Баязид Рзаев
Корнелл Вулрич: пишущий во мраке
Вместо вступления
Эта небольшая статья — попытка напомнить дорогим читателям (причём не только нуара) одного несправедливо забытого гения, декадента и творца мрака. В ней также содержится скрытый намёк отечественным издателям, которые частят с Хэмметом, Чандлером и другими отцами крутого детектива, забывая о нуаре — декадансе 20—го века и культурно—философском феномене, влияние которого слышится во всех областях искусства и поныне. Популяризацией Вулрича я начал заниматься примерно в 2011 году, с тех пор получал хороший отклик преимущественно от читателей интернет—сообществ, которые веду всё это время, ответ от издателей ожидается уже не первый год.
К великому сожалению, современный отечественный издательский рынок притеснил столь замечательного и самобытного писателя, как Корнелл Вулрич. Если вы сегодня спросите среднестатистического любителя криминальной и мистической литературы, знаком ли он с Корнеллом Вулричем, скорее всего, вы получите отрицательный ответ. Литературного Вулрича помнят немногие, но практически все знакомы с воплощением его произведений на экране. Возьмите фильм Альфреда Хичкока «Окно во двор» (1954): очень ценная для Голливуда картина, о которой не слышали разве что люди очень далёкие от классического кинематографа. А между тем, снят он по рассказу Вулрича «Наверняка это было убийство» (1942 года). И хотя Хичкок обдал комедийно—мелодраматической пудрой мрачное, клаустрофобическое, наполненное саспенсом повествование, его фильм признан Американским институтом киноискусства одним из величайших детективов и триллеров в истории. Кстати говоря, эта экранизация Хичкока — далеко не единственный случай обращения кинематографистов к рассказу «Наверняка это было убийство». Существует даже советский фильм 1991 года «Окно напротив» (в других вариантах «Попугай для сыщика»). Или вспомним режиссёров с прародины термина «нуар». Того же Франсуа Трюффо с его кинокартиной «Невеста была в чёрном» (La Mari;e ;tait En Noir 1967), снятой по одноименному роману. В послужном списке Трюффо также выделяется «Сирена с «Миссисипи» (по роману Вулрича «Вальс в Темноту»), где перед зрителями предстают ярчайшие звёзды старого французского кинематографа: Катрин Денёв и Жан—Поль Бельмондо. К роману «Вальс в темноту» также обращается режиссер Майкл Кристофер — в 2001 год по мотивам этого романа вышел фильм «Соблазн». В главных ролях были звёзды не меньшей величины: Анджелина Джоли и Антонио Бандерос. Существует ещё много других адаптаций Вулрича, перечисление которых возможно только в скучном справочном формате. Но и без того мысль ясна: матёрые знатоки криминальной прозы, а также кинематографисты хорошо знакомы с творчеством Вулрича. Моя задача — расширить круг знатоков.
При написании статьи я отталкивался от работ Отто Пензлера — издателя, редактора и одного из авторитетнейших исследователей нуара; Фрэнсиса Невиса младшего и его биографической книги «Корнелл Вулрич: сначала ты мечтаешь, потом ты умираешь» (название, кстати, восходит к незаконченному роману Вулрича); что—то черпал из вступительных статей к сборникам Вулрича (например к первому тому «An Obsession with Death and Dying») и статей Эдди Даггана, доцента Университета Саффолка. И пусть дорогие читатели не спешат винить меня в кликбейтном использовании названия одной из работ последнего (речь идёт о статье «Корнелл Вулрич: Письмо в темноте»). В названии своей статьи я отсылаю читателей к Лавкрафту, которого, наравне с Вулричем, называли Эдгаром По 20 века и который соприкасается в некоторых идеях и настроениях с Вулричем.
Итак, мы отправляемся во тьму.
Биография
Кем же был в реальной жизни Корнелл Вулрич — поэт теней и ведущий архитектор нуара?
Корнелл «Джордж Хопли» Вулрич родился в Нью—Йорке в 1903 году. Его родители развелись несколько лет спустя. Большую часть детства Вулрич провёл со своим отцом, инженером—строителем в путешествиях по Южной Америке. Во время мексиканских революций, предшествовавших Первой мировой войне, он коллекционировал стрелянные гильзы. Прекрасное хобби и предтеча его дальнейшей карьеры, вы не находите? Гильза — знак опустошения, приходящего после смерти.
Вулрич всё детство разрывался между родителями. Он коротал учебный год у своей матери в Нью—Йорке, а на каникулах много путешествовал с отцом. И, разумеется, такие перебежки между родителями оставили тяжелый след в психологии писателя. Согласно его биографу Фрэнсису М. Невис—младшему (прошу запомнить это имя, поскольку мы к нему ещё не раз вернёмся), годы становления Вулрича — столь важные для любого человека — были преисполнены тревогой и несчастиями.
В начале 1920—ых годов Вулрич поступил в Нью—Йоркский Колумбийский колледж. Одним из его сокурсников был сам Жак Барзен — впоследствии известный американский историк культуры, публицист. Вместе с Вулричем они посещали курсы писательского мастерства у Гаррисона Росса Стивса, у которого на счету, кстати, есть запоминающийся криминальный роман «Спокойной ночи, Шериф», (1941). Барзен описывал Вулрича застенчивым, самонадеянным, питающим нехилый интерес к литературе. Барзен также говорил, что в поведении Вулрича уже тогда ощущалось влияние деспотичной матери.
1925 год мог бы стать выпускным для Вулрича, но в студенчестве произошло событие, побудившее его бросить учёбу и посвятить свои дни писательству.
К сожалению, существует не так—то и много фотографий Вулрича в приемлемом качестве. Google выдаёт две три фотографии низкого разрешения, причем нередко за худощавого и болезненного Вулрича выдаётся упитанный Гудис. Подобными ошибками грешат и крупные издательства. Например, в сборнике «Криминальное чтиво и не только Американский детектив первой половины XX века» от издательства «Корпус» под именем «Корнелл Вулрич» опять красуется брюнет Гудис. Невис Вулрича, полагает, что Стив Фишер, современник Вулрича, составил его словесный портрет в одной из глав своего романа «Я просыпаюсь с криком»: «У него были рыжие волосы, тонкая бледная кожа, рыжеватые брови и голубые зрачки. Он выглядел чахоточно безжизненным. Походил на покойника. Одежда смотрелась на нём странно… Он был хил, с застывшей на серостью в лице зловещей гримасой. Он обладал жутким чувством юмора. — Гнусавость в голосе создавала ощущение, словно он плачет. Возможно, у него страдал туберкулезом… он выглядел так, будто еле держался на ветру» Зовут персонажа, кстати, Корнелл. Этот же роман фишера был экранизирован в 1941 году с Бэтти Грейбл и Виктором Мэтьюром в главных ролях. В русском переводе экранизация называется «Ночной кошмар», главные роли исполняют.
Для Вулрича учёба была безотрадной, он посещал занятия, что называется, на автопилоте. Именно в эти годы недуг отправил его на несколько недель в постель. Всему виной старая брезентовая кроссовка на мягкой подошве. Она натерла ему пятку до крови, далее — инфекция и наказы докторов держать ногу в подвешенном состоянии около шести недель. Таково мнение Невиса, биографа Вулрича. Сам писатель в своей незаконченной автобиографии назвал причиной постельного режима желтуху, а не инфекцию пятки. Этот этап жизни писателя был похож на заточение главного героя рассказа «Окно во двор», который, в одной из редакций этой истории (скорее всего посмертной) не мог передвигаться из—за гангренозной стопы. Но именно в этот период, как ни странно, Вулрич сделал первый шаг в мир литературы — он выпустил свой первый, вдохновленный Фицджеральдом роман «Плата за вход» («Cover Charge»), который был опубликован в 1926 году издательством «Boni & Liveright».
В следующем году второй роман эпохи джаза «Дети Ритза» («Children of the Ritz») получил первое место и премию в размере десяти тысяч долларов в конкурсе, проведенном совместно издательством «College Humor» и фирмой «First National Pictures». Благодаря нему Вулрича пригласили на работу в Голливуд в качестве сценаниста. Ранний успех вынудил молодого Вулрича бросить учёбу в Колумбийском университете.
В 1928 году Вулрич переезжает в Голливуд и приступает к работе по контракту с «First National Pictures» над сценарием «Детей Ритза». Но как бы ни корпел молодой Вулрич на приисках Голливудского кинематографа, он так и не увидел своего настоящего имени в титрах. Но следует отметить, что среди авторов диалогов и заглавий, работавших в то время в «First National Pictures», числился джентльмен по имени Уильям Айриш. Его имя фигурирует в титрах трех фильмов «First National Pictures» 1928—29 годов, снятых режиссером Бенджамином Кристенсеном: «Проклятый дом» («Haunted House»), «Семь следов Сатаны» («Seven Footprints to Satan») и «Дом ужасов» («House of Horror»). Возможно, этим джентльменом и был Вулрич, ведь в 1940—ых годах он опубликовал четыре романа и десятки рассказов под псевдонимом «Уильям Айриш».
Пребывая в Голливуде, Вулрич погружается в то, что его биограф Невис описывал как «беспорядочное и тайные гомосексуальные приключения» — когда Вулрич, нарядившись в матроску, «выуживал» на набережной своих будущих партнёров. Он также женился на двадцатилетней Глории Блэктон, дочери Джеймса Стюарта Блэктона — одного из основателей студии «Vitagraph». Совершенно очевидно, что этот брак был для него чем—то вроде прихоти или прикрытия своих сексуальных предпочтений в суровую эпоху. Поэтому брак не продержался и четырёх месяцев: некий недоброжелатель подкинул Глории дневник Вулрича, где тот в особых подробностях описывает свои гомосексуальные фантазии. С разрывом отношений Вулрич возвращается в Нью—Йорк к своей матери, с которой он будет ютиться в комнатушках старых отелей в течение следующих двадцати пяти лет жизни. Позднее, неудачный брак был расторгнут официально.
Потерпев фиаско в попытке обосноваться в Голливуде, Вулрич решает продолжить писательскую карьеру. В это время он публикует еще четыре романа: «Таймс Сквер» («Times Square», 1929), частично автобиографическое «Сердце молодого человека» («A Young Man's Heart», 1930), «Время ее жизни» («The Time of Her Life», 1931) и «Манхэттенская песня о любви» («Manhattan Love Song», 1932). В них по—прежнему ощущалось неприкрытое подражание Ф. Скотт Фицжеральду (который до конца оставался одним из литературным фаворитом Вулрича), в то же время, они в них присутствовали истинно вулричианские приёмы: лейтмотив любви, поэтическое звучание прозы. «Блейр услышал щелчок включаемого электрического фонаря, и веки его учащенно моргающих глаз слегка побагровели» — так начинается «Сердце молодого человека». Обратите внимание на высокий уровень аллитерации и смешение лексики разных стилей. Вулрич буквально поэтически смакует каждое слово.
Помимо шести романов, в период 1926 и 1932 годами Вулрич опубликовал несколько коротких рассказов, две статьи, а также выпустил серийную публикацию в таких журналах, как «College Humor», «College Life», «Illustrated Love», «McClure's» и «Smart Set». Столь пёстрый литературный опыт «эпохи джаза» за спиной, где темы вертелись вокруг фортелей на вечеринках и хлыщеватых сливок американского общества, оказался существенной препоной и тяжкой обузой на пути к амплуа «серьезного писателя». Под веяниями времени романы «эпохи джаза» утратили свою притягательность — ревущие двадцатые сменились депрессивными и кризисными тридцатыми. Возможно, поэтому Вулрич не смог найти издателя для своего седьмого романа «Я люблю тебя, Париж» и просто отправил машинописный текст в мусорное ведро, а с ним и старого себя. Однако интересно и то, что под конец жизни Вулрич на полном серьёзе утверждал, будто некий ушлый голливудский делец прочел рукопись, когда тот рассылал ее в попытке найти издателя, прикарманил сюжет и продал его для сценария к фильму. Притом вспомнить подразумеваемый фильм Вулрич так и не смог. Невис полагал, что он скорее всего имел в виду «Болеро» (студия Paramount, режиссер Уэсли Рагглз, в главных ролях Кэрол Ломбард и Джордж Рафт). В титрах кинокартины в качестве сценариста был указал Хорас Джексон, а сама картина является экранизацией произведения Кэри Уилсона и Кубека Глазмона. Насколько оправданными были подозрения Вулрича, судить мы не можем: роман был уничтожен. А про свои свои работы, написанные до середины тридцатых годов, Вулрич отзывался не очень лестно до конца своих дннй. «Было бы намного лучше, будь все мои прежние работы написаны невидимыми чернилами, а у меня не было бы реактива для их проявления», — так он прокомментировал их в своей автобиографии «Печаль всей моей жизни» (опубликована посмертно в 1991 году, в другом переводе «Блюз длиною в жизнь»).
