Outside the culture
В нашей стране всё ещё помнят времена жёсткой цензуры частных проявлений культуры, борьбу с субкультурами, инакомыслием. Авторы, которые не могли не творить, уходили в подполье. В подполье они были не одиноки, собирались кружки, проводились встречи единомышленников. Поскольку официальные, государственные издательства печатать подпольные произведения не могли по-определению, копии распространялись методом самиздата и имели хождение из рук в руки, где в царские времена переписывались и назывались списками, а в советские времена перепечатывались на машинках.
С возникновением любительской звукозаписи появился музыкальный самиздат - магнитоиздат, музыкальные альбомы, записанные сперва в домашних условиях на бытовые магнитофоны, позже, с появлением кружков и любительских студий писались в условиях вполне профессиональных. Отцами советской подпольной звукозаписи были Андрей Тропилло в Ленинграде и Александр Гноевых в Свердловске. Первый записывал студийные альбомы питерских групп Аквариум, Зоопарк, Кино, Странные Игры, Телевизор, Пикник, Алиса, Ноль, Автоматические Удовлетворители. Второй же известен как звукорежиссёр екатеринбургских коллективов Сонанс, Трек, Кабинет, Степ, Nautilus Pompilius. А команда Александра Пантыкина "Урфин Джюс" умудрялась даже записываться в свердловской телестудии. Все эти записи распространялись аналогично печатному самиздату: бобины и кассеты с магнитоальбомами передавались из рук в руки и копировались на бытовых магнитофонах.
С потеплением отношений между партийными организациями и молодёжью, с приходом "гласности" и "перестройки" творцы стали выходить из подполья. Музыканты начали получать приглашения от Всесоюзной Фирмы Грамзаписи "Мелодия" на запись и тиражирование альбомов, писателей стали приглашать издательства. Пришло время дозволенности, создавай, издавай!
Время шло, появлялись и распадались коллективы, открыто записывались и шли на прилавки тиражи пластинок, кассет, компакт-дисков, печатались книги. Частные коллекции пополнялись, новыми изданиями, слушатели и читатели выискивали в магазинах и киосках интересующие их альбомы и книги. Пришло время благоденствия, когда не надо было скрываться в подполье, тайно записывать и распространять воплощения своих творческих идей. Пропало само понятие подполья, исчезла необходимость в нём. Отныне можно всё, на любой вкус, на любую прихоть, на любую безвкусицу.
С приходом Internet сперва в публичные библиотеки, потом почти в каждый дом и каждое мобильное устройство, получить доступ к литературе и музыке прошлого и настоящего стало ещё проще. Сообщества неравнодушных к культурам и субкультурам людей продолжают делиться электронными копиями книг и музыкальных произведений точно так же, как делали это в эпоху самиздата. Жизнь стала ещё насыщеннее, появилась возможность познать то, о чём ранее и мечтать было нельзя: концертные записи и бутлеги, никогда ранее не издававшиеся студийные записи, альбомы, издававшиеся ничтожно малыми тиражами, редкие тиражи известных записей, неведомые записи забытых исполнителей прошлого...
В таких идиллических условиях уже можно и не вспоминать о подполье. С тем, что где-то запрещает цензура, при желании можно найти способ ознакомиться. Завывания правоторговцев, чью неуёмную жадность уязвила свобода обмена информацией, пока ещё можно игнорировать у нас, но в странах Европы и США надо быть осторожнее. И всё же, нового подполья не возникло, ибо нет прямых запретов. Но возникло другое явление - аутсайдерство.
Аутсайдерами стали люди, имеющие желание творить, но не имеющие желания подстраиваться под массовый вкус или, более вероятно, его отсутствие. Зачастую, это одиночки, имеющие свои уникальные взгляды, изобретающие собственные творческие приёмы, способы передачи идей посредством букв или звуков. Произведения аутсайдеров от музыки и литературы нередко бывают не хуже более известных образцов индивидуального творчества, и уступают им всего лишь в известности. В условиях всеобщего изобилия стало крайне трудно заявить о себе, слушатели и читатели пресытились доступными и раскрученными явлениями, выработали иммунитет к шокирующим решениям, обрели брезгливое презрение к тому, что не соответствует стандартам, укоренившимся в их сознаниях посредством всё тех же массовых произведений искусства. Аутсайдеры оказались лишены и подполья, как доступного способа в условиях запрета обратиться к аудитории, ведь никто их не запрещает, они просто никому не нужны и не интересны.
