ЭССЕ
"Но что нам делать с розовой зарёй
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?"
Н. Гумилев
"В тот вечер возле нашего огня
Увидели мы чёрного коня.
[...]
Зачем струил он чёрный свет из глаз?
Он всадника искал себе средь нас."
И. Бродский
"Искусство есть искусство есть искусство!" Как понять это высказывание Бродского? Оно похоже на частокол, ограничивающий запретную зону с надписью: не влезай, убьёт! Но я всё же рискну.
Можно сказать, что искусство возникло из потребности человека освоить тот Лабиринт, какой представляет собой жизнь с её хаосом и пустотой. Освоить, в смысле осознанно адаптироваться к нему. Но это не та адаптация, которую в ходе эволюции приобретает всё живое. Скорее, это путь ухода от реальности в альтернативный мир "чистого сознания" или "высшей реальности". Человек, создающий произведение искусства, мастер, становится сотворцом этого мира.
Мы смотрим на церкви, соборы, монастыри, дивимся их величию и красоте, не отдавая себе отчёта в том, что это своего рода кораллы и раковины вымерших моллюсков. Мы видим архитектурную форму безвозвратно погибшего религиозного сознания. Мы не разделяем ни детски простодушной веры своих предков, ни их заботы о Боге, т.е. не помним про моллюска, но бездумно радуемся тому скелету, который отчасти впитал в себя благородство своего творца. Однако, спроси мы своего предка, хотел ли бы он передать своему наследнику не веру, но её атрибуты, он бы, наверное, согласился. Если нельзя передать веру, то в совершенном произведении искусства так много от Бога, что оставить его потомству не обидно. В нерелигиозном сознании искусство и вовсе занимает место Бога, став "нашим всем".
Агностик Чехов пишет о том, что в его мастерстве нет "алкоголя", нет цели, и оно никуда не ведёт своего читателя. И выражает догадку: "Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром". О том же пишет Т. Манн в своём "Докторе Фаустусе". Интеллектуальную трезвость, скучливость, быструю утомляемость Леверкюна его учитель, музыкант Кречмар, называет сверхличной болезнью. По его мнению "хорошая цель" этой болезни - воля искусства к движению вперёд. Она надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них наилучшим образом проявить себя. Но почему искусство в своих целях избирает людей, лишенных целей? (Чтобы понять это, достаточно представить, насколько легче наполнить пустой, чем уже полный сосуд.)
Для простоты, уподобим искусство дикому мустангу, у которого есть свои устремления. Чтобы "весенней гулкой ранью проскакать на розовом коне" надо потрудиться его приручить. Это относится к нам - потребителям. А создатель искусства представляется мне кентавром. При этом "нечеловеческая" часть может причинять мастеру, кроме радости творчества, много неприятностей. У Толстого борьба с собой не просто принимает такие же титанические формы, как борьба с Богом, но попросту ею является. Сознание христианина не позволяло Толстому принять кощунственную мысль о собственной божественности, и он боролся с божественным даром, т.е. с Богом в себе( на глазах изумлённой публики, укладывая себя на обе лопатки). Мне кажется, для Толстого признать искусство и его бессмертных мастеров означало признать многобожие, впасть в язычество. Поэтому он был готов принести искусство в жертву своей вере, не замечая, что такая вера не угодна Богу. Сколько раз Толстой в своём учительском, крестьянском, философском рвении пробовал "скинуть себя с коня" и не мог, потому что был с ним одной сутью. Наверное, Бог устал от строптивца, (который , желая более всего жить в Боге, не понимал встречного желания Бога жить в нём) и обратился к более покладистому Чехову.
Замечательно лукавство, с которым Чехов объясняет и оправдывает свою миссию бесстрастного художника. Он пишет, что и ему "приятно было бы сочетать художество с проповедью, но чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь, чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я всё время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам."