Итак, после безуспешных поисков издателя для романа «Я люблю тебя, Париж» Вулрич отправил машинописный текст в мусорное ведро, а с ним и старого себя. И здесь так и напрашивается эпическое продолжение с рассказами о метемпсихозе — пояалении нового Вулрича: мрачного, пугающего, параноидального, такого, каким он известен мировой культуре. Однако был ли метемпсихоз? С одной стороны, да, тёмная реинкарнация Вулрича, идеально совпадающая с эпохой, тут же нашла пристанище — Pulp—культура предоставила голливудскому изгою и неудачливому писателю благодатную почву для его лихо закрученных трагедий случайностей, жестоких совпадений и обреченных игр с судьбой. Но с другой, характерный вулрический стиль ощущается с первого абзаца его первого романа «Плата за вход». Прочувствуйте этот отравленный импрессионизм: «Тускнели настенные светильники, и над оранжевым блюдцем бездыханно повис в воздухе лазурный карандаш, окутанный дымом тлевшей сигареты». Я склонен полагать, что в Вулриче изначально крылось некое зло, тревога и отчаяние, которых просто приглушали ревущие 20ые — эпоха вынуждала молодого писателя мимикрировать под свой по—напускному роскошный хронотоп.
К концу 1939 года его имя и псевдонимы Уильям Айриш и Джордж Хопли стали обычным явлением на обложках всех высококачественных pulp—журналов вроде «Argosy», «Black Mask», «Detective Fiction Weekly», «Dime Detective». В тоже время это имя нередко красовалось в оглавлениях низкосортных дешевых журналов, таких как «Black Book Detective» и «Thrilling Mystery». Некоторые его рассказы появлялись в журнале «Whit Burnett's Story». Подробнее об этом мы поговорим в разделе «Творчество».
В этот период жизни Вулрич, по словам американского писателя Ли Сервера, «был нищим, отчаявшимся аутсайдером, живущим со своей матерью в отеле «Марсель» на углу 103—й улицы и Бродвея». А Фрэнк Грубер в своих мемуарах «The Pulp Jungle» даёт косвенное представление о жизни Корнелла Вулрича и о пожиравших его сущностях. Это запредельный интроверт, переступающий за порог дома только в случае крайней необходимости, а вся его жизнь во внешнем мире подчинена властной фигуре Клэр Аттали Вулрич, а его личная жизнь и работы отражают мучительное и ужасное дааление и разочарование, которое душило его всю жизнь.
И хотя, вопреки Серверу, писательство приносило Вулричу довольно ощутимый достаток, он кочевал с матерью между несколькими захудалыми гостиничными номерами, среди которых был и уже упомянутый апарт—отель «Марсель» в Гарлеме. И практически везде с ним соседствовало не самое приятное общество — грабители, путаны, сутенёры и другие представители дна — которое, конечно же, перекочевало из реального окружения на страницы книг писателя.
В своей автобиографии Вулрич писал: «У меня было ощущение западни, сродни ощущениям убогого насекомого, которое поместили в опрокинутый стакан, и оно всё пытается вскарабкаться по стенкам, но он не может, и не может, и не может». В столь простой метафоризации своего мироощущения Вулрич прекрасно изобразил аспид отчаяния, который душит всех персонажей его романов и рассказов, о чём упоминает Фрэнк Кратник, говоря, что «работы Вулрича содержат тяжёлые отрывки мазохистского бреда».
Хотя Вулрич и прожил несчастливую жизнь, он всё же снискал награду, пусть даже чисто финансовую. Плодовитое писательство приносило приличные деньги — это и гонорары от продажи книг в мягкой обложке, и многочисленные гонорары за переиздание, и прибыль за экранизацию и адаптацию для радио его романов и рассказов. И, тем не менее, Вулрич всё так же скитался между от одного убогого гостиничного номера к другому.
Смерть матери в 1957 году нанесла Вулричу сокрушительный удар. Для без того измученного депрессией и алкоголизмом писателя наступил полный жизненный упадок. Хоть Вулрич и переехал из ветхого Гарлемского отеля «Марсель» в более престижную комнату в отеле «Франкония», что рядом с Центральным парком, а затем в отель «Шератон—Рассел» на Парк—авеню, он не изменял своему затворничеству.
Он потерял связь с большинством и без того немногих знакомых, которые у него когда—либо были. К ним относились коллеги—писатели Майкл Аваллоне и Роберт Л. Фиш, его редакторы Фредерик Данней и Ханс Стефан Сантессон, один академик (профессор Дональд А. Йейтс из Мичиганского университета) и несколько деловых партнеров. Кроме них у него больше никого не осталось. Он никогда не верил в Бога; всю свою жизнь он стремился верить в любовь, но эту веру он тоже утратил; в последние годы жизни он уже не верил даже собственное существование. Иногда он приходил на вечеринку с бутылкой дешевого вина в бумажном пакете и весь вечер стоял один в углу. И стоило кому—то из посетителей приблизиться к нему с тем, чтобы представиться и высказать свои восхищения его работами, он лишь ворчливо бормотал в ответ: «Вы же не всерьез» — и уходил в другой угол. Жалкая горстка новых рассказов то и дело появлялась в «Ellery Queen's Mystery Magazine» или «Saint Mystery Magazine», каждый из которых с нетерпением ждали и обсуждали преданные поклонники писателя. Однако ни один из них не мог сравниться по силе с великими романами и повестями тридцатых и сороковых годов с их агоническим, горестным, печальным и самопрезрительным наполнением к себе.
Теперь, в свои шестьдесят с лишним лет, с ослабленным зрением, одинокий, психологически измученный чувством вины за свою гомосексуальность, удушенный алкоголизмом, неуверенностью в себе и диабетом в придачу, Вулрич придушил в себе любые позывы жизнелюбия: он пренебрегал собой до такой степени, что позволил инфекции стопы перерасти в гангрену, что привело в начале 1968 года к ампутации ноги. Должно быть, он думал, что за ампутацией последует смерть, поскольку поведал историю своей жизни священнику при больнице и сказал, что хочет обратиться к католической церкви, по канонам которой был крещен. Было ли это истинным обращением к вере или последствием страха и испуга, неясно; те, кто знал его лучше всего, похоже, не отмечали никаких изменений в его убеждениях после того, как он покинул больницу.
После ампутации и обращения в католичество Вулрич вернулся в отель «Шератон—Рассел», прикованный к инвалидному креслу. И когда сотрудники отеля выкатывали на коляске Вулрича в вестибюль полюбоваться на проезжающие мимо машины, сморщенный, прикованный к инвалидному креслу старик превращался в своего рода мрачную, отравленную, ненавидящую себя версию персонажа, которого играл Джеймс Стюарт в «Окне во двор» Хичкока.
Корнелл Вулрич умер от инсульта несколько месяцев спустя, 25 сентября 1968 года, не оставив наследников.
История Вулрича — это рондо вокруг эдиповского мотива стопы — карьера писателя, которая, по—видимому, началась с периода больничного заточения из—за инфекции на ноге, заканчивается ампутацией и глубоким фрейдистским резонансом, порождённым этой же ампутацией.
Корнелл Вулрич пережил свою мать всего на десять лет и скончался в сентябре 1968 года, вскоре после выхода фильма Трюффо «Невеста в черном», который он, по—видимому, оценить не смог. Богатство, накопленное Вулричем при жизни — а это почти миллион долларов — было использовано вместе с его посмертными гонорарами для создания стипендиального фонда Колумбийского университета. Но знаете, дорогие читатели, в чём ирония? Сам фонд присуждает не стипендию имени Корнелла Вулрича, как можно было бы подумать. На самом деле, это стипендиальный фонд имени Клэр Вулрич — матери писателя. А её Корнелл Вулрич нежно любил и столь же резко презирал. Такие дела, как говорил Курт Воннегут.
Творчество
Творения Вулрича, несомненно, заслуживают славы и почёта среди нынешнего поколения читателей криминальной и мистической литературы! И дело не только в их собственной ценности и значимости, но и в том, что они играют роль некого аккумулятора самых мрачных нуарных воплощений криминальных и мистических драм. Я бы сказал: творчество Вулрича во многом и сформировало эти самые воплощения. Сочетая в своих творениях элементы психологического хоррора и криминальной литературы, Вулрич стоит особняком в тройке pupl—писталей второй волны, в которую также входят Джим Томпсон и Дэвид Гудис.
Фрэнк Кратник, кандидат наук Университета Сассекса, в своей книге «На одинокой улице: фильм Нуар, жанр, мужественность», написанной на основе его же диссертации, говорит о Вулриче как о «ведущем представителе психологического саспенс—триллера 1940—х годов». Должно быть, скромность Кратника в определениях надиктована академическими рамками. Я же выражусь более свободно: творения Вулрича, справедливо называемые «нуаром» или черным письмом, несут в себе аспидно—чёрную атмосферу страха, смятения и вездесущей угрозы. Английский писатель и историк историка и писателя Иэна Узби считал, что «Вулрич привнёс ощущение нуара в фильм—нуар».
Тревога и отчаяние — это основы мироздания в произведениях Вулрича, без них для писателя не существует самого мира.
1934 год
Вернёмся в 1934 год, когда произошел условный метемпсихоз и Вулрич уже не мимикрировал под эпоху, а транслировал её. Вернее сказать, произошла некая фундаментальная рокировка: теперь эпоха сама словно мимикрировала под зловещий декаданс творений Вулрича. Зачин его новой творческой жизни звучал так: «В приемной меня ожидал еще один пациент. Он сидел тихо, робко, с пугающим смирением бедняка» . С этих слов начинается первый детектив Вулрича «Смерть сидит в кресле дантиста» («Death Sits in the Dentist's Chair»), вышедший в журнале «Detective Fiction Weekly» 4 августа 1934 года. С первых же предложений романа читатель встречает проникновенно—пугающий идиостиль Вулрича. В этом же романе содержались и первые, ставшие в дальнейшем фирменными, сюжетные и символические приёмы писателя. В романе отражены воспоминания Вулрича о Нью—Йорке 30ых годов. Великая депрессия расползалась по городу, оказывая тлетворное влияние на жизни людей и обогащая фантазию убийц. Здесь убийцей выступает дантисту, а орудие умерщвления — цианид во временной пломбе. Все эти мотивы будут встречаться нам снова и снова в дальнейших работах автора.
Две другие детективные истории Вулрича, написанные в 1934 году, обладают теми же узнаваемыми признаками. «Стены, которые слышат тебя» («Walls That Hear You», опубликовано в «Detective Fiction Weekly», 18 августа 1934) начинаются со вторжения дьявольщины в обыденность главного героя, отчего его жизнь оборачивается в непроглядный кошмар. Герой находит своего младшего брата с отрезанными у основания пальцами и искусно вырванным языком. В передаче переживаний главного героя Вулрич по уровню жути мог бы потягаться со своим знаменитым современником из Провиденса — таким же сухощавым, болезненным затворником. «Ещё не изобрели такую машину, которая могла бы вырвать язык изо рта человека столь ювелирно и искусно, что не оставила бы ни малейшей царапины на его лице. Или аккуратно уложила бы человека на обочине дороги, прижав ноги друг к другу и положив шляпу на живот, будто бы он прижался сну. На нем не было никаких синяков, только лишь незначительные ссадины».
Следующий роман «Предвестник смерти» («Preview of Death», опубликовано в «Dime Detective» 15 ноября 1934) воплотил воспоминания Вулрича о Голливуде. Действие романа разворачивается в закулисьях киноиндустрии, и в этом романе также совершается изощрённые убийство: злодей заживо поджигает актрису, облачённую в юбку времен Гражданской войны.
