Часть вторая
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ
АСПЕКТЫ
ПЕРЕВОДОВЕДЕНИЯ
Глава 1. Скорбная мысль Камоэнса
До сравнительно недавнего времени — по крайней мере до середины ХХ столетия — «единственным португальским поэтом мирового значения» признавался Камоэнс . Тем более это относится к XVIII в., когда знакомство русских читателей с португальскою словесностью только начиналось.
Имя Камоэнса (в тогдашнем написании — Камоенса) изредка упоминается в сочинениях российских стихотворцев той поры. Из сколько-нибудь значительных поэтов упомянем Александра Петро-вича Сумарокова, который в своей «Эпистоле о стихотворстве» (1747) говорит о Камоэнсе, перечисляя крупнейших европейских сочинителей:
Там Тасс и Ариост, там Камоенс и Лоп …
По расположению имени португальского поэта в стихе не-трудно заметить, что Сумароков, как, по всей вероятности, и его современники, произносил его с ударением на последнем слоге—на французский лад. Сделать такой вывод позволяет написание Тассо, Ариосто и Лопе на французский же манер. Впрочем, составитель этой книги Г. П. Макогоненко придерживался иного мнения, пола-гая, что Сумароков делал ударение в имени Камоэнса на первом слоге (оно даже поставлено к тексте), однако эта версия представляется нам менее вероятной.
Вот как Сумароков характеризует Камоэнса в подробных примечаниях к «Эпистоле о стихотворстве»:
К а м о е н с, славный стихотворец португальский, или Виргилий тамошний, творец эпической поэмы «Лусияды». Умер в 1579 году, за 50 лет века своего .
О камоэнсовской лирике и драматургии Сумароков даже не упоминает. Действительно, в XVIII в. Камоэнса считали автором одного произведения, на фоне которого прочие его сочинения безнадежно меркнут.
Нет никаких оснований считать, что Сумароков, как и его со-временники, был знаком с текстом камоэнсовской эпопеи, которая еще не была переведена ни на один из знакомых образованным русским людям языков. Скорее всего, Камоэнс был известен понаслышке, благодаря прежде всего Вольтеру, который неоднократно упоминал его в своих сочинениях и, между прочим, сурово и придирчиво критиковал его за то, что в его эпопее действуют языческие божества. Во Франции пробел был восполнен в 1776 г., когда ученик и последователь Вольтера Жан Франсуа де Лагарп (1739 — 1803) опубликовал свой пересказ поэмы «Лузиады».
Спустя двенадцать лет, в 1788 г., в Москве был опубликован русский прозаический перевод эпопеи, разделенный на два тома. Озаглавлен он так: Лузияда, Ироическая поэма Лудовика Камоенса. Переведена с французского де-ла-Гарпова переводу Александром Дмитриевым. Переводчик поэмы приходился старшим братом-погодком Ивану Ивановичу Дмитриеву (1860 — 1837), виднейшему представителю русского сентиментализма.
Бросается в глаза, что заглавие камоэнсовской эпопеи Os Lus;adas передавалось в XVIII в. с искажением: Лусиада или Лу-зияда, в единственном числе, по аналогии с ронсаровской Франсиадой, вольтеровской Генриадой и пр. Тогдашним литераторам казалось, что произведено это заглавие от имени Луза — легендарного родоначальника португальского народа, сына Энея. Между тем смысл слова Lus;adas — потомки Луза, и потому существительное, служащее заглавием эпопеи, поставлено во множественном числе. Лишь в XIX столетии его стали транскрибировать правильно, во множественном числе: Лузиады.
Перевод или, точнее, пересказ самой поэмы отличается неплохим для того времени стилем, свободным от нарочитой архаизации (в отличие, скажем, от радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву»), и поэтому хорошо и занимательно читается даже в наши дни. Для примера приведем зачин поэмы:
Хощу воспеть и вверить славе если только силы духа моего соответствовать будет моему стремлению, подвиги знаменитых смертных, оставивших брега Лузитании и пределы Запада, и по неизмеримому пространству морей, ни единым еще кораблем не возмущенных, достигших на он пол Тапробана. Воспою смертных, противоборствовавших браням и опасностям с мужеством, чело-веческие силы превышающим; основавших новое царство в пределах отдаленных, и учинивших оное победами своими навсегда славным. Так! я буду петь Ироев бессмертных, опровергнувших престол мучителей Африки и Азии, и утвердивших на сих развалинах владычество Веры. Да не вещают более о путешествиях премудрого Улисса и благоговейного Енея, ниже о славе Александровой и Траяновой, достигнувшей до брегов Гангеса! Я пою величие народа, который видел Марса и Нептуна законам своим покоренных. Всё, что древние Музы ни превозносили, с предметом Песней моих сравнитися не может .
Что касается остальных сочинений Камоэнса, то А. И. Дмит-риев, явно незнакомый с ними, разделяет всеобщее в ту эпоху оши-бочное мнение о их незначительности. «Камоенс, — сообщает переводчик, — кроме Лузияды, оставил еще разные стихотворные сочинения; но оные маловажны и славы его недостойны» . Знакомство русского читателя с лирикой и театром Камоэнса началось значительно позже.
Минуло сто с небольшим лет, «Лузиады» в переводе А. И. Дмитриева стали библиографической редкостью, да и стиль этой книги безнадежно устарел. Восполнить этот пробел взялся Алек-сандр Николаевич Чудинов (1843 — 1908), видный лингвист, лите-ратуровед и педагог. Родился он на Полтавщине в дворянской семье, в родовом имении своих родителей, окончил историко-филологический университет Киевского университета, преподавал в разных учебных заведениях в различных уголках Российской Империи, редактировал ряд газет, журналов и сборников . В 1891 г. А. Н. Чудинов начал редактировать две серии «Русской классной библиотеки», из которых первая включала русскую, а вторая — зарубежную классику. Сам А. Н. Чудинов много занимался переводами. Он, между прочим, перевел «Песнь о Роланде» (1896), драматическую трилогию Бомарше (1889), «Историю Петера Шлемиля» Шамиссо и пр. (хотя не один из этих переводов не стал классическим). В 1897 г. он выпустил свой прозаический пересказ эпопеи, сопроводив его объяснительной статьей, которая, впрочем, для современного читателя представляет куда больший интерес, чем сам пересказ, несмотря на точную передачу смыла и хороший стиль изложения. А. Н. Чудинов хорошо знал французский, немецкий, английский и древние языки, но португальский язык выучить ему было попросту негде. Поэтому при переводе он, скорее всего, пользовался подстрочником (очень возможно, что тем же лагарповсним), а также хорошо известным ему пересказом А. И. Дмитриева.
В качестве приложения к «Лузиадам» в чудиновском издании опубликован вольный перевод «Последней элегии» Камоэнса, под-писанный В. З. Перевод выполнен нерифмованным пятистопным ямбом, хотя известно, что белого стиха Камоэнс никогда не использовал. Несмотря на гладкий стиль и грамотный стих, ничего примечательного этот перевод не представляет.
Первый русский поэтический перевод камоэнсовской эпопеи выл выполнен в 1930-е гг. Однако его судьба оказалась столь же драматичной, как и жребий самого переводчика—Михаила Ивано-вича Травчетова (1889 — 1941). По сообщению поэта-переводчика Е. В. Витковского, М. И. Травчетов «перевел полный корпус сонетов из сборника Эредиа «Трофеи», почти закончил перевод «Лузиад» Камоэнса — и погиб в первый же год блокады Ленинграда, так ничего толком не опубликовав» . Как сообщил пишущему эти строки проф. Ю. К. Бегунов со слов сестры М. И. Травчетова Софьи Ивановны Дубровской, выполненный в 1930-е гг. перевод был предназначен для публикации в «Ленинздате». Однако издание осуществлено не было, представленная в «Лениздат» рукопись погибла в блокаду, а черновые тетради хранятся в рукописном отделе Публичной библиотеки, переименованной зачем-то в Роосийскую национальную. Строфы, перевод которых утрачен из-за исчезновения предназначавшейся к печати рукописи, переведены С. И. Дубровской. И лишь совсем недавно, после смерти обоих переводчиков, их перевод был опубликован. Гораздо раньше фрагменты «Лузиад» в переводе М. И. Травчетова Б. И. Пуришев включил в составленную им хре-стоматию, озаглавленную «Зарубежная литература. Эпоха Возрож-дения», опубликованную в 1959 и переизданную в 1976 г.
Первый фрагмент, озаглавленный составителем «Вступление», включает первые три строфы эпопеи. Нет нужды доказывать, как важен зачин поэмы для того, чтобы произвести впечатление на читателя и заинтересовать его, пробудить в нем желание прочесть поэму до конца. Отсюда—особая ответственность переводчика при переводе начала поэмы.
