Последняя комедия Мольера «Мнимый больной» написана в 1673 году. Во время 4-го представления в театре Пале-Рояль великому комедиографу стало плохо, а вечером он умер. Невозможно понять пьесу вне исторического контекста, то есть эпохи, в которой творил драматург, без обращения к его биографии, не вспоминая исторические и современные постановки. Все это в комплексе даст понимание как создавалась эта последняя комедия Мольера, насколько она современна, востребована в наши дни.
Тема вебинара совпала с пиком пандемии во всем мире, когда многие на Западе и в России довольно скептически отнеслись к болезни, поэтому пьеса о мнимой болезни главного персонажа комедии оказалась актуальной. Надо сказать, что первая комедия Мольера, принесшая ему успех, тоже посвящена врачебной теме. Он сыграл в ней роль смешного доктора. В ХVIII веке с медициной дело обстояло плачевно, уровень был такой, что удивительно, как люди выживали во времена, когда понятие гигиены было ужасающим, когда лечили в основном пиявками, клистирами и кровопусканиями. Причем эти «лечебные приемы» применялись и к простым людям, и к вельможам, и к самому королю. К примеру, в 1662 году у постели умирающего Мазарини постоянно толклись четыре врача, готовые вцепиться друг другу в парики, отстаивая каждый свой диагноз. Толку от них было мало. Сохранились врачебные дневники о том, как лечили Людовика XIV, жестокое лечение применяли к нему что в 9-летнем возрасте, что в расцвете лет, что в конце жизни. Его личный доктор Валло следовал средневековому врачебному постулату: «Дать клистир, затем пустить кровь, затем очистить (применить рвотное)». И так 10 дней подряд. А когда через 10 лет король заболел сыпным тифом во время военной компании, лечение не изменилось, зато увеличилось количество кровопусканий в день, клистиров и рвотных средств. Людовик тогда выжил, что говорит о его крепком здоровье, и с тех пор... очень полюбил комедии и балеты. Они стали для него отдушиной и животворным источником.
Как раз в то время в Париж перебрался со своей труппой Мольер. Вскоре он стал самым успешным и известным придворным драматургом и актером. Сам король подарил ему театр Пале-Рояль.
Но путь к успеху был долгим и непростым. Жан-Батист Поклен родился в семье состоятельного ремесленника, придворного декоратора-обойщика. Отец видел в нем продолжателя семейной традиции. Мать также была из семьи зажиточных ремесленников, но в этом роду были и музыканты (Mazuel), и доктора, и даже нотариусы. Дед со стороны матери, Крэссе, любил книги, уличные представления и часто водил внука на фарсы и балаганные игры. Придворное положение отца мальчика давало доступ к представлениям в королевском театре, в Бургонском отеле, он видел самых знаменитых актеров того времени - Бельроза, Ганье, Ларгиля, Гро, Гильома и Тирлиппо. Так, с юных лет он приобщился к лицедейскому искусству. В 10 лет умерла его мать. Отец недолго горевал, и вскоре женился снова, и хотя этот брак продлился всего 3 года, но видимо оставил не очень приятные воспоминания о мачехе. Спустя годы эти впечатления выразились в предсмертной пьесе Мольера «Мнимый больной», в образе мачехи Белины.
Дед тем временем настоял, чтобы внук получил хорошее образование, и юный Поклен поступил в иезуитский Клермонтский колледж, который считался лучшим во Франции. Эта школа была наподобие той, что позднее открылась в начале Х1Х в. в Царском Селе, только сюда могли поступать не только дети из знатных семей (как принц Конти, который впоследствии стал покровителем труппы Мольера), но и дети зажиточных мещан, ремесленников. Здесь изучали древние языки, античную литературу, ученики обязаны были говорить только по латыни, основательно изучали историю, философию, естественные науки. Ж.-Б. Поклен увлекся учением философов-материалистов Эпикура и Лукреция, поэму последнего «О природе вещей» он даже перевел на французский язык (этот перевод не сохранился). Тогда же он стал посещать занятия с философом Гассенди в доме своего однокашника Шапелля, отец которого устроил для сына дополнительные занятия философией и пригласил не только будущего драматурга, но и Франсуа Бернье (ставшего врачом и путешественником по Востоку), и офицера гвардии, эксцентричного, горячего и остроумного Сирано де Бержерака, к которому Мольер особенно привязался, в силу пристрастия обоих к театру.