1935 год
Десятка криминальных историй Вулрича, опубликованных в 1935 году, была далеко не однородной по качеству и столь же столь же разнообразной в плане сюжетов, отразивших все многообразие мотивов и художественных средств литературных произведений автора. Поговорим о ней подробнее.
«Восковое убийство» («Murder in Wax», опубликовано в «Dime Detective» 1 марта 1935) — это проба Вулрича вести рассказ от лица женского персонажа.
«Тело наверху» («The Body Upstairs», опубликовано в «Dime Detective» 1 апреля 1935) — чисто детективный рассказ, в котором лейтмотивом выступают перманентный всплеск полицейской жестокости, а решению главной проблемы способствует интуиция.
«Поцелуй кобры» («Kiss of the Cobra», опубликовано в «Dime Detective» 1 мая 1935) — это еще одна история о вторжении бесовщины в нашу реальность, которая, конечно же, требует смешение жанров. По сюжету овдовевший тесть рассказчика приводит в дом новую жену — индуистскую змеиную жрицу, а далее события развиваются в добрых традициях историй о докторе Гримсби Ройлотте, вот только в кульминационной сцене с курением отравленных сигарет появляется чистейший Вулрич. Вообще, как вы можете заметить по трём примерам, страдание и смерть у Вулрича нередко проникает через рот: временная пломба с цианидом («Смерть сидит в кресле дантиста»), ювелирно удаленный язык («Стены, которые тебя слышат»), пары отравленные сигареты («Поцелуй кобры»). Возможно, это был пережиток страха перед «испанкой» или, что требует более точного психоанализа, очередной укор себе за гомосексуальность.
«Красная Свобода» («Red Liberty», опубликовано в «Dime Detective» 1 июля 1935) — это простой и кинематографически ясный полицейский сюжет, разворачивающийся внутри Статуи Свободы — той самой, которую Альфред Хичкок, столь близкий Вулричу по мировоззрению и технике саспенса, вспомнит семь лет спустя в своей картине «Саботаж».
«Темная песнь безумия» («Dark Melody of Madness», опубликовано в «Dime Mystery» в июле 1935), ставшая известной под более поздним названием «Папа Бенджамин» («Papa Benjamin»), посвящена судьбе джазового композитора и дирижера, который слишком много узнает о культе вуду в Новом Орлеане. Этот сюжет формирует новый образ, который будет доминировать в последующих работах Вулрича: человек, становящийся жертвой зла.
«Труп и ребенок» («The Corpse and the Kid», опубликовано в «Dime Detective» в сентябре 1935) — по мнению Невиса, самый известный, и наиболее интересный рассказ в десятке 1935 года. Позднее название рассказа — «Мальчик с телом» («Boy with Body»), в русском переводе рассказа публиковался под названием «Чем заняться мертвецу». Это история о мальчишке, который обнаруживает, что его отец убил свою жену, его мачеху, и отчаянно пытается скрыть преступление. Он выносит тело из приморского города Нью-Джерси, где жила семья, и направляется к месту, где женщину ожидает ее нынешний любовник. Рассказ о путешествии мальчика с телом, завернутым в плед — это первый из тех великолепных эпизодов пугающей неизвестности, столь мастерски и реалистично передать которые способен только Вулрич; психологический подтекст рассказа — сын носит мёртвую мать и изо всех сил пытается уложить ее тело в постель любовника — наводит на мысль о не совсем здоровых отношениях автора с родителями.
«Едва живая» («Dead on Her Feet», опубликовано в «Dime Detective» в декабре 1935) — классика саспенса с долей горькой иронии.
В рассказе «Смерть меня» («The Death Of Me», опубликовано в «Detective Fiction Weekly» 7 декабря 1935) Вулрич впервые обращается к нуарному мотиву Джеймса М. Кейна, ставшему позже неотъемлемой частью его собственных произведений: одному парню удается избежать наказания за содеянное преступление, но в итоге его наказывают за преступление, к которому он непричастен. К такой зловещей иронии, начатой Кейном, Вулрич ещё обратится в рассказе 1944 года «Три казни за одно убийство». Другое название рассказа «Double Jeopardy» («Двойная опасность»), и в этой игре слов очевидно выражен пиетет к роману Кейна «Двойная страховка («Doublee Indemnity»).
«Убийства в плавучем театре» («The Showboat Murders», опубликовано в «Detective Fiction Weekly» 14 декабря 1935) отличается динамичным повествованием, тончайшим сюжетом и особым вниманием к пластике тел, которую с завидной дотошностью живописует автор даже в сценах с перестрелкой. По мнению биографа Вулрича, в таком щепетильном отношении к телодвижениям отражено юношеское желание Вулрича стать танцором.
И, наконец, последний рассказ того года, «Горячая вода» («Hot Water», опубликовано в «Argosy» 28 декабря 1935), не потрясает с точки зрения самой истории, но в очередной раз доказывает влияние кинематографического прошлого на автора.
К концу 1935 года Вулрич стал настоящим профессионалом в своём ремесле, и между 1936 и 1939 годами он опубликовал по меньшей мере 105 произведений. Это и короткие рассказы, и новеллы, и, в большинстве своём, достаточно длинные рассказы, и также две журнальные серии. Эти сто с лишним историй поражают своим единством — все они наполнены уникальным и узнаваемым тоном Вулрича. В то же время эти истории разнообразны по своему составу. Они включают в себя:
; Исторические приключения:
«Чёрный карго» («Black Cargo») – история о рабовладельческом судне,
«Холокост» («Holocaust»)
; Попытки углубиться юмор а-ля Раньон.
«Часто в дурости ночной» («Oft in the Silly Night»), заглавие – пародия на название известной баллады ирландского поэта-песенника Томаса Мура «Часто в тишине ночной» («Oft in the Stilly Night»),
; Поражающие аморальностью истории о копах.
«Детектив Уильям Браун» (Detective William Brown).
; Жутчайшие рассказы о насилии.
«Двойной сеанс» («Double Feature»)
«Убийство на ночном судне» («Murder on the Night Boat»)
«Ты платишь свой пятицентовик» («You Pays Your Nickel»)
; Будоражащее, полные паники кошмарные истории
«Живые ложатся с мёртвыми» («The Living Lie Down with the Dead»)
; Едкие рассказы о горькой иронии судьбы
«Post Mortem» - в русском переводе название оставалось на языке оригинала.
; Небольшие простенькие истории, где герой доказывает, что очевидный несчастный случай или самоубийство было убийством.
«У, как в Убийстве» / «U, As in Murder»
«Прикосновение женщины» / «The Woman's Touch»
; Рассказы о преступлении и наказании с намеками на нечто за пределами изведанного мира
«Тайна в комнате 913» («Mystery in Room 913»).
; Рассказы со зловещим мотивом напряжённого отсчёта.
«Johnny on the Spot» (в неофициальном русском переводе «Джонни в Тисках»)
«Three O'Clock» (в русском официальном переводе «Ровно в три часа»),
«Люди должны умереть» («Men Must Die»), произведение более известно под названием «Гильотина» («Guillotine»).
; Хаотичные трагедии о смерти, неизвестности и ужасе, привносимыми в наш мир силами, для которых человек — это всего лишь игрушка
«Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» («I Wouldn't Be in Your Shoes»).
К концу десятилетия Вулрич выработал закономерность пространственных соотношений для своих романов. Это и захудалый отель, и дешевый танцевальный зал, и комната полицейского участка и внутреннее помещение провинциального кинотеатра. Также Вулрич окончательно мотивы, образы, символы и идеи для своего творчества: пугающий отсчёт часов, коррозия любви и доверия, маленький человек, пойманный в ловушку силами, находящимися вне его контроля, и эти губительные обстоятельства, разрушающие жизнь людей, принимают самые неожиданные формы. Они могут быть личными, как в историях о самозваном Ангеле-мстителе, который на пути расплаты с преступниками часто карает невинных людей либо вместе с виновными, либо вместо них («Некто на том конце провода» («Somebody on the Phone»), «Вечерняя история» («After Dinner Story»)). Губительные обстоятельства также могут иметь социально-экономическую природу, как в рассказах о маленьких людях, доведенных до крайности Великой Депрессией («Ночь, когда я умер» («The Night I Died»), «Прощай, Нью-Йорк» («Goodbye, New York»)). Или же они могут быть метафизическими, как в той самой ужасающей ситуации с фатумной дилеммой, когда у героев есть только два решения, но ни одно из них не согласуется с известными фактами, и каждое приводит к смерти невинных жизней («Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре») — это и есть квинтэссенция сюжетов Вулрича. Какую бы форму ни принимали злые силы, они несут разрушение.
Фрэнк Грубер в своих мемуарах «The Pulp Jungle» даёт косвенное представление о жизни этого человека и о тех силах, которые пожирали его. Мы получаем впечатление ужасающе интровертного человека, живущего со своей матерью в отеле, никогда не выходящего из дома, кроме тех случаев, когда это крайне необходимо. Вся его жизнь во внешнем мире подчинена подавляющей фигуре Клэр Аттали Вулрич, и его личная жизнь и работы отражают мучительное и ужасное подавление и разочарование, которое душило его.
Чёрная серия и чёрные 40-е
Самая известные работы Вулрича, которые он опубликовал под своим именем, входят в так называемую «Чёрную серию»: «Невеста в Черном (1940); «Черный занавес» (1941); «Черное алиби» (1942); «Черный Ангел» (1943); «Черная Тропа Страха» (в русском любительском переводе — «Одной ночи достаточно») (1944) и «Встречи в Черном» (1948) (в русском переводе — «Встречи во мраке»).
Открывает «Чёрную серию» роман «Невеста была в черном» (1940). По совместительству это и первый опус Вулрича в мире pulp’а. Роман вышел в мягком и твёрдом переплете, наряду с творениями других писателей времён pulp-культуры, которые начали погружаться во мрак примерно в то же время. Среди них, кстати, были Рэймонд Чандлер со своим дебютным романом «Глубокий сон», опубликованным в 1939 году, и Фрэнк Грубер, дебютный роман которого «Французский ключ» был опубликован в 1940 году. Вулрич посвятил эту книгу своей пишущей машинке «Ремингтон».
Рассмотрим же роман «Невеста была в черном». Основной мотив произведения — ангел мщения. Героиня овдовела в день свадьбы и клянется отомстить за смерть мужа. Опасная женщина — в образе хозяйки, домработницы, модели — наносит смертельные удары ничего не подозревающим жертвам-мужчинам, и в этом, как считает Эдди Даггат, отражена некая угроза, которую женственность представляет для презирающего себя гомосексуального отшельника Вулрича. В тоже время этот образ взывает к более масштабному подозрению гетеросексуальных мужчин в отношении женской сексуальности, поскольку в персонаже Джули, убивающего мужчин самыми хладнокровными способами, соединяются воедино образы девственной невесты и черной вдовы. Композиционно «Невеста была в черном» состоит из пяти частей, каждая из которых начинается с эпиграммы. Каждая из частей состоит из трех глав; первая глава в каждом разделе называется «Женщина», в которой роковая женщина разыскивает свою жертву; вторые главы названы именами жертв, в них происходит убийство; в третьих главах, названных в русских переводах «Расследование по делу о смерти [имя жертвы]», обсуждаются последствия смерти, и полицейский Вангер расследует убийства, отмечая каждое из них «нераскрытым».
В заключительной части Вулрич окунает читателя и героев в ориджин персонажа Джули. В целом, книга была с теплом воспринята большинством критиков американской прессы как саспенсный триллер. Некоторые критики даже провозгласили Вулрича литературным эквивалентом Хичкока, несмотря на это самые влиятельные рецензенты — «The New York Herald Tribune», «The Saturday Review of Literature» и «the New York Times Book Review» — сочли, что данный опус Вулрича чересчур «мокрушный» и со «странным сюжетом».
В начале сороковых годов количество рассказов и повестей Вулрича несколько сократилось — четырнадцать были опубликованы в 1940 году, одиннадцать — в 1941-м, шесть — в 1942-м, десять — в 1943-м. Однако, среди них были такие классические произведения, как уже упомянутая повесть «Все, как один: нет Элис» («All at Once, No Alice»), «Палец судьбы» («Finger of Doom»), «Последняя ночь» («One Last Night»), также упомянутый рассказ «Три казни за одно убийство» («Three Kills for One») и роман «Марихуана» («Marihuana»). Неверным было бы полагать, что бесконечный поток энергии, изливавшийся в тридцатые годы в виде рассказов для pulp-журналов, несколько зачах. Вовсе нет, теперь часть энергии была направлена в новую форму — радиопостановку. Многие из рассказов Вулрича были просты для адаптации и трансляции в таких программах, как «Suspense». Иногда Вулрич сам писал радиоверсии, умудряясь сохранить свой уникальный стиль даже в рамках формата радиопостановок.