Эпопея Камоэнса в переводе М. И. Травчетова начинается так:
Отвагу и героев знаменитых,
От Запада прошедших по морям
До берегов, дотоле от открытых,
Империю основывая там,
И славою военною покрытых,
Не мыслившейся ранее умам,
Заставив удивляться их победе
Оцепененных ужасом соседей…
Первое, на что хочется обратить внимание в анализируемом переводе — это строгий альтернанс мужских и женских клаузул. В подлиннике этого нет. Исходя из этого, некоторые переводчики Камоэнса пытаются и перевод построить на одних женских клаузулах, которые лишь изредка разнообразятся мужскими и еще реже — дактилическими. Категорически утверждаем, что такая попытка бесплодна. Ведь переводя поэму, переводчик стремится сделать ее явлением своей родной словесности, а русская октава без альтернанса немыслима (во всяком случае, ни один русской поэт «золотого» или «серебряного» века октав без альтернанса, на одних женских клаузулах не слагал). Дело в том, что альтернанс в русской поэзии стал обязательным с тех самых пор, как она оформилась в силлабо-тоническую. В португальскую же поэзию альтернанс ввел лишь Жуан ди Лемуш в середине XIX в., и то как возможный или желательный, а не как обязательный. Поэтому совершенно прав был П. А. Катенин, который тоже считал, что «Лузиады» следует переводить пятистопным ямбом с альтернансом мужских и женских клаузул . Именно по этому пути и пошел М. И. Травчетов, что позволило ему избежать вялости и монотонности, присущих переводам, выполненным его оппонентами.
Содержание первой октавы, как нетрудно убедиться, передано в переводе довольно точно. Более того, переводчику удалось избежать некоторых подводных камней. У тех, кто недостаточно владеет португальским языком, или у тех, кто не очень понимает разницу между точным переводом и дословным переводом, наверняка появилось бы искушение перевести слово bar;es как бароны. Как отмечает в комментариях к новейшему изданию «Лузиад» португальский литературовед А. Ж. Кошта Пимпан, «уже с первого стиха видно, что поэта вдохновил Вергилий: “arma virumque cano” (пою оружие и мужей. — А. Р.) Камоэнс отказался от маловыразительного эквивалента латинскому vir и употребил bar;o (слово, соответствовавшее в средние века латинскому vir)» . Можно с уверенность сказать, что в распоряжении М. И. Травчетова не было столь подробных комментариев в «Лузиадам», однако общая эрудиция и поэтиче-ское чутье помогли ему подобрать подходящий эквивалент героев, действительно очень удачный. То же следует сказать о слове импе-рия, которым переводчик передает словосочетание Novo Reino, до-словно — Новое Королевство. Во-первых, буквальный перевод был бы слишком длинен, и его трудно было бы вместить в стих без ущерба для общего содержания строфы. Во-вторых, португальскому читателю ясно, что такое Новок Королевство, а русскому без комментариев непонятно. Художественный такт подсказал М. И. Травчетову, что озадачивать читателя малопонятными реалиями с первых строк поэмы вряд ли целесообразно. Думается, что по этой же причине переводчик решил не помещать в первую строфу поэмы название Тапробана (так в старину португальцы называли захваченный ими Цейлон). Не поддается переводу на русский язык и выражение mares navegados, поэтому М. И. Травчетов решает в этом фрагмента сделать ключевым словом не моря, а берега — «прошедших по морям // До берегов, дотоле не открытых». Весьма удачен и подбор рифм: они довольно точны и при этом разнородны. Прилагательное знаменитых в 1-м стихе рифмуется с причастиями открытых и покрытых в 3-м и 5-м, существительные морям и умам во 2-м и 6-м стихе — с наречием там в 4-м, а существительное победе, поставленное в дательном падеже единственного числа в 7-м стихе — с существительным же соседей, но стоящим в родительном падеже множественного числа в 8-м стихе. Вместе с тем переводчика можно упрекнуть в тавтологии (6-й стих — Не мыслившийся ранее умам) и в сомнительном согласовании (8-й стих—Оцепененных ужасом соседей).
Во 2-й пол. ХХ в. предпринимались другие попытки перевода (как частичного, так и полного) камоэнсовской эпопеи, но успеха они не имели, так как высокими художественными достоинствами не отличаются и потому не могут дать полноценного представления о подлиннике. Отрадное исключение составляют только фрагменты, переведенные А. М. Косс (строфы 51 — 84 из песни IX и строфы 74 — 90 их песни Х) и включенные в антологию «Лузитанская лира» (М., 1986. С. 202 — 215).
Предрассудок, будто лирика Камоэнса сильно уступает его эпической поэме «Лузиады» и не прибавляет ему славы, бытовав-ший в нашей литературе еще с XVIII столетия, оказался настолько живучим, что ни один поэт-переводчик золотого и серебряного века русской поэзии не обращался к сонетам Камоэнса — несмотря на знаменитую пушкинскую строку, мысль которой заимствована, правда, у Вордсворта: Им (сонетом. — А. Р. ) скорбну мысль Камо-энс облекал. В 1930-е гг. сонеты Камоэнса пытался переводить Ва-лентин Яковлевич Парнах (1891 — 1951), чьи переводы вообще довольно слабы. Первыми полноценными переводами камоэнсовских сонетов следует признать те, что выполнены Марком Владимировичем Таловым (1982 — 1969). Они включены В. В. Левиком в приложении к подготовленное им собрание сонетов Камоэнса. При всех их недочетах, они впервые дали русскому читателю достаточное представление о лирике Камоэнса и подготовили почву для появления более совершенных переводов его сонетов.
Одним из признанных мэтров русского поэтического перевода советского периода заслуженно считается Вильгельм Вениаминович Левик (1907 — 1982). Переводивший с многих языков, из португальских поэтов он обратился только к Камоэнсу. В 1964 г. он издал переведенные им 60 сонетов Камоэнса, предварив их собственным предисловием. По совершенно верному замечанию Е. В. Витковского, муза Левика не знала взлетов к высотам вдохновенной и гениальной отсебятины, в которой обитала муза Мандельштама, и одновременно Левик никогда не испортил бы строку во имя кажущейся точности .
Хотелось бы привести еще одну цитату из вступительной ста-тьи В. В. Левика к сбонику, озаглавленной «Поэт, солдат и мореплаватель»: «Переводы, если они исполнены подлинным поэтом, становятся фактами национальной поэзии и так же создают и обогащают ее строфику, ее формы и жанры, как любые оригинальные произведения» . В полной мере это относится и к выполненным В. В. Левиком переводам камоэнсовских сонетов.
В 1980 г., когда праздновалось 400-летие смерти Камоэнса, в московской издательстве «Художественная литература» вышла «Лирика» Камоэнса, составленная Е. Г. Голубевой и И. А. Хохловой. Спустя восемь лет в том же издательстве вышла книга Камоэнса «Лузиады. Сонеты» со вступительной статьей и комментариями О. А. Овчаренко. Среди переводчиков этих книг (кроме упоминавшихся)—Н. Белов, А. Бондарь, Е. Витковский, В. Игельницкая, А. Косс, М. Квятковская, О. Овчаренко, В. Резниченко, И. Тынянова. Рекомендуем студентам самостоятельно ознакомиться с этими изданиями.
Глава 2. ПУШКИН И ГОНЗАГА
Никого из русских поэтов золотого и серебряного века португальская поэзия как материал для перевода не заинтересовала. Единственное исключение составляет А. С. Пушкин. Среди его немногочисленных стихотворных переводов есть один, выполненный с португальского языка. Это вольное переложение 9-й «лиры» из второй части поэтического сборника Т. А. Гонзаги «Дирсеева Марилия» (Mar;lia de Dirceu). Португальцы считают Гонзагу своим, а бразильцы—своим поэтом, ибо он родился и получил образование в Португалии, а б;льшая часть его жизни, общественной и литературной деятельности протекла в Бразилии, считавшейся тогда «жемчужиной португальской короны». Том;с Антониу Гонзага (1744 — 1812), занимавший высокие судейские должности в колониальной Бразилии, на пятом десятке лет влюбился в 18-летнюю Марию Доротею ди Сейшас, которую воспел в стихах («лирах»), написанных в духе популярнейшего тогда аркадского классицизма, под буколическим именем Марилия, избрав самому себе пастушеский псевдоним Дирсей. В 1789 г. поэт был арестован, ибо оказался замешанным в антиколониальном заговоре, участники которого ставили целью провозглашение независимой Бразильской республики. Три года спустя суд приговорил его к повешению, которое королева Мария I заменила ссылкой в Мозамбик. Там Гонзага, забыв далекую возлюбленную и забросив занятия поэзией, выгодно женился и прослужил остаток жизни адвокатом, затем крупным таможенным чиновником.
Пушкинский перевод из Гонзаги при жизни поэта оставался в рукописи. Лишь в 1855 г. он был опубликован П. В. Анненковым в «Материалах для биографии Александра Сергеевича Пушкина». С его легкой руки во все собрания сочинений Пушкина это стихотво-рение включается под заглавием «С португальского». В рукописи рукою Пушкина подписано имя переводимого автора, правда, в не-точном написании: Gonzago. Видимо, Пушкин решил, что имя за-океанского стихотворца совпадает с именем Пьетро Гонзаго (1751 — 1831) — известного итальянского живописца, долгое время работавшего в России, оформлявшего, между прочим, Павловский дворец и парк.
