Компьютерный звукоцвет в поэзии

          Это сетевой вариант моей книги "Компьютерный звукоцвет" (Издательство "Янтарный сказ", Калининград, 2004).
          В той книге-альбоме были помещены отпечатки изготовленых художницей Людмилой Мистратовой слайдов, выполненных  ею на основе компьютерных расчётов, о которых рассказывается в книге. Основное внимание в альбоме было уделено художественной визуализаци (в виде абстрактных картин) работы подсознания поэта, выявленной комптьютером.
          Сейчас, с бурным развитием идей и технологий искусственного интеллекта акцент перемещается на исследования взаимодействий человеческого и "машинного" разума. Как раз эта область и составляла основу теоретической части книги, поэтому   здесь я привожу (с некоторыми изменениями) только текстовую часть.
          Предупреждаю: текст специфический.


ЯЗЫКОВОЙ ИСКУССТВЕННЫЙ ИНТЕЛЛЕКТ

         В 2004 году книга начиналась так: "Если бы человек из 1975 года переместился неожиданно в  начальные годы нового века, то что бы его удивило, что поразило бы в окружающей нас сегодня технике? Прямо скажем, немногое".
         Но сейчас я подумал: "Ой ли? А если б этого бедолагу забросило из его такого благостного, такого беспечного и благополучного 75-го в апрельско-майскую Москву 2020-го? Не позавидовал бы я ему."
         И действительно. Его бы не просто поразило, его бы как громом ударило, убило бы такое кошмарное будущее. Вымерший город, редкие люди в масках перебегают пустые улицы, шарахаясь друг от друга. Носятся полицейские машины с сиренами. Налетели в комбинезонах и противогазах на пришельца: "Стоять! Почему без маски, без перчаток? Зачем вышли? Ваш пропуск!"
          Что бы подумал бедняга? Что идёт химическая или бактериологическая война, почти все погибли, вокруг всё отравлено, и он, надеявшийся увидеть прекрасное будущее, сейчас наверняка умрёт в этом гибнущем мире. Не вернуться ему в свой счастливый 75-й...
          Ладно уж, не буду неудачливого путешественника пугать. Надеюсь, временное это короновирусье.

          Ну а в то время, в 2004, нашего пришельца и вправду  ничего бы особенно не потрясло. На улицах примерно такие же рычащие и коптящие автомобили (разве что их стало много больше), в небе примерно такие же загрязняющие атмосферу самолёты, на таких же железных дорогах такие же тепло- и электровозы, в морях и океанах те же корабли, в космосе спутники летают – тоже не новинка (их только тоже стало так много, что встаёт вопрос о загрязнении околоземного пространства).
          В общем мир техники как будто-бы не очень изменился. Во всяком случае, не видно тех технических достижений, которые предсказывали четверть века назад смелые футурологи. Не густо что-то электромобилей, экранолётов, поездов на магнитных подушках, не говоря уж о неких гравилётах. За эти годы человек не создал принципиально нового двигателя, не открыл новых источников энергии, не добрался до Марса.

          Развитие техники в последней четверти ХХ века кажется не особенно впечатляющим. Совсем не то что в предыдущее двадцатипятилетие. Человек из 1950 года, попавший сразу в 1975, был бы не просто поражен, а буквально ошарашен техническими достижениями. Исчезли пыхтящие и дымящие паровозы, заменёные тихими и чистыми электровозами, тихоходные винтовые самолёты с растопыренными крыльями сменились стремительными реактивными стреловидными машинами. Застрекотали в небе новые диковинные летательные аппараты – вертолёты. А магнитофоны! А телевидение, наконец! Да что там – ведь в эти годы человек вышел в космос! На Луну ступил! И даже это ещё не всё. Появились принципиально новые машины, как бы вроде и не машины – некие компьютеры, выполняющие за человека уже не физические, а (подумать только!) умственные действия. Что и говорить, человек середины ХХ века не узнал бы мир в 1975 и на многое в новой технике он смотрел бы как на чудеса.

          Отступим ещё на четверть века назад и увидим, что технические достижения второй четверти ХХ века тоже колоссальны. Это не только время триумфального шествия двигателя внутреннего сгорания, электричества и радио, это время освоения совершенно нового вида энергии - атомной.
          Ну а о первой четверти ХХ века и говорить нечего. Оказавшись в 1925 году, человек конца Х1Х века перепрыгнул бы из мира с лошадьми, свечами и керосиновыми лампами в мир автомобилей, самолётов, электричества, телефона, кино!

          Так что же получается – техническое развитие человечества замедлилось?
Не будем спешить с выводами.
          Техника только что закончившегося века была в значительной степени энергетической, силовой. До этого времени человек опирался главным образом на биоэнергетику – силу своих и лошадиных мышц. И лишь в конце Х1Х и особенно в ХХ веке произошёл колоссальный энергетический взлёт: на службу поставлена сила пара, взрыва (двигатель внутреннего сгорания), электрическая, атомная энергия!
          Однако вся до сих пор созданная силовая техника совершенно безразлична к человеку, бесчеловечна в буквальном смысле этого слова.
          Да, изобретено и понастроено множество хитроумных машин. Но вот парадокс – автомобиль, созданный в исключительно мирных целях, за время своего существования перебил в автокатастрофах едва ли не больше своих создателей, чем пулемёт, придуманный специально для истребления друг друга.
 
          А техническое загрязнение нашей планеты? Взять хотя бы тот же автомобиль с его архаичным двигателем внутреннего сгорания. Он прямо-таки нормально дышать нам не даёт, заменяя воздух своими выхлопами. Он почти вытеснил нас с городских улиц.
          В Лос-Анжелесе нет тротуаров – никто не ходит пешком. Зато смогом дышат все. По набережной Тибра, под знаменитыми римскими платанами уже не гуляет нарядная публика. Там сплошным потоком медленно движется лавина автомобилей, выплескиваясь на тротуары и буквально (а не в переносном смысле) задевая вас бортами. В синем дыму, в нервных автомобильных гудках и криках экспрессивных итальянских водителей, с диким рёвом выскакивают над потоком машин мотоциклисты в чёрной коже на встающих на дыбы мотоциклах со снятыми глушителями. На всю эту апокалиптическую картину безразлично взирают многочисленные античные боги, чьи мраморные лица с гордыми римскими профилями стёрты кислотными дождями в плоские маски кочевников.
          Москва тоже наконец вышла на современный уровень автомобилизации: её многочасовым автомобильным пробкам позавидует сам Нью-Йорк, а ядовитости смога – даже Токио, где люди уже ходили по улицам в противогазах и дышали свежим воздухом из уличных автоматов. Правда, москвичи не привередливы. Жарким летом 1999 года над Москвой висел удушающий смог. По радио сообщали, что сегодня погулять по улице – это примерно то же, что выпить стакан соляной кислоты. И ничего – обошлись без противогазов и автоматов. С трудом, но дышали, хотя и глаза слезились и в горле саднило.

          Кстати сказать, расплодившиеся автомобили уже и друг другу проходу не дают и из-за этого лишаются возможности быстро двигаться, для чего они и были, собственно, придуманы. Обычная для большого города сценка: пассажир еле ползущего в заторе такси говорит водителю:
          - Остановите здесь. Лучше пешком пойду. А то опаздываю.
          В Нью-Йорке, на Манхэттэне часто можно видеть по утрам деловых клерков в тёмных служебных костюмах и галстуках, катящих на работу на роликовых коньках – гораздо быстрее, чем на машине, получается.
          Экологически чрезвычайно грязный, со своими поршнями, шестернями передач, масляным картером, свечами зажигания двигатель внутреннего сгорания, эта основная машина ХХ века, представляется сейчас инженерно-технической несуразицей. Он, хоть и продолжает царствовать в мире машин, всё же, конечно, доживает свой век, вытесняемый (к сожалению, слишком медленно) технологически и экологически гораздо более совершенным электромотором. И что интересно – этот нелепый двигатель никак не сочетается с электронной техникой нового времени: попробуйте представить себе робота, электроника которого (его «мозг») управляет его серверами («руками, ногами, глазами») не через электромоторы, а через двигатели внутреннего сгорания!

          Однако дело отнюдь не только в совершенствовании моторов. Технический прогресс в прошлом веке шёл столь стремительно, что человек не успевал к нему приспосабливаться. Создавая всё более мощные, быстрые и сложнодействующие машины, человек не создал эффективных способов управления техникой, контроля за её действиями и обратной связи с ней. Из-за этого дальнейшее развитие силовой техники теряет смысл и становится даже угрожающим. 
          Современный воздушный лайнер – вершина развития силовой техники. Но в информационно-технологическом плане он остается на совершенно примитивном уровне. Тысячи лошадиных сил, заключённые в машине, дают ей колоссальную энергию, но проигрывают даже одной лошадиной силе в информационных возможностях: лошадь не станет разбиваться о препятствие, как бы человек ее ни понукал, а самолёт, направленный обезумевшим фанатиком, врезается в небоскрёб, погубив тысячи своих создателей – людей, погибших под обломками и заживо сгоревших в огне страшного пожара.

          В  ХХ веке появилась и стала бурно развиваться и другая техника,  принципиально отличная от силовой, а именно - информационная. Телефон,  радио, телевидение – поражающие воображение технические достижения. Они ближе к человеку, гуманее по самой своей природе. Однако всё это пассивно-информационная техника, она не предполагает обратной связи с человеком, активного общения с ним. В информационном плане это принципиально примерно то же, что и книга - лишь средства сохранения, передачи и демонстрации информации, которая при этом остается неизменной.
          И лишь в последней четверти прошедшего века началась подлинная информационная революция: во все сферы жизни широко вошёл компьютер – первая в истории человечества машина, способная перерабатывать информацию и осуществлять с человеком обратную связь.

          Так что малозаметные в последнее время изменения силовых машин компенсируются принципиально новым явлением – переориентацией с энергетического прогресса на информационный.
          И наш пришелец из 1975 года конечно заметит в 2004 году повсеместное присутствие компьютеров – в магазинах, кафе, библиотеках, школах, квартирах, не говоря уж об офисах, заводах, лабораториях. Его несомненно удивит интернет. И он будет шокирован, увидев на улицах множество людей, которые разговаривают сами с собой: спрашивают, отвечают, жестикулируют, смеются. Первой его мыслью скорее всего будет: «Довёл людей технический прогресс – посвихивались». И он поразится, узнав, что человек, казалось бы, с явными клиническими симптомами неадекватного поведения и недержания речи разговаривает, гуляя по улице Нью-Йорка, отнюдь не сам с собой, а со своим дружком в Австралии.

          Всё поразительное в технике последней четверти ушедшего ХХ века связано в первую очередь с бурным развитием информатики. И если ХХ век был веком силы, а главной машиной был силовой двигатель, то ХХ1 будет веком информатики, и его главной машиной уже становится двигатель информации – компьютер. Недаром первое фундаментальное открытие начавшегося века – расшифровка генетического кода – является сугубо информационным, и оно могло быть сделано только совместно человеком и компьютером, поскольку с переработкой колоссального объема информации в ходе расшифровки человек без компьютера справиться бы не смог.

         Правда здесь, в самом начале развития новых технических принципов, возникает иная несообразность.
         Наставник молодого пилота, управляющего современным военным самолётом, говорит:
         -  Если ты попал в сложную полётную ситуацию и не знаешь, что делать - брось управление, не мешай машине, она сама разберётся.
Тогда зачем машине человек?
         Это другая крайность – машина в своём развитии отдаляется от человека, он не успевает за её быстродействием, не может уследить за всеми сложностями её работы. И вот уже боевая ракета, выпущенная по учебной цели, самовольно меняет цель и сбивает гражданский самолёт, предав людей мучительной смерти.

          Вообще-то говоря, именно в этой, военной, сфере, если уж человечество никак не может обойтись без такого неразумного занятия, как война, пусть бы уж воевали одни машины, без человека. Как в популярном сейчас американском телевизионном шоу, где машины пилят друг друга электропилами, жгут электросваркой, молотят кувалдами. А зрители получают удовольствие. Хотя неясно, почему. Что делать – публика требует зрелищ. В конце-концов, это всё же гуманнее, чем такие кровожадные развлечения, как бой гладиаторов или коррида. Так что пусть машины возьмут на себя часть человеческой злобы и агрессивности. Лишь бы они оставались под контролем человека.

          Технический джин, выпущенный в клубах пара и дыма из первой паровой машины, теперь уже вырывается из атомного реактора, чернобыльской катастрофой лишь слабо намекнув, на что он способен, если выйдет из-под контроля. Но ведь джин не злонамерен. Он не воюет с человеком. Он может и рушить дворцы и строить их, смотря на что направить его буйную мощь.
  Назад джина не загнать, в дотехническое прошлое человечеству возвращаться нет резона. Но и дальше бездумно наращивать технические бицепсы тоже нельзя.  Остаётся лишь надеяться, что с помощью информационной технологии удасться всё же преодолеть разобщённость человека и созданной им техники.

          Сейчас пришло время стремительного развития так называемого искусственного интеллекта. Он понимается в основном как самостоятельные действия различных технических устройств.
          Ясно, что действительным интеллектом никакие, даже самые сложные технические устройства пока не обладают. Машина, обыгрывающая человека в шахматы , не умнее шахматиста. У неё вообще нет никакого ума и никаких на него намёков. Полностью автоматический завод, выпускающий продукцию без участия человека, не осознаёт, не понимает, что он делает.
          Понятно, что для запрограммированных действий и не надо их осознавать. Но вот для управления всё более сложной техникой со стороны человека уже требуются какие-то эффективные средства, необходима надёжная, эффективная, двусторонняя коммуникация человека и машины.

          В человеческом обществе есть такое средство коммуникации – это язык. И не освоив языка человека, электронная машина не сможет совершенствоваться дальше как усилитель его интеллекта. Это ясно. Но что значит – освоить язык человека? Ведь компьютер неплохо говорит, гораздо хуже, но всё же кое-как воспринимает человеческую речь, сносно пишет под диктовку и даже исправляет грамматические ошибки человека.
          Машина, конечно, не понимает ни того, что говорит, ни того, что пишет. Но этого от неё и требовать нельзя. Беда в том, что она не может даже имитировать понимания нашей и своей речи. А вот это-то как раз и необходимо для коммуникации. Не мыслить, нет, но имитировать разумность, осмысленность в процессе коммуникации компьютеру совершенно необходимо.
          Это и есть сейчас главная задача, работа над которой определит развитие электронной техники на ближайшие годы: создание языкового искусственного интеллекта (вернее - имитация языкового интеллекта человека).

          Основная и самая сложная часть задачи -  компьютерная имитация содержательных аспектов языка, в которых отражается работа мышления, причём все его аспекты – не только рациональные, но и подсознательные, интуитивные.
          Первые шаги в этом направлении уже делаются. Ещё в далёком теперь 1974 году я опубликивал научную монографию "Фонетическое значение", где показал, как компьютер демонстрирует принципиальную возможность оперировать со значениями слов и текстов (даже поэтических), с их экспрессивно-эмоциональным содержанием. И, что пожалуй несколько неожиданно, машине удается проникнуть в работу даже иррациональных аспектов нашего мышления, хотя, конечно, только таких, которые выражаются, проявляются в содержательности формы языка, самой его материи - в звуках, в звуковой организации слов и текстов, в типах языковых конструкций и т.п.

         Так что хотя компьютер не может мыслить осознанно и самостоятельно, хотя у него нет ни сознания, ни подсознания, ни интуиции, он всё это в принципе способен имитировать.
         Мы не знаем, как работает наше мышление, какие его аспекты наиболее важны, как они взаимодействуют. Зачастую нам только кажется, что мы принимаем решения на основе рациональных рассуждений, тогда как на самом деле решающими могут оказаться подсознательные импульсы или интуитивные подсказки. Любые приближения к пониманию таких процессов исключительно важны и сами по себе, а для прогнозирования компьютерного будущего - тем более.
Ведь совсем не ясно, может ли существовать лишь рациональный разум, и если он когда-либо будет создан искусственно, то сможет ли он эффективно функционировать без этой непостижимой способности нашего, человеческого мышления – находить решения и предвидеть будущее не путем перебора вариантов, не экстраполяцией расчетов, не через цепочку логических выводов, а эвристически, по наитию, интуитивно открывая новое, неизвестное, предчувствуя грядущие явления и события даже на большом отдалении?

         Сорок лет назад Андрей Вознесенский написал:

                Я - последний поэт цивилизации.
                Не нашей, римской, а цивилизации вообще.
                В эпоху духовного кризиса и цифиризации
                культура – позорнейшая из вещей.

         Тогда это звучало несколько странно – ведь поэты читали стихи на переполненных стадионах, поэтические сборники шли нарасхват, барды были вообще личностями легендарными. И всё же видно что-то предчувствовал поэт, когда задавался тревожным вопросом:

                Ужели и хорей, серебряный флейтист,
                погибнет, как форель погибла у плотин?

          И действительно, сейчас поэзия, кажется,  уходит из нашей жизни, превращаясь в рифмованные рекламные слоганы, да стихотворные поделки для шоу-бизнеса. В чём дело? То ли мы стали материалистами, и кому она, эта поэзия, нужна? То ли после бурного расцвета в двух последних веках нужна передышка, время для созревания нового? А может, новое тысячелетие создаст иные, синтетические виды искусства, куда поэзия войдет как составная часть? Как знать.
          Неужели может оказаться так, что эмоции, образное мышление, неосознаваемые озарения, вдохновение – все это не сила, а слабость человеческого разума? И сконструированный искусственно, абсолютно строгий рациональный разум более высокого уровня не будет нуждаться ни в чувствах, ни в искусстве, ни в нашем языке?
          Тогда человек конечно окажется в проигрыше. Он, со своими недостатками, не нужен будет такому разуму. Да и он сам не сможет жить в холодной атмосфере чистого рациума

                Без божества, без вдохновенья,
                Без слёз, без жизни, без любви.

          Пока что для таких научно-фантастических тревог нет ни малейших оснований. Никакой, даже самый совершенный компьютер, многократно превосходящий умственные способности человека везде, где возможны вычисления и формализация, не проявляет и отдаленных намёков на осмысленное, разумное поведение. И никто не может предложить хотя бы самых общих идей по поводу того, как может осознанно мыслить компьютер.

          И лишь на пути имитации человеческого поведения и мышления электронная техника демонстрирует поражающие успехи. Это даёт основание полагать, что компьютер сможет имитировать и владение языком человека, сможет оперировать не только значениями слов, но даже скрытыми, неосознаваемыми самим человеком оттенками смысла, чтобы осуществлять с человеком полноценную обратную связь, эффективный информационный обмен в интересах человека.

          Сами эти интересы, однако, могут быть различными.
          Действуя, казалось бы, в своих интересах, человек создал силовую технику, которую использовал для массового истребления себе подобных, не сумел разумно контролировать её развитие и в результате поставил себя на грань физического самоуничтожения.
          Если же и в развитии информационной технологии человек проявит подобную недальновидность, то это может привести его к интеллектуальному самоуничтожению. И в этом свете современные тенденции к деградации искусств представляются тревожным симптомом, поскольку свидетельствуют об оскудении духовной составляющей человеческого интеллекта, без которой он не является истинно человеческим.
          Поэтому совершенно необходимо в происходящей сейчас смене приоритетов с развития силовой индустрии на информационную правильно определить направления и ориентиры движения, не упустив из виду и не растеряв по дороге богатства не только разума, но и духа человека.

          А что касается поэзии, то она, конечно, предназначена для ума и сердца человека, а не для счётного устройства машины. Но произведения талантливых поэтов – высшая форма организации языка, и в поэтической речи наиболее эффективно и концентрированно используются все его выразительные возможности. Так что для компьютера поэтические тексты – богатейший материал, который позволяет разрабатывать приёмы анализа любых аспектов речи вплоть до самых тонких и неявных, и тем самым искать пути наиболее полной имитации владения человеческим языком. И это, будем надеяться, поможет очеловечить информационную технику, направить её развитие по более гуманному пути, чтобы она не убила нашу живую душу, наши чувства, страсти, талант, и чтобы всегда с нами оставались

                И божество, и вдохновенье,
                И жизнь, и слёзы, и любовь.


ПОЭЗИЯ  КАК  СВЕРХСОЗНАНИЕ

          У Карела Чапека есть юмористический рассказ «Поэт». Довольно редкий пример жанра, который можно назвать поэтическим детективом.
          Суть дела в том, что ранним утром в Праге, на Житной улице машина сбила с ног старуху-побирушку и скрылась на большой скорости. В ходе следствия обнаруживается, что свидетелем происшествия был некий поэт. Вызванный на допрос, он не может вспомнить ровным счётом ничего, поскольку находился тогда сильно навеселе. Единственное, что он в состоянии предложить полиции – это написанное по горячим следам стихотворение:

Дома в строю темнели сквозь ажур,
Рассвет уже играл на мандолине.
Краснела дева.
           В дальний Сингапур
Вы уносились в гоночной машине.