Сколько тут напущено тумана! Почему так важно не выйти за рамки короткого рассказа, тем более, что в лучших вещах Чехов вовсе не стремится к лаконизму? Откуда наигранная обида на критиков, увидевших во многих высказываниях героя "Скучной истории" авторские мысли? Чтобы опровергнуть это, Чехов пинает своего замечательного героя ногой его недостойного и ограниченного зятя, присоединяясь к его снисходительно-злобной реплике: "спятил старик". Почему, почему нельзя явно посочувствовать своему герою, сделать его хоть отчасти рупором своих мнений? Или спрошу иначе, почему искусству так важна профессиональная объективность Антона Павловича? Мне кажется, потому что искусство хочет глазами врача видеть в жизни историю болезни, а в словах и поступках героев, её симптомы. Чувствуя "в духе" своих героев, Чехов отстраняется от них настолько, насколько требуется, чтобы не навязывать читателю своё отношение, а дать ему возможность в полной мере добавить собственный "субъективный элемент".
"Субъективный элемент "- это, как я понимаю, сплав мысли и чувства, без которых нельзя выработать никаких собственных суждений, поэтому задача писателя и поэта способствовать этому процессу по мере возможности. Давайте посмотрим, что разные классики думают по этому поводу. Вспомним тютчевские стихи, в которых он призывает лелеять мысли и чувства, пока они не отстоятся и не вызреют в глубине души, не отдавая предпочтение ни тем, ни другим:"Молчи, скрывайся и таи/ И мысли и мечты свои./ Пускай в душевной глубине/ Встают и заходят оне,/ Безмолвно, как звезды в ночи./ Любуйся ими и молчи." Но есть авторы, уверенные в примате чувства. Горький показал, как бедна и несчастна жизнь человека рассудочного, лишённого непосредственных чувств. У его героя, Клима Самгина, нет эмоционального стержня, к которому как к магниту притягиваются определённые мысли и впечатления. Его ум и отличная память работают против него, т.к. выдают массу вариантов мнений, не формируя мировоззрения и не создавая естественной защиты от внешнего враждебного мира. Бедный Клим даже не может ответить на вопрос, глуп он или умён.
О примате чувства говорят и поэты. Вот, что читаем у Пастернака: "Когда строку диктует чувство,/ Оно на сцену шлёт раба,/ И тут кончается искусство/ И дышит почва и судьба." В стихах Пушкина тоже нетрудно отыскать примеры того, как мысль, послушно идёт за чувством, как Товий за Ангелом. Пушкин в одном из своих отступлений в "Евгении Онегине" сначала пишет: "Как грустно мне твоё явленье,/ Весна, весна! пора любви! /Какое томное волненье/ В моей душе, в моей крови!..." А потом на протяжении двадцати строк ищет ответ на вопрос, откуда возникло такое чувство: "Или мне чуждо наслажденье..." Можно сказать, что поэт использует некий приём. Он как бы отступает от предмета разговора, чтобы его лучше рассмотреть и обсудить на трезвую голову.
Мысль и так предназначена снижать накал чувства, но зачастую к ней примешивается ирония. Таких мест в "Евгении Онегине" много, я приведу парочку наглядных примеров. Так, Ленский перед дуэлью, помирившись с Ольгой, "мыслит: буду ей спаситель/ Не потерплю, чтоб развратитель..." А комментарий Пушкина в конце строфы гласит: "Всё это значило, друзья:/ С приятелем стреляюсь я." Пушкин иронизирует над Ленским даже когда он в последний раз обращается к любимой. "Берёт перо, его стихи, /Полны любовной чепухи/ Звучат и льются. Их читает/ Он вслух, в лирическом жару,/ Как Дельвиг пьяный на пиру."