Философ-астроном из Прованса Гассенди оказал сильное влияние на мировоззрение своих учеников. Этот выходец из среды мелкого провинциального приходского духовенства не раз спорил с самим Декартом, поддерживал отношения с Галилеем, в Париже сблизился с Кампанеллой и проповедовал «истинное учение» Эпикура. Благодаря нему и Мольер стал эпикурейцем, но не в пошлом, обывательском понимании, а последователем жизнерадостной философии, полной любви и радости к жизни, творчеству, окружающим его людям. Наконец, после окончания колледжа иезуитов, дед Крэссе настоял еще и на получении им юридического образования, в результате, Мольер прошел курс юридических наук в Орлеане, получив диплом лиценциата. Юридическое образование дало ему бесценный опыт знания судебной системы, быта и строя судопроизводства, который он использовал впоследствии в своих комедиях «Скапен», «Пурсоньяк», «Школа жен» и даже «Мнимый больной».
После окончании учебы в Орлеане Поклен-старший устроил сына вместо себя ко двору короля. В 1643 году Ж.-Батист отправился на юг Франции, где находился с войсками Людовик XIII. Пребывание с придворными ускорило его желание избавиться от навязанной ему должности королевского обойщика и окончательно решило выбор в пользу театра. Вернувшись в Париж, он имел серьезный разговор с отцом, в результате появилось нотариально заверенное соглашение, в котором будущий комедиограф отказывается от звания придворного обойщика в обмен на определенную сумму из наследства матери, которым отец бесконтрольно распоряжался. В это же время он познакомился с труппой актеров-любителей, которых тогда было довольно много в Париже. Душой этой труппы была Мадлен Бежар, его первая серьезная подруга. Ж.-Батиста не остановило даже то, что по слухам у нее от графа де Модэна была маленькая дочка, которую во избежание кривотолков записали в дочери матери Мадлен. Кстати, все семейство Бежар было увлечено театром, Мадлен и ее сестра Женевьева, брат Жозеф играли на сцене, мать помогала финансами. Вот они и составили ядро той группы, куда вступил Поклен. Кроме них было еще несколько таких же дилетантов, всего 10 человек. В июне 1643 года был составлен устав и подписан договор о создании «Знаменитого» или «Достославного театра». Вскоре было найдено и здание для представлений - бывшее помещение для игры в шары. Пока шел ремонт, труппа отправилась в Руан. И вот 1 января 1644 года «Знаменитый/Достославный театр» открылся, с этой даты начинается отсчет театральной деятельности Поклена, который взял себе псевдоним Мольер. Позже он придумает себе еще и самодельный герб с эмблемой из нескольких зеркал – символом отражения жизни, которые держат обезьянки, те самые, что когда-то украшали его родной дом. На резном панно дома, в котором родился Мольер, были изображены мартышки, которые сбрасывали апельсины с дерева вниз, старой обезьяне. За этот барельеф дом прозвали la maison du singe – дом обезьяны. Он не сохранился, в начале Х1Х века его снесли. А мартышки попали на герб драматурга.
И если расшифровать смысл этого герба, то получается, что обезьяны – это и есть те персонажи, порочная карикатура на человека, которые смотрятся в свое отражение в комедиях Мольера. Не случайно Мольер признавался: «Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите... Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно».
Поначалу репертуар труппы, которой руководил Мольер, состоял из трагедий, в которых блистала его подруга. Тем не менее, у труппы не было успеха, враги злословили, будто ни один человек не входил в его театр. А долги росли. Успех имели итальянские комедианты. В конце концов Мольер стал тайно ходить на их комедии, чтобы понять причину их театрального успеха и вылезти из долговых обязательств. Ростовщики настойчиво требовали погашения ссуд, пришлось распустить часть труппы, но это не помогло. Кредиторы подали на Мольера в суд, и его посадили в долговую тюрьму. Спасение пришло неожиданно от мостовых дел мастера, который вымостил площадку перед театром, он поручился за долг в 2 тыс. ливров и Мольера отпустили. Однако «Знаменитый театр» это не спасло, труппа отправилась кочевать по провинции. Этот период странствий театра растянулся на годы, дав ему опыт, наблюдения за характерами, бытом, отшлифовал талант комика.
Сначала они выступали в Бордо, затем объездили Лангедок, Пуату, Лион, Тулузу, Прованс, то доезжая до океана, то поднимаясь в горы. Кочевую жизнь комедиантов очень красочно описал в одном из своих романов Скаррон... Посещение Гренобля принесло Мольеру и его актерам такой успех, что труппу пригласил в свой замок принц Конти, тот самый, бывший товарищ по Клермонтской коллегии. И на какое-то время для Мольера наступает передышка, спокойная, зажиточная жизнь. Бывший фрондер оказался не только увлеченным театралом, но и нуждался в умном собеседнике, какового нашел в Мольере, он даже хотел сделать его своим доверенным лицом. В результате Мольер смог даже отправиться на свадьбу сестры в 1651 году. В Париже он стал восстанавливать свои прежние связи, мечтая вернуться в столицу. К тому времени слухи о каком-то актере и писателе Мольере, создавшем самобытный репертуар, достигли Парижа.