Может быть, таким образом проявляется естественный отбор в творческой и культурной среде. Может быть, аутсайдеры по нынешним меркам вовсе недостойны внимания. Но разве подпольщики в своё время не обладали чертами аутсайдеров, когда самостоятельно, на самодельных инструментах играли собственную, уникальную музыку? Разве писатели, писавшие в стол или рискнувшие публиковаться в самиздате, писали то, чего от них ожидали народные массы? Современные аутсайдеры одиноко творят в индивидуальных подпольях за чертой восприятия и сферы интересов, имея гораздо меньше надежд быть услышанными или прочтёнными, чем имели их предшественники из коллективного подполья времён запретов и цензуры.
***
Любопытно бывает наблюдать за рецензиями, которые критики пишут на музыкальные произведения. Рецензенты стараются, тщательно описывают свои впечатления, наблюдения, ощущения, углубляются в исторические факты, опираются на компетентные источники. И всё прекрасно, когда пишут о звучании, мелодических находках, особенностях звукоизвлечения.
А вот интерпретация идей, заложенных в произведения, не всегда бывает адекватной. И это вполне нормальное явление, поскольку рецензент уже не может опираться на достоверные данные, авторы музыки редко рассказывают, о чём та или иная композиция. Перед автором обзора открываются широчайшие панорамы фантазий, домыслов, вымыслов в поисках смыла.
Иногда получается ерунда, критик будто приписывает композитору собственный личный опыт, авторитетно заявляет о том, о чём имеет искажённые представления. Но чаще всего, опытные рецензенты в достаточной мере изучают различные высказывания, комментарии композитора, и на их основе выстраивают наиболее вероятные гипотезы. Бывает невероятно интересно авторам музыки читать в критических обзорах такие интерпретации их посылов, которые они сами бы и не высказали, едва ли их подразумевали, но они настолько ложатся на музыку, что создают новый смысл, который не претит оригинальной задумке, а даже обогащает её.
Вольность интерпретации композиций слушателем - великая ценность, одновременно с этим, слушатель не несёт за это никакой ответственности. Критик же своим обзором может как помочь автору, так и невольно ввести слушателей, читающих рецензию, в заблуждение. Поэтому, критику не менее важно быть хорошим знатоком своего дела, чем композитору.
***
Взлёты, смертельные пике, покорение новых вершин и закат Mayhem.
Ни для кого не секрет, что Mayhem почти сразу стали флагманским драккаром второй, скандинавской волны black metal. Начиная как группа из курятника, даже не из сарая, тем более не гаражная, Mayhem довольно быстро завоевали заслуженное признание в среде ценителей экстремальных жанров. Инновационные мелодические решения гитариста Эйстейна Ошета, взявшего себе псевдоним Евронимус и ритмические рисунки басиста Некробутчера, в миру Йорна Стубберуда, заложили основы жанра на десятилетия вперёд.
Прилежно следуя принципу преемственности, норвежские музыканты уверенно опирались на фундаментальные работы первой волны black metal от британцев Venom, швейцарцев Hellhammer и Celtic Frost, датчан Mercyful Fate и King Diamond и шведов Bathory. Кроме развития музыкальных приёмов, заложенных в жанр Bathory и поэтических образов славных предшественников, Mayhem подхватили и довели до предела темы жестокости, потустороннего мира и мистики. От Venom они унаследовали название, взятое из инструментальной композиции "Mayhem with Mercy", псевдонимы позаимствовали из названий композиций Hellhammer: Евронимус из Eurynomos, вокалист Свен Эрик Кристиансен - Маньяк из Maniac, а барабанщик Ян Аксель Бломберг и вовсе назвался в честь Hellhammer. От Mercyful Fate и их идейного лидера King Diamond вдохновились мистической направленностью творческих идей, также развили и вновь довели до экстремума грим, ставший более похожим на мертвецкий.
Первый альбом "Deathcrush" 1987 года содержал в себе смесь сырой музыкальной агрессии, неуёмной жестокости текстов и провокационную обложку с изображением подвешенных на столбе отрубленных кистей рук. В целом, звучание альбома характерно прото-жанру, общему для thrash, death и black metal. Подобный жанр, с заменой составляющей thrash на gothic и doom metal, в дальнейшем будет развиваться в ранних работах Samael, Tiamat, Moonspell, Mortuary Drape, а благодаря вкладу Bethlehem эта смесь будет названа dark metal.
