--
(дополнен. к театроведению.). (25.оз.2о2о).
--
положение театра в ряду искусств.
синтезз в синтезе .
--
импровизированный/изацционныйй конспект,
статьи г2.шпетта "театр как иск-во" из..
сборника "из истории советск. науки о те-
атре. 2о-е гг." (1988) (сост. и т.д. - ..
стахорскый с.в.) {стр. з2 - (52)(след. ст.
назыв. "природа актерской души" ..) .. }..
----
**
подчиненная вторичная как бы функция/роль
театра, по отношению к литературе соотв.,
или,
всё же самостоятельная свободная вполне..
когда актёр - есть самое искусство, игра.
импровиззаторр таки художник, а р т и с т*
театр не есть копия реальности/действит..
не - фасилитатор, тотализаторр, тренинг..
театр не есть иллюстрация литературного.:
рассказа, истории, романа , и пр. т.п.
(..для этого есть воображение ж читающего).
театръ - есть самое от р е ш е н н о с ть .
условность . странность .
театр импровиззационныйй . театр актера /не
литературы соотв. художник = актер . истинно
художественный игровой артистическый театръ*
----
собств. можно и зацитировать соотв. места,..
статьи упомянутые выше из сборника "из исто-
рии советск. науки о театре. 2о-е гг." (..) .
--
начало цитиров.:
>>
от редакции
предисловие
раздел первый
иванов в.и.
п.а. флоренскый
г2. шпет
ф.а.степун
в2. кандинскый
а.ф. лосев
раздел второй
в.н. всеволодскый-ге..
(а2. гвоздев)
(..)
--
Из истории советской науки о театре. 20 е годы: Сборник трудов / Сост., общ. ред., коммент. и биографич. очерки С. В. Стахорского. М.: ГИТИС, 1988. 339 с.
От редакции 4 Читать
Предисловие 6 Читать
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
В. И. Иванов
Зеркало искусства 15 Читать
Предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр» 16 Читать
Множество и личность в действе 19 Читать
П. А. Флоренский
Храмовое действо как синтез искусств 21 Читать
Г. Г. Шпет
Театр как искусство 32 Читать
Ф. А. Степун
Природа актерской души 53 Читать
Основные типы актерского творчества 70 Читать
В. В. Кандинский
О сценической композиции 90 Читать
А. Ф. Лосев
Театр есть искусство личности 103 Читать
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
В. Н. Всеволодский-Гернгросс
Театр как действование 107 Читать
А. А. Гвоздев
Итоги и задачи научной истории театра 120 Читать
В. М. Волькенштейн
Судьба драматического произведения
(Соотношение драмы и театра) 160 Читать
П. Г. Богатырев
Народный русский театр 175 Читать
Программа по собиранию сведений о народном театре 179 Читать
А. И. Пиотровский
К теории «самодеятельного театра» 186 Читать
КОММЕНТАРИИ
Раздел первый
В. И. Иванов. Зеркало искусства. Предисловие к книге Р. Роллана
«Народный театр». Множество и личность в действе 198 Читать
П. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств 207 Читать
Г. Г. Шпет. Театр как искусство 216 Читать
Ф. А. Степун. Природа актерской души.
Основные типы актерского творчества 224 Читать
В. В. Кандинский. О сценической композиции 235 Читать
А. Ф. Лосев. Театр есть искусство личности 243 Читать
Раздел второй
В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Театр как действование 250 Читать
А. А. Гвоздев. Итоги и задачи научной истории театра 261 Читать
В. М. Волькенштейн. Судьба драматического произведения
(Соотношение драмы и театра) 272 Читать
П. Г. Богатырев. Народный русский театр.
Программа по собиранию сведений о народном театре 282 Читать
А. И. Пиотровский. К теории «самодеятельного театра» 290 Читать
Краткие биографические очерки
Вячеслав Иванович Иванов 300 Читать
Павел Александрович Флоренский 304 Читать
Густав Густавович Шпет 308 Читать
Федор Августович Степун 309 Читать
Василий Васильевич Кандинский 312 Читать
Алексей Федорович Лосев 315 Читать
Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс 315 Читать
Алексей Александрович Гвоздев 323 Читать
Владимир Михайлович Волькенштейн 325 Читать
Петр Григорьевич Богатырев 329 Читать
Адриан Иванович Пиотровский 331 Читать
Указатель имен 335 Читать
--
От редакции
Предлагаемый сборник подготовлен на кафедре театроведения и театральной критики ГИТИСа и характеризует одно из направлений ее научно-педагогической деятельности.
С момента своего создания в 1982 году кафедра не только сосредоточила внимание на подготовке театральных критиков, знатоков современного театрального процесса, но и направила свою исследовательскую работу на изучение истории театроведческой мысли. Этому был посвящен ряд дипломных и диссертационных работ, а также сборник статей педагогов и аспирантов кафедры. На очереди антология по истории русской театральной критики.
Настоящее издание включает в себя группу текстов, принадлежащих перу выдающихся русских философов, теоретиков и историков искусства и, в частности, искусства театрального. Написанные в 1920 е годы, они в силу многих причин тогда не смогли занять надлежащее место в арсенале театроведческих идей, и, тем более, выпали из поля зрения ученых в то время, когда всякая мысль, сколько-нибудь выходящая за рамки сверху спущенной ортодоксии, встречалась с подозрением, в особенности, если она принадлежала эмигранту или репрессированному.
В отличие от филологии, немало сделавшей в 60 е – 80 е годы для научной реабилитации репрессированных идей и людей, театроведение, к стыду своему, не удосужилось выполоть траву забвения со своих памятников. И даже публикаторский пафос эпохи перестройки существенно не изменил положение дел. Тому есть свои причины, но время идет и с каждым годом увеличивается разрыв между теоретическими уровнями исследований литературоведов и лингвистов, с одной стороны, и театроведов, с другой.
Продуктивная научная деятельность А. Лосева и Д. Лихачева, С. Аверинцева и Ю. Лотмана, В. Иванова и В. Топорова, Б. Успенского и А. Панченко, М. Гаспарова и А. Чудакова (на отсутствие в театроведческой среде ученых такого масштаба не посетуешь — на нет и суда нет), возрождение к жизни идей П. Флоренского, М. Бахтина, Ю. Тынянова, Б. Ярхо, В. Жирмунского, П. Богатырева, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума, А. Скафтымова, В. Проппа, В. Виноградова — вот что определяет уровень современной гуманитарной науки, остающийся пока недосягаемым для нашего театроведения. Предлагаемый сборник свидетельствует, что в 20 е годы наука о театре не только не отставала от смежных искусствоведческих дисциплин (прежде всего, филологии), но вполне соответствовала им, а в чем-то и опережала.
Кафедра рассматривает настоящее издание как дань памяти выдающимся ученым и как залог надежды, на то, что наследие театральной теории окажет стимулирующее воздействие на современную науку о театре.
Б. Любимов
заведующий кафедрой театроведения
и театральной критики ГИТИСа
--
Предисловие
Сколько существует театр, столько существует мысль о театре. Ни один спектакль, ни один сценический образ не родится на свет, прежде чем кем-то не будет задуман, не обретет мысленное очертание. Театральную культуру любой исторической эпохи можно представить в виде двухъярусного сооружения: нижний ярус — театр как таковой, в его непосредственной данности, верхний — мир идей, которые кристаллизуются в концепции и теории, каноны и доктрины, суждения и умозаключения и, наконец, в сценические замыслы.
Если принять во внимание, что всякая мысль на чем-то основана, не из себя самой происходит и, следовательно, предполагает знание, то науке о театре столько же лет, сколько и самому театру. Наука в буквальном смысле есть знание. Но в современном прочтении далеко не всякое знание содержит собственно научное познание. Оно отличается от разного рода житейских эмпирических представлений и «знаний».
«Критерий формирования любой науки: определение предмета исследования, выработка понятий, соответствующих этому предмету, установление фундаментального закона, присущего этому предмету, открытие принципа или создание теории, позволяющей объяснить множество фактов» .
В истории русской науки о театре 1920 е годы занимают особое место. Это время, когда завершается процесс становления и формирования театральной науки и берет начало ее история в собственном смысле слова.
Русская театральная мысль предшествующих эпох знала оригинальных философов, глубоких историков, блестящих критиков и публицистов. В 20 е годы рождается совершенно новый тип театрального исследователя-ученого.
Наука о театре 1920 х годов возникла и сформировалась в значительной степени благодаря тому, что была подготовлена русской театральной философией, пережившей в начале XX века период невиданного расцвета. В чем тогда состояло отличие двадцатых? Теоретики, идеологи, критики предшествующей эпохи не пытались объединить свои воззрения на театр в логически связанную систему общих признаков и закономерностей. Методологические проблемы их почти не интересовали. Для теории вопрос: что такое театр? не получал продолжения в вопросе: как его изучать, каковы пути постижения, познания сценического искусства? Вот почему театральная философия начала XX века тяготеет к форме манифеста, который был не только способом ее бытования, но в известном смысле и содержанием. Этим характеризовались театрально-философские сочинения В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, Н. Евреинова, Ю. Айхенвальда, А. Луначарского и, пожалуй, один Вяч. Иванов, в котором столь органически сочетались поэт, философ и ученый, не подпадает под общее правило. Театроведы 1920 х годов применили накопленные философией театра знания к конкретным задачам историко-теоретических исследований. Наука о театре была поставлена на фундамент методологии.
Проблема методологии является осевой для всякой науки. Через методологическую проблематику наука осознает себя как наука. Здесь важно различать, что такое методология и что означает метод.
Понятие метода указывает на способ построения системы знания, совокупность приемов, навыков, что в целом образует опыт. Методология — это учение о методе, теория метода, метод метода. Методология непременно основывается на методе. Однако метод далеко не всегда дорастает до методологии. Наличие методологии говорит о том, что метод существует не имплицитно, растворенным в опыте, но осмыслен, последовательно систематизирован, логически завершен.
Такие театроведы, как П. Марков или Ю. Юзовский, владели каждый своим оригинальным методом, хотя и не занимались методологическими проблемами. Последнее не бросает никакой тени на этих авторов и свидетельствует не об ограниченности их мышления, а о его своеобразии. Но научное мышление начинается с того момента, когда теоретик ставит перед собой задачу методологического обобщения.
Что характеризует прежде всего исследовательскую работу А. А. Гвоздева и его школы, близких к ней В. Н. Всеволодского-Гернгросса и Адр. Пиотровского, что отличает труды П. А. Флоренского, Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, — для этих ученых вопросы метода в процессе его развития необходимым образом перерастали в методологические проблемы. Изучая театральную культуру прошлого, русскую и западноевропейскую, исследуя историю театральной мысли и теорию театра, обращаясь к современной практике, — во всех случаях ученые стремились к методологическому синтезу своих методов. Это их связывало и объединяло.
В 1924 году А. А. Гвоздев писал: «Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания» .
Общее настроение научной мысли этих лет хорошо передает одно высказывание Г. Г. Шпета: «Мы — как погорельцы в лесу — строительного материала вокруг изобилие: только вместе с прочим домашним скарбом погибли в огне и наши пилы, топоры, молотки, вместе с нашим домашним уютом мы лишились и своих орудий труда. Революция вывернула из недр России такое количество материала, о совокупном наличии которого, кажется, никто не подозревал; теперь весь этот материал прямо перед нами и прямо под руками, но… голыми руками из него построить научное знание нельзя» .
Как ни расходились ученые в отдельных вопросах конкретной методологии, как ни далеки порой они были друг от друга, сближало всех стремление к систематическому искусствоведению, методологически выверенному знанию.
Существуют штампы и стереотипы восприятия исторических эпох. 20 е годы часто называют шумными, едва ли не скандальными, исключительно непоследовательными. Читающий эту книгу сможет убедиться, как те же двадцатые могли быть последовательны, систематичны, логически безупречны, и в этих качествах, пожалуй, превосходят нас.
Науке о театре этого времени не свойственны внешний каленный академизм и нарочитая ученость. Театроведческая мысль существовала не в роскошных репрезентативных изданиях, а в журнальчиках по соседству с рекламой, в брошюрах, отпечатанных на газетной бумаге, и только на излете десятилетия стали появляться многостраничные тома.
Всякая общая характеристика эпохи страдает известным схематизмом, не может охватить все индивидуальное многообразие явлений. В то же время каждая эпоха имеет некоторые руководящие принципы. Не поняв их, нельзя раскрыть внутренние закономерности исторического периода. Вот такой определяющей тенденцией для науки 20 х годов стал принцип самоценности знания.
Излагая концепцию «формальной школы», Ю. Н. Тынянов писал: «Опояз непочтителен по отношению к дилетантизму. <…> Он борется против обывательского отношения к научным вопросам» .
Близкие суждения высказывал В. М. Жирмунский: «Пора науке расстаться с обывателем, не рассчитывая на громкий успех у “интеллигентного читателя” и не пугаясь, с другой стороны, его неодобрения и непонимания» .
Ученые отдавали себе отчет в том, какую угрозу для естественного развития научной мысли может представить поспешная популяризация, разрешение научных споров методом плебисцита. Последующая история, надо заметить, подтвердила основательность подобных опасений. Но в 20 е годы эти тенденции находились в зародышевой стадии.
Мерой своеобразной защиты от дилетантствующих посягательств явилось объединение в школы. Так возникла, в частности, школа ленинградских театроведов, именуемая иногда гвоздевской.
Отстаивая принцип самоценного научного знания, ученые ни в коей мере не отвергали возможность практического применения теории, но критерием для них оставалась все же не польза, а истина.
Двадцатые были чужды специализации. Людям науки этого времени был присущ универсализм мышления, позволявший сочетать углубленные теоретические и исторические изыскания с интенсивной практической деятельностью. Все театральные ученые были одновременно и критиками, многие, подобно В. Н. Всеволодскому-Гернгроссу, режиссировали, и все поддерживали тесные связи с живым театром. Личности, такие как Адр. Пиотровский, сочетавшие столь много умений, характерны для 20 х.
В этом выражалось одно из свойств эстетического миросозерцания эпохи. Общая тенденция искусства первых пореволюционных лет — вырваться из замкнутых, «станковых» форм творчества, вылиться на улицы и площади в виде манифестаций и процессий, раствориться в бытовой повседневной и производственной деятельности. Живописцу не нужны станок и мольберт, для него улицы — кисти, а площади — палитры. Актер покидает сценические подмостки. Ученому скучно в тиши кабинетов, архивов, библиотек.
Ученый 20 х годов — не наблюдатель, объективный и беспристрастный, театрального процесса. Он сознает себя строителем здания сценического искусства. Глобальные процессы преобразований всех сторон общественной жизни понуждали смотреть на современность, как своеобразное «средневековье», промежуточную эпоху между прошлым и будущим. Это накладывает отпечаток на молодую науку о театре, в которой теория и методология оказываются неразрывно связанными с футурологией. Здесь, впрочем, проявилась и определенная традиция: еще в начале века образы театра будущего пробудили напряженный интерес у деятелей сценического искусства, теоретиков и практиков. Созданные ими концепции были взяты учеными 20 х на вооружение.
Сила научной мысли этого времени заключалась в ее полифонизме, сочетании разных теоретических направлений. Поэтому наука не знала застоя.
Принципа множественности подходов к научным и творческим вопросам придерживался нарком просвещения А. В. Луначарский. Когда рапповские идеологи попытались развернуть кампанию против Ленинградского института истории искусств под флагом борьбы за «чистопородный» марксистский метод, Луначарский выступил с резкой отповедью: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусства. Для того, чтобы по-марксистски подойти к этому явлению, надо быть, во-первых, марксистом, во-вторых, знатоком этого дела. Таких людей в России имеется 3 – 4, а в Европе не более дюжины. <…> Фактическая разработка материала, предварительный подход к исследованию — все это для нас совершенно необходимо и, безусловно, может выполняться исследователями какого угодно другого (разрядка моя. — С. С.) направления» .
Эстетическая мысль 1920 х годов в значительной степени развивается в русле философского идеализма. Это обстоятельство, однако, не может перечеркнуть значение чисто теоретического опыта тех школ и направлений, которые придерживались позиций, далеких от материалистического мировоззрения.
В данной связи имеет смысл напомнить известный афоризм В. И. Ленина: «Умный идеализм ближе к умному материализму, чем глупый материализм» . Умный для Ленина означает диалектический, глупый же — неразвитый, мертвый, грубый, неподвижный.
Таким пустоцветом на эстетическом древе 20 х годов остались пролеткультовские и рапповские доктрины с их притязаниями вывести «гомункул» чисто пролетарской культуры. «Глупый материализм» этих концепций ничем не обогатил научную мысль и, более того, притормозил ее развитие. Вместе с тем, пример Флоренского или Лосева показывает, каким мощным импульсом для дальнейшего развития гуманитарных наук явился идеализм, построенный на умных основаниях диалектического метода.
Не следует, разумеется, идеализировать 20 е годы. Непримиримость к чужому мнению, перевод творческих разногласий в область политической борьбы — все это было в тот период. Пролеткульт и РАПП в такой же степени дети своего времени, как и ОПОЯЗ.
Б. Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», характеризуя 20 е годы, пишет о дутых дворцах мысли, академиях художественных идей и т. п. Гигантомания замыслов при более чем скромных результатах, а иногда и полном отсутствии таковых — одна из черт времени.
Осложняло развитие научной мысли и то, что некоторые важные эстетические положения Маркса, Энгельса, Ленина часто трактовались догматически. Причем подобных тенденциозных толкований не избежали даже такие выдающиеся теоретики-марксисты, как Луначарский.
Нельзя забывать о том, что именно в 20 е годы был запущен механизм тон гигантской бюрократической машины, которая, спустя десятилетие, набрав полный ход, практически полностью парализовала культурную жизнь страны. Но все эти негативные тенденции, как говорят в подобных случаях, тогда еще не могли развиться: им противостояли здоровые силы общества.
Обозначим общий итог исканиям и обретениям науки о театре 1920 х годов.
Театроведение выработало понимание своего предмета — театра как такового, что вывело на качественно новый уровень как теоретические, так и исторические исследования. В дальнейшем это понимание углублялось и расширялось, вносились некоторые коррективы, но во всех случаях для позднейших исследователей отправным пунктом оставались именно 20 е годы.
Научно выверенное определение предмета театроведения позволило укрепить и утвердить представление о театре как самостоятельном искусстве. В споре с распространенным в прежние времена «литературоцентризмом», сводившим театр к односторонней зависимости от драматургии, ученые находят более гибкие и диалектически подвижные формулы соотношения драматургического материала и собственно спектакля.
Разрабатывается методология изучения драматургии не как законченного литературного произведения, по отношению к которому театр вторичен и иллюстративен, но как материала сценического представления.
Анализ «материальных форм театра», начиная от архитектуры театрального здания и до пластической образности спектакля, позволил понять зрелищное начало сценического искусства в его смысловом оформлении.
Историками театра были предприняты попытки параллельного изучения всех видов сценического творчества, включая драму, оперу, балет, пантомиму и т. д. Началось систематическое исследование «низового» (народного) театра, наряду с профессиональным искусством — самодеятельного. Но ученые не остановились на этом. Они вышли за рамки собственно художественной практики и попытались понять театральность как своеобразную форму эстетической деятельности, пронизывающую все слои человеческого существования.
Разработка метода реконструкции спектакля дала в руки исследователей объект научного наблюдения. Образы театра минувших эпох, прежде эфемерные и трудно уловимые, теперь становились вполне зримыми и конкретными.
В круг театральных категорий впервые был включен зритель, и, хотя ученые недооценивали определяющее значение эстетического сознания и полагались больше на предметно-осязаемые, материальные формы, все же первый шаг в этом направлении был ими сделан.
Основательно изучались такие важные для театроведения категории, как художественная условность и синтез искусств. Была построена классификация типов актерского творчества.
Самое же главное в научном театроведении этого периода заключалось в том, что исследования велись с позиций методологии, систематического знания. Это делало невозможным возврат к прежним чисто эмпирическим методам. Так, во всяком случае, казалось в те годы.
Построение здания театральной науки, начатое в 20 е годы, не было завершено. Разгром школы А. А. Гвоздева, гибель некоторых выдающихся ученых в результате политических репрессий, капитуляция тех, кому удалось выжить, — все это вместе взятое нанесло науке о театре такой непоправимый ущерб, который мы ощущаем поныне.
Книга, которую держит в руках читатель, включает работы, никогда не переиздававшиеся и практически забытые, если судить по нынешней литературе о театре. Весьма показательно, что в «Истории советского театроведения», изданной в 1981 году, даже не упоминаются имена П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна и Г. Г. Шпета. Не встретишь их ни в «Театральной энциклопедии», ни в одной из «Историй» русского театра.
Не лучше обстоит дело и с научным наследием театроведов А. А. Гвоздева, А. И. Пиотровского, В. Н. Всеволодского-Гернгросса. Всеволодского совсем не переиздавали, если не считать его поздних трудов по древнерусскому театру и театру XVIII века, вышедших в качестве первого тома «Истории русского драматического театра» (1977). Сборники же статей Пиотровского и Гвоздева (первый издан в 1969, второй — в 1987) содержат только театрально-критические материалы. В них не вошли собственно научные труды.
Мы назвали тех авторов, которые представлены в настоящей книге. Перечень, к сожалению, можно продолжить.
Н. Н. Евреинов, Н. Е. Эфрос, А. К. Дживелегов, С. С. Мокульский, Н. М. Тарабукин, А. М. Эфрос. Все они заслуживают собрания сочинений, но, за исключением Мокульского, не были удостоены даже сборника статей.
Большая часть теоретиков театра 20 х годов на протяжении десятилетий оставалась не то что бы запрещенной, но не допущенной к читателю. Одних совсем не издавали, других печатали провизорскими дозами. Причем не театроведы, а филологи. Эти редкие публикации появлялись в малотиражных и недоступных изданиях, подобных «Ученым запискам» Тартуского университета.
При подготовке настоящего сборника мы ставили перед собой задачу ввести в научный обиход забытые концепции и теории, подходы и методы из арсенала театроведческих идей 20 х годов. Этим обусловлены принципы отбора материалов.