Складывается впечатление, что автор не склонен доверять слишком пылким чувствам. Хоть он и готов их отстаивать : "Но жалок тот, кто всё предвидит,/ Чья не кружится голова...," но с другой стороны, считает необходимым выслушать того, "чьё сердце опыт остудил и забываться запретил." Его голос нужен, чтобы внести лёгкую иронию, выразить достоинство, "сохранить к судьбе презренье". Да, человек - раб страстей, да, он ощущает неумолимый рок, но можно затравленно чувствовать затылком дыхание судьбы, а можно постараться обернуться к ней с улыбкой или даже горькой усмешкой. Например, трагический пафос строк: "Недвижим он лежал, и странен/ Был томный мир его чела /Под грудь он был навылет ранен ;/ Дымясь из раны кровь текла..." умеряется (остужается) сравнением с опустелым домом, в котором "окна мелом/ Забелены. Хозяйки нет..." Конечно, опустелый дом - грустная картина, но слишком обыденная, как и чужая смерть. Ведь только смерть близкого человека воспринимается как трагедия, а у Ленского и близких-то нет. Поэтому к его судьбе легко отнестись философски как к факту статистическому, вероятностному. Судьба могла обернуться к нему так, а могла иначе. С позиций литературоведения этот второй трезвый и (или) ироничный голос, разрушающий стереотип в понимании текста, называется приёмом остранения. (Термин введен В. Шкловским).
Ироническая улыбка поражает и вызывает восторг в прозе Гоголя. Его метафора возникает неожиданно, как Афина из головы Зевса, чтобы дальше жить и действовать независимо. Приведу место из 1-й главы" Мёртвых душ", где Чичиков посещает бал у губернатора. "Всё было залито светом. Чёрные фраки мелькали и носились врозь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жёстких рук её, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые лёгким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза её, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами..." Вынуждена остановиться, хотя дальше ничуть не хуже; Гоголь продолжает делать из мухи слона ещё на протяжении десяти строк.
Но вернёмся снова к стихам, на сей раз Бродского. Ирония и остранение, лежащие в основе снижения стиля, так характерны для него и так подробно изучались, что на них я останавливаться не буду. Но вспомним, что вменяет в обязанность поэтам юный романтик Бродский. (Трезвость и здоровый сарказм ему ещё не так свойственны ). В стихах:"Определение поэзии," памяти Гарсия Лорки, он пишет, что при всех обстоятельствах поэт должен быть не от мира сего. Когда его призывают к любви, он должен "запоминать, как медленно опускается снег" и видеть "небо, лежащее на асфальте, когда напоминают о любви к ближнему, а на рассвете... запоминать, как восходит солнце над затылками конвоиров". Но почему он должен (или ему дано?) воспарить над своими естественными человеческими побуждениями? Очевидно, ответ можно найти у Тютчева в стихотворении "Цицерон": "Блажен, кто посетил сей мир/ В его минуты роковые-/ Его призвали Всеблагие,/ Как собеседника на пир;/ Он их высоких зрелищ зритель,/ Он в их совет допущен был,/ И заживо, как небожитель,/ Из чаши их бессмертье пил."
Поэт, по мнению Бродского, приглашён присутствовать на пире Всеблагих , и не смеет отказаться от этого приглашения. Хотя в каком-то смысле оно может оборачиваться предательством в отношении неприглашённых.
Давайте вдумаемся, о каком приглашении может идти речь, и в каком смысле простой смертный может быть собеседником на пире Всеблагих, вместо того, чтобы испытывать на чужом пиру похмелье. Мне кажется, речь идёт о том вдохновении, благодаря которому человек на правах мастера становится сотворцом. У человека точно открывается душа. По Бродскому, скорее, окрыляется: "Вот я иду, а где-то ты летишь... и крыльями взволнованными машешь". Как это происходит, в прозе прекрасно описано Набоковым. В рассказе "Тяжёлый дым" "одурманенный томительным хорошо знакомым чувством", юноша лежит ранним вечером в своей неосвещённой комнате и ждёт того, что мы называем вдохновением. Он вглядывается в метаморфозы, коим подвергаются на его глазах предметы под действием рассеянного света уличных фонарей...И наконец то, чего он ждёт, приходит. "Страшно ясно, словно душа озарилась бесшумным взрывом...Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; на повороте сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк." Далее автор, сменив третье лицо на первое, признаётся, что, когда появятся новые стихи, эти зачахнут," но всё равно, сейчас я верю восхитительным обещаниям ещё не застывшего стиха... и знаю, что это счастье - лучшее, что есть на земле..."