Анненков считал, что это пушкинское стихотворение — яркий пример того, что «Пушкин любил испытывать свою способность усваивать чужие приемы и принимать, по произволу, различные формы и оттенки стихотворчества» . Само же стихотворение он неправильно охарактеризовал как «ребяческую сентиментальность трубадура» , явно не располагая данными о жизни и творчестве Гонзаги, да и не питая особого интереса к этому поэту. То же можно сказать о другом комментаторе этого стихотворения — П. О. Морозове, который, однако, впервые высказал предположение, что Пушкин пользовался переводом стихотворения Гонзаги на французский язык . Иного мнения придерживался Н. О. Лернер, полагавший, что во время пребывания в Одессе «поэт легко мог встречаться с португальцами или левантинцами, говорившими по-португальски» , которые могли сделать для него подстрочник. Академику М. П. Алексееву представляется правдоподобной гипотеза, что Пушкину помог один из немногих в ту пору знатоков португальского языка и сло-весности С. А. Соболевский, которого связывали с Пушкиным приятельские отношения . К этой же точке зрения склоняется И. Ю. Тынянова . К сожалению, все эти гипотезы обречены остаться гипотезами, поскольку ни для одной из них документальных подтверждений нет и вряд ли они когда-нибудь появятся.
Довольно труден вопрос и с датировкой стихотворения. По предположению Н. О. Лернера, «занимающая нас пьеса написана Пушкиным в 20-х годах и никак не ранее возвращения из Одессы» . Комментируя это высказывание, М. П. Алексеев утверждает: «Остается совершенно непонятным, почему стихотворение «Там звезда зари взошла» создано Пушкиным не ранее возвращения из Одессы, если именно в этом городе, по предположению Н. О. Лернера, поэт «легко» мог встречаться с лицами, говорившими по-португальски, т. е. с теми, кто, очевидно, в состоянии был предложить свою помощь Пушкину при переводе им стихотворения с португальского на русский язык. С другой стороны, впрочем, на то, что Пушкин действительно, по-видимому, записывал свой перевод в черновую тетрадь не ранее 1825 г., указывают различные соображения, в частности, предполагаемая датировка этой тетради в целом» . Чуть ниже М. П. Алексеев ссылается на т. н. «запись о Гонзаге» — 14 Juillet 1826 Gon — и на комментарии к ней М. А. Цявловского: «Может быть, Gon означает Gonzaga (или Gonzago, как писал Пушкин), фамилию португальско-бразильского поэта, стихотворение которого («Там звезда зари взошла») перевел Пушкин» . Наконец, выдвинув предположение, что и текст переводимого стихотворения, и биографические данные о Гонзаге Пушкин мог узнать из вышедшей в 1825 г. книги французского журналиста Эжена де Монглава Marille, chants ;l;giaques de Gonzaga, traduits du portugais par E. De Monglave et P. Chalas, М. П. Алексеев считает, что ранее этой даты пушкинское стихотворение появиться не могло, и завершает свое исследование словами: «Исходя из другого нашего предположения, что судьба Гонзаги напомнила Пушкину участь декабристов и вызвала его перевод, мы должны отнести его к еще более позднему времени—к 1826 или 1827 гг.» Точку зрения, что судьба Гонзаги напомнила Пушкину судьбу декабристов, разделяет и И. Ю. Тынянова .
Пушкин сократил число строф с 16 до 11, а число строк в строфе — с 5 до 4. Надо сказать, что повальным недугом у боль-шинства стихотворцев XVIII — начала XIX в. и в России, и на Западе была многословность. В каком-то смысле можно сказать, что все творчество Пушкина — как поэтическое, так и прозаическое — представляет собою скрытую полемику с позицией многословных писателей. Пушкинские творения отличаются необычайным лаконизмом, который лишь усиливает богатство их содержания, глубину, выразительность и поэтическое мастерство. Скорее всего, это и побудило Пушкина сократить объем перевода по сравнению с подлинником, не нанеся ни малейшего ущерба содержанию. В этом безусловно проявилось высочайшее мастерство Пушкина.
От пятистрочной строфы, использованной португальско-бразильским поэтом, Пушкин также отказался, заменив ее четверо-стишием с парной рифмой и строгим альтернансом мужских и жен-ских окончаний. Очевидно, что и Гонзага, и Пушкин стремились передать простую, естественную речь, близкую к разговорной или песенной. Оба поэта отталкивались от классицистской велеречивости и выспренности, одинаковой и для русской, и для португальской словесности. Однако португальская классицистская поэзия, продолжая традиции возрожденческой и барочной, разработала необычайно сложную строфику, чего никак не сказать о поэзии русского классицизма. Поэтому если португальскому и бразильскому читателю используемая Гонзагой строфа кажется естественной и непритязательной, то русскому любителю поэзии — все-таки немного вычурной и усложненной. К тому же четверостишия стали традиционными в русской поэзии несколько раньше, чем в португальской — в силу указанных выше причин. Ни одно из окончаний у Пушкина не остается без рифмы, ибо в пушкинскую пору это было недопустимым или труднодопустимым и вошло в широкий обиход лишь во 2-й половине XIX в. Альтернанса мужских и женских окончаний португальская поэзия не знала даже в сонетах, октавах и терцинах по крайней мере до времен позднего романтизма, тогда как в русском стихосложении альтернансу во все времена большое значение, что связано с различиями в фонетическом строе русского и португальского языков. Четырехсложные строчки, видимо, казались Пушкину слишком короткими для полноценного выражения мыслей и чувств — все-таки русские слова в целом длиннее португальских, — а укороченные стихотворные строчки вошли в русскую поэзию уже после Пушкина, благодаря таланту А. И. Полежаева. Пушкин же, переводя стихотворение Гонзаги, использовал четырехстопный хорей — размер очень естественный и выразительный, широко распространенный в русской поэзии пушкинской и послепушкинской поры, и к нему охотно обращался Пушкин — хотя и не столь часто, как к любимому им четырехстопному ямбу. Подбирая неброские рифмы, под стать непринужденному, даже слегка простодушному тону повествования, Пушкин не чурается даже таких, казалось бы, бедных рифм, как я—меня и ей—моей.
Образ пастухов — непременную принадлежность аркадской поэзии — Пушкин исключает, ибо буколическая образность успела к тому времени выйти из моды. Если бы Пушкин этого не сделал. Анненков вряд ли принял бы лирического героя стихотворения за «трубадура». Пушкин, таким образом, открывает больший простор для читательской фантазии, и читателю легче поставить себя на ме-сто героя и сопереживать ему. Исключает Пушкин и мотив зависти, чтобы никакое недоброе чувство не прокралось в стихотворение и не омрачило безмятежной, идиллической картины.
В первых же двух строчках перевода Пушкин повторяет два образа, встречающиеся в 3-й строфе подлинника и во 2-й строфе перевода: это роза (rosa) и звезда зари (estrela d’alva). «В третьей строфе у Гонзаги, — констатирует И. Ю. Тынянова, — встречается в бразильской народной поэзии образ «звезды зари», то есть утренней звезды, с которой поэт сравнивает Марилию. Пушкин сперва передал это сравнение строкой: «Ранней звездочки светлее», а затем, переменив строфы местами, вынес этот, видимо имеющий для него особое значение, народный образ вперед, не заботясь о том, что нарушил последовательность сюжета стихотворения. Но он не ограничился этой перестановкой: в первой пушкинской строфе образ «звезды зари», оторвавшись от темы Марилии, стал играть совершенно самостоятельную роль» . Чуть ниже исследовательница полностью цитирует первую пушкинскую строфу и задается вопросами: «Где «там»? Какое «время»? И кого — «нас»?» На эти вопросы И. Ю. Тынянова отвечает вопросами же: «Где были мыслит Пушкина, когда он, в какой-то день, быть может, уже после казни декабристов, наносил на бумагу легкие строки элегии Гонзаги? «Там», где собиралось когда-то тайное общество инконфидентов (бразильских заговорщиков. — А. Р.), или «там», где еще недавно действовало тайное общество декабристов? Быть может, вспоминалось ему то «время», которое «призывало» их всех «друг ко другу»? Или стояли у него перед глазами те, кто погиб на виселице, кто томился в тюрьме и ссылке — в далекой чуждой Бразилии, в родной России? Или помнились ему их общее дело, их борьба? Еще не заря… Но уже «звезда зари»…»
Это предположение И. Ю. Тыняновой, безусловно, грешит вульгарным социологизмом и несет яркий отпечаток времени, когда была написана ее вступительная статья к сборнику ее же переводов из Гонзаги. Не будем забывать, что до недавнего времени важнейшей и чуть ли не единственно значимой задачей литературного творчества считался социальный аспект — как правило, обличение, критика существующего порядка и призыв к революционной или иной борьбе. Рассматривая под этим углом зрения сочинения Пушкина, большинство исследователей его творчества всячески выпячивали бунтарские мотивы его ранней лирики, сильно преувеличивая влияние декабристов на мировоззрение поэта и с большой неохотой говорили, а подчас и просто замалчивали, что с середины 1820-х гг. Пушкин, переболев юношеским максимализмом, встал на позиции умеренного консерватизма и государственного мышления, с которых не сходил до самой своей гибели. Поэтому вряд ли имеет смысл ставить знак равенства между звездой зари из рассматриваемого стихотворения и звездой пленительного счастья из стихотворения «К Чаадаеву» или прекрасной зарей, долженствующей взойти над отечеством свободы просвещенной, как о том говорится в стихотворении «Деревня».