Поскольку Вулрич был слишком продуктивен для своего издателя, часть работ ему пришлось печатать у другого издателя под псевдонимом. Он показал рукопись одного своих свежих романов Уиту Бернетту, который опубликовал некоторые из своих коротких рассказов в «Story», а Бернетт показал ее редакторам в «J. B. Lippincott», которые согласились издать произведение. Поскольку издательство «Simon & Schuster», печатавшее тогда «чёрные книги» имело исключительное право использовать имя Корнелл Вулрич, потребовался псевдоним, и вместе Вулрич и Бернетт придумали его. В результате появился Уильям Айриш. Доподлинно неизвестно, встречался ли Вулрич с настоящим Уильямом Айришем, малоизвестным автором из «First National», тринадцать лет назад.
Роман, который был опубликован «J. B. Lippincott» под псевдонимом Уильям Айриш — это, конечно же, классический нуар «Женщина-призрак» («Phantom Lady», 1942), являющий собой шедевральную историю сродни «Ангелу смерти»: героиня также играет в безумные догонялки со временем, чтобы спасти невинного, осужденного на казнь человека. Следующий роман Айриша «Срок истекает на рассвете» («Deadline at Dawn», 1944), состоит по большей мере из тупиков, и в нём великолепно отражён Нью-Йорк с приходом тьмы, сомлевшее отчаяние тех, кто скитается по его пустынным улицам, и всё та же гонка со временем не против смерти, а против города и восхода солнца. Но не спешите судить, в книге нет ничего вампирического.
Знаменитый роман «У ночи тысяча глаз» («Night Has a Thousand Eyes», 1945) был опубликован под псевдонимом Джордж Хопли, и он буквально веет на читателя невыносимым кошмаром. В нём повествуется о загадочном затворнике со сверхъестественными способностями, который предсказывает неминуемую смерть миллионера от челюстей льва, и о безумных усилиях дочери и полиции предотвратить участь обреченного человека.
Упомянутый «Вальс в темноту» («Waltz into Darkness»,1947), надо признать, является далеко не лучшим чадом Вулрича. Действие романа происходит в Новом Орлеане. Читатель встречается с абсолютно никудышным мужским персонажем, который чересчур плох, а женский — настолько черносердечная тварь, что их союз отдаёт больше комичным, нежели трагическим пафосом.
И последний роман Айриша сороковых годов называется «Я вышла замуж за покойника» («I Married a Dead Man», 1948), как и «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» («I Wouldn't Be in Your Shoes»), о нём мы поговорим подробнее в разделе «Экранизации».
Успех у читателей и критиков привел к публикации нескольких сборников малой прозы Вулрича в серии томов в твердом переплете (издателем выступил J. B. Lippincott). Его рассказы регулярно появлялись в бесконечном потоке мистических антологий, издававшихся в сороковые годы.
Молчаливые 50—е
После 1948 года Вулрич издавал мало: по роману под каждым из своих трех псевдонимов в 1950—51 году и по одной новелле в конце 1952 года. Золотые пятидесятые — экономический подъём и возросшее потребительство — отбросили Вулрича на периферию американской литературы, откуда он выбрался благодаря Эллери Куину, печатавшему журнале множество ранних рассказов Вулрича, и Альфреду Хичкоку, чье «Окно во двор» (1954) дало некоторое представление о кинематографическом потенциале работ Вулрича, хотя в готовом фильме также осталось мало самого Вулрича.
Молчание Вулрича в пятидесятые годы, вероятно, было связано с продолжительной болезнью его матери: проведя большую часть своей жизни в ловушке почти патологических отношений с ней, наполненных любовью и ненавистью, он практически был отрезан от писательского ремесла последние несколько лет ее жизни. Действительно, несколько раз он выдавал слегка обновленные старые рассказы за новые работы, обманывая как издателей книг и журналов, так и публику. Так, на обложках двух сборников рассказов Вулрича «Кошмар» («Nightmare») и «Насилие» («Violence»), изданных «Dodd Mead» в 1956 и 1958 годах, утверждалось, что каждая книга включает в себя два никогда ранее не публиковавшихся рассказа, в то время все эти рассказы появлялись в журналах раньше; тем не менее эти сборники оказали большую услугу как автору, так и публике, вернув в печать не только такие прекрасные рассказы, как «Я отвезу тебя домой, Кэтлин» («I'll Take You Home, Kathleen», первоначально под названием «One Last Night») и «Не жди меня этим вечером» («Don't Wait Up for Me Tonight», первоначально под названием «Goodbye, New York»), но и те величайшие шедевры, которые были написаны раннее – «Ровно в три часа» и «Гильотина» (позднее — «Men Must Die»).
Возвращение в строй
Как нам известно из раздела «Биография», мать Вулрича скончалась в 1957 году. После ее смерти выходит «Комната в отеле» — первая за семь лет книга её сына. В её посвящении было написано: «В память о Клэр Аттали Вулрич. 1874-1957. Это наша книга».
«Комната в отеле» («Hotel Room») — это сборник историй, в основном без криминальной подоплёки, действие которых разворачивается в отеле в Нью-Йорк Сити в разные периоды его истории — от роскошного расцвета до последних дней запустения и разрушения. Отель Сент-Ансельм, основное место действия, был, по-видимому, собирательным образом, описывающим все отели в викторианском стиле, в которых жили Вулрич и его мать, а истории, происходящие в нём, знаменуют начало последнего этапа его жизни. В течение этого мучительного периода из—под перва Вулрича выходили почти бесформенные и запредельно эмоциональные «истории любви и отчаяния» (подзаголовок сборника, который Вулрич составлял перед своей смертью). Лучший рассказ Вулрича пятидесятых годов, несмотря на первоначальную задумку в качестве главы «Комнаты в отеле», в последний момент был убран и позже появился в журнале «Ellery Queen's Mystery Magazine» в качестве самостоятельного рассказа. Он назывался «Пенни-а-Вордер» («The Penny-a-Worder»).
В 1959 году Avon опубликовал «Где кончается ночь» («Beyond the Night»), представляющую собой сборник в мягкой обложке. В нём писатель затрагивает и применяет свой литературный опыт работы со сверхъестественным. И, опять же, маркетологи или невнимательные редакторы указали на титульном листе, что три из шести его рассказов публикуются впервые. Однако «Мои губы несут смерть» («My Lips Destroy»), и «К оружию, джентльмены, или Путь, пройденный дважды» («The Lamp of Memory») уже выходили в печать более двадцати лет назад. И, пожалуй, единственным по-настоящему новым рассказом в книге была маленькая тёмная сказка «Следующий» («The Number's Up»). Она, пожалуй, входит в число его лучших рассказов.
В 1959 году также был опубликован новый и, по мнению Невиса, худший роман Вулрича «Смерть — мой партнер по танцам». Хотя у романа были большие перспективы, поскольку в нём возвращались мотивы из «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» («I Wouldn't Be in Your Shoes»), «Папы Бенджамина» и «Вальса в темноту» («Waltz into Darkness»), по итогу они просто похоронились пол толщей приторной сентиментальности. Сюжет крутится вокруг некоего человека, танцующего в храме богини смерти Кали и третьесортного дирижёра Максвелле Джонсе, который видит в ее телодвижениях ключ к далёкой тайне и пытается заполучить его, несмотря на легенду, что при каждом танце смерти Кали требует жертву. В романе звучат сентиментальные ноты его старых работ, написанных во время учебы в колледже.
Был еще один более поздний роман, «Камень обречения» («The Doom Stone», 1960 год), но это была всего лишь объединённая версия цикла «Око смерти» («The Eye of Doom»), выпущенного в 1939 году журналом «Argosy».
Закатные 60—е
В 1965 году были изданы еще два сборника его рассказов. «Десять лиц Корнелла Вулрича» («The Ten Faces of Cornell Woolrich») под редакцией Эллери Квин. Книга оказалась довольно качественной, несмотря на то что семь из десяти включенных в неё рассказов вышли прямиком из более ранних сборников.
«Темная сторона любви» («The Dark Side of Love») вобрала в себя восемь рассказов из последнего периода творчества автора, в том числе три, непроданные журналам и впервые появившиеся в самом сборнике. Эти истории всклянь наполнены всепоглощающей силой самоотвращения и печали по отсутствию любви, благодаря чему они надолго врезаются в пасть, несмотря на объективно бедные сюжеты многих из них. В книге всего дне оригинальные и интересные истории. Это «Чистый бой» («The Clean Fight»), в которой Вулрич в предельно циничных тонах сравнивает нью-йоркскую полицию с гестапо, и небольшой рассказ «Слишком хорошо, чтобы умереть» («Too Nice a Day to Die») — горькая ирония случайности и грубой несправедливости, которые мы называем миром.
Несмотря на некоторую повторяемость сюжетов, Вулрич умело затягивает читателей в свой мрачный мир благодаря умению описывать чувства, людей, города, эпоху и тем самым мастерски отвлекает читателя от повторности сюжетов. В этом и заключается вся прелесть его творений. Но в то же время невозможно сказать, что все произведения Вулрича легки для чтения и понимания. Одна из главных сложностей Вулрича — его патологическая склонность к стилистическим изворотам. В этом они с Хэмметом резкие антагонисты: вместо восьми витиеватых абзацев последний обходился восемью словами. В биографии Вулрича Невис цитирует американского литературного критика Джерри Палмера, который в журнале «The Literary Review» писал: «Вулрич — отличная причина освоить скорочтение: его высокопарный слог настолько чудовищен, что читать как обычно просто невозможно». «Однако, — как продолжает Невис, — уберите из текста признаки поспешности и накала страстей, представьте, что события описываются размеренно и выверено […] и вы не заметите, как прочитаете книгу от корки до корки».
Сам Вулрич прокомментировал свой стиль с неосознанной иронией в своей автобиографии «Печаль всей моей жизни» (в других переводах “Блюз длинною в жизнь”): он считал свои ранние попытки писать романы в 1920-х годов «аморфными» и продолжал утверждать, что «научился [правильно] писать лишь в 1930-х годах».
Трудно вообразить, что Вулрич мог осознавать себя до такой степени. Скорее он был слеп к пониманию того, какие стилистические изощрения позволял он себе подчас, так же как он мог не осознавать невосприимчивость его прозы к его собственной жизни. Как выразился американский культурный критик Гэри Индиана, «роман, о котором никогда не писал Корнелл Вулрич, — это история о замкнутом гомосексуальном алкоголике, 30 лет ютящимся со своей матерью в комнате задрипанного отеля».
Нуарный мрак мира Вулрича
Бог для Вулрича
Вулрича, наравне с Лавкрафтом, по праву считают Эдгаром По XX века. Для того, чтобы убеидиться в правильности этих утверждений, нам следует обратиться к силам, лежащим в основе мира Вулрича.
В идеале, в конце детективного романа формально-дедуктивного типа все недоумение, которое мы испытывали по мере развития сюжета, разрешается, и каждый фрагмент истории становится обоснованным и осмысленным. По завершению любой детективной истории мы можем отстраниться и собрать все сюжетные паззлы в гармоничное единство. Точно так же в конце классического саспенс-романа вся доходящая до предела паника, которую мы испытали во время чтения, растворяется, демоническая атмосфера рассеивается, и мир снова обретает краски обыденности.
