(Начало: http://proza.ru/2020/09/20/146)
VIII
Прочитав все главы, Вы должны заметить, что моё мемуарное повествование идёт не совсем хронологическим образом. Это и понятно. По крайней мере, для меня – так точно. Расскажу же теперь обо всём, что и как было после нашего выхода из карантина. Вышли мы все на работу 12 мая. Значит, сидели дома ровно два месяца, с 12 марта. Лично я иногда приходил в театр: репетировать …и репетировать. В начале карантина жена режиссёра предложила мне свою помощь в совместных репетиционных встречах. В ответ я ничего конкретного ей не пообещал… Лишь поблагодарил за предложение. Я понимал, что в тексте я ещё слаб и только собирался основательно его учить. Доучивать историю Волка, затем – мысли Толстого, и – остальную часть. Забегая вперёд, скажу, что выучив Волка, дальше я учил текст безраздельно. Вернее, я лишь отделял монологи от диалогов. – Как это обычно делают – я уверен – все актёры, осваивая большую роль.
Вообще, мысли Толстого в пьесе, его размышления, и живые его диалоги вместе с монологами – это всё настолько практически неразделимо… Актёр-то это понимает, что сейчас, например, Толстой думает, а сейчас он общается. Но зритель этого конкретно понять не может. И лишь перемена в голосе актёра способна намекнуть зрителю о каких-то психологических метаморфозах, не видимых внешне. И даже в сам`ой пьесе заложены автором странные загадки.
Ведь если Толстой размышляет, то, по идее, эти размышления должны слышаться только зрителем. – Верно? То есть, на его мысли члены его семьи реагировать ведь не должны. Но в пьесе есть несколько мест, где на мысли Толстого реагируют его домашние. Почему это так? – я так до конца и не понял. И вопрос на эту тему режиссёру я так и не задал. Хотя бы потому, что он Ни разу(!) не поинтересовался, есть ли у меня вопросы по созданию образа Льва Толстого.
Я строго для себя понимал и объяснял, что в спектакле у меня будут три голосовые окраски роли: читая Волка; говоря свои мысли; и непосредственно общаясь с окружающими. Но всё равно, путаница была неизбежной. Одно дело – говорить длинные монологи своих мыслей, и другое дело – посреди живого общения вставлять, согласно пьесе, небольшие мысленные размышления. И при этом на некоторые размышления иногда реагируют действующие персонажи. Я сам думал: что же мне делать? Ну, и, конечно, ничего другого не предпринял, как то, что те реплики размышляющего Толстого, на которые реагируют партнёры, я решил говорить как фразы живого с ними общения. И всё. Режиссёру на это было как-то розово. По крайней мере, так мне казалось. Просто к тому времени, когда я решал эту проблему, у меня с ним были натянутые отношения. Чисто производственные. И вообще, мне на сцене всегда интереснее решить творческую проблему самом`у!.. В отличие от некоторых моих партнёров. Конечно, вопросы режиссёру я задаю, и даже иду с ним на конфликт, о чём ниже обязательно будет сказано. Но задаю вопросы тогда, когда сам никак не могу на них ответить.
Итак, к 12-му мая мной были выучены все десять эпизодов о Волке и первый акт пьесы роли Толстого. Было уверенно положено начало и второго акта, но это было только начало. Я многократно благодарен своей жене, которая безотказно помогала мне учить текст: была на подаче реплик, естественно подсказывала то, что я забывал. И вот тут-то и подошёл на подмогу мой смартфон! В ноутбук и в свой телефон я вкачал полностью свою роль; и во время наших совместных неоднократных прогулок по парку моя жена была моим верным суфлёром. Также и в театре во время карантина она была со мной дважды. Спасибо ей огромное!