«Лира Гонзаги, — утверждает И. Ю. Тынянова, — это про-странное, написанное в идиллическом тоне аркадской школы воспоминание о былом счастье вблизи Марилии. Сократив ее, Пушкин не просто опустил шесть строф, а перенес их отдельные образы и сюжетные моменты в переведенные строфы, не потеряв, таким образом, ничего из образной системы, содержания и духовного строя лиры Гонзаги. <…> Иногда Пушкин как бы “усиливает” строфу перенесением строк из другой, пропущенной; так, в предпоследнюю строфу, продолжающую у Гонзаги описание счастья, а у Пушкина уже являющуюся началом трагической развязки, он переносит строки, отстоящие от нее на семь строф.
Так певал, бывало, ей,
И красавицы моей
Сердце песнью любовалось
(или более близкий к подлиннику вариант, приводимый Анненко-вым:
И певал, бывало, ей
Пред красавицей моей;
Она песни улыбалась),
Тем подчеркивая контрастное звучание следующей строки:
Но блаженство миновалось» .
Мысль И. Ю. Тыняновой хотелось бы уточнить и дополнить. Предпоследняя строфа у Гонзаги — это окончание песни героя во славу любимой. Эту строфу сменяет последнее пятистишие, которое служит концовкой стихотворения. И если на протяжении всего стихотворения, как мы убедились, Пушкин сокращал авторский текст где только возможно, но в конце он, наоборот, разбивает одну строфу подлинника на два четверостишия перевода. Очевидно, Пушкин считал, что такая структура стихотворения способствует его большей композиционной уравновешенности.
«С таким характером раскрытия текста, — продолжает И. Ю. Тынянова, — связано и другое явление: у Пушкина есть строки и образы, которых нет у Гонзаги. Наиболее ясно это видно в начале и в конце стихотворения. Так, у Гонзаги в последней строфе сказано буквально следующее: «Так я жил; сегодня я меняю песнь на вздохи; так, Марилия, все кончается!» Откуда взялась пушкинская строка «Одинокий плачу я»? Очевидно, не из Гонзаги, у которого ничего не сказано об одиночестве и также отсутствуют пушкинские «Стон и слезы безнадежны». Можно предположить, что эти строки навеяны размышлениями о судьбе поэта и революционера, который в другое время и в другой стране писал в одиночной камере эти стихи в ожидании возможной казни» .
Это утверждение И. Ю. Тыняновой, как и приведенное выше, грешит характерным для гуманитарных наук того времени вульгар-ным социологизмом, тем более что вопрос о том, была ли Пушкину известна судьба Гонзаги, остается открытым ввиду отсутствия доказательств. На наш взгляд, резоннее предположить, что слишком уж идиллически-буколическим показался Пушкину общий настрой переводимого стихотворения. И действительно, его трагизм, сообщаемый последней строфой, явен лишь тогда, когда стихотворение Гонзаги воспринимается не изолированно, а в контексте сборника или цикла. Поэтому Пушкин счел оправданным и необходимым углубить, усилить трагические ноты в концовке переводимого стихотворения.
Подвергнув анализу пушкинский перевод и сличив его с ори-гиналом, мы считаем возможным присоединиться к выводам, к ко-торым еще в 1916 г. пришел Н. О. Лернер: «Пушкин выступает здесь со своими обычными чертами вдохновенного перелагателя, подчиняющегося чужим образам и настроениям лишь постольку, поскольку они соответствуют его эстетическому вкусу и изощренному чувству меры, и сплошь да рядом превосходящего первоначального автора. Наш поэт прежде всего сократил многословные излияния поклонника Марилии, потом умерил отдельные выражения и, сохранив в первых семи строфах своего переложения значительную близость к подлиннику, весьма поубавил чувствительности в конце, — и кто не согл асится, что пьеса под пером Пушкина преобразилась во всех отношениях к лучшему?»
Глава 3. ПОРТУГАЛЬСКАЯ ПОЭЗИЯ
В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Португальская поэзия ХХ столетия представлена в русских перево-дах не в пример шире, нежели поэзия предшествующих веков. Бук-вально накануне португальской антифашистской революции, в 1974 г., в московском издательстве «Художественная литература» вышла антология «Португальская поэзия ХХ века», составленная Еленой Георгиевной Голубевой. Падение авторитарного режима Салазара — Каэтану, установление дипломатических отношений с СССР и подписания советско-португальского соглашения о сотрудничестве в области науки и культуры (от которого, правда, португальское правительство в одностороннем порядке отказалось в январе 1980 г.) — все это способствовало интересу к современной португальской литературе, в том числе поэзии, в нашей стране. В 1977 г. в замечательной серии «Библиотека всемирной литературы», выходившей в том же издательстве, увидела свет книга «Западноевропейская поэзия ХХ века» (серия III, т. 25). Довольно солидная подборка вошедших в нее стихотворений португальских поэтов открывается тремя произведениями Камилу Песаньи в переводе Марка Евсеевича Са-маева (1930—1986), который, по словам Е. В. Витковского, «переводил <…> не только с испаснского, но и с португальского (последнее, впрочем, получалось у него существенно хуже)» . Три года спустя издательство «Прогресс» выпустило составленный Еленой Александровной Ряузовой сборник «Из современной португальской поэзии», куда вошли стихи следующих поэтов: Жозе Гомиш Феррейра, Жоржи ди Сена, София ди Мелу Брейнер, Карлуш ди Оливейра и Эужениу ди Андради. Единственным поэтом, удостоившимся индивидуального сборника, оказался Жозе Карлуш Ари душ Сантуш—его «Стихи» вышли в издательстве «Радуга» в 1985 г.—не в последнюю очередь благодаря его принадлежности к Португальской коммунистической партии. Довольного много переводов современной португальской поэзии появлялось в 1970—80-е гг. в периодической печати—в том числе в популярнейшем тогда журнале «Зарубежная литература», где, между прочим, было опубликовано одно стихотворение Жозе Гомиша Феррейры в переводе известной поэтессы Риммы Федоровны Казаковой.
Вернемся к антологии «Португальская поэзия ХХ века».
Открывается она большой подборкой Фернанду Пессоа. Пер-вое знакомство русского читателя с этим крупнейшим португаль-ским лириком ХХ столетия и одним из величайших португальских поэтов всех эпох, поразительным образом совпало с антифашист-ской революцией 25 апреля 1974 г., покончившей с почти полувековой диктатурой Салазара — Каэтану и вновь сделавшей Португалию открытой страной. К этой дате — опять же по удивительному совпадению — вышла антология «Португальская поэзия ХХ века» (М.: Художественная литература, 1974), составленная доцентом СПбГУ, покойной Еленой Георгиевной Голубевой с ее же вступительной статьей и справками об авторах. Она же перевела четыре верлибра Ф. Пессоа — вернее, его гетеронимов Алберту Каэйру и Алвару ди Кампуша. Из текста вступительной статьи, название которой повторяет название книги, видно, что сдана в печать она была еще до революционных событий. Почти через полтора десятка лет, в 1988 г., в Москве вышло более полное собрание стихотворений Ф. Пессоа, озаглавленное «Лирика» с предисловием знаменитого португальского литературоведа Жасинту ду Праду Коэлью (Jacinto do Prado Coelho).
Некоторые стихи Ф. Пессоа переведены дважды. Именно так обстоит дело с хрестоматийным стихотворением «Португальское море» (Mar Portugu;s) из книги «Послание» (Mensagem). Вот отрывок из перевода, выполненный Геннадием Григорьевичем Шмаковым (1940 — 1988):
Может, жертвы напрасны и все ерунда?
Но душа рвется вдаль, если вправду тверда.
Кто к Зеленому мысу водил корабли,
тот потом не видал португальской земли.
Сколько бездн в тебе, море, — ты риск и подвох,
но глядится в тебя только небо да Бог!
Нетрудно убедиться, что художественные достоинства этого перевода очень невысоки. Нельзя назвать удачными и другие пере-воды Г. Г. Шмакова, включенные в книгу «Португальская поэзия ХХ века» — такие, как «Мамин сын» (O Menino da Sua M;e), «Вечерами ты скорбишь…» (; Sino da Minha Aldeia), оды Рикарду Рейша (Ricardo Reis) —еще одного гетеронима Ф. Пессоа, и некоторые другие. В издание 1988 г. ни один из этих переводов не включен — хотя не столько из-за их невысоких художественных достоинств, сколько из-за того, что переводчик уехал на постоянное место жительства в США, где и окончил свои дни.