Но и предательство, сопутствующее ощущению своей богоизбранности, имеет место. Герой рассказа знает, что за стеной сидит его старый отец . Он угнетён тем, что дети отдалились и откровенно демонстрируют ему своё безразличие . Когда сын заходит к нему за папиросами, у отца вспыхивает робкая надежда, что тот задержится хоть на минуту, чтобы поговорить с ним . Но для героя даже такая жертва оказывается чрезмерной. У Набокова есть ещё роман "Машенька", в котором герой как бы взвешивает на весах любовь юных лет, которую у него есть шанс вернуть, и свободу. Перевешивает необходимая творчеству свобода. При этом герою приходится пойти на откровенную подлость. Накануне приезда Машеньки в Берлин, где происходит действие, герой повести, Ганин, спаивает её мужа и переводит стрелки будильника, чтобы вместо него встретить Машеньку и умкнуть её. Но в последний момент перед прибытием поезда он передумывает и едет на другой вокзал, чтобы покинуть Берлин одному.
Конечно, способность стать собеседником Всеблагих совсем необязательно сопровождается эмоциональной тупостью по отношению к другим. Иных, напротив, счастливая судьба побуждает к миссионерству. Вспомним, что в буддизме, кроме будд, вошедших в нирвану, есть и бодисатвы. Они достигли достаточного просветления, но отказываются входить в нирвану до тех пор, пока не помогли другим существам достичь этого блаженного состояния. В широко известном стихотворении "Пророк" герой одержим идеей нести людям свет истины. Правда, в малоизвестном стихотворении Тютчева "Безумие" содержится весьма иронический ответ Пушкину. Приведу наиболее выразительные строчки: " Под раскалёнными лучами, зарывшись в пламенных песках,/ Оно стеклянными очами/ Чего-то ищет в небесах. " Не правда ли, это совсем не похоже на пушкинского героя, прозревшего с помощью серафима. Далее с его же помощью, как мы знаем, у пушкинского героя идёт преобразование слуха: "Моих ушей коснулся он,/ И их наполнил шум и звон:/ И внял я неба содроганье,/ И горний ангелов полёт,/ И гад морских подводный ход,/ И дольней лозы прозябанье." С тютчевским героем происходят аналогичные события, только с той разницей, что всё это ему только мнится в силу его безумия и сознания своей исключительности. Он "То вспрянет вдруг и, чутким ухом/ Припав к растреснутой земле,/ Чему-то внемлет жадным слухом/ С довольством тайным на челе./ И мнит, что слышит струй кипенье,/ Что слышит ток подземных вод,/ И колыбельное их пенье,/ И шумный из земли исход!"
Причина скепсиса Тютчева кажется вполне оправданной, ведь явление пророка - случай крайне редкий, гораздо чаще люди сталкиваются с вождями, лидерами, фанатиками, т.е. сильными личностями, способными увлечь за собой других. И опасность - довериться такой личности - существует во все времена . О ней спустя почти два века предостерегал А. Галич. Тот, кто обещает привести всех к счастью, кто знает, как надо - "лжёт, он не знает, как надо" и способен всех утопить в крови.
С одной стороны это так, но с другой... никто ещё не ответил на вопрос: является ли опиум для народа наркотиком или лекарством? Иногда выяснять "счастлив я или только обманут?" не имеет особого смысла, а утешение (ложь Луки) может оказаться важнее правды (Сатина). Вспомним также Пьера-Жака Беранже, который хоть и назвал своё стихотворение "Безумцы", призывает без всякой иронии: "Господа, если к правде святой/ Мир дороги найти не умеет,/ Честь безумцу, который навеет/ Человечеству сон золотой!"