Очень важный момент. Накануне выхода на работу я набрался смелости и позвонил режиссёру, чтобы попросить его принять меня лично по делу о моей роли. Он согласился. Дело в том, что при вдумчивой и усидчивой моей «карантинной» работе над ролью у меня по окончании карантина сформировалось около двух десятков вопросов и просьб, разрешить которые мог только он. Меня не устраивали некоторые в пьесе слова из текста Толстого, не устраивали некоторые его словосочетания, выражения. Также у меня были вопросы по трактовке двух эпизодов, и ещё – некоторые значительные нюансы. На каждую из моих просьб о редактировании текстов была адекватная причина, и на каждую я давал ему чёткие обоснования. Он, конечно, соглашался, но не очень; и даже по поводу одного эпизода он категорически отказался, не объяснив, почему; и затем в отказанном эпизоде я сам пытался найти оправдание для своего героя, то есть – искал логическое объяснение. – И нашёл.
Вообще, для меня, какой бы ни был автор семи пядей во лбу, я как исполнитель должен понимать, чт`о я делаю на сцене, чт`о делает на сцене мой персонаж, почему он говорит так, а не иначе. И всё это – не от моего самодурства или упрямства, но прежде всего, исходя из контекста ситуации в пьесе, в характере персонажа, и даже – в контексте нынешней политической ситуации в мире. Я не останавливаюсь тут на конкретных примерах, а говорю обобщённо. Главное – что я нашёл в себе возможность лично выяснить с режиссёром всё то, что мне нужно было выяснить, и я услышал от него и много согласия и также отказы, что – вполне нормально.
Есть у режиссёров такой негласный закон: постановщик спектакля имеет право на изменение хоть всего оригинального текста пьесы, на перемену её трактовки; но единственное! – на что он Не имеет права, – так это менять в пьесе предлагаемые обстоятельства!!! А также есть у режиссёров гласный закон: постановщик спектакля должен бережно относиться к авторскому тексту, и в особенности – к стилистике оригинального текста пьесы.
И по данному поводу есть занятная театральная байка. К одному маститому московскому режиссёру в один маститый московский театр по важному делу пришёл автор пьесы, по которой готовился премьерный спектакль под руководством маститого режиссёра. В это время на сцене театра проходила очередная репетиция по этой пьесе, и постановщик, сидящий в ближайшей к сцене ложе, активно обсуждал с актёрами возникшую проблему в репетируемом эпизоде. Проблема касалась текста пьесы, и режиссёр предлагал сократить в данном эпизоде несколько реплик. Тут ему сообщили, что пришёл автор данной пьесы. Режиссёр остановил репетицию, чтобы встретить автора. Вернувшись с ним в зал, режиссёр попросил актёров показать репетируемый эпизод.
После показа отрывка автор сердечно поблагодарил и похвалил всех участников будущего спектакля, и объяснил цель своего визита. Оказывается, что до него дошли слухи о том, что режиссёр спектакля неаккуратен с оригинальным текстом пьесы: щедр на купюры, то есть на сокращения, вымарывания и тому подобное, что, в общем-то, и являлось правдой. Автор говорил об этих неприятных для него слухах с максимальной деликатностью и тактичностью. Режиссёр был человеком достаточно юморным, немного в жизни привирал и делал это изящно, ловко – не подкопаешься. И когда он внял жалобе автора, то он настолько правдиво сыграл удивление, недоумение… Он уверенно подтверждал, что слухи – это всего лишь слухи. И тут же в присутствии автора собрал своих актёров и всем прочёл получасовую завораживающую лекцию о том, насколько необходимо беречь в спектакле текст автора, насколько трепетно и бережно нужно и важно сохранять авторскую стилистику, что отсебятина от актёров и купюры от режиссёров – вещи просто недопустимые. Многие актёры, слушая режиссёра и прекрасно зная хитроватый нрав своего руководителя, переглядывались между собой и искусственно делали на своих лицах внимающий вид. А режиссёр после нравоучений перешёл к раскатистым дифирамбам в адрес присутствующего и краснеющего от завышенных комплиментов – автора. И, конечно же, от такого показательного мастерского спича не могло случиться, чтобы драматург не поверил уважаемому постановщику его произведения. Автор уходил из театра приятно растроганным и взволнованным.
Вежливо проводив визитёра, постановщик спектакля долго и молча перелистывал текст пьесы на виду у всей труппы… Актёры тоже молчали, ожидая следующих распоряжений. “А вы знаете, друзья? – что мы сделаем!..”, – прервал он выжидательную паузу, не поднимая головы. – “Весь этот эпизод …наверное …мы выбросим из спектакля полностью!.. Да!”. – И взглянув на всех сразу откровенно и безо всякой иронии, добавил: “Так мы и сделаем”. “??!”. Изумления на лицах актёров было не взвесить и не сосчитать.
