ПРОБЛЕМА ПРЕЕМСТВЕННОСТИ И САМОБЫТНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.Ф. ЛАВКРАФТА
Баязид Рзаев
Московский педагогический государственный университет
Аннотация: Статья рассматривает разноплановые аспекты творчества Говарда Филлипса Лавкрафта в свете заимствования и развития опыта предшественников – Эдгара Аллана По, Амброза Бирса и других. Ставится вопрос о самобытности творчества Лавкрафта и эволюционировании жанра в свете современных ему культурно-исторических реалий. Особое внимание уделено сравнению форм ужаса в творчестве Лавкрафта и По. Выводы сделаны на основе тщательного литературоведческого анализа и сравнения сюжетов произведений.
Ключевые слова: ужас, готика, мотив, идея, классификации, преемственность, самобытность
Abstract: The article highlights various aspects of H.Ph.Lovecraft's fiction in relation to adoption and development of the experience of E.A.Poe, A.G.Bierce, etc. The author raises a question of Lovecraft's works distinctness and the evolution of the genre against the background of cultural and historical realities. Special attention is paid to the comparison of Poe's and Lovecraft's forms of horror. The conclusions are drawn from the results of careful literary analysis and comparison of the plots of the writers' works.
Keywords: horror, gothic, motive, idea, classification, continuity, originality
Культурно-историческая преемственность
Творчество Говарда Филлипса Лавкрафта наделено огромным количеством рефренов, лейтмотивов и обобщено особой мифологией, что дало литературоведам возможность определить его в одноимённый жанр литературы – так называемые «лавкрафтовские ужасы». При этом сам Лавкрафт никогда не ставил ставил перед собой цель создать одну вселенную для всех своих произведений с присущим ей пантеоном [1, Р. 52]. Список эксплуатируемых Лавкрафтом тем соответствует всем клише американского хоррора, при этом описываемый им ужас проявляется в множестве форм. Это и внешние воплощения неведомого: торжество тьмы, смерть, неизвестные боги, кровавые ритуалы и пугающие метаморфозы. Сам писатель признавал за собой роль продолжателя традиций американского хоррора. Самобытность этого жанра, как и всей американской культуры, определена соучастием динамически расширяющейся географии в процессе его формирования. Простыми словами, в культуре США легко прослеживается развитие, отражающее расширения зоны освоения на запад.
Целина американского хоррора была поднята стараниями плеяды видных писателей. Среди них был Чарльз Брокден Браун – редактор, писатель и публицист, злободневно изображавший в своих произведениях шокирующие стороны жиз ни; отдельное место занимают американские романтики в лице Эдгара По, а также Натаниэля Готорна, чьё творчество содержит множество символов пуританских традиций Новой Англии, среди которых можно отметить незаконнорожденную дочь Эстер Прин из романа «Алая буква», являющую собой совершенно нематериальное существо, сливающее свою жизнь с дикой природой.
В своей монографии «Мифологическое направление в литературоведении США» литературовед А. С. Козлов говорил: «Д. Г. Лоуренс, опираясь на теорию «коллективного бессознательного» К. Юнга, в свое время сказал о «национальном бессознательном» американцев: «Архетипический страх перед чужой землей <…> наложил печать ужаса и безысходности на всю американскую литературу» [2, C. 55]. В этом мнение Лоуренса сильно разнится с трудами американских историков XIX века, где чужая земля почтительно представляется «воспитателем» нации – кузницей подвигов и народных героев, а зачастую и как олицетворением всей Америки. Слова Лоуренса об архетипическом страхе перед чужой землёй больше совпадают с отечественными представлениями об освоении земель, где доминирует мрачный образ Сибири–каторги.
На стороне Лоуренса также выступает множество параллелей из истории освоения США и России. На окраины обжитых территорий в России и США попадали схожие по духу люди. Многие из них были «отторжены» традиционным обществом своей страны волей чрезвычайных обстоятельств, запредельными притязаниями или просто неуживчивым характером [3, С. 75-88]. Впрочем, сходство между освоением Сибири и Америки замечали общественные деятели России, знакомые с американской культурой. Например, А. П. Чехов, посетивший 1890 году Благовещенск, писал: «Жизнь тут кипит такая, о какой Европа и понятия не имеет. Она… напоминает мне рассказы из американской жизни» [4]. А И. И. Пущин в письме к Е. А. Энгельгарту от 5 марта 1845 г. выражает опасение о предпосылках возможного движения Сибири по сценарию Америки в 1775-1783 годов: «Я не иначе смотрю на Сибирь, как на Американские Штаты. Она могла бы тотчас отделиться от метрополии и ни в чем не нуждалась бы – богатая всеми дарами царств природы. Измените несколько постановления, все пойдет улучшаться» [5, С. 153-154]. Следует вывод, что схожесть атмосферы и судеб людей Сибири и Северной Америки предопределила своеобразную перекличку мотивов меж ду американскими классиками и писателями сибириады. Образы дома, опустошения, агарофобические пейзажи, как поэтический символ времени в романах А. С. Иванова («Тени исчезают в полдень»), Д. Н. МаминаСибиряка («Золото») и В. Я. Шишкова («Угрюмрека») созвучны с образами и типами, воспеты ми Дж. Стейнбеком и У. Фолкнером.
Исторический фон жизни – великая депрессия и интербеллум – омрачил распространённые мифологемы «дом», «город», «страна», «улица» в творчестве Лавкрафта тем, что Бахтин называл хронотопом кризиса [6]. Подобные, проникнутые высокой эмоционально-ценностной интенсивностью, трансформации архетипов – частый приём американских романтиков. Например, у Эдгара По пространство «дом» сводится к могиле или склепу, символизируя «веч ный приют».