Повержен в пыль надломленный тюльпан.
Умолкла страсть. Безволие… Забвенье.
О шея лебедя!
О грудь!
О барабан и эти палочки –
                Трагедии знаменье!

          Далекий от поэзии полицейский чиновник пытается найти в стихотворении какие-либо факты, которые помогли бы следствию. Но тщетно. Автор стихотворения объясняет ему: «Поэзия – это свободные сюрреалистические образы, рождённые в подсознании поэта, понимаете? Это те зрительные и слуховые ассоциации, которыми должен проникнуться читатель. И тогда он поймёт».
          Задетый за живое чиновник пытается проникнуться ассоциациями. Выясняется, что они не так уж и оторваны от действительности, как кажется с первого взгляда. Например, “дома в строю” обозначают именно Житную улицу, поскольку она, в отличие от других улиц, прямая. Далее появляется некая краснеющая дева (“заря” - поясняет поэт) и вдруг почему-то Сингапур. Насчет гоночного автомобиля возникает сомнение, просто это означает, что он мчался с большой скоростью. На вопрос, почему он мчался именно в Сингапур, поэт неуверенно отвечает:
        - Не знаю, может быть, потому, что там живут малайцы.
        - А какое отношение имеют к этому малайцы? А? – спрашивает полицейский с подозрением.
Поэт замялся:
        - Вероятно, машина была коричневого цвета, - задумчиво произнес он. – Что-то коричневое там непременно было. Иначе откуда взялся бы Сингапур?
Продолжая распутывать свободные ассоциации, полицейский выясняет, что “надломленный тюльпан” – это пьяная побирушка, по поводу чего поэт резонно возражает: «Это была женщина!»
          Но вот они доходят до строк “О шея лебедя, о грудь, о барабан и эти палочки…” Ни чиновнику, ни поэту совершенно непонятно, что бы это могло означать. Однако автор уверен, что эти странные образы все же чем-то подсказаны, не могли они возникнуть просто так, ни с того ни с сего. И тут поэту приходит в голову догадка, что двойка похожа на лебединую шею. Столо быть, “шея лебедя” – поэтический ассоциат цифры 2.
          Увидев от этого поэтического семинара реальный прок, активнее включается в работу и полицейский. Совместно они решают, что “грудь” – это скорее всего цифра 3, поскольку, как отмечает склонный к более точным формулировкам чиновник, «она состоит из двух округлостей».
          - Остаются барабан и палочки! - взволнованно воскликнул полицейский.
          По некотором размышлении поэт склоняется к выводу, что эти образы могли быть навеяны цифрой 5: её нижний кружок словно барабан, а над ним как бы барабанные палочки.
           Выписывая на листке цифру 235, полицейский спрашивает
          - Вы уверены, что номер авто был двести тридцать пять?
          - Номер? Я не заметил никакого номера, - решительно возразил поэт. - Но что-то такое там было, иначе бы я так не написал.
           Представьте себе, что через некоторое время автомобиль был обнаружен полицией. Он оказался коричневым, и его номер был 235.

            В этой юмореске есть, однако, и серьёзный смысл, поскольку она обращает наше внимание на работу подсознания, которое, как известно, активнейшим образом участвует во всём поведении человека, и в его мышлении тоже. Подсознание воспринимает и помнит гораздо больше, чем сознание. Если подсознание – это общее освещение, то сознание – это направленный луч. И хотя луч сознания у незадачливого поэта был выключен по причине перебора горячительного, подсознание тем не менее зафиксировало детали общей картины, которые и проявились впоследствии в его стихотворении.
           Работа подсознания – важнейшая составляющая мыслительного процесса, но в поэтическом творчестве, как и в любом творчестве вообще, исключительную роль играет ещё одна составляющая, а именно – интуиция. Зачастую эти два понятия употребляют как синонимы, однако язык всё же проводит между ними различие. Так, можно сказать, что мы "подсознательно" предпочитаем те или иные цвета, звуки, образы, вкусовые ощущения, но что-то мешает сказать, что они нам нравятся "интуитивно". С другой стороны, можно сказать "решение проблемы найдено интуитивно", и слово "подсознательно" будет здесь менее уместным.
           Представляется так, что подсознание базируется скорее на уже полученной, прошлой информации (на инстинкте, как опыте предыдущих поколений, а также  собственном опыте),  тогда как интуиция направлена вперёд, на получение, а в творческом процессе - и на создание новой информации.

           Поэтическое творчество, как и всякое творчество, имеет не только рациональную, сознательную, но и иррацинальную, интуитивную природу. Интуиция присуща каждому человеку, но в разной степени. Соотношение рациального и интуитивного также различно в разных видах творчества.
           В научных исследованиях доминирует рациональное начало, научная интуиция изначально базируется на знании и подтверждается, проверяется знанием.
           Художественное творчество в основном интуитивно, оно не зависит напрямую от суммы предварительных знаний, и его результаты не требуют рациональной проверки. Результаты научного творчества воспринимаются только сознанием, тогда как при восприятии результатов художественного творчества должно непременно подключаться подсознание воспринимающего, иначе произведение останется для него закрытым.
           Конечно, подсознательный, рациональный и интуитивный аспекты мышления не разграничены четко, они слиты в мыслительном процессе, но все же можно сказать, что этот процесс протекает с преимущественной опорой то на один, то на другой, то на третий аспект, что хорошо заметно при рассмотрении  с этой точки зрения разных видов искусства.

           Создание музыкальногоо произведения и его восприятие слушателями - процесс почти целиком подсознательный и интуитивный. Область музыки – эмоционально-подсознательное. Музыкальное произведение не поддается сознательному созданию и истолкованию. Музыка напрямую связывает движения души человека с гармонией и дисгармонией мира, человеческое подсознание непосредственно включается в эмоциональную содержательность природного бытия через подсознательную содержательность звуков и ритмов.

          Живопись внешне довольно четко разделена на то, что изображено, и то, как изображено. Сознательная, рациональная часть в живописи не главное. Основа живописи как искусства – в подсознательной содержательности света, цвета, линии и формы. Эту сторону художник не может создавать лишь сознательно и рационально, необходима работа подсознания и интуиции. Воспринимающий тоже не сможет постичь картину как художественное произведение, если ограничится лишь восприятием внешнего рисунка, если не будет затронуто и включено в работу его подсознание.
          Эти две стороны в живописи разграничены столь явно, что существуют направления, тяготеющие то к одной, то к другой из них. С одной стороны - живопись предметная, сюжетная, реалистическая, где упор делается на то, что изображено. С другой стороны – живопись импрессионистская и далее абстрактная, где главное  - как изображено. И если первое направление ориентировано в творчестве и в восприятии на сознание, то второе – на подсознание как художника так и зрителя.
          С появлением фотоаппарата верность реальному образу перестала быть критерием мастерства, и современная живопись все более и более уходит в сторону эстетической, подсознательной и интуитивной выразительности, содержательности формы.

          Художественная литература опирается в равной мере как на сознание, так и подсознание и интуицию. Причем, проза больше тяготеет к рациональному, а поэзия – к интуитивному.
          Конечно, и в прозе и в поэзии есть направления более рациональные и более интуитивные, однако в целом поэзия все же требует более активной работы эмоций, подсознания и интуиции как поэта, так и читателя. В этом отношении поэзия ближе к музыке, но доказательством того, что и рациональный момент в поэзии необходим, служит то, что стихи, полностью лишенные понятийного смысла («заумь») могут привлекать любителей, но тем не менее не создали хоть сколько-нибудь значительного литературного направления.
           С другой стороны, сугубо рациональные стихотворения (как говорят, стихи «из головы»), не имеющие подсознательного эмоционально-содержательного плана, нельзя признать поэзией в полном смысле этого слова, это скорее рифмованая проза, а часто и просто рифмоплётство.
           Разумеется, нет четких критериев, чтобы определить, где истинное произведение искусства, а где лишь его рациональный муляж. Читатель определяет это по отклику души, а поэт всегда чувствует сам.

           Вдохновение поэта – это активизация деятельности его подсознания и интуиции, которые в свою очередь активизирует работу сознания, образуя интеллектуальный сплав, который можно назвать сверхсознанием.  Оно глубоко проникает в сущность явлений, обладает мощной воздействующей и прогностической силой. Выход за пределы рационального мышления, озарение, интуитивное прозрение – неотъмлемая часть творческого процесса. Удивительно точно сказал об этом Афанасий Фет в стихотворении «Ласточки»:

                Не таково ли вдохновенье
                И человеческого Я?

                Не так ли я, сосуд скудельный,
                Дерзаю на запретный путь,
                Стихии чуждой, запредельной
                Стремясь хоть каплю зачерпнуть.

          Результаты прорыва сверхсознания в область иррационального поражают, потрясают силой прозрения, предвидения. Сверхсознание, как явление более высокого порядка, чем сознание, опережает работу рационального мышления и потому сверхсознательные решения поэта могут даже противоречить его сознательным установкам. Так, с позиций рационального мышления невозможно объяснить знаменитое лермонтовское поэтическое предсказание

Настанет год – России чёрный год -
Когда царей корона упадёт.
Забудет чернь к ним прежнюю любовь,
И пища многих будет смерть и кровь;
Когда детей, когда невинных жён
Низвергнутый не защитит закон.
…
В тот день явится мощный человек,
И ты его узнаешь и поймёшь,
Зачем в руке его булатный нож.
И горе для тебя! Твой плач, твой стон
Ему тогда покажется смешон;
И будет всё ужасно, мрачно в нём,
Как плащ его с возвышенным челом.

          Ведь стихотворение написано в 1830 году, когда самодержавие казалось ещё непоколебимым, а царь для народа был «батюшкой». И главное даже не  в том, что Лермонтов предсказал конец самодержавия. Понятно, что никакая власть не вечна. Пушкин тоже видел впереди «обломки самовластья». Он предсказал даже страшные подробности конца царской династии:

Самовластительный злодей,
                Тебя, твой род я ненавижу,
                Твою погибель, смерть детей
                С жестокой радостию вижу.

          Поэт с удовлетворением и даже злорадством предвкушал такую картину:
 
                Мы добрых граждан позабавим
                И у позорного столпа
                Кишкой последнего попа
                Последнего царя удавим.

          Лермонтова тоже нельзя заподозрить в любви к царям. Его мировоззрение было близким к пушкинскому. Так что рассудком Лермонтов должен был считать падение самодержавия благом для России. Но поэтическим сверхсознанием он предвидел ещё более жестокую и кровавую власть, чам власть царей. И более всего поражает, что поэт предугадал даже появление некоей «мощной», но зловещей личности, которая станет символом чёрных времен России.
          Знаменательно: образ у Лермонтова оказался синтетическим – объединяющим «возвышенное чело» и «булатный нож», что провидчески подсказывает нам, свидетелям сбывшегося пророчества, ещё более глубокое и верное понимание событий, чем даже бытует сейчас.


В КОГО ПАЛЯТ "ДВЕНАДЦАТЬ"?

  Пожалуй, наиболее наглядный пример расхождений между рассудочными декларациями и сверхсознательными прозрениями – поэма Александра Блока «Двенадцать».
          В январе 1918 года в статье «Интеллигенция и революция» Блок спрашивает интеллигенцию: «Не стыдно ли прекрасное слово товарищ произносить в кавычках?» Там же он пишет: «Размах русской революции, желающей охватить весь мир, … таков: она лелеет надежду поднять мировой циклон, который донесёт в заметённые снегом страны – тёплый ветер и нежный запах апельсиновых рощ; увлажнит спалённые степи юга – прохладным северным дождём».
          Через все его статьи и высказывания этого периода проходит мысль, что интеллигенция должна принять революцию со всеми её ужасами, должна пройти через кровь жертв, пусть даже и невинных, к великой цели. «Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несёт новое и неожиданное; она жестоко обманывает многих; она легко калечит в своем водовороте достойного; она часто выносит на сушу невредимыми недостойных; но это – её частности, это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, который издает поток. Гул этот всё равно всегда – о великом».

          Январь 1918 – время знаменательное. Тогда произошло событие, переломившее судьбу Росии – большевики разогнали Учредительное Собрание. До этого момента страна теоретически ещё могда пойти по демократическому пути развития, после – вариантов уже не осталось – только однопартийная, а следовательно, диктаторская система.
          Блок искренне пытался разумом принять окончательный поворот новой власти к диктатуре, выстраивая для себя рациональные аргументы в пользу революции. Но в том же январе восемнадцатого он пишет свою знаменитую поэму «Двенадцать». Пишет буквально в считаные дни, на одном порыве, одном дыхании. Это было истинное прозрение грядущих событий силой сверхсознания, которое отказалось следовать рассудочным установкам и повело поэта по совершенно иному пути.
           Два процесса – изложение сознательных установок в публицистике и создание поэтического произведения – шли одновременно, что дает редкую возможность буквально шаг за шагом проследить параллельную работу сознания и сверхсознания поэта.
           Все в том же январе восемнадцатого  на вопрос анкеты «Может ли интеллигенция работать с большевиками?» поэт отвечает: «Может и обязана». Читателями поэмы в то время могла быть только интеллигенция. И Блок как бы пристраивает читателя-интеллигента к отряду красногвардейцев, чтобы тот сам посмотрел, как могла бы проходить такая совместная работа.

        Отряд состоит из 12 человек, которым «На спину б надо бубновый туз». Это настораживает: нашивка в виде ромба – отличительный знак одежды каторжников. Не политических ссыльных, а уголовников, попавших на каторгу за разбой и убийства. Симпатии они не вызывают, но всё же полны решимости сразиться с неким врагом революции:

                Революционный держите шаг!
                Неугомонный не дремлет враг!

          Непонятно только, кто же их враг. Сначала они собираются палить по собственной стране:

                Товарищ, винтовку держи, не трусь!
                Пальнём-ка пулей в Святую Русь…

          Однако тут же оказывается, что их намерения даже более грандиозны, чем расстрел своей страны:

                Мы на горе всем буржуям
                Мировой пожар раздуем.

          А чтобы для читателя эти исключительно важные слова поэмы не прошли скороговоркой, чтобы были хорошо замечены и осознаны, поэт повторяет их ещё раз и окончательно уточняет страшный характер пожара:

                Мировой пожар в крови.

          Отнюдь не «нежный запах апельсиновых рощ» и не «прохладный северный дождь», а именно эта апокалиптическая картина является осознанным намерением, предумышленной целью «товарищей».
          Правда, здесь у читателя ещё есть некоторая зацепка для того, чтобы решить, что даже такие цели и задачи революции – это всё равно «гул о великом», поскольку запалить весь мир и залить его кровью предполагается лишь «на горе всем буржуям».
          Но уже следующий эпизод – сцена дикого убийства – убеждает в несостоятельности подобных утверждений. Отряд нападает на своего бывшего товарища, который по их разумению стал теперь «буржуем». Стреляя в него, один из красногвардейцев убивает свою любимую женщину.
          Смотри читатель: мировой пожар не станет выбирать жертв; революционеры хотят истребить тех, кого они считают буржуями, но польётся кровь невинных, близких, любимых.
          И это ещё не все. Мало того, что убитую без сожаления бросили падалью на снегу, они должны морально перешагнуть через совершенное злодеяние. Убийца переживает свой опрометчивый поступок:

                Все быстрее и быстрее
          Уторапливает шаг,

как бы пытаясь убежать от содеянного. Его бьет дрожь –

                Замотал платок на шее,
                Не оправится никак.

        Он исповедуется перед товарищами, говорит о своей любимой, которую «загубил сгоряча». Но друзья вместо сожаления и утешений одергивают его, высмеивают даже слабые проявления человечности. И напоминают:

                Потяжеле будет бремя
                Нам, товарищ дорогой!

          Речи товарищей подействовали на убийцу. Он

                …замедляет
                Торопливые шаги…

                Он головку вскидавает,
                Он опять повеселел…

                Эх, эх!
                Позабавиться не грех!

          Ростки совести, человеческие движения души задавлены. Уж если убийство любимой прошло так легко, то теперь ему всё нипочем.

          Этим сценам недаром уделено в поэме так много внимания: читателю представлен наглядный психологический и нравственный анализ становления новой морали, необходимой для надвигающегося красного террора.

          И все же остается последняя возможность если не оправдать, то хотя бы понять такую мораль: ведь враг красногвардейцев тоже лют, для борьбы с ним приходится ожесточить душу, убить в себе всё святое, убить любовь, жалость, человечность.

                И идут без имени святого
                Все двенадцать – вдаль
                Ко всему готовы,
                Ничего не жаль…

        Только всё ещё непонятно, где же их враг и кто он. Во всяком случае ясно, что не буржуй и не старый мир. Они уже побеждены, плетутся сзади, как голодный шелудивый пес. Не против них направлено оружие красногвардейцев, нет, оно приготовлено для кого-то другого:

                Их винтовочки стальные
                На незримого врага…

        Течение событий теряет ясность. Поднимается вьюга, сгущается тьма. Революционеры, как слепцы, не различают друг друга, не видят того, кто впереди. Неожиданно появляется красный флаг, но непонятно, кто его несёт. Видимо, сами красногвардейцы. Но почему-то вдруг оказывается, что некто впереди машет красным флагом, неразличимый сквозь пургу и тьму. И самое странное – кажется, этот некто и есть тот самый главный враг, лютый враг красногвардейцев. За ним-то они и охотились, с ним и намерены сражаться, в него собираются стрелять:

                - Все равно тебя добуду,
                Лучше сдайся мне живьём!
                - Эй, товарищ, будет худо,
                Выходи, стрелять начнём!

          Читатель в недоумении. Красный флаг – знамя самих красногвардейцев. Они собираются стрелять в свой флаг, в своих товарищей? Так и есть – открывается стрельба. Они палят в того, кто идёт впереди с красным флагом.
          Какое страшное предвидение, и как точно оно сбылось! Революционеры в ослеплении уничтожат собственные идеалы, истребят друг друга, и наконец, вся система покончит самоубийством.
          Но всё-таки кого же они сейчас, в самом начале своего пути считают главным врагом, кого так упорно преследуют и пытаются убить?
          Самые последние слова как яркой вспышкой озаряют всю поэму, открывая читателю новый смысл событий.

                Впереди – с кровавым флагом,
                И за вьюгой невидим,
                И от пули невредим,
                Нежной поступью надвьюжной,
                Снежной россыпью жемчужной,
                В белом венчике из роз –
                Впереди – Исус Христос.

  Финальный образ поэмы – сложный символ, он многозначен, многопланов и не может быть исчерпан каким-либо прямолинейным толкованием. Например, лежащим на поверхности буквальным пониманием образа как символа христианской религии или религиозной веры вообще.
          Большевики действительно люто ненавидели религию и вскоре начали жестоко преследовать её, творить над служителями церкви кровавую расправу. Однако обращает на себя внимание подчёркнутая неканоничность Христа – он в венчике из белых роз, он идет с кровавым знаменем. Образ явно не церковный. Да и вообще церковные, обрядовые проявления религии изображены в поэме с непривлекательной стороны:

                Что нынче невесёлый,
                Товарищ поп?

                Помнишь, как бывало
                Брюхом шёл вперед,
                И крестом сияло
                Брюхо на народ?

          На первый взгляд кажется возможным также и толкование концовки поэмы в духе публицистических высказываний Блока:  Христос освящает революционный путь, хотя путь кровав, полон заблуждений и преступлений; пусть революционеры не следуют за Христом, а преследуют его, пусть пытаются его убить, но ведь они слепы, не ведают, что творят, а в главном они всё же на праведном пути.
          Но более внимательное рассмотрение образного строя поэмы полностью разрушает такое построение. В частности, чрезвычайно важен здесь проходящий через всю поэму с её первых и до последних строк образ ветра, символизирующего революцию. Он лишает людей твёрдой опоры («Ветер, ветер! / На ногах не стоит человек»), буквально сбивает с ног и даже «прохожих косит», что вызывает ассоциации – «голод косит, эпидемия косит, пулемет косит». То есть ветер революции действует как беда, как напасть.
         Затем ветер усиливается, превращаясь в пургу и вьюгу. Он слепит красногвардейцев, мешая им видеть друг друга и того, кто идет впереди. А он, Христос, идет «поступью надвьюжной», Обратим внимание на исключительную роль приставки "над". Небольшой грамматический элемент, на котором сознание читателя может и не зафиксироваться, но именно он, как в фокусе, собирает разные полуосознанные символы, освещая их новым смыслом: Христос не с революцией и не против, он – НАД вьюгой революции, выше неё.
         И еще одна символическая линия воздействует на сознание и подсознание читателя, приводя его к нужному выводу – линия цвета. Строго говоря, это чёрно-белая поэма, где на фоне борьбы тёмного и светлого появляется лишь один цвет – красный.
С первых слов в поэму вводятся два цветосимвола:

                Чёрный вечер.
                Белый снег.

