиком, что создало фактуру «под торшон».

 
  Бумагу возможно грунтовать синтетическим грунтом и без предварительной проклейки (так как в грунте клей есть, а синтетический клей достаточно эластичный). Хотя Девятов не рекомендует использовать даже синтетический грунт без проклейки (на холсте), так как проклейка защищает холст от масла. Тем не менее, практика Н. Беленькой показывает, что грунтовка бумаги акриловым грунтом (2 раза) достаточна, и масло на обратную сторону не проходит.
  На холсте проклейка необходима, так как нужно забить поры, чтобы грунт не прошел насквозь. Однако практика В. Е. Макухина показывает, что можно (хотя это и сложно) синтетическим грунтом (густым, то есть с меньшим количеством воды) прогрунтовать холст без проклейки, но это нужно делать очень осторожно,  так как жидкий грунт на холсте без проклейки может пройти на тыльную сторону холста, чего допускать нельзя. По рекомендации В. Макухина можно вообще отказаться от проклейки, а наносить густой синтетический грунт (то есть с меньшим количеством воды, в консистенции густой деревенской сметаны). Для такого способа лучше брать холст с плотным переплетением (без сквозных отверстий между нитями). Наносить такой густой грунт нужно в горизонтальном положении большим мастихином или пластиковой карточкой. Старые мастера такой грунт называли грунтом «под нож», то есть очень ровный грунт, заполняющий поры (углубления в переплетении) холста. Для такого способа нанесения грунта можно использовать и синтетический грунт Девятова, и акриловый (тоже синтетический) грунт.
  Проклейка обратимым кожно-костным клеем (желатин, рыбий клей) делает холст уязвимым с тыльной стороны для влаги (это кроме опасности «переклеить» таким клеем холст, что вызывает кракелюры). Если лицевая сторона картины защищена от влаги самим красочным слоем масляной живописи (а также водоустойчивыми грунтами – эмульсионным, масляным, синтетическим), то тыльная сторона более уязвима.  А намокнув один раз, проклейка кожно-костным клеем может потерять склеивающую силу. Поэтому во многом синтетические материалы предпочтительнее традиционных, поскольку они значительно более эластичны и необратимы, то есть, не размываемы водой. Акриловый грунт тоже можно так использовать, по своим свойствам он похож на синтетический ПВА грунт Девятова.
 
Образец В. Макухина.
  На холст плотного переплетения, без предварительной проклейки был нанесен акриловый грунт.
  Справа – грунт наносился кистью в 4 слоя (полусухой кистью, очень осторожно, холст в вертикальном положении, чтобы исключить возможность прохода грунта на тыльную сторону холста).
  Слева – очень густой синтетический грунт (то есть с минимальным количеством воды) нанесен пластиковой карточкой (как шпателем, то есть «под нож»).
  Внизу – образец грунтовки без предварительной проклейки был вырезан и испытан на прочность, то есть на изгиб (эластичность), и на прочность под воздействием влаги (образец «постирали» в холодной воде, без моющих средств). После всех испытаний - сохранность хорошая. (После «стирки» только незначительные отставания грунта).
  Такой способ нанесения В. Макухин рекомендует для синтетического грунта Девятова и для синтетического акрилового грунта. Таким образом, по мнению В. Макухина, отказ от проклейки для синтетических грунтов, только улучшает их свойства (эластичность и устойчивость к воздействию влаги).

 
На тыльной стороне холста практически нет выхода грунта, хотя холст грунтовался без какой-быто ни было проклейки.




Комбинированные грунты.
  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе в основном соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых они на себе несут, но в сравнении с ними имеют некоторые преимущества.
  С одной стороны, это касается расширения фактурных свойств грунта за счет возможности получения большей плотности или толщины слоя, а значит и большей яркости или светлоты. С другой стороны (и это главное преимущество) комбинированные грунты имеют большой запас прочности, как в работе, так и при хранении законченных произведений, так как позволяют вывести из состава грунта большую часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев, разрушающее действие которых прямо пропорционально количеству их в составе грунта.
  Из комбинированных составов наибольший интерес представляют полумасляные грунты.
  Как экспериментальные работы, так и практическое применение названных грунтов, проводящиеся в течение восьми лет, не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя при самых различных приемах ведения масляной живописи с использованием всех применяемых в процессе работы масел, лаков и разжижителей.
  На синтетических и комбинированных грунтах был выполнен ряд копий с выдающихся произведений русских и зарубежных художников, как мною, так и студентами в качестве практических заданий по курсу техники и технологии живописи. Такая работа помимо более широкого испытания удобства и возможностей в работе при воспроизведении редких, технически сложных приемов живописи, позволит в будущем проводить сравнительный анализ состояния сохранности картин.



***

О работе на синтетических и комбинированных грунтах.
  Экспериментальные исследования и большой опыт практической работы с различными вариантами синтетических и комбинированных грунтов подтверждают целесообразность применения синтетических связующих материалов в грунтах для масляной живописи.
  Применение синтетического связующего расширяет и обогащает возможности грунтов, а также позволяет более надежно обеспечить прочность и сохранность произведений.
  Как синтетические, так и комбинированные грунты в работе на них масляными красками не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменить систему и приемы работы в сравнении с работой на обычных, хорошо изготовленных клеевых, эмульсионных или полумасляных грунтах. Поэтому здесь следует сказать лишь о том, что прибавляют, или какие преимущества дают художнику грунты с применением синтетического связующего материала.
  По своим свойствам в живописи синтетические грунты* более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт: (*В состав первой проклейки для удобства нанесения и обработки холста пемзой, в раствор ПВА-эмульсии добавляют и часть животного клея, поэтому название «чисто синтетический грунт» несколько условно).
1. Вполне светопрочны*. (*Как и клеевые грунты, они способны несколько изменять тон при соприкосновении с маслом, о чем говорилось выше).
2. Сильно впитывают масло из красок, что, однако до известных пределов можно регулировать составом грунта и приемами работы.
3. Легко принимают и прочно удерживают слой масляной краски, обеспечивают хорошее сцепление с красочным слоем, при условии точного соблюдения рекомендуемых рецептов.
4. Могут быть быстро изготовлены и не требуют длительной выдержки перед началом работы.
5. Могут принять на себя завершающий слой масляной или масляно-лаковой краски.

Отличаются же от клеевых грунтов следующими свойствами:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения.
2. Имеют прочный и эластичный слой даже при значительной плотности (толщине слоя) грунта.
3. Лучше противостоят процессам старения. Хорошо переносят длительное хранение и транспортировку. Значительно легче переносят съем холста и перетяжку на другой подрамник, а также хранение и перевозку картин в рулоне.
4. Менее подвержены воздействию сырости и гнилостным процессам.
5. В случае изломов не вызывают сильной деформации по краям разрывов (приподнятые края), что в клеевых и клее-масляных грунтах (за исключением казеиновых) неизбежно приводит к разрывам красочного слоя с сильно деформированными краями.
6. Позволяют долго вести работу на холсте с различными переделками, удалением (соскабливанием) красочного слоя без потери прочности слоя грунта.
7. Составы таких грунтов могут быть изготовлены впрок и продаваться в виде готовых растворов в упаковке (в тубах или в банках).

  В работе на чисто синтетических грунтах происходит некоторое потемнение, а при тонкой прописке и прожухание красочного слоя. Эта особенность целиком связана с частичной потерей масла из красок за счет впитывания в грунт, и является неотъемлемым свойством всех адсорбирующих грунтов. Особенно сильно это проявляется в первой прописке, но может иметь место и в последующих слоях, что уже зависит от умения и опыта вести многослойную живопись.
  Следует отметить и еще одну особенность этих грунтов. После первой прописки слой, или масса грунта (особенно если слой незначительной толщины) насыщается связующим из красок и при повторной прописке уже не может принять в себя масло из нового слоя, так как проклейка надежно защищает холст и не пропускает в него связующее. Это часто вызывает разрыв между матовой поверхностью верхнего слоя и блестящей поверхностью повторной прописки. Как говорят художники, живопись приобретает клеенчатую поверхность. Реже такое явление наблюдается на обычных клеевых и особенно казеиновых грунтах, где излишки масла, которое не может поглотить слой грунта, частично уходит в основу – холст. В таких случаях следует увеличивать маслоемкость грунта, как за счет изменения состава, так и за счет повышения толщины слоя грунта. другой путь решения – снизить изолирующую способность проклейки, как это имеет место в клеевых грунтах, а значит допустить частичное проникновение связующего в основу, что может ускорить старение и разрушение холста.
 (Ред. – Слой масляной краски, покрывающий любой грунт, после высыхания этой краски автоматически делает грунт полумасляным, а следовательно – непроницаемым. Поэтому следующие прописки (по высохшему красочному слою) обязательно будут блестеть независимо от первоначального грунта. Вероятно, здесь имеется в виду, что этот высохший слой краски все же немного пропускает через себя масло из нового слоя, которое впитывают клеевые грунты, чего совершенно не происходит на синтетическом грунте, поэтому второй красочный слой блестит на нем больше, чем на других грунтах. Для снижения блеска второй прописки предлагается повысить впитываемость грунта, увеличив количество мела или повысить толщину грунта, таким образом, небольшая часть масла из второго слоя, которая просочилась сквозь первый слой, сможет впитаться грунтом).

  (*Однако в чисто синтетических грунтах пока что не удалось решить задачу приготовления, получения грунтов, имеющих малую маслоемкость при хорошей адгезии с красочным слоем. (Что может быть достигнуто с помощью специальной предварительной обработки (см. раздел «Работа на клеевых грунтах»)). (Ред. – Имеется в виду, что тянущий грунт можно покрыть слоем масляной краски (это может быть и первая прописка), что автоматически переводит грунт в полумасляный, то есть в непроницаемый. Также перед работой можно протереть тянущий грунт плотным маслом. За счет своей плотной консистенции масло не проникнет глубоко, и не впитается в холст).
Комбинированные грунты.
  Комбинированные грунты по своим свойствам в работе соответствуют тем традиционным грунтам, завершающий слой которых они на себе несут, однако в сравнении с ними имеют некоторые преимущества.
  С одной стороны, это касается расширения фактурных свойств грунта за счет возможности получения большей плотности или толщины слоя, а значит и большей яркости, и светлоты. С другой стороны (и это их главное преимущество) комбинированные грунты имеют большой запас прочности, стойкости или выносливости в работе и хранении. (Ред. – В другом варианте: «С другой стороны (и это их главное преимущество) комбинированные грунты имеют больший запас прочности, стойкости как в работе, так и при хранении законченных произведений, так как позволяют вывести из состава грунта большую часть наименее стойких связующих веществ – животных клеев, разрушающее действие которых прямо пропорционально количеству их в составе грунта.
  Особенно большие преимущества и широкие возможности дают комбинированные полумасляные грунты.
  Разносторонние экспериментальные работы, практическое применение грунтов с синтетическими связующими материалами (пластифицированной поливинилацетатной эмульсией) не выявили каких-либо отрицательных воздействий нового связующего в грунтах на оптическую и физико-механическую сохранность красочного слоя при самых различных приемах ведения масляной живописи с использованием всех применяемых в процессе работы масел, лаков и разжижителей»).


***

  (…) Заканчивая обзор некоторых свойств эмульсионных грунтов на холсте (и в частности, эмульсионных грунтов, выпускаемых ХФ СССР) с полным основанием можно утверждать, что неосторожное увлечение недостаточно изученными и проверенными составами эмульсионных грунтов фабричного производства нанесло состоянию сохранности нашей живописи не меньший, если не больший ущерб, чем в свое время был нанесен ущерб фабричными масляными грунтами.

  В приложении приведены рецептура и особенности технологии изготовления эмульсионных грунтов.
  При изготовлении комбинированных грунтов, на уже разработанные и испытанные синтетические грунты наносились в один или (максимум) в два слоя завершающие слои масляного или клее-масляного эмульсионного состава, которые также имеют хорошие и устойчивые показатели по адгезийным свойствам с масляной краской.
  При испытаниях таких комбинированных грунтов основное внимание обращалось на изучение следующих особенностей:
1. Прочность сцепления завершающего слоя грунтов с основным синтетическим слоем, то есть не произойдет ли отслоение завершающего слоя (вместе с красочным слоем живописи) от нижнего синтетического слоя грунта? Причем опасность такого рода могла относиться только к комбинированным грунтам с эмульсионным завершающим слоем, так как синтетические грунты были уже достаточно полно испытаны, как на прочность сцепления с масляными красками, так и по другим показателям.
2. Прочность и эластичность всего слоя комбинированного эмульсионного грунта, то есть не произойдет ли значительной потери эластичности и прочности всего слоя грунта из-за наличия в завершающем его слое клее-масляных связующих веществ менее эластичных, чем в основном (по толщине) синтетическом нижнем слое.
3. Сообщит ли наличие одного-двух тонких слоев эмульсионного или масляного грунта какие-либо положительные, специфические особенности, свойственные подобным традиционным грунтам, или в какой мере они проявятся при работе художника.
  При многочисленных испытаниях на адгезию с красочным слоем на эмульсионных комбинированных грунтах не было обнаружено ни одного случая расслоения самого грунта. Таким образом, можно считать, что между завершающим слоем эмульсионного состава и нижним слоем синтетического грунта имеется достаточно прочное сцепление.
  Сравнительные испытания показали также, что комбинированные эмульсионные грунты, в отличие от обычных эмульсионных грунтов, имеют более устойчивый показатель на изолирующие свойства.

Сравнительные испытания эластичности комбинированных грунтов
 с эмульсионным (клее-масляным) завершением
 и обычных эмульсионных грунтов.
Чисто синтетический грунт (без завершающего эмульсионного слоя) Эмульсионные комбинированные составы Обычные эмульсионные составы Показатель эластичности
Грунт № 573 1,5 - 2
Грунт №576 2,5 - 3
Грунт №578 1,5 - 2
Грунт № 461 3 – 3,5
Грунт №462 3 – 3,5
Грунт №483 2,5 - 3
Грунт №569 1 – 1,5
Грунт №568 1,5 - 2

  Как видно из таблицы, эмульсионные комбинированные грунты значительно превосходят по эластичности обычные эмульсионные грунты* и лишь незначительно уступают аналогичным составам чисто синтетических грунтов при равной толщине слоя. (*При этом состав завершающего слоя комбинированного грунта и состав грунтованного слоя обычного эмульсионного грунта были идентичны).



О комбинированных грунтах.
  Одним из шагов на пути применения новых связующих в грунтах, была частичная, а неполная замена традиционных связующих материалов в грунтах новым синтетическим связующим материалом.
  При изготовлении грунтов традиционные и синтетические связующие материалы сочетались, как послойно, так и в единых (смешанных) растворах. В дальнейшем изложении такие грунты будут называться комбинированными.
  Параллельно с такой работой изучались грунты, изготовленные целиком или почти целиком на синтетических связующих материалах.
  Само предложение совмещать синтетические связующие вещества с традиционными связующими материалами животного или растительного происхождения в единых растворах или послойно, не является чем-то новым, как мы видели на примере работы с поливиниловым спиртом в лаборатории АХ СССР и в ГЦХНРМ. В таком вопросе главное - выяснение целесообразности и возможности такой композиции связующих материалов. Однако против такого сочетания можно встретить возражения, поэтому здесь следует остановиться на некоторых соображениях в защиту композиции природных (старых) и новых (синтетических) материалов, а также на примерах подобного рода.
  В едином красочном слое живописи наряду с минеральными пигментами натурального происхождения участвуют и органические пигменты синтетического происхождения (краплак, золотисто-желтая «ЖХ», индиго розовый, фиолетовый и др.). Состав акрил-фисташкового покрывного лака также является такой композицией двух видов смол в едином растворе. (Ред. – В настоящее время акриловые лаки не рекомендуются в качестве покрывных, так как они практически необратимы, то есть их нельзя утоньшить, и их невозможно удалить безопасно для живописи. Они, так же, как и натуральные лаки, со временем темнеют, но не они не желтеют, как натуральные лаки, а сереют с зеленоватым оттенком). С одной стороны - бальзам фисташкового дерева (вещество натурального растительного происхождения), а с другой стороны – синтетическая полибутилметакриловая смола. Причем следует заметить, что акрил-фисташковый лак уже давно используется не только как покрывной лак, но и вводится непосредственно в красочный слой, как часть живописного лака.
  Таким образом, возвращаясь к поставленной задаче, следует в первую очередь обосновать целесообразность частичной (а не полной) замены традиционных связующих материалов в грунтах синтетическими пленкообразующими веществами. А затем экспериментально проверить практическую возможность такого сочетания.
  О некоторых отрицательных свойствах традиционных грунтов уже говорилось выше*. (*В данном случае имеются в виду свойства, которые заложены в самой природе применяемых для изготовления грунтов связующих материалов, а не следствия низкого качества изготовления грунтов). Здесь же следует уточнить, в каких случаях такие свойства традиционных грунтов наиболее опасны для сохранности, а в каких случаях те же по составам грунты не могут вызвать каких-либо опасных разрушений. А также уточнить, какие элементы или материалы в грунтах вызывают наиболее опасные разрушения. Первая или наиболее распространенная причина разрушающего действия грунтов – толщина слоя. Как уже отмечалось, разрушающее действие грунтов и особенно клеевых и клее-масляных (эмульсионных) на масляную живопись, исполненную на холсте, прямо пропорционально толщине слоя грунта при одном и том же составе его. Чем тоньше грунт, тем он эластичнее, и тем менее опасен он для сохранности красочного слоя.
  Эта зависимость была хорошо известна уже мастерам 17 века. Например, уже упоминаемый Паломино отмечает, что причину порчи многих картин, по его мнению, следует видеть в грунте, в его толстослойности, ломкости, потере эластичности. Он же отмечает, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, тем грунтовка лучше впитывается (то есть получит более крепкую связь с основой), тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина (Бергер (1961)). (Ред. – На твердой основе (например, на дереве) клеевой грунт может быть достаточно толстослойным (левкас). Но на подвижной и тонкой основе холста грунт должен быть тонкослойным (максимальная толщина – это грунт «под нож», то есть грунт, практически заполняющий только углубления переплетений холста и почти исчезающий на выступающих частях плетения), так как более толстый слой хрупкого клеевого грунта (или грунта, в составе которого присутствует коллагеновый клей) на подвижной и тонкой основе холста будет трескаться, и отваливаться. Исключение составляет эластичный синтетический грунт. Масляный грунт довольно эластичный, но уступает в этом отношении синтетическим грунтам (грунт ПВА и акриловый)).
  Помимо толщины слоя грунта, другой причиной, вызывающей наиболее частые и значительные разрушения в грунтах (а значит и в слое живописи), следует считать присутствие мучных и животных клеев в слое грунта.
  Клеи присутствуют, главным образом, в проклейке, а также и в слое адсорбирующего инертного наполнителя, или в чистом виде или в смеси с маслами (эмульсия). Именно присутствие клея определяло эти два слоя в грунтах как самые жесткие и нестойкие элементы картины.
  Уже Пачеко*, описывая свой способ грунтовки холстов, говорит о том, что «…непроклеенный холст может быть очень хорошо загрунтован этими тремя слоями имприматуры, хотя, как сказано, годится и некрепкий клей». Имприматура у Пачеко готовилась на клее-масляной основе. (Бергер (1961)). (*Пачеко – испанский художник (1571 – 1664), учитель Веласкеса).
  В рукописи де Майерна также имеется о том ряд указаний. В примечаниях на полях против 14-го параграфа, где приводится способ грунтовки холста художника Абрама Латомбе из Амстердама, де Майерн пишет, что на одной картине Абрама Латомбе, которая долго висела у сырой стены, он обнаружил, что все краски отстали от холста из-за клея. Поэтому де Майерн предлагает для первого слоя применять сиккативное масло (вместо проклейки), а после высыхания грунтовать умброй или другой какой-либо краской. Или первый слой (речь идет о первом слое по непроклеенному холсту) составлять из умбры и свинцовых белил, стертых на масле, а второй слой – из свинцовых белил с охрой или черной (Бергер (1961), стр. 242).
  В другом месте, в параграфе 2, де Майерн, описывая грунтовку холстов на масле, пишет, что часто проклейку холста мездровым клеем опускали, и грунтовали без клея, предварительно (перед нанесением грунта) смочив холст водой. (Ред. – То есть масляный грунт (масляную краску) вдавливали (шпателем) в мокрый холст для того, чтобы вода не давала маслу сильно проникнуть в холст (так как холст от масла со временем «перегорает»). Холст при этом очень гибок и никогда не трескается, отмечает де Майерн (Бергер (1961 г.) стр. 231).
  И далее в параграфе 53, описывая приготовления грунта на уваренном до густоты меда ореховом масле с охрой, который должен наноситься прямо на натянутый холст без проклейки, де Майерн отмечает: «…не употребляйте клея или чего-либо другого. Это может заставить холст трескаться и шелушиться» (Бергер (1961), стр. 265). (Ред. – Очень плотное, густое масло имеет малую текучесть и поэтому плохо проникает в холст, что и защищает его).
  Таким образом, намечаются и две тенденции в преодолении или ослаблении основных пороков в грунтах, или в поисках средств увеличить их прочность и эластичность. Это:
1. Ограничение толщины слоя грунта,
2. Стремление, насколько возможно, количественно уменьшить (или даже исключить полностью) присутствие клея в грунтах.
   Сейчас трудно целиком принять обе эти тенденции.
  Ограничение толщины слоя грунта, безусловно, способствует лучшей сохранности картины, однако, чем тоньше слой грунта, тем грубее фактура поверхности грунтованного холста. Кроме того, тонкий слой грунта не может обеспечить значительной светоотражающей способности, яркости грунта, а также и достаточных адсорбирующих свойств.
  Художнику часто необходим грунт плотный, частично перекрывающий фактуру холста, имеющий сильную светоотражающую способность. И такими плотно грунтованными холстами пользовались очень многие художники, несмотря на известную опасность их для сохранности живописи*. (*Характерной особенностью большинства грунтов на холсте мастеров 16 – 18 веков является относительно плотная, гладкая их поверхность, что давало определенные преимущества, особенно для тонкой живописи. Художнику не было необходимости «загружать пустой холст» краской, чтобы добиться необходимой плотности фактуры. Изучение фактуры грунтов у большинства произведений русских мастеров конца 19, начала 20 веков, также показывает наличие плотных, скрывающих фактуру холста грунтов).
  С другой стороны, снижение количества клея в слое грунта также вполне целесообразно, однако полная замена клея одним уплотненным маслом (веществом, безусловно, более эластичным и влагостойким) может ускорить разрушение ткани. Кроме того, чисто масляный, не адсорбирующий грунт, не может удовлетворить запросов большинства современных художников.
  Поэтому естественно искать выход из такого положения в том, чтобы передать большую часть функций животных клеев в грунтах (где это возможно) более стойким к влаге и гнилостным процессам и значительно более эластичным синтетическим связующим веществам.
  С введением нового связующего можно было бы более надежно решить такие функции грунта как:
1. Защита холста от масла (проклейка).
2. Стойкость и эластичность основного выравнивающего слоя – инертного наполнителя, даже при значительной его толщине, то есть добиться нужной фактуры.
3. А также получить необходимые адсорбирующие свойства или маслоемкость грунта.
  При этом - считать такую обработку универсальным фундаментом под грунт, как бы частью основы, а тонким завершающим слоем (где, как уже отмечалось, отрицательные качества традиционных связующих материалов значительно ослаблены), придать ему все характерные свойства того или иного традиционного грунта, например, эмульсионного или полумасляного.
  Возможность получения таких комбинированных грунтов была основана на совместимости синтетического пленкообразующего вещества (ПВА-эмульсии) с традиционными связующими материалами.
  Однако, окончательные выводы о целесообразности и рациональности такой комбинированной структуры грунтов, могли дать только экспериментальные материалы и опыт практической работы на них, о чем будет сказано ниже, где также будут приведены рецептуры и технология изготовления комбинированных (как и синтетических) грунтов, и характеристика их свойств и возможностей в работе.
  Другой стороной работы с синтетическим связующим материалом было (как уже отмечалось) изучение возможностей работы масляными красками на грунтах, где непосредственный контакт красочного слоя живописи осуществляется с пигментированной пленкой, изготовленной целиком на синтетическом связующем веществе.
  Поскольку первые же опыты на прочность сцепления масляных красок с чистыми непигментированными пленками ПВА-эмульсии дали отрицательные результаты, то в дальнейшей работе стояла задача найти те количественные взаимоотношения в системе связующее-пигмент-наполнитель, которые обеспечили бы наиболее выгодную структуру слоя грунта, как с точки зрения прочности сцепления его с красочным слоем, так и с точки зрения удобства работы на нем. С этой целью были изготовлены синтетические грунты с различной адсорбирующей способностью, начиная от минимума насыщения связующего пигментами-наполнителями (когда пигментированная пленка сохраняла блеск и непроницаемость для масла) – до максимума насыщения связующего пигментами-наполнителями (когда пигментированная пленка приобретала матовую поверхность, рыхлую, сильно пористую структуру, полную проницаемость для масла и в известной мере теряла прочность от недостатка связующего вещества).
  На всех грунтах были сделаны стандартные накраски для проведения необходимых испытаний, и главным образом – испытаний на проведение прочности сцепления с красочным слоем.
  Результаты испытаний позволили установить определенные пределы количественных соотношений между связующими и пигментами-наполнителями, при которых с одной стороны обеспечивается достаточная прочность сцепления красочного слоя с грунтом и сравнительно небольшая маслоемкость (при минимуме пигмента-наполнителя в пленке), а с другой стороны (при максимуме пигмента-наполнителя в пленке) - достаточная прочность и эластичность слоя грунта при относительно большой маслоемкости его. Это позволило определить и возможный диапазон различной адсорбирующей способности для синтетических грунтов при определенном составе пигментов-наполнителей.
  При этом было отмечено также, что поскольку необходимая прочность сцепления с красочным слоем имеет место в пигментированных пленках (грунтов), имеющих матовую поверхность и проницаемую для масла структуру слоя - постольку в предлагаемых синтетических грунтах на холсте, подобно клеевым или эмульсионным грунтам, так же требуется изолирующий слой или проклейка, которая должна защитить холст от масла.


***

Цветопрочность масляной живописи.
1. Некоторые свойства применяемых в настоящее время связующих материалов для изготовления масляных красок и влияние их на цветопрочность живописи.
2. Свойства и возможности нового связующего материала – пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла, разработанного на Ленинградском Заводе Художественных Красок.

  (Ред. – Речь идет о некотором пожелтении красок от масла. Это пожелтение красок присутствует, но оно малозаметно. Это свойство масляных красок в основном ощущают только реставраторы, когда восполняют утраченные участки живописи. Если точно подобрать цвет утраченного участка, то высыхая, он слегка потемнеет и станет заметна разница с оригиналом. Поэтому реставраторы делают такие тонировки чуть светлее (а иногда еще и совсем чуть-чуть холоднее оригинала), и попадание в тон этого участка после его высыхания – это большой опыт и интуиция реставратора. Также это легкое потемнение могут почувствовать копиисты. Поэтому копируя нужно также учитывать некоторое потемнение масляных красок после высыхания, и писать также несколько светлее оригинала.
  Однако гораздо большую проблему при копировании создают потемневшие лаки, покрывающие старые картины. Здесь копиисту приходиться как бы «заглядывать под лак», который сильно искажает оригинальный цвет авторской живописи, иногда до неузнаваемости изменяя цвета (синий – до зеленого, фиолетовый – до коричневого и т. д).

  Для снижения незначительного потемнения масляных красок после высыхания, было разработано новое связующее на подсолнечном масле, так как оно светлое от природы. Специальным промышленным способом ему придают большую связующую силу и получаются пентаэфиры подсолнечного масла. Это связующее более светлое и менее желтеющее чем льняное масло).

 
Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина до реставрации (живопись находится под старым, пожелтевшим лаком). Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну». Картина после реставрации (реставратор В. Бровкин).

 
 
Примеры картин в процессе реставрации - удаления старого потемневшего лака.


***
О грунтах, которые художник делает сам и о фабричных грунтах.
  Свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобства и возможности работы, а также во многом определяют сохранность картины.
  Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений.
  Однако, это не исключает того, что все усилия художника самому приготовить грунтованный холст могут и не дать положительного результата, если он не располагает для этого необходимыми условиями, знаниями материалов и не имеет достаточного опыта. Очень часто можно наблюдать преждевременные разрушения живописи на таких «авторских» самодеятельных грунтах. Однако по наблюдениям реставраторов основное количество разрушений масляной живописи, идущих от грунта, связано с продукцией фабричного изготовления. Это относится и к произведениям художников 18 – 19 веков, и в еще большей степени относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно: художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо знает очень мало.
  При таком положении может быть два пути решения: или художники сами будут грунтовать для себя холсты, организуя небольшое лабораторное хозяйство (что впрочем, мало реально), либо государственные предприятия возьмут на себя организацию такого производства на уровне современных научных знаний, и при том будут сопровождать ее необходимой информацией о составе и свойствах данной продукции.
  Однако при централизованном или фабричном изготовлении грунтованных холстов далеко не всегда можно ожидать хорошего качества продукции, что будет видно из анализа состава и свойств грунтованных холстов, выпускаемых производственным комбинатом Художественного Фонда СССР.


***
  Истории развития техники масляной живописи на холсте, изучению ее материалов, посвящено много исследований. Большинство из них содержит и сведения по составу материалов, методам изготовления грунтов на холсте для масляной живописи в различные периоды времени, в частности: Э. Бергер (1936), А. Рыбников (1937), Д. Киплик (1950), Б. Сланский (1962), Ж. Вибер (1961), А. Виннер (1958, 1965), Лужецкая (1965), Тютюнник и др.
  В данном разделе при описании материалов и структуры грунтов на холсте для масляной живописи были использованы указанные выше сочинения.

Что такое грунт для живописи вообще и для масляной живописи на холсте, в частности.
  Грунтом для живописи называют пигментированный слой простого или сложного состава, нанесенный на поверхность основы с целью сообщить ей необходимые для работы данным красочным материалом физико-механические и оптические свойства.
  Под физико-механическими свойствами грунта следует понимать фактуру поверхности, структуру слоя грунта, прочность, эластичность и свойства поверхности грунта, определяющие характер сцепления красочного слоя с грунтом.
  Под оптическими свойствами мы подразумеваем цвет и светоотражающую способность поверхности, а также светопрочность грунта.
  Если основа сама по себе обладает всеми необходимыми свойствами для работы по ней данным красочным материалом, то ее не грунтуют. Так, например, тряпичный ватман является превосходной основой для акварельной живописи.
  Однако льняной холст как основа для масляной живописи не может быть пригодным без специальной и сложной предварительной обработки.
  Рыхлая подвижная поверхность холста покрыта сквозными отверстиями, плохо принимает масляную краску и неудобна для работы. Масло из красок впитывается в ткань, и в процессе окисления разрушает холст, разрушается также и потерявшая связующее масляная краска.

  Ред. – Холст действительно со временем «перегорает» от масла и разрушается. Однако в реставрационной практике В. Макухина был портрет В. Серова, написанный на обратной, не грунтованной стороне холста другой картины. Художник перед работой «отжал» из своих красок лишнее масло. Для этого краски перед работой выдавливают на некоторое время на впитывающую бумагу или газету, распределяя мастихином. Через минут двадцать краски собирают мастихином на палитру и уже такими густыми красками и был написан портрет. Об этом говорит, в частности, и то, что вокруг изображения на холсте нет масляных пятен. Адгезия этой работы очень хорошая, что говорит о том, что нужное для сцепления масло впиталось в холст, но не в том количестве, чтобы его разрушить, а также необходимое количество связующего (масла) осталось и в самих красках. Полностью обезмаслить таким способом краски, (то есть лишить их связующего и превратить в порошок пигмента) довольно сложно, так как пигмент тоже обладает маслоемкостью, так что необходимое количество масла все равно останется в краске.
  В некоторых картинах Фешина действительно происходит «меление» красок из-за того, что этот художник, очень любя матовую живопись, слишком обезмасливал краски, таким образом, они у него, потеряв связующее, превратились почти в пастель. Это произошло потому, что Фешин используя самые тянущие грунты – казеиновые при этом еще очень сильно обезмасливал перед работой краски (выдавливая белила (или все краски) накануне перед работой на промокательную бумагу). Вдобавок к этому он еще пользовался разбавителем – очищенной нефтью (в наше время это уайт-спирит). («Н. И. Фешин» Художние РСФСР, Ленинград 1975, стр. 31, 121, 137). Разбавитель способствует поматовению живописи, так как уводит масло из красок вниз. (Вообще на клеевых тянущих грунтах чем-либо разжижать краски совсем не полезно (так как в этом случае масло уходит в холст), на таких грунтах лучше писать одной только краской из тубы (см. Лекции Девятова)).
  Этим недостатком (почти полной потерей красками связующего – масла), в частности, страдает знаменитая картина Фешина «Портрет Вари Адоратской» (Государственный музей изобразительных искусств республика Татарстан), поэтому эту работу нельзя возить на выставки, так как любое сотрясение для нее опасно как для незакрепленной пастели.
 
В. А. Серов. Портрет жены художника Пимоненко. 1909 г. холст, масло.
В книге А. Виннера и А. Лактионова написано следующее: «При работе масля¬ными красками Серов в отдельных случаях выполнял портреты на оборотной стороне грунтованного холста, легко проклеенного тонким слоем клея». Однако, по сохранившимся сведениям, о написании этого портрета, Серов пришел в гости к художнику Пимоненко, и на оборотной стороне не очень удачной картины, нашедшейся у хозяина дома, и был написан этот портрет за один сеанс. Конечно, времени на проклейку обратной стороны другой картины не было. Это были довольно благополучные времена, и если бы Серов шел специально писать портрет, то он, наверное, захватил бы и грунтованный холст.
  Кроме того, свидетельство реставратора говорит о том, что никакой проклейки здесь нет. Возможно, Серов в некоторых случаях писал по слегка проклеенному холсту (в той же книге Виннера и Лактионова приводится в качестве примера портрет Ермоловой), однако здесь мы видим другой пример.

 
Н. Фешин. Портрет Вари Адоратской. 1914 г. холст, масло.


Холст имеет слабые светоотражающие свойства. Его основными преимуществами перед жестким основанием (в частности, перед доской, как наиболее распространенной до того основой), являются портативность, экономичность, легкость, возможность накатки на вал картин большого размера. Однако картины, исполненные на холсте, оказываются наименее прочными.
  Таким образом, холст, как основа для масляной живописи, требует значительной и сложной предварительной обработки, которая должна придать поверхности холста свойства, необходимые для удобства работы на нем масляными красками и обеспечить сохранность живописи. В комплексе такая обработка представляет собой грунт для масляной живописи на холсте.
  В состав грунта на холсте входят в основном две группы материалов:
1. Связующие или пленкообразующие вещества с различными добавками (пластификатор, антисептик, эмульгирующее вещество и т. д.).
2. Пигменты-наполнители (свинцовые, цинковые, баритовые или титановые белила, а также мел, гипс, каолин и т. д.)*. (*Подробные характеристики качества и свойств исходных материалов (холстов, различных связующих материалов, пигментов-наполнителей) имеются в работах Д. Киплика (1950), Ж. Вибера (1961), Б. Сланского (1962), Л. Ф. Корсунского (1960) и др., и я не буду здесь приводить их, а ограничусь лишь некоторыми ссылками и замечаниями по ходу изложения).
Применяются также и другие пигменты для цветных или тонированных грунтов.



 Название грунта связывают или с составом связующих материалов (например, масляные грунты, эмульсионные (клее-масляные), клеевые грунты, казеиновые, синтетические и т. д.), или с составом пигментов-наполнителей (например, гипсовые грунты, меловые грунты, болюсные грунты).
  Наиболее верным или полным по характеристике свойств будет все же определение по составу связующих материалов, хотя и такое определение может быть весьма относительно, особенно когда речь идет об эмульсионных (клее-масляных) или синтетических грунтах. Тем не менее, разделение грунтов на группы или виды по составу связующих материалов все же дает более полную характеристику свойств той или иной группы грунтов.
  Слой грунта в его классическом понимании состоит из трех элементов или слоев:
1. Проклейки. Проклейка – изолирующий его слой клея.  Для проклейки чаще всего использовались клеи животного происхождения, однако применялись и растительные мучные клеи.
Назначение: обеспечить прочную связь слоя грунта с холстом, перекрыть сквозные отверстия и защитить холст от проникновения в него масла из красок.
2. Слоя связанного инертного наполнителя различного состава и толщины.
В качестве связующего в этом слое применялись главным образом клеи животные и растительные, а позже - эти же клеи в смеси с жирными высыхающими маслами и смолами в виде эмульсий.
В качестве наполнителя применялись чаще всего (наиболее широко) – гипс, мел, каолин, а также скоросохнущие на масле пигменты (чаще всего - свинцового происхождения).
Для повышения эластичности в этот слой добавлялись главным образом мед, сахар, глицерин.
Назначение: заполнить углубления в холсте, выровнять поверхность. Кроме того, этот слой является основным адсорбирующим элементом в грунтах.
3. Завершающего слоя – имприматуры. Это тонкий слой масляной или масляно-смоляной краски, а иногда просто подкрашенного масляного лака или вареного масла. Цвет имприматуры мог быть различным и определялся живописной задачей художника, однако чаще всего в него входили скоросохнущие пигменты свинцового происхождения, и в первую очередь свинцовые белила и неаполитанская желтая, а также умбры, охры и добавки других красок. (Ред. – Имприматурой называется тонкий полупрозрачный тонированный (обязательно с добавкой белил для светоотражения) слой. Цветным грунтом обычно называют плотное непрозрачное (глухое) тонированное покрытие).
Назначение: окончательно формирует фактуру грунта, его адсорбирующие свойства и цветовой тон.

  Однако не всегда грунт состоял из трех элементов. Известны примеры, когда вся обработка холста заканчивалась одной лишь проклейкой. Как указывает Паломино (испанский художник, работавший на рубеже 17 – 18 веков) при спешке можно писать просто на проклеенном холсте (Бергер (1961)).
  Лишь по проклеенному холсту часто писал и А. Е. Архипов (Виннер (1958)).
  Известны также и случаи, когда в грунтах отсутствует и проклейка, и завершающий слой. Так, например, Д. И. Киплик (1950) рекомендует наносить эмульсионный (клее-масляный) грунт непосредственно на холст, если он (холст) достаточно плотный.
  И наконец, большинство составов грунтов 19 и 20 веков состоят из двух элементов – проклейки и слоя масляной краски (чисто масляные грунты) или проклейки и адсорбирующего слоя (эмульсионные, клеевые и синтетические грунты).
  Но и в 20 веке некоторые художники (В. Н. Бакшеев, А. И. Лактионов, Н. П. Крымов) готовят грунты по классической схеме с завершающим слоем масляной или масляно-лаковой краски (Виннер (1958)).
  Первые шаги в обработке холста для живописи были повторением хорошо отработанной технологии изготовления грунта на доске. Клее-гипсовый или клее-меловой грунт с доски перешел на холст, в первое время полностью сохраняя состав материалов и структуру. Несмотря на то, что толщина слоя грунта для холста была уже значительно меньше, чем для доски, все же она часто в 2 – 3 раза превышала толщину самой ткани (Киплик (1950)). Ошибочность такого подхода вскоре дала о себе знать. При скатывании картины красочный слой вместе с жестким и толстослойным гипсовым грунтом подвергался сильному растрескиванию и шелушению. Вообще причину порчи многих картин того времени, по мнению Паломино, следует видеть в грунте: в его толстослойности и жесткости.  (Ред. - Антонио Паломино - автор книги «Жизнеописания испанских живописцев» (1724). Многие рецепты старых мастеров описаны в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи»).
  Многие картины подверглись преждевременному разрушению и гибели, пока художники не убедились в том, что с заменой доски холстом, необходимо внести соответствующие изменения в состав и структуру грунта.
  Доска – это неподвижная жесткая основа, а холст (как и любая ткань) – основа подвижная, эластичная. Слой грунта вместе с красочным слоем должны обладать свойствами, близкими в той или иной степени свойствам основы с тем, чтобы они могли сохранить те свойства, ради которых и была применена новая основа, то есть свойства эластичности, возможности скатывания на вал.
  Тот же Паломино говорит, что можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, чем виднее строение холста, тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример синтетического грунта, нанесенного «под нож».
  Самым распространенным способом нанесения грунта старыми мастерами, был грунт «под нож». То есть грунтом заполнялись только углубления, поры холста, а сам шпатель скользил по выпуклостям переплетения, почти не оставляя на них грунта. При этом фактура становилась ровной, а грунт наносился тонким слоем. Это пример максимальной толщины грунта на холсте, тем не менее, позволяющий получить ровную фактуру.
  Синтетические грунты значительно более эластичны, чем грунты на натуральных связующих (и особенно на кожно-костных клеях), поэтому они выдерживают и более толстый слой, и более фактурные способы нанесения (с добавками фактурных наполнителей).
   К эластичным относятся масляные грунты. В хорошей рецептуре достаточно эластичны эмульсионные грунты (рецепт Девятова). Клеевые грунты на кожно-костном клее очень хрупки и ранимы, изготавливаются только на подрамнике (исключены перетяжки и хранение на рулон), при крайней необходимости готовую картину на таком грунте можно перевозить на валу большого диаметра (масло из красок, впитываясь в тянущий грунт, несколько преобразовывает его).

  Опыт сохранности масляной живописи на холсте заставлял художников вносить некоторые изменения в состав грунта. При этом самые большие изменения претерпевал второй слой – слой связанного инертного наполнителя, который был наиболее значительным по толщине и поэтому более всего определял прочность и эластичность всего слоя грунта. Изменение в составе этого слоя шло, с одной стороны, по пути постепенной замены основного связующего – клея на клее-масляное (эмульсионное) связующее, а позже – и на чисто масляное, что обеспечивало большую эластичность и стойкость грунтам по отношению к влаге.
  С другой стороны, изменялся и состав наполнителей, куда все чаще вводят сиккативные пигменты свинцового происхождения, так как масло с гипсом или с мелом сохнет очень плохо.
  Кроме того, этот средний слой постепенно утоньшается, а с 18 века часто опускается вовсе – и слой масляной имприматуры наносится непосредственно на проклеенный холст, но уже значительно более плотным слоем. (Ред. – В данном случае уже имеется в виду слой масляного грунта. Часто «имприматурой» называют любое цветное (тонированное) покрытие на холсте. Однако правильнее называть имприматурой полупрозрачное тонированное покрытие (с участием белил), которое наносится широкой кистью по белому грунту, а цветным или тонированным грунтом – плотное непрозрачное покрытие).
  Однако, как бы не изменялся состав среднего слоя, последний завершающий слой в грунтах 15 – 18 веков (с первых шагов масляной живописи) всегда оставался чисто масляным: это слой масляной или масляно-лаковой краски, где основное место (наряду с другими красками, определяющими цвет грунта) занимали свинцовые белила.
  С появлением масляных грунтов фабричного производства общепринятыми стали белые грунты, приготовляемые на свинцовых масляных белилах.
  В середине 19 века постепенно на смену относительно тонкослойной жирной масляной живописи с большой культурой применения лаков, постепенно приходит новая манера пастозной полуматовой живописи, чисто масляными красками без смол или с введением взамен их пчелиного воска. Значение и роль лаков в процессе работы резко снижается, распространяется метод работы чистой красочной пастой из тубы, а иногда и предварительно частично обезмасленной краской.
  Однако по традиции в то же время применяются масляные грунты, чаще всего фабричного производства. Масляные грунты вполне соответствовали (при хорошем изготовлении) масляно-смоляной живописи, включавшей в себя постоянное применение в процессе работы различных масел и лаков, и обработку поверхности грунта (Фейнберг (1936)). Но те же грунты оказались мало пригодными для новой манеры пастозной чисто масляной живописи, без смол и без применения лаков в процессе работы, и нанесли большой вред сохранности многих произведений русских художников конца 19 начала 20 веков (Киплик (1950)), Лужецкая (1965), Вибер (1961)).
  (Ред. – В черновике: «Но те же грунты оказались мало пригодными для новой пастозной манеры письма чисто масляными красками, без смол и применения лаков в процессе работы, что нанесло большой вред сохранности многих произведений русских художников конца 19 начала 20 веков (Киплик (1950), Лужецкая (1965), Вибер (1961))»). И в этом случае художники не сразу обнаружили, что какие-либо изменения в одних элементах или процессах, слагающих картину (в данном случае – изменения в составе связующих материалов красочного слоя и приемах его построения) требуют соответствующих изменений в составе и структуре грунта.
  А. Рыбников в своей книге «Техника масляной живописи» (1937), основываясь на изучении материалов и структуры грунтов на холсте для масляной живописи мастеров 15 – 17 веков,  и принимая их за основу, разрабатывает свои рецепты эмульсионных и полумасляных грунтов для современной масляной живописи. Однако он не учитывает того, что состав связующих материалов современных масляных красок и основные, наиболее распространенные приемы технологии построения красочного слоя значительно отличны от тех, которые существовали в 15 – 17 веках и делает в этом отношении те же ошибки, о которых сказано выше. Резко выступая против чисто клеевых, так называемых адсорбирующих грунтов, и в частности – казеиновых грунтов, А. Рыбников предлагает только эмульсионные* или полумасляные грунты. (*Эмульсионные грунты А. Рыбникова настолько насыщены связующим (ред. – маслом), то есть «жирны», что практически не имеют адсорбирующих свойств). Но именно адсорбирующие грунты наиболее соответствуют и некоторым свойствам современных масляных красок и наиболее распространенным приемам работы, а музейная практика хранения произведений масляной живописи подтверждает наилучшую сохранность современной масляной живописи на клеевых адсорбирующих грунтах, а в частности и на казеиновых грунтах.
  Образцы грунтов на холсте, приготовленные в лаборатории института им. Репина в полном соответствии рецептам и технологии, предложенной А. Рыбниковым, показали неудовлетворительный результат по одному из основных показателей – на прочность сцепления красочного слоя с поверхностью грунта. На протяжении многих лет ХФ СССР выпускал эмульсионные (клее-масляные) грунты на холсте, в основу состава которых были положены рецепты, разработанные А. Рыбниковым, что нанесло значительный ущерб сохранности современной масляной живописи*. (*Подробно об эмульсионных грунтах ХФ СССР и рецептах А. Рыбникова будет сказано ниже).
  Таким образом, существует определенная зависимость между видом основы, составом связующих материалов красочного слоя, методом или приемом ведения живописи, включая сюда использование различных лаков и разжижителей в процессе работы, а также условиями, в которых должна находиться картина. Только с такой точки зрения, учитывающей все стороны процесса создания и жизни картины, можно и следует рассматривать проблему грунтов для живописи.



***
Виды грунтов.
  В состав грунта на холсте входят в основном две группы материалов:
1. Связующие или пленкообразующие вещества с различными добавками (пластификатор, антисептик, эмульгирующее вещество и т. д.).
2. Пигменты-наполнители: свинцовые, цинковые, баритовые или титановые белила, а также мел, гипс, каолин и т. д.). Применяются также и другие пигменты для цветных грунтов.
  Известны, однако, грунты на холсте, состоящие только из одной пленки связующего – проклейки. Говоря о грунтах испанских художников 17 века, Паломино приводит интересную деталь: «при спешке можно писать просто на проклеенном холсте, протерев его чесноком» (А. Рыбников, 1937 г.). (Ред. – Антонио Паломино -  «Испанский художник эпохи барокко, более известный не благодаря своему художественному наследию, а из-за написанного им сборника биографий живописцев Испании «Музей живописи и оптическая скала;», охватывающего биографии множества мастеров испанского Золотого века. Благодаря этому сочинению Паломино заслужил прозвище «el Vasari espa;ol»», (Википедия)). На лишь проклеенном холсте писал иногда и Архипов (А. Виннер, 1960 г.).
  Название грунта связывают или с составом связующих материалов (например, масляные грунты, эмульсионные (клее-масляные), клеевые грунты, казеиновые, синтетические и т. д.), или с составом пигментов-наполнителей (например, гипсовые грунты, меловые грунты, болюсные грунты).
  Наиболее верным или полным по характеристике свойств будет все же определение по составу связующих материалов, хотя и такое определение может быть весьма относительно, особенно когда речь идет об эмульсионных (клее-масляных) или синтетических грунтах. Тем не менее, разделение грунтов на группы или виды по составу связующих материалов все же дает более полную характеристику свойств той или иной группы грунтов.
  В разделе «Клеевые грунты» будет сказано о группе грунтов, основными связующими материалами которых являются клеи животного происхождения (желатин, рыбий клей, мездровый, столярный, казеиновый)*. (*Грунты с применением растительных клеев и в частности – мучных, здесь рассматриваться не будут, так как практически в настоящее время применяются очень редко). В разделе «Эмульсионные грунты» будут рассмотрены грунты на основе эмульсионного связующего, состоящего из животных клеев и жирных высыхающих масел. В разделе «Масляные и полумасляные грунты» будут рассмотрены грунты, связующие материалы которых состоят из жирных высыхающих масел и смол для всего слоя грунта (кроме проклейки), или лишь для завершающего слоя грунта (полумасляные грунты). В разделе «Синтетические и комбинированные грунты» будут описаны грунты на основе поливинилацетатной эмульсии или композиции ПВА с ПБМА (полибутилметакриловая смола), а также композиции ПВА-эмульсии с животными клеями и жирными высыхающими маслами.
  При рассмотрении каждой группы грунтов будут затронуты следующие вопросы:
1. Состав грунтов. Общие свойства, характерные для данной группы грунтов.
2. Технология изготовления грунтов.
3. Отличительные особенности работы на грунтах данной группы, а также поведение и сохранность живописи на них.

***

Заключение.
  Чем более широки и многообразны выразительные средства живописи, чем богаче технические приемы мастерства – тем шире и многообразнее будет реалистическое искусство, тем тоньше, индивидуальнее станут произведения.
  Рассматривать проблему грунтов для масляной живописи возможно только с учетом всего богатейшего арсенала технических приемов масляной живописи, как один из элементов неразрывно связанный с ним и обусловленный всем комплексом используемых в работе художника материалов. Поэтому неверно будет говорить о грунтах как о каком-то едином однозначном понятии. Можно говорить лишь о конкретном виде грунта, с определенным составом материалов и способом его изготовления, имеющим конкретное назначение и требующим определенного метода ведения работы на нем и соответствующих условий хранения. Точно так же, как невозможно говорить и о какой-то единственно правомерной и обязательной для всех технике живописи. Нельзя какое-либо отдельное свойство грунта возводить в абсолютное и рассматривать его изолированно, ибо главное все же не в том, чтобы добиться во что быто ни стало решения того или иного показателя в грунтах. Прежде всего, необходимо всесторонне рассмотреть и учесть его возможное влияние и последствия на все стороны процесса создания и жизни произведения. Любое из свойств и каждый элемент грунта – это только часть единого и сложного организма будущей картины, которые определяют не только ее сохранность, но самое главное – условия и возможность создания художественного произведения в первую очередь. Именно поэтому многие большие мастера, как раньше, так и теперь, сами готовили и готовят себе грунт.
  Неблагополучное положение в данном вопросе (который становится у нас проблемой, так как это нельзя рассматривать изолированно) является следствием ряда причин: с одной стороны – очень слабой технической подготовкой художников, с другой стороны – обуславливается отсутствием достаточной подготовленности и научной оснащенности организаций, связанных с выпуском материалов для художников (и в частности – грунтованного холста), и наконец - серьезными недостатками во всей системе ухода и хранения произведений живописи.


***






О требованиях к грунтованным холстам для масляной живописи.
  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи (как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов) до сих пор, к сожалению, нет*. (*На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, хотя выпускаются они многие десятки лет. (На кисти ГОСТ есть)). (Ред. – ГОСТ, это государственный стандарт качества, применявшийся в Советском Союзе).
  Более того, существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую явно противоречащих друг другу и логике. Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте... казеин оказался непригоден даже в эмульсионных грунтах» (Сланский, 1962 г.).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах», - говорит художник П. Кончаловский (Виннер, 1958 г.). Причем, надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам. Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей, как для грунтовки холстов, так досок и картонов» (Ж. Вибер, перевод 1961 года).
  Другой пример: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных.... Самым важным преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная его поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона» (Виннер, 1958 г. стр. 97 - 98).
  Но с другой стороны, И. Э. Грабарь пишет: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (грунтах)... Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явлений вжухания (мешающих живописи), являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею» (Грабарь, 1959 г. стр. 89). Иными словами - адсорбирующие сильно впитывающие клеевые грунты. (Ред. – Если по тянущим грунтам писать очень толстым слоем (как Грабарь), то прожухания действительно почти не происходит).
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что они (художники) говорят о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике требованиях к нему. Исследователи-технологи, (профессор Б. Сланский и др.), говорят о свойствах данного материала с точки зрения чисто научного анализа, без учета широкого знакомства с практикой применения данного материала (например, казеиновый грунт) в живописи и сохранности живописных произведений на нем. Подробнее о казеиновых грунтах я остановлюсь в разделе «Казеиновые грунты».
  Приведенные примеры говорят о том, что нет единой для всех художников нормы качества, каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и соответствующий этой технике грунт. И, кроме того (как видно из примеров) считает нужным отрицать все другие точки зрения на данный вопрос.
  Живописная манера Н. П. Крымова вполне согласована со свойствами его масляного грунта. Он использует грунт как первый слой живописи, его тон и фактура сразу включаются в общий эффект живописи. «На чистой, белой и плотной поверхности очень легко писать красками жиденько, нанося их чуть-чуть, а создается в то же время у зрителя впечатление, что красочной массы нанесено на холст много» (Виннер, 1958 г.).
  Живописная манера И. Грабаря с очень корпусным наслоением густой, не разжиженной краски, требует тянущего адсорбирующего грунта, иначе не будет прочности сцепления такого мощного слоя краски с масляным грунтом. Кроме того, такой толстый красочный слой на не тянущем масляном грунте долгое время оставался бы полужидкой массой в глубине слоя, что препятствовало бы дальнейшей работе. На адсорбирующих же грунтах происходит как бы двухстороннее, сквозное отвердевание красочного слоя, он быстро густеет, что позволяет вскоре вести последующие прописки по нему.
  В то же время при корпусной толстослойной манере письма даже на очень сильно адсорбирующем грунте, действительно не происходит сильного прожухания живописи.
  Определяя основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи, и главным образом – грунтованного холста, предназначенного для массового фабричного производства, нельзя ориентироваться только на мнения того или иного, пусть даже самого авторитетного художника, так же как нельзя требовать от всех художников единой техники письма, одинаковых приемов работы над картиной. Поэтому считаю, что при оценке качества грунтованных холстов, надо учитывать следующие два соображения:
1. Каждый вид грунта (гипсовый, казеиновый, масляный, синтетический и т. д.) имеет свои характерные особенности и типичные свойства, которые необходимо учитывать при контроле качества данного вида грунта. То есть нельзя подходить с единой и равной меркой требований к каждому виду грунта.
Так, например, нельзя требовать одинаково высокой прочности и эластичности, как от клеевых, так и от масляных или синтетических грунтов, как нельзя требовать равной степени изолирующих свойств и прочности сцепления красочного слоя с грунтом, как у казеиновых, так и у полумасляных грунтов.
2. Требование определенных качеств от грунтованного холста (что должно означать удобство работы и сохранность живописи, на нем исполненной) возможны только при условии профессионально грамотного использования заданного вида грунта в работе и хранении.

  Причем эти условия правильного использования и хранения данного вида грунтованного холста должны в обязательном порядке прилагаться в виде подробной аннотации или в виде каталогов на выпускаемую продукцию.
  Применяемая в данной работе методика испытания грунтованных холстов исходила из основных требований к грунтам на холсте для масляной живописи, с учетом вышеизложенных соображений.

Ред. – Вот интересное мнение разных художников об одном рецепте казеинового грунта (рецепте Жоржа Вибера):
  П. П. Кончаловский: «По окончании Академии я пришел к выводу, что живопись на абсорбирующих холстах (то есть холстах с тянущим грунтом) не чернеет и лучше сохраняется, что наилучший клей для приготовления грунта - казеиновый. И с 1910 года я пишу только на холсте с казеиновым тянущим грунтом. (…). Перед тем, как грунтовать холст, надо протереть его стеклянной (Ред. – наждачной) шкуркой, дабы он прочно связался с грунтом. (…).
  Раньше был казеин технический. Он разводился просто водой. Дав ему несколько разбухнуть в воде, я вливал туда тройного нашатырного спирта (Ред. – вероятно - трехпроцентного нашатырного спирта) и помешивал этот состав до тех пор, покуда он не превращался в полупрозрачную массу, довольно густую и очень клейкую. Этим клеем я покрываю холст один раз. После того, как холст высохнет, я приступаю к приготовлению грунта: в клей кладу мел, просеянный сквозь мелкое сито. Это и есть грунт, которым я покрываю проклеенный холст, также только один раз. Накладываю грунт широкой кистью в форме лопатки, и по мере покрывания холста, ладонью слегка втираю грунт в холст, так чтобы он не проходил насквозь, а только заполнял его поры. Не прибавлю ни белил, ни масла. По высыхании грунта, если холст получился слишком шероховатый, протираю его стеклянной шкуркой или пемзой.
  В настоящее время приходится пользоваться казеином, который не требует нашатырного спирта, так как он приготовлен с известью и его можно превратить в клей, разведя теплой водой. Этот клей при высыхании образует твердую, но несколько ломкую пленку. Для повышения эластичности можно прибавить немного глицерина или меда и так же готовить грунт с мелом, как я указал выше. (Ред. – Многие специалисты указывают на временное действие пластификаторов (меда и глицерина)).
  Если нет готового казеина, то делаю его сам: отжатый творог протираю сквозь сито и эту творожную пасту затираю с водой. Когда получится смесь, похожая на сметану, вливаю в нее тройной нашатырный спирт и получаю превосходный казеиновый клей, который разбавляю водой до нужной консистенции. В остальном поступаю по вышеуказанному способу.  Преимущество этого способа получения казеина состоит в том, что, если вы попали в деревню, то вам надо иметь с собой только пузырек с нашатырным спиртом, остальное найдется на месте. В чем же преимущество этого холста? Его очень легко высушить, особенно в солнечный день, поставив лицевой стороной к солнцу. (Ред. – Клеевые грунты быстро сохнут, по сравнению с эмульсионными и масляными грунтами, содержащими масло).
  Приготовление казеинового грунта требует навыка и опыта, так как делается все на ощупь, на глазок. Рецепты бесполезны, например, все рецепты Ж. Вибера не дают хороших результатов:
покрывание холста грунтом четыре раза, как рекомендует Вибер, ведет к растрескиванию. В этом убедились и сам я, и мои товарищи, которые этими рецептами пользовались. Только опыт может помочь приготовить доброкачественный казеиновый грунт. А при опыте – это дело очень простое, как видно из всего сказанного.
  Почему и как я пишу на холсте с тянущим грунтом? Моя техника непосредственно связана с моим живописным мышлением. Прежде чем я приступаю к выполнению задуманной картины, она должна быть решена в моем представлении: по композиции, цветовой гамме и фактуре. Тянущий холст дает возможность разнообразить фактуру, писать и а-ля прима, и длительно, потому что все слои накладываемых красок соединяются между собой, образуя однородную массу, которая не
жухнет. Ввиду того, что у меня решена вся гамма в представлении, мне нет необходимости «закрашивать» весь холст сразу. Я пишу частями и не заважживаю холст. (…).
  Прокладываю я картину по возможности чистыми красками, негустым слоем, добиваясь гармонии отношениями цветов, а не замешивая тон из нескольких красок.
  Некоторых смесей избегаю совсем, например: кадмия с охрой, изумрудной зеленой с краплаком, так как они чернеют. Краски разжижаю разбавителем в составе ; копалового лака на ; скипидара.
  Как уже говорилось, когда я накладываю краски на холст с тянущим грунтом, происходит втягивание масла в грунт из первого слоя красок, после чего этот слой кажется уже сухим: по нему
можно писать второй раз и третий, зная, что все слои свяжутся между собой при помощи грунта, тянущего масла из красок, тогда как написанное на масляном грунте надо либо высушить и писать поверху, что ведет к неизбежному прожуханию, либо возить кистью по невысохшему слою, что очень неприятно.
  Итак, по казеиновому тянущему грунту можно писать очень долго, накладывая слои один на другой, причем поверхность живописи не блестит, а слои красок, соединяясь друг с другом, образуют однородную массу.
  Так как я не делаю подмалевка, а пишу частями, то холст у меня сохраняет свежесть и не заважживается. Пишу на абсолютно белом холсте». («О живописи», сборник статей, издательство Академии Художеств СССР, Москва 1959 г).

  Кончаловский имеет в виду, что потерявшая масло краска становится густой, как бы «сухой», что дает возможность наносить сверху слои и перекрывать предыдущий слой. При этом слои хорошо соединяются между собой, потому что краска, по сути, еще сырая. Он говорит, что кладет краску негустым слоем, но за счет того, что этих слоев видимо довольно много, то общий слой краски довольно плотный, толстый и густой (что можно увидеть на его картинах). А поскольку красочный слой густой, то и не происходит прожухания в верхних слоях (масло в грунт уходит из нижних слоев).
  Довольно странно, что Кончаловский, любя тянущие грунты за то, что, оставляя мало масла в краске, они уменьшают ее пожелтение от масла, он при этом добавляет в краски копаловый лак, который обычно имеет довольно темный цвет.
  Вероятно, Кончаловский любит тянущие грунты не за матовость поверхности (как Фешин), а наоборот, пытается этой матовости избежать, используя толстый слой красок (верхняя часть толстого красочного слоя не успевает прожухнуть), и лак. 
  Кончаловский ругает рецепт казеинового грунта Ж. Вибера (Ж. Вибер «Живопись и ее средства», стр. 177), однако другой известный художник – Н. Фешин в своей статье пишет о том, что именно этот рецепт постоянно использует. (Однако Вибер описывает рецепт для дерева, поэтому у Фешина немного облегченный вариант для холста, так как на холст нельзя наносить толстый слой грунта).
   Н. Фешин: «(…) Перечитав всю скромную в то время литературу, относящуюся к технике живописи, я, прежде всего, бросил готовый масляный холст и большую половину повторных красок». (Ред. – Имеются в виду составные краски (то есть краски, составленные из нескольких пигментов), а также фабричные, грунтованные масляным грунтом холсты. Чем больше смешивается цветов или пигментов, там грязнее (или сложнее) получается цвет. Поэтому многие художники отказываются от колерованных, то есть составных красок).
  (…) «Просматривая труды Мюнхенского общества исследователей материалов старых мастеров, мне пришло в мысль использовать один из расшифрованных ими рецептов грунта итальянских миниатюристов, основой которого является казеиновый клей. Преимущество последнего заключается в том, что он почти не подвержен влиянию сырости и, вбирая в себя масло, оставляет на поверхности одни краски, что способствует их устойчивости. Казеиновый грунт приготовляется следующим образом: 20 грамм казеина развести в 100 граммах холодной воды, залить 5 граммов нашатырного спирта, хорошо размешать, добавить 10 грамм глицерина, еще хорошо размешать – и клей готов. При грунтовке холста прибавлять в клей смоченных водой цинковых белил или чистого мела в последовательном порядке:
 1-й раз на 100 г. клея 5 – 10 г. белил,
 2-й раз на 100 г. 30 – 50 г. белил
 и 3-й раз по желанию 100 / 100.
  Покрывать холст нужно тонким ровным слоем, так как казеин имеет свойство сжиматься при высыхании и давать трещины» (Н. И. Фешин, «Художник РСФСР», Ленинград, 1975 г. стр. 31).
  Интересный способ получения казеина из творога описан также в книге Вибера: (…) «положите 100 граммов свежего творога в кисейный мешок и растирайте его в кипящей воде, чтобы удалить все водорастворимые вещества. Вынув из мешка, высыпьте его на промокательную или фильтровальную бумагу и сушите в сушильном шкафу при температуре около 80 градусов. Таким путем получается из 100 граммов творога около 12 граммов казеина». Вероятно, так же можно приготовить казеин из обезжиренного творога, просто высушив его в духовке.

  В книгах А. В. Виннера собрано много советов и рекомендаций известных художников. Делая скидку на личные предпочтения каждого мастера (как советует Девятов) тем не менее, можно многое почерпнуть из опыта выдающихся художников.

 
П. П. Кончаловский. Сирень. 1954, холст, масло.
 
Н. Фешин. Портрет Кэйт. Холст, масло.




Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических пленкообразующих веществ в качестве связующих материалов в грунтах.
  Более чем за пятисотлетнюю практику обработки поверхности холста под масляную живопись, накопилось огромное количество самых различных рецептов обработки поверхности холста перед нанесением на нее масляных красок.
  При изучении цеховых книг, трактатов и других источников, видно, что состав материалов грунта, его структура и приемы изготовления постоянно менялись, так же как изменялся и состав связующих материалов масляных красок. Это зависело от того, какими материалами и знаниями располагала материальная культура той или иной эпохи, для какого живописного материала приготовлялся грунт, и, наконец, для решения какой живописно-технической задачи и метода ведения работы этот грунт предназначался.
  Какой же рецепт можно считать лучшим? И по каким признакам отличить хороший грунт от плохого?
  Исключая заведомо ошибочные рекомендации, можно сказать, что каждый рецепт может быть и хорошим, и плохим. Все зависит от того, на какой основе, для какого живописного материала, метода ведения работы и живописного расчета художника предназначается грунт; в каких условиях будет находиться картина.
  Приведу пример: на хорошо натянутый на небольшом подрамнике холст, художник наносит клеевой грунт (рыбий клей, мел, цинковые белила) и в 1 - 2 сеанса исполняет масляными красками этюд. После необходимого срока просыхания картина законвертирована и помещена в нормальные условия хранения или экспозиции*. (*Условия, исключающие какие-либо динамические нагрузки и механические воздействия на холст, снятие на рулон и повторное натягивание, резкие смены температур и колебания влажности воздуха). (Ред. – Конвертированием (от слова «конверт») называется изолирование произведения от воздействия внешней среды, это может быть как простейшее (картонка между подрамником и холстом, защищающая от ударов), так и более сложное – создание некоего саркофага (со стеклом с лицевой стороны) с неизменной температурой и влажностью). В таких условиях картина может жить многие годы (и сотни лет) без каких-либо признаков разрушения, идущих от грунта. Примерами могут служить произведения П. Корина, К. Юона, А. Куприна и др. (Виннер (1958)).
  При фабричном изготовлении грунтованных холстов, на раму большого размера (2 x 5 м.) натягивается (как правило, недостаточно сильно) такой же холст. После грунтовки таким же составом клеевого грунта, холст снимается с рамы на рулон, упаковывается, какое-то время находится на хранении, и после транспортировки попадает в мастерские художников. Здесь грунтованный холст вновь натягивается на подрамник, но уже более сильно и при этом зачастую смачивается. По существу, такой грунт уже не пригоден для работы, так как покрыт сетью микротрещин, которые впоследствии неминуемо вызывают разрывы в красочном слое (с деформацией по краям разрывов). Кроме того, такой растрескавшийся грунт перестает изолировать основу от связующего. В процессе же создания картины он должен будет выдержать еще большие нагрузки.
  Таким образом, можно определенно сказать, что клеевой грунт, обладая рядом хороших свойств для живописи в условиях индивидуального приготовления, не может быть рекомендован для массового производства впрок, на рулон. Потому что клеевой грунт имеет очень незначительный запас прочности и эластичности слоя и легко подвержен растрескиванию даже при незначительных нагрузках. Он сильно реагирует на колебания температуры и влажности среды.
  Еще один пример: живопись Айвазовского, исполненная на масляных грунтах фабричного производства, в большинстве случаев сохраняется очень хорошо. В то же время живопись Репина, выполненная на таких же фабричных масляных грунтах, сохраняется плохо. Связь красочного слоя с грунтом чрезвычайно слаба, происходит отслоение красочного слоя от грунта*. (*Д. И. Киплик, «Техника живописи», издательство Искусство, Москва – Ленинград, 1950). В данном случае правильный живописный расчет и соответствующий свойствам грунта метод ведения работы сделали грунт одних и тех же свойств в одном случае хорошим, прочным основанием для масляной живописи, а в другом случае этот же грунт стал основной причиной преждевременного разрушения картины.

  Общих и единых требований к грунтованным холстам для масляной живописи, как и цельной общепринятой системы контрольных испытаний грунтованных холстов, до сих пор нет*. (*На грунтованные холсты для живописи у нас не существует и утвержденных ГОСТов, хотя выпускаются они многие десятки лет).
  Более того, среди художников и технологов существует большое разнообразие взглядов и представлений о свойствах грунта, зачастую, казалось бы, явно противоречащих друг другу, а часто и логике. Так, например, профессор Пражской Академии изобразительных искусств Б. Сланский (1962 г.) пишет: «Казеиновый грунт совершенно не пригоден для живописи на холсте... казеин оказался непригодным даже в эмульсионных грунтах» (Сланский (1962)). Такой же точки зрения придерживался А. А. Рыбников (1937 г.) и др. (57).
  «Последние 44 года, начиная с 1910 года, я пишу только на казеиновых грунтах», - говорит художник П. Кончаловский (Виннер, 1958). Причем, надо заметить, что именно на холсте пишет Кончаловский по казеиновым грунтам. Или еще: «По нашему глубокому убеждению лучшим является казеиновый клей, как для грунтовки холстов, так досок и картонов» (Ж. Вибер, перевод, 1961).
  Другой пример: «Пользуясь исключительно масляными грунтами, приготовленными на свинцовых белилах, художник М. П. Крымов никогда не пишет на иных грунтах, в особенности на эмульсионных... Самым важным преимуществом этого грунта является не только изумительно белая и ровная его поверхность, но и то, что он совершенно не действует на краски, на живопись и не вызывает ни чрезмерного прожухания красок, ни изменения их первоначальной светосилы, первоначально удачно взятого тона» (Виннер (1958) стр. 97 - 98).
  Но с другой стороны, И. Э. Грабарь пишет: «Следует решительно отказаться от живописи на масляных холстах (грунтах)... Лучшими грунтами, дающими полную гарантию сохранения изначальной свежести живописи и отсутствия трещин на выпуклых местах кладки, но не вызывающими явления выжухания, мешающих живописи, являются грунты, изготовленные из хорошо промытого мела, на осетровом или желатиновом клею» (Грабарь (1959) стр. 89). Иными словами - адсорбирующие сильно впитывающие клеевые грунты.
  Каждый из авторов в известной мере прав, хотя утверждает, казалось бы, прямо противоположные вещи. Но все дело в том, что каждый художник говорит о свойствах грунта с точки зрения своей индивидуальной техники и манеры письма и своих выработавшихся на практике наблюдениях и требованиях к нему. Другие же - исследователи-технологи, (Б. Сланский (1962) и А. А. Рыбников (1937)), говорят о свойствах материала с точки зрения научного лабораторного анализа самого сырья, без достаточного учета и широкого знакомства с практикой применения данного материала (например, казеинового грунта) в живописи и сохранности произведений живописи на нем*. (*Подробнее о противоречивости суждений в оценке казеиновых и масляных грунтов я остановлюсь в главе «Некоторые замечания о свойствах масляных и клеевых грунтов»).
  Приведенные примеры говорят о том, что нет универсальных рецептов и нет единой для всех художников нормы качества. Каждый мастер вырабатывает свой прием, свою манеру, свою технику живописи и требует соответствующий этой технике грунт. И, кроме того, как видно из примеров, считает нужным отрицать все другие точки зрения на данный вопрос.
  Определяя основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и главным образом к грунтованным холстам, предназначенным для массового фабричного производства, нельзя ориентироваться только на мнения того или иного, пусть даже очень авторитетного художника, так же как нельзя требовать от всех художников единой техники письма, одинаковых приемов работы над картиной. Поэтому считаю, что при определении требований к грунтам и при оценке качества грунтованных холстов надо принимать во внимание следующие два основных соображения:
1. Каждый вид грунта (гипсовый, казеиновый, масляный, синтетический и т. д.) имеет свои характерные особенности и типичные свойства, которые необходимо учитывать при контроле и оценке качества данного вида грунта, то есть нельзя подходить с единой и равной меркой требований к каждому виду грунта. Так, например, нельзя требовать одинаково высокой прочности и эластичности как от клеевых, так и от масляных или синтетических грунтов, как нельзя требовать равной степени изолирующих свойств, адсорбирующей способности и прочности сцепления красочного слоя с грунтом, как на казеиновых, так и на масляных грунтах.
2. Требования определенных качеств от грунтованного холста (что должно означать – удобство работы и сохранность живописи на нем исполненной) возможны только при условии профессионально грамотного использования данного вида грунта в работе и хранении, то есть при условиях, учитывающих свойства и возможности грунта данного состава.

  Однако можно ли при всем богатстве и разнообразии известных рецептур грунтов и требований к ним, найти и выделить какие-либо общие требования, которым так или иначе отвечали бы все грунты для масляной живописи на холсте? Если они существуют, то каковы эти наиболее общие требования?
  Предварительно необходимо уточнить некоторые общие понятия о грунтах для живописи и сделать краткий литературный обзор по данному вопросу.
(…)
Что такое грунт для живописи вообще и для масляной живописи на холсте, в частности.
  Грунтом для живописи называется пигментированная пленка, нанесенная на поверхность основы с целью сообщить ей необходимые физико-механические и оптические свойства для работы данным красочным материалом.

Об основных требованиях к грунтам на холсте для масляной живописи.
  При рассмотрении особенностей структуры и свойств холста как основы (которая, будучи одной из наименее стойких и прочных, остается в то же время самой популярной и широко распространенной), подчеркивается исключительная роль и функции грунта.
  Наиболее часто при рассмотрении и оценке качеств грунтованных холстов для масляной живописи выдвигаются следующие требования:
1. Грунт должен изолировать основу от проникновения в нее связующего красок - масла. Это нужно для того, чтобы, с одной стороны, удержать в краске необходимое ей количество связующего материала, а с другой стороны, защитить основу - холст от разрушения. При большой потере связующего масляная краска «жухнет», значительно изменяется в тоне, а также теряет прочность и эластичность.
2. Слой грунта должен быть прочным и эластичным, чтобы служить красочному слою живописи надежным фундаментом, противостоять всем физико-механическим нагрузкам, неизбежным в процессе создания и хранения картины. Растрескивание и разрушение слоя грунта могут вызвать разрывы и разрушение красочного слоя. Кроме того, грунт перестает изолировать основу (холст) от масла.
3. Слой грунта должен прочно соединяться с поверхностью основы с тем, чтобы грунт вместе с живописью не отслаивался от холста.
4. Поверхность грунта должна легко принимать и прочно удерживать на себе красочный слой живописи. Иными словами, грунт должен обеспечивать прочное сцепление с масляной краской, чтобы в будущем не произошло отслоения красочного слоя от грунта.
5. Слой грунта не должен содержать в своем составе материалов, химически вредно воздействующих на красочный слой живописи.
6. В составе грунта не должно быть материалов, подверженных процессам гниения и плесневения, либо такие материалы должны быть соответствующим образом обработаны антисептиком.
7. Поверхность грунта должна иметь определенный устойчивый цвет, так как он принимает непосредственное и активное участие в построении колорита картины. Изменение цвета или тона грунта может повлечь за собой изменение или разрушение колорита живописи.
  Отсутствие или потеря одного из вышеперечисленных свойств грунта не может пройти бесследно для сохранности произведения живописи. Поэтому в дальнейшем, предлагая или анализируя тот или иной состав грунта, я буду подходить к нему с требованиями вышеперечисленных свойств.
  (Ред. – В окончательном варианте: «Анализируя в дальнейшем тот или иной состав грунта, или изучая возможность применения новых синтетических грунтов, я буду подходить к ним с требованиями вышеперечисленных свойств. Необходимость постановки единых и конкретных требований к грунтам очевидна, тем не менее, нельзя и невозможно полагать, что все виды грунтов будут отвечать всем этим требованиям в равной степени. Более того, это было бы даже ложной и опасной точкой зрения. И, как будет видно из дальнейшего изложения, в различных видах грунтов те или иные требования приобретают, если так можно сказать, индивидуальное значение, а некоторые из них вообще не могут быть поставлены»).