Ревущие двадцатые, укоренившие в сознании тягу к «американской мечте», сменились мрачными и обличающими тридцатыми – времени многоструктурного кризиса, показавшего нежизнеспособность «американской мечты» и вселившего в сознание людей страх перед жизнью. Иосиф Бродский в разговоре о творчестве американского поэта Роберта Фроста назвал подобные переживания «подлинным трагическим аутентичным американским сознанием» [7, С 110]. Для Лавкрафта страх перед жизнью является лейтмотивом его творческого мира, в котором человек пребывает в дозволенном высшими силами пространстве – «тихом островке невежества посреди тёмного моря бесконечности», а знания губительны, поскольку способны показать реальность с нежелательных для человеческого разума сторон. Инопространственность, отмеченная С. Н. Зенкиным как наиболее ощутимый признак готической прозы [8], прослеживается во многих сюжетах Лавкрафта. Набор хронотопов готического романа Лавкрафт использовал и для создания психологической доминанты творчества, что соответствует культурно-философским приметам времени, поскольку на рубеже двадцатыхтридцатых годов в литературе США зазвучали напряжённые романтические мотивы, о которых некоторые литературоведы метко сказали: «Литература США вторично достигла своего романтического зенита» [9].
Феномен возрождения американского романтизма в XX веке подробно рассмотрен профессором-американистом кафедры истории зарубежной литературы МГУ Василием Михайловичем Толмачевым в минии-сследовании «От романтизма к романтизму». Толмачёв указывал, что тема краха цивилизации стала ведущей проблемой в литературе Запада и также обратил внимание на перерождённый романтизм как на наиболее отзывчивого к этой пробле ме иллюстратора на примере романов Фолкнера, Хемингуэя и Вульфа [10, C. 54].
Несмотря на закреплённый за Лавкрафтом образ главного транслятора «космического ужаса», сам он видел себя лишь одним из звеньев в построении этой мифологемы. В своей известной статье «Ужас и сверхъестественное в литературе» он в комплементарных оттенках рассказывает об опыте предшественников. Здесь стоит указать, что прочтение повести «Вендиго» Э. Блэквуда – одного из вдохновителей Лавкрафта – поможет без подробного разбора предмета развеять подобный стереотип. Цитата из повести «Вендиго» Э. Блэквуда: «Ибо за всем, что творилось вокруг, сквозило присутствие Великого Космического Ужаса (!), а потрясенные душевные силы Симпсона еще не обрели способности вновь воссоединиться, чтобы помочь ему занять решительную позицию самоконтроля и самозащиты» [прим.1].
В приведённой цитате наблюдается при мерная иллюстрация многоуровневого наследия предшественников Лавкрафта: Э. Блэквуд повлиял не только на философскую наполненность его произведений, но и частично «поучаствовал» в сотворении его идиостиля.
Статья «Сверхъестественный ужас В литературе», несмотря на огромный пласт оригинального исследования, лишена нейтральности и больше представляет собой манифестированную хронологию ужаса в литературе, составившую ядро творчества Лавкрафта. Лейттема страха, как самого древнего человеческого чувства, проходит через все разделы статьи, с каждым разом пополняя свою доказательную базу. В том числе выдвигается идея, что если страх есть самое древнее человеческое чувство, то «литература ужаса, стара, как человеческая мысль или речь». Лавкрафт, частично прибегая к методам сравнительного литературоведения, прослеживает историческое движение традиции «космического ужаса» и «встречи со сверхъестественным» от намёков и мотивов в ветхозаветных апокрифах до её полной жанровой самостотельности, обретённой в готической литературе XIX века.
При этом Лавкрафт отмечает избитость и повторяемость сюжетов – кризис, достигнутый жанром из-за своей популярности в конце XVIII века, за что, по мнению Лавкрафта, весь жанр заслужил упрёк к романе-пародии на готическую литературу «Нортенгерское аббатство» Дж. Остин. Среди поздних, предзакатных шедевров старой готической школы Лавкрафт указывает на роман «Мельмот-скиталец» Ч. Р. Мэтьюрина, в котором вся готическое повествование достигло зенита сверхъестественно го ужаса. В пятом разделе, посвященном перерождению готического романа, Лавкрафт впервые вводит понятие «литература ужаса», намекая на явление нового жанра. В классику такового Лавкрафт заносит роман «Франкенштейн или Современный Прометей» Мэри Шелли. Хронология появления сверхъестественного ужаса в английской литературе есть хронология его раскрытия и жанрового обособления. Если в ранней готической литературе он замечался в эфемерных и сдержанных элементах – призрачных пейзажах и хаотичных видениях в мифологии У. Блейка [11, C. 534] [12, C. 513], гротескных ведьминских плясках в поэме «Тэм О' Шен тер» Р. Бёрнса, жутковатом демонизме в поэме «Сказание о старом мореходе» [прим.2] С. Т. Кольриджа, – то в XIX веке в лице Р. Л. Стивенсона, А. Конан Дойла, Ж. Ш. Ле Фаню и упомянутой М. Шелли сверхъестественный ужас раскрыл все свои культурно-эстетические стороны.
Говоря об обособлении жанра «страшных рассказов», Лавкрафт не апеллировал к абстрактным понятиям и формулам. Он точно и конкретно указал на Эдгара По как на создателя нового «реалистического стандарта литературы ужасов» – первого писателя, свободного от литературных условностей и сумевшего в полной мере отобразить всю палитру чувств через обезличивание автора. Этим, как считал Лавкрафт, Э. По смог преодолеть проблемы предшественников, заключавшиеся в «движении в жанре на ощупь» из-за плохого представления о естественной тяге человека к ужасным и культурным приметам времени.