Повторно стихотворение «Португальское море» было переведено Евгением Владимировичем Витковским. Сразу видно, что он изначально задался целью устранить недостатки и исправить ошибки, допущенные предшественником. Иначе трудно объяснить, почему он перевел стихотворение тем же не размером, что и Г. Г. Шмаков, а не тем, что соотносим с размером подлинника. Правда, и этот перевод не свободен от огрехов. Выражение лить слезы в три ручья, как правило, производит комический эффект. Словосочетание до конца, завершающее шестой стих, явно приведено для рифмы со словом венца, поскольку не несет ни когнитивной, ни эмоциональной информации и не имеет никакого соответствия в подлиннике. Вместе с тем перевод Е. В. Витковского выполнен на неизмеримо более высоком уровне, нежели перевод Г. Г. Шмакова.
Е. В. Витковский перевел более трех десятков стихотворений Ф. Пессоа—как с португальского, так и с английского языка. Одной из несомненных его удач следует признать перевод стихотворения, начинающегося словами Aqui na orla da praia. Приведем его первое четверостишие:
Aqui na orla da praia, mudo e contente do mar,
Sem nada j; que me atraia, sem nada que desejar,
Farei um sonho, terei meu dia, fecharei a vida,
E nunca terei agonia, pois dormirei de seguida.
Здесь, в бесконечность морскую глядя, где свет и вода,
Где ничего не взыскую, где не влекусь никуда,
К смерти готовый заране, вверясь навек тишине,
Так и лежал бы в нирване, и отошел бы во сне.
Стихотворение усложнено по форме — длинные строчки рас-падаются на полустишия с внутренней рифмой. Перед переводчиком стояла нелегкая задача, с которой он успешно справился, избрав красивый, выразительный и нетривиальный размер — полустишия трехстопного дактиля, причем в первом полустишии окончание женское, а во втором мужское. Умело подобраны рифмы, особенно внутренние — полные, разнородные и нетривиальные: морскую — взыскую, заране — нирване.
Не меньшие трудности переводчику пришлось преодолеть при передаче содержания, которое, как нетрудно убедиться, с трудом поддается даже дословному переводу. Вводя образы, которых нет в подлиннике — бесконечность, свет, тишина, нирвана — переводчик никоим образом не погрешает ни против смысла, ни против эмоционального настроя. Использование архаизмов взыскую, влекусь, заране, вверясь, подысканных с большим вкусом, усиливает философичность и медитативные интонации переводимого стихотворения.
Среди переводчиков, обратившихся к одам Рикарду Рейша—уже упоминавшийся Г. Г. Шмаков и Леонид Михайлович Цывьян, который перевел двух десятков од, вошедших в издание 1988 г. Десять стихотворений, написанных от имени другого гетеронима — Алберту Каэйру, — мастерски перевел известный поэт Юрий Давыдович Левитанский (1922 — 1996). Его переводы тоже очень разнообразны метрически: некоторые выполнены разностопным дольником, другие разностопным ямбом. Из переводчиков третьего гетеронима Ф. Пессоа — Алвару ди Кампуша—следует упомянуть еще одного популярнейшего поэта, Бориса Абрамовича Слуцкого (1919 — 1986).
Но вернемся к поэзии Ф. Пессоа, подписанной его собствен-ным именем. Кроме упомянутых переводчиков, к ней обращались Борис Владимирович Дубин, Владимир Ефимович Резниченко и Анатолий Михайлович Гелескул. На переводах последнего хочется остановиться особо. А. М. Гелескулу как никому другому удалось передать тончайшие оттенки мыслей и чувств в поэзии Ф. Пессоа, сохранив при этом изящество и мелодичность стиха (не забудем, что А. М. Гелескул—один из лучших переводчиков П. Верлена, необыкновенно трудного для перевода). В этом отношении особенно показателен перевод небольшого стихотворения, озаглавленное неологизмом «Автопсихография» (Autopsicografia), т. е. описание собственной души:
O poeta ; fingidor.
Finge t;o completamente
Que chega a fingir que ; dor
A dor que deveras sente.
В первоначальном варианте, опубликованной в книге «Португальская поэзия ХХ века», перевод начинался так:
Пути у поэта окольны,
и надо правдиво до слез
ему притворяться, что больно,
когда ему больно всерьез.
Уже этот вариант, точно передающий содержание и отличаю-щийся совершенством формы, сделал бы честь переводчику. Однако для издания «Лирики» Ф. Пессоа А. М. Гелескул переработал свой перевод, что свидетельствует не только о здоровой самокритике и серьезном отношении к собственному творчеству, но и о том, что это стихотворение оказалось близким сердцу переводчика:
Поэт — лицедей несравнимый,
Когда он выграется в роль.
Тогда притворяется мнимой
Его непритворная боль.
В окончательном варианте переводчик вводит первоначально опущенный образ лицедея (в подлиннике — fingidor, дословно — притворщик), приближая, таким образом, перевод к оригиналу, ибо это действительно ближе к тексту, чем окольные пути поэта. Образ лицедея логически оправдывает введение необходимого для рифмы образа роли, которого в подлиннике нет. Совершенствуя перевод, делая его более точным, А. М. Гелескул заменяет наречие больно существительным боль (в оригинале — dor). При этом, однако, пропадает авторский повтор слова боль, с помощью которого поэт стремился подчеркнуть значимость этого образа. Настораживается также неологизм выграется, диссонирующий с отличающейся благородной простотой лексикой Ф. Пессоа, да и не слишком благозвучный. Да простит меня переводчик, но вместо выграется так и просится вживается!
Читаем вторую строфу «Автопсихографии»:
Mas os que l;em o que escreve,
Na dor lida sentem bem
N;o as duas que ele teve,
Mas s; a que eles n;o t;m.
Приводим ее перевод:
Но те, кто листает наследье,
Почувствуют в час тишины,
Не эти две боли, а третью,
Которой они лишены.
В первом варианте первая строчка переведена менее точно: Но люди, листая наследье…Действительно, точный перевод выражения os que—это именно те, кто или те, которые. И дело не только в стремлении к большей точности перевода, но в более близкой передаче смысла и настроя: указательное местоимение те служит для характеристики читателей как безликой массы, не слишком дружественной одинокому стихотворцу. Видимо, А. М. Гелескул это тонко понял и прочувствовал, иначе вряд ли был он заменил нейтральный глагол читает (в подлиннике так и есть— l;em) на листает, который характеризует невнимательность читателей, их равнодушие к мучениям поэта. Выражение в час тишины, необходимое для рифмы к слову лишены, но отсутствующее в оригинале, не выходит за рамки данной поэтики и диссонансом не кажется. Что касается передачи содержания этого четверостишия, столь сложного для понимания и даже для простого пересказа, то не вызывает ни малейшего сомнения, что переводчик справился со своей задачей блестяще.
Процитируем теперь третье, последнее четверостишие:
E assim, nas calhas de roda,
Gira, a entreter a raz;o,
Esse comboio de corda
Que se chama o cora;;o.
Перевод А. М. Гелескула:
И так, остановки не зная
И голос рассудка глуша,
Игрушка кружит заводная,
А все говорят—душа.
Начало четверостишия переведено буквально: E assim — И так. Сохранен и образ кружения. Остальные образы, чтобы вписать их в стих, переводчик заменил близкими по значению: разум (raz;o) — на рассудок, предварив его подходящим по смыслу существительным голос, сердце (cora;;o) — душой, заводной поезд (comboio de corda) — обобщенной игрушкой. Эти потери, неизбежные при поэтическом переводе, настолько незначительны, что он них не стоит и говорить. Полностью оправдана и переводческая вольность а все говорят, ибо в оригинале перед поездом стоит местоимение еsse, сви-детельствующее о принадлежности предмета не говорящему, а собеседникам, в данном случае — читателям.
За подборкой Пессоа следуют стихи не переводившегося до-толе Мариу ди Са Карнейру в переводах Е. В. Витковского и Ю. Петрова. Из других поэтов-модернистов первой величины представлен Жозе Режиу. Три его стихотворения перевела петербургская переводчица Майя Залмановна Квятковская. Следует отдать должное и переводчице, и составительнице: ведь Ж. Режиу известен прежде всего религиозной лирикой, а поэзия такого рода в советское время не очень-то приветствовалась, хотя в 1970-е гг. советское правительство, после хрущевских гонений на Церковь, стала несколько терпимее относиться к религии и верующим. Кроме Ж. Режиу, М. З. Квятковская поместила в антологии «Португальская поэзия ХХ века» переводы еще трех поэтов. Это Эжиту Гонсалвиш, Жуан Аполинариу и Антониу Боржиш Коэлью. Переводы выполнены на высоком художественном уровне.