О грунтах, которые художник делает сам и о фабричных грунтах.
  Свойства и качество грунта очень тесно связаны с техническим расчетом художника, сильно влияют на удобство и возможности работы, и, наконец - на сохранность картины.
  Многие большие мастера (как раньше, так и теперь) сами готовили и готовят себе грунт, и это весьма положительно сказывается на сохранности их произведений.
  Однако это не исключает того, что все усилия художника самому приготовить грунтованный холст могут и не дать положительного результата, если он не располагает для этого необходимыми условиями, знаниями материалов и не имеет достаточного опыта. Очень часто можно наблюдать преждевременные разрушения живописи на таких самодеятельных грунтах. Однако по наблюдениям реставраторов основное количество разрушений масляной живописи, идущих от грунта, связано с грунтами фабричного изготовления. Это относится и к произведениям таких художников как И. Репин, В. Суриков, В. Маковский и др. В еще большей степени это относится к произведениям наших советских художников, работающих на фабричных грунтах. Такое явление вполне закономерно, так как художник использует грунт, о составе и свойствах которого ничего не знает, либо, зная его невысокое качество, все же работает на нем.
  При таком положении может быть два пути решения: или художники сами будут грунтовать для себя холсты, организуя небольшое лабораторное хозяйство (что мало реально), либо государственные предприятия возьмут на себя научную организацию такого дела, с полной ответственностью за качество своей продукции.

О свойствах и качестве грунтованного холста Художественного Фонда СССР*.

 (*В дальнейшем Производственный комбинат Художественного Фонда СССР будет сокращенно именоваться ХФ СССР).
  Перед производственным комбинатом ХФ СССР стоит задача - удовлетворить огромный спрос на грунтованный холст. До сих пор ни предприятия по грунтовке холстов, ни реставрационные мастерские и лаборатории, не располагают четкой системой научно обоснованных норм и требований к грунтованным холстам для масляной живописи, ни единой методикой контроля и испытания их свойств. Это приводит к тому, что в качестве основных, контрольных требований к грунтам выдвигаются, главным образом те, которые можно легко и быстро проверить на предприятии при сдаче продукции.
  Таковыми являются:
1. Отсутствие трещин при испытании на шкале эластичности, согласно установленной норме.* (*Такой показатель эластичности для только что загрунтованного эмульсионного грунта не может быть убедительным, так как он изменится и очень сильно уже через месяц, то есть раньше, чем холст дойдет до художника).
2. Не прохождение растворителя или масла на оборотную сторону (изнанку) холста*. (*Такой показатель непосредственно связан с потерей эластичности грунта. Появление микротрещин неизбежно вызовет и потерю изолирующих свойств грунта, то есть маслопроходимость).
3. Отсутствие или допустимое количество сквозных отверстий в грунте на определенном участке.
4. Равномерность покрытия поверхности холста грунтом.
  Этим, по существу, и ограничиваются контрольные испытания грунтов, а для производственников они являются единственными техническими требованиями к грунтованным холстам.
  С целью обеспечить защитные свойства грунта (не прохождение масла на изнанку холста), усиливается проклейка*. (*Имеется в виду не столько высокая концентрация клеевого раствора, сколько общая толщина проклейки (в двух слоях)). Если эта мера на первом этапе существования грунта и может дать некоторый эффект, то в будущем, с быстрым нарастанием жесткости таких плотных клеевых пленок, проклейка станет причиной сквозного растрескивания грунта, причем растрескивания наиболее опасного, вызывающего разрывы красочного слоя с приподнятыми краями. С целью добиться плотности и эластичности грунта, в состав связующего вводится большое количество масла (до 2, 3 весовых частей масла на одну часть сухого клея)*. (*По рецептурам 1957 – 1960 гг.). Сырые, неуплотненные масла и плохо очищенные (которые применяет ХФ), дают пленки, подверженные распаду через явления губчатости. «Такая губчатая масляная пленка не имеет должной связующей силы (…) Этот распад имеет самые печальные последствия для масляной краски, являясь началом ее физической смерти. Масло, по мере перехода из цельного гомогенного состояния в губчатое, перестает быть связующим веществом, то есть по мере роста губчатости в среде масла, его связующая сила падает». (Рыбников 1957, стр. 59).
  Следует опровергнуть широко распространенные утверждения (высказываемые, в частности, и Д. Кипликом) о том, что жирные высыхающие масла в условиях клее-масляной эмульсии не желтеют или желтеют менее чем в чистых пленках*. (*Д. Киплик, указанное сочинение).
  «Эмульсионные грунты на сыром масле отличаются существенным недостатком, который не всегда учитывается: они желтеют сильнее прочих грунтов, так как масло, эмульгированное в клее, обладает большей склонностью к желтению, чем при нормальных условиях»*. (*Б. Сланский 1962, стр. 292).
  Большое количество масла в связующем и присутствие пластификаторов (глицерин, касторовое масло) дает временный показатель эластичности. Но вскоре этот состав связующего, свойства и качество примененного масла, вызовут ряд очень серьезных последствий. Назову некоторые из них: в процессе высыхания и старения пигментированная пленка названного состава будет резко терять запас эластичности и прочности, вызывая растрескивание грунта. Цвет грунта, за счет пожелтения и потемнения масла сильно изменится. Большое количество масла в последнем слое грунта, незначительное количество пигмента-наполнителя (только цинковые белила) по отношению к объему связующих материалов, отсутствие адсорбирующих наполнителей (мел, гипс), нестойкость эмульсии* - все это приводит к тому, что поверхностная пленка грунта не имеет достаточно адсорбирующих свойств и не обеспечивает прочного сцепления с красочным слоем.
(*В последнее время, в связи с применением препарата ОП-7 стойкость эмульсий повысилась).
  Таким образом, временное решение (если это можно назвать решением) одних задач, осуществляется за счет и в ущерб другим, более важным свойствам грунта. Опасные последствия которых, неизбежно выступают спустя некоторое, иногда продолжительное время.
  В результате такие важные показатели, как прочность сцепления красочного слоя с грунтом, светопрочность, а также устойчивость материалов и свойств грунта в процессе старения - не решаются и не контролируются. Это отчасти находит объяснение в том, что для проверки таких свойств необходимо продолжительное время, специальное лабораторное оборудование, эффективная методика испытаний и специально подготовленные кадры, чего, к сожалению, до сих пор нет на предприятии ХФ, несмотря на то, что грунтованный холст выпускается здесь постоянно, не один десяток лет. ХФ является именно тем государственным предприятием, которое должно нести ответственность за качество своей продукции и тем самым – за сохранность произведений живописи.

***
Выводы по разделу Грунты на холсте и картоне для масляной живописи.
1. Были изготовлены и испытаны основные виды грунтов на холсте для масляной живописи:
a) Масляные и полумасляные,
b) Эмульсионные (клее-масляные),
c) Различные клеевые и в частности, казеиновые грунты,
d) Синтетические и комбинированные.
2. По рецептам, известным из литературы и практики современных художников, определялись основные типичные свойства и возможности отдельных видов грунтов и соответствующие им методы и условия работы на них масляными красками.
3. Изучались типичные виды разрушений в масляной живописи на холсте, в зависимости от тех или иных свойств грунтов и методов исполнения работы.
4. Была проведена работа по изготовлению и изучению свойств и возможностей применения для масляной живописи грунтов на холсте, приготовленных на основе пластифицированной поливинилацетатной эмульсии, а так же на основе совместной композиции старых традиционных связующих материалов с новыми синтетическими связующими веществами.
5. Были изучены составы и свойства грунтованных холстов и картона для масляной живописи, выпускаемых производственным комбинатом ХФ СССР в определенный период времени, а также структура и организация производства в цехе.
 
  В целях улучшения качества грунтованных холстов были проведены работы в грунтовочном цехе производственного комбината ХФ СССР города Подольск:* (*Работа на комбинате ХФ СССР продолжается).
a) По улучшению рецептур и технологии изготовления эмульсионных (клее-масляных) грунтов на холсте.
b) По разработке и внедрению в производство грунтов на холсте для масляной живописи с применением синтетических связующих веществ.
c) По разработке новой рецептуры и технологии изготовления грунтованного картона для масляной живописи на основе синтетических связующих веществ.
  В результате проведенных работ по данному разделу, на сегодняшний день можно сделать некоторые замечания, выводы и рекомендации.
О работе цеха грунтовки холстов и картона производственного комбината ХФ СССР.
  Одной из основных причин массового преждевременного старения и разрушения произведений масляной живописи на протяжении многих последних лет, следует считать неудовлетворительное качество грунтованных холстов и, главным образом, грунтованных холстов, выпускавшихся Производственным комбинатом ХФ СССР, на котором исполнялось основное количество живописных работ.
  В результате ознакомления с работой цеха грунтовки холстов и картона производственного комбината ХФ СССР, можно назвать ряд наиболее важных причин, определяющих неудовлетворительное положение с качеством данной продукции комбината:
1. Грунтовочный цех комбината не может на сегодняшний день самостоятельно решать стоящие перед ним задачи обеспечения высокого качества грунтованного холста и картона.
Несмотря на то, что это единственное в стране предприятие, выпускающее подобного рода продукцию, там нет ни своей научно-исследовательской базы, ни достаточного количества специально подготовленных кадров.
2. У на в Союзе до сих пор нет единых, утвержденных ГОСТом требований к грунтованным холстам и картону для масляной живописи, нет также и единой методики всестороннего испытания их, что допускает различные (а часто просто неверные) толкования одних и тех же вопросов. И как следствие – отсутствие строгого и обоснованного контроля за качеством продукции на производстве.
3. Комбинат ХФ СССР не выпускает каталогов на свою продукцию, в которых можно было бы найти, в частности, необходимые сведения о составе и свойствах выпускаемых грунтованных холстов и картона. Отсутствует так же и эффективная маркировка продукции. Это приводит к появлению безымянных материалов, что сильно затрудняет возможность проведения систематического контроля за сохранностью произведений живописи на грунтах ХФ СССР. (Ред. – Во многом та же ситуация происходит и в наше время).
 
  Результаты работ, проведенных в цехе грунтовки холстов ХФ СССР города Подольск по улучшению качества грунтованных холстов и картона для масляной живописи
 по эмульсионным (клее-масляным) грунтам на холсте.
  Вследствие изменений:
a) состава и качества отдельных материалов в грунтах,
b) рецептур и технологии изготовления,
Были улучшены некоторые показатели грунтов, в частности:*  (*По данным сравнительных испытаний образцов из опытных партий грунтованных холстов, изготовленных в обычных производственных условиях - с образцами грунтованных холстов серийного производства, изготовленных в тот же период времени).
  Значительно повысилась:
1. Прочность и эластичность слоя грунта при большей укрывистости или плотности покрытия. При этом (что особенно важно) показатель эластичности имеет относительно хорошую стабильность во времени*. (*Учитывая возможность эмульсионных грунтов на традиционных связующих материалах).
2. Грунты имеют хороший и относительно устойчивый во времени показатель на изолирующие свойства (маслопроходимость).
3. Грунты обеспечивают значительно лучший показатель на адгезию с красочным слоем.
4. Образцы грунтов менее подвержены процессам старения.
  При этом не удалось улучшить:
a) Оптическую стойкость эмульсионных грунтов (пожелтение пленок грунтов),
b) Грибостойкость – устойчивость к гнилостным процессам.

По грунтованному картону (50 / 70).
  В результате применения синтетического связующего материала (ПВА-эмульсии) для всех процессов изготовления грунтованного картона удалось улучшить следующие качества:*  (*На основании результатов сравнительных испытаний образцов опытной партии грунтованного картона и образцов картона серийного производства.
1. Значительно повысить устойчивость картона против деформации или коробления листа в обычных комнатных условиях хранения.
2. Получить большее разнообразие фактуры грунтованной поверхности: от гладкой до сильно зернистой, типа «торшон».
3. Улучшить показатель оптической стойкости покрытия в процессе старения.
Об эмульсионных (клее-масляных) грунтах.
  Эмульсионные (клее-масляные) составы остаются на сегодняшний день самым распространенным видом грунтов.
  При условиях правильного подбора высококачественных исходных материалов, соблюдении выше рекомендованных рецептур и технологии изготовления, грунты очень удобны в работе и могут обеспечить хорошую сохранность произведения живописи. Однако, в эмульсионных (клее-масляных) грунтах даже лучших составов, не удается преодолеть следующие (свойственные самой природе материалов) недостатки или слабые свойства:
1. Способность пленок грунта желтеть и темнеть, в большей степени, чем это свойственно масляным и полумасляным грунтам.
2. Очень слабую сопротивляемость к различного рода физико-механическим и климатическим воздействиям, что часто приводит к растрескиванию слоя грунта и потере изолирующих свойств. Это в свою очередь, в большинстве случаев сопровождается разрывами красочного слоя живописи по местам растрескивания грунта с сильной деформацией слоя по краям разрывов.
Указанное свойство эмульсионных (как, впрочем, и клеевых) грунтов ограничивает возможности фабричного производства их «на рулон».
3. Приготовление эмульсионных грунтов требует большого опыта. Даже при жестком соблюдении рецептуры часто трудно добиться стабильных показателей в свойствах грунта.

***





О ВОЗМОЖНОСТИ И ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ
СИНТЕТИЧЕСКИХ СВЯЗУЮЩИХ ВЕЩЕСТВ В ГРУНТАХ
ДЛЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ

Ред. – В другом варианте: «Несколько слов о синтетических пленкообразующих материалах, о поливинилацетатной эмульсии (ПВА) и целесообразности введения новых связующих материалов».

  Чем вызвана сама идея замены сотни лет известных связующих материалов в грунтах? Какие недостатки или слабые свойства грунтов на традиционных связующих материалах вызвали саму постановку вопроса о поисках новых связующих?
  Какие недостатки или слабые свойства грунтов на традиционных связующих материалах вызывали постановку вопроса о поисках новых связующих? Практически каждый сорт камеди, масла, смолы, воска и всякого склеивающего вещества подобного рода, исследованы на предмет их связующих свойств, которые могли быть использованы, применены в живописи.
  Работая с такими связующими материалами, художник был связан с их свойствами, должен был приспосабливаться к их возможностям и мириться с недостатками, которые свойственны их природе.
  Жирные высыхающие масла, животные и растительные клеи и смолы, по сей день служат основными, практически единственными связующими в грунтах. За сотни лет практически были изучены достаточно полно все их свойства и возможности. При тщательном выборе высококачественных материалов, рациональной рецептуре и большом опыте, и сейчас можно изготовлять вполне хорошие и прочные грунты и в таком направлении (как говорилось выше) ведется в лаборатории постоянная работа.
  Но, тем не менее, применение жирных высыхающих масел в большинстве случаев способствует пожелтению грунтов*. (*Применение уплотненных подсолнечных масел, а также пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла, практически не вызывают пожелтения грунтов. Однако, в большинстве случаев применяются и рекомендуются в литературе льняные масла и олифы). Применение животных клеев даже самых лучших сортов вскоре сообщает жесткость, хрупкость слою грунта, что может вызывать растрескивание грунта и разрывы красочного слоя живописи. Кроме того, пленки животных клеев, активно реагируя на колебания температуры и влажности воздуха, постоянно изменяют силу натяжения поверхности грунта, что способствует более активному процессу старения грунта и красочного слоя.
  Применение пластификаторов в целях повышения эластичности клеев (мед и глицерин) мало эффективно, а кроме того, повышает гигроскопичность связующего, что в свою очередь способствует загниванию и плесневению.
  Сам процесс приготовления клеевых и эмульсионных грунтов очень сложен и капризен, и не всегда удается получить одинаковый результат даже при полном соблюдении рецептуры.
  Кроме того, традиционные связующие материалы и особенно животные клеи и клее-масляные эмульсии, даже при введении различных пластификаторов, антисептиков, все же по природе своей подвержены довольно активно протекающим процессам старения.
  Чисто масляные грунты на полимеризованных маслах имеют значительно больший запас прочности и эластичности, более стойки к старению. Однако процесс изготовления их связан с очень длительным (до года) сроком выдержки. (Ред. – Уплотнение масла на воздухе и солнце обычно занимает около года. Масляный грунт сохнет от нескольких месяцев до года). Кроме того, применение чисто масляных грунтов в современной живописи требует большой осторожности и является в настоящее время вопросом весьма спорным. (Ред. – Работая на масляных и полумасляных грунтах (а по мнению некоторых специалистов – и на эмульсионных грунтах) обязательно нужно использовать склеивающую межслойную обработку на плотном масле, иначе краска на таком непроницаемом грунте держаться не будет).
  Следует учесть также дефицитность материалов (осетровый клей, желатина, полимеризованное очищенное масло, мед, глицерин и т. д.). Например, 1 килограмм ПВА-эмульсии стоит в 8 раз дешевле 1 килограмма осетрового клея.
  «Однако мы более не зависим от того, что нам дает природа. За последние годы химическая наука дала значительное количество синтетических веществ, которые находят все новое применение в различных областях жизни»*. (*У. Дж. Кларки и Г. И. Айвес, указанное сочинение, стр. 36 – 41). Успехи органического синтеза уже теперь позволяют получать новые, неизвестные природе связующие вещества, обладающие вперед заданными, запроектированными свойствами.
  «Одним из наиболее интересных материалов этого рода является искусственная смола, полученная в результате полимеризации винилацетата»*. (*То же). Наша промышленность в качестве пленкообразующих применяет многие виниловые полимеры, такие как: поливинил хлорид, поливинилбутираль, полихлорвинил, поливиниловый спирт, полиметилакрилат, полиакрилаты, поливинилацетат и сополимеры. Некоторые виниловые полимеры выпускаются также в виде растворов и лаков и в виде водных дисперсий. Водные дисперсии (латексы, эмульсии) полимеров образуются при реакции полимеризации эмульсионным путем в присутствии воды. Они находят широкое применение в промышленности, в частности – как основы для производства ряда красок, так как обладают относительно большой скоростью высыхания, не содержат токсичных растворителей и безопасны в применении*. (*В работе Л. Ф Корсунского «Дисперсии виниловых полимеров, как пленкообразующие вещества, и их применение для художественных красок» (диссертация № Н III 6296. 1961, хранится в фунд. библ. Ленинградского технологического института) приводится подробный сравнительный анализ состава и свойств ряда полимеризационных смол, выпускаемых нашей промышленностью и применения их в различных областях производства).
  В лаборатории была поставлена задача - практически исследовать возможности применения нового класса пленкообразующих веществ в качестве связующих для грунтов на холсте под масляную живопись.
  При выборе связующего, был учтен опыт работы по применению синтетических связующих веществ в области материалов живописи и реставрации, в частности:
1. Применение поливинилового спирта* как связующего в грунтах на холсте для масляной живописи. (*Поливиниловый спирт в дальнейшем будет обозначаться сокращенно - ПВС (сокращенное название в технической литературе)). Работа была проведена в лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР под руководством А. М. Лентовского*. (*А. М. Лентовский «Технология живописных материалов» Издательство Искусство, Москва – Ленинград, 1949). Грунты изготовлялись не только на основе ПВС, но и на сложном, комбинированном связующем, где наряду с ПВС участвовали и традиционные связующие материалы (животные клеи и растительные масла).
2. Работа Государственной Центральной научно-художественной реставрационной мастерской им. И. Э. Грабаря (ГЦХНРМ)* по применению сложного комбинированного связующего вещества на основе пластифицированного глицерином ПВС и осетрового клея, для дублировки живописи на холсте. (*В дальнейшем Государственные Центральные Художественно-Научные Реставрационные Мастерские имени академика И. Э. Грабаря будут называться сокращенно - ГЦХНРМ). Связующее рекомендовалось для дублировки живописи на холсте взамен осетрового клея, пластифицированного медом. Связующее такого состава рекомендовалось также и для изготовления грунтов на холсте для масляной живописи*. (*Г. Н. Томашевич «Сведения о клеях, пластификаторах для клея и о приготовлении клеевого раствора». См. сборник «Техника живописи. Практические советы», издательство АХ СССР, Москва, 1960, стр. 33 - 41).
3. Применение пластифицированной поливинилацетатной эмульсии для изготовления темперных красок и грунтов на холсте для синтетической темперы, разработанных на основе ПВА эмульсии и поливинилового спирта*. (*Работа проводилась в лаборатории
ГИПИ-4, руководимой Л. Ф. Корсунским (см. сноску на стр. (…)), результаты изложены в диссертации).
Однако такие синтетические грунты решительно не рекомендовались автором (в 1958 году) для масляной живописи*. (*Тем не менее, позднее, в 1962 году Корсунский уже рекомендовал ХФ испытать такие грунты и для масляной живописи, однако вновь предостерегал от преждевременных выводов о пригодности их для масляной живописи).
  Большой наглядный экспериментальный материал лаборатории А. М. Лентовского* позволял сделать вывод о нецелесообразности применения поливинилового спирта в грунтах. (*Все материалы лаборатории АХ были переданы нашей лаборатории). Произвольная деформация (коробление) поверхности грунта, а также нарушение сцепления между отдельными слоями грунта, были основными отрицательными свойствами грунтов с применением поливинилового спирта. Кроме того, грунты с применением ПВС, разработанные А. М. Лентовским, не показали какого-либо преимущества перед грунтами на животных клеях, как в отношении эластичности слоя грунта, так и в отношении прочности сцепления с красочным слоем, что видно из сравнительных образцов грунтов, выполненных более 13 лет назад*. (*В некоторых случаях такие грунты показали даже худшее сцепление с красочным слоем, в сравнении, например, с казеиновым грунтом).
  В лаборатории института была проведена работа по изготовлению грунтов на основе растворов рыбьего клея в смеси с раствором ПВС, пластифицированного глицерином, по рекомендации сотрудников ГЦХРМ. Работа также не дала положительного результата, и грунты на таком комбинированном связующем не показали решительного преимущества перед грунтами на основе животных клеев. Применение предложенного ГЦХРМ связующего в клее-масляных грунтах (вместо рыбьего клея) также не улучшило свойств эмульсионного грунта.
  Ленинградский научно-исследовательский институт пластических масс (НИИПМ) рекомендовал нам испытать для той же цели пластифицированную дибутилсебацинатом поливинилацетатную эмульсию в качестве связующего в грунтах (как пленкообразующее, наиболее полно отвечающее нашим требованиям). Институт также выделил нашей лаборатории и небольшое количество поливинилацетатной эмульсии для первых экспериментальных работ, но в дальнейшем нам пришлось работать с эмульсией, пластифицированной дибутилфталатом.
  Пластифицированная дибутилфталатом ПВА эмульсия (новое связующее) имеет ряд очень ценных для нашей цели свойств. Перечислю некоторые из них по Л. Ф. Корсунскому (34).
    а) исключительная светостойкость;
    б) бесцветность пленок;
    в) большая клеящая и связующая способность, хорошая адгезия;
    г) высокая эластичность (с пластификатором);
    д) совместимость с основными пигментами;
    е) безвредность;
    ж) устойчивость к действию микроорганизмов (плесени и пр.);
    з) быстрота высыхания;
    и) значительная большая устойчивость пленок к влаге в сравнении с пленками животных клеев и клее-масляной эмульсии;
    к) совместимость с жирными высыхающими маслами и животными клеями, за исключением клеевых растворов, приготовленных с помощью щелочей (казеин, растворенный в присутствии нашатырного спирта);
    л) значительно более высокая устойчивость к процессам старения в сравнении с пленками, полученными на основе животных клеев и различных клее-масляных эмульсий.
  Сложность задачи заключалась в том, что наиболее авторитетная в этой области исследовательская лаборатория ГИПИ-4 не рекомендовала нам применение ПВА-эмульсии в качестве связующего для масляной живописи, считая данный вопрос очень спорным, сложным и неизученным. Поэтому основной задачей, вставшей перед лабораторией института, было не столько изготовление грунта с применением ПВА-эмульсии, сколько практическое исследование возможности их применения для масляной живописи, а также поведение и сохранность масляной живописи на таких грунтах при различных индивидуальных приемах работы художников.


Синтетические грунты.
  Синтетические грунты по своим свойствам в живописи более всего соответствуют клеевым, сильно адсорбирующим грунтам и имеют ряд общих с ними черт (хорошая светопрочность, высокая маслоемкость, хорошая адгезия, быстрота изготовления без необходимости длительной выдержки перед работой).
  Однако в сравнении с клеевыми грунтами они имеют и значительные преимущества:
1. Надежно изолируют холст от масла даже после длительного периода хранения грунтованного холста.
2. Позволяют художнику с меньшей опасностью для сохранности живописи увеличить толщину слоя, а значит яркость и впитывающую способность грунта; более широко разнообразить фактуру его за счет введения в состав пигментов различных крупнозернистых наполнителей; дает возможность долго вести работу на холсте с различными переделками: удалением (соскабливанием) красочного слоя; легче переносят съем холста и перетяжку его на другой подрамник, а также хранение и перевозку картин в рулоне.
3. Не имея активного поверхностного натяжения в пленке, они не вызывают значительной деформации на краях разрывов в случае изломов красочного слоя и грунта.




Роль связующих материалов в грунтах
и возможности применения для этой цели
новых синтетических пленкообразующих веществ.
  Определяя роль и свойства связующих материалов в грунтах, я буду сравнивать клеевые и клее-масляные связующие с пластифицированной поливинилацетатной эмульсией. Связующие вещества в грунтах на холсте под масляную живопись выполняют следующие функции:
1. Образуют монолитную пленку и тем самым защищают основу от проникновения в нее связующего - масла из красок*. (*Эффективность такой защиты зависит от того, насколько изменяется плотность, непроницаемость, прочность и эластичность пленки в процессе старения).
Могут ли пленки, полученные на основе ПВА эмульсии, выполнить такую защитную роль? Да, могут, так как они (подобно пленкам животных клеев) нерастворимы в связующем масляных красок, непроницаемы для него, более эластичны и более стойки в процессе старения.
2. Связующие вещества в результате последовательных наслоений соответственно пигментированных пленок, образуют слой грунта, который должен быть прочным, эластичным, для чего в связующее вводятся различные пластификаторы.
Возможно ли, на основе ПВА эмульсии получить прочные и эластичные пигментированные пленки? Вероятно, да. Пигментированные пленки на основе пластифицированной ПВА эмульсии будут значительно эластичнее и будут лучше противостоять во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям.
3. Пленкообразующие вещества обеспечивают сцепление грунта с основой, а также связь отдельных слоев грунта между собой.
Может ли новое связующее выполнять аналогичную роль в грунтах? Скорее всего, сможет, так как по клеящей силе ПВА эмульсия не уступает животным клеям и значительно превосходит клее-масляные и масляные связующие.
4. Точный количественный расчет соотношения связующих материалов и наиболее соответствующих пигментов-наполнителей позволяют получить такую структуру слоя грунта, которая обеспечивает прочное сцепление масляных красок с грунтом, а также необходимую маслоемкость его.
Возможно ли на основе нового связующего при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений пленкообразующего с пигментами-наполнителями получить такой грунт, который бы хорошо принимал и прочно удерживал слой масляной краски? Иными словами, возможно ли на основе ПВА-эмульсии получить грунты, которые имели бы хорошее сцепление с масляными красками?
Этот вопрос составлял самый важный момент в экспериментальной работе, требовал разработки эффективной методики испытания, тем более что до сих пор не существует методов быстрого определения адгезийных свойств грунтов.
Первые испытания опытных образцов грунта на маслоемкость дали основание предположить, что такие грунты получить возможно.
5. Цвет поверхности грунта принимает непосредственное участие в процессе создания колорита живописи. При современной манере письма чистая поверхность грунта часто непосредственно включается в живописную ткань произведения и работает совершенно определенным живописным тоном. Кроме того, цвет грунта оказывает влияние и через красочный слой на колорит живописи (Пуссен, Рокотов). Любое изменение тона или цвета грунта неизбежно окажет свое влияние и вызывает деформацию колорита живописи. Как уже отмечалось, цвет грунта зависит от пигментов-наполнителей, но оптическая светостойкость грунта целиком зависит от светостойкости связующих материалов*. (*Частично светостойкость может зависеть и от пигмента, не вполне светопрочного. Однако такие пигменты в грунтах применяются редко).
Масляные, полумасляные и эмульсионные (клее-масляные) грунты не могут быть названы светостойкими*. (*Особенно те, которые содержат льняные масла, как наиболее распространенные и рекомендуемые для этой цели). (Ред. – Льняное масло – самое желтеющее масло, но также оно и самое крепкое по связующим качествам (так как вещества, дающие маслу цвет, одновременно дают и связующие свойства). Ореховое масло меньше желтеющее, а подсолнечное – самое мало желтеющее. С помощью уплотнения подсолнечному маслу можно придать хорошие связующие свойства, и таким образом получить масло и светлое, и крепкое. (Маковое масло тоже очень светлое, но оно совсем слабое как связующее, настолько, что многие специалисты не рекомендуют его использовать). Однако можно осветлить и льняное масло, по методу Н. Беленькой для этого нужно в течение 1 – 2 лет в закрытой прозрачной бутылке осветлять его на солнце. Затем такое светлое масло можно уже сгущать на воздухе и солнце (в плоской посуде), и получившееся плотное масло будет достаточно светлым. Но даже осветленное масло полностью не теряет способность к пожелтению, а лишь снижает ее).
Возможно ли, на основе нового связующего получить вполне светопрочные грунты? Вероятно, да. Одним из замечательных свойств пленок ПВА смолы, является их исключительная светостойкость (оптическая стойкость).
6. Не менее важен вопрос о физико-химическом взаимодействии материалов грунта с материалами красочного слоя живописи. Не окажет ли присутствие ПВА эмульсии в грунтах какого-либо вредного влияния на физико-химическую и оптическую сохранность масляных красок, на состояние красочного слоя масляной живописи? Вероятно, нет, ввиду того что нейтрализованные дисперсии ПВА эмульсии совместимы с основными пигментами нашей палитры*, а также с животными клеями и жирными высыхающими маслами. (*Для устранения излишней кислотности готовая дисперсия ПВА-эмульсии нейтрализуется едким натром или водным раствором аммиака (Л. Ф. Корсунский, указанное сочинение)).
7. Применение антисептиков, дубителей и других добавок в составах грунтов повышает устойчивость связующих материалов грунта (главным образом клеев), против действия влаги и микроорганизмов.
Дисперсии и пленки виниловых полимеров устойчивы к плесени и бактериям, кроме того, пленки на основе ПВА эмульсии значительно меньше набухают во влажной среде, чем пленки животных клеев и клее-масляных эмульсий*. (*Л. Ф. Корсунский, указанное сочинение).
  Помимо названных требований к связующим материалам, которые определяют прочность и сохранность картины, важно было выяснить также, насколько удобны будут новые грунты в работе художника при различных технических способах и манерах письма. На все возникшие вопросы окончательный ответ могла дать только экспериментальная и практическая работа.
О сравнительном методе в работе над новыми грунтами.
  Каждый вид грунта для масляной живописи имеет свои характерные отличительные свойства и возможности в работе и может быть незаменим для определенной задачи или манеры письма художника. Нужно было проанализировать эти свойства и измерить их в каких-то единицах с тем, чтобы иметь возможность точно контролировать их и добиваться получения аналогичных свойств и в грунтах на новом связующем материале.
  На основании изучения известной литературы и опыта работы организаций, занимающихся выпуском грунтов, а также на основании изучения архивных материалов лаборатории техники и технологии живописных материалов АХ СССР, в лаборатории института были разработаны наиболее рациональные рецептуры основных видов грунтов на традиционных связующих материалах. Образцы таких грунтов, изготовленных на самых лучших материалах, были приняты за сравнительные эталоны в работе. Однако задача заключалась в том, чтобы лишь повторить свойства традиционных грунтов в грунтах на новом связующем материале (тем более что традиционные грунты имеют и некоторые отрицательные качества), чтобы, вводя новые синтетические связующие материалы, сохранить положительные свойства различных традиционных грунтов, и в то же время преодолеть основные недостатки, свойственные им.
  Задачи и положение учебной лаборатории и грунтовочной мастерской при крупнейшем художественном вузе, где ежегодно работает около трехсот студентов (которых надо постоянно обеспечивать грунтованными холстами), позволяли максимально сократить в работе разрыв между лабораторными исследованиями и практическим внедрением их результатов в работу. Мы имели возможность практически проверять любые рецепты грунтов, параллельно ведя лабораторные исследования. По истечении определенного срока мы одновременно получали лабораторные данные и практические наблюдения, замечания и отзывы о поведении опытных грунтованных холстов в работе и при хранении уже завершенных этюдов. В результате накопленных, уточненных данных, можно было вносить соответствующие поправки в составы последующих опытных партий грунтованного холста.
Основные виды сцепления между красочным слоем масляной живописи и грунтом.
  Лишь теперь, спустя много десятков лет, реставраторы и хранители музеев обнаруживают, что на некоторых произведениях великих русских художников (Репина, Сурикова и др.) началось крайне опасное разрушение: слой живописи значительно утратил связь с грунтом. Картины требовали повсеместного укрепления и абсолютного покоя, а в некоторых случаях – дублирования. Незначительные деформации или сотрясения основы вызывали отслоение красочного слоя живописи от поверхности грунта. Причиной такого опасного разрушения послужили плотность и непроницаемость масляных грунтов немецкой фирмы «Цвилих», грунтованным холстом которой широко пользовались художники.
  Не произойдет ли аналогичное явление через несколько десятков лет с живописью на синтетических грунтах? Нужно ли ждать сто лет, чтобы твердо ответить на такой вопрос?
  Хороший грунтованный холст нужен уже сейчас, а грунтованные холсты, которые выпускает производственный комбинат ХФ СССР, не нуждается в столь длительной проверке – разрушение живописи, исполненной на нем, по наблюдениям реставраторов, начинается уже через 2 – 3 года, а иногда и раньше*. (*«Техника живописи. Практические советы», издательство АХ СССР, Москва, 1960).
  За счет каких сил и процессов осуществляется сцепление между красочным слоем и поверхностью грунта? Почему сцепление нарушается лишь спустя незначительное время? Зависит ли сцепление только от свойств грунта, или также и от состава связующих материалов живописи и техники письма и т. д.? Именно через решение всех этих вопросов и можно найти правильный ответ.
  Предварительно рассмотрим различные виды сцепления в зависимости от состава и свойств связующих материалов живописи.
  Несколько схематизируя вопрос, все виды сцепления можно разделить на три основных:
1. Сплавление. Это наиболее прочный вид соединения отдельных слоев. Происходит в тех случаях, когда связующее вещество вновь наносимого слоя частично растворяет или расплавляет высохшее или отвердевшее связующее нижележащего слоя. В результате два слоя сплавляются в единый монолитный слой. Таким образом, например, соединяются последовательно наносимые слои водорастворимых животных клеев (желатин, рыбий клей, гуммиарабик и т. д.), а также последовательные наслоения скипидарных лаков. На таких принципах осуществляется сцепление между слоями в лаковой (и частично в масляно-лаковой), а также и в смоло¬восковой живописи (энкаустика) и др.
Грунты мастеров XVI-XVIII веков имели, как правило, завершающий слой масляно-лаковой имприматуры, кроме того, в составе связующего материала красок всегда присутствовали смолы, и техника письма включала в себя постоянное использование различных смоляных лаков. (Хотя в данном случае имеет место уже присутствие промежуточного склеивающего слоя лака). В практике реставрации и хранения такой живописи реставраторы очень редко сталкиваются с явлением расслоения или слабой связи между отдельными слоями живописи, а также с отслоением красочного слоя от грунта.
2. Сцепление за счет проникновения или впитывания связующего из красочного слоя в пористую структуру нижележащего слоя. Происходит как бы сшивание слоев. Прочность такого сцепления во многом определяется структурой нижележащего слоя и способностью его смачиваться и впитывать связующее из вновь нанесенного слоя. Так масляная краска прекрасно держится на таких негрунтованных пористых материалах, как картон, бумага, дерево и т. д. (Ред. – Однако масло, впитавшись в бумагу, со временем «сжигает» ее и бумага быстро разрушается). Таким же образом осуществляется сцепление красочного слоя с так называемыми адсорбирующими или тянущими грунтами (клее-меловым, клее-гипсовым, казеиновым). Неизбежным сопутствующим явлением при таком виде сцепления будет некоторая потеря связующего из красок. При современной манере писать чистой краской из тубы (без предварительной обработки слоя и без применения лаков для живописи), такой вид сцепления является практически единственно надежным потому, что фабричные чисто масляные краски имеют очень слабое прилипание, так как практически не содержат в своем составе смол.
В книге А. Рыбникова «Техника масляной живописи» глубоко анализируется большой исторический материал по составам, свойствам и изготовлению грунтов на холсте для масляной живописи художниками 16 – 18 веков. На основании такого исследования А. Рыбников разрабатывает свою рецептуру эмульсионного грунта для масляной живописи на холсте.
В последнем слое грунта А. Рыбникова весовое соотношение общего количества связующего к количеству пигмента-наполнителя 1 : 1. То есть 1 весовая часть сухого клея + 2 весовых части льняного масла (всего 3 весовые части связующего) - на 3 весовые части пигмента-наполнителя (цинковые белила). При таком соотношении получаются плотные и эластичные пленки грунта, однако они не имеют пористой впитывающей структуры и не могут обеспечить (без специальной обработки) прочного соединения с современной фабричной масляной краской*. (*Даже чисто масляная краска – цинковые белила, содержит всего около 20% (одну пятую часть) масла к весу сухого пигмента. А пленка завершающего слоя грунта у А. Рыбникова содержит масла в три раза больше, чем чисто масляная краска). Масло из красок не впитывается в такой жирный, перенасыщенный маслом, плотный слой грунта. Изготовленные из лучших материалов, с точным соблюдением рецептуры и технологии эмульсионные грунты по Рыбникову были испытаны на адгезию и показали неудовлетворительный результат. Красочный слой полностью утратил связь с поверхностью грунта. В данном случае расчет А. Рыбникова в построении грунта шел без учета современного состояния красочного материала (состава связующего масляных красок) и наиболее распространенных методов ведения живописи. Аналогичны по составу эмульсионные грунты и у А. Лентовского, которые также показали неудовлетворительный результат на адгезию с масляной краской.
В рецептах эмульсионных грунтов Д. Киплика, количество масла к весу сухого клея в два раза больше, чем в рецептах А. Рыбникова (1 часть сухого клея на 4 части олифы), но на общее количество связующего (5 весовых частей) приходится значительно большее количество пигмента-наполнителя (7 весовых частей). Кроме того, в составе пигментов-наполнителей присутствует мел, имеющий высокую маслоемкость. Поэтому грунты Киплика, хотя и менее эластичны, однако имеют пористую впитывающую структуру и обеспечивают хорошее сцепление с масляной краской, что подтвердилось при испытании.
3. Склеивание или прилипание. Сцепление осуществляется за счет клеящей способности связующего. Тонкий слой жидкой глины, положенный на стекло, будет удерживаться на нем до тех пор, пока вода полностью не испарится из глины. Произойдет полная потеря вязкости, пластичности – глина отвердеет. Тогда достаточно будет незначительного сотрясения, чтобы слой глины осыпался со стекла полностью.
В некотором роде также держится чисто масляная краска (без смол в своем составе) на непроницаемой поверхности той же хорошо просохшей масляной краски или пленке чистого масла или на масляных грунтах. Но в данном случае нарушение сцепления произойдет значительно позже, после относительно полного высыхания масла, которое может продолжаться не один год. К этому времени нанесенный красочный слой почти полностью потеряет эластичность. Достаточно будет незначительной нагрузки или деформации основы, чтобы такое сцепление утратило свою силу* (*Поверхность хорошо просохшей масляной краски, без специальной обработки не только не впитывает в себя масло из верхнего слоя и ни в коей мере не растворяется им, но даже плохо смачивается тем же маслом (масло скатывается). При специальной обработке такой поверхности, а также при умелом использовании специальных лаков для живописи, можно значительно повысить сцепление между отдельными слоями масляных красок и избежать тем самым их расслоения, и также отслоения красочного слоя от масляного грунта).
Напряжения на сдвиг, возникающие в слоях краски при изгибах основы, оказываются сильнее поверхностного сцепления между слоями, что и приводит к отслоению красочного слоя.
Отслоение повторных прописок, а также слабая связь красочного слоя с грунтом (одно из наиболее широко распространенных видов разрушения современной масляной живописи) является как раз следствием очень слабого сцепления между отдельными слоями чисто масляных пигментированных пленок, какими и являются по существу современные фабричные масляные краски.

  В практике живописи не всегда можно проследить такое четкое разделение на перечисленные типы сцепления, чаще всего действуют те или другие виды сцепления одновременно.
 
О сцеплении между современными масляными красками
и грунтами на новых связующих материалах.
  За счет каких сил или процессов будет осуществляться сцепление масляной краски с грунтом на новом связующем? Может ли в данном случае иметь место сцепление за счет сплавления или взаимного частичного растворения связующих грунта и красочного слоя?
  Нет, пленка ПВА эмульсии не растворяется в масле.
  Может ли иметь место сцепление за счет проникновения или впитывания масла из краски в слой синтетического грунта, в пористую структуру грунта? Да, может иметь место такой вид сцепления, если слой грунта имеет достаточно пористую структуру, хорошо принимает (хорошо смачивается маслом) и впитывает масло в глубину слоя. На третий тип сцепления в данном случае практически нельзя рассчитывать.
  Таким образом, основной вид сцепления, на который более всего можно было бы рассчитывать в работе на новых грунтах — это сцепление за счет проникновения связующего из слоя краски в пористую структуру слоя грунта, то есть сцепление, которое свойственно всем клеевым и некоторым эмульсионным грунтам*. (*Эмульсионным грунтам с небольшим количеством масла в эмульсии и достаточным количеством пигмента-наполнителя, то есть грунтам, близким по маслоемкости к клеевым).
  Предварительно следует рассказать о некоторых, специально проделанных для этой цели опытах.
  Цель одного из них состояла в том, чтобы выяснить прочность сцепления масляной краски с чистыми, непигментированными пленками различных связующих материалов, используемых для грунтов, а также с пленками ПВА эмульсии. В результате опытов было установлено следующее:
1. Из всех пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов, а также пленок на основе поливинилацетатной эмульсии, самые худшие (слабые) свойства на смачивание пленки маслом, показали именно масляные пленки. Лучшее смачивание имели пленки на ПВА-эмульсии и казеине.
2. Все чистые пленки клеев и масел (без наполнителей-пигментов и без предварительной обработки поверхности) не обеспечивают прочного сцепления с современной фабричной масляной краской, и после относительно полного просыхания масляной краски сцепление нарушается*. (*Следует с большой осторожностью относиться к рекомендациям Д. И. Киплика (1950), Б. Сланского (1962) и других, покрывать клеевые грунты чистыми, не пигментированными растворами животных клеев для снижения маслоемкости). Такое же явление характерно и для пленок, полученных на основе ПВА-эмульсии.

  В то же время известно, что клеевые грунты (особенно клее-меловые или клее-гипсовые) обеспечивают исключительно прочное сцепление с масляной краской. Совершенно очевидно, что процесс сцепления (или адгезии) обеспечивается в данном случае исключительно за счет присутствия в пленке - наполнителя-пигмента (создающего ее пористую структуру), то есть за счет впитывающей или адсорбирующей способности пленки грунта. Эту адсорбирующую способность грунтов, в дальнейшем я буду называть – маслоемкостью грунта, а свойство маслоемкости грунта буду считать в определенных случаях связанным со свойством (показателем) адгезии грунта.

(Ред. – Далее в черновике:
  «При этом было отмечено так же, что выбор пигментов-наполнителей оказывает существенное влияние на маслоемкость пленок и прочность сцепления их с масляной краской.
  Самыми эффективными пигментами-наполнителями в пленках, как в отношении их маслоемкости, так и в прочности сцепления их с масляной краской оказались:
1. Для пленок животных клеев (рыбий клей и желатин) – каолин и гипс.
2. Для эмульсионных (клее-масляных) связующих – мел.
3. Для пленок ПВА-эмульсии – гипс и мел.
  Цинковые и титановые белила во всех случаях оказывались наименее эффективными пигментами-наполнителями с точки зрения рассматриваемых свойств пигментированных пленок. Однако их присутствие в составе пигментов-наполнителей необходимо для обеспечения устойчивости оптических свойств пленок грунта*. (*Как уже отмечалось, при соприкосновении с маслом или масляной краской в пленках грунтов, пигментированных только мелом или гипсом, отмечается значительное изменение тона (Ред. – жирное темное пятно)).
  Общее увеличение объема пигментов-наполнителей в пленке, во всех случаях увеличивало ее маслоемкость.
  Работа с синтетическими грунтами строилась по аналогии с клеевыми эмульсионными грунтами, где при новом связующем будут действовать те же закономерности: маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости.
  Однако такая зависимость может быть справедлива лишь до определенных пределов увеличения количества наполнителя в пленке, когда это может привести к ослаблению механической прочности самого слоя грунта. (Ред. – Когда в грунте становится слишком мало связующего, то пигмент-наполнитель начинает оголяться и грунт «мелит», то есть пачкает)»).



  В другом опыте изучалось поведение и работа наиболее распространенных пигментов-наполнителей в грунтах (мел, гипс, каолин, и цинковые белила, свинцовые и т. д.) при различных связующих материалах. В результате были получены следующие наблюдения:
1. Тянущая сила или маслоемкость клеевых грунтов прямо пропорциональна количеству пигментов-наполнителей в пленке. (Ред. – Главным образом – мелу, (цинковые белила поддерживают цвет)).
2. При одном и том же связующем различные пигменты-наполнители ведут себя по-разному. Самыми эффективными пигментами-наполнителями в пленках (как в отношении маслоемкости, так и в прочности сцепления с масляной краской) оказались каолин и гипс – для пленок животных клеев (рыбий клей и желатин), мел – для эмульсионных (клее-масляных) связующих, гипс – для пленок ПВА-эмульсии.

  При работе с синтетическими грунтами вышеперечисленные явления были положены в основу. Работа строилась по принципу аналогии с клеевыми и эмульсионными грунтами, где при новом связующем будут действовать те же законы, то есть маслоемкость будет регулироваться количеством и качеством пигментов-наполнителей, а сила сцепления будет связана с показателем маслоемкости. Такая зависимость существует лишь в известных пределах. При чрезмерном количестве наполнителя слой грунта теряет прочность сам (мелит) и, кроме того, может вызвать разрушение слоя живописи в результате излишней потери им связующего. Так картина И. Грабаря «Неприбранный стол» (1907 г., Третьяковская галерея) была написана на очень толстослойном и рыхлом клеевом грунте, изготовленном самим художником. В результате происходит разрушение слоя грунта из-за недостатка связующего в нем, и осыпи красочного слоя вместе с частицами грунта.
 
И. Грабарь, «Неприбранный стол». 1907 г., холст, масло.
Пример очень пастозной живописи на тянущем грунте.

Комбинированные грунты.
  Одним из первых шагов на пути применения новых связующих в грунтах была частичная замена традиционных связующих материалов в грунтах новыми синтетическими материалами, то есть изготовление комбинированного грунта. Параллельно с такой работой изучались грунты, изготовленные целиком на синтетических связующих материалах.
  Само предложение совмещать синтетические связующие вещества с традиционными связующими материалами животного или растительного происхождения в единых растворах или эмульсиях, не является чем-то новым, как мы видели на примере работы с поливиниловым спиртом в лаборатории АХ СССР и в ГЦХРМ. В таком вопросе главное – целесообразность и возможность такой комбинации связующих материалов. Однако такое предложение часто встречает возражения и сомнения, поэтому следует остановиться на некоторых соображениях в защиту композиции старых и новых материалов.
  Ни у кого не вызывает, например, сомнения или опасения, что в едином красочном слое наряду с минеральными пигментами натурального происхождения участвуют и органические пигменты синтетического происхождения (краплак, золотисто-желтая «ЖХ»). Состав акрил-фисташкового покрывного лака также является такой композицией двух видов смол в едином растворе: с одной стороны – бальзам фисташкового дерева (вещество натурального растительного происхождения), а с другой стороны – синтетическая полибутилметакриловая смола. Причем следует заметить, что акрил-фисташковый лак уже давно используется не только как покрывной лак, но и вводится непосредственно в красочный слой, как часть живописного лака. (Ред. – В настоящее время акриловые лаки не рекомендуются в качестве покрывных, так как выяснилось, что со временем они темнеют, становясь серо-зеленоватыми (как толстый слой полиэтилена), а утоньшить их слой невозможно, так они не растворяются растворителями, а только набухают в них, и при удалении такого лака можно одновременно удалить и все тонкие верхние прописки живописи. Акриловые лаки иногда добавляют к натуральным смоляным лакам (даммарному, мастичному) при покрытии картин или икон, хранящихся в условиях с нестабильным температурно-влажностным режимом (так как акриловые, синтетические составы не реагируют на влажность, а натуральные лаки от влаги белеют, то есть в них образуется множество микротрещин, дающих побеление). Однако более старинное средство борьбы с побелением натуральных покрывных лаков (даммарного, мастичного) от сырости – это добавка к лаку капли плотного масла (не более 5 – 10% к объему лака). Писать же на акриловых лаках (то есть добавлять их в краски) можно и вполне безопасно, хотя они не повышают соединения высохших слоев с новым слоем, как это делают натуральные смолы, растворяясь под новым слоем).
  Таким образом, возвращаясь к поставленной задаче, следует в первую очередь обосновать целесообразность частичной (а не полной) замены традиционных связующих материалов в грунтах синтетическими пленкообразующими веществами. А затем проверить и изучить практическую возможность такого сочетания. Необходимо было, сохранив все ценные и индивидуальные свойства известных нам грунтов на традиционных связующих материалах, устранить или решительно ослабить их отрицательные или слабые свойства за счет введения новых синтетических пленкообразующих веществ. Такой путь решения был связан также с желанием провести более длительное и всестороннее испытание чисто синтетических грунтов в масляной живописи и изучить их свойства и возможности в работе при самых различных манерах письма, а также сохранность живописи на них. Кроме того, нельзя было не учитывать серьезных предостережений, неоднократно высказываемых Л. Ф. Корсунским.
  Об отрицательных свойствах традиционных грунтов уже говорилось выше*. (*В данном случае имеются в виду свойства, которые заложены в самой природе применяемых материалов для изготовления грунтов). Здесь же следует уточнить, в каких случаях такие свойства грунтов наиболее опасны для сохранности живописи, а в каких случаях те же по составу грунты не вызывают каких-либо опасных разрушений.
  Разрушающее действие клеевых, а равно и клее-масляных грунтов на масляную живопись, исполненную на холсте, прямо пропорционально толщине слоя грунта при одном и том же составе его. То есть чем тоньше грунт, тем он эластичнее и тем меньше разрушающее влияние он может оказать на красочный слой. Эта зависимость была известна уже мастерам 17 века. Например, Паломино* отмечает, что грунты Рибейры не гибки и ломки. (*Паломино – Palomino de Castro y Velasko – испанский художник (1653 – 1726)). Вообще, причину порчи многих картин, по его мнению, следует видеть в грунте: в его толстослойности и в присутствии в его составе золы и клейстера… по мнению Паломино, «можно считать безошибочным правилом, что чем тонкослойнее грунт, чем виднее строение холста, тем лучше будет держаться грунтовка, тем крепче и долговечнее будет картина»*. (*А. Рыбников, «Техника масляной живописи» Искусство, Москва – Ленинград 1937, стр. 121). Но чем тоньше слой грунта, тем меньше его светлота, тем он хуже изолирует основу от масла и тем грубее фактура поверхности грунтованного холста, что не всегда можно считать положительным моментом. Кроме того, такой тонкий слой грунта не может в достаточной степени адсорбировать масло из красок.
  Художнику часто необходим грунт плотный, частично перекрывающий фактуру холста, грунт, имеющий большую светоотражающую способность. Но именно такие толстослойные грунты вызывают наиболее опасные разрушения картины. Это противоречие можно устранить, если такие качества грунта как плотность, прочность изолирующего слоя, запас его светлоты, решить на ином связующем материале, который сохраняет эластичность даже в пигментированных слоях значительной толщины и к тому же надежно защищает холст от масла, причем считать такую обработку универсальным фундаментом под грунт. А тонким завершающим слоем грунта придать ему все характерные свойства того или иного традиционного грунта.
  Аналогичный подход к структуре грунта на холсте для масляной живописи можно видеть на примерах мастеров 16 – 18 веков, где роль такой первичной обработки холста или фундамента под грунт, выполнял слой «cernada»*, по которому наносился тонкий завершающий слой масляного или масляно-лакового грунта, называемого также имприматурой. (* «На холст наносили слой клея и затем «cernada» - вид особого рода клейстера для заполнения неровностей, затем шлифовали по вторичному слою «cernada» клали тонкий масляный грунтовый слой» Рыбников, «Техника масляной живописи», стр. 121).
  Характерной особенностью большинства грунтов на холсте мастеров 16 – 18 веков является относительно плотная, перекрывающая зерно холста поверхность, которая давала определенное преимущество для тонкослойной живописи.
  Практическая возможность получения новых комбинированных грунтов была основана на совместимости синтетического пленкообразующего вещества (ПВА-эмульсии) с традиционными связующими материалами.

Об основных направлениях контрольных испытаний грунтованных холстов, о некоторых результатах сравнительных испытаний и выводах*. (*Подробное описание методики испытания по каждому виду в настоящей статье опущено).
  Все образцы грунтованных холстов испытываются по следующим показателям:
1. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта при изгибах с нагрузкой по шкале стержней (также на различных этапах старения).
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях.
4. Маслоемкость грунта: количество связующего из краски, адсорбированного в грунтах (выражается в процентах взятого в весу образца).
5. Искусственное старение пленок грунта при резких сменах температур и ультрафиолетовом излучении (ультрафиолетовом облучении).
6. Сцепление фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках, после ускоренного высыхания в сушильном шкафу (до 2000 часов при температуре 60 градусов С), а также после высыхания в обычных условиях.
7. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
8. Влияние связующих материалов грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением лаков и без них) на традиционных и новых грунтах с целью наглядного выяснения каких-либо изменений тона накрасок и поведения красочного слоя. Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейшего наблюдения.

  Грунты с применением нового связующего материала имеют ряд свойств, выгодно отличающих их от применяемых в настоящее время клеевых и эмульсионных грунтов на традиционных связующих материалах и, особенно от грунтов ХФ СССР.
1. Новые грунты имеют чистый белый тон, светопрочны* и могут быть пигментированы каким-либо цветом. (*При условии точного соблюдения рекомендуемых связующих материалов).
2. Имеют значительно более прочные и эластичные пленки, надежно изолируют холст от масла, хорошо переносят длительное хранение.
3. Легко принимают и прочно удерживают слой масляной краски, то есть имеют хорошее сцепление с красочным слоем.
4. Значительно меньше реагируют на колебания температуры и влажности среды, более стойки в сохранении своих свойств в процессе старения, то есть более долговечны.
5. В отношении удобства в работе масляными красками комбинированные грунты не выявили каких-либо особых специфических свойств, требующих изменять систему и приемы работы в сравнении с обычными, хорошо изготовленными клеевыми и эмульсионными грунтами.
6. В то же время новые грунты дают художнику ряд преимуществ и расширяют его возможности в работе, так как позволяют:
a) Приготовить грунты большой светлоты,
b) Приготовить грунты значительной плотности слоя, позволяющие выровнять фактуру холста, что часто необходимо художнику.
c) Долго вести работу на холсте с различными переделками, удалением (соскабливанием) красочного слоя без потери прочности слоя грунта.
Рецепты и технология изготовления грунтов.
  В таблицах №1 и №2 приведены лишь два рецепта, разработанных в лаборатории, комбинированных грунтов. Эти грунты прошли наиболее тщательное лабораторное испытание и практическую проверку, в частности – с некоторыми отклонениями были использованы при восстановлении панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо и на производственном комбинате ХФ СССР.
  При изложении технологии изготовления грунтованных холстов будут опущены общеизвестные положения и приведены лишь отличительные особенности этого процесса при данных составах.
  Первая проклейка. Приготовление клеевого раствора*. (*В готовый раствор клея вводится указанное количество ПВА-эмульсии). Наносится слегка подогретым раствором (при температуре 20 – 25 градусов С)*. (*При рыхлом холсте с редким плетением лучше применять застуденившийся слегка раствор). При плотных, сильно шлихтованных тканях, рекомендуется только теплый раствор клея, а также предварительная пемзовка поверхности для лучшей связи проклейки с холстом. (Ред. – Шлихта, это промышленная обработка холста для придания ему товарного вида). Излишки клея снимаются шпателем. Через 24 часа просохшую поверхность холста чистят (удаляют узлы, пемзуют). После такой обработки проклейка уже перестает быть цельной пленкой и не выполняет защитных функций. Цель данной операции заключается в первичной подготовке холста: перекрытие сквозных отверстий, чистка поверхности.
  Вторая проклейка – синтетическая. Приготовление раствора заключается лишь в разжижении ПВА-эмульсии водой. Раствор наносится щеткой или кистью как обычно, ровным тонким слоем при температуре 17 – 18 градусов С.
  Для более равномерного покрытия наносить проклейку следует не спеша, разравнивая ее до момента, когда состав станет вязким, в противном случае возможно стекание проклейки при вертикальном положении холста и неравномерное распределение по поверхности. Основное назначение второй проклейки – создать монолитную пленку, изолирующую холст от масла. Холсту дают просохнуть в течение 24 часов. После просыхания холст ни в коем случае нельзя пемзовать.
  Грунт 1-го состава. Пигмент-наполнитель замачивается предварительно в воде, тщательно перемешивается, после чего вводится связующее. Затем смесь вновь перемешивается в эмульсаторе и процеживается.
  Первый слой грунта 1-го состава наносится при температуре 17 – 18 градусов, щеткой или кистью, достаточно быстро, но осторожно, чтобы не размыть и не повредить проклейку.
  Второй слой грунта 1-го состава наносится тем же раствором*, но более тщательно растушевывается до появления вязкости раствора. (*Для получения более плотных и светосильных грунтов, грунт 1-го состава может быть нанесен более 2-х раз). После того, как грунт просохнет (24 часа) его можно осторожно пемзовать, если это необходимо.
  Грунт 2-го состава (завершающий) может быть клеевым или эмульсионным. Приготовление состава: предварительно пигмент-наполнитель замачивается в воде. Весовое соотношение воды и пигмента-наполнителя указано в таблицах 1 и 2. Затем приготовляется связующее (пластифицированный клеевой раствор или клее-масляная эмульсия)*, после чего в тщательно перемешанный раствор пигмента-наполнителя с водой вводится связующее, смесь вторично перемешивается в эмульсаторе и процеживается. (*В некоторых случаях в состав связующего вводится до ; части по весу ПВА-эмульсии от веса сухого клея). Раствор наносится в слегка подогретом состоянии при температуре 20 – 22 градуса С и тщательно втирается кистью или щеткой до момента, когда раствор становится вязким под кистью или щеткой. Завершающий слой зачистке или пемзованию не подлежит. Просыхание грунта перед работой 2 – 3 дня.

Рецепт № 472 а.
Материалы Клей рыбий или желатин ПВА-эмульсия Вода Мел Цинковые белила (пигмент) Глицерин Пентахлорфенолят нартия (антисептик)
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - -
Грунт 1-го состава - 1 часть 2 – 4 части 0,75 части 0,75 части - -
Грунт 2-го состава 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 2 части 2 части 0,3 части 0,01 части



Рецепт №470 в.

Материалы Клей рыбий или желатин ПВА-эмульсия Вода Масло пентаэфиры или подсолнечное масло (Ред. - уплотненное) Касторовое масло Мел Цинковые белила (пигмент) Пентахлорфенолят нартия
Проклейка 1-я 1 часть 2 части 10 – 15 частей - - - - 0,01 части
Проклейка 2-я - 1 часть 1,5 части - - - - -
Грунт 1-го состава - 1 часть 2 – 4 части - - 0,75 части 0,75 части -
Грунт 2-го состава 1 часть 0,4 части 15 – 17 частей 0,8 части 0,2 части 2 части 2 части 0,01 части

Примечание:
1. Для повышения маслоемкости грунта можно увеличить количество пигмента-наполнителя в грунте 1-го состава до 2-х частей (1 часть - мел, и 1 часть – цинковые белила).
2. Для понижения маслоемкости грунта следует в завершающем слое увеличить количество масла до 1 весовой части (рецепт №470 в).
3. Для получения более стабильной, не расслаивающейся эмульсии, в масло следует ввести эмульгатор – препарат СП-7 (0,1 весовой части от масла).
4. Количество воды в составе грунта 1-го состава может быть изменено в зависимости от поверхности холста, характера и метода нанесения грунта. Так, например, если грунт наносить шпателем, то состав должен быть густым.
5. При нанесении грунтов на бумагу, картон, масонит, доску и другие основания – первая проклейка выполняется, как и вторая ПВА-эмульсией. Кроме того, для бумаги рекомендуется делать одну проклейку и один слой грунта 1-го состава, остальное – по рецепту.
Заключение и выводы.
  В лаборатории техники и технологии живописи института им. И. Е. Репина впервые в Советском Союзе в широких производственных масштабах разработаны, испытаны и введены в практику грунты на холсте для масляной живописи с применением нового класса связующих материалов – пластифицированной поливинилацетатной эмульсии.
  Работа велась в основном на ПВА-эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом (15%). Кроме того, в составах связующих материалов входили и некоторые традиционные связующие материалы (в частности – животные клеи и жирные высыхающие масла).
  Разработанные рецептуры грунтов предназначены как для индивидуального изготовления на подрамниках, так и для выпуска на рулон. На новых грунтах уже в течение четырех лет проводится вся учебная работа живописного факультета института. Предлагаемые грунты пригодны также для работы клеевыми, темперными красками, и не только на холсте, но и на бумаге, картоне, масоните, дереве и других материалах*. (*Некоторые изменения рецептов и технологии приготовления грунтов для таких основ смотри в примечании №5 к рецептам).
  В мастерской института изготовлено около 6000 квадратных метров грунтованного холста по новым рецептам. Комиссия Министерства Культуры СССР на условиях конкурсного отбора приняла комбинированные грунты для восстановления панорамы «Бородинская битва» Ф. Рубо, для восстановительных работ было загрунтовано более 1000 квадратных метров холста. В настоящее время проводятся работы по внедрению новых грунтов на Производственном комбинате Художественного Фонда СССР.
  На заседании Хдожественно-экспертного совета Министерства Культуры СССР по наблюдению за качеством художественных материалов в марте 1964 года, были рассмотрены и одобрены результаты работ по внедрению новых грунтов на производственном комбинате ХФ СССР. Принято решение выпускать по новым рецептам до 25% от общего количества грунтованного холста для масляной живописи.
  Взятая за основу связующего, пластифицированная поливинилацетатная эмульсия по ряду свойств является наилучшим пленкообразующим. Это не исключает того, что современная высокомолекулярная химия в ближайшее время откроет еще более совершенные пленкообразующие виниловые полимеры и сополимеры.
  Положительные результаты наших исследований*, полученных за шесть лет работы, не дают, однако, права считать их окончательными и прекратить дальнейшие опыты и наблюдения над новыми грунтами. (*В процессе работы по применению новых связующих в грунтах, было проделано большое количество самых различных опытов и испытаний. Изготовлено и испытано более 500 различных рецептов грунтов. Постоянная пунктуальная работа учебного мастера Волковой В. П., проделавшей основной объем лабораторных работ, во многом обеспечила положительные результаты работы).
  Поиски новых путей решения, а также контроль и наблюдения за образцами, поставленными в условия более длительного естественного старения, продолжаются.
(Ред. – В окончательных рецептах Девятов отказался от пластификатора – глицерина (рецепт №472 а). Во втором грунте, комбинированном грунте с эмульсионным завершением (рецепт №470 в) он также впоследствии отказался от пластификатора – касторового масла (касторовое масло считается невысыхающим). Также немного изменилась и сама рецептура. Окончательные рецепты смотри выше).

***

(…) С позиции изучения тех свойств и возможностей материалов, которые к ним предъявляются художником и которые он может или не может извлечь из них в процессе работы над картиной, то есть с позиции техники живописи.
  В основу исследования (подхода к изучению вопросов, связанных с проблемой старения живописи) был положен следующий принцип:
1. Путем изучения и анализа богатых сведений, накопленных хранителями и реставраторами музеев, по различным примерам разрушения произведений масляной живописи на холсте, выделять из них наиболее типичные и часто повторяющиеся виды.
2. В условиях лаборатории ставить экспериментальные работы для изучения отдельных элементов многослойной масляной живописи на холсте и различных технических процессов или приемов ее создания, могущих вызвать (или стать причиной) тех или иных видов разрушений в картине.
3. Далее, сопоставлять результаты и выводы из экспериментальных работ с примерами типичных видов разрушений и тем самым выявлять причины, вызывающие эти разрушения.
Такое сопоставление должно было помочь определить:
a) Является ли данное разрушение результатом низкого качества отдельных материалов, слагающих картину.
b) Оказалось ли оно следствием технических нарушений и просчетов, допущенных художником в процессе работы.
c) Произошло ли оно за счет недопустимых, недопустимых, ненормальных условий хранения или транспортировки произведений живописи.
  Только после того, когда точно установлены причины болезни или источники ее происхождения, только после этого можно искать решение или принимать конкретные шаги для преодоления или устранения ее.
  Строя работу с точки зрения вышеизложенных соображений, в данном исследовании были затронуты и частично изучены следующие конкретные вопросы: (…)


***
Испытания грунтованных холстов.
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской, начиная с 1959 года, в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии, с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см.) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно будет определить состав и материалы грунта, время и технологию его нанесения*. (*Случаи удаления красочного слоя вместе с грунтом с холста (в целях повторного использования основы), практикуемые иногда студентами, могут быть легко установлены).
  Система маркировки позволяет вести наблюдения за работами, хранящимися в методическом фонде института.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея объективно проверять или контролировать его. Поэтому вопрос о том, как в относительно короткий срок проверить и убедительно доказать достоинства или недостатки того или иного грунтованного холста, представлял большую сложность.
  Естественно было обратиться к опыту работы производственного комбината ХФ СССР, выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, а также ознакомиться с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросами сохранности произведений живописи, с тем, чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи. Однако, как уже говорилось выше, у нас до сих пор нет единых норм и требований к грунтам на холсте, нет и единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции*. (*Некоторые лаборатории в настоящее время разрабатывают методы испытания грунтов, и, в частности, ВЦНИЛКР и лаборатория ГИМПа).
  Поэтому методы испытания грунтов на холсте, практикуемые в данной работе, с одной стороны включали в себя некоторые известные методы, применяемые в указанных организациях (или целиком, или с частичными изменениями), а с другой стороны, ряд методов контроля был полностью разработан нашей лабораторией.
  В частности, нами были разработаны:
1. Метод испытания прочности сцепления масляных красок с грунтами.
2. Метод изучения сравнительного влияния различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя при введении в него всех применяемых в работе художника лаков, масел и разжижителей.
3. Метод контроля изолирующих свойств грунтов (защита холстов от масла).
4. Определение маслоемкости грунтов.

  Все образцы грунтованных холстов испытывались в лаборатории по следующим показателям:
1. Прочность и эластичность слоя грунта.
2. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть на изолирующие свойства грунта.
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
4. Маслоемкость грунта или способность грунта поглощать, впитывать связующее из красочного слоя.
5. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках после высыхания в обычных комнатных условиях.
6. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
7. Стойкость грунтов против поражения их микроорганизмами.
8. Влияние различных видов грунтов на оптическую и физическую сохранность красочного слоя живописи при включении в него всех применяемых в работе добавок – масел, лаков, разжижителей и пр.
9. Одним из основных методов изучения грунтов (особенно новых синтетических и комбинированных составов) были широко поставленные наблюдения за практической работой на них студентов и художников-профессионалов (включая сюда и постоянные работы автора), а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
  Ниже прилагается краткое описание основных методов испытаний.


***

Основные направления контрольных испытаний грунтованных холстов и методика испытаний.
  Основной вопрос состоял в том, как в короткий срок проверить и убедительно доказать, какой грунт хороший, а какой грунт плохой. Каким способом измерить те или иные свойства грунта.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея эффективно его проверять или контролировать.
  Естественно, я обратился к опыту работы производственного комбината ХФ СССР, выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, и поинтересовался, как там контролируются те или иные свойства их продукции. Кроме того, я ознакомился с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросами сохранности произведений живописи, с тем чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи, тем более что они неоднократно изучали продукцию грунтовочного цеха ХФ СССР.
  Оказалось, что ни само предприятие по выпуску грунтованного холста, ни реставрационные мастерские и лаборатории, не имеют до сих пор ни единых научно обоснованных норм и требований к грунтам на холсте, ни единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции*. (*До сих пор не существует у нас ГОСТа на грунтованный холст).
  Для того чтобы иметь представление о том, насколько неполным и малоэффективным является контроль качества грунтов, достаточно будет сказать, что такие показатели или свойства грунтов как:
1. Прочность сцепления или адгезии красочного слоя с грунтом.
2. Светопрочность поверхности холста.
3. А также устойчивость основных свойств грунта или изменение их в течение более или менее продолжительного времени (то есть в условиях старения) не испытываются и не контролируются на предприятии, хотя можно без преувеличения сказать, что это наиболее важные показатели качества грунтов для живописи.
  Поэтому при разработке методов испытания грунтов главное внимание было направлено на изучение свойств адгезии между поверхностью грунта и красочным слоем, а также на вопросы старения пленок грунта. В то же время испытания грунтов, которые практикуются названными организациями, а также предприятиями ХФ СССР, были включены в нашу практику (с той же методикой или частично измененной, если это было необходимо). Согласно принятой нами методике, все образцы грунтованных холстов испытываются по следующим показателям:
1. Непрохождение связующего на оборот холста, то есть – на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта при изгибах с нагрузкой по шкале стержней (также на различных этапах старения).
3. Оптическая стойкость грунтовочного покрытия, то есть степень потемнения и пожелтения грунта при старении.
4. Маслоемкость грунта. Впитывание связующего из краски в грунт, выраженное в процентах к весу образца.
5. Искусственное старение пленок грунта при облучении ртутно-кварцевой лампой и резких сменах температур.
6. Адгезия фабричной масляной краской из тубы, с поверхностью грунта на контрольных накрасках, после естественного высыхания в обычных комнатных условиях на свету.
7. Влияние материалов грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением различных лаков и без них) на различных по составу грунтах, в целях наглядного выяснения каких-либо физико-механических и оптических изменений в накрасках.
  Результаты контрольных испытаний фиксируются и вносятся на карточки в принятых нами единицах или других условных обозначениях. Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейшего наблюдения.
  Чтобы упростить задачу для экспериментальной работы, были выбраны в основном три образца художественных красок ЛЗХК, а именно:
 цинковые белила,
 кобальт зеленый светлый,
 умбра натуральная ленинградская.
  Выбор названных красок был связан с тем, что:
1. Цинковые белила и кобальт зеленый светлый имеют сравнительно с другими красками нашей палитры самый худший показатель на прочность сцепления или прилипания (как на грунтах, так и по масляной краске).
2. Цинковые белила – одна из основных кроющих красок нашей палитры и поэтому чаще других применяется в плотных, корпусных слоях живописи, где нарушение сцепления встречается особенно часто.
3. Умбра натуральная ленинградская – краска очень сиккативная, что было важно для сокращения сроков просыхания.

  Умбра натуральная и кобальт зеленый светлый применялись, как правило, в виде разбелов с цинковыми белилами.
  Образцы масляных красок, принятые для работы, наносились на предварительно просохший слой масляной краски, на холст, который в дальнейшем будет называться «подложкой». Для изготовления подложки, масляная краска наносилась на грунтованный холст и выполняла роль или первого слоя живописи, или завершающего слоя полумасляного грунта.
  Масляная краска для подложки представляла собой смесь умбры натуральной ленинградской с цинковыми белилами и наносилась мастихином без каких-либо добавок (масел, лаков или разжижителей)*. (*Применялись для подложки и другие краски (в первых опытах), например, белила свинцово-цинковые, подцвеченные костью жженой, однако такая подложка требовала большего срока для просыхания).
  Таким образом, подготовленный от шести месяцев до года первый слой масляной краски, просыхал в обычных условиях и использовался для всех видов испытаний по данному разделу.
  Опытные краски наносились на поверхность подложки через трафарет с окном 150 на 20 мм. Стандартная толщина слоя накраски 0,28 – 0,3 мм. Изготовленные по три одинаковых экземпляра каждого вида накраски ставились на высыхание, причем один экземпляр – в сушильный шкаф 500 – 2000 час. +50 градусов С (для ускоренного высыхания), а два другие – для высыхания в обычных комнатных условиях, на срок от шести месяцев до года. Исследование велось в различных направлениях, позволяющих изучить типичные приемы технологии ведения живописи, применяемые современными художниками.
  Изучались следующие виды сцепления:
1. Сцепление масляных красок из тубы при нанесении на необработанную поверхность подложки*. (* Масляными красками из тубы я буду называть масляные краски без каких-либо добавок масел, лаков или разжижителей, помимо того связующего, которое было внесено на заводе при фабрикации красок).
2. Сцепление масляных красок из тубы при нанесении их на предварительно обработанную различными методами и средствами поверхность подложки (лак «ретушь», масло, спирт, пемза, чеснок и т. д.).
3. Сцепление масляных красок с необработанной поверхностью подложки при введении в краску перед нанесением различных добавок (лаков, растворителей, масел и т. д.).
4. Сцепление масляных красок при введении различных добавок (лаков, масел, растворителей и т. д.) как в краску для подложки, так и в краску для нанесения.
  Как уже говорилось выше, до сих пор, к сожалению, в нашей практике не принято единой методики изучения свойств адгезии между слоями масляных красок, хотя разработка таких методов ведется в лаборатории ГИМПА. Поэтому испытания проводились по методике, принятой в лаборатории института. Подробное изложение методики испытания сцепления методом динамической нагрузки на шкале стержней, изложено в разделе «Грунты». Тот же метод динамической нагрузки был применен и для изучения прочности сцепления или адгезии между отдельными слоями масляной живописи.
  Образцы накрасок, прошедшие необходимый срок высыхания, подготавливаются к испытаниям. Для этого накраска вырезается таким образом, чтобы на двух противоположных сторонах ее оставались свободные от повторного слоя поля подложки, необходимые для крепления зажимов. Кроме того, на полях подложки делаются необходимые записи о сроках нанесения и о способе обработки.
 
Образцы лаборатории ТТЖ. Испытание на адгезию масляной краски к масляному грунту. Фото 2017 г.
  Образец слева - видны следы обработки масляного грунта наждачной шкуркой. Возможно, центральный и правый образец были обработаны каким-либо обезжиривающим составом (спиртом, разбавителем, мылом и т. д.) или не имеют никакой обработки. На этих двух образцах не заметно следов механической межслойной обработки, а их сравнительно большая сохранность, вероятно, объясняется тем, что они меньше подвергались даже минимальному механическому воздействию (так как и на них, краска едва держится). Таким образом, механическая обработка высохшей поверхности красочного слоя, как и химическая обработка обезжиривания, лишь предваряют нанесение склеивающего вещества и подготавливают к нему поверхность, но сами по себе не могут быть надежным средством для соединения слоев.
  Из самых популярных средств склеивающей межслойной обработки, таких как: чеснок, смоляной лак (даммарный, мастичный или любой бальзамный лак), плотное масло, по результатам испытаний М. Девятова самым эффективным оказалось плотное масло, а наилучший результат дало плотное масло с добавкой смоляного лака. Хорошие результаты показал (в качестве межслойной обработки) синтетический акрил-фисташковый (акрил-стирольный) лак.
 