Являясь откровенным почитателем Э. По, Лавкрафт, избегая изображения своего великого предшественника как писателя одного жанра, разграничивал его творчество на несколько групп:
1. Рационалистические рассказы;
2. Экстравагантные, почти гротескные рассказы;
3. Мономанические рассказы, вселяющие ужас, но не сверхъестественный ужас;
4. Рассказы, представляющие литературу сверхъестественного ужаса в чистом виде.
Именно последняя группа отметилась многомерной доминантой («чистым экстрактом») ужаса, где измерения страха отличаются лишь в контексте сюжетно- композиционных особенностей произведений, но при этом они равны по уровню эмоционального колорита. Иными словами, с точки зрения Лавкрафта, Э. По обладает столь богатым психологическим инструментарием, что одинаково щедро наполняет идейно-эстетической напряжённостью ужасы как ирреальные, так и реальные. Так, например, ужас метемпсихоза и тяжёлые символы в рассказе «Метценгерштейн» для Лавкрафта равны по эмоциональной ценности ужасам одиночества в более спокойном рассказе «Человек толпы». Важно отметить, что в «Метценгерштейне» Э. По выражает мысль о вечном ужасе и роке, влияние и проявление которых нивелируют значение времени и пространства.
«Ужас и рок бродили по свету во все века. Стоит ли тогда говорить к какому времени относится повесть, которую вы сейчас услышите?» [прим.3].
Эта мысль, ставшая зачином повести, во многом соответствует по духу лейтидее статьи «Сверхъестественный ужас в литературе».
Немаловажное место в ряду основателей американского хоррора, по мнению Лавкрафта, заслужил Амброз Бирс, исчезновение которого и поныне остается нерешенным вопросом в истории США, а также продолжает порождать немало сюжетов для литературных произведений и кинофильмов. Лавкрафт, будучи идейным наследником Бирса, тоже упомянул загадочную смерть своего вдохно вителя в рассказе «Таящийся у порога», написанном в соавторстве с Августом Дерлетом. В вопросе о продолжении дела Бирса стоит отметить, что именно у него Лавкрафт перенял излюбленный приём гротесковой образности.
Подобно Э. По, А. Бирс эксплуатирует строгий набор культурных мифологем. Он также возводит в ранг мифосимволов топосы «лес», «река», «горы», «свет луны», «гроза», которые благодаря «силе свободы» полностью «оседают» в бытийном пространстве романа [10].
Созвучия форм ужаса у Э. А. По и Г. Ф. Лавкрафта
Сюжетно-содержательным аспектам психологических новелл Эдгара По присуще многообразие форм ужаса, хорошо ощутимое благодаря «единству эмоционального эффекта». В этом разделе мы рассмотрим наиболее характерные из этих форм и сравним их проявления в творчестве Э. По и Лавкрафта. Важно учесть, что своих произведениях Лавкрафт нередко пользовался имплицитными и открытыми отсылками и сигналами к своему главному вдохновителю (например упоминание Родерика Ашера в конце рассказа «Скиталец тьмы», рассказ-реверанс «Ночное братство»).
Одной из наиболее ярких форм ужаса в творчестве Э. По является «ужас души». О ней сам писатель говорил в предисловии к сборнику «Гротески и арабески»: он открещивался от германского «псевдо-ужаса», и предпочитал указывать «ужас души» как наиболее точное жанровое определение его сочинений [13, С. 175]. В. Ковалёв, исследуя мрачные мотивы в новеллах Э. По, определил форму «ужас души» как восходящую градацию страха перед жизнью и смертью, наивысшая точка которой достигнута в суперновелле «Падение дома Ашеров». В ней она перерастает в «утонченную и смертоносную форму» себя –«страх перед страхом жизни и смерти» [13, С. 181].
От рассказчика мы узнаём историю семьи Ашеров, охваченных странной фобией к свету и оттого вынужденных влачить своё утончённое существование в старинном доме. Главный герой обречён на смерть, неумолимо приближается к ней и с ужасом осознаёт её неотвратимость. Определённое новаторство в этой новелле присутствует и в выборе рассказчика. Характерным признаком многих психологических новелл современников Э. По было повествование от первого лица, наделённое пафосом исповеди или раскаяния в содеянном и сопричастное с царствующим в Старом Свете романтизмом с его «поощрением» чувственной откровенности творца. Здесь же эмоциональный колорит транслируется сквозь призму наблюдений третьего лица. Выбрав в качестве рассказчика безымянного героя, Э. По расширил сюжетно-композиционные рамки до границ, в которые смог уместить хронологию трагедии семьи Ашеров и атмосферу крещендирующего ужаса. Последним Э. По подчеркнул свою причастность к иному романтизму – американскому, тёмному, частично унаследовавшему традиции Гофмана и Шписа [14, P. 19] и находящемуся в оппозиции набирающей популярность идеалистической идеи трансцендентализма [15, P. 5]. К приёму с третьим лицом в качестве рассказчика и наблюдателя через полвека прибегнет неоромантик Р. Л. Стивенсон в своём романе «Владетель Баллантрэ». Здесь сюжет представлен в виде мемуаров Эфраима Маккелара – слуги поместья Дэррисдир, из которых читатель узнаёт трагическую историю братьев, в которой под толщей исторического реализма протекает всё тот же крещендирующий и всеохватывающий «ужас души», достигающий своего апогея аккурат в землях Америки.