Все публикуемые статьи сопровождаются обширными комментариями, рассчитанными на пристальное чтение текстов. Автор комментариев, излагая фактические сведения и раскрывая мало известные имена и названия, в то же время стремился обеспечить адекватное восприятие работ, которое возможно только в контексте научных и эстетических идей времени, в общей перспективе творчества данного исследователя. Приходилось также учитывать, что специальная театроведческая литература по этой теме практически отсутствует. В книге имеются краткие биографические очерки, которые содержат основные сведения об авторе публикуемой статьи и его главных трудах.
Хронологические рамки сборника обозначены 1920 ми годами. Такое обозначение в известной мере условно и служит указанием на определенный период нашей истории, который начался в октябре 1917 и завершился в 1928 – 1929 гг. Последовательность расположения материалов не зависит от даты первой публикации, ибо она чаще всего значительно отдалена от момента рождения научной концепции. Так, например, «История русского театра» В. Н. Всеволодского-Гернгросса, фрагмент первой главы которой публикуется в сборнике, вышла в свет в 1929 году, а статья А. А. Гвоздева «Итоги и задачи…» напечатана в 1924. Но, с точки зрения общего процесса развития науки о театре, Всеволодский предшествует Гвоздеву, что подтверждается многими работами.
Поэтому в сборнике сначала идет материал Всеволодского, а за ним Гвоздева.
Сборник состоит из двух разделов. В первом представлены работы общефилософской ориентации и общеметодологического содержания. Театр и его место в общественной жизни, театр как своеобразная форма эстетической деятельности, структурообразующие элементы сценического искусства, театр как синтез разных видов художественной деятельности, типология актерского творчества, законы художественной условности — таковы основные темы статей, вошедших в первый раздел.
Второй раздел сборника включает исследования, раскрывающие конкретную методологию изучения произведений театрального искусства: художественная специфика театра в сопоставлении с различными типами человеческой деятельности, методы реконструкции (воссоздания) спектаклей отдаленных исторических эпох, драма как объект театроведческого анализа, театр и фольклорные формы, приемы фиксации представлений «низового» (народного) театра, самодеятельное и профессиональное художественное творчество.
Составитель сборника отдает себе отчет в том, что эта книга не характеризует и не может характеризовать советскую науку о театре 1920 х годов исчерпывающим образом. В сборник не вошли материалы, которые впоследствии переиздавались. Но они необходимы для представления полной картины эволюции науки. Мы не затронули также архивные материалы. Книга не смогла вместить все материалы периодической печати, заслуживающие переиздания.
Поднят только первый слой и сделан первый шаг. В дальнейшем издание будет продолжено.
Приношу благодарность за помощь и ценные советы в ходе работы над сборником О. И. Королевой, Б. Н. Любимову, Н. С. Пивоваровой, И. Н. Соловьевой, Н. А. Сиривле.
С. Стахорский
--
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
В. И. Иванов
ЗЕРКАЛО ИСКУССТВА
Искусство (истинное, а не поддельное, — творчество, а не производство, — художественное создание, а не фабрика) может быть, конечно, названо зеркалом жизни, как называли древние Гомерову «Одиссею»; но не простое это зеркало, а волшебное. По искусству можно гадать о будущем: оно предчувственно отмечает внутренние процессы жизни. Правда, не всякий различит знаки судьбы в его темной глубине: гадать умеют одни гадатели. Нередко и так бывает, что тайные образы явственно выступают из зеркальной мглы, но никто не разгадывает их смысла; люди принимают их за отражение облаков — и только потом, когда свершилось нечто значительное, вдруг догадываются, что причудливые облака были вещим сном.
В 70 х годах XVIII века немецкому обывателю и в голову не приходило, что мятежное брожение молодых умов, прослывшее под кличкой «бурных стремлений», или иначе «бури и натиска» (Sturm und Drang) , было непреложным предвестием надвигавшейся действительной бури, перевернувшей старую Европу. Будущий историк определительно покажет, что все новейшее русское творчество обусловлено предчувствием революции. Едва ли и теперь это сомнительно, хотя бы для людей, постигающих музыку Скрябина: это ли не сейсмограф?
С другой стороны, это волшебное зеркало, называемое искусством, имеет обратное — и не менее жуткое — свойство: оно запечатлевает в своем сумраке черты минувшего, каких современники, пожалуй, и не доглядели, и какой-нибудь Гамлет, случайно заглянув в него, может уловить в нем невзначай образ своего глухо погибшего отца, отдыхающего в саду, и рядом другой образ — коварного отравителя, нагнувшегося над спящим и вливающего ему в ухо черное зелье. В зеркале искусства выступает сокровенная связь совершившихся событий.
Восемнадцать лет прошло с того дня, как Эсхил бился за родину и вольность при Марафоне, восемь лет со дня Саламинского боя, и уже целых семь лет Эллада оправлялась и отдыхала от переродившей ее бури: и вот, только тогда поэт — герой Марафона и Саламина — в истинно народной трилогии разоблачает на все века великий мировой смысл возгоревшейся с тех боев борьбы между западным началом свободы и восточным деспотического иерархизма; только тогда во второй части этой трилогии — в дошедшей до нас трагедии «Персы» — созывает он сограждан на всенародный пир, на светлое празднество свободы, на благородное торжество победы «копья, устремленного рукою свободного гражданина», над «тучею стрел, пущенных ордою рабов» .
Так своенравно это хрупкое зеркало, именуемое искусством. Так легко на него разгневаться и с досады его разбить. Так бесполезно оно порой для нужд текущей жизни, перед ним не всегда удобно охорашиваться и щеголять. Царица пушкинской сказки слышит от него вместо похвал своей красоте напоминание о прекраснейшей сопернице. Большею же частью в этом чудном, взбалмошном зеркале вовсе не отражается текущая жизнь: так жива она, так подвижна и красочна, а безучастное зеркало похоже на мертвый омут, на глаз, подернутый тупым бельмом.
Эти размышления мало утешительны для нас, которые бы желали, чтобы театр сейчас же отобразил все огромное содержание переживаемого нами исторического сдвига и стал глашатаем народного порыва к мировому освобождению. Но не будем требовать от искусства того, чего по природе своей оно не может дать. Оно не платит срочных даней, зато к неурочному часу готовит неслыханной ценности негаданный дар. Все призывы деятелей Великой французской революции, все превосходные теории тогдашних мыслителей были бессильны вызвать к жизни во Франции великий революционный театр . В пору пахоты и посева не увидишь на поле колосящихся всходов.
Будем терпеливы: дождемся праздника жатвы. Теперь же нам предлежит одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новом действе, в новой игре, в новом зрелище и, затевая невиданное, выразили в нем свою новую заветную мысль, свою новорожденную волю — то, к чему сердце лежит, чего хочет переполненное решимостью и надеждою сердце.
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ Р. РОЛЛАНА «НАРОДНЫЙ ТЕАТР»
Статьи Ромен Роллана о народном театре в полной мере заслуживают внимания широких кругов. Не все его предложения равно приемлемы, не все приговоры неоспоримы, но каждая строка будит волю и зовет к действию. Высокий душевный строй автора, его благородный энтузиазм, вера в народ, честность мысли и жизненность подхода к решению одной из важнейших задач истинно демократической культуры — еще увеличивают ценность этой прямодушной и мужественной книги.
И все же общее отношение талантливого писателя к огромной проблеме, им изучаемой, не может быть ныне признано ни цельным и радикальным, ни вполне отвечающим духу переживаемой нами революционной эпохи.
Цельным оно не может быть признано (несмотря на всю отважность расценок прошлого и гаданий о будущем) потому, что автор выводит свои требования нового театра из собственных, тонких и любовных, но по необходимости односторонних наблюдений народной психологии и представлений о благе народном, а не из внутренних условий театра как искусства, по своей природе искони тяготеющего ко всенародности, и самые требования, по существу, ограничивает вопросом репертуара. Драма, нравственно оздоравливающая личность и вливающая бодрость в борца, драма, воспитывающая в зрителях свободу мысли и расширяющая их умственный кругозор, драма преимущественно социальная и героическая по содержанию, свободолюбивая и жизнелюбивая по настроению — вот что деятели народного театра должны, по мысли Роллана, предлагать народу, вот что в непредвидимых формах и в завершительной полноте осуществит со временем через своих художников сам народ.
Но современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого. С другой стороны, драматургия только часть театра, понимаемого как целостное единство, и часть эта существенно зависит от целого. Драматургия такова, каков театр; театр же таков, какова общественность.
Театр наших дней внутренне «буржуазен», потому что не может и, поскольку сознает свою немощность, даже не ищет [способов] преобразить собравшуюся на зрелище нестройную толпу в единомысленную и объятую единым восторгом общину, в одно многоликое душевное тело. Внутренне «буржуазен» он потому, что соборное событие такого слияния в нем не осуществляется, испытываемое зрителями испытывается ими хотя бы и глубоко, но порознь, раздельно и обособленно, и обособленными, а не соединенными расходятся, как сошлись, собравшиеся, унося каждый то, чем он успел обогатиться, в тесный дом свой, ревниво и бесплодно для целого тая пережитое про себя. Всепроникающая сила художественного творчества побеждает сопротивление повседневной житейской замкнутости и загражденности от мира живых откровений искусства; но сила эта оказывается недостаточной, чтобы преодолеть всю непроницаемость преград, отделяющих личность от личности, эгоизм от эгоизма. Общественная структура парализует творческое действие и не позволяет театру развить изначала присущую и настоятельно ищущую свободного проявления, собирательную, единящую и плавящую множество хоровую энергию.
Вовсе не ставя проблемы театра, как совместного действия, Р. Роллан естественно довольствуется рассмотрением условий наибольшей и для народа наиболее плодотворной действенности театра, взятого в его наличных формах, — театра как предлагаемого зрителям зрелища или являемого им марева идеальной жизни. Каково же должно быть воздействие на них такого зрелища? Не нравоучительным, правда, надлежит ему быть, по мысли автора, но все же, в более широком смысле, — воспитательным. С этим предложением принужденно соглашаешься, но только наполовину: в душе остается сомнение, удобно ли оно и для художника, вообще не годящегося в воспитатели, и для народа, приметно выходящего из возраста, когда воспитание необходимо.
Р. Роллан все еще держится старинного предания освободительных идей восемнадцатого века о театре, являющем исторические образцы гражданской доблести и нравственного величия, и как бы не замечает или не хочет видеть свойственного тогдашним мечтаниям и декламациям напыщенно-риторического и ложноклассического пошиба, который так бросается в глаза у художника и идеолога революции — Давида . Он удивляется, что столь возвышенный призыв не возбудил ответного творчества, сколько-нибудь значительного, и полагает, что обновлением интереса к народному театру люди девятнадцатого столетия обязаны восторженному Мишле , тогда как в действительности идея всенародного действия прорастала через германский романтизм и музыкальную драму Вагнера .
Р. Роллан не различает принципиально опытов театра, устраиваемого для народа, предлагаемого ему с просветительными целями, от наблюдаемых в Южной Баварии, Швейцарии и Тироле остатков (как мистерии в Обер-Аммергау) и новых побегов (как швейцарские празднества) стародавнего народного представления. Под общим наименованием «народного театра» объединяет он и современную драму, пытающуюся говорить за народ, и отдаленные перспективы большого искусства, которое сам народ сотворит в будущем. Для этого грядущего искусства, в которое автор верит, но свойств и особенностей которого предугадать, естественно, не может, предлагает он, преждевременно и опрометчиво, с тем презрением к истории, которое отличало революционеров восемнадцатого века, пожертвовать всем великим искусством былого.
Здесь он явно расходится с духом современного социалистического движения, стремящегося сохранить и оживить для обновленного человечества все высшие достижения прежней культуры. По всему видно, что взгляды автора слагались в эпоху, когда интеллигентское народничество ставило себе задачею опекать народ и в то же время, к нему приспособляясь, самоотверженно отрекалось от своих умственных пристрастий, запросов и навыков. Чем, как не таким излишеством усердия, объясняется столь неубедительное в устах. Р. Роллана, столь ему душевно несвойственное отрицание бессмертия гениальных творений? <…>
МНОЖЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ В ДЕЙСТВЕ
В зависимости от двух главных элементов своего состава — хора, с одной стороны, героя, с другой, театр, понятый в широком смысле, как художественное действо вообще, являет в своей многовековой истории неоднократно повторяющуюся смену двух типов: театра художественно оформленной толпы и театра личности. Исключительною по совершенству формы и по чистоте выявления глубочайшей сущности театра должно признать короткую эпоху весеннего расцвета трагедии при Эсхиле и Софокле и комедии при Аристофане, здесь, и единственно здесь, мы встречаем совершенное равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме.
Наш театральный горизонт ограничен исторически сложившимися предрассудками. Под театром как видом искусства мы разумеем исключительно тот, в котором и следа не осталось от исконного, художественного сплоченного и сценически действенного сонма (коллектива), распылившегося в пеструю многоликую человеческую среду, окружающую протагониста, — в нестройное разнообразно индивидуализированное множество второстепенных лиц драмы. Но при оскудении почвы тщедушнее становятся и ее произрастания; мощно возносится дуб героического характера только из корней, глубоко протянувшихся в не менее мощную среду соборной воли и мысли, вырабатывающей из своих недр значительную личность в лице героя. Герои наших буржуазных драм измельчали вследствие своей буржуазности, т. е. отделенности от народных масс; там же, где идеалистически преодолевается быт и с ним, по-видимому, всякое житейское попечение, они обращаются в обычные бесплотные призраки, в пустые символы и личины личин. Поэтому трагедии мы больше не знаем, но лишь миражные отражения трагических жестов в воздушной зеркальности. Нет героя с кровью в жилах без людского действенного множества, показанного тут же, на тех же подмостках.
Из двух элементов театра — сонма и личности, или хора и героя — первый первоначальное как исторически, так и диалектически: ибо личность возникает из сонма, а не наоборот. Он же и эстетически существеннее, поскольку театр есть искусство, являющее в художественном преображении или художественно оформляющее человека, взятого как множество. Вот почему немыслимо возрождение театра без воскрешения в его круге исконной движущей энергии хорового начала — действенной силы художественно оформленных масс.
--
П. А. Флоренский
ХРАМОВОЕ ДЕЙСТВО КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ
Настоящая заметка есть доклад в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры . Она затрагивает, по поводу совершенно конкретного случая, вопросы большой сложности и большой важности. Автор оставляет ее в ее первоначальном и эскизном виде доклада; так беглость обсуждений имеет свое оправдание. При иной же форме изложения потребовался бы, конечно, обширный трактат.
Мне хотелось бы высказать перед вами несколько соображений общего характера. Однако мысли, оторванные от жизненного фонда, из которого они возникли, не понимаются правильно; пусть же предлагаемое так и остается мыслями «на случай», конкретно-теоретическими размышлениями в виду едва ли не первого по степени важности живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности. А с другой стороны, только на почве правильной установки общих принципов и, главное, — единомыслия в понимании основных линий общекультурной и специально-художественной работы возможно планомерное осуществление ставимых нам историческою действительностью задач. Практическая деятельность непременно должна идти рука об руку с теоретическим пришлифовыванием сотрудников одного дела и, более того, — с разработкою на месте, среди самой гущи работы, теоретических вопросов искусства; к тому же, в занимающей нас своей части, именно в проблеме церковного искусства, как высшего синтеза разнородных художественных деятельностей, теоретические вопросы искусства приходится признать почти еще не затронутыми. Если бы дозволительно было от ближайших задач простереться фантазией в область возможностей, хотя, впрочем, и не особенно далеких, то тут была бы развита перед вами мысль о необходимости создать систему целого ряда научных и учебных учреждений при Троице-Сергиевой Лавре, как образцовом памятнике и явленной исторически попытке осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика.
Мне представляется Лавра как своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной эстетики, отчасти подобная, например, современным Афинам, так чтобы теоретическое обсуждение проблем церковного искусства происходило не отвлеченно от действительного осуществления этих задач искусства, но перед лицом эстетического феномена, теоретические рассуждения контролирующего и питающего. Из дальнейшего, может быть, станет ясно, что Музей, — доведу свою мысль до конца, — Музей самостоятельно существующий есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства, хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть ????? , не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем, как никогда неиссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся ???????? духа.
Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности — своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художественного бытия, — именно художественного, — взятое, оно умирает или, но крайней мере, переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою — и существовать, как художественное. Между тем, задача Музея — есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого, как некая вещь, которую можно унести или увезти куда угодно и поместить как угодно, — уничтожение — беру эту задачу предельно — художественного предмета, как живого. Скажем образно: Музей законченную картину подменяет абрисом ее, хорошо еще, если не искаженным. Но что сказали бы мы об орнитологе, который вместо наблюдения птиц, по возможности, в свойственных им условиях жизни, занялся исключительно коллекционированием красивых шкурок. Естествоиспытатели нашего времени ясно поняли существенную необходимость изучения природы в, по возможности, конкретных естественных условиях, и самые музеи естествознания, по силе возможности, превращаются в зоологические и ботанические сады, но не с клетками, а с естественными, насколько таковые удается осуществить, условиями жизни: напомню о знаменитом зоологическом саде в Гамбурге. Но почему-то мысль о том же, бесконечно более веская при изучении духовных деятельностей человека, чрезвычайно мало усвоена в соответственных дисциплинах. Несколько музейных тряпок и бубен шамана суть именно тряпки и бубен, и при изучении шаманизма столь же мало имеют цены, как шпора Наполеона в военной истории новейшего времени. Чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем более выдвигается функциональный метод постижения и изучения и тем бесплоднее делается доморощенное коллекционирование раритетов и монстров — мысли столь же бесспорные, сколь и мало памятуемые, когда требуется их применение. Сознаю, что затрудняю ваше внимание этими слишком простыми истинами, но я вынужден к тому весьма нередко встречающимся неумением или нежеланием считаться с ними, тем элементарным художественно-археологическим хищничеством, тою rabies museica , которые готовы, кажется, вырезать кусочек картины, лишь бы иметь возможность поместить его именно в определенный дом, по определенной улице, именуемый Музеем; поистине lucus a non lucendo ; по Муз не засадить в воланы. Во имя интересов культуры должно протестовать против попыток оторвать несколько лучей от солнца творчества и, наклеив на них ярлык, поместить под стеклянный колпак. Этот протест, следует надеяться, не останется без отклика — если не сейчас, то в будущем, — ибо музейное дело явно направляется в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вкруг предметов искусства. Среди страниц П. П. Муратова нахожу несколько, которые готов включить в кодекс музейно-эстетического законодательства. «Может быть, вовсе не в свете музеев следует искать источников подлинного энтузиазма перед античным, — пишет автор “Образов Италии”. — Кто решится утверждать, что действительно почувствовал Грецию в четырех стенах Лондонского хранилища и удержал в душе ее образ, выйдя на вечно мокрый Странд или спустившись к по-северному мечтательным дымчатым и романтическим рощам Хайд Парка. Гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская, и не ближе ли к воздуху, каким питали свою невидимую жизнь эти существа античного мира, тот воздух, которым дышит всякий из нас на обширном дворе, пусть не имеющем таких первоклассных вещей, Римского музея Терм… Посетитель, рассматривающий здесь античные рельефы, может услышать иногда падение созревшей груши или стук в окно колеблемого ветром лапчато-лиственного фигового дерева. У старых кипарисов посреди двора играет фонтан, плющ обвивает жертвенных белых быков. Установленные тут во множестве обломки и саркофаги залиты солнцем, делающим их травертин голубым и прозрачным, их мрамор теплым и живым. За прекрасное бытие этих вещей можно отдать совершенство хранимого бережно в глухой комнате шедевра.
Лепестки осыпавшейся розы, которые удержались на складках платья женщины, изваянной неизвестно кем и когда, украшают ее еще более, чем все суждения ценителей и споры ученых. В этих лепестках, в этих скользящих по мрамору тенях листьев и ветвей и снующих среди обломков ящерицах есть как бы связь античного с нашим миром, которая одна дает сердцу узнать его и поверить в его жизнь». Тот же автор говорит далее о превосходной мысли устроителей Национального музея вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций. «Для античной скульптуры музей более гибелен, чем картинная галерея для живописи Возрождения… Скульптура нуждается в свете и тени, в пространстве неба и тональном контрасте зелени, может быть, даже в пятнах дождя и в движении протекающей около жизни. Для этого искусства музей всегда будет тюрьмой или кладбищем». «Глубокое волнение, — говорит Муратов, — охватывает путешественника в тихом углу форума у источника Ютурпы , из которого Диоскуры поили своих лошадей». Но — спросим себя — много ли цены было бы у камней этого самого источника, увезенных в Берлинский музей и разложенных на полках вдоль хотя бы отлично просушенных стен?
Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу? Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии и всех подобных комиссий и обществ, в какой бы стране они ни работали, — это возможность погрешить против жизни, соскользнув на упрощенный, на легчайший путь умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некоторого организма, функционально единого целого, как самодовлеющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функционального отношения к целому.
В Описи Лаврской ризницы мы уже встречаем опыты такого умерщвления. Так, говоря о знаменитом потире из рудо-желтого мрамора, пожертвованном великим князем Василием Васильевичем Темным, составитель Описи делает пометку: «А мрамору столько-то фунтов, по столько-то, всего на 3 рубля 50 копеек». Не будем обманывать себя наивной откровенностью этой пометки: nomine mutato de te fabula narratur . Хотя и в осложненно-утонченном виде, а формула: «мрамора на 3 рубля 50 копеек», можно сказать, канонична для сторонников отвлеченного коллекционирования вещей, вне совокупности известных жизненных условий, но имеющих или почти не имеющих смысла. «Можно только мечтать, — скажем с П. П. Муратовым, — что когда-нибудь все найденные на Форуме и Палатине рельефы и статуи вернутся сюда из музеев Рима и Неаполя. Когда-нибудь поймут, что для античного лучше честное умирание от времени и от руки природы, чем летаргический сон в музее». Децентрализация музеев, вынесение музея в жизнь и внесение жизни в музей, музей-жизнь для народа, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства, всестороннее жизненное усвоение человеческого творчества, и при том всенародное, а не для замкнутых кучек нескольких специалистов, в художественном целом часто понимающих менее специалистов, — вот лозунги музейной реформы, которые должны быть противоположны тому худшему в культуре прошлого, что воистину заслуживает эпитет «буржуазность».