За время странствий Мольер написал не одну пьесу, которая пользовалась успехом. К сожалению большинство из них не сохранились, не дошли до нас. Писать самому комедии заставила жизнь, вернее, провальные постановки трагедий. Тогда он стал изучать успешные спектакли конкурентов, таких же бродячих актеров из Италии, ставивших комедии «дель арте» и собиравших полные залы. Итальянская комедия была единственной, которая строилась на импровизации актеров. Этот прием с легкой руки Мольера привился потом на французской сцене. Популярностью пользовались комедии с затейливой интригой, в которых были узнаваемые характеры, постоянные, пришедшие из староримской народной сцены комические персонажи: Арлекин, Панталоне, Доктор, Скапен, Командор и др. Пьесы с сатирой на нравы вытесняли риторические трагикомедии и комические пасторали. Буквально ворвался на сцену с фарсами и буффонадами-бурлесками Скаррон, который возродил старофранцузский фарс, но облагородил, освободил его от грубых сальных шуток. У Скаррона появилось много последователей, Мольер был одним из них, он много чего усвоил из приемов Скаррона-драматурга. Не забывал Мольер и античных комедиографов, пользовался пьесами Плавта и Теренция как источниками, а также использовал новеллы Сервантеса. И все же итальянская комедия «дель арте» была в этой череде влияний основной. К сожалению, первые фарсы Мольера не сохранились, за исключением «Летающего лекаря» и «Ревности Барбулье».
Надо сказать, что в те времена заимствовать у коллег сюжет, шутки не было большим грехом. Это был узаконенный литературно-пиратский прием. Им не стеснялись пользоваться ни Мольер, ни его предшественники, ни современники. Поэтому в раннем периоде творчества Мольер много чего заимствовал не только у Скаррона, но и у Ротру, Буаробера, а также у итальянских писателей времен Возрождения, у испанских новеллистов и драматургов. Не случайно ему приписывают девиз: «Брать свое добро всюду, где он его найдет».
Таким образом, он создал свой художественный метод, свой, мольеровский тип комедии, с внешним комизмом положений, динамичной фарсовой интригой, с четким разграничением персонажей-масок на положительные и отрицательные по типу схематизированных героев в комедии дель-арте, а для усиления их характерности, использовал простонародный жаргон, провинциализмы и даже «тарабарский» язык. Правда, в персонажах не было психологизма, как у Шекспира, что было метко подмечено Пушкиным («Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков… У Мольера скупой скуп и только…»), но это не мешало публике воспринимать их как живых, узнаваемых людей, что и обеспечивало грандиозный успех комедиям Мольера, вплоть до наших дней.
Итак, он рвался в Париж. Помогали ему и старые друзья, и новые. Например, один из знаменитых к тому времени художников Пьер Миньяр, с которым он подружился в 1657 г., вскоре написал его портрет в роли Помпея. Миньяр привлек внимание к Мольеру при дворе, помогло и покровительство брата короля, с его помощью труппу вызвали в Париж, и 24 октября 1658 года в Лувре состоялось представление перед молодым королем. Это была трагедия Корнеля «Никомед», где Мольер играл трагическую роль. Видя, что игра не произвела должного впечатления ни на короля, ни на придворных, Мольер попросил разрешения исполнить свой фарс, который не сохранился до наших дней – «Влюбленный доктор». (1638-1715)
Молодому королю, который за 9 лет до этого перенес тяжелейшее заболевание сыпным или «военным» тифом, выжил скорее благодаря крепкому здоровью, данному от природы, а не от варварского лечения, было понятно, о чем пьеса, и она ему понравилась. Возвращаясь к проблеме лечения, надо помнить, что в те времена между собой конкурировали два подхода: одни лекари придерживались галеновской «метОды», другие – так называемой «химической». Первые пользовали пациентов настойками и отварами из растений или органов животных, вторые – минеральными солями и ртутью. И лекари одного направления были ярыми врагами другого. Позже Мольер обратился к теме врачей в комедии «Любовь-целительница». В ней действует целых 5 врачей, которые твердят, что лучше уж больному умереть, соблюдая назначения, чем выздороветь против правил.