У Эдгара По «ужас души» есть основополагающий пафос всего произведения. Он создаёт в своей новелле пугающее рондо всеохватывающего ужаса, при этом для усиления сосредоточения идеи произведения он обобщает его лирическим фрагментом в виде песни Ашера «Обитель привидений». Таким образом, интонация ужаса – доминирующий психологический мотив всей новеллы – есть сумма нескольких приёмов:
1. Лексический – усиление ужаса через постепенное усложнение и возрастание; эмоционального накала текста;
2. Сюжетно-композиционный – упомянутое ранее рондо ужаса;
3. Вкрапление поэтических элементов, повторяющих основную идею в иной форме [16];
В его новелле есть три плавно перетекающих друг в друга состояния «ужаса души»: в мыслях и впечатлениях безымянного рассказчика слышны предчувствия беды – зарождение страха; параллельно с развитием событий возрастает душевный ужас Родерика Ашера перед родовым проклятьем и собственным недугом – героя терзают «мучительно обостренные» чувства, делая его отражением мира, населённого, по его словам, «чувственными предметами и растениями». На этом этапе появляется важная деталь – мотив «источника» ужаса: Ашер убеждён в существовании «живого» фатума. Здесь это грозная и неотвратимая сила, веками лепящая судьбу представителей его рода. Страх перед потусторонним «конструктором» судьбы Ашеров заставляет Родерика похоронить заживо свою сестру-двойника Мэдилейн. Однако «неотвратимая сила» возвращается через восемь дней в образе ожившей Мэдилейн и забирает Ашера в мир иной. В этой сцене страх перед страхом жизни и смерти усиливается символической рокировкой: мёртвый и живой поменялись местами. Также перевоплощения «конструктора» эксплицирует присутствие инопространства в рассказе, откуда и доносятся сигналы «источника».
Далее градирующий страх передаётся от Родерика Ашера к безымянному рассказчику.
Мифологема «дом» у Э. По символизирует внутренний распад, и в данном рассказе она предстаёт в триединстве – близнецы Ашеры и дом являются лишь персонификациями одного образа распада, унитарность которого определена перспективой обзора. В дальнем ракурсе, то есть при приближении безымянного рассказчика к «дому», триединство возникает в статической законченности, но при непосредственном погружении рассказчика в дом образ распада превращаются в динамическую плеяду его ипостасей. Э. По придаёт концовке рассказа высокий художественно-эстетический функционал. Взгляд безымянного рассказчика издали на рушащийся дом возвращает статическую законченность триединства распада в мифологеме «дом». Такая многоуровневая реприза важна и для определения формы «ужас души» в виде философской каденции: страх перед жизнью и страх перед смертью равнозначны, а сильнее их лишь метастрах над ними страх перед страхом жизни и смерти.
Теперь рассмотрим преемственность и развитие формы «ужас души» в твор честве Лавкрафта, для чего выберем наиболее близкий к Ашеру образ Роберта Блейка («Скиталец тьмы» / «Обитающий во мраке» Лавкрафта). Близость образов начинается с наличия творческого начала: последний, как и Ашер, был живописцем. Он посвятил себя изучению мифов, сновидений, кошмаров и суеверий, отчего недобрые рассказы людей о неоготическом храме на вершине Федерал Хилл лишь подпитывают его интерес. С Родериком Ашером его родит и интерес к мистическим трактатам. В церкви, среди множества фолиантов «чёрных сочинений», главный герой обнаруживает латинскую версию «кошмарного «Некрономикона» – вымышленной книги, сочиненной, по легенде, безумным арабом Абдулом Альхазредом. Наряду с условной мифологией вкрапление несуществующих литературных трудов выполняет роль важной эстетической интеграции между произведениями Лавкрафта. Внутреннее пространство храма – колоссальный неф, пыльные ложи прихожан, алтарь, резной амвон и орган, аспидные окна и готические колонны – соответствует «Философии обстановки» Э. По. В башенном зале часов Блейк находит ларец с камнем, поведавшем ему туманные видения: фигуры в клобуках, бескрайнюю пустыню, испещренную высокими, до небес каменными монолитами, башни и стены в мрачных безднах под морским дном и круговерти пространств. В храме витает «зловоние», что для Лавкрафта, как и для Блэквуда, является признаком присутствия нечистой силы. Форма «ужас души» у Лавкрафта разложена на чёткое стадиальное развитие, локализирующееся на одном персонаже. Первая стадия происходит в сцене, когда Блейк чувствует на себе взгляд «некоего существа, обещавшего бесконечно преследовать его и следить за ним, никогда не принимая физического облика». Следующая стадия – сопряжение с видениями из мира «Абсолютного Хаоса».
Блейк, как и Ашер, неуклонно движется к безумию, однако Лавкрафт придал этому особые значения и выразительность, и по мере развития рассказа сокращается дистанция между явью и видениями. Полное слияние пространств в рассказе доводит Роберта Блейка до загадочного беспамятства. Как и в случае с Ашером, чувствовавшим «неотвратимую силу», его терзает метафизический преследователь. Здесь Лавкрафт в своём взгляде на форму «ужас души» дистанцируется от своего вдохновителя. Если в рассказе Э. По преследователь – источник «ужаса души» – изображался метафорическими формулами, отвлечёнными аллюзиями и философским инобытием, то у Лавкрафта он представлен богатой конкретикой и суггестивными подробностями. Это же и проявилось в открытом описании инопространства («мир Абсолютого Хаоса»).