Но вернемся к теоретическому обсуждению.
В одном из своих докладов Ю. А. Олсуфьев определяет стиль как результат накопления однородных художественных восприятий (я бы добавил: творческих наших реакций) определенной эпохи, и «потому, — говорит он, — в согласии стиля и содержания лежит залог истинной художественности, подлинности искусства данного времени». Таким образом, жизненность искусства зависит от степени объединенности впечатлений и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания, но эти способы выражения легко понять упрощенно, вырезывая из полносодержательной функции воплощения какую-нибудь одну грань. Тогда сторона, одна только сторона органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция: вне целого не имеющая реальности, подобно тому как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии. И если эстет, на основании этого своего опрощенского недочувствия, попытается разрезать нити или, точнее, кровеносные артерии, связующие усмотренную сторону художественного произведения с другими, им, эстетом, не замеченными, то он разрушает единство содержания и способов их выражения, уничтожает стиль предмета искусства или искажает его, а исказив или уничтожив стиль, обесстилив произведение, тем самым лишает его подлинной художественности. Художественное произведение, повторяем, художественно — не иначе как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудожественным. Черты инородных стилей, внесенные в произведение определенного стиля, часто бывают отвратительны, если только не произведено нового творческого синтеза. Афродита в фижмах так же была бы невыносима, как маркиза XVII века на аэроплане. Но если в этой примитивной форме целостность художественного произведения общепризнана, то далеко не так же ясна всем общеобязательность и широта высказанного здесь предусловия художественности. Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки тишина, для архитектуры пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что в таких своих определенностях они — вовсе не сверхдолжная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но конститутивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение, хотя лежащее и за пределами того, что ради краткости и упрощая дело, мы называем собственно художественным произведением Картина, например, должна быть освещена некоторым определенным светом, рассеянным, белым, достаточной силы, однородным, а не цветным, не пятнами и т. д., и вне этого требуемого освещения она как предмет искусства, т. е. как эстетический феномен не живет. Осветить картину красным светом, если она написана для освещения белым, — это значит убить эстетический феномен как таковой, ибо рама, холст и краски — вовсе не произведение искусства. Подобно сему, поместить архитектурное произведение в пространстве туманном или слушать музыкальное произведение в зале с плохой акустикой — это опять значит исказить или уничтожить эстетический феномен. Но и более того: есть условия восприятия художественных произведений, так сказать, отрицательного характера; нельзя, например, слушать симфонию или смотреть картину в помещении, наполненном невыносимо зловонными газами, и эти отрицательные условия, раз не соблюденные в некоторой определенной их качественности, вклиниваются в стиль произведения, разрушают единство формы и содержания и тем уничтожают произведение как таковое. Как положительно, так и отрицательно, художественное произведение есть центр целого пучка условий, при которых оно только и возможно как художественное и вне своих конститутивных условий оно, как художественное, просто не существует. Для станковой живописи мы подбираем раму и фон, для статуи — драпировку, для здания — окружающую его совокупность цветовых пятен и воздушных пространств, для музыки — общий характер одновременных с нею впечатлений. Чем сложнее условия жизни данного произведения, тем легче исказить его стиль, тем легче сделать ложный шаг, незаметно уводящий с плоскости подлинной художественности и ведущий к бесстилию.
Это общее положение в особенности относится к искусству церковному. Эстетика недавнего прошлого считала себя вправе свысока смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но этот первый шаг, к сожалению, — пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и недочувствие, по которому икона воспринимается как самостоятельная вещь, находящаяся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перенесенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уже не знаю куда. Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой и только в которой икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности. Даже самый легкий анализ любой из сторон церковного искусства покажет связанность этой стороны с другими, — я лично убежден — со всеми, но нам сейчас достаточно отметить хотя бы некоторые, почти наудачу взятые, взаимно-обусловленности сторон церковного искусства.
Возьмем, например, ту же икону. Конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, в виду которого она написана. Это освещение в данном случае — отнюдь не есть рассеянный спет художественного ателье или музейной залы, но неровный и неравномерный, колышущийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампады. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое, стекло, икона может созерцаться, как таковая, только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответственных условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, — я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея. И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, — все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания или иначе — как подлинная художественность. Золото, варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото — условный атрибут мира горнего, — нечто надуманное и аллегорическое в музее, есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей. Точно так же примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недостижимую обычным изобразительным приемам, и в лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, т. е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления, Urphanomena , — сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а лишь шаржи на них.
Но пойдем теперь далее и от искусства огня, необходимо входящего в синтез храмового действа, перейдем к искусству дыма, без которого опять-таки не существует этого синтеза. Нужно ли доказывать, что тончайшая глубокая завеса фимиама, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей такое смягчение и углубление воздушной перспективы, о которой не может мечтать и которого не знает музей. Нужно ли напоминать, что этой атмосферою, непрестанно движущейся, атмосферою материализованною, атмосферою, видимой взору, и притом как некая тончайшая зернистость, в росписи и иконы привносятся совершенно новые достижения искусства воздуха, которые, однако, новы только для светского отвлеченного, уединенного искусства, но, будучи вовсе не новыми в искусстве церковном, заранее учтены его творцами, следовательно, без которых их произведения не могут не искажаться.
Никто не станет спорить, что электрический свет убивает краску и нарушает равновесие цветовых масс; если я скажу, что нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолетовыми лучами электрическом свете, то едва ли кто станет спорить со мною. Всякий знает, что электрический свет как ожог уничтожает и психическую восприимчивость. Это пример отрицательного условия художественности церковного искусства. По если есть условия отрицательные, то есть тем более и положительные, совокупностью своею определяющие не только храмовое действие как нечто целое, но и каждую сторону его как органически соподчиненную всем прочим. Стиль требует известной полноты круга условий, некоторой замкнутости художественного целого как особого мира, и вторжение в него элементов иного характера ведет к искажению как целого, так и отдельных частей, в целом имевших свой центр и начало равновесия. В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. Но мы говорим доселе только о небольшой части храмового действа, и притом сравнительно очень однообразной. Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например, при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует, или по крайней мере ложно существует, взятое порознь. Поэтому, оставляя в стороне мистику и метафизику культа и обращаясь исключительно к автономной плоскости искусства как такового, я все же изумляюсь, когда мне приходится слышать речи об охране такового памятника высокого искусства, как Лавра, с ограничением внимания на какой-нибудь одной стороне и с антикультурным и антихудожественным равнодушием к другой.
Если бы любитель вокальной музыки стал указывать мне, что в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы имеем высокое искусство, может быть, и даже, вероятно, высшее вокальное искусство, сравнимое в области инструментальной разве только с Бахом; если бы во имя этой культурной ценности он стал бы требовать охраны певческой стороны Богослужения, в частности, ссылаясь на хранимые лаврским преданием местные особенные распевы, то я, разумеется, пожал бы ему руку. Но мне трудно было бы при этом удержаться от горечи в упреке: «Неужели же вам все равно, что разрушаются своды высоких архитектурных достижений, что осыпаются фрески и перемазываются или расхищаются иконы?» Подобно сему, любителю пения и вместе ценителю изобразительных искусств, я не мог бы не противопоставить своей заботы об охране памятников древней поэзии церковной, доселе сохранившей особенности древнего распевного способа чтения, древнего скандирования, и об охране рукописей былых веков, полных исторического значения, осуществивших в совершенстве композицию книги как целого. А всем им, ценителям искусства вместе, я не мог бы не напомнить о входящих в состав храмового действа более вспомогательных, но, однако, весьма существенных в организации этого действа как художественного целого искусствах, забытых или полузабытых современностью: об искусстве огня, об искусстве запаха, об искусстве дыма, об искусстве одежды и т. д. исключительно до единственных в мире Троицких просфор с неведомым секретом их печения и до своеобразной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений при входах и выходах церковнослужителей, в схождениях и восхождениях ликов, в обхождении кругом престола и храма и в церковных процессиях. Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени это все антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности — священной трагедии Эллады. Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, входит в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство обоняния и т. п., и, устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого. Я не буду говорить об оккультном моменте, свойственном всякому художественному произведению вообще, а храмовому действу по преимуществу, — это завело бы нас в область слишком сложную; не могу говорить я здесь и о символике, необходимо присущей всякому искусству, в особенности искусству органических культур. С нас достаточно и внешнего, поверхностного, можно сказать, учета стиля как единства всех средств выражения, чтобы говорить о Лавре, как о целостном художественно-историческом и единственном в своем роде мировом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе. Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна как единое целое быть сплошным «музеем», не лишаясь ни одной капли драгоценной влаги культуры, здесь так стильно, в самом разностилии эпох, собиравшейся в течение московского и петербургского периодов нашей истории. Как памятник и центр высокой культуры Лавра бесконечно нужна России, и притом в ее целости, с ее бытом, с ее своеобразною, отошедшею уже давно в область далекого прошлого жизнью. Весь своеобразный уклад этой исчезнувшей жизни, этого острова XIV – XVII веков, должен быть государственно оберегаем по крайней мере с неменьшею тщательностью, чем в Беловежской Пуще оберегались последние зубры. Если бы в пределах государства оказалось, хотя и чуждое нам по культуре и стоящее вне нашей истории, учреждение, подобное Лавре, магометан или ламаитов, то могло ли бы государство поколебаться в мысли о поддержке и охране такого учреждения. Во сколько же раз более внимательным должно быть государство к этому зародышу и центру нашей истории, нашей культуры, научной и художественной? При этом я считаю весьма непроникновенным и эстетически недочувствованным замыслом передать пользование Лаврой из рук монахов в руки приходских общин. Кто вникал в несоизмеримость и качественное различие быта, психологии и, наконец, богослужебной манеры иноков, хотя бы и плохих, и людей, вне монастыря живущих, хотя бы и весьма добродетельных, тот не может не согласиться со мной, что было бы великим бесстилием предоставить служение в Лавре белому духовенству. Даже красочно, в смысле цветовых пятен в церквах или на площадях Лавры, замена черных фигур с их своеобразною монашескою посадкой какими-либо другими, иного стиля или вовсе бесстильными, сразу разрушило бы целостность художественного впечатления от Лавры и сделало бы ее из памятника жизни и творчества мертвым складом более или менее случайных вещей. Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру так, чтобы не осталось камня на камне, — во имя религии социализма; но я решительно отказываюсь понять культуртрегерство в силу случайного преобладания в наше время специалистов именно по изобразительному искусству, а не по каким-либо иным, — культуртрегерство, ревностно защищающее икону, стенописи и самые стены, и равнодушное к другим, нисколько не менее драгоценным достижениям древнего искусства, главное же, не считающееся с высшей задачей искусств — их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомою покойным Скрябиным.
Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства как первоединой деятельности стремится наше время. И от него не сокрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа» .
--
Г. Г. Шпет
ТЕАТР КАК ИСКУССТВО
Театр есть искусство и театр не есть самостоятельное искусство — оба эти антитетические положения имеют своих сторонников. Сколько-нибудь внятная аргументация чаще встречается у сторонников второго положения. Первое обыкновенно принимают как освященный общим признанием факт, без критики, не весьма задумываясь — так принято: театр, несомненно, доставляет удовольствие — какое же? — эстетическое! — значит, театр есть искусство!
По в чем же это искусство? В чем мастерство? Что оправдывает выделение «театра» в особый, самостоятельный вид искусства рядом с другими искусствами? И подлинно ли театр — самостоятельное искусство?
Противопоставляя театр как сценическое искусство, еще уже и точнее, как искусство актера, как «драму», т. е. действие, литературному изображению действия, этим хотят выделить специфические задачи театрального искусства. Но и само по себе это противопоставление связывает как-то особенно тесно некоторые, по крайней мере, виды литературного творчества с театром и даже как будто подчиняет последний первому, а во-вторых, простейшее выражение «действия» — оно само, как творчество, например, танец или же как чистое подражание, имитация реального движения и действия, еще, очевидно, далеко не есть «театр». О пункте втором и вообще нужно сказать: никакое реальное действие, первичное или производное, имитирующее только, отнюдь не есть театральное искусство, не есть актерство. Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, — безыскусственная, технически, фотографически точная, воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как такой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания.
I
Едва ли не самым распространенным взглядом является понимание театра как специфически синтетического искусства. Некоторые мысли Р. Вагнера, невзирая на его собственное ироническое отношение к идее такого Mischkunst , способствовали укоренению этого взгляда . Но по существу всякое искусство синтетично, поскольку искусство необходимо конкретно. Говорят, что здесь речь идет об особом синтезе — не синтезе в искусстве, а синтезе самих искусств. Легко, однако, сообразить, что всякая мысль об искусственном синтезе самих искусств превращает их тем самым в нечто по идее своей отвлеченное и как бы неполное. Не слишком ли большие претензии заявляет театр, когда он берет на себя задачу восстановления мнимой ущербности других искусств? Смешно было бы выдавать такую претензию за специфический характер искусства театра. Менее поверхностные сторонники изображаемого взгляда разъясняют, что, конечно, синтетические свойства театра не в том, что сцена объединяет скульптуру, живопись, поэзию, музыку, а более в том, что к характеристике самого театрального действия приложимы и всегда прилагаются эпитеты: пластическое, живописное, поэтическое и т. д. Но разве другие искусства совершенно не допускают таких же взаимно характеристик? Мы говорим о живописности поэтических образов, о музыкальном строении строф, о пластической композиции стиха, о поэтическом пейзаже, о ритме красок и линий, об экспрессивности музыки, о театральности живописной картины и т. д. и т. п. Здесь трудный и углубленный вопрос об отношении между искусствами, дающий право на взаимные характеристики, вопрос, который сам может быть решен не раньше, чем будет разрешена проблема специфичности отдельных искусств. Но и независимо от этой апелляции от X к Y неспецифичность для театрального искусства синтеза как признака всякого искусства и внутренняя противоречивость идеи «синтеза синтезов», Mischkunst, делают рассматриваемый взгляд на театр недостаточным для уяснения сущности актерского искусства.
Некоторою модификацией этого взгляда можно считать (заявляемое иногда и независимо от него) понимание сценического искусства как некоторого рода искусства второй степени. Под этим разумеют особенно близкую связь между поэтом, писателем, автором пьесы и «исполнителем». Толкуют эту связь именно как исполнение актером того, что изображено уже в искусстве слова, и в этом как бы вторичном исполнении и изображении хотят видеть специфическое отличие театрального искусства. Однако, если актер изображает «вторично», то первым и настоящим исполнителем замысла автора пьесы является именно выведенное им в пьесе лицо, а никак не живой актер, играющий живую роль этого выведенного, выдуманного лица. Автор пьесы передает нам слова и мысли действующих лиц, но не их действия, не их способ выражать свои чувства и мысли. Если бы автор хотя бы рассказывал о последних, он писал бы не пьесу для игры на сцене, а роман, повесть, вообще именно рассказ. Авторские ремарки принципиального отношения вещей не меняют; да и они вводятся скорее для оттенения мыслей, чем способов действия. Злоупотребление «ремарками» у некоторых авторов только стесняет свободную игру актера (стоит вспомнить постановки «Ревизора»). В написанной пьесе действие — пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное — подлинное творчество. И это видно хотя бы уже из того, что пьеса пишется для театра и даже для отдельного актера, где принимаются во внимание особенности его сценического дарования, а не обратно — театр существует для исполнения некоторых жанров литературы. Таково, по крайней мере, нормальное и исторически оправдываемое положение вещей. Если автор пьесы выступает иногда в роли удачного, так сказать, идейного режиссера, то все же преимущественно в качестве интерпретатора, а не руководителя «действием» в спектакле. Удачное выполнение автором и этой последней роли не опровергает правила, а только говорит о том, что в таких случаях в лице автора совмещается писатель и человек со сценическим чувством и вкусом. Принципиально же художественное умонаправление писателя и актера существенно различны. Это находит свое подтверждение и в том, что не только художественный замысел, но художественный результат творчества автора и театра оцениваются разною мерою и в различном направлении. Как театральный критик не то же, что литературный, так и соответствующие продукты творчества рассматриваются по несходным критериям. Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров. Сценическое искусство можно было бы назвать творчеством вторичным или искусством второй степени по отношению к литературному искусству, если бы роль театра ограничивалась ролью идейной интерпретации. В действительности последняя занимает скромное место лишь в первоначальной, черновой разработке актером своей роли и относится, следовательно, больше к подготовке «представления», чем к искусству самого осуществления своей роли актером, т. е. именно к специфической области творчества на сцене.
Существует, однако, и такой взгляд на театральное искусство, согласно которому актер именно интерпретатор, простой истолкователь созданного чужим творчеством и искусством. Эта точка зрения, пожалуй, для театра как искусства самая уничтожающая и по отношению к творчеству актера — совершенно нигилистическая. С этой точки зрения театральный зритель, например, есть полный пережиток, объект музееведения, он был уместен лишь до благодетельного изобретения Гутенберга . Всякий разумный читатель, преодолевший стадию чтения по складам и овладевший механизмом чтения, должен понимать то, что он читает, и, следовательно, он сам оказывается интерпретатором написанного, отпечатанного и размноженного. Нетрудно признать и некоторые преимущества за таким интерпретатором-читателем: он может иной раз умнее и тоньше актера истолковать для себя читаемое, во всяком случае, как его личное достояние; такое субъективное истолкование должно быть для него ближе и дороже, чем навязанное толкование актера и театра. Но если бы дело так обстояло, т. е. если бы сценическое искусство было искусством только идейной интерпретации литературного произведения, то лучшими актерами были бы учителя и профессора словесности, литературные критики, историки, психологи, философы, но не обладающие специальною техникою и специфическим дарованием художники, теперь, когда мы все благодаря Гутенбергу поумнели, как и прежде, вызывающие у театрального зрителя специфическое эстетическое и вообще художественное наслаждение. Вся история театра и в особенности театра после изобретения книгопечатания, а вместе — широкого распространения грамотности и образованности, театра времен Шекспира, Мольера, Лессинга, Островского, Ибсена вопиет против такого сужения его задач. Истинно — прямо обратное данному воззрению: идейная, историческая, бытовая интерпретация сами по себе положительного эстетического наслаждения не создают. Это только голый отвлеченный остов, который впервые заискрится чувственно-воспринимаемым содержанием лишь в творческом наполнении художника-актера.
II
Такой предметно-смысловой остов составляет основу всякого искусства. В разных искусствах он заполняется разного рода чувственно-художественным содержанием, входящим со своими законами форм и развития. У поэта и музыканта он заполняется в одномерной временной последовательности слов и тонов, у живописца — в двумерной соположности, у скульптора — в трехмерной пространственной статичности. Материал сценического искусства требует размещения во времени и в трехмерном пространстве. Исходя из этого, иногда (в особенности у представителей формально-научной эстетики) специфическое отличие театра как искусства полагается именно в одновременном пользовании всеми формами чувственного созерцания. По этому признаку сценическое искусство занимает свое место в общей классификации искусств, а тем самым определяется и его отношение к другим искусствам.
Нельзя отрицать некоторого преимущества этого определения перед рассмотренными: оно — просто и схематически четко. Коренной его недостаток — отвлеченный формализм. Оно игнорирует тот основной для эстетики факт, что художественное впечатление не только не исчерпывается внешними формами чувственного созерцания, но также и то, что эти внешние формы приобретают подлинно эстетическое значение лишь по той роли, которую они играют, определяя собою художественный материал, компонированный во внутренних формах произведения искусства. Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм, только они — грани того драгоценного камня, который составляет предмет эстетического наслаждения и который вправляется во внешние формы металла. Это определение как будто исходит из предпосылки, что для установления специфической сущности искусства материал его иррелевантен, не предопределяет его формообразования и что последнее направляется исключительно схемами логики чувственного созерцания. Так, здесь игнорируется прежде всего то обстоятельство, что одно уже требование от сценического искусства быть выполняемым в трехмерном пространстве и во времени указывает, что мы имеем дело с движением. Но и такое разъяснение продолжает оставаться формальным и само по себе отнюдь не определяет характера искусства, которому должно быть подчинено формообразование движений. Как панорама не становится скульптурою от того, что картина воспринимается в ней трехмерно, так и движение, даже данное уже эстетически, не становится сценическим искусством от того, что оно — движение и нами как такое воспринимается. Мало также мы подвинемся вперед, если захотим логическим же путем определить специальный вид того движения, о котором идет речь. Если, например, мы скажем, что это движение в своем целом и в своих элементах, отдельных «актах», воспринимается нами не как простая смена этих актов во времени и пространстве, но также как некоторое силовое напряжение, что это движение не простая геометрически определимая кинема, что оно существенно динамично и как такое нами воспринимается. Скажем еще больше: мы имеем дело с движением живым, целесообразным и намеренным. И все-таки это не приближает нас к решению нашей задачи. Все это — привычный путь формального естественнонаучного определения, но не уяснения конкретно-данного восприятия, которое заинтересовало нас не своим логическим положением, а живою способностью вызывать переживание качественно своеобразное, непосредственно нами сознаваемое как цельное эстетическое переживание. Не из движения вообще должны мы исходить, чтобы путем отвлеченной дедукции дойти до сценического движения, а обратно, мы должны взять прямо данный «сценический акт» и его как данный, т. е. в его полноте, специфичности и конкретности, анализировать: во-первых, в его собственном материальном составе и собственной оформленности и, во-вторых, в его специфическом положении как художественного и эстетического, как продукта искусства в общей структуре воспринимающего сознания. Таков строгий путь эстетики. Методологически он предопределяет и пути эмпирического изучения искусства, в частности, следовательно, и искусства сценического.
Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. Театральный сценический акт есть акт актера, и эта тавтология убедительнее всяких quasi — естественнонаучных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения как сценические акты, которые привлекают внимание эстетиков и искусствоведов, — гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.
Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных форм, — ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время как на специфическое отличие театрального искусства недостаточно не то что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» движения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым напряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целеустремлением и т. д. Даже в пространственно-статических формах, например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живописи и т. п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых формах материал бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и т. д., и т. д. И это не только «вообще», но даже в высшей степени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слышимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а также формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каждом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяются соответствующими качествами живого воспринимающего переживания, до такой степени самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Формально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» этого материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не видно еще, в чем же именно его существо, где primum movens его эстетической и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.
III
Эстетика Гегеля определила прекрасное как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности . Некоторые воспитанные на Гегеле эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределенности романтики и открывает шлюзы психологического, «душевного» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействительное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, психологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения материализма: спиритуализма, монизма также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психологического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совершенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм или неоромантизм, как его почему-то стали называть. Филология пришла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кончила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа эфемерные — так называю я вас, выразители действительности».
Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художественному выражению действительность, как в искусстве театра, — его задача понималась как задача сугубо лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сценическое искусство по отношению к литературе было как бы искусством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию — в смысле доведения до натурального подобия — искусственного, но также стремившегося к натуральности литературного образа! Представители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправдание неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На театральных подмостках, в угоду теории, строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно указать примеры, когда театру (например, Московскому Художественному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрасно шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложноклассическим.
Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, другой — философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например, историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал — генерала, сыщик — сыщика, дурак — дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, техникою актера, призванием и талантом, ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но — и это важнее — для осуществления сценического представления как акта художественного необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная .
Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы — одного порядка и внутренне тесно связаны.
Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, но какой: обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т. е. значит, какой-то действительности недействительной! Оставим пока вопрос: откуда берется она в воображении представляющего и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действованием». Театральное представление есть также некоторое «действие», изображающее другое действие, но какое: реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т. е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт не актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), — словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И наконец, действующая «сила» в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» — «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену, хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель в своей интересной, хотя и не оконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».
Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является сам актер. То «действие», о котором мы говорим как об эстетически созерцаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представление актера как действие некоторого лица, характера и пр. Актер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник, из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.
Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в театре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фантазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. A fortiori , потому несостоятельно видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чувственную плоть. В этом и только в этом смысле обо всяком искусстве и обо всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистично. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не оживотворенние литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.
Последнее утверждение, что образы актера — не литературные и поэтические, а образы специфические, требует некоторого разъяснения. Оно ответит на поставленный выше вопрос: откуда берется воображаемая действительность актера, ближе раскроет свойства материала, который «образует», формует актер, и ближе подведет нас к специфическому отличию театра как искусства.
IV
Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т. е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается так сказать отвлеченным. Жизненная плоть и действие придаются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жизни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера — тот же, что у писателя, только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не только способы выражения разные, но и формируемый ими материал принципиально различный.
Старые эстетики, хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр. Т. Фишера ), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокоительный вывод и принципиальною проверкою его себя не беспокоила. Между тем зависимость актерского искусства от литературного образа далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самостоятельного анализа, а не получаются в результате выводов из теорий, установленных применительно к другим видам искусств.
Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т. е. голый текст, который называется «ролью» только в переносном смысле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает выписанную ему «роль» как литературное или поэтическое произведение, он — читатель, критик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нужно отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к какому-то новому своему восприятию, пониманию и толкованию, тогда только начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театральные педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетическую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоминающие ему о его вступлении в диалог; самый тот факт, что актер может сыграть свою роль, оставаясь беззаботным — относительно, конечно — насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.
Пьеса и «роль» для актера — только «текст». От «текста» же до «игры» — расстояние громадное. И вопрос в том и состоит: что сделать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обработку для этого литературный материал или свой собственный?
Что дает актеру текст? Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление, задачу! Решение задачи, путь, очувствление, облечение идеи в плоть, превращение «духа» в душу, в лицо, в субъект, претворение духовных коллизий в «образ» жизненных конфликтов — вот что задается театру и актеру. Считать, что средства последнего исчерпываются «речами», «разговорами», диалогами и монологами, значит не только односторонне и неполно характеризовать его средства, но просто неправильно, просто значит не существенное для задачи актера принимать за существенное, значит, кроме того, данное как задача, как условие задачи, принимать за решение ее. То, что дано актеру, есть некоторый смысловой текст в литературном и поэтическом оформлении. Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как, например, «натурщик» — материал живописца, «материк» (terrain solide) — материал зодчего или «пюпитр» и «нотная бумага» — материал музыканта. Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, — словом, к своей «маске-лицу» (persona). Именно этими свойствами предопределяется весь способ поведения актера на сцене, «личная» душевная атмосфера, которую он со своим появлением на сцене вносит в общую атмосферу «действия». Достаточно вспомнить, до какой степени момент «выхода» является предрешающим и для действующего актера и для воспринимающего зрителя. Без всяких теорий актеры это прекрасно чувствуют и знают.
Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя — аналитично; цельный образ его складывается только к средине, а иногда к концу литературного изображения. В драме же герой представляется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречивые акты он ни обнаружил, и это — существенный признак драмы, не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспроизведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте разыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный облик раскроется лишь к развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями — лицемер, что он играет перед зрителями двойную роль — негодяя, облекшегося в маску добродетели (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, — вспомним, например, прежние наивные a parte — я не касаюсь). Или другой пример: герой к середине пьесы испытывает так называемое обращение («Воскресение», например, Толстого), и опять-таки актер поступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не партнерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую перемену (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).
Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширенном смысле) для драматического актера, как, например, либретто для оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыслицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сценической точки зрения поэтические литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург — еще не писатель (фактов из сценических постановок сколько угодно). Хороший драматург — сам актер in potentia или даже in actu . Не Мольер и Шекспир «случайны», а скорее уж — Толстой, Чехов.
Театр как такой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым текстом, не может иметь принципиальных возражений против импровизации — своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера и ими ограничивается сфера импровизаций, Как, например, в commedia dell’arte, там отсутствие полного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для постановки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требования индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требование принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.
Чтобы уяснить истинное место сценического искусства, надо понятие заданности роли текстом пьесы продумать еще с другой стороны. Актер — не имитатор, и он так же мало «подражает» действительным живым лицам обыденной жизни, как и лицам воображаемым в воображаемой обстановке. Он условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом. Пресловутые ремарки, особенно у некоторых не в меру усердных авторов пьес, как указывалось, часто не помогают, а мешают актеру, и, во всяком случае, их истинное назначение — не освободить актера от его творчества, а, скорее, помочь самому автору пояснить для читателя авторскую идею.
Если и можно говорить о творчестве актеров как «подражании», то только в некотором философски условном смысле. Это «подражание» ни в коем случае не есть копирование действительности. Это есть художественное и эстетическое «подражание», т. е., говоря в терминах философии, «подражание идее», творчества образа по идее как по праобразу. Заданность идеи текстом ничего больше и не обозначает.
Можно подумать, что эта заданность, хотя бы одной идеи, как будто связывает уже актера и делает из театрального искусства какое-то искусство «производное» и тем отличное от других, самостоятельных искусств. И это — неверно. В таком же положении может находиться и всякий художник. И поэту, и живописцу, и музыканту может быть задана идея, и представим себе, всем им — одна и та же, а как каждый, и своими средствами, из своего материала, разрешит эту идею в конкретный образ, есть творчество каждого из них. Заданная идея, тип, «герой» имеют неопределенное число конкретизации. Индивидуальные вариации художника на заданную тему поистине бесчисленны. Сезанн, пишущий пейзаж или nature morle, Веласкес, пишущий портрет, Пушкин, переносящий в «Медного всадника» специальное описание наводнения, Л. Толстой, выводящий Кутузова, Ал. Толстой, выводящий царя Алексея Михайловича и т. д., и т. п., — столь же мало превращают живопись и литературу в производные искусства, как и любой актер, изображающий Короля Лира, Гамлета, Юлия Цезаря или Чацкого, лишает театральное искусство его художественной самостоятельности.
Собственное творчество актера, как сказано, есть чувственно-наглядное изображение не литературных идей, играющих в построении им «действия» только регулятивную роль, а человеческих характеров, душевных конфликтов, безразлично, возникающих спонтанно, под влиянием среды и обстановки, или как иначе вызываемых. Конечно, в сфере применения своего материла у актера возникают свои идеи, имеющие не только регулятивное, но и конститутивное значение, но это — другой порядок идей и явно уже с литературным заданием не связанный, ему не подчиненный, творчески самостоятельный. Эти идеи имеют свою конститутивную сферу. Поэт исходит из внешних и внутренних форм речи и из них не выходит; актер исходит из имеющихся в его распоряжении форм интонации, жестикуляции, вообще телодвижения, комбинирует новые сложные формы, но также из них, как актер, не выходит. Его сфера — движения собственного тела, темп и ритм этого движения и порядок, размах и сжатие, чередование повышений и понижений голоса, напевность речи, темп ее. Имея в виду совокупность форм такого движения и принимая во внимание вышесказанное о характере сценического движения и об очувствлении лица, «души», здесь можно условиться говорить о внешних и внутренних формах, как формах и типах форм моторно-симпатических.
Эстетика театрального искусства должна обратить самое серьезное внимание на освещение этих форм и классификацию их типов или типических сочетаний. Обычное разделение драмы, трагедии, комедии — в театре фальшиво. Оно отражает только литературное разделение, неправомерно упрощает характеристику сценического материала и произвольно сокращает богатство форм этого материала. «Амплуа», о котором предпочитают говорить сами актеры, имея в виду свои типы формования своего материала — комик, резонер, любовник и т. д. с более тонкими оттенками, — лучше характеризуют специфические особенности актера как «материала сцены», чем литературные метафоры. Здесь настоящая палитра театра.
V
Усвоив для обозначения сценических форм театрального искусства термин моторно-симпатические формы, мы можем теперь технический материал, над которым орудует актер-художник, как коррелятивное этим формам содержание также обозначить особым термином. Принимая во внимание вышеданную характеристику этого материала, назовем его, как содержание сценического творчества, содержанием экспрессивным или просто экспрессивностью.
Следовательно, то содержание, которое призван оформить на сцене театр прежде всего в лице актера, а затем и вспомогательных для него органов театра — литератора, режиссера, костюмера, декоратора и т. п. (роль каждого — особые темы театральной эстетики), — это содержание есть собственная экспрессивность актера. Актер как художник оформливает себя же, свое тело, свою экспрессивность как содержание; прочие работают на него и для него над этим же содержанием. Но ни сам актер, ни его помощники-подчиненные, ни его помощники-руководители не должны забывать вышеустановленного принципа: экспрессивность актера на сцене применяется не для выражения его собственной — действительной, бытовой, обыденной личности, а для художественного изображения заданной идеи в некоторой эстетически условной форме. Это еще не раскрытие, но во всяком случае уже указание, название существенного, специфического, оригинального признака театра как искусства.
Некоторые пункты, хотя и преднамечены выше, быть может, нуждаются еще в разъяснении, не столько для существенного дополнения, сколько для нового освещения в свете приобретенной терминологии и при рассмотрении искусства актера не со стороны материала, а со стороны его формотворчества.
«Движения», включая сюда и произносимые актером слова, которые мы видим на сцене и которые называем действием, и суть не что иное, как чувственно-данные моторно-симпатические формы актерской экспрессивности. Световые, декоративные, музыкальные и пр. аксессуары театра выделяют, подчеркивают, усиливают центральные формы действия, располагают сообразно им остальное действие, создают условия для мизансцен, определяют пространство и время и таким образом создают цельное «представление» как результат творчества организованного коллектива. Как было указано, это не есть механическое и автоматическое движение. Напротив, возможный автоматизм, — например, как результат заученности — на сцене должен быть скрыт (если он сам не является задачею актера). Налицо всегда движение напряженное — физическое и душевное. Выявление этой напряженности в экспрессии оформляется в движении, фигуре, положении головы, корпуса, конечностей тела актера, в «игре» мышц лица и обнаженных частей тела и т. д. Для театрально-художественного впечатления простые моторные сочетания форм подчиняются условному порядку и размещению, которые показательно (экспериментально) и схематически могут быть воспроизведены и на автоматах, куклах, марионетках. Формы движения могут быть разложены и вновь комбинируемы по их ритму, интенсивности, экстенсивности, согласованной последовательности или совместности и одновременности, периодичности, по типам — плясовому, качающемуся, прыгающему, бегающему, ползающему, кувыркающемуся и т. д., и т. д. Выбор определенного порядка и подчинение ему всех движений и действий данного спектакля вносит в него формальное единство и создает стиль данной постановки, а постоянное воспроизведение такого единства определяет стиль данного театра, национальности, эпохи. Условность театрального действия, делающая из театра искусство, здесь имеет свой источник и принцип. Связующее значение условности настолько велико, что, схематизируя условные формы моторных сочетаний, стилизуя их, можно дойти до создания автоматических моделей стиля, эпохи, театра, спектакля. И не наличие речи, которая также может быть «представлена», а лишь наличие симпатической экспрессии создает эффект театра «живого», а не автоматического театра-модели.
Впечатление от «живого» театра на зрителя больше чем только эстетическое, как, впрочем, и всякого искусства. Мы бы сузили значение театра как искусства, если бы ограничили его воздействие на зрителя только эстетическим эффектом, — может быть, даже никакое другое искусство не привносит с собою в художественное впечатление столько внеэстетических моментов, как театр. Но мы вовсе уничтожили бы смысл театрального искусства, если бы толковали его задачу в угоду этим внеэстетическим факторам в нем. Не только одностороннее подчинение театра целям моралистическим, образовательным, социально-воспитательным, но и простое отрицание за эстетической условностью ее особой эстетической правды искажают смысл театра как художественного искусства. Поэтому, например, натурализм с его тенденцией передавать «жизнь» как она есть, «безыскусственно», лишает театр художественного смысла. Все равно как и подчинение театра литературе, «изображению жизни», и в связи с этим требование, предъявляемое к актеру, играть, как «представлял себе» своего героя автор, также лишает театр смысла самостоятельного искусства. Эстетическая условность театрального действия есть выполнение основного принципа эстетики, а только при таком выполнении в свою очередь может быть эстетически оправдан и сам театр как искусство. Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая.
Если уже выполнение формы театрального действия должно быть условным, «сокращенно» передающим в стильных моделях конфликты характеров и обстоятельств, то тем более это относится к внутренним формам экспрессии. Опять-таки, как и всякое искусство, театральное искусство здесь принципиально символично. Внешне оформленная экспрессия воспринимается не только как самодовлеющее бытие или явление, но также как знак внутреннего движения, в себе осмысленного и своим смыслом предопределяющего внешнюю игру феноменов.
Внешняя сценическая форма как форма экспрессии исчерпывается феноменально данными сочетаниями в жесте, мимике, интонации и т. д. Воспринимаемая как знак, она раскрывает отношение между экспрессией и духом, идеей изображаемого лица, как эта идея задается текстом пьесы. Так внешняя чувственная форма превращается в символ внутреннего и «реального». Отношение между внешнею формою и этим последним, т. е. для актера — литературно-смысловым данным, по-своему уже оформленным содержанием, само, по-своему и оригинально, шлифуется и оформливается актером. В итоге этого специфически актерского созидания и получается в театральном представлении то «искусственное» лицо — маска, символ, — которое воспринимается как отрешенный эстетический объект. Лицо должно быть чувственно воплощено как явление, но не как «то самое», что изображается. В своей иллюзорности оно символ, но не действительного лица, а возможного. Поэтому и пределы актерского творчества неограничены. Актер «передает», изображает заданное в идее содержание, но не осуществляет его в действительности, как, например, осуществляет солдат распоряжение начальника или политический деятель программу партии. Заданная идея сценически искусственно выражается, очувствливается и не приводится в действительное исполнение. Жизнеустремление человека, осуществляющего идею или намерение, есть нечто принципиально иное, чем волеустремление актера как такого. Гарпагон, Бранд, Гамлет в действительности хотели бы быть такими, а не иными; актер хочет представить, изобразить, хочет казаться скупым, честолюбивым, неудачником и т. п. Актер не осуществляет неудачничество, а вызывает у зрителя чувственное впечатление скупого «лица» и т. д. Не автоматическое сочетание моторно-симпатических форм экспрессивности приводит его к цели, а сочетание их, подчиненное единству смысловой идеи, лица или характера, т. е. сочетание само осмысленное. Сколькими внешними формами можно символизировать данную идею, столько внутренних форм ее выражения и столько простора для художника. Здесь эстетический композиционный момент и в творчестве актера, его искусство: схватить идею, поставить ее в центр, завязать вокруг него «характер» и развить из этого центра в единстве композиционных внешних и внутренних моторно-симпатических форм экспрессии последовательность проявлений и действий изображаемого «лица».
Натурализм, отрицая такой «способ» построения «роли», тем самым отрицает специфичность актерского творчества. Натурализм в театре, как и натурализм в других видах искусств, исходит из задачи: претворить положения, мысли, отношения в чувственные образы. Это не было бы неверно, если бы натурализм вслед затем не утверждал: 1) что этими чувственными образами исчерпывается творческая сфера актера и 2) что его задача — в точности воспроизвести обыденную действительность. Истинный же путь художественного творчества требует, чтобы чувственно воспринимаемая последовательность и сочетание звуков, цветов, линий, движений была оживлена и осмыслена, чтобы она, как сказано, стала символом. Для этого и надо показать, что за нею скрывается ее возможное мысленное содержание. Для натурализма чувственное довлеет себе, как копия, как фотографический снимок, передающий все реальное бытие без остатка. Точность и полнота передачи — достоинство и критерий оценки. Эстетическое искусство отрешается от натуралистического бытия, индифферентно к нему, оно оставляет открытою возможность неопределенного ряда действительностей, а потому критерии и оценки его принципиально не связаны с соответствием или несоответствием образа действительности. Этим, между прочим, отвергается и связанный с натурализмом предрассудок, будто только одно изображение есть «правильное» и притом будто бы то, какое имел в виду автор.
Имея задачею изобразить бытие не действительное, а отрешенное, театр и на свое пространство и на свое время смотрит как на пространство и время не действительные, а отрешенные, фиктивные, воображаемые. Их единство и их законы на сцене — условности, определяемые не геодезией и астрономией, а эстетическою целью. В этой условности есть своя, но также эстетическая, а не «естественнонаучная» правдивость. Истинною ложью в театре было бы сооружение «настоящей» комнаты или площади и распределение действия по «настоящему» времени. Для последовательности тогда актеры должны были бы играть только актеров в их семейной обстановке, — зрителю оставалось бы для удовлетворения своих театрально-эстетических потребностей фамильно знакомиться с актерами.
Импрессионизм оставался тем же натурализмом, когда он требовал от актера умения и способности не только вызывать нужную эмоцию у зрителя, но и самому испытывать ее. «Переживание» толковалось как самое содержание актерского творчества. Поскольку эстетика принимала эту теорию, она впадала в психологическую ошибку, игнорируя в то же время законы психологии. Неудивительно, что «любители» театра спорят о том, «переживает» или «не переживает» актер на сцене. Более удивительно, что этот вопрос обсуждали сами представители сценического искусства и соответствующая теория находила среди них признание. Актерам внушалось предвзятое объяснение, и они в его свете кривотолковали собственный опыт. А когда к этому присоединялась еще психологически же нелепая расценка игры более высокой — с «искренним переживанием» — и менее высокой — без «переживания» — это окончательно сбивало со всякого толку. Верно, однако, в этой теории только то, что актер должен уметь вызвать в себе для исполнения роли известного рода настроенность. Но в корне не верно, будто это есть настроенность на действительный характер; это есть настроенность на изображение соответствующего характера. И это существенно, ибо актерская игра есть искусство, а не «всамделишная», скажем, семейная сцена. Психологическая же неправда здесь — в предположении, будто нужно вызвать в себе известное переживание, чтобы появилась сама собою нужная экспрессия. Переживание допускает много форм выражения, и актер должен владеть сценическою техникою многообразного выражения душевных переживаний. Более правильно было бы обратное утверждение, что, создавая у себя ту или иную форму экспрессии, актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания. Актер, как и всякий художник, следит за создаваемыми им внутренними формами, за отношением чувственной экспрессии к смысловому содержанию, чтобы быть в состоянии всегда соблюсти «меру», гармонию, правильное соотношение между ними. Мера эта определяется эстетическим вкусом; нарушение ее ведет к так называемому «переигрыванию» и «недоигрыванию». Без наблюдения за мерою своей игры актер рискует «провалиться». И это одно уже отличает действительное «переживание» от изображения переживания. Актер следит за репликами, мизансценами, дирижерскою палочкою, и отдайся он «истинному» переживанию, оно поглотит все его внимание, и ему придется уйти со сцены. И во всяком случае в его сознании больше места займет только что происшедшая ссора с приятелем, объяснение с костюмером, парикмахером и т. д., чем переживательное воспроизведение ревности никогда не существовавшего Отелло, сумасшествия небывалого Короля Лира или воодушевления выдуманного Антония перед римской толпою, состоящею из людей, реально переживающих чувства реальных статистов. К этому еще присоединяется, что актер слышит и различает эхо, резонанс собственной души на изображаемое им. Это — его тембр игры, обертоны его экспрессивности, всегда, действительно, индивидуальные, как и тембр голоса, и обусловленные индивидуальными свойствами самого инструмента. И они для актера и сознания им себя художником, творцом, а не, скажем, каким-то чудаком, головорезом или Юлием Цезарем, важнее и реальнее, чем его мнимые переживания приключений чудака, похождений головореза и императорских замашек Цезаря. В последней реальности актер как такой так же мало «переживает» Тартюфа, Яго или Каина, как мало переживает сама скрипка пьесу, которую на ней исполняют. Но как скрипка «обыгрывается» и приобретает некоторые на всю ее «жизнь» новые объективные качества, так и актер. Отсюда та «в жизни» своеобразная «актерская психология», мимика, жестикуляция, манера поведения, которые быстро выдают профессию их субъекта. Но это — уже перенесение театра в жизнь, а не натуры и переживания на сцену.
1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.
2. Художественный творец в театральном искусстве — актер.
3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.
4. Художественное содержание сценического искусства — экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания — моторно-симпатическое действие.
5. Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.
6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.
7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикой; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности.
8. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.
9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.
10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства.