          Сразу задана предельная контрастность идей и образов. Они резко противопоставлены, несоединимы (даже разделены точкой). Мир лишился цвета и полутонов, распался на несовместимое: свой или чужой, друг или враг, кто не с нами – тот против нас.
          Чёрный вечер – необычное словосочетание. Здесь ближайший ассоциат – чёрный день, т.е. несчастный, трагический, бедственный. С другой стороны – белый снег – обычное, устойчивое сочетание слов из народной и даже фольклорной речи. Это символ всего чистого и светлого в жизни народа и в его душе.
          Революционеров на всем их пути сопровождает только чёрный цвет – на них «винтовок чёрные ремни», в них кипит «чёрная злоба», над ними «чёрное, чёрное небо», их окутывает тьма. Белый цвет упомянут лишь в самом начале поэмы. Затем он исчезает, остается только чёрный.
          И лишь в конце поэмы среди вьюги и тьмы появляется красный флаг. Красногвардейцы (и читатель) думают, что это их символ, и Христос идёт под красным знаменем революции. Но красное знамя оборачивается кровавым флагом. И здесь ещё раз появляется белый цвет («В белом венчике из роз»). Если поэма начинается чёрным цветом, то заканчивается белым – он побеждает.

          В заключительной строфе отразились и соединились образы и символы, прошедшие через всю поэму, создавшие её настрой, её смысл. Они могут не осознаваться четко, но вплетённые в общий образный строй, воздействуют на подсознание читателя, вызывая эмоциональный отклик и открывая глубинное сверхсознательное поле произведения.
         Показывая бездуховность революционного пути, Блок не призывает к возврату назад, отнюдь не буржуазные ценности противопоставляются революционным. Да, путь вперед – это извечная кровавая борьба света и тьмы, но вести по этому пути должны не низменные страсти и интересы, не жестокость и насилие, а высокое духовное начало в человеке.
         «Бороться с ужасами может лишь дух», - так сказал Блок. И если его публицистические доводы в защиту революции резко противоречат художественной правде поэмы «Двенадцать», то эта рациональная формулировка полностью соответствует глубинному смыслу его гениального произведения.


ЗВУК И ЦВЕТ

          Талантливое поэтическое произведение потому и обладает огромной воздействующей силой, что активизируя эмоции, подсознание, сознание и интуицию человека, вводит его в область иррационального, как бы наделяя его способностью к сверхсознательному постижению.
          Работа поэтического сверхсознания с трудом поддаётся осмыслению и тем более объективному изучению. И всё же некоторые её аспекты, наиболее, казалось бы, скрытые от прямого наблюдения, можно не только обнаружить, но даже вычислить и смоделировать на компьютере.

          Такова, например, интуитивная способность талантливого поэта использовать глубоко подсознательную содержательность звуков речи, их символику, для создания звуковой мелодики стиха, подчёркивающей, поддерживающей общее эмоциональное и смысловое содержание произведения.
          Хотя звуковая символика – явление сложное, трудноуловимое, тем не менее каждый может в общих чертах представить себе, о чем идет речь. Достаточно вспомнить хотя бы общепринятые лингвистические термины – мягкие и твердые звуки речи. Нас эти странные характеристики не удивляют, хотя физически звук никак не может иметь осязательных свойств.

          Музыканты чувствуют звучание особенно тонко. Понятно, почему. Ведь в музыке нет ничего, кроме звуков, и музыка воздействует на нас только содержательностью звучания. Интуитивно улавливая эту содержательность, музыканты описывают её с помощью совсем не звуковых, совершенно, казалось бы, неприменимых к звуку характеристик. Они говорят "радостное, светлое" звучание, или "тревожное, мрачное". Могут сказать – "чистый, прозрачный" звук или "острый, пронзительный". Обычны для них определения – "густой бас, лёгкая трель, бархатный" или даже "сочный голос". И опять-таки мы принимаем, как вполне естественные, определения звучаний с помощью оценочных, зрительных, осязательных и даже вкусовых характернистик. Каким-то образом мы понимаем, что имеется ввиду, хотя вразумительно объяснить, как так звук может быть сладким, сухим или сочным, пожалуй не сможем. Это наше подсознание и языковая интуиция как бы в обход рассудочного понимания связывают впечатления от звуков со сходными  впечатлениями от незвуковых предметов и явлений.

          Звуки речи – тоже звуки, хотя и специфические. Они тоже обладают содержательностью, изучение которой составляет предмет особой области лингвистики и психологии – фоносемантики. Это молодое и в то же время древнее научное направление. Взаимоотношения между звучанием и значением в языке занимали умы мыслителей  с глубокой древности, потому что здесь, в казалось бы, узкоспециальном языковом вопросе кроются подходы к пониманию таких фундаментальных проблем, как возникновение языка и мышления, формирование сознания и его работа с подсознанием и интуицией.
          Но лишь во второй половине ХХ века развились экспериментальные методики и вычислительная техника, позволившие поставить изучение звукосмысловых соответствий на объективную основу.
Не будем глубоко вдаваться в эту обширную научную область, интересующийся читатель может ознакомиться с ней по моим книгам «Фонетическое значение», Л., 1974; «Диалог с компьютером», М., 1987; «Звук и смысл», М., 1991.

         У данной книги другая задача: во-первых, рассматривается лишь один аспект фоносемантики – скрытые, подсознательные связи звуков речи с цветовыми впечатлениями или звукоцвет, причем, только проявления этого феномена в поэтических произведениях, а во-вторых, здесь важно было особое внимание обратить не на  формальную строгость научной аргументации, не на технические тонкости компьютерных расчетов, а на экспрессивную и эстетическую сторону полученных результатов.

         Тем не менее, знакомство с некоторыми основными положениями фоносемантики весьма желательно. Дело в тех особенностях звуков речи, которые будут обсуждаться далее. Они столь необычны, а их проявления в поэзии столь неожиданны и поразительны, что могут показаться неправдоподобными, если не иметь хотя бы общего представления о тех исследованиях, которые уже проведены в фоносемантике.

          Есть и ещё одно соображение. Проникновение компьютера в область иррациональных аспектов мышления только-только начинается, здесь нет проторенных дорог, отработанных единообразных методик. А поскольку это направление непременно будет развиваться, то для будущих исследователей может стать полезным любой опыт продвижения по этой территории, в том числе и по скрытой от взора тропе звукоцвета. Так что общее описание звукоцветовых соответствий и их проявления в поэзии, может служить отправным импульсом для тех, кто будет всё дальше углубляться в неизведанное поле анализа человеческого мышления и его компьютерного моделирования.
Поэтому изложение, хотя бы пунктирное, довольно специального материала всё же необходимо.

Прежде всего, экспериментально доказано, что звуки речи, даже отдельно взятые, действительно обладают собственной, довольно сложной содержательностью. Иначе говоря, они вызывают у нас вполне определённые, устойчивые и в общем для всех сходные впечатления незвукового свойства, которые можно охарактеризовать набором признаков типа: нечто приятное или неприятное, сильное или слабое, светлое или тёмное, яркое или тусклое, нежное или грубое и т.п.
          Например, звук А (точнее, звук, закрепленный буквой, так сказать «звукобуква») вызывает в нашем подсознании впечатление, сходное с впечатлением от восприятия чего-то приятного, сильного, светлого, активного, яркого, гладкого, лёгкого, величественного, тогда как впечатление от восприятия звука Ф в чём-то сходно с восприятием чего-то некрасивого, слабого, тёмного, пассивного, тусклого и т.д.

Особенно важно, что по результатам экспериментов содержательность звуков не просто охарактеризована с помощью набора признаков, а выражена в числе, что даёт возможность буквально измерить, насколько светел или тёмен, активен или пассивен, ярок или тускл тот или иной звук. Получается как бы числовая кодировка характеристик звуковой содержательности, которая задаётся компьютеру и таким образом осуществляется компьютерное моделирование одного из аспектов «усреднённого» человеческого языкового подсознания.
        Теперь компьютер, как бы зная, что звуки О, А, Р, Д, Б - яркие, а звуки Ш, Х, Ф, У, Ы – тусклые, звуки Ю, И, Е – нежные, а Р, Ж, Ы – грубые и т.д., способен вычислить суммарную звуковую содержательность любого, в том числе и поэтического текста и описать её для нас набором признаков. Иначе говоря, звуки текста становятся как бы нотными знаками, по которым компьютер проигрывает мелодику стихотворного произведения.

          Оказалось, что в талантливых поэтических, особенно лирических произведениях звуковая содержательность как правило организована в явном соответствии с эмоциональной настроенностью, с общим смысловым и образным содержанием. Звуковая настройка стиха в таких случаях настолько тонка и точна, что компьютер, анализируя только звуковой строй, звуковую форму текста, способен в какой-то мере имитировать понимание общего экспрессивно-образного содержания стихотворения.

          В поэзии используется конечно всё богатство и разнообразие символики языковых звуков. Но особенно наглядно и ярко проявляется работа подсознания и художественной интуиции поэта в области звукоцвета.
          С помощью психологических экспериментов мне удалось установить, что звуки речи в подсознании каждого из нас вполне определенно и в целом одинаково для всех окрашены, хотя мы этого совершенно не осознаем.
          Идея экспериментов проста: регистрируются реакции многих информантов на определенный стимул, а затем следует статистическая обработка полученных ответов, чтобы выявить основные, ведущие тенденции в реакциях. Информанты (их так называют потому, что экспериментатор получает от них информацию об изучаемом явлении) – это в данном случае носители русского языка (т.е. те, для кого русский язык родной). Техника предъявления стимулов и регистрации реакций разнообразна: либо предъявляются звуки речи – требуется подобрать к ним цвета, либо наоборот подбираются звуки к предъявляемым цветам, либо предлагается расположить звуки на цветных полосках спектра  и т.п.

          Собрав с помощью множества разнообразных экспериментов обширную статистику, я убедился, что звуки речи в подсознании человека действительно синестетически соотносятся с цветами спектра, и эти соотношения вполне единообразны, для всех носителей одного языка.
          Выяснилось, что согласные в основном имеют световую символику, могут поддерживать интенсивность окраски гласных звуков и добавлять им лишь слабо выраженные цветовые оттенки. Ярко выраженный колористический эффект присущ главным образом гласным звукам.

          Это необычное свойство звуковой ткани языка вызывать в подсознании впечатления, сходные с впечатлениями от восприятия цвета, талантливые поэты интуитивно чувствуют и используют в своем творчестве для поддержки, подсветки звуками цветовых образов и картин, рисуемых словами. Звукоцветовые эффекты такого рода создаются путём особой огранизации звуковой ткани текста, которую компьютер может обнаружить и показать, как бы осуществляя перевод звукового рисунка в цветовой.   
          Компьютер в своем анализе опирается на световые и цветовые характеристики всех звуков текста, но чтобы наглядно показать, как возникает в поэтических произведениях звукоцвет, можно, пусть с некоторыми огрублениями, проследить лишь за цветовой игрой гласных.

          По основным тенденциям в реакциях информантов видно, что особенно устойчивые цветовые ассоциации связаны со звуками А, О, И. По световым характеристикам все они светлые и яркие. По цветности звук А информанты вполне согласованно связывают с густо-красным цветом, звук О называют светло-жёлтым или белым, на И почти единодушно реагируют как на интенсивно синий.
          Среди других гласных Е и Я достаточно чётко связываются с определенными цветами: Е ассоциируется с зелёной гаммой цветов, а Я – с очень ярким красным.
          Остальные гласные имееют оттеночную окраску, к тому же их звукоцвет проявляется менее определенно – здесь больше разброс мнений информантов. И всё же можно сказать, что для У информанты выбирают в основном тёмно-синие, темные сине-зелёные, тёмно-лиловые оттенки. Звук Ю тоже связывают с тонами синего цвета, но со светлыми - голубым, сиреневым. Интересна статистика реакций на звук Ё. По написанию буква Ё сходна с Е, а по звучанию – с О. И в цветовом отношении Ё ассоциируется с зелёными и жёлтыми тонами: примерно половина информантов связывает Ё с зелёным цветом, а половина – с жёлтым.
          Что касается Ы, то здесь следует говорить скорее о световой характеристике. Если О – звук света, то Ы – звук мрака, тьмы. Он самый тёмный из всех гласных, и ему информанты приписывают только тёмные цвета – тёмно-коричневый, тёмно-фиолетовый, и даже чёрный.
          Любопытно, что на восприятие строго говоря согласного звука Й повлияла его графическая, буквенная форма, сходство которой с И привело и к сходным цветовым оценкам – Й воспринимается как синий, хотя и с гораздо меньшей определённостью, чем И. К тому же Й темнее, то есть его можно считать тускло-синеватым.
          В наименьшей степени звукоцвет проявляется в случае со звуком Э. Хотя примерно тот же звук передаётся в большинстве случаев буквой Е, всё же по результатам экспериментов Э не получается столь же определённо зелёными, как Е. Для Э кроме зелёного часто выбирают также жёлтый, а иногда и синий, но все цвета – с большим разбросом суждений, что свидетельствует о неустойчивости цветовых впечатлений, связанных с этим звуком. В результате звукоцвет Э можно охарактеризовать как бледный зеленоватый с жёлтыми и синими оттенками.

          Обращает на себя внимание вот какой существенный момент. Если перед экспериментом спросить информантов, окрашены ли для них звуки речи, то такой вопрос кажется им странным, и большинство из них уверенно дает отрицательный ответ. Часто и в ходе опроса информанты говорят, что звуки речи они не связывают ни с какими цветами, а потому не знают, как выполнять задание. Но когда по просьбе экспериментатора они «окрашивают» звуки наугад, то в конце концов статистика обнаруживает в этих угадываниях высокое согласие. Это работает подсознание информантов, и они потом сами бывают удивлены, когда видят, насколько единообразны реакции большинства участников эксперимента.

          Существование звукоцветовых соответствий не означает, конечно, что звук замещается цветом в нашем подсознании или вообще каким-либо образом окрашивается. Реакция информанта на звук как на цвет показывает лишь, что впечатления от восприятия звука речи в чём-то сходны с впечатлениями от восприятия цвета.

          В подсознании поэтов, как носителей языка, тоже разумеется существуют звукоцветовые связи, причём присущее им исключительно тонкое чувство языка делает эти связи особенно выраженными и позволяет поэтам использовать их как ещё один изобразительный приём, дающий возможность самой организацией звуковой формы стиха усилить его экспрессию, буквально расцветить художественные образы произведения.

         Зная «стандартную» окраску звуков речи в подсознании «коллективного», «усредненного» носителя языка, можно пронаблюдать за организацией звукоцветовой оранжировки поэтического произведения различными способами.

         Одна из идей такая. Существует закономерность, согласно которой разные звуки употребляются в речи с различной частотой. Открыв наугад страницу любого текста, можно сразу видеть, что, например, А или О встречаются там гораздо чаще, чем, скажем, Ы. Усреднённые, можно сказать "нормальны"е частотности звуков в русском языке известны. Психологическими экспериментами доказано также, что носители языка в общем интуитивно правильно представляют себе эти частотности, т.е. при восприятии текста как бы «ожидают» встретить в нём тот или иной звук нормальное число раз на протяжении некоторого отрезка речи. И если такое подсознательное ожидание оправдывается, то данный звук не останавливает на себе внимания, как при восприятии обычного, рядового явления. Если же частотность какого-либо звука в некотором тексте резко возрастает, то его символика, в том числе и его цвет, становятся заметными, как бы вспыхивают в подсознании воспринимающего, окрашивая соответствующим образом весь текст.

          Интуитивно чувствуя возможность поддержать звукоцветом образно-содержательный план произведения, поэт насыщает текст звуками нужной ему окраски, резко увеличивая тем самым их частотность. Следовательно, чтобы объективно пронаблюдать за работой интуиции поэта со звукоцветом в каком-либо стихотворении, можно подсчитать частотности гласных в данном тексте, сравнить полученные результаты с нормальными частотностями гласных и выбрать те их них, частотность которых резко превышает норму. Окраска этих звуков и будет определять цветовую гамму текста, сопоставление которой с общим образным строем и содержанием стихотворения покажет, использован ли здесь эффект звукоцвета для усиления общей выразительности произведения.

          Полнее охватить звукоцветовую организацию текста помогает учет таких особенностей поэтической речи, как ритм и рифма, в формировании которых ведущую роль играет ударение. Поэтому следует усилить значимость ударных гласных, например, удваивая их при подсчёте. Нужно заметить, что здесь имеется ввиду не словесное, а ритмическое ударение, которое как раз и отражает ритмическую организацию текста, а также подчеркивает рифмы.

          Варьируя методику подсчётов, можно получать либо обобщенную, либо детализированную картину звукоцвета.
          Если нужно выявить лишь общую, основную цветовую гамму произведения, то можно огрубить звукоцветовой спектр, разбив его на основные цвета.
          Например, объединение количеств гласных А и Я будет характеризовать красную гамму цветов в целом, без фиксации внимания на густо-красном оттенке А и ярко-красном Я.  Для обобщенной жёлтой гаммы можно к числу гласных О добавить половину обнаруженных в тексте Ё, как бы забрав из жёлто-зелёной символики Ё только жёлтую часть. Тогда оставшуюся половину нужно добавить к числу гласных Е, сформировав единую зелёную гамму. Сходным образом можно поступить с Ю, разбив количество эти гласных на половинки и добавив сине-зелёную половину Ю к У, а сиренево-голубую – к И. Поскольку Й и Э имеют весьма бледную окраску, их количество можно вообще уменьшить в два раза и уменшенную долю Й соединить с И, завершив формирование светло-синей гаммы, а половинную долю Э добавить к зелёной гамме Е.
          Такой обобщенный подсчет гласных имеет смысл выполнить не только для того, чтобы просто установить сам факт соответствия основной гаммы звукоцвета понятийно-образному содержанию стихотворения. Если даже проводится детальный анализ игры всех оттенков звукоцвета в данном призведении, всё равно обобщённый звукоцветовой колорит будет служить основным фоном, на который наслаиваются и на котором развиваются более тонкие цветовые движения гласных.

          Не лишне остановиться еще на одном важном обстоятельстве. Цвета звуков в тексте могут взаимно влиять друг на друга. Если, например, в тексте резко доминируют тёмные звуки, то и цвета светлых звуков будут несколько затемнены. И наоборот – доминирование светлых звуков высветляет краски тёмных звуков. Если цвет звука вариативен, то доминирующие звуки сдвигают его цвет в свою сторону.
          Наиболее яркий пример –  гласный О. Если он попадает в контекст превалирующих звуков тёплой гаммы (красные А, Я, зелёные Е, Ё), то активизируется его тёплая, жёлтая символика. Если же в тексте доминируют гласные холодной гаммы (синий И, тёмно-синий У), то О чаще всего выступает как белый.
          Звук Ы при доминировании тёплых гласных становится тёмно-коричневым, а попадая в окружение холодных звуков, темнеет до тёмно-чернильного или даже чёрного.
  У оттеночных гласных проявляются различные цветовые нюансы в зависимости от доминантного окружения и соседствующих звуков.
          Так, если У попадает в контекст с доминирующим И, то усиливается синий оттенок его гаммы, Е активизирует его зелёный тон, соседство с Ю придает ему сиреневый оттенок, превалирование А и Я усиливает фиолетовые тона, при соседстве с Ы все тона  У затемняются, и он становится чернильно-ультрамариновым.
          Жёлто-зелёный Ё становится более жёлтым под влиянием О и более зелёным от соседства Е.
          Существенно зависит от других гласных также цвет Ю. В соседстве или при доминировании И он становится светло-голубым, У усиливает его тёмно-голубые и сиреневые оттенки, А и Я придают больше сиренево-розового тона, Ы делает его фиолетовым.
          Звук Й несколько синеет под влиянием И, сдвигается в серый тон в соседстве с Ы.
          Очень неустойчивый Э рядом с Е принимает оттенки зелёного, с О – жёлтого, с И – слабого сине-зелёного.

         В материализации звукоцвета на экране компьютера такие оттенки образуются автоматически, если считать, что цвет доминирующих гласных зажигаясь, угасает постепенно. Чем сильнее статистическое доминирование звука, тем дольше горит его цвет. Тогда при повторении того же звука цвет усиливается, разгораясь. И когда уже на горящий фон попадает оттеночный звук, то цвет доминанты как раз и сдвинет тон такого звука в нужную сторону. Иначе говоря, происходит смешение красок в пропорциях, определяемых частотностями гласных в тексте, что и создает богатую, разнообразную и каждый раз уникальную игру звукоцвета.
 