Блейк становится затворником – и от этого главного симптома «ужаса души» начинается финальная стадия. Его жизнь обрывается одновременно с разрушением башни храма от ударившей в неё молнии. Смерть находит Роберта Блейка и Родерика Ашера при замыкании некоторой части пространства рассказа. Ашеры умирают в разрушающемся доме, Блейк же физически умирает в кабинете, однако разум его, будучи заточён в башне, погибает под её завалами. Его обнаруживают мёртвым за столом у окна с «невыразимым ужасом на лице» и с конвульсивно сжатом правом кулаке карандашом, среди его последних записей встречаются записи: «Тварь завладевает моим разумом» и «Слышу… Родерик Ашер сошел с ума или сходит с ума».
Форма «ужаса души» – эфемерный метастрах перед страхом жизни и смерти – в рассказе «Падение дома Ашеров» представлена в форме всеохватывающего страха, передающегося от Ашеров к безымянному рассказчику, и вызвана паническим ощущением фатума. «Возбудитель» представлен чередой аллегорических образов: обострённая чувствительность Родерика Ашера, воскресшая сестра. В рассказе «Скиталец тьмы» Лавкрафт разложил форму «ужаса души» на стадиальное развитие: ощущение присутствия, видения, затворничество. В роли рассказчика предстаёт имплицитный автор, а присутствие множества «непросвещённых лиц» не позволяет «ужасу души» передаваться от одного к другому. «Возбудитель» у Лавкрафта – «тварь, завладевшая разумом» главного героя. Как отмечалось ранее, Э. По избегает конкретики и явной персонификации проклятия Ашеров, Лавкрафт же, напротив, указывает конкретные образы, пространства и имена богов. В подобной логике происходящего, сосредоточенности на внутреннем мире героя и конкретике следствий проглядываются черты современного Лавкрафту модернизма.
Столь же интересна и семантика двойника в творчестве Эдгара По. По О. М. Фрейденберг [17, C. 210], герой изначально бинарен, а его вторая часть, которая может выступать в роли друга или брата, отделяется и обретает самостоятельность лишь после прохождения фазы смерти. Проигравший на этой стадии находит пристанище в преисподней, а победивший смерть возвращается в мир живых [прим. 4] Такой эфемерный перифраз двойничества позднее эволюционировал в более ясные метафоры «смерти» – сакральные образы рабства и безумия.
Идеи двойничества в творчестве Э. По присутствуют практически на всех уровнях: сюжетном, композиционном и тематическом. В рассказах «Лигейя» и «Морелла» двойничество проявилось лишь в сюжетном аспекте: каденция этих рассказов чётко ознаменована появлением двойника в виде перерождения старой усопшей возлюб ленной в предсмертном лице прежней жены или дочери. В рассказах «Золотой жук» и «Убийство на улице Морг» она преобладает на уровне композиции. Но в наиболее чистом виде, не отвлечённом на логические элементы, воплощение идея двойничества раскрыта в рассказе «Вильям Вильсон». По словам Дж. Майерса, тема «двойничества» в романтизме в основном эксплуатируется в рассказах со схожими сюжетноидейными мотивами: двойник — это «тёмная» половина, рождённая психически нездоровым умом протагониста, методично ведущая его к полной потере рассудка [18, P. 287]. Рассказ Э. По произвёл резкое переосмысление подобных сюжетов. В нём двойник, напротив, выступает как помеха на пути злодеяний главного героя. Согласно биографу Э. По, Артуру Хобсону Куинну, второе «Я» в этом рассказе представляет собой совесть [19, P. 286–287].
Тем не менее двойничество у европей ских романтиков и у Э. По имело схожую природу – оно исходило из внутреннего облика героя. Поиному трактуется семантика двойника в романе Лавкрафта «Случай Чарльза Декстера Варда». Двойник главного героя не является плодом его больного рассудка: главный герой вполне здоров, несмотря на необычный интерес к жизни своего предка Джозефа Карвена – оккультиста XVIII века, имевшего с ним поразительное внешнее сходство. Изучение жизни предка двойника перетекает в занятия оккультизмом, с помощью которого Вард оживляет его. Впоследствии Карвен убивает Варда и занимает его место. Как видно, здесь генезис двойника не связан со внутренним миром потомка, напротив, Чарльз Декстер Вард и Джозеф Карвен – не только разные персонажи с своими психологическими портретами и историями жизни, но и разные по своему структурному обозначению образы, которые тем не менее вступают в «двойническую» связь. Специфика подобных контактов – двойничества сквозь время и пространство – варьируется в повестях «Шепчущий во мраке» и «Тень из безвременья». В первой инопланетная раса разумных грибов отправляет мозг друга протагониста в цилиндре на свою планету, оставляя его наедине с переодетым в друга представителем своей расы. Во второй истории двойником выступает сам протагонист, разум которого переносит в прошлое древняя могучая раса Йит.
Таким образом, Лавкрафт, в отличие от Э. По с его метемпсихическим переживанием («Лигейя», «Морелла») и персонификацией добродетели («Вильям Вильсон»), в вопросах двойничества апеллирует исключительно к внешней, самобытной и резко патогенной природе двойника – обособленной, «кочующей» по хронотопам романа фигуре, – возводя её в одну грандиозную метафору «смерть через воскрешение».
Третья форма ужаса в новеллах Э. По по тематической классификации Е. А. Шкурской заключена в идейно-психологической доминанте самообличения. В произведении «Бес противоречия» Э. По выдвинул тезис, что подобный парадокс человеческого сознания обретает существование в ошеломляющей тенденции человека «поступать себе во вред ради вреда». Сюжетным стержнем таких новелл является убийство.