--
Ф. А. Степун
ПРИРОДА АКТЕРСКОЙ ДУШИ
Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда совершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.
Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актера, какого-то невиданного мною театра. <…>
Мое построение природы актерской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Ни минуты не чувствую я себя связанным хотя и не слишком богатыми, но все же доступными нам биографически-историческими материалами по психологии актерского творчества разных времен и народов. Я строю свою актерскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно-вольном, артистическом смысле этого философского термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого, так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших донаучных и внеисторических личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актерской души, я должен внутренне знать ее природу и ее лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в себе самом отличить чистого аристократического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т. е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.
Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.
В афоризме Риккерта «jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл — всякая теоретическая истина укреплена в сверхтеоретической или дотеоретической сфере, — верна в нем в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, — мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Пристрастие же — оличенные страсти. Но в оличении страсти одна из первых возможностей их эстетической объективации. Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем ее именем Отелло.
К вопросам искусства можно, конечно, подходить теоретически и научно; в аспекте такого научно-теоретического подхода все личное будет излишне, как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе: так, как пытаюсь подходить я, т. е. подходить, не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих рассуждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего — материала, мыслей и чувств — означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.
Возможны оба пути: каким идти — дело случая, поставленной себе задачи, не в последней степени и дело вкуса.
Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь Шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью .
Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чем говорят. Характерный пример — автор солидной трехтомной истории театра Кертинг. Задумываясь, правда, мимоходом над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина — в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятным мужчинам-актерам. Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не высший закон искусства, а, во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других данных актрисы; почему не так недопустимо быть ему неверным и еще по одной причине — несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего. А между тем эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.
Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета. И все же ясно — Кертинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.
Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чем же сущность актерской души? <…>
Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.
Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко: дан себе как несовершенство, как то, что он есть, и задан себе как совершенство, как то, чем он должен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».
Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу, как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе — вся сущность человека как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. Люди, не причастные раздвоению и борьбе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская или жизнь божеская, но невозможна жизнь человеческая. Но полное падение и полное преображение одинаково недоступны человеку. Они в нем всегда только тенденции, не больше. Человек же как существо, принадлежащее двум мирам, всегда в борьбе. Человек по существу — борьба. Борьба эта по своему внутреннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Проблемой и очень острой становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного, там, где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутреннего мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот осложненный случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом ее единства, ее целостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какой ему никогда не осилить как творцу своей жизни, своей судьбы и своего лица.
Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.
Также и требование Достоевского о «сужении человека, который слишком широк» , нельзя упрощать до требования построения души человека только на одном положительном полюсе в противоположность ее построения на двух полюсах, положительном и отрицательном. «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой» . Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия Достоевского: не антиномия двух полюсов в душе человека — положительного и отрицательного, — но антиномия внутри положительного полюса, ибо одинаково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбирающего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего все в красоту.
Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей широты, которую «надо бы сузить», т. е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием душевной целостности, с требованием строго ограничивающего единодушия.
Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т. е. в фактически свершающейся, жизни необозримы и неисчислимы.
Тайна каждой живой личности, ее цельности, ее глубины, характерного для нее сочетания черт, интересов, дарований и противоречий есть тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия. И все же мне думается, что все эти индивидуально необозримые формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия возможно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, наконец, в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной стороны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как принципы, явно разделяющие людей между собой.
Интересующая меня душа актера, конечно, только разновидность общеартистической души. Моя ближайшая задача — построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму.
Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разрешение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нем всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой. <…>
Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали, того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порождение ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений и, прежде всего, с миром лежащих в его основе вещей, т. е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умерших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения, национальный, сословный, профессиональный костюм.
Такая атрофированность всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической памяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктивных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит в субъективном порядке стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объективном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жертвы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируют в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атрофированного многодушия.
Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. Не творцы, они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже и солидные художники. Всюду и везде они люди количества, но не качества, труда, но не творчества, цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.
Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема разрешается путем ее усложнения, путем ее вознесения в новый, мещанству неведомый план.
Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.
Иное единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатство человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самоопределения, закону духовной установки, чем и достигает осуществления своей тайны: полного отождествления единодушия и многодушия. <…>
Всякое боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской природе творчества всегда повествовали мистики. Оттого, что творчество с мистической точки зрения — предательство, вина перед Богом, оттого творчество всякого большого художника (т. е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры вся сплошь повествование о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии прекрасно поведал Блок.
Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет,
Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего, жалкого нет.
И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил,
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил, убил .
Оттого, что мистический строй души враждебен творчеству, он, естественно, враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический аспект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке. <…>
Итак, роковой вопрос человеческой души — вопрос противостояния в ней многодушия единодушию — разрешается, как в мещанстве, так и в мистицизме, в пользу единодушия.
В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно, в нем полюс многодушия просто-напросто атрофируется; в мистицизме же дело обстоит сложнее, в мистицизме многодушие не атрофируется, но преображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Все же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.
В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства.
Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противоборствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание единого духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всякого, всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.
Из всех трех душевных укладов уклад артистизма — единственный, исполненный настоящей живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе, одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души. <…>
Мистицизм и мещанство по-разному, но одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределенность к нему. Всякая артистическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертельно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому творчество одновременно и как глубочайшую трагедию и как высочайшее блаженство.
Сердцу закон непреложный:
Радость, страданье — одно .
Радость артистической души — богатство ее многодушия, страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.
Потому радость артистической души — всегда омраченная радость. Потому тембр артистической души — всегда скорбный тембр. Артистизм — это скорбное ощущение своей души, как праздно колосящейся нивы, и ощущение судьбы, как ленивого и тупого серпа.
Артистизм — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.
Артистизм — предельное утверждение многодушия, ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как нивелировка всех душ путем приведения их к одному общему знаменателю, но исключительно как объединение их в эстетически-совершенной картине борьбы.
Звук этой борьбы, звук глухого мятежа всегда слышен в артистической душе наряду со звуком скорби. В страстном объятии вражды в ней извечно отданы друг другу всевозможные в человеке противоречия. Артистическая душа — всегда душа грешная и святая, слепая и пророческая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирующая свое строительство. Душа, исполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными голубыми глазами, быть может, преждевременно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен внезапный вопрос: да существует ли она вообще или ее в сущности нет, т. е. нет в ней подлинного духовного бытия.
Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоминаниями, органически слит в них с пронзительным ощущением первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажутся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма. <…>
Проецированное в сферу любви трагическое артистическое многодушие порождает характернейший феномен артистической любви: трагическое многолюбие. Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их, отличая друг от друга, но общее им всем начало: женщину, как природный факт, как родовое начало. Артист даже там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит как единственную, т. е. как отличную от всех остальных; по отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже включать и всех остальных в поле своего внутреннего зрения.
Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всегда живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда любовь к противоположности. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим. Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершенной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и ее воплощением в самом совершенном и самом прекрасном существе. Измена артистической души не пустая смена души мещанской. Измена любимому образу в артистической душе всегда трагедия, ибо ее причина всегда в прозрении трагического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощенности, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана как артистический души потому отнюдь не только проблема неверности, но и проблема верности — верности искомому образу любви и неверности его недостойным, недостаточным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жестокий властелин и ветреный повеса, в метафизическом — он верный раб и светлый рыцарь .
Тембр артистической любви совершенно особенный и всегда легко отличаемый от всякого иного звучания. Артистическая любовь всегда звучит скорбью и тревогой, в ней исступленный восторг всегда сопровождается отчаянием. В ней нет равномерного горения и устойчивого света, она мечется, полыхает, как пожар на ветру. В ее сладости всегда горечь. На конце ее жала — мед. Но все же — надо всем боль, боль избытка своего богатства, боль невменяемости безмерного многодушия во всегда слишком скупо отмеренных формах судьбы. <…>
Чем царственней любовь артистической души, тем торжественней ее немая свита, тем больше вокруг нее призраков: обманутых чаяний, обессилевших надежд, убитых возможностей. Так, образу любви неизбежно сопутствует в артистической душе образ смерти. В душевном строе артистизма смерть значит нечто совершенно иное, чем в строе мещанском или мистическом. Она не принижена в нем до эмпирической жизни, но и не преображена в метафизическое бытие, она в нем и не отрицаемый конец жизни и не утверждение ее бесконечности. В артистической душе связь смерти и жизни гораздо сложнее, гораздо теснее. В ней смерть не всеразрушающий или всезавершающий последний аккорд жизни, но несменяемый лейтмотив всех ее образов, не взрыв форм жизни как таковой, но форма каждого ее отдельного часа, его последний смысл, его далекий, скорбный звон, его призыв к глубине, к остроте, к напряженности. Для артистизма в каждом часе непременно таится его собственная глубина, острота, напряженность, его собственная всегда индивидуальная смерть. Изречение Ницше, «что и многие умирают слишком поздно, мало кто слишком рано и что чуждо еще учение о своевременной смерти», изречение глубоко типичное для этой классически артистической души. Его смысл — требование индивидуальной собственной смерти для каждого человека, требование смерти как завершающей формы жизни .
Не прочь от жизни, не вдаль куда-то отзывает смерть артистическую душу, но, наоборот, в самую глубину жизни скликает она ее под ее низкие гулкие своды. В каждом явлении жизни слышит артистическая душа весть о смерти. Этой вестью она и влечется к жизни, этой вестью она и отталкивается от нее. В ней для нее горечь жизни, но в ней же и ее последняя сладость.
Так в бесконечно осложненном отношении к смерти завершаются все трагические противоречия артистического многодушия.
Я уже оговаривался, что формы примирения единодушия и многодушия в глубинах конкретной жизни неисчислимы, что мое различение душ мещанских, мистических и артистических является очень конструктивным и потому далеко не исчерпывающим подразделением этих форм.
Эту оговорку мне необходимо дополнить второй. Мещанство, мистицизм и артистизм означают в моем построении прежде всего разновидности душевных укладов, связь которых с социальною группой мещанства или людей практического дела, с группою художников-профессионалов и со столпами мистической традиции очень сложна и далеко не односмысленна. Нет сомнения, что очень большие дельцы-практики зачастую натуры явно артистические; что все большие художники не только артисты, но мистики; что «мистики» нередко художники и практики; что в нормирующем ежедневную жизнь педагогическом гигиенизме некоторых мистических и церковных направлений очень много явно мещанского звука. Все это моего построения, однако, нисколько не задевает, так как, строя свою артистическую душу, я ни минуты не строил души общей всем художникам, т. е. не стремился к образованию некого родового понятия. Артистическая душа в моем понимании есть некий специфический путь к исцелению себя от боли своего многодушия, к разрешению многодушия в единодушие. Почему же, однако, этот специфический путь назван мною путем артистическим? Конечно, потому, что он приводит к творчеству, а затем и к искусству, к чему не приводит ни путь мещанства, ни путь мистицизма. Передо мной вырастает задача показать, почему артистическое разрешение проблемы многодушия требует выхода в творчество и какова та спецификация творческого выхода, которую мы называем актерством.
Выходы мещанства и мистицизма к полюсу единодушия вполне понятны и односмысленны.
Не совсем так обстоит дело с выходом к этому вопросу в душе артистической. По отношению к ней правомерен вопрос — выход ли ее выход, или, быть может, безвыходность. <…>
В чем же, однако, тайна того творчества, что одно превращает артистизм в подлинный путь, того творчества, при отсутствии которого артистическая душа неизбежно попадает в тупик, превращается в жалкую жертву своего богатства. Подходя к разрешению этого центрального вопроса всей проблематики артистизма, надлежит прежде всего со всею принципиальностью установить, что проблема артистического творчества отнюдь не совпадает с проблемой какого-нибудь специального художественного дарования, живописного, музыкального, пластического или какого бы то ни было другого. Такими дарованиями бывают наделены натуры вовсе не артистические, иногда мещанские, иногда мистические; с другой стороны, артистические натуры высокого творческого напряжения бывают вовсе лишены всякого специфического таланта. Говоря об артистическом творчестве, об артисте-творце, я имею в виду не строителей художественной культуры, но строителей собственной жизни, зодчих собственной души. Творчество означает для меня, таким образом, пока что некий модус жизни, некую специфическую позу души в ее противостоянии жизни, некий подлежащий сейчас более точной установке, но во всяком случае односмысленно характерный жест души по отношению к своему богатству, к своему многодушию. <…>
Подлинный артистизм это прежде всего совершенно своеобразный магический жест, которым какие-то одни души артистической души определяются в создатели ее эмпирической жизни, ее первопланнной действительности, другие же, жизнью не допущенные к жизни, в зиждители какой-то иной действительности, действительности второго плана, всегда страстно творимой артистической мечтой, но никогда не реализуемой жизнью.
Углубляя таким образом свою действительно изживаемую жизнь творческим внедрением в нее действительности второго плана, артистическая душа как бы улучшает резонанс своей жизни, увеличивает в ней способность отзвука на свое многодушие, но тем самым и закрепляет в себе самой вечное раздвоение и борьбу между своей изживаемой и своей мечтаемой жизнью, между действительностью и мечтой. Характернейшей чертой подлинного артистизма является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте, как к двум равноценным полусферам жизни.
Вечно раздвоенная между действительностью и мечтой артистическая душа является, однако, одновременно и душой, исполненной глубочайшего внутреннего единства. Ее единство — эстетическое единство трагедии.
Как в основе всякой трагедии, так и в основе трагедии артистизма лежит миф, миф о вечной жизни жизнью казненных душ, миф о вечной всеобъемлющей искони целостной душе человека. Непоколебимая вера в этот миф — величайшая религиозная твердыня артистизма.
Каковы, однако, те средства, что имеются в распоряжении артистической души для превращения своей жизни в двупланную действительность жизни и мечты. Нет сомнения, что из всех вообще мыслимых средств средством наиболее сильным и действительным является художественное творчество.
Как я уже отмечал: художественное дарование отнюдь не обязательно сопутствует дару артистического творчества, дару двупланного бытия, но там, где оно сочетается с ним, оно исключительно облегчает разрешение им своей задачи. С точки зрения артистизма как душевного строя на задачу и смысл искусства проливается совершенно особенный свет. Для художника-артиста смысл его художественного творчества прежде всего чисто артистический смысл — расширение своего бытия, реализация своего многодушия. В мире творимых образов душа художника-артиста никогда не отражает бывшего, изжитого, но всегда Дарует жизнь несостоявшемуся, невызревшему. Артистическое искусство потому никогда не живопись, не эпос, оно всегда лирично и трагично, существенно трагично даже там, где оно по форме совсем не трагедийно. В его основе всегда метафизическая скорбь: миф о вечной, целостной, всевмещающей душе человека, жизнью не допущенной к жизни, священная легенда об убитых душах артистов.
В мире творимого искусства артистическая душа изживает свою вторую дополнительную жизнь, завершающую всю свою глубину и всю свою широту, трагедию и парадоксы своего многодушия. Блаженство художественного творчества заключается для артистической души прежде всего в возможности одновременно жить всеми своими противоречивыми душами, в обретении внежизненной территории для реализации своего многодушия и тем самым в уводе своей первопланной, конкретной жизни из-под знака раздвоения и борьбы, из-под угрозы взрыва и катастрофы. С точки зрения жизненной эмпирии, блаженство творчества представляет собою, таким образом, еще и блаженство постоянно предупреждаемой катастрофы, мотив, благодаря которому артистическая жизнь особо высокого напряжения по своим внешне спокойным и уравновешенным формам для поверхностного и непосвященного взора может иной раз показаться жизнью почти что мещанского склада; таковы жизни министра Гете или помещика Толстого эпохи «Войны и мира».
Много сложнее проблема артистического творчества, проблема осуществления двупланного бытия для тех артистических натур, которые не наделены никакими художественными дарованиями, которым заказана территория предметно объективного искусства как территория реализации их многодушия, которые обречены превращению своей жизни в двупланную действительность исключительно методами, имманентными самой жизни.
Дойдя на внутренних путях своей жизни до каких-то темных бездн, Гете, соблазняемый самоубийством, выстрелил, как известно, не в себя, но в Вертера и тем самым излечился . Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как застрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать. Ясно, что, быть может, и можно застрелить в себе Вертера, не написанного и никаким иным способом эстетически не объективированного, не превращенного в трансцендентную переживанию самозависящую значимость художественного образа, но нельзя застрелить в себе Вертера, никоим образом в тебе не созданного.
Есть великое мастерство артистической жизни культивировать в себе то одни, то другие комплексы чувств, отпускать свою душу к полному расцвету то в одном, то в другом направлений, жить сегодня одной, а завтра другой душой своего многодушия и заставлять весь мир позировать себе то в одном, то в совершенно ином образе.
Властью этого мастерства артистическая душа и создает в себе юного Вертера (о котором говорю, конечно, только в порядке случайного примера), это значит, что она устанавливается на совершенно особенное по своей тональности отношение к природе, к женщине и к мечте и до тех пор самозабвенно живет в облачении этой тональности, пока не изживет в себе всю ее внутреннюю проблематику, не исторгнет душу Вертера из сонма своих душ, не убьет в себе Вертера.
Живя в обличиях многих душ, подлинно артистическая душа живет, однако, не во всех них в одинаковом смысле, не все наполняет одинаковой степенью бытия, не все проводит сквозь один и тот же план своей жизни, не со всеми идентифицирует себя в одинаковой степени. В этом разнохарактерном, индивидуализирующем отношении к душам своего многодушия и коренится прежде всего мастерство творческого артистизма, мастерство превращения жизни в двупланность действительности и мечты.
Действительность, с артистической точки зрения, есть не что иное, как та территория внутренней жизни, на которую под знаком единства и цельности артистическая душа оседло расселяет центральные ведущие души своего многодушия, мечта же та совсем иная территория, пересеченная и противоречивая, по которой вечно кочуют ее окрайные, дополнительные души. Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты или, наоборот, допустить кочующие души с этой территории в мир своей подлинной, первопланной действительности. Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой.
В противовес такому дилетантствованию, творчески артистизм интуитивно чувствует невмещаемость своего многодушия в однородной действительности, в однопланной жизни, и потому всегда инстинктивно закрепляет границы между территориями действительности и мечты и постоянно блюдет многопланную структуру своей жизни. <…>
Таким образом, всякая жизнь, способная к отражению в себе многодушия артистической души, обязательно строится как двупланность действительности и мечты. Строительство это протекает или в форме максимального приближения друг к другу, почти слияния обоих планов (артистизм дилетантствующий, не творческий), или в форме их предельного удаления друг от друга (артистизм подлинный, выявляющийся в объективно предметном художественном творчестве).
Но ни артисты-дилетанты, ни артисты-художники — не те специфические артистические натуры, к выяснению душевной структуры которых направлено все мое построение. Специфически артистические натуры отличаются от артистов-дилетантов тем, что не прибегают на путях этого строительства к трансцендирующему жесту, от артистов-художников тем, что не прибегают к выходу в объективность предметного творчества, но разрешают его исключительно методами, имманентными самой жизни. Это значит, что они материалом своего творчества имеют исключительно свои переживания, а как его формою пользуются исключительно спецификацией своих душевных установок в отношении этих переживаний. Это значит, что некоторые из своих душ артистическая душа проводит сквозь свою жизнь под знаком «действительности», проводит как действенное начало, как сквозное действие своей жизни, отождествляя с ними свое подлинное, глубинное, настоящее бытие; другие же проводит сквозь жизнь под знаком мечты, разрешая в ее игру и ее иллюзионизм боль своего богатства, чувство невоплотимости в подлинной первопланной жизни всего своего многодушия. При этом, однако, для артистизма это отнюдь не означает того, что означает для сентиментализма, — не означает стремления держать свою душу в отдалении от действительности и предаваться галлюцинациям чувствительности. Мечтать для артистической души — значит всецело отдаваться действительности, но отдаваться ей только теми душами, на которых она не строит действительности своей жизни, т. е. отдаваться ей душами отвергнутыми, казненными жизнью.
Ирреальность плана мечты означает, таким образом, в артистизме не отсутствие соприкосновения с действительностью, но соприкосновение с нею теми душами артистического многодушия, с которыми артистическая душа не сливает своего подлинного бытия, но которыми она всего только бывает.
Таким образом, мечтать — значит временно передавать ведение своей жизни одной из своих обойденных воплощением душ, душе-призраку, как бы скитающемуся духу убитой жизнью души.
Но жизнь, творимая призраком, неизбежно призрачная жизнь, в сущности, не жизнь, но игра призрака в жизнь. Призрак, играющий в жизнь, и есть актер. Инсценируемая этим призраком жизнь и есть сцена как явление внутреннего опыта, как некое специфическое переживание артистической души. Когда артистическая душа играет, позирует, «актерствует», в чем ее постоянно упрекает морализующее мещанство, это не значит, что она живет ложью, но значит только, что она призрачно живет душою, не допущенной ею в свою настоящую, первоначальною жизнь, что она инсценирует второй план своей жизни, расширяет свою жизнь на территории мечты, что она правомерно ищет жизненного отклика своему невмещающемуся в жизнь многодушию.
Актерствование изначально, т. е. как явление жизни, а не как театральное искусство, представляет собою, таким образом, некую характерную функцию специфически артистической души: мастерство оборотнической жизни, мастерство изживания наряду со своей первопланной жизнью, со своим основным образом своих дополнительных жизней, своих окрайных образов, специфически артистический метод превращения своей жизни в двупланность действительности и мечты.
Театральное искусство — родная стихия специфически артистической души. Искусство, имеющее своим материалом, формою и сюжетом исключительно человека — его душу, его тело, — единственное искусство, образы которого всегда умирают раньше их творцов, искусство, строго говоря, не допускающее по отношению к своим образам повторного восприятия и не дарующее им длительной самотождественной жизни; театральное искусство является в сущности постольку же искусством, поскольку и жизнью, уже не только жизнью, еще не всецело искусством, каким-то замедленным жестом жизни, скорбящей отпустить кровные свои содержания в холодную пустынность объективно-предметного бытия и потому лишь на мгновение подымающей их до его леденящего уровня. Между мастерством сценического переживания настоящего, не случайного на сцене актера и жизненным актерством творчески артистической души нет потому никакого принципиального различия. Актерство не как специальное мастерство (его я сейчас совершенно не касаюсь), но как внутреннее мастерство перевоплощения, как мастерство переселения своей души в самые разнообразные души своего многодушия, есть не что иное, как предел организованной практики жизненного актерства всякой артистической души.