ХХ век внес большое разнообразие в поэтическую форму по всей Европе по сравнению с предыдущими столетиями. Важнейшим новаторством в португальской поэзии стало внедрение и широчайшее распространение верлибра—во многом благодаря Ф. Пессоа, который испытал сильное влияние У. Уитмена. В русской поэзии верлибр широкого распространения не получил, зато поэтический арсенал обогатился дольником, тактовиком и тоническим стихом, а также неполными и неточными рифмами. Эти нововведения относятся не только к оригинальной, но и к переводной поэзии. Их можно и должно использовать и при переводе современной португальской поэзии, хотя бы в подлиннике их и не было. Именно так поступил петербуржец Леонид Михайлович Цывьян, который перевел 13 стихотворений Мигела Торги.
Важным событием в ознакомлении русского читателя с португальской поэзией стал выход антологии «Лузитанская лира» (М., 1986), объемлющей период от позднего средневековья до начала ХХ в. Там, между прочим, впервые опубликованы переводы Бокажи — Этого «третьего великого поэта Португалии» (после Камоэнса и Пессоа). Два года спустя вышел довольно объемистый сборник его переводов, отличающихся хорошим качеством.
Из перводческого коллектива «Лузитанской лиры» выделим Инну Михайловну Чежегову (1929 — 1990), которая принадлежала к числу признанных мастеров поэтического перевода ленинградской — санкт-петербургской школы. Всего лишь единожды обратилась она к поэзии основоположника португальского романтизма Жуана-Батишты ди Алмейды Гаррета (Jo;o Batista de Almeida Garrett, 1799 — 1854). В трехтомнике «Поэзия Европы» (М., 1977) впервые опубликован выполненный ею перевод стихотворения Алмейды Гаррета из его последней книги стихов «Опавшие листья» (Folhas Caнdas, 1853), озаглавленное «Кашкайш» (Cascais). Этот перевод впоследствии перепечатан в антологии «Лузитанская лира» (М., 1986).
Е. В. Витковский так излагает творческую биографию И. М. Чежеговой:
«Она была женой и настоящей подругой чуть ли не самого прославленного из ленинградских поэтов-переводчиков—Михаила Донского. Самая знаменитая работа Чежеговой—дважды вышедшая отдельным изданием в СССР «Десятая муза» Хуана Инес де ла Крус, мексиканской монахини конца XVII века; заведомая религиозность этой книги искупалась в глазах цензуры тем, что в Мексике Хуану действительно чтут как первую национальную поэтессу; впрочем, при жизни Хуаны ее родная страна именовалась Новой Испанией. Валерий Перелешин, ругавший советских переводчиков за все, что ему хоть немного кололо глаз, работу Чежеговой оценил высоко (опубликовал на нее восторженную рецензию), даже пресловутые рифмы на «-анье» и «-енье» считал в переводах Чежеговой оправданными — они хорошо передавали романское звучание оригинала. В отличие от большинства испанистов, с португальского Чежегова переводила тоже хорошо. Настоящей ее стихией был семнадцатый век — позднее барокко».
Коль скоро особый интерес И. М. Чежегова проявляла к поэ-зии испанского и португальского барокко, — известны ее велико-лепные переводы трех стихотворений, принадлежащих перу круп-нейшей поэтессы португальского барокко, монахини одного из лиссабонских монастырей Виоланте ду Сеу (soror Violante do C;u, 1602 — 1693), которую еще при жизни называли десятой музой Португалии — неудивительно ее обращение к наследию Гаррета хотя бы из-за очевидных типологических сходств барочной и романтической эстетики. Отметим, что кроме стихотворения Гаррета «Кашкайш», И. М. Чежегова перевела и опубликовала в упоминавшемся сборнике «Лузитанская лира» еще два стихотворения других португальских романтиков: «Цветы» (As Flores) Жуана ди Лемуша (Jo;o de Lemos, 1819 — 1890), мало известное даже на его родине, и знаменитую балладу «Свадьба в склепе» (O Noivado no Sepulcro) Соариша ди Пасуша (Soares de Passos, 1826—1860), известную каждому мало-мальски образованному португальцу и ставшую народной песней.
Юрий Борисович Корнеев (1921 — 1995) занимал виднейшее место в ленинградской — санкт-петербургской писательской организации. Его перу принадлежат блистательные переводы с многих языков, неоднократно переиздававшиеся. К португальским поэтам Ю. Б. Корнеев обратился лишь единожды. Он включил в антологию «Лузитанская лира» (М., 1986) свои переводы из поэтов-постромантиков Антеру ди Кентала и Сезариу Верди. Прежде Антеру ди Кентала переводили И. Ю. Тынянова, И. М. Чежегова и Б. В. Дубин—их переводы вошли в книги «Европейская поэзия XIX века» (М., 1977) и «Поэзия Европы» (М., 1978) — а с сочинениями Сезариу Верди русский читатель познакомился впервые благодаря стараниям Ю. Б. Корнеева. Несмотря на все огрехи, отчасти вызванные объективными трудностями подлинника, переводы Ю. Б. Корнеева из Антеру ди Кентала и Сезариу Верди относятся к лучшим переводам, включенных в антологию «Лузитанская лира».
Объем нашего пособия не позволяет охватить весь материал, представленный большим числом не только переводимых поэтов, но и переводчиков. Однако основные тенденции, как нам представляется, прослежены.
Глава 4. ПОРТУГАЛЬСКАЯ ПРОЗА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Португальская проза в XIX столетии на русский язык не пере-водилась или почти не переводилась. Единственное, что удалось обнаружить в каталоге ВГБИЛ (Москва) — это опубликованный в одном из журналов мелкий отрывок из исторического романа А. Эркулану “Eurico, o presb;tero”, причем отметим, что переводчик весьма удачно передал заглавие: «Эйрих, вестготский священник» (полностью переведшая роман в 1998 г. О. А. Овчаренко озаглавила его «Эрик-пресвитер»). Дело в том, что португальский язык выучить было негде, и знали его лишь единицы (том числе С. А. Соболевский, друг Пушкина).
Положение изменилось на рубеже XIX — XX вв. Первопро-ходцем следует назвать Григория Леонидовича Лозинского. Это младший брат прославленного поэта-переводчика, кавалера ордена «Знак почета», удостоенного в 1946 г. Сталинской премии I степени за блестящий перевод дантовской «Божественной комедии». Судьбы братьев оказались очень несхожими.
Г. Л. Лозинский родился 7 февраля 1889 г. в Санкт-Петербурге в дворянской семье. Окончив в 1906 г. с золотой меда-лью 1-ю петербургскую гимназию, он поступил в Императорский Санкт-Петербургский университет и окончил два факультета — юридический (в 1910 г.) и историко-филологический, по романо-германскому отделению (в 1915 г.). Еще в студенческие годы он занимался романистикой в Париже, овладев семнадцатью иностран-ными языками, в том числе португальским, чему позднее способ-ствовало знакомство с послом Португалии в Петрограде Жайме Ба-талья Рейшем — другом и единомышленником величайшего прозаика своей страны Эсы ди Кейроша. Впоследствии Лозинский признавался, что «очень многим обязан этому исключительно образованному человеку, никогда не отказывавшему ни в советах, ни в указаниях тем, кто интересовался его родиной» . В 1910 г. на страницах журнала «Вестник иностранной литературы» (№№ 3, 5, 12) вышли переведенные им рассказы бразильского писателя Артура Азеведу «Вдовец», «Блэк», «Плебисцит» и «Марселина», а в следующем году — роман Эсы де Кейроша «Кузен Базилио» (№ 1 — 8).
Любопытно, что Г. Л. Лозинский, как и его брат, в юности был влюблен в Анну Ахматову и выполнил для нее подстрочник небольшого стихотворения Антеру ди Кентала «К Заре», литературный перевод которого осуществила гениальная поэтесса (он начинается словами: «Тот счастлив, кто прошел среди мучений…»)
Вскоре после октябрьского переворота Лозинский получил должность приват-доцента в Петроградском университетете, где преподавал португальский язык и литературу, и принял активное участие в работе издательства «Всемирная литература», где подго-товил, между прочим, избранные сочинения А. Эркулану и упоми-навшегося Эсы ди Кейроша. Сам он, в соавторстве с Е. Н. Лавровой, о которой не удалось получить никаких сведений — скорее всего, это его ученица, — перевел «Переписку Фрадике Мендеса», опубликованную в 1923 г. (в 1970 г. в соответствующем томе «Библиотеки всемирной лирературы» перевод был переиздан под релакцией Н. Поляк). Однако карьера Лозинского в Советской России, столь успешно начавшаяся, оказалась кратковременной. В 1921 г. над ним нависла угроза ареста в связи с делом Н. С. Гумилева, который в то время тоже сотрудничал в издательстве «Всемирная литература». Вместе с матерью Анной Ивановной Лозинский переправился на лодке в отделившуюся от России Финляндию, откуда перебрался в Париж, где преподавал в эмигрантских учебных заведениях, продолжая, несмотря на крайнюю нужду, заниматься научной деятельностью. Скончался он 12 мая 1942 г. — по некоторым данным, от голода — и обрел последнее пристанище на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в одной могиле с матерью. По сообщению М. А. Толстой, дальней родственницы Лозинского, он «никогда не терял связи с покинутой им родиной. В 1926 году он пожертвовал Библиотеке Академии наук около сотни португальских книг» .