Оставим же за искусством право выступать то в роли старшего брата, то в роли утешителя , то - хладнокровного хирурга...т.е. по обстоятельствам. Еще Фома Аквинский говорил о том, что созданию предмета искусства должна предшествовать цель. "Любой мастер стремится к тому, чтобы придать своему произведению наилучшее расположение, не в абсолютном смысле, а в соотношении с целью." Известный вьетнамский буддист, Тит Нат Хан, комментируя дзеновский коан "Палец и луна" пишет: "Не бывает средства, пригодного во всех случаях. "Искусные средства" призваны наставлять людей на путь пробуждения или просветления. Но если эти методы считать описанием пробуждения или самим пробуждением, ничего не получится. Как только мы решим, что палец и есть луна, мы сразу перестанем смотреть туда, куда указывает палец." Автор пишет, что ученики Будды и есть пальцы, указывающие на луну. Но у нас не меньше оснований то же отнести и к мастерам искусства, особенно литературы. Ведь и для них "в лоб" провозгласить, что они хотят сказать, значит проститься с искусством.
Ещё одна притча о несравненном скакуне, по-моему, не менее важен для понимания "искусных средств" и искусных мастеров, способных отличать злаки от плевел. Князь попросил своего старого советника, подыскать ему превосходного скакуна. Тот предпочёл передать это поручение своему более молодому другу. Спустя какое-то время, князь призвал своего советника и с негодованием рассказал, как осрамился его приятель. Он сказал, что отловил гнедую кобылу, а когда слуги князя прибыли за лошадью, она оказалась чёрным, как вороново крыло, жеребцом. Услышав это, старый советник радостно всплеснул руками: "Неужели он так мудр? Значит ему дано настолько прозревать истину, что он видит только то, что следует, и пренебрегает тем, на что смотреть не стоит." И, когда коня испытали, оказалось, что он поистине не имеет себе равных.
Обобщая разные точки зрения, высказанные в разные времена, У.Эко заключает: "Сегодня мы понимаем, что в искусстве сходятся воедино все виды нашего опыта, переработанные и процеженные мастером в соответствии с его фантазией и воображением." О том, кто является адресатом искусства, А. Кушнер говорит: "...искусство... обращается не к аудитории, а к человеку, способному его воспринять, вступая с ним в личные отношения".
Однако пора уже обернуться в сторону других видов искусства. По поводу музыки есть остроумное высказывание: говорить о музыке - то же, что танцевать об архитектуре. Но есть не менее остроумные высказывания Позднышева, героя "Крейцеровой сонаты". Вот как он говорит о своём впечатлении от гениального произведения Бетховена. "Мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего я не понимаю, что могу то, чего не могу." С точки зрения Позднышева, музыка выступает "раздражителем", т.к. то, что она внушает, непосредственно перенося слушателя в то душевное состояние, в котором находился композитор - обман. Для автора оно имело смысл, а для других никакого. Толстой проникается логикой своего героя, и, кажется, на неё нечего возразить. Но и согласиться тоже нельзя, хотя бы потому, что дело совсем не в логике. Просто Позднышев сопротивляется тому ощущению блаженства , которое нам дарит музыка. Она - палец, указывающий нам на гармонию и красоту (каково бы ни было их происхождение). Умение их воспринимать делает человека человеком.
К этому, может, стоит добавить, что музыке, как и литературе, не чужды ирония и юмор. Предлагаю вспомнить несколько примеров счастливого брака музыки с юмором. Например, "Прощальную симфонию" Гайдена, где исполнители по очереди покидают сцену, кончив свою партию и задув свечу. А кто не знает "Шутки" Баха, не радовался синкопам Прокофьева... Необычайно остроумны балет Белинского "Анюта" на музыку Гаврилина и балет К.Карлсон "Знаки" на музыку Обри. А чего стоит балет "Эйнштейн на пляже" на музыку Ф. Гласса!