Эту историю я несколько раз слышал из уст нашего режиссёра. Несложно догадаться, почему я рассказал эту историю.
Я понимаю, что вымарывать и менять текст в постановочной пьесе – удел самог`о постановщика. Но для детального взаимообщения с режиссёром я постарался набраться эдакой наглости. Вернее сказать, не наглости, а дерзновенности! И не совру, если засвидетельствую, что побуждал меня к этому никто иной как образ Льва Толстого. Он, будучи человеком глубоко принципиальным, давал мне на это право; и всё ближе и ближе знакомясь с его нравом, я удивлялся тому, чему нас учили о нём в 70-х годах: о его философском принципе «Непротивление злу насилием». То есть, конечно, он был против насилия, но он был и против безпринципности, нерешительности, холуйства. И вот и я решил: если я чего-то решительно не понимаю и не принимаю, если моё внутреннее ощущение не соглашается с какими-то в пьесе мелкими, но ключевыми моментами, которые касаются моей роли, если эту роль рассматривать как такое же моё дело, как и дело режиссёра, – то я имею полное право идти к нему и просить …договариваться с ним на его уступки. В конце концов, я не марионетка, а он не кукловод. И всех просьб-то моих в процентном соотношении от всего спектакля наверняка наберётся на пару-три процента. – Не больше. А то и того меньше.
Хорошо понимая, что с выходом из карантина начнутся постоянные прогоны, я, идя к нему, пошёл на упреждение. Грубо говоря, из двух десятков моих просьб он отказал двум. На половину просьб он дал согласие со скрипом. Повторюсь, что ко всем моим просьбам были с моей стороны весомые аргументы. Уместно добавлю, что шёл я к нему со своими просьбами совсем не от своей глупости или невежества. Тем более, что на мои аргументы он своими аргументами практически не отвечал. Он или соглашался или отказывал мне без объяснений. А значит, что большинство его согласий были вызваны моими убедительными доводами. Разве не так? Понятное дело, что не со всеми моими аргументами он соглашался, но надо отдать должное его великодушию и отсутствию в этом смысле самодурства. Спасибо ему!
Но это “спасибо” закончилось буквально после первого посткарантинного прогона. К четвёртой части моих просьб – от прогона к прогону – он придирался, отказывался соглашаться с тем, на что уже дал своё согласие. Но я очень старался быть несговорчивым. Наверное, для ясности тут надо бы привести конкретный пример.
Цитирую предложение из второго эпизода о Волке: “Во всей Российской империи – от самого мелкого чиновника до самых высокопоставленных вельмож – все стали готовиться к облаве”. Вроде бы – ничего такого. В 70-х годах прошлого века для Украинской Советской социалистической республики – вполне!.. Уши не резало бы. Но нынче – в Незалежной Украине, ведущей гибридную войну против России – понятие “Российской империи” однозначно, не сомневаюсь, может кому-то резать слух. Я так думаю, что какой-нибудь в зале неадекватный зритель, услыхав такое словосочетание, неминуемо может на минуту отвлечься и думать не о высоком, а об идиотском: выражение “Российская империя” почешет ему мозг. Я это не утверждаю, но я это и не исключаю. Так почему бы не найти компромисс?.. Почему? Я придумал компромисс и на той встрече с режиссёром как раз его и предлагал, а он вначале не соглашался, затем дал согласие; но с первых прогонов мой вариант просто раздражал его, его жену и ставил в недоумение часть коллектива. А вариант – такой: вместо выражения “Во всей Российской империи” я принял решение говорить “Во всей царской России”. Всё!!! Аргумент: понятие “Российская империя” в контексте нынешней ситуации имеет нехороший политический аспект; а в контексте понятия “царская Россия” – аспект, по меньшей мере, исторический. И слух вряд ли будет резать. Ну почему бы режиссёру не внять этому здравому мнению? А он проявил упёртую ревность. Но я, взяв на себя негласную роль соавтора спектакля, на своём данном мнении постепенно настоял. И, наверное, он привык.