Образцы лаборатории ТТЖ (фото 2019 года).
  На образцах видны следы обработки наждачной шкуркой. Образцы хранились в папке и не подвергались испытаниям на адгезию методом динамической нагрузки. Тем не менее, почти везде краска отвалилась, а та, что осталась, едва держится. Это говорит о том, что обработка наждачной шкуркой (как и обезжиривание высохшей масляной поверхности химическим способом, то есть растворителями) улучшает адгезию, но этого недостаточно, если нанесенный сверху красочный слой будет достаточно толстым. Поэтому необходимо склеивающее вещество - плотное масло (лучше с добавкой смоляного лака), или лак Вибера.


 

 
Образцы лаборатории ТТЖ, испытанные на адгезию (методом динамической нагрузки) масляной краски к масляному грунту с применением разных межслойных обработок.
  Нижний образец – краска потрескалась и местами осыпается.
  Образец выше – краска растрескалась, но хорошо держится (межслойная обработка соком чеснока).


  Перед испытанием образцы выдерживаются в течение суток в условиях постоянной температуры и влажности воздуха.
  Испытания проводились следующим образом. Свободные от накраски концы подложки образца (или наклеенные на них полоски специальной ткани) закрепляются в зажимы. На одном из зажимов укрепляется груз весом в 1 кг. Образец навешивается на крайний стержень шкалы с наибольшим диаметром (60 мм.) (смотри рисунок (…)) с таким расчетом, чтобы зажим с грузом находился в крайней точке. Через другой зажим, находящийся в крайней верхней точке, предается механическое усилие, направленное вертикально вниз, которое плавно переводит образец через стержень до положения, при котором зажим с грузом займет крайнюю верхнюю точку. Затем, постепенно снимая усилия, образец под силой тяжести груза вновь переводится через стержень и возвращается в исходное положение. В момент прохождения образца через верхнюю точку стержня подложка и красочный слой испытывают наибольшую степень натяжения и изгиба одновременно, которые в свою очередь вызывают напряжения на сдвиг между слоями.
  Все эти совместно действующие усилия и приводят к разрушениям в образце, то есть растрескиванию красочных слоев и отслоению верхнего красочного соя от подложки, в случае слабого сцепления между ними.
  Надо заметить, что растрескивание красочного слоя всегда предшествует началу отслоения и наблюдается на всех образцах, что не является признаком хорошей или плохой адгезии, а есть лишь следствие хрупкости хорошо просохшего слоя масляных красок и жестких условий испытания, так как даже при сплошном (очень частом) растрескивании может быть совершенно не нарушено сцепление между слоями. Однако характер растрескивания и момент его появления дают некоторые дополнительные сведения и потому также фиксируются.
  Отслоение первого слоя, то есть подложки от грунта, исключаются, так как применяемый грунтованный холст был предварительно испытан на прочность сцепления с масляной краской.
  Подготовленные образцы проходят испытания по всей шкале стержней с размерами диаметров: 60 мм, 40 мм, 20 мм, 15 мм, 10 мм, 2,5 мм.
  На каждом стержне образец подвергается трем циклам динамической нагрузки. При переводе образца через стержень ведется тщательное наблюдение за всеми разрушениями, происходящими в красочном слое. Результаты наблюдений фиксируются, согласно принятой методике:
1. Краевые трещины красочного слоя.
2. Поперечные трещины красочного слоя.
3. Сплошное частое растрескивание красочного слоя.
4. Незначительное отслоение накраски от подложки на краях разрывов без осыпания.
5. Значительное отслоение накраски от подложки без осыпания.
6. Полное отслоение и осыпание красочного слоя от подложки.
  Образец, получивший полный цикл нагрузки по всей шкале и не показавший даже признаков частичного отслоения красочного слоя, считается имеющим хорошую адгезию.
  Образец, показавший в тех же условиях испытания незначительное отслоение красочного слоя от подложки на краях разрывов без осыпания, считается имеющим удовлетворительную адгезию.
Образец, показавший в тех же условиях испытания значительные отслоения без осыпания, или полное отслоение и осыпание красочного слоя от подложки, считается имеющим неудовлетворительную адгезию.

Основные направления контрольных испытаний грунтованных холстов и методика испытаний. (Ред. – Вариант).
  Один из очень ответственных вопросов в настоящей работе заключается в том, как в относительно короткий срок проверить и убедительно доказать какой грунт хороший, а какой грунт плохой. Каким способом измерить те или иные свойства грунта.
  Нельзя выдвигать то или иное требование, не умея эффективно его проверять или контролировать.
  Естественно было обратиться к опыту работы производственного комбината ХФ СССР, выпускающего ежегодно тысячи метров грунтованного холста для масляной живописи, и поинтересоваться, как там контролируются те или иные свойства их продукции, а так же ознакомиться с опытом работы организаций и лабораторий, занимающихся вопросами сохранности произведений живописи, с тем, чтобы использовать их опыт работы по методике испытания грунтов для живописи, тем более, что они неоднократно изучали продукцию грунтовочного цеха ХФ СССР. Однако, как уже говорилось выше (смотрите раздел (…)) до сих пор нет единых норм и требований к грунтам на холсте, нет и единой методики испытания, затрагивающей основные свойства и показатели такого рода продукции*. (*Некоторые лаборатории в настоящее время разрабатывают методы испытания грунтов, и, в частности, ВЦНИЛКР и лаборатория ГИМПа). Используя (где это возможно) опыт контрольных испытаний, практикующихся на сегодняшний день, а в некоторых случаях изменяя или дополняя эти методы, в настоящей работе была принята система испытаний, затрагивающая наиболее важные с моей точки зрения показатели грунтованных холстов для масляной живописи.
Все образцы грунтованных холстов испытывались в лаборатории по следующим показателям:
1. Непрохождение связующего на оборотную сторону холста, то есть - на изолирующие свойства грунта на различных этапах старения.
2. Прочность и эластичность слоя грунта на различных этапах старения.
3. Светопрочность, то есть степень потемнения или пожелтения грунта при хранении в различных условиях освещенности.
4. Маслоемкость грунта или способность грунта поглощать, впитывать связующее из красочного слоя.
5. Прочность сцепления фабричной масляной краски с грунтом на контрольных накрасках, после высыхания в обычных комнатных условиях.
6. Сцепление слоя грунта с поверхностью основы – холстом.
7. Влияние связующих материалов грунта на материалы живописи, то есть сравнительное поведение различных тонов масляных красок (с добавлением лаков и без них) на традиционных и новых грунтах с целью наглядного выяснения каких-либо оптических изменений в красочном слое.
  Образцы, подвергшиеся испытаниям, сохраняются для дальнейших наблюдений.
  Кроме того, одним из основных методов испытания и особенно новых синтетических и комбинированных грунтованных холстов, были наблюдения и выводы из практической работы студентов и художников-профессионалов на таких грунтах, а также наблюдение за сохранностью уже исполненных произведений.
 Ниже прилагается краткое описание основных методов испытаний.
Методика испытания грунтованных холстов на адгезию между слоем грунта и основой.
  В практике хранения и реставрации картин известны случаи отслоения красочного слоя вместе с грунтом от холста. Такой вид разрушения чаще всего наблюдается в картинах, исполненных на масляных грунтах, и очень редко в картинах, исполненных на клеевых и эмульсионных грунтах*. (*Здесь исключаются случаи отслоения грунта с красочным слоем от основы при сильном увлажнении или смачивании оборота холста). (Ред. – Смачивание оборота холста довольно опасно, потому что может повредить водорастворимую проклейку (желатин или рыбий клей). Намокнув, коллагеновый клей часто теряет склеивающую силу).
  Разрушение такого рода объясняется в одних случаях слабым сцеплением слоя грунта с проклеенным холстом, что чаще всего случается на масляных грунтах. В других случаях это происходит вследствие слабого сцепления проклейки с основой – холстом.
  При нанесении масляного грунта (масляной краски) на проклеенный холст (особенно, если проклейка была достаточно плотной), имеет место непосредственный контакт между масляной краской и непигментированной пленкой животного клея. Такого рода сцепление, по имеющимся в лаборатории экспериментальным материалам, не может быть достаточно прочным.
  При нанесении первой проклейки холодным раствором или же застуденившимся раствором клея на плотные, сильно шлихтованные холсты - клеевой раствор не впитывается в ткань холста, и пленка клея остается на поверхности основы, слабо соединяясь с ней. В таких случаях может нарушиться сцепление между слоем грунта (вместе с проклейкой) - и холстом.
  Наиболее распространенный применяемый на комбинате метод испытания сцепления пленки грунта с холстом, заключается в следующем. Полоску холста сгибают грунтом внутрь и сильно сжимают по изгибу. Затем полоску распрямляют и осматривают. Если в месте сгиба не произошло осыпание грунта от холста, то связь грунта с основой считается хорошей. Если же по линии излома произошло даже частичное осыпание или отслоение грунта от холста, то сцепление грунта с основой считается неудовлетворительным. При таком испытании растрескивание слоя грунта происходит почти во всех случаях и не является показателем плохой или хорошей адгезии грунта с основой.
  Для определения прочности сцепления грунта с основой проводились испытания и методом динамической нагрузки на шкале стержней. Описание дано на стр. (…).
Методика испытаний грунтов на изолирующие свойства или маслопроходимость.
  Образцы грунтованных холстов подвергаются контрольным испытаниям на изолирующие свойства или маслопроходимость, двумя способами:
1. Пробой пинена (степень выхода пинена на оборот холста).
2. Пробой масляной краски (степень выхода масла на оборот холста).
  В обоих случаях изолирующие свойства грунта определяются по степени выхода пинена или масла на оборот холста. В месте выхода пинена или масла, на обороте холста появляется характерное темное пятно.
  Разница между двумя способами состоит в том, что при контроле пиненом результат получаем через 60 секунд, а при испытании масляной краской – через 24 – 48 часов. И, кроме того, контроль пробой пинена – более жесткий метод испытания.
  Грунтованный холст, взятый на испытание, тщательно осматривается. Если обнаружены повреждения в слое грунта вследствие неосторожного хранения, то берется другой образец того же грунтованного холста. Если в слое грунта обнаружены микротрещины или сквозные отверстия, (происхождение которых связано с недостатками в составе или технологией изготовления грунта), то образец не подвергается контрольным испытаниям, либо может быть испытан только методом накраски.
  До испытания образцы грунтованного холста выдерживаются при постоянной температуре и влажности воздуха в течение 24 часов, после чего считаются подготовленными для испытаний.
1. Контроль пробой пинена. На поверхность грунта наносится мазок кистью, обильно смоченной пиненом. Через одну минуту производится осмотр оборотной стороны грунтованного холста под местом пробы. Если на оборотной стороне образца нет признаков выхода пинена, то образец считается имеющим хороший показатель на изолирующие свойства. В том случае, если на оборотной стороне образца имеются незначительные признаки выхода пинена (лишь в отдельных точках), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на изолирующие свойства. И в случае, если на оборотной стороне образца имеется полный выход пинена, соответствующий размерам пробы (мазка), то образец считается имеющим неудовлетворительный показатель на изолирующие свойства.
2. Проба масляной краской. На подготовленный и выдержанный образец грунтованного холста с помощью трафарета наносится масляная краска из тубы. Для такой накраски применяется смесь цинковых белил с кобальтом зеленым светлым (ЛЗХК) при соотношении 1 : 1. Размер накраски 65 / 20 мм, при максимальной толщине слоя равной одному миллиметру, с постепенным сведением толщины слоя «на нет».
 Через 48 часов хранения в обычных условиях, производится контрольный осмотр образцов. В случае если на обороте холста под накраской нет признаков масла, то образец считается имеющим хороший показатель на изолирующие свойства. Если на обороте образца имеются лишь незначительные признаки выхода масла (чуть заметное потемнение под высокой частью накраски), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на маслопроходимость. Если же на обороте образца имеется полный выход масла (сильное потемнение под большей частью накраски), то образец считается имеющим неудовлетворительный показатель на изолирующие свойства.
  Подобные испытания делаются в различные сроки после изготовления грунтованного холста. Первое контрольное испытание делается через 1 – 2 дня после изготовления грунта. Следующее испытание проводится через 3 – 6 или 12 месяцев, в зависимости от поставленной задачи.
  Некоторые замечания о практическом значении изолирующих свойств и некоторой переоценке этого показателя в грунтованных холстах приводятся в разделе «Об изолирующих свойствах грунтованных холстов» стр. (…).
Методика испытания грунтов на оптическую стойкость покрытия.
  Необходимость подобного испытания вызвана свойством грунтов темнеть и желтеть в процессе естественного старения, за счет изменений, происходящих в связующих материалах (главным образом – в пленках жирных высыхающих масел). Потемнение и пожелтение поверхности грунта происходит постепенно и часто после того, как грунтованный холст уже покрыт живописью. Это не может не отразиться на сохранности колорита живописи.
  Об опасности такого рода изменений говорится в разделе «Основные требования к грунтам».
  Сущность метода заключается в том, чтобы определить степень отклонения светлоты и цветового оттенка (белизны) поверхности грунта при хранении его в течение года в тени, в сравнении с таким же образцом грунта, хранящимся в условиях действия прямого дневного света, где оптические изменения, как правило, минимальны.
  Образцы грунтованных холстов, подлежащих испытаниям, предварительно осматриваются. На поверхности грунта не должно быть каких-либо загрязнений, кроме того, поверхность грунта должна иметь однородное, равномерное (по плотности) покрытие. Образец, пригодный для испытания, разрезается на два равных куска размером не менее 100 / 100 мм. Образцы хранятся в обычных комнатных условиях, один – на прямом свету, другой – в тени, но при свободном доступе воздуха. В таких условиях оба образца хранятся не менее года.
  По истечении года образцы грунтованного холста подвергаются контрольному осмотру. Степень отличия светлоты и цвета между двумя образцами определяется визуально, а также измеряется на электронном компораторе цвета ЭКЦ – 1*. (*Методика определения белизны и цветности на ЭКЦ-1 описана на стр. (…)).
  В случае если поверхность грунтованного холста, хранящегося в тени, не приобрела заметного при визуальном сравнении отклонения яркости белизны, то образец считается имеющим хороший показатель на цветопрочномть. В случае если образец грунтованного холста за год хранения в тени показал незначительные изменения яркости и цветности: до 3% потери яркости, и отклонение в цветности по вектору не выше (…), то образец считается имеющим удовлетворительный показатель на оптическую стойкость. В случае если образец грунта приобрел значительное падение яркости свыше 3% и сильно изменился по цветности свыше (…) по вектору, то он считается имеющим неудовлетворительный показатель на светопрочность.
Методика испытания грунтов на грибостойкость.
  Образцы грунтованных холстов помещаются во влажную среду (в эксикатор) и выдерживаются в течение одного месяца при постоянной температуре (в пределах 20 – 22 градусов С) и влажности воздуха (в пределах 45 – 60%).
  Если за это время на образце не появится грибковых поражений, то он считается имеющим удовлетворительный показатель на грибостойкость.
  В том случае, если за истекший период появляются даже незначительные очаги грибковых поражений (спор), то образец считается имеющим неудовлетворительный показатель на грибостойкость.


  На основании перечисленных выше контрольных испытаний, а также обобщения наблюдений за сохранностью уже исполненных произведений на грунтованных холстах, принимались заключения, выводы и рекомендации по данному разделу.



 
Отзывы на диссертацию
 «Защита диссертации состоится «…» июня 1967 года. Просим Вас принять участие в защите или прислать свои отзывы и замечания по адресу: Ленинград, В-34 Университетская набережная дом 17.
Автореферат разослан «…» мая 1967 года».

Павел Корин.
Отзыв.
  Ознакомившись с авторефератом и диссертацией М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», я хочу отметить следующее.
  Впервые в литературе по технике живописи так разносторонне и глубоко поставлены и освещены вопросы зависимости сохранности масляной живописи от избранного художником метода работы и применяемого им грунта, его состава и свойства. Сама постановка диссертантом этой темы и найденные им объективные экспериментальные методы анализа и решения поставленных им в диссертации проблем, вызывают несомненный интерес и, судя по изложенным результатам, содержат ценные и полезные данные, впервые сформулированные так четко и ясно.
  Приводимые автором в разделах «Масляные и полумасляные», «Клеевые» и «Эмульсионные грунты» материалы достаточно полно раскрывают особенности этих грунтов и их влияние на сохранность живописи. Выводы автора содержательны и достаточно обоснованы. Особо следует отметить впервые проведенные автором исследования прочности и прилипания масляных красок и эффективности различных способов обработки поверхности масляных и полумасляных грунтов перед началом живописи, содержащих ценные рекомендации для художников.
  Касаясь оценки отдельных грунтов, я должен заметить, что как показывает моя многолетняя практика применения клеевых грунтов, они обеспечивают удобство работы, и живопись на них на протяжении многих лет хорошо сохраняется.
  В разделе о синтетических грунтах, показаны интересные возможности их использования, но для окончательного суждения о них необходимо длительное время.
  Диссертация М. М. Девятова является исследованием, имеющим большое научное и практическое значение. Диссертант вполне заслуживает искомой им степени кандидата искусствоведения.
Народный художник СССР,
 лауреат Ленинской премии,
 Действительный член Академии художеств СССР
Павел Корин.
10 июня 1967 г.
 
 
П. Корин. Александр Невский. Фрагмент отзыва П. Корина.


С. С. Чураков, заведующий отделом реставрации Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
(Ред. – Степан Сергеевич Чураков руководил реставрационной мастерской ГМИИ им. Пушкина после П. Корина до 1978 года).
Отзыв.
  Поливинилацетатная эмульсия, применяемая для грунтования холстов и картона под масляную, темперную и гуашевую живопись является в настоящее время самой лучшей из всех предыдущих эмульсий.
  Девятов М. М. провел огромную и очень длительную работу по испытанию существующих эмульсий, и в результате этой исследовательской работы удалось выявить, что поливинилацетатная эмульсия, применяемая для грунтов, выдержала экзамен лучше, чем предыдущие эмульсии, как по хорошему сцеплению красочного слоя с ней, так и по сохранению в течение длительного времени эластичности.
  Девятову М. М. в процессе исследований удалось установить рецептуру на получение качественной эмульсионной пленки. При соблюдении всей технологии и рецептуры, поливинилацетатная пленка, нанесенная на живописные основы, обеспечивает сохранность красочного слоя живописных произведений на многие годы.
  Сравнивая все эмульсионные грунты, как например, Киплика, Рерберга, Сланского, Бергера и Рыбникова, мы замечаем, что поливинилацетатная эмульсия, которая впервые применена для грунтов Девятовым, является сейчас лучшей. Поэтому Девятова М. М. смело можно поставить в один ряд с вышеуказанными технологами.
  Автор оказал большую помощь мастерам реставрации, работавшим на панораме «Бородинская битва» Рубо, где был применен синтетический грунт, на котором была написана значительная часть панорамы. (Ред. – Имеется в виду воссоздание утраченных в пожаре частей панорамы).
  Наблюдения в течение ряда лет показали, что состояние живописной поверхности находится в хорошем состоянии, несмотря на неблагоприятный температурно-влажностный режим.
  Девятов М. М. является ученым не только в области изготовления грунтованных эмульсий, но и в области технологии живописи. Его большая работа в изучении технологии грунтов и живописи будет совершенствоваться и принесет большую пользу в этом деле.
Зав. отделом реставрации
 Гос. музея изобразительных искусств
 им. А. С. Пушкина
Степан Чураков
23. 06. 1967 г.


М. Иванов-Чуронов, заведующий отделом реставрации Государственной Третьяковской галереи.
Министерство культуры СССР
Государственная Третьяковская галерея
15 июня 1967 г.
Отзыв.
  О диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Ознакомившись с авторефератом диссертации и хорошо зная М. М. Девятова и его работы по грунтам для живописи (в частности выполненную им для «Бородинской панорамы» разработку рецептур эмульсионных грунтов на основе поливинилацетатной эмульсии), я считаю, что автор диссертации – Девятов совершенно верно поставил в своей работе проблемы, определяющие сохранность живописи на холсте и сумел глубоко научно и правильно провести интереснейшие экспериментальные работы по грунтам, и на основе их найти удачные решения выдвинутых им проблем.
  М. М. Девятов провел в течение длительного времени большую работу по испытанию различных видов грунтов для масляной живописи, в частности грунтов, приготовленных на основе поливинилацетатной эмульсии. В результате его исследований им были разработаны рецептуры грунтованных составов на ПВАЭ и созданы грунты, показавшие себя в практике современной масляной живописи с наилучшей стороны. Мне, как художнику, пришлось писать на грунтованных по его рецептурам и методу холстах, грунты которых были изготовлены на основе ПВАЭ, и мои работы на них, выполненные несколько лет тому назад, превосходно сохранились. Эти грунты привлекают своими хорошими качествами: удобством работы на них, хорошим сцеплением красочного слоя с поверхностью загрунтованного холста и очень хорошей сохранностью цвета красок, и их эластичностью.
  Диссертация М. М. Девятова имеет большое научное и практическое значение, как для художников, так и для реставраторов живописи, и диссертант вполне заслуживает искомой им степени кандидата искусствоведения.
Заведующий отделом реставрации
Гос. Третьяковской галереи
М. Иванов-Чуронов.
(Ред. – Михаил Иванов-Чуронов руководил бригадой художников, реставрировавших панораму «Бородинская Битва»).

Министерство культуры РСФСР
Государственный исторический музей
Москва, Красная площадь ;
31 мая 1967 г.
Исх. №270
Академия художеств СССР
Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Научному руководителю профессору
 Орешникову В. М.

  Государственный исторический музей направляет Вам отзыв зав. отделом реставрации станковой масляной живописи художника-реставратора высшей категории Есаулова И. Ф. на автореферат М. М. Девятова на тему «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
Зам. Директора Государственного
Исторического музея
по научной части
кандидат исторических наук –
Раушенбах В. М.
Отзыв на реферат М. М. Девятова.
  Настоящая работа товарища Девятова М. М. на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук на тему «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», является ценным вкладом в дело преподавания технологии живописи в высших и средних учебных заведениях и музейного хранения произведений изобразительного искусства.
  В работе не только упомянуты многочисленные источники, над которыми работал автор, они все проверены целой серией практических опытов, которые подтверждают их положительные или отрицательные стороны. Практические опыты проводились в лаборатории Академии художеств СССР в Ленинграде, а также в лабораториях реставрационных мастерских Москвы и Ленинграда.
  Синтетический грунт на поливинилацетатной эмульсии, разработанный товарищем Девятовым М. М., был практически широко применен в работе в учебных классах Академии художеств со студентами. После тщательной практической и теоретической проверки, в 1964 году, при производстве реставрационных работ на панораме художника Ф. А. Рубо «Бородинская битва» им был загрунтован холст площадью 800 квадратных метров для написания небной части панорамы. За истекший период с 1964 года синтетический грунт показал себя с самой лучшей стороны (хорошей светопрочностью, высокой маслоемкостью, прекрасной адгезией, быстротой приготовления и не нуждался в длительной выдержке перед работой).
  Имеет значительные преимущества перед клеевыми грунтами, с точки зрения сохранности холста самого произведения, дает большие возможности художнику в смысле манеры письма, дает наименьшие механические потери при работе над картиной во время живописного процесса, а также во время возможных транспортировок и перетяжек, что является очень важным фактором в музейном хранении.
Зав. отделом реставрации
станковой масляной живописи ГИМ
 художник-реставратор высшей квалификации –
Есаулов И. Ф.
30. 05. 1967 г. г. Москва.





Управление культуры Исполкома Моссовета
Музей панорама «Бородинская битва».
2 июня 1967 года.
№ 220-1
Отзыв.
  На автореферат диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», Ленинград, 1967 год, стр. 1 – 33.
  Надо отметить, что в самой постановке темы исследования есть острота в подходе к наиболее важным и спорным вопросам сохранности живописи, волнующим как художников, так и реставраторов и хранителей.
  Автор не уходит от реальности проблем сегодняшнего дня в части теоретического изыскания и в этом есть особая ценность работы.
  В больших реставрационных работах на панораме «Бородинская битва» художника Рубо, автор оказал нам, реставраторам, ценную помощь и показал себя серьезным исследователем, глубоко понимающим проблемы, стоящие перед реставраторами панорамы.
  Товарищем Девятовым было разработано принципиально новое решение состава грунта для восстанавливаемой части панорамы с применением синтетических связующих веществ. На новом грунте было исполнено около половины живописной поверхности полотна панорамы. Несмотря на исключительно жесткие, неблагоприятные условия температурно-влажностного режима помещения (особенно в первые годы), состояние сохранности живописного слоя панорамы вполне хорошее.
 Длительные и широко поставленные исследования автора, проводившиеся в неразрывной связи с практикой живописи, говорят о большой практической ценности полученных результатов для художников и реставраторов.
  Диссертация, безусловно, заслуживает высокой оценки, а автор ее – степени кандидата искусствоведения.
Директор музея-панорамы «Бородинская битва» -
 Н. Колосов.
Художник-реставратор
 высшей квалификации
 музея-панорамы «Бородинская битва» -
 Б. Шахов.
Москва, 2 июня 1967 года.




Всероссийский художественный научно-реставрационный центр
 имени И. Э. Грабаря
Отзыв на диссертационную работу М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Диссертационная работа М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов» посвящена разрешению одной из актуальнейших технических проблем современной масляной живописи.
  Анализ неудовлетворительного состояния многих произведений масляной живописи советских художников показывает, что дефекты, связанные с грунтом, встречаются особенно часто. Решение этой сложной проблемы в широких масштабах, должно внести ценный вклад в дело сохранности советской живописи. Проделанная автором работа, результаты которой изложены в диссертации, является значительным шагом в этом направлении.
  Большое достоинство исследования – подход к грунту, как к элементу единой системы, которой является живописное произведение с самого начала работы над ним, а также тесная связь с живописной практикой. В значительной мере это определяется тем, что автор диссертации – художник-профессионал. Значение исследования углубляется большими масштабами проверки рецептур в практических работах коллектива студентов Института им. И. Е. Репина.
  Удачными решениями в организации работы нужно считать введение маркировки холстов и составление картотеки грунтов, что позволит продолжить исследование в дальнейшем, через более значительный срок.
  Следует отметить также большой объем работы, проведенной по изучению литературных источников, о чем говорит не только список литературы, но и обстоятельный анализ ее в разделах, посвященных масляному, клеевому и эмульсионному грунтам.
  Применение в лабораторной работе новых средств и методов исследования ставит ее на более высокий технический уровень. К числу ценных методов исследования необходимо, прежде всего, отнести анализ оптических свойств материалов с помощью приборов ЭКЦ-1 и КНО-3, а также определение эластичности с помощью прибора, разработанного автором диссертации.
  К сожалению, некоторые методы, примененные автором, не дают количественной оценки изменений, возникающих во время опыта. Так, например, автор не получает абсолютных значений величин когезии и адгезии слоев на испытуемых материалах и рассматривает только их относительные значения. Вызывают сомнение сроки выдержки некоторых образцов, и полный отказ от применения методов ускоренного искусственного старения.
  Автор диссертации провел большую экспериментальную работу по установлению зависимости адгезионных свойств масляных и полумасляных грунтов от различных способов обработки их поверхности. Несомненный интерес представляет таблица рекомендаций по увеличению сцепления красочного слоя с этими видами грунтов. В разделе отсутствуют данные об испытании эластичности этих грунтов. Нет экспериментального обоснования ограничения срока выдержки масляного грунта одним годом и исключено различие между масляным и полумасляным грунтами в отношении адгезионных свойств. Нельзя согласиться с автором в том, что отказ от фабричного производства у нас масляных грунтов ничем не оправдан. (Ред. – В данном случае критика довольно бездоказательна, так как различия в отношении сцепления масляных красок с масляными и полумасляными грунтами действительно нет, так как краска непосредственно контактирует в обоих случаях со слоем высохшей краски. Скорость высыхания масляного (или полумасляного) грунта зависит от толщины слоя, добавок (лак, уплотненное масло с предварительным обезмасливанием краски (то есть частичное удаление фабричного сырого масла)), и условий высыхания (светлое, сухое и теплое помещение), и занимает от двух месяцев до года. Однако, действительно, экспериментальные данные зависимости скорости высыхания от этих условий были бы интересны.
  Раздел, посвященный клеевым грунтам, содержит очень ценные данные о рациональных нормах соотношения связующего и наполнителя, с учетом их качеств для получения лучших результатов по эластичности и адгезии. Большой интерес вызывают данные о грунтах на казеиновом клее, а также постановка вопроса о преувеличении опасности, связанной с прохождением связующего из красочного слоя в холст, и о недооценке отрицательных последствий избытка клея на холсте.
  Для более полного освещения вопроса, не достает экспериментальных данных по оптической стабильности впитывающих клеевых грунтов и их маслопроницаемости.
  Глубокий анализ вопросов, связанных с эмульсионными грунтами, дает ряд интересных выводов в отношении качества этих грунтов и их рациональной рецептуры. К сожалению, автор диссертации не дает конкретных рецептурных рекомендаций, как по приготовлению эмульсионного грунта, так и остальных видов грунтов.
  Один из наиболее интересных разделов диссертации посвящен изучению возможности и целесообразности применения синтетических связующих веществ в грунтах для масляной живописи. Обращение автора диссертации к исследованиям в этой области является весьма положительным обстоятельством.
  Конечно, восьмилетний срок исследования еще не дает оснований уверенно утверждать целесообразность применения того или иного нового материала. Но первые результаты, полученные М. М. Девятовым, заслуживают на данном этапе высокой оценки и дают оптимистические прогнозы в смысле широких возможностей регулировки маслоемкости и толщины грунта без опасности для его сохранности, а также изготовления грунтовочной массы в упаковке для продажи и упрощения технологии массового производства грунтованных холстов.
  В основе диссертации лежит совершенно справедливое утверждение, что вопросы техники живописи теснейшим образом связаны с общими проблемами развития изобразительного искусства и, что нерешенные вопросы в этой области в значительной мере тормозят развитие нашего искусства. Работа М. М. Девятова, рассматриваемая в таком плане, является ценным исследованием, имеющим значение серьезного вклада в отечественное искусствоведение.
  Для более широкого ознакомления художников, преподавателей и студентов с результатами проведенной М. М. Девятовым работы, желательно опубликовать отдельным изданием материалы диссертации, включив в них конкретные рекомендации по различным рецептурам грунтов.
  Диссертационная работа М. М. Девятова, представленная на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук, удовлетворяет предъявляемым требованиям, и автор заслуживает присуждения ему степени кандидата искусствоведения.
Зав. научно-исследовательским отделом ГЦХНРМ –
А. Зернова.
Зав. лабораторией техники и технологии, старший научный сотрудник-химик –
Е. Сорокина.
Художник-реставратор высшей квалификации лаборатории техники и технологии живописи –
Г. Карлсен.
Старший научный сотрудник-физик ГЦХНРМ –
М. Архангельский.


Всероссийская центральная научно-исследовательская
лаборатория по консервации и реставрации
музейных художественных ценностей.

Отзыв на автореферат М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Тема соискателя ученой степени, кандидата искусствоведческих наук, товарища Девятова М. М. крайне актуальна, содержит в себе целый ряд интересных сообщений, выводов и новых положений по вопросу. Являясь членом Художественно-экспертного Совета по наблюдению за качеством художественных материалов Министерства культуры СССР, товарищ Девятов давно и систематически работает над проблемой улучшения качества грунтов, являющихся сегодня одной из главных причин плохой сохранности произведений советской живописи.
  Автором в диссертации дана характеристика и оценка различных грунтов, их положительные и отрицательные качества, на основании проведенных испытаний в лаборатории института. Немаловажное значение имеет изучение свойств грунтов в процессе практической работы со студентами и многолетнее наблюдение за их поведением и состоянием сохранности исполненных на них произведений.
  Вместе с тем есть некоторые возражения автору.
  Вызывает сомнение соотношение масляной части эмульсионного связующего к весу сухого клея (стр. 23). Превышение масляного связующего в три раза, на наш взгляд не обосновано, так как такое положение приближает эмульсионные грунты к масляным, что требует большой (не менее 4 – 6 месяцев) выдержки грунтованного холста перед употреблением. (Ред. – В окончательном рецепте Девятова (грунт №443 эмульсионный) сгущенное подсолнечное масло  составляет 1,2 – 1,5 части к 1 части сухого клея).
  Соглашаясь с автором о пагубном влиянии на качество эмульсионных грунтов большого количества масла в верхнем слое (стр. 25), нельзя согласиться с тем положением, что масло в нижнем и верхнем слое должно быть равным (особенно в условиях массового производства). Практика работы показала, что даже при соотношении сухого клея и масла 1 : 1 грунтовый слой ложится неравномерно на предшествующий ему клеевой, а при условии применения одинакового количества масла во всех слоях, уменьшить соотношение масла к сухому клею нельзя. (Ред. – Непонятно тогда как удавалось Художественному Фонду грунтовать холсты  промышленным способом с увеличением количества масла в последних слоях).
  Эти возражения относятся к грунтам эмульсионным, что же касается грунтов синтетических и комбинированных, то следует сказать, что комбинированные грунты, предлагаемые автором при сравнительном испытании с грунтами эмульсионными, вырабатываемыми художественным фондом СССР дали по многим показателям более положительные результаты.
  Эти замечания не снимают ценности актуальной, проведенной М. М. Девятовым работы, которая заслуживает присуждения ее автору искомой степени кандидата искусствоведения.
Директор ВЦНИЛКР, кандидат искусствоведения –
Горин И. П.
Старший научный сотрудник-химик –
Аракчеев Д. З.



Всесоюзный научно-исследовательский институт жиров
Отзыв о кандидатской диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Настоящая диссертационная работа М. М. Девятова посвящена исследованию актуальной проблемы, стоящей перед отечественным изобразительным искусством.
  Из многих факторов, влияющих на преждевременное разрушение произведений масляной живописи, исключительно важное значение имеет качество применяемых грунтов.
  В практике отечественного изобразительного искусства впервые осуществлена широкая сравнительная оценка различных наиболее распространенных грунтов, применяемых в масляной живописи. Ценным является то, что наряду с традиционными связующими материалами изучены также и синтетические пленкообразующие вещества. Именно эти материалы помогут осуществить прогрессивную технологию в области изобразительного искусства.
  Являясь художником и проводя исследования с позиции практики живописи, автор часто (как технолог, квалифицированно) рассматривает отдельные разделы исследования.
  Известно, что широкому использованию высыхающих масел в живописи значительно способствовали усовершенствования, проведенные различными мастерами живописи. Особенно это относится к нидерландским живописцам – братьям Ван Эйк. Однако на протяжении столетий не удалось устранить такие крупные недостатки, как пожелтение и прожухание масляных слоев при их экспозиции. (Ред. – Если пожелтение может происходить во время хранения картины в темноте, то прожухание происходит в период высыхания краски, то есть еще жидкое связующее (масло) впитывается или тянущим грунтом, или не досохшим предыдущим красочным слоем).
  Работами химиков последних лет установлено, что основной причиной пожелтения высохшего слоя льняного масла является присутствие в нем линоленовой кислоты. В связи с этим, уменьшить пожелтение можно лишь исключив линоленовую кислоту из состава исходного продукта. Практически это достигается удалением линоленовой кислоты из льняного масла путем его селективного гидрирования, либо заменой льняного масла продуктом, не содержащим линоленовую кислоту.
  В свете сказанного, научно обоснованной является рекомендация автора применять пентаэфир в качестве связующего для масляного грунта.
  Пентаэритритовый эфир подсолнечно-масляных кислот не содержит линоленовой кислоты и является более стабильным в эксплуатации.
  Также правильным является утверждение автора о применении полимеризованного высыхающего масла. (Ред. – Полимеризованное масло, это масло, уплотненное путем длительной варки на водяной бане).
  Предварительная температурная обработка высыхающего масла повышает его эксплуатационные свойства. В этом случае, возникают более прочные межмолекулярные связи, включающие кислород.
  В оформлении автореферата следует отметить недостаточную конкретность общего заключения. Представляется, что следовало бы обобщить основные выводы отдельных разделов и привести характеристику синтетических комбинированных грунтов, успешно внедренных на производственном комбинате ХФ СССР.
  В целом, диссертация М. М. Девятова представляет большой теоретический и практический интерес, отвечая требованиям, предъявляемым к кандидатским диссертациям, а ее автор вполне заслуживает присуждения ему ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Старший научный сотрудник
Всесоюзного научно-исследовательского института жиров,
 кандидат технических наук –
И. Нестеров
Ленинград, 19.06. 1967 г.




УССР
Министерство культуры
Государственная научно-исследовательская реставрационная мастерская
15 июня 1967 года.
Отзыв на автореферат диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
  Ознакомление с авторефератом М. М. Девятова показывает, что настоящая работа посвящена весьма актуальным вопросам сохранности произведений масляной живописи, и в первую очередь – современной, что стало предметом обсуждения на крупных реставрационных совещаниях страны.
  Диссертант проделал большую, важную научную работу, показав глубокие знания изучаемого вопроса.
  Автором по-новому были рассмотрены некоторые причины преждевременного разрушения произведений масляной живописи, не только как следствие каких-либо недостатков в составах и свойствах различных видов грунтованных холстов, но как результат несоответствия между специфическими особенностями их состава и техническими приемами работы художника.
  Особенно важным является то, что все поставленные в работе вопросы рассматривались с позиции практики живописи, так как работа проводилась художником и на базе учебной лаборатории по технике и технологии живописи крупнейшего художественного вуза страны.
  Заслугой автора является то, что одновременно с исследованием и проверкой традиционных связующих материалов живописи, предложены новые синтетические связующие в грунтах для масляной живописи, имеющие преимущества перед традиционными и расширяющие технические возможности современного художника.
  Рассматриваемое исследование во многом поможет художникам и реставраторам в их повседневной практической деятельности.
  Работа «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», соответствует предъявленным требованиям кандидатской диссертации, а товарищ Девятов М. М. заслуживает присуждения ему ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Старший научный сотрудник
Государственной научно-исследовательской
реставрационной мастерской
Министерства культуры УССР -
И. П. Дорофиенко




Отзыв
о диссертации М. М. Девятова на соискание ученой степени кандидата искусствоведческих наук на тему: «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Мне весьма приятно высказать мнение о диссертации на подобную тему, тем более что почти три десятилетия наблюдаю, исследую и экспериментирую в области техники и технологии живописи. А в последние годы, работая реставратором Государственной картинной галереи Армении, мне представилась счастливая возможность практически, вплоть до химических анализов, исследовать как древнейшие настенные росписи, так и произведения самых выдающихся мастеров станковой живописи. Кроме того, я имел возможность наблюдать состояние сохранности произведений, созданных за последние столетия и в наши дни. Вот почему, в основном опираясь на многолетний опыт, и частично подавляя свою робость нескромной памятью о том, что мне приписывается восстановление некоторых утерянных «секретов» живописи старых мастеров, я решаюсь высказать суждение о диссертации на столь серьезную тему.
  В первую очередь хочется подчеркнуть актуальность и значимость проблем, затронутых в данном исследовании, принципиальная направленность которой говорит о вдумчивом подходе товарища Девятова при работе над избранной темой. Особо приятно это отметить, тем более, что результаты наших исследований выявили печальные факты серьезных промахов некоторых авторитетных отечественных и зарубежных технологов, чьи заблуждения в немалой степени послужили причиной широкому распространению весьма ошибочных взглядов в вопросах техники и технологии живописи. Диссертация М. М. Девятова составляет одно из приятных исключений в этом направлении. Ее тема гораздо шире, чем само название диссертации. Это заметно по тому, что почти во всех разделах речь идет не просто о грунтах, а стремится к такому техническому методу, при котором будет возможно рационально организовать физический и эстетический организм картины.
  Проведя серьезное исследование, товарищ М. М. Девятов пришел, как мне кажется, к весьма правильному заключению, что проблема хорошего грунта не автономный технологический вопрос, а важный фактор, предрешающий художественную ценность произведения живописи. Общеизвестно, что в правильном разрешении этих вопросов в настоящее время остро нуждается вся мировая художественная практика. Хочется подчеркнуть, что даже при рассмотрении данной диссертации, подходя к ней с подобной меркой, она не теряет своей значимости по большинству затронутых вопросов.
  Поскольку и сам автор считает, что в ряду других важных показателей качественности грунта, главнейшим является свойство, обеспечивающее максимальное сцепление его с красочным слоем, то позволю себе, в первую очередь, именно по этому вопросу и высказать некоторые замечания.
  Автор исследования многократно высказывает мысль о том, что самый идеальный грунт сам по себе не может обеспечить техническую качественность картины. Однако, даже при столь глубоком осознании значимости этого обстоятельства, попытка практического разрешения задачи максимального сцепления красочного слоя с грунтом у М. М. Девятого идет по линии усовершенствования только самого грунта и чуточку возлагается надежда на лак ретуше. (Ред. – Эта критика несправедлива, так как применение межслойного лака является основным условием работы на масляных и полумасляных грунтах (а также на эмульсионных грунтах)).
  Жаль, что роль красочного слоя в качестве активного и главного носителя основных процессов сцепления (как с грунтом, так и межслойного), совершенно выпала из поля зрения диссертанта. Это, по-видимому, произошло по той причине, что товарищ М. М. Девятов фатально ориентировался на современную масляную краску – материал, обреченность которого, безусловно, ему хорошо известна. (Ред. – В своей работе Девятов объясняет, что состав красок старых мастеров был другим, чем состав современных красок. Те краски содержали лаки и плотные масла, но краски такого состава не могут долго храниться в тюбиках, и старые мастера писали свежеприготовленными ими же красками. Современные краски стерты на сырых (то есть не уплотненных) маслах и практически не содержат смол. Поэтому, исходя из современных реалий, межслойная обработка при работе современными красками просто необходима).
  К чему пытаться усовершенствовать клеевые или эмульсионные грунты, зная, что после первой просохшей прописки, холст фактически становится загрунтованным масляным слоем? Ведь ясно, что тут уже мало кто рискнет протирать поверхность пемзой или нашатырным спиртом, дабы не испортить написанное. Ведь автору отлично известно, что масляная прописка по высохшему масляному слою неминуемо ведет к расслаиванию красочного слоя. Как реставратору, мне хочется отметить, что эта болезнь почти неизлечима. Таким образом, ни один грунт не может обеспечить сохранность картины, если красочный слой чисто масляный! (Ред. – По подсохшему (не полностью, а только частично высохшему) красочному слою межслойный лак наносится пульверизатором, и в этом случае он больше разбавляется, то есть больше добавляется разбавителя. Таким образом, на 1 часть плотного масла добавляется не 3 – 4 части разбавителя (пинена), а 6 – 10 частей (см. выше рецепт межслойного лака Девятова)).
  Учитывая все это, диссертацию, безусловно, можно рекомендовать к защите, которая, я надеюсь, вполне заслуженно обеспечит автору исследования возможность удостоиться ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Армен Вартанян.
15 июня 1967 года.

(Ред. – «На протяжении многих лет основной темой исследований Армена Вартаняна был утерянный метод так называемой «многослойной живописи» величайших художников: Тициана, Веласкеса, Рубенса, Ван-Дейка, Рембрандта и др.* Благодаря тщательным исследованиям и практической работе, художнику удалось восстановить как методы, так и технику и технологию Великих Мастеров Возрождения. Эта работа увенчалась столь серьезными результатами, что по многочисленным свидетельствам отечественной и зарубежной печати и авторитетных специалистов, послужила основанием для признания его единственным исследователем, кому удалось раскрыть утерянные секреты техники и технологии многих великих мастеров прошлого и полностью восстановить их методы. Используя эти достижения, ему удалось создать блистательные копии шедевров мировой живописи, за что в прессе его нарекли «Двойник Рембрандта».
1955г. - в Московском Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкин открылась выставка экспонатов всемирно известной Дрезденской галереи. Армену Вартаняну поручен ответственный заказ Министерства культуры СССР - выполнить копию с шедевра Рембрандта “Автопортрет с Саскией”. Работу художник начал в Москве, затем по решению правительства СССР Вартанян был командирован в ГДР, где закончил картину в 1957г. Созданная им копия оказалась столь близка к подлиннику, что крупнейшие эксперты в области изобразительного искусства не могли отличить ее от оригинала. Было решено исследовать новое полотно рентгеновскми лучами. Только они, проникая сквозь слои краски, могли показать, насколько копия действительно близка к оригиналу. И оказалось, что Вартанян писал красками по составу схожими с красками Рембрандта, что он применил ту же технологию и технику. В этом убеждали и увеличенные снимки отдельных участков полотна, написанного реставратором, Армен Вартанян был удостоен высокого звания – Профессор Дрезденской галереи, а копия картины нашла достойное место в музее им. Пушкина в Москве. (…)
*После кропотливых, долгих поисков только в 1948 году он получил первые результаты. На маленьких холстах и досках удалось получить не только необыкновенное звучание, прозрачность и прелесть нежных красочных градаций, но и их стойкость, что не менее важно. Армен Вартанян понял, что живопись классиков выполнялась многослойным методом так, что нижние слои просвечивали сквозь последующие прозрачными прожилками. При малейшей же ошибке в каком-либо слое вся работа шла насмарку.
 (…) 1965-1967 гг. – Армен Вартанян - художник-реставратор в Государственной картинной галерее Армении, член Ученого совета. Отреставрировав картину «Милосердие самаритянина» он применил материалы, точно соответствующие авторским, и потому добавленные к холсту 1600 кв. см. утерянной живописи невозможно отличить от авторской. Немаловажно, что по прошествии десятков лет добавленные Вартаняном утерянные участки полотна ни на йоту не изменились. По завершении работы над этой картиной, А. Вартанян предъявил научно-обоснованные доказательства того, что эта картина, приписываемая Леандро Бассано, на самом деле является произведением величайшего венецианского живописца Якобо Бассано. Позже в архивах была обнаружена атрибуция Эрмитажа, где эта работа  числилась подлинником Якобо Бассано». (Энциклопедия фонда Хайазг)).
 
Художник Вартанян в Дрезденской галерее.




Кафедра монументально-декоративной живописи МВХПУ (б. Строгановское).
Отзыв на автореферат М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов».
  Сохранность произведений масляной живописи и особенно произведений, созданных в период Советской власти, в настоящее время приобретает особо важное значение в связи с тем, что наблюдаются явные признаки их утрат и повреждения, зачастую из-за неизученных и еще скрытых причин. Работа М. М. Девятова, в связи с этим приобретает актуальное значение и заслуживает большого внимания, как художников-практиков, так и технологов, работающих над созданием произведений масляной живописи.
  Глубокое изучение автором различных составов грунтов и проведение экспериментальных работ по созданию новой рецептуры их составов и последующие опыты, устанавливающие прочную связь грунта с живописным слоем, дают большой практический материал, как для художников станковой живописи, так и для технологов, работающих в этой области.
  Особо следует отметить в работе диссертанта исследования свойств синтетических материалов в использовании их для грунтов под масляную живопись. Грунты, на основе поливинилацетатной эмульсии, пластифицированной дибутилфталатом, разработанные М. М. Девятовым в лаборатории Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина и проверенные А. Г. Шуровым на работах студентов нашего ВУЗа, действительно показали достаточно высокие качества, как по устойчивости и пластичности самого грунта, так и по сцепляемости его с живописным слоем. Теперь задача состоит лишь в том, чтобы проверить эти свойства грунтов на сохранность произведений живописи во времени и различных условиях режима хранения.
  К сожалению, в автореферате не нашли отражения вопросы аналитического исследования грунтов и живописных техник старых мастеров, что еще в большей степени повысило бы ценность диссертационной работы М. М. Девятова и придало бы ей большее значение как практического руководства для художников и технологов.
  Признавая научное и практическое значение первой диссертации на эту очень важную для советской станковой живописи тему, считаем, что М. М. Девятов бесспорно достоин присуждения ученой степени кандидата искусствоведческих наук.
Члены кафедры
монументально-декоративной живописи
 МВХПУ (б. Строгановское).
Кандидат искусствоведческих наук,
 доцент кафедры
А. Тарасов.
И. о. доцента кафедры
Д. Афанасьев.
Мастер производственного обучения кафедры,
 художник монументально-декоративной живописи
А. Шуров.
Кандидат искусствоведения,
 старший преподаватель кафедры
А. Комаров.

 




Отзыв
кафедры живописи и композиции
 о диссертации М. М. Девятова «Сохранность произведений масляной живописи на холсте, как результат зависимости между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов», представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

  Диссертация М. М. Девятова посвящена исследованию одной из наиболее актуальных и сложных проблем техники масляной живописи – исследованию различных грунтов.
  Этот вопрос ставился во многих теоретических исследованиях, но везде анализ грунтов рассматривался изолированно от метода работы художника.
  Диссертация М. М. Девятова является первой научной работой, в которой особенности состава грунтов исследуются в тесной зависимости с методами ведения работы художника.
  Диссертант анализирует основные факторы, влияющие на сохранность произведений живописи, и определяет, что основным в оценке качества грунтов следует считать взаимосвязь между техническими приемами работы художника и особенностями состава грунтов.
  Работа изложена на 228 страницах, состоит из четырех глав, посвященных исследованию особенностей различных видов грунтов, применяемых для масляной живописи на холсте: масляных, полумасляных, клеевых, эмульсионных и впервые разработанных диссертантом поливинилацетатных.
  Дается структурный и количественный анализ составов, определяющих свойства и особенности различных грунтов в работе.
  Диссертантом проведено большое исследование по изучению и всестороннему испытанию грунтов на новых синтетических связующих веществах.
  В работе широко применены и частично разработаны объективные методы испытания различных показателей грунтов масляной живописи – адгезии, оптической стойкости, эластичности, изолирующих свойств. Это дает возможность по-новому осветить вопрос и исключить субъективные оценки, ныне бытующие в науке и практике.
  Все вопросы, затрагиваемые в работе, рассматриваются диссертантом в неразрывной связи со всем комплексом проблемы создания и жизни картины.
  Выводы и заключения, полученные в диссертации, опираются на результаты экспериментальной работы.
  Автор данной работы, будучи на протяжении многих лет преподавателем Института, заведующим Лаборатории техники и технологии живописных материалов, имел возможность проверять составы грунтов на учебных и творческих работах как студентов, так и преподавателей-художников, ведущих мастеров советской живописи.
  М. М. Девятовым применена в данной экспериментальной работе четкая систематизация, которая даст в дальнейшем возможность продолжить исследование.
  Настоящая работа, несомненно, является ценным исследованием, имеющим научное и практическое значение, она необходима для художников в их практической деятельности.
  Данная работа отвечает основным требованиям, предъявляемым к диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, а ее автор достоин присуждения этой степени.



***
Отзывы на статьи и выступления
Оргкомитет Союза художников РСФСР
редакция журнала «Художник»
20 февраля 1962 г.
Многоуважаемый Михаил Михайлович!
  Редакция журнала «Художник» просит Вас ознакомиться с рецензией на написанную Вами статью «Можем ли мы иметь прочные масляные краски» и сообщить редакции свои соображения.
С уважением
Редактор –
 А. Б. Бер


Рецензия
На статью М. Девятова
«Можем ли мы иметь прочные масляные краски?»
  Статья М. Девятова посвящена испытанию художественной краски – цинковые белила, изготовленной заводом Художественных красок в опытном порядке, на основе связующего вещества (пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла), разработанного в содружестве Всесоюзным научно-исследовательским институтом жиров, Лабораторией художественных красок Ленфилиала Научно-исследовательского института лакокрасочной промышленности, и заводом Художественных красок Ленсовнархоза, о чем автор умалчивает.
  Статья охватывает много вопросов, которые, естественно, в виду ограниченности объема статьи, освещены очень кратко, а иногда поверхностно и неточно. По-видимому, следовало бы статью ограничить лишь результатами испытаний, исключив из нее общественные положения.
  Отмечая актуальность статьи товарища Девятова, рецензент считает, что материал требует корректировки и даже переработки, так как отдельные положения автора ошибочны, а вся статья в целом очень рыхлая.
  Кроме того, вопрос, поставленный автором в заглавии статьи, ответа не нашел и не мог найти, так как сам вопрос не точен. На наш взгляд, заглавие следует изменить.
  Остановимся на наиболее существенных недостатках статьи по каждому разделу.
1. Раздел «Краткая характеристика связующего отечественных красок» начинается утверждением автора, будто одной из причин катастрофического разрушения произведений живописи является недостаточно высокое качество отечественных художественных красок. Это утверждение неточное, так как можно подумать, что живопись, выполненная художественными красками, изготовленными заграницей (например, в Англии и Франции) не разрушается. Факты показывают, что в этом отношении отечественные художественные краски (Ленинградского завода) не отличаются от красок лучших заграничных фирм Винзор и Ньютон (Англия) и Лефран (Франция).
Далее автор в этом разделе говорит лишь об изменениях цвета белил в процессе высыхания и после высыхания, и ничего не говорит о характеристике связующего отечественных красок. Ввиду этого, наименование раздела не соответствует его содержанию.
Что касается потери светосилы свеженанесенной краски в течение 8 месяцев, то нам кажется, что не менее существенным является не эта потеря, а изменение цвета, которое претерпевает уже высохшая краска. Об этом как раз автор статьи в данном разделе и не говорит.
Грязновато-желтый цвет белил зависит не только от связующего, но и от пигмента.
2. Говоря о свойствах льняных и подсолнечных масел, автор приводит давно известный материал о пожелтении льняного масла, противопоставляя ему подсолнечное масло, как практически не желтеющее. Это не так, ибо подсолнечное масло, пусть незначительно, но желтеет, а главный его недостаток (как об этом пишет сам автор) – пленки на подсолнечном масле растрескиваются.
Далее автор, говоря о предложении профессора А. Я. Дринберга об обработке подсолнечного масла пентаэритритом, о проведении этой работы в настоящее время в лаборатории завода и о выпуске в 1960 году первых образцов цинковых белил на пентаэфирах подсолнечного масла, допускает ряд досадных ошибок, недопустимых в печати.
  Действительно, работы в лаборатории завода с подсолнечным маслом, модифицированным пентаэритритмалеиновым полиэфиром (как это предлагалось профессором А. Я. Дринбергом), были начаты в 1948 году, а не в 1953 году, как об этом указывает автор. Однако это не то связующее, на котором изготовлены первые образцы в 1960 году.
В 1958 году были начаты совместные работы Института жиров, лаборатории художественных красок Института лакокрасочной промышленности и завода Художественных красок по разработке пентаэритритовых эфиров жирных кислот подсолнечного масла, на основе которых выпущены опытные цинковые белила. Это следовало бы указать в статье. В дальнейшем автор говорит о пентаэфирах подсолнечного масла, а нужно говорить о пентаэфирах жирных кислот подсолнечного масла.
3. В разделе «Что такое пентаэфиры подсолнечного масла» автор неточно описывает процесс получения пентаэфиров жирных кислот, называя его этерификацией подсолнечного масла. Вообще вопросы, связанные с химией связующего, автором излагаются неточно, ввиду чего автору не следовало их затрагивать. (Ред. – Подсолнечное масло от природы мало желтеющее, однако одновременно оно обладает довольно слабой склеивающей (связующей) силой. Поэтому его специально обрабатывают, для того чтобы улучшить связующие свойства).
4. В следующем разделе автор говорит не о свойствах цинковых белил (как об этом сказано в заголовке), а о том, что определялось в испытаниях (срок высыхания, изменение светосилы при высыхании и хранении, прочность, эластичность, и сцепление с грунтом и между слоями краски). Однако в этом разделе автор ничего не говорит о результатах испытаний, поэтому разделу надо дать иное название.
5. Говоря о сроках и характере высыхания белил, автор считает, что «чем дольше происходит процесс так называемого «сквозного» просыхания и связанных с ним явлений, тем хуже для качества краски». Это неверно. Качество краски нельзя связывать только со сроками высыхания.
Процесс высыхания (пленкообразования) изложен автором статьи слишком упрощенно и разделен на два этапа: образование поверхностной пленки и полное высыхание. В действительности, процесс высыхания сложнее и происходит он не по этапам, а постепенно.
Срок высыхания зависит не только от состава и свойств связующего, но и от других компонентов краски, в частности: от пигмента, воска, сиккатива и др. Автор придает большое значение продолжительности второго этапа. Определение автора на приборе «ВИ-4» продолжительности высыхания неточно, ибо, как отмечает автор, полное просыхание наступает значительно позже момента, когда на пленке уже не остается следа от прибора.
К сожалению, таблица 1, на которую ссылается автор, нам не прислана со статьей, ввиду чего ее рассмотрение не производится.
Далее автор пишет, что опытные цинковые белила высыхают быстрее серийных, но характер высыхания принципиально такой же. Это не логично, а посему непонятно. Также совершенно непонятна фраза автора о том, что «отклонения в сроках и характере высыхания дали цинковые белила фирмы Винзор». О каких отклонениях в сроках и характере высыхания говорит автор непонятно. То, что белила фирмы Винзор медленнее высыхают, связано с применением в них макового масла, о чем автор должен был указать. Кстати, применение макового масла (как указывает сама фирма в своем Проспекте, выпущенном в 1957 году), к сожалению, приводит к тому, что белила имеют тенденцию к растрескиванию. Это говорит о многом, а автор умалчивает. (Ред. – Маковое масло мало желтеет, но оно крайне непрочное (самое непрочное). Многие специалисты по этой причине вообще не рекомендуют его использовать как связующее красок).
6. Описывая изменения цвета белил в процессе высыхания и хранения, автор считает, что самые незначительные изменения дали белила на пентаэфирах.
Автор считает, что одно из самых ценных достоинств масляной краски – это способность ее не менять своего тона и цвета в процессе высыхания и хранения. Это, к сожалению, неверно и автор сам это опровергает. Зачем же тогда утверждает недоказуемое. (Ред. – По сравнению с другими красками (темпера, гуашь, акварель) масляные краски после высыхания меняются очень незначительно).
В дальнейшем автор вновь сам себе противоречит. Говоря о том, что потемнение, пожелтение масла были и остаются самым больным вопросом, который не удалось разрешить, автор подчеркивает: «мы видим, что основное, решающее достоинство масляных красок – это стабильность цветового и светового тона в процессе высыхания и хранения». Это непоследовательно.
7. Раздел о поведении опытных цинковых белил в практической работе написан очень скупо, что говорит о недостаточности материала у автора. Автор указывает, что опыты еще ведутся. Зачем писать о неоконченной работе?
8. Автор считает, что новое связующее экономично, то есть краски на его основе будут вдвое и более дешевле красок на льняном и ореховом масле. Об этом пока трудно утверждать, так как необходимые дистиллированные жирные кислоты подсолнечного масла могут быть очень дорогими. И вообще, стоимость художественных красок в случае повышения их качества не должна иметь решающего значения.
9. Автор считает быстрое образование прочной, плотной, блестящей и непроницаемой пленки пентаэфиров причиной ряда отрицательных свойств краски на ее основе.
Автор это объясняет тем, что образование такой пленки препятствует глубинному, нормальному просыханию красочного слоя. Это неверно. Характер процесса высыхания пентаэфиров жирных кислот, по-видимому, иной, чем у масел.
Автор предлагает ввести в связующее ряд добавок для замедления высыхания, не проверив их влияние на другие свойства красок.
10. В «Выводах» автор пишет, что опытные белила в отношении сроков высыхания заметно превосходят серийные цинковые белила, что противоречит его предыдущим высказываниям. Автор вновь подчеркивает дешевизну и экономичность красок на пентаэфирах, что может завести в заблуждение читателей.
11. В статье имеется много неточностей редакционного порядка, которые отмечены нами карандашом.
Заключение.
  Статья может быть напечатана после переработки и редактирования, проведенных с учетом вышеизложенных замечаний.
  По-видимому, целесообразно статью ограничить изложением результатов испытаний, проведенных автором.



По поводу рецензии на мою статью «Можем ли мы иметь прочные масляные краски».
  Я внимательно ознакомился с рецензией. Меня несколько удивило отсутствие подписи под рецензией. С некоторыми замечаниями рецензента я вполне согласен, особенно в вопросах химической терминологии и некоторых исторических дат. Большинство же замечаний рецензента не могу считать серьезными.
  Рецензент, указывая, что я умалчиваю о некоторых организациях, участвовавших совместно с ЛЗХК в разработке опытных белил, излагает это в такой форме, будто здесь преследуются какие-то корыстные интересы автора статьи. Считаю, что перечислять все организации, которые имели отношение к этой работе, не следует. Это займет только лишнее место. В статье ясно сказано, кто ведет, и будет вести основную работу над новым связующим.
  Нельзя серьезно отнестись и к замечанию рецензента о круге вопросов, затрагиваемых мною в статье, а также об общественном подходе к этим вопросам, по той причине, что считаю эти вопросы, безусловно, общественно важными.
  К замечаниям рецензента по первому разделу.
  Рецензент, будучи, вероятно, химиком, не имеющим к живописи практического отношения, обвиняет меня в том, что я очернил качество наших отечественных красок в сравнении с масляными красками фирм «Винзор» и «Лефран». Я был бы рад разделить с рецензентом такие великолепные патриотические умозаключения, если бы они небыли ложны, а потому и вредны. Некоторые слабые стороны наших белил, о которых я говорю, выражены в цифрах, полученных на современных точных приборах, и за достоверность приведенных данных я отвечаю. Кроме того, в лаборатории хранятся сравнительные образцы накрасок, с которыми можно ознакомиться в любое время.

 
 
Образец накрасок белил лаборатории ТТЖ. Фото 2017 года.
Частично накраски закрыты непроницаемой черной бумагой. На фото видно, что даже в темноте цинковые белила на пентаэфирах не пожелтели.
  (Пожелтение масляных красок в темноте чаще всего имеет обратимый характер (при хорошем качестве красок), и на свету белизна вновь восстанавливается, о чем и говорит этот пример. Накраски были помещены в тень 4 января 1961 года, затем в 1977 году они частично были закрыты бумагой и помещены на свет. Освещенные части накрасок полностью высветлились).

  Подзаголовок «Краткая характеристика связующего отечественных масляных красок», пожалуй, лучше будет изменить: «О некоторых свойствах связующего отечественных масляных красок», так как я говорю именно о некоторых его качествах.
  Грязновато-желтый цвет, который приобретают белила уже через 3 – 8 месяцев по сравнению со свеженаписанными, зависит целиком от слабых свойств связующего. Утверждение рецензента, что такая потеря чистоты белого цвета «недостаточно существенна» для живописи, совершенно нелепо. Кроме того, изменение цвета белил в данном случае совершенно не связано с качеством пигмента, которое достаточно высоко, о чем рецензент не может не знать. Поэтому замечание о том, что «грязновато-желтый цвет белил зависит не только от связующего, но и от пигмента» звучит прописной истиной, не имеющей к данному конкретному случаю никакого отношения.
  К замечанию рецензента по второму разделу.
  В данной статье я не считаю нужным излагать всей истории вопроса с подробными химическими преобразованиями, так как считаю, что это будет и непонятно, и неинтересно читателям вашего журнала. Однако некоторые тонкости химической терминологии изложены мною неточно и их мрожно поправить. Вместо 1958 года, надо написать 1948 год. В фразе о предложении Дринберга обрабатывать, или, как пишет рецензент «модифицировать» подсолнечные масла, вместо слова «пентаэритритом», следует написать «пентаэритритэмалеиновым эфиром».
  То, что связующее в первых образцах белил выпуска 1960 года уже несколько другого состава, чем было предложено Дринбергом, и что над его усовершенствованием работал целый ряд организаций, вполне естественно, так как с тех пор прошло 12 лет. Но стоит ли все это описывать в статье? Лаборатория ЛЗХК, руководимая М. Г. Дороговой, будет публиковать научный отчет о своей работе над новым связующим, где они сами лучше и полнее изложат весь ход химических преобразований с новым связующим. Я же считаю нужным дать в настоящей статье основные этапы работы и общие химические определения, так как это необходимо для изложения данного вопроса.
  К замечаниям рецензента по третьему разделу.
  Везде, где я пишу «пентаэфиры подсолнечного масла» следует писать «пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла». В этом я согласен с рецензентом. Также следует писать не «этерификация подсолнечного масла», а «этерификация жирных кислот подсолнечного масла».
  Принципиально процесс получения пентаэфиров жирных кислот подсолнечного масла описан мною правильно, и его изложение в статье необходимо, иначе читатель не поймет, что речь пойдет дальше не о подсолнечном масле, а о химически новом продукте и что никакие отбеливания и уплотнения на солнце не могут дать такого изменения подсолнечного масла в обычных условиях.
  К замечаниям рецензента по четвертому разделу.
  Здесь я совершенно не согласен с рецензентом, так как излагаю те свойства опытных цинковых белил, которые были испытаны мною и о которых я уже располагаю данными. Кроме того, если говорить все о цинковых белилах, то нужно в 4 раза увеличить объем статьи.
  К замечаниям рецензента по пятому разделу.
  Безусловно, не все качества краски связаны со сроками и характером просыхания, и я искренне рад проницательности рецензента, но здесь я говорю именно о сроках и характере просыхания цинковых белил и о значении этого процесса для целого ряда свойств и качеств краски. Очень жаль, что рецензент этого не понял. Процесс высыхания действительно изложен несколько упрощенно, а вернее, условно разделен на видимые нами этапы. Делать это необходимо для наглядности изложения. Процесс роста организма тоже протекает постепенно, но мы говорим «детство», «юность», «зрелость», «старость». Это всем понятно, хотя и упрощенно.
  К некоторым замечаниям рецензента, таким как о сроках и характере высыхания серийных и опытных белил, об отклонениях в сроках и характере высыхания белил Винзор, я не могу относиться серьезно. Эти явления очень важны для художника и изложены достаточно ясно.
  Какое масло применяет та или иная фирма, я не считаю нужным указывать, тем более что наивно верить в достоверность сообщений их проспектов. В данном случае я говорю как художник о ценных свойствах белил фирмы Винзор, которые следовало бы получить. Какое же для этого нужно масло и как его надо «модифицировать», об этом пусть скажут химики. (Тенденция цинковых белил Винзор к растрескиванию чисто теоретическое предположение рецензента, выдвинутое на основании популярно описанных свойств макового масла. – Ред. – зачеркнуто). Но какое масло, и каким образом обработанное применяет фирма, она никому не сообщает. Кроме того, в данной статье я не касался подробно вопроса о физической прочности красок, о чем сказано в начале статьи и в главе «О прочих свойствах». Рецензенту посоветовал бы внимательнее читать статью.
  К шестому разделу.
  На замечания рецензента по этому разделу затрудняюсь ответить что-либо, так как не вижу здесь обоснованных возражений, а лишь неопределенные сомнения.
  К восьмому разделу.
  Об экономичности нового связующего действительно говорить еще рано, и эти места в статье можно опустить.
  К девятому разделу.
  Рецензент говорит, что «характер процесса высыхания пентаэфиров жирных кислот, по-видимому, иной, чем у масел». Что значит «по-видимому». Мои замечания об этом сложном вопросе строятся на четко наблюденных, видимых явлениях. Ничего не могу ответить на невразумительные сомнения рецензента.
  К десятому разделу.
  В выводах действительно следует опустить замечание об экономичности и о сроках высыхания.
  В итоге хотелось бы сказать следующее. Меня несколько удивила и озадачила данная рецензия. За исключением некоторых упрощений в изложении и неточностей в терминологии (с которыми я, безусловно, согласен), все содержание статьи принципиально верно. Рецензия же изобилует бесцеремонными и голословными заявлениями, на которые трудно что-либо отвечать, так как за ними не стоит никаких обоснованных возражений.
  В 1961 году в Москве на специальном совещании участников Координационного Совета по вопросам сохранности живописи мною был подробно изложен весь этот материал. Кроме того, после получения данной рецензии я еще раз проверил правильность освещения всех процессов, связанных с получением опытных белил, с непосредственными участниками работы над новыми белилами, которые подтвердили принципиально правильное изложение материала.



В. Тютюнник.
(Ред. – В. В. Тютюнник - технолог, автор книги «Материалы и техника живописи», рецепты его грунта критиковались Девятовым выше).
Замечания по статье художника Девятова М. М. о грунтах для масляной живописи.
  Статья содержит лишь краткое описание наиболее характерных свойств и особенностей грунтов для масляной живописи, связующими веществами которых являются животные клеи и растительные высыхающие масла с разными добавками (пластификаторами, консервирующими веществами) и грунтов, связующим которых является искусственная синтетическая смола – поливинилацетатная эмульсия. Отсутствие в статье каких-либо рецептур и описания процессов грунтовки (в частности, последовательности нанесения на холст грунтовых слоев) не позволяет более основательно и подробно высказать свое мнение о рецензируемой статье, поэтому ограничиваюсь краткими замечаниями.
  В основном можно вполне согласиться с высказываниями и положениями, затронутыми в статье.
  Замечания сводятся к следующему:
  Стр. 3, первый абзац. Полагаю, что неодинаковая сохранность картин Айвазовского и Репина, написанных на масляных грунтах, объясняется не только различием в манере и технике живописи этих художников, но в известной мере и некоторой разницей в структуре холстов (тканей) и в самих масляных грунтах – их толщине, компактности, степени выдержанности и т. п.  (Ред. – Этот аргумент весьма сомнителен, так как оба художника пользовались фабричными грунтами).
  Стр. 5, третий абзац. Можно сказать проще и конкретнее, а именно: краска «жухнет», то есть становится матовой, мутнеет, понижает тон, вместо: «… то есть теряет чистоту и силу оптического звучания».
  Стр. 6, третий абзац. Этот абзац правильнее изложить таким образом. Если грунт в своем составе содержит материалы, подверженные процессам плесневения и загнивания, то в грунт должны быть введены консервирующие вещества – антисептики.
  Стр. 7, первый абзац. Нельзя согласиться с утверждением автора, что «Свойства и качества грунта так тесно связаны с техническим расчетом художника, настолько сильно влияют на удобства и возможности работы и, наконец, на самое существование картин, что эта ответственная часть работы в построении произведения не может быть никем сделана лучше, чем самим художником».
  Для выполнения этой ответственной части работы наши художники должны обладать очень серьезными, глубокими знаниями в технологии живописных материалов и технике живописи. А такими знаниями обладают очень немногие художники.  (Ред. – Эту ситуацию необходимо исправлять. В. Тютюнник, являясь технологом, не понимает, насколько важны эти знания для художника, так как без них невозможно добиться желаемого эстетического эффекта, не говоря о сохранности живописи).
  В древние времена мастера-живописцы передавали своим ученикам, наравне с искусством живописи, также знания и опыт, накопленные или в области технологии и техники живописи, так называемую «кухню» живописи. Еще будучи сами учениками, они растирали краски, приготовляли масла и лаки, составляли грунтовые составы и грунтовали разные основы. В процессе изготовления этих материалов и использования их в дальнейшем в творческой работе, они глубоко познавали их свойства и особенности: они делились с учениками - будущими художниками знаниями, секретами и лучшими традициями, передававшимися из поколения в поколение.
  Современные художники имеют разный уровень знаний, а некоторые (особенно молодые) - очень низкий, и познания их в химии, технологии материалов и технике живописи весьма слабые. Это понятно: учащиеся, студенты мало приобретали таких знаний в художественных школах и институтах, где занятия по технике и технологии были поставлены не серьезно. Поэтому некоторые художники, сами грунтующие холсты, не всегда считаются с элементарными правилами приготовления грунтованных составов, приемами и последовательностью их нанесения на холст, а иногда употребляют такие вредные материалы, как, например, обычный керосин, пневый скипидар, мыло, или добавляют в грунт недопустимо большие количества пластификаторов: глицерина, меда, касторового масла и т. п.
  Стр. 9, третий абзац и стр. 10, первый абзац. Нельзя согласиться с тем, что количество масла в эмульсионных грунтах (а именно до 2, 3 весовых частей на весовую единицу сухого клея), по мнению автора велико, тем более что автор не указывает, какое же максимальное количество масла на единицу сухого клея он считает допустимым. Ссылки на выдержки из книги «Техника масляной живописи» А. Рыбникова и из книги «Техника живописи» Б. Сланского не подтверждают мнения автора. Там говорится не о количестве содержащегося в эмульсиях масла, а о недостатках сырых, не обработанных, не полимеризованных масел. И сам автор тут же говорит, что «Сырое, неуплотненное и плохо очищенное масло, которое применяется в мастерской Художественного Фонда, дает пленки, подверженные распаду через явление губчатости», и дальше: «Большое количество масла в связующем и участие пластификаторов (глицерин, касторовое масло) дают определенный эффект эластичности на первых порах существования грунта. Но в скором времени именно этот состав связующего и свойства примененного масла (а не количество. – В. Т.) вызовут ряд очень серьезных и печальных последствий». В конце абзаца указывается, что «большое количество масла в последнем слое грунта, отсутствие адсорбирующих наполнителей (мел, гипс), нестойкая эмульсия – все это приводит к тому, что между грунтом и красочным слоем не будет прочной связи». Но и при малом количестве масла, при отсутствии адсорбирующих наполнителей и при нестойкой эмульсии, связь между грунтом и красочным слоем тоже будет слабой.

  Автор совершенно правильно подчеркивает высокое качество грунтов на основе поливинилацетатной эмульсии и приводит следующие показатели:
  Стр. 15, первый абзац.  Пленка ПВА «…значительно эффективнее защищает основу от проникновения в нее связующих из красок, так как прочность, эластичность и стойкость к процессам старения пленок ПВА значительно выше, чем у пленок, полученных на основе традиционных связующих материалов».
  Стр. 15, третий абзац. «… пигментированные в той же степени пленки на основе ПВА будут значительно прочнее, эластичнее и лучше противостоять во времени различным физико-химическим и механическим воздействиям».
  Стр. 15, пятый абзац. «По клеящей силе ПВА не уступает животным клеям и значительно превосходит полумасляные и масляные связующие».
  Стр. 16, третий абзац. «… при тех же условиях разумного подбора и точного расчета количественных соотношений пленкообразующего с пигментами-наполнителями, можно получить такую структуру слоя грунта, которая бы хорошо принимала и прочно удерживала слой масляных красок».
  Стр. 17, первый абзац. «Все масляные или полумасляные, эмульсионные грунты не могут быть названы светостойкими».
  Стр. 17, второй абзац. «Одним из замечательных свойств пленок поливинилацетатной смолы является исключительная их светостойкость».
  Стр. 18, третий абзац. «Характерной особенностью виниловых дисперсий и пленок, полученных на основе ПВА, является устойчивость их к плесени и бактериям», тогда как в традиционные грунты необходимо вводить антисептики.