Надо сказать, что именно в 1658 году короля свалил предположительно сыпной или «военный» тиф. Как при лечении оспой лекарь Антуан Валло и в этом случае «лечил» клистирами, кровопусканиями и рвотными средствами - специальной смесью вина с солью сурьмы. Эта отрава сопровождала Людовика всю оставшуюся жизнь, как и клистиры. Судя по дневникам лекарей-мучителей, они ему прописывали слабительное несколько раз в неделю. В конце концов у него от этого «очищения организма от ядов и слизей» начались недержание и кровавый понос, а впоследствии появился геморрой и чудовищный свищ. Читать о проведенной в 1686 врачами операции без наркоза по вырезанию свища невозможно без содрогания. Причем операцию повторили несколько раз... Но эта операция хотя бы оправдала страдания короля, дав возможность двигаться и нормально ходить. А вот удаление всех здоровых зубов по настоянию другого лекаря-шарлатана, убедившего Людовика вырвать их с целью профилактики, ибо они могли разболеться когда-нибудь в будущем, действительно достойно пера Мольера. К 40 годам у Людовика во рту не было не только ни одного зуба, но и части неба, которую коновал-цирюльник выдрал «по ошибке», умудрившись сломать к тому же и нижнюю челюсть. Если сопоставить даты, то это примерно начало или середина 1670-х, время написания последней пьесы Мольера «Мнимый больной». Причем, раны прижигали специальными прутами, другого средства от нагноения и сепсиса просто не существовало. Ну и нельзя не сказать, что именно лекари вовремя не поняли, что у короля началась гангрена, лечив Людовика от «радикулита». За четыре дня до своего 77-летия Людовик умер, это случилось в 1715 году. Он пережил своего комедиографа на 42 года! Интересно, что современные врачи установили, что это был блитерирующий атеросклероз, поразивший подвздошную артерию. Та же болезнь свела в могилу И. Б. Тито и Ф. Франко. Им не смогли помочь и 250 лет спустя.
Но вернемся в 1658-й и к первому успеху Мольера в Лувре: король взял труппу Мольера под свое покровительство, выделив для нее помещение во дворце Petit Bourbon. Там и стал показывать свои комедии вошедший в фавор Мольер. Полгода спустя новая комедия «Сганарель» закрепила триумф комедиографа. Но не дремали и завистники, появились и прямые враги, которых задевали сатира и карикатурные персонажи фарсов. Они были столь влиятельными, что сумели в отсутствии короля в Париже выжить мольеровскую труппу из подаренного дворца под предлогом его перестройки. Этого показалось мало, и Вигарани, новый декоратор королевских театров, приказал сжечь все их декорации. Однако расправиться с Мольером не удалось, через 3 месяца король передал ему Пале-Рояль, сцена которого до конца дней сохранялась за драматургом.
Это время было, пожалуй, самым светлым в биографии Мольера. Он выполнял прихоти короля, ставил для него комедии и фарсы, балеты, создавал праздничные представления в Версале, Фонтебло и Шамборе. Пока он писал легкие комедии, некоторые сюжеты из быта своих приближенных предлагал даже король, все шло хорошо. Людовику даже нравилось, что его драматург покусывает аристократов (которых ему необходимо было привести к повиновению - призрак Фронды всю жизнь не давал ему покоя), высмеивает церковников, ханжество которых порядком ему надоело, и которые старались влиять на него через королеву-мать, ставшую на старости лет набожной. Но стоило Мольеру написать пьесу с социальной направленностью, как враги моментально пошли в атаку. Тем более, что изменение в личной жизни драматурга давало такие возможности.
Юношеское увлечение Мадлен Бежар осталось в прошлом. После неудачных попыток найти новую возлюбленную, он серьезно влюбился в дочь Мадлен, которая выросла на его глазах, стала актрисой его труппы и играла под псевдонимом м-ль Menou. Для посторонних она считалась младшей сестрой Мадлен. Одинокий Мольер был очарован юной Армандой, в феврале 1662 года он обвенчался с ней в церкви St.-Germain-l'Auxerrois, на свадьбе присутствовал и его отец. Через год актер Монфлери из «H;tel de Bourgogne» настрочил королю донос, в котором обвинял Мольера, что этот обличитель нравов женился на дочери своей любовницы Мадлен. А поскольку они жили много лет вместе и не скрывали своих отношений, то донос намекал, что Мольер привел в жены собственную дочь. В те времена за кровосмешение отправляли на костер. Эта клевета распространилась мгновенно и преследовала драматурга не только при его жизни, но и столетия спустя. В ответ Мольер написал две пьесы «Критику на «Школу жен» и «Версальский экспромт». Со своей стороны, король усилил финансовую поддержку своему любимцу, не желая терять талантливого автора, способного превратить в красивое зрелище любой его замысел, обставив это пением, маскарадом, плясками. Покровительство короля лишь усилило зависть и раздражение, и даже породило легенду об ужине Людовика XIV вдвоем с Мольером.