Погружение во тьму и приближение к грани жизни и смерти началось с появлением в команде вокалиста Пера Ингве Олина в 1988 году, известного под псевдонимом Дэд (Мертвец). Дэд ранее возглавлял шведскую банду Morbid, где уже в полный рост примерил образ мертвеца с бледным лицом в истлевшей одежде. В поисках перспектив для дальнейшей творческой самореализации, он перебрался в Норвегию и присоединился к Mayhem. Поэзия нового вокалиста задала новый стандарт всему жанру: исповедь мертвеца, загробные страдания, тайные мистические ритуалы, кладбищенская полуночная романтика сменили хаотичную жестокость насилия. Новая поэзия была вполне на уровне творений поэтов декаданса, только мрачнее, страшнее и, как оказалось в последствии, серьёзнее. Дэд не остановился на пассивном облике восставшего из мёртвых, а дополнил его кровавыми самоистязаниями, нанесениями себе резанных ран в ходе выступлений Mayhem во время их первого тура. Он был буквально одержим темой смерти, предположительно психически болен. Не дожидаясь завершения записи студийного альбома "De Mysteriis Dom. Sathanas" на свои стихи, он в 1991 году покончил с собой, в надежде отправиться в Трансильванию.
Трагический добровольный уход из жизни Пера Ингве Олина повлёк за собой затяжную депрессию Некробутчера, успевшего крепко с ним подружиться за время сотрудничества. Новым басистом стал участник норвежской death metal банды Old Funeral, Варг Викернес. Параллельно с записью партий баса для "De Mysteriis Dom. Sathanas", Варг развивал собственную единоличную творческую единицу - Burzum. Музыка Burzum была тоже весьма новаторской, что проявлялось в циклической медитативности мелодий, намеренно шумной записи, приглушённых яростных выкриках. Варг и Евронимус быстро подружились на почве общих творческих интересов и экстремальных идей, основали звукозаписывающую компанию "Death Like Silence Productions", силами которой издавались не только записи Mayhem и Burzum, но и альбомы некоторых иностранных команд, например, Merciless из Швеции и Sigh из Японии. Вокруг лидеров движения Евронимуса и Варга стал собираться Внутренний Круг, состоявший из музыкантов недавно возникших следующих столпов жанра black metal: Emperor, Immortal, Darkthrone и Enslaved. Заседания Внутреннего Круга преимущественно происходили в музыкальном магазине Евронимуса "Helvete". И всё было бы хорошо, если бы разность амбиций Варга и Евронимуса не привела к очередным фатальным событиям.
Евронимус, сочинив большую часть музыки к альбому ещё в период с 1988 по 1992, записал партии гитары и пригласил в качестве вокалиста Аттилу Чихара, участника венгерской банды Tormentor. Tormentor с 1986 года развивали black metal в социалистическом лагере и оказали некоторое влияние на становление жанра в Западной Европе. Часть музыкальных идей привнёс друг Варга Снорре Рух, известный как Блэкторн. Он сыграл небольшую партию гитары на альбоме. После того, как альбом практически был записан, Евронимус будто успокоился и не спешил его издавать. Около года назревал конфликт между двумя лидерами экстремального движения, чьи амбиции оказались довольно разными: Варг был интриганом, провокатором и активным творцом, а Евронимус оказался бизнесменом и, быстро удовлетворив собственные творческие стимулы, почивал на лаврах. Номинальным поводом для трагической развязки стали финансовые отношения между Варгом и Евронимусом в контексте фирмы звукозаписи. Настоящие же причины известны только Варгу.
Поздним вечером, 10 августа 1993 года, Варг цинично зарезал Евронимуса, приехав к нему домой. Соучастником убийства был Блэкторн, ожидавший в машине. Это событие стало судьбоносным для жанра: мир black metal разделился на два лагеря: сторонников Евронимуса и сторонников Варга. Это убийство стало будто проекцией братоубийства из Скандинавской Мифологии: трикстер Локи хитростью убил своего светлого брата Бальдра при помощи стрелы из омелы, которую выпустил Хёд по его увещеванию. Убийство Евронимуса привлекло внимание к набиравшему обороты жанру, сделало его культовым.
Выстраданный альбом "De Mysteriis Dom. Sathanas" был издан только в 1994 году, посмертно и для поэта Дэда, и для композитора и гитариста Евронимуса. По иронии судьбы, альбом содержал стихи самоубийцы, мечтавшего после смерти отправиться в Трансильванию, спетые венгром, родом почти из Трансильвании, на музыку убиенного басистом гитариста. Альбом содержал половину материала, известного ещё с 1990 года по концертным выступлениям. Вышедший с задержкой фактически в 3 года альбом, хоть и содержал новаторские и характерные для жанра композиционные решения, но революции не совершил. Команды из Внутреннего Круга уже успели развиться и сделать свой весомый вклад в культ black metal, вдохновившись былыми выступлениями Mayhem ранних лет.