  Из вышеизложенного надо сделать определенный вывод, что грунты, изготовленные на основе поливинилацетата, значительно превосходят по качеству грунты на связующих, в состав которых входят животные клеи и растительные масла.
  Не совсем понятно тогда, почему (стр. 15 в конце, и стр. 16 в начале) говорится о том, что «…поливинилацетатная эмульсия совместима в любых пропорциях с растворами животных клеев и дает с ними однородные пленки. При послойном нанесении ПВА эмульсий на пленки животных клеев, а также при нанесении растворов животных клеев на пленки ПВА, сцепление или адгезия между пленками, безусловно, прочная. Это позволяет комбинировать (где это необходимо), два вида пленкообразующих».
  Автор, к сожалению, не разъясняет, почему и в каких случаях бывает необходимо комбинировать указанные два вида грунтовых слоев.
  На стр. 28, в третьем абзаце сказано, что в образцах грунтованных холстов на подрамниках, как и в рулонах «… основным (а не единственным. – В. Т.) связующим материалом для них послужила поливинилацетатная эмульсия». На стр. 31, в пятом абзаце, прямо указано, что «… в состав грунтов, частично входили и некоторые традиционные связующие материалы, и в частности рыбий клей, желатина, мездровый клей и т. д.
  Грунтовые слои на основе ПВА, как сказано выше, превосходят по качеству традиционные грунтовые слои. Зачем же тогда вводить последние, менее качественные: уступающие первым в прочности, светостойкости, эластичности и т. п. Об этом ничего не говорится. Таким образом, неизвестно, полностью ли заменяют поливинилацетатные грунты обычные традиционные грунты, а если приходится прибегать в какой-то мере к последним, то по каким причинам.
  Стр. 17, первый абзац. Написано: «Все масляные или полумасляные (эмульсионные) грунты…». Можно понять так, что термины «полумасляный» и «эмульсионный» выражают одно и тоже, тогда как грунты полумасляные и эмульмионные различны. На стр. 18 в конце, и на стр. 19 в начале, сказано правильно: «Существует много видов различных грунтов: клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных», то же и на стр. 32, первый абзац: «… отличающих их от ныне применяемых: клеевых, эмульсионных, полумасляных, масляных грунтов».
  Стр. 20, второй абзац. Мне кажется, слово «чистых» неудачно, вполне можно обойтись без него.
  Стр. 31, последний абзац. Образцы грунтов с применением поливинилацетатной эмульсии были рассмотрены 25 февраля сего года на заседании Художественно-экспертного совета Министерства культуры СССР, было обсуждено также заключение о результатах испытаний, проведенных ВЦНИЛКРом. Художественно-экспертный совет принял решение рекомендовать Художественному Фонду наладить выпуски грунтованных холстов с грунтами на основе поливинилацетата, по рецептурам, разработанным лабораторией техники живописи Художественного института им. И. Е. Репина под руководством Девятова М. М.
26 февраля 1964 года.
В. Тютюнник.


 

Л. Корсунский.
В редакционную коллегию сборника «Сообщения ВЦНИЛКР».
 (Ред. – ВЦНИЛКР – Всесоюзная Центральная Научно-Исследовательская Лаборатория по Консервации и Реставрации музейных художественных ценностей).
  Нам была предоставлена возможность ознакомиться со статьей М. М. Девятова «Основные требования к грунтам на холсте для масляной живописи и возможности применения новых синтетических веществ в качестве связующих материалов в грунтах», подготовленной к публикации в Вашем сборнике.
  Ознакомление с содержанием статьи показало, что она является неоправданно большой по объему, разбросанной, малообоснованной и лишь в небольшой части отражает результат работы, проведенной самим автором, то есть М. М. Девятовым. Основной же материал статьи является переложением литературных данных различных авторов, опубликованных в разное время (Рыбников, Киплик, Тютюнник, Зернова). Следует указать, что в статьях сотрудников нашей лаборатории, опубликованных в последние годы в журнале «Художник» №5 за 1962 год (стр. 58 – 59) и №1, 2 за 1963 год (стр. 42 – 43), были изложены результаты экспериментальных работ по грунтам, в частности излагаются и требования к грунтам для живописи, и методы испытаний грунтов, и результаты применения новых синтетических веществ в качестве связующих в грунтах. По этим вопросам статья М. М. Девятова не дает ничего нового.
  Кроме этого, М. М. Девятов преднамеренно искажает ряд наших высказываний, расчищая почву для обоснования своих выводов о том, что им впервые разработаны грунты с применением ПВА эмульсии для масляной живописи. Это неверно. Авторское свидетельство на изобретение за №135993 на «способ изготовления грунтов для живописи» с приоритетом от 13 июня 1960 года выдано не Девятову М. М., а сотрудникам нашей лаборатории именно за разработку грунтов для живописи, отличающуюся тем, что с целью улучшения грунта применяют ПВА эмульсию. Кстати, об этом сообщалось в журнале «Художник» №2 за 1963 год. (Ред. – Вероятно Девятов имел в виду, что он первый создал грунт на основе ПВА, который можно использовать).
  Помимо указанных недостатков, статья М. М. Девятова содержит многочисленные неточности, ошибки, необоснованные предположения и неубедительные выводы, которые обесценивают ее содержание. Для подтверждения этого приведем следующие замечания.
1. Стр. 69. Утверждение, что «каждый рецепт может быть и хорошим и плохим» носит риторический характер и не доказано. Имеется много примеров, когда грунты индивидуального приготовления также плохи. Правильнее было бы утверждать, что рецепт не всегда определяет качество грунта, последнее зависит от технологии его изготовления. (Ред. – Вероятно рецензент, не являясь художником, не понимает, что Девятов говорит о приемах работы художника на одном и том же грунте).
2. Стр. 70. Не ясно, почему на масляных грунтах живопись в одном случае сохраняется хорошо, а в другом – плохо. Опыты по доказательству этих положений были бы весьма интересны.
3. Стр. 73. Цель главы не ясна, все ее изложение малоубедительно.
4. Стр. 74. Говоря о свойствах грунтов, автор подчеркивает (как и во многих других местах) отсутствие научно обоснованных норм, требований к грунтам и методов контроля, а сам не дает этих научно обоснованных норм и методов контроля. (Ред. – Это обвинение странно, поскольку в диссертации даются указания на приборы, с помощью которых производились измерения). Кстати, автор часто употребляет слово «научно» для определения уровня своих опытов, а в чем эта «научность» не видно.
5. Стр. 74. Автор напрасно критикует требования, предъявляемые в настоящее время к производственным грунтам. Требования правильны, необходимо их «только» правильно проверить в соответствии с методиками.
6. Стр. 75. Киплик прав. Все зависит от качества эмульгатора, степени эмульгирования и соотношения масло – эмульгатор.
7. Стр. 75. Весь абзац ничего не доказывает.
8. Стр. 75. Отдельные требования не контролируются из-за отсутствия методик, а автор их не приводит.
9. Стр. 76. Нужно ли в «научной» статье указывать, что на предприятиях ХФ нет специально подготовленных кадров. Это к содержанию статьи не относится.
10. Стр. 76. Автор говорит о задаче его лаборатории разработать грунт, а на стр. 81 указывается, что задача лаборатории состояла не в разработке грунта, а в исследовании возможности применения грунтов с ПВА эмульсией для масляной живописи.
11. Стр. 76. Касаясь направления работ, автор не говорит о методике проведения экспериментов.
12. Стр. 76. Говоря о работе лаборатории, автор часто употребляет «я», в статье это необязательно, тем более что весь материал, изложенный им, является подытоживанием работ других сотрудников, проведенных в разных лабораториях.
13. Стр. 79. Комбинирование природных связующих с поливиниловым спиртом относится к общей проблеме замены природных материалов синтетическими. Фактически то, что проделал Лентовский и есть часть работы, которую приписывает себе автор. (Ред. – Рецензент перебарщивает, по его логике, любой современный ученый при публикации своих работ, должен ссылаться на Ньютона, а также Платона и Аристотеля. Это совсем необязательно, если работы предшественника и так известны).
14. Стр. 79. Работа ГЦХРМ в улучшении грунта также относится к вышеуказанной проблеме.
15. Стр. 79. В лаборатории ГИПИ-4 были разработаны грунты на основе ПВА эмульсии не только для синтетической темперы, но и для масляной живописи, о чем указано выше. Автор это умышленно игнорирует.
16. Стр. 79. Указание, что синтетические грунты в 1958 году лабораторией ГИПИ-4 не рекомендовались для масляной живописи, неточно, так как при этом не указывается, что в 1958 году эти грунты находились в стадии испытаний, и рано было еще их рекомендовать. В 1960 году после получения положительных результатов, синтетические грунты были рекомендованы для масляной живописи, о чем указано выше.
17. Стр. 79. Указание на предостережение в 1962 году о преждевременных выводах опять неточно, так как тогда ставился вопрос о необходимости широкого испытания синтетических грунтов художниками, которые и должны сделать вывод о пригодности их для масляной живописи.
18. Стр. 80. Говоря о свойствах нового связующего, автор не приводит методики испытаний и результатов испытаний.
19. Стр. 81. Указание об авторитетности лаборатории ГИПИ-4 не уместно. Весь абзац о рекомендации «ПВА эмульсии в качестве связующего для масляной живописи», по-видимому, ошибочен. ПВА эмульсия не может быть связующим масляной живописи. Речь идет, наверное, о связующем грунтов для масляной живописи. Что касается спорности, сложности и не изученности этой проблемы, то действительно в 1958 году это было так.
20. Стр. 81. Защита основы пленкой связующего вещества от проникновения масла в основу объясняется нерастворимостью пленки в связующем масляных красок. Это неверно. Пленка может быть нерастворимой, но пористой и масло будет проникать в основу.
21. Стр. 82. Все данные голословны без экспериментального (цифрового) подтверждения. Говоря о наиболее важном методе определения степени сцепления красок с грунтом, автор указывает, что это составляло основной момент экспериментальной работы, но не приводит методики испытаний адгезии. Кстати, эта методика разработана в 1964 году в лаборатории ГИМПа.
22. Стр. 83. Удобство в работе новых грунтов – основной предмет для изучения в лаборатории автора, но материал не приводится.
23. Весь абзац о сравнительном методе работы не ясен, материал не конкретен, данных нет.
24. Стр. 85 – 88. Вся глава с рассуждениями о видах сцепления довольно расплывчата, мало убедительна и даже спорна, особенно в отсутствии экспериментальных данных. Не соглашаясь с рассуждениями автора, можно сказать, что имеются краски с хорошей адгезией и краски с плохой адгезией, а это значит, что схема автора требует уточнения.
25. Стр. 88. Одни рассуждения, а цифр нет.
26. Стр. 89. Говоря о проделанных опытах, автор не приводит данных эксперимента, ввиду чего материал проигрывает.
27. Стр. 90. Автор признает, что приоритет совместного применения природных и синтетических связующих в грунтах принадлежит не ему, а до этого он утверждал свой приоритет.
28. Стр. 91. Защита комбинирования старых и новых материалов на примере пигментов и лака неправомочна. Целесообразность частичной замены природных материалов синтетическими не доказана. У нас имеются результаты испытаний грунтов М. М. Девятова, опровергающие эту целесообразность. (Ред. – Странно, что эти результаты не приводятся).
29. Стр. 91. Указание о необходимости учитывания предостережений, высказываемых Корсунским Л. Ф. неуместно. Предостережения высказывались с целью проведения широких испытаний.
30. Стр. 92. Дана рекомендация без доказательства.
31. Стр. 93. Для получения комбинированных грунтов недостаточно одной совместимости ПВА эмульсии с традиционными материалами. (Ред. – Утверждение необоснованно).
32. Стр. 93. Автор приводит перечень показателей для испытаний, а результатов испытаний нет. Для статьи это недопустимо.
33. Стр. 93. Автор не приводит описание методики испытания. Это большой недостаток статьи, ввиду чего статья теряет всякий интерес.
34. Стр. 94. Преимущество грунта «с новым связующим материалом» не подтверждается экспериментом и результатами испытаний. Все разговоры о «научности» работы  автора ничем не доказаны. Наши испытания показали, что смешение природных и синтетических материалов дает  (судя по грунтам М. М. Девятова) возможность сделать совершенно иные выводы. Термин «новый связующий материал» не применим для работы М. М. Девятова, так как он применял не новый, а известный материал.
35. Стр. 95. Съем излишков клея шпателем недопустим. (Ред. – Очень странное заявление, ничем не объясняемое).
36. Стр. 97. Применение ОП-7 в количестве 10% от веса масла, по-видимому, многовато.
37. Стр. 97. Утверждение автора о том, что им впервые разработаны грунты с применением ПВА эмульсии неверно, оно недопустимо искажает истину и должно быть изъято.
38. Стр. 98. Изготовление холстов для панорамы было проведено без достаточного обоснования качества грунтов и без испытания по объективным методам. (Ред. – Данное утверждение необоснованно).
39. Стр. 98. Решение Художественно-Экспертного Совета, насколько мне известно, было принято без рассмотрения экспериментального материала.
40. Стр. 98. Последний абзац повторяет последний абзац статьи сотрудников нашей лаборатории в журнале №2 за 1963 год и подчеркивает и в настоящее время необходимость проведения широких испытаний.

  Отсутствие материала испытаний новых грунтов говорит о том, что в статье автора нет ничего нового по сравнению с ранее опубликованными данными нашей лаборатории.
  Все это позволяет утверждать, что статья М. М. Девятова для «Сообщений ВЦНИЛКРа» вызывает досадное недоумение.
  Нам представляется целесообразным статью коренным образом переделать, оставив в ней лишь авторские опыты с изложением экспериментальных данных, а остальной материал (если имеется необходимость его опубликования) должен быть тщательно отредактирован и сокращен.
  Считаем статью М. М. Девятова в данном виде, без существенной переделки с учетом наших замечаний, неприемлемой для опубликования.
Зав. лабораторией ГИМПа,
 кандидат технических наук -
Л. Корсунский.
25. 12. 1964 г.




***
(Ред. – Запись М. Девятова: «Придерживайся (…) только своей и своей манеры, не пой не своим голосом, усиливай свои сильные стороны»).


***
Совещание во Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации 28 июля 1961 года.
  Председатель – товарищ Черкасова З. А.

Председатель:
  - Разрешите начать наше совещание. Слово для сообщения предоставляется товарищу Девятову.

Товарищ М. Девятов:
  - Мне будет очень приятно познакомить московских реставраторов (людей, занимающихся сохранением живописи и изучением техники живописи) с теми первыми начинаниями и работами, которые проводятся в Институте им. Репина в Ленинграде.
  В 1957 – 1958 годах было предложено организовать в институте учебную лабораторию по вопросам техники живописи с тем, чтобы как-то компенсировать закрытие лаборатории Академии художеств, руководимой Лентовским. Весь материал этой лаборатории, который ранее принадлежал институту, поступил к нам. Мне предложили руководить этой лабораторией, так как я был аспирантом с уклоном в технику живописи по живописному факультету.
  Первое, с чем мы столкнулись, это все те вопросы, которые обсуждались вчера и позавчера на Координационном совете, с теми проблемами, которые вы прекрасно знаете и о которых каждый может сказать очень много печальных вещей, но по которым есть очень мало реальных предложений и решений. Мы вынуждены были их решать.
  В целях чисто практических институт должен был снабжать нас грунтом. Отсюда первый вопрос встал у нас в отношении грунта. До этого холст грунтовался в грунтовочной мастерской индивидуально, под наблюдением Симакова – руководителя грунтовочной мастерской. Студенты не то, что знали это дело, но и физически это выполняли. (Ред. – Вероятно, имеется в виду, что студенты сами грунтовали уже приготовленным грунтом, но сам грунт не готовили). Эти грунты были секретом фирмы Симакова. Это вызывало много споров, неприятных разговоров, пока все это не закрыли и не предложили перенести, с одной стороны – на курс техники живописи (чтобы товарищи знали, что можно сказать по данному вопросу в настоящее время), а с другой стороны – чтобы холст делался серийно, как это поставлено на фабрике Художественного Фонда, чтобы каждый студент мог сразу пользоваться готовым грунтом.
  С этой целью мне пришлось встречаться с работниками Центральной реставрационной мастерской, грунтовочной мастерской Художественного Фонда, грунтовочной института им. Сурикова, где я ознакомился с технологией подготовки грунтов во всех вариантах: выдержки, нормы их выполнения, транспортировки.
  О всех этих вопросах очень четко и полно сказано в сообщении Антонины Борисовны Зерновой. Я этого повторять не буду. Только один вопрос мы сразу постарались решить – что же из большого обилия рецептуры (и трактатной и индивидуальных художников) может быть нам полезно и что соответствует нашим целям и задачам.
  С этой целью мы очень подробно изучили свойства фабричного грунта. Я коротко хочу сказать к каким выводам мы пришли в отношении фабричных грунтов.
  Первое. Грунт, исходя из цели, которая перед ним ставится, должен быть непроницаемым. Слой грунта должен соединяться с основой. Сам слой грунта должен быть эластичным, прочным и устойчивым оптически (и особенно во времени), прочно держать краску на себе. (Ред. – Оптическая устойчивость, это неизменяемость цвета со временем).
  Помимо всех этих качеств имеет место здесь еще целый ряд отрицательных моментов. Могу сказать в отношении грунта Художественного Фонда – он снимается с подрамника (при этом натяжение на подрамнике (раме) недостаточное), после того, как его снимут он подвергается вторичной натяжке (Ред. – имеется в виду натяжка уже самим художником), причем его не приводят в то состояние, в котором он был при грунтовании на раме. Здесь деформация не только в смысле натяжения, но и в смысле характера натяжки. Таким путем холст неизбежно приходит в негодность.
  Это одна сторона – физическая выносливость грунта, которую он неизбежно теряет после этих операций.
  Вторая сторона грунта – его природная основа, его структура построения.
  Вот почему лаборатория обладает очень большим материалом (который нам передали), где на холстах определенного размера сделаны всевозможные опыты со всеми возможными материалами, когда-либо применяемыми к грунтам, начиная от животных клеев, растительных, а также цинковые белила, баритовые белила и т. п., также и все масла, которые применяются (олифа, подсолнечное и пр.), все пластификаторы (глицерин, мед, касторовое масло, поливиниловый спирт и т. д.).
  Все эти холсты выполнялись довольно остроумно в том смысле, что проверялись как комбинации с пропорциональным увеличением, усилением клеевой пленки наполнителя, так и каждый материал – на качество, оптическую и физическую силу по сравнению с цинковыми белилами, какой материал дает лучшую адгезию, оптическую силу, какие пигменты более устойчивы при условии масла в грунте, какую оптическую устойчивость имеют какие масла, какие смягчители как себя ведут и что с ними происходит через 5 – 10 лет в самых различных концентрациях.
  Очень тщательно ознакомившись с этим материалом, мы пришли к целому ряду выводов, о которых я хочу сказать. (Ред. – Речь идет об эмульсионном грунте, выпускаемом Художественным Фондом. Связующим эмульсионного грунта является эмульсия клея и масла).
  Во-первых, проклейка грунта должна изолировать холст от проникновения разрушающего его масла. Для этой цели используется технический желатин: 10%-я концентрация с пластификатором глицерина. Такая концентрация в два слоя дает хорошие результаты. Здесь во главу угла ставится задача во что бы то ни стало сделать холст непроницаемым, и чтобы было удобно шлифовать такой грунт. Если грунт недостаточно высох и при слабой концентрации клея – он плохо шлифуется. При 10%-ной же концентрации и достаточном наслоении, он хорошо шлифуется. Они делают клей очень крепким. Такая концентрация клея, при свойствах глицерина со временем полностью терять свои смягчающие свойства, вызывает хрупкость грунта. В этом мы не сомневались и все в этом убеждены. Любая травматическая нагрузка на холст неизбежно сопоставляется с непоправимыми, безобразящими поверхность живописи фактурными изменениями. (Ред. – Имеются в виду грунтовые кракелюры с приподнятыми краями, возникающие от избытка животного кожно-костного клея (желатин и рыбий клей)).
 
 
Примеры грунтового кракелюра, который происходит от избытка кожно-костного клея в проклейке или в составе грунта.
Вверху – переклеенный грунтованный холст (традиционный клеевой грунт).
Внизу – под масляный грунт была сделана слишком крепкая проклейка. (К. Маковский «Перед зеркалом»).
 
Образец лаборатории ТТЖ. Грунтовые кракелюры образовались на эмульсионном грунте, в составе которого было слишком много клея. Традиционные кожно-костные клеи (желатин и рыбий клей) наиболее хрупки и склонны к образованию таких кракелюров при повышенной концентрации. Синтетический клей ПВА (поливинилацетатная эмульсия) значительно более эластичен.

  Дальше – сам грунтовый слой, и масла, которые применяют с той целью, чтобы они дали грунту большую эластичность. (Клеевой грунт не идет в этом смысле ни в какое сравнение с эмульсионным).
  Для эластичности грунта применяют масла (то есть эмульсии). (Ред. – Имеются в виду эмульсии масла с клеем). Для эмульсионного грунта применяют льняное масло. Оптические свойства этого масла таковы, что если брать образцы полос грунтованного холста (на которых видно количество масла-эмульсии), и пропорционально увеличивать льняное, хлопковое, касторовое (невысыхающее) и подсолнечное масло, то полосы с такими образцами грунта приобретают большую разницу в цвете. Они будут отличаться друг от друга так же как фанера отличается от белой бумаги. Такие образцы в громадной степени пожелтели, а это не может не сказаться на колорите живописи. Это бесспорно. С подсолнечными маслами этого не происходит.
  Эти льняные масла берутся неуплотненными, не полимеризованными, неочищенными, они берутся довольно первичного производства. В смысле эластичности и прочности эти масла в скором времени теряют все свои качества, они становятся хрупкими, теряют эластичность и уже не соответствуют той цели, ради которой они применяются. Остается только товарное качество.
  Льняные масла идут в такой пропорции с клеем в последнем слое: 2,5 единицы на 1 единицу сухого клея. Эмульсия такого состава имеет внешнюю фазу чисто масляную. При наполнителе – цинковые белила и худшем виде льняного масла, последний слой грунта в фазе внешнего масла имеет поверхность масляную, а белила – самых худших свойств. (Ред. – Свинцовые белила превосходят по многим качествам цинковые белила (они быстрее сохнут, обладают хорошей адгезией, лучше кроют), но свинцовые белила крайне ядовиты, и поэтому в настоящее время они запрещены (раньше к этому их свойству относились более лояльно, к тому же в этой области было мало исследований). При правильной рецептуре, с достаточным количеством мела (который обеспечивает адгезию красок к грунту) цинковые белила - вполне хорошие (см. окончательные рецепты Девятова)).
  Также были проверены все наполнители: мел, цинковые белила, баритовые белила, гипс, каолин. При равном связующем все эти белила (пигменты-наполнители) дают следующие показатели на адгезию. Лучшую адгезию дают гипсы и мел, потом уже – баритовые белила и художественные цинковые белила. Цинковые белила по своей химической природе ничего общего не имеют с маслом, замедляется высыхание, увеличивается старение. Они ни в какой мере не обладают свойствами химической органичности с маслом, как свинцовые белила, поэтому и хрупкость такого наполнителя. В условиях масла и свойства масляных пленок с таким наполнителем отнюдь не улучшаются. Сама адгезия с таким наполнителем как цинковые белила – самая худшая.
  Мы знаем из самых древнейших сообщений, что все рецепты грунтов, какие мы имеем, применялись с глиной, мелом или гипсом. Завершающим был слой свинцовых белил. (Ред. - Свинцовые белила обладают очень хорошими адгезивными свойствами, в старину даже существовал метод дублирования обветшавшей картины на новый холст с помощью свинцовых белил).
  Если наполнитель – исключительно цинковые белила, то с такой точки зрения можно гарантировать, что эти грунты, с последним слоем чисто масляной поверхности, и с условием наполнения цинковыми белилами, ни в коем случае не могли бы дать прочного сцепления, потому что масляные пленки вообще ни в коей мере не растворяются маслом, они даже не смачиваются маслом – масло скатывается. Краска, положенная на такой грунт, который ставит своей целью невпитываемость и непроницаемость, удерживается на чисто молекулярном слипании (очень плотном) и за счет эластичности. (Ред. – То есть, когда краска высыхает и становится не эластичной, то она отслаивается от такого грунта. Молекулярное притяжение, это, например, когда слипаются две мокрые поверхности, то есть это соединение временное, пока не высохнет жидкость, в данном случае - масло).
  При высыхании масла, при максимальных деформациях, которые происходят от разных условий, такая краска неизбежно будет осыпаться. Это полностью подтверждается всем тем богатым материалом, который был представлен на совещании Совета всеми реставраторами. Любая деформация, даже через год, любой травматический удар уже дает расслоение с грунтом.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример осыпания масляной живописи от поверхности эмульсионного грунта. Тоже происходит и при работе по масляному грунту (как и по высохшему предыдущему слою масляной краски) если не использовать межслойную склеивающую обработку.

  Имея такой убедительный для нас анализ этого грунта, мы были уверены, что его делать ни в коем случае нельзя. Все же мы были вынуждены его делать. Мы знаем, что есть культурные художники, хорошие мастера, которые делают хорошие грунты. Если к ним обратиться, то мы увидим полное несоответствие с тем, что делается в отношении фабричного грунта.
  Для чего делается такой фабричный грунт? Производителям, им нужно иметь хотя бы товарное качество. Они хотят налить масло на холст, и чтобы оно не прошло насквозь, и чтобы при изгибах не было переломов. Для этой цели они нещадно льют смягчители (пластификаторы) и масла. Все это до поры до времени дает свой результат, но затем этот метод превращается в свою противоположность.
  Если сохранить такую же систему снабжения грунтом как сейчас, с этими материалами, то выход из этого положения пока трудно найти, учитывая условия транспортировки, прием его и качество. (Ред. - Клеевые традиционные грунты (на животных клеях) при правильной рецептуре очень хорошо держат краску, но они очень хрупкие и их нельзя готовить впрок, на вал, с последующей перетяжкой, а попытка Художественного Фонда приготовить эластичный эмульсионный грунт оказалась неудачной (в том числе и по причине ошибок в рецептуре)).
  Поэтому мы вынуждены были признать, что на традиционных материалах можно получить прекрасные грунты на той же традиционной рецептуре, при условии выполнения на подрамнике, который остается навсегда, при условии максимально осторожного обращения с таким грунтом. Мы делаем обязательную закладку за холст картины картонки, чтобы удары не сказывались на поверхности.
  Все это даст возможность (при условии очень тщательного подбора рецептуры и очень добросовестного выполнения на лучших материалах) получить хороший грунт.
 
Пример простого конвертирования: картонки вставлены между подрамником и холстом, что защищает холст от ударов и прорывов (как с тыльной, так и с лицевой стороны). Стыки картонок заклеиваются полоской картона. При необходимости, края картонок, уходящие под подрамник, можно сточить.

 
  Кстати, замечу следующее. Все виды эмульсионных грунтов такого состава (без мела, на цинковых белилах) при самых разных пропорциях клея и масла, везде, где сочетается масло больше единицы в эмульсии клея – на всех этих грунтах, где положены белила, при сгибании появляется отслаивание краски, все они отваливаются. Это ни у кого не вызывает ни малейшего сомнения.
  В то же время на том же наполнителе, клеях, но без масла, в условиях клеевого грунта, адгезия достаточно прочная, причем лучше на казеиновых клеях. (Ред. – Дальнейшие исследования Девятова показали, что без мела хорошую адгезию может дать только казеиновый грунт, то есть грунт на казеиновом клее. Во всех других грунтах за адгезию (то есть за связь с грунта с краской) отвечает достаточное количество мела).
  Все это было для нас совершенно ясно. Поэтому у нас встал вопрос идти по двум направлениям: по линии традиционного грунта, на той рецептуре, о которой мы говорили, с обязательным участием мела (все большие мастера его применяют), или применять свинцовые белила. Второй вариант в решении этого вопроса это поиски новых решений на новых синтетических материалах.
  С этой целью мы обратились к тем максимальным возможностям, которые у нас имелись: обратились в Центральные реставрационные мастерские, в лабораторию художественных красок, к Корсунскому, в институт пластиков в Ленинграде, взяли работы Лентовского по применению поливинилового спирта с клеем, работы Томашевича, применение поливинилацетатной эмульсии у Корсунского, отказались от поливинилового спирта и попробовали вести работу с поливинилацетатной эмульсией.
  Что мы от этого ждали? Эта проклейка изоляцию давала лучшую, чем любой животный клей. Пластичность она дает несравнимую, в 10 раз превосходит любую концентрацию животного клея. Эмульсия называется пластифицированной (15% дибутилфталата или дибутилсебацината).
  Вторая задача, которую мы ставили перед собой, это создать слой грунта эластичный, монолитный, прочный, не стареющий, химически безвредный и оптически устойчивый во времени. Все эти качества полностью обеспечиваются эмульсией, но в значительно лучших масштабах по сравнению с теми традиционными связующими, которые применяются в традиционных грунтах, кроме клеевого.
  Следующее основное качество (очень важное) которого мы ждали от этих эмульсий – чтобы этот грунт соединялся с основой (надежно склеивался), и кроме того, великолепно удерживал бы красочный слой. Это самое важное, что мы хотели узнать от этой эмульсии.
  Чтобы не ждать в этом отношении десятки лет и не убедиться через многие годы, что они (эти грунты) будут осыпаться (как это было с грунтами типа «Цвилих» и другими, которые не имели впитывающей силы), мы занялись вопросами адгезии вообще – на каких принципах адгезии осуществляется сцепление красочного слоя с грунтом. На наш взгляд они укладываются в три типа. (Ред. – Фирма «Цвилих» выпускала в конце 19 века холсты с масляным грунтом. Масляный грунт не держит краску без специальной предварительной склеивающей обработки. Многие художники того времени работали на этих холстах без предварительной подготовки, в результате чего большое количество картин стили вскоре осыпаться).
  Во-первых, это сцепление-сплавление, что и происходит в восковых пленках, смоляных, клеевых пленках, когда связующее вещество средствами своего растворителя отчасти расплавляют нижележащий слой и сплавляются с ним. Так происходит сцепление в пленках мастичного лака по мастичному лаку (Ред. – и в других лаках на натуральных смолах), животного клея по клею. (Ред. – Имеется в виду обратимый (водорастворимый) кожно-костный клей (желатин и рыбий клей).
  Вся масляная живопись, выполнявшаяся с применением смол и лаков, не имела таких печальных явлений, как расслоение живописи. Это сохранялось до тех пор, пока не появилась чисто масляная краска. (Ред. – Краски с добавкой смол быстрее сохнут (твердеют), поэтому они не могут храниться в тюбиках. По этой причине с появлением промышленного производства красок в тюбиках (в середине 19 века) их стали делать на неуплотненных маслах и без добавок смол, что сказалось на адгезионных свойствах фабричных красок, по сравнению с красками старых мастеров).
  Второй тип адгезии, это проникновение связующего красок (масла) в толщу грунта. Это сцепление типичное для клеевых грунтов. Краска впитывается в грунт, она подобно дереву дает корни и сцепляется с этой основой. Клеевые грунты поэтому дают прекрасную адгезию с красочным слоем.
  Третий тип сцепления, это сцепление-прилипание или приклеивание. Если на вертикально стоящее стекло нанести сырую глину, то она будет удерживаться до тех пор, пока не высохнет, пока есть молекулярное прилипание. Но как только глина отдает воду, то при малейшем сотрясении, она отпадает. Глина – плохой клей. Все зависит от склеивающей силы связующего.
  На таком же принципе осуществляется сцепление сырой масляной краски с поверхностью хорошо высохшей, чисто масляной краски, не обработанной специально (или с масляной пленкой), с той лишь разницей, что процесс высыхания во много раз продолжительнее и клеящие свойства масла несколько выше. По необработанной масляной поверхности она (сырая краска) действует на таком же принципе и отваливается после высыхания, как только дается минимальная нагрузка.

  С этой точки зрения мы заинтересовались свойствами ПВА-эмульсии: как ее пленка будет удерживать масляную краску, за счет чего будет осуществляться адгезия, насколько она будет прочной и т. д. Для этого мы обратились к чистым пленкам других, широко применявшихся связующих для грунтов, таких как животные клеи и эмульсии масла, и нанесли на поверхность эластичную или не эластичную поливинилацетатную эмульсию. Затем нанесли пробы красок, чтобы определить, как будет удерживать чистая пленка масляную краску.
  Мы убедились, что масляные пленки вообще не смачиваются маслом, клеевые пленки смачиваются с трудом маслом и на чистом клею масляная краска держится до поры до времени. Поливинилацетатная пленка держится лучше других, но адгезия с маслом также невысокая, не лучшая и не худшая чем с пленками чистого клея. Нам надо было доказать, что не хуже, и этого было достаточно.
  Если пленка клея не соединяется с маслом, но она дает идеальное сцепление в условиях нашего грунта, значит начало адгезии дает наполнитель. Значит от меры наполнителя зависит тянущая сила грунта или способ адгезии.
  Пленкообразующее дает такую же пленку, только более прочную, с большой оптической прочностью. Не может быть сомнений при таких качествах и в отношении адгезии. Нами поставлены соответствующие опыты, но результаты будут позже.
  Такие теоретические предпосылки достаточно убедили нас в том, что мы здесь не ошибаемся. С наполнителем мы делаем такие опыты, которые больше всего гарантируют адгезию.
  Тщательно проводя такие предварительные испытания с 1959 года, мы заказали на заводе в Армении 300 кг эмульсии и перешли на массовое изготовление грунтов на рулон, на больших рамах, впрок.
  Каждая партия такого грунта фиксировалась с обратной стороны определенным номером. Допустим, 69-я партия. На каждом куске стоит этот номер. В лаборатории под этим номером имеется рецепт, количество слоев и другие данные. Весь институт им. Репина (а это самый крупный институт в Союзе), весь живописный факультет с 1-го по 5-й курсы, ведет работы второй год только на таком грунте. Индивидуального приготовления грунт в рулонах мы сохранили только для дипломников, чтобы не рисковать.
  Лучший вариант эмульсионного грунта – на рыбьем клее и подсолнечном масле. Все остальные работы выполняются на синтетических грунтах. Индивидуальным выполнением грунта по любому рецепту имеет возможность заниматься любой студент в лаборатории или в грунтовочной мастерской.
  В целях плавности перехода мы делаем комбинированные грунты. Мы убедились в том, что животные клеи великолепно сочетаются с поливинилацетатной эмульсией, что они великолепно соединяются послойно. Эмульсия при известных воздействиях обратима. При смачивании она прекрасно соединяется с клеем.
  Делая синтетический грунт, мы завершающий слой доводим до привычной поверхности – делаем ту поверхность, какую художник хочет. Поскольку этот слой тончайший, он не производит физического влияния на основную эластичность грунта. Даже если он сам по себе не эластичный, то настолько прочен эластичный слой, что он не деформирует его.
  Какими преимуществами обладают эти грунты? Во-первых, экономичность такого грунта бесспорна. Он очень недорогой. Килограмм такой эмульсии стоит 1 рубль в новых деньгах. На рыбном клее грунты дороже. Технология изготовления такого грунта удивительно несложна и доступна любому желающему. Грунт может выпускаться в любой таре: стеклянной, тубе, в любой концентрации, любой тянущей силы, начиная от почти не тянущих до сильно тянущих. Он может храниться десятки лет без изменений. Так гарантирует наука. Проверка может быть покажет другое. Эмульсия у нас была три года и никаких изменений мы не заметили (кроме высыхания). Наполнитель, который в ней участвует – мы не заметили в нем каких-либо химических активных процессов в сыром виде. Другое качество – такой грунт, выпускаемый в рулонах, очень вынослив. Он допускает самые большие количества наслоения грунта любой плотности, позволяет иметь фактурную поверхность типа «фреска».
  Эти грунты очень неприхотливы в транспортировке, поскольку они очень выносливы: можно скоблить, причем грунт не теряет своей изолирующей силы. (На любом традиционном грунте самого тщательного приготовления, как только он будет проскоблен, обязательно с обратной стороны будет ореол выхода масла). Эта изолирующая сила грунта позволяет очень прочно его изолировать и надеяться на выносливость в работе.
  Были некоторые сомнения в институте. Как обычно, студенты или художники все свои недостатки в работе объясняют недостатками материала. Было и здесь замечание, что на этом грунте чернеет живопись. Мы все эти вещи тщательно проверили. Мы определили, что такое потемнение от грунта – чисто механический процесс, который сводится к следующему. Как только применяются масляные краски типа кости или краплака с белилами, по мере разжижения они белеют и по мере потери разжижителя они возвращаются к тому цвету, который был до разжижения, причем они темнеют пропорционально потере связующего. (Ред. – «Связующее» в данном случае, это общее понятие вещества, покрывающего пигмент, как например вода, то есть имеющего временный характер. В данном случае это может быть разбавитель (пинен или уайт-спирит).
  Чтобы здесь не было сомнений (отчего чернеет живопись), мы провели такие эксперименты. На большие холсты поперек наложили полосы грунтов самого различного типа: по Кончаловскому, по Художественному Фонду, по нашему грунту и т. д. и через них поперек положили полосы двойные, тройные на разбавителе номер два, на масле, на копаловом лаке, на скипидарном лаке и т. д. (всевозможные варианты). Изучаем изменение этой полосы смесей на самые восприимчивые, где колебание тона очень четко видно. Также положили смеси, которые дают бархатный цвет, который часто меняется. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что тянущие грунты, делают краски матовыми (бархатистыми), за счет потери связующего (которое забрал грунт), краски становятся не только матовыми, но и сильно изменяют тон: светлые темнеют, а темные светлеют). Пока мы можем наглядно видеть, когда и как влияют эти грунты на оптическую сохранность краски. С течением времени эти материалы будут приобретать все больший и больший интерес и доказательную силу. Пока о них говорить рано. Никаких различий видимых мы пока не нашли.
  Если взять меловой грунт казеиновый тянущий и поливинилацетатный грунт такой же тянущей силы – никакой разницы не будет. Та же поверхность. Когда мы дублируем грунты на тянущие, эмульсионные, на поливинилацетатной эмульсии, клеевые с масляным завершением, то мы не видим заметной разницы. (Ред. – Вероятно имеются в виду комбинированные грунты). Время покажет, насколько это изменяется. Мы наверняка знаем, что во всех тянущих грунтах пожелтения будет меньше. На нашем грунте падение тона произошло на глазах, прямо пропорционально потере количества разжижителя. Кроме того, я работаю на этих грунтах в условиях этюда, на картине, картине на холсте, копирую другие произведения. По всем направлениям практической работы и теоретических исследований мы сделали максимум того, что могли, чтобы иметь возможность разобраться во всем. Если какие-либо вопросы требуют того, чтобы были проведены какие-либо испытания, то мы их делаем, чтобы никаких вопросов, не выясненных и не проверенных экспертами, у нас не было.

Председатель:
  - У кого есть вопросы к товарищу Девятову?

Товарищ Винер:
  - Это вопрос ко всем нашим химическим лабораториям, Центральным реставрационным мастерским и др. Какое максимальное количество грунтов старых мастеров было вами исследовано? Традиционные грунты имеют очень большое разнообразие.
  Почему я вам задаю этот вопрос. Это связано со следующим положением. У нас в Русском музее, в запаснике имеется произведение неизвестного художника «Портрет неизвестной дамы», где пастозно написано лицо, грудь. Там имеются трещины, но самый грунт не имеет ни одной трещины. В смысле его эластичности – вы можете как каучуковую пленку его перегибать, мять – он не дает никаких переломов, деформаций. Это меня страшно заинтересовало. Я отрезал кусочек грунта и дал в химическую лабораторию. К сожалению, там этот кусочек был, кажется, потерян. Я просил бы, чтобы в этом плане были сделаны исследования в смысле изучения этих грунтов. Вещь давнишняя и в прекраснейшем состоянии.
  Если вы ведете исследования по двум линиям: по линии применения новых синтетических материалов и максимального использования всего хорошего, что было в традиционных грунтах, то надо эту линию продолжить.
  Второе. Вы очень часто демонстрируете грунты Кончаловского. Я помню выступление Кончаловского на совещании при Президиуме Академии наук, где он говорил: «приезжаю в село, беру пузырек», - (и все работы проводит), - «а через час начинаю писать». У нас на его вещах получились трещины, довольно крупные. Когда мы делали свои сообщения, мы говорили, что самодельные грунты не всегда отличаются высоким качеством.

Товарищ Девятов:
  - Я хочу посмотреть эти грунты. Я понимаю, что для реставратора чрезвычайно ценно найти лучшие варианты грунтов традиционных, потому что введение новых материалов – вещь спорная и лучше вводить лучшее из того, что применялось. И мы продолжаем наше изучение традиционных грунтов.
  У нас было два пути: или идти по пути реставрации, восстановления традиций давно забытых, которые родились в условиях самодеятельного, ремесленного подхода в мастерских (с растиранием красок, сушением на солнце и т. д.). Надо было решить, реставрировать таким методом (который нам кажется утопичным), или использовать максимально опыт и достижения науки, трезво оценивая ситуацию и ритм жизни, условия работы художника.
  Учитывая роль государства (как центральной силы, которая как ни как заинтересована в едином контроле всех материалов и в сохранении художественных ценностей), бесспорно, второй путь, основанный на более научном подходе и на более практической стандартизации, кажется более разумным. Поэтому рано или поздно это должно быть начато и применено. Вопрос только – когда, кем и как скоро.
  Что происходит с грунтами на традиционных связующих, при условии их капризнейшего поведения и сложнейшего изготовления, часто неизвестного? Плохое качество грунта уже сейчас обрекает колоссальное количество произведений (99% примерно) на разрушение. Современная живопись в большинстве своем исполняется на грунтах Художественного Фонда. Следовательно, 99% произведений современной живописи запланировано на разрушение. Каждый это знает, и никто не хочет дать это ответственное государственное определение. (Ред. – Грунты, выпускаемые Художественным Фондом, были на традиционных, натуральных материалах, но с неправильной рецептурой, где некоторые важнейшие ингредиенты отсутствовали (мел), а некоторые были плохого качества (масло)).
  Вообще хорошо было бы, чтобы в магазинах холст продавался любой тянущей силы, для любых целей, причем он должен изготовляться централизованно.
  Я сомневаюсь, чтобы какие-то связующие материалы (традиционные) сохранили свою эластичность на сотню лет. Они могут сохраниться, но эластичности там нет. Может быть она дается на идеальной неподвижной основе.
  Относительно грунтов Кончаловского. В своем сообщении я не пытался охарактеризовать все грунты, которые есть, кроме грунта, который идет в массовое производство для всех художников и на котором лежит колоссальная ответственность, потому что такого типа грунт надо делать нам. Поэтому я его максимально охарактеризовал, с полной ответственностью за то, что я говорил.
  От грунтов Кончаловского я не в восторге. Этот грунт без пластификатора (Ред. – Имеется в виду, что клее-меловой грунт не эластичный), без пигмента белил, с одним наполнителем – мелом. В оптическом отношении он дает полную сохранность, но в условиях живописи он теряет половину своей светоотражающей силы. Мел, смоченный маслом, из белого превращается в коричневый. Мел – это не пигмент для масла. Как только по клее-меловому грунту будет положен мазок масляной краски, то грунт из белого (на который рассчитывает художник) становится красновато-коричневым. Если там присутствуют белила цинковые – этого почти не происходит, но при условии мела это неизбежно.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
Вверху – грунт в составе которого в качестве наполнителя присутствует только мел. Мел впитывает масло из красок и окрашивается в желто-бурый цвет.
Внизу – грунт, в составе которого в качестве наполнителя присутствует мел пополам с пигментом цинковых белил. Пигмент белил не дает мелу в грунте темнеть от масла. Таким образом, мел держит краску, а пигмент белил не дает мелу темнеть от масла.

  Это оптическая сторона, когда художник не может рассчитывать на белый грунт, но это не будет характеризовать физическую прочность грунта. (Ред. – Клеевые грунты на натуральных кожно-костных клеях (желатин и рыбий клей) очень хрупки и не эластичны, их нельзя сворачивать и перетягивать. Казеиновый клей более эластичен за счет своей чешуйчатой структуры. Синтетический клей ПВА значительно боле эластичен. Казеиновый клей и клей ПВА необратимы, то есть не размываются водой. Это большое преимущество, так как при намокании обратимого (кожно-костного) клея он теряет свои клеящие способности и картина, намокнув в результате протечки и т. д., может серьезно пострадать).
  Пленки казеинового клея абсолютно не эластичны, но по сравнению с желатиновым, рыбьим и даже столярным клеем казеиновый клей более эластичен.
  Все пленки при постепенном увеличении концентрации (при условии любого наполнителя) при определенных деформациях дают трещины, причем характер их совершенно различен. На поверхности желатинового клея имеются деформации поверхностных краев. (Ред. – Имеются в виду жесткие грунтовые кракелюры с приподнятыми краями). Эти клеи реагируют на температурно-влажностный режим. Они имеют колеблющуюся напряженную силу. Поэтому мы имеем переклеенные, плотные грунты.
  Казеиновая пленка полностью растрескивается мелкой сеточкой, без видимой деформации. Эта пленка имеет определенную эластичность (тут же все растрескивается). Разрывов он не дает, потому что трещины распределены очень равномерно. Такой грунт не дает видимой деформации, и он выгоден по впитывающей силе. На казеиновом клею дается лучшая адгезия. По силе адгезии первым идет казеиновый клей. Художественный Фонд применяет желатин. (Ред. – Казеиновый клей необратим, то есть он не размывается водой и не реагирует на изменение влажности. В этом его большое преимущество перед кожно-костными клеями – желатином, рыбьим клеем и столярным клеем. Пленка казеинового клея имеет чешуйчатую (кольчужную) структуру из практически не видимых глазу мелких трещинок).

 
Наглядное пособие лаборатории ТТЖ. 1951 год, (фото 2017 года).
На данной таблице видно, что с увеличением процентности, кожно-кожные клеи дают сильные изломы с приподнятыми краями и даже выпады грунта, а казеиновый клей (правая колонка) остается достаточно пластичным и без изломов.
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
 

Процент клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеиновый клей



Товарищ Зернова:
  - Другие пластификаторы в эмульсию не прибавляли? (Ред. – Имеется в виду пластификатор для синтетической ПВА-эмульсии. В настоящее время в продаже имеются уже пластифицированные эмульсии ПВА (клей ПВА)).

Товарищ Девятов:
  - Дибутилфталат и дибутилсебациан. Других нам не предлагали. С другой стороны, мы очень скромные просители. Я был очень счастлив, что нам это дали. Мы не имели никакого права на получение этих химикатов и вначале нам отказали полностью. Но в это время открылся новый завод в Ереване, где не был еще организован сбыт и поэтому нам дали эти химикаты.

Товарищ Есаулов:
  - Какую проклейку вы даете, и в каком виде наносите?

Товарищ Девятов:
  - Проклейка – очень ответственный момент в любом грунте. В этом грунте мы поступили так. Когда речь идет в отношении грунтовки картона, то картон проклеивается эмульсией, разведенной водой (без наполнителя). Пленки поливинилацетатной эмульсии в сравнении с пленкой животного клея, очень незначительно подвергается влиянию температурно-влажностного режима и не тянется (не коробится). (Ред. – Синтетический ПВА клей необратим, то есть не размывается водой, следовательно не реагирует на влажность, в отличие от кожно-костных клеев (желатин, рыбий и столярный клеи)). Если картон проклеить рыбьим клеем, столярным клеем, то он заворачивается в трубку. Холст, проклеенный таким клеем, колеблется в своем натяжении, клей заставляет его постоянно двигаться (разрушение очень опасное).
  Поливинилацетатная эмульсия не изменяется, не деформируется под влиянием изменения температурно-влажностного режима. Кроме того, пленка настолько эластична, что плохо шлифуется. Поверхность холста, который у нас выпускается, настолько безобразна, что для того, чтобы получить приличную поверхность, ее необходимо шлифовать. (Ред. – Ткань холста для живописи в СССР выпускалась неровная, с узелками). Пленка эмульсии шлифуется плохо. Мы наносим любой клей, но с таким расчетом, чтобы он был с антисептиком, и чтобы он минимально, как можно меньше набухал потом. (Ред. – То есть первая проклейка делается любым кожно-костным клеем. Эти натуральные обратимые клеи склонны к загниванию, поэтому в них добавляют антисептик. Для того, чтобы клей меньше реагировал на влажность в него, иногда добавляют специальные вещества). Мы стараемся получить такую проклейку, чтобы она забивала поры холста, нанесенная в теплом виде (не студнем). Мы эту проклейку шлифуем так, что сдираем начисто, оставляем только в той мере, в какой она впиталась в холст. (Ред. – Нельзя допускать прохождение клея на обратную сторону холста. Здесь имеется в виду лишь частичное впитывание теплого клея в холст. Теплый клей наносится на холст в вертикальном положении, очень осторожно, полусухой кистью). После этого делается или чистая проклейка эмульсией или уплотненный слой - грунта с малым количеством наполнителя.
  В этом грунте может быть колоссальное количество слоев. Мы проводили эти опыты: наносили три слоя, и рядом – 20 слоев грунта, и в таких огромных концентрациях сохраняется его эластичность и колоссальная светоотражающая сила.
  У нас ставится еще целый ряд вопросов, на которые мы ответим позже.

Председатель, товарищ Черкасова:
  - Собираетесь вы опубликовать вашу работу?

Товарищ Девятов:
  - Я очень хочу этот материал опубликовать (в той мере, в какой он у нас накоплен) в целях информации и пропаганды наших возможностей и привлечения внимания к этому вопросу.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Вы говорите, что пленку испытывали и эластичность сохраняется в течение 5 – 10 лет?

Товарищ Девятов:
  - Таких сроков у нас пока нет, максимум 4 года.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Очень отрадно все то, что вы сообщили. Хочется поверить, что все это жизненно.

Товарищ Девятов:
  - В этом отношении предложенная пленка не является идеалом. Бесспорно, если бы науке дали возможность применить все свои возможности в розысках лучшей искусственной эмульсии для этих целей, можно было бы найти что-то лучшее. Я опирался в этом отношении на то, что лаборатория Корсунского поливинилацетатную эмульсию использует как связующее новых красок. Прежде чем решиться на такое применение, этим вопросом занимались лучшие наши ученые, в частности покойный Дринберг. Корсунский был его аспирантом. Мы сделали широкий обзор, что можно было бы использовать. Он очень скептически относился к тем шагам, которые предпринимались в целях внедрения научного подхода к этой работе. Я полагаюсь на авторитетность ученых, использовавших это связующее как самостоятельное связующее красок, и которое ни в какое сравнение не идет с темперами казеиновыми. Методом искусственного старения это проверить важно конечно.

Товарищ Иванов-Чурунов:
  - Как вы относитесь к опытам, проводимым заводом «Черная речка» по темперам?

Товарищ Девятов:
  - Я брал эту пленку в разных вариантах (я имею более поздние варианты), делал маленькую копию с Серова. Дается фактурное расслоение, разорванный мазок. Все это можно делать. Она мне показалась чрезвычайно обещающей, но есть один недостаток – высыхание (это недостаток всех красок кроме масляных). (Ред. – Вероятно имеется в виду, что водорастворимые краски довольно сильно изменяют тон после высыхания воды). В других отношениях она безусловно имеет преимущества. Она позволяет делать колоссальное количество наслоений.

Товарищ Иванов-Чуронов:
 - Она быстро сохнет.

Товарищ Девятов:
 - Большинство новых красок по высыхании очень мало меняются.

Товарищ Иванов-Чуронов:
- Новую готовую темперу по сухому положить нельзя – темнеет.

Товарищ Девятов:
 - Не совсем верно – тоже при определенном расчете. Любая водяная краска имеет этот недостаток – изменение тона по высыхании и это надо учитывать.

Вопрос из зала:
 - Можно ли временно использовать эту эмульсионную краску для грунта?

Товарищ Девятов:
 - Безусловно можно, но в эту краску мы вводим обязательно компонент: наполнитель – мел. Пропорции могут быть разные от 1 / 1, но какое-то количество обязательно нужно вводить. Но поскольку вы нарушаете пропорцию связующее – пигмент, и у вас может получиться очень тянущий грунт, то здесь надо комбинировать, надо вводить желатин или рыбий клей. Это вполне совместимо. (Ред. – Вероятно имеется в виду, что вместо пигмента белил в грунте можно использовать темперу ПВА).

Товарищ Зернова:
 - Вы ничего не сказали относительно обратимости грунта.
  И второй вопрос, были ли проведены опыты такого характера: если грунт приготовлен в 1959 году, пробовали ли вы писать на нем в этом году, то есть на грунте давностью в три года? Показатели, мне кажется, должны быть разные. Если вы приготовите грунт, сделаете накраску через 10 дней, затем - спустя месяц, и так в течение года, какое будет поведение на потемнение?
  Третье. Не пробовали ли вы делать вертикальный срез живописи, выполненной на вашем грунте, и исследовать под микроскопом, потому что только таким образом вы можете более или менее уверенно говорить об адгезии.

Товарищ Девятов:
 - Относительно первого вопроса. Обратимости полной нет. Та обратимость, которая происходит у животного клея, здесь не наблюдается. Частичная обратимость и там (в зависимости от срока высыхания пленки) безусловно есть. Пленка с полугодичным сроком высыхания, при смачивании, через определенное время дает отлип. Самый лучший растворитель такой пленки - пока что ацетон. Мы будем постепенно проверять это.
  Второе: давность грунта по высыханию и изменение его свойств и живописи на нем. Поскольку мы говорили о грунтах типа клеев, где адгезия осуществляется за счет проникновения, то с точки зрения теоретической у нас не возникает сомнения в том, что эти грунты через 1 – 3 года изменят свои свойства на адгезию, коль скоро они выполняются за счет наполнителя и рыхлости слоя. Но свойства, изолирующие, у этого слоя меняются. Чистые пленки даже через тот срок, который мы имеем, не потеряли изолирующих свойств: в условиях грунта до полугода. Без чистой проклейки эмульсия не давала проникновения на обороте холста. Через полгода она дала очень слабое проникновение. В этом отношении мы боялись одного: понижает ли высыхание свойства адгезии этого грунта. Оказалось наоборот – свойства адгезии повысились.
  Третий вопрос – относительно потемнения в зависимости от сроков высыхания. Мы сделали такие накраски через 1, 2 и 10 дней. Но пока об этом говорить рано, так как видимых изменений мы еще не заметили. На высыхание у нас норма 24 часа. Мы постараемся на этот вопрос обратить внимание с тем, чтобы проверить в будущем.

Председатель:
 - Переходим ко второму сообщению товарища Девятова: «Новое связующее для современной масляной живописи».

Товарищ Девятов:
 - Здесь собрались все очень образованные в специальном направлении люди, очень знающие. Поэтому многое мне не нужно будет говорить.
  Все прекрасно знают, что все качества, все достоинства того или иного художественного материала, краски, целиком определяется свойствами его связующего. Это является решающим в определении качества любой краски. Пигменты, безусловно, имеют большое значение, но мы сейчас имеем уже пигменты, на которые в каком-то отношении мы можем довольно прочно надеяться. Кроме того, сами по себе пигменты без надежного связующего ни в коем случае не обеспечивают прочности живописи. Поэтому качество связующего – проблема чрезвычайно значительная.
  Чтобы правильно определить серьезность этой проблемы для нашего искусства, надо заметить следующее. Без малого 100% всех современных произведений советских художников станкового искусства и большая часть произведений монументального искусства (а кроме того и весь процесс обучения во всех учебных заведениях) выполняются на масляной краске отечественного производства, то есть на масляных красках, на связующем, качество которого всем известно. Все деформации, все изменения целиком определяются свойствами этого связующего.
  Сохранность всей живописи – это только одна сторона дела. Вторая сторона этой проблемы заключается в тех возможностях, которыми обладает данное связующее: позволит ли это связующее использовать все возможности именно масляной живописи, то есть полноту выражения как кроющих, так и лессирующих (прозрачных) красок. Позволяет ли (с гарантией для оптической сохранности) наше связующее использовать лессировку масляной полупрозрачной прописки с гарантией, что они не деформируются в цвете? На этот вопрос можно ответить – безусловно нет.
  Если в отношении вопроса сохранности мы знаем, как у нас обстоит дело, то с вопросом технических возможностей масляных красок на этом связующем положение еще хуже. Мы ни в какой мере не можем гарантировать оптическую сохранность наших красок.
  Элементарный опыт: только прибавление в масляные белила небольшой дозы льняного масла для живописи (специально обработанного и очищенного, во флаконе) деформирует чрезвычайно сильно цвет краски. Поэтому мы сейчас проводим опыты: на каких красках это больше всего сказывается. Мы знаем, что это больше всего заметно на белилах, и затем – на всех розовых, сиреневых, холодных оттенках красок, которые деформация тона часто переводит в противоположную характеристику цвета. (Ред. – Масло желтея со временем (особенно сильно при высыхании) делает краски из холодных теплыми). Сиреневый цвет с добавлением туда льняного масла превращается через два месяца в коричневый цвет, голубоватый цвет превращается в зеленоватый. Не происходит изменения характеристики цвета, а меняется тон.
  Важность этого вопроса чрезвычайно высока. Поэтому все что можно было делать в этом направлении, мы начали сразу делать. Мы начали с того, что вводили подсолнечное, лавандовое масло и т. п. (Ред. – Подсолнечное масло - мало желтеющее, но имеет более слабые связующие способности. Льняное масло – самое желтеющее, но имеет и лучшие связующие способности). Потом мы узнали, что на заводе «Черная речка» по инициативе Дринберга (покойного руководителя кафедры лаков и красок при Ленинградском технологическом институте) было предложено заняться вопросом обработки подсолнечного масла пентаэритритом. (Ред. – Обработкой подсолнечного масла пентаэритритом достигалось улучшение связующих свойств подсолнечного масла).
  Но прежде мне хотелось бы сказать следующее. Все визуальные изменения характеристик наших красок повисают в воздухе: темнеют, желтеют, но мы не можем определить научно – чего, сколько, как, в какой мере. Поэтому все это не является убедительным. Михаил Федорович сказал, что винзорские краски коричневеют через пять лет, а я скажу – нет. (Ред. – Речь идет о старейшей английской фирме Винзор и Ньютон). В таких вещах патриотизм – вещь хорошая, но у нас есть аппарат, который исключает здесь какие-либо толкования. Мы имеем фотоэлектрический колориметр, который показывает отсчет светоотражательной силы. Этот аппарат мы называем КНО-3.
  Зная такие свойства краски, мы проверяли отечественную краску на изменение. Взяли образцы свежей краски, положили их, замерили этим прибором и получили следующие результаты. Цинковые белила Ленинградского завода художественных красок через 8 месяцев после накраски дали 85 единиц, в то время как светосила свеженанесенной краски была 93,6 единиц. Падение на 8,6 единиц.
  Здесь важно заметить, что глаз художника очень легко замечает эти оттенки тона в десятую долю единицы, широко их использует, и падение в 8,6 единиц – величина колоссальная. Это другой тон, другая краска, не белая краска.
  Поскольку самые наглядные изменения качества связующего проявляются на белилах, все дальнейшие опыты, испытания и проверки мы проводили только на белилах. Не потому, что не происходит изменений с другими красками, но там это менее заметно. Мы брали белила всех фирм.
  Теперь относительно льняного и подсолнечного масла. Почему подсолнечное масло стало объектом изучения. В лаборатории техники и технологии живописных материалов Академии художеств СССР под руководством Лентовского были проведены такие опыты. Были взяты различные льняные масла лучшего качества и обработаны всеми известными трактатными и современными способами: сушка на солнце, влияние бронзовой палочки, купороса, мела и т. п., все, что приводилось в трактатах художников того времени. Проверялись разные степени и время воздействия. Такие же опыты были проведены и с подсолнечным маслом. Затем это связующее было затерто на белилах цинковых сухих (Ред. – Имеется в виду пигмент цинковых белил) и помещено на холсты по мере обработки – первая серия, серия более плотная и т. д. Затем все это сохранялось.
  Когда мне попался этот материал, я покрыл черными полосами каждую половину и выставил на свет. Образец прошел регенерацию. В тени они показали то, о чем я уже докладывал – краски потемнели и пожелтели. Это в отношении образцов на льняном масле.
  На подсолнечных маслах в тени образцы светосилы почти не потеряли, но произошла деформация цвета. Следовательно, потемнение здесь разное при разных способах обработки – но везде без исключения.
  Такие выводы были сделаны давно. Впервые на возможность применения их в качестве связующего в масляной живописи было указано Ф. Петрушевским и поддержано Д. Кипликом. (Ред. – Ф. Ф. Петрушевский (1828 – 1904) физик, автор книги «Краски и живопись». Д. И. Киплик (1865 – 1942) художник, технолог, автор книги «Техника живописи»). До сих пор применяется подсолнечное масло, и никто на него не жалуется, но оно не могло вытеснить льняного масла, в частности потому, что оно медленно сохнет и кроме того, дает непрочную пленку: она легко растрескивается. В этом отношении оно уступает льняному.

 
 
Образцы лаборатории ТТЖ (техники и технологии живописи).
  Пожелтевшие в темноте накраски масляных белил были наполовину закрыты черной непроницаемой бумагой и помещены на свет. Течасти накрасок, которые находились на свету, высветлились, произошла регенирация.
  Масло имеет свойство желтеть в темноте, но на свету оно снова высветляется. Пленка масла желтеет значительно больше, чем жидкое масло. В пленке это высветление на свету происходит только в краске, то есть в соединении масла с пигментом. Само по себе масло желтеет очень сильно (особенно льняное масло) и пленка пожелтевшего чистого масла (без пигмента) на свету практически не осветляется.
  Осветление жидкого масла на солнце снижает его способность к пожелтению. Обработка подсолнечного масла пентаэфирами практически полностью убирает пожелтение масла в краске даже в темноте.
 

 
Образец лаборатории ТТЖ. Фото 2017 года.
  На фото видно, что цинковые белила на обычном заводском серийном масле в темноте приобрели желтоватый оттенок. Оксидированное масло тоже имеет некоторое пожелтение. Цинковые белила на пентаэфирах остались в темноте совершенно белыми.

  В 1958 году С. Я. Дринберг предложил заводу «Черная речка» обрабатывать подсолнечное масло пентаэритритом, и с 1959 года в лаборатории завода, М. Г. Дороговой, инженером Е. Т. Степановой, велась эта работа. Всесоюзный научно-исследовательский институт жиров дал им образец пентаэфиров подсолнечного масла, которые были очень темными, но обладали интересными свойствами, теми свойствами, которые давали право заняться этим вопросом.
  Что такое пентаэфиры подсолнечного масла? Как и все жирные высыхающие масла они состоят из глицеридов, которые распадаются на жирные кислоты и глицерин при известных условиях. В специальных автоклавах, при высокой температуре +225 градусов и при давлении 25 атмосфер, эти масла подвергаются в присутствии воды расщеплению, при котором отделяются жирные кислоты и глицерин. Глицерин удаляется, жирные кислоты обрабатываются пентаэритритом. Если глицерин – трехатомный спирт, то пентаэритрит – четырехатомный спирт. В автоклавах, при высокой температуре происходит этерификация подсолнечного масла, то есть соединение с пентаэритритом, после чего получается масло, которое обладает рядом новых свойств.
  В процессе этерификации, в силу воздействия температуры на масло без доступа воздуха, оно проходит процесс полимеризации. Такое масло по сравнению с льняным, обладает новыми свойствами – скорость высыхания масла увеличивается более чем в двое. Это масло дает прочную, эластичную пленку, не уступающую пленке льняного масла. Кроме того, масло с пигментом дает хорошую пастозность без добавления воска или стеарата алюминия. И самое главное – пленки такого масла практически не желтеют, здесь деформации значительно меньше, чем у льняного масла.
  Таким образом пентаэфиры подсолнечного масла не только не уступают льняному маслу, но и резко его превосходят по самым ценным для живописи свойствам.
  В 1960 году лаборатория завода выпустила первые цинковые белила на таком связующем. Нашей лаборатории живописи, а надо сказать, что мы ведем часто совместную работу, помогая друг другу, дали такие белила с заданием испытать, проверить качество и дать отзыв.
  С 20 апреля 1960 года в лаборатории началась эта работа всеми имеющимися у нас средствами. Работа проводилась в двух направлениях. С одной стороны - лабораторные сравнительные испытания по всем возможным направлениям с накрасками. С другой – практические работы с этими белилами на холстах в смеси с другими красками, чтобы установить, как оно ведет себя в работе.
  Цель мы поставили следующую:
1. Определить сравнительные и абсолютные сроки высыхания и характер этого высыхания.
2. Определить прочность, эластичность пленок этих белил, красочного слоя.
3. Определить степень прочности сцепления этой краски с грунтом.
4. Определить силу сцепления между слоями.
5. Определить перепады и изменения тона и цвета таких белил в процессе высыхания при самых различных условиях сохранения и т. д.
  По всем этим направлениям мы заложили опыты, ведя эти опыты в сравнении с белилами лучших фирм («Винзор», «Лефран») и нашими красками.
  За год работы накопились кое-какие результаты, которые и являются целью предлагаемого сообщения. Первое, о чем я хочу сказать, это сроки и характер высыхания белил вообще и новых в частности.
  Наблюдения за характером и сроками высыхания белил мы проводили при помощи прибора «ВИ-4» и визуально.
  Процесс высыхания любых масляных красок разделяется на несколько этапов и протекает различно в зависимости от состава и свойств связующего, пигмента и других условий.
  Образование поверхностной пленки является первым этапом. Мы говорим при этом: «краска подсохла, остановилась» или образовалась поверхностная пленка. Мы знаем, что при этом работать кистью дальше уже нельзя. Но это первый этап. (Ред. – Имеется в виду, что если писать по такой только сверху подсохшей поверхности, то будет прожухание, а также в последствии образуются разрывы «масляный кракелюр»). Дальнейшее высыхание протекает долго, часто длится больше года и происходит в прямой зависимости от характера и свойств этой пленки. Чем дольше происходит процесс сквозного просыхания, тем это хуже для данной краски. Почему – скажу позднее.
  Поэтому в дальнейшем, обращаясь к характеристике высыхания той или иной краски, мы будем разделять высыхание на два момента: 1 - образование поверхностной пленки, и 2 – момент полного или сквозного высыхания слоя.
  Разрыв во времени между началом высыхания (то есть образованием поверхностной пленки) и полным (сквозным) просыханием – это величина очень любопытная.
  У каждой краски разный и чрезвычайно тонкий характер свойств. Художник, безусловно, заинтересован в краске, которая, с одной стороны, давала бы как можно более позднее образование поверхностной пленки, позволяющее как можно дольше работать по сырому. С другой стороны – имела бы как можно более короткий срок высыхания сквозного, чтобы скорее начать работать дальше. Чем больше первый период высыхания и чем меньше второй – тем лучше свойства краски.
  Понимать полное или сквозное высыхание следует здесь весьма относительно, только как сравнительную величину скорости твердения красочного слоя равной толщины.
  Условно сроком сквозного высыхания испытуемой накраски толщиной 1мм я буду считать момент, когда эта краска под действием прибора ВИ-4 не оставляет заметного следа (вдавленности на поверхности). Это будет относительная величина для сравнения с другими красками.
  Мною была составлена таблица, иллюстрирующая сроки и характер сквозного высыхания.
(показ таблицы)

 
 
Таблица М. Девятова.

  Черным закрашен Ленинградский завод художественных красок. Вот – опытные белила.
  Чем больше величина первичного высыхания, тем лучше для краски. Чем короче период сквозного высыхания, тем лучше для краски.
  Первое, что мы заметили, это любопытное свойство красок «Винзор»: они дают самый длительный срок высыхания поверхностного, и самое относительно быстрое сквозное высыхание – почти наполовину быстрее.
  К этой таблице имеется следующий комментарий. Опытные цинковые белила, как видно из таблицы, высыхают значительно быстрее серийных цинковых белил завода и имеют принципиально такой же характер высыхания. Характер поверхности опытных белил несколько более блестящий, чем на серийных белилах завода.
  Интересное отклонение в сроках и характере высыхания дали цинковые белила фирмы «Винзор». Эти белила дали самое медленное поверхностное высыхание (образование пленки) и самое относительно быстрое сквозное твердение слоя. Кроме того, вскоре по нанесении они приобрели полуматовую поверхность, усиливающую светоотражающую силу белил.
  При наблюдении за высыханием испытуемых белил в различных условиях, опытные белила обнаружили любопытное свойство. Сроки высыхания их почти не зависят от условий хранения (свет, тень, полутень). Так, образование поверхностной пленки у серийных цинковых белил завода: на прямом свету - 18 дней, в тени – 32 дня.
Белила фирмы «Лефран»: на свету – 6 дней, в тени – 11 дней.
Опытные цинковые белила: на свету – 11 дней, в тени – 12 дней.
  Каждому художнику хорошо знакомо явление сседания или сморщивания пленок льняного масла и некоторых красок на нем, особенно таких как изумрудная зеленая, кобальт синий, охра и др. Это особенно свойственно краскам, где есть льняное масло. Ореховое масло это парализует. Новое связующее обладает таким свойством, что этих процессов там вообще не наблюдается при любых концентрациях (как и вообще для подсолнечного масла).
 
Образец Н. Беленькой. Высохшая пленка льняного масла (справа) и высохшая пленка подсолнечного масла (слева). Пленки наносились максимально толстым слоем.
Как видно на фото, пленка льняного масла (справа) сильно сморщилась в толстом слое, а пленка подсолнечного масла в толстом слое не сморщилась.


 
 
Вверху – масляная краска (фирмы Maimeri classico) сморщилась в толстом слое. (Образец лаборатории ТТЖ).
Внизу – пленка масла сморщилась в толстом слое. (Масло высыхало на солнце, поэтому мало пожелтело. В данном случае использовалось льняное масло). (Образец Н. Беленькой).

    Теперь относительно характера высыхания и влияния его на качество красок, а также о хранении в различных условиях.
  Наблюдая за поведением всех взятых для сравнения образцов цинковых белил, мы поинтересовались следующими оптическими свойствами их:
1. Светосила (или светоотражающая способность) или яркость белил,
2. Характер цвета белил по тепло-холодности,
3. Степень отклонения этих двух свойств в процессе высыхания и хранения в различных условиях.
  Свеженакрашенные опытные цинковые белила очень незначительно отличаются от серийных цинковых белил завода. Они имеют более чистый холодноватый тон, но меньшую светосилу. В сравнении же с белилами фирм «Лефран» и «Винзор» опытные белила несколько уступают им по силе светоотражающей способности. Так, свеженанесенные из тубы цинковые белила различных образцов, по силе светоотражающей способности дали следующие результаты при измерении на фотоэлектрическом колориметре непосредственного отсчета:
Цинковые белила ЛЗХК – 93,6
Опытные на пентаэфирах – 92,6
«Лефран» - 96,2
«Винзор» - 93,9
  Надо заметить, что все свеженакрашенные белила, между собой отличаются не сильно (как по светлоте, так и по цветовому оттенку).
  Прошло 12 месяцев. Все эти накраски были, по существу, в различных условиях хранения: прямой свет, полутень, полная тень. И тут мы уже видим сильные изменения. Все белила повели себя различно. Колебания здесь чрезвычайно наглядные. Мы стали их сравнивать со свеженакрашенными красками из тех же туб. Выдавливали через те же расстояния такие же слои – и сразу отклонения.
  Вот что мы увидели. Серийные цинковые белила Ленинградского завода дали очень значительное падение светлости. Кроме того, они приобрели очень ярко выраженный красновато-желтый оттенок. В количественном отношении эти изменения очень резко выпадают из всех остальных – вне конкурса по количеству изменений.
  Цинковые белила «Лефран» дали заметное падение тона (не очень заметное, но достаточно сильно пожелтели). Вообще они изменились значительно меньше по сравнению с предыдущими.
  Цинковые белила «Винзор» дали незначительное падение тона и приобрели слабый тепло-розоватый оттенок, то есть дали еще менее заметное изменение тона. Кроме того, вскоре после нанесения они приобрели полуматовую, бархатистую поверхность, усиливающую их светоотражающие свойства. (Ред. – Блестящие предметы выглядят темнее матовых, поэтому для светлых картин предпочтительнее более матовая поверхность).
  Опытные белила на пентаэфирах приобрели за это время чуть заметное изменение тона и стали несколько теплее по оттенку.
  Сравнивая между собой все накраски, находившиеся в различных условиях хранения (свет, полутень, тень), замечаем, что самые значительные изменения произошли с накрасками белил, помещенными в условиях рассеянного света – полутень, а не в тени, как это обычно принято считать. Причем самые незначительные изменения дали образцы белил на пентаэфирах.
  Хотелось бы обратить особое внимание на это свойство новых белил, которые дают самое малое падение тона. Известно, что одно из самых ценных достоинств масляной краски – способность не менять своего тона и цвета в процессе высыхания и хранения. Именно этому свойству масляных красок мы обязаны тем, что они вытеснили с 16 века все другие виды живописи. Но мы знаем, что масло со временем темнеет и желтеет. Этими свойствами мы обязаны целиком связующему. Не одно поколение художников, используя свой богатый личный опыт, потратило огромные усилия, чтобы найти способы обработать масло в этом направлении, чтобы масло как можно меньше желтело и темнело. Все трактаты, все особые секреты и достижения в этой области определялись тем, насколько меньше масло желтело.
  Именно в этом отношении белила на пентаэфире подсолнечного масла дали самый лучший результат из всех перерабатываемых белил, с которыми мы работали. Величина отклонения была также проверена на приборе колориметр КНО-3.
  Серийные белила завода через 8 месяцев дали падение светосилы на 8,3% - 12,5%. Белила фирмы Лефран за этот же срок дали падение светосилы от 7,2% до 9,2%. Белила Винзор – от 2 до 4%. Опытные белила на пентаэфирах за это же время дали падение светосилы от 1,4 до 2,4%.
  Из приведенных данных видно, что в этом наиболее ценном качестве, цинковые белила на пентаэфирах не только не уступают цинковым белилам лучших фирм, но даже превосходят их (не говоря уже о серийных белилах нашего завода).

  Теперь о свойствах цинковых белил на новом связующем в практической работе и других свойствах.
  Опытные белила на пентаэфирах не показали каких-либо новых свойств в работе на холсте по сравнению с серийными белилами. Они также подвижны под кистью, пластичны, имеют достаточно выраженную фактуру, чуть повышенный блеск. Над проверкой таких свойств опытных белил как эластичность красочного слоя, сохранность кроющей способности белил*, прочность сцепления с грунтом и между слоями краски, хранение краски в тубе и т. д., также ведутся опыты, но судить об этом еще рано, так как для этого нужен более длительный срок наблюдений, потребуется большое время, прежде чем мы сможем что-либо здесь высказать. (Ред. – «Сохранность кроющей способности белил*» - все масляные краски со временем старея теряют кроющую способность, то есть становятся более прозрачными).
  Я вношу такое предложение заводу. Мы заинтересованы в том, чтобы можно было больше работать по сырому. Каждый художник заинтересован в том, чтобы он мог писать быстро. Раньше все это делалось в темпере, но теперь темпера имеет другие характеристики, деформацию тона. (Ред. – Высыхая, темпера изменяет тон (как и все водорастворимые краски)). Поэтому и с точки зрения пластичности и возможностей монолитности, художник заинтересован в том, чтобы белила быстро сохли. Возможно, они должны быть масло-лаковые. Многие художники делают их сами. Сиккативы мы не выпускаем. (Ред. – Сиккативы (ускорители высыхания, добавляемые в краски) плохо влияют на живопись, усиливая ее старение. Лак тоже ускоряет высыхание масла, и при этом положительно влияет на живопись).  Было бы очень хорошо, если бы завод дал нам такие быстросохнущие белила. Это безусловно значительно обогатило бы возможности художника.
  Относительно экономичности нового связующего. Подсолнечное масло – одно из самых дешевых видов отечественного сырья. Обработка его может быть налажена, так как механизация и тарификация здесь очень несложная. В условиях серийного производства это будет почти вдвое дешевле, чем то связующее, которое применяется сейчас. Это бесспорно экономически выгодно.
  Относительно слабых свойств белил на новом связующем. Целый ряд существенных качеств современной масляной краски – характер поверхности краски, блеск, матовость, характер высыхания (твердение красочного слоя), сцепление слоев краски между собой и грунтом (то есть послойная адгезия масляных красок) – зависят от характера высыхания, образования поверхностной пленки. Образование поверхностной непроницаемой пленки является залогом целого ряда отрицательных свойств краски.
  Образование такой пленки, как мы уже говорили выше, препятствует нормальному глубинному просыханию красочного слоя значительной толщины, где краска, не имея достаточного доступа кислорода воздуха, остается долгое время полужидкой. Это, с одной стороны, сокращает срок работы по сырому, а с другой стороны не позволяет переходить к повторным пропискам, которые невозможно безнаказанно делать по такой полупросохшей краске. (Ред. – Работа по полупросохшей масляной краске приводит к прожуханиям а также к разрывам нового красочного слоя - «масляный кракелюр»)).
  Кроме того, наличие такой плотной, непроницаемой пленки хотя и имеет известные малярные достоинства, в то же время является препятствием прочного сцепления с последующими красочными слоями. Высохшая масляная краска (пленка) не только ни в коей мере не растворяется холодным связующим того же состава и непроницаема для него, но даже плохо смачивается им без специальной обработки. Эта пленка образует отслоение повторных прописок. В таких случаях может быть применена обработка каким-либо лаком типа «ретушь» Вибера, но мы такой лак не выпускаем, и обработка такая у нас не проводится.
  Отслоение повторных прописок в масляной живописи есть печальное следствие начавшегося в конце прошлого века широкого применения чисто масляной живописи в отличие от масляной лаковой старых мастеров. Падение культуры применения смол и различных живописных лаков, любовь к чистой краске из тубы еще более усугубили последствия этого явления. (Ред. – Добавление лаков и ускоряет высыхание масла способствует слипанию (соединению) слоев краски и делает живопись более блестящей (так же как и плотное масло). В середине 19 века краски стали изготавливать фабричным способом, в тюбиках. Такие краски, которые делали старые мастера, то есть краски на плотных маслах и с добавлением смоляных лаков можно использовать только свежими, так как они быстро сохнут и храниться в тюбиках не могут. Поэтому в составе фабричных красок нет плотного масла и смол).
  Полуматовая поверхность масляной живописи в целом ряде случаев имеет бесспорное оптическое преимущество и поэтому она очень ценится современными художниками. При помощи этих красок приобретается какая-то глубина. Все художники пытаются найти любыми способами это явное положительное качество для отражающей силы масляной краски.
  При наличии таких масляных плотных пленок это качество очень нарушается.
  Надо отметить, что этой полуматовой поверхностью не обладают ни серийные белила завода, ни тем более опытные белила на пентаэфирах. Кроме того, такая поверхность легко смачивается, делается проницаемой в какой-то степени.
  Как же решить этот вопрос? Пути возможного устранения этих недостатков лежат в поисках средств, изменяющих процесс высыхания красочного слоя с нарушением непроницаемой поверхностной пленки и возможным отдалением срока ее образования.
  Кроме того, введение в связующее медленно летучих эфирных масел, легкорастворимых смол и воска, может быть одним из положительных средств в этом направлении. (Ред. – Медленнолетучие эфирные масла (как, например, лавандовое ароматическое масло) медленно испаряясь вверх не дают образовываться пленке масла, за счет чего краска медленнее сохнет. Легкорастворимые смолы (бальзамные лаки) делают высыхание масла более равномерным по глубине и не таким быстрым как обычные смолы. Воск придает матовость).
  Надо отметить, что краски фирмы «Винзор» в значительной степени обладают этим свойством. Они имеют достаточно бархатистую поверхность, легко смачиваются и имеют хорошую светоотражательную силу.