        Конечно, нужно учитывать, что нормальные частотности звуков – величины вероятностные, иначе говоря, даже в разных нейтральных текстах они не будут полностью совпадать. Однако в статистике существует инструмент для расчёта границ таких случайных колебаний нормальных частотностей. Так, если частотность колеблется внутри рассчитанных границ, значит – это случайные колебания, которые не могут сигнализировать о специальном использовании данного звука в тексте. Но в тех случаях, когда нормальные частотности выходят за расчётные границы, можно с уверенностью говорить, что увеличение или уменьшение количества данных звуков в тексте неслучайно, напротив, оно значимо и свидетельствует о том, что поэт либо нагнетает звуки для игры на их звукоцвете, либо избегает их, чтобы уйти от неподходящей в данном случае звукоцветовой гаммы.

        Вся схема выявления эффекта звукоцвета в поэтическом произведении основана на числовых расчётах, поэтому компьютер может выполнять анализ самостоятельно, в полностью автоматическом режиме. Современная электронная техника позволяет ввести текст стихотворения с голоса. Методика автоматического распознавания речи ещё не до конца отработана, но интересно, что именно декламацию, с её чётким произношением, ритмикой и выделенными ударениями, компьютер воспринимает лучше, чем беглую разговорную речь.   Системе звукоцветового анализа это обстоятельство даёт дополнительные удобства: если при вводе текста с печати или со сканера приходится предварительно отмечать ритмические ударения, то воспринимая стихи с голоса, компьютер определит ударные гласные сам.

        Дальше для компьютера нет никаких сложностей. Подсчитывается количество звуков в тексте, их частотность сравнивается с нормальной, существенные (значимые) отклонения от нормы фиксируются и интерпретируются как звукоцветовой эффект. Игра цвета, сопровождающая рисунок звуковых частотностей, выводится на экран компьютера. Человеку остается решить, соответствует ли общая колористическая гамма и движение цветовых тонов образно-смысловому строю поэтического произведения.

         Разумеется, у компьютера могут быть затребованы любые данные на любой стадии анализа.
         Может быть сразу получен конечный результат либо в иллюстративной форме - как  движение цвета на экране компьютера, соответствующее звукоцветовому рисунку текста, либо в числовом выражении - в виде обобщенной таблицы частотностей доминирующих звуков текста.
         Промежуточные результаты расчётов тоже могут представлять интерес в различных случаях. Например, когда необходимо проследить за движением частотностей звуков в тексте, рассмотреть звукоцвет отдельных фрагментов текста, сопоставить звукоцветовые линии различных звуков и т.д.
         Формируемая компьютером детальная, полная и точная картина подвижной звуковой организации текста позволяет наблюдать в любом приближении все нюансы звукоцветовой оранжировки.
 

ЗВУКОЦВЕТОВОЙ ПОЭТИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ

          Поэтический звукоцвет – явление редкое. Интуиция поэта настраивает звучание стиха на цветовой эффект только в тех случаях, когда необходимо в подсознании читателя вызвать игру цветовых впечатлений в поддержку колористическим образам стихотворения. Не всем поэтам чувство звукоцвета свойственно в одинаковой мере, но мастера звуковой живописи достигают в ней виртуозного совершенства.

          Приемы создания звукоцветовых эффектов разнообразны. Иногда они охватывают не всё стихотворение, а участвуют лишь в описании кого-либо отдельного образа, цвет которого назван словами. Это как бы цветной мазок, красочный аккорд в звуковой ткани стихотворения. Как строчка Пушкина

                Роняет лес багряный свой убор

          Набором гласных здесь создан осенний колорит строки – ярко-красные Я, красный А, а также О, активизирующий в окружении гласных тёплой гаммы жёлтую сторону своей символики. Причем, и Я и О дважды занимают ударные позиции, усиливая красно-жёлтую гамму. Несколько слабее, но всё же выражен зелёный Е. Заметим ещё, что в строчке есть два тёмных гласных – Ы и У, что несколько притемняет осенние краски, делает их более жухлыми.
          Далее в стихотворении звукоцвет не используется, уступая место другим поэтическим выразительным средствам.

          Кстати, чтобы убедиться, что этот цветной аккорд не случаен, можно вспомнить ещё одну знаменитую осеннюю строчку Пушкина

                В багрец и в золото одетые леса

          Здесь тоже собраны жёлтые, красные и зелёные звуки, разве что зелёного и жёлтого больше, и все краски светлее из-за скоплений О и за счёт того, что из тёмных гласных встречается только один раз Ы. Но ведь и словесное описание осенних картин разнится именно такими нюансами. Это как бы два моментальных цветных снимка разных стадий осени – сначала леса ещё одеты в золотой осенний наряд, где больше жёлтого и ещё много зелёного, затем лес роняет свой убор, краски которого переходят в красные тона и темнеют.

          Пусть читателю такая интерпретация звукописи не покажется слишком прямолинейной. Дальше мы увидим, как поразительно тонка и точна может быть звукоцветовая настройка даже целого стихотворения. А что касается кратких цветовых акцентов, то они создаются всего в одной – двух строчках за счет немногих звуков, каждый из которых конечно же вносит свой цветовой оттенок в общую гамму. В таких случаях звукоцветовой рисунок должен быть выполнен с ювелирной тонкостью.
          Взять хотя бы два слова из этих пушкинских строк –" багрец и багряный". Даже только в них гласные создают ту же смену тонов, что и в строчках в целом, как будто это листья из осеннего лесного убора на разных его стадиях: ударный зелёный Е и красный А рисуют зелёный с густо-красными тонами лист слова "багрец", а звук А, ударный Я и последующий Ы образуют темно-красные, ярко-красные и темно-коричневые оттенки слова "багряный".

          Звукоцветовые соответствия такого рода наиболее прозрачны для интерпретации, поскольку цвет образа прямо назван словами и здесь же явно обнаруживается доминирование звуков именно этого цвета. Если в памяти компьютера есть названия цветов и оттенков, то ему может быть поручен не только статистический анализ отобранных человеком текстов, но и поиск текстов, в которых возможно используется эффект звукоцвета.
          Например, обнаружив в стихотворении Лермонова «Листок» слово "зелёные", компьютер самостоятельно просчитает частотности звуков в строчке

                С ней шепчется ветер, зелёные ветви лаская,

обнаружит резкий всплеск частотности зелёного Е  (нам это, кстати, хорошо видно и без подсчетов), и выскажет предположение о соответствии звукоцветового акцента тому цветовому образу, который создан словами.

          В демонстрационных целях можно даже усилить имитационный эффект, сформировав в памяти компьютера словарь речевых шаблонов, которые он сможет использовать для характеристики результатов звукоцветового анализа. А если в такие шаблоны включить еще и экспрессивную лексику, то компьютер будет имитировать даже «собственную» эмоциональную оценку анализируемого произведения.
         Например, обнаружив в стихотворении слова, обозначающие цвет, компьютер просчитывает текст и устанавливает, что звуковая ткань сверх нормы насыщена звуками того же цвета. Если к тому же отклонения звуковых частотностей достаточно велики, компьютер выберет из словаря шаблонов экспрессивно окрашенные фразы и скажет что-нибудь вроде: «Стихотворение очень выразительно по звукоцвету. Зелёные образы в нём ярко подсвечены оранжировкой звуков зелёной гаммы». Далее компьютер может выбрать наиболее выигрышные по звукоцвету части текста и охарактеризовать их, используя шаблоны словаря.

          Конечно, последнее слово всё равно остаётся за человеком, поскольку даже прямое использование слов, обозначающих цвета, не всегда означает, что в стихотворение введен цветовой образ. Например, в устойчивых выражениях типа "белый свет, красный субботник, жёлтая пресса, партия зелёных" и т.п. цветовые прилагательные вовсе не обозначают цвета. Но даже если в память компьютера ввести все такие выражения с указанием не принимать их за колористические образы, то всё равно в поэзии название цвета отнюдь не обязательно является указанием на цвет образа или предмета. Как в знаменитом есенинском

                Словно я весенней гулкой ранью
                Проскакал на розовом коне.

          И всё же, когда в тексте прямо назван цвет, компьютер способен хотя бы в первом приближении соотнести звукоцветовые эффекты с цветовыми образами текста, имитируя понимание этих аспектов содержания произведения. В таких случаях компьютерное моделирование работы интуиции поэта и подсознания читателя становится особенно полным, так как не только охватывает формальные проявления такой работы, но затрагивает и содержательные её аспекты.

          Однако зачастую бывает и так, что цвет образа прямо не называется, но читателю он хорошо известен. Тогда компьютер не сможет самостоятельно соотнести звукоцвет текста с его содержанием, т.к. для этого необходимо понимать смысл текста и знать цветовое устройство мира, что копьютеру пока ещё не под силу. Решать, соответствует ли обнаруженная компьютером расцветка звуковой ткани произведения его образному содержанию, целиком приходится человеку.
          Такие случаи могут показаться неоднозначными для интерпретации, и тем не менее очевидное соответствие окраски явно доминирующих звуков той общей цветовой гамме, которая хотя и не названа словами, но совершенно определённо соотносится с конкретной образной картиной, даёт все основания говорить о звукоцветовой оранжировке текста, как это можно видеть в строках Пушкина

                Шуми, шуми, послушное ветрило,
                Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

          Действительно, несомненно доминирующий здесь У своими тёмными сине-зелёными (цвета «морской волны») тонами как раз и оживляет в восприятии читателя цвет темнеющего моря. Любопытно отметить, что цвета всех гласных в этих строчках сильно затемнены не только темным У, но и самым темным из всех звуков русского языка – согласным Ш. Эти два звука образуют слог, несущий большую звукоизобразительную нагрузку. Кроме того, что он создает эффект звукоподражания шуму волн и ветра в парусах, он ещё и своим цветом и экспрессивной символикой исключительно удачно подходит для формирования нужного образа. Оба звука не только тёмные, но также оцениваются по содержательности как печальные, устрашающие, тоскливые.
          Статистика звуков в этом небольшом тексте показывает, что из всех гласных только частотности звуков синей гаммы – У, Ю, И – существенно превышают норму. Причём, наиболее заметно увеличена частотность У – в четыре раза по сравнению с нормой. В три раза увеличена частотность Ю. Для И увеличение частотности меньше – в полтора раза. Далее частотности Й и О чуть выше нормы, а всех остальных гласных – ниже неё. Уже этих данных достаточно, чтобы сделать вывод о соответствии цветовой символики звуков цвету изображенного в строках образа.
 
          Но звукоцвет выполнен здесь с такой определенностью и точностью, звуковой рисунок настолько полно слит с содержанием, что открывается возможность без специальных расчётов наглядно представить себе принцип работы компьютера, когда он рисует цветную картину по звукам текста. Тем более, что текст занимает всего две строчки, так что его звуковая ткань вся перед глазами.
          Начинают первую строчку звуки Ш и У, сразу задавая цвет именно тёмного, угрюмого моря. Затем идёт ударный И. Это светлый звук, но здесь он затемнён доминирующими тёмными звуками. Итак – тёмный сине-зелёный, затем несколько менее тёмный синий – это созданные словом "шуми" краски переливов тёмной морской волны. Слово повторяется ещё раз, как череда бегущих волн.
          Далее в слове "послушное" опять встречается слог из звуков У и Ш, причем У здесь уже ударный, чем ещё определённее подчеркивается, усиливается основной тёмный сине-зелёный цвет образа. Но в этом слове появляются ещё и два О, а также один Е. Так как частотность Е в тексте ниже нормы, его цвет проявится лишь слегка, и, затемнённый основными синими тонами, даст только слабый зеленоватый блик, что тоже вписывается в общую гамму.
          Что касается О, то его роль гораздо более выразительна. Его частотность несколько выше нормы, поэтому компьютер должен его учесть. А поскольку в тексте превалируют звуки холодных тонов, звук О активизирует свою холодную, белую символику.
          Далее в тексте продолжают играть, перемежаясь, синие и белые всплески красок, но во второй строке трижды появляется Й, чья частотность тоже чуть выше нормы. Звук сам по себе туманный синевато-серый, а здесь, на темном фоне он еще более тусклеет, добавляя в общую картину глухие серо-синие тона.
          В слове "угрюмый" появляется ударный Ю. Это редкий звук, поэтому удваиваясь в ударной позиции, он поднимает свою частотность выше нормы и становится заметным в общей палитре. Его сиреневый цвет на тёмном фоне (к тому же в окружении У и Ы) также темнеет, становясь чернильно-фиолетовым. А звук Ы в этом слове создает как бы краткий чёрный провал между волнами.
          Появляющиеся во второй строчке А и Я собственного колорита не вносят, поскольку их частотность много ниже нормы, но их сильно затемнённые красные оттенки все же промелькнут краткими тёмно-багровыми бликами.

          Как видим, компьютер, переведя движение звуков в игру красок, буквально нарисует бегущие волны, переливающиеся всеми оттенками мрачных синих, зеленоватых и чернильно-фиолетовых тонов, с белыми пенными гребнями.
          Эта поразительная звукоцветовая миниатюра трижды повторяется по ходу стихотворения, поддерживая в воображении читателя создаваемый в произведении образ угрюмого океана жизни. И даже только одно ключевое здесь слово "угрюмый", задающее эмоциональный тон стихотворению, красками гласных подчеркивает и углубляет этот образ.
          С такой невероятной мощью работает сверхсознание гения, подчиняя буквально каждый звук выражению общей идеи произведения!

          Возвращаясь к рассмотрению приемов создания звукоцвета, отметим, что Пушкин в этом стихотворении не только выстраивает звуками двустрочный цветовой акцент, но уже и сам этот цветной штрих использует как специфическое художественное средство, повторяя цветные строки по ходу «неокрашенного» текста.

         В других случаях весь текст поэтического произведения окрашивается звуками в один или несколько доминирующих цветов, по фону которых могут создаваться более ярко выраженные цветовые акценты. В стихотворении Лермонтова «Парус» два цветовых образа – белый парус и лазурное море. И соответственно им в тексте в целом доминируют звуки синей гаммы У и И, существенно превышая норму, а также белый О, хотя его присутствие менее выражено. Звукоцветовой эффект уже здесь налицо, но его организация оказывается ещё более выразительной, если рассмотреть звукопись отдельных частей текста, с доминированием каждого из двух главных образов.
          С первых слов первой строфы вводится тема паруса, и в этой строфе резко возрастает частотность белого О, превышая возможные случайные отклонения более чем в три раза. Больше ни в одной из строф этот гласный не превышает нормы, только здесь, где прямо назван цвет доминирующего образа ("белеет парус").
          «Морской» У здесь тоже выше нормы, но не столь заметно. Зато в последующих строфах, где более выражены картины моря, выходят на первый план именно У и И, расцвечивая образ соответствующими красками. Причём, во второй строфе доминируют И и Ы, создавая тёмный ультрамариновый колорит, а в третьей – У и И – более светлая гамма морских красок.
          На этот основной фон наносятся блики звукоцветовых вспышек, рисующие детальную образную картину.
В первых строчках

                Белеет парус одинокой
                В тумане моря голубом!..

слово "одинокой" тремя светлыми О (в том числе и под ударением) создаёт очень яркое белое пятно с голубыми оттенками звука И. Пятно выделяется ещё более светло и контрастно на фоне окружающих слово звуков У в предыдущем слове "парус" и последующем "в тумане". Белые блики, словно мелькающий в волнах парус, повторяются затем в словах "голубом, родном", опять-таки в окружении синих У, И, Ю.
          Во второй строфе действительно "играют волны", переливаясь всеми оттенками гласных синей гаммы, затемнёнными впервые появляющимися здесь Ы, котрые создают в столкновении с И контрастные тёмные провалы между синими бликами. 
В третье строфе
                Под ним струя светлей лазури,
                Над ним луч солнца золотой…
                А он, мятежный, просит бури,
                Как будто в бурях есть покой!

снова появляются белые тона в словах "золотой, покой" в плотном окружении У, которые теперь темнеют под влиянием Ы. Особенно заметен цветовой контраст в последних словах, где три ударных У подряд (в словах "бури, будто, бурях") создают эффект тёмных морских волн, в которых последний раз ярко мелькает, как парус, белое пятно слова "покой".
          Мастерски выполненная звуковая живопись, расшифрованная компьютером,  достигает здесь высокой зрительной выразительности, становится как бы  самостоятельным цветовым произведением на тему стихотворения.

  Колористические возможности звукоцвета, богатство его красок особенно хорошо видны при сравнении текстов одной цветовой гаммы.
          Так, в пушкинских строках об угрюмом океане и в лермонтовском «Парусе» доминируют одни и те же звуки синей гаммы У, И и даже в той же последовательности – ведущий У, поддерживающий И. Но их частотности в текстах существенно различны. Если в строчках Пушкина частотность У превышает случайные отклонения более чем в четыре раза, то в стихотворении Лермонтова только в два раза, при том что звук И в обоих текстах превышает норму отклонений почти одинаково – примерно в полтора раза.
          Значит, определяя основной цветовой тон текстов, компьютер смешает краски синей гаммы в разных пропорциях – для «Паруса» тёмной сине-зелёной краски будет в два раза меньше, чем для строк Пушкина, да ещё и света на экране будет больше, поскольку нет давления тёмного Ш, как у Пушкина. Вся дальнейшая игра красок будет накладываться на два разных фона, создавая две различных цветовых картины, хотя и в одной колористической гамме.

         В стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» доминируют те же гласные и тоже при ведущей роли У и поддержке И. Однако компьютерная картина снова своеобразна и не похожа ни на «угрюмый океан», ни на «лазурное море».
В звуковом рисунке всего текста стихотворения господствует У, превышая норму более чем в три раза. Его доминирование сохраняется на протяжении первых четырех строф, но его основной темный сине-зелёный тон все время меняется под влиянием светлого синего И.
         В основном цветовом тоне первой строфы

                Выхожу один я на дорогу;
                Сквозь туман кремнистый путь блестит;
                Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
                И звезда с звездою говорит.

больше синего и почти нет зелёного, поскольку частотность У несколько снижается, а частотность И существенно повышается, но также повышается и частотность тёмного Ы.
         Затем во второй и третьей строфах присутствие звука И уменьшается, затемняя основной тон, но в четвёртой строфе

                Но не тем холодным сном могилы…
                Я б желал навеки так заснуть,
                Чтоб в груди дремали жизни силы,
                Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь;

его частотность вновь резко возрастает становясь даже доминантой – усиливаются синие тона, но не светлые, а затемнённые тоже возросшей частотностью Ы.
         Эти переливы темных «ночных» оттенков сине-зелёного и синего вдруг вспыхивают игрой ярких зелёных тонов в пятой строфе (где вводится образ зелёного дуба), потому что здесь на первый план выходит зелёный Е:

                Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
                Про любовь мне сладкий голос пел,
                Надо мной чтоб, вечно зеленея,
                Тёмный дуб склонялся и шумел.

          Здесь превышение нормы для У тоже сохраняется, но не столь заметно. Доминирующий Е активизирует зелёные оттенки У, а общий тон высветляется благодаря тому, что частотность Ы оказывается ниже нормальной, а для светлого О она несколько повышается.
          По тексту стихотворения читатель сам может убедиться в полной гармонии движения звукоцвета и развития образного строя стихотворения.

         Движение цвета на экране компьютера – не единственный способ выявления звукоцвета. Можно дать словесную интерпретацию обнаруженным в тексте звукоцветовым эффектам, можно также изобразить общее впечатление от движения красок на экране компьютера в статичном цветовом образе, в художественной колористической картине, которая создаст обобщённое представление о звукоцветовом характере стихотворения.
         Причём, разумеется, любые способы перевода скрытой в тексте звукоцветовой содержательности в реальные краски – через движение цветовых пятен на экране компьютера, через статичные цветовые картины или через словесное описание звукоцветовых эффектов – лишь условные приёмы выведения подсознательных соответствий звука и цвета в их сознательное рассмотрение.

         Каждый из способов материализации звукоцвета имеет свои преимущества и недостатки.
         Словесное описание даёт простор воображению читателя, который как бы сам расшифровывает звукоцветовой рисунок текста, проводя его и через собственное восприятие произведения. Но такое истолкование умозрительно, оно лишено наглядности и, что самое главное, не создает живописного, художественного  впечатления от переданной словами игры цвета.
         Компьютер даёт наиболее точную, к тому же подвижную, динамичную расшифровку звукоцвета, прямо следующую за всеми нюансами движения звукового рисунка текста. Для научных и прикладных целей это оптимальный путь, но он не одушевлен силой художественного обобщения и экспрессивной выразительности, механистичен, как игра механического пианино.
         Изображение звукоцвета в виде статичной картины наименее точно следует за текстом произведения, потому что передаёт обобщенное впечатление от «вычисленной» игры красок, к тому же творчески переработанное художником. Зато картина создаёт единый, цельный художественный образ, вступающий в резонанс с эмоциональным откликом читателя на звукоцветовое воздействие стихотворения, а это в конечном счёте самое главное в постижении феномена звукоцвета.
         Для художника задача конечно не проста. Звукоцвет поддерживает красочные образы произведения, но не дублирует их. Звукопись создает впечатление, подсознательно соотносимое с впечатлением от цвета морских волн или осенних листьев, но не рисует ни волн, ни листьев, ни их цвета. Так что художнику приходится изображать не образы, а именно эти неосознаваемые, неуловимые впечатления, выведенные компьютером сначала на осознаваемый уровень посредством расчётов, а затем переведённые в плоскость зрительного восприятия.