Настоящий актер (большой или маленький в смысле дарования это все равно) всегда совершенно особенное существо. По своему душевному строю он всегда артист. Его душевный мир всегда полифоничен, его душа — всегда мучительное многодушие. Субъективный смысл его творчества для него потому всегда один и тот же: расширение жизнью на сцене тесной сцены своей жизни, реализация на театрально упроченной территории мечты своего многодушия и исцеление своей души от разрывающих ее противоречий.
В отличие от дилетантов жизни и дилетантов сцены настоящий актер, актер-артист — не прожигатель жизни, не мот, спускающий богатство своего многодушия по случайным закоулкам эмпирической действительности. В отношении к действительности актер-артист всегда аскет, который никогда не примет королевской короны в обмен на запрет играть королей, богатства в обмен на рубище Лира, влюбленности в себя всех женщин в обмен на счастье играть любовь несчастного Ромео. В настоящем актере, как в настоящем артисте, всегда действенно интуитивное знание, что сладость и сладострастие творчества возможно только на путях жизненного аскетизма, что многому и очень многому должно умереть в жизни, чтобы воскреснуть на сцене, что сцена — место воскресения казненных жизнью душ, что спектакль — скорбная игра призраков в жизнь. Современный спектакль должен обязательно свершаться поздним вечером, должен кончаться в полночь, в час исчезновения призраков. Он не может, не оспаривая тембра современной души как зрителя, так и актера, протекать, как протекало представление древности утром и днем, не может потому, что он — не порождение солнечно-религиозной, но артистической, лунно-сомнамбулической души.
Какой бы радостью, каким бы счастьем ни дарило актера его мастерство, душевные энергии, влекущие актера к его мастерству, — всегда энергии скорби и боли. Исполнение всякой роковой роли представляет собою поэтому в глубинах актерского опыта всегда своеобразное пересечение жизненной боли и творческого блаженства, преображения боли в блаженство, в торжество своего большого театрального дня. Отсвет этой торжественности неизбежно ложится на душу и в глаза всех подлинно артистических, чистопородных актеров и придает всему их облику своеобразно приподнятый, иногда патетический тон, какое-то особое стилистическое благородство, столь великолепное в Сальвини, столь пленительное в Дузе и Ермоловой.
Сердцевина актерского мастерства — дар конкретного перевоплощения, т. е. умение «жить на сцене». Умение «жить на сцене», как мною установлено, только объективный аспект основного дара артистической души, дара игры в жизни. Только в совершенно бездарных и антиартистических натурах превращается этот магический дар в столь распространенное среди актерской черни дешевое и ходульное позирование. В настоящих чистопородных актерах столь дурно прославленная актерская «игра в жизни» — не позирование, но воображение, не внешнее становление себя в позу, но внутреннее вхождение в образ, в один из обойденных жизненным воплощением, а потому тоскующих по нем образов всегда болящего артистического многодушия.
Актерское «актерствование» в жизни, там, где оно подлинно артистично, есть своеобразнейший дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счет и в пользу этого своего самосозданного «я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: все, чем жила душа, не было ее настоящей жизнью, но только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли.
В том актерском даре артистической игры в жизни коренится вечный конфликт актерской души с мещанской природой всякой прочно организованной социальной жизни. Всякая организованная социальная жизнь неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актер — существо, принципиально не учитываемое, существо внезапных вспышек и самозабвения, доходящего не только до самопредательства, но и до предательства всех своих партнеров по сцене жизни: семьи, товарищей, антрепренеров. В актерской душе всегда слышен глухой анархический гул. Настоящему актеру неизбежно свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актеры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновенно бездарные мужья.
В Германии достопочтенные граждане и поныне не сдают им комнат и квартир. Все это правильно и в порядке вещей. В настоящем актере есть что-то странническое и скитальчески-бездомное.
Подлинно артистическая и прототипично актерская душа — пленительная душа Геннадия Несчастливцева. В Несчастливцеве налицо все, что составляет подлинного актера-артиста. Его первый план — очарованный странник, стилистически столь убедительный между берез на пыльном большаке. Но на дне глубоко национальной души Несчастливцева живы и обе обязательные в каждой актерской душе стихии: Дон Кихот — вечный рыцарь мечты и Карл Моор — революционер-анархист и паладин справедливости. Образ Геннадия Несчастливцева — бесконечно скорбный, празднично торжественный и существенно благородный — образ подлинного актера. Есть в нем и громкий декламирующий патетизм и тишайшая улыбка горькой иронии. Есть требование от имени своего душевного богатства, своей вздымающейся полноты, царства и скипетра, но есть и пренебрежение к жизни, согласие на посох и путь. Его жизнь — сплошная игра: сцены с Восмибратовым, с Гурмыжской и Аксюшей — сплошная инсценировка. Но, играя, чистопородный артист Несчастливцев отнюдь не позирует. Его игра страстна и наивна, как игра ребенка. Явно актерствуя, он льет, однако, настоящие слезы. Он благоговеет перед Гурмыжской и вдохновляется Аксюшей потому, что в его душе цветет образ неведомой прекрасной женщины, идеальной актрисы. Если бы в ночь посвящения он даже влюбился в Аксюшу, он простер бы над ней руки, но он бы не обнял ее; она осталась бы у него на груди, как изображение Мадонны под ветвями каштана на перекрестке тирольских дорог.
Лишенный всякого образования и всякой культуры, Несчастливцев наделен сердцем, исполненным глубочайшей интуиции по всем вопросам театра. Интеллигент для него не актер, а если актер, то не трагик. Женщина для него не актриса, если для нее сцена не спасение от омута жизни. Сцена не только искусство, сцена и творчество жизни. Выйдя на сцену королевой и сойдя со сцены королевой, актриса так и остается королевой. Принцип актерского отношения друг к другу — принцип братства, отдающего последнюю копейку; принцип постановки — музыкальная трактовка сцены — недопустимость тенора и у комика, и у любовника, и у трагика.
Такова классически актерская душа трагика Несчастливцева, рассмотренная у себя на родине, в царстве идей.
Не подлежит сомнению, что сам Геннадий Несчастливцев, безграмотный виршеплет, человек некультурный и к тому же человек «невоздержанной» жизни, был своей гениальной артистической души и незрелым и недостойным сосудом. Но нет сомнений также и в том, что лишь его душа в предстоящих ей воплощениях, т. е. подлинно артистическая душа моего построения, сможет завершить великий театр современности, которому она же безусловно и положила начало.
Если же артистическая душа сама сойдет со сцены исторической жизни, на что, безусловно, есть серьезные указания, то современный европейский театр, расцвета которого мы только еще ждем, безусловно, отцветет, не успев расцвесть. Погубят ли его мистики или мещане — вопрос величайшей важности, но вопрос безразличный для философии театра.
ОСНОВНЫЕ ТИПЫ АКТЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Всякое художественное произведение представляет собой объективно материальное закрепление переживания художника как субъекта творчества. В зависимости от того, в каком материале закрепляется художником его переживание, художественные произведения разных областей приобретают ту или иную степень независимости от породившего их начала жизни. Жизнь, отданная архитектуре, скульптуре или живописи, отдана им раз навсегда. Изъять ее обратно невозможно никакими средствами, за исключением физического разрушения камня или полотна.
Человечество, из века в век возвращающееся к созерцанию той или иной статуи или картины, возвращается поэтому к предмету в смысле материального субстрата художественного произведения, вполне самотождественному.
Иначе обстоит дело уже для художников слова. В порядке материального закрепления писатель или поэт отдает свое переживание случайным, от издания к изданию меняющимся типографским знакам, которые, как материальный субстрат художественных созданий поэтов и писателей, не могут быть, конечно, приравнены к мрамору или краскам. Если что и может быть теоретически не приравнено, а лишь приближено к ним, то, конечно, не типографские значки, а лишь те слова, что мы читаем, произносим по предложению этих знаков или вслух или про себя; принципиальной разницы (не произнесенное слово все же слово звучащее) в этом нет. Однако методы нашего произнесения в смысле тембровой звукописи, в смысле ускорений и замедлений, в смысле внутренней иррациональной напевности отнюдь не односмысленно предопределены лежащим перед нами типографским набором. Каждый читатель прочитывает текст по-своему. Каждый создает свой звуковой феномен данного произведения, свой собственный материальный субстрат его. Это значит, что словесное произведение как материально-объективный феномен никогда не бывает раз навсегда создано, но живет актами своего постоянного воссоздания на основе своего непрерывного ущербного бытия в форме типографских знаков.
Два разных человека могут одну и ту же картину разно переживать. Но различие их переживания не может создать две в материальном плане различных картины. Но один и тот же текст блоковского стихотворения может быть не только разно пережит, но Коонен, Ершовым и самим Блоком столь разно прочитан, что мы получим три разных звуковых феномена, три в материальном плане разных стихотворения.
Еще меньше раз навсегда создано, еще больше зависимо от постоянного вторжения субъекта в сферу своего материально-объективного бытия всякое музыкальное произведение.
В гораздо меньшей степени, чем напечатанный текст поэмы, гарантирует оркестровая партитура возможность многократного повторения вполне одинакового звукового феномена, т. е. создание самотождественного материального субстрата музыкального произведения. Все неисчислимые особенности дарования дирижера, акустических условий помещения, в котором играет оркестр, и тех инструментов, которые звучат под руками оркестрантов, и целого ряда других обстоятельств — все это порождает такое разнообразие материальных субстратов музыкальных произведений, с которыми, конечно, несравнимы варианты стихов и романов, которые создаются читателями благодаря разным манерам произнесения текста.
И все же все указанные различия между формами материально-объективного бытия скульптурных, живописных, словесных и музыкальных творений не являются различиями принципиальными.
Принципиально иначе обстоит дело лишь в отношении сцены. То, чем искусство актера отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно, хотя и строится не только во времени, как литература и музыка, но и в пространстве, как скульптура, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый процесс художественного творчества. В ту же секунду, как в душе актера прерывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материально-объективное закрепление, творимый актером сценический образ. Творения всех видов искусства так или иначе всегда переживают своих творцов, и только актер всегда переживает свои произведения.
Художественные создания всех областей в той или другой мере допускают повторное к себе возвращение, и только искусство сцены, строго говоря, не имеет в своем распоряжении такой возможности.
Сегодня сыгранная роль почти всегда нечто другое, чем та же роль, сыгранная тем же актером несколько дней или несколько лет тому назад. И даже спектакль, идущий изо дня в день, только для крайне грубого и поверхностного восприятия — одно и то же художественное произведение. Дирижер, приступающий сегодня к исполнению той же симфонии, которую он исполнял вчера, базирует это свое исполнение на том, чем эта симфония была в своем материально-объективном закреплении в те 24 часа, в продолжение которых она в смысле звукового феномена не существовала, на ее партитурной записи, хранящей в себе в весьма существенном виде душу исполняемого произведения.
Запись спектакля: мизансцен, переходов, может быть, некоторых жестов, пауз, световых эффектов и т. д. — совершенно не аналогична, конечно, нотной записи музыкального произведения. Она хранит не душу спектакля, а лишь некоторые практические указания для его повторения.
В сущности же спектакль каждый вечер умирает. После того, как в последний раз опустился занавес, спектакль исчезает из внешнего мира, не оставляя в нем никакого материально-объективного следа для своего восстановления. Он как бы окончательно декристаллизуется, возвращается из мира объективного эстетического бытия в душевные состояния своих создателей, чтобы завтра из них же возникнуть вновь. Каждое художественное произведение, за исключением создания актера, существует таким образом в мире как бы в образе то утончающейся, то утолщающейся, но всегда непрерывной линии, и лишь сыгранная роль или поставленный спектакль обречены прерывному бытию пунктира. Причины такого исключительно своеобразного бытия художественного создания актера заключаются в том, что все художники, за исключением актера, закрепляют свои творческие процессы в материале, бытие которого никоим образом не совпадает с их собственным бытием, как субъектов творчества.
Ни мрамор, ни краски, ни слова стихов, ни звуки симфоний не принадлежат к психофизическому составу скульпторов, живописцев, поэтов, и музыкантов. И только актер закрепляет свои творческие процессы в материале, никак не отличном от него самого как от субъекта творчества. Свои создания он лепит не только душой, вдохновением, но и из материала своей души, но и из материала своего тела. И это — решающий фактор для понимания сущности театра.
Мрамор скульптуры, краски на полотнах, слова в книгах, партитуры в папках, в то время, когда на них не обращены ничьи глаза и уши, когда они никем не переживаются как художественные произведения, только то и делают, что хранят вверенные им души художественных произведений. Совсем иначе обстоит дело с материалом актерского творчества. Тело актера и его душа в то время, как он сам не играет и на него никто не смотрит, заняты отнюдь не только тем, что хранят души сценических замыслов, но прежде всего тем, что сами живут.
Процесс изживаемой жизни непрерывно перерождает душу актера, а также косвенно влияет и на его тело, т. е. на весь материал актерского творчества. Говоря строго и принципиально, ни один актер никогда не располагает для воплощения созданного им образа не только тождественным, но просто длительно однородным материалом. То, что во всех искусствах является наиболее постоянным началом творчества, а именно начало материала, вносит, таким образом, в творчество актера наибольшую зыблемость и неустойчивость. Материал актера — актер-человек, человек — как психофизический организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий и постоянно вновь вливающихся в душу впечатлений, не поддающихся никакой стабилизации.
Как, согласно древнему наблюдению, нельзя человеку дважды окунуться в одну и ту же реку, так нельзя и актеру дважды сыграть одинаково одну и ту же роль, ибо материал его творчества — быстротекущая река жизни.
Рассматривать эту особенность сценического искусства как его недостаток на том основании, что в иных областях художественного творчества дело обстоит иначе, что дорической колонне ведомо бытие недосягаемое для жизни, — значит существенно не понимать особенной природы театрального искусства .
Территория, на которой протекает спектакль, не только территория искусства, но обязательно и территория жизни. Актер, для которого жизнь на сцене не обратная сторона творчества в жизни, — в сущности, вообще не актер.
В этой принципиально нерасторжимой, ибо формальной, связи сценического искусства с жизнью кроется причина того, почему театр так часто перестает быть искусством, почему он так легко опускается до душевной тлетворности и всяческого соблазна корысти и похоти. Но в этой же кровной связи театрального искусства с глубинами жизни таится и совершенно исключительная возможность влияния театра на жизнь, причина его не только эстетического, но и религиозного значения и достоинства.
Положение актера в жизни потому острее и тяжелее, чем положение всякого иного художника. Для него невозможен никакой творческий отход от жизни; он обречен работать среди всех ее страстей, в самых темных ее недрах и даже на ее низинах.
Формы сценического искусства — формы, чеканящие конкретнейшую, сквозь актера, как сквозь человека, протекающую жизнь. В формах сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой. Больше чем какой бы то ни было иной художник ответственен потому актер перед своим искусством за каждый шаг своей жизни, но и перед своей жизнью за каждый шаг своего искусства.
Моя задача попытаться построить типологию актерского творчества на общем фоне той характеристики артистической души, которая была дана мною в первой статье.
Актер-имитатор
Есть актеры — крупные мастера, изощренные техники, бесспорные таланты и при всем этом, очевидно, убогие художники. Причина такой двойственности — в двойной задаче актера-художника, а в связи с этим и в двух стадиях, через которые неизбежно протекает процесс актерского творчества. Чтобы явить на сцене завершенный образ, актеру необходимо, во-первых, создать его в своей душе (вызвать в себе видение), что есть дело творческой фантазии актера-художника, а во-вторых, вылепить его из материала своего психофизического существа (сценически реализовать свое видение), что есть дело специфического дарования актера-мастера. Дар творческой фантазии — всегда дар души артистической; специфически же актерское дарование может быть уделом и всякой иной души. Это значит, что обязательная в каждом настоящем, большом актере встреча дара видения с даром воплощения не может быть трактована как неизбежность, но должна быть понята как счастливая случайность.
Во всех тех случаях, когда чисто актерский дар воплощения оказывается в распоряжении души не артистической, но мещанской, т. е. души, лишенной творческой фантазии и метафизической памяти, получается характерное для современной сцены явление большого мастера сцены в сочетании с совершенно убогим художником: явление актера-мещанина.
Трагедия актера-мещанина как художника заключается в отсутствии в нем как в читателе всякой творческой фантазии. Предстань перед ним образ полученной роли, он четко и определенно вылепил бы его из всех наличностей своего тела и своей души, своего жеста и своего голоса; но как он ни вчитывается в лежащий перед ним текст, ему нет и нет видения. Нет, потому что всякое видение представляет собой, с психологической точки зрения, порождение тоски и тревоги пророческого духа, отрицание жизни изживаемой, предчувствие жизни взыскуемой. Мещанин же ничего не отрицает и ничего не взыскует. Над гримасой своей жизни не смеется и слез над ликом похороненной в мире красоты не льет. Но если, таким образом, актеру-мещанину подлинный артистический путь к созданию сценического образа, путь творческой фантазии, путь видения по всей сущности его духовной природы закрыт, то ему не остается ничего иного, кроме прямого заимствования своего образа у окружающей его жизни, т. е. прокатный путь актера-имитатора. Берет ли актер-имитатор свой образ напрокат у жизни целиком или собирает его по методу губ Никифора Ивановича, приставленных к носу Ивана Кузьмича, производя личными средствами свой убогий сценический монтаж, не представляет собой, конечно, никакой принципиальной разницы.
Мир создан гораздо гармоничнее, чем это обыкновенно предполагают современные профессионалы всех областей культуры. Психологически не подлинный артист, актер-имитатор, в конечном смысле, всегда и незначительный по своим размерам профессионал-техник.
Его мастерство неизбежно ограничено в двух направлениях: во-первых, в направлении репертуара — актер-имитатор всегда натуралист, бытовик; во-вторых, в направлении диапазона роли — актер-имитатор всегда только мастер эпизодических ролей, мастер статически показанного на сцене образа, мастер сценического портрета — и только.
Оба ограничения мастерства актера-имитатора легко выводимы из природы самого метода имитации. Имитировать можно только то, что существует во внешнем плане жизни. С легкостью можно подражать походке человека, его говору, его жесту, но подражать его внутреннему самочувствию, его боли, его веселости — нельзя. Душевными состояниями можно только заражаться. В душу ближнего возможно проникновение только через преображение собственной души. Но этого дара преображения в актере-имитаторе, как в мещанине, нет. Имитация же не проникает дальше внешности. Внешний же человек и есть человек как бытовое явление, как такое-то обличье, повадка, манера, стиль речи, как ряд типизированных в своем проявлении чиновничьих, купеческих, мужицких чувств-поз, чувств-жестов. Для актера-имитатора закрыт, таким образом, весь высокий подлинно художественный репертуар, ему не под силу ни высоко комедийное отрицание эмпирической жизни, ни героическое отрицание жизни метафизической. Ему одинаково не под силу как Гоголь, так и Шиллер.
Но мастерство актера-имитатора, как уже было сказано, ограничено не только неспособностью к большому искусству, но и тем, на что он неспособен также в пределах того репертуара, что стоит на том же низком жизненном уровне рабского подражания действительности, как и он сам.
Работая над бытовой ролью современного ему натуралистического репертуара, актер-имитатор, конечно, всегда найдет среди окружающей его действительности нечто вроде праобразов искомых им сценических воплощений, но праобразы эти неизбежно будут даны: во-первых, в сочетании с целым рядом элементов, не имеющих никакого прямого отношения к замыслу исполняемого автора, во-вторых, конечно, вне всякой связи с тем продвижением их сквозь фабулу и психологическую среду пьесы, которое только и индивидуализирует их прототипическую природу.
Как бы хорошо ни играл актер-имитатор, две задачи для него, как для имитатора, всегда неразрешимы. Во-первых, он никогда не в состоянии связывать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не совсем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял напрокат у действительности, т. е. не того Ивана Ивановича, который зарисован автором, а всегда только его близнеца, чем-то очень похожего на него, но в каких-то индивидуальных черточках и решительно отличного. Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести, быть может, и прекрасно вылепленный сценический портрет Ивана Ивановича сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе, ибо ни в какие подобные ситуации исполняемый актером-имитатором близнец Ивана Ивановича никогда не попадал.
Совершенен актер-имитатор может быть, таким образом, только в роли, стоящей в пьесе как бы особняком, показанной не в динамическом, но в строго статическом аспекте, т. е. в роли эпизодической.
Актера-имитатора не надо смешивать с актером мертвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.
Игра на штампе не представляет собой какого бы то ни было особого метода сценического творчества, но форму, в которую могут вырождаться решительно все методы. Штамп получается всюду там, где игра актера не протекает как живой, органический процесс, но как механическое воспроизведение процесса умершего. Как бы ни было убого творчество актера-имитатора, оно все же возможно, как некий первичный процесс, как живое волнение, как переживаемая в процессе имитации связь жизни и сцены. Но если, таким образом, и неверно утверждение, что актер-имитатор всегда актер мертвого штампа, то верно все же то, что имитаторский метод сценической игры, как метод минимального творческого напряжения, наиболее склонен к вырождению в штамп. Достаточно актеру-имитатору в отношении к какой-нибудь роли не найти в окружающей его действительности ее праобразов или по крайней мере прототипичных для нее элементов, чтобы за отсутствием творческой фантазии начать варьировать уже ранее сыгранные роли, имитировать не жизнь, но свои прежние имитации жизни, т. е. начать играть при помощи мертвящего штампа.
Отличие актера-имитатора и актера штампа имеет большое принципиальное значение. Практически же актер-имитатор почти всегда в такой же степени актер штампа, как и актер эпизодической роли натуралистического бытового репертуара.