Вскоре после вынужденного отъезда Лозинского из России вышли подготовленные им «Исторические повести» Эркулану (в его транслитерации — Иркулану; такое же написание использует О. А. Овчаренко), переведенные сотрудником Публичной библиотеки, одним из немногих в ту пору знатоков португальского языка В. В. Рейтцем, биографические сведения о котором довольно скудны. Владимир Владимирович, или Вольдемар-Фридрих Вольдемарович Рейтц, потомственный дворянин из петербургских немцев, родился 8 ноября 1879 г. Отец его Владимир Николаевич (1838 — 1904), выпускник Императорской Санкт-Петербургской Военно-медицинской академии, был видным педиатром, занимал должность главного врача Елизаветинской больницы, а в 1890 г. избран почетным профессором Императорского Еленинского клинического института по детским болезням. Врачом был и его родной брат Густав Владимирович (1876 — 1948), служивший в Санкт-Петербургской психиатрической больнице св. Николая Чудотворца. Учился Владимир Владимирович в 5-й петербургской гимназии, однако курса не окончил. В 1900 — 1911 гг. он служил в канцелярии Комитета попечительства о трудовой помощи, состоявшего под покровительством императрицы Александры Феодоровны, а с 1903 г. одновременно занимал различные должности в Императорской публичной библиотеке, где про-служил до 1919 г., не поднявшись по чину выше коллежского регистратора. Чем он занимался после революционных событий, не установлено. Последнее упоминание о В. В. Рейтце встречается в справочнике «Весь Ленинград» за 1925 г., после чего его след теряется. Доподлинно известно, что владел он немецким, английским, французским, итальянским, испанским и, что для нас всего важнее, португальским языком.
В. В. Рейтц перевел повести «Сантаренский алкайд», «Чер-ный епикоп», «Смерть борца» и «Фарийский з;мок». Переводы выполнены хорошим языком и отличаются высокими художественными достоинствами. Вместе с тем, им не чужд ряд недочетов, которые постарались исправить предпринявшие новый перевод рассказов Эркулану — это действительно скорее рассказы, нежели повести — Е. Коган и В. Федоров (последнего пишущий эти хорошо знал, ибо Владимир Дмитриевич — это один из моих учителей). В частности, они нашли более подходящий вариант заглавий двух рассказов: «Чернокожий епископ» и «Смерть Воителя». Действительно, прилагательное черный по отношению к священнослужителю русский читатель может понимать в смысле монашествующий (у П. И. Мельникова-Печерского встречается выражение черный поп в смысле иеромонах).
Подлинник:
“— Como h;s nome? — perguntou-lhe o pr;ncipe.
— Senhor, hei nome ;oleima.
— ;s bom cl;rigo?”
Перевод Е. Когана и В. Федорова:
«— Как тебя зовут?
— Сеньор, мое имя Солейма.
— Ты хороший священник?»
Здесь переводчики привели авторское примечание в виде сноcки: «В ту эпоху священником называли не только лицо, при-нявшее сан священника, но и любое другое духовное лицо. Поэтому в документах часто встречается упоминание о “женатых священниках”» .
Перевод В. В. Рейтца:
«— Как тебя зовут? — спросил его принц.
— Государь, меня зовут Солейма.
— Ты хороший клирик?»
В любом случае лучше было бы сформулировать вопрос Как твое имя? — ибо в подлиннике он подан явно архаизованно, тем более что в старом переводе в ответе значится мое имя, а не меня зовут. Термин клирик, использованный в старом переводе, удачнее, чем священник в новом, ибо упоминанием о женатых священниках русского читателя, воспитанного в православных традициях или, по крайней мере, явно не удивишь, поэтому и сноска оказалась бы излишней. Впрочем, вопрос о сносках, даже авторских, не из простых: если речь идет о научном издании, претендующем на точрность, то они необходимы, а если о популярном, то могут оказаться излишними, ибо способны помешать художественной цельности при восприятии текста. Наконец, обращение Senhor по отношению к монарху явно следует переводить как государь — как в старом переводе или как в пушкинском «Скупом рыцаре», и в почтительном ответе об-ращение по-русски ставится в конце, а не в начале фразы.
План издательства «Всемирная литература» опубликовать другие сочинения Эркулану остался неосуществленным из-за вы-нужденного бегства Лозинского. По той же причине в советской России вышел только первый том «Избранных сочинений» Эсы де Кейроша — «Рассказы» (М. — Пг., 1923): второй том — «Переписка Фрадика Мендеша» — вышел в том же году, но уже в Берлине. В конце первого тома Лозинский сообщает, что в №№ 2 — 8 журнала «Современник» за 1913 г. вышел роман Эсы «Преступление отца Амаро» в переводе Татьяны Николаевны Герценштейн. О переводчице известно, что она переводила с английского, итальянского и испанского португальскогоязыков, сотрудничала в журнале «Образование». Как сложилась судьба Т. Н. Герценштейн после трагических событий 1917 г., выяснить не удалось.
Новый перевод «Преступления падре Амаро» выполнила упоминавшаяся Н. Поляк, которая в примечаниях сообщает: «На русский язык “Преступление падре Амаро” переводилось дважды: в 1913 году в журнале «Современник» (№№ 2, 3, 4, 5, 6, 7) роман печатался с небольшими сокращениями в переводе с португальского, выполненном Т. Н. Герценштейн. В 1935 году роман вышел на русском языке в переводе М. И. Травчетова под редакцией Д. Выгодского. Этот перевод значительно сокращен, так как делался не с португальского подлинника, а с сокращенного перевода на испанский язык, принадлежащего перу Р дель Валье-Инклана» . Отметим, что М. И. Травчетову (1889 — 1941) принадлежит поэтический перевод камэнсовской эпопеи «Лузиады», от которого сохранились лишь машинописные фрагменты, хранящиеся в отделе рукописей Публичной библиотеки, переименованной зачем-то в Российскую наци-ональную .
В упомянутой книге Лозинский информирует читателя, что в «Вестнике Европы», №№ 7/8 — 9/12 за 1917 г. опубликована по-весть Эсы «Город и горы» в Перевеоде З. Н. Журавской. Отдельным изданием вышло его произведение «Измена» (СПб., 1917), тоже в ее переводе. Приведем биографические данные переводчицы.
Зинаида Николаевна Журавская (1867 — 1937) до замужества носила фамилию Лашкевич, а во втором браке — неожиданно зву-чащую для наших коллег Португалова. Приобрела она известность как писательница, переводчица, журналистка, а также как пианист-ка. Родилась она в селе Остроглядово Стародубского уезда Черни-говской губернии, но в отроческом возрасте переехала в Орловскую губернию, где училась и воспитывалась. Образование она получила в Александровском институте благородных девиц, после чего вышла замуж за офицера и переехала в Санкт-Петербурге, с которым сваязан наиболее продуктивный период ее жизни и творчества. Еще в Орле она завязала знакомство с педагогом и переводчиком А. Н. Чудиновым, который в ту пору редактировал газету «Орловский вестник». Нам, филологам-португалистам, Чудинов известен прежде всего как автор прозаического пересказа камоэнсовской эпопеи «Лузиады», изданного в 1897 г. Вскоре Журавская, переводившая Диккенса, Бичер-Стоу, М. Твена, Дефо, Золя, Уэллса, Ожешко, Гете, Гауптмана и других зарубежных писателей, стяжала прозвание «ко-ролевы русских переводчиков». При ее участии была впервые опубликована переписка И. С. Тургенева с П. Виардо 1860-х гг. («Современный мир», 1911, № 12; 1912, № 1). Журавская слыла прогрессисткой,.была активной участницей популярного в то время движение за женскую «эмансипацию», постоянно печаталась в журнале «Союз женщин». Революцию 1917 г. она приветствовала, сотрудничала в издательстве «Всемирная литература», но, подобно большинству «прогрессивной» русской интеллигенции, в итогах революции ей пришлось разочароваться, и в 1920 г. вместе со вторым мужем В. В. Португаловым эмигрировала в Югославию, затем в Польшу, где занималась литератутрной поденщиной, и, наконец, во Францию где постоянно публиковалась в газете «Последние новости». В этой газете за два года до смерти Журавской о ней упоминает некто А. Ф. Даманская в статье «Союз русских переводчиков» (1935, 24 окт.)
Перевели рассказы Эсы де Кейроша из сборника, подготов-ленного Лозинским, упоминавшаяся Е. Н. Лаврова («Литания скор-би»), Михаил Михайлович Рындин — в дальнейшем доцент Ленинградского университета, владевший двенадцатью языками, умерший от голода во время блокады («Мандарин»), и Мирон Аркадьевич Малькиель-Жирмунский (1890 — 1974) — двоюродный брат В. М. Жирмунского; филолог-португалист, выпускник и приват-доцент историко-филологического факультета Петербургского университета, эмигрировавший после революции («Странности белокурой девушки» и «Цивилизация»). При всех достоинствах переводы не свободны от ошибок и неточностей. Так, в «Мандарине» говорится о попытке «запустить в воздух бумажного попугая» . Откуда в то время переводчик мог узнать, что papagaio в данном случае — это не что иное, как воздушный змей? Подобные досадные огрехи были учтены и исправлены в последующих переводах.