          Необычность изображаемого требует и необычных методов, материалов и приёмов художественной работы. И такой неординарный подход обнаружился в работах Людмилы Мистратовой, разработавшей оригинальную технику живописи на слайдах. Прозрачные краски слайда, высвеченные на экране, воспринимаются именно как «проявленное впечатление», как некие вспыхивающие и гаснущие, не вполне реальные образы, вызванные смутными отзвуками ассоциаций и чувств.

          Слайды обычно демонстрируются через проектор, но однажды (к сожалению, только однажды) они были показаны на оригинальной выставке в Москве. Своеобразие выставки заключалось в том, что картины экспонировались в затемнённом помещении и каждая из них освещалась индивидуальной подсветкой движущихся по картине пятен света различной интенсивности и скорости. Такое освещение неожиданно добавляло картинам экспрессии и жизни.
          Хотя впрочем, почему неожиданно? Ведь и краски картины, висящей в комнате на стене тоже изменяются в зависимости от смены освещения. Они разные в солнечную и пасмурную погоду, падающий на них свет меняется в течении дня, существенно меняет колорит электрическое освещение. Просто на той выставке эффект трансформации живописи при различном освещении был специально подчёркнут, усилен и использован как дополнительное выразительное средство.
          Для слайдов Мистратовой такой приём оказался просто находкой. Через маленький аппаратик под экраном, неразличимый в затемнённом зале, на экран проектировался слайд. В изменяющемся освещении краски картины то постепенно разгорались, то блекли, медленно движущиеся световые пятна зажигали какие-то части картины и тогда краски вспыхивали ярко, а потом как бы тонули в туманной глубине экрана, на смену им выплывали в светлое поле другие тона и оттенки. Тихий голос читал стихи и звучала негромкая музыка. Движение света, цвета и звуков очаровывало, завораживало, уводя в область иррационального.
 
          Это была впечатляющая  демонстрация сопряжённых художественных образов и наиболее полная интерпретация творческого осмысления звукоцвета в поэзии. Все слайды в таком представлении раскрывали свои возможности насыщенно и полно, но особенно оживали те, в которых звуковые краски многоцветны и тоже связаны с выразительной игрой цвета.
          Неповторимый пример – стихотворное описание радуги тонким мастером звукописи Фёдором Тютчевым.
          Начинается стихотворение строфой, выполненной в красных тонах звука А. В первых же словах

                Как неожиданно и ярко

ударные А и Я образуют яркий красный блик, который затем теряет интенсивность и в двух начальных строчках второй строфы переходит в оранжевый, созданный смешением скоплений О и А:

                О, в этом радужном виденье
                Какая нега для очей.

Далее, в строчке
 
                Оно дано нам на мгновенье

в доминанты выходит О, и его ударные позиции усиливают жёлтый цвет, который приобретает зелёный оттенок в самом конце строки. И тут же ударные И

                Лови его, лови скорей

обеспечивают этому звуку доминирование (с превышением нормы в два с половиной раза), создавая синее свечение.
          Затем продолжается игра сине-зелёных оттенков, которые густеют из-за нагнетения У в словах "уж, минута, ушло, уйдет". И наконец, в последней  строке

                Чем ты и дышишь и живёшь

на первый план выходит Ы (превысивший норму более чем в три раза), который во всем предыдущем тексте встречается только один раз, а здесь, всего в нескольких словах дважды повторяется в ударных позициях. Увеличена против нормы также частотность И. Такой рисунок гласных заканчивает цветную игру густым чернильным тоном, и все краски постепенно гаснут, заглушённые тремя тёмными согласными Ш, один из которых и завершает звучание стихотворения.

          Как видим, переводя статистические расчеты в краски, компьютер по звукописи стихотворения рисует радужный спектр и даже именно в спектральной последовательности цветов. Для изучения звукоцвета и для моделирования звукосимволической интуиции поэта это невероятно интересно.  Компьютер показывает математически точную организацию звуковой материи произведения, в котором поэт абсолютным поэтическим чувством звука как бы зашифровал спектр радуги в звучании стиха, а компьютер произвел расшифровку, сделав явным эту неосознаваемую часть творческого процесса.

          Однако прямолинейный компьютерный перевод звуков в краски всё же представляется слишком жёстким.
          Для читателя всё гораздо менее определённо. Ведь в стихотворении словами не назван ни один из цветов радуги, и читатель не осознаёт, не видит цветной расшифровки. И лишь в его подсознании звуковой рисунок стихотворения пробуждает некий отклик, оживляет дремлющие синестетические связи между звуком и цветом, не создавая конкретного образа цветного спектра, а только вызывая более или менее определенное впечатление, в чём-то подобное тому, которое могло бы вызвать созерцание радуги.

          Художественный слайд более тонко передаёт ощущения подобного рода. Работа компютера и слайд художника – это примерно то же самое, что подстрочник и художественный перевод. Подстрочный перевод казалось бы точнее, но, разумеется, только творческое пересоздание произведения отражает суть, смысл и дух подлинника.
 
          Такие точные соответствия звукоцвета образному содержанию произведений, как в стихотворениях Пушкина, Лермонтова, Тютчева поражают и могут показться невероятными. Действительно, ясно же, что поэты не могли специально подбирать и высчитывать частотности гласных для создания звукоцветового рисунка. Более того, в то время не толко не существовало данных по цвету звуков речи, но даже не высказывалось никаких соображений или догадок по этому поводу.

          Интернесно, что смысловая символика языковых звуков более заметна, о ней говорил ещё Платон, а в России в более позднее время Ломоносов. Высказывали свои суждения о содержательности звуков и многие другие учёные и поэты.
          Но вот о цветовой символике звуков речи впервые заговорили поэты символисты лишь в конце Х1Х – начале ХХ веков. Французский поэт Артюр Рембо написал даже сонет, в котором дал свою окраску гласным звукам. Стихотворение перевела на русский язык А. Кублицкая-Пиоттух, переводчица и поэтесса, мать Александра Блока.

            ГЛАСНЫЕ

А – чёрный; белый – Е; И – красный; У – зелёный,
О – синий: тайну их скажу я в свой черёд.
А – бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е – белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск горных родников и хрупких опахал!
И – пурпурная кровь, сочащаяся рана,
Иль алые уста средь гнева и похвал.
У – трепетная рябь зелёных волн широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О – звонкий рёв трубы, пронзительный и странный,
Полёты ангелов в тиши небес пространной,
О – дивных глаз её лиловые лучи.

          Звуки у Рембо оказались совсем не того цвета, как получается у меня по данным экспериментов. Но вот что обнаруживается. Цвет здесь назван дважды – один раз в прямом определении, второй раз в описании, как бы словесно-образной расшифровке цвета.   
          Например, переводчица, следуя оригиналу, пишет: "И – красный". Затем даёт расшифровку:

И – пурпурная кровь, сочащаяся рана,
Иль алые уста средь гнева и похвал.

          По идее в этом описании должен бы доминировать именно тот звук, цвет которого расшифровывается, то есть И. Тогда пришлось бы согласиться, что и для переводчицы звук И – красный.
          Но и без подсчетов видно, что И здесь почти не встречается, зато явно доминируют А и Я (чего стоит хотя бы "сочаяся рана"). Выходит, переводчица сознательно пишет, что И красный, и при этом неосознанно, интуитивно насыщает строки действительно красным А, частотность которого превышает норму почти в четыре раза. Больше ни в одной из расшифровок нет такого скопления А. Значит, в ее подсознании красный звук отнюдь не И, для нее, как и для подавляющего большинства носителей русского языка, красным несомненно является гласный А.
          При этом в чёрной расшифровке (А – бархатный корсет…) звук А опять-таки в доминанты не выходит, т.е. чёрным никоим образом не получается, а доминирует, как и должно быть, чёрный Ы.
          Что же касается звука И, то он в подсознании переводчицы тоже «нормального» синего цвета, что с очевидностью доказывает синяя расшифровка ("О – звонкий рёв трубы"…): звуков О здесь гораздо меньше нормы, тогда как частотность И превышает норму более чем в два раза, чего в других расшифровках не обнаруживается.
          И вообще ни в одной из расшифровок те звуки, которые расшифровываются не только не занимают доминирующего положения, но практически везде их частотности оказываются ниже нормы: сознание не смогло навязать подсознанию «неправильную» окраску звуков.

          Можно привести и ещё более разительный пример расхождений между сознательными утверждениями и работой подсознания в области звукоцвета. Русский поэт-символист Андрей Белый писал, что звук А для него – белого цвета. Но вот строчки из его стихотворения:

Запламенел за дальним перелеском
Янтарно-красным золотом закат.

         Инструментовка на А очевидна, но здесь нет и намека на какой-либо белый образ – изображается красный закат. И это не случайность. В поэзии Белого, как правило, цветовые образы красной гаммы сопровождаются резким доминированием звука А:

Древний хаос, как встарь,
В душу крался смятеньем неясным.
И луна, как фонарь,
Озаряла нас отсветом красным.
   
          Только гласный А превышает здесь норму (в четыре раза!) и только красный цвет назван в тексте.
          Остается констатировать, что, вопреки утверждению поэта, звук А в его подсознании никак не белого, а конечно же совершенно четко красного цвета.
          Подсознательные связи гораздо более устойчивы, чем наши сознательные оценки, на которые оказывают влияние различные факторы, иногда случайные. Совсем не исключено, что взятый поэтом псевдоним «А. Белый» сформировал в сознании (только в сознании) поэта устойчивую ассоциацию «звук А – белый», тогда как в подсознании осталась неизменной изначальная символика звукоцвета, где А – красный.

          С такой колоссальной силой сформированы у нас подсознательные звукоцветовые связи,  так они мощно действуют, даже вопреки сознанию!
          Так что нет ничего невероятного в том, что гениальные поэты, наделённые тонким чувством языка и даром особо развитой интуиции, организуют звукоцветовую ткань своих произведений с исключительной выразительностью и буквально математической точностью.

          Хотя компьютерный анализ звукоцвета в произведениях поэтов Х1Х века даёт впечатляющие результаты, всё же он может не охватить каких-то тонкостей цветовой звукописи в текстах того времени, поскольку с тех пор несколько изменился звуковой состав русского языка, существенные перемены коснулись системы гласных с реформой алфавита и конечно стали несколько иными нормальные частотности звуков в речи. Поэтому, чем ближе к нашему времени, тем точнее и полнее компьютерный анализ выявляет результаты работы звукоцветовой интуиции поэтов.

         Феноменальным чувством звучания речи обладал Сергей Есенин. Его поэзия не толко завораживающе мелодична, но и необыкновенно красочна. Его цветовые образы настолько свежи и выразительны, что вызывают прямо-таки зрительные ощущения. И этому способствует неизменная поддержка колористических образов мастерски выполненным рисунком звукоцвета. Практически всегда, как только в произведении создаётся словесная цветовая картина, она сопровождается чёткой и яркой оранжировкой символики звуков той же расцветки.
         Гамма его цветных картин богата и разнообразна. Иногда он создаёт в произведении единую цветовую тональность лишь с тонкими оттенками и переходами одного цвета.

          Образы стихотворения «Зелёная причёска, девическая грудь…» переливаются разными тонами зелёного. Светло-зелёная листва берёзы:

                Зелёная причёска,
                Девическая грудь,
                О тонкая берёзка,
                Что загляделась в пруд?

Ночной блеск тёмно-зелёных отсветов озими под луной:

                Луна стелила тени,
                Сияли зеленя…

          Даже в этих нескольких строчках заметно скопление зелёных Е. Действительно, звучание всего стихотворения чётко окрашено в зелёные тона: в тексте почти в два раза превышена нормальная частотность звука Е. В первой строфе есть слабо выраженные блики розовато-фиолетового тона, созданные скоплениями А и Я, а также ударными У, но основной звукоцветовой рисунок совершенно определённо вычерчен зелёным Е.
          Стихотворение начинается гласным Е (в слове "зелёная")и заканчивается им же, причём под ударением (в слове "журавлей"). Есть даже строчка, где из гласных употреблены почти одни только Е:

                Что шепчет тебе ветер?

          (Здесь интересно проявляется уже известный нам приём звукового акцента: поэт создаёт его не на нейтральном по цвету фоне текста, а на окрашенном фоне той же цветовой гаммы).
          В стихотворении несколько повышена также частотность гласного У. При доминирующем Е звук У активизирует зелёные оттенки, так что скопления У, особенно заметные в последнем четверостишии, создают тёмно-зелёный тон с синеватым отливом:

                И так вздохнувши глубко,
                Сказал под звон ветвей –
                Прощай, моя голубка,
                До новых журавлей.

          И тонкая деталь, как признак особого мастерства – слова "вздохнувши глубко". Они не только звучанием и ритмом изображают тяжелый вздох, не только рисуют печальный образ, но именно они создают самое тёмное зелёное пятно во всем тексте, потому что только здесь встречаются два ударных У подряд.
          Любопытно отметить такой нюанс: в привычном слове «глубоко» нет ударных У, а в необычной форме "глубко" гласный У как раз становится ударным, что очень удачно создаёт нужный здесь выразительный колористический эффект.
          Итак, зелёное поле стихотворения, сначала светлое, с ярко-зелёными бликами, затем несколько затемняется и к концу становится густо-зелёным с синевой, хотя последний ударный всплеск остается за светлым зелёным Е. Такая смена оттенков цветовой тональности с очевидностью соответствует развитию содержания, образной картины и эмоционального настроя призведения.

          Иные звуковые краски играют в стихотворении «Воздух прозрачный и синий…», которое выполнено как тонкая пронизанная светом акварель. Здесь ведущая роль принадлежит синим звукам И и Й. Господство их явное, но не резкое (превышение нормальных частотностей меньше, чем в полтора раза). Значит, итенсивность синего фона несколько снижена, а за счёт оттенков Й возникает голубая дымка, чуть темнеющая или набирающая больше синего колорита в зависимости от других гласных.
          Например, в строчке

                Путник, в лазурь уходящий

более заметно звучание У. Частотность этого гласного во всём тексте не превышает норму, поэтому его цвет не акцентируется в общей гамме, но три звука подряд, да еще и дважды под ударением, все же пройдут несколько более темным синим штрихом на основном фоне.
          Незначительно повышена во всем тексте частотность звуков А и Я, которые образуют по ходу стихотворения розовые пятна с переходом в сиреневые и лиловые оттенки.
          Пожалуй, лучшим способом проявления цветового рисунка звуков в этом стихотворении можно считать статичный слайд, потому что просветлённые краски здесь не движутся по ходу текста, а лишь колышутся, как зыбкий восточный мираж.

          Совсем иначе расцвечены звуки в стихотворении «Выткался на озере алый свет зари…». Гласные алой гаммы А и Я здесь доминируют, это так. Но ещё более заметна инструментовка текста на У и Ю, которые превышают норму в три раза. Несколько завышена также частотность Ы.
          Гораздо более резкие отклонения частотностей звуков от нормы, чем в предыдущем стихотворении, зажигают интенсивные, насыщенные цвета, соответствующие тонам вечерней зари – тёмно-синий разной степени яркости и густой притемнённый красный с фиолетовыми оттенками. По ходу стихотворения краски движутся, меняя тональность. Их живая игра настолько динамична, что очень трудно изобразить звукоцвет стихотворения на статичной иллюстрации. В этом случае цветовую оркестровку звуков, мастерски выполненную интуицией поэта, особенно наглядно показывает экран компьютера.
          Сначала разгорается красный цвет скоплений А, притемнённый звуками Ы:

                Выткался на озере алый свет зари.

          Тон задаёт слово "выткался". Оно подобрано настолько точно и удачно, оно так выразительно по значению и изобразительно по форме, что его необычное для языка употребление кажется совершенно естественным. В составе его гласных зримо горят алые краски зари: на фоне тёмного Ы разгорается густой красный цвет А, набирая интенсивность до яркого Я.
          Но уже в следующей строке

                На бору со звонами плачут глухари

сначала ударный У, а затем два безударных затемняют собою красные тона, придавая им багровые оттенки.
          Далее по тексту краски темнеют, переливаясь то красным, то синим, и во фразе

                Унесу я пьяную до утра в кусты

сгущаются до ночного синего под влиянием очень плотного нагнетения У. Здесь собрано самое большое количество этих звуков на протяжении одной строки.
          Но последняя строчка

                Есть тоска весёлая в алостях зари

снова загорается красными тонами, которые усиливаются к концу и гаснут в последнем ударном синем И.
          Показательно, что начинается стихотворение ударным Ы (выткался), а заканчивается ударным И (зари). По содержательной символике звук Ы оценивается как грустный, печальный, тоскливый, тогда как И – весёлый, радостный. Нюанс подсказывает, что в звуковой ткани стихотворения зашифрованы не только "алости зари", но и "тоска весёлая".
          Так пульсирует в живом организме произведения каждая клетка, сопровождая музыкой и красками звуков те картины и чувства, которые изображены словами.

          Ещё более динамично и экспрессивно движение звуковых красок в многоцветном стихотворении «Отговорила роща золотая…». Для него тоже статичная иллюстрация способна дать лишь самое общее представление о колористической палитре текста. Движение цветовых тем здесь не только высвечивает и подчёркивает цветные образы, но и создаёт собственную содержательность, выстраивает особый образный рисунок, выявляющий скрытый, глубинный эмоционально-содержательный план произведения.

  Основная доминанта стихотворного текста – звук О. Далее с небольшим отрывом идёт Е. Причём, в стихотворении необычно много звуков Ё. Заметно меньше, но всё же несколько превышает норму также частотность И. При такой комбинации доминант у звука О активизируется жёлтый тон, а общий цветовой фон приобретает жёлтые и зелёные краски с жёлто-зелёными переходами между ними. На этом осеннем цветовом фоне развивается движение других цветов, создавая богатую и глубоко содержательную картину.
          Начинается стихотворение со звука О, который повторяется три раза подряд, постепенно усиливая интенсивность жёлтого цвета, который разливается по всей строке, приобретая к её концу красноватый оттенок под влиянием А и Я.
          Интересно, что среди игры ярких жёлто-красных тонов кратко вспыхивает ударный И, как просвет голубого неба среди осенних красок листвы:

                Отговорила роща золотая

          Золотое горение первой строчки тут же гасится тремя Ы во второй строке, образующими на жёлтом фоне коричневые пятна:

                Берёзовым весёлым языком.

          А далее появляются, постепенно усиливая свое присутствие тёмные У. Перемежаясь ударными И, они создают зримую картину наплывающих на синеву неба тёмных туч. Звуки У появляются в третьей и четвёртой строках первого четверостишья, затем в третьей и четвёртой второго, причём, в конце второй строфы они повторяются дважды, в словах "над голубым прудом", разделённые ударным Ы, что создает очень тёмное синее пятно.
          Дальше У (вместе с Ю) сгущаются в трех первых строках третьей строфы

                Стою один среди равнины голой,
                А журавлей относит ветер вдаль.
                Я полон дум о юности весёлой…

          Интересно, что сначала идёт ударный Ю ("стою"), затем более тёмный У ("журавлей"), далее синий цвет ещё темнеет, поскольку У попадает под ударение ("дум"), и снова меняет тональность, светлея и приобретая фиолетовые оттенки от ударного Ю ("о юности"). К тому же, между У и Ю  ярко вспыхивает синий просвет из трех ударных И подряд ("один среди равнины").
          На фоне тёмных наплывов начинают появляться ударные А, сначала лишь красноватыми зарницами, а затем резкими, как молнии, сверканиями красного. В отрезке текста

                …не жаль
                Не жаль мне лет, растраченных напрасно,
                Не жаль…

образуется самая большая плотность звуков А, и почти все они – ударные. Картина грозы поддерживается ещё и звукоподражанием раскатам грома в словах "растраченных напрасно".