  В заключение можно сказать, что новые цинковые белила в большинстве своих наиболее ценных свойств резко превосходят серийные цинковые белила завода и поэтому уже сейчас есть все основания перейти к серийному выпуску масляных красок на новом связующем. Однако некоторые свойства нового связующего требуют дальнейшего их усовершенствования.
  Встает вопрос, как поведет себя это связующее при старении, что будет с ним через сотню лет, чего можно ожидать в этом отношении? О преимуществах и свойствах подсолнечного масла знали более ста лет тому назад. В течение ста лет наши ученые применяют это масло и в практическом использовании, так и в теоретическом отношении – точка зрения на это масло не изменилась. А так как эритрификация жирных кислот подсолнечного масла сообщает ему еще целый ряд положительных свойств (о которых говорилось выше), не приводя при этом к потере его достоинств, то ни с научной точки зрения, ни с практической стороны нет никаких оснований сомневаться в достоинствах нового связующего и во времени.

  Какие выводы можно из всего вышесказанного сделать? По истечении года работы над опытными белилами в различных направлениях, уже теперь можно сделать ряд заключений и выводов о свойствах нового связующего:
1. В отношении сроков высыхания уже на данной стадии цинковые белила на пентаэфирах подсолнечного масла заметно превосходят серийные цинковые белила Ленинградского завода.
2. По устойчивости светоотражающей способности и сохранению чистоты цветового оттенка в процессе высыхания и хранения опытные белила резко превосходят серийные белила завода. В сравнении с образцами лучших зарубежных фирм они также заметно превосходят их по устойчивости и стабильности своего тона и цветового оттенка во времени.
3. По пассивности, подвижности и удобству в работе опытные белила не показали каких-либо заметных отклонений от серийных белил завода.
4. Краски на пентаэфирах подсолнечного масла в условиях серийного производства экономически, несомненно, выгодны, так как связующее их не менее чем вдвое дешевле ныне применяемого заводом.
5. Следует еще раз обратить самое серьезное внимание завода на отрицательные свойства поверхностной пленки нового связующего, описанное выше. Без устранения этого недостатка нельзя гарантировать всесторонне качественных красок на новом связующем.
6. Пентаэфиры подсолнечного масла являются связующим, значительно превосходящим по всем своим качествам связующее, применяемое заводом художественных красок в данное время. Поэтому надо сделать все необходимое, чтобы можно было перейти в самом скором времени к широкому, массовому производству масляных красок на пентаэфирах подсолнечного масла.

Председатель:
  - У кого будут какие-либо вопросы?

Товарищ Бриндаров:
  - Существует положение, что всякая отбелка масла (искусственная или естественная) не спасает от потемнения масла. Это заставляет подумать, чтобы исключить любое связующее, и новое, и старое. Есть ли здесь гарантирующие данные?

Товарищ Девятов:
  - Отбелка масел на солнце (так же, как и регенерация живописи) – вредное явление, которое полностью восстанавливает желтизну и потемнение в условиях средней освещенности. Все равно пожелтеет, потому что есть такое предположение, что, если в полутени висит масло, оно имеет большее соприкосновение со всеми газами в воздухе и поэтому темнеет больше, чем в темном закрытом помещении, где доступа нового воздуха нет. (Ред. – Масляная живопись в темноте может слегка пожелтеть, но на свету это пожелтение постепенно уходит. Эта разница может быть заметна, ели часть картины на какое-то время закрыть. Затем, находясь на свету это пожелтение уйдет и разницы не будет видно).
  Этерификация подсолнечного масла – другой вопрос. Подсолнечное масло не имеет свойства желтеть. (Ред. – Подсолнечное масло конечно же желтеет, как и все жирные высыхающие масла, просто значительно меньше, чем остальные, особенно льняное масло). Здесь достигается быстрота высыхания, прочность пленки и эластичность.
  Сейчас проводится этерификация хлопкового масла и других. Это невысыхающее масло, а этерификация сделает его высыхающим.
  Здесь неограниченные возможности, но это работа проводится очень медленно. Работает над этим один инженер, не художник. Это капля в море по сравнению с тем, что может быть сделано в Советском Союзе. Больше года, как все это было сделано, и сейчас даже не намечено, чтобы получить свою автоклаву. До сих пор они обращаются с просьбой к мыловаренному заводу, чтобы иметь возможность пустить свою партию.
  Хотелось бы, чтобы все то, что сделано ими и проверено у нас, нашло бы активный отклик. Если общественность поставит этот вопрос, я думаю, что Министерство культуры пойдет на то, чтобы заняться этой работой. Это пропагандистское мероприятие, которое надо широко поднять.

Товарищ Бриндаров:
  - Когда вы говорили о блестящей пленке, говорили и о матовой пленке, светоотражательности этой пленки – мне непонятно, потому что светоотражаемость от блестящей поверхности больше, чем от матовой.

Товарищ Девятов:
  - Я не очень серьезно в этом разбираюсь, но могу сказать, как я это понимаю. Матовая поверхность в темпере обладает тем свойством, что она рассеивает лучи и с любой точки зрения она имеет равную степень отражения. Блестящая – имеет зеркальное отражение. Фактурная краска всегда дает большое отражение. Кроме того, при блестящей поверхности в пленке участвует больше масла и таким образом будет меньше светосила. При матовой поверхности больший выход наружу.

  Товарищ Бриндаров:
  - Вы говорите о ваших сомнениях. Как будут вести себя новые белила во времени?
  Мне хотелось бы услышать ваши наблюдения в отношении белил старых мастеров. Во многих случаях эти белила выглядят очень интересно. Сотни лет прошли, а мы не можем сказать, что знаем эти белила. Видимо здесь играют роль пропорции этих белил (пигмента со связующим), сама плотность – соотношение. Если более плотное, то больше пигмента. Цинковые и свинцовые белила более плотные, а чем больше плотность этих белил – они дольше и сильнее держатся в своем колорите. (Ред. – Так как масло имеет свойство желтеть, то, чем меньше в краске масла и чем больше пигмента, тем устойчивее цвет краски, то есть меньше пожелтение). Это не должно вводить в сомнение, что новые белила будут деформироваться очень сильно. Я этой опасности не вижу.

Товарищ Девятов:
  - Боязнь, что старые белила изменились и деформируются, бесспорна. Что деформация идет до определенного периода и останавливается, тоже ясно. Сильная деформация идет в период высыхания. Связь полная, если в стабильных условиях. Меняется недостаточно сильно, если сравнивать с новыми белилами. Но сколько было способов у старых мастеров, чтобы этого достичь? Кроме того, смолы защищали, также и покрывные лаки. Масляные белила, покрытые лаком, и при плохом хранении не могут потемнеть. Все это открыто.
  Такие замечания, что художник писал днем, а потом выставлял на солнце – это неспроста. Художник знал отбеливающие свойства солнца. Можно получить хорошее связующее с тончайшим расчетом старых качеств, но это нереально.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Мне очень много приходилось наблюдать живопись Левитана. Он, очевидно, неспроста, когда писал свои «Березки» давал очень большое просыхание и зачищал пленку. Получался очень яркий светлый тон. Сколько лаком ни крой, все равно светится. Куда бы ни отнес, все равно впечатление такое же.
  Я в своей практике живописи это применял. Как только березки напишешь, они желтеют. На следующий год бритвой зачистишь, начинает сверкать и остается навсегда. (Ред. – Масло имеет свойство «всплывать», подниматься в верхние слои, в данном случае в краске. Поэтому верхний слой более желтый).
  Так и в любых красках. Я делал накраску из тюбиков, выдавливая их, даю хорошо высохнуть и года через 2 – 3 начинаю соскабливать – и остается живая краска. Может быть надо обязательно делать какое-то сдирание этой пленки, хотя это очень трудно. Но попытки есть и вещи получаются очень свежие, как только что выполненные. Это и промывка, и механическое удаление.

Товарищ Девятов:
  - Это не секрет. Такой метод использовался всеми старыми мастерами: глубочайшая фактурная подготовка, выскабливалась затем, и заканчивалась. Это делал целый ряд художников, это знают и сейчас художники.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Свои «Березки» я выставлял в комнате, на улице, прибивал под влияние солнца. Одни и те же белила получались 3 – 4 цветов: с северной стороны темнее, с западной менее темные, с южной светлее, и почти незаметные изменения с восточной стороны.

Товарищ Девятов:
  - Мы могли бы в лаборатории сделать много интересных вещей, но мы жалко оборудованы, мало снабжаемся. Чтобы получить белила «Винзор», приходится доставать по всяким каналам, с кем-то меняться тюбиками и пр. Нужно нам помочь. Может быть это может сделать Центральная лаборатория – в снабжении нас небольшими дозами теми материалами, которые нас интересуют. Сколько мы заявок ни давали, ничего не получается. Мы просим дать нам небольшую краскотерку, лаки для живописи, которые нам очень необходимы. Именно лаки для живописи нам крайне необходимы.
  Мы имитируем лак Вибера у нас в лаборатории при использовании новых смол, активных растворителей. Это дает хороший результат, но нам нужно иметь необходимый материал.
  Я хочу опубликовать эту статью. Если вы считаете, что нас надо поддержать, нужно нам в этом деле помочь.

Товарищ Иванов-Чуронов:
  - Вы обратили внимание, наверное, на картину Рембрандта «Портрет брата». Говорят, что он его написал за 7 часов, там такая подкладка сделана. (Какая подкладка сделана?)

Товарищ Девятов:
  - Я имею право доступа и копировал картину Рембрандта, где он в чалме. Провел 5 сеансов. Сделал фактурную подготовку. В одном месте у меня не хватило смоляной охры, и я положил простую. Она сморщилась. (Ред. – Добавка смоляного лака не дает маслу сморщиваться при высыхании). Если белила высыхают быстро, это может быть. Такие масляно-смоляные краски высыхают быстро и это позволяет прослаивать полупросохшие. (Ред. – Масляные краски с добавлением смоляных лаков (даммарного, мастичного и др.) обладают лучшей прилипаемостью чем обычные и меньше прожухают при работе по полупросохшему слою).

 
Рембрандт. Портрет брата Рембранта Адриана. Фрагмент. 1655 г. ГМИИ им. А. С. Пушкина.

 
М. Девятов. Копия с Автопортрета Рембрандта в чалме. Фрагмент.


Предложения по докладу о качестве грунтованного холста и картона для масляной живописи и о сохранности произведений живописи.
М. Девятов.
  Предложенные мною меры основаны на опыте работы грунтовочной мастерской и лаборатории по технике и технологии живописи института им. Репина, кроме того, включают в себя достаточно глубокое знакомство с положением дел и организацией производства в грунтовочном цехе Комбината ХФ СССР.
1. О расширении научно-исследовательской базы производственного комбината.
Производственный комбинат ХФ (и в частности грунтовочный цех) не может на сегодняшний день самостоятельно решать стоящие перед ним задачи, так как несмотря на то, что цех является единственным в СССР предприятием, выпускающим подобного рода продукцию, он не имеет достаточной исследовательской базы и специально подготовленных кадров. Организация своей исследовательской базы и подготовка кадров – дело очень сложное и требующее много времени, особенно если учесть местоположение Комбината в городе Подольске. Однако без такой базы невозможно говорить о принципиальном улучшении дел на Комбинате.
2. О профессиональной подготовке и регулярной информации художников и производственников.
Любой материал, используемый в живописи, только тогда может проявить свои возможности в работе и обеспечить сохранность произведения, когда он используется профессионально, со знанием состава и свойств, заложенных в данном материале. Это обязывает художника знать свойства материалов и технологию применения их в живописи, что должна давать школа, а также подробная информация в печати о составе и свойствах выпускаемых материалов и об их возможностях в работе и условиях хранения. Но это предусматривает и то, что производственники, то есть те, кто проектирует и создает этот материал, также должны быть на уровне современной науки, быть в курсе потребностей художников, знать всесторонне свойства и возможности выпускаемых ими материалов, их поведение в процессе работы над картиной и при дальнейшем хранении, чтобы правильно, обоснованно и профессионально информировать потребителя-художника.
Нельзя односторонне требовать профессиональных знаний от художника и не требовать их от производственников. Поэтому следует считать необходимым проводить периодическую подготовку сотрудников и рабочих комбината, регулярно информировать их о современном состоянии науки и производства в данной области как в нашей стране, так и за рубежом.
3. О единых требованиях к грунтованным холстам и единых методах испытания и контроля.
Необходимо в кратчайший срок разработать и утвердить единые требования к грунтованным холстам (учитывая свойства и возможности каждого вида грунта), а также разработать и утвердить единые методы испытаний. Кроме того, следует снабдить заинтересованные организации необходимым унифицированным оборудованием для проведения испытаний. В противном случае нельзя найти общего языка при обсуждении вопроса и избежать необоснованных утверждений.
4. О выпуске грунтованных холстов различных видов и о выпуске грунтованных составов в упаковке.
Несмотря на ряд противоречивых утверждений, имеющихся в литературе по технике живописи, можно утверждать, что целесообразно выпускать грунтованные холсты различных видов и свойств, как то:
a) Масляные и полумасляные грунты (как белые, так и тонированные),
b) Эмульсионные (клее-масляные) грунты,
c) Клеевые (в частности, казеиновые) и гипсовые грунты,
d) Разнообразные синтетические грунты.
Помимо различия в составах грунтов (в основном за счет связующих материалов и наполнителей) необходимо расширять ассортимент используемых тканей холстов. При этом способ или характер покрытия холста грунтом должен быть разнообразным: от грунтов с четко выраженной структурой ткани до грунтов с более плотным покрытием, забивающим излишнюю зернистость ткани (то есть с грунтом «под шпатель»).
При условии хорошего изготовления и профессионального использования в работе каждый из перечисленных видов грунтованного холста может обеспечить хорошую сохранность произведения живописи.
Следует обратить особое внимание на дальнейшую работу с синтетическим связующим веществом в грунтах для масляной живописи. Некоторые составы грунтов, и в первую очередь синтетические, можно выпускать в упаковке (как проклейку, так и грунтовочный состав), готовыми к нанесению на холст или иную основу самим художником. Подобную продукцию, упакованную в тубах или банках, нужно будет сопровождать подробной инструкцией. (Ред. – Синтетические клеи (следовательно, и синтетические грунты) не портятся, в отличие от быстро загнивающих натуральных клеев и грунтов. Натуральные клеи (желатин, рыбий клей и др.) могут храниться только в сухом виде. Грунты на натуральном клее (как и сам клей, разведенный с водой) храниться не могут).
5. О маркировке продукции.
Необходимо потребовать от производственного Комбината введения такой системы маркировки грунтованного холста, которая полностью исключила бы возможность выпуска «безымянной» продукции. Кусок грунтованного холста и выполненные на нем картина или этюд (даже небольшого размера) должны иметь на обороте условный маркировочный знак, по которому при надобности можно точно установить наименование выпустившего его предприятия, состав и дату изготовления. Такая система маркировки уже практикуется в институте им. Репина. Без применения подобной системы невозможно вести систематическое научное наблюдение за сохранностью произведений живописи и изучение причин преждевременного старения их.
Кроме того, при наличии каталогов, аннотаций или другой информации, художник при соответствующей маркировке может точно узнать, с какого рода продукцией он имеет дело.
6. О качестве исходных материалов в грунтах.
 Необходимо обеспечить постоянное и высокое качество исходных материалов и сырья, поступающих на Производственный Комбинат. Комбинату же вести обязательный контрольный анализ качества материалов, применяемых в грунтах. В практике работы Комбината я неоднократно сталкивался со случаями использования явно недоброкачественного, устаревшего или несоответствующего рецептуре материала.
7. О размещении специальных заказов Художественного Фонда в научно-исследовательских институтах и предприятиях страны (на разработку и изготовление приборов, оборудования и материалов).
Для решительного улучшения качества и разнообразия основ под станковую и монументальную живопись заказать соответствующим предприятиям и институтам разработать и выпустить небольшие партии следующих материалов:
a) Прессованный картон,
b) Масонит, текстолит, древесностружечные плиты и т. д.
c) Пенопласт и поропласт,
d) Синтетические ткани для замены льняного холста,
e) Льняные холсты различных фактур специально для живописи.
Все названные материалы сравнительно с выпускаемыми для строительных, технических и хозяйственных целей должны отвечать повышенным требованиям на прочность, долговечность, отсутствие произвольного коробления (a, b, c), химическую инертность, устойчивость к влаге и микроорганизмам. В качестве подобных образцов использовать лучшие достижения зарубежной практики в данной области.
Для обеспечения максимальной сохранности изготовляемой продукции (главным образом грунтованного холста) следует перестроить систему съема, упаковки, транспортировки и хранения готовой продукции. Заказать необходимый стандартный инвентарь и оборудование для обеспечения данных работ (кассеты, бабины, контейнеры и пр.).
Различные приборы и оборудование для контрольных испытаний и анализов, а также оборудование для механизации ряда производственных процессов, а также составы для обработки оборота холста и картона. (Ред. – Для защиты оборота холста и картона от влаги используют раствор воска в скипидаре (1 : 10)).
8. Об информации.
Следует считать вопросом первостепенной важности организацию регулярной и полной информации по вопросам техники живописи и технологии материалов через широкодоступное издание типа журнала «Художник», выделив в нем специальный раздел.
Дать возможность выступать в печати всем заинтересованным сторонам, то есть производственникам, художникам, реставраторам, хранителям, ученым-исследователям, а также переводить наиболее интересную информацию из зарубежной науки и практики в этой области.
9. Об индивидуальном приготовлении грунтов художниками.
В плане постоянной информации художников нужно публиковать подробные сообщения о материалах для грунтов, о составах и технологии приготовления грунтов для индивидуального приготовления грунтов художниками, всячески поддерживая эту инициативу, так как она ведет к более глубокому знанию материалов.



Выступления по докладам М. М. Девятова.
28 июля 1961 года.

А. Б. Зернова:
  - Мне известна картина в коллекции профессора И. П. Лосева, представляющая большой интерес в отношении сохранности. И. П. Лосев – крупный специалист по синтетическим смолам, является в то же время сам художником-любителем. В этой картине он применил различные сочетания синтетиков. Товарищу Девятову стоит поинтересоваться этими опытами.
  По поводу заслушанного сообщения: у меня вызывает сомнение применение дибутилфталата в качестве пластификатора. Свойства пленок, пластифицированных дибутилфталатом очень быстро меняются.
  Начатая работа очень интересна, но в дальнейшем надо обратить внимание на пластификаторы и попытаться подбирать что-нибудь другое для винил ацетатной пленки вместо дибутилфталата. (Ред. – Лучшие современные клеи ПВА не содержат фталатов).
  Очень хорошо, что Лаборатория пользовалась колориметром, но необходимо измерять также изменения коэффициента преломления. Вопрос о белизне в значительной степени связан с этим свойством. По последним работам за границей известно, что у Рембрандта, например, изменения оптических свойств живописи связаны с изменением коэффициента преломления связующего.
  Следует пожелать, чтобы Лаборатория оснастилась соответствующим оборудованием для этих измерений, а также ввела испытание искусственного старения.
  Думаю, что ВЦНИЛКР может обратиться в Министерство культуры с просьбой об оказании необходимой помощи в разработке этой интересной начатой темы.

А. Б. Бриндаров:
  - Заслушанное здесь сообщение М. М. Девятова очень интересно и важно даже с точки зрения государственной. Те сигналы об угрожающем состоянии сохранности советской живописи, которые мы обсуждали два дня на координационном Совете, мы обязаны довести до вышестоящих организаций. Министерство должно учесть наше пожелание о широкой публикации результатов исследования товарища М. М. Девятова.
  Мы, реставраторы тоже старались вводить в нашу практику полимеры. Мы должны объединить наши усилия в этом направлении.
  Опыты по применению синтетической темперы в тонировках показали отличные результаты. Нас заинтересовал также вопрос наложения пластырей на синтетическом клее. По сравнению с воскосмоляной мастикой результаты интересные. При решении этого вопроса решается и проблема дублировок и подведения кромок. Затруднение представляет пластификатор. К сожалению, мы не можем поставить у себя научно обоснованных опытов из-за отсутствия специальной лаборатории.
  Мы будем просить товарища М. М. Девятова сделать свои достижения достоянием всех реставрационных мастерских. Сами мастерские тоже должны делиться своими опытами. Тогда общими усилиями будет что-то достигнуто.
  В отношении пенопласта: я делал попытки их применения в качестве основы. Этот новый синтетический материал обещает много дать в будущем.
  Я считаю, что публикация второй части сообщения Девятова не менее важна. Правильно замечание об отсутствии материалов и оборудования. Наши большие потенциальные силы зачастую не могут развернуться лишь потому, что нет материальной основы. Об этом никто по-настоящему не заботится. Я более чем уверен, что, если бы сегодняшний доклад был представлен в отдел культуры ЦК КПСС, это вызвало бы интерес и изменило отношение к нашим требованиям.

Председатель:
  - Сейчас товарищ Девятов ответит на самые существенные вопросы, и мы попросим его на следующем заседании координационного Совета сделать информацию о работе их лаборатории. (…)
  Можно считать единогласно принятым – на следующем заседании мы заслушаем информацию товарища Девятова.

Зернова:
  - Желательно, чтобы перед докладом некоторые члены Совета ознакомились с работой на месте. Работа очень интересная и важная.

Председатель:
  - Нет возражений. Будем просить Центральные реставрационные мастерские и лабораторию, предварительно, к следующему заседанию ознакомиться с работой лаборатории, и думаю, что наш народ, наше правительство только поблагодарят всех, кто работает на этом поприще. То, что мы были разъединены, было только во вред нам же.

А. Б. Зернова:
  - Со временем растворимость синтетической пленки должна падать, следовательно пленка становится необратимой. Можно ли в таком случае применять этот материал и для реставрации?

А. Б. Бриндаров:
  - Я испытывал синтетические краски в мастиковке и заметил, что избыток краски легко снимается спиртом и даже слюной. (Ред. – Мастиковками называется реставрационная грунтовка утраченных фрагментов живописи).

М. М. Девятов:
  - В производстве уже есть грунт на поливинилацетатной эмульсии Корсунского. Я его не исследовал и прошу не путать с ним наше предложение.
  О применении в реставрации. Мы использовали эмульсию на самых различных материалах. Она ведет себя очень хорошо. При использовании синтетических красок в тонировке, обычная мастиковка не очень удобна. Мы реставрировали на воскосмоляной мастике и на других. Тонировка держится прекрасно.
  Опыты с пенопластом мы тоже делали. Это великолепный материал. Он не стареет, не подвержен действию микроорганизмов. К сожалению, в него идут низшие сорта пластиков, например, поли стироловый пенопласт, который не прочен в старении.

Вопрос из зала:
  - Какая концентрация употребляется вами?

Иванов-Чуронов:
  - Насколько хороша связь красочного слоя с этим грунтом?
  Как наносится эмульсия на чистый холст? Имели ли вы ввиду, что можно при дублировании укрепить красочный слой? А мы преследуем цель закрепить красочный слой через грунт.

Вопрос из зала:
  - Если все-таки загустеет эмульсия от времени при хранении, есть возможность ее разжижить?

Зернова:
  - Дибутилфталат идентифицированный – как получается сцепление с красочным слоем, имеющим смолы? Дибутилфталат задерживает становление пленки лаковой?


Совещание Комиссии по материалам президиума Правления Художественного Фонда СССР.
20 марта 1962 года.
По вопросу
О качестве грунтованного холста

Товарищ Морозов:
  - Разрешите начать работу Комиссии по материалам Художественного Фонда СССР.
  Мы пригласили специалистов, имеющих прямое отношение к вопросу, который сегодня стоит на повестке дня: о качестве материалов, холста, главным образом - грунтованного холста.
  Насколько вам известно, и в печати, и на совещаниях в Министерстве культуры, остро ставится вопрос о качестве грунтованного холста. Мы имеем целый ряд указаний художественно-экспертного совета, который неоднократно нам указывал, что наш грунтованный холст не отвечает тем требованиям, которые к нему предъявляются. Критика во многом правильна.
  Я призываю товарищей обсудить вопрос о качестве грунтованного холста и о существующем положении с холстом, без излишней нервозности, по-деловому, чтобы выработать конкретные мероприятия для дальнейшей нашей работы.
  Наше производство, оно носит до сих пор кустарный характер, и мы не имеем возможности выдерживать необходимые сроки сушки. Вопросы транспортировки, упаковки, все эти вопросы сегодня мы не решим, но в ближайшее время попросим дирекцию и Президиум, чтобы наше производство из кустарных условий было переведено в нормальные условия в Подольск. Наши работники скажут, когда конкретно это производство перейдет в Подольский комбинат.
  Художественно-экспертный совет при Министерстве культуры не раз обращал внимание на плохое состояние нашего грунтованного холста, неравномерную проклейку холста, плохое укрытие, наш грунтованный холст обладает свойством сильно впитывать масло из краски, на обязательное условие грунтовать холсты с прочной хорошей основой.
  Когда мы стали грунтовать холсты на хорошей основе, то начался вой среди художников: «Почему выпускаете только дорогой грунтованный холст, а не выпускаете дешевый холст для эскизной работы?».
  Но художники часто используют этот дешевый холст не по назначению, и к сожалению, имеются случаи, когда картины, выполненные на театральном декоративном холсте, покупались Государственной закупочной комиссией. Они не будут долговечными.
  Дело не только в театральном холсте и качестве грунта, а в нарушениях технологических процессов производства.
  Нужно сказать и другое, что, к сожалению, есть художники, которые совершенно не считаются ни с какими технологическими процессами своего производства. Некоторые художники грунтованный холст смачивают и натягивают на подрамники, чем нарушают структуру холста, применяют различного рода растворители, пользуются даже чуть ли не керосином. (Ред. – При работе по тянущим традиционным клеевым грунтам не рекомендуется пользоваться растворителями. По таким грунтам лучше работать ничем не разжиженной краской (краской прямо из тубы), так как клеевые грунты довольно легко пропускают масло. (Исключением являются синтетические клеевые грунты, которые значительно более эластичные и не пропускают масло). Художественный Фонд выпускал эмульсионные грунты (эмульсия натурального клея (желатин) и льняного масла). Эмульсионный грунт должен быть значительно эластичнее клеевого за счет присутствия масла и поэтому же должен меньше пропускать масло из красок. Но за счет ошибок в рецептуре (слишком большая концентрация клея, приводящая к трещинам) и т. д. эмульсионный грунт Художественного Фонда пропускал масло, что усиливалось применением художниками растворителей. При намачивании и перетягивании грунтованного холста образуются микротрещины, которые усиливают прохождение масла из красок на тыльную сторону холста).
  Нужна специальная инструкция, как нужно обращаться с холстом. Нужно выработать специальную инструкцию и наклеивать эту инструкцию на холст или может быть прикладывать. (Ред. – Клеевые традиционные грунты изготавливаются только на авторском подрамнике, их нельзя готовить на вал и перетягивать, так как они очень хрупкие. Грунтованный холст (эмульсионный, синтетический (акриловый, ПВА), масляный, полумасляный) довольно трудно натянуть на подрамник. Для этого нужно пользоваться щипцами (лучше деревянными, с плоскими губками, на которые наклеена наждачная бумага). Некоторые реставраторы все же допускают небольшое увлажнение лицевой (грунтованной) стороны холста перед натяжкой, с помощью пульверизатора. Тыльную сторону холста увлажнять нельзя, так как можно повредить обратимую проклейку).
  Мы предлагаем доклад товарища А. Д. Цветкова, а затем выступления, после чего выработаем конкретные предложения, направленные на значительное улучшение качества выпускаемого грунтованного холста.
  В докладе есть ряд пунктов, которые лягут в основу этих предложений.

Товарищ Цветков:
  - Доклад прилагается.

Товарищ Курбатов:
  - Вы изменили срок сушки и выдержки холста?

Товарищ Цветков:
  - Только предлагаем. Нам нужно сократить нашу программу в три-четыре раза.

Товарищ Курбатов:
  - Лучше меньше да лучше! Как вы в ваших кустарных условиях выполнили рекомендацию художественно-экспертного совета в отношении кондиционированного воздуха?

Товарищ Цветков:
  - Выполнили. Есть вытяжная и обогревающая вентиляция. Мы приняли к сведению рекомендацию о выдержке холста, но, по нашим сведениям, и после проведенных работ результатов положительных мы не получили.

Товарищ Курбатов:
  - Была организована лаборатория в составе одного человека. Сейчас лаборатория все в том же положении, никаких исследовательских работ не проводит?

Товарищ Цветков:
  - Исследовательские работы частично проводились.

Товарищ Курбатов:
  - В Подольске вы подготовились к новым условиям? Вы подготовлены изменить технологию?

Товарищ Цветков:
  - Технология, механизация, равномерность холста, будет соответствующая натяжка.
  Естественная сушка это единственный способ улучшить качество грунтованного холста, но товарищи науки говорят, что нам надо переходить на искусственный способ сушки. Все это нами предусмотрено. Но нам нужна помощь государственной конструкторской организации.

Товарищ Девятов:
  - Вы сказали, что вам удалось решить вопрос эластичности. За счет чего?

Товарищ Цветков:
  - За счет повышения эмульгатора, частично ввели препарат ОП-7. Подробнее скажут химики.

Товарищ Писарев:
  - Какой процент выпускается высококачественного холста, 90-рублевого и сколько остального?

Товарищ Цветков:
  - На всю программу 5% дорогого холста.

Товарищ Бакум:
  - 20%.

Товарищ Девятов:
  - Вы сказали, что выпустили 2000 метров грунтованного холста по рецепту Корсунского. Для чего вы выпустили, для масляной живописи или для синтетической темперы?

Товарищ Цветков:
  - Для синтетических красок. Товарищ Корсунский предлагает провести испытания на возможность применения грунта на синтетической основе для масляной живописи. (Ред. – Пометка Девятова: «Журнал «Художник» 1963 год, февраль, а сейчас март 1962 года»).

Товарищ Волков:
  - Есть расхождение в качестве между экспериментальными образцами и массовым выпуском?

Товарищ Цветков:
  - Никакой разницы. У нас есть контрольные мастера, и холсты, которые мы даем на опробование, мы выпускаем массово.

Товарищ Зернова:
  - Значительно меньшая часть грунтовки идет на высококачественные холсты, а остальная идет на театральные холсты. Холст артикул 09110 имеет переплетение 2 : 1. И к какому решению вы приходите, будете грунтовать на этом холсте или не будете (354), к какому решению вы приходите в отношении выбора основы?
  Дорогостоящий холст резко отличается по качеству от холста дешевого. Что вы с этим собираетесь делать?

Товарищ Цветков:
  - В холсте 354 потребность очень большая. Мы будем давать для этих холстов специальную аннотацию. Я прошу принимать картины на холстах, предназначенных для живописи маслом.
  Когда мы даем холст 1906, художники ругаются: «Дайте нам холст 354!».
  Качество самого сырья для холстов изменилось, туда вводится компонент – другая нить. По ГОСТу они обязаны выпускать холст такой же, что выпускали раньше, а холст пошел другого качества. Мы вынуждены были послать туда нашего химика. Выяснилось, что холст, выпускавшийся полтора года тому назад, резко отличается от холста, выпускаемого в этом году.
  Сокращение программы нам нужно сделать. Давайте здесь решим, что важнее выпускать, холст для масляной живописи или для декоративной живописи.
  Если нам дадут задачи экспериментального порядка, мы обязательно это сделаем.

Товарищ Курбатов:
  - Сколько ОТК ежемесячно отбраковывает. Брак идет в продажу или нет?

Товарищ Цветков:
  - Брак идет или на переработку или мы ищем потребителя, который взял бы его для декоративно-оформительских работ.

Вопрос из зала:
  - Почему вы не поставили вопроса о сокращении программы?

Товарищ Цветков:
  - Я сейчас этот вопрос поставил.

Товарищ Корсунский:
  - Вы считаете, что качество холста 1906 лучше, чем холста 354?

Товарищ Цветков:
  - Холст 354 выпускается из очёса.

Товарищ Штраних:
  - У вас проводил экспериментальные работы художник Смирнов. Какой след оставил он в вашей работе?

Товарищ Цветков:
  - Его холсты ничем не отличаются от наших холстов.

Товарищ Штраних:
  - Смирнов грунтует холсты Серову, но по другой рецептуре, сам отказавшись от той рецептуры, которую он предлагал Фонду.

Товарищ Аракчеева:
  - Относительно выдержки холста, мы делали различные экспериментальные работы на продление сроков выдержки. В наших условиях эти сроки выдержки особых результатов не дают. Они нам только вредят. Холсты, которые мы выдерживали дольше, мы с таким трудом закатывали и наносили трещины на холст. (Ред. – Трещины в грунте (грунтовые кракелюры) появляются от слишком большого количества клея в грунте или в проклейке. Чем дольше холст сохнет, тем меньше в нем становится воды и тем более хрупким делается клей).
  У нас нет до сих пор кондиционированного воздуха. В наших условиях выдержка эта ничего не дает. Мы как будто будем выполнять вашу рекомендацию по выдержке холста, но это будет формально. Единственно, что время загнивания холста значительно медленнее протекает на грунтах выдержанных, чем на менее выдержанных. Но эластичность ничуть не прибавляется. Наши грунты со временем теряют эластичность. Глицерин улетучивается, в связи с этим эластичность холста теряется. Мы не добились эластичности. (Ред. – Для того, чтобы сделать клей более эластичным в него добавляют пластификатор: мед или глицерин. Эти вещества обладают высокой гигроскопичностью и удерживая влагу, позволяют клею быть более эластичным. Однако эффект этот временный (см. «Техника живописи Практические советы» Академия художеств СССР)).
  Наши работы экспериментального порядка мы давали на заключение, по которому видно, что все эти работы никаких результатов не дали. Особой разницы не видно.
  Несколько лучше ведут себя грунты с акриловой эмульсией и латексом.
  Вопрос эластичности холста не решен до конца.
  Давать такую выдержку как 7 – 10 суток это формально относиться к вашей рекомендации, и она в наших условиях ничего дать не может.
  Что дало возможность получить более эластичный холст по сравнению с 1958 – 1959 годами? Высокодисперсная эмульсия и безусловно препарат ОП-7.
  Что касается брака, процент мы не определяем. У нас есть оформительские организации, которые у нас забирают этот холст на оформительские работы.

Вопрос из зала:
  - По той же цене?

Товарищ Аракчеева:
  - По той же цене. Мы затратили те же средства. Брак получается не по нашей вине, а по вине качества холста. Фабрика «Заря социализма» не дает нам ответа, почему мы получаем протравленный холст. Оформительские мастерские берут и этот холст. Мы его не предлагаем в работу. У нас есть еще один способ переработки этого бракованного холста – мы его пускаем на холст на картоне с дополнительной эмульсией.
  Лаборатория – это наше больное место. Я единственный там человек и технолог и экспериментатор. Какую исследовательскую работу я одна могу вести? Экспериментальную работу я веду. Если мне нужно что-нибудь узнать, я всегда обращаюсь к Антонине Борисовне (Зерновой). А у нас в единственном числе я не могу развернуть исследовательскую работу так, как это требуется.

Товарищ Милованова:
  - Фактически в наши холсты 354 добавляется штапель. Три ровницы идут льняной, а четвертая штапель. Официально они сказали, что до 10% штапеля, а на самом деле они вводят до 20% штапеля. Основа не всегда шлихтуется, шлихтовка начинается, когда начинают расчесывать лен. Они его пропитывают эмульсией. Даже этот холст 354 идет из низкосортных очесов. (Ред. – Шлихтой называется специальная пропитка холста для придания ему товарного вида).
  Холст 1906 – они сырье шлихтуют (крахмал, сода, мел, глицерин, жидкое стекло). Они вводят в основу два килограмма жидкого стекла. Дальше эта основа идет на сушку, после на нее наносят эмульсию, вводят стеарин, потом сматывают. Этот холст (1906) имеет на себе до 10% приклея. Все поры холста уже заполнены. Какая-то усадка есть на нашем холсте. Основа уже обработана, отсюда создается полосатость на холсте.
  Физического анализа лаборатория не дает. При добавлении штапеля прочность нити падает до 12%.
  Товарищ Капустин мне сказал, что было решение дать холсты расшлихтованные. Я считаю, что этой шлихтовки на наших холстах не должно быть. Когда они дают нить она была уже пропитана эмульсией и получается внешне ровная поверхность холста, а когда вы ее намочите, узелок выходит наружу.
  Но расшлихтованный холст он даст уже усадку. И дает нам горячую колондровку.
  Большое значение должно иметь, какой мы должны получить холст? Они пойдут нам навстречу если мы скажем, что нам нужно давать расшлихтованный холст.
  В холсте 1906 они дают штапель без нашего согласия.

Товарищ Зернова:
  - Льняная вареная пряжа не должна быть шлихтованной.

Товарищ Курбатов:
  - Мы утверждали ГОСТ не шлихтованной льняной пряжи.

Товарищ Милованова:
  - Холст 354 идет не только для нас.

Товарищ Писарев:
  - Холст-брезент трехметровый на этом же заводе вырабатывается?

Товарищ Милованова:
  - Нет.

Товарищ Мадкин:
  - В постановлении Совета Министров и ЦК партии от 1956 года было указано промышленности об изготовлении высококачественных холстов для художественных работ. На основании чего Союз художников дал промышленности семь образцов, по которым промышленность должна была изготовить холсты.
  Из семи образцов промышленность изготовила два вида холстов: 1906 и 318 из специальной пряжи. Эти холсты были утверждены и Союзом художников, и художественно-экспертным советом, на эти холсты в Министерстве торговли выработали ГОСТ. ГОСТ был утвержден Министерством легкой промышленности, Министерством торговли и Союзом художников. И первое время поставлялись холсты, какие были необходимы.
  В последующее время, когда ослабли наши требования, они, вероятно без согласия заказчика (Художественного Фонда СССР) изменили структуру этого холста и технологию. Они изменили плотность этого холста.
  ГОСТом предусматриваются допуски по ширине (+ -) 4 – 8 сантиметров. Никогда не было случая, чтобы этот завод давал плюс, всегда минус, что при переводе на метраж составляет до 16 тысяч погонных метров.
  Завод был предупрежден, что холст должен точно изготовляться по утвержденной технологии и ГОСТу. Они изменили качество без согласия заказчика. Надо призвать их к порядку. Надо заставить их делать по утвержденной технологии и ГОСТу.
  Холст сейчас шлихтуется. Были возражения со стороны Союза художников и художественно-экспертного совета против шлихты. Одновременно вводя ненужные компоненты, они ухудшают качество холста, и грунт осыпается.
  С каждым годом уменьшается добыча красной рыбы, из которой добывается рыбий клей, идущий на грунтовку. Расширяя программу по грунтовке холста, мы не должны забывать, что обеспечения рыбьим клеем не будет и необходимо сейчас же думать о том, чем заменить рыбий клей.

Товарищ Штраних:
  - Мы здесь все время говорим как о хорошем холсте, очень дорогом – 1906. Я пишу работу два года на этом холсте. Мне приходилось в процессе работы снимать краски с грунта, холст исчерчен как решето под мастихином. Это дорогой холст. Надо говорить о грунте, очень плохой грунт на этом холсте. Если мы говорим о дорогом холсте, нужно говорить и о хорошем грунте.

Товарищ Девятов:
  - Я хотел сделать сообщение о большой работе, проведенной нами по грунтам.
  В нашей лаборатории мы вели исследование как с грунтами на традиционных связующих материалах, так и на новых синтетических связующих, а также с грунтами, комбинированными с применением и традиционных материалов и синтетических.
  На новых синтетических грунтах, разработанных нами, а также комбинированных грунтах работают уже два года все курсы живописного факультета Института Репина. Нами загрунтовано более 3000 квадратных метров синтетического грунта, на которых уже выполнены сотни учебных работ студентов.
  Кроме того, на грунтах такого состава работают некоторые ленинградские художники, такие как Мыльников, Орешников.
  Грунт выпускается по такому же принципу как на предприятиях Художественного Фонда. Холст натягивается на большие рамы, грунтуется, снимается с рам, закатывается в рулон, хранится и выдается студентам по мере надобности.
  Вся рецептура была рассчитана на основные требования, предъявляемые к грунтам на холсте под масляную живопись.
  Грунты Художественного Фонда, испытанные нами, не отвечают этим основным требованиям.

Товарищ Курбатов:
  - Художественно-экспертный совет имеет договоренность с Союзом художников и в самое ближайшее время на расширенном Секретариате с широкой художественной общественностью будет поставлен вопрос о качестве грунтов.
  Мы сделаем такое сообщение о наших усилиях, направленных на улучшение грунтов.
  Мы провели целую серию экспериментальных работ, и товарищ Девятов сделает сообщение о той практике, о которой он сейчас сказал.
  Это совещание инспирировано теми предложениями, которые были сделаны на совещании в Министерстве культуры.
  Если Художественный Фонд СССР собрал сегодня аналогичное совещание, то всякое обсуждение полезно, оно не может испортить то, что намечено на Секретариате.
  Но удобно ли будет сейчас в таком узком кругу заслушивать товарища Девятова?
  Намечено такое совещание в марте месяце. Я считаю, что такое сообщение товарища Девятова будет очень полезно и оно достойно не такой маленькой аудитории.

Товарищ Писарев:
  - Заслушать его надо!

  Товарищ Девятов:
  - У нас создана лаборатория. Нам нужно было выпускать холсты впрок.
  Можно было делать то, что делает Художественный Фонд СССР, но можно было и искать лучшее.
  И по рецептам Рыбникова, и Тютюнника, и Художественного Фонда СССР, нам не удалось получить холст нужного качества.
  Можно взять подрамник, натянуть на него холст и нанести самый обычный клеевой грунт на основе рыбьего клея, мела и цинковых белил. Получится прекрасный грунт при условии, если на этом холсте будет исполнена живопись в технике «а ля прима», если эта картина будет помещена в нормальные условия экспозиции и хранения, если холст не будут снимать с подрамника и повторно натягивать на другой подрамник и подвергать различным, к сожалению, существующим в нашей практике недопустимым нагрузкам при транспортировке и хранении. Живопись, выполненная на таком грунте, может прекрасно сохраняться очень продолжительное время.
  Но если мы на предприятии Художественного Фонда натянем на рамы холст (при этом натяжка будет недостаточно сильная), нанесем клеевой грунт точно такого же состава, о котором говорилось выше, затем снимем эти холсты с рамы, свернем в рулон, далее они перенесут транспортировку, хранение и продажу художникам с нагрузками, недопустимыми для хранения такого грунтованного холста, затем художник, купив такой грунтованный холст, его намочит, натянет на подрамник (уже значительно сильнее, чем он был натянут при грунтовке), то этот холст будет уже практически не пригоден для живописи, так как он перенес нагрузки, которые полностью лишили его ряда качеств, которые необходимы для живописи.
  Вот два условия, при которых в одном случае грунтованный холст одного и того же состава дает великолепные качества, а в другом случае служит гарантией преждевременного разрушения живописи.
  Перед нами встала проблема разработать рецепты грунтов, которые были бы способны перенести все те реальные, печальные и неизбежные нагрузки при хранении, транспортировке и экспозиции, которые, к сожалению, существуют в нашей практике.
  Мы не считаем возможным решить эту проблему без применения новых связующих синтетических материалов.
  Рецептов грунтов существует бесконечно много. Это объясняется тем, что разные индивидуальные приемы мастерства художников требуют для этого специального состава грунта и среди этих рецептов есть целый ряд серьезных рецептов, которые вполне отвечают основным требованиям грунта для живописи. Но чтобы правильно судить о той или иной рецептуре грунта, нужно четко представлять себе основные требования к грунту на холсте под масляную живопись.
  Какие же это основные требования?
1. Грунт должен защищать холст от проникновения в него масла из красок, которое со временем неизбежно разрушит ткань холста. Кроме того, потеря масла из красок тоже не всегда желательна. То есть холст должен обладать защитными или изолирующими свойствами.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР не отвечает этим требованиям.
2. Грунтованный холст должен иметь определенный цвет, оптически устойчивый во времени, то есть он не должен желтеть или темнеть. В современной живописи художник зачастую включает поверхность грунтованного холста непосредственно в живописную поверхность картины. Какое-либо изменение цвета грунта неизбежно приведет к разрушению колорита живописи. Это понятно каждому художнику.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР сильно желтеет или темнеет со временем и не отвечает требованию оптической стойкости.
3. Слой грунта должен принимать и прочно удерживать на своей поверхности красочный слой живописи, то есть обладать свойствами надежной адгезии с масляной краской.
Позже я скажу об основных принципах адгезии грунта с масляной краской, а здесь лишь хочу сказать, что отсутствие надежных свойств адгезии грунтованного холста с масляной краской приводит к непоправимым и очень опасным разрушениям масляной живописи, что выясняется, к сожалению, только через несколько лет после создания картины.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР не обеспечивает надежной адгезии с масляной краской и реставрационные мастерские Союза постоянно сталкиваются с явлением отслоения масляной живописи от грунта в произведениях, исполненных на грунтах Художественного Фонда СССР.
4. Грунтованный холст должен обладать известным запасом физической или механической прочности (то есть способностью сохранять все те качества, которые были задуманы автором его рецептуры) и перенести все те неизбежные нагрузки, о которых говорилось выше, начиная от производственных мастерских грунтованного холста и мастерской художника и до экспозиции или хранения в Музее. То есть он должен вынести и транспортировку, и хранение, и неизбежные переделки (переписывания и выскабливания в процессе создания картины), и далее перенести экспозицию, транспортировку и снятие с подрамника, повторное натяжение и другие нагрузки, и при этом сохранить все свои основные качества.
Грунтованный холст Художественного Фонда СССР не обладает таким совершенно необходимым запасом прочности и выносливости, и приходит в полную негодность уже, зачастую, до начала работы на нем над картиной.

  Вот краткие основные требования, которым, мы считаем, должен отвечать грунт на холсте под масляную живопись.
  Чтобы достаточно серьезно судить как о рецептуре грунта, так и обо всех материалах, входящих в его состав, мы обратимся к экспериментальным холстам, на которых были проверены свойства всех компонентов или материалов, так или иначе входящих в рецептуру различных грунтов на холсте под масляную живопись.

  Разберем свойства основных материалов, входящих в грунт.
  Во все грунты входит клей.
  У нас имеются холсты, на которых испытаны свойства различных животных клеев в виде проклейки разных концентраций. На эти проклейки были нанесены опытные накраски цинковых белил. Через 10 лет, прошедших с момента, когда был заложен этот опыт, наблюдая за этими холстами можно сделать следующие выводы.
  Были испытаны рыбий клей, столярный клей, желатин, казеин и поливиниловый спирт.
  Самые худшие свойства на адгезию с масляной краской показал желатин (а художники часто в практике используют покрытие грунта тонким слоем желатина) и поливиниловый спирт. (Ред. – Сильно тянущий грунт (обычно это клеевой грунт) покрывают желатином для того, чтобы он был менее тянущим и для того, чтобы меньше проходило масло в холст. Однако это опасное средство, так как краска плохо держится на любой проклейке кроме казеиновой, и кроме того, избыток клея приводит к грунтовым кракелюрам).
  Самую надежную адгезию с масляной краской дали казеиновые проклейки.
  Среднее место по свойствам адгезии занимают рыбий и столярный клей.
  Наиболее надежную защиту холста от проникновения в холст масла из красок дают из животных клеев – рыбий клей и желатин.

Пигменты и наполнители.
  Были испытаны мел, гипс, цинковые белила.
  При равных условиях качества и количества связующего эти наполнители показали различные свойства на сцепление с масляными красками. Лучшие свойства адгезии за счет впитывания масла дали мел и гипс. Самую худшую адгезию показали образцы проб грунта с цинковыми белилами. Цинковые белила по своей химической природе чужды жирным высыхающим маслам, задерживают их высыхание и повышают хрупкость пленок масла. Поэтому присутствие только цинковых белил в грунте крайне нежелательно.
  Мел и гипс на масле не кроют, при смачивании маслом приобретают красновато-коричневый цвет. Поэтому присутствие в грунте только мела и гипса также не желательно, так как клеевой грунт только с мелом или гипсом, при нанесении на него масляной краски будет терять свой белый цвет (который он имеет при клеевом связующем) и принимать красновато-коричневый.
  Значит, в качестве наполнителей для грунта необходимы как мел или гипс, так и цинковые белила.
  Наиболее опытные мастера как старых школ, так и современных (Грабарь, Кончаловский) всегда применяли мел или гипс как одну из составных частей наполнителя грунта.
  Грунты Художественного Фонда СССР в своем составе содержат только цинковые белила.

Пластификаторы.
  Были испытаны глицерин, пчелиный мед, касторовое масло и дибутилфталат в различных количественных соотношениях со связующим.
  Через 10 лет глицерин и мед полностью утратили свои пластифицирующие свойства. Наиболее стойким пластификатором оказалось касторовое масло. Не плохой результат дал и дибутилфталат.
  Грунты Художественного Фонда СССР содержат в своем составе в качестве пластификаторов глицерин и отчасти касторовое масло, но касторовое масло в таких количествах, которые практического значения на свойства грунта не оказывают.
  Все рецепты эмульсионных и полумасляных грунтов содержат в своем составе жирные высыхающие масла. Подавляющее количество рецептов включает в себя льняное масло.
  Были испытаны льняное масло и подсолнечное масло. Все пробы эмульсионных грунтов с льняным маслом дали очень сильное пожелтение и потемнение грунта. Пробы грунтов с подсолнечным маслом дали очень незначительное изменение цвета. Кроме того, все пробы эмульсионных грунтов с жирными высыхающими маслами (льняное, подсолнечное) в которые масла входили от 1 ;  и более частей к единице сухого клея, при наполнителе цинковые белила дали совершенно неудовлетворительную адгезию с масляной краской. Через 10 лет масляная краска при самой незначительной нагрузке полностью отслаивалась от грунта. Исключение составляют только эмульсионные грунты с казеиновым клеем (которые достаточно прочно держат масляную краску) или грунты, в которых присутствуют мел или гипс как наполнители.
  В грунтах Художественного Фонда СССР используется сырое, неочищенное, неуплотненное льняное масло в количествах от 1,6 до 2,5 весовых частей в последнем слое (к единице клея), еще раз напомним – при наполнителе цинковые белила. Такой состав и соотношение являются гарантией неизбежного оптического разрушения грунта и отслоения краски от грунта в будущем. (Ред. – Льняное масло – самое желтеющее. Большое количество масла в грунте делает его похожим на масляный непроницаемый грунт, который не держит краску без специальной склеивающей обработки).

О видах и принципах адгезии между масляной краской и грунтом.
  Мы знаем по нашим наблюдениям, существует три наиболее типичных вида адгезии между масляной краской и грунтом.
  Первый тип адгезии это сцепление-сплавление. Когда краски средствами своего связующего растворяют нижележащий слой и сплавляются с ним в единую массу. Так происходит сцепление между слоями животного клея. Такое сцепление происходит при нанесении лаковых красок на лаковые краски, когда эфирные масла связующего краски растворяют смолы нижележащего слоя и прочно сплавляются с ним. (Ред. – «Эфирными маслами» называют растворители, например, скипидар (пинен), который растворяет смолы, образуя лак).
  Такой вид адгезии мы встречаем в клеевой живописи, в масляно-лаковой живописи старых мастеров, где реставраторы не сталкиваются со случаями расслоения живописи. Это наиболее прочный вид адгезии.
  Другой вид адгезии — это сцепление за счет проникновения связующего краски в поры нижележащего слоя грунта или краски. Если масляную краску нанести на какую-нибудь поверхность, адсорбирующую масло или впитывающую масло, то масло проникает в поры этого материала, прочно будет удерживаться на этой поверхности. Пример такого вида сцепления мы широко наблюдаем на масляной живописи, исполненной на клее-меловых, гипсовых и других адсорбирующих (или тянущих) грунтах. Реставраторы, как правило, в таких произведениях не сталкиваются с явлением отслоения краски от грунта. Это достаточно надежный вид адгезии. (Ред. – Имеется ввиду один красочный слой, нанесенный непосредственно на тянущий грунт, так как если писать по высохшему красочному слою, то необходима межслойная обработка, так как высохший слой масляной краски образует полумасляный грунт. Масляным грунтом называется слой масляной краски, нанесенный на проклейку, а полумасляным грунтом называется грунт, в котором масляная краска нанесена на любой другой грунт. Свойства масляного и полумасляного грунта одинаковые, они требуют склеивающей обработки перед работой на них).
  Третий вид адгезии, с которым мы сталкиваемся в масляной живописи это сцепление-прилипание. Если мы на вертикально стоящее стекло нанесем слой мокрой глины, то она будет удерживаться на нем до тех пор, пока глина полностью не просохнет и тогда малейшее сотрясение стекла вызовет полное отслоение этого слоя глины.
  Хорошо просохшая поверхность пленок жирных высыхающих масел не только непроницаема для масла того же состава, но даже не смачивается этим маслом. Масло скатывается с этой поверхности. Масляная краска, нанесенная на такую поверхность, будет удерживаться на ней почти на таком же принципе, как и мокрая глина на стекле, в том случае, если поверхность высохшей пленки масла не была специально обработана перед нанесением масляной краски. (Ред. – Мокрые поверхности обладают прилипанием (молекулярным притяжением), часто это притяжение очень сильное, например прилипшие два мокрых стекла могут выдержать вес человека). После того как произойдет полное сквозное высыхание масляной краски незначительное усилие и напряжение основы вызовет полное отслоение масляной краски от такой поверхности.
  В реставрационной практике хорошо известны случаи такого катастрофического отслоения масляной живописи от так называемых непроницаемых масляных грунтов немецкой фирмы Цвилих. Многие произведения Репина, Сурикова и других крупных мастеров русской живописи, исполненные на этих грунтах, находятся в катастрофическом состоянии. Это самый не надежный вид адгезии.
  Изменения в составе масляной краски, которые произошли во второй половине 19 века, когда смолы почти полностью были выведены из состава масляных красок, когда культура применения лаков была почти забыта, а масляные грунты по старой традиции все еще использовались среди художников, - эти изменения в составе масляной краски, которым не соответствовали изменения в составе грунта, и вызвали такие печальные явления, так как, повторяю, современная масляная краска без достаточного количества смол и эфирных масел сцепляется с поверхностью грунта только за счет проникновения или впитывания связующего в слой грунта.
  Другими словами, современная масляная краска из тубы надежно удерживается только на адсорбирующих грунтах. Большинство современных художников отрицательно относится к идее применения масляных грунтов в современной живописи. Возможность применения масляных грунтов может иметь место только при специальной обработке поверхности грунта или большой культуре использования лаков для живописи. (Ред. – «Лаками для живописи» называются лаки, которые художник добавляет в краски на палитре при работе).
  Наиболее распространенными грунтами в современной живописи являются грунты эмульсионные. Наблюдая за поведением грунтов, исполненных более 10 лет тому назад, на эмульсионных связующих различных составов, мы обнаружили следующую закономерность. Если количество масла, входящего в состав эмульсии, значительно превышает в весовом отношении количество сухого клея, входящего в виде водного раствора в эту эмульсию, то в грунтах на такой эмульсии наблюдается отслоение масляных красок, нанесенных на них. (Ред. – Чем больше количество масла в эмульсии, тем ближе такой грунт к масляному грунту, а на масляном грунте краска прочно не держится и необходимо использовать склеивающую межслойную обработку). Необходимо заметить, что это происходит только в том случае, если в состав наполнителя входят только цинковые белила. (Ред. – То есть если отсутствует мел). Другими словами, чем больше количество масла в эмульсии в отношении к сухому клею, тем ниже свойство адгезии с масляной краской в грунтах на такой эмульсии. Исключением были эмульсионные грунты, в которые входили казеиновый клей или достаточное количество мела или гипса как наполнителя.
  Поверхностные слои высохших пленок эмульсионного связующего могут обладать свойствами, близкими к чисто масляным или к чисто клеевым, в зависимости от количественного соотношения жирных высыхающих масел и клея, входящего в водный раствор.
  В грунтах Художественного Фонда СССР, а также в рецептах Тютюнника и Рыбникова, последние слои эмульсионных грунтов содержат очень большое количество жирного высыхающего масла, значительно превышающего количество сухого клея, входящего в водный раствор эмульсии.
  При наполнителе цинковые белила такие эмульсионные грунты, по нашим наблюдениям, во всех случаях дали отрицательные показатели на сцепление. В рецептуре Рыбникова и Тютюнника технологически ошибочна сама идея повышения количества масла в верхних слоях грунта.
  До самого последнего времени в рецептуре грунтов Художественного Фонда СССР последний слой эмульсионного грунта имел следующий состав: единица рыбьего клея 2  ; части (а часто значительно больше), льняного, неочищенного, неуплотненного масла, цинковые белила и различные пластифицирующие и консервирующие добавки.
  Последний самый ответственный слой грунта названного состава является полной гарантией следующих разрушений:
1. Грунт сильно и неизбежно пожелтеет (льняное масло),
2. Масляная живопись, исполненная на таком грунте, по высыхании полностью утратит свою связь с грунтом,
3. Слой грунта очень быстро потеряет запас эластичности и прочности, так как сырые, неуплотненные масла не дают плотных монолитных пленок и разрушаются через явления губчатости, то есть очень скоро теряют свою цементирующую и пластифицирующую роль.
  Другими словами, грунт такого состава является гарантией преждевременного разрушения живописи на нем исполненной.
  Перед нашей лабораторией стояла проблема производства грунтов для выпуска впрок на рулон грунтованного холста (задача аналогичная с предприятием Художественного Фонда СССР) и разработки рецептуры изготовления грунтов для индивидуального назначения, причем вся работа велась в двух направлениях: по проверке, испытанию и возможному улучшению всех известных нам грунтов на традиционных связующих материалах, и, с другой стороны, поиски новых синтетических связующих материалов наиболее полно отвечающих нашим задачам.

  В данном сообщении, за неимением времени, я не могу останавливаться на всех вариантах применяемых грунтов на традиционных связующих материалах и коротко остановлюсь на принципиальных сторонах возможности использования и применения чисто синтетических и комбинированных грунтов.
  Прежде чем начать такую работу, мы познакомились со всеми наиболее авторитетными организациями, занимающимися этими вопросами. Так мы познакомились с Ленинградским институтом пластмассы и получили там необходимую консультацию. Так мы познакомились с Ленинградской лабораторией завода художественных красок и с лабораторией ГИПИ-4, руководимой Корсунским, которая вела работу по применению поливинилацетатной эмульсии как связующего для новой синтетической темперы. Так мы познакомились с лабораторией Центральных реставрационных мастерских в Москве, с работами Томашевича по применению поливинилового спирта с глицерином.
  Кроме того, в нашей лаборатории находится весь материал работы лаборатории А. М. Лентовского по применению поливинилового спирта как связующего для грунтов под масляную живопись. Кстати замечу, что все экспериментальные холсты более чем 10-летней давности, которые я демонстрировал сегодня, были изготовлены в лаборатории Лентовского и переданы в нашу лабораторию. После непродолжительной работы с поливиниловым спиртом в различных сочетаниях с глицерином и рыбьим клеем, мы вынуждены были отказаться от его применения, так как он дал целый ряд отрицательных качеств по нашим наблюдениям за теми материалами, которыми мы располагаем в лаборатории.
  После консультации с Ленинградским институтом пластмассы, мы остановились на поливинилацетатной эмульсии как на связующем, более полно отвечающем нашим задачам из всего того, чем располагает наша промышленность в данное время.
  Поливинилацетатная эмульсия, пластифицированная дибутилфталатом (15%) дает плотные, эластичные, бесцветные, почти не желтеющие пленки.
  Кроме того, поливинилацетатная эмульсия как связующее очень хорошо в любых пропорциях совмещается в едином растворе со всеми животными клеями, кроме растворов, содержащих щелочи (казеиновый клей с нашатырным спиртом).
  Поливинилацетатные пленки также дают великолепные по прочности сцепления послойные соединения с животными клеями в известных пропорциях, что позволяет комбинировать традиционные связующие (рыбий клей и желатин) с поливинилацетатной эмульсией в условиях очень тонкого нанесения в один слой животного клея (рыбий). В случае же нанесения животных клеев по синтетическому грунту (мездровый или столярный) слоем значительной толщины, наблюдается растрескивание животного клея и не может быть рекомендовано.
  Единственный вопрос, который вызвал сомнение у нас в возможности использования поливинилацетатной эмульсии, это насколько надежна будет адгезия масляной краски на синтетическом грунте. Чтобы правильно ответить на этот вопрос, надо понять, какой вид адгезии будет в данном случае, другими словами, за счет чего будет осуществляться сцепление масляной краски с поверхностью синтетического грунта.
  Чистые пленки животных клеев, жирных высыхающих масел, а также поливинилацетатного спирта и поливинилацетатной эмульсии сами по себе без наполнителя ни в коей мере не обеспечивают надежного сцепления с масляной краской. Исключением являются пленки казеинового клея.
  В то же время такие же пленки, но пигментированные, то есть все клее-меловые и клее-гипсовые грунты при разумных сочетаниях наполнителя и связующего обеспечивают великолепную адгезию с масляной краской.
  Таким образом, адгезия или сцепление масляной краски с клеевым грунтом осуществляется не за счет свойств связующего (клея) как такового, а за счет количества и адсорбирующей или впитывающей силы наполнителя. Это положение являлось для нас логической предпосылкой  возможности надежного сцепления масляной краски с синтетическим грунтом.
  Испытание проб синтетического грунта при разумных нормах количества наполнителя нужных нам свойств, дало вполне удовлетворительные результаты на маслоемкость по сравнению с традиционными грунтами.
  Из Еревана мы получили 300 килограмм пластифицированной поливинилацетатной эмульсии и в течении уже трех лет ведем широкую исследовательскую и практическую работу по изготовлению самых различных вариантов чисто синтетических и комбинированных грунтов, на которых уже более двух лет работает весь живописный факультет нашего института.
  Принципиальное построение синтетического грунта у нас следующее. Первая проклейка, как правило* делается на каком-либо животном клею (рыбий, желатин или мездровый клей). (*Применяются также чисто синтетические (ПВС или ПВА) или смешанные проклейки (ПВА + желатин). Эта проклейка выполняется для того, чтобы забить скважины холста и хорошо вычистить и прошкурить холст, то есть животный клей остается там в минимальном количестве.
  Кроме того, такая обратимая проклейка дает нам возможность при необходимости удалить грунт с холста, если это потребуется в будущем по каким-либо соображениям. (Ред. – Многие реставраторы считают обратимость проклейки недостатком, так как если картина намокнет с тыльной стороны, то обратимый клей может потерять клеящие способности, что приведет к отслаиванию грунта и живописи от холста. Для того, чтобы этого избежать реставраторы покрывают холст (тыльную сторону картины) раствором воска (в скипидаре 1: 10), что защищает холст от влаги. Ученик Девятова В. Макухин предлагает грунтовать холст синтетическим грунтом без проклейки (так как синтетический грунт необратим). Для этого нужно использовать только очень плотный холст и густой (с малым количеством воды) грунт. Такую грунтовку нужно делать очень осторожно и медленно, полусухой кистью, а холст должен находиться в вертикальном положении, чтобы грунт не прошел на тыльную сторону холста).
  Дальше следует проклейка поливинилацетатной эмульсии* и нужное нам количество слоев синтетического грунта. (*Или применяется легко пигментированный слой (ПВА + мел).
  В зависимости от состава и количества наполнителя мы получаем грунты различной тянущей силы. Во многих случаях по такому синтетическому грунту мы выполняем один завершающий слой чисто клеевым грунтом на основе рыбьего клея. Эти грунты представляют собой как бы слой синтетического грунта, заключенный между слоем рыбьего клея, с одной стороны чистого, с другой – с наполнителем. Поверхность такого комбинированного грунта с завершающим слоем на основе мело-цинковых белил и рыбьего клея обладает свойствами давно известными, проверенными и испытанными. Синтетический слой грунта таким образом является как бы частью основы, улучшающей ее физические и оптические свойства для живописи.
  Наши наблюдения за чисто синтетическими и комбинированными грунтами позволяют нам проверять, существуют ли какие-либо принципиальные различия в поведении между ними.

  Для факультета нами изготовляются и чисто синтетический и комбинированный грунты.
  Ведутся точный учет и фиксация каждой партии грунта с оборота холста (на обороте холста достаточно часто, в шахматном порядке, пишутся номера партии, чтобы каждый отрезанный кусок холста имел этот номер. В лаборатории под номером партии хранится образец этого грунта и вся рецептура, и технология его изготовления*. (*С образцами ведутся лабораторные испытания и контроль качества). Это позволяет нам в будущем следить за поведением живописи, исполненной на этих грунтах и постепенно улучшать рецептуру и технологию их изготовления.
  Такая работа не исключает того, что нами постоянно ведется разработка и изготовление грунтов и на традиционных связующих материалах.

Свойства и качества синтетического грунта.
1. Синтетический грунт средствами своего связующего позволяет легко и надежно изолировать основу - холст от проникновения в него масла из красок.
2. Синтетический грунт практически не желтеет со временем, то есть светостоек (оптически стоек).
3. Синтетический грунт обладает большим запасом эластичности и механической прочности (физической выносливости), что позволяет ему легко перенести все неизбежные в нашей практике нагрузки и сохранить при этом основные качества.
4. Синтетический грунт позволяет нанести значительное количество слоев, что дает возможность получить грунт любой нужной светосилы и фактуры, при этом значительная толщина слоя такого грунта не теряет запаса эластичности и механической прочности.
5. Синтетический грунт легко переносит все неизбежные в работе художника переделки, исправления, выскабливания и т. д. без потери целостности слоя грунта.
6. Синтетический грунт хорошо сохраняется очень значительное время, не теряя своих свойств*. (*При длительном хранении происходят незначительные изменения – незначительное падение эластичности и некоторое увеличение впитывающей силы).
  По нашим наблюдениям в институте, экономически синтетический грунт оказался безусловно выгодным.
  Вопросы долговечности этих грунтов требуют дальнейшего изучения. Но уже сейчас поведение синтетических грунтов по сравнению с грунтами Художественного Фонда СССР позволяют сделать бесспорный вывод о большей выносливости и прочности в процессе старения синтетических грунтов.
  За равный промежуток времени грунты Художественного Фонда СССР потеряли почти все свои заданные свойства и основные требования, в то время как синтетические грунты легко перенесли те же сроки, не потеряв своих свойств.
  Если Правление Художественного Фонда СССР заинтересуется той работой, которую мы проделали, то я мог бы оказать необходимую помощь в освоении опытных партий синтетических грунтов по нашей рецептуре на базе предприятий Художественного Фонда СССР.

Товарищ Курбатов:
  - Но почему же вы дипломные работы делаете на холсте Художественного Фонда СССР?

Товарищ Девятов:
  — Это неверно. Наши дипломники всегда пишут на эмульсионных грунтах нашего изготовления.

Товарищ Корсунский:
  - Какие ваши рекомендации?

Товарищ Девятов:
  - Я могу рекомендовать выводы следующие. Можно сохранить грунты на традиционных существующих материалах (рыбий клей, хороший желатин, цинковые белила, мел) но не должно присутствовать сырое льняное масло.
  Можно рекомендовать пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла. Оно очень мало желтеет, и оно не уступает по светостойкости маслам, применяемым фирмами Винзора и Лефрана для масляной живописи. Оно дает хорошие пленки. Сроки высыхания у них быстрее, чем у льняных. Их можно получить, безусловно, производство можно наладить. (Ред. – В окончательных рецептах Девятов использует оксидированное, то есть сгущенное (уплотненное) на воздухе и солнце подсолнечное масло. Такая обработка похожа на пентаэфиры, то есть делает подсолнечное масло более крепким связующем, более быстросохнущим, и его можно сделать самостоятельно).
  Можно вводить очищенные уплотненные масла известных норм (Ред. – фирм?), если оно не превышает веса клея, если в грунте присутствует хороший наполнитель как гипс или мел. (Ред. – В окончательных рецептах эмульсионного грунта Девятова на 1 часть сухого рыбьего клея берется 1,2 или 1,5 части подсолнечного сгущенного масла).
  У Тютюнника постепенный переход с нарастанием количества масла в верхних слоях является ложной теорией. Разумно, изменив рецептуру, ввести уплотненные масла (чем плотнее масло, тем лучше). Оно дает более прочные и эластичные пленки.
  Параллельно я бы предложил выпускать производственные партии грунта, над которыми мы работаем и которые показывают положительные качества, для того чтобы практически убедиться в их преимуществах.
  Дальше можно найти эмульсии и смолы, которые дали бы еще более эффектные результаты чем поливинилацетатные эмульсии. Внедрение такого грунта нужное, необходимое и важное дело.
  Я бы не предлагал эту работу, если бы сомневался в явных преимуществах таких грунтов над ныне выпускаемыми.

Товарищ Корсунский:
  - Вопрос, который мы сегодня обсуждаем, вопрос о грунтах, о сохранности художественных произведений – не такой простой вопрос.
  Мы много занимаемся экспериментальной работой и это вопрос очень сложный и очень серьезный.
  Дело в том, что рецептуры, которые сейчас применяются (Тютюнника, Рыбникова) эти рецептуры в свое время были приспособлены для нашей технологии грунтов.
  Прежде всего надо говорить о недостатках той технологии, которая у вас имеет место. Рецептура имеет значение, но не принципиальное. Я имею в виду технологические процессы: концентрация, затем перемешивание при изготовлении эмульсии, нанесение клея, сушка. Сушка холстов в вертикальном положении это самое отрицательное в вашей технологии. (Ред. – Пометка Девятова: «Ха!»). Клей у вас спокойно весь сползает вниз. Получается, что насыщенность холста неравномерная. Большое количество клея, которое вы сразу наносите (вы наносите большой слой клея) клей попадает только в ложбинки.
  Как можно в условиях мастерской изменить технологические условия нанесения грунтовых составов? Мне кажется, до тех пор, пока у вас не будет своей лаборатории, которая бы была мощнее нашей и где бы решались ваши вопросы – только создав у себя такую лабораторию (а у вас должна быть лаборатория минимум на 10 – 15 человек), вы сможете решить проблему грунтовки холста.
  Научные основы рецептуры должна разрабатывать ваша лаборатория. Мне кажется, создание новых рецептур и технологических условий должно идти у вас.
  Мне кажется ошибкой, что вы выпускаете один грунт. Это неправильно. Вы должны выпускать чисто клеевой, эмульсионно-масляный и просто масляный. Вы должны разработать метод пользования этими грунтами: как пользоваться клеевыми и как масляными, как правильно писать масляными красками.
  Лефрановские краски по нашим грунтам ведут себя хуже, чем наши краски по нашим грунтам. Писать Лефрановскими красками по нашим грунтам хуже, кроме ультрамарина.
  Самую лучшую адгезию дает льняное масло.
  Какие мероприятия вам необходимы для улучшения качества грунтованных холстов? Синтетический грунт, рецептура, технологические условия – это на вашей совести. Клеевые, масляные грунты – на вашей совести.
  Что касается синтетических грунтов я бы просил относиться к ним с осторожностью. Когда речь идет о синтетических грунтах и эмульсионно-синтетических грунтах, то надо быть осторожными. В отношении синтетики надо подходить пока осторожно.
  Холст по рецептуре 03 – все эти метры лежат на складе. Поэтому, безусловно, ратуя за применение синтетики я прошу относиться к ней осторожно в применении масляных красок. Мы 03 рекомендуем для проверки масляных красок. Это значительно лучше того, что вы сейчас выпускаете.
  То, что предлагает товарищ Девятов в отношении покрытия клея, надо подходить осторожно. Вот, клей по синтетике после одного года на крышной выставке под стеклом дал большие трещины. Если мы получим трещины на грунте, это очень опасно.
  Делайте длительное испытание. Мы начали возиться с эмульсиями. Я за синтетику, но пожалуйста, осторожно!
  Надо разработать методы пользования грунтами.
  Обучение художников – художники очень мало знают о материалах. Надо улучшить обучение художников. Что хотите, но не перекрывайте наши грунты своими грунтами, не перекрывайте!
  Пока окончательно не наладится хорошее качество грунтов, чтобы помочь художникам самим грунтовать, надо чтобы ваш комбинат выпускал в готовом виде раствор клея и эмульсии. Это в какой-то степени может улучшить положение.
  Выпускайте грунты на подрамниках.

Товарищ Тейс:
  - Когда идет вопрос об изготовлении нашей живописи, не нужно ли говорить о компонентах этой живописи, не только о грунтах, но и о качестве красок.
  Надо продумать соединение красок с грунтами.
  Товарищ Девятов сказал, что смола является связующей. Может быть есть смысл рассмотреть наши краски масляные, чтобы в них вводить такие компоненты, которые будут соединяться с нашими грунтами.