Содержательные компоненты:
1. Рассказ ведётся от первого лица и представляет собой прощальную исповедь;
2. Речь убийцы изобилует пафосными подробностями о блестящей подготовке к идеальному преступлению;
3. Изобличение героя приходит не извне, поскольку идеальность преступления позволяет обмануть полицию, а является разрешением тяжёлого внутреннего конфликта – мук совести и болезненного осмысления совершенного злодеяния.
4. Для героя время, отведённое на повествование, также играет роль «убежища» от мук совести.
Обращает на себя внимание и тот факт, что, помимо внутренних терзаний, на самоизлечение влияет и внешний фактор – орудие воздаяния: кот («Чёрный кот»), стук сердца («Сердце обличитель»), мысль («Бес противоречия»), говорящее имя («Бочонок Амонтильядо»).
В рассказах-самообличениях Лавкрафта сюжетным стержнем служит не убийство, а добровольное или нечаянное нарушение границ видимой реальности. С новеллами Э. По их сближают повествование от первого лица, наполненное драматическими монологами и нервными интонациями, и трёхчастная, ретроспективная конструкция причинно-следственной связи «раскаяние-нарушение-возмездие». Тайминг «убежища» отведён не только для психологической «передышки», но и для строгого демарша всему человечеству.
В близком к Э. По виде тема самообличения раскрыта в рассказе «Пёс». Двое декадентов, наполнивших свой домашний «богомерзкий» музей «кошмарной коллекцией», испытывают тяжёлую аддикцию к эстетическим знаниям из области демонологии. Чувство пресыщения заставляет их прибегать к более сильному стимулятору их эстетического удовлетворения – опыту «непосредственного общения со сверхъестественным» – достижимого лишь через гробокопательство. Пагубная ненасытность наводит на героев проклятие. В данном рассказе его источает амулет в виде фигурки сидящей крылатой собаки, найденный расхитителями в одном из гробов, тем самым рассказ следует устоявшемуся литературному клише «проклятья как в воздаяния». И, в соответствии с традициями Э. По, стимул изобличения – орудие возмездия – приходит также извне. Однако у Лавкрафта этот фактор в рамках одного рассказа раскрывается во многих аспектах:
1. Звуковой – лай неведомого пса;
2. Физический – стая нетопырей;
3. Материальный – слова одного из героев: «Амулет… проклятая тварь…»;
4. Символический – символ нечистой души в амулете.
Помимо неврастенического тона речь рассказчика изобилует самообличительными и осуждающими интонациями, передаваемыми через нагромождения придаточных предложений и сложные формулы тропов. Сила подробностей и воображения, о которых с восхищением писал Достоевский в статье «Три рассказа Эдгара Поэ», у Лавкрафта сохраняют за собой фундаментальную роль в построении произведения.
Кроме того, самостоятельность и материальная конкретика источника проклятия придаёт ему динамическую свободу в пространстве рассказа, позволяющую избегать сосредоточенности на главном герое и его поступке. Таким образом, возмездие в рассказе «Пёс» является не только ответом на аморальный поступок героев (гробокопательство), но и самостоятельным расширяющимся элементом: оно настигает не только героев, но и воров, укравших у них «злосчастный» амулет.
В совершенно контрастном этому виде представлена тема самообличения в рассказе «Дагон». Это исповедь суперкарго, бежавшего с захваченного немцами корабля. О своих многодневных скитаниях и испытанным им ужасах герой излагает в прощальном письме, написан ном им в больнице. В мучительных видениях перед ним предстают пугающие картины морских глубин, безымянные существа, с гротесковостью «недоступной, пожалуй, даже воображению Э. По или Булвера», и образ бога-рыбы Дагона. Герой рассказа олицетворяет не только установившийся в отечественной литературе тип маленького человека на подобие мелкого чиновника Евгения («Медный всадник» Пушкина), но и человечество как таковое в парадигме взглядов Лавкрафта. В болезненных мечтах героя о захвате человечества подводными чудовищами слышны интонации возмездия, здесь важно обратить внимание на мимолётный, но требующий внимания оборот об «истерзанном войною человечестве»: он содержит символическое осмысление Лавкрафтом Первой Мировой Войны. Несмотря на открытые реминисценции из новеллы «Чёрный кот» – вплоть до приёма с указанием ближайшей даты смерти в начале рассказа – в рассказе «Дагон» тема самообличения доведена до высокой степени гротеска, а время написания рассказа (1917 год) предопределило ему состояние демарша всему человечеству.
Рассмотрим ещё одну форму ужаса в произведениях Э. По и условно на зовём её «тревожное ожидание смерти». В этой категории, в отличие от формы «ужас души», ожидание смерти проходит не в обречённом бездействии, а в тяжёлой борьбе с парадоксально-победным концом.
Повествование от первого лица сопутствует лучшей передаче ужаса агонии, которая, благодаря умению героев совладать ситуацией, переходит в логические рассуждения, приводящие их к спасению. В новелле «Низвержение в Мальстрём» старику-рассказчику удалось спастись «архимедовским» способом: он привязал себя к бочонку для воды и бросился в пучину. Цилиндрическая форма бочонка смогла оказать большее сопротивление всасывающей силе, от чего он втягивался труднее, чем какое-нибудь другое, равное ему по объему тело, обладающее любой иной формой. О том, что спасение крылось именно в форме бочонка, рассказчик узнаёт у школьного учителя после происшествия.