          Здесь, в кульминационной части произведения, ничего не говорится о грозе. Напротив, трижды, как заклинание, повторяя "не жаль", поэт будто убеждает читателя, что нет оснований для тревоги. Но тем сильнее подчёркнуто трагическое состояние души поэта глубинным планом содержания. Именно этот, не внешне маскировочный, а истинный смысл открывает читателю звукопись.
          Потом красный тон звуков слабеет, постепенно возвращается осенняя гамма красок, но теперь они темнее, в них больше багровых и коричневых тонов. В последней строфе как будто бы вновь возникает золотая гамма звуков, однако пронзительная печаль слов подчёркнута тем, что развитие цвета как бы повторяет первую строку стихотворения, но в обратном порядке. Если в первой строке золотой цвет разгорался от безударных О к ударному ("Отговорила роща золотая"), то здесь, напротив, он гаснет от ударного О к длинной цепочке безударных: "роща золотая отговорила". Слабеющий желтый сменяется синим проблеском двух ударных И ("отговорила милым"), которые тут же меркнут в двух Ы ("милым языком" И на темном фоне последний раз кратко вспыхивает ударный жёлтый О ("языком").

          Даже по описанию цветной звукописи стихотворения читатель видит, как плотно она выполнена. Невозможно сказать лишь об общих цветовых тонах и основных цветовых линиях. Каждый гласный играет свою важную роль, создавая многоцветие звучания, смена цветов и оттенков происходит буквально от звука к звуку, и вся эта труднообъяснимая игра красок так важна и значима, что в ней нельзя ничего упустить.
          Звуковая форма и содержание этого произведения составляют неразделимое единство. Более того, существенная часть понятийного и даже философского смысла стихотворения формируется содержательностью звуковой формы, что создаёт для читателя необычный эффект – экспрессивно–содержательная сущность произведения постигается не только рационально, а как бы даже вопреки сознанию, иррациональным путём, через подсознательное восприятие содержательной звуковой мелодики текста.
          Такая особенность открывает редкую возможность наблюдать работу различных аспектов мышления как бы в отдельности и в то же время видеть результат их совместного действия.
          Наиболее показательна в этом плане центральная, кульминационная часть стихотворения.
Утверждение

                Но ничего в прошедшем мне не жаль

сначала, казалось бы, может пониматься буквально, как если бы оно было адресовано только логико-рациональному аспекту мышления. Однако уже в следующих словах

                Не жаль мне лет, растраченных напрасно,

усиливается эмоциональная составляющая смысла, что приводит к прямо противоположному пониманию сказанного. Наконец, в строке

                Не жаль души сиреневую цветь

рациональный смысл почти окончательно замещается полуосознанным эмоционально-образным резонансом читательского восприятия. Логически трудно объяснить, что такое «сиреневая цветь души». Это новое, необычное для языка выражение, и читатель для его понимания не может опереться только на речевой опыт. Он как бы языковым подсознанием подключается непосредственно к чувствам поэта, и доверяет не прямому утверждению, а именно этому эмоциональному впечатлению.
          «Грозовой» звукоцвет в этой части стихотворения, поддерживая и усиливая иррациональную информацию, активизирует интуитивный аспект содержания, завершая тем самым формирование комплексного сверхсознательного смысла текста.
          Ясно, что прямолинейно-логическое прочтение хотя бы этих трех строк было бы не просто недостаточным, оно привело бы к совершенно превратному их пониманию.
          Так что для компьютерного анализа здесь совершенно особый случай. Если бы каким-то образом компьютер был способен анализировать рациональный смысл, он понял бы стихотворение неверно. А вот опираясь лишь на неосознаваемую содержательность звуковой формы текста и не имея ни малейшего представления о значениях слов, компьютер, оказывается, правильно характеризует общий тон и развитие экспрессивно-образной картины произведения, которая является смыслообразующей частью его глубинного содержания. То есть, здесь компьютер исключительно тонко и наглядно имитирует человеческое понимание текста: ведь читателю, разумеется, ясен не прямо декларированный, а действительный смысл и настрой произведения.
          И тем более поражает, что формализованные операции с небольшим количеством звуков текста позволяют столь глубоко проникнуть в сущность такого сложного сплава мыслей, чувств и образов, каким является поэтическое произведение. Это несомненное свидетельство исключительно талантливой сверхсознательной организации произведений Есенина, когда используются все возможности языка, все его выразительные средства приводятся в гармоничное соответствие и направляются к единой творческой цели.

          Арсений Тарковский, поэт, завершивший серебряный век русской лирической поэзии, хранитель её традиций, продолжал и развивал также и традиции звукоцветового письма. Он явно осознавал эту сторону работы собственной художественной интуиции, что и сформулировал совершенно чётко в стихотворении «Я учился траве, раскрывая тетрадь…»:

                Я ловил соответствия звука и цвета

          В самоцветах его стихов колористические образы, как правило, создаются совместной содержательностью слов и звуков. Для компьютерного анализа такие тексты – счастливая находка, потому что, проявив, как фотоснимок, звукоцвет текста, компьютер практически всегда получает цветовой образ, нарисованный в произведении словами.

         Например, стихотворение «Был домик в три оконца…». Даже и не стихотворение, а словесно-звуковое изображение игры оттенков зелёного цвета.
Просчитав пропорции гласных в тексте, компьютер обнаружит основную звуковую доминанту – зелёный Е (вместе с Ё). И образный план – описание домика необычной яркой зелёной окраски. По звуковому рисунку это статичный одноцветный образ, разве что с меняющимся освещением: то он ярко-зелёный с желтоватыми оттенками Ё и солнечной подсветкой О:

                Зелёный до того,
                Что я в окошко спальни
                Молился на него,

то интенсивный чисто-зелёный, цвета многочисленных Е ("Оттенка не меняя, преместился он"), то, как в сумерках - густой тёмно-зелёный с синими тонами скоплений У, затемнёными повышенной частотность Ы:

                Поныне домик чудный,
                Чудесный и чудной,
                Зелёный, изумрудный
                Стоит передо мной,

то жёлто-зелёный из-за необычного нагнетения Ё:

                Но иногда и днём
                На чём-то в нём играли
                И что-то пели в нём.

          Этой изящной картинкой в сознании и подсознании читателя смыслом и звуком в равной степени фомируется цветовой образ как непосредственный отпечаток авторского воздействия.

          В стихотворении «Синицы» нет прямолинейного описания образов – только подвижная игра образных, звуковых и цветовых ассоциаций, стимулирующих  ассоциативную работу читательского воображения. Лишь пунктирно обозначенная реальность – заснеженный лес, синее небо, полёт синиц, их щебет – вызывает у поэта цепь удалённых ассоциаций: звон падающих на пол серебряных кофейных ложечек, волны южного моря, набегающие на белый мол.

                В снегу, под небом синим,
                а меж ветвей – зелёным,
                Стояли мы и ждали
                подарка на дорожке.
                Синицы полетели
                с неизъяснимым звоном,
                Как в греческой кофейне
                серебряные ложки.
 
        Звукоцвет динамичен, переменчив, играет прозрачными оттеночными красками. Общий тон стихотворения – синий. Доминирует И, но не резко – его частотность превышает норму меньше, чем в полтора раза. Есть негустой зелёный тон (частотность Е несколько повышена), есть также красноватые блики небольшого повышения частотностей А и Я.
        Воображение читателя, вовлеченное в игру ассоциаций, обогащается подсознательными откликами на переливы звукоцвета, которые поддерживают связи между ральными и ассоциативными образами.
Синее небо кажется зелёным меж ветвей деревьев, получая подсветку зелёной зимней хвои. И тут же звукоцветовая поддержка -  зелёный отсвет сгустившихся Е как раз в словах  "меж ветвей – зелёным". Полёт синиц – и снова работает звукоцвет, на этот раз синего звука И: "синицы полетели с неизъяснимым звоном".
        Далее по тексту в звуковой ткани на общем синем фоне то возникают светлые белые проблески, то усиливаются зеленоватые, густо-синие, иногда и красноватые оттенки, создавая экспрессивную картину бегущих цветовых бликов.
Любопытный момент – ведь синица вовсе не синяя, а скорее жёлтая птица. Но её имя – и в смысловом и в звуковом плане – синее. И щебет синиц тоже звукоподражательно соотносится со звуком И. Так что «синие» ассоциации от полёта синиц вызваны отнюдь не их цветом, а языковыми и природными звуками, впечатления от которых оказались сильнее зрительных образов.
        Нежесткая привязка в стихотворении ассоциативных образов к реальности делает звукоцвет более самостоятельным, и тогда при его материализации возникает возможность создания художественных цветовых вариаций на общую тему.

        В стихотворении «Дождь» разнообразием движущихся звуковых красок нарисован "мир, меняющий обличье". Это нечастый случай, когда в звуковой ткани текста превышены частотности почти всех гласных. Исключение составляют лишь А и Я, но и они играют свою важную роль в произведении.
Основной цветовой фон задан доминированием сине-зелёного У, тёмного по своей окраске, да ещё и дополнительно затемнённого сопутствующим Ы, поэтому вся картина оказывается выполненной в плотных, густых тонах, как классическое живописное полотно маслом. Превышение частотностей всех других гласных невелико, но цвет звуков так точно привязан к цвету образов, что и без подсчётов достаточно простого цитирования, чтобы прямо увидеть раскраску деталей картины звуками.
        Зелёные Е рисуют "травы неуловимое движенье" и "мгновенное и смутное величье деревьев". Жёлтый мазок ударных О оказывается как раз в том месте, где появляется жёлтая деталь пейзажа: "сухой песок". Среди тёмных У и Ы сгущаются и попадают под ударение красные А, когда раздаются раскаты грозы. "Она в бараний рог согнула"… И предельно полное, зримое и слышимое слияние образов, когда поэт "увидел крону – зелёный слепок грозового гула". Как несколько ранее по тексту, так и особенно здесь, сгустившиеся У своим глухим звучанием подражают гулу грозы, а своей цветовой символикой передают колорит грозовых туч. В их окружении четко проступают зелёные Е, рисующие крону дерева. Согнутая и взбитая ветром, она сама похожа на зелёную тучу, принимающую отсвет грозового неба.

                Там я услышал первые раскаты
                Грозы. Она в бараний рог согнула
                Упрямый ствол, и я увидел крону –
                Зелёный слепок грозового гула.

        Для Тарковского ощущуние создаваемых им звукоцветовых эффектов настолько органично, что он сам расшифровывает их для читателя, как это происходит в стихотворении «Перед листопадом».
        Осеннее и по образам и по настроению, оно все пронизано звуками осенних красок – очень много жёлтого О (выше нормы в три с половиной раза), много красных А и Я (в два  раза больше нормы), есть и тёмно-коричневые тона Ы.
        Прямая связь основного звукоцветового колорита с общим эмоционально-образным  строем стихотворения налицо, и этого было бы уже достаточно, чтобы говорить об очевидном использовании приема колористического звукового письма.
Но обращают на себя внимание слова в предпоследней строке "в желтом и синем и красном", логически как бы выпадающие из контекста. Однако расчёты показывают, что эти, слабо связанные с реальными образами цветовые ассоциации, проявляются в сфере интуитивного совершенно определенно: они последовательно освещают соответствующим звукоцветом колористические образы трёх предыдущих строф.
        В первой строфе прямо назван цвет жёлтой осенней листвы, и здесь чётко выделяется своей частотностью жёлтый О, в три раза превышая норму. Есть и красный оттенок - норма для частотности А повышена, хотя в гораздо меньшей степени.
        Вторая строфа насыщена звуками Ы, И и особенно Й.

                Выпало лето холодной иголкой
                Из онемелой руки тишины
                И запропало в потёмках за полкой,
                За штукатуркой мышиной стены.

        Ни в одной строфе стихотворения нет такого скопления Й, как здесь. В речи это малочастотный звук, поэтому столь густое его нагнетение берёт на себя основную роль в создании звукоцвета. В окружении И и Ы активизируются серо-синие оттенки звука Й. Синие тона И значительно темнеют под влиянием Ы, который дважды попадает под ударение и потому становится так заметен. Общий колорит строфы – серо-синий, с пятнами синего то светлых, то очень темных оттенков. В тех же тонах выполнено и описание образов строфы: потёмки, мышиная стена, синевато-стальной холодный отблеск иголки.
        В третьей строфе почти безраздельно влияние красного А – из всех гласных только его частотность резко завышена (в два с половиной раза). Гораздо менее заметно, но все же превышена норма также для частотнотей О и Е. Цветовая гамма точно соотносится с главным образом строфы – пожаром красок осенней листвы.

        Итак, на общем осеннем жёлто-красном фоне в памяти поэта (и в восприятии читателя) возникают созданные словами и звуками ассоциативные образы в разной колористической гамме, и смена цветовых и звуковых тональностей по строфам идёт именно в этом направлении: жёлтый – синий – красный. И даже в последней строфе как бы краткими проблесками еще раз пробегает та же последовательность звуковых красок. Сначала почти одни только желтые О:

                Там в заоконном тревожном покое…,

потом – синий отсвет И в словах бытия и жилья, и наконец в последней строчке яркое полыхание А и особенно Я:

                Память моя, что ей память моя?

          Обнаружив эту точную и явную организацию звукоцвета, я решил, что Тарковский, осознавая окраску звуков речи, намеренно подобрал гласные для создания нужного цветового рисунка и прямо раскрыл читателю свой художественный прием.
          Чтобы убедиться, что это так, решил обратиться к нему и показать свои таблицы. На телефонный звонок ответила его жена Ольга Алексеевна, спросила, какое у меня к нему дело. Я начал объяснять, говорить о вычислении звукоцвета в его стихотворениях. Вдруг слышу его голос: «Оля, пусть приходит. Прямо сегодня».
          При встрече выяснилось, что Арсений Александрович обладал инженерными знаниями, сразу схватил принципы и тонкости методики, задавал точные вопросы по её существу, но на мои выкладки смотрел всё же с некоторым сомнением и попросил оставить ему расчётные материалы.
Когда мы встретились снова, он подтвердил, что символика звуков речи его всегда очень интересовала, но, показав свои проверочные расчёты, сказал даже с некоторой растерянностью: «Я не думал, что всё это вычислимо. В цифрах всё правильно. Не знаю, как так получилось».
          Суждения поэтов-символистов об окраске речевых звуков он разумеется знал, но сам ни с какими определёнными красками напрямую звуки не связывал и конечно уж для своих стихов никаких специальных подгонок звуков под цвета делать не мог.
          - Что же тогда такое «в желтом и синем и красном», - наседал я.
          - Не знаю, - ответил он, - давно это было… Может, платье было такое.
          Присутствующие при разговоре женщины единодушно возмутились и заявили, что платья такой невозможной расцветки никак не могло быть.
          - Тогда не знаю, - отбивался Арсений Александрович. – Ей богу, я не виноват.
          - Но вы же написали, что ловили соответствия звука и цвета, - не унимался я.
          - Ну что ж, - развёл он руками. – Значит ловил.

       Было это в самом начале 80-х годов, до персонально-компьютерной революции, и не было ещё возможности показать Арсению Александровичу звукоцвет его стихотворений в движении на экране компьютера. И всё же ему удалось увидеть созданную им игру звуковых красок.

        Я готовил телевизионную передачу о звукоцвете в поэзии и в процессе работы познакомился с интересным человеком. Специалист по электронному телевизионному оборудованию, он оказался любителем и знатоком поэзии и заинтересовался темой предстоящей передачи. Я посетовал, что буду вынужден демонстрировать лишь статичные картины звукоцвета, тогда как в динамике это было бы гораздо более впечатляющим. Ничего не сказав, он попросил мои расчёты и тихонько колдовал у себя в отделе с электонно-лучевыми трубками. А потом устроил демонстрацию, которая меня совершенно ошеломила.
          Он поставил перед собой лист с текстом стихотворения, размеченный какими-то цветными значками и попросил меня декламировать, как это будет в передаче. Я начал читать стихотворение и увидел на экране телевизора ту самую игру красок, которая была выявлена в расчётах.
          Глядя на лист с текстом как на партитуру, он подкручивал какие-то винтики на смастерённом им пульте, быстро перебегая по ним пальцами, и на экране то медленно зажигались, то вспыхивали краски, менялись тона и оттенки, экран разгорался и угасал, по нему то проплывали красочные пятна, то резко сверкали острые блики, цвета смешивались, разделялись, переливались…
         
          Это было захватывающе интересно, красиво и как-то особенно точно передавало не только краски звукоцвета, но и настроение, создаваемое его игрой.

         К моему глубокому огорчению записать и сохранить работу этого кудесника никак не удалось. Видеокамер мы тогда и в глаза не видели, запись на профессиональную технику нам не разрешили («Вы что, плёнка на вес золота!»). Даже то немногое, что удалось показать в передаче, не сохранилось – на драгоценную плёнку было тут же записано что-то другое.
         Так жаль – ведь случай был уникальный, неповторимый. Этот молчаливый человек обладал тонким чувством поэзии – её слов и звуков. Я думаю, связи между звуком и цветом были в его восприятии очень прочны, потому что он сразу, без особых разъяснений вник в суть идеи. Удачно было ещё и то, что он отлично представлял себе, как звукоцветовой рисунок проявляется в расчётах, и как эти цифры воплотить в техническое решение. Плюс ко всему у него оказался также и исполнительский талант. По своей партитуре он играл как вдохновенный пианист, окрашивая исполнение собственным творчеством. С тех пор я не видел лучшей реализации расчётного звукоцвета в реальном динамичном цветовом представлении.
        И вот – только возникнув и просверкав бегущими красками, исчезла удивительная материализация иррационального!
          Одно утешает – Арсений Александрович посмотрел передачу и видел воочию результаты работы этой яркой стороны своей поэтической интуиции. Он так написал о назначении своего творчества:

                И лист единый заронить в криницу,
                Зелёный, рдяный, ржавый, золотой.

          Намерение осуществилось в полной мере -  листы его поэтических книг действительно горят красками звукоцвета, в создании которого он достиг высочайшего мастерства.

          После рассмотрения примеров цветовой символики звуков в поэзии может показаться, что у всех поэтов интуитивные ассоциации звука с цветом единообразны. Это не совсем так.
          В принципе, если поэт использует прием звукоцветового эффекта, то его поэтическое языковое чутьё должно подсказать ему те цвета звуков, которые характерны для обобщённого подсознания некоего «усреднённого» носителя языка, иначе работа его интуиции не войдет в резонанс с подсознательным восприятием звукоцвета большинством читателей.
          Но все же некоторые индивидуальные нюансы здесь возможны. Например, О – звук света. Для Тарковского светлее всего солнце, и в его звукоцвете звук О чаще всего жёлтый, солнечный. А вот для Андрея Вознесенского светлее всего снег. Он так и пишет:


                …выпадает белая магия – «снег».
                Всё по сравнению с ним – тускло,
                всё вызывает оскомину,
                и кажется жёлтым дневной свет.

        Поэтому в его звукоцветовых ассоциациях звук О скорее белый, и это хорошо видно в стихотворении «Очищение», целиком построенном на контрасте светлых и тёмных образов, символизирующих борьбу добра и зла. Снегопад, заснеженный сад, белое поле противопоставляются автомобильной дороге, асфальту и даже чернилам на листе бумаги. Высокое и низменное сталкиваются как чистота природы и «тёмный мятеж» её технического осквернения, как духовность и бездуховность жизни.
        Весь ряд противопоставлений сопровождается борьбой двух гласных – светлого О и тёмного У, частотности которых резко поднимаются над нормой (О – почти в три раза, У – в два раза). Контрастные столкновения этих звуков проходят по всему тексту. Иногда звуки О сгущаются в строке почти до предела, тогда как У совсем исчезают, и образуется яркий белый просвет:

                Такое покойное поле.

          В других случаях, напротив, начинают нагнетаться тёмные У как бы вытесняя собой звуки О:

                Не нужно чужого мне Бога.

          И тут же белые О полностью исчезают под давлением У и Ю, им в поддержку появляется мрачный Ы, еще более затемняя наплыв:

                Я праздную тёмный мятеж.

          Можно отметить, кстати, что в двух только что рассмотренных строчках резко увеличена частотность тёмного согласного Ж, так что в этом месте стихотворения, исключительно важном в содержательном плане, образуется наиболее тёмное цветовое пятно, поддерживающее «тёмную» тематическую линию.
          И вообще в произведении звуковые контрасты светлого и тёмного особенно резки именно там, где и содержательно сталкиваются две основных тематических линии. Особенно показательны в этом отношении строки

                По белоцерковному саду
                машину свою вывожу.

          Здесь сначала идет созданный многочисленными О белый звукоцвет, подчёркивающий белый образ заснеженного сада , затем возникает «тёмная» техническая тема и появляются У, сначала в безударных позициях, а потом и под ударением, усиливая тёмные тона в направлении последнего ударного У ("вывожу").
          Тонкая интуиция поэта подсказала ему чрезвычайно удачный выбор звука, для противопоставления гласному О: эту роль играет не мрачный тёмно-коричневый Ы, а тёмно-синий У, чем создаётся как бы контраст света и тени на сугробах, когда тень получает подсветку от снега и становится синеватой. В звукописи такой оттенок создается ещё и увеличением частотности Ю, который несколько сдвигает окраску У в сторону синих и лиловых тонов.
          Борьба тем, образов и звуков прослеживается не протяжении всего стихотворения, и победа остается за снегом и за белым звуком О: в самой последней строке торжествует тема света и вся строчка насыщена гласными О, которыми заняты также все ударные позиции:

                всё снова Тобою бело.