Товарищ Девятов:
  - Вопрос о сцеплении. Состав красок должен быть таким, чтобы он обеспечивал сцепление средствами своего связующего с поверхностью грунта. Лаборатория завода ведет работу по улучшению связующего для масляных красок.
  Художник, ведя дальнейшую работу над картиной по первому просохшему слою живописи, практически работает уже по чисто масляному грунту и все свойства чисто масляных грунтов на сцепление с масляной краской будут иметь здесь место, то есть масляная краска по просохшей масляной живописи без специальной обработки не будет гарантировать надежного сцепления.
  Реставрационная практика наших мастерских Союза подтверждает широко распространенное явление расслоения повторных прописок в современной живописи. Чтобы преодолеть это явление надо или изменить состав связующего наших масляных красок за счет введения легких смол и медленно летучих эфирных масел, или выпускать лаки типа ретушь для послойной обработки живописи перед повторной пропиской. (Ред. – Смолы улучшают прилипаемость красок, медленно летучие эфирные ароматические масла (например, лавандовое масло) задерживают высыхание).
  Мы ведем опытную работу по применению полибутилметакриловой смолы в завершающих слоях грунта. Свойства этой смолы любопытны тем, что она оптически стойка и легко растворяется связующим масляных красок в обычных условиях. Масляная краска частично растворяет слой грунта с полибутилметакриловой смолой и как бы сплавляется с ним, обеспечивая очень прочное сцепление. Такого типа грунты по своим свойствам очень близки к масляным грунтам, но не обладают их недостатками (отсутствием адгезии). (Ред. – Дальнейшие наблюдения показали, что это не так. Акриловый лак со временем тоже темнеет, но не желтеет как натуральные смоляные лаки, а сереет. Его пленка практически необратима, в отличие от натуральных лаков, которые можно удалить или утоньшить, когда со временем они пожелтеют. Поэтому акриловые лаки нельзя использовать как покрывные. По причине своей необратимости они не дают сплавляющей адгезии. Они могут использоваться как межслойные (склеивающие) лаки в многослойной масляной живописи. Они более долговечны, чем натуральные лаки, устойчивы к влаге. Иногда их добавляют в натуральный лак для большей устойчивости лака к влаге, если картина должна висеть в условиях повышенной влажности климата. Их можно добавлять в масляные краски для улучшения прилипаемости красок, ускорения высыхания, повышения блеска, но сплавления с высохшим лаковым слоем не будет).
 
Образец Лаборатории ТТЖ 1990 г. Фото 2016 г.


Товарищ Корсунский:
  - Вопрос Тейса, почему мы обсуждаем грунты, а не краски. В краски смола вводится, чтобы вернуться к краскам старых мастеров. Мы не можем их держать в тюбиках. (Ред. – Смолы и плотные масла, которые были в красках старых мастеров, быстро сохнут и использовались такие краски свежими. В тюбиках эти краски храниться долго не могут. Смолы и плотные масла улучшают прилипаемость красок, делают более быстрым и равномерным по глубине высыхание красок, повышают блеск красок, уменьшают сморщивание масла, кроме того, лаки обеспечивают сплавляющую адгезию).

Товарищ Курбатов:
  - Сейчас готовится решение правительства РСФСР по вопросу мероприятий, обеспечивающих долговечность советской живописи.
  Постановление Совета Министров СССР было в 1956 году. Это постановление выполняется нами неудовлетворительно.
  Я глубоко убежден, что сегодняшнее обсуждение ведется в связи с предстоящим совещанием. Мы не уверены, что при нашей технике изготовления грунтованных холстов художественные произведения изобразительного искусства будут существовать века. Вопросы о красках, о грунтах, они дебатируются.
  Выступление товарища Девятова вызвало большой интерес. Это пытливый художник, который показал, что можно что-то сделать и практически достичь если очень и очень к этому стремиться.
  Выступая на Коллегии Министерства, я считаю, что я очень и очень обидел товарища Цветкова: я высказал такую мысль, что грунты никуда не годятся. Один из работников, товарищ Кнеллер говорил, что грунты хороши, а художники писать не умеют. Но товарищ Цветков никогда так не говорил.
  Но вы тоже не безгрешны. Вы считаете, что грунтованные холсты, хотя и не то, что нужно, но они не совсем плохи. Это ужасно, что у вас появилась такая самоуспокоенность, что вы судите обо всем с таких позиций. Вы же единственная организация-монополист по грунтам – это Художественный Фонд СССР.
  Мы разбираем вопрос государственной важности. Товарищ Морозов говорит, что сейчас Коллегия Министерства этим вопросом занимается.
  Четыре года мы бьем в эту точку, говорим конкретно и о крупных вещах, и о мелочах, но воз и ныне там.
  Вот документ от 19 мая: «(…) все образцы грунтов, подвергшихся испытанию (…) качество грунтованных холстов не соответствует предъявляемым требованиям». Сдвига серьезнейшего нет.
  У нас эмульсия стала лучше, но основы, от которой зависит качество грунта, вы этой основы не изменяете.
  Но такая ваша позиция, эти ваши настроения: «Дайте ГИПИ-4! Никто за вас не будет делать, только вы одни занимаетесь грунтами.
  Я зачитаю вам первый пункт заключения художественно-экспертного совета 1958 года: «качество грунтованных холстов продолжает оставаться весьма неудовлетворительным».
  Мы давали вам рекомендацию создать лабораторию. Эта лаборатория одна – товарища Аракчеева. Ее поставили в такие условия, что она ничего не может сделать. А Художественный Фонд СССР за эти четыре года не почувствовал необходимости развернуть такую лабораторию, чтобы не обращаться к другим организациям. Вы, только вы должны решать этот вопрос. А вы и на новой расширенной основе в Подольске пустите так производство, что у вас будет еще больше плохого грунтованного холста.
  Товарищ Цветков, вы во многих случаях не в курсе дела, когда этот вопрос - крупной государственной важности. Если Художественный Фонд СССР будут бить, то главным образом за плохой грунтованный холст. О грунтах вы должны знать больше. Вы не интересуетесь деталями. Такого интереса, такой заинтересованности я у вас не вижу.
  Для долговечности художественного произведения важны не только краски, не только основа, но и подрамники. Ваши подрамники не способствуют долговечности художественных произведений. Мы разработали это дело, а воз и ныне там! Мы много месяцев тому назад дали эскиз подрамника, чтобы вы сделали, чтобы вы продемонстрировали всем художникам как новое, прогрессивное – и вдруг калькуляция – подрамник стоит 38 – 40 рублей, а небольшого размера что-то - 27 рублей. Вы должны были сделать и сказать: «Вот, смотрите!». Мы вместе показали бы художникам. А у вас какой-то элемент коммерческий. Вы на хозрасчете.
  Не нужно просить варягов, чтобы они все разрабатывали, а нужно у себя лабораторию сделать и по серьезному взяться за это дело!
  Сегодняшнее совещание очень полезное, но нужно самим над этим работать.

Товарищ Писарев:
  - Мне обидно за нас самих. Мы знаем с вами, что делается и четыре года мы с вами сидим, отвечаем за то, что выпускается и не настояли, чтобы такое совещание прошло еще три года назад. Мы терпимо относимся ко всем недостаткам. Мы иногда терпим безобразные вещи и не можем сказать, хотя мы можем воздействовать и на дирекцию Художественного Фонда СССР.
  Бывают иногда безвыходные положения. Художник знает, что слои краски, наложенные друг на друга – отваливаются. (Ред. – В многослойной масляной живописи (то есть, когда пишут по высохшему слою краски) необходимо делать склеивающую межслойную обработку. В этом случае все равно какой снизу грунт).
  Почему вы не настояли, чтобы выпускались грунты нужного качества? Мы должны с вами принять достаточно решительные меры, чтобы улучшить положение с выпускаемыми холстами. Вопрос с красками — это тоже вопрос, по которому мы имеем массу претензий.
  Предложения товарища Цветкова очень кургузые. Надо четко разделить вопросы. Прежде всего – основа холста. Выяснилось, что мы получаем основу не того качества. Сейчас наши киоски завалены холстом из явных отходов, это мешочный холст, но художники принуждены покупать этот холст, явно негодный. Мы сами допускаем недоброкачественный материал.
  Мне кажется, в киосках надо чтобы имелись холсты, утвержденные ГОСТом, и чтобы этот ГОСТ неукоснительно выполнялся, а мы брали заведомо вещи, которые брать не имели права.
  О качестве грунтовки холста: добиться лучших рецептов. Те грунты, которые сейчас были показаны, они не могут удовлетворить все группы художников. Вопрос не только об эмульсионных грунтах должен стоять. Есть группы художников (Лактионов), которые работают на другой основе.
  Мы обязаны выпускать в продажу только тот холст, который прошел испытание. Это обязательно.

Товарищ Белько:
  - Очень хорошо, что наша комиссия по материалам сегодня собрала такое авторитетное совещание. Дальше терпеть уже невозможно. Это не значит, что дирекции Художественного Фонда СССР было неизвестно о положении с грунтованным холстом и не было попыток поправить.
  Но положение тяжелое. «Монополию» в производстве грунтованного холста нам дали, а условий для нормальной работы не оказалось. Вы были на нашем предприятии «монопольном»? В этом сарае разве можно осуществить нормальные технологические процессы!
  Художник грунтует у себя в ателье, а когда идет разговор о выпуске 200 тысяч квадратных метров холста в условиях промышленного производства – ведь у нас никакого промышленного производства нет. Но в таких количествах, на той площади это абсолютно невозможно.
  В свое время холст также грунтовался на «Палитре». С этой «Палитры» нас «эвакуировали» и мы оказались в Бабушкине, но там это помещение будет закрыто, оно тоже на «красной линии». Из всех наших фабричёнок нас выгоняют: с багетной – выгоняют, с «Палитры» - выгоняют, из мастерской грунтовки холста – тоже самое.
  Совершенно естественно, чтобы решить такой большой вопрос, надо кардинальным образом решить такую задачу как строительство нового предприятия. Только на базе этого нового предприятия можно что-нибудь радикально разрешить.
  Если бы не обычные тягчайшие условия со строительством, оно было бы уже закончено. Там, на широких просторах можно было бы развить на научной основе изготовление грунтованного холста. Но сегодня, как сегодня эту проблему разрешить? Оставить программу, или в четыре раза сократить выпуск холстов, как предлагают некоторые товарищи? Но это значит вызвать на скандал художников во всем нашем Союзе. Кроме нас никто грунтованного холста не делает.
  Посмотрите помещение в Бабушкине – неприспособленное помещение, это просто сарай. Там дышать нечем! О каком кондиционировании воздуха говорить! Это предприятие никуда не годится. На основе этого предприятия никаких задач Художественный Фонд не в состоянии решить. А если сократить очень резко выпуск, это значит зарезать художников вообще. За прибылями мы не гонимся, мы готовы нести даже на этом любые затраты. Но, к сожалению, так складывается… Все шло в Подольске хорошо и начали, например, уже штукатурить здание, но строители внезапно сняли штукатуров. И так все время идет страшнейшая лихорадка.
  Конечно, время упускать не нужно. Надо и рецептуру, и технологию усовершенствовать, проверить и на чем-то определенном остановиться.
  По мнению представителя ГИПИ-4 синтетическая основа не дает того решения для масляной живописи, на котором можно остановиться. Проверять надо, а сколько надо лет, чтобы проверять, кто же скажет, на все – ГОСТы, и тут должен быть ГОСТ. Если мы 200 тысяч метров выпустим за год, а за пять лет – один миллион, и все будет брак?
  Рецептура Тютюнника имеет 35-летнюю давность. Никто не осмеливается ни утвердить ее, ни опровергнуть. Надо 10 лет, чтобы проверить, что это действительно стоящие грунты.
  Закон о долговечности произведений искусства говорит о долговечности хранения. Кто скажет, кто компетентен сказать, что этот рецепт надо принять, что является лучшим?
  Мы не останавливались ни перед чем, чтобы усовершенствовать технологию и рецептуру производства грунтованного холста. Мы обращались во все организации, институты. Это дело для нас, мы должны им заниматься. Нам нужно организовать научно-исследовательский институт, но лаборатория в наших условиях ничего решить не может, даже с точки зрения штатной оплачиваемости, даже приличного оклада не найдешь, кадров не подберешь. Все это переплетается с такими бесконечными препятствиями.
  Надо записать такие решения, которые бы нам помогли. Пусть в постановлении правительства РСФСР запишут, чтобы разрешить нам организовать соответствующую научно-исследовательскую базу, а если записано не будет, то опять все пойдет по-старому.
  Художник Смирнов, например, превосходно грунтует свои одиночные холсты, дал свою рецептуру. Мы сделали по его рецептуре большую пробную партию холста и послали на отзывы художникам, но ни один художник не ответил и не дал своего заключения о качестве этих холстов.
  Художественный Фонд СССР предоставляет широкое поле деятельности в своей лаборатории любой инициативе: Смирнов – пожалуйста, Девятов – пожалуйста, Корсунский – мы будем низко кланяться!
  Об опытах товарища Девятова мы узнали совершенно случайно: «В институте Репина проводится очень интересная работа». Но можем ли мы его опыты сразу заложить как основу для нашего промышленного производства?

Вопрос из зала:
  - Сколько лет занимается Художественный Фонд грунтами?

С. П. Белько:
  - Лет 12.
  В Подольском комбинате можно будет все это решить. Но сегодня и лабораторию посадить негде, помещения нет.
  На коллегии Министерства культуры нашему представителю даже высказаться не дали, даже слова не дали. Как же можно работать, если тебе даже говорить не дают?
  Товарищи добросовестно работают. Работу необходимо проводить и многое сейчас уже можно сделать, например сушить грунтованный холст не вертикально, а горизонтально.
  Мы строим большое предприятие, на котором развернемся по-настоящему. Надо начинать с проверки производства самих холстов.
  С точки зрения рецептуры надо посоветоваться с компетентными людьми и окончательно выработать необходимые рецепты на все холсты, а холст артикула 354, например, упрощенно грунтовать, он должен иметь совершенно определенное назначение - для декоративных работ. Надо обязательно наклеивать на нем штамп «холст декоративный, для станковой живописи не пригоден».
  Надо всемерно усилить выпуск холста на подрамниках. Я лично считаю, что можно сократить программу процентов на 20 – 30 не больше, но сократить надо безусловно, в этих условиях работать невозможно. (За счет более низких сортов холста сократить).
  В отношении лаборатории, у нас лаборатория была утверждена 5 человек. На «Палитре» выпускать мы будем только редкие краски, которые не выпускает Ленинградская «Черная речка». На «Палитре» там сейчас лаборатории и делать нечего кроме как заниматься грунтами. Надо повернуть лабораторию в эту сторону. Надо, чтобы до перехода в новое помещение было подготовлено основное. У нас нет надлежащих кадров. (Товарищ Аракчеева и товарищ Милованова – прекрасные работники). По линии красок лаборатории сейчас делать нечего.
  Но главное, надо попытаться так сделать, чтобы в проекте постановления, которое вносится в Совет Министров РСФСР, была предусмотрена необходимая помощь Художественному Фонду в части строительства в Подольске, в отношении подготовки кадров и возложения на ГИПИ-4 научных работ по разработке рецептов по грунтовке холста.

Товарищ Подкладкин:
  - Товарищ Писарев нарисовал такую картину, что в Художественном Фонде точно никто не занимался вопросами грунтовки холста. Если вы присутствуете на заседаниях комиссии по материалам, то кажется не было (через одно) заседания, где бы не занимались решением вопроса о качестве грунтованных холстов. Только мы результатов не добились.
  В отношении качества наших грунтованных холстов мы получили единственный документ в конце 1958 года от Художественно-экспертного совета, в котором были указаны прямо, конкретно недостатки, вплоть до мелочей. Для проработки этого письма были мобилизованы комиссия по материалам, потом дирекция Фонда и потом партбюро. Мероприятия были составлены на 12-и страницах. Парторганизация контролировала выполнение этих мероприятий дирекцией.
  Ничего похожего в грунтовке холста на то, что было при Кнеллере, в настоящее время вы не видите. Все механизировано и делается по-другому.
  Подошло время, когда мы стали думать об экспериментальной работе. Пригласили товарища Смирнова. Создали небольшую лабораторию. Стали экспериментировать. Свои экспериментальные холсты мы послали на отзыв художникам, художественно-экспертному совету, реставрационной мастерской и ГИПИ-4. Но до 1962 года, несмотря на неоднократные напоминания, мы никаких заключений не получили, а без этого мы выпускать грунтованные холсты по новым рецептурам не могли. ГИПИ-4 нам ответило, что они этим вопросом не занимаются.
  Рецептура товарища Тютюнника никем не утверждена, и никто не мог осмелиться сказать, что эта рецептура не годна.
  До получения письма товарища Девятова, художника более смелого, который сказал: «Вы работаете по рецептуре, которая не годна, чтобы отвечать тем требованиям, которые предъявляют художники», - никто не оспаривал рецептуры товарища Тютюнника и только ее считали единственным законным документом для выпуска грунтованного холста.
  Из намеченных мероприятий мы не выполнили только одного мероприятия – мы не делаем выдержки холстов в течении 10 – 12 дней. Чтобы выполнить указание Художественно-экспертного совета, для этого требуется выпускать не 200 тысяч метров грунтованного холста, а четвертую часть – 50 тысяч, максимально 60 тысяч.
  Пока мы находимся в этих мастерских, если холст нужен настоящий для художников, то надо пойти на сокращение программы выпуска. Но появятся другие претензии. В прошлом году состоялся Пленум Правления Художественного Фонда СССР и нас взяли за горло: «Как вы могли допустить такое положение, что в республиках не на чем писать?» И мы вынуждены были опять выпускать повышенное количество грунтованного холста и делать его по рецептуре товарища Тютюнника.
  Товарищ Курбатов нам сегодня просто сказал, что спасение утопающего – дело рук самого утопающего: «Организуйте сами лабораторию!»
  Пока Художественно-экспертный совет не утвердит наши эксперименты, пройдет много времени, и мы опять будем продолжать работать по рецептуре товарища Тютюнника.
  В области холста мы работаем одни. Мы должны вас просить поддержать проект постановления по Совету Министров РСФСР, где обязывается Ленинградский ГИПИ-4 заниматься не только красками, но и грунтом холста, чтобы мы знали, что мы работаем по ГОСТу, а не ориентировать нас только на свою лабораторию. Я прошу вас, чтобы вы это сделали. Почему это Госкомитет не может этой работы осилить, а Художественный Фонд СССР со своими маленькими штатами и малой зарплатой может это осилить?
  Надо покончить с таким положением, чтобы выпускать холст по той рецептуре артикул 354, если он делается из очесов и пригоден только для оформительских работ.
  Нам утверждены артикул 1906 и 318 и по этим артикулам и надо выпускать. Дорого художникам? Это дело самих художников. Но чтобы у нас, кроме утвержденных образцов для художественных работ, никаких других холстов не выпускали, или добиваться других тканей для этой цели, а холст артикула 354 выпускать только для оформительских работ.
  А что касается основы-сырья, которую нарушает сейчас поставщик, то мы добьемся, что она будет поставляться только по утвержденной рецептуре.
  Надо холсты выпускать и по рецептуре товарища Тютюнника, и по рецептуре товарища Девятова, и по рецептуре нашей лаборатории.

Товарищ Зернова:
  - Мы работаем с Аракчеевой несколько лет. Мастерскую грунтовки мы ставим в известность о результатах испытаний.
  Грунты, приготовленные товарищем Смирновым, были проверены и получили сразу отрицательный результат. При проверке грунтов выявилось, что есть нарушения ГОСТа.
  И о том, что холсты недоброкачественные, мы сообщили мастерской грунтовки немедленно. В последний раз, когда товарищ Аракчеева хотела поехать на фабрику, она не поехала, а затем ответила: «Поехать не могу, начальство не отпускает». «Начальство не отпускает» - надо так ставить дело, чтобы все те предложения, которые мы передаем, они действительно быстро могли реализоваться. О том, что холсты никуда не годятся, мы сообщали полгода тому назад.
  С письмом Художественного Фонда пришли два холста. Проверка дала результат отрицательный.
  На театральном холсте добиться хорошего грунта невозможно и снимайте его с производства.
  Все образцы у меня сделаны. Что же делать?
  Мне кажется, что Художественный Фонд СССР идет по неправильному пути, когда он говорит: «Пусть кто-нибудь скажет рецептуру! Пусть кто-нибудь ее утвердит, а мы не отвечаем!»
  Давайте говорить не об ответственности, а говорить о том, чтобы между Художественным Фондом СССР, ГИПИ-4, реставрационными мастерскими и товарищем Девятовым организовать содружество. Когда же будет принято постановление Совета Министров РСФСР, то очень хорошо будет, если и разработка рецептуры грунтовки холстов будет возложена на ГИПИ-4. Но пока надо начинать работать.
  В нормальных условиях и грунты Художественного Фонда СССР находятся в хорошем состоянии.
  Мое предложение: полностью присоединяюсь к проекту решения для Министерства культуры РСФСР о возложении всех экспериментальных работ по грунту на ГИПИ-4, а до тех пор организовать содружество четырех организаций.
  (Товарищу Курбатову:) Давайте, серьезно осуждая Художественный Фонд СССР, немножко смотреть и на себя!

Товарищ Девятов:
  - Сергей Петрович (Белько) спрашивал: «А как будет лет через сто?» Но если мы строим мосты, и они валятся через два года, а другие два года стоят, но неизвестно что с ними будет лет через десять?
  Наши холсты выдерживают большую нагрузку, чем холсты Тютюнника, и не теряют своих свойств. Эмульсионный грунт мы также делаем на традиционных материалах. У нас рецептура вполне разработанная.
  О лаборатории. Художественный Фонд СССР – сильная бюджетная организация, а лаборатория у него из одного человека. У нас институт, но у нас четыре человека в лаборатории, и мы имеем возможность пригласить любого химика.
  Грунтованный холст по рецептуре Тютюнника – принципиально, технологически неверен.
  Можно изготовлять и масляные грунты и по любому грунту можно писать, но надо уметь ими пользоваться. (Ред. – При работе по масляным, полумасляным грунтам, а также по просохшей масляной краске, необходимо делать межслойную склеивающую обработку).

Товарищ Брыжин:
  - Нужно какие-то коррективы в рецептуру Тютюнника внести, чтобы нам завтра же можно было работать. Мне кажется, что можно опыт товарища Девятова и товарища Корсунского использовать. Надо дать какие-то коррективы, дать к первому числу рецептуру, чтобы улучшить работу. Какой-то нам нужен руководящий документ, что мы делаем правильно. Никем не подписан документ, никем не утверждена рецептура, а мы по ней работаем!
  В комбинате не было единого мнения, нам дают недоброкачественный материал сырья.
  Мы многого еще не достигли в отношении наших кадров, у нас еще ручная работа. Надо учить людей, добиваться техминимума.
  Что от нас не зависит: когда в Подольск мы перейдем, мы еще года два будем работать по-старинушке, потому что это связано со станочным оборудованием, которое в Советском Союзе не изготовляют, а приобрести за границей мы не можем. Нужно готовится работать по-старинушке еще года два.
  Если мы решили серьезно этот вопрос поднимать, надо перед Министерством культуры добиться, чтобы наши предложения принимались в первую очередь. В этом отношении надо прямо сказать, что по грунту в Подольске ничего еще не подготовлено.

Товарищ Аракчеева:
  - «Не отпускает начальство» - новому начальнику без технолога работать трудно и поэтому меня не отпускали.

Товарищ Бакум:
  - У нас случается так: два года тому назад было намечено добиться перед Московским Совнархозом машины для механической грунтовки холста. Но этот договор раскололся и этот вопрос забыли.
  Сейчас здесь очень много предлагают, а придется идти с этими рамами в новое помещение. Что же это за новая техника! И мы опять пойдем с этими рамами. Дело это упущено. Надо вернуться к тому, что было намечено два года тому назад. Мне предлагали машину с четырехсторонней растяжкой. У нас имеются немецкие машины. Машина лучше сделает чем ручным способом.
  Можно сделать больше того, что мы сейчас делаем. Но надо немедленно начинать и не жалея на это никаких средств.

Товарищ Морозов:
  - Наше совещание безусловно очень полезное. Оно поставлено не только в связи с тем, что готовится решение правительства.
  Вы слышали, что мы все время занимались этим вопросом, но результаты были плохие.
  Даже в тех условиях, в которых сейчас работает мастерская грунтовки холста, даже в старых условиях, можно дело сдвинуть. Дело не только в количественном плане, а дело в том, может ли наша лаборатория сделать опыты по тем рекомендациям, которые сейчас высказывались.
  Я два раза выезжал с товарищем Подкладкиным в Ленинград, и мы ратовали, чтобы организовать лабораторию. У нас был поставлен вопрос о необходимости избавится от кустарных мастерских. Тогда и возник вопрос о строительстве этого комбината в Подольске. Надо, может быть, изыскать возможность, чтобы ускорить переход от наших кустарных мастерских в Подольский комбинат.
  При переезде в Подольск мы столкнемся с вопросом кадров – кадры не поедут из Бабушкина в Подольск.
  Что касается лаборатории – лаборатория необязательно должна находиться в том помещении, где вы грунтуете холсты. Можно лабораторию организовать в Подольске? – Можно.
  Мне очень понравилось предложение Антонины Борисовны (Зерновой), что если мы ведомственно разъединены, то нужно содружество.
  Комиссия по материалам работает много, но мы все-таки не додумались раньше собраться. На сегодняшнем совещании высказан целый ряд очень хороших рекомендаций товарищем Девятовым и товарищем Корсунским.
  Мы должны наметить целый ряд предложений таких, по которым комиссия по материалам подготовит целый ряд мероприятий, которые помогут нам улучшить работу грунтовки холстов.
  Я благодарен и товарищу Курбатову, и всем специалистам, которые здесь присутствуют, и надеюсь, что они безусловно нам помогут решить вопрос, что можно в наших условиях сейчас проводить.

***


Совещание по вопросам сохранности произведений советской живописи.
18 ноября 1965 года.
Председатель – Ф. П. Решетников.

Председатель:
  - Товарищи! Придавая очень важное значение сохранности произведений советской живописи и качеству художественных материалов, а также обучению технологическим процессам в художественных учебных заведениях, Совет Министров СССР вынес специальное постановление по этим вопросам.
  С тех пор прошло 11 лет, и сегодня, по поручению Министерства культуры и Академии художеств СССР созвано это совещание, на котором будут подведены итоги проделанной работы.
  Очень многое сделано. Но очень многое еще не сделано. Мы будем искать меры по улучшению этой работы и ликвидации наших недостатков.
  На повестке дня следующие доклады:
1. Причины преждевременного разрушения и старения произведений советской живописи. Докладчик И. П. Горин.
2. О состоянии преподавания техники и технологии живописи в художественных учебных заведениях. Доклад В. В. Тютюнника.
3. Качество грунтов и меры по их улучшению. Доклад М. М. Девятова.
4. Качество художественных материалов и долговечность произведений живописи. Доклад Л. Ф. Корсунского.
  Сегодня мы рассчитываем прослушать 4 доклада, а завтра откроем прения.
  Нет ли замечаний по повестке?
  - Нет.
  Если нет, разрешите предоставить слово для доклада И. П. Горину, председателю художественно-экспертного Совета по наблюдению за качеством художественных материалов.
(…)
(Доклад И. П. Горина имеется в письменном виде).

Председатель:
  - Сейчас нам нужно избрать комиссию по подготовке проекта. Есть предложение включить в состав комиссии следующих товарищей:
От Министерства культуры СССР – товарища А. Г. Халтурина,
Докладчиков:
  товарища И. П. Горина,
  товарища В. В. Тютюнника,
  товарища М. М. Девятова,
  товарища Л. Ф. Корсунского.
От Академии художеств СССР – действительного члена АХ СССР Д. А. Налбандяна и действительного члена АХ СССР товарища А. И. Лактионова.
От министерства химической промышленности – товарища А. Д. Жукова.
От Художественного Фонда СССР – товарища А. К. Шарбаронова.
От Московского завода художественных красок – товарища А. С. Васильева.
От Ленинградского завода художественных красок – товарища В. В. Дмитрова.
От Государственной Третьяковской галереи – товарища Н. Ф. Иванова-Чуронова, профессора Р. В. Антонова, эксперта – товарища В. А. Курбатова.

Из зала:
  - От Центральной реставрационной мастерской товарища А. Б. Зернову.

Председатель:
  Есть предложение включить еще товарища А. Б. Зернову.
  Прошу голосовать. Кто за то, чтобы утвердить состав данной комиссии – прошу поднять руки.
  Кто против? Кто воздержался?
  Итак, состав комиссии утверждается единогласно. Очевидно, комиссия выделит своего председателя – товарища Халтурина.
  Сейчас разрешите предоставить слово для доклада о состоянии преподавания техники и технологии живописи в художественных учебных заведениях, товарищу В. В. Тютюннику.
(…)
(По окончании доклада аплодисменты. Доклад прилагается).

Председатель:
  - Сейчас мы заслушаем доклад М. М. Девятова, члена художественно-экспертного Совета по наблюдению за качеством художественных материалов, заведующего лабораторией техники и технологии живописи института им. И. Е. Репина.

М. М. Девятов:
  - Я буду говорить о грунтах, о которых уже говорили и будут еще говорить. Поэтому, чтобы не повторяться, я не буду ругать их свойства, а скажу, что сделано из того, что могло бы улучшить их свойства.
  Я скажу о работе лаборатории по грунтам, расскажу о практике в организации этой работы, потому что она имеет много общего с той работой, которую ведет комбинат Художественного Фонда по грунтам.
  Затем расскажу о работе комбината Художественного Фонда и сделаю соответствующие выводы.
  Кроме того, я хочу коснуться некоторых вопросов, высказанных товарищем Тютюнником относительно преподавания в ВУЗе, поскольку я преподаю в ВУЗе технику живописи.
  Грунт для живописи не только определяет сохранность произведения. Грунт для живописи определяет возможности работы, удобство работы художника и эффективность работы художника.
(…)
  Каждая партия грунтованного холста, выпускаемого на рулон грунтовочной мастерской института им. Репина, начиная с 1959 года в обязательном порядке маркируется. На оборотной стороне такого холста в шахматном порядке проставляется номер данной партии с таким расчетом, чтобы даже небольшой кусок холста (размером до 50 см) имел маркировочный знак на обороте. Таким образом, всякая живописная работа, выполненная в институте на грунтованных холстах, выпускаемых мастерской на рулон, имеет на обороте маркировочный номер, по которому всегда можно определить состав грунта, время и технологию его нанесения.
  Таким образом мы можем проверить по этому номеру (например номер 37) – поскольку нам это позволяет руководство нашего института, - мы можем его испытать в самых жестких условиях. Это исключает безликий выпуск продукции и не систематическое наблюдение за поведением грунта.
  Если мы заметили какие-либо изменения или лабораторные работы дали интересный результат, то мы в следующую опытную партию вводим эти изменения, и она идет с изменившимся составом и свойствами грунта.
  Для того, чтобы работала лаборатория, мы получаем возможно большие консультации от различных организаций. Мы ознакомились с тем, что делается в комбинате, в реставрационной мастерской - то есть мы стараемся быть как можно больше в курсе дела.
  Что мы получили в качестве результатов? Можно сказать, что, испытав очень большое количество рецептур, образцов, мы не открыли чего-нибудь неизвестного, но многие вещи получают иное, реальное звучание по сравнению с тем, как о них раньше говорили.

  Как влияет различный клей на разрушение живописи от грунта. Что получается?
(Демонстрируется образец)

Наглядное пособие лаборатории ТТЖ (фрагмент). 1951 год, (фото 2017 года).
На данной таблице видно, что с увеличением концентрации, кожно-кожные клеи дают сильные изломы с приподнятыми краями и даже выпады грунта, а казеиновый клей (правая колонка) остается достаточно пластичным и без изломов.
Влияние процентного содержания клея на свойства клеевых грунтов.
 

Процент клея Столярный клей Желатиновый клей Рыбий клей ПВС (поливиниловый спирт) Казеиновый клей


Очень сильный разрыв, с колоссальной деформацией. Это желатина пищевая, далее – рыбий клей, далее – поливиниловый спирт – то же самое.
  А это казеиновый грунт самой высокой концентрации. Если взять микроскоп и посмотреть, то там получается такая кольчуга, но она не создает поверхностного натяжения, он меньше реагирует на влагу и при растрескивании не поднимается. Он совершенно физически, механически не влияет на краску. Краска как лежала, так и лежит. На рыбьем клею краска обязательно разорвется от грунта и поднимется. (Ред. – Кожно-костные клеи (желатин, рыбий клей) обратимы, то есть размываются водой и реагируют на влажность (в частности, от перепадов влажности может возобновляться приподнятость краев кракелюров отреставрированной картины), а казеиновый клей считается необратимым).
  Второе любопытное свойство казеинового грунта. Если мы возьмем казеиновый грунт и испытаем его: посмотрим, проходит масло или нет (нальем столбик масла), - то оно проходит насквозь. Но если мы нанесем на этот грунт краску нормальной толщины, то сама масса грунта жадно впитает в себя масло как губка и если даже есть растрескивание, то масло туда не пойдет. Масло не насос. Краска сама удерживает на себе масло и отдает только определенное количество. Так вот, если слой краски недостаточно велик, то при нормальной толщине грунту казеиновому будет достаточно взять этот излишек масла.
  Здесь Горин говорил, что сама масса грунта не имеет впитывающей адсорбирующей способности. Поэтому, если есть маленькая трещина, то масло выходит в трещинку холста, что не происходит при казеиновом грунте. В практике растрескивания казеинового грунта это не страшно.
  Вопрос о прохождении масла – один из краеугольных камней. Я могу с полным основанием утверждать, что ни один клеевой грунт, с какой бы осторожностью он не готовился и не хранился, - через месяц неизбежно будет пропускать масло при пробе пиненом. То есть очень быстро теряется монолитность покрытия, и это относится к клеевым грунтам. Но это происходит значительно медленнее. Поэтому хочется сказать тем организациям, которые будут заниматься нормами, что нельзя, например, ставить единые требования к клеевым, масляным, эмульсионным и синтетическим грунтам. Надо ставить различные требования, иначе мы усугубим возможности разрушения.
  Мы большой вред причиняем тем, что наносим много клея, много масла. Масло желтит грунт и вызывает опасность разрушения. (Ред. – Избыток клея приводит к грунтовым кракелюрам).

  Второй пример – о масляных грунтах. Вот совершенно категорическое заявление Грабаря (причем такие суждения есть и в литературе), что масляные грунты непригодны для живописи в современном материале. Я хочу решительно опровергнуть эту точку зрения. Практика показала, что масляные грунты — это обычная художественная масляная краска, хорошо просохшая.
  Во-вторых, масляный грунт является ничем иным как первым слоем живописи. Мы возвращаемся к повторной прописке – мы работаем по типичному полумасляному грунту. И если мы не найдем способа правильно использовать масляный грунт, то мы будем всегда сталкиваться с проблемой отслоения повторных прописок. Уметь писать многослойную живопись, это значит уметь работать на масляных и полумасляных грунтах. (Ред. – Масляным грунтом называется масляная краска, положенная на проклейку, а полумасляным грунтом называется масляная краска, положенная на любой другой грунт).
  Единственная причина, в силу которой пытаются опровергнуть масляный грунт, заключается в том, что масляный грунт не держит масляную краску, и затем он очень долго сохнет.
  Не впитывает краску любой повторный слой. (Ред. – Имеются в виду слои масляной краски: слой масляной краски, положенный на высохший слой масляной краски. Масло верхнего красочного слоя не уходит в непроницаемый масляный грунт и слой остается блестящим). Это блестящее качество масляного грунта, которое художники использовали уже начиная с 16 века. Это было необходимым требованием масляной живописи. Так что это большое преимущество масляного грунта, но для тех, кто умеет им пользоваться.
  Второй недостаток масляного грунта заключается в том, что он дает плохое сцепление. Вот типичный этюд многослойной живописи в классе. Он свидетельствует о том, что плохо держится краска, когда хорошо высохший нижний слой. В классе нет условий для длительного просыхания. И вот, происходит полное отслоение красочного слоя. Без всякой нагрузки.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Пример расслоения при работе новым слоем по высохшему или подсохшему (масло сохнет сверху вниз) предыдущему красочному слою без специальной межслойной склеивающей обработки.

  Поэтому эта проблема относится прямо к отслоению от масляного грунта. Если мы не научимся писать слой на слой, так, что краска должна прилипать, тогда у нас не будет пригодна вся многослойная живопись, тогда ее надо запретить.
  На вопросе о том, как нужно обрабатывать грунт масляный, я остановлюсь потом.

  Невзирая на все противоречивые свойства, которые описаны в литературе, мы пришли к выводу у себя в лаборатории, что грунты можно изготавливать любые, и что это необходимо. Каждым грунтом художник должен уметь правильно пользоваться, каждый грунт художник должен знать. (Крымов знает свойства масляного грунта). (Ред. – Н. П. Крымов – художник, автор статей о живописи, большое значение придавал тону и работал на масляных грунтах, так как на этих непроницаемых грунтах тон красок практически не меняется после высыхания).
  Грабарь пишет пастознейшим слоем по грунту. Грабарь прекрасно согласует свою манеру письма со свойствами грунта и его, естественно, хвалят, но считают нужным отрицать все другое. (Ред. – Грабарь работал на тянущих клеевых грунтах, которые позволяют набирать высокую фактуру и дают краскам матовость). Так же и те, кто работает на масляном грунте: Крымов пишет, что «мне очень удобно, поверхность белая, не тянет, я чуть-чуть красочки положу прозрачной и у зрителя впечатление, что там много-много живописи». То есть он исходит из своего опыта, из своего знания. Это очень хорошо. Важно, чтобы это правильно рассматривалось, чтобы комбинат знал, что есть очень много точек зрения. Поэтому нельзя односторонне говорить о материале. На каждый грунт нужно свое большое знание, свой опыт и свои свойства.
 
  О почернении. Часто говорят, что грунт плохой, живопись чернеет. Это непрофессиональное утверждение, без знания существа, сути дела. Почему, в каких случаях живопись чернеет? Если в нижних слоях был применен асфальт, он мигрировал и окрасил, очернил светлые тона, вызвав почернение. (Ред. – Некоторые краски (часто это пигменты на основе органических красителей, очень мелкодисперсные) имеют свойство мигрировать в верхние слои, поэтому их рекомендуется использовать только в верхних слоях живописи. Это краплак, сажа газовая, некоторые марсы. Асфальт в современных красках практически не применяется). Чернеют свинцовые белила в определенных условиях и киноварь. (Ред. – Свинцовые белила могут чернеть от газов воздуха жилых помещений, поэтому их необходимо покрывать лаком). Я исключаю такие случаи, потому что они происходят не от свойств грунта, исключаю также потемнение за счет нецветопрочных связующих. (Ред. - Имеется в виду пожелтение от масла). Я говорю о почернении, которое происходит от грунта (об этом писали многие художники и, в частности, Куприн). Почернение, а также потеря светлоты масляных красок является следствием изменения соотношения объемов пигмента и связующего (потери связующего) в масляных красках. Если краска не разжижена эфирным маслом (пиненом) и засыхает без потери связующего, то она практически сохраняет силу тона. Но если масляная краска была разжижена, например эфирным маслом (а при разжижении тон краски светлеет), то после выхода его или испарения, некоторое (а иногда значительное) потемнение неизбежно. Если масляная краска (не разжиженная эфирным маслом) потеряет часть своего связующего за счет впитывания или ухода его в слой адсорбирующего (тянущего) грунта, то некоторое потемнение также неизбежно. (Ред. – «Эфирными маслами» часто называют все вещества, не растворяющиеся в воде и в частности – разбавители (пинен, уайт-спирит). «Связующим» в данном случае называется любое вещество (даже временное и быстро испаряющееся как вода или разбавитель), в котором находится пигмент. Даже в акварельных и других водорастворимых красках (гуашь, темпера) можно наблюдать, что после высыхания светлые краски темнеют, а темные светлеют).
  Таким образом, масляная краска, теряя часть своего связующего толи за счет испарения, толи за счет впитывания в грунт, обязательно меняется в тоне (это не связано ни с какими разрушениями краски). Именно о такого рода «почернении» идет речь.
  Масляная краска как правило содержит некоторое излишнее количество связующего вещества (масла) потеря которого до определенных пределов не отражается на ее прочности, масляная краска при этом даже не жухнет.
  Вот маленький пример. Мы взяли картонку и проклеили ее. И вот, разные краски по-разному себя ведут. Вот, например, кость с белилами – вы видите, как она потемнела. Это только за счет того, что часть масла ушла в картон. Она сохранила свою физическую прочность, не прожухла и т. д., но сильно потемнела.
  Почернение живописи – это еще одна проблема. Почернение происходит во всех случаях, но с этим можно бороться. Есть определенные выводы по этому вопросу в лаборатории института. (Ред. – Едва заметное потемнение масляных красок после высыхания существует даже на масляных непроницаемых грунтах. Оно заметно только при непосредственном сравнении, например при реставрации, когда необходимо тонировать (восполнить) утраты: верно набранный тон, после высыхания слегка темнеет и начинает отличаться от окружающей авторской живописи. Поэтому реставраторы делают тонировки чуть светлее авторской живописи, с учетом этого потемнения. Также такое потемнение заметно при копировании, поэтому необходимо брать тон несколько светлее оригинала).
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Верхняя часть образцов – непроницаемый масляный грунт.
Правая нижняя часть – тянущий (впитывающий) клеевой грунт.
Левая нижняя часть образцов покрыта лаком.
От потери красками масла на тянущем грунте изменяется тон красок (и они становятся матовыми «жухнут») - светлые краски темнеют, а темные светлеют. При покрытии лаком тон темных красок становится темнее, а светлых – светлее.


  Теперь о синтетических грунтах для масляной живописи. Это большой раздел работы лаборатории. Причем эту работу раньше нас начал Л. Ф. Корсунский в своей лаборатории.
  Была поставлена задача разработать составы синтетических грунтов для масляной живописи. А у Л. Ф. Корсунского есть рецепт, который он и сейчас рекомендует. Он выпускает грунты для профессионалов, мы же выпускаем для учащихся. Поэтому мы можем рисковать с первого дня. Поэтому мы синтетические грунты выпускаем как единственный материал (вернее грунтованный холст с синтетическим связующим) являющийся единственным для выпуска холстов на рулон.
  Мы сначала пробовали делать эмульсионные грунты (клее-масляные), с различными добавками (глицерина и т. п.), но ничего не спасало: очень капризно ведет себя эмульсионный грунт. Даже один и тот же рецепт дает отклонение. И бороться с этим очень трудно. Поэтому мы перешли на надежный, вполне стабильный синтетический грунт, но должны были убедиться, что он будет пригоден для масляной живописи.
  Ряд положений в науке и исследования в ГИПИ-4 мы использовали целиком, как результат на актив, и работали дальше.
  Какие идеи здесь были заложены? Химическая эмульсия совместима с пигментом – это раз. Второе, она более стабильна в процессе старения, имеет большой запас прочности во времени, она не желтеет, она хороша в прилипании.
  Больше всего нас интересовал вопрос, не произойдет ли отслоение красок. Мы сначала нанесли чистую пленку и потом нанесли масляные краски. Мы убедились, что ни одна пленка (ни одно связующее) не держит масляную краску.
  Рыбий клей не держит масляную краску, но с наполнителем – прекрасно держит краску. Значит, он держит за счет того, что рыхлый слой зацепляется с поверхностью краски. (Ред. – Мел (или гипс) держит краску, а сама по себе пленка любого связующего (кроме казеинового клея) краску не держит). И мы искали тот отрезок, где будет самое прочное сцепление, то есть минимум пигмента-наполнителя и максимум адгезии, и нашли критерий, гарантирующий в таких условиях адгезию.
  Хвостенко в Ленинграде рассказывал, что у них происходит посинение живописи.
  Вот, берем холст и грунтуем его казеином по Кончаловскому и грунтуем синтетическим грунтом – приблизительно равные условия. Проходит пять лет, и чтобы проверить, происходит ли влияние связующего на масляную краску (на прочность, на эластичность, на жухлость) мы это делали, и мы убедились, что нет изменений кроме одного: что если грунт более тянущий, то краска больше садится, если меньше тянущий – она меньше садится. Других изменений не было обнаружено.
  Больше того, мы испытали не просто краски, но и все связующие, которые добавляются во время работы. Этого тоже не произошло. Это позволило выпускать синтетический грунт и проверить его на самой широкой аудитории.
  Первые результаты были неудовлетворительные. Первые партии имели не такую прочность, какую мы хотели получить, потому что мы начинали не только с лаборатории, но и с практики. И мы все время меняем, и сейчас уже накоплен большой материал, и мы точно знаем, что этого мы не повторим. Каждый год закладываются опыты и через несколько лет они дадут какие-то результаты. Поэтому набирается материал.
  Какой вывод у меня сложился о синтетических грунтах? Помимо того, что я сказал, что все грунты должны выпускаться при правильной, очень полной и профессиональной информации для художника о составах и свойствах, при полной аннотации и точном знании какого состава холст мы продаем, - я хочу добавить, что каждый из этих грунтов может прилично себя вести в работе.
  Тем не менее, за исключением масляных грунтов, синтетические грунты занимают особое место.
  Во-первых, мы знаем все материалы за 500-летнюю историю и новым ничем нас не удивишь. Синтетические грунты проектируются заранее, и наука имеет блестящие возможности снабжать нас материалами. Они имеют свойства, которые нам нужны и их можно запроектировать.
  Что же они дали на практике? Они дают белые, светостойкие грунты. Вы знаете, что любая масляная эмульсия имеет желтение. А синтетический грунт не желтеет. Но есть еще один вид изменения цвета грунта.
  По рекомендации таких больших художников как Юон и Грабарь, грунт надо делать так: мел и рыбий клей. Но как только грунт смачивается маслом - так мел, не будучи пигментированным, превращается в коричневую, грязную массу. И грунт, незаметно для художника превращается в коричневый грунт, хочет этого художник или не хочет.
  Вот, обычный грунт, покрытый каплей масла. Ток что, рассчитывая на белый грунт, многие художники фактически пишут по довольно коричневому грунту.
  В данном случае только мел или гипс дают такое потемнение. Если же там присутствуют белила, то это либо ослабляется, либо исчезает вовсе полностью.
 
 
Образцы лаборатории ТТЖ.
Вверху – грунт, в составе которого только рыбий клей и мел.
Внизу – грунт в составе которого рыбий клей и мел с пигментом цинковых белил (1 : 1).
Как видно на фото, масло, впитываясь в грунт, в первом случае окрашивает его в желто-бурый цвет, а во втором случае этого окрашивания не происходит и грунт остается белым.

 
Примеры пожелтения и посерения эмульсионного грунта. Эмульсионный грунт склонен к пожелтению (так же, как и масляный), так как в нем присутствует масло (особенно сильно это происходит в темноте). Эмульсионный грунт, в составе которого присутствует в достаточном количестве мел, часто сереет, так как мел с маслом дает темный цвет. В нижних образцах эмульсионного грунта мы видим одновременно посерение и пожелтение его.

  Вот, например, эмульсионный грунт. Он очень сильно пожелтел, там сильно уплотненное льняное масло, но ореол не коричневый. Цинковые белила парализуют это коричневение. Цинковый грунт не меняется от краски. (Ред. – Уплотненное масло желтеет несколько меньше, чем простое, но все равно заметно желтеет).
  Синтетический грунт очень прочен. Он позволяет получить грунт любой фактуры. Мы иногда получаем холст «пустой», незагруженный и это очень некрасиво смотрится на выставке, особенно на боковом свету.
  Возьмем полотно Валентина Серова «Девушка с персиками». Я ее копировал. Я приехал и начал писать «пустой» холст. Посмотрел внимательно – там холст загрунтован как бы ножом, он заполнен - масса грунта, так что даже одна тонкая прописка дает возможность работать. Нужен такой холст? Конечно!
  Масляный и синтетический грунт позволяют это делать, и мы делаем грунт «под шпатель». Эти грунты хорошо переносят транспортировку, хранение, при натяжении на подрамники не теряют своих изолирующих свойств и могут быть пригодны для выпуска в упаковку. Через два года мы проверяли, его можно выпускать в тубах.

Председатель:
  - Доклад интересный, но Михаил Михайлович совершенно игнорирует один из основных практических вопросов: как обстоит дело у нас на фабрике грунта, и почему грунт у нас плохой, и что можно сделать, чтобы улучшить его.

М. М. Девятов:
  - Я целиком перейду сейчас к следующему вопросу: почему же все-таки разрушение живописи от грунтованного холста является у нас массовым явлением и что здесь можно сделать? Я поставлю этот вопрос принципиально. Где причина такого явления?
  У нас на 200 человек студентов – лаборатория с двумя сотрудниками, и в течении пяти лет непрерывной работы мы работаем с полной отдачей знаний и опыта для того, чтобы правильно грунтовали холст у нас в мастерской, чтобы хороший холст имел студент. Мы оборудованы в этом отношении так же, как Художественный Фонд, хотя мизернейшие средства имеет институт.
  Если взять количество экспериментальных работ к объему практических работ по выпуску грунта, и это же самое сравнить на комбинате Художественного Фонда СССР (количество сотрудников, занятых в исследовательской работе, с объемом километража грунтованного холста), то это будет соотношение один к десяти в нашу пользу.
  Руководство института им. Репина идет на затраты по содержанию лаборатории, оборудованию, выделяет дополнительные средства, которые мы просим для того, чтобы снабдить 200 человек студентов. И считает это вполне рациональным и правильным.
  Руководство института считает, что качество грунта настолько важно, что рентабельно нести любые расходы. И если сравнить те затраты, которые производит Художественный Фонд на разработку и повышение качества продукции, то это совершенно несравнимые величины. Это будет очень мало. Ведь Художественный Фонд является единственным в стране предприятием, которое непрерывно выпускает холст и должно нести огромную ответственность за сохранность живописи.
  Так вот, та экономия или рентабельность, которая существует на комбинате, мне кажется, она организационно и экономически не рациональна сама по себе.
  Если бы комбинат выпускал ширпотреб, который бы через год выходил из строя, это было бы не так страшно. Но здесь мы выпускаем продукцию для памятников культуры, а это уже чистый убыток государства. Ведь наши памятники являются национальной гордостью нашего народа, а мы несем на них непроизводительные расходы. Вторая сторона дела вытекает уже из этого.
  То есть комбинат Художественного Фонда прекрасно знает все проблемы. Это очень трудно, но хотя это и трудно, но нужно нести любые убытки и затраты, пока не будет качества. А ведь они получают даже премии, но они не обеспечивают то, что им поручено. Поэтому это беда, вина, но во всяком случае это государственная задача – изменить кардинальнейшим образом это положение. Об этом все время говорят и меняется это очень мало.
  Можно ли там изменить положение? Я считаю, что на сегодняшний день - нельзя, или очень трудно. Мне пришлось там работать, удачно или неудачно – это второй вопрос, но я непосредственно по два – три месяца работал на комбинате, непосредственно с начальником цеха, лаборатории, с отдельными работниками. И я пришел к выводу, что если мы с художника требуем, хотя он учится десять лет профессиональным знаниям, еще хотим химию преподавать, то это надо требовать с производственника, а производственник плохо знает даже потребности художника. То есть там нужно укомплектовывать кадры, и эти кадры учить каждый день, может быть устраивать семинары, учить, поднять на уровень хотя бы элементарных, современных знаний. Потому что если мы получили эмульсию очень быстро, то там оказалось - очень сложно, там ряд административных, организационных и других задач, они сами не могут решить своих вопросов. Они вынуждены на сегодняшний день, как и пять лет назад, обращаться ко всем организациям за помощью, они свое производство обсудить своими кадрами не могут по цеху грунтовки, и они обращаются к нам, к Л. Ф. Корсунскому. Платят большие деньги, но эта работа будет хороша, если с полслова понимают, а там этого нет, приходится очень много труда и нервов тратить, чтобы пробить хотя бы маленький вопрос.

Заключительное слово.
  Значительно приятнее говорить о науке, говорить об экспериментальном материале, об истинных проблемах, которые волнуют нас всех и о том, как эти проблемы решить. Но, к сожалению, встают вопросы: почему же часто, хотя какие-то исследования ведутся, хотя какие-то результаты есть и есть люди, которые знают существо и сложность проблемы, тем не менее существует такое положение, при котором основа для живописи – грунтованный холст, является первопричиной массового разрушения живописи. То есть, где та коренная причина, почему такое положение остается на сегодняшний день, несмотря на то что мы созываем не один десяток совещаний и принимаем не один десяток решений.
  Здесь придется приводить примеры не очень научные, но, к сожалению, полностью иллюстрирующие характер этого положения и существо этой проблемы. Вызвано это видимо тем, что есть сотрудники комбината, которые не насыщены знаниями настолько, чтобы сомневаться. Они говорят четко, ясно, невзирая на что они возражают, против кого они возражают и имеют ли для этого основания. Было бы полбеды при этом, если бы они не старались дезинформировать аудиторию.
  Летом прошлого года по предложению руководства комбината меня пригласили провести экспериментальную работу по улучшению некоторых родов продукции комбината, используя тот опыт, который мы накопили в лаборатории института, используя мой личный опыт и мою работу в этом направлении, заключив при этом соответствующее соглашение в смысле оплаты.
  Одна работа проводилась по картону: можно ли делать картон, который не будет деформироваться столь сильно как тот, который выпускается сейчас Худфондом? Можно ли найти средство, исключающее такую сильную деформацию и где эти средства искать?
  Я предложил сделать опытную партию непосредственно в моем присутствии, непосредственно по тем предложениям, которые я выдвинул.
  В чем заключался смысл этих предложений? Картон готовится следующим образом: берутся три листа балахнинского картона и склеиваются между собой низшим сортом казеинового клея, который называется «Галерка», колоссальной крепости раствором. Затем складываются в стопу, высыхают и затем это грунтуется масляным эмульсионным грунтом, который стягивает и деформирует этот картон. Для того, чтобы уравновесить эту сильную деформацию, на обратную сторону наклеивается слой бумаги, которая должна тянуть в другую сторону и тем самым создавать равномерность натяжения и решать этим задачу. Но это оказалось нереальным и практика показывает, что картон деформируется все равно.
  Я предложил взять этот трехлистный картон, склеить его на связующих веществах, не имеющих такого сильного поверхностного натяжения (то есть на поливинилацетатной эмульсии). И второе – чтобы уравновесить натяжение, наносить колерованный грунт тоже на поливинилацетатной эмульсии. (Ред. – То есть на клее ПВА). Вот это обстоятельство, то, что поверхностное натяжение уравновешивается, и то, что две стороны имеют равное колерованное покрытие – все это должно было обеспечить значительно меньшую степень деформации. Выпущенная опытная партия была взята частично в Ленинград и в лабораторию института, проверена в равных условиях с серийным, прессованным картоном. Для этого картон был повешен в свободном состоянии, не касаясь стенок, не под грузом, в стопе и не под прессом.
  Прошел год. Мы положили эти картоны на стол, сопоставили степень деформации, дали заключение от кафедры института им. Репина, в которую входит очень большое количество людей авторитетных, профессоров, художников, которые даже взяли эти картоны себе и на практике своей работы проверили и дали хороший отзыв на комбинат, что этот картон дает значительно меньше деформации, не желтеет, дает возможность получить хорошие результаты. Они даже писали, что это являлось решением проблемы. Но это не так, это один из шагов для решения этой проблемы.
  Как эта работа проверяется и претворяется в условиях производственного комбината?
  Производственный комбинат выставляет картон и пишет на нем: «Эмульсионный картон по рецептуре Девятова», он висел больше года в свободном состоянии в помещении, где температура была +20 и +45.
(показывает образцы)
  Вот, это мы получили, заплатив наличные деньги. Нам его прислали за деньги института, 200 листов с производственного комбината. Получается, что умышленно или нет, но комбинат то ли в силу незнания профессионального уровня производства, безусловно дезориентирует и оскорбляет работу, которая была проведена у них.
  Я могу просто сказать, что это – подлог. Это умышленная дезориентация аудитории. Вот картон, сделанный в моем присутствии, а вот картон, сделанный без моего присутствия. Вот во что он превращается.
(показывает образцы)
  После этого можно любую работу, проводимую на комбинате, охарактеризовать как не имеющую никакого результата, и больше того, отвратительное явление – ее оплевать, честного работника, честного художника, оплевать его, обесчестить, унизить и затем сказать: «они ничего не умеют!».
  То есть комбинат на сегодня, показав свои образцы (я имею в виду выступления Л. И. Ютландовой и Т. Н. Демидовой), показал образцы лучше, чем образцы, полученные по работам, проведенным у нас, то есть результаты их погонных партий лучше. Но если бы, то старание, которое они приложили, чтобы создать такое впечатление у собрания, были направлены на то, чтобы повысить качество продукции – было бы лучше, и тогда результаты по изготовлению холста были бы выше. Вот где коренной вопрос, я в этом глубоко убежден.
  О грунтованных холстах. Я не актер и тем более не провинциальный, я не размахивал здесь образцами не существующими. Но вот у меня образец. Я сделал большую партию (в своем присутствии) клее-масляных холстов. (Ред. – Существует эмульсия клея и масла, и существует искусственная поливинилацетатная эмульсия (клей ПВА)). Зная манеру и привычки Комбината, я свои партии попросил мастера цеха отрезать от всех аналогичных по артикулу основ и подписать. Тут стоит подпись начальника цеха. Это я сделал для того, чтобы через полтора года провести испытание образцов и сравнить их с теми образцами, которые были. Я взял типичный холст от погонной партии и попросил подписать начальника цеха.
  Меня очень удивило выступление товарища Шарбаронова в том отношении, что, понимая существо дела и будучи образованным человеком в технике, он покрывает все недостатки на производственном комбинате и защищает, а это уже очень опасно.
  Было много задано вопросов относительно того, что у нас не освещены вопросы основы, то есть грунт – грунтом, а то, на чем он лежит, иногда оказывает большее значение чем то, как загрунтовано.
  Мы живем в век очень больших научных достижений, но в некоторых вопросах мы оказываемся ниже по уровню, чем наши предки во много крат. На сегодня мы не использовали десятой, сотой доли достижений, которые нам дала практика, наука и промышленность. Приведу два примера.
  Во-первых, то, что холсты, на которых работают наши художники, то есть на которых исполняется 99% нашей продукции, разрушаются в комплексе картины как первый элемент, то есть грунтованный холст в комплексе созданного произведения масляной живописи на холсте разрушается в первую очередь, то есть в первую очередь разрушается фундамент. Это совершенно недопустимо.
  Холсты, которые используются у нас, хуже всех, применявшихся художниками в прежнее время. Это одно.
  Но мы можем заменить льняной холст десятки раз и вести в этом направлении работу. Покажу вам образец. Это пенопласт, инертный материал, легкий, не коробится, не гниет, не деформируется, может быть получен любой плотности и твердости, может специально производиться для целей живописи как основа. Англичане на них переводят древнейшие иконы и считают это возможным.
  Была выставка мексиканская. Там был такой материал – масанит. У нас это исключение. Мы выпускаем прессованный картон на синтетических материалах. Текстолиты только для шкафов, перегородок в квартирах. И мы не делаем ни одного шага вперед, чтобы промышленность и наука могли бы разработать специально по заказам Фонда, для художников, повышенной прочности масаниты и прессованные картоны. А ведь можно получить твердую, хорошую основу, инертную и недеформирующуюся. Нужно только, чтобы была приложена голова и руки.
  На те вопросы, которые мне подали товарищи, я отвечу устно тем, кто их задавал.

Председатель:
  - Просил разрешения задать вопросы товарищу Девятову товарищ Шарбаронов.

Товарищ Шарбаронов:
  - Когда холст, о котором вы говорите, был взят вами на Комбинате, в каком месяце хотя бы?

Товарищ Девятов:
  - В августе месяце прошлого лета, когда выпускалась опытная партия клее-масляных грунтов, о чем есть акт. В это же время, чтобы испытать эффективность маслонахождения был взят этот холст.

Товарищ Шарбаронов:
  - Был ли этот холст выпущен в ОТК для выпуска в промышленность?

Товарищ Девятов:
  - Об этом нужно спросить у начальника ОТК.

Товарищ Шарбаронов:
  - Так вот, он не был принят для промышленных целей. Больше вопросов я не имею.

Председатель:
  - Слово для заключения имеет В. В. Тютюнник.
(…)
 

Всероссийская научная конференция
 по технике живописи и технологии живописных материалов
 10 – 13 марта 1964 года.
10 марта 1964 года.

Повестка дня:
1. «Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства» М. М. Девятов.
2. «Техника и технология масляной живописи» В. В. Тютюнник.
3. «Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи» Б. А. Никитин.
4. «О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов» М. М. Девятов.

Председатель – проректор института им. И. Е. Репина по учебной работе доцент В. А. Горб.


Профессор В. М. Орешников (ректор института им. И. Е. Репина):
  - Товарищи! В порядке разрешения вопросов, выдвинутых постановлением Совета Министров СССР от 28 октября 1954 года, постановлением Совета Министров РСФСР от августа 1963 года и приказом министра культуры РСФСР «О мерах по улучшению сохранности произведений советской живописи», нам поручено провести настоящую конференцию по этим вопросам.
  Уже из одного того, что этот вопрос занимал ведущие организации нашего государства, вы видите, что он представляет собой большую важность для развития нашего искусства.
  Дело в том, что состояние техники и технологии живописи у нас - пожалуй, один из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно констатировались в этой области, являются не только недостатками данной области. В области техники и технологии живописи самое главное, пожалуй, то, что недостатки в этой области в значительной мере тормозят развитие самого метода социалистического реализма в нашем искусстве. Вот почему это вопросы, которые теснейшим образом связаны вообще в широком смысле с вопросами развития изобразительного искусства у нас в стране.
  Этот вопрос заключает в себе три основных момента:
1. Состояние техники и технологии в практике советских художников,
2. Состояние дела в нашей промышленности, в производстве художественных материалов,
3. Обучение молодежи овладению техникой и технологией живописи в наших учебных заведениях.
  Таковы три основных раздела этого вопроса, которые нам необходимо охватить.
  Последний вопрос (вопрос обучения учащихся технике и технологии живописи), сформулирован в программе данной дисциплины. Эта программа была только что рассмотрена на сессии Академии Художеств СССР и утверждена. Видимо вопросы этой программы нужно затронуть и здесь.
  По двум другим разделам (по линии практики художников и по линии художественных материалов) наша конференция должна дать соответствующие рекомендации.
  Цель конференции – выработать по всем этим вопросам соответствующие рекомендации, с которыми, с которыми войти в наше правительство через Министерство Культуры РСФСР.
  Поэтому я предлагаю перед началом работы конференции избрать рабочую комиссию по выработке этих рекомендаций. Мы предлагаем ввести в рабочую комиссию следующих товарищей:
М. М. Девятова – заведующего Лабораторией техники и технологии живописи института им. Репина,
А. Б. Зернову – представителя Центральных реставрационных мастерских,
В. В. Дмитрова – главного инженера завода художественных красок (Ленинград),
А. Ф. Подкладкина – зам. директора Художественного Фонда СССР,
А. П. Кривицкую – от Министерства культуры СССР,
Г. К. Антонова – от Академии Художеств,
А. А. Мыльникова – профессора нашего института, заведующего кафедрой живописи,
Л. П. Корсунского.
(принимается)
Порядок конференции, следующий:
 (…)

 
В. М. Орешников. Портрет актрисы Людмилы Чурсиной.
Виктор Михайлович Орешников – учитель М. М. Девятова (М. Девятов заканчивал мастерскую Орешникова в институте им. Репина).

Председатель (доцент В. А. Горб):
  - Позвольте приступить к первому вопросу повестки дня. Слово для доклада предоставляется М. М. Девятову.

М. М. Девятов «Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства»:
  - Сама постановка конференции и широта приглашенных лиц и организаций, которые в ней участвуют, говорит о том, что вопросы, которые мы здесь затронем, можно и нужно решить в деловом и конкретном плане. И решения конференции в этом отношении должны сложиться именно в результате работы конференции, в результате всех выступлений ее участников, чтобы не было печальной практики принятия каких-нибудь решений вынужденных, длинных, многообещающих и очень мало реальных. Поэтому хотелось бы, чтобы все участники конференции проявили самую серьезную заботу и заинтересованность в поставленных здесь вопросах.
  Институт им. Репина является крупнейшим художественным вузом Советского Союза, защищает (как и вся наша школа) высокие реалистические традиции великих мастеров прошлого. Мы очень часто говорим, что мы наследники великих традиций мастерства, что мы реалисты. Беря на себя такую высокую часть защиты реалистических традиций, мы можем лишь показать с полной уверенностью, что мы сделали все для того, чтобы реалистическое искусство имело право считать себя наследником этих традиций.
  Что такое традиции, что такое реализм? Чем отличается реалистическое произведение? Мы, защищая реализм выступаем против абстракционизма. Яро и горячо защищая реализм, мы опровергаем абстракционизм. Иногда наш энтузиазм в борьбе с абстракционизмом и в защите реализма так высок, что мы ослабляем критерий в оценке самого реалистического искусства.
  Реализм без наследования самых высоких, самых прекрасных традиций, без глубочайшего изучения и освоения этих традиций, становится немного демагогией. Конечно, не так опасен абстракционизм, нам больше опасен лжереализм. Это более серьезная угроза и более серьезная проблема. Если бы могли встать из гроба Рембрандт, Тициан, Гольбейн, Дюрер, которых мы так часто любим называть своими предшественниками и любим ссылаться на них как на наших предков, как на тех, чьи традиции мы продолжаем, - я думаю, они сказали бы нам, что мы недостойно их продолжаем, что мы мало их знаем, мало изучаем, что провозглашая реалистическое искусство и метод социалистического реализма мы очень мало его выражаем мастерством.
  Здесь очень важно сразу поставить вопрос о том, что техника живописи за предмет, какую роль она играет в образовании?
  Я сразу хочу оговориться, чтобы мы не путали два понятия, что техника живописи – еще не живопись и не должна брать на себя то, что дает настоящее художественное образование в школе. Но нельзя говорить о серьезном, настоящем художественном образовании в школе, настоящей реалистической живописи, без понимания техники живописи, без понимания значения ее.
  Я хочу сказать, что, говоря о значении техники и мастерства, не нужно путать понятий, одно не должно подменять другое: мастерство живописи не должно подменять техники и технологии живописи.
  Иногда мы говорим, что техника живописи — это технология, химия, краски и т. д. Правильно ли так ставить вопрос о курсе техники живописи?
  Чем обязаны своим высочайшим достижениям мастера прошлого? Было ли у них такое большое разделение между курсом техники живописи, который является второстепенным курсом, и живописью, которая является чем-то самостоятельным и значительным? Нет ли у нас разрыва в том, что мы ставили своей целью, и средствами, которыми мы этой цели достигаем?
  Посмотрим на нашу школу. Начнем с самых первых шагов школы. К нам в художественное училище поступает студент. Он может быть одаренным и может быть неодаренным. В этом случае школа ничего с таким студентом сделать не может: она не может сделать его одаренным, но задача школы – сделать все возможное, чтобы этот студент вышел мастером.
  Гегель говорил: «Если позволить детям делать все, что им заблагорассудится, да еще сверх того иметь глупость дать им в руки основание для причуд, - то мы будем иметь дело с самым плохим способом воспитания».
  Нет ли у нас в самой постановке художественного образования моментов, которые необходимо решить конференции? Нет ли у нас таких фактов, что живопись плохо сохраняется? Не получается ли так, что художник выходит после 10 лет обучения в учебном заведении, не зная серьезно ни своих материалов, не зная своих предков, не зная, как сделаны произведения, то есть не пропускает ли наше профессиональное образование очень большого участка в образовании художника, без которого не может быть высокого понятия мастерства.
  Посмотрим еще раз, что же такое курс техники живописи. Это нужно определить достаточно четко.
  До сих пор техника живописи была дисциплиной, которую считали, в основном, технологией или химией. Курс техники живописи всегда находился в каком-то противоречии с художником-живописцем. Рекомендации по этому курсу, если они и были, - всегда находились в противоречии с задачей, которая ставится мастерской, то есть с задачей педагога-живописца. Если мы не найдем средств увязать значение и содержание курса техники живописи с художником-педагогом, то мы не сможем сделать этот курс чем-то действенным.
  Достаточно сказать, что курс «Техника живописи» имеет 58 часов. Студенты находятся под влиянием педагога-технолога 58 часов. За все 6 лет обучения студент непосредственно занимается живописью 5000 часов. Можно ли, при той постановке, при которой до сих пор находился этот курс, решить эти вопросы, если значение курса техники живописи не перейдет в мастерскую художника-педагога?
  В этом курсе есть две стороны вопроса. Одна – знание материала и знание свойств материала – это определяет сохранность произведения. С другой стороны, в курсе техники есть такой вопрос: что можно извлечь из материала, какие возможности он скрывает, как получить с помощью тех же масляных красок богатейшие возможности прекрасной сохранности и живописный диапазон, которые могли получить из этих материалов мастера?
  Сейчас не может быть изменения курса «Техника живописи» или какого-либо улучшения его до тех пор, пока не изменится эта точка зрения. Если попытаемся изменить эту точку зрения, то прямо скажем сейчас, что у нас нет педагогов. Кто у нас будет вести курс техники живописи? Кто должен вести курс техники живописи и курс технологии живописных материалов во всех учебных заведениях? Когда и кто будет этому обучен? Если в училище невозможно дать основной объем знаний по материалам и технике, то в институте этому учить будет уже поздно. В институте можно это углублять и расширять, а главная задача этого курса должна быть поставлена в училище.
  Если мы примем решение, что мы должны этот курс проводить, то мы убедимся, что его некому проводить. Одним из решений конференции мы должны предусмотреть подготовку таких педагогов. Нам нужно сделать на базе нашего института (или на базе каких-то других учебных заведений) регулярными семинары художников-педагогов по дисциплине «Техника и технология живописи». Первым условием, которое нужно поставить, является то, что такой курс должен и может вести только художник-педагог, ибо только он может правильно и практически увязать значение знания материалов с техникой и с правильным использованием их в работе. Художник-педагог обязан быть на высоте знания всех материалов. Поэтому подготовка кадров по курсу «Техника живописи» должна быть первым, что нужно сделать. Как это провести – нужно подумать. Вероятно, надо сделать в плане семинаров, проводимых один раз в два года или один раз в три месяца.
  Нужно пригласить специалистов и по пигментам, и связующим, и краскам, все вопросы поставить на самом высоком уровне и подготовить педагогов, которые могли бы, работая в училище, правильно профессионально поставить эти вопросы, не опираясь на какие-то самодеятельные, часто построенные только на литературе (и весьма устаревшей литературе) курсы, а построить на основе последних и современных научных знаний по всем областям.
  Если мы посмотрим на работы наших художников, наших выпускников, наших педагогов, то есть на художественные всесоюзные выставки, то увидим, что все болезни, которые существуют в училище, в школе, все эти болезни повторяются как в зеркале у художника и в творческой самостоятельной работе. Плохо дело школы, если то, чему она учит, надо потом переучивать. Это становится самым печальным явлением. С художником-педагогом происходит такой разговор: как вести этюд, надо этюд просушивать, или не писать по сырому, - то есть масса технологических моментов.
  Педагог обычно в таких ситуациях говорит: «Вы рассуждаете о просохшем или о не просохшем этюде. Не это главное. Самое главное, что мы должны воспитать в художнике – это живописное видение. И мне не важно, как он пишет – по сухому или по сырому, соблюдает он какие-нибудь элементарные правила или нет, - важно, чтобы он правильно взял цвет, важно, чтобы он правильно решил живописную задачу, важно, чтобы он правильно поставил свое живописное видение».
  Против этого, конечно, никто не может и не будет возражать. Но тогда встает другой вопрос: допустим, что педагог будет воспитывать в студенте живописное видение, цветовое восприятие, пренебрегая всяким ремеслом. Но ведь это же школа, кто же будет отучать его от дурных привычек, следствием которых является безобразное состояние сохранности наших произведений, что является результатом работы без ремесленных, профессиональных знаний? Получается, что в школе учат живописному восприятию, а затем кто-то где-то должен научить художника серьезному ремеслу. Кто же это должен делать, как ни школа?
  То, что студент воспринимает с первых шагов – это, как правило, является наиболее твердо усваиваемым, и если мы прививаем дурные привычки, то значит в школе существует неправильная постановка учебного процесса. С этого момента и начинается большинство самых печальных и серьезных последствий.
  У нас происходит некоторая фетишизация цветового восприятия, вопрос цветового отношения приобретает самодовлеющее значение, иногда в ущерб изобразительности.
  Один художник на какой-то юбилейной встрече сказал: «Поднимем тост за наше родное изобразительное искусство». На это другой художник сказал: «Поднимаю. Но я хочу, чтобы оно было не только родным, но и изобразительным».
  К сожалению, в искусстве мы часто теряем предмет. Мы говорим, что нужно учиться у старых мастеров. Учиться – значит что-то изучать. Что же нужно изучать в технике живописи? Как строилась система обучения во времена Рубенса или даже в более близкие нам времена А. Иванова? Мы говорим, что пластическое выражение мира является основой нашего изобразительного искусства, основой нашего реалистического метода. Как же складывалось это пластическое восприятие мира у художников? Для этого достаточно пройти по Эрмитажу и посмотреть на эскизы того же Рубенса. Взять программу 18 века Академии художеств. Все, начиная от Джотто до Делакруа имеют один непререкаемый принцип – дифференцированного воспитания художника, дифференцированного воспитания в изобразительном искусстве. То есть художнику на первых порах ставилась очень простая задача, потом задача усложнялась, потом еще больше усложнялась, и дальше (если он достоин) ему давали в руки краски, то есть сначала художник элементарно просто повторяет то, что делали до него. Потом ему разрешали в одном цвете нарисовать барельеф (в одних красках), то есть монохромно вылепить барельеф. Если он сможет справиться с этой задачей достаточно профессионально, то ему разрешается потом этот барельеф сделать в цвете. После этого разрешается сделать монохромный объемный предмет. Если он сможет справиться с этой задачей, то постепенно (и не скоро) разрешают работу красками. Значит не было такого явления никогда (ни в системе обучения, ни в традиции развития мастерства), чтобы с первых шагов художник имел перед собой задачу, которую он будет иметь через 10 лет. В Академию художеств приходят студенты из училища. Перед студентом ставится модель. Студенту продаются все краски, которые выпускает наша промышленность, студенту дают кусок фанеры (который называется палитрой), он выдавливает весь красочный материал, - и начинается самодеятельность.
  Вопрос обучения, это вопрос нарастания сложности задач. Мы можем в программе написать, что в училище – натюрморт, портрет, - решаются такие-то задачи, а в институте задачи должны быть более сложные, более образно-пластические, более художественные.
  Ведь есть различные методы обучения, даже языку. Мы в школе изучаем иностранный язык почему-то с 5-го класса и до 10-го класса и 5 лет в институте. И должен сказать, что я не знаю иностранного языка. Сама методика обучения иностранному языку в высшем учебном заведении глубоко ошибочна и не дает результата. Студенты, выходя из института, в лучшем случае могут со словарем перевести текст, что можно делать и не имея высшего образования. А если начать обучение иностранному языку с детства, с 5-летнего возраста, то вопрос решается.
  Нельзя ли ввести дифференцированное образование? Ведь часто студент пишет 40 красками. Дайте ему две краски, и вы убедитесь, что двумя красками он не сможет делать разные пластические построения. Величайшая задача в изобразительном искусстве — это овладение пластикой. Не удивительно, что даже Рубенс никогда не переходил к краскам не решив пластику. Не знаю, есть ли более прекрасный пример виртуозного, свободного владения материалом чем Рубенс. Рубенс не позволял себе перейти к краскам, не решив пластической задачи. Это не анахронизм. Мы можем ставить вопрос о том, чтобы не рекомендовать это как метод творчества художника, но мы обязаны (если мы создаем школу) изучить, что и как делалось до нас. Если мы не поймем, на каком принципе строилось мастерство художника и его воспитание в старой школе и даже в старой Академии художеств, то мы ничего не сможем изменить. Мы видим, что за последние сто лет у нас не прибавилось ни высота, ни культура мастерства, судя по нашим выставкам. Значит, нужно что-то сильно изменить в системе художественного образования и изменить именно на первых ступенях – в художественных училищах. Не подходить к учащимся, как к начинающим гениям, а с самого начала предъявлять требовательность к знанию своих материалов, к знанию своего ремесла и мастерства. Пока это у нас – самый большой пробел. У нас нет ремесленного обучения художника, и это самая большая катастрофа.
  В связи с этим мне хотелось бы внести одно конкретное предложение. У нас как будто бы неплохо рисуют. Анализируя какой-то отдельный рисунок, мы видим, что в нем есть и пропорции, и форма, и плотность объема. На пленэрных этюдах мы видим, что студенты прекрасно чувствуют свет. Но как только дело доходит до картин – все оказывается слабым. Увязать пластику и свет, слить это в едином технологическом приеме оказывается невозможным. Может быть мы должны в таких случаях рассуждать так как рассуждали раньше: если студент не может ничего сделать двумя красками, то ему нечего делать большим количеством красок.
  Другая сторона вопроса заключается в том, что мы знаем о старых мастерах. У нас существует копирование. Студент берет готовый грунтованный холст (часто как решето), идет в галерею и, приложив все свои краски, начинает копировать, скажем, Рембрандта. Это есть, конечно, богохульство, издевательство над изучением традиций. Мы так мало знаем их, а попыток их изучать делается такое множество (причем попыток непрофессиональных), что идея изучения мастеров, наших предшественников, может быть дискредитирована в самой своей основе. Не зная ни материалов, ни традиций, ни системы построения художественного произведения той эпохи, студент может дискредитировать самую идею изучения. Недаром мы часто считаем, что изучать мастеров вредно: студент сталкивается с коричневым тоном, все кроет им, а потом ничего не видит.
  Если у нас нет педагогов, ведущих технику живописи, то мало у нас и исследователей наших предшественников, знающих мастерство и традиции прошлых поколений. В этом отношении у нас не ведется работа. Если у нас изучают историю – биографию Рембрандта, переписку Ван Гога, изучают с искусствоведческой точки зрения творчество Гольбейна, то совершенно не изучают как это все делалось, то есть нет такого исследовательского института или исследовательской лаборатории, где могли бы ставить эти вопросы. Не изучив этих вопросов, мы не можем ничего говорить о традициях, а только будем трясти именами предков, не зная их подлинно. Нельзя считать себя образованным художником, если не знать предшествующих художников, что накоплено до нас. Если студент не поднимется на уровень знания своих предшественников, то ничего не сможет делать дальше. Знания никогда не были препятствием к дальнейшему развитию, невежество еще никому не помогло. Кафедры живописи институтов, художники, должны объединить все усилия, чтобы сделать шаги в этом направлении. Под реализм надо подводить высочайшее мастерство, высочайшие знания, высочайшую культуру мастерства. Без знания культуры, на пустом месте ничего не построим. Надо изучать предков. Не случайно по этому вопросу многие говорят (в частности, Рейнолдс говорил), что следует опровергнуть распространенное мнение о том, что правила (изучение каких-то традиций) сужают гения, наоборот, надо сказать, что правила служили путами только тем, кому не хватало гения. Прекрасный, совершенно новый в смысле современного понимания пластических и живописных задач художник Дега. Если посмотреть, как складывалось творчество Дега, под каким влиянием стал он художником, то убедимся, что он учился в Лувре, копировал самых разных художников, копировал чрезвычайно точно и прятал в мастерской, никому не показывал. И не случайно, что такое глубокое образование именно в музее, не породило какого-то консерватизма, какого-то подражательного художника, пытающегося повторять устаревшие традиции.
  Нет, изучение должно облегчать путь, должно поднимать на уровень знаний. Ни одна школа в этом отношении не исключает такой постановки вопроса. Характерны и слова Делакруа, который говорил: «если бы у меня было умения на миллион, то я копировал бы еще на пятачок».
  Делакруа с Энгром были непримиримыми противниками в понимании задач искусства, они были, можно сказать, антиподами. Был интересный случай. Приезжает однажды Андре и приносит фотографии с рисунков Энгра. Делакруа просит: «Одолжи мне, братец, эти рисунки, завтра я верну», и всю ночь провел за копированием рисунков Энгра. Таким образом, будучи даже непримиримым противником художественного направления, художественных тенденций Энгра, Делакруа прекрасно сознавал, что у Энгра можно очень многому научиться, и будучи зрелым мастером, не пренебрегал таким подходом.