В новелле «Колодец и маятник» герой избегает трёх смертей: мучительной (дно колодца), безболезненной (лезвие маятника) и греховной (самоубийство). Артур Хобсон Куин расценивает эту новеллу как исследование влияния ужаса на рассказчика, начиная с первой строки, в которой слышны страдания от страха перед смертью: «я изнемог — изнемог до смерти — от этой долгой агонии, и когда, наконец, меня развязали и позволили мне сесть, я был почти в беспамятстве». Как отмечалось ранее, рассказ от первого лица помогает Э. По катализировать восприятие сенситивного мира героя читателем: мрачная бездушная темница; жажда и голод; кругом крысы; острый, как бритва, маятник; стены камеры раскалены докрасна. Маятник наделён бинарным символом смерти. В его раскачивании олицетворяется уходящее время – сокращение человеческой жизни, а лезвие – орудие прекращения человеческой жизни. Важно отметить, что рассказчик ощущает лезвие, как правило, в звуковом пространстве – он слышит, как оно «шипит» во время размахивания. Э. По подчёркивает это звукописью в виде таких слов, как «surcingle» (подпруга), «cessation» (перерыв), «crescent» (полумесяц) «scimitar» (ятаган) и иными формами литературного созвучия. Немаловажный факт заключается в том, что тема тревожного ожидания смерти станет несущей конструкцией переродившегося в XX веке литературного жанра «roman noir», название которого возникло во Франции в XVIII веке и обозначало английский готический роман [20], и как нельзя лучше воплотила себя в творчестве Корнелла Вулрича – писателя, которого наряду с Лавкрафтом называли Эдгаром По XX века [21,P. 20].
Тревожное ожидание смерти возведено в творчества Лавкрафта в ранг лейтидеи. Как было сказано ранее, в его философской парадигме человечество пребывает в обречённом существовании, что расценивает всю историю человеческой цивилизации одним тревожным ожиданием смерти. В данном вопросе Лавкрафт крайне логичен. Физическая и моральная пытка героев в преддверии смерти заканчивается «освобождением» протагониста, если появление угрозы смерти не исходило от них. В раннем рассказе Лавкрафта «Зверь в пещере» главный герой смог одолеть неведомое создание простым булыжником. В повести «Затаившийся страх» герой спасается от полчищ порождений ночи благодаря грому. Детектива Томаса Меллоуна, главного героя рассказа «Кошмар в Ред Хуке», избавляет от смерти обрушение дома, в котором проводились инфернальные церемонии. Мы видим, что в двух рассказах герои Лавкрафта, несмотря на художественную централизацию, несамостоятельны в событийной панораме и подчинены силам природы и обстоятельств. Вызывает интерес и то, что практически во всех рассказах подобного рода генезис смерти происходит через пороки третьей стороны («Затаившийся страх» – кровосмешение Мартенсов; «Кошмар в Ред Хуке» – алчность Роберта Сайдама), а главные герои при всей своей центральности образов в поле сюжета являются лишь побочным звеном в сложно сплетённом модусе рассказов. Отсюда формируется мысль, что если у Э. По ожидание смерти – это история одного спасения, то у Лавкрафта – это история локального спасения на фоне глобальных физических и нравственных деструкций, не проходящих бесследно и для самих героев. В рассказах, где угроза смерти возникает по вине главного героя, отсутствует победный конец. «В стенах Эрикса» – человеческая алчность заводит героя в невидимый лабиринт, где ему суждено принять мучительную смерть, «Безымянный город» – жажда профессиональной наживы заставляет героя войти в проклятый город, «Из глубин мироздания» – франкенштейновский мотив восстания создания против создателя.
Заключение
Мы рассмотрели несколько форм ужаса в творчестве Эдгара По, о которых писали Ю. В. Ковалёв и Е. А. Шкурская, и соотнесли с тем, как они проявили себя в творчестве Лавкрафта. После прочтения двух пунктов статьи возникает справедливое противоречие о роли Лавкрафта в литературе двадцатого века. С одной стороны, писатель открыто указывал на литературное «отцовство» Э. По, Готорна и Бирса и беззастенчиво использовал в качестве референсов их мотивы, идеи, символику, культурные мифологемы, идиостили и даже образы. Например, в рассказе «Дагон» огромный, словно Полифем, бог-рыба предстаёт перед героем из зловонной бездны, такой же по значимости образ мы видим и у Эдгара По в финале романа «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» – убегающие от дикарей герои мчатся в «будто приглашающую в свои объятья» бездну, в тот же момент их путь перерождает поднявшаяся из моря высокая, «гораздо выше любого обитателя нашей планеты», человеческая фигура в саване. Подражательство наблюдается и в хронотопичечкой избирательности Лавкрафта(склепы, подземелья, старинные готические замки).
У Бирса Лавкрафт перенял не только любовь к архаическому хронотопу, но обыкновение наделять функциями мифосимволов топосы «луна» («Болото луны», «Нечто в лунном свете»), «гроза» («Затаившийся страх», «Кошмар в Ред Хуке»), «лес», «река», «горы» («Шепчущий во мраке», «Цвет из иных миров»), а идиосимволический троп Блэквуда («Outer Horror») проходит неразрывной нитью через всё творчество Лавкрафта.
С другой стороны, Лавкрафт резко переосмысляет, переиначивает и доводит до иных степеней функционала все перечисленные элементы содержания и стиля, в чём и начинается его оригинальность. В разделе «Сравнение форм ужаса» мы наблюдаем, что при сопоставлении почти всех града ций «ужасного» Лавкрафт заметно дистанцируется от аллегорий, образности и условностей Э. По в сторону логики фантасмагорического абсурда и конкретики мискантропических образов. Переосмысление коснулось не только идейносодержательного уровня, но также и формы – семантика двойничества у Лавкрафта может развернуться в серийности. Художник Ричард Аптон Пикман – герой нескольких произведений Лавкрафта – рисовал чудовищ с натуры в рассказе «Модель для Пикмана», а в повести «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» он сам претерпел трансформацию в одну из своих моделей.