Знаменитый японский режиссёр Акира Куросава в своем великом фильме «Расёмон» (1950), снятым по рассказам Рюноскэ Акутагавы «В чаще» и «Варота Росёмон», вывернул наизнанку классический скелет сюжета, рассказав историю убийства устами разбойника, дровосека, обесчещенной жены убитого самурая и даже медиума, тем самым доказывая невозможности рациональной середины: каждый герой рассказывает одну и ту же историю по-своему, отчего зритель теряется в поисках наиболее честного героя и даже в конце, когда дровосек забирает ребёнка и кинжал, зритель уже презирает его, однако одна маленькая фраза переворачивает образ этого героя в глазах зрителя. Именно этот трюк Вулрич проделывал несколько раз, еще за десять лет до выхода фильма Куросавы, и менял условность не только детективной истории, но и, что еще более характерно, истории саспенса. Вулричские истории саспенса обычно заканчиваются не исчезновением ужаса, а разрешением в него, ибо миром Вулрича управляют силы, которым доставляет удовольствие уничтожение людей. Они глухи к человеческой доброте, их пути никогда не пересекутся с нашими, и против них мы беспомощны.
Природа Бога является предметом многих историй Вулрича. В книге «У ночи тысяча глаз» (1945) мы видим эту природу непосредственно во всей ее мощи и отвратительной злобе; однако чаще мы видим ее только как отражение в самой природе Вселенной — хаотичной, иррациональной, демонической, как в «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» и «Я вышла замуж за покойника». Графический портрет Вулричского Бога представлен в книге «Свет в окне» («The Light in the Window») (опубликовано в «Mystery Book Magazine» в апреле 1946), в которой психически неуравновешенный солдат возвращается со Второй мировой войны в свой родной город. Он стоит в темноте напротив квартиры своей девушки и раздумывает, как оповестить её о своё возращении, однако на него валится шквал косвенных улик, неизбежным результатом сложения которых в его сознании становится непреодолимое убеждение: она спала с другим мужчиной. В сцене, слегка напоминающей «Отелло», он душит девушку, а затем выходит из ее квартиры, словно в трансе. Почти сразу же его психическая травма, полученная на поле боя, вновь напоминает о себе, и ночные улицы превращаются для него в поле битвы. Он пытается голыми окровавленными руками вырыть в тротуаре окоп. Он принимает заботливого прохожего за лейтенанта и отдает ему честь. В конце концов его отправляют в больницу, и он выходит оттуда обычным овощем, не имея ничего, кроме ожидания милосердного избавления от смерти. «Ты должен был подождать, что еще ты мог сделать? Это был приказ лейтенанта. Он был другим. Но он все равно отдал его; ты должен был повиноваться!». И вот тут раскрывается шокирующая правда (ВНИМАНИЕ СПОЙЛЕРЫ!): солдат, а с ним и читатель, узнают, что девушка была верна, что все собранные доказательства были «совпадением», и что дворник жилого дома, в котором жила девушка, только что был казнен за ее убийство. Меньше чем через полстраницы мы снова возвращаемся к мыслям солдата: «Надо было просто набраться терпения и подождать, вот и все. Ты не имеешь права допрашивать лейтенанта».
Принимая историю Вулрича, мы заключаем, что здесь, опять же, нет лейтенанта, а единственный Бог — это лишь случай, за исключением того неизбежного факта, что последовательность событий непременно складывается из множества совпадений и что в основе событий должно лежать нечто большее, чем просто совпадение. Такой вот взаимоисключающий философский феномен: судьба (нечто предрешённое) состоит из сплетений рандомов и то, что получившийся узор так ладно сложен и направлен к одной цели, не позволяет нам списать все на случайность. Теологический аргумент «аналогия часовщика» использован здесь, чтобы сделать вывод о Боге как о единственном препятствии к человеческому счастью. И единственный возможный ответ жертв Бога кроется во фразе Елены, «Вышедшей замуж за покойника»: «Мы проиграли. Это все, что я знаю. Игра кончена».
Полицейская жестокость
Повседневная реальность в представлении Вулрича не более утешительна, чем потусторонние силы, ибо доминирующей силой в этом мире является Депрессия. Мало что в криминальном жанре может сравниться с «вулричским» маленьким испуганным человеком в убогой квартирке, с голодной женой и детьми, без денег, без работы, охваченным пожирающим его, словно раковая опухоль, отчаянием.
О муках тридцатых годов можно узнать из произведений «От заката до рассвета» («Dusk to Dawn»), «Преступление взаймы» («Borrowed Crime»), «Прощай, Нью-Йорк» и других рассказов Вулрича, причем намного больше, чем из томов социальной истории. Великая Депрессия для Вулрича есть не столько социальные реалии, сколько часть его собственной злокачественной Вселенной. Поэтому уход депрессии из США не освободил Вулрича от ощущения зловещего и несправедливого мира. И в этом обиталище всеохватывающего страха человек беззащитен перед всем и, что самое печальное, там, где должна быть защита, кроется ещё большая опасность. Речь, разумеется, идёт о полиции. Полицейские как отдельные личности либо полицейская система целиком появляются в десятках рассказов Вулрича иногда в качестве центрального мотива, а иногда и на периферии. Общий эффект, которого добивается Вулрич — жестокость и злобность как сил человека, так и темных материй и их земных двойников. Полицейская жестокость для жертв воспринимается как нечто обыденное.
В «Теле наверху» (опубликовано в «Dime Detective» 1 апреля 1935) сотрудники полиции тушат зажженные сигареты о подмышки мужа убитой женщины, пока он не оказывается на грани признания в убийстве, которого он не совершал — и в это время член убойного отдела, являющийся главным героем, выговаривает мужу за то, что он слабак, который не может вынести пыток!
В повести «Могила для живых» («Graves for the Living») (опубликовано в «Dime Mystery» в июне 1937) полиция, основываясь исключительно на невероятной (хотя, как оказалось, правдивой) истории, рассказанной им совершенно незнакомым человеком, удерживает одного из своих людей в круглосуточной аптеке, и его сослуживцы льют на него кислоту, пока он не подтвердит рассказанную им историю.
«Убийство у торгового автомата»(«Murder at the Automat»), «Едва живая» («Dead on Her Feet») и невыносимо ужасающее «Три казни за одно убийство» («Three Kills for One») — все они так или иначе связаны с полицейской жестокостью; и природа системы в целом является главной заботой «Детектива Уильяма Брауна» (опубликовано в «Detective Fiction Weekly», 10 сентября 1938), которая на первый взгляд кажется отражением никсоновской точки зрения на закон и порядок, но на самом деле является темой, остро тревожащей Вулрича. Браун — оппортунист, для которого не характерны муки совести; он поднимается по служебной лестнице благодаря сочетанию мужества и безжалостности. Так, например, благодаря мастерству в союзе с удачей он выстрелом убивает преступника, бегущего через толпу школьников. Этот образ — представитель старого доброго американского принципа «цель оправдывает средства, важен только результат». Рассматривающие эту историю поверхностно могут подумать, что Браун — плохой полицейский, предатель принципов системы; однако лишь тем, кто копнет глубже, откроется истина: философия Брауна — это философия всей системы. Есть сцена, где полиция «допрашивает» подозреваемого в убийстве, что холодно отражает взгляды Брауна: «Они выбивали стул из-под него снова и снова, они пытали его, держа стаканы с водой перед его распухшими, кровоточащими губами, и едва он пытался приблизиться к нему, чтобы отпить, они медленно опорожняли стаканы на пол». Сам Браун принимает участие в «допросе» до тех пор, пока «костяшки его пальцев не распухают».
Вулрич никогда не менял своего мнения о полиции. В одном из его последних рассказов «Честный бой» («The Clean Fight»), команда нью-йоркских детективов, действуя из уважения к своему умирающему капитану, выслеживает и хладнокровно расстреливает бывшего полицейского, который был крайне косвенно причастен к смерти его сына. Отношения между умирающим капитаном и его подчиненными изображаются вполне определенно в терминах расовых предрассудков и гитлеровского «Фюрерпринципа». Вулрич знал о полиции побольше, чем любой молодой, чёрный или белый, но не вдавался в изучение политической функции репрессий из-за своей аполитичности; его внимание было сосредоточено на природе отношений, а не власти.
Характерные сюжеты
Вполне характерный для Вулрича сюжетный ход — загадочное исчезновение человека, например, одного из супругов, когда оставшийся партнёр будет не только не в состоянии найти пропавшего, но и не сможет убедить кого—либо еще в существовании пропавшего. Обратимся к повести «Все как один: нет Элис». По сюжету мистер Джимми Кэннон женился на Элис Браун, застенчивой горничной из богатого дома. Молодожены попадают на гостиничный аншлаг и потому не могут найти подходящего местечка, где могли бы скоротать медовый месяц. После долгих поисков им всё же удаётся найти небольшую кладовку с детской кроваткой. Поэтому Джимми оставляет Элис там, а сам отправляется на ночлежку в волонтёрской организации. И вот, проходит ночь, наступает утро, жених возвращается в крошечную кладовую отеля, и… не обнаруживает там ни своей невесты, ни детской кроватки — один лишь маляр апатично елозит кистью по стене. Но ведь он точно помнит и знает, что она зарегистрировалась в этой гостинице, однако её имя почему—то не значится в регистрационной книге. Дежуривший в тот вечер клерк и посыльный утверждают, что в глаза не видели никакой Элис. Вмешательство полиции только усугубляет положение и без того отчаявшегося Джимми: проповедник говорит полицейским, что у Джимми не было вчера никакой помолвки, и люди, на которых работала Элис, тоже утверждают, что не знают ее! Вдумчивый читатель может обжечься почти осязаемой атмосферой тьмы, зла и отчаяния, создаваемой Вулричем. Даже в небольшой сценке, когда Джимми открывает дверь в кладовку и встречает маляра, эта атмосфера накаляется до предела: маленькая кладовка становится вместилищем горя, отчаяния и полного смятения. У Джимми нет доказательств не то что её ночёвки в гостинице, но и её существования! Безнадёга следует по пятам Джимми: копы считают его сумасшедшим, пастор смотрит на него с удивлением, клерк и посыльный пожимают плечами — словом, все как один: нет Элис! Но в этой липкой паутине обречённости появляется хиленький луч надежды в лице полицейского и семьянина Эйнсли, который, видно, движимый состраданием, не позволяет Джимми погрузиться в омут безрассудства с головой. Эйнсли готов пойти вместе с мистером Кэнноном и воссоздать события прошлой ночи, чтобы помочь найти Элис Браун. И вот, когда обнаруживается клочок доказательства, — и этот мизер указывает на то, что Элис может действительно существует — Эйнсли и Джимми должны найти ее и раскрыть причину, по которой весь мир охвачен амнезией, когда дело касается Элис. Впрочем. Во избежание спойлеров не скажу больше ни слова о сюжете, но намекну, что у повести захватывающая, нетипичная для многих рассказов Вулрича концовка. Я настоятельно советую вам, дорогие слушатели, прочитать эту повесть, если ваших познаний в английской достаточно, поскольку на момент написания этой статьи повесть не была переведена.
Обратимся к другому сценарию Вулрича, когда жена невинно осужденного пытается найти ключ или упущенные улики, способные доказать невиновность любимого человека. Согласитесь, ситуация и без того отчаянная, но Вулрич усугубляет проблемы героини вмешательством третьей стороны — неумолимо бегущего времени. Осужденный по ошибке супруг приговорён к смертной казни, до исполнения приговора остаются считанные дни. Речь идёт о романе «Чёрный ангел». Перед нами потрясающий пример саспенса в стиле Вулрича с характерным для него зловещим мотивом обратного отсчёта. В этой истории есть что—то мрачно—романтическое, даже опьяняющее. Начать читать этот роман — все равно что залпом хлопнуть шот виски, почувствовать, как оно обжигает ваше горло, как у вас кружится голова и вы впадаете в лихорадочный сон (как правило, так описал свою работу Чандлер). Альберта Мюррей, она же Ангельская Мордашка, она же главная героиня, давно подозревает мужа в измене. Здесь есть важный момент, который актуален для мира Вулрича: женщины для него — вершители судеб. Поэтому здесь уместно вспомнить совершенно безбашенную Джин, которая в одиночку спасла своего возлюбленного Джонни от рук преступников в рассказе «Джонни в тисках», великого эмпата Пруденс Робертс из рассказа «Книга—доносчик», которая бросилась на помощь незнакомому человеку, и много других отчаянных до безумства героинь из сборника «Ангелы тьмы: истории о женщинах и терроре». Но вернёмся к Альберте. Итак, её мужа арестовывают за убийство любовницы! Представьте себе её шок и смятение?! Но, несмотря на это, в ней по—прежнему теплится уверенность в любви мужа. Наедине он называл ее Ангельской Мордашкой, и она убеждена, что его чувства к любовнице — это не более чем умопомрачение или просто страстное помешательство. Читатель чувствует: в их паре роль мудрого супруга уготовлена именно Альберте, она смекает о хищной сущности убитой, в отличие от слепца—мужа. Альберта оказалась на месте преступления лицом к лицу с полицией, и единственная подсказка — спичечный коробок с тисненой буквой «М» на обложке. Она крадет адресную книгу жертвы и начинает спускаться до «М» по очереди. Но время поджимает, и хватит ли прыти её ногам, чтобы оббежать всех людей из записной книжки до того, как палач опустит рубильник и по телу Кирка пройдёт электрический ток высокого напряжения? «Черный Ангел» — это своего рода обход паба, когда главная героиня переходит от одного имени в своем списке к другому, чтобы очистить любимого мужчину от обвинений в убийстве. Мне этот роман напоминает упорядоченный калейдоскоп персонажей, событий и мест, наподобие «12 стульев» Ильфа и Петрова или «В дороге» Керуака, только, разумеется, в нуарном обрамлении.