  В новый проект программы, которую мы утверждали в Академии художеств, мы ввели пункт о работе студентов в музее, причем отвели на это 2 месяца за период обучения, то есть 288 часов. Я хочу сказать, что такое решение (если правильно поставить его, если мы добьемся того, чтобы студент поработал в музее какое-то время красками), заставит студента заинтересоваться кистями, лаками, палитрой, мастерами, историей искусства, то есть это заставит его очень серьезно отнестись к своему материалу, к своей профессии. Это расширит его дальнейшие творческие возможности. Если мы сможем провести это решение и в училищах, и в институтах правильно, то это будет поворотным моментом в образовании художника.
  Иногда говорят, что копирование приводит к тому, что художник будет подражать. Образования без подражания, я считаю, не бывает. Если мы не подражаем кому-то, то мы подражаем друг другу.
  Если мы посмотрим на работы выпускников нашего института, то увидим, что они очень похожи друг на друга. Было бы замечательно, если бы они были похожи на Гольбейна, Дега, Ренуара и других больших мастеров, но они же похожи друг на друга как инкубаторские цыплята.
  Копирование – очень важное мероприятие, которое нужно начать проводить в жизнь.
  Как его проводить? Самое опасное, если это приведет к внешнему подражательному копированию, к копированию без понимания природы, без понимания структурного построения картины, без понимания того, как появился в живописи тот или иной эффект. Здесь нужно на первых же порах запретить копировать старых мастеров. Студенты почему-то считают, что если изучать мастеров, то обязательно Рембрандта, его «Старушку» или «Старика в старой шляпе». Изучать можно Иванова, Поленова, Серова, то есть нет надобности идти так далеко в глубь веков. Это задача, которая может быть поставлена перед более подготовленным художником. Это вопрос, который требует очень и очень осторожного и серьезного подхода.
  У нас часто идут по пути взаимных обвинений. Некоторые считают, что произведения живописи у нас сохраняются плохо потому, что отсутствуют хорошие материалы, а произведения старых мастеров лучше сохранились потому, что у них и краски, и масло были особенными. Другие (чаще всего производственники), говорят: «А что вы знаете об этих материалах. Изучайте химию и технологию, тогда может быть, и у вас что-нибудь выйдет. Поскольку вы этого не знаете, у вас и разрушаются ваши картины».
  Мне кажется, эти две точки зрения нельзя противопоставлять. Тут нужно найти определенную форму взаимодействия. Нужно подумать над тем, как объединить усилия художников-живописцев и художников-технологов, чтобы решить эту задачу. Такой тесной связи между названными категориями художников у нас, к сожалению не существует. Более того, даже многие  планы постановки научных исследований на предприятиях очень самостоятельно ставятся, надо как-то нам их связать, сделать так, чтобы предприятия были крайне заинтересованы в художниках, определяя перспективы своего развития, чтобы художники могли делать самые серьезные и самые окончательные оценки не только в отношении качества материала, но и в отношении ассортимента. Я потом скажу о работах, которые провела в Лаборатория по изучению свойств наших материалов. Можно сказать, что у нас краска отличная, можно сказать, что у нас краска хорошая, но можно сказать, что у нас много претензий к предприятиям. Можно сказать, что наши краски светостойкие, но можно сказать, что наши краски очень искажают живопись.
  В нашей Лаборатории проведена большая работа по грунтам, по цветостойкости живописи, многослойной масляной живописи и адгезии между слоями масляной живописи, то есть я хочу сказать, что у нас небольшая Лаборатория и мы провели небольшие работы, но очень важные работы, нужно их вести в более широком масштабе, с большим размахом, с большим объединением усилий художников, химиков и технологов. Но такие работы не ведутся.
  Художественному Фонду и заводу Художественных красок можно поставить в упрек, что они не выпускают каких-то материалов, а если выпускают, то они еще очень слабо годны для живописи (мягко выражаясь). Во всяком случае, такой упрек мы можем сделать в полной мере.
  Мне кажется, что скоро станет вопрос о создании какой-то центральной лаборатории, которая могла бы все это объединить, именно с точки зрения художника. Без художника трудно что-либо решить. Если оглянемся на историю, то увидим, что самые великие открытия в технике живописи и методах сделали художники. Самый большой поворот в технике живописи был сделан не химиком, а художником Ван Эйком. Самые лучшие лаки, которые мы знаем в современной живописи, созданы не химиками, а художниками, например, Вибером. (Ред. – Имеется в виду лак Вибера (для живописи и межслойный) фирмы Лефран (Франция), который имеется в продаже с 19 века и до сих пор). Таким образом, без художника не решить, как и без химика не решить вопроса. Но такой лаборатории, в которой объединялись бы исследовательские задачи, представители этого производства и представители Союза художников и высших учебных заведений, у нас пока нет. У нас завод сам по себе, Художественный Фонд сам по себе и Союз сам по себе. Мы не сталкиваемся в деловом плане.
  Нам нужно к вопросам материалов подойти очень серьезно. В те эпохи, живопись которых так прекрасно сохранилась, о художниках были определенные государственные законы.
  Мы решаем вопрос государственной важности – сохранения живописной летописи наших дней на долгие времена. Серьезности постановки этого вопроса мы тоже должны поучиться у наших предков: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества – озаботиться, чтобы насколько возможно, продлить его лучшие произведения живописи. Но, помимо этого, нужно заботиться одинаково о всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности или же неизвестен по своей скромности. А потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». (Из государственного закона, принятого во Фландрии в 17 веке).
  Во Фландрии были государственные мастерские, которые занимались выпуском досок для живописи. Их выпускали и кустарные предприятия и готовили себе доски иногда сами художники. Но этот закон в период блестящего расцвета нидерландской живописи запретил художникам пользование другими материалами, кроме выпускаемых государственными предприятиями. Такие доски находят под живописью Рубенса, и можно убедиться в блестящей сохранности этих досок. Государство делало их лучше всех ремесленников, заботясь о национальной гордости.
А можем ли мы сказать, что продукция нашего Художественного Фонда сделана так, что мы можем принять такой закон? Пока мы этого сделать не можем. Более того, мы покупаем во Франции, Англии или Голландии краски и выдаем их некоторым художникам.
  В государственном законе Нидерландов, который я зачитал, сказано, что каждый знаменитый художник был неизвестным по молодости или по скромности. Что же касается нас, то мы уже решили, кто у нас гениальный художник и кто достоин лучших материалов, и кто недостоин. Не ошиблись ли мы в определении гениев, покупая лучшие материалы за рубежом и распределяя их между определенным кругом художников? Не лучше ли эти материалы пустить на то, чтобы улучшить свои материалы? Ведь это же вопрос национальной чести и гордости. А если мы поставим задачу сделать наши материалы лучше английских или французских (что сейчас вполне возможно сделать) – это будет решением данного вопроса в полной мере.
  Мы не выпускаем лака-ретушь, который совершенно необходим. Завод «Черная речка» выпускает краски, но свойства их не обеспечивают прочного сцепления между слоями. Французские краски этого тоже не обеспечивают, но у них есть специальный лак, который укрепляет слои. (Ред. – лак Вибера). Нам нужно закупать такой лак, как мы закупаем дамские кофточки и прочее, чтобы можно было сделать эти материалы общим достоянием, и любой художник имел нужный ему лак. Существующее же распределение материалов по «гениям», с моей точки зрения – очень спорный вопрос.
  Позвольте мне на этом закончить.

Председатель:
  - Слово для второго доклада имеет В. В. Тютюнник.

В. В. Тютюнник (член Экспертного совета):
  - Товарищи! Настоящая конференция собралась для обсуждения вопроса о перестройке и улучшении преподавания курса техники живописи и технологии живописных материалов. Этот вопрос возник в связи с плохой сохранностью картин наших художников. Поэтому задача конференции, мне кажется, должна состоять в выяснении причин неудовлетворительной сохранности произведений живописи и в рекомендации мер для их устранения.
  Еще 10 лет назад, в феврале 1954 года, на расширенном заседании президиума Академии художеств СССР рассматривался вопрос о плохой сохранности картин. Б. В. Иогансон в своем докладе «О фактах преждевременного разрушения произведений советских живописцев» обрисовал весьма неутешительную картину.
  Положение с плохой сохранностью картин было настолько серьезным, что на это было обращено внимание партии и правительства. Были приняты постановления о мерах по повышению качества живописных материалов, а также продуктов (сырья), идущих для производства этих материалов. Был открыт в 1955 году в Ленинграде филиал Государственного научно-исследовательского и проектного института ГИПИ-4 со специальной лабораторией художественных красок (теперь этот институт переименован в Гос. Институт минеральных пигментов – ГИМП). В том же году был организован в Москве Художественно-экспертный совет по наблюдению за качеством художественных материалов (который, к сожалению, последние годы почти не работает). Были проведены и другие мероприятия. В августе 1962 года Совет Министров РСФСР принял постановление «О мерах по обеспечению долговечности произведений советского изобразительного искусства».
  Качество красок, лаков, масел, растворителей (особенно выпускаемых Ленинградским заводом художественных красок (ЛЗХК)), с тех пор намного повысилось и можно с уверенностью сказать, что в основном краски ЛЗХК не уступают краскам лучших заграничных фирм и несомненно в дальнейшем они станут еще лучше, также как и другие материалы для живописи.
  К сожалению, этого нельзя сказать о грунтах – качество грунтованных холстов и картона не удовлетворяет требований художников. Самое печальное, что качество грунтов, изготовляемых на животных клеях и растительных высыхающих маслах, в течение многих лет почти не улучшается, а ведь грунт в решающей мере предопределяет прочность и долговечность картин. Я не сделаю большой ошибки, если скажу, что от плохого грунта, да при неправильном пользовании художниками живописными материалами, разрушаются до 90% картин.
  Причина этого заключается в том, что по грунтам не велись серьезные научно-исследовательские работы, какие велись и ведутся по другим материалам: пигментам, краскам и проч. Такие работы ведутся центральной лабораторией ЛЗХК, лабораторией ГИМПа и другими.
  По грунтам примерно последние 4 года проводит работы (главным образом по разработке грунтов на основе искусственных синтетических материалов – поливинилацетатных эмульсий) Лаборатория техники живописи Института им. Репина под руководством художника М. М. Девятова. Еще раньше лабораторией ГИМП были разработаны краски типа темперы на поливинилацетатной эмульсии и грунты для этих красок на той же эмульсии.
  Работы по грунтам, по использованию в них полимеров необходимо поставить значительно шире, во всяком случае не менее широко, чем они поставлены по краскам и другим живописным материалам. К этим работам следует привлекать Академию наук СССР, специальные научно-исследовательские институты, крупных ученых, в результате чего должны быть найдены синтетические материалы для грунтов с заранее заданными свойствами. Тогда вопрос о качестве грунтов, плохо разрешаемый в течение десятков лет, и потому не терпящий отлагательств, будет разрешен положительно и художники, наконец, смогут вздохнуть с удовлетворением, с сознанием, что только от них самих будет зависеть прочность и долгая сохранность их произведений.
  Однако безукоризненное качество всех материалов еще не может гарантировать хорошей сохранности картин. Поэтому качество материалов – это одна часть вопроса. Другая часть вопроса, а именно – повышение знаний учащихся художественных школ и институтов в технологии живописных материалов и в технике живописи, улучшение метода преподавания этих дисциплин, - является главной темой, стоящей перед конференцией.
  Надо отметить, что долгое время существовало мнение, что студенты должны получать знания по технике и технологии живописи только у своих художников-преподавателей, как это было в старину.
  Действительно, в древние времена мастера-живописцы передавали своим ученикам, наравне с искусством живописи, также знания и опыт в области техники живописи и технологии материалов, так называемую «кухню» живописи. Еще будучи сами учениками, они должны были перетирать краски, обрабатывать масло, приготавливать лаки, составлять грунтовые составы и грунтовать ими различные основы. В процессе изготовления этих материалов и использования их в дальней творческой работе они глубоко познавали их сущность, особенности, положительные и отрицательные свойства. В те времена крупные мастера-живописцы, обладавшие большими знаниями материалов, которыми они пользовались, секретами и лучшими традициями техники живописи, передававшимися из поколения в поколение, естественно были лучшими и единственными преподавателями.
  Таким образом метод изучения техники и технологии живописи, состоявший в передаче знаний и опыта больших знающих художников своим ученикам, был тогда совершенно правильным, что доказывается хорошей сохранностью дошедших до нас картин прошлых веков.
  В наше время такой метод преподавания не применим полностью, он себя не оправдал. Художники, с того времени как перестали изготовлять самостоятельно краски и стали пользоваться готовыми покупными материалами, меньше стали вникать в свойства красок, все больше стали утрачивать технические знания, все больше начали проявлять бессистемность и беспорядочность в своих работах, что отрицательно сказалось на прочности картин еще с 18 века и до наших дней.
  Химия – наука, наиболее близко затрагивающая вопросы, касающиеся технологии материалов для живописи, - развилась и развивается невиданными темпами. Современные художники, конечно, не имеют возможности подробно знакомиться со всеми ее достижениями и открытиями. Художники имеют разный уровень знаний, а некоторые (особенно более молодые) вообще имеют очень малые знания и в химии, и в технологии материалов, и в технике живописи. Это понятно, - они не имели возможности серьезно, в нужном объеме изучать в художественных школах и институтах эти предметы. Там эти предметы, как самостоятельные и обязательные, не преподавались, а если и преподавались, то факультативно, а при большой загруженности студенты и при большом желании не могли добросовестно посещать теоретические и практические занятия. А ведь большинство студентов очень любознательно и очень интересуется технологией и техникой живописи.
  Преподавание в художественных школах и институтах курсов химии, технологии материалов и техники живописи с включением цветоведения, должно быть в соответствующих объемах, обязательным и занять первостепенное место среди других дисциплин.
  Овладение этими знаниями поможет студентам (будущим художникам), глубоко вникать в свойства и характерные особенности применяемых ими в живописи материалов, позволит лучше разбираться в сущности процессов, происходящих в красочных слоях картин, быстрее овладевать мастерством, свободнее и полнее осуществлять живописные задачи, вообще сознательнее относиться к искусству и главное - создавать картины прочные и долговечные.
  Только после приобретения студентами необходимых технических знаний, художник-преподаватель, профессор, наиболее плодотворно может знакомить и обучать их свойственной ему манере и технике живописи. Никто, конечно, не сможет преподать все тонкости, кроме самого художника. Подготовленность студентов побудит самих преподавателей-художников серьезно относиться к вопросам техники и технологии живописи, пополнять свои знания, но зато им легче будет иметь дело со студентами подготовленными, получившими основные знания в этой области.
  Здесь возникает трудный вопрос: кто же будет преподавать основы техники живописи и технологии материалов? Преподаватель должен совмещать в себе и художника и химика-технолога. К сожалению, таких специалистов почти не имеется, во всяком случае их очень мало. Какой же выход? Мне кажется, что следует привлекать к преподаванию (кроме преподающих сейчас живопись художников, профессоров) также химиков – работников институтов и лабораторий, занимающихся художественными материалами, художников-технологов (вспомним Д. И. Киплика в Ленинграде, Ф. И. Рерберга в Москве), художников-реставраторов, искусствоведов. В этом случае художники, профессора, будут свободны от преподавания студентам основ технологии материалов и элементарных правил техники живописи, то есть отчасти «кухни» живописи, и еще плодотворнее смогут передавать свойственные каждому из них приемы техники живописи.
  Следовало бы, мне думается, поставить вопрос об организации в специальных высших учебных заведениях отделений факультетов, которые должны готовить преподавателей этих предметов – художников-технологов, искусствоведов-технологов.
  Художественным школам и институтам совершенно необходимо иметь хорошие учебники по технологии живописных материалов и технике живописи, которых сейчас нет.
  Позвольте привести примеры о низком уровне знаний в технологии материалов и технике живописи большинства студентов, да и не только студентов.
  Студенты покупают грунтованный холст и начинают писать не нем без какой-либо предварительной проверки его качества, потому что они хорошо не знают, как и в каких условиях надо испытывать качество грунта. Если же грунтуют сами – то без соблюдения элементарных правил и приемов. Например, некоторые студенты грунтуют так: берут масляные белила и покрывают ими в 1 – 2 слоя холст, даже иной раз и не проклеивая его, и начинают писать как только белила подсохнут, без всякой выдержки, совершенно не понимая и не заботясь о том, что должно неизбежно случиться с этюдом или картиной, написанной на подобном грунте. Студент привыкает к такому несерьезному, легкомысленному отношению к делу и эта привычка может остаться и по окончании института у молодого художника. (Ред. – Масло сохнет с поверхности вглубь. Таким образом, сначала сверху образовывается корочка, но краска при этом под ней еще сырая. Работа по непросохшему слою грозит разрывами (масляными кракелюрами) которые происходят от сжатия продолжающего высыхать нижнего слоя. Также работа по уже образовавшейся сверху корочке (без склеивающего межслойного лака) грозит отслоениями нового слоя, а также и его прожуханиями, так как пигмент подсохшего нижнего слоя начинает вытягивать масло из нового слоя. Наносить масляный грунт (то есть слой масляной краски) прямо на холст, без проклейки, нельзя, так как масло впитывается в холст и постепенно разрушает его).
  Иной раз в грунтах применяются такие вредные материалы как: обыкновенный керосин, пневый скипидар или окислившийся на воздухе и свете скипидар, мыло и т. п. или вводятся в грунты недопустимо большие количества пластификаторов: глицерина, меда, касторового масла, которые придают лишь видимость эластичности грунту, но весьма отрицательно действуют на прочность грунта в дальнейшем.
  Студенты не знают, в каких случаях можно или нельзя дополнительно покрывать грунтованный холст клеем, эмульсией или маслом. (Ред. – Клеем лучше грунт не покрывать (этим часто пытаются снизить тянущие свойства грунта или уменьшить проникновение разбавителей и масла на тыльную сторону холста), так как избыток клея (особенно кожно-костного) приводит к жестким кракелюрам, а также ухудшает адгезию (сцепление) с красками (исключение – казеиновый клей). Маслом нельзя покрывать тянущие клеевые грунты на кожно-костном и казеиновом клее (а также пользоваться разбавителями), так как они легко пропускают масло (и разбавители) и вообще предназначаются для матовой, пастозной живописи). Мало знают они и о составе, свойствах и особенностях красящих и связующих веществ. Некоторые студенты, например, хвалились, что им удалось достать маковое масло, считая его самым лучшим в качестве связующего (очевидно по слабой его окраске, приятному запаху и вкусу) не ведая о том, что маковое масло подвержено при высыхании наибольшему, по сравнению с другими высыхающими маслами, сжатию образующейся пленки, и что пленки макового масла наиболее слабые, подверженные растрескиванию. (Ред. – Маковое масло очень светлое, но при этом оно как связующее очень слабое. Часто такие картины можно даже размыть водой. Маковое масло возможно применять только в уплотненном виде).
  Масло является пока самым распространенным связующим, от качества которого в большой степени зависит прочность грунтов и масляных красок. Поэтому студенты должны хорошо изучить основные константы масел: процесс и скорость высыхания различных масел, и образование, и свойства масляных пленок, цель и способы специальной обработки масел, какие свойства приобретают масла в результате полимеризации и оксидации.
  Плоховато знают студенты химический состав, свойства, прочность, светостойкость красок, как в отдельности, так и в смесях друг с другом. Например:
1. Плюсы и минусы цинковых белил, свинцовых белил, свинцово-цинковых, (Ред. – Свинцовые белила очень ядовиты).
2. Причины почему рекомендуется заменять ртутную киноварь красным и оранжевым кадмиями,
3. В каких случаях надо воздерживаться от употребления стронциановой желтой и почему,
4. Можно ли пользоваться и как зеленой Поль-Веронез, асфальтом. (Ред. – Асфальтом лучше не пользоваться, так как это невысыхающая краска).
5. Как наилучшим способом пользоваться некоторыми менее прочными красками, если разрешение живописной задачи не позволяет от них полностью отказаться,
6. Какие краски совсем не допускаются на палитру художника и т. д.
  Что касается поведения смесей красок, то студенты получают не всегда одинаковые ответы о стойкости их, так как в литературе имеются указания на результаты испытаний красок разных заводов, фабрик и заграничных фирм, различным способом приготовленных – отсюда разные, иной раз противоречивые, выводы. О результатах крупных испытаний прочности и светостойкости отечественных красок и их смесей, проводимых из года в год центральной лабораторией ЛЗХК, далеко не все знают.
  Слабое представление имеют студенты и о смолах: твердых, мягких, синтетических; терпентинах, бальзамах, лаках, их видах и назначении.
  Особенно беспокоит студентов вопрос о том, какие жидкости и каким образом следует применять для разбавления масляных красок. Кто разбавляет краски маслом, кто скипидаром, пиненом или уайт-спиритом, кто лаком, двойником или тройником, без каких-либо ограничений, так как плохо знают о том, какие последствия для живописи повлечет неправильное применение или злоупотребление разбавителями.
  Надо откровенно сказать, что на многие вопросы технологии живописных материалов студенты не всегда получают исчерпывающие, четкие ответы.
  Не лучшие знания чем по технологии материалов, студенты имеют и по технике живописи.
  Прежде всего студентам надо хорошо усвоить оптические свойства красок, свет и цвет, теплые и холодные тона, ахроматические и хроматические цвета, светлоту цвета, его насыщенность, дополнительные цвета, цветовые контрасты, световые и цветовые отношения красок, лессировки и т. д.
  Надо знать, что вызывает и способствует пожуханию красок, способы предупреждения и восстановления пожухлостей. Какие причины вызывают преждевременное старение картин (появление трещин, кракелюра, разрывов, сседание слоев масляных красок, осыпей). (Ред. – Сседание (сморщивание) происходит от избытка в красках льняного масла. Осыпи происходят, если работать по масляному, полумасляному, эмульсионному грунтам или по высохшему (подсохшему) предыдущему слою масляной краски без предварительной склеивающей обработки).
  Студент должен получить полное понятие о причинах неодинаковой сохранности картин художников разных школ, созданных в разные времена, начиная с эпохи Возрождения и до наших дней. Он должен достаточно много копировать картины выдающихся художников прошлого.
  Студенты должны не только иметь понятие о технике однослойной и многослойной живописи, но конечно сами уметь так писать. Они должны знать, какими красками делают подмалевок, чем их лучше разбавлять, какие последствия может вызвать избыток разбавителей и масла как в подмалевке, так и в дальнейших прописках, о сроках высыхания нанесенных красок, прежде чем можно наносить следующие красочные слои, об особенностях красочных слоев, нанесенных толстыми, корпусными или тонкими мазками.
  Студенты должны научиться, как надо делать более восприимчивыми старые, сильно затвердевшие красочные слои для того, чтобы с ними было крепкое сцепление нанесенных на них новых красочных слоев. Им надо знать минусы при употреблении в этих случаях нашатырного спирта, чесночного сока. (Ред. – Нашатырный спирт долго испаряется, а его остатки могут приводить к почернению живописи. Склеивающей силы чесночного сока может не хватить, особенно для удержания толстого красочного слоя). А также – как, когда и каким лаком надо покрывать законченную картину, как исправлять покоробленности картин, как картины перетягивать на подрамники, как очищать картину от загрязненности, как снимать с картины покровный лак. (Ред. – Снятие с картины старого лака – это чрезвычайно сложная реставрационная процедура, которая зачастую не удавалась даже опытным реставраторам, так как есть большая опасность вместе с лаком снять тонкие верхние прописки-лессировки. Снять загрязнения со своих старых работ можно с помощью тампона, смоченного в слабом растворе детского мыла. Затем также влажным тампоном с чистой водой удаляются остатки мыла).
 В то же время студенты должны быть предупреждены о том, что работы по реставрации живописных произведений требуют больших специальных знаний, опыта и искусства; о том, что следует (во избежание еще больших повреждений картин при их исправлениях) во всех более или менее серьезных случаях обращаться за советом и помощью к реставраторам.
  Если в распоряжении художников будут высокого качества материалы: грунты, краски, лаки, растворители и др. и если сами художники будут уметь правильно с этими материалами обращаться (то есть будут обладать серьезными знаниями техники живописи и технологии живописных материалов), то их картины несомненно будут прочными и долговечными.
  Нельзя забывать о том, что художники обязаны создавать картины не только идеологически насыщенные, правдивые, высокого профессионального мастерства, но и прочные, способные существовать сотни лет. Ведь произведение изобразительного искусства становится тем ценнее, чем дольше оно способно сопротивляться разрушительному действию времени и чем, следовательно, оно длительнее сможет воздействовать на сознание и чувства возможно большего числа людей.
  Для повышения сохранности картин и улучшения преподавания курса техники живописи и технологии живописных материалов у меня имеются следующие предложения:
1. Шире и серьезнее поставить научно-исследовательские работы по повышению качества грунтов для живописи, по изысканию полимеров с наилучшими заранее заданными свойствами, для чего привлечь Академию наук, специальные научно-исследовательские институты и крупных ученых и специалистов.
Работы не должны проводиться разрозненно, где-то эти работы должны координироваться и обобщаться.
2. Курсы химии, технологии живописных материалов и техники живописи и цветоведения должны быть обязательными, с проведением испытаний учащихся (экзамены, зачеты).
3. Только хорошо освоившие основы химии и техники и технологии живописи студенты могут допускаться к дальнейшим занятиям живописью на старших курсах институтов.
4. К преподаванию техники и технологии живописи следует привлекать также химиков – работников институтов и лабораторий, занимающихся художественными материалами, художников-технологов, художников-реставраторов, искусствоведов-специалистов.
5. Для учащихся художественных школ и институтов необходимо издать учебники по технологии материалов и технике живописи.
6. Не следует ли организовать в высших специальных учебных заведениях отделения факультетов для подготовки преподавателей техники и технологии живописи, например, художников-технологов, искусствоведов-технологов?
  (Ред. – В. В. Тютюнник – технолог, автор книги «Материалы и техника живописи». Его суждениям часто присущ поверхностный характер. От преподавания химии для художников отказались, так как часто это носило совершенно отвлеченный от практики художника характер (например, в некоторых вузах зачет по курсу технологии живописи превращался в экзамен по химии школьной программы).

Председатель:
  - Объявляется 10-и минутный перерыв.
(перерыв)

Председатель:
  - Продолжаем нашу работу.
  В адрес М. М. Девятова поступило несколько записок, на которые он ответит.

М. М. Девятов:
  - Вопрос такой: «Кто будет руководить копированием?» Вопрос, безусловно, очень сложный. Руководить копированием должен человек сведущий. Мы не можем сказать, что у нас есть блестящие кадры. То состояние, которое мы имеем с материалами, есть следствие отсутствия кадров. Руководить копированием должен, безусловно, педагог, и не только ведущий технологию живописи, но и педагог, который учит живописи. Нужно, чтобы технолог и педагог работали в определенном контакте. Прежде всего нужно, чтобы работы, которые будет изучать студент, были ему под силу и соответствовали бы знаниям, которыми располагает руководитель, проводящий такую практику. Без этого мы не сможем изучать великое наследие мастеров прошлого.
  Второй вопрос: «В счет каких часов будет проводиться работа в музеях?» В основном это будет, вероятно, идти за счет живописи. Считать это курсом техники живописи было бы неверно. Это нужно отнести за счет летней практики. У скульпторов есть такая практика: они приезжают в музей и копируют там вещь в материале. Такая же практика должна проводиться в материале в музее в часы и за счет летней практики и живописцами.
  На первых курсах мы должны научить студентов рисовать руку, и нужно научить студентов выражать эту руку, как делали это мастера. Причем начинать нужно не с Тициана, не с «Данаи», не с Иванова или Брюллова, а нужно учиться рисовать руку, какой-то предмет, обстановку, ткань, - в соответствии с постановкой учебной задачи. И второй этап этой работы в музее должен быть в конце обучения, на пятом или четвертом курсе.
  Эстетические претензии студентов иногда очень высоки: «Маковский или Репин – это не художники. Вот Матисс – это другое дело». А когда такому студенту придется сделать что-то самому, то дай Бог, чтобы он владел так красками как Маковский или как Репин. Когда студент выходит на диплом, все претензии кончаются и ему не удается сделать элементарные вещи в своей дипломной работе. И тут наступает паника. Перед выходом на дипломную работу надо, чтобы студент сумел скопировать вещь, близкую к диплому по заданию, по объему работу, то есть то, что предстоит выполнить в дипломе, чтобы понял сложность и закончил фрагмент, картину или портрет, близкий к дипломной работе. Это будет критерием того, как нужно работать над дипломом.
  Определенное время отводится для посещения музеев. Может быть использован музей Академии Художеств СССР. У нас в музее собраны работы выпускников, учащихся Академии художеств за многие десятки и сотню лет. Выпускники Академии работали в Италии, Франции, Германии, и их работы, копии с полотен великих художников, у нас хранятся. Можно показать, что копирование высочайших шедевров искусства было обязательным в программе. На это давался не один месяц, а минимум год. Это считалось обязательной и высшей формой образования, последней и самой важной формой воспитания художника. Это было неотъемлемой частью его воспитания. Музей собрал большое количество работ (и учебных и пр.) и имеет очень большую возможность вести исследовательскую работу. Мне кажется, что если уж где и надо вести исследовательскую работу по технике живописи (в частности по технике живописи отдельных мастеров), по сохранности живописи и зависимости ее от техники живописи, то все карты в руки музею - это научно-исследовательский музей Академии художеств СССР. То есть надо в этом музее вести не только исторические исследования – когда и где Шевченко сделал такой-то рисунок, как и где Александр Иванов написал подготовительную работу, где находится работа Щедрина и т. п., - но нужно второй раздел работы сделать – изучать мастеров, изучать традиции мастерства и демонстрировать их на наглядном методическом материале. У нас есть методические работы, музей мог бы сделать специальную экспозицию: какие были задания у студентов, когда учился Иванов, например; что было первым заданием, что было вторым заданием: мы видим рисунки на тонированной бумаге, видим классные этюды, - восстановить процесс. Нельзя относиться с пренебрежением к той эпохе за то, что мы в своих социальных воззрениях выше ее. Надо взять весь лучший опыт того времени, тем более что выпускались художники на очень высоком профессиональном уровне.
  Музей Академии художеств должен быть составной частью исследований, которые должны вестись объединенными усилиями за возрождение, изучение и пропагандирование традиций. База музея могла бы послужить прекрасным стержнем в этом отношении.

Председатель:
  - Кто хочет выступить по докладу М. М. Девятова?
  Будут ли вопросы к В. В. Тютюннику?
  Нет.

В. В. Дмитров (главный инженер Завода художественных красок):
  - Меня несколько удивило отсутствие желающих выступить по докладу Михаила Михайловича. Все-таки – это основной вопрос, и, казалось бы, преподаватели ВУЗов должны были откликнуться на это выступление, как основное, закладывающее фундамент всем дальнейшим нашим обсуждениям. Но коль скоро нет желающих, позвольте мне как производственнику, второстепенному лицу, сделать некоторые замечания по этому поводу.
  Я, конечно, полностью согласен с докладчиком М. М. Девятовым в том, что в системе обучения студентов технике живописи какие-то реформы нужно провести. Прав Михаил Михайлович, говоря, что если того или иного студента в мастерской профессор обучает видению, то на сегодня этого недостаточно. Одного видения и создания колорита в живописи мало. А что будет с этим колоритом дальше – над этим никто не задумывается. Все-таки у художника должна быть какая-то степень ответственности, какой-то элемент гражданственности, чтобы не было такого отношения: «Я написал, а дальше если что-то произойдет с моим произведением, - пусть поработают реставраторы». Иногда дело может даже не дойти до реставраторов, особенно когда начнут разрушаться основные элементы художественного произведения, начнется пожухание и с ним начнет бороться малоопытный художник. (Ред. – «Пожухание» (или матовость), это явление, являющееся для одних художников бедой, а для других – целью, так как многие любят матовую живопись. Поэтому одни художники использую непроницаемые грунты (масляные, полумасляные), а другие используют тянущие (адсорбирующие) клеевые грунты).
  Следовательно, здесь нужно думать о создании какой-то рациональной технологии живописного произведения, о создании каких-то регламентов построения живописного произведения, учитывая те или иные приемы отдельных художников, что тоже можно как-то систематизировать. С учетом всего этого нужно выработать какие-то основные законы создания произведений живописи, чтобы они не изменяли своего колорита и т. д. Видимо при создании такого регламента, если можно так выразиться, могут что-то подсказать и реставраторы.
  Затем здесь уже в докладе Василия Васильевича упоминалось о том, что нет учебников. Это, конечно, большой нонсенс. Нельзя же продолжать базироваться на явно недостаточных книгах по технике живописи, которые основываются на материалах или давно прошедших веков, или, в лучшем случае, дореволюционных.
  Выпуск нашего каталога в какой-то степени поможет авторам новых произведений учесть реально существующие краски, выпускаемые нашей промышленностью, чтобы отталкиваться от них, а не от красок Досекина или не руководствоваться работами Виннера и др., в которых пережевываются трактаты средних веков. Все это остается «белым пятном» в системе подготовки грамотных художников. (Ред. – Фабрика Досекина в Москве выпускала краски в конце 19, начале 20 века. А. В. Виннер – исследователь, технолог, написавший много книг по технологии живописи, а также собирал сведения о технике живописи у лучших современных ему советских художников)).
  Здесь М. М. Девятов отмечал необходимость создания центральной лаборатории, которая координировала бы все вопросы техники живописи.
  Нам надо было бы восстановить упраздненную лабораторию Академии художеств, которая была здесь, и при попустительстве Академии художеств была загублена и закончила свое существование. Была организована лаборатория при Институте им. Репина с урезанными возможностями.
  Действительно, в конце концов, кто в Советском Союзе должен быть законодателем в этой области? Лаборатория Академии художеств, которая изучив досконально и описав это в своих трудах (технику работы старых мастеров, технику работы современных мастеров) критически относясь ко всем этим работам, выявила бы то оптимальное, что можно было бы заложить в основу преподавания и обучения наших студентов, и таким образом мы имели бы с вами уже реальный результат.
  Мне кажется, что надо ставить этот вопрос, потому что должен быть какой-то компетентный орган в лице лаборатории Академии художеств, которая имела бы и художников, и технологов.
  Я не согласен с М. М. Девятовым, он преувеличил, казав, что все достижения надо относить только к художникам, даже в отношении рецептуры он ссылался на Ван Эйка. Рогир и Ван Эйк жили в те времена, когда не было ни химиков, ни технологов. Рогир тоже не является панацеей от всех зол, у него тоже есть слабые места. Дело не в этом, а в том, что сегодня техника и наука настолько вперед ушли, что одиночки уже не могут решать вопрос, гении ничего не могут сделать, надо иметь содружество с работниками отдельных институтов, проблемных институтов, институтов Академии наук и отраслевых институтов.
  Можно было бы показать, насколько мы отстали от жизни в области материалов для художников, и как это печально для нас. Например, говорили о досках, на которых ставили клейма. Ведь есть все возможности выпускать доски из современных синтетических материалов, и механизированным способом. Эти доски могли бы отвечать всем требованиям художников. Эти доски были бы долговечны и не обладали бы отрицательными свойствами подвижных холстов, которые не совсем удобны для художника. Это один конкретный пример.
  В этом отношении мог бы помочь целый ряд институтов, начиная с Института бумаги, Института высокополимерных изделий, Института высокополимерных пластиков и т. д. Все это можно было бы сделать, но никто этим не занимается.
  Центральная лаборатория Академии художеств могла бы поднимать эти вопросы. Академия художеств – достаточно солидная организация, которая могла бы обязывать те или иные организации заниматься конкретным разрешением этих вопросов.
  Поскольку здесь говорилось относительно заграничных красок, я хочу сказать, что у нас занялись растратой государственных средств, растратой валюты, которой у нас не хватает. У нас закупают сейчас краски на десятки тысяч рублей без всяких оснований, в то время как наша промышленность могла бы дать ряд красок.
  Когда я спросил, будучи в Москве на прошлой неделе, одного из академиков живописи: «Почему вы применяете заграничные краски, в то время как вы хвалите наши краски?» он мне ответил: «Да просто потому, что у них красивее этикетка и они дают большее эстетическое удовлетворение, когда ими пользуешься». Ради одного «эстетического удовлетворения» тратить валюту, мне кажется, не следовало бы. Полезнее было бы истратить эту валюту на недостающее оборудование, которое помогло бы расширить ассортимент и улучшить качество некоторых выпускаемых нами красок.

Из зала:
  - Правильно!

В. В. Дмитров (продолжая):
  - Сидя рядом с Михаилом Михайловичем, я задал ему вопрос: «В технических вузах, да и в Университете, существуют научные студенческие общества. Есть ли такое научное студенческое общество в Институте им. Репина?» Он ответил отрицательно. Это очень печально. Следовало бы поднять этот вопрос в комсомольской организации и заняться им. Вот тут-то можно было бы привлечь студентов к вопросам материаловедения и исследовательской работе в этой области.
  25 числа на заседании Экспертного совета Министерства культуры Михаил Михайлович докладывал о проведенной им работе по грунтам, причем ссылался на то, что работа была проведена на сотнях грунтов (на 500 – 600), на которых вели работу студенты в мастерских. Если бы в дополнение к этому привлечь еще и студенческое научное общество, чтобы сознательно часть студентов была вовлечена в это дело, то было бы больше пользы. Тогда можно было бы ставить на разрешение отдельные темы и, пользуясь работами студентов, выявить поведение отдельных материалов в определенных условиях. Таким образом, можно было бы решать целый ряд вопросов, которые помогли бы совершенствованию техники живописи, а главное – подняли бы студентов на сознательное отношение к этому делу, создали бы из них энтузиастов, из которых многие остались бы на всю жизнь работниками, созидающими элементы лучшей техники живописи, которая позволила бы нам говорить о том, что мы добились значительных результатов по обеспечению долговечных произведений советского изобразительного искусства.

М. М. Девятов:
  - Я хотел бы сделать только следующее пояснение: у нас не вообще нет студенческого научного общества, а нет СНО по этим вопросам на живописном факультете.

Председатель:
  - Слово имеет А. Б. Бриндаров (Русский музей).

А. Б. Бриндаров:
  - Тут говорили, что очень мало выступают педагоги, поэтому я решил воспользоваться этим вакуумом и выступить.
  Я являюсь свидетелем того, что в течение ряда лет мы затрагиваем эти вопросы. Сегодня создается впечатление, что мы как будто бы создали искусственные стены, в которых нет дверей, и ломимся в открытую дверь, то есть говорим об общеизвестных истинах тысячелетней давности.
  Это произошло по той причине, что с начала становления нашей Академии и Института, в которых учились многие мои сверстники, они на своей шкуре испытали много плохого, хотя было и очень много хорошего. Мы пришли к очень печальным результатам. Очень часто талантливые люди выходили из стен Академии с абсолютным неумением и отсутствием элементарных знаний техники и технологии живописи, не могли осуществить никаких своих живописных и творческих идеалов, которые у них безусловно имелись, потому что без грамоты ничего не сделаешь.
  Мы поднимаем этот вопрос в связи с тем, что неоднократно возникала проблема сохранения советской живописи. Конечно, это не ко всем относится, некоторые мастера хорошо себя чувствуют в этой живописи, некоторые вещи их хорошо сохранились.
  Нам, реставраторам, приходится иметь дело со старой и новой живописью, поэтому мы все время в курсе дела в отношении состояния этих вещей. Нельзя говорить, что в старой живописи все так идеально сохранилось, что это именно благодаря тому, что там была великолепная техника и технология. Это, бесспорно, было, но не у всех художников. Даже в нашей русской живописи у одного и того же мастера есть вещи, которые прекрасно сохранились, а есть вещи, которые сохранились плохо, то ли какие-то композиции грунта не угадали, то ли по другой причине. Нельзя делать обобщение, что все старое – великолепно сохранилось. Ни одно произведение живописи прошлого, начиная от шедевров, до второстепенных произведений, за эти столетия не могли пройти без многочисленных реставраций, потому что старение материала — это закон непреоборимый. Но задача в том, чтобы сделать материал более долговечным. Мы должны создать такие условия, чтобы этот материал прожил как можно больше во времени.
  Здесь были очень хорошие доклады М. М. Девятова и В. В. Тютюнника, они предопределили все что нужно.
  Основа для этих рассуждений очень хорошая. Можно кардинально реформировать постановку вопроса. Но здесь есть одна трудная проблема, которая меня лично озадачивает. Мы говорим о том, чтобы ввести такую постоянную работу учащихся художественных училищ и вузов по копированию произведений старых мастеров. Это очень сложно не только с точки зрения руководства техникой работы, это вопрос и эстетический, это вопрос и какого-то большого художественного смысла. Так что справиться с этим очень трудно. Мы должны знать технологию основных этапов развития искусства. Представьте себе, что вы начнете с копирования Рубенса и еще двух-трех мастеров этого же плана, затем вы дойдете до поздних школ, далее захватите импрессионистов, мимо которых вы не сможете пройти, я не говорю уже об А. Иванове и Брюллове, знакомство с техникой которых займет огромное время. Короче – копировать произведения мастеров – это не лапти плести, это связано с образным мышлением художников, с эстетическими требованиями времени. Это большая философская работа.
  Затем мы упустили весьма важное обстоятельство. Мы многие годы говорим о грунтах, о том, что они не годятся, что они обречены на гибель, а ведь на грунтах лежит все ценное, о чем идет речь.
  В свое время на коллегии Министерства стоял доклад М. М. Девятова, где ставился четко и ясно вопрос о том, что картины на современных грунтах погибнут. Выступала с определенными данными А. Б. Зернова. Все это было одобрено и решено, что нужно принимать кардинальные меры. Но до сих пор все идет по-прежнему и видимо эта кляча будет вести нашу телегу еще очень долго.
  Что можно было сделать? Государством создана Научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации живописи. Параллельно с решением узких вопросов применения материалов, методики реставрационного искусства, эта лаборатория обязана разрабатывать какие-то мероприятия по улучшению качества нашей продукции. И завод художественных красок, и ГИПИ-4, и целый ряд других лабораторий, могли бы изучать грунты на лучших образцах и на этом основании улучшать то, что мы выпускаем сейчас.
  Параллельно с этим идет работа на полимерных материалах в лаборатории Л. Ф. Корсунского, и в лаборатории М. М. Девятова. Но ничего этого не делается. Никто серьезно не занимается этими вопросами, чтобы подвести итог работ по так называемым традиционным грунтам и обнародовать материалы.
  Теперь уже совсем безобразие – в отношении материалов, которыми пользуются художники.
  Как мы можем учить студентов, давать им примеры трепетного, серьезного отношения к своему ремеслу вначале, потом к своей профессии, потом к творчеству, если мы не имеем возможности дать художнику, со школьной скамьи даже, знание того, что такое картина, начиная от подрамника и кончая живописным покровом? Применяются глухие подрамники, не только учащимися, но и художниками. Есть такие подрамники, на которые смотреть стыдно, простой плотник сделает лучше. Например, подрамник на картине Герасимова «Портрет скульптора Яковлева» подрамник сделан на таких грубых рейках, что стыдно смотреть. Очень многие художники недооценивают работу подрамника и холста на этих подрамниках. Простые, азбучные истины ими не освоены. Продал картину, и все, она идет в музей, а мы, реставраторы начинаем страдать и находить пути. Я часто оставляю в стороне Репина, - надо скорей показать выставку работ. И я занимаюсь тем, чем надо было бы заниматься через сто лет. А я сейчас занимаюсь этим. Почему? Зв что вы нас наказываете, советских художников, музейных работников, реставраторов, зрителей? Страшно смотреть как картины фалдят, трещины, отслаивание живописи, плохой подрамник, грязный, неприятно, противно смотреть на все это. Ну, допустим, учащиеся берут откуда-то недобротный материал. А в Лавке художников, в Союзе художников? Ведь известно - у старых художников, как правило, любой материал диктует какие-то определенные принципы писания. Доска грунтованная, холст такой-то, бумага такая-то (бумага для пастели, бумага для такого-то материала). Художник приходил в лавку, покупал все, что соответствует его замыслу, живописному, композиционному и т. д. Сейчас же у нас нет никакого выбора. Это позор! С этого надо начинать и навести тут полный порядок, не исходя из коммерческих соображений, плана и т. д. Ведь даже кистей не имеет художник. А ведь в народе грубо, но правильно говорят, что без инструмента и вошь не убьёшь. Мы бедны до крайности. Мы много говорим об этом, но все остается по-старому. Опять мы очутились у разбитого корыта.
  Я считаю, что сегодняшнее совещание педагогов наших учебных заведений, вместе с руководящими работниками Академии художеств, Лабораторией, Заводом и другими учреждениями и предприятиями — это очень серьезное и отрадное собрание. Меня это очень радует. Я хочу верить, будучи по природе жизнерадостным человеком, что это должно положить начало коренному перелому во всей системе. Надо решать эти серьезные вопросы немедленно.

П. П. Ревякин (Московский архитектурный институт, преподаватель):
  - Мне хотелось бы сказать, что молчание, последовавшее в ответ на предложение председателя выступить после основного доклада, есть результат не того, что нам нечего сказать по этому поводу, а результат того, что у нас есть слишком много сказать по этому поводу. Вот почему мне кажется, что оценку первого доклада не стоит заканчивать на сегодняшнем заседании. У нас будут последующие доклады, которые раскроют всю панораму состояния этого дела. Все эти доклады и обсуждения по частным докладам и по общему докладу, который здесь имел место, и будут тем материалом, который можно будет подытожить. Поэтому, повторяю, мне кажется, что сегодня не стоит заканчивать прения по докладу М. М. Девятова, поскольку в его докладе поставлены очень обширные, очень многогранные вопросы. В своих последующих докладах мы и все выступающие будут давать тот практический материал, который нужно будет обобщить, как итог работы нашей конференции.
  Именно такую роль и должна сыграть наша конференция. Самое главное, что надо сделать – это изменить отношение к этому вопросу. В течение целого ряда лет сложилось такое пренебрежительное отношение к проблеме техники и технологии живописи, что все эти обстоятельства и вынудили наше правительство издать специальное постановление.
  Так что поставленная перед нами сейчас проблема очень обширна, глубока и требует всестороннего, осторожного и очень аргументированного подведения итогов.
  Мне хотелось бы остановиться на некоторых вопросах, которые затрагивались в первом докладе – в докладе М. М. Девятова.
  Первый, очень важный тезис, который был здесь выдвинут, заключается в том, что ремесло является единственным незыблемым фундаментом искусства, и если этого фундамента нет, то как в архитектуре, как в строительстве – это проект на бумаге, это воздушный замок.
  Если мы будем интересоваться традициями художественного воспитания, то увидим, что любая величественная эпоха зиждется в этом смысле на том, что ученик прежде всего обучался ремеслу.
  Если мы возьмем школы Возрождения и некоторые разветвления этих школ, то не только ученики начинали обучение с того, что натирали краски и т. д., но во многих школах Возрождения ученика начинали воспитывать с ювелирного дела, то есть прежде всего у него воспитывали отношение к материалу, как к определенной ценности. У нас же отношение к материалу несколько другое, и поскольку мы этому не уделяем достаточного внимания, у нас выработалось пренебрежительное, нигилистическое отношение ко всем этим порокам. Поэтому мы и видим приклейки на холстах, присыпки, прибитие гвоздями всего строительного мусора, который мы находим в старых наших запасниках.
  О воспитательной работе. Сейчас очень важно начать перелом в самой художественной школе. Здесь правильно ставится вопрос о том, что у нас сейчас кадров мало и надо объединять усилия педагогов, живописцев, технологов и химиков. Но, мне кажется, что центральной фигурой в этом деле должен быть именно педагог, который ведет живопись. Он должен сделать перелом в этом деле, потому что ученики прежде всего смотрят на своего мастера: как он думает, как он относится к этому. В этом отношении профессору или руководителю мастерской надо помочь. Очень мало литературы, мало систематизации, мало аргументов можно привлечь в этом направлении. Но центральной фигурой должен быть именно тот руководитель, который ведет живопись.
  В отношении музейной работы. Правильно ставится вопрос о том, что копирование работ в музее представляет большую ценность и является одним из краеугольных камней художественного воспитания. Но и музейный материал надо подготовить таким образом, чтобы учащийся мог без рентгеновского снимка чувствовать известную стадийность в работе, работу каждого материала, каждого элемента красочного слоя (начиная от грунта, последующих лессировок и т. д.), чтобы в музеях, учебных заведениях или основных хранилищах была бы развернута экспозиция, которая показывала бы воочию, как строится живописная ткань.
  Продолжая эту мысль, надо сказать, что очень важно направить научно-исследовательские работы на систематизацию всех технических школ, развернуть всю эту систематизацию, показать учащимся, что это не таблица умножения, что таких школ было много, что каждая школа имеет свои преимущества и недостатки, такая-то школа имеет такие-то ценные качества. По своей лености, многие молодые начинающие художники не мыслят в этом направлении, а нам важно, чтобы наш студент был не только живописцем, но и мыслил в этом направлении, то есть размышлял о том, как ему сконструировать красочный слой для выражения определенной идеи, как архитектору важно не только создать архитектурный образ, но и разработать рабочие чертежи и указания – что из какого материала нужно сделать, в какой последовательности делать и т. д.  Мы не воспитываем зодчего красочного слоя.
  Мне хотелось бы закончить следующим. Во всех сферах нашей науки, во всех институтах есть обычные лаборатории и какие-то проблемные лаборатории. Вот у нас нет в этой интересующей нас области проблемной лаборатории, а между тем в этих стенах есть база, есть кадры, которые могли бы вести работу в этой проблемной лаборатории. Такую лабораторию следовало бы создать и утвердить с государственным положением о проблемной лаборатории. Коль скоро само государство ставит этот вопрос, то надо и решать его по государственному, чтобы обеспечить не только высказывание правильных идей, но и твердо обеспечить научное решение этого вопроса. Нужно создать такие условия исследовательской и научно-экспериментальной работы, чтобы задачи, ради которых мы сюда съехались, были разрешены.

Председатель:
  - Слово имеет А. К. Тыщенко.

А. К. Тыщенко (Министерство культуры РСФСР):
  - Товарищи! Министерство культуры РСФСР, представителем которого я являюсь, придает настоящему совещанию весьма и весьма большое значение.
  Нам представляется, что состав, который принимает участие в данном совещании, позволяет надеяться, что он может решить или, во всяком случае, сформулировать основные предложения по коренному улучшению постановки проблемы, которая на этом совещании обсуждается.
  В совещании принимают участие представители двух ведущих в нашей стране художественных институтов – Ленинградского института им. Репина и Московского художественного института им. Сурикова во главе с ректором института А. В. Мызиным.
  На этом совещании присутствуют представители других вузов, представители всех средних художественных учебных заведений нашей Республики.
  Очень отрадно отметить, что в этом совещании принимают участие представители тех организаций и совнархозов, которые занимаются разработкой и промышленным изготовлением материалов для художников и художественной промышленности. Они будут участвовать и в докладах, которые заслушает наша конференция.
  Наконец, Академия художеств СССР, также и та сессия, которая недавно прошла, уделили достаточно серьезное внимание технике и технологии живописного материала, проявили большой интерес к настоящей научной конференции и имеются представители от Академии. Так что состав конференции позволяет надеяться, что те рекомендации, которые будут, могут лечь в основу и решений соответствующих творческих организаций художников, и государственных организаций, министерства культуры, возможно Совета Министров Российской Федерации (если будут интересные предложения).
  То, что сегодня первая часть заседания прошла несколько пассивней (в смысле прений) чем ожидалось, объясняется не тем, что нечего сказать (как это сказано представителем Московского архитектурного института), а объясняется тем, что еще ожидают, что скажут официальные докладчики, чтобы потом выступить в прениях.
  Предвидя такой ход конференции, я хотел обратиться с просьбой к официальным докладчикам, чтобы они были готовы выступить со своими докладами не в первой и второй половине рабочего времени (как это было предусмотрено по регламенту), а раньше, потому что по-видимому целесообразно, чтобы обсуждение всех докладов пошло позже.
  Если не будет возражения со стороны председателя, то, по-видимому, докладчики эту просьбу учтут. Время же, которое останется в конце совещания, мы посвятим уже развернутому обсуждению поставленных вопросов. Это первое предварительное замечание, предварительное, потому что в конце совещания представителю министерства по многим вопросам придется высказаться.
  Поступил вопрос: курс техники и технологии живописных материалов сейчас в художественном училище 58 – 60 часов. В скором времени предусматривается сокращение курса на 50%. Как проводить в таком случае предложенную программу? Никто не выдвигает предложение о сокращении курса техники и технологии живописных материалов, ни в художественных училищах, ни в художественном институте. Здесь может быть рассмотрен вопрос (если есть такая необходимость) о некотором увеличении этих курсов.
  Предусмотрено ли программой практическое знакомство с техникой живописи советских мастеров в мастерских Ленинграда и Москвы? Нет, не предусматривается. Мы предполагали, что на научной конференции нужно обменяться мнениями по вопросам, которые назрели, накопились, наболели, и не превращать научную конференцию в какой-то семинар по повышению нашей квалификации, хотя может быть можно будет попросить устроителей конференции, товарищей из руководства института Репина, чтобы для желающих и был организован отдельный семинар.
  И последнее замечание. Приезд в Ленинград для товарищей с периферии (я имею в виду различные города, кроме Москвы) является, конечно, большим событием. В таких случаях товарищи всегда заранее составляют различные планы. Учитывая опыт проведения совещаний в прошлом, я хотел бы обратиться к товарищам с просьбой – чтобы другие дела не заслоняли у них задач, стоящих перед конференцией. Если у кого-нибудь из товарищей имеются поручения, данные им директорами их учебных заведений и учреждений, то я думаю, что мы можем решить вопрос о продлении этим товарищам на день-два их командировки после конференции, чтобы они выполнили эти поручения, но наша работа должна проходить дружно, чтобы как говорят в народе, семеро одного не ждали.

С мест из зала:
  - Правильно!

Председатель (В. А. Горб):
  - Товарищи! Я хочу сказать несколько слов о позиции института.
  Сталкиваясь с состоянием знания своего дела у оканчивающих средние учебные заведения, институт вынужден был изыскивать возможность давать приходящим к нам питомцам из средней школы хотя бы какие-нибудь элементарные знания в вопросах технологии. Так институт приступил к созданию Лаборатории, первым руководителем которой и является М. М. Девятов.
  Не предваряя сейчас решений, которые примет конференция, мы должны сказать, что являемся убежденными сторонниками того, что если человек не познакомился с технологией в средней школе, то он должен узнать ее на пороге ВУЗа. Поэтому мы перенесли технологию на первый курс. Все эти вопросы требуют очень большой работы и уточнения.
  Институт является сторонником создания ответственной государственной лаборатории, но вряд ли сможет осуществить создание такой лаборатории в своих стенах.
  Вот то, что я хотел сказать по поводу создания проблемной лаборатории, так как некоторые товарищи высказываются в таком плане, будто бы институт может осуществить и это. Это – несколько большая задача, чем может охватить институт.
(перерыв)

Председатель:
  - Продолжаем нашу работу. Слово для очередного доклада имеет Б. А. Никитин.

Б. А. Никитин (директор государственной центральной художественно-реставрационной мастерской):
  - «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи».
  Выставки произведений современных художников (как в центральных городах нашей страны, так и на периферии) пользуются большим вниманием трудящихся.
  Интерес в самых широких слоях населения к изобразительному искусству возрастает с каждым годом. Через выставочные залы Манежа ежедневно проходят тысячи посетителей, и часто люди возвращаются снова, чтобы еще раз посмотреть, подумать, а иногда и поспорить перед полюбившимися им произведениями.
  С некоторыми из этих картин зрители позднее встретятся снова уже в залах художественных музеев различных городов Советского Союза. Бывали случаи, когда такая встреча оказывается омраченной: картина, совсем не старая по возрасту, которая еще недавно впервые экспонировалась на выставке, - носила все признаки преждевременного разрушения.
  В 1954 году Советом Министров СССР было принято специальное постановление (№2282 от 28 октября 1954 года) «О мероприятиях по обеспечению долговечности произведений советского изобразительного искусства».
  Некоторые изменения в сторону улучшения с тех пор произошли, но тем не менее сотрудники Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских имени И. Э. Грабаря и в 1960, и в 1961 годах продолжали обнаруживать поступавшие на выставки недавно законченные картины, уже имеющие признаки начавшегося преждевременного разрушения.
  Всем известно, что многие разрушения картин являются прямым следствием повреждений, происходящих в результате неправильного хранения и особенно при транспортировке.
  Оставив пока эти виды повреждений в стороне, можно сказать, что разрушения произведений советской масляной живописи в основном разделяются на 2 группы:
1. Разрушения, причиной которых является применение недоброкачественных материалов, и в первую очередь - дефектных грунтованных холстов,
2. Разрушения, вызванные нарушением художниками основных положений техники и технологии живописи.
  Эти две группы разрушений тесно связаны между собой и собственно говоря, решающей является именно вторая группа. Виды разрушений, обусловленных ею, значительно многообразнее, чем это принято считать, а предпосылки для разрушения картины возникают буквально с самого первого этапа подготовки материальной части картины.
  До последнего времени значительные повреждения живописных полотен происходят в результате применения художниками подрамников неправильной конструкции.
  Глухие подрамники на гвоздях или на клею не дают возможности регулировать натяжение полотна без перетяжки его. В результате, при изменении влажности воздуха в помещении возникает деформация холста. Если при стабилизации температурно-влажностного режима деформация сама не удаляется, то постепенно она станет жесткой и впоследствии на этих участках образуются переломы грунта и красочного слоя. Примером этому может служить картина Б. Ф. Домашникова (Уфа) «Миньяр-хмуро», написанная в 1960 – 61 гг.
  Подрамники с тонкими планками без крестовин для картин среднего и большого размера, так называемые «слабые подрамники» подчас «укрепляют», набивая на углы фанерные щечки. В результате первоначально раздвижной подрамник становится глухим и очень скоро (на протяжении 2 – 3 лет) на углах картины возникают диагональные сквозные трещины грунта и красочного слоя, а затем появляются и осыпи. Примерами такого разрушения могут служить картины, принадлежащие Дирекции художественных выставок и проектирования памятников:
1. Киселев (Ульяновск) – «Смена»1961 г.,
2. И. Г. Савенко (Ленинград) – «Перед Ленинградом» (145 / 80) 1951 г.,
 Слабый подрамник не держит натяжки полотна, постоянно спускается. С этим явлением мы встретились на картине Э. Я. Выржиковского (Ленинград) – «Начало зимы, Торжок» (110 / 165) 1961 г.
  Иногда причиной того, что художнику не удается добиться необходимой равномерной натяжки полотна является применение тонких круглых гвоздей с маленькими шляпками, вместо трехгранных гвоздей с острым концом и достаточно широкой плоской шляпкой. Подобные гвозди применяет даже Н. Д. Ромас (художник, вообще-то очень внимательно относящийся к подбору материалов). (Ред. – В настоящее время большинство художников и даже реставраторов, для натяжки холста пользуются строительным степлером).
  Многие подрамники не имеют скосов, а крестовина или перекладина непосредственно соприкасаются с полотном картины. В результате на картине образуется сначала деформация, а затем перелом грунта и красочного слоя. Так, на картине Н. Горлова (Москва) «Вихри враждебные» (282 / 462), написанной в 1961 году, уже в 1963 году отмечен перелом по граням поперечного бруска. На картине А. П. Суровцева «Высотники», написанной в 1959 году, уже в 1961 году отмечен широкий открытый перелом красочного слоя по перекладине подрамника. На работах В. К. Нечитайло (Москва) «Портрет Белашовой, доярки колхоза «Россия»» (110 / 89) и «Портрет Еремина, бригадира тракторной бригады колхоза им. Кирова» (150 / 80), написанных в 1959 году, уже в 1961 году наметились переломы красочного слоя и грунта по внутренней грани подрамников.
  Реже встречаются повреждения, вызванные небрежной обработкой брусков подрамника, например, деформации и разрывы на утолщениях имеет картина И. З. Мансурова «Песнь о Щорсе» (131 / 300) 1959 года.
  К печальным результатам приводит изготовление подрамников из сырой древесины: при высыхании подрамник коробится в виде восьмерки и деформирует полотно картины. Подобные повреждения были отмечены в 1963 году на картине В. Р. Френца «В пути» (300 / 120), написанной в 1961 году. На подрамнике картины художника М. А. Бирштейна (Москва) «Самбет Усман» (103 / 106) 1961 года в результате высыхания крестовину в 1963 году выгнуло в сторону холста и горизонтальный брусок, надавливая непосредственно на полотно, угрожал разрывом картины.
  Значительно чаще (особенно на большемерных картинах) мы встречаемся с тем, что одна сторона картины имеет такую узкую кромку, что правильно натянуть полотно невозможно и гвозди вбиваются с лицевой стороны подрамника, обращенной к поверхности картины. Примером тому может служить картина Н. Н. Горлова (Москва) «А. М. Горький, А. П. Чехов, Ф. И. Шаляпин» (250 / 300) 1959 года. Узкие кромки у большемерных картин – это верный залог появления в самом ближайшем будущем разрывов грунта и красочного слоя. Картины эти транспортируются на валу, то есть их обязательно будут снимать с подрамника и натягивать вновь, а узкие кромки при этом быстро износятся и будут косвенной причиной появления трещин, так как натяжка очень затруднена и процесс ее трудно регулировать.

 
Слишком узкие кромки. Такую картину нельзя будет перетянуть снова на подрамник, и придется приклеивать кромки. Кромки достаточной ширины, то есть подвернуты на тыльной стороне подрамника.

 
Перед натяжкой необходимо сбить, плотно соединить планки раздвижного подрамника, проверить равность диагоналей, измерив их жесткой линейкой-планкой. Для того, чтобы во время натяжки диагонали не сбивались, на углы подрамника набиваются картонные щечки, которые после натяжки снимаются. Натяжку нужно производить с помощью щипцов, лучше деревянных, с широкими плоскими губками, на которые наклеена наждачная бумага, чтобы лучше удерживать холст.

  Известно, что ассортимент холстов для живописи очень мал, но все же в пределах возможного некоторые художники недостаточно внимательно осматривают приобретаемый для картины холст. Так, часто встречаются холсты с браком – с отдельными утолщенными нитями. В некоторых случаях эти нити как бы разбивают логическую фактуру картины, в других случаях – приводят просто к искажению изображения. С этим последним досадным просчетом художника мы встречаемся на упоминавшейся уже картине Н. Н. Горлова, где утолщенная нить пересекает изображение лица Чехова, явно его деформируя. Это не грозит физическим разрушением картины, но очень мешает эстетическому восприятию.
  Неоднократно отмечалось, что грунтованные холсты Художественного Фонда часто имеют деформацию нитей холста, происходящую от неравномерной натяжки на рабочую раму перед грунтовкой. За последнее время значительно большее количество художников (возможно, учитывая уже известные дефекты покупных грунтованных холстов) стали писать на холстах, грунтованных непосредственно у них в мастерской. Грунтовка холста на постоянном подрамнике имеет уже сразу то преимущество, что грунтованный холст не будет подвергаться опасности повреждения при натяжке. Необходимо, чтобы натяжка холста перед грунтовкой была сделана правильно: холст должен находиться под равномерным напряжением по всем четырем сторонам.
  Неправильная натяжка, допускающая волнообразный изгиб нитей, приводит к неравномерности напряжений с самого первоначального этапа создания картины. Поскольку холст и проклейка гигроскопичны (поглощают и отдают влагу при изменении температурно-влажностного режима), то на участках, находящихся под наибольшим напряжением, старение ткани будет происходить быстрее и на проклейке и грунте трещины возникнут раньше, чем на остальной плоскости.
  Между тем, многие холсты с авторским грунтом имеют значительную деформацию нитей. В частности, подобное явление встречается на картинах М. П. Кончаловского («Натюрморт с птицами» и «Натюрморт с зайцем» 1962 г.). К сожалению, некоторые дипломные работы и студентов Института им. Репина имеют тот же дефект: В. Г. Березин «На большую землю» (271 / 137) - изгиб нитей начинается на расстоянии 25 см от нижнего края; Д. Дугаров «Песня в степи» (275 / 153) – изгиб нитей на расстоянии 29 см от верхнего края; М. Н. Порунин «Подруги» (185 / 154) – изгиб нитей вдоль правой кромки.
  Отсутствие четких навыков отмечается и при натяжке уже загрунтованных покупных холстов. Неправильная натяжка в этих случаях приводит к возникновению радиальной деформации картин на одном углу или на всех четырех. Устранить эту деформацию можно только своевременной перетяжкой. Не устраненная вовремя, она ведет к образованию трещин грунта и красочного слоя. Дефект этот встречается даже у очень опытных художников (Н. Д. Ромас «У плав-завода» 1960 г., Г. А. Сретенский «Телятницы» - резко выраженная деформация из-за неправильности натяжки грунтованного холста).
  Редким, к счастью, явлением бывает выбор подрамника большего периметра, нежели периметр загрунтованного полотна. Так, грунтованное полотно для картины художника Ермоленко (Сыктывкар) «Над Вычегдой» 1961 г., было по периметру меньше подрамника. Однако полотно художник все-таки натянул, но при этом вытянул его так, что теперь картина по краям как бы обрамлена уже неустранимым волнистым воланом шириной в 25 см. Конечно, появились переломы грунта и наметились трещины красочного слоя.
  Очень серьезные и массового характера разрушения произведений масляной живописи происходят в результате применения недоброкачественных грунтованных холстов. Дефекты эмульсионных грунтованных холстов, выпускаемых Художественным Фондом, достаточно разнообразны. Одним из первых является наличие во многих из них (главным образом нанесенных на театральные холсты) – микро и макротрещин. По этим трещинам связующее красочного слоя проникает на оборот холста. Пропитка маслом и смолами нитей холста является причиной ускоренного разрушения ткани, - холст теряет эластичность, быстро становится ломким и хрупким. Кроме того, красочный слой теряет часть связующего, и на картинах, написанных по уже кракелированному грунту, появляется прожухание.
  Подобное повреждение отмечено, например, на картине И. В. Мансурова «Песнь о Щорсе» 1959 – 1960 гг. Попытка исправить смятость покупного грунтованного холста увлажнением его перед натяжкой на подрамник, фактически не достигает результатов, - очень скоро при изменении влажности воздуха картина покрывается сначала как бы вспухшими рубцами (как следствие растрескивания грунта) а затем на этих местах появляются сквозные трещины, разрывающие и красочный слой и часто совершенно искажающие изображение.
  К сожалению, дефектными оказываются и грунты на некоторых дипломных работах студентов Института им. Репина. Так, прохождение масла на оборот холста отмечено на картинах В. Тюленева «Первая борозда» (325 / 117); Е. Б. Хорошилова «Байкал», 1960 г; Сян-Фен «Проводы».
  На картине Д. Дугарова «Песнь степи» (275 / 153) связующее проникло на оборот холста, главным образом, в верхней половине картины, - в районе пастозных белильных слоев. В этой же части красочного слоя отмечено в 1963 году значительное пожухание.
  Не менее тяжелые повреждения отмечаются на красочных слоях картин, написанных на клеевых и эмульсионных грунтах с повышенной хрупкостью (от излишнего количества клея) – при малейшем толчке грунт, а затем и красочный слой, трескаются и деформируются. Для таких грунтов особенно гибельным является прием (распространенный среди художников) – проверять эластичность путем легкого нажима ногтем на оборот холста. Следует заметить, что в этом случае разрывы грунта и затем красочного слоя обнаруживаются не сразу, а иногда через год и более (время выявления зависит от колебания температурно-влажностного режима, в котором будет находиться картина). В дальнейшем контакт красочного слоя, грунта и холста на участках, примыкающих к трещинам, ослабевает и появляются осыпи и выпады фрагментов.
  Вторую группу разрушений, происходящих из-за качества грунта, составляют массовые случаи ослабленной связи красочного слоя с некоторыми (главным образом, эмульсионными) грунтами. Эта слабая связь проявляется в виде отслоений и выпадов фрагментов красочного слоя. Подобные разрушения можно наблюдать на картинах, например:
1. М. К. Копытцевой (Ленинград) «Бананы на красной скатерти»,
2. Т. В. Ряннель (Красноярск) «Портрет охотника», 1961 г.,
3. В. Е. Попков (Москва) «Строители Братска», 1961 г., (грунт Худ. Фонда),
4. Ю. П. Кугач (Москва) «Перед танцами», 1961 г., (грунт автора),
5. В. И. Рейкет (Ленинград) «Земля золотая», 1959 г., (грунт автора),
и многие другие.
  Интересно, что на картине Ряннеля особо плохая связь красочного слоя с грунтом обнаружена на фрагментах с пастозным белильным слоем. (Ред. – Чем более толст красочный слой, тем быстрее и легче он отваливается, и тем сильнее должна быть склеивающая обработка).
  Особым случаем почти полного разрушения картины является «Портрет академика Образцова», написанный художником Штейнером. Связь красочного слоя с грунтом почти полностью отсутствовала и красочный слой отдельными лепестками поднимался над холстом. В разговоре с художником выяснилось, что для достижения лучшей связи с красочным слоем он перед началом работы протер загрунтованный холст чесноком, - естественно, что результат получился обратный ожидаемому. (Ред. – Вероятно, причина была не в чесноке, а в некачественном грунте (то есть без мела), или в том, что работа велась по масляному или полумасляному, а также по эмульсионному грунту без предварительной склеивающей обработки).

  Пример отслоения повторной прописки по высохшему предыдущему слою. Из-за того, что нижний высохший красочный слой не был обработан межслойной склеивающей обработкой, впоследствии верхний слой стал отваливаться.
  В ситуациях, когда наносить межслойную обработку затруднительно (так как ее необходимо записывать, иначе впоследствии плотное масло даст темные пятна) то нужно отжимать сырое фабричное масло из красок, выдавливая их на впитывающую бумагу, и замешивать краски на очень плотном масле с добавлением лака.