Ну, а сейчас перенесёмся в картинные галереи, предварив наш поход отрывком из чеховского рассказа "Три года". Юлия Сергеевна, выросшая в провинции, переехав с мужем в Москву, впервые посещает с ним выставку. "Ей казалось, что вся цель искусства именно в том, чтобы на картинах, когда смотришь на них в кулак, люди и предметы выделялись как настоящие... Устав ходить по залам, Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через неё бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в тёмной траве, поле..." И неожиданно для себя "Юлия вообразила, как она сама идёт по мостику, потом тропинкой, всё дальше и дальше... туда, где была вечерняя заря и покоилось отражение чего-то неземного, вечного. - Как это хорошо написано! - проговорила она, удивляясь, что картина стала ей вдруг понятна." Итак, запомним - надо только "перейти мостик", почувствовать сопричастность с тем, что видишь, подобно тому, как наш первобытный предок ощущал присутствие духа леса.
А теперь пройдёмся по галереям Лувра, начав с художников 15-го века. Всмотримся в картины голландцев, итальянцев, немцев. Вот, Ганс Мемлинг - перед нами мучения Св. Себастьяна. Стройный юноша в изящной позе поднимает руку каким-то балетным движением. Двое стрелков в упор расстреливают его из лука. На лице как святого, так и его палачей, ноль эмоций. У итальянца Пьетро Перуджино двое невинно повешенных декоративно свисают, как спелые плоды с веток, а между ними Св. Иероним в ярко красном плаще то ли поддерживает, то ли обнимает их. Выглядят они весьма красочно и, хочется сказать, "умилительно". Замечательно благостно и наивно изображена Голгофа у Джотто ди Бондоне. Наверное, так же первые микроскописты изображали ножки и усики у микробов. На плечах у распятых сидят маленькие человечки - это их души. У раскаявшегося разбойника за ней прилетает ангел, а у нераскаявшегося - змеевидный чёрт. Над Христом вьются несколько ангелов. Они собирают кровь, капающую из его ран. Кажется, тем самым автор хочет нам сказать:"не беспокойтесь, всё под контролем". Спрашивается, откуда такое единодушие в изображении страданий? Почему, делая его содержанием своих картин, художники отказываются его правдиво изображать? Очевидно, выводя на сцену зло, они считают нужным тут же предложить зрителям в качестве противоядия свою несокрушимую веру в возмездие и праведный суд в мире ином.
Отмечу, однако, что запрет на изображение живого чувства к 16-му веку постепенно отменялся. Ганс Гольдбейн создаёт картину "Мёртвый Христос в гробу", где вытянутый на доске Спаситель имеет почерневший от страдания лик с полуоткрытым как бы в предсмертном крике ртом. Устами князя Мышкина, потрясённый Достоевский восклкнул: "Да от этой картины и вера может пропасть!"
Необходимость "в 700 строках" высказываться об искусстве вынуждает меня останавливаться перед очень немногими картинами и очень бегло. К тому же, рамки жанра, как мне кажется, оправдывают как произвол в выборе картин, так и явную субъективность моих суждений. Но вернёмся в Лувр.
Уже у самых касс висят указатели, как пройти к двум шедеврам, которые нельзя не посетить. Повинуясь общему таксису, иду к Моне Лизе Леонардо да Винчи. Как сказал (хоть и не о ней) поэт "... прелести её секрет загадке жизни равносилен." И это, действительно, большая загадка. Людской поток несётся не задерживаясь мимо другой картины да Винчи, "Мадонны с младенцем и Святой Анной". На ней два женских портрета с необычайно живыми и милыми выражениями лиц, да и по красоте они ничуть не уступают Моне Лизе дель Джокондо. В чём же дело? Подсказка явится, если сравнить её с автопортретом да Винчи и вглядеться в выражение её лица. Иронически снисходительный взгляд в сочетании с полуулыбкой о многом говорят. Мне они говорят, что великий итальянец сумел остаться жить в этом удивительном портрете. Вспомним строчки Н.Гумилёва: "Когда я кончу наконец /Игру в cache-cache со смертью хмурой/, То сделает меня Творец/ Персидскою миниатюрой." В стихах Гумилёва эта миниатюра привлекает негоцианта или придворного, но для да Винчи Творец сделал много больше. Он дал ему возможность наблюдать за людьми разных народов во все их дни, побуждая их самих являться перед портретом, и Мона Лиза задерживает на проходящих свой слегка усталый, но требовательный мужской взгляд. Мне от него, по правде, стало не по себе. Мысленно я спросила её: "Могу я идти?" и она ответила: "Проходи". Кстати, несколько лет назад нашёлся психопат, который настолько оскорбился "поведением" портрета, что выстрелил в него в упор. С тех пор перед Моной Лизой установили пуленепробиваемый экран.