          Звук О вообще обрамляет произведение, начиная его и заканчивая, да еще и в словах, являющихся ключевыми для светлой тематической линии – "Очищение" в начале стихотворения и "бело" – в конце, причем последний О к тому же ударный, как особый световой акцент.

          В этом стихотворении, поразительном по точности организации звуковой формы и содержания, проявляются и другие параметры звукоцвета, по которым он может различаться в творчестве разных поэтов: световая и цветовая интенсивность красок, их контрастность и чистота.
          Например, при сравнении звукового строя поэзии Блока и Есенина можно заметить, что Блок склонен в большей мере к увеличению частотностей тёмных звуков, поэтому его звукоцвет обычно притемнен и насыщен, тогда как у Есенина заметнее превалирование в основном светлых звуков, и колорит его звукоцвета более светел и прозрачен. Звуковые краски Есенина более открыты, чисты, природны, поскольку он чаще всего строит звукоцвет с использованием звуков какой-либо одной гаммы, а Блок предпочитает смешивать звуковые краски, увеличивая в равных пропорциях частотности звуков контрастных цветов.
          Тарковский почти всегда поднимает частотность звуков умеренно, и часто он поддерживает звуковые доминанты небольшим увеличением количества оттеночных звуков, благодаря чему его звуковая палитра приобретает приглушённые, пастельные тона с плавными переходами оттенков.
          Вознесенский всегда очень резко, как в «Очищении», повышает частотности немногих звуковых доминант и рубленно сталкивает их скопления в тексте, что создает эффект яркого звукоцвета, контрастной игры быстро сменяющихся красок.
          Когда произведение Вознесенского многоцветно по содержанию, то  звукоцвет в нём приобретает, как правило, «калейдоскопический» характер, потому что чистые краски соседствуют контрастно и сменяются без полутонов.
          Например, звукописьмо в стихотворении «Торгуют арбузами» ярко-колористично, оно точно резонирует с выраженной экспрессией цветных образов: арбузы," вырезок тузы", красные околыши синих милицейских фуражек, зеленый шар Земли.
Строчки
                Москва завалена арбузами
      .  .  .
                Палатки. Гвалт. Платки девчат

так и сверкают полосами красных А, преимущественно ударных, а по всему тексту выделенно проступают тёмные сине-зелёные тона У ("Хохочут. Сдачею стучат; Кому кавун?; арбузы у ворот"), яркие синие всплески И ("Держи, хозяин, не тужи!; милиционерские околыши") и светлые зелёные оттенки Е, что особенно заметно в последней строфе:

                И так же весело и свойски,
                как те арбузы у ворот –
                земля
                мотается
                в авоське
                меридианов и широт!

          Сходства и различия в характере цветовой звукописи у разных поэтов особенно хорошо просматриваются при сравнении произведений со сходной образной тематикой.
          У Тарковского и Вознесенского есть стихотворения, центральный образ которых – сирень. Казалось бы, эти произведения несопоставимо различны по стилю и манере поэтического письма.
          В стихотворении Тарковского «Сирени вы, сирени» цветы изображены узнаваемо, зримо, в окружении привычных природных образов – травы, пчёл, дождя. У Вознесенского необычность его сирени начинается уже с заголовка – «Сирень – «Москва-Варшава». Образ подчёркнуто модерен, техничен, отделён от природного окружения ("Под низом  / колёса поезда – не чернозём; Несовременно цвести в саду; Смешны ей почва, трава, права"). Сравнения намеренно нетрадиционны, неожиданны, в основном в энтээровском духе – сирень "пылает ацетиленом", цветет "на третьей скорости", похожа на "микрофоны из мельхиора".
          Но даже у столь разных поэтов, при столь разной стилистике многие ассоциации, и образные и звуковые, буквально совпадают: в том и другом стихотворении соцветия сирени названы гроздьями, а звуковая ассоциация, вызванная их цветом – гуд ("лиловый гуд" - у Тарковского, "грозди гудят махрово" - у Вознесенского). Цвет сирени тоже, разумеется, в одной гамме, хотя словами он обрисован по-разному. Тарковский называет сизые и лиловые оттенки, Вознесенский сравнивает с цветом ацетиленового пламени. В обоих стихотворениях есть и зелёные образы - у Тарковского это трава, у Вознесенского "зелёная люстра букета".
          В звукоцвете все то же самое – и сходства до совпадений и резкие различия.
          Прежде всего в обоих текстах  доминируют одни и те же звуки У и Е, и поразительно – в одинаковых пропорциях. Значит, оба поэта создают одну и ту же сине-зелёную гамму звукоцветовой подсветки образа сирени. Но если направления и пропорции повышения частотностей одинаковы, то абсолютные величины частотностей существенно различны.
          У Тарковского частотности доминант отклоняются от нормы незначительно. К тому же в тексте чуть-чуть повышена частотность синего И. Это несколько приглушает основную гамму, добавляя в неё синевато-сизые тона. В последней строфе заметно увеличено количество светлых звуков О, как будто картина освещается вечерним солнцем после грозы. Особенно характерна в этом отношении третья строчка строфы:

                Чтоб хоть силком смычковый,

где на О падают все ударения. А самые последние слова

                Лиловый гуд вернуть

образуют лиловый акцент двумя ударными У со слабой подсветкой И и Й.

          В стихотворении Вознесенского У (вместе с Ю) и Е доминируют с частотностями гораздо более высокими, чем у Тарковского. Количество всех остальных гласных ниже нормы. Это означает, что краски звукоцвета горят ярко, интенсивно и без полутонов, лишь иногда переливаясь то тёмными тонами У:

                Ах, чувство чуда – седьмое чувство,

то яркими зелёными Е:

                Вокруг планеты зелёной люстрой
                промеж созвездий и деревень,

то светлыми синими И и Й:

                Двойник мой магия, сирень, сирень
…
                свистит
                трассирующая
                сирень.

          Чувствуя особенности своей манеры звукового письма, Вознесенский называет себя «витражных дел мастером», и это точное образное определение работы его звукоцветовой поэтической интуиции.

          В сложном процессе работы художественного сверхсознания звукоцветовая интуиция – лишь один из аспектов. Не являясь самодостаточным, звукоцвет формируется, проявляется и может быть воспринят читателем лишь в единстве с образным и эмоционально-содержательным строем произведения.
          Но как оказывается, путем полностью формализованного анализа можно вычленить эту составляющую поэтического творчества и выразить её в материализованной форме иного содержательного плана.
          Конечно, расчёт звуковой организации текста, колористическая интерпретация расчётных данных, их материализация в красках – всё это лишь условные приёмы, лишь метафорический перевод психического явления в физическую реальность, опосредованные внешние отражения того, что происходит в губинах неосознаваемого.
          Но в любом случае выявление звукоцветовых соответствий в поэтических произведениях даёт представление об удивительной силе действия художественной интуиции в этой области творчества, помогает глубже проникнуть в художественную сущность произведений и обогащают наше представление о природе искусства.


ПОЭЗИЯ И ЖИВОПИСЬ

          Переводу цветовой символики звуков в реальные краски картин можно найти параллели в творчестве самих создателей поэтического звукоцвета. Очень редко, но всё же встречаются в поэзии случаи, когда особенно чуткий к связям звука и цвета поэт сам интуитивно материализует эти связи.
          Александр Блок несомненно обладал обострённым чувством звукоцвета (может быть, и материнское наследство сыграло роль?). В его творчестве есть стихотворение «Гамаюн, птица вещая», написанное под впечатлением от картины В. Васнецова. В звуковой оранжировке текста заметнее всего частотности красных А и Я (превышение нормы в два с половиной раза). Затем, сильно затемняя красные тона, следует Ы (больше нормы в полтора раза), а далее У и Ю, тоже превышающие норму, добавляют сине-зелёные оттенки, делая основной звукоцветовой тон багровым.
          Но и основной цветовой тон картины Васнецова тот же самый! Даже краски деталей картины нашли отражение в звуковом рисунке. Строка

                Закатом в пурпур облечённых

звуками У, А и Ы образует обозначенный словами багрово-пурпурный цвет, в который на картине окрашена линия горизонта.
          Основной цветовой образ картины – крылья птицы, горящие как языки пламени от темно-коричневых до огненных. И в строфе стихотворения, центральной в идейном и образном строе, словами и звуками тоже рисуется пламя пожара:

                Вещает иго злых татар,
                Вещает казней ряд кровавых,
                И трус, и голод, и пожар,
                Злодеев силу, гибель правых.

          В первой строке звуки А становятся дымно-красными под воздействием ударного Ы. Во второй – все ударения падают только на А и Я, вспыхивая кроваво-красными бликами. В двух последних строчках скапливаются И, приобретающие на красном фоне сине-багровые тона.
Раскраска серовато-белого лица птицы нашла отражение в звуках строки

                Прекрасный лик горит любовью,

где два ударных И и светлые О образуют на общем тёмном фоне более светлое пятно, приобретающее под влиянием Ы и Ю сероватый оттенок. А вся эта строфа в целом, насыщенная звуками Ю и У (кстати, в предыдущих строфах нет ни одного Ю), высветляет краски, делая их дымно-серыми с синеватым оттенком, как вода в нижней части картины.
          И даже такой мастерский цветовой нюанс: в словах "звучат уста" дважды повторён одинаковый рисунок гласных (безударный У плюс ударный А), звуками изображающий цвет губ вещей птицы, запекшихся багровой кровью.
          Итак, поэт видит картину, пишет под её влиянием стихотворение, интуитивно переводя краски живописи в цветопись звуков. А компьютер осуществляет обратный перевод звуков в цвета, которые, оказывается, соответствуют краскам картины!
          Единое художественное поле живописного и поэтического произведения  показывает однонаправленность действия творческого сверхсознания художника и поэта. Предчувствие надвигающихся на Россию бед, выраженное красками и образами картины трансформируется у поэта в явно сформулированное осознанное предсказание, образный строй которого интуитивно поддерживается звукоцветом той же гаммы, попадая в точный резонанс с интуицией живописца.
          Для зрителя и читателя совместное воздействие двух произведений, их содержательного плана, их зрительных и словесных образов, поддержанное откликом подсознания на колорит живописи и звукоцвет поэзии, усиливает рациональное и эмоциональное постижение художественной сущности изображаемого.
          Прослеживается знаменательная тенденция: стихотворение гораздо более трагично и вычисленная компьютером картина звукоцвета гораздо более мрачна, чем полотно художника.      
          Будто компьютер обратным светом из нашего времени усиливает трагические тона картины Васнецова, добавляя к пророчествам художника и поэта наши знания о таких ужасах минувшего ХХ века, которые даже сверхсознание провидцев того времени не могло вообразить.

          Отражение красок картин в звукоцвете поэтических произведений обнаруживается и в творчестве Тарковского.
          Стихотворение «Петровские казни» можно назвать звуковой живописью по картине В. Сурикова «Утро стрелецкой казни». И в картине и в её поэтическом отражении господствуют мрачные, очень темные и глухие тона, которые в звукописи стихотворения создаются полным господством Ы, частотность которого увеличена против нормы в два с половиной раза. На тёмном фоне возникают густо-красные пятна А и Я, частотность которых тоже повышена, хотя и в гораздо меньшей степени, чем для Ы.
         Необычный момент: в тексте стихотворения ударные и безударные А скапливаются не по горизонтали, а по вертикали, занимая позиции в конце строк, в словах, составляющих рифмы.
         Две первые строфы целиком организованы по этому принципу – каждая строчка в них завершается словами, включающими звук А, при этом во второй строфе все они – ударные:

                По лугу волю славить
                С косой идёт косарь.
                Идёт Москву кровавить
                Московский государь.

         Такой звуковой рисунок образует красные пятна в конце каждой строки. Первый раз они возникают в слове плаха, затем скапливаются в словах "червонная рубаха" и продолжают звучать в каждой рифме, как ритмичные удары топора. Этот образ задан уже первой строкой

                Передо мною плаха
 
сам ритм которой выстроен так, что сначала слоги тянутся, как медленно поднимаемый топор, без отчетливого ударения, которое резко падает лишь на слово "плаха".
        Следующим по превышению частотности в тексте всего стихотворения идет У. Вместе со скоплениями Ы звуки создают очень тёмное пятно с синими и зелёными оттенками в том месте, где появляется образ царя Петра:

                У, буркалы Петровы,
                Навыкате белки!

        Дальше в этой строфе продолжается нагнетение Ы и только в последней строке на их предельно затемнёном фоне обозначается голубовато-серый проблеск ударных И, как на полотне Сурикова узкая полоска рассвета за кремлёвской стеной:

                Сынки мои, сынки!

        Как и в «Гамаюне» Блока, звукоцвет «Петровских казней» не только перекликается красками с колоритом оригинала, не только отражает его образный и эмоциональный настрой, но и подчёркивает социально-философский смысл живописного произведения.

          Взаимоотражение и взаимопроникновение поэтики живописи и зримой образности поэзии ощущается и осознаётся Тарковским необыкновенно сильно, что особенно проявляется в его стихотворении «Пускай меня простит Винсент Ван Гог…», написанном под впечатлением от образов, которые Ван Гог развивал в нескольких своих работах – кипарисы и огромные диковинные звёзды в жёлтых ореолах на фоне густо-голубого с ночной синевой неба.
          Выразительное полотно из этого цикла «Дорога в Провансе». В стихотворении Тарковский так определяет основные тона картины:

                Лимонный крон и тёмно-голубое.

          И в звуковой ткани текста четко выделяются звуки именно этих цветов – О (частотность выше нормы в два раза), Ю с примерно таким же превышением нормы, У (норма завышена в полтора раза).
          Подбор звуков точно отражает гамму красок картины. Жёлтый О, получая синий отсвет от Ю и У, действительно становится лимонно-жёлтым, звук Ю в соседстве с У приобретает тёмно-голубые и тёмно-сиреневые тона, а сам У вносит тёмные сине-зелёные краски. Это как раз и есть цвет основных образов картины – лимонный свет небесных светил, жёлтое жнивьё, тёмно-голубые и тёмно-синие оттенки неба, густая тёмная зелень кипариса.
          По ходу стихотворения на первый план выступают то одни, то другие цвета, как бы откликаясь на краски этих образов на полотне.
          В строчках

                За то, что я помочь ему не мог
  …
                Лимонный крон и тёмно-голубое
…
                Он свой мазок роднит с моей строкою

усиливается жёлтый тон ударных и безударных О. В других строчках скопление У и Ю, подкрепленное присутствием И, подчёркивает тёмно-голубые тона:

                Унизил бы я собственную речь,
                Когда б чужую ношу сбросил с плеч.

А наибольшая плотность звука Е в строке

                Ведёт и вас через его зрачок

активизирует зелёные оттенки.
         Звукоцвет поэтического текста настолько точен, что в «обратном переводе» звукописи в краски возникает буквально цветовое эхо картины художника. И как это точно сказано в стихотворении: строки поэта, породненные с красками картины, через звуки языка и зрачок художника поднимают читателя и зрителя в область высшего восприятия, приобщая к сферам творческого, духовного бытия.

          Случаи интуитивного перевода колорита произведений живописи в поэтическую звукопись, когда наблюдается как бы явление резонанса художественных озарений, материально выраженных в разных формах, но имеющих единый эмоционально-образный источник, исключительно интересны.
          Но есть и такие поэтические произведения, в которых и содержание и звукопись являются откликом не на конкретное произведение живописи, а на характерные колористические особенности всего творчества художника в целом.

          Яркий пример – стихотворение Вознесенского «Васильки Шагала».
          В нем многократно назван синий цвет и его оттенки. Никакие другие цвета не называются. И в тексте безраздельно, с необычно резким превышением нормы (более, чем в четыре раза!) царит синий И. Но это только общий фон, на который наносятся другие звуковые краски.
          Уже двумя словами заголовка обозначены две тематические, образные и звуковые линии: "Васильки" с гласными И –  тема родины, синие цветы её полей, голубое небо; "Шагала" только с гласными А – тема художника, тревожный цвет оборванной кровной связи с родиной ("Как ни уходишь – всё не уйдёшь"). Никаких других гласных, только эти два, символизирующие два коронных цвета художника, характерных для всего его творчества – необычный, уникальный синий и густо-красный. Эти звуки и их цвета ведут в тексте две главных звукоцветовых линии, которые вычерчены поэтом в гармоничном единстве со смысловым и образным строем произведения.
          Темы и образы стихотворения сталкиваются контрастно. И так же резко, без переходов, как стёкла в витражах, сталкиваются звуковые краски. Как только звучит тема родины, сразу же появляются скопления И, занимая ударные позиции:

                С Витебска ими раним и любим
…
                Твои сорняки всемирно красивы.

          Появляется тема художника, тема зарубежья – и вспыхивают красные А, на которые перемещаются и ударения:

                Ах, Марк Захарович, нарисуйте
…
                Гранд опера, гранд опера!

          Невероятно, но есть даже строка с предельным скоплением А, ни одного другого гласного:

                Марка Шагала, загадка Шагала…

          И часто контрастные линии образов и звукоцвета сталкиваются буквально построчно:

                Ах, Марк Захарович, Марк Захарович,
                Всё васильки, всё васильки.

          Звуковая гамма всего стихотворения удивительно точно передает колорит основных цветов шагаловской живописи. Красный, получая подсветку общего синего фона, приобретает специфический оттенок, характерный для картин художника. В особенно трагических строках красный сгущается и темнеет до кровавого под давлением скопившихся У:

                Не протрубили трубы господни
                над катастрофою мировой –
                в трубочку свёрнутые полотна
                воют архангельскою трубой!

         Синий  то выступает чистым цветом неба, то чуть притемняется, густея от У и Ы до василькового тёмно-голубого

                Их витражей голубые зазубрины -
                с чисто готической тягою вверх,

то в нём появляются зеленоватые оттенки от ударных Е

                Небом единым жив человек.

          Звуковые витражи Вознесенского – яркие, иногда до предела цветового насыщения. Оранжировка звукоцвета его произведений так выпукла, зрима, осязаема, как будто красочная картина, созданная его поэтической интуицией, проектируется световым лучом не только на подсознание, но и на сознание читателя, что особенно ощущается в «Васильках Шагала», соединивших в себе искусство поэзии и живописи.

          О взаимопроникновении различных видов искусства Леонардо да Винчи сказал: «Живопись – это зримая поэзия, а поэзия – это слышимая живопись». Образное выражение, ставшее теперь буквальным, наводит на некоторые размышления: если есть поэтические произведения, изображающие живопись звуками, то не поискать ли специально произведения живописи, выполненные в музыкальной, «звуковой» манере, вызывающие мелодические ассоциации, содержащие в самой своей форме возможность их цветозвукового перевода?
К попытке реализации идеи подтолкнул случай. Еще в 70-х годах в городе с необъяснимым именем, а именно в прибалтийском Калининграде, проходила выставка янтаря. И среди дивных творений природы висела в зале, отдельно, не на самом виду, небольшая картина, которая сразу останавливала взгляд. Она называлась «Рождение янтаря», и хотя там не было изображено никаких кусков этого камня или капающей смолы, или древних сосен, эту смолу порождавших, все же непонятным образом именно эта картина лучше всего передавала сам дух, ощущение янтаря. Может быть потому, что была выполнена в жёлтых тонах, а может быть и потому, что в ней, в её подсознательно угадываемой сути, соединялась воедино творящая мощь природы и творческая сила художника.
          Я был ошеломлён воздействием токов, идущих от картины, какой-то её особой музыкальностью, необычностью колорита, изысканностью рисунка, удивительной проработкой тонких деталей. Было видно, что работал вдохновенный художник и зрелый мастер.
          Прочитал имя автора – Николай Бабин, имя, не сказавшее мне ничего. Разыскал устроительницу выставки, спрашиваю, кто такой Бабин. Миловидная молодая женщина сразу как-то ощетинилась:
- А что такое? В чём дело?
- Да картина-то, - говорю, - какая прелесть!
          Она прямо-таки обмякла, улыбнулась. Оказывается, картину с превеликим трудом, только благодаря твёрдой настойчивости этой хрупкой женщины-искусствоведа, удалось кое-как пристроить на незаметный простеночек у входа. Что там было запретного, я и сейчас не понимаю, но что-то там «инстанциям» не нравилось.
          Валентина Покладова, так звали искусствоведа, человек с тонким вкусом и отважным характером, «открыла», «откопала» и «пробила» Бабина, показав его зрителю хотя бы одной картиной.