Казалось, история Mayhem завершена. Но спустя пару лет, обезглавленная, но не обесславленная команда возобновила репетиции. Новыми идейными лидерами стали гитарист Руне Эриксен, взявший псевдоним Бласфимер и прежний вокалист Маньяк. Уже в 1997 году состоялся первый концерт возрождённой команды. Верные традициям, музыканты сохранили могильную атмосферу, чудовищные декорации и, главное, музыку, созданную почившими творцами. Бласфимер оказался настолько талантливым, что в том же году Mayhem под его руководством создали совершенно новый, современный, актуальный альбом "Wolf's Lair Abyss". Стиль сочетал в себе как изобретения Евронимуса, ставшие уже классическими, так и новый, техничный и прогрессивный композиционный подход Бласфимера. Голос Маньяка достиг новых пределов истошной выразительности.
Второе восхождение продолжилось альбомом 2001 года "Grand Declaration of War", ставшим наконец революционным. Покоривший новые вершины творческой изобретательности, ещё более прогрессивный, монолитный, гипнотический, изящно мелодичный материал поражал воображение. Маршевость удивительным образом сочеталась с эмбиентностью. Стихи Маньяка выражали атмосферу военной угрозы, ужас объявленной войны, кошмарные последствия столкновения.
Бесспорный успех возродившиеся Mayhem подкрепили ещё более прогрессивным альбомом "Chimera", как и прежде, созданным творческим тандемом композитора Бласфимера и поэта Маньяка. Но оказалось, что несмотря на серьёзные успехи, в команде не всё гладко. Неистово кромсавший себя во время выступлений Маньяк стал хуже справляться с вокальными партиями. После очередных спорных концертов, он был вынужден покинуть состав. Вновь судьба банды оказалась на краю обрыва.
И вновь, как в былые времена, положение спас Аттила Чихар. Он вернулся в Mayhem уже в качестве постоянного участника. Альбом "Ordo Ad Chao" уже содержал композиции на стихи Аттилы, а концертный имидж с агрессивно-кровавого сменился на театрально-абсурдный. Чихар оказался талантливым артистом, демонстрируя пугающие, удивительные, нелепые, но всегда занятные костюмы и примеряя на себя спорные и провокационные образы. Нет, никак не может быть путь столь необычной команды гладким. После четырёх прекрасных альбомов, буквально вытащивших Mayhem из небытия, множества концертов, идеально сочетающих как новый авторский материал, так и классический, времён Евронимуса и Дэда, банду покинул композитор Бласфимер, желая сосредоточиться на личных проектах.
Как показала история, уход или даже смерть ключевого участника ещё не означает прекращения деятельности команды Mayhem. Концертные гитаристы Мортен Бергетон Иверсен, именуемый себя Телохом и Чарльз Эдвард Александр Хэджэр, назвавшийся Гулем, взяли инициативу в свои руки и написали музыку для двух следующих альбомов "Esoteric Warfare" и "Daemon". Для первого из них стихи написал Аттила, а на втором стихи в основном были Телоха, за исключением поэтического вклада от басиста Некробутчера и барабанщика Хеллхаммера. Да, новый состав звучит как Mayhem, гитаристы техничны. Но ничего инновационного, в отличие от предыдущих альбомов, уже не содержат. На "Esoteric Warfare" слышно продолжение курса, назначенного Бласфимером, но без развития. "Daemon", в свою очередь, содержит более ностальгический материал, стилистически ближе к классическому периоду, и вновь ничего нового.
Mayhem продолжают творить, но это больше похоже на поддержание жизнедеятельности без былого движения вперёд, к новым вершинам. Но и то хорошо, ведь важно, что творят, стабильно и качественно. А творческие поиски, увы, остались в славном прошлом. Сменив несколько поколений ключевых участников, движется ли Mayhem к закату?
***
Lucy in the Sky
Многим ценителям музыки известна замечательная песня The Beatles "Lucy in the Sky with Diamonds", украшающая весьма новаторский альбом 1967 года "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". В массовом сознании песня ассоциируется с неофициальным гимном любителей психотропного вещества, аббревиатура которого зашифрована в названии песни и, соответственно, её припеве. Основной автор песни Джон Леннон отрицал упоминание в песне диэтиламида d-лизергиновой кислоты, автором которого является Альберт Хофман. В качестве источника вдохновения Леннон называл детский рисунок его сына Джулиана, на котором якобы была изображена его одноклассница Люси в небе с алмазами.