Конечно, в копилку историй об отчаявшихся женщинах—спасителях можно отнести и роман «Леди—призрак», но тогда повествование затянется ещё на пару страниц.
Деятельность Вулрича была чересчур плодовитой! В течение всей своей писательской карьеры — с конца 1920—х по 1960—е годы — он выпустил около двадцати семи романов и неисчислимое количество — буквально сотни — рассказов, которые издавались и переиздавались под множеством названий и собирались в десятки сборников. Словно желая усложнить работу издателям, Вулрич пересматривал или перерабатывал многие из своих рассказов, а также работал под псевдонимами, успел прослыть и под именем Уильям Айриш и Джордж Хопли.
Смерть любви
Мир, в который нас выбросило, говорит Вулрич, ужасен сам по себе, и единственное, что мы можем сделать — создать несколько крошечных островков любви и доверия, которые, возможно, на несколько мгновений будут заставлять нас забывать о нём. Всю свою жизнь Вулрич хотел любить и быть любимым; он хотел хоть немного любви, как умирающий в пустыне жаждет всего лишь нескольких капель прохладной воды; но жажда Вулрича так никогда и не осталась утолённой. Любовная неудовлетворённость, вероятно, объясняет, как и почему он так часто и с такой проникновенной силой описывал любовь, её радости и страдания.
Но любовь так хрупка, так мимолетна, и ее бывает так мало. Во второй главе книги «Женщина-призрак» есть момент, когда сотрудники морга выносят тело Марселлы Гендерсон. Дверь спальни снова открылась. Последовало неловкое, смешанное движение.
Зрачки Гендерсона расширились, взгляд медленно пробежал небольшое расстояние от двери до арочного проема, ведущего в фойе. На этот раз он полностью поднялся на ноги, судорожно дернувшись.
Дверь спальни снова открылась. Глаза Гендерсона уставились на маленькую неуклюжую процессию.
— Нет! Не надо так! — закричал он.— Посмотрите, что вы делаете! Как мешок с картошкой... А ее чудесные волосы тащатся по полу... Она так следила за ними!
К нему протянулись руки, чтобы удержать его на месте. Ему казалось, что из спальни донесся легкий шепот: «Помнишь? Помнишь, как я была твоей любимой? Помнишь?»
Он снова дрожащими руками закрыл лицо. Было слышно его тяжелое дыхание.
— Я думал, мужчины не плачут, — пробормотал он,— а теперь готов заплакать.
А в последней главе его незаконченного романа «Неудачник» («The Loser»), изданного позже как самостоятельный рассказ «Освобождение» («The Release») есть аналогичный момент, когда главный герой говорит своей умершей жене: «Я лишь хочу, чтобы в моих ушах звучал твой голос. Просто хочу услышать твой голос. Просто назови моё имя, просто скажи «Клайв», как ты раньше говорила... «Кайв». Просто скажи это один раз и это станет моей вечностью!! Будь со мной вечно, стань моей вечностью. Мне не нужен Бог. Это не треугольник. В моей любви к тебе нет места посторонним. Просто скажи это ещё раз. Если ты не можешь произнести это целиком, скажи хоть пару букв. Если не можешь сказать в полный голос, прошепчи... Клайв».
Процесс умирания любви занимал для Вулрича такое же центральное место, как и сама любовь, и процесс порождается медленной коррозией сомнений, разъедающих хрупкие основы любви и доверия между людьми. В большинстве таких сюжетов прослеживается очень тесная связь между двумя центральными персонажами: любовниками, мужем и женой, отцом и сыном, соседями по комнате. Совершается убийство или что-то подобное, а потом медленно, но неуклонно растущее количество улик заставляет одного из них поверить в виновность другого. Неизвестность аккумулируется из-за медленного раскрытия доказательств, колебаний между доверием и сомнением, а также из нашего собственного незнания истины. Ибо в некоторых из этих историй первый подозреваемый оказывается невиновным, а обличительные улики — всего лишь результат безумного совпадения или подставы; в других историях подозреваемый, действительно, оказывается виновным; а в третьих ни люди, вовлеченные в дело, ни читатель так никогда не узнают, за кем истина.
Темная сторона любви и извращения, которые она порождает, всегда были близки Вулричу, и он описывал их с тем же раскаленным фанатизмом и остротой, с каким показывал её светлую сторону. Можно представить себе Мэри в «Причине смерти», подвергающую любимого человека кошмарным зверствам, чтобы разрушить его брак; инфернальные отношения между помешанным на галлюциногенах королем Тернером и его отрешенной женой в «Марихуане», а также наиболее типичных вулричианских любовников, ангелов-мстителей. Ибо сильная любовь человека может породить яростное стремление исправить несправедливость в отношение любимого, и борьба за справедливость, в свою очередь, порождает новые жестокости. Примеры этому — не раз упомянутые в статье романы «Невеста была в черном» — вдова годами охотится на четырех мужчин, которых она считает виновными в убийстве своего жениха на ступенях церкви, и «Встречи во мраке», где обезумевший от горя молодой человек посвящает свою жизнь изучению каждого из группы людей, ответственных за смерть его девушки, выяснить, кого они больше всего любят, и убить этих близких, чтобы заставить убийцу прочувствовать те же непередаваемо больные ощущения потери. В «Послеобеденной истории» озлобленный отец-аристократ приглашает всех подозреваемых в убийстве своего сына на обед, где он создает смертельную психологическую ловушку, которая, как ее представляет Вулрич читателю, в сущности своей лишена смысла, но которая, в то же время, по чистой случайности убивает нужного человека. Неумолимый рассказчик в «Я никогда больше не буду играть детектива» («I'll Never Play Detective Again») склоняет своего психически неуравновешенного лучшего друга, не совершавшего никакого преступления, к суициду. В «Трех казнях за одно убийство» и «Чистом бою» одержимые жаждой мести полицейские выслеживают и уничтожают жертву за недобрые поступки, совершенные в отношении тех, кого они любили.
Алогичность как функция сюжетов
Вулрич, несмотря на все свои заслуги, немного неряшлив в плане сюжетов. Эллери Куин, один из его самых верных защитников, заметил, что в рассказе Вулрича часто встречаются дыры такого размера, что через них проедет даже фура. В этом разделе мы поговорим о некоторых из них.
Например, оценщик во «Льду сирот» («Orphan Ice») совершенно неведомым образом крадет промокашку со стола полицейского, сидящего прямо напротив него, и остается совершенно незамеченным. В кульминационный момент рассказа «Post Mortem» детектив поджигает фитиль в подвале в ту самую секунду, когда убийца наверху швыряет светильник в ванну. Бейли в «Еще одной ночи» («One Last Night») начинает буквально с нуля нагромождать одну нелепую «дедукцию» поверх другой и в итоге получает полный (и, как выясняется, абсолютно точный) психологический портрет убийцы. Но это ещё не всё! Есть абсурдное алиби Колина Хьюза в «Что наденет труп» («What the Well-pressed Corpse Will Wear»), и бессмысленная мотивация для подставы Скотта Хендерсона в «Женщине-призраке», и десятки других примеров, которые может припомнить любой внимательный читатель Вулрича. Но я считаю, что в этой неряшливости заключена сильнейшая сторона Вулрича: все противоречия, несуразицы и совпадения работают на благо истории. Вряд ли осторожный писатель мог бы подумать столкнуть читателя с фактом невозможности объяснения логики происходящего, а следовательно, и с бессмысленностью Вселенной. Ни одному бы разумному создателю сюжетов не пришло бы в голову раскрыть черты Бога сего мира в цепочке взаимосвязанных совпадений, которые заставили солдата из «Света в окне» поверить в измену девушки. Что уж говорить о Эрике Роджерсе из «Трех казней за одно убийство» и его фанатичной жаждесправедливости.
Лихорадочный эмоционализм
Вулрич иногда надевал маску крутого парня, но на самом деле он всю жизнь жил на грани нервного срыва. Никто, кроме человека с гипертрофированной чувствительностью, не смог бы так полно спроецировать себя на таких женщин вроде Брики из романа «Срок истекает на рассвете» («Deadline at Dawn»), Лиззи Эйнтри в «Смерть, невидимая глазу» («Death Escapes The Eye») и Хелен в «Я вышла замуж за покойника» («I Married a Dead Man»). Оно и неудивительно: только невыносимо одинокий и напуганный человек способен живописать одиночество, отчаяние и страх со столь великой силой убедительности. Вспомните дрожащую молитву Брики часам, показавшим 4:27 в главе романа «Срок истекает на рассвете»: «О, часы на башне «Парамоунт», которые не видны отсюда! Ночь кончается, и автобус скоро уйдет». А теперь обратите внимание на следующую сцену, которой Вулрич облекает пространство трепещущими интонациями сюрреализма, надиктованными внутренним страхом, когда мир вокруг погружается в мрачно-серую неприветливость: «Она обернулася и пошла по затхлому, тускло освещенному коридору, вдоль полосы ковра, который ещё не развалился лишь благодаря какой-то неведомой силе. Двери, темные, забытые, непостижимые, скользящие мимо; от одного взгляда на них кожа покрывалась мурашками. Надежда покинула тех, кто входил и выходил через эти двери. Просто еще один ряд заткнутых отверстий в этой гигантской дыре, которую называют городом. Люди не должны входить в такие двери, не должны находиться за ними. Там никогда не было ни луны, ни звезд. Там не было ничего. Они были хуже могилы, ибо в могиле нет сознания. И Бог, размышляла она, заказывая могилу для всех нас, не имел ввиду такие норы в третьесортном нью-йоркском отеле».
Вулрич был не просто жертвой своих темных эмоций; он понимал их природу и, более того, прекрасно знал, как воплотить их в искусство.
Характерная эмоциональная лихорадочность, которая придает такую кошмарную «дерганность» многим из величайших работ Вулрича, имеет свой физический аналог — игра наперегонки со временем и смертью. Озаглавив первую главу «Женщины-призрака» «Сто пятидесятый день перед казнью», он запускает отсчет дней до того, как Марселлу Эндерсон задушат, и до того, как ее невинного мужа убьют электрическим током. Используя цифры вместо названий глав в романе «Срок истекает на рассвете», он заставляет читателя наравне с Куинном и Брики чувствовать неизбежное приближение страшного восхода солнца. В «Джонни в тисках», «Ровно в три часа», «Люди должны умереть» и других историях о гонке со временем он отчитывает секунды перед тем, как главный герой будет уничтожен, чтобы создать атмосферу, невыносимо тревожную атмосферу для читателя.
Концепция Вулрича превращает гонку со временем из блестящего устройства, удерживающего нас на краю нашего привычного мира, в органическую часть его вселенной.