Вот так между мной и режиссёром шла некая борьба за некоторые в пьесе слова и выражения! Но это ещё – цветочки…
Накануне окончания карантина я всё же посмотрел(!) спектакль Малого театра в главной роли с И. В. Ильинским. Можно сказать, – сбылась моя мечта!.. “Ютуб – в помощь”. Но я ведь смотрел уже не к`ак обычный зритель. Зная пьесу и хорошо разбираясь в своей роли, мне приходилось в некоторых местах московского спектакля – да простят меня фанаты Малого театра – умиляться. История Волка была сокращена(!) практически на треть. И. Ильинский половину эпизодов о Волке стоит молча и слушает в записи свой голос. Но завещание Толстого он читает полностью наизусть. (Я же читаю завещание из заготовленной папки.) Финал спектакля – не такой, как в пьесе: изменён. И некоторые слова и выражения в спектакле заменены на другие. (Я об этом думал, ст`оит ли и мне последовать примеру в данных местах; пробовал; но в итоге вернулся к оригиналу.) Также в спектакль вставлены два монолога из повести, которых нет в пьесе. И. Ильинский их читает просто здорово! Забегая вперёд, скажу, что режиссёр, якобы в наказание мне, что в спектакле я много своевольничаю с текстом, – при всех сказал, что хотел бы, чтобы наш Толстой тоже говорил эти монологи из повести, и особенно один важный кусок; но в связи с тем, что от меня можно ждать чего угодно, то значит и дополнительного текста из повести в нашем спектакле не будет. Услышав это, я просто промолчал, пожав плечами. Спустя время, я пытался объясниться с режиссёром, заверив его, что готов на дополнительные тексты, но он, слушая меня, так своё мнение в итоге и не поменял.
Вне всякого сомнения – и это точно, – что все изменения в Московском спектакле режиссёр В. Равенских обязательно согласовывал с автором пьесы И. Друцэ. А изменений действительно было немало. И всё это для меня как главного исполнителя, в случае чего, могло бы быть презумпцией невиновности перед лицом моего режиссёра в нашем спектакле. Я – как чувствовал(!), что в случае творческого скандала могу в этом смысле сослаться на опыт Малого театра.
После первого прогона спектакля, спустя карантинное время, честно говоря, я боялся за незнание всего текста. Так и ждал, что, к примеру, жена режиссёра меня отчитает, типа: “Что ты делал эти два месяца?”. А я практически б`ольшую половину второго акта ходил по сцене с тетрадью. Да и в первом акте серьёзно ещё «плавал». (Одно дело, кода ты говоришь текст, гуляя с женой по парку, и совсем другое – на сцене: “небо и земля”.) Но жена режиссёра меня даже похвалила. Негромко так, про себя, но я услышал. После нескольких прогонов она же на обсуждении текущего прогона попросит у режиссёра слово и так(!) меня при всех отчитает за то, что я – вялый, неинтересный, невыразительный, – в общем, никакой. Она меня призывала к активности, ещё к чему-то, стыдила меня …ну, и тому подобное. Я только молчал и думал: “К чему она это делает? Неужели к этой речи её действительно побуждает моя …творческая лень?.. Может быть …хотя навряд ли. Наверное, она на меня за что-то обиделась”. И про себя я искал предположения и мотивы её обид.
Первый настоящий скандал произошёл во второй половине мая. Видит Бог – говорю серьёзно и честно, – что я до сих пор не вижу смысла, по которому был целесообразен этот инцидент. Он произошёл не сразу, а накапливался постепенно. Дело касалось эпизода в первом акте, где Толстой прогуливается и общается со встречными людьми. После очередного прогона режиссёр подозвал меня к себе и сказал, что в прогулочном эпизоде нужно сделать так-то и то-то. Я согласился, но, по всей видимости, я его не понял: не понял, чего он от меня на самом деле хотел. – Но думал, что я его понял. На следующем прогоне он «по-горячему» сделал мне в данном эпизоде замечание. Я тупо сделал всё так, как он и просил, но и всё равно я его до конца не понял. В том эпизоде пьесы – много ремарок, много приблизительных моментов, которые годятся не для сцены, а для кино. После прогона я опять подошёл к нему с вопросом, а он мне ответил, что всё рассказал своей помощнице (молодой актрисе, исполняющей обязанности помрежа), чтобы я подошёл к ней и она мне всё перескажет. Молодая актриса извинялась и очень торопилась домой к своей дочке, попросив меня встретиться с ней по этому вопросу на следующий день перед прогоном.