Таксис заставляет людей металлической стружкой опоясывать и другой магнит - Венеру Милосскую. На моих глазах дюжина японцев по очереди фотографировались на её фоне. Т. к. они оказывались "не свыше сапога", то можно было подумать, что они трудолюбиво задают масштаб. Богиня, казалось, не замечала их. Толпа росла, и вот уже другие народы захотели запечатлеть себя на её фоне, за невозможностью попросить автограф. Наверное, богиня думала, что в прежние времена люди вели себя много разумнее, принося ей честные жертвоприношения. Их неприличная возня заставила один профиль Венеры принять откровенно презрительное выражение. Её обломанные руки и пятна плесени на лопатках, которые напоминают язвы от псориаза, никак не сказались на её божественной стати . "Кумир поверженный - все бог."
Но пора пронестись галопом по центру Помпиду, чтобы посетить художников 19-20 веков. Искусство импрессионистов и постимпрессионистов на мой взгляд открыло новую эру не только нам, но и самой природе. Как часто туманным утром мы видим за окном пейзажи Моне, а отражение вечерних огней в реке как бы списано с полотен Марке...
Полны юмора картины Матисса. Вот портрет скрипача со спины - мужчина в светлом костюме стоит на балконе. Кроме стеснённого пиджаком движения, ничто не говорит о музыке, она задаётся как бы методом "от противного". На другой картине сидит спящая на стуле женщина. Её сон пробудил к жизни окружающие предметы - цветы на столе, эскиз на стене. Ещё несколько очень типичных для Матисса вещей. Очередные рыбки в стакане; вода на его поверхности образует эллипс, который многократно повторен силуэтом канала... Дама после ванны сидит на махровой подстилке на живописном фоне, напоминающем оранжерею, в которую заполз питон - цветастое скрученное вокруг ног полотенце. Матисс намеренно одушевляет свои натюрморты. Кажется, что цветы в вазе у него готовы от избытка чувств выпрыгнуть на стол, а узоры на обивке дивана сейчас сползут на пол... Этакие персонажи из сказок Андерсена, у которого предметы быта, оставшись без хозяина, начинают жить активной жизнью и затевают свои амбициозные споры.
Тут же лукавая небывальщина М. Шагала. Девица в белом, оторвавшись от земли, с радостно блаженной улыбкой несёт на плечах одетого в красную рубашоночку, хорошенького такого, жениха с бокалом в руке. В позе невесты ни тени напряжения, она смотрит вверх, где над ними витает осеняющий новобрачных фиолетовый ангел. Похоже, автор представил нам не какую-то влюблённую парочку, а архетипы невесты и жениха как устойчивые образы коллективного бессознательного. На другой картине над куполом-луковицей христианского храма Шагал разместил быка, который точно в хлеву склоняется над баландой. "Далековатые понятия" быка и церкви испытывают от соседства друг с другом подобие интерференции. В результате, бык приобретает черты языческого бога, или точнее, становится языческим символом быта. (Вспоминается "лик коровы" в "Оде земледелию" Заболоцкого.) А христианский храм отчасти становится "амбаром привольного житья." Сам же Шагал - канатоходец - играючи снуёт между великим и смешным, похоже, не замечая особой разницы между ними на взятой им высоте.
Ну, а мне пора кончать. Боюсь, как бы мои "субъективные элементы" не стали восприниматься как фарш из дождевых червей, который ручной скворец зоолога Лоренса из лучших чувств пытался пропихнуть тому в ухо.