Словесный образ и точка зрения
Изображение Вулричем людей, попавших в кошмарные ситуации, является частью ужаса самих ситуаций, и в то же время ситуации, которые загнали его героев в ловушки, жизненно важны для раскрытия самих героев. С одной стороны, у Вулрича слишком шаткая концепция злодея: если человек любит или нуждается в любви, или потерял ее, или если он находится на грани смерти, Вулрич вызывает сочувствие к этому человеку независимо от его поступков. Даже в такой невероятно глупой истории о разоблачении истины, как «Тайна голубого пятна» («The Mystery of the Blue Spot») (опубликовано в «Detective Fiction Weekly», 4 апреля 1936), Вулрич внезапно смещает точку зрения со следователя на убийцу, которая совершила преступление из-за потери любви и которая теперь уничтожает себя. Невозможно сказать, насколько близок был Вулрич к концепции неоднозначности, скорее он взывал к состраданию героям, потерявшим дорогое. Он заставляет нас сидеть, связанных, с кляпом во рту и парализованных, с Полом Стэппом в его собственном подвале, в то время как бомба замедленного действия, которую сам Стэпп установил, но теперь не может достать, тикает, и время неумолимо приближается все ближе и ближе к «Трем часам». Он заставляет нас считать минуты с убийцей Робертом Ламонтом в «Люди должны умереть», в то время как палач, невольно отравленный, но все еще живой, подходит все ближе и ближе к тюрьме, чтобы отрубить Ламонту голову. Он помещает нас в тело обезумевшего от наркотиков Кинга Тернера в «Марихуане», потерявшего разум от депрессии Ричарда Пейна в «Импульсивном убийстве» и взвывшего от горя Джонни Марра во «Встречах во мраке». Он заставляет нас разделить последние мгновения убийцы Гейтса в «Трех казнях за одно убийство», когда холодный стальной капюшон касается его макушки, и он говорит усталым голосом: «Хелен, я люблю тебя», как раз перед тем, как ток поджарит его: одна из самых пугающих сцен в творчестве Вулрича, и один из лучших ключей к человеку, его миру, его способу создания своего мира, и к тому, как сильно он жаждал любить.
Экранизации
Не лишним повторить, что мир Вулрича — ничто, если только он не полон тревоги и отчаяния.
Только с 1942 по 1950 год по работам Вулрича было снято пятнадцать фильмов, в том числе «Леди—призрак» (Роберт Сиодмак, 1944), «Срок истекает на рассвете» (Гарольд Клурман, 1946, по сценарию Клиффорда Одетса, роман также был экранизирован в СССР в 1965 году, режиссёры Нелли Ненова, Гено Цулая) и «У ночи тысяча глаз» (Джон Фэрроу, 1948); но почти все они сильно искажали источники, и в них мало что можно найти от подлинного Вулрича. Среди кинокартин, рассматривающих тему амнезии, адаптации произведений Вулрича занимают значительное место. Это и «Улица удачи» (1942), снятая по роману «Чёрный занавес», и остросюжетный триллер «Погоня» (1946), снятый по роману «Чёрная тропа страха» (русском любительском переводе роман называется «Одной ночи достаточно»), и уже известный нам «Черный ангел» (1947), и криминальная драма «Козёл отпущения» (1947), снятая по рассказу «Кокаин». Во избежание тавтологии и рассчитывая на догадливость читателей, автор статьи не стал употреблять в отношении каждого фильма слово «нуар». В этот же список стоит занести и «Страх в ночи» (1947), снятый по рассказу «Кошмар». Это тот прекрасный случай, когда, как озаглавил одну из своих книг Пол Миэн, встречаются два тёмных брата кинематографа — ужас и нуар (хотя у Миэна в оригинале книга называется «Horror Noir: Where Cinema's Dark Sisters Meet», но в сознании русскоговорящего человека нуар и ужас — это всё таки братья, а не сёстры).
Другой исследователь нуара, Роберт Порфирио, в своей книге «Тёмная эпоха американского кино» пишет: «Вулрича следует рассматривать как представителя крайнего крыла психологической «фракции» [крутого детектива]... его главные герои едва ли контролируют свои эмоции... если они изначально не были шаткими, то расшатываются под действиями «наркотика», амнезии, гипноза или просто страха ... наряду с Хэмметом, Чандлером и Джеймсом Кейном, Вулрич должен быть в список основных вкладчиков... в фильм—нуар». Но автор статьи всегда был ярым сторонником разграничения крутого детектива и мрачного нуара. Бодрый, незатейливый и немного юморной Хэммет, строгий и стройный Чандлер смотрятся слишком контрастно на фоне гения мрака — Вулрича. Кроме того, как заметил всё тот же Кратник, Вулрич — лидер по экранизациям и адаптациям среди всех представителей нуарно—детективной школы.
Экранизация Франсуа Трюффо 1968 года «Невеста была в черном» («La mari;e ;tait en noir») с Жанной Моро в главной роли тоже разделила критиков на два лагеря. В то время как «Halliwell's Film & Video Guide» забраковали его как «странный и нисколько не интересный фильм», притом цитируя другую рецензию, в которой фильм откровенно назван «мусором», другие источники, например, «The Bloomsbury Good Film Guide», отметили в нём мастерскую игру актёров и великолепную режиссуру. В своей книге «Кино Франсуа Трюффо» Грэхем Петри, профессор литературы и кинематографии в Университете Макмастера, описывает фильм как «танец музыки и камеры, в котором партнёры подстраиваются под движения друг друга». Этот отрывок цитирует Невис в биографии Вулрича.
Перемещение места действия из Америки в Европу позволило Трюффо упорядочить повествование — режиссёр исключил большинство неправдоподобных моментов оригинала Вулрича вместе с персонажем Вангером.
В следующем году Трюффо экранизировал еще один роман Вулрича, «Вальс в темноту». Фильм получил название «Сирена Миссисипи» («Русалка Миссисипи»), а главные роли исполняли Катрин Денев и Жан—Поль Бельмондо. Премьера состоялась в 1969 году. И в этом фильме, опять же, Трюффо переносит действие в Европу и вырезает наиболее неправдоподобные элементы оригинальной истории Вулрича. По словам Невиса, Трюффо — самый понятный из французских режиссеров «новой волны» — преломляет мрачный мир нуара Вулрича через более широкую призму собственной жизнеутверждающей палитры.
Но, конечно же, бОльшую известность снискала экранизация Альфреда Хичкока 1954 года «Окно во двор» с Джеймсом Стюартом и Грейс Келли — эдакий праздник вуайеристов
В оригинальной истории Вулрича, впервые опубликованной под названием «Наверняка это было убийство» в 1942 году, впоследствии переименованной в «Окно в зеркало», Хел Джеффрис прикован к постели со сломанной ногой. Не имея ничего, что могло бы облегчить его скуку, Джеффрис начинает «шпионить» за своими соседями в многоквартирном доме, на который открывается вид из окна. Еле заметные подсказки приводят Джеффриса к подозрению, что Торвальд, житель одной из квартир, прикончил свою жену, и Джеффрис сообщает об этом другу—полицейскому. Последний, как принято в нуаре, проводит неудачное расследование, в ходе которого «ничего не обнаруживает». Джеффрис, неудовлетворённый результатами, начинает названивать своему подозреваемому, посылая своего слугу Сэма обыскивать квартиру Торвальда. Со временем Джеффрису становится очевидно, что его подглядывание «аукнулось» — Товрвальд сам начинает наблюдать за Джеффрисом и звонить ему. Напряжение растёт, обстановка накаляется, пока Вулрич не снимает его резко, с характерным для себя поворотом.
В адаптации Хичкока вуайеризм Джеффриса, которого играет Джеймс Стюарт, оправдывается его профессией — здесь он фотокорреспондент, квартира которого увешана объективами. Хичкок заменил персонажа Сэма на медсестру Стеллу, которую играет Тельма Риттер. и подругу Джеффриса Лизу Фремонт, которую играет Грейс Келли. Дональд Спото, американский биограф и теолог, предполагает, что «Окно в двор» Хичкока — это сложное повествование о вуайеризме, отношениях в кинопроизводстве: Джеффрис олицетворяет Хичкока в моменты, когда он создаёт истории о людях и руководит своей «командой». Для полноты действия Хичкок также добавляет несколько новых соседей, благодаря которым Джеффрис может обдумывать ряд возможных вариантов будущего с Лизой. Таким образом, Хичкок также добавляет отражающий элемент, заставляя историю Вулрича функционировать как рассказ не только о внешнем наблюдении, но и внутреннем — наблюдении за собой.
К Вулричу Хичкок обращается также в одном из эпизодов сериала «Suspicion»: это экранизация расскза Вулрича «Ровно в три часа» («Three O'Clock»), необъяснимо переименованная в «Ровно в четыре часа»). Она не только полностью соответствует сюжету оригинала, но и является одним из ярчайших представителей душераздирающего саспенса, когда—либо созданный. Я бы назвал это лучше адаптацией Вулрича, которую, к печали, уже практически забыли.
Роман «Я вышла замуж за покойника» был экранизирован Ричардом Бенджамином 1996 году. Фильм получил название «Миссис Уинтерборн». Режиссёр превратил типичную (читай: пугающую и мрачную) историю Вулрича в романтическую комедию с Рики Лейк и Бренданом Фрейзером в главных ролях. Оригинальный роман является самой типичной «вулричской» историей: подавленная героиня убегает от своего мужа—садиста, получает травму в железнодорожной катастрофе, и её ошибочно принимают ошибочно принимается за другую женщину, погибшую в автокатастрофе. У женщины, за которую её приняли, было все, посему героиня жадно хватается за этот ниспосланный небом шанс начать новую жизнь с новой личностью, снова влюбляется. В кульминации романа заключён всё тот же ужасающий «вулричский» парадокс, где логически возможны только два решения, ни одно из которых не имеет смысла, поскольку все они разрушают жизни людей: «Я не знаю, в чем суть этой страшной игры. Не совсем знаю, как в нее играть. Никто не подскажет. Знаю только, что мы, должно быть, где—то сыграли не так. Не знаю, каковы ставки. Знаю лишь, что они не для нас». Не самый лучший сюжет для комедий, согласитесь, даже для «по мотивам». Конечно, в мировом кинематографе существуют примеры, когда мрачнейшие истории аккуратно переделывали в комедию с сохранением оригинальных мотивов. Вспомните Стюарта Гордона с его искромётными треш—комедийными экранизациями Лавкрафта? Весело и в то же время не в оскорбление оригиналу. Повторить успехи гордона Бенджамин, разумеется не смог.
О нуаре
Я часто упоминаю в беседе термин «нуар» Нуар с французского языка переводится как «чёрный», что означает «мрачное настроение» или «тёмная атмосфера»; нечто сумеречное и обречённое. Причина, по которой в мире употребляется изящный французский термин «нуар», вероятно, связана с серией криминальных книг, изданных во Франции с середины 1940—х годов, под названием «S;rie noire» или «Черная серия». Однако впервые понятие «roman noir» возникло во Франции в XVIII веке, его применяли для обозначения английского готического романа. И хотя французское обозначение несколько дистанцировалось от общепринятого в мировой литературе тех времён, именно оно, как ничто лучше, воплощает все художественные критерии жанрового развития нуара в 20—веке. Чем, кроме как перерождением готических мотивов, можно назвать мрачные улицы Нью Йорка удушливые особняки, загадочных незнакомцев, зловещую вездесущую луну, призрачные силуэты в туманах, странных, по—напускному благородных героев и загадочно исчезающих персонажей в романах Корнелла Вулрича?
Из—за нацистской оккупации французы были лишены доступа к американской поп—культуре эпохи Второй мировой войны. Однако сразу после войны, в 1945 году французское издательство «Галлимар» учредило импринт «S;rie noire», редактором которого был Марсель Дюамель, который в свое время был секретарем Эрнеста Хемингуэя. Среди криминальных заголовков, опубликованных под издательством «S;rie noire», были произведения ряда американских писателей, в том числе Дэвида Гудиса, Джима Томпсона и Корнелла Вулрича.
Эта серия была исключительно важна для издателя детективов, потому как её названия привлекли обострённое внимание критиков и публики, чем они не могли похвастаться на родине. В то время как в родной Америке, произведениям этих нуарных писателей был присуждён статус культурных однодневок и бульварного чтива в мягкой обложке с мрачными оформлением, чтобы привлечь читателей к их столь же мрачному содержанию, и золотой медалькой льва на корешке, для французских литературных критиков. они были искусным выражением экзистенциальной тоски. Ли Сервер отмечает, например, что роман «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли» американского писателя Хораса Маккоя приветствовался Сартром и Жидом, притом оставался практически неизвестным в Америке; более того, Альбер Камю признавал влияние романа Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды» на одну из жемчужин его творчества — роман «Посторонний».