Тем временем, прикрываясь постановочными безделками, интермедиями, комедиями-балетами, пасторалями, фарсами, творя их быстро и легко, давая возможность королю появляться на сцене в роскошных костюмах и исполнять танцы, Мольер приступил к созданию социальной комедии. Это был «Тартюф». О святошах в то время знали многие, все опасались так называемого Soci;t; du Saint-Sacrement (дословно «Общества Святого Таинства»), связываться с ними было опасно. Оно было создано в честь евхаристии герцогом де Вантадуром в 1627 году и называлось Братство Святого Причастия или Общество Святых Даров. Его цель заявил Боссюэ: «Воздвигнуть Иерусалим посреди Вавилона», «творить всевозможное добро и изгонять всевозможное зло», для этого было открыто 50 филиалов в провинции. Партия «благочестивых» 40 лет преследовала богохульников, дуэлянтов, обличала распутников, торговцев мясом, мешавших соблюдать пост, трактирщиков; оно осуждало использование табака, песни разносчиков, «вольности» протестантов. С другой стороны, они ходили в тюрьмы и больницы, помогали неимущим протестантам, требуя взамен перехода в католичество. Доносы поощрялись, поводом могло стать чересчур открытое платье и «преступно обнаженные шейки». Охотно «разоблачали» евреев, янсенистов... Еще одним методом был оговор одними членами семьи других для получения завещания и дарственной. У этой партии святош были влиятельнейшие сторонники, к примеру, до своего изгнания из Франции их поддерживала Мария Медичи, потом кардинал Ришелье, Людовик XIII и даже папа Римский, принц Конти, Анна Австрийская, министр финансов Фуке, первый председатель парижского парламента де Ламуаньон. Пополняли их ряды и бывшие фрондеры-аристократы. «Святоши» не скрывали, что жаждут создания феодальной теократии и возвращения инквизиции. Под влиянием бывших фрондеров Братство постепенно перешло в оппозицию к королю, поэтому с 1660 года кардинал Мазарини пытался запретить «тайное» общество, но благодаря покровительству королевы-матери оно выстояло. Забегая вперед, скажем, что официально разогнать эту партию святош Людовику XIV удалось лишь через 6 лет, в 1666-м, после смерти своей матери. В такой атмосфере создавался «Тартюф». А чтобы замаскировать сатирическую пьесу, первое представление приурочили к придворным празднествам в Версале в 1664 году. Король, влюбленный в то время в м-ль де Лавальер торопил Мольера, «Утехи Волшебного Острова» должны были стать сказочным зрелищем, к чувствительной пасторали «Princesse d'Elide» довеском шел «Тартюф».
После спектакля в своей рецензии газетчик свидетельствовал, что комедия всех «очень заняла и развлекла». Но этот успех не смог перекрыть слухи об оскорблении религии. Святош поддержала вдовствующая королева-мать и парижский архиепископ-воспитатель короля. В результате Людовик сдался и запретил исполнять пьесу в театре, но не дал ходу доносу парижского священника Пьера Рулле, требовавшего сожжения Мольера на костре. Долгих 5 лет «Тартюф» входил в число безнравственных произведений и был под запретом. Только после смерти Анны Австрийской Мольер получил разрешение поставить пьесу в театре.
Несмотря на эту неудачу с «Тартюфом», Мольер продолжал писать новые комедии. На этот раз под его сатиру попало дворянство, которое он вывел в «Дон Жуане» в карикатурном виде. А толчком послужила семейная ситуация и кокетство его молодой жены, которая после успеха в «Волшебном Острове» пустилась в светские развлечения. В ответ на появившиеся пасквили, летучие листки и куплеты, в которых порочилось доброе имя его жены и его самого, Мольер и создал «Дон Жуана». В действующих лицах современники легко угадывали принца Конти, других великосветских поклонников Арманды. В ответ последовал донос адвоката Барбье д'Окура, подписанный вымышленным именем Рошмон, и король сдался, запретив комедию пожизненно, хотя подсластил пилюлю крупной субсидией. При жизни Мольер так никогда и не увидел ее на сцене, лишь в 1840-х запрет на постановку «Дон Жуана» был снят.
Похожая судьба за обличительный пафос над обществом постигла и следующую пьесу Мольера «Мизантроп». Она быстро сошла со сцены. И чтобы как-то поправить дела труппы, вернуть успех, Мольер возвращается к фарсам. В этом позднем обращении к фарсу великий комедиограф искал средство преодолеть судьбу, уйти от бытовых и прочих неприятностей. При этом король заказывал у своего комедиографа новые веселые импровизации для придворных празднеств в Сен-Жермен (пастораль «Melicerte» и комедия-балет «Le Sicilien», где в заключительной сцене, сам Людовик танцевал в роли мавра). Кстати, музыку к балетам и веселым куплетам писал новый любимец короля композитор Люлли, который и сам принимал участие в маскарадных сценах и буффонадах. Музыка и комические танцы, введенные в фарсы, способствовали успеху представлениям Мольера. Людовик это оценил и не только позволил Люлли создать королевскую Академию музыки, но и дал исключительное право разрешать исполнение его музыки в пьесах и даже карать ослушников. Эта монополия на музыку сильно ударила по труппе Мольера, ведь в его пьесах было много интермедий, арий, балетных и маскарадных сцен. Он попал в полную зависимость от композитора, который, не спрашивая согласия у Мольера, исполнял как дивертисменты все свои музыкальные отрывки из мольеровских комедий. Король же во всем поддерживал теперь Люлли.