Но если провести более глубокое исследование, можно открыть удивительный факт. В средние века в Германии была распространена легенда о Дикой Охоте. Позднее, легенда естественным образом вошла в фольклоры Ирландии, Великобритании, Дании, Швеции, Норвегии. Согласно преданиям, Дикую Охоту совершает группа потусторонних всадников, возглавляемых призрачным воплощением исторической, культовой или мифической личности. Отряд несётся в небе и собирает души, которые отправляются в призрачный мир.
Согласно одной из скандинавских версий, Дикую Охоту возглавляет лично Один. На Британских Островах бытовало наблюдение, что охоту может возглавить королева эльфов. В Северной Германии во главе призрачного отряда летит Холда - богиня женского начала и домашнего очага, в Южной Германии - Берта, следящая за исполнением обрядов и запретов. В Норвегии на охоту со свитой выходит Фригг, жена Одина.
Охота обычно происходит ночью, а женщина, возглавляющая её, ассоциируется с Гекатой, богиней Лунного света, ночи, магии, колдовских таинств. Где луна, там и звёзды. Звёзды часто ассоциируются с алмазами, сверкающими в тёмном ночном небе. В Скандинавии Дикий Гон может возглавить и Люсси, известная также как Луция Сиракузская, она же Santa Lucia. Люсси вооружена мечом, а глаза свои несёт на блюде. В песне как раз упоминается тот факт, что у Люси калейдоскопические глаза. Упоминаются и всадники, а лейтмотивом всей песни является уход в иной мир, в который зовёт Люси.
Таким образом, Lucy in the Sky with Diamonds оказывается на самом деле Lucy in the Sky with Wild Hunt.
***
Культ прогрессоров.
Blue Oyster Cult, Культ Голубой Устрицы, стал культовым полвека назад, возглавил ход истории, надёжно захватил сознания и подсознания адептов. Первые упоминания о культе были задокументированы Сэнди Перлманом в середине 1960-х годов. В своей ранней поэзии, Перлман описывал культ как группу тайно внедрившихся пришельцев, направляющих ход истории Земли. Следуя хитрой стратегии, в 1971 году культ перестал быть тайным, более того, стал публичным, таким образом лишь усилив влияние на мировую историю. Данный феномен подробно описали Братья Стругацкие, введя понятие прогрессорства, как тайного влияния на другие цивилизации с целью их более интенсивного развития. Суть Прогрессорства раскрывается в романах "Трудно быть богом", "Обитаемый остров", "Жук в муравейнике" и "Волны гасят ветер".
Жрецы культа явились в виде музыкального коллектива, доносящего людям тайные знания о современных, будущих, чувственных, космических, неведомых, мистических и потусторонних явлениях. В ход пошли инструменты массового поражения сознания, такие, как психоделические мелодии, прогрессивные структуры композиций, роковое звучание, инкапсулированные в доступные и простые для восприятия песенные формы, не чуждые любителям лёгких жанров музыки. Столь мудрый подход имел ошеломляющие результаты, сделал культ по-настоящему культовым, позволил легко и непринуждённо влиять на становление и развитие жанров тяжёлого рока и металла.
Культисты продемонстрировали также образцовую коллективность: избежали диктата лидеров, не сделали культ авторитарным. Действительно, каждый участник вносил посильный вклад в созидание материала. Изначально, культурно-просветительской деятельностью в равной степени занимались Эрик Блум (вокал, гитара, клавишные), Дональд «Бак Дхарма» Розер (гитара, вокал), Аллен Ланье (клавишные, гитара), Джо Бушар (бас), Альбер Бушар (ударные), Сэнди Перлман (концепция, поэзия). Авторские амбиции столь гармонично сплелись в единый мощный стержень, что продукт совместных усилий неизменно выходил целостным, содержательным и влиятельным. В разные периоды истории случалось так, что одни авторы оказывались продуктивнее других, что приводило к образованию триадных фракций внутри культа: Братья Бушар и Перлман за 8 лет непростой работы воплотили монументальный труд Imaginos в 1988 году, а в 1990-х сформировалась триада Розер, Блум, и поэт Ширли, активная и по сей день.