Да не подумает никто, что, моделируя тип актера-имитатора, натуралиста и бытовика, я имел в виду представителей так называемой русской реалистической школы, выросшей и определившейся прежде всего в Малом театре в работе над Островским и Гоголем. Ясно, что все наши великие реалисты от Щепкина до О. О. Садовской и В. Н. Давыдова никогда не были ни имитаторами, ни натуралистами. Их игра всегда была не о внешней действительности русской жизни, но вся о духовной сущности национальной души. В поступи их сценической речи, в мелодии движений быт никогда не звучал только бытом, но всегда бытием. Единственные мастера бытописи, они все же прежде всего были подлинными реалистами, т. е. художниками, утверждавшими, что в искусстве реален мировой творческий дух.
Исполнители Гоголя и Островского, они и сами были Островскими и Гоголями сцены, бытописателями реалистами, но не натуралистами бытовиками, тем самым, конечно, и не имитаторами.
Актер-изобразитель
Из всего сказанного об актере-имитаторе мною не сделано последнего вывода. В конце концов, актер-имитатор, конечно, не художник, а всегда только талантливый ремесленник сцены. Настоящий актер-художник начинается только с актера-изобразителя.
В отличие от актера-имитатора творчество актера-изобразителя является не пассивным отражением действительности, но ее активным преображением. В его основе лежит не крохоборствующее рассматривание, но творческое созерцание жизни. Конечно, и актер-изобразитель творит не без участия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашептанным и подсказанным действительностью. Но все это будет [иметь] в мастерстве актера-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и притом всегда интуитивно выбранные элементы. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром — все это совершит в актере-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия — воображение.
Если в отношении к сценическим образам актера-имитатора действительность должна быть по справедливости названа «автором», то в отношении к образам актера-изобразителя она заслуживает только названия «суфлера». Актеру-изобразителю она, в сущности, всегда подсказывает только то, что в нем внутренне живет и помимо нее. Как человек творческой фантазии, актер-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаждет преображения жизни. Его художественная деятельность, не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремлению всеми этими образами сказать что-то свое, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артистической душе.
Бесконечно превышая имитатора своей артистической глубиной, актер-изобразитель превышает его и своими профессионально актерскими ресурсами. Те границы, которые непреодолимы для имитатора, несколько он претендует на действительное мастерство, границы эпизодизма и натурализма не таят в себе для изобразителя никаких затруднений. Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но не служа ей и не завися от нее, актер-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе действительно написанного автором Ивана Ивановича, ибо, с одной стороны, с легкостью отбрасывает в прототипичном для Ивана Ивановича образе действительности все случайное и излишнее, с другой, с такой же легкостью восполняет свои наблюдения работой фантами. В результате — полная возможность творчески послушного внедрения создаваемого образа в организм пьесы, или, говоря точнее, полная возможность внутренне динамического раскрытия внешне сценического портрета, т. е. полное преодоление рокового для имитатора эпизодизма.
Но, конечно, не в этом главное преимущество актера-изобразителя как мастера профессионала. Важнее той победы, которая обеспечена за изобразителем на территории натурализма, — открытая для него возможность и совсем иной территории. Подлинный артист, актер-изобразитель — естественный враг всякого натурализма. Его талант свободно я существенно раскрывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, — на территории высокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действительность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.
Если бы всем сказанным окончательно исчерпывалась сущность актера-изобразителя, то понятие его, очевидно, покрывало бы собой все разновидности настоящих мастеров сцены, т. е. все разновидности актеров-художников в отличие от актеров-ремесленников, актеров-артистов в отличие от актеров-мещан.
По в том-то, конечно, и дело, что всем сказанным понятие актера-изобразителя еще далеко не исчерпано, что всем сказанным актер-изобразитель только еще противопоставлен актеру-имитатору как настоящий актер-художник.
Лишь следующими решающими соображениями выделяю я актеров-изобразителей в особую, внутренне замкнутую группу.
Есть очень крупные актеры, в распоряжении которых как будто бы все силы и средства вообще мыслимые в природе сценического искусства: ум, анализ, воображение, фантазия, чувство, темперамент, вкус, голос, фигура, сценическое обаяние, техника речи и жеста, большая школа и индивидуальная нота. Они вас, как зрителя, восхищают, увлекают, побеждают, но чего-то самого последнего они все-таки не дают. Если присмотреться ближе, нельзя не увидеть, что они не дают полного единства себя самих с исполняемыми ими образами, что они не владеют тайной последнего перевоплощения.
Как бы они значительно ни играли, как бы глубоко ни жили исполняемыми образами, как бы строго, цельно и совершенно ни давали их, от их игры всегда получается впечатление некоторой своеобразной раздвоенности, впечатление, будто исполняемые ими образы живут не в той же плоскости, в которой живут они сами, их исполнители. В чем и как утверждает Муне-Сюлли в душе зрителя себя самого в отличие от Эдипа и в чем Зонненталь не совпадает со своим Валленштейном, — сказать в порядке анализа их игры мне не представляется возможным. Стекло никак не окрашивает виднеющийся за ним пейзаж, но все же пейзаж в открытом окне нечто иное, чем пейзаж за стеклом. Вот этого впечатления открытого настежь окна, впечатления образа, никак не застекленного исполнением, никогда и не дает актер-изобразитель, как бы ни был он гениален. В этом его специфическая особенность, его граница.
Чтобы понять сущность этой границы, надо от анализа того впечатления, которое производит игра актера-изобразителя, перейти к рассмотрений той предварительной работы, которая приводит его к его характерно ограниченной игре.
Если артистическая подлинность актера-изобразителя заключается в отказе от метода имитации, то его недостаточность как художника, его артистическая непервоклассность заключается в том, что он осуществляет этот отказ не до конца, не до его последнего возможного предела.
Если сценический образ, творимый актером-изобразителем, и возникает не в порядке отражения некой эмпирической действительности, то он все же возникает в порядке отражения некоего созданного фантазией актера образа. Нет сомнения, бесконечно велика разница между актером, имитирующим внешне противостоящую ему объективную жизнь, и актером, имитирующим объективно предстоящий ему образ собственной фантазии, детище личного творчества. На основании этой разницы я и считаю имитатора — не художником, а изобразителя — художником.
Но всякая разница предполагает, как известно, и сходство; на основании этого сходства я и считаю актера-изобразителя низшим типом подлинного актера-художника.
Чтобы отчетливо вскрыть момент имитации в творчестве актера-изобразителя, необходимо продумать следующее: материалом актерского творчества являются переживания актера, материалом актера-художника является актер-человек.
Каждому же человеку даны две возможности хранить в себе свои переживания: в форме своего «я» или в форме некоего «он о себе».
Известно, что поручик Ромашов купринского «Поединка» хранил все свои переживания в форме такого «он о себе». Ромашов помнил о себе: «его добрые выразительные глаза подернулись облаком грусти» или «лицо его стало непроницаемо, как маска». Как бы он сильно ни страдал, он постоянно видел себя в ситуации своего vis-a-vis , постоянно, как говорят, актерствовал, ощущал себя так, как ощущает себя всякий актер-изобразитель.
Как бы ни утоншать это карикатурное ромашовское позирование — в игре актера-изобразителя оно все же всегда тайно присутствует и означает следующее.
Готовя Гамлета, актер-изобразитель взращивает в себе переживания Гамлета не в форме своего «я», но в форме некоего «он о себе»; не сам становится Гамлетом, но осуществляет Гамлета в своем двойнике, которого видит в ситуации своего vis-a-vis; он ощущает переживания Гамлета не в своей груди, но в груди Гамлета; он не преображается в Гамлета, но только воображает себе Гамлета; не отождествляется с Гамлетом, но раздвояется между Гамлетом и собою. Потому и на сцене не живет Гамлетом, но лишь копирует предстоящего себе, созданного своей фантазией Гамлета.
Все это значит, что, преодолевая имитацию как метод создания образа, актер-изобразитель не окончательно преодолевает ее как метод его воплощения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент ее раздвоения на себя играющего и на себя играемого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.
Как бы совершенно по-своему ни играл актер-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актером и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica .
Актер-воплотитель
Есть актеры по тембру своей сценической сущности совсем иные, чем актеры-изобразители. Иногда артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделенные от слепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры все же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения.
Я называю актеров этого типа актерами-воплотителями. В случае наделенности актера-воплотителя большим талантом и большим диапазоном артистической души, мы получаем абсолютных актеров типа Дузе, Сальвини, Ермоловой, Ленского, Моисси, Шаляпина.
Когда играет актер-воплотитель большого масштаба, зритель не чувствует столь типичной для игры актера-изобразителя холодящей застекленности сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Чувствует полную слитность души играющего актера с исполняемым образом и тем самым такую же полную слитность со своей собственной душой. Или то же самое иначе и, быть может, точнее: он вовсе не чувствует ни души играющего актера, ни своей собственной души, но находится в каком-то особом, исключающем всякое самочувствие состоянии бессознательной погруженности в развертывающийся перед ним мир.
Игра актера-изобразителя всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актера-воплотителя всегда монолог самого образа, в котором растворяется и актер, и зритель.
Игра актера-изобразителя всегда жест специфического взятия мира, всегда интерпретация и отображение его. Игра же актера-воплотителя — самодовлеющий и первозданный мир, не отраженный и не истолкованный, но просто-напросто существующий как божий мир.
Такова, поскольку она сказуема в словах, разница впечатления между игрою актера-изобразителя и актера-воплотителя.
Перед тем как перейти к объяснению ее происхождения из глубин тех совсем особых путей, которыми актер-воплотитель приходит к созданию своего образа, мне кажется крайне существенным для характеристики актера-воплотителя подчеркнуть странное, и на первый взгляд парадоксальное взаимоотношение, которое существует между даром перевоплощения и даром удаления актера в разных ролях от какой-то своей исходной первосущности, от дара внешне-сценической многоликости. Оба дара по своему существу находятся в отношении обратно-пропорциональном. Чем сильнее выражен в актере тип актера-воплотителя, тем меньше принадлежит он обыкновенно к актерам, меняющимся от роли к роли до полной неузнаваемости. Перевоплощение актера-воплотителя почти всегда только внутреннее преображение, но не внешнее самопреодоление. Грим, костюм, особенно всякие необыкновенности того и другого: наклейки, толстинки, изменения голоса и т. д., — все это глубоко чуждо актеру-воплотителю. В сущности, он все мог бы сыграть и во фраке, и в самом обыкновенном пиджаке, в котором работает на репетициях. В отдельных случаях пиджачное перевоплощение будет неизбежно звучать даже глубже костюмного, ибо в основе пиджачного одна только тайна творчества — чистая магия духа; в костюмном же — проекция этой тайны вовне, ее отражение в ремесленном производстве портных, парикмахеров и гримеров. Там, где совершается тайна, ее проекция вовне, ее внешнее закрепление всегда может легко прозвучать мертвящей ложью. Потому и костюм, и грим на большом актере, на гениальном перевоплотителе временами всегда ощущался и будет всегда ощущаться, как бы ни усовершенствовались художники и портные, ненужною внешностью, мертвящей ложью, бездарной претензией плотника помочь богу в создании мира.
Перевоплощение актера-воплотителя представляет собой, таким образом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Богатство и разнообразие внешне изобразительных средств, дар сценической многоликости, стремление к неузнаваемости — все это в гораздо большей степени свойственно изобразителю, чем воплотителю. Поскольку все внешнее в сценическом мастерстве всегда идет от характеристического разнообразия внешней жизни и ее имитации, т. е. от актера-имитатора, постольку сущность актера-воплотителя может быть определена и как окончательное преодоление имитации.
Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к вопросу о том пути, на котором актер-воплотитель взращивает в себе свой сценический образ.
Анализ духовной и актерской природы актера-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе человека: начала самосозерцания и начала самозабвения.
Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойника, всегда — человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актер, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.
Актер, как человек, неспособный не видеть себя со стороны ни в моменты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя — Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-a-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложненнейшей самоимитацией, двоящимся представлением.
Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актера-воплотителя. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие минуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актер-воплотитель и себя — Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоящий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него характерно, что вызревающего в нем Гамлета он совершенно так же не рассматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.
Актер-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация . Иначе видится актер — воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждет не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нем осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Возможным останется только монолог двуединого существа — актера и никак и ни в чем не отделимого от него сценического образа.
Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остается ни малейшего места. И даже больше: все различие между моментами рождения образа и его сценического воплощения теряет в применении к творчеству актера-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актере-воплотителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актера-изобразителя, актер-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нем. В нем каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актерского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое переживание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в которую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актера. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актера-воплотителя никогда не возможен. Тайная пружина его игры не внешне предстоящий ему образ, из которого исходит утонченнейший имитатор, актер-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т. е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлинным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.
Единственное, только актеру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенного сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять ее сегодня со всей той полнотой и напряженностью переживания, которых она требует, актер-воплотитель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты таким, каким он был когда-то вдохновленно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчастный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомленной, шаткой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мертвый след давно отлетевшего от нее вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть неискусством — фальшью и штампом.
Таков по своей основной сущности совершенный актер — актер-артист, актер-воплотитель.
Актер-импровизатор
В целях построения этого четвертого типа, мне необходимо сопоставить актера-изобразителя с актером-воплотителем в направлении, на которое еще не было обращено должного внимания.
В основе творчества актера-изобразителя мною вскрыта функция самосозерцания.
В основе творчества актера-воплотителя — функция самозабвения.
Самосозерцание — функция типично эстетического порядка. Человек, живущий самосозерцанием, относится к себе со стороны, как к противостоящему себе художественному произведению. Он живет и творит в раздвоении на себя-творца и на себя-творение.
Самозабвение же — функция порядка уже мистического.; В самозабвении преодолеваются самосозерцание и его основа — самораздвоение. Человек, живущий самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живущим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, но в мистической категории тождества.
Это значит, что актер высшего типа, актер-воплотитель, является носителем сознания не только эстетического, но в каком-то смысле уже и мистического, что в высоком сценическом искусстве неизбежно присутствуют сверхэстетические элементы, что в театре все еще живы его древние воспоминания.
Косвенно вырастающее из всего сказанного определение мистики, вернее, мистических переживаний как переживаний самозабвенного отождествления души с предметом своего переживания, является, конечно, определением предварительным и явно недостаточным. Если верно, что всякое мистическое переживание представляет по своей психологической структуре самозабвенное погружение в предмет, доходящее до полного отождествления с ним, то отнюдь неверно, конечно, что отождествление с любым предметом может быть правомерно названо мистическим переживанием, мистикой.
Та мистика, которая наблюдается в актерской игре, как только она (игра) перерастает мастерство актера-изобразителя, может быть отчетливо определена через ее противоположение, с одной стороны, всяческой мистификации, которая получается, когда душа человека самозабвенно отдается своим только субъективным химерическим иллюзиям и галлюцинациям, с другой же, мистике положительного религиозного знания, т. е. в сущности религии, в которой душа человека самозабвенно сливается с богом; в современных условиях при наличии церкви эта верховная мистика не может, конечно, составлять вожделения театра.
Мистика как специфический момент современного театрального искусства правомерна, таким образом, лишь постольку, поскольку она больше, чем иллюзия, и меньше, чем религия.
Актер-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с образами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождествления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию театральной мистики.
Но в театре возможна и вторая потенция.
Существуют актеры, которые должны быть названы мистиками не только по методу своей игры, не только на основании присущего им дара самозабвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару проповеди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.
Глашатаи своей тайны, рыцари своего видения, ни в какой степени не исполнители, но прежде всего самодовлеющие провозвестники своего мистического опыта, — такие актеры всегда враждебны автору. Каждая пьеса для них всего только более или менее приятная или неприятная, чуткая или неподатливая клавиатура, при помощи которой они внушают зрителю свой собственный внутренний мир. Неся в самих себе какое-то свое непровозгласимое слово, они никогда не ощущают авторских слов как своих собственных, авторских образов как образов своего многообразия; вся их игра всегда о несказуемом и безобразном. В отношении к современному театру такие актеры-мистики, актеры-пророки представляют собой стихию явно деструктивную и разлагающую. Все, что они творят, они творят не столько во славу современного театра, сколько в тоске по его преодолению. Тая в себе, быть может, какие-то возможные вершины современного театра, они таят в себе и его предсмертные минуты. В их игре чувствуется самопреодоление театра у порога паперти, в их игре звучит тоска по своим первичным словам, по каким-то своим образам и своей безoбразности, по какому-то пророческому театральному «служению».
Актерам этого типа в современном театре делать, очевидно, нечего. Единственный возможный для них вывод — полный разрыв с автором и с современным исполнительным театром. Разрешить трагическую проблему своего художественного служения они смогут, только прорвавшись к своим словам, к своим образам, к какой-то новой, небывалой, пифической импровизации.
Актеров этого четвертого типа я и называю актерами-импровизаторами.
Неудачность этого термина мне совершенно ясна. Он неудачен и потому, что обременен совершенно чуждыми мне историческими ассоциациями (comedia dell’arte), и потому, что он в систематическом отношении явно периферичен (момент импровизации гораздо менее характерен для актера нарисованного типа, чем, например, момент мистический и пророческий). Если же я все-таки остаюсь при нем, то только ради выдержанности терминологии: называя актеров четвертого типа актерами-импровизаторами, я характеризую их так же, как и актеров всех ранее рассмотренных категорий по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитируется, воплощается, или, наконец, импровизируется.
Тип актера-импровизатора представляет собой, конечно, не столько анализ уже сложившегося актерского типа, сколько некую конструкцию, направленную к уразумению одной из возможностей будущего театра.
Актера-импровизатора на современной нам сцене, конечно, никто не видел, но мы все видели на ней те характернейшие неудачи гениальных актеров, которые приводят к мысли о каких-то новых путях сценического творчества.
Имя, наиболее тесно связанное для меня с тем актером-мистиком и пророком, которого я называю импровизатором, — имя Веры Федоровны Комиссаржевской.
Нет сомнения, что она чем-то в себе превышала всех величайших актеров мира, но большою, совершенною актрисой она все-таки не была.
Тем самым моментом, которым она превышала всех, она и разрушала себя. Ее гениальная игра, волнуя и захватывая, никогда не успокаивала, ибо эстетически никак и ни во что не разрешалась. Ей был непосилен «катарсис». Между собой и зрительным залом она создавала всегда какую-то сверхэстетическую связь, которая с концом спектакля никогда не кончалась. Так, даже выстрел Карандышева, разрешая драму Островского, не разрешал представления этой драмы с участием Комиссаржевской. Убивая бесприданницу, он не убивал Комиссаржевской. Мистерия общения с ней продолжалась для зрителя и после смерти Ларисы.
Большое и совершенное сценическое искусство всегда оставляет впечатление, что жизнь на сцене — подлинная жизнь. Всякая же иная жизнь только бледный эскиз, подмалевка. Игра Комиссаржевской этого впечатления никогда не производила. Она всегда входила в душу бледным отсветом какой-то иной, высшей жизни. Когда Комиссаржевская жила на сцене, в ней всегда чувствовалось желание вознестись над сценой. Все, что она играла, она всегда мистически высветляла намеками на какую-то невоплотимую тайну своего знания. Ее игра была всегда в такой же степени воплощением авторских образов, сколько и утверждением их недовоплощенности и их невоплотимости. В ее устах слова всех авторов всегда звучали о том, что в них не сказалось, или по крайней мере не досказалось. Слушая ее, нельзя было не слышать какого-то внутреннего непроизносимого слова. Нельзя было не ждать, что вот слово это произнесется, спектакль кончится и начнется пророческое служение.
Такою осталась в моей памяти Вера Федоровна Комиссаржевская.
Сущность актера-импровизатора, актера-мистика и пророка, окончательно порвавшего с исполнительством и изобразительностью, вдохновенно живущего на глазах у зрителя в образе вошедшего в него духа и в своих словах вещающего ему о своей тайне, может быть, думается мне, лучше всего уяснена на основе наших еще живых воспоминаний о гении Комиссаржевской, о ее невмещаемости в современном театре, о ее злой и скорбной судьбе .
Никакая действительность никогда не уловима в понятиях. Перед бесконечностью и безграничностью жизни зоркость самых точных понятий всегда только слепота. То, что отчетливо различимо в понятиях, никогда не разделимо в действительности. Имитатор, воплотитель, изобразитель и импровизатор — прежде всего эстетические понятия. Мысль, что каждый актер должен целиком принадлежать к одному из этих четырех типов, была бы, конечно, величайшей бессмыслицей. Каждый актер — тайна совершенно индивидуального пересечения или всех, или трех, или двух из этих типов или, наконец, тайна совершенно индивидуального воплощения любого из них. Ни во все периоды своего артистического служения, ни во всякой роли и ни в каждую минуту протекающего спектакля принадлежит также каждый актер к одному и тому же типу.
В «Отелло» — воплотитель, тот же актер может быть в «Лире» только изобразителем. На генеральной репетиции в пятом акте — импровизатор, тот же актер может быть на первом спектакле во втором акте — жалким имитатором. Все это возможно, но, конечно, не обязательно, ибо возможны и хронические имитаторы, и вечно ровные изобразители, и чистопородные воплотители, и вечно вдохновенные импровизаторы.
Такая независимость жизни от классифицирующих понятий не делает, однако, эти понятия лишними или бессмысленными. Они нужны мысли как органы ее власти над жизнью.
Предложенные мною «типы актерского творчества» представляют собой, таким образом, попытку овладеть бесконечным многообразием сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы. Как карта местности не может быть прочтена без наложения на нее перекрестья: север, юг, восток и запад, так и самые точные описания процессов и образов актерского творчества не могут быть теоретически прочтены без какого-нибудь логического ориентира. В качестве такового я и предлагаю мои основные типы актерского творчества.
--
В. В. Кандинский
О СЦЕНИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ
У каждого искусства свой язык, т. е. оно обладает только ему одному свойственными средствами.
Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искусство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.
Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны.
Звук, краска, слово.
В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность.
Эта конечная цель (познание) достигается в человеческой душе при посредстве тончайших душевных вибраций. Эти тончайшие вибрации, тождественные в своей конечной цели, обладают, однако, сами по себе различными внутренними движениями, чем они и отличаются друг от друга.
Неопределимое и в то же время совершенно определенное душевное переживание (вибрация) и есть цель отдельных художественных средств. Определенный комплекс вибраций есть цель отдельного произведения.