         Она обещала познакомить меня с художником, и мы поехали в Ченяховск - город, производивший тогда такое впечатление, что война там закончилась только вчера. Хотя развалин в полном смысле этого слова не было, всё же сбитые кресты костелов, кое-как подлатанные дома, пустыри, какая-то закопчённость и неухоженность создавали именно ощущение разрушений. Странно, что особенно подчеркивалось такое ощущение новостройками. Старые дома, хоть и пострадавшие, всё же сохраняли нечто от облика  когда-то вполне солидного европейского города, а новые сборные коробки походили на серые бараки, временно и впопыхах сооруженные на пустырях.
 
          И вот на этом выщербленном фоне, на главной улице, на сером дощатом заборе, вдруг открылся огромный щит, по благородно-терракотовому фону которого тонкими, изысканными линиями был изображен рыцарь в латах и шлеме со страусовыми перьями. Я сразу узнал стиль письма Бабина. Это действительно был рекламный плакат его работы, приглашающий поступать в художественное училише, где преподавал Николай.
Мы пошли к нему домой, и наконец я увидел самого художника. Скромный, даже застенчивый в обращении, интеллигентный человек крупного сложения, очень близорукий, в очках с толстенными стеклами.
          Жил он с семьёй в полутёмной комнате. Стояла коляска с его новорождённой дочерью, к которой он, большой и, как все сильно близорукие, неуверенный в движениях, боялся приближаться. Через комнату натянуты верёвки с пелёнками, тут же что-то стиралось, кипятилось, варилось.
Поближе к свету, которого и было-то едва-едва - рабочий угол художника. И там стояли картины, от которых глубоко захватывало дух. Как в этих условиях могло возникать такое? На воздушных шарах парили пажи в кружевных воротниках и манжетах, с тонкими длинными пальцами. В прозрачных фужерах тонули парусники. Мотоциклисты на сверкающих никелем машинах, разинули рты на Дон-Кихота, преградившего копьём путь паровозу.
          Нелепо описывать картины словами. Особенно такие картины. Что толку рассказывать: Орфей силой искусства пытается вырвать женщину из грязи нефтяных труб и перенести её в мир цветов через двойной частокол столбов. Нужно видеть, как это изображено. Нужно, чтобы чувство и смысл возникали не из слов, а из этих красок, линий, форм. И из их мелодий. Но что делать, ни одна его картина никогда не была допущена ни на одну значительную выставку.
          Николай работал как одержимый. Он прошёл хорошую школу труда и мастерства на фабрике финифти в Ростове, где расписывал тончайшие эмали чудной красоты. А теперь писал картины, отрабатывая детали с тщательностью ювелира. Поэтому, и потому, конечно, что прожил мало, картин у него немного. Зато нет и проходных работ. Каждая его вещь – это произведение. И горько сознавать, что их могло быть гораздо больше, даже в тех условиях, в которые он был поставлен. Но ему часто просто не на чем было писать. Он набрасывался с жадностью на любую плоскость, которая казалась ему подходящей. У него есть прекрасные работы, выполненные на крышках старых фанерных ящиков. А как он радовался однажды: случайно достал большой кусок многослойной загрунтованной фанеры.
          Умер Николай рано, умер от убивающих условий жизни и работы, при несмертельной в общем-то болезни, от невнимания, от бездушия. Художник, великолепный мастер, который мог бы прославить и родной Омск и чужой Черняховск, умер в нужде и полной безвестности.
          Его не похожая ни на кого манера письма, его своеобразное искусство, высокое, благородное и чистое, его собственный путь, непричислимый ни к какому направлению в живописи, до сих пор не известны зрителю. И конечно, нет стихотворений, написанных под их впечатлением. Хотя его картины - великолпный стимул для поэзии, потому что они проникнуты звучанием колорита, линий, плоскостей. Их музыкальность настолько явственна, что кажется – нужно только вспомнить – есть похожая мелодия или такие стихи.

          Ощущение было так неотступно, что я решился поставить эксперимент на себе. Рассуждал так: мне точно, до нюансов, известна окраска звуков речи. Значит, я в более выгодном положении, чем авторы звукоцветовых стихотворений, у меня соответствия звука и цвета закреплены в сознании. И если я попробую написать стихотворение по картине Бабина, не подгоняя специально звуковой рисунок под нужный цвет и ничего на просчитывая заранее, то подскажет ли мне  «осознанная интуиция» нужный подбор звуков, чтобы получился звукоцветовой перевод картины?
          В качестве стимула взял картину «Рождение янтаря», и вот что из этого вышло.

                Жёлтый дым испарений клубится,
                И вычерчивая силуэт,
                Тонкоклювая чёрная птица
                Оттянула крыло напросвет.

                Где болотные бродят огни,
                На открытый и топкий прогал,
                Где хвощи да гниющие пни,
                Длинноногий кентавр прискакал.

                На скаку обернувшись назад,
                Натянул тетиву до плеча,
                Пляшет в мышцах погони азарт,
                Хвост напряжен и кровь горяча.

                А из буйного леса гурьбой,
                Крепко пики локтями прижав,
                Скачут рыцари наперебой,
                В латах синие вспышки дрожат.

                Ах ты, вольная, дикая воля,
                Порождающая красоту!
                Ты мечтою истаяла что ли,
                В наших душах открыв пустоту?

                И теперь лишь янтарный осколок,
                Влажной каплей упав на ладонь,
                Встрепенёт древней памяти всполох –
                Первородной свободы огонь.

         Отрицательный результат – тоже результат. Чем я и утешался, когда компьютер констатировал, что никакого звукоцветового эффекта не получилось. По готовому тексту можно, конечно, сделать исправления, подгоняя звуки, скажем, под доминирование О: написать вместо "натянул тетиву" –" оттянул тетив"у, вместо "влажной каплей" –" острой искрой", вместо "встрепенёт" – "всколыхнёт", ну и тому подобное. Но как-то это всё получается вымученно. И потом – подберёшь как нужно один-два звука, а остальные могут испортить звуковой рисунок. Получится лучше со звуками, так со словами может оказаться хуже. Нет уж, раз интуиция не сработала, не будем подменять её рациональной подтасовкой.
          Критическое рассмотрение моего экспериментального творения показывает, что поэты в произведениях о живописи выражают свои собственные впечатления и мысли, порождённые картинами художников, тогда как я просто пересказал словами образы картины. И только в двух последних строфах отошёл от пересказа, наметив свою тему, что несколько изменило ситуацию: появился образ янтаря и в звуковой ткани несколько увеличились частотности янтарной гаммы – желтого О, красного А и коричневого Ы. Во всяком случае, в последней строчке явственно проступил звуковой штрих О.

          Ободрённый этой слабой надеждой на успех, я решил продолжить эксперимент. У меня сохранилась картина Николая «Орфей», завораживающая мелодикой красок, линий, форм.
          Проникнувшись её своеобразным колоритом в тёмных анилиново-синих и глухо-зелёноватых тонах с коричневыми и кое-где красноватыми бликами, я попытался написать стихотворение со своей, близкой мне интерпретацией образов.

                Орфей и Эвридика

                За столбы, провода, за колючку!
                Как рывок, как прыжок, как полёт.
                Круче крен, на предел, до отключки,
                Крепче хватку, когда занесёт.

                Маска потная, прорези узки,
                Горло сдавлено, воздуху нет,
                Давят череп, растут перегрузки,
                Острой дрожью колотят хребет.

                Но усилий не сбавлю, стерплю я –
                Сам в такие решил виражи…
                Только лютня моя, только лютня!
                Ты её удержи.

                Мы с тобою срослись в этой связке,
                В искривлённом пространстве скользя.
                Наконец, можно сбрасывать маски,
                Но назад оглянуться нельзя.

                Только что это? Маску срываю,
                Чтобы видеть подсказку судьбы,
                А под нею другая, другая…
                И столбы. Видишь, снова столбы.

                Так рванёмся ж вперёд, как из кожи,
                Третьей меры на плоскости нет…
                Наше счастье – мы видеть не можем,
                Что гвоздями прибиты к стене.

          К моей несказанной радости на этот раз на экране компьютера загорелся звукоцвет, похожий на гамму красок картины. Статистика показала, что, пусть не очень уж резко, но всё же вышел в доминанты тёмный сине-зелёный У, превысив норму частотности в полтора раза. Несколько выше нормы оказались частотность тёмно-коричневого Ы, а также А, который при доминировании У и Ы приобретает глухие красновато-коричневые оттенки. Соответствие колориту картины есть!

          Конечно, это не может служить основанием для общей оценки стихотворения. Звукоцвет – лишь одно, к тому же весьма специфическое выразительное средство языка, и вовсе не обязательно оно должно каждый раз использоваться при словесном описании цветовых образов. Никак нельзя полагать, что если в стихотворении есть звукоцвет, то оно хорошее, а если нет – то плохое.
          Для меня другое было важно. Мой двухступенчатый эксперимент, как кажется, показывает возможность намеренной подстройки, своего рода программирования звукоцветовой интуиции. А ведь в этом направлении может продвигаться дальше и компьютер, производя уже не анализ, а синтез звукоцвета, организуя звуковую ткань текста по заранее заданным параметрам.   
          Например, если в готовом тексте нужно создать эффект звукоцвета, то компьютер может выступать консультантом, моментально просчитывая варианты текстовых изменений, подбираемые человеком с целью насытить текст звуками нужной окраски.
         Продолжая экспериментировать на себе, я так и сделал.
         Когда-то давно, ещё в 70-х годах прошлого века, я впервые слушал орган в Домском соборе, и это меня так потрясло, что я даже стихотворение под названием "Фуга" вдруг написал.
         А потом в 2008 году в Калининграде в востановленном Кафедральном соборе был установлен великолепный орган. Мне удалось его слушать, и то старое впечатление от органного звучания ещё усилилось теперь.
         Я не музыковед, но мне представляется, что оркестровая музыка идёт непосредственно на слушателя. Духовые так и впрямую направлены в зал, струнные тоже впрямую резонируют со струнам души. А вот органные трубы направлены вверх, и вверх уходит звук, поднимая вас за собой.
         Для меня это впечатление наполнялось ещё и тем, что я прекрасно помнил этот зал с полуразрушенными стенами и без кровли, и вот теперь, когда в концертной полутьме сводчатый потолок не был виден, мне казалось, что вибрирующий звуками воздух уходит по высоким вытянутым колоннам прямо в вечернее небо.
         Захватили меня тогда и старые и новые ощущения, вспомнил я то своё стихотворение и просчитал его по программе звукоцвета. К моему удивлению в звуковых доминантах оказались красные А и Я, синий И, и сине-зелёный У. Все другие гласные были ниже нормы. Иначе говоря, общий звукоцветовой фон текста действительно был багровым.
         Опираясь на компьютерные расчёты, я немного изменил стихотворение, добавив А и Я, увеличив И и немного У, чтобы усилить звукоцвет, сделать его насыщеннее и ярче:

                ФУГА

          Дышал орган в багровом до-миноре
          И в резонанс вибрацией души
          Меня терзал, как-будто в трубном хоре
          Звучащий дух от плоти отрешил.

          И органист то яросто, то скудно
          Дыханье чутким трубам задавал,
          Они в ответ согласно и беструдно
          Ошеломили зал.

          А я объят завистливым стремленьем
          Звучаний мощь в стихах пересоздать,
          Чтоб так же дать своим стихотвореньям
          Дышать,
                а значит -
                дать звучать.

         А чтобы уж завершить экспериментальный цикл, учёл вкрапления в тексте всех гласных, а также поддержку согласных, и решил попытаться выразить в красках полученный звукоцвет, ну и добавил общее впечатление от звучания органа. Результат попытки поместил в качестве иллюстрации в начале этого сетевого варианта книги.
         Получилось у меня что-нибудь или нет - это уж судить читателю.


ЧЕЛОВЕК И КОМПЬЮТЕР

         Компьютерные расчёты такого рода проводится не для того конечно, чтобы научить компьютер писать стихи, воплощая в реальность мрачную шутку Тарковского:

                И уже электронная лира
                От своих программистов тайком
                Сочиняет стихи Кантемира,
                Чтобы собственным кончить стихом.

А для того, чтобы прикоснуться хотя бы к некоторым аспектам самого сложного из всех известных человеку явлений – к работе его собственного сверхсознания.

         Компьютерный анализ и художественный синтез поэтического звукоцвета приоткрывает лишь один из аспектов этой иррациональной области мышления, но уже здесь просматриваются новые возможности для более глубокого проникновения в сущность поэтического творчества как проявления работы человеческого интеллекта, а также для лучшего понимания путей компьютерного моделирования интеллектуальных явлений.
        Показательно, что вся схема анализа скрытых соответствий звука и цвета в текстах и наглядного синтеза звукоцветовых картин носит человеко-машинный характер.
        Человек (ни читатель, ни сам поэт) не может сознательно обнаружить или рационально сконструировать звукоцветовой рисунок поэтического произведения, более того, он даже не осознает присутствия такого рисунка в тексте. Зато компьютер не только чётко выявляет звукоцветовые связи в тексте, но и впечатляюще демонстрирует их человеку. С другой стороны компьютеру недоступны содержательные аспекты обнаруженных им закономерностей, и лишь человек способен понять их суть.
        Совместные действия человека и компьютера создают некий цикл, в котором соединяются интеллектуально-творческие способности человека и интеллектуально-имитационные возможности машины: художник создает живописное произведение – поэт переводит зрительные впечатления в мелодику языковых звуков – компьютер выполняет обратный перевод звуков в цвет – и наконец художник снова трансформирует «расчётную» игру красок в новый зрительный образ, который оказывается созвучным первоначальному. Конечный результат тоже является человеко-машинным, поскольку направляющий вектор колористического образа выявлен для человека компьютером.
        Так что в узкой и весьма специфической области звукоцвета как бы отрабатывается сбалансированное сотрудничество человека и машины.

        Эта область имеет уже свою историю, для быстро развивающейся компьютерной техники вполне достаточную, чтобы заметить основные тенденции.
Когда полвека назад я только начинал исследования фоносемантики и звукоцвета, тогда в сотрудничестве человека с машиной существенная часть технической работы приходилась на человека. Нужно было сначала поработать за перфоратором, набивая текст на перфокарты или перфоленты (специально отмечая при этом ударения), затем ввести перфокарты в приёмное устройство машины, после чего машина, стрекоча своим печатным устройством, медленно выдавала таблицы, смысл которых был доступен лишь специалисту.
        Теперь же всю работу компьютер выполняет самостоятельно. Человек лишь читает машине стихотворение и сразу же видит на экране игру звукоцвета.
И хотя в принципиальном плане мало что изменилось – современный изящный быстродействующий компьютер величиной с книгу точно так же ничего не понимает и не осознаёт, как и его медлительный шкафоподобный предок, - всё же имитация понимания стала, конечно, несравненно более эффективной.
        Если человеку, далёкому от идей компьютерного звукоцвета, показать картины Васнецова, Сурикова,  Ван Гога, а затем продемонстрировать соответствующие цветовые произведения компьютера, то зритель может подумать, что видит результаты работ по компьютерному распознаванию цвета.
        Узнав, что картин художников компьютер не воспринимает, а свои картины рисует по стихотворным описания живописи, зритель, возможно, тогда решит, что компьютер ориентируется в стихотворениях на значения слов, обозначающих цвета: пишет Тарковский «лимонный крон и тёмно-голубое», вот компьютер и подбирает такую гамму красок.
        Когда же вы скажете, что и слов компьютер севершенно не понимает, а «читает» созданный поэтом интуитивно звуковой рисунок, о котором сам поэт и не подозревает, то зритель, скорее всего, заподозрит, что его разыгрывают. Потому что резонно посчитает, что компьютер для этого должен обладать даже более мощным интеллектом, чем человек.

        Мысленный эксперимент такого рода показывает, насколько успешно развивается сотрудничество человека и компьютера. Человек с помощью машины усиливает мощь своего интеллекта, расширяет сферу его действия. Машина тоже продвигается в новые информационные области, совершенствуя возможности имитации работы человеческого интеллекта во всей его сложности. Прямые и обратные связи человека и машины становятся взаимными и органично сливаются в едином процессе освоения нового, но при этом интеллектуальное лидерство остается за человеком.
Именно такая перспектива развития информационной техники представляется сейчас оптимальной и результаты работы человека и машины, собранные в данном альбоме, наглядно свидетельствуют о принципиальной возможности и плодотворности совместного движения по этому пути.

        Представляется так, что в будущем произойдет даже физическое объединение человека с компьютером: человек «компьютеризируется», встроив в себя компьютер (скорее всего, не «железный», а биологического типа).
Опыты проходят уже сейчас – появились люди со вживленными в тело датчиками (пока в «железе»), сообщающими данные о состоянии организма и способными в случае необходимости управлять огранами человека. Есть идеи по созданию в человеческом мозгу биокалькуляторов, которые любого человека превратят в сверхгениального вычислителя и математика.
        При таком направлении развития информационной цивилизации исключительно ценными окажутся любые опыты по формализации мыслительных процессов: ведь тогда вживленный в человека (или созданный прямо внутри него) компьютер сразу получит готовые программы, отражающие работу человеческого мозга, пусть даже только в каких-то аспектах.
        Например, если «внутренний» компьютер человека получит программы анализа фоносемантики, о которых шла речь в этой книге, то некоторые аспекты работы подсознания и сверхсознания человека сразу же станут едиными для человека и компьютера – а это уже принципиальная «зацепка» для дальнейшего развития осознанной работы компьютера и компьютерного усиления мыслительной работы человека.
        И если считать, что подсознание – интеллект в основном инстинктивный, «животный», сознание – основа интеллекта человека, то сверхсознание будет основой человеко-компьютерного интеллекта, когда мощные силы человеческого сверхсознания войдут важнейшей частью в будущий разум высшего уровня.

        Так заканчивалась текстовая часть книги. Друзья мне тогда говорили: "Что уж ты таких страхов напророчил. В зачипованных роботов мы что ли превратимся?"
        Да нет, говорю, наоборот - надо подняться на более высокую ступень развития нашего разума. А какие есть ещё варианты? Остановить развитие искусственного интеллекта невозможно. Самоустраниться и отдать развитие разума на откуп машине - этот путь назад к обезьянам даже обсуждать не хочется. Значит - только углублять и совершенствовать связь человека с электроникой.
          Хорошо это или плохо? Так ведь обо всей технике можно такой вопрос задать. Уж о военной-то особенно. И что? Откажется человек от техники из-за того, что она (и военная и "мирная") погубила многие десятки миллионов людей?  Да ни за что! Человек старается делать технику "умной". Вот автомобиль уже сам паркуется лучше человека. Электронный шофёр опыта набирается. И хотя у него на счету уже и аварии и даже жертвы, всё равно он вскоре заменит человека за рулём.  Ведь он не лихачит, не пьёт, не курит, не колется, правила дорожного движения неукоснительно соблюдает, потому и представляется более надёжным и безопасным.
           Для нас главное, что  ум у технических "мозгов" всё же человеческий. Беспилотник летит, ракета ищет цель,  "самобеглая тележка" движется - всё под командой человека.

        А страхи по поводу "чипования" людей запоздали: мы уже зачипованы и чип почти у каждого в руке - его смартфон. Осталось его в тело вживить, чтоб не потерялся. А то ведь без него жизнь сейчас невозможна.
        Вживление чего-то там в тело - вообще не проблема: люди давным-давно это делают. Кольца в уши да в нос вешали, а теперь уже и в самые разные части тела. На сложные операции идут - кому чего отрезать, кому пришить, кому вшить. Большие деньги за это платят, хотя и умирают, бывает, под ножом.
         Что уж говорить про инвалидов, которые счастливы, что им что-то там вживили, и они вновь обретают руки-ноги. Да и любой не откажется, если будет так, что вместо того, чтобы двадцать лет учиться, вкололи ему наночип - и он всё знает. Если ещё и чипы станут в виде модных тату колоть, так представляете, какой ажиотаж будет?

         Контроль - вы скажете. А что контроль? Мы и так все под контролем. Вложил полицейский вашу пластиковую карточку в аппарат - и вы у него весь, как на ладошке. Видеокамеры, которые вас узнают и за вами следят - это что, не контроль? А усиленно продвигаемая сейчас цифровизация всего и вся? Между прочим, с древнейших времён всё это было. Как говорят: "Бог всё видит. Ни один волос не упадёт с головы человека без Божией воли". Возмущаются люди таким сверхконтролем? Ни в коей мере. Блаженствуют.

          Так что хотим мы или не хотим, нравится оно нам или не нравится, а развитие информационной цивилизации потребует формализации всей нашей жизни, в том числе и мыслительных процессов. Будем надеяться, что это не станет заменой биоразума на разум неорганический, а создаст новый тип более совершенного интеллекта.