Деятельность культа не ограничивалась усилиями непосредственных участников. Нередко примыкали иные культовые авторы: Ричард Мельцер, Патти Смит, Джим Кэрролл, Майкл Муркок. О последнем следует упомянуть особо: Муркок - культовый писатель, один из ключевых летописцев Мультивселенной, вдохновивший не только поколения литературных последователей, но и принявший непосредственное участие в творческом процессе известных космонавтов-психонавтов Hawkwind. Благодаря участию Муркока, Blue Oyster Cult и Hawkwind стали в некотором роде идейными союзниками, освещая события легендарных саг и новости из других звёздных систем.
Влиятельность Культа Голубой Устрицы на других творцов истории проявляется как в развитии стиля новыми, современными командами, так и в цитировании классиками литературы. Справедливость первого утверждения подтверждает хоть и молодая, но уже вполне культовая команда Ghost, вобравшая в себя лучшие мелодические ходы и мистические мотивы Культа. Второе утверждение засвидетельствовал летописец Плоского Мира, автор серий шедевров - писатель Терри Пратчетт, описывая Смерть как Мрачного Жнеца, которого не следует бояться. Показательна также судьба писателя Джона Ширли: композиция "Transmaniacon MC" с дебютного альбома Blue Oyster Cult 1972 года вдохновила его на написание первого одноименного рассказа в 1979 году, а с 1992 года он стабильно входит в авторский состав Культа в качестве поэта.
Культ прошёл сквозь время, неизбежно теряя основателей, но устоял. В современном составе остались только Розер, Блум и Ширли, иногда у них гостит Альбер Бушар. Новое творение 2020 года - "The Symbol Remains", звучит как живое подтверждение своему заглавному утверждению: это всё ещё та самая легендарная команда. Даже относительно новый участник Ричард Кастеллано смог сотворить несколько композиций, идеально вписавшихся в оригинальный стиль команды.
***
Взгляд сквозь Аквариум.
Аквариум, как естественная среда обитания Бориса Гребенщикова и его научных сотрудников, есть живой монумент творческой многомерности. На первый взгляд, это одна из старейших команд эпохи самодеятельного искусства, ставшая профессиональной, при этом ничем не пожертвовав, ничего не утратив, в отличие от некоторых коллег, обратившихся в эстраду ради коммерции. Отсутствие потребности идти на компромисс между творчеством и ремесленничеством позволило Аквариуму сохранить чистоту мотивов. Если взглянуть глубже, можно увидеть и то, что команда ничего не растеряла в пути за немалый срок существования. А именно, не утратила свежести созидания, актуальности идей, узнаваемости форм. Наверное, в этом и кроется секрет творческого долголетия - в изначально верном подходе к творчеству, являющем собой оптимальный баланс синтеза, эклектики и непрекращающегося поиска.
Музыка, поэзия, сценическое представление сочетают в себе множество мелких, но исключительно функциональных деталей, которые могут являть собой как сложную и строгую систему, так и яркий калейдоскоп абстрактных образов. И здесь кроется любопытнейший эффект вольности интерпретации, позволяющий вновь и вновь открывать различные грани, измерения и смыслы сыгранного, спетого и показанного.
Из вольности интерпретации следует универсальный набор подходов к восприятию композиций Аквариума, в зависимости от предпочтений: аналитический и абстрактный.
Аналитический подход требует высочайшей эрудированности для отслеживания всех культурных, музыкальных, литературных и философских отсылок и цитат в поэзии и музыке БГ, что далеко не каждому знатоку под силу, да и не всем, на самом деле, требуется. Отсылки бывают столь разнообразны и неочевидны, что для их осмысления пришлось бы бежать впереди автора, вычитывая тома энциклопедий прежде, чем услышать новый авторский материал.
Абстрактный подход подразумевает восприятие комплекса музыки и поэзии в качестве стимулятора абстрактных образов. Да, при таком подходе есть риск расхождений между образами слушателя и задумкой автора. Но таким образом открывается область "чистого кайфа", когда игристое сочетание музыки и слов даёт неповторимый психоделический эффект.
Ключ к абстрактному подходу дал Борис Гребенщиков, отвечая однажды на вопрос критиков касательно смысла песен, мол их не надо понимать, их надо чувствовать. Правомерность данного подхода также была подтверждена Александром Житинским в его эпохальном "Путешествии Рок-дилетанта".
К сожалению, вариативность комплексного и абстрактного подхода применима к творчеству ограниченного числа коллективов. Некоторые требуют исключительных познаний в специфичных областях, другие же вообще не требуют понимания.