  Более редким видом разрушения является отсутствие связи грунта (чаще клеевого) с холстом, обычно проявляющееся в виде вздутий, на месте которых затем образуются выпады фрагментов красочного слоя вместе с грунтом. Примером этого вида разрушения можно привести недавно находившуюся в реставрации картину художника И. А. Шарлемань «Колхозница». (Ред. – При намокании тыльной стороны холста, обратимая проклейка кожно-костного клея (желатин и рыбий клей) теряет клеящие способности и происходит отслоение грунта вместе с живописью от холста).
  Среди произведений советских художников встречаются картины, написанные на другой, более старой картине, причем нижележащий красочный слой не счищается и служит как бы масляным грунтом для новой картины. В ГЦХРМ находилась на реставрации картина С. А. Чуйкова «На границе», написанная художником поверх незаконченной картины художника Е. А. Малеиной. Для достижения лучшей связи между двумя масляными слоями, Чуйков протер полотно луком, а затем приступил к живописи. В этом случае связь двух слоев не была достигнута – верхний красочный слой в виде тонких пластинок уже во многих местах отпал, а в других – отслоился и угрожал выпадами. (Ред. – Надежную адгезию, соединение слоев дает плотное масло, и чем оно плотнее, тем большей склеивающей силой обладает).
  Иной вид разрушения имеет картина художника Савенко «Перед Ленинградом» 1959 г. Картина написана по нижележащему слою. Судя по кромкам, первоначально художник написал осенний пейзаж, а затем изменил композицию и написал зиму. В этом случае связь красочных слоев этих двух картин хороша, но зато связь нижележащего живописного слоя с грунтом ослаблена и вдоль верхнего края тянется полоса выпада обоих красочных слоев. Судя по живописи на кромке, нижележащий слой сохранил интенсивность, верхний же – совершенно матовый. (Ред. – В течение примерно трех дней краска еще недостаточно высыхает и новый слой соединяется с предыдущим. Образовывающаяся к третьему дню верхняя корочка первого красочного слоя еще очень тонкая, что позволяет слоям соединяться, однако при работе новым слоем по такому подсохшему слою возникают прожухания (то есть пигмент подсохшего нижнего слоя начинает усиленно вытягивать масло из верхнего, нового слоя)).
  Плохая связь между верхним красочным слоем и нижележащим отмечена на картине художника М. А. Канеева (Ленинград) 1961 г, «Фонтанка». Картина потребовала в 1963 году срочной реставрации.
  Буквально бедствием для произведений современной живописи является расслоение красочных слоев на картинах с многослойной живописью, на картинах, переписывавшихся в процессе их создания, а также отслаивание и выпады повторных прописок в результате плохой связи между отдельными красочными слоями. (Ред. – По высохшему или подсохшему слою масляной краски нужно писать новым слоем только с применением склеивающей межслойной обработки (это или лак Вибера, или лаки на плотном масле (например, лак Девятова, см. выше)).
  Типичный пример расслаивания живописи представляет собой картина Н.Г. Кипарисова «Песни новой Чувашии», написанная в 1959 году. Эта картина, экспонировавшаяся в 1960 году на выставке «Советская Россия» в 1961 году, была возвращена с передвижной выставки, так как красочный слой расслаивался и отпадали фрагменты, также обнаружились участки отставания живописи от грунта. В 1960 году на этой картине были отмечены большие участки, переписанные поверх плотного нижележащего слоя, участки эти прожухли.
  Почти полностью переписана в процессе работы картина Н. И. Дрючина «Друзья-целинники»: связь между красочными слоями на некоторых фрагментах слабая, в 1963 году на фоне бурой пашни в местах выпадов верхнего слоя краски был виден интенсивный тон зеленой травы первоначальной живописи.
  Типичны разрушения на картине А. В. Лобанова (Москва) «Герой в гостях» (137,5 / 355), (собственность картинной галереи Белорусской ССР). Картина писалась художником с долгими перерывами в течение 8 лет. Красочный слой нагруженный, плотный, многослойный. К моменту реставрации имелись значительные утраты фрагментов верхних переписок, а во многих местах красочный слой расслаивался. Как выяснилось из беседы реставратора М. К. Бутакова с художником, он перед переписками иногда протирал подготавливаемые участки чесноком. Вполне естественно, поскольку этот прием совершенно незакономерен в применении к масляной живописи, связь между слоями не была достигнута.
  Довольно редким видом разрушения является отслоение красочного слоя от подмалевка. С таким повреждением мы встречаемся, например, на картине Л. Ф. Попандопуло «В обеденный перерыв», 1959 – 1960 гг. (110 / 210).
  Плохая связь основного красочного слоя отмечена на отдельных участках картины Е. И. Гудина «На пашне» 1958 г. (95 / 200).
  Плохая связь повторных прописок с нижележащим слоем очень скоро проявляется на многих картинах. Так, на картинах, экспонированных на выставке «Советская Россия» в 1960 году, уже в конце 1961 и в начале 1962 года отмечено не только расслоение, но и отпадение некоторых повторных прописок:
1. Э. Я. Выржиковский «Вышний Волочек» 1959 – 1960 г.,
2. С. Х. Юнтунен «Запань» 1959 – 1960 г. (70 / 100),
3. Л. Н. Земсков «Подмосковный вечер». 1958 – 1959 г. (115 / 205)
и многие, многие другие.
  Отмечены в 1963 году отслоения повторных прописок и на некоторых работах дипломников 1961 года Института им. Репина:
1. А. В. Кузьмин «Рыбаки Каспия»,
2. В. Г. Березин «На большую землю»,
3. В. Тюленев «Первая борозда».
  Многие художники перед внесением исправлений на картине с полупросохшим красочным слоем предварительно механически (полностью или частично) счищают обрабатываемый фрагмент, но тем не менее в ряде случаев результат получается отрицательный. Так, на картине Б. А. Федорова «Раннее утро» (1957 г.) в местах счистки, видимо, поврежден грунт и в результате на втором красочном слое образовались вертикальные трещины и отслаивание на больших плоскостях.
  Отмечается также, что, производя механическую счистку краски на фрагменте, художники иногда повреждают прилегающие участки живописи, нарушая сцепление красочного слоя с грунтом.
  Удаление слоя просохшей краски при помощи, видимо, какого-то химического вещества, разрушающего масляное связующее, отмечено на картине М. А. Бирштейна (Москва) «Сембен Усман – прогрессивная писательница Сенегала» (1961 г.). В правой верхней четверти, на площади около 15 кв. см имеется переписанный по удаленному фрагменту участок, на обороте – пятна прошедшего связующего. Повторная прописка, написанная на этом участке, совершенно пожухла. (Ред. – Вероятно, пожухание произошло из-за того, что масло из нового слоя ушло в холст через микротрещины поврежденного грунта).

 

 
Образцы Лаборатории ТТЖ. Образцы смывок для масляной живописи.
В лаборатории ТТЖ разрабатывались смывки, размягчающие высохший слой краски.
  Вероятно, это компрессы (ткань, смоченная в растворе, накладывается на участок живописи, который необходимо удалить, сверху кладется полиэтиленовая пленка) на определенное время. Ацетон – через 50 мин. Спирт + пинен - через 1 час 10 мин.
  Вероятно, такие счистки может позволить только синтетический грунт, как наиболее крепкий и эластичный. В остальных случаях лучше воспользоваться межслойной обработкой на плотном масле, а также смешанной техникой, то есть использовать темперу (или акрил), если нужен белый экран (используя также межслойную обработку, темпера и акрил хорошо соединяются с плотным маслом).

 
  В виде исключения, можно отметить случаи, когда художник перед перепиской участка наклеивает на него кусок бумаги и пишет уже по ней. (Ред. – Говорят, что такие вещи позволял себе Врубель, что конечно же повредило его картинам). Как правило, такие фрагменты отклеиваются и отпадают. Так было на картине художника Горлова, уже ранее упоминавшейся. То же самое замечено в 1943 году на дипломной работе В. А. Сорокина «Молодость», где в центре бумажная наклейка с изображением фигуры с зонтиком отстала и завернулась трубочкой.
  Многие повторные прописки, имеющие хорошую связь с нижележащим слоем, сильно пожухают. (Ред. – Это происходит от того, что пигмент из нижнего подсохшего слоя начинает усиленно поглощать масло из нового верхнего слоя. Чтобы этого избежать нужно пользоваться межслойной обработкой на плотном масле). Так, на картине Л. А. Фатахова «Свежие срубы» (1958 – 1959 г.) участок, переписанный по счищенному, прожух и изменился в тоне настолько, что уже в 1961 году смотрелся как совершенно посторонний фрагмент. То же самое можно сказать о картине Е. Е. Моисеенко (Ленинград) «Ополченцы» и многие другие.
  Как редкость, отмечаются случаи мелких разрывов с оплывшими краями повторных прописок, видимо написанных по полупросохшему красочному слою (В. Прибылковский «В новую жизнь» и П. Н. Гапонов «У переправы»). (Ред. – Вероятно имеются в виду масляные кракелюры, которые возникают при работе новым слоем по не досохшему предыдущему слою (то есть по слою, на котором успела образоваться только корочка сверху, а визу краска еще сырая). При этом нижний слой, продолжая высыхать и сжиматься рвет верхний слой. Этот дефект неустраним).

 
 
Примеры масляного кракелюра.
Вверху фрагмент картины Ренуара «Девочка с прутиком»,
Внизу – фрагмент студенческой копии с картины Метсю «Больная и врач».
  В первом случае туфелька девочки была написана по непросохшему подмалевку. А во втором случае копия была написана по недостаточно просохшему масляному грунту.
В старину такие кракелюры часто возникали от использования в нижних слоях живописи асфальта - краски красивого коричневого цвета. Эта краска невысыхающая, и впоследствии от нее отказались.

 Значительно чаще встречаются волосяные трещины, перпендикулярные направлению движения кисти на пастозных завершающих мазках (П. М. Зарон (Орджоникидзе) «Весна», 1959 год). (Ред. – Возможно этот недостаток зависит от качества белил).
  Пожухание красочного слоя многие художники пытаются устранить протирками различными составами, в частности, маслом, причем делается это тогда, когда картина уже экспонирована в залах выставки. Результаты обычно печальные: протертый участок со временем темнеет, а кроме того, на картине выявляются затвердевшие подтеки этих составов различных тонов, от светло-желтого до красно-коричневого. Надо сказать, что удаление этих подтеков является часто сложным реставрационным процессом, так как связано с опасностью повреждения авторского красочного слоя.
  Протирка маслом прожухших частей картины, написанных с белилами, в течение 1 – 2 лет приводит к значительному пожелтению. При этом устранить такое пожелтение часто оказывается невозможным. Примером может служить картина художника В. К. Киселева «Урожай на участке сына» 1959 г., где пожелтение стало особенно заметно на участке неба.  (Ред. – Масло имеет способность очень сильно желтеть после высыхания, (с пигментом оно желтеет значительно меньше). При этом пленку высохшего масла очень трудно удалить. Поэтому нельзя ни в коем случае оставлять масло на поверхности картины. Это касается и межслойных обработок на плотном масле, то есть всякий обработанный фрагмент должен быть обязательно записан).

 
Фрагмент студенческой копии.
Студент протер прожухшие места маслом, после чего масло начало собираться в капли, а высыхая оно стало коричневеть. Этой протирке всего около месяца, и мы видим, как уже она потемнела.
 
 Образец Н. Беленькой. Льняное масло было нанесено 25 апреля 2019 года на акриловый грунт. Фото сделано 26 октября 2019 года и видно, как сильно потемнела пленка масла.

    Естественным следствием многократных переписываний картины, которые ни в коем случае нельзя рассматривать как обоснованный логический процесс классической многослойной живописи, является изменение тона, потемнение, а часто и почти покоричневение живописного слоя. Явление это постоянно отмечалось на многих обсуждениях выставок, но, к сожалению, оно до сих пор имеет место. Вряд ли стоит приводить конкретные примеры его на отдельных картинах.
  При нанесении повторных прописок на недостаточно просохший слой краски (то есть в течение первых нескольких недель), обычно возникает пожухание и потемнение этих прописок. Нанесение на пожухший участок лака или масла легко устраняет пожухлость, но потемнение тона (обычно сопровождающее пожухание) при этом не устраняется. Дальнейшее насыщение этого участка маслом, устраняя прожухлость, уже не восстанавливает первоначальную структуру краски и потемнение ее оказывается необратимым.
  Есть и другая причина потемнения красочного слоя, которая не обязательно бывает связана с прожуханием. При введении в краску летучих разбавителей, коэффициент преломления связующего несколько уменьшается, что придает краске большую укрывистость, то есть способность больше отражать свет. После улетучивания разбавителя краска становится менее укрывистой, что также несколько утемняет тон.
  При пожухании слоя живописи, нанесенного на грунт, имеющий растрескивание (даже микроскопическое) или сильно впитывающий масло, - также происходит потемнение, усиливаемое потемнением холста или грунта, напитываемых маслом. Особенно сильное потемнение возникает на меловом грунте, то есть пропитанный маслом мел значительно теряет белизну. (Ред. – Это происходит, если в грунте наряду с мелом нет такого же количества пигмента цинковых белил (см. выше)). При насыщении пожухшего места лаком или маслом, потемнение в этом случае не только не уменьшается, но зачастую становится более сильным.

  Заканчивая наше сообщение, необходимо сказать несколько слов о некоторых особенностях повреждений, причиняемых произведениям живописи в результате неправильного хранения. Вопрос хранения с целью сохранности произведений живописи, продления их жизни – вопрос большой и серьезный. Он связан с музейными хранилищами и много говорить о нем на данном совещании не приходится. Тем не менее с некоторыми моментами, связанными с техникой хранения произведений живописи я бы вас ознакомил.
  Прежде всего надо помнить, что все произведения, имеющие недостаточно эластичные грунты, ослабленную адгезию (сцепление) красочного слоя с грунтом и завершающими прописками, страдают в первую очередь. Все технические ошибки, допущенные художником в процессе создания картины, проявляются особенно ярко. Это необходимо учесть всем, кто работает с передвижными выставками. (Ред. – Картины, написанные на натуральных клеевых грунтах, довольно хрупки (это свойство таких грунтов), и их не рекомендуется снимать с подрамников и накатывать на вал).
  Приведем несколько типичных примеров, которых могло бы и не быть. Известно, что совершенно недопустим нажим на оборотную сторону холста. Между тем, на картинах дипломников Репинского института, доставленных в Москву в марте 1943 года, на обороте холстов были проставлены графитным карандашом номера, и оказалось, что не только деформирован холст, но и по контуру номера грунт и красочный слой покрылись микротрещинами. В результате неосторожной транспортировки и неправильной упаковки, многие картины уже покрыты трещинами травматического происхождения.
  Серьезные повреждения причиняют картинам бумажные ярлыки с выходными данными, наклеиваемые на оборотную сторону холста. Если наклейка сделана на животном клее, имеющем большую усадку пленки, то грунт и красочный слой сначала деформируются по контуру наклейки, а затем растрескиваются. Безнадежно разрушенными оказываются красочный слой и грунт на всей плоскости под наклейкой, если она сделана при помощи конторского клея. В щелочные конторские клеи входит силикат – жидкое стекло. «Синтетикон» и клей «Универсал» содержат добавки уксусной, соляной кислоты и сульфокислот. Эти клеи вызывают образование пятен на красочном слое и обесцвечивание красок. Щелочной клей, кроме того, разрушает связующее красочного слоя и грунта, которые в конце концов отваливаются. Примером такого уже выявляющегося повреждения является частичное обесцвечивание с белесыми пятнами на картине Бурзянцева.
  Мы дополняем наше сообщение показом фотографий, иллюстрирующих основные виды дефектов на произведениях советской масляной живописи, с которыми встречаемся в реставрационной работе.
  Мы не ставили перед собой задачи сколько-нибудь глубоко объяснить причины появления этих дефектов и предложить конкретные меры для их предотвращения. Для серьезного научного исследования здесь непочатый край работы. Хотелось бы, чтобы наше совещание объединило усилия, прилагаемые в этом направлении.
  Мы ознакомились с проектом курса по технике живописи и целиком согласны с ним. Важно, чтобы этот курс был тесно связан с практической учебной работой.
  Вместе с тем надо учесть, что серьезное улучшение учебного процесса в специальных учебных заведениях – это лишь часть дела. Научные данные по технике живописи, основанные на изучении современных материалов, совершенно необходимы и профессионалам-художникам. Надо продумать вопрос об издании подробного сборника-справочника с конкретными данными о материалах масляной живописи и методах их применения. На основе этого художникам было бы легче разрабатывать логичные индивидуальные системы ведения живописного процесса. Нужна более тесная связь творческих союзов с реставраторами и учеными-технологами.
  Очень хорошо, что в Ленинграде проводятся работы по созданию новых видов грунтов и связующих красок. Подобные работы надо было бы еще больше расширить на базе новейших достижений химии.
  Вместе с тем, важно улучшить положение с ассортиментом известных и проверенных материалов, сделать их доступными широкому кругу художников. Вероятно, это не так уж дорого, по сравнению с потерями, которые несет государство из-за преждевременного разрушения произведений искусства. Министерству культуры и творческим союзам надо, по-видимому, позаботиться об этом. Надо улучшить производство подрамников. Образцы подрамников, изготовленные нашими мастерами Ф. И. Левиным и Е. В. Петруниным, мы предлагаем вашему вниманию вместе со схемами приемов натяжки холста.
 
Схема натяжки холста из архива М. Девятова. Также схемы и рекомендации см. в книге «Техника живописи. Практические советы» Академии художеств СССР.

  Надо расширить ассортимент качественных холстов и обратить внимание на то, чтобы холсты, поступающие в широкое производство, не отличались от опытных образцов.

  В заключение хочется отметить, что практика реставраторов и наша работа в музеях, в хранилищах, с коллекциями, позволяет нам сделать не очень утешительные выводы по поводу состояния современной масляной живописи, имея ввиду ее сохранность, нормы техники и технологии. Повторяю, случаи, которые были здесь описаны, - только часть того, что существует в действительности. Нас это сильно тревожит.
  Наблюдается совершенно парадоксальное явление: чем ближе к нам по времени созданное произведение, тем хуже оно по своей сохранности, и наоборот, чем дальше в глубь веков оно уходит – тем оно лучше. Согласиться с такого рода фактом мы никак не можем.
  Мы считаем, что необходимо как обучение молодых людей в средних и высших художественных учебных заведениях, так необходима работа и с художниками, работающими в мастерских. Из-за отсутствия чувства ответственности за свою работу, за сохранность произведения искусства, художники часто небрежно относятся к вопросам техники и технологии живописи. Поэтому нам казалось бы логичным, думать о технике и технологии не только в учебных заведениях, но и о проведении такой работы среди художников Союза.
  Что касается Реставрационной мастерской, обладающей штатом квалифицированных работников, знающих фонды хранилищ, то она готова сделать все, что в ее силах и возможностях, чтобы быть полезной в обсуждаемом нами вопросе продления жизни художественных произведений.

Председатель:
  - Слово имеет А. Б. Зернова.

А. Б. Зернова (заведующая научно-исследовательским отделом ГЦХРМ им. Грабаря):
  - В докладе Б. А. Никитина указывалось, что часто причиной повреждения картины бывает недоброкачественный подрамник. Вот на таком подрамнике была доставлена в ГЦХРМ на реставрацию картина В. Г. Циплакова «Чапаев».
(Диапозитив)
  Как видно на фотографии, слабый подрамник укреплен случайными планками. На такой подрамник нельзя правильно натянуть картину.

Из зала:
  - Картину снимали с подрамника.

А. Б. Зернова:
  - Возможно, что планки были набиты позднее именно с целью придать подрамнику большую устойчивость, но цель такими средствами не была достигнута и картина деформировалась.
  Встречаются слабые подрамники, которые пытаются укрепить фанерными щечками, набиваемыми на углы подрамника. Естественно, что первоначально раздвижной подрамник становится от этого неподвижным – глухим, регулировать на нем натяжку невозможно.
  Вот на такой подрамник натянута картина художника Киселева из Ульяновска - «Смена».
(Демонстрация фотографии общего вида картины, а затем – подрамника).
  А теперь посмотрите фотографию фрагмента красочного слоя картины, соответствующего району накладной щечки. Весь красочный слой в диагональном направлении разорван трещинами. Трещины эти сначала разорвали проклейку, потом грунт и, наконец, красочный слой. В дальнейшем при изменениях относительной влажности воздуха около этих трещин начнут появляться и осыпи красочного слоя.
  На фотографии с картины А. А. Дейнеки «В воздухе» вы видите четко различимые переломы красочного слоя и грунта по периметру внутренних граней планок подрамника. Это типичное разрушение, происходящее в результате использования подрамников без скосов.
(Диапозитив)
  На картине У. Таксынбаева «Высокогорный сенокос» иное повреждение: вы видите в верхнем правом углу жесткую деформацию красочного слоя, грунта и холста, идущую в радиальном направлении от вершины угла. По гребням складок уже есть трещины. Разрушение это является следствием применения глухого подрамника и неправильной натяжки.

  Как видите, неправильная конструкция подрамника очень скоро оказывается причиной разрушения картины. С образцами подрамников, изготавливаемыми для картин различного размера в ГЦХРМ им. Грабаря, можно познакомиться в перерыве между сообщениями. Такие подрамники обладают необходимой устойчивостью, не могут быть причиной деформации картины и дают возможность регулировать натяжку полотна.

  Надо учитывать, что и на подрамник, сделанный с соблюдением всех правил, загрунтованный холст часто натягивают таким образом, что деформация неизбежна и может быть устранена только своевременной полной или, реже, частичной перетяжкой.
(Диапозитив)
  Такую деформацию в виде волн, идущих в перпендикулярном направлении от нижней планки подрамника, вы видите на фотографии с картины Ф. П. Решетникова «Прибыл на каникулы».
  Аналогичная деформация по перпендикуляру к верхней планке видна на фотографии картины И. В. Кожевникова «После уроков» (1960 г.). Обратите внимание, здесь имеется и другой вид деформации – деформация на углах. Чаще всего встречается радиальная деформация, образующаяся на одном углу. Причина ее, как уже было сказано, является следствием незнания правил натяжки на подрамник грунтованного холста.
  Очень четко этот вид повреждения вы видите на фотографии с картины Н. Д. Ромаса «У плав. Завода», написанной в 1960 году.
  Желающие в перерыве между сообщениями могут ознакомиться с правилами натяжки грунтованного и негрунтованного холста на подрамник. (Ред. – См. «Техника живописи, практические советы» Академия художеств СССР 1960 г.).
  В докладе указывалось, что некоторые художники, авторы большемерных картин, не соблюдают правил о ширине кромок. Эти картины доставляются на валу, их заведомо будут неоднократно перетягивать, а узкая кромка не дает возможности правильно натянуть картину, не разорвав при этом кромки и не вызвав растрескивания грунта на участках, прилегающих к краям картины.
(Диапозитив)
  Посмотрите фотографию с картины Н. Н. Горелова «А. М. Горький, А. П. Чехов, Ф. И. Шаляпин». Картина имеет размер 250 / 300, а кромка такая узкая, что на первой же выставке ее нельзя было натянуть на подрамник, и по нижнему краю, вы видите, гвозди вбиты в лицевую сторону подрамника и натяжка, конечно, неравномерна.
  На этой же картине имеется досадный дефект, не грозящий разрушением красочному слою, но нарушающий эстетическое восприятие портрета. Вы видите, утолщенная, рельефная нить холста, нарушающая общую фактуру, проходит вспухшим вертикальным рубцом через глаз, нос и рот Чехова.
  Одной из основных причин разрушений произведений нашей масляной живописи являются различные дефекты грунтованных холстов. Холсты с малоэластичным слоем проклейки и грунтованным слоем, имеющие смятость, трещины или переломы, не могут быть исправлены никакими способами. Картины, написанные на них, вскоре оказываются в состоянии активного разрушения и требуют срочной реставрации.
  Посмотрите фотографии фрагментов всем известной картины Ф. П. Решетникова «Опять двойка». Уже в 1957 году картина была покрыта трещинами красочного слоя, вызванными указанным выше повреждением грунтованного холста. Может показаться, что на картине по гребням вспухших рубцов красочный слой еще не разорван, но это не так.
(Диапозитив)
  Вот другой пример. Вы видите фрагмент картины И. А. Серебряного «В Ленинградской филармонии», с аналогичным разрушением. А вот этот же фрагмент, фотографированный при других условиях освещения. Здесь уже совершенно отчетливо видно, что красочный слой и грунт разорваны.
(Диапозитив)

 
Винтерхальтер. Портрет великой княжны Марии Николаевны.
Картина покрыта грунтовыми кракелюрами с приподнятыми краями, происходящими от того, что под масляный грунт была нанесена слишком крепкая проклейка.

 
Бялыницкий-Бируля. Зимний пейзаж.
 Это пример грунтового кракелюра с приподнятыми краями на клеевом грунте. Он происходит от избытка клея и механических повреждений этого хрупкого грунта.

 
Клеевой грунт покрыт кракелюрами с приподнятыми краями от избытка клея в своем составе, а также от механических повреждений (полосы от пробы ногтем на эластичность).

  Сплошь покрыта кракелюром грунтового происхождения картина К. Г. Дорохова «Колхозный сторож», написанная в 1938 году. Посмотрите фотографию с фрагмента этой картины: в таком состоянии она находилась через двадцать лет после ее написания.
  В состоянии, приближающимся к обветшанию, находилась картина С. В. Герасимова «Клятва партизан». Вы видите, на фотографии общего вида картины, что значительный фрагмент закрыт белым квадратом, — это профилактическая заклейка, которую реставраторы делают на участке, на котором отпадает красочный слой. Кракелюр с приподнятыми краями красочного слоя и грунта неминуемо в дальнейшем приводит к разрушению красочного слоя. Состояние отдельных фрагментов картины вы можете видеть на этих фотографиях. Вы видите, что весь красочный слой покрыт несистематичной сеткой кракелюр с приподнятыми краями.
  Особый вид разрушения грунта вместе с красочным слоем вы видите на фотографии «Автопортрета» В. Н. Яковлева. Красочный слой и грунт разорваны частыми вертикальными трещинами. Фрагменты красочного слоя отстают от грунта, а местами вместе с грунтом, и на картине видно уже большое количество утрат красочного слоя. Такова судьба картин, написанных на фанере, клееной на животном клее. Под влиянием смены влажности и температуры воздуха верхний слой фанеры расщепляется и разрушает грунт и красочный слой.
  Типичным видом разрушения, отмеченным на многих картинах, является отставание фрагментов красочного слоя от грунта. Это касается, главным образом, хорошо просушенных эмульсионных грунтов с значительным количеством масла в верхнем слое, то есть – случая, когда мы имеем дело, по существу, с завершающим масляным слоем. Тогда, когда это не учтено художником при подборе разбавителей, связь между красочным слоем и грунтом, по существу, отсутствует. (Ред. – Эмульсионный грунт с большим количеством масла становится похож на масляный грунт, то есть требует межслойной склеивающей обработки перед работой на нем. Под «разбавителями» здесь, вероятно имеется в виду некая добавка к краскам, увеличивающая их прилипаемость. Сами по себе разбавители (пинен, уайт-спирит и т. д.) никакого склеивающего эффекта не оказывают, они только уводят масло вниз, делая краски матовыми. Эффективным в этом случае может быть только добавка к краскам очень плотного масла (с добавкой лака). Тем не менее наиболее эффективна все же межслойная склеивающая обработка).
  Подобное явление чаще всего встречается на картинах, написанных на покупных грунтованных холстах, но бывает (и достаточно часто) – на авторских. (Ред. - На масляных, и даже на эмульсионных грунтах нужно работать с применением межслойной склеивающей обработки. Клеевые грунты (которые по причине их хрупкости изготавливаются только на авторском подрамнике) не держат краску только в том случае, если в их составе нет мела, а присутствует только пигмент белил).
(Диапозитив)
  Этот вид разрушений вы видите на «Портрете охотника» Т. В. Ряннель из Красноярска. Картина написана в 1961 году, а в 1964 году, справа на фоне плотный белильный слой покрылся трещинами и отпадают фрагменты красочного слоя. Вы видите, на двух фотографиях с фрагментов, что на месте выпадов обнажен чистый грунт, а растрескавшийся красочный слой приподнялся и грозит отпасть.
  То же самое четко видно на фотографии с фрагмента картины В. Е. Попкова «Строители Братска», написанной в 1961 году, - и здесь под значительными участками выпадов обнажен плотный грунт.
  Мелкие участки выпадов красочного слоя с отставанием прилегающих, вы видите на фотографии с фрагмента картины Ю. В. Матушевского «Колхозная лесопилка».
(Диапозитив)
  В виде завернувшихся, но еще не отпавших лепестков, висят фрагменты красочного слоя на картине П. А. Писклюкова «На Амуре». Разрушения на этих двух картинах, писанных в 1959 – 1960 гг., началась через год после их завершения.
  Вы видите фотографию картины В. И. Райхета «Земля золотая». Справа пастозный красочный слой пластами отваливается, обнажая чистый грунт. Разрушение началось, когда картина была еще в процессе высыхания.
(Диапозитив)
  В еще более тяжелом состоянии находилась картина Лукомского «Клятва» - весь красочный слой (особенно на участках пастозного письма) отделился от грунта. Вы видите, на фотографии, что картина частично закрыта профилактической заклейкой (иначе ее невозможно было бы доставить на реставрацию).
  В докладе Б. А. Никитин упоминает портрет академика Образцова, написанный художником Штейнером.
(Диапозитив)
  Вот в таком состоянии портрет поступил на реставрацию. Вы видите, что сравнительно тонкий красочный слой лепестками отделяется от грунта. Пришлось прибегнуть к исключительному в реставрации процессу: не холст и грунт были отделены от красочного слоя, а красочный слой целиком снят с грунтованного холста.
  Вы видите фотографию этого грунтованного холста после снятия с него красочного слоя и перевода его на другое основание. Конечно, такое отсутствие связи между красочным слоем и грунтом – исключительное явление.
  На фотографиях с фрагментов картин И. В. Кожевникова «После уроков», М. К. Копытцевой «Бананы на красной скатерти», А. В. Бурзянцева «Осенью», вы видите рядовые, типичные примеры отслоения от грунта фрагментов красочного слоя и последующие утраты.
  На картине И. А. Шарлемань «Колхозница» (1960 г.) вы видите разрушение другого типа. В нижней и верхней частях картины отчетливо видны вздутия участков красочного слоя. Картина написана на клеевом грунте, имеющем плохую связь с холстом. В местах осыпей красочный слой отпадает вместе с грунтом, обнажая чистый холст.
  На фотографиях с картины Савенко «Перед Ленинградом» вы видите случай хорошей связи двух красочных слоев (картина написана поверх другой, более ранней картины), но первый красочный слой плохо связан с грунтом, в результате – разрушаются и отпадают оба красочных слоя.
  Следующая группа фотографий иллюстрирует одно из важнейших разрушений наших картин – расслаивание нагруженного, многократно прописывавшегося красочного слоя, в том числе и отслоение пастозных прописок.
  На фотографии с картины А. П. и С. А. Ткачевых «На полянке» слева четко виден участок, на котором уже отпал большой фрагмент пастозной повторной прописки, а правее вверху – второй участок, на котором повторная прописка отслоилась и держится одной плоскостью.
  Аналогичное разрушение вы видите на фотографии с фрагмента картины Ю. В. Матушевского «Колхозная лесопилка», - повторные прописки отслаиваются, но выпадов еще нет.
(Диапозитив)
  Перед вами фрагмент картины Л. В. Кабачека «У клуба». Несмотря на проведенное реставраторами укрепление повторных прописок, они отслаиваются во многих местах.
  В каком состоянии разрушения через десятилетие оказывается картина, имеющая плохую связь между красочными слоями, вы видите на этих фотографиях с фрагментов произведения Тоидзе «Гражданки Тбилиси готовят подарки фронту». Вы видите, что правая часть картины совершенно расслаивается, а пастозные прописки отпадают пластами.
  Зная, что недопустимо вносить исправления на полупросохшем слое, некоторые художники счищают этот полупросохший слой, но при этом повреждают грунт и прилегающие участки живописи, и эти фрагменты потом отслаиваются. (Ред. – Вероятно здесь причина не в повреждении грунта и прилегающих участков живописи (так как перед межслойной обработкой обычно поверхность шкурят и обезжиривают), а в отсутствии склеивающей межслойной обработки).
  Этот вид разрушений вы видите на фотографии с фрагмента картины Е. К. Лисина «В родные места».
  Этот же дефект ясно заметен на следующей фотографии: это Н. Н. Горлов «Горький, Чехов и Шаляпин». До открытия выставки красочный слой на фрагменте кисти виолончелиста вдруг приподнялся и начал сворачиваться. Оказалось, что исправление сделано по наклеенному на живопись листу бумаги. Художник удалил наклейку и сделал прописки на самом красочном слое (частично счищенном) но вы видите, что эти прописки отслоились. (Ред. – Без межслойной склеивающей обработки новый слой масляной краски на высохшем слое не держится).
Повреждением, только косвенно грозящим произведению разрушением, являются подтеки от протирки различными пленкообразующими составами прожухших участков.
(Диапозитив)
  Посмотрите, как выглядят эти потемневшие подтеки на той же картине Н. Н. Горлова. Вы видите темные полосы на светлом фоне. Удалять их приходится скальпелем с чрезвычайно осторожным применением растворителей. При этом очень велика опасность повредить красочный слой.
  В ГЦХРМ им. Грабаря ведется наблюдение за многими произведениями масляной живописи, при этом нас интересуют не только типовые разрушения, но и разрушения, типичные для произведений определенных художников. Кроме того, изучаются произведения, длительно не проявляющие никаких признаков преждевременного старения. Здесь же мы иллюстрировали именно те основные виды разрушений, которые очень распространены, но могли бы и не быть, если бы художники обладали необходимыми познаниями в области техники живописи и технологии материалов.
  Иллюстрациями к заданному вопросу о роли плохого хранения в разрушении произведений советской живописи послужат следующие фотографии. Мы будем показывать, главным образом, те виды повреждений, которые могут быть причинены картинам как в мастерской художника, так и на выставках.
(Диапозитив)
  С. Григорьев «Вратарь» - со стороны красочного слоя рельефно виден крестообразный перелом проклейки, грунта и красочного слоя. Причиной повреждения являются крестообразные царапины по обороту холста.
(Диапозитив)
  В верхней правой четверти картины Калныша «Латышские рыбаки в Атлантике» вы видите широкий перелом красочного слоя. Перелом этот идет по кругу, диаметром в 45 см. Причиной перелома является круг, сделанный на обороте холста жестким мелом. Конечно, сломан не только красочный слой (перелом сквозной), - повреждена проклейка, грунт, и уже в последнюю очередь разорван красочный слой.
(Диапозитив)
  Е. К. Лисин «В родные места». Вы видите повреждение красочного слоя трещинами, расположенными в виде концентрических кругов. Это тоже сквозные переломы, а произошли они в результате удара по обороту холста картины. Такие последствия травмы бывают на не эластичных, хрупких грунтах с довольно плотным и тоже мало эластичным красочным слоем.
(Диапозитив)
  Максименко «Хозяева земли». Вы видите, на красочном слое симметричные вертикальные полосы, это сквозные переломы грунта и красочного слоя, изуродовавшие картину. Образовались они в результате того, что картину перед транспортировкой накатали не на вал, а на сложенные планки разобранного подрамника.
  В докладе указывалось, что наклейка на оборот холста этикеток при помощи силикатного клея наносит произведениям неустранимые повреждения.
  Перед вами фотография фрагмента картины А. Д. Бурзянцева «Старый Уральский городок». Картина написана в 1959 году, а в 1963 году над наклейкой на красочном слое появились вот эти белые пятна. Устранить их нельзя. Связующее красок с грунтом разрушается, а некоторые красящие вещества обесцвечиваются.
  В практике ГЦХРМ был случай, когда в одном из музеев обнаружили, что все произведения живописи в результате таких наклеек оказались подобным образом изуродованы, только на многих из них были уже не пятна, а большие утраты красочного слоя и грунта, по форме соответствующие площади наклеек.
  Не мало говорится о разрушениях, причиняемых картинам во время небрежных транспортировок. К сожалению, это правильно.

  В заключение обращаю ваше внимание на то, что, например, прорыв полотна картины влечет за собой различные разрушения, в зависимости от технологических особенностей произведения. Так, на картинах, у которых хорошая связь между холстом, проклейкой, грунтом и красочным слоем, а все слои достаточно эластичны, - то ни трещин, ни осыпей на прилегающих к прорыву участках не образуется. В тех же случаях, когда связь между слоями слабая и слои не эластичны, то размеры разрушений значительно больше, и после заделки прорыва реставратору приходится укреплять грунт и красочный слой прилегающих участков и восполнять реставрационным грунтом и тонировками образовавшиеся выпады и осыпи.

Председатель:
  - Будут ли вопросы к докладчику?

Вопрос из зала:
  - Не влияют ли так разрушительно на произведения живописи их бесконечные транспортировки? Ведь картины перевозятся и в зимнее время, и в осеннее время, то есть в холодную и сырую погоду, транспортные условия всем нам известны. Мне кажется, что это – весьма внушительный фактор, влияющий на разрушение картин, и из него нужно делать соответствующие выводы.

Б. А. Никитин:
  - По вопросу о транспортировке. Как известно, в обязанность музеев вменено – часть своих коллекций передвигать к зрителям, организовывать передвижные выставки из произведений наших современных художников или из музейных собраний.
  В связи с этим выяснилось, что действительно это очень вредит произведению, потому что система транспортировки произведений пока еще несовершенная и тут практически может быть только один ответ. Если у дирекции выставки или музея хороший хозяин, который болеет за произведение, то он добьется, чтобы условия транспортировки были по возможности совершенны, то есть чтобы не страдало произведение. Это значит, или хороший контейнер приготовляют, или делаются реберные прокладки, чтобы произведения не ехали навалом. С выставки посылается специалист (реставратор-художник), которому вменено отвечать за эту выставку, а не просто завхоз, который смотрит на картину как на груз картошки, которая транспортируется навалом. Тогда картины при транспортировке не страдают. Так что тут вопрос чисто хозяйского, внимательного подхода к самой транспортировке.
  В Москве, например, произведения, еще не принятые советом художников, уже наваливаются друг на друга, причем к тому времени, когда до картины дойдет очередь осмотра – она уже травмирована сто раз и ее откидывают. Потом ее сложат и начинается ее движение. А через полгода она опять в реставрационной мастерской в таком состоянии, что ее надо лечить, хранить, деньги тратить.

В. В. Дмитров:
  - Тут говорили о травмах и дефектах. Вы продемонстрировали две картины Решетникова. Я знаю еще третью, которую вы не упомянули, а может быть и еще есть картины. Почему не взять под наблюдение определенного художника, изучить его манеру работы, накопить какой-то материал, чтобы более точно характеризовать и собрать материал для дальнейшего использования.

Б. А. Никитин:
  - Как решают вопрос Реставрационные мастерские? Кроме научно-исследовательского отдела, существует еще отдел, который занят технологическим обеспечением, научным обеспечением. Существует еще отдел хранения при мастерской. Ему приданы обязанности систематизировать хранение, контролировать, обобщать, чтобы делать соответствующие рекомендации по линии хранения. Это один момент.
  Второй момент. Сейчас практически в мастерской, в недрах того же научно-исследовательского отдела (руководитель которого здесь выступал), создана группа реставраторов, занимающихся вопросами техники и технологии. Они берут на учет картины художников и за ними ведется наблюдение. Но это – работа, которая начата только недавно.

Вопрос из зала:
  - Чьи картины известных советских художников находятся в хорошем состоянии?

Б. А. Никитин:
  - К сожалению, Реставрационная мастерская занимается только картинами, находящимися в плохом состоянии. Картины, находящиеся в хорошем состоянии, к нам не попадают, ведь здоровый человек в больницу не обращается.
  Но, вообще говоря, такого рода сведениями мы располагаем, тем более что знакомы с коллекцией музеев, знаем картины, находящиеся в хорошем состоянии, и можем использовать такого рода примеры для пропаганды хорошей техники и технологии.

Вопрос из зала:
  - У меня такой вопрос: вот мастерская сделала плохой подрамник, художнику сделали другой подрамник, а холст уже загрунтован. Можно ли поставить этот холст на хороший подрамник?

Б. А. Никитин:
  - Разумеется, можно.

Вопрос:
  - А как это делается?

Б. А. Никитин:
  - Я убежден, что вы бываете в реставрационной мастерской. Поэтому лучше всего было бы, если бы вы пришли к нам в реставрационную мастерскую и посмотрели бы как это делается. Принципиально же это вполне возможное дело, имея в виду, что подрамники – наше бедствие. У нас просто не хватает подрамников, так как большинство подрамников не отвечает элементарным требованиям хороших подрамников, и мы вынуждены их менять.

Председатель:
  - Будут ли еще вопросы к докладчику?
  (Нет)
Слово имеет А. Б. Зернова.

А. Б. Зернова:
  - Я хотела добавить еще несколько слов, отвечая на заданные вопросы.
  Конечно, у нас есть сведения о состоянии сохранности картин художников, не попадавших в наши мастерские. Мы ведем наблюдение не только в нашей мастерской над больными картинами, мы встречаемся с картинами как только они поступают или на Центральную выставку, или в закупочных местах. Поэтому в нашей картотеке отмечен целый ряд произведений, как ведущих художников, так и молодежи, показывающие хорошее состояние сохранности. За ними мы ведем специальное наблюдение. Выводы делать еще рано, но во всяком случае, можно назвать ряд художников, которые имеют значительно меньшее повреждение картин.
  Кроме того, значительно лучше состояние сохранности тех произведений, авторы которых заранее учитывают конкретные условия, в которых картины будут жить. Примером такого отношения являются произведения П. Д. Корина, который не выпускает из мастерской вещи без обрамления, не застекленные. Он хорошо знает, что застеклять картину до полного ее высыхания нельзя. Одну его картину надо было отправлять на заграничную выставку. Она отправлялась через 3 года после написания. В отношении этой картины было сомнение, просох ли полностью красочный слой. (Ред. – Обычно считается, что средней толщины красочный слой в благоприятных условиях (в светлом и сухом помещении с нормальной температурой) просыхает приблизительно за 1 год. Примерно после этого времени картину можно покрывать лаком). И все-таки картина вернулась в хорошей сохранности, то есть художник сам может предусмотреть ряд мер, которые гарантируют картину (хотя бы на 70%) от нелепых разрушений, с которыми мы постоянно сталкиваемся.
  Тут был задан вопрос, насколько в разрушении наших произведений виновата транспортировка и выставки?
  Картины пишутся для широких масс, наша цель – показать их возможно большему кругу. Может быть надо поставить на обсуждение вопрос о том, что до истечения хотя бы полуторагодичного срока для большемерных картин, их транспортировать на съемах с основного подрамника и накаткой на вал нельзя. В первую очередь разрушаются именно эти вещи.
  Кроме того, надо учесть еще, что если художники конца 19 века преимущественно писали картины маломерные и среднего размера, то у нас – гигантомания. Когда мы говорим о разрушении, то надо учесть разрушение, типичное для произведений большемерных. Такую группу произведений безусловно надо выделить.
  И последнее. Конечно, следует изучать и типичные повреждения картин определенных художников. Виктор Васильевич говорил о том – являются ли повреждения грунта и красочного слоя типичными для Решетникова. Может быть в широкой популяризации повреждений картин Решетникова виновата в какой-то степени и я, пустив по рукам фотографии с этими повреждениями. Но должна сказать, что это не типичные для произведений Решетникова повреждения, а массовые повреждения, и объясняются они тем, что художники употребляют заведомо деформированный грунт, причем сжатости грунта считают возможным исправлять перетяжкой. Если холст был смят, то исправить это повреждение невозможно. Грунт уже растрескался, вы не видите этого простым глазом, но через лупу вы можете увидеть, что всюду, где была смятость, имеются трещины и они разорвут красочный слой.

Председатель:
  - Слово для очередного доклада повестки дня имеет М. М. Девятов.

М. М. Девятов:
  - О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов.
  Очень хорошо, что моему выступлению предшествовали два только что заслушанных сообщения. Я попробую установить причины многих происходящих разрушений, поскольку у нас в институте есть прекрасная возможность проводить практические испытания на работах студентов, без большой ответственности, делая довольно смелые эксперименты. Мы используем эту возможность в полной мере, и все, что мы считаем спорным – выясняем на студенческой аудитории, на учебных работах.
  Мы постарались проанализировать в лаборатории основные виды разрушений, которые существуют в масляной живописи.
  Первой причиной преждевременных и довольно массовых разрушений масляной живописи является качество грунтованного холста.
  Грунты существуют двух видов: первое - грунт фабричного изготовления, и второе - грунт, который художник делает сам для себя, точно зная, какой именно грунт ему нужен. Такой грунт для другого художника может быть совершенно неприемлем, хотя он может наилучшим образом отвечать требованиям, которые предъявляет к нему данный художник. Такого рода грунт (совершенно неприемлемый в условиях фабричного производства) применяет, например, П. Д. Корин. Он применяет клеевой грунт: одна проклейка и один слой грунта. (Ред. – Клеевой тянущий грунт на кожно-костном клее очень хрупкий и его нельзя готовить на вал и перетягивать, он готовится только сразу на авторском подрамнике). Такой грунт не позволяет нам решить вопрос о плотном слое грунта и получить так любимую художниками белизну, или светоотражающую способность грунта и укрывистость грунта. Для массового производства такой грунт мало реален. Тем не менее, такой состав грунта в условиях индивидуального приготовления и осторожного отношения к картине (особенно при ее транспортировке) дает прекрасные результаты.
  Поэтому «вообще» о грунте говорить нельзя, можно говорить о грунтах только в конкретном плане: или - о грунтах массового производства, или - о грунтах для определенных материалов, употребляемых художником. (Ред. – Тянущие клеевые грунты подходят для художников, предпочитающих матовую, пастозную живопись. Непроницаемые масляные (полумасляные) и частично эмульсионные грунты подходят художникам, предпочитающим блестящую поверхность живописи, плавные мазки, полупрозрачные красочные слои).
  Это вопрос очень большой, а времени у нас не так много, поэтому постараюсь иллюстрировать проведенную работу на примере Художественного Фонда.
  Проблема разрушения живописи от грунта была связана с проблемой фабричного грунта, поскольку 80% всей станковой масляной живописи выполняется на этих грунтах.
  Перед лабораторией ученым советом была поставлена первоочередная задача – решить вопрос изготовления грунтованного холста в мастерской нашего института. Выделили помещение, увеличили штат работников, сделали рамы и стали повторять то, что делает Художественный Фонд – делать грунтованные холсты «на рулон» и затем выдавать студентам готовый грунтованный холст.
  В основном последние работы по грунтам шли в двух направлениях. Одно – совершенствовать все хорошее, что известно о грунтах старых (клеевые, полумасляные и т. д.), то есть на материалах, которые нам давно известны (мы называли их традиционными материалами), это – животный клей различного качества и жирные высыхающие масла. Второе направление – попробовать использовать достижения высокомолекулярной химии полимеров. Нельзя ли использовать связующие материалы, выпускаемые нашей химией, которые могут нам дать такие материалы, какие мы попросим, то есть высокомолекулярная химия может дать нам материалы необходимых нам свойств, в отличие от природных материалов, к свойствам которых мы должны приспосабливаться. Таким образом, мы можем получить материал, во много раз превосходящий по стойкости, по эластичности, по светостойкости, по инертности и т. д. обычные природные материалы, применявшиеся в прошлом.
  Многие панически относятся к тому, что в масляную живопись вмешивается синтетика. Правомерно ли это соединение, совместимы ли такие вещи, как будет в отношении сохранности произведений? И говорится, например, что если масляная живопись – то логично иметь и масляный грунт.
  Но практика и последние наблюдения говорят, что самым плохим грунтом для масляной живописи является именно масляный грунт. (Ред. – Имеется в виду что на масляном грунте нельзя работать без специальной обработки его. Старые мастера работали по масляным грунтам, однако у них были каски, стертые на плотных маслах с добавлением смол (межслойную обработку они так же применяли). Такие краски не могут долго храниться в тюбиках (так как они быстро сохнут), поэтому фабричные современные краски стираются на простых, не уплотненных (сырых) маслах, не обладающих той прилипаемостью. Таким образом, в наше время межслойная обработка совершенно необходима). Мы требуем от грунта только одного, чтобы он был светостойкий и хорошо принимал красочный материал. Пусть грунт будет сделан на чем угодно, только чтобы он отвечал тем свойствам, которые нам от него нужны.
  Прежде всего мы попробовали выяснить, что мы требуем от грунта вообще и каким требованиям должен отвечать грунт.
  Раньше, чем вести такую работу, мы попробовали выяснить, что такое грунт вообще и каким требованиям он должен отвечать. Если мы точно поставим эти вопросы, тогда проверив свойства новых материалов, мы можем ответить на вопрос – подойдут они нам или не подойдут.
  При таком подходе мы выяснили, что поливинилацетатная эмульсия, которую применял ГИПИ-4 для получения синтетической темперы, оказывается интересным связующим материалом.
  Например, светостойкость. Тут на образце нанесены все масляные белила: французские, английские, русские, опытные и темпера. Единственно белая краска оказалась на высоком уровне – поливинилацетатная темпера. Первый показатель – светостойкость, оказалась самой высокой из всех эмульсионных и масляных связующих, которые мы применяли.
  Второе требование, которое мы предъявляем к связующему грунта – чтобы грунт был прочным и эластичным. Отвечают ли этим требованиям поливинилацетатные эмульсии? Отвечают, они дают пленку, надолго сохраняющую эластичность. Если мы будем ставить в равные условия так называемые традиционные и полимерные материалы, то полимерные материалы превосходят традиционные в смысле долговечности.
  Могут ли они быть вредными для пигментов? Этот вопрос отпадает, так как на этой эмульсии изготовляются художественные краски.
  И последний вопрос, будут и масляные краски держаться на таком грунтованном холсте, не осыпятся ли с них масляные краски?
(Таблица образцов)
  Перед вами грунтованный холст с образцовыми красками. Вы видите, что краска осыпалась даже на эталонном образце. Это – эмульсионный грунт, на котором исполнено 80% нашей живописи.
  Можно ли опасаться, что и синтетические грунты не дадут адгезии? Для этого нужно выяснить, на каких принципах осуществляется адгезия. За счет чего держится краска на поверхности и какие виды сцеплений существуют в живописи?
  Очень упрощая вопрос, можно свести адгезию к следующим трем видам:
1. Один из видов адгезии – сплавление, когда нижний слой частично растворяется в другом, последующем. Скажем, верхний раствор животного клея растворяет нижележащий слой клея и сплавляется с ним. То же и в смолах природных. Вся масляно-смоляная живопись старых мастеров является примером хорошей адгезии.
2. Другой вид адгезии – когда мы имеем клеевой грунт и масляную краску. Масляная краска, положенная на клеевой грунт, за счет рыхлости и пористости грунта, за счет структуры впитывания в него, пускает в него как бы корни и таким образом происходит адсорбирование связующего и прочное сцепление. Масляная живопись на клеевых грунтах также имеет прекрасную адгезию.
3. Наконец, мы имеем адгезию, когда масляный слой наносится на просохший слой масляной краски, когда верхний слой не способен растворить связующего и когда сцепление осуществляется молекулярными силами притяжения или прилипания.
Более того, мы знаем, что масло, положенное на слой высохшей масляной краски, даже не смачивает его. Если попробуем старую живопись смочить, то масло скатывается, то есть масло даже не дает плотного прилипания. Паста держится за счет шероховатости поверхности. Достаточно масляной краске хорошо высохнуть, чтобы сила сцепления была нарушена. Проведенные нами опыты это полностью подтверждают. Вот один из образцов-квадратов. Масляная краска наносится на просохшую масляную краску. Было получено полное подтверждение.

 
Образец лаборатории ТТЖ. Слой масляной краски (светло-зеленый) нанесен на высохший слой краски (коричневый). Как видно на фото, верхняя краска отваливается. Чем толще слой краски, тем скорее и легче она отваливается.

  Почему такое же разрушение происходит с эмульсионным грунтом? Это вопрос очень интересный. Эмульсионный грунт – это водный раствор: клей и жирное высыхающее масло. Если нанесем чистую пленку масла – краска не держится. Но если в этот клей внесем наполнитель (Ред. – мел) и сделаем слой рыхлым, то адгезия осуществляется.
  Что такое эмульсионный грунт? Это эмульсия масла, клея, воды плюс наполнитель. Вся сила сцепления зависит от маслоемкости и структуры этого грунта. Если она содержит такое соотношение связующего и пигмента, которое обеспечивает достаточную маслоемкость, то адгезия будет. Если соотношение количества и качества пигмента неправильно, если верхний слой грунта содержит расслоившееся из эмульсии масло и перенасыщено им, то такое сцепление напоминает сцепление по масляному грунту и адгезии не будет.
  Адгезия связана с пропорциональным соотношением связующего и наполнителя грунта.
  У Рыбникова в книге «Техника масляной живописи» широко развита идея исторического развития состава грунтов, рассказано о том, как строились грунты у старых мастеров и даны его рекомендации. Рекомендации были такими: одна часть клея, две части масла, три части пигмента. Получается, что на три части связующего есть три части пигмента. Может ли быть пористая структура? Пористой структуры быть не может. (Ред. – В рецепте эмульсионного грунта Девятова на 2,5 части связующего есть 6 частей пигмента-наполнителя).
  Проверенный по нашей методике грунт, приготовленный самым лучшим образом по рецепту Рыбникова, не дал удовлетворительной адгезии. Краска полностью утратила сцепление.
  А грунт на тех же традиционных материалах, приготовленный по рецепту Киплика, дает уже прекрасное сцепление. Он имеет другие недостатки: изменяет цвет, трескается, но дает хорошую адгезию. Значит, вопрос - в структуре слоя и свойствах красочного материала. Только при таких условиях можно говорить о гарантии сцепления между слоями.
  Эту же структуру мы положили в основу разработки структуры синтетического грунта. Пусть будет другая эмульсия (не такая, какая применялась раньше), здесь должна быть только аналогия по соотношению.
  Поставим вопрос таким образом: мы сделали разной маслоемкости синтетические грунты и пустили их на проверку как в институт, так и в лабораторию.
  Что можно сказать в общем? У нас было около 500 рецептов самых различных составов. 5 – 6 из них дали удовлетворяющий нас результат, а остальные не дали положительного решения и работа с ними прекратилась. С удачными рецептами мы продолжаем работу.
  На каждый вид грунта у нас есть паспорт со всей историей испытаний и работы на нем.
  Соотношение пигмента и связующего мы строим с таким расчетом, чтобы получить грунты, близкие к традиционным по маслоемкости.
  Кроме того, целый ряд грунтов строился не только на чистой синтетике, но и на комбинировании старых связующих с новыми. Такое связующее как клей, продолжает применяться до сих пор; в зависимости от толщины слоя и качества клея, использование его может иметь место. В качестве первого слоя мы делали синтетический грунт, а завершающий, последний слой делали на традиционном связующем (например, чисто клеевой) и адгезия по нашим испытаниям оказалась вполне надежной.
  Делали мы и такие комбинированные грунты. Предположим, мы брали сильно рыхлую ткань, типа театрального холста, требующую пемзовки или предварительной организации ткани – ее укрепления, закрытия пор, шлифовки и т. д. В этом случае первый слой мы делали на животных клеях. После этого грунт шлифовался, и слоя или пленки клея уже не было, он являлся слоем, укрепляющим ткань, а дальше шел синтетический слой.
  За последние 4 года все грунты, изготовляемые в лаборатории как синтетические, так и комбинированные, на которых ведется учебный процесс в нашем институте, хранятся в рулонах и каждый из них имеет на обороте номер. Кроме того, на каждом рулоне написана дата исполнения и состав. Таким образом, взяв, скажем, этюд, сделанный некоторое количество лет тому назад, мы можем сказать, на грунте какого состава он был сделан.
  Какие преимущества дал нам синтетический грунт? По всей методике испытания синтетические грунты дали прочность сцепления красочного слоя с грунтом, не уступающую клеевым грунтам и превосходящие лучшие эмульсионные грунты. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что так как в составе эмульсионных грунтов присутствует много масла (что приближает их к масляным грунтам), то перед работой на них (даже при лучшей рецептуре) нужно использовать склеивающую межслойную обработку).
1. Синтетические грунты показали сцепление, равное клеевым.
2. Все синтетические грунты вполне светостойки.
3. По старению или выносливости синтетические грунты также превосходят старые. Синтетические грунты легко выносят деформации, губительные для традиционных грунтов. Они лучше переносят небрежное обращение при транспортировке и не дают разрушений, которые свойственны традиционным грунтам, то есть они имеют больший запас эластичности и прочности и значительно дольше сохраняются во времени. Приготовляют их так же, как клеевые грунты, достаточно быстро.
  Преимущество еще в том, что мы можем выпускать грунты в пасте (в тубах), их можно паковать – два года такой грунт спокойно хранится, не теряя свойств в пасте. Продажа грунта в тубах – вполне разрешимая задача.
  Второй вопрос – деформация цвета, очень угрожающая сохранности живописи: изменение цвета (пожелтение, почернение), то есть разрушение, гибель живописи.
  Если, например, вопросы физической сохранности можно решить за счет культуры обращения с материалами, то вопросы цветовой сохранности зависят целиком от качества материала. Мы провели такую работу, не задаваясь целью изучить свойства пигментов или паст. Мы постарались изучить влияние пожелтения масел на деформацию цвета в живописи. Известно, что масло маслу – рознь, есть масла, желтеющие и не желтеющие, и художники использовали всю свою изобретательность, чтобы получить масло хотя бы чуть-чуть менее желтеющее, чтобы сохранились белые тона.
  В условиях, близких к использованию красок в живописи (то есть не в цельных сильных тонах) такая деформация сказывается не сильно. Но представьте себе белую кофточку «Девушки, освещенной солнцем» Серова – тут градация голубых и розовых исключительно важна, при деформации тона будет уже другая картина. Таким образом, ответ о качестве материала требуется давать в условиях, близких к тем, в которых этот материал используется художниками.
  Мы поставили испытания так, чтобы проверить эти свойства красок, определяющие сохранность живописного качества картины.
  Мы знаем, что пожелтение для охры не опасно, для кадмия лимонного – тоже, для коричневых – тоже, но для голубых и розовых пожелтение очень опасно.
  Какую работу мы провели? Лаборатория завода художественных красок разработала новое связующее – пентаэфир (вероятно, эта замечательная работа получит очень большой резонанс). Они дали нам опытную партию этих белил и попросили сказать, как они будут себя вести. Мы провели определенную работу и дали заводу ответ. Мы взяли белила фирмы «Лефран», фирмы «Винзор» и опытные белила завода художественных красок и сравнили изменение цвета при хранении на свету, в тени и в полутени.
  Здесь образцы белил, изготовленных на пентаэфире; на льняном масле, оксидированном на воздухе; и на серийном масле, очищенном и выпускаемом заводом. Из трех образцов два желтые и один – белый. Изменения в цвете произошли всего за 2 месяца. Вот насколько деформируются белила только от льняного масла. (Ред. – Пентаэфиры – это специальным образом обработанное подсолнечное масло. Подсолнечное масло мало желтеет, по сравнению с льняным маслом).

 
 
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец белил на пентаэфирах, даже находясь в темноте не пожелтел.
  Пентаэфиры – это специальным образом обработанное подсолнечное масло. Льняное масло – самое желтеющее, но при этом оно обладает и хорошей связующей способностью (эти два явления связаны между собой). Подсолнечное масло – более светлое и меньше желтеет, но при этом обладает меньшей связующей силой. С помощью специальной обработки подсолнечное масло улучшает связующую силу.
  Еще одно положительное свойство подсолнечного масла, это то, что в отличие от льняного масла оно практически не сморщивается при высыхании в толстом слое.

 
Образец лаборатории ТТЖ.
  На фото видно как сильно пожелтели образцы белил на обычном масле и даже на оксидированном масле (то есть уплотненном кислородом воздуха). Образец на пентаэфирах не пожелтел.


 
Образец лаборатории ТТЖ.
На фото видно, как один и тот же розовый тон, замешанный на белилах разных производителей, со временем на некоторых образцах сильно изменился и пожелтел (образец завода Художественных красок в левом нижнем углу). Те же изменения можно видеть на некоторых образцах белил (вверху).
 

Примеры пожелтения масла в различных условиях хранения.
 Образцы лаборатории ТТЖ.
 
 
 
На фото видно, что образцы, хранившиеся в течение первого года в темноте, несколько пожелтели. Образцы, которые были помещены на свет (то есть высыхали на свету) не изменились. «Светом» считается попадание прямых солнечных лучей, то есть образцы были прислонены к стеклу окна.
  Масляные краски (как и пленки масла) наиболее сильно темнеют в период высыхания, то есть в течении около года после нанесения. Если в этот период образец находится на прямых солнечных лучах, то он практически не желтеет, так как лучи солнца отбеливают масло. И как мы видим на фото образцов (которые впоследствии много лет хранились в темноте, будучи убранными в шкаф) даже находясь в дальнейшем в темноте такие образцы мало изменяются.
  Если же в период высыхания образец находится в темноте, то он может заметно пожелтеть.
  На рассеянном свету, то есть в условиях обычного помещения (где и находятся обычно картины) может иногда происходить довольно сильное пожелтение (фото внизу), иногда даже большее, чем в темноте. Это объясняют наличием газов воздуха жилого помещения и других воздействий, которых нет в закрытом помещении. Однако наиболее сильное пожелтение пленок масла происходит обычно в темноте.

     Параллельно с работой над белилами мы проделали следующую работу: положили в чистые тубы кобальт фиолетовый светлый, смешанный с белилами. То же самое проделали с кобальтом синим, берлинской синей, марганцем голубым, изумрудной зеленой, кадмием красным, краплаком. Все эти тубы пронумеровали, расчертили холст и нанесли чистые краски по весу и разровняли. Затем добавляли тот или иной материал, разжижая краску. Добавляли ряд лаков, льняное масло (на котором трутся все наши краски), - все нанесли на холст и поставили на рассеянный свет. Через год взяли такой же холст и повторили опыт. Затем сравнили. Разница была поразительная. Следует сказать, что даже плохие масла на прямом свету не изменяются.
  Вот наиболее поразительные результаты: №5 свинцовые белила – кобальт синий.
(Демонстрация таблицы)
  В данном случае мы сравниваем две краски: кобальт, который хранился на прямом свету, и тот же кобальт (та же краска), но с добавлением льняного масла, хранимый в тени.
  Это вопрос не изменения цвета, а вопрос гибели цвета, вопрос о том, в какой степени влияет льняное масло. Известно, что льняное масло продается с назначением применять как разжижитель для красок.

 
Образец Н. А. Беленькой. Фото 3 ноября 2019 г.
Верхний образец – накраска цинковых белил завода Невская палитра, серия Мастер класс (без добавок) и слой льняного масла высыхали в темноте.
Нижний образец – накраска цинковых белил (те же, без добавок) и слой льняного масла сначала около пяти месяцев высыхали на прямом солнечном свету (и практически не изменились в цвете).
  Фото 23 сентября 2019 г.

Затем образец был помещен на рассеянный свет (в помещении комнаты). Мы видим, что примерно через месяц пленка масла сильно пожелтела, но белила мало изменились. Это говорит о том, что чем сильнее краска разбавлена маслом, тем сильнее она пожелтеет даже в условиях обычного рассеянного освещения комнаты.

  Здесь для сравнения показана та же краска №5, но без добавки.
(Таблица)
  Другой пример: кобальт фиолетовый светлый. При хранении на свету или в тени пигмент не меняется, изменилось только связующее.
  Здесь то же, но с небольшой добавкой льняного масла для живописи.
  В тубе сохранились эти краски. Мы измерили их в сыром виде на аппарате Ленинградского завода художественных красок. Основные полосы этой таблицы измерены. Можно показать, что происходит в цветовом круге, как краска перемещается из сиреневого или розового спектра, и попадает в спектр желто-зеленый или оранжевый. Этот вопрос, может быть не стоило бы и поднимать, если бы не была сделана такая прекрасная работа по пентаэфирам.
  Перед Министерством культуры нужно поставить вопрос о том, чтобы перейти на новые масла, особенно для красок холодной части спектра. Я думаю, что агитировать товарищей не надо, они сами прекрасно понимают значение этого.
  Каковы другие свойства пентаэфира?
1. Цинковые белила Ленинградского завода художественных красок (обычная серия) дают изменение яркости, светлоты до 17%,
2. Белила фирмы Лефран (Франция) дают падение яркости до 9%,
3. Белила фирмы Винзор-Ньютон (Англия) дают падение тона до 4%,
4. Белила на пентаэфирах Ленинградского завода художественных красок дают падение яркости всего до 2% - результат блестящий.
  В сыром виде французские белила самые яркие, они лучше белил фирмы Винзор и лучше наших. Но нам важен перепад тона, то есть важно, что произойдет с краской потом, то, на что рассчитывал художник. Самое главное для нас – стабильность материала. Так вот по стабильности тона пентаэфиры, разработанные Ленинградским заводом художественных красок, дали лучшие результаты.
  Затем было испытано послойное сцепление. Предварительные результаты по этому свойству высказывались нами как отрицательные, но через три года результаты получились неожиданные: худшую адгезию дали белила фирмы Лефран. Несколько лучшую, но все же неудовлетворительную адгезию дали белила фирмы Винзор, и лучшую адгезию дал пентаэфир (ни в одном случае отслоения не было).
  Во всех других свойствах эти белила отличия от выпускавшихся ранее не имеют, хотя они сделаны не без участия современной синтетики, то есть они обработаны новыми материалами и в каком-то отношении могут называться уже не чисто растительными маслами.
  Это работа, которая проводилась нами по светостойкости.

  Третий раздел работ, проведенных у нас в лаборатории, касается вопросов адгезии, прочности сцепления в многослойной масляной живописи.
  Как держатся повторные прописки на картинах наших художников мы видели из приведенных иллюстраций. Они держатся плохо.
  Мы сделали такую работу: на холст для испытаний на адгезию нанесли первый слой масляной краски. Высушили в обычных условиях. Потом разбили на 8 квадратов и каждый обработали одним из известных или рекомендуемых способов для улучшения адгезии. Одно из лучших средств обработки поверхности является лак-ретушь Вибера. (Ред – фирмы Лефран). Он, по свидетельству автора должен помимо устранения жухлости, повышать сцепление и предупреждать пожухание следующего слоя.
  Мы использовали в нашей лаборатории лак-ретушь, который делает В. В. Дмитров. Эти квадраты-образцы были обработаны нашатырным спиртом, чесноком, спиртом и т. д.
  Одни образцы сохраняются в естественных условиях, другие получают ускоренную сушку при температуре 60 градусов С. Потом они подвергаются испытанию на адгезию.
  На одних образцах после испытания вообще ничего не осталось (мы даем испытание очень жесткое), на других оказалось прекрасное сцепление, только изломы. Во всяком случае, лаки-ретуши показали, что эта проблема безусловно разрешимая, если имеется такой лак.
  Французский лак показал хорошие результаты, а наш лак дает некоторый осадок, товарный вид у него хуже, но адгезию дает вполне надежную и сохнет в такие же сроки.
  Можно сделать вывод, что без предварительной специальной обработки масляного слоя, отслоение повторной прописки неизбежно. Это, казалось бы, элементарная истина, но именно с этим разрушением сталкивается большинство художников. Дело в том, что никто из художников (за редким исключением) такой обработки не делает.

Вопрос из зала:
  - Как ведет себя чеснок?

М. М. Девятов:
  - Многие уверяют, что чеснок дает отрицательные результаты при обработке грунта, однако наши опыты показали, что чеснок дал усиление адгезии, то есть не показал отслоения во всех образцах. (Образцы были сделаны двумя красками).
  В некоторых случаях нашатырный спирт показал хорошие результаты, а в других – неважные. Во всяком случае, нужно ориентироваться на то, что может обеспечить не только повышение адгезии, но и устранение жухлости и прожухания повторных прописок – основной нашей беды. (Ред. – Это все обеспечивает межслойный лак на плотном масле).

Л. Ф. Корсунский:
  - Вы довольно подробно говорили о грунтах вашей лаборатории. В чем же их отличие от грунтов, разработанных в нашей лаборатории, изготовленных задолго до ваших?

М. М. Девятов:
  - Ваши грунты я не испытывал и потому ничего сказать не могу об отличии их от наших грунтов.

Л. Ф. Корсунский:
  - Художественным Фондом выпущено большое количество грунтов. Почему же вы делаете что-то новое у себя, не испытав того, что уже есть?

М. М. Девятов:
  - Потому что, выпуская эти грунты, вы сопроводили их примечанием, что они пригодны только для синтетических материалов. Может быть ваши грунты дадут блестящие результаты. Я не претендую в данном случае ни на какое открытие. Мы только проверили и установили, что синтетические грунты вполне применимы для масляной живописи на холсте.

Вопрос из зала:
  - Сколько раз вами были воспроизведены лучшие результаты на грунтах и были ли получены сходные результаты?

М. М. Девятов:
  - Мы проводили работу над определенными составами грунтов.
  Мы знаем, что над поливинилацетатными грунтами работал Лентовский и работала Томашевич. У Лентовского результаты получились плохие. Что касается результатов Томашевич, то о них я ничего сказать не могу. Но мы пробовали применить их рецепт, давший у нас отрицательные результаты.
  Могу сказать только следующее: если мы работаем на одном материале, то повторяются одни и те же результаты. Сначала мы работали на эмульсии с Ереванского завода в течение двух лет. Результаты повторились. Потом получили эмульсию Ленинградского завода «Краситель». Результаты были другие. Потом на Художественном Фонде проводили опытную партию комбинированных грунтов с применением поливинилацетатной эмульсии. Получили полный провал опытной партии, совершенно неудовлетворительные результаты. Я не химик, поэтому не мог проверить свойства поливинилацетатной эмульсии. Нам дали остатки какой-то эмульсии, мы применили, сделали опытную партию и получили очень плохие результаты. После этого получили эмульсию по ГОСТу, сделали вторую опытную партию на Подольском комбинате, результаты были положительные, за редким исключением. На разных артикулах ткани результаты были разные.

Вопрос из зала:
  - Какое сырье?

М. М. Девятов:
  - Поливинилацетатная эмульсия 15% пластификации дибутилфталатом (средняя и высокая дисперсность по ГОСТу). Мы назвали такой материал в отделе Художественного Фонда, назвали ГОСТ, сказали, что нужна эмульсия 15%, пластификации дибутилфталатом, сказали, что нужна высокая или средняя дисперсность и 50% концентрация. Нам это поставили, и результаты получились такие же.

Вопрос:
  - Что вы считаете хорошим грунтом?

М. М. Девятов:
  - Мы считаем хорошим грунтом такой грунт, который отвечает основным нашим требованиям.

Вопрос:
  - В отношении молекулярных сил сцепления для масляного грунта. Каким методом вы учитывали и какое время выдержки масляного грунта? (Ред. – Молекулярным сцеплением называют временное сцепление мокрых поверхностей. В данном случае это означает, что на масляном грунте краска держится только пока не высохнет. То есть примерно через год начинаются отслоения живописи).

М. М. Девятов:
  - Мы исходили из чисто практических задач. Прежде чем начать работать с синтетическим грунтом, мы неоднократно консультировались с Л. Ф. Корсунским. Вопросы химического родства мы не знали. Мы ездили в Институт полимеров и просили рекомендовать, над чем практически можно работать. Нам сказали: «примените ту же поливинилацетатную эмульсию, которую применял Л. Ф. Корсунский».
  После этого консультировались с Л. Ф. Корсунским и вопрос стал в таком плане – можно ли получить грунты, которые будут безвредны для масляной живописи. Нам сказали, что это очень сложный вопрос, требующий большого изучения и проверки, положительно ответить невозможно. Мы решили сами применить то, что уже известно.
  Вот, например, поверхность холста, грунтованная основа, наносится красочный слой. Каким способом осуществляется сцепление мы не знаем. Нам это неважно, нам важно, чтобы красочный слой держался на данной основе. Пусть это будет темпера на стекле, масляная краска на линолеуме или любая другая комбинация, - важно, чтобы эти два слоя давали удовлетворительный контакт.
  Дальше мы смотрим - что приводит к разрушению адгезии. Оказалось, что на неподвижной основе (даже если она непроницаема) нарушения адгезии не происходит. Но холст постоянно сжимается или расширяется от одной температуры и влажности воздуха, то есть происходит разная степень натяжения, причем масляная краска не растягивается, растягивается холст.
  Кроме того, холст постоянно растягивается по плоскости при давлении во время работы с ним реставратора, хранителя или при транспортировке. А если еще при транспортировке холст сворачивают в рулон, то происходит сильный сдвиг красочного слоя, практически приводящий к разрушению адгезии.
  Мы провели в этом отношении целый ряд опытов.
  У нас есть шкала эластичности, позволяющая нам определять эластичность грунтов после испытания. Испытания эти проводятся путем навешивания полоски грунта на стержни различного диаметра. На них мы навешиваем холст со слоем краски и переводим через стержень с грузом в 1 кг. На каждом стержне холст проходит три цикла испытаний. Если клеевой грунт с накраской прошел всю шкалу испытаний и не показал отслоения ни в одном случае, то мы считаем эту адгезию хорошей. Если синтетический грунт с накраской проходит всю шкалу и не дает отслоения, то мы считаем эту адгезию удовлетворительной. То, что происходит за счет сил молекулярного сцепления или за счет проникновения связующего в слой грунта – это неважно, важен результат – обеспечение адгезии.
  Таким образом испытываются и лак-ретушь, и эластичность грунтов, и прочность сцепления многослойной живописи.

Вопрос:
  - Учли ли вы выдержку масляного грунта и как он работает в зависимости от выдержки, если отбросить понятие молекулярного сцепления?

М. М. Девятов:
  - Адгезия между масляным грунтом и слоем живописи определяется, во-первых, толщиной красочного слоя, и во-вторых, сроком высыхания грунта.
  Чем дольше просыхал масляный грунт, тем хуже адгезия. Самая худшая адгезия происходит на старых красках, на живописи, исполненной по ранее выполненной работе, или по работе, которая выполнена год тому назад и более.
  Я уже сказал, что адгезия зависит от срока просыхания грунта. В данном случае масляный грунт выдерживался не менее года. (Ред. – Если работать по не досохшему масляному грунту, то будут разрывы).
  Результаты, которые вы видите, были получены после года просыхания в естественных условиях.

Вопрос с места:
  - Я получил синтетический холст, и вся живопись стала синей, превратилась в аквамариновую.

М. М. Девятов:
  - Если вы пользовались нормальной краской, то такого явления – посинения живописи, - быть не должно, и объяснить это едва ли можно, если даже сделать химический анализ.

Вопрос:
  - То, что вы докладываете, это работа института?

М. М. Девятов:
  — Это моя научная работа в институте.

Вопрос:
  - А тот грунт, который мы получили от Художественного Фонда – это другой грунт?

М. М. Девятов:
  - Тот же грунт, но только с технологией, приспособленной к технологии Художественного Фонда.

Вопрос:
  - Здесь разбирались различного типа грунты. Как правило, они требуют соответствующей техники живописи. Может быть, мною не уловлена техника. Возможно, что Михаил Михайлович использовал ту технику живописи, которая была применена старыми мастерами (в частности, работа с лаками, работа с растворителями по казеиновым грунтам и т. д.). Может быть эти грунты вели себя хорошо только при старой технике живописи? Учтено это было или нет? (Ред. – При работе по тянущим натуральным клеевым грунтам (на желатине, рыбьем клее, казеиновом) не рекомендуется пользоваться разными разжижителями, так как эти грунты очень проницаемые).

М. М. Девятов:
  - Я сказал, что «вообще» грунта нет, есть грунты, которые применяются мастерами. Наша задача – сделать серийный грунт для Художественного Фонда СССР. Те, кого эти грунты не удовлетворяют, будут делать их для себя сами.
  У каждого художника есть какие-то индивидуальные склонности и убеждения. Например, Крымов говорил, что пишет только на масляных грунтах. Грабарь, напротив, утверждал, что нужно выкинуть масляные грунты, потому что на них масляная живопись сохраняться не будет (а ведь академик Грабарь – художник, имеющий большой опыт). Айвазовский, как известно, писал только на масляных грунтах и живопись его сохраняется до сих пор блестяще. Репин писал на таких же (масляных) грунтах, и тем не менее его живопись сохраняется плохо. Это – результат того, что каждый художник по-разному подошел к существующим грунтам. (Ред. – Тянущие грунты дают хорошее сцепление (первого слоя), но при этом краски становятся матовыми (жухнут и изменяют тон), при этом живопись практически не желтеет, так как масло из красок впитывается в грунт. Масляные (непроницаемые) грунты не дают сцепления без специальной склеивающей обработки, но при этом краски не изменяют тон, остаются блестящими, однако возможно пожелтение от обилия масла, которое не впитывается в грунт. Репин, работая на масляных грунтах, не делал межслойной обработки. Старые мастера, работая на масляных грунтах, использовали краски, стертые на плотных маслах с применением смол. Эти краски обладают значительно большим прилипанием, чем фабричные краски. Плотные масла и смолы быстро высыхают и поэтому такие краски не могут храниться в тюбиках).
  Тот грунт, который делаем мы, рассчитан на то, чтобы обеспечить хорошее сцепление и максимальное сохранение физико-механических и оптических свойств краски и не рассчитан на индивидуальную манеру каждого художника. Для этого нужно выпускать индивидуальные краски. Мы можем делать максимум три модификации грунтов.

Председатель:
  - Если вопросов больше нет, позвольте на этом сегодняшнее заседание закончить.
  Завтра, на утреннем заседании, нам предстоит заслушать доклады Т. В. Хвостенко, П. П. Ревякина и Л. Н. Бриллиантова.