Мифосимволические топосы природы Лавкрафт рассматривает не только как молчаливое вместилище «тёмной силы», но и как спасение. Если у Блэквуда «Outer Horror» является мимолётным тропом, то Лавкрафт трансформирует его в устойчивую и ведущую мифологему в философской парадигме творчества.
Вышесказанное направляет нас на вывод о том, что творчество Лавкрафта несёт в себе неотделимый и зримый стержень преемственности, однако богатейший идейнофилософский инструментарий писателя не только сыграл немаловажную роль в перерождении романтизма, но и возвёл его творчество до высокой степени жанровой оригинальности, которую позже литературоведы окрестят как «лавкрафтовские ужасы». На вопрос о преемственности и оригинальности Лавкрафта наиболее краткий, но ёмкий ответ дал Теодоро Гомес – автор многочисленных литературоведческих исследований, среди которых есть работы о творчестве Стивена Кинга, Дж Р. Толкина и Г. Ф. Лавкрафта. Он говорил: «В жанре «хоррор» только Лавкрафт может держать пальмовую ветвь первенства, но По остается его учителем» [22, С. 274].
=====
Примечания:
1. Пер. Пучкова. Е. Элджернон Блэквуд: Вендиго: По вести и рассказы; Несколько случаев из оккультной прак тики доктора Джона Сайленса: Рассказы Энигма, 2005 г. С. 311. Оригинал «For he felt about the whole affair the touch somewhere of a great Outer Horror (!) and his scattered powers had not as yet had time to collect themselves into a definite attitude of fighting selfcontrol».
2. Это самая ранняя литературная интерпретация легенды о летучем голландце. На русском языке есть в переводе Н. С. Гумилёва.
3. Перевод Р. Оболонской. По. Эдгар А. Золотой жук: рассказы / Эдгар Аллан По. М. Эксмо, 2010 С. 5. Ориги нал: «Horror and fatality have been stalking abroad in all ages. Why then give a date to the story I have to tell?»
4. Для иллюстрации Фрейденберг в основном приводит античные мифы: Геракла и его смертного двойника в лице брата Ификла, Ахилла и умирающего Патрокла, Тезея и Пирифоя и др.
====
Список литературы
[1] Tierney, Richard L., The Derleth Mythos. In Schweitzer, Darrell (ed.). Discovering H. P. Lovecraft. Wildside Press LLC. 1972.
[2] Цит. По: Козлов А. С. Мифологи ческое направление в литературове дении США. – М.: Высшая школа, 1984 г.
[3] Замятина Н. Ю. Зона освоения (фронтир) и ее образ в американской и русской культурах. Общественные науки и современность. 1998. № 5. С. 7588.
[4] Разумова Н.Е. Сибирь и эволюция философских воззрений А.П. Чехова // Американский и сибирский фронтир. Американские исследования в Сибири. Вып. 2. Томск, 1997. С. 234
[5] Пущин И. И. Записки о Пушкине и письма. – М. – Л., 1927.
[6] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975.
[7] Волков С.М. Диалоги с Иосифом Бродским. – М.: Издательство Независимая Газета, 2000
[8] Зенкин С. Н. Французская готи ка в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana. Французская готическая проза XVIII–XIX веков. – М.: Ладомир, 1999 г.
[9] Толмачев. В. М. От романтизма к романтизму: американский роман 1920х годов и проблема романтической культуры. – М., 1997.
[10] Ахмедова У. С. Мифология ужаса Г. Ф. Лавкрафта и традиции американского романтизма. Культурная жизнь Юга России. No 5 (43), 2011. С.54-58
[11] Жирмунский В. М. Вильям Блейк (1757—1827) // Вильям Блейк в пе реводе С. Маршака. – М.: Художественная литература, 1965.
[12] Зверев А. М. Величие Блейка // Блейк В. Стихи / [сост., предисл. и коммент. А.М.Зверева]. – М.: Про гресс, 1978.
[13] Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По. Но веллист и поэт: Монография / Ю.В. Ковалев. – Л.: Худож. лит., 1984.
[14] Cusack A. / Murnane B., Popular Revenants: The German Gothic and Its International Reception, 1800 2000. Studies in German Literature Linguistics and Culture. Volume 116. 2012.
[15] Nitschke. T. Allan Poe's short story 'The TellTale Heart' – an analysis. 2012.
[16] Шкурская Е. А. Многообразие форм выражения ужаса в психо логических новеллах Э.А. По / Е. А. Шкурская // Международ ный научноисследовательский журнал. № 02 (56) Часть 1. С. 55—57. 2017 URL: https://research journal.org/languages/mnogoobrazie formvyrazheniyauzhasav psixologicheskixnovellaxeapo/ (дата обращения: 04.04.2020.)
[17] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / O.М. Фрейденберг. – М.: Лабиринт, 1997.
[18] Meyers, Jeffrey. Edgar Allan Poe: His Life and Legacy. New York: Cooper Square Press, 1992.
[19] Quinn, Arthur Hobson. Edgar Allan Poe: A Critical Biography. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1998.
[20] Tuttle, George. What Is Noir? Mystery Scene, 43. 1994. URL: https://noirfiction.info/what.html
[21] Nevins, Francis M. Cornell Woolrich: First You Dream, Then You Die, NY: The Mysterious Press, 1988.
[22] Цит. по: Мисрахи А. Эдгар Аллан По. Биография и творчество. — М.: АСТ, 2007.