Назавтра она мне пыталась всё объяснить, но я, ей-Богу, никак не мог принять в толк режиссёрскую рокировку в прогулочном эпизоде. Не стыковались логические обоснования текстов с ремарками. За выяснениями подходить к режиссёру уже было некогда: начиналась репетиция. Я нервничал, накрутил эмоции с помрежкой …но надо работать… И решил я в этом эпизоде делать так, как понимаю я! И – нарвался. Режиссёр остановил прогон, тут же вспылил, обвинял меня в тупости, я начал защищаться, объяснять свою позицию, но это было абсолютно напрасно. В общем, ссора и свара начались серьёзными. Режиссёр публично припомнил все мои своеволия, своенравия, мою упёртость в своих мнениях… Я же взял на вооружение спектакль Малого театра и уверенно засвидетельствовал примеры многих там несоответствий текста пьесы с текстом спектакля. Но для режиссёра это не явилось ни малейшим аргументом.
В общем, скандал состоялся. – На повышенных тонах с обеих сторон. Я всё-таки настаивал на том, чтобы точно узнать и понять(!), чего же он хочет от меня в прогулочном эпизоде. Кажется, тогда ничего толком не выяснилось, и надо было продолжать репетицию, но опять влезать в обстоятельства роли сразу после скандала было крайне тяжело. Я это сделал.
Как `именно разрешился этот скандал – честно говорю – я не помню. Режиссёр точно преследовал в прогулочном эпизоде какую-то рокировку, то есть – перестановку диалогов. Я это тупо выполнял. Но уже теперь, сверяя выпущенный спектакль с оригиналом пьесы, я утверждаю, что данный эпизод идёт без изменений! Я вообще – не против каких-либо в спектакле режиссёрских перестановок. И такое у нас бывало неоднократно. Но ты – как постановщик спектакля – если что-то решил переставить, то разъясни толком(!) своим актёрам, чт`о ты решил и для чего.
По завершении этой главы хочу ещё добавить, к`ак я впервые вынес на суд режиссёра и его жены свои «побрякушки» для письменного стола. Они были ещё не все, но их было большинство, и они вполне создали на реальном столе соответствующее впечатление. Это было на второй или на третьей репетиции после карантина. Нас было трое. Я специально пришёл пораньше, а они вдвоём уже были. Заранее я ни о чём их не предупреждал: просто принёс с вещами свой тяжеленный портфель и собирался выставить их все на стол. Немного, конечно, перед ними посмущался, они это заметили, я объяснил причину смущения, они меня успокоили и попросили показать всё на письменном столе. Это я безотлагательно и сделал. Очень переживал, волновался, как(?) они всё это примут. Жена режиссёра раза три меня спрашивала, где я взял то(?), где я взял это(?)… И я трижды многозначительно и негромко отвечал: Доста-ал. Единственное замечание получил пенал из-за яркой бирюзы. Я ответил на это, что цвет скрупулёзно подбирался к оригиналу. Но в своих повторных возражениях они были правы, так как жизнь и сцена имеют свои категорические отличия. А в решении цвета и света – тем более. Сошлись на том, что пенал будет частично припрятан за книгами, и всё тогда будет нормально. В дальнейшем я купил лак более бледной бирюзы и моя жена – не без нервишек – перекрасила чашку-пенал.
Большое искреннее спасибо моим руководителям за то! – что практически без исключения приняли все мои приобретения и для спектакля в целом, и для рабочего стола в частности.
(Продолжение следует: http://proza.ru/2020/11/01/2000)
На фото – И. В. Ильинский, исполнитель роли Л. Н. Толстого в Малом театре (1978 г.), лауреат Ленинской премии за эту роль.