Обогащение же души, расширение и углубление ее мира, растущая ее утонченность, достигаемая суммированием определенных комплексов, есть цель искусства.
Поэтому искусство незаменимо и целесообразно.
Правильно найденное художником средство выражения есть материальная форма его душевной вибрации, которую он вынужден во что бы то ни стало материализовать.
Если это средство выражения действительно правильно, то оно вызовет почти тождественную вибрацию в душе зрителя.
Это неизбежно. Но в то же время эта вторая вибрация двойственна, т. е. не так определенна, как первая, и отличается сложностью.
Во-первых, она может быть сильной или слабой, в зависимости как от степени развития зрителя, так и от случайных влияний (поглощенная душа). Во-вторых, эта душевная вибрация зрителя приведет в колебание и другие соответствующие струны его души. Так художественное произведение дает толчок «фантазии» зрителя, который продолжает «творить» в уже созданном произведении .
Те душевные струны, которым случалось чаще приходить в колебание, будут вибрировать чуть не при всяком колебании других струн и подчас с такой силой, что их вибрация может заглушить звучание прежде них задетых струн: встречаются люди, у которых «веселая музыка» вызывает слезы — и обратно. Поэтому отдельные воздействия произведения получают у различных зрителей различную окраску — как в количественном, так и качественном отношении. Но это первоначальное звучание и в этом случае не может быть вполне уничтожено, а продолжает жить и творить свою, хотя бы и незаметную, работу в душе зрителя .
Нет, стало быть, человека, который был бы неспособен к восприятию искусства. Всякое произведение и всякая его составная часть (средство выражения) вызывает в каждом без исключения человеке душевную вибрацию, тождественную по существу с вибрацией художника.
Внутренняя тождественность отдельных средств различных искусств, тождественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тождественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например, у Скрябина в «Прометее» , то этим не исчерпывается возможность в этой области, наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипод этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.
Это неисчерпаемый материал .
В общем своем движении или застое XIX век был чужд внутреннему творчеству. Почти исключительный интерес к материальным явлениям и сосредоточение на материальной стороне явлений должны были логически привести творческие силы в области внутреннего к упадку, что и привело, на первый взгляд, к полной гибели.
Из этой односторонности естественно должны были родиться и другие односторонности.
Таково было положение и на сцене.
1. И здесь неизбежно появилась (как и в других областях) кропотливая разработка отдельных, уже существовавших (прежде животворческих) частей, которые для удобства были решительно и окончательно отрезаны друг от друга. Эти отдельные части, или сценические формы, стали вследствие этого постепенно и безнадежно застывать, твердея и теряя свою последнюю гибкость. Тут (как и в других областях) настала и развилась с особой устрашающей силой пора специализации, которая неминуемо и немедленно наступает в мертвящие времена отсутствия нового содержания, а стало быть, и новых форм. Новый творческий дух был в это время еще в недоступных глубинах и не созрел до потребности своей материализации.
2. Позитивный характер духа времени (следы его еще долго будут загромождать путь уже творящего нового духа) мог привести только к одной форме комбинаций, которая была, естественно, тоже исключительно позитивной. Считали арифметически: два больше одного, а поэтому простые повторности должны усиливать воздействие. Но во внутреннем воздействии бывает и наоборот — часто один больше двух. Арифметически: 1 + 1 = 2. Внутренне бывает, что 2 – 1 = 2.
Первое последствие материализма, т. е. специализация и родившаяся из нее дальнейшая чисто внешняя разработка отдельных частей, привели к трем окаменелым видам сценических произведений, отделенным друг от друга высокими стенами:
1. Драма.
2. Опера.
3. Балет.
1. Драма XIX века представляет из себя в общем более или менее утонченный и углубленный рассказ происшествия более или менее личного характера. Это обыкновенно описание внешней жизни, в которой внутренняя жизнь человека (психологический элемент) играет роль постольку, поскольку она связана с жизнью внешней .
Космический элемент отсутствует совершенно.
Внешнее происшествие и внешняя связь действия составляют форму нынешней драмы.
2. Опера XIX века есть та же драма, к которой, однако, привлечена как главный элемент музыка, причем углубленность и утонченность драматического элемента сильно страдают. Внешне оба элемента тесно связаны между собой. Но эта связь так и остается внешней, т. е. либо музыка иллюстрирует (а иногда и усиливает) драматическое действие, либо драматическое действие призывается на помощь для объяснения музыкального содержания. Музыкальное содержание ограничивается звуковым описанием внешнего происшествия. Драматическое действие (в частности слово и движение человека) считается необходимым толкователем звукового описания. Таким образом, моментом грусти, горя, радости, любви, ненависти соответствует музыка грустная, веселая и т. п. В опере встречается, почти как неизбежный элемент, танец. Но привлекается он сюда не по требованию внутреннего воздействия сценической композиции, а почти исключительно по соображениям внешним: раз действуют люди, то от времени до времени и танцуют. Внутренняя ценность «ритмического» движения человека (танца) отсутствует совершенно.
Эти ненормальные для грядущего века стороны нынешней оперы были подмечены Вагнером. Он стремился разными средствами исцелить эту оперу. Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем придти к созданию монументального произведения .
Вагнер вводит параллельную повторность однородного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту. У него было при этом целью не только литературно связать оба элемента, как это делалось раньше , но подчинить, кроме того, эту связь музыкальной форме, музыкальному закону его времени (такту) .
Таким образом, случайность связи движения музыкального тона и движения человека заменяются органичностью ее: в вагнеровской опере, как известно, певцы и хор не могут делать какие попало и когда вздумается движения, как в симфонии барабанщик не может колотить в свой инструмент, когда это ему понравится, и с быстротой, которая будет соответствовать не такту, а его личному настроению. Этим путем Вагнер стремился не к увеличению силы рассказа драматического происшествия, а к увеличению силы чисто художественного воздействия, которое и должно было подняться до высоты монументальности. Ошибка Вагнера была в том, что ему частное средство представлялось универсальным, между тем это средство, действительно, так и остается частным средством среди многих других из длинного ряда более или менее мощных возможностей монументального искусства.
И в то же время это частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера на почве чисто внешней. Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам.
По тому же принципу, хотя художественному, но все же внешнему, Вагнер, с другой стороны, подчинял временами музыку тексту, т. е. движению в широком смысле. Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца получают в музыке свое отражение и представляют из себя второй способ параллельной повторности.
Это переменное подчинение одного первоэлемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации.
Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение.
Эти формы — не более чем механические воспроизведения (а не внутренние сотрудничества) целесообразного хода движения. Такого же свойства и третий вид параллельной повторности и возникающей отсюда связи музыки и движения в широком смысле, т. е. вагнеровская «музыкальная характеристика» отдельных ролей .
Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более чем давно знакомое объявление на глаз. В конце концов чувство возмущается этим беспощадно последовательным программным применением все той же формы .
Наконец, слово Вагнер употребляет как средство рассказа или для выражения своих идей и не выходит здесь за пределы отвердевших традиций, но и для этой традиционной цели, которая разве несколько расширяется введением политических идей композитора в духе его времени, не создается выгодной среды, так как обыкновенно слово заглушается оркестром. Нельзя признать достаточным средством звучание слова в многочисленных речитативах. Все же попытка прервать несмолкаемое пение нанесла могучий удар «единству». Но внешнее действие осталось неприкосновенным.
Кроме того что Вагнер, несмотря на свои стремления создать «текст» (движение), остался тут при старой традиции внешнего, он оставил третий элемент, хотя и в примитивной форме, но все же применяемой в наши дни (см. помянутую статью Сабанеева), совершенно без внимания. Этот элемент есть красочный тон и связанная с ним живописная форма .
Внешнее происшествие и внешняя связь отдельных частей действия и обоих его средств (драмы и музыки) составляют форму нынешней оперы.
3. Балет представляет из себя драму со всеми уже описанными признаками и с тем же содержанием. Но серьезность драмы страдает тут еще больше, чем в опере. В опере, кроме любви, попадаются и другие темы: религиозные, политические, социальные отношения в приспособленных для легкого и наивного понимания исторических событиях, дают почву, на которой вырастает воодушевление, отчаяние, ненависть и тому подобные примитивные чувства. Балет же удовлетворяется обычно любовью, которую дал ему неизменной темой чувственный XVIII век в младенческой форме сказки. Кроме музыки, первоэлементом балета служит ритмическое движение человека или групп. Все, что делается в новом балете, лишь дальнейшие вариации внешнего действия, где внутренний смысл движения лишь случайно находит себе место. По-прежнему параллельно текут линии музыки и движения, чем и выражается вся связь обоих элементов. На практике вставляются и выпускаются отдельные танцы, смотря по случайным потребностям. «Единое» так проблематично, что подобные операции проходят совершенно незаметно. Основной элемент балета — танец — делается случайным.
Когда-то, как утверждают специалисты, движения танцующих были немым, но ясным для специалистов языком, выражавшим в простых и немногочисленных своих формах простые и немногочисленные чувства. Это был классический балет, яркий и прекрасный цветок своего времени, где говорили ногами, предоставляя другим частям тела лишь внешне дополнять язык ног. Поэтому и не был нужен язык слова. Приблизительно то же было и в родственной балету пантомиме. Но никогда, по-видимому, еще не было взято элементом движение человека как таковое, со всей скрытой в нем силой внутреннего воздействия на душу. Абстрактное значение движения, выключение его материальной целесообразности, использование его духовной целесообразности в бесконечных комбинациях всех частей тела танцующего, отдельно от музыки и вместе с музыкой, в бесконечном ряде параллельностей, противоположений и меж ними лежащих комбинаций все еще ждет творца нового балета .
Внешнее происшествие, внешняя связь отдельных частей и трех средств действия (драма, музыка, танец) составляют форму нынешнего балета.
Второе последствие материализма, т. е. способ позитивного сложения (1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3), привело только к одной форме комбинаций или усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения. Например, сильное душевное волнение немедленно подчеркивается fortissimo и в музыке. Этот арифметический принцип строит формы выражения на чисто внешней основе.
Из указанных форм, которые могут быть названы первоэлементами (в драме — слово, в опере — звук, в балете — движение), а также из комбинаций отдельных средств выражения конструируется внешнее единство.
Это внешнее единство служит неизменной и ортодоксально необходимой основой для внешних произведений. Они остаются внешними, так как формы для их построения выросли из принципа внешней необходимости.
Отсюда рождается логическое последствие — ограниченность, односторонность, обеднение форм и средств. Став ортодоксальными, они все более костенеют, и мельчайшее отклонение от них представляется революционным.
Встанем на почву не внешнего, а внутреннего воздействия, не внешнего, а внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных). И эти материальные формы, употреблявшиеся в их материальном же значении, получают другую сущность.
Существенно изменяется все положение вещей.
1. Внезапно исчезнет внешняя видимость формы. А внутренняя ее ценность получит полное звучание.
2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы.
3. Ценность внешней связи предстанет в истинном свете, т. е. как сила, без надобности ограничивающая и ослабляющая внутреннее воздействие.
4. Само собой возникнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано.
5. Откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэлементу) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента.
Если мы далее извлечем практические результаты из этих отвлеченных открытий, то получатся следующие возможности, вырастающие из пункта первого: возможность пользоваться как средством выражения только внутренним звуком элемента;
второго: возможность вычеркивать внешний ход действия;
третьего: вследствие чего, само собой, отпадает внешняя связь, а равно и
четвертого: внешнее единство и
пятого: возникновение внутреннего единства и бесчисленных средств выражения, бывших до того невозможными.
Таким образом единственным источником создания станет внутренняя необходимость.
Каждый предмет, каждое явление имеют свою внутреннюю сущность и с ними связанную собственную жизнь, т. е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание.
Каждый предмет, каждое явление имеет свой внутренний звук .
Этот внутренний звук не стоит в тесной связи с внешним назначением предмета и приобретает особую звучность именно в том случае, когда внешнее назначение отпадает.
Каждая буква, например, имеет свое определенное внешнее название, являясь внешне целесообразным знаком. Но если посмотреть на нее непривычными глазами и ярко увидеть ее форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые, качества. Форма эта будет производить определенное внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание.
И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность.
Буква является как бы маленькой композицией, состоящей из отдельных частей, причем:
1. Она сама, в своей совокупности, обладает общим звучанием, грубо определяемым как нечто «веселое», «грустное», «порывистое», «увядающее», «упрямое», «дерзкое» и т. д.
2. Она состоит из отдельных, так или иначе движущихся черточек, из которых каждая в отдельности обладает своим личным звучанием — «веселым», «грустным» и т. д.
И какие бы ни были в своем личном характере эти черточки, общее звучание всей буквы остается неизменным. Точно такое же существо представляет из себя и каждое художественное произведение (песня, соната, симфония, набросок, рисунок, картина и т. д.): состоя из различных звучаний, оно дает в своей совокупности звучание общее, ему неотъемлемо и органически свойственное.
Из примера с буквой истекает последствие особой важности — действие буквы двоякое:
1. буква действует как целесообразный знак;
2. она действует как форма, а позже и как самостоятельный и независимый внутренний звук этой формы.
И оба эти действия стоят вне взаимной связи Друг с другом, причем первое действие чисто внешнее, второе же обладает внутренним смыслом.
Отсюда: внешнее; действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.
Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения .
Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца.
Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они — внешние средства для внутреннего воздействия.
Возникающие последствия:
1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).
2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия, обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.
3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции .
Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе «художественную форму», которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа «искусства для искусства» и самодовлеющей «красоты». Практическая целесообразность как бы отпадает, искусство признается некоторыми с гордостью бесцельным, другими с презрением ненужным. Тут-то и настает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Специально в живописи, наконец, отпадает необходимость «предметности», и живописные средства, освобожденные от созвучания предмета, обнаруживают во всей своей силе свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине.
Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир — мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.
Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1. Музыкальное движение.
2. Красочное движение.
3. Танцевальное движение.
На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости , в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».
Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.
Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый даже самый простой разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.
Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.
--
А. Ф. Лосев
ТЕАТР ЕСТЬ ИСКУССТВО ЛИЧНОСТИ
Раньше, в диалектике интеллигенции, мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности . Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все-таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто-то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во внеинтеллигентной диалектике в виде четвертого начала , но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в ней мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи , несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции. Тут мы входим в сферу, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски-творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.
Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы, при определенной модификации, и различия в осуществлении. Эйдос есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно-поэтическую форму. Интеллигентно-мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно) театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно-мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и, возможно, даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении — музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально-театральному спектаклю (например, опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму . Явно, что интеллигентно-мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.
Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали, мы особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция, есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды внедраматического, внесловесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.
Все эти виды художественной формы и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому личность и может быть актером; только он сам, со всей своей душой и телом, и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким-нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще .
Заметим только еще одну деталь. Чисто драматическая (не театральная) форма, которую мы вывели раньше, была антитезисом к эпосу и синтезировалась с ним в лирике . Та же драматическая форма, о которой мы говорим сейчас, является совершенно особой категорией. Прежняя драма мыслилась нами в сфере чисто интеллигентной, т. е. чисто смысловой, и она, конечно, должна быть обсуждаема как такая, потому что нисколько не нуждается ни в каком театральном исполнении и есть сама по себе вполне законченная и закономерная художественная форма. Драма же как театральная постановка, во-первых, не есть специально искусство воли и стремления (тут возможны любые стороны личности и дело не в этих сторонах как таковых, а в самой личности, которая может быть и малодействующей). Во-вторых же, она тем самым не есть и антитезис к эпосу. Она есть в третьих, самостоятельный синтез всей интеллигенции как такой (т. е. и эпоса, и лирики, и драмы в прежнем смысле) с ее осуществлением в виде личности. Поэтому, если в одном смысле драматическая форма есть нечто среднее между эпосом и лирикой, то в другом смысле она есть синтез искусств вообще, принципиально синтетическое искусство, поскольку хочет конструировать осуществленность всех вообще категорий, предшествующих категории личности .
----
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
В. Н. Всеволодский-Гернгросс
ТЕАТР КАК ДЕЙСТВОВАНИЕ
«Театр»
Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения — именно театра. В слове «театр» — theatron — имеет корень thea от глагола theaomaj, что значит «смотрю», и окончание tron. Окончание tron для среднего рода и tros для мужеского всегда определяет действенное истолкование корневого смысла. Так, hiaomaj — лечу, hiatros — лекарь, Matron — лекарство, т. е. то, чем лечат, araomaj — пашу, aratros — пахарь, aralron — плуг, т. е. то, чем пашут, и т. д. Отсюда theatron — то, чем смотрят, орудие созерцания, т. е., например, глаза, подзорная труба, пенсне, бинокль; распространеннее — место, с которого смотрят, т. е., по современным нам понятиям, партер, ложи, словом, зрительный зал; еще распространеннее — зрительный зал с наполняющей его публикой (например, выражение: «весь театр зааплодировал»). Однако мы знаем, что этот термин приобрел еще более распространенное толкование: говоря о театре, мы разумеем объект, зрительно воспринимаемый, самое действование. Здесь-то и важно выяснить, каковы могли быть причины, способствовавшие отклонению понятия от его первоначального содержания; называя все это явление в целом «театром», мы, по-видимому, или переносим центр нашего представления с действования актеров и всех иже с ними на способ восприятия их действования, или подчеркиваем самый характер их действования, и вместо «действования» перед нами уже встает обязательно «действование зрелищное», или еще правильнее — «действовательное зрелище». Вопрос этот значительно важнее, чем кажется, и стоит совсем не в плоскости формального филологического анализа. Здесь идет дело о выяснении исконной сущности, природы самого явления. Ответов на поставленный вопрос может быть несколько. Возможно, что при своем зарождении эллинский театр был явлением чисто зрелищным и включал в себя одни пантомимы и пляски; однако это противоречит установленной синкретичности форм первобытного искусства. Вероятнее, что из ряда объединившихся форм воспринимались только зрелищные, ибо античные театры были громадных размеров и устраивались под открытым небом, т. е. акустически были очень невыгодны, хотя мы и знаем попытки особыми приспособлениями усилить звук голосов актеров. Но наиболее серьезной причиной является следующее. Самое понятие, а с ним и слово theatron, складывается только к V столетию до Р. Х.; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии в одну сторону развиваются, наряду с сапожниками, кузнецами и пр., специалисты по игре-пляске, т. е. актеры, а в другую, наряду с потребителями продуктов труда сапожников, кузнецов и пр., также и потребители труда актеров, т. е. зрители; в ряду зрителей постепенно оказываются все представители привилегированных классов: цари, члены ареопага, жрецы, военачальники и пр., в то время как кадр актеров формируется из простолюдинов.
Проследим теперь историю соответствующей русской терминологии.
Русские посланники, посетившие в 1635 году Польшу, доносили русскому царю, что были «у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Олоферн и как Юдифь спасла Иерусалим», а послы, бывшие в той же Польше двумя годами позже, к тому же пояснили, что при дворе они видели «комедию, по-русски — потеху». А вместе с тем в 1613 году по царскому указу была выстроена «потешная» палата, сменившая прежде имевшуюся «потешную» комнату, «потешный» чулан. Когда при Алексее Михайловиче у нас посылали за иноземными актерами, строили театральные здания, то называли актеров мастерами «комедии строить», а здания называли «комедийными» амбарами, палатами или хороминами, внутри которых возводился «театрум» (сцена) и «смотрильные места». (Термин «театрум» появился у нас в 1702 г. и определял именно сцену). К концу же XVII ст. относится рукопись о «строении комедии» . Итак, в XVII ст., еще до появления у нас термина «театр» в позднейшем смысле и даже в первоначальном, театр был нам знаком. Мы его называли «комедией», а еще раньше «потехой». Нашему позднейшему термину «играть спектакль» отвечали тогда: «строить комедию», «тешить». Притом «тешили» «потешные» ребята (актеры), иначе «игрецы», в «потешной» палате.
И далее. «Игрец» приводит нас, с одной стороны, к мелькавшему у нас термину «шпильман», точным переводом которого он является, а «шпильман», в свою очередь, отождествляется с термином «скоморох»; с другой же стороны, приводит к крестьянским «играниям» песен, к «игрищам», чем и до сих пор называются обрядово-игровые хороводные пляски, участники которых воспроизводят содержание поющегося текста; и, наконец, с третьей стороны, приводит к «игранию» народных свадебных обрядов. «Играть» песню также синонимично термину «водить» песню, что резко противополагается «пляске». «Водят» те песни, в которых есть драматический элемент; как водят «козу» или «медведя», так «водят» и хор — «хоровод».
Итак, перед нами такое преемство: 1) игрище-потеха-комедия-комедийное действо-театр (спектакль), 2) играть-водить-тешить-строить комедию-играть спектакль, 3) скоморох-шпильман,-потешный-комедиант-актер, 4) потешная палата-комедийная палата-театр (здание).
Здесь в особенности интересен момент замены терминов «игрище», «действо» на «потеху», «играть», «водить» на «тешить», «скоморох», «шпильман», «игрец» на «потешник» (потешные ребята). Первая редакция всегда определяет характер, форму деятельности, вторая — назначение, восприятие; вторая всегда характеризует первую на службе у потребителя. Характерно, что это изменение относится к XVII ст., т. е. именно ко времени интенсивного развития у нас капиталистических отношений. Кстати, именно в эту пору, в 1702 г., у нас и появился греческий термин.
С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то во всяком случае в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena — причастное прилагательное от глагола draomaj — действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, т. е. в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.
Поспешим заметить, что под действованием (процессом) в отличие от обыденных, случайных действий человека мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из этих элементов.
Виды действований
Но тут возникает вопрос: были ль в эпохи, предшествующие капиталистической, какие-нибудь действования, заменявшие человечеству последующие действования театральные, служившие человечеству театром, и похожи ли они на действования театральные в позднейшем смысле?
Ведь если на ранних ступенях развития человечество знало искусства пространственные, вещественные памятники которых сохранились до наших дней, то, несомненно, оно не могло не знать тех искусств, в которых не требовалось ни знания свойств постороннего материала, ни умения владеть каким бы то ни было орудием, в которых материалом служило человеческое же тело.
<< .
--
конец цитиров.