К интригам Люлли добавились неприятности от Расина, смерть Мадлен Бежар, которая выполняла рутинную работу администратора труппы, теперь эти обязанности легли на его плечи, изнуряли силы, особенно после смерти его маленького сына. Однако у него остались и верные друзья – Буало, Лафонтен, Шаппель. И чем печальнее становилось у него на душе, тем смешнее были его последние пьесы. Одна за другой появляются комедии нравов: «Любовь-целительница» (первоначально «Врачи», атака против медиков, полная бойких карикатур), «Лекарь поневоле», «Monsieur de Pourceaugnac», «Comtesse d'Escarbagnas» - «небольшой комический акт, как предлог для балета», «Les amants magnifiques» (где король заказал изображение соперничества «двух царственных любовников в поклонении юной принцессе»), пьеса на переработанный миф о Психее, также прихоть Людовика. Потом появились комедии «Плутни Скапена», «Мещанин во дворянстве», в последней дана пародия на приемы и ужимки членов турецкого посольства, возбудившие в Париже много смеха и много раздражения у короля на гордый тон посланника, которого величием и пышностью версальского двора не удалось поразить. И наконец фарс «Мнимый больной».
Возникнув во время физического недомоганья и после всех трагических событий, она стала последним словом Мольера. Эта комедия-балет - насмешка над мнительностью и самоистязанием во имя медицины, и одновременно вызов, брошенный всем невеждам-врачам. Не случайно во 2-м прологе пастушка заявляет, обращаясь к лекарям: «ваше знание - одна химера, и не спасете меня вы своей латынью в страданиях, доводящих до отчаяния». У главного персонажа Аргана, как считают современные специалисты, «желудочно-кишечная неврастения», отражение переживаемого душевного состояния. Вольтер высоко оценил эту пьесу, находя в ней много сцен, достойных высокой комедии. А завершается все шутливым посвящением Аргана в сан доктора. Эта «докторская церемония» прямо отсылает к обряду посвящения Журдена в звание «мамамуши». И не может не напоминать сегодняшних горе-эскулапов, готовых безнаказанно «резать, кромсать людей, пускать им кровь, лечить их лишь средствами, признанными факультетом, хотя бы больные и умирали притом от своих болезней». Сатира на губительное врачевание и сегодня актуальна и современна.
Однако охлаждение короля к Мольеру сделало невозможным исполнение комедии при дворе. Некоторые полагают, что Людовик отказался прийти на спектакль в связи с тем, что не выносил вида больных людей и что Люлли будто бы нашептал королю о болезни Мольера. Поскольку никаких письменных свидетельств об этом нет, то это всего лишь версия. Нежелание смотреть новый фарс бывшего любимца-комедиографа скорее вызван тем, что Людовик мог увидеть в персонаже Аргана, который убедил себя в мнимых болезнях и давал лечить себя лекарям-шарлатанам, намек на свою особу. Ведь он всерьез верил в методы лечения своих придворных докторов и беспрекословно им повиновался, какими бы садистскими они не были. А у него к тому времени было уже штук 8 официальных врачевателей. А тут в комедию «Мнимый больной» Мольер то ли случайно, то ли намеренно как раз ввел 8 хирургов и 8 «клистироносцев», которые совпадали с количеством придворных врачей короля, при этом они танцевали вместе с еще 22-мя лекарями, 6 аптекарями в балетах-интермедиях, что создавало ощущение какого-то шабаша шарлатанов от медицины, карикатурой на самого короля. Но в историю отказ короля присутствовать на врачебном фарсе-балете вошел иначе: как деликатное упоминание о занятости войной с Голландией.
Монополия Люлли на музыкальную часть пьесы вынудила драматурга заказать музыку у композитора Шарпантье. Все это усугубило болезнь самого Мольера. На 4-м представлении 17 февраля 1673 года он чувствовал себя уже очень плохо, в конце его сотрясал приступ кашля такой силы, что из горла хлынула кровь и он упал в обморок. В сознание он уже не приходил. Священники отказались прийти к нему, поэтому молитвы над умирающим читали какие-то монахини - сборщицы подаяний, случайно оказавшиеся в доме. Так и умер великий Мольер без покаяния, как впоследствии знаменитая Адриенна Лекуврер. Более того, его не разрешали хоронить на кладбище, архиепископ парижский отказал вдове Мольера во всех ее просьбах, требуя закопать его на большой дороге, как это делалось с телами бродяг, самоубийц, преступников. Он также запретил духовенству принимать участие в выносе и погребении. Тогда Арманда бросилась к королю, заклиная его о заступничестве. В ответ тот сделал внушение архиепископу, что этот «скандал ему неприятен». Это подействовало, запрет был снят с условием минимального участия священника в обряде. Буало оставил воспоминания о похоронах своего друга: «вымоленный для праха великого человека скромный уголок земли с трудом согласились дать на кладбище Saint-Joseph», и долго сохранялось предание, что мстительность святош привели через какое-то время после похорон к разрытию могилы и переносу тела за ограду, туда, где зарывались в землю отверженные церковью... Все это не отразилось на отношении простого люда, публики, которая искренно горевала об уходе своего любимого комедиографа. Вечером 21 февраля 1673 года 4 тысячи почитателей и друзей Мольера с зажженными факелами в руках проводили его в последний путь.