Те же самые американские романы, переведённые на французский язык для публикации в «S;rie noire» также частенько служили основой для голливудского кинематографа. После второй мировой войны американские фильмы, снятые по романам Вулрича и Гудиса стали доступны и во Франции. На волне образовавшейся культурной связи между американскими романами, переведёнными на французский и выпущенными издательством «S;rie noire» и их американскими экранизациями, снятыми зачастую европейскими режиссерами—эмигрантами французский кинокритик Нино Франк в 1946 году ввел термин «фильмы—нуар» — буквально означающий «черные фильмы».
Биограф Вулрича, Фрэнсис М. Невис—младший: предполагает, что название «S;rie noire», возможно, было вдохновлено собственной серией «чёрных» романов Вулрича.
Остановимся подробнее на вопросе о нуаре и пресловутом крутом детективе.
Крутой детектив, он же хард—боилд, строится на клишированной эстетике: мы видим персонажа, ведущего расследование. Он бесстрашен, смел, у него есть свой кабинет, на пороге которого однажды появляется бледная красотка, от которой пахнет неприятностями, и тут начинается сюжет.
В романах—нуар мы видим слабого, испуганного, тревожно снующего протагониста, который сам является жертвой, преступником или подозреваемым, или даже копом, или даже детективом, но над его головой всё так же навис дамоклов меч виктимности. То есть это человек, который принимает участие в преступлении («Двойная страховка» , «Почтальон звонит дважды» Кейна) но никак не наблюдает за его развитием со стороны, или расследует его, но без запоминающегося апломба Филипа Марлоу и Сэма Спейда. Его расследование напоминает копание в ворохе лезвий, где одно, а то и несколько рано или поздно нанесут тот самый смертельный порез или его близким (идеальная иллюстрация этому — «У ночи тысяча глаз», «Встречи во мраке» Вулрича). Наверное, поэтому в нуаре не так распространена серийность, как в «крутом детективе». Дэшил Хэммет написал несколько книг про детектива Сэма Спейда, ещё больше книг о частном детективе Филипе Марлоу написал Рэймонд Чандлер. Им не уступает Росс Макдональд со своим Арчером, Но много ли мы знаем серий книг про обреченных детективов? Отсутствие серийных детективных историй в нуаре обосновано не только воплощением фатума — лейтмотива нуара — не только уникальностью каждой истории, но и наличием в нуаре сюжетов, где расследованием занимается обычный человек, не получивший должной поддержки со стороны правоохранительных органов (очень хороший пример — «Леди—призрак» Вулрича). Также дорогие слушатели не должны забывать, что в нуаре немало историй, в которых все проблемы и беды исходят от этих самых «защитников общества». В подразделе «Полицейская жестокость» мы подробно рассмотрели такие сюжеты
Крутой детектив практически всегда основан на остросюжетной детективной истории, где есть всё, как мы любим: быстрая, резкая смена действий, стрельба, погоня, складывание пазлов улик и иногда неожиданная развязка. Заметьте, практически все перечисленные критерии касаются внешнего мира вокруг героя. Реймонд Чандлер, наделял своего героя архетипическими чертами рыцарей: это человек, блуждающий по жалким улицам, хоть сам он далеко не жалок.
Ровным счётом наоборот обстоят дела в нуаре. Авторы романов—нуар раскрывают перед нами внутренний трагичный мир героя. И, как было сказано ранее, главный лейтмотив нуара — это рок, фатум, обречённость, судьба, как азартный игрок в человеческие жизни. У нуарных героев ворох внутренних проблем — здесь и недостаток любви, и психические расстройства, и хождение на грани распада личности, и путь саморазрушения. Впрочем в панораме внешнего мира романов—нуар, картина не сказать, что радостнее. Вокруг боль, ложь, безвыходность, отчаяние, тупики цинизм и бессилие. Надо отметить, что внешний мир романов—нуар представляет и социально—историческую ценность. Все упомянутые только что черты это не какие—то нарочитые фантазии авторов, это литературное воплощение типичных настроений, царивших в американском обществе со времён краха на Уолл—Стрит и до конца второй мировой войны. Эти настроения во многом и сформировали старый американский нуар, так что популярность жанра в эти пятнадцать лет совершенно обоснована. Нуар 30—40—ых годов — это своеобразная летопись американского краха.
Отто Пензлер говорил о нуаре и его персонажах: «Герои в этих экзистенциальных, нигилистических сказках обречены. Возможно, смерть не достанет некоторых из них, но они, скорее всего, сами возжелали бы покинуть этот мир, ибо жизнь, подстерегающая их в дальнейшем, несомненно, будет столь мерзкой, столь потерянной и одинокой, что им будет проще, свернувшись калачиком, покончить с ней. И, будем откровенны, они этого заслуживают».
Также Пензлер отмечает, что героев в традиционном понимании в нуаре нет — есть только персонажи, от лица которых ведётся повествование. В это—то и заключается основное отличие нуара от крутого детектива. Эти две подкатегории жанра криминальных историй не просто разнятся, но и являются философски противоположными друг другу. В нуаре центральный персонаж не может или не хочет изменить окружающую его печальную действительность, она для него враг, он хочет спастись от неё, а герой в крутого детектива, как раз наоборот, стремится преобразовать мир вокруг себя, в лучшую сторону, разумеется.
Как и любой жанр, старый американский нуар со временем сформировал собственные литературные шаблоны, ставшие знаковыми для него самого и периода двадцатых—тридцатых годов. Автор всегда заостряет внимание на годах. Ведь в той же Америке в разные эпохи у нуара были разные штампы, ведь нуар — это великое зеркало эпохи. В 30—40ые годы у нуара были следующие жанровые и стилистические клише: роковая женщина, злоупотребление табачными изделиями, тема рока и, что более всего отличает нуар от других жанров — дремучая атмосфера декаданса. Только здесь она заметно отличается от декаданса 19 века. Проще говоря, мы имеем дело с модернистским декадансом — грубым, вульгарным, нанизанным на стержень гипертрофированного реализма.
В своей работе «Корнелл Вулрич: письмо в темноте» Эдди Дагган, доцент Университета Саффолка, так же чётко разделяет понятия «нуар» и «крутой детектив». Есть две волны. В первую входят Хэммет, Чандлер и Кейн — нечестивая троица, из—под пера которой выходили историй о «крутых парнях». Их работы являются основополагающими для жанра крутого детектива. Но наряду с ними сосуществовала вторая волна — Корнелл Вулрич, Дэвид Гудис и Джим Томпсон. В этом вопросе автор не согласен с Дагганом о принадлежности Кейна, ведь если вспомнить его самые знаменитые работы — глубокую психологическую драму «Почтальон всегда звонит дважды», печальную «Милдред Пирс» и напряжённую «Двойную страховку», — мы с трудом отыщем в них элементы крутого детектива И хотя многие из их творений в определённой степени соприкасаются с жанром крутого детектива, они отличаются от первой волны по нескольким важнейшим параметрам. Именно их стоит идентифицировать как чистый нуар, а не крутой детектив.
Основное различие между писателями крутых детективов и писателями нуара можно условно охарактеризовать двумя тенденциями: тенденцией крутого детектива в грубой форме изображать фон институционализированной коррупции; и тенденцией нуара сосредотачиваться на психологических аспектах, будь то отчаяние, паранойя или какой—то другой внутренний кризис.
Стоит заметить, что эти две волны ни в коем случае не исключают друг друга: крутой детектив вполне может содержать элементы нуара, и наоборот.
Для крутого детектива институционализированная коррупция воспринимается как данность — коррумпированные полиция, судебная система, политики. Действительно, в обойме Вулрича есть несколько историй о «плохих копах», равно как и сильно выраженный психологический аспект в кармане Хэммета — последние рассказы из цикла «Сотрудник Агентства Континенталь».
Для нуара такая же данность — зловещие улицы, по которым снуют психологически шаткие персонажи. Нестабильность и неопределённость — это ключевые черты главных героев нуара, которые, вполне возможно, были и у самих авторов нуара. Также, ссылаясь на Даггана, нужно уточнить, что нестабильность и неопределённость заключаются в параноидальной незащищенности, сомнении и страхе по поводу идентичности, сексуальности и личной безопасности.
Нуарный мир Корнелла Вулрича словно соткан из отчаяния. Возможно, страх, выраженный в художественной литературе Вулрича, является одним из способов сублимации его собственных психологических трав. В глобальном плане сочинения Вулрича могут рассматриваться как своего рода социальный индикатор, указывающий на давление и напряжение более широких культурных страхов и тревог.
Рассмотрим глобальный план. Послевоенный перелом несколько изменил представления о мужественности, поскольку женщин, которых с неохотой освобождали от их ролей военного времени, призывали посредством культурных достижений, включая популярные романы и фильмы, отказаться от недавно обретенной эмансипации и вернуться к ролям домохозяек. Помимо «угрозы» независимой женщины, послевоенная Америка пребывала под страхом угрозы коммунизма. Когда Америка переживала суровую эпоху маккартизма — эпоху великой паранойи, когда даже космополитический Голливуд старался «изгнать» политически «неблагонадёжных», — страхи отдельных людей или крупных социальных групп быть захваченными получили отклик в популярной художественной литературе тех времён. Захватчики иногда изображались в виде пришельцев или растений из космоса, иногда химическими веществами, например, истории, где персонажи теряли контроль вследствие «дурмана» или других загадочных причин. Поэтому ничего удивительного в том, что в 1940—е и 1950—е годы — пик великой американской политической и культурной паранойи — совпал с самыми плодотворными временами Вулрича — великого транслятора паранойи.
В своем исследовании популярной художественной литературы в эпоху холодной войны «Pulp—Культура: Крутой детектив и Холоднная война», Вуди Хаут замечает: «Корнелл Вулрич, не сумев сохранить достаточную перспективу, попал под влияние своих собственных творений от «Окна в двор» до «Вальса во тьму», сохранив представление о том, что городская жизнь — «Я думаю об этом как о своем враге» («Срок истекает на рассвете») — превратилась в кошмар»; «…он почувствовал, как чьи—то руки прикасаются к его телу. Вернее, не к телу, а к тем предметам, что были на его теле» («Черный занавес»). Вулрич был великим преступником в отношении своей личности — это и паранойя, и пренебрежение к себе, и алкоголизм. Преступления государства, напротив, стали настолько очевидными, что даже президент Эйзенхауэр был вынужден публично обратить внимание на вопиющую проблему военно—промышленного комплекса». Термин «Военно—промышленный комплекс» был придумал и публично употреблён самим Эйзенхауером в «Прощальном обращении к нации» (17 января 1961 года). Несмотря на то что в последней публичной речи 34—го президента США затронуто множество глобально важных тем, она известна в мире прежде всего предупреждением о непомерно возросшем влиянии «военно—промышленного комплекса» в «правительственных кругах».
Прекрасным знаменателем для этого раздела будет цитата Отто Пензлера, которая взята в заголовок его прекрасной статьи: «Нуар — это литература о проигравших, а не о сыщиках».
Заключение
Мы поговорили с вами о Вулрича – великом декаденте и его духовном самоуничтожении о его мрачном мире и о жанре, в котором он, пожалуй, и по сей день остаётся бессменным королём. В статье я старался соблюдать обзорный характер и абстрагироваться от выводов, которые предполагают ответственность. Но, всё же, на одну я позволю себе смелость в заключении. Итак, как представить себе жуткий хронотоп Вулрича – вязкий, жаркий, местами просыревший, губительный? Возьмите волшебную лампу, долбавьте в неё оттенки «Города грехов» Фрэнка Миллера, атмосферу первых двух игр «Max Payne» от «Remedy», зловещий лоск персонажа Роршаха из графического романа «Хранители» Алана Мура, сдобирите чернейшим звучанием музыкального коллектива «Bohren und der Club of Gore». Потрясите эту лампу и загляните в неё. Будьте осторожны, ступая в эту тьму.
Источники
Frank Krutnik – «In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity» (1991)
Otto Penzler - «Noir Fiction Is About Losers, Not Private Eyes»
Cornell Woolrich – «An Obsession with Death and Dying: Volume One (The Death and Dying Series)»
Otto Penzler and James Ellroy «The Best American Noir of the Century (The Best American Series)»
Eddie Duggan – «Writing in the Darkness: The World of Cornell Woolrich». Crimetime (1999)