В 1965 г. вышел перевод романа Эсы «Знатный род Рамирес» в переводе Н. Поляк и Н. Трауберг, в 1970 — его «Новеллы» в переводах И. Тыняновой, И. Чежеговой, Е. Любимовой и Л. Бреверн, и, наконец, в 1985 — «Избранные произведения в двух томах», куда вошли следующие сочинения: «Преступление падре Амаро» (перевод Н. Поляк), «Мандарин» (перевод Л. Бреверн), «Реликвия» (перевод Н. Поляк), «Семейство Майа» (перевод И. Чежеговой) и три новеллы в переводах Л. Бреверн и Е. Любимовой.
Что касается прозы других португальских классиков, то упо-мянем изданный в 2000 г. роман Бернардина Рибейру «История молодой девушки» в переводе Ольги Александровны Овчаренко — доктора филологических наук, ведущего научного сотрудника Института мировой литературы, первого вице-президента общества Россия — Португалия. Ею же переведен роман Алмейды Гаррета «Путешествия по моей земле» (2004). Другой его роман «Арка свя-той Анны» (правильнее было бы озаглавить его «Часовня святой Анны» — имеется в виду открытая часовня, которых довольно много в Португалии) вышел в 1985 г. Перевела его петербургская переводчица Александра Марковна Косс, которая долгое время возглавляла семинар молодых переводчиков с романских языков при неразделенном в ту пору Союзе писателей и которой автор этой публикации всецело обязан своим становлением как поэта-переводчика. Ею же переведен самый знаменитый роман Камилу Каштелу Бранку «Пагубная любовь» (1990). Другой его роман «Падший ангел» переведен доцентом СПбГУ Константином Викторовичем Ковалевым в 2011 г. Подготовлен к печати роман Камилу «Лиссабонские тайны», выполненный автором настоящей публикации. Четыре его новеллы — «Командор» (перевод Е. Любимовой), «Ландимский слепец» (перевод А. Богдановского), «Наследница майората Ромарис» и «Мария Мойзес» (перевод А. Косс) увидели свет в 1982 г. Не обошлось, правда, без курьезов. Так, в финале «Командора» читаем: «Его (аббата. — А. Р.) разбил паралич, но каждое утро Белшиор-младший переносит его с постели на кресло, которое сам же ему и сделал; юноша не стал отказываться от своего призвания к плотничьему ремеслу и сейчас мастерит для своего старичка новое кресло на колесиках и пружинах» . Здесь наблюдается явление, которое покойная А. М. Косс определила как женский перевод: мебель-то мастерит столяр, а не плотник, хотя по-португальски обе эти профессии обо-значаются одним и тем же термином carpinteiro. Невольно вспоми-нается высказывание Луки Александрыча из чеховской «Каштанки»: «Супротив человека ты все равно, что плотник супротив столяра» . Интересно, как бы португальцы или бразильцы перевели это на свой язык?
С середины 1920-х гг. в нашей стране перестали переводить и печатать португальских прозаиков. Оно и понятно: обе наших стра-ны после цареубийства (король Карл I в Португалии, император Николай II в России), низложения монархии (1910 г. в Португалии, 1917 г. в России), прихода к власти дилетантов (Брага в Португалии, Керенский в России) и установления диктатуры (разница примерно в десяток лет) стали закрытыми государствами. Культурный обмен прекратился, а дипломатические отношения между СССР и Португалией были установлены лишь после «революции гвоздик» 1974 г.
В 1940-е гг. наметились некоторые перемены. Активизировалась Португальская коммунистическая партия (в дальнейшем — ПКП), занявшая непримиримую позицию по отношению к диктатуре Салазара. Она и поныне весьма влиятельна — как и в других романских, т. е. католических странах Европы — и занимает третье место по численности в парламенте. Объяснение, по-видимому, следует искать в следующем. Со времен Н. А. Бердяева стало очевидным, что партийность — это пародия на церковность (верный сын партии — верное чадо Церкви), а коммунистический коллективизм — пародия на соборность, от которой протестанты отреклись, заменив ее откровенным индивидуализмом, а католики — худо-бедно, но сохранили.
Немудрено, что в послевоенное время советское руководство печатью заинтересовалось литературным творчеством своих португальских единомышленников. Среди них оказался член ЦК ПКП Соэйру Жоакин Перейра Гомиш, небольшой роман которого «Канавы» (Esteiros) был издан в 1952 г. в переводе Г. Калугина и А. Сиповича под заглавием «Лишенные детства». Впрочем, переводчикам художественной литературы хорошо известно, что перевести заглавие романа подчас бывает труднее, чем сам роман. Например, как перевести заглавие романа Мопассана Une Vie — «Жизнь» или «История одной жизни»? Потери очевидны в обоих случаях.
Нелишним будет заметить, что художественные достоинства названного романа Перейры Гомиша, равно как и других сочинений этого автора, невысоки. Уже в позднесоветское время автор этой публикации предлагал свои переводы его «Красных рассказов» нескольким периодическим изданиям, но везде встречал отказ. В «Литературной России» мне сказали, что в наше время эти рассказы производят впечатление лишь схемы рассказов и не более того .
Как известно, Перейра Гомиш стоял у истоков португальского неореализма. В те времена реализм считался наиболее совершенным методом художественного постижения действительности (это суждение не до конца изжито поныне), все позитивные тенденции в эстетике объявлялись реалистическими, поэтому неореализм в литературе и кинематографе вызывал интерес и благоволение, тем более что он во многом был аналогичен «социалистическому реализму», который объявлялся «основным», а на деле — единственно приемлемым творческим методом для советских писателей. Поэтому в 1949 г. был издан роман Алвиша Редола — виднейшего представителя португальского неореализма — «Фанга» в сокращенном переводе упоминавшихся Г. Калугина и А. Сиповича. К недостаткам пе-ревода следует отнести то, что существительное milho зачем-то пе-редано транслитерированным с испанского словом маис — явно излишний экзотизм.
В 1964 г. опубликован роман Редола «У лодки семь рулей» в переводе Е. Ряузовой и И. Чежеговой, а в 1990 — «Яма слепых» в переводе Л. Бреверн. Скажем к чести переводчиков, что при передаче заглавий они счастливо избежали буквализма и наивного формализма. A barca dos sete lemes дословно переводится как «Лодка с семью рулями», однако предложенный переводчиком вариант по-русски звучит органичнее. Буквальный перевод Barranco de cegos — «Овраг слепых», но переводчик, по-видимому, не поленился заглянуть в Евангелие и освежить в памяти фразу: «Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Матф. XV, 14). Впрочем, последний роман вперые был издан несколько раньше, в 1982 г., вкупе с другим романом — «Белая стена» (перевод А. Косс) и пятью рассказами в переводах Л Бреверн, С. Белова, Л. Шипка и Н. Котрелева. Последний перевел рассказ «Торговка фигами», неудачно его озаглавив, ибо по-русски фига означает непристойный жест, синоним слова кукиш. Лучше было бы назвать рассказ «Торговка инжиром».
В 1963 г. вышел роман Акилину Рибейру «Когда воют волки» в переводе Б. Ермоленко с предисловием тогдашнего генерального секретаря ПКП А. Куньяла. Перевод весьма уязвим для критики, однако проза Акилину объективно трудна для перевода. Дополнительные трудности создают диалектизмы и речевые неправильности, передавать которые — чрезвычайно сложная задача.
Кстати, о Куньяле. Им создан ряд художественных произве-дений, подписанных псевдонимом Мануэл Тиагу, в том числе роман «До завтра, товарищи», переведенный А. Анохиной, Ю. Калугиным, В. Алексеевым, В. Латушовым и В. Фартушным, опубликованный в 1977 г. и вскоре перепечатанный «Романом-газетой». Любопытно, что псевдоним в ту пору еще не был раскрыт, и, как мне сообщила покойная Елена Георгиевна Голубева, доцент филологического факультета СПбГУ, на запрос, куда перечислить гонорар, был получен ответ: в фонд ПКП. То, что над переводом трудились шесть человек, не влияет на цельность читательского восприятия ввиду невысокого качества стиля.
Действительно, и Перейра Гомиш, и Куньял — писатели весьма посредственные. Но среди членов ПКП — крупнейшие пор-тугальские писатели конца ХХ в. Урбану Тавариш Родригиш и единственный португальский лауреат Нобелевской премии по лите-ратуре, представитель постмодернизма, тяготевший также к мисти-ческому реализму, Жозе Сарамагу. С обоими авторами пишущему эти строки посчастливилось неоднократно встречаться и обоих до-водилось неоднократно переводить и печатать .
Новеллы У. Тавариша Родригиша неоднократно публикова-лись в журнале «Иностранная литература», в различных сборниках и, наконец, объединены в сборник под общим заглавием «Суррогат счастья» (1977). Переводчики — Л. Бреверн, Е. Любимова, И. Чежегова, А. Косс.