Театральное дело Мольера, то есть общественную сатиру, продолжили его последователи Данкур, Реньяр, Детуш, позже - Лесаж, Мариво, Бомарше. В ХХ век эта мольеровская линия во французской комедии прослеживается в пьесах Анри Бэка, Поля Эрвьё, Тристана Бернара, Мориса Доннэ. Сильное влияние оказал Мольер на немецких драматургов, его стали переводить уже при жизни, первым был Лессинг, благодаря которому творчество Мольера стало известно в Германии. Гете очень ценил творчество Мольера и особенно пьесу «Мизантроп», использовал его драматургические приемы в своих комедиях, и конечно, в «Фаусте». В итальянской литературе Мольер произвел своего рода революцию, его влияние ощущается у Гольдони, в комедиях Муратори (1902), Джанелли (1907), Джероламо Роветта (1909) и т.д. Подпали под влияние французского гения и англичане, начиная с Реформации, в XVIII веке отразившись в нравоописательном романе и сатирической журналистике, а вершиной этого влияния стал Шеридан со своей знаменитой пьесой «Школа злословия», которая запомнилась по великолепной постановке МХАТа с участием Кторова, Яншина, Андровской, Массальского и др.
В России знакомство с Мольером ведется от перевода «Лекаря поневоле» царевной Софьей, старшей сводной сестрой Петра 1. Она, согласно легенде, была сыграна в тереме царевен в конце 17 столетия. В эпоху Петра 1 перевели «Амфитриона» и еще одну пьесу, о которой не сохранилось сведений (см. книгу В.Н. Перетца «Памятники русской драмы эпохи Петра Великого». Спб., 1903). Литературными переводами Мольера занимались Тредиаковский и Сумароков, последний весьма подражал своему кумиру в комедиях. В театре Волкова ставить комедии великого французского драматурга, которые повлияли на создание своей русской комедии. Не избежали влияния Мольера Фонвизин и Капнист, Радищев и Грибоедов. Пушкин также учился и черпал вдохновение у Мольера, создав своего «Скупого» и «Дон Жуана». Он так высоко его ставил, что рекомендовал молодому Гоголю изучать его пьесы, а позже сравнивал воздействие гоголевской сатиры на умы с мольеровским. Гоголевская традиция, опиравшаяся на Мольера, передалась Островскому, который при всей его ориентированности на национальность и бытовые корни, был верен ей до конца.
В дореволюционных русских театрах Мольер всегда занимал ведущее место, его комедии пользовались неизменным успехом. К концу 19 века интерес к классике, к Мольеру в частности, вновь усилился, особенно в период 1908-1910 гг. Как писал театровед Рудницкий: «Связанная с именем Чехова традиция психологического реализма, которая принесла всемирную славу Художественному театру, казалось, едва возникнув, тут же и умерла. Художественный театр, ... как театр современной русской драмы, за 8 сезонов в 1909 – 1917 гг. дал всего только 6 постановок пьес современных русских авторов, причем ни одна из них не оказалась значительной. Отвернувшийся от символизма Мейерхольд обнаруживал точно такую же холодность к современному русскому репертуару и тоже почти вовсе не ставил новых русских пьес. И если в Художественном театре преимущественный интерес к классике проступает как бы спонтанно ..., то Мейерхольд действует в этом смысле вполне осознанно и целеустремленно: традиционализм громко провозглашается и на деле становится его программой». Тут нельзя не отметить, что немалую роль в этом обращении к классике сыграли «мирискуссники», художники, которые были тесно связаны с театрами, оформляя спектакли. Их тяга к русскому искусству XVIII и начала XIX в., русскому барокко и русскому ампиру оказала сильное воздействие на театральные декорации.
После мейерхольдовского «Дон Жуана» Мольер в России вошел в моду. Ф. Комиссаржевский ставит «Мещанина-дворянина» в театре Незлобина (1911) и «Лекаря поневоле» в Малом театре (1913). Главная идея Комиссаржевского предусматривала раскрытие преемственной связи мольеровского фарса с искусством комедии дель арте. Но критики сдержанно оценили постановку Мольера как буффонаду, считая эту линия как не соответствовавшей практике Малого театра. Одновременно и во МХТе также готовили мольеровский спектакль, пригласив А.Бенуа. Станиславский и Бенуа еще в 1909 г. договаривались вместе работать над Мольером, и только в 1912-м приступили к репетициям. Как и Ф.Комиссаржевский, Бенуа выпустил две пьесы: «Брак поневоле» и «Мнимый больной». Для него очень важен был успех, поскольку он сильно раскритиковал постановку Мейерхольда, считая, что в ней режиссер-авангардист цинично заменил «человеческие мысли красочными пятнами и движущейся пластикой». Раздражала Бенуа и стилизация мейерхольдовского спектакля, и отсутствие «драматической идеи», потеря «чувства потусторонности, вечности». Потому для своего «Мнимого больного» художник отказался от стилизации. В качестве оформления он взял интерьеры у «малых голландцев» - живописцев XVII в. И вот рядом с точно воспроизведенными креслами, часами, подсвечниками, мятыми подушками и т.п. появились утрированно-громадные клистиры, огромные аптечные банки-склянки, реторты и ступки. Видное место занял вычурный большой стульчак, из-под которого выглядывал красивый, расписанный цветочками ночной горшок. За этот исторический фон Бенуа не критиковал только ленивый, отмечая однако, что Станиславвский-Арган был великолепен, исполняя фарс в полном соответствии с мольеровским стилем, - он играл французского Мольера, в то время, как остальных актеров этот бытовой фон как бы заставил подавать свои реплики житейски-разговорным тоном, соответственно стилю аккуратных «маленьких голландцев».
Капитуляцией Бенуа критики назвали и финал комедии. Вот что писал некий критик Э.Бескин: «Какой-то фальшью врезается интермедия-балет, заканчивающая пьесу, для этого театр прибегает к такому приему. Непонятно откуда и для чего на сцену вдруг врываются люди с красными щитами и ширмами, а за ширмами в это время рабочие разбирают крепко сколоченную по рисунку Бенуа комнату. Рабочие кончили, комната исчезла, и начинается балет… Что касается самого балета, то к нему, с одной стороны, написали стильную декорацию, подобрали музыку по Люлли, Шарпантье, а с другой — приделали к нему такой пошлый, такой «электрический» апофеоз, от безвкусицы которого положительно хотелось кричать». Он имел в виду тот момент, когда на сцену врываются «юноши в зеленых костюмах с огромными красными полотнищами, и как по мановению волшебной палочки исчезает строгая фламандская комната и на ее месте оказывается огненный, огромный, пышный зал, в котором разыгрывается жеманная и ошеломляющая глаз церемония». Критики считали, что это все не вяжется с пьесой Мольера. Еще один критик Г. Сахновский утверждал, что «даже в церемонии посвящения в доктора не нашел Художественный театр нужного тона и нужной формы, которые бы выражали Мольера. Раз житейская проза и быт, то зачем же эта церемония в духе театрального века?..» При этом как-то забывали, что это сочетание быта и балета придумал сам Мольер, возможно, с подачи короля, который был без ума от танцев и старался появиться в качестве танцора в каждой пьесе. О роли балета в пьесах того времени подробно написал в своей книге «Хореография в пьесах Мольера» Худяков. Были, однако, и хвалебные рецензии, например, Н.Эфрос писал: «Тут начинается истинное царство его прелестных выдумок и его обворожительных красок — и в костюмах, из которых иные, хотя бы двух скрипачей, — настоящие ожившие картины, и в алых шелках точно из земли вырастающего шатра, и в синем апофеозе с его вазами и легкими облачками…»
И все же критиков, громивших постановку во МХТе, было больше. К ним относится и А.Блок в то время увлеченный Станиславским: «Впечатление от мольеровского спектакля самое ужасное: хорош Станиславский (Арган), местами Лилина (Туанет), Лужский (Сганарель), кое-какие мелочи. Все остальное и прежде всего Бенуа — мертвое, ненужное, кощунственное». Впрочем, Блок в эту пору считал, что «Мольер устарел» и вообще был до крайности мрачен, так что эти слова не совсем объективны. Несмотря на резкую критику Станиславский и Немирович-Данченко были довольны постановкой Бенуа, более того, с того года он вошел в состав дирекции МХТ и стал главным художником театра. Современных постановок «Мнимого больного» в российских театрах мало. Один, поставленный режиссером С.Женовачем в традиционном духе, успешно идет в Малом театре. Второй был поставлен в 2016-м приглашенным режиссером из Франции румынского происхождения Сильвиу Пуркарете в театре им. Вахтангова. Аргана в нем играет Маковецкий, но это не спасло спектакль от критических рецензий не только в СМИ, но и в отзывах зрителей. Мимо этой замечательной пьесы не прошел и кинематограф. В 1980-х вышла экранизация, в которой сыграли О.Ефремов, Н.Гундарева, Р.Быков, А.Ширвиндт и другие замечательные актеры. К сожалению, постановки этой последней комедии Мольера на французской сцене недоступны даже в Интернете... Остается добавить, что новых постановок и экранизаций, которые порадуют театралов и почитателей Мольера, публика ждет и так будет всегда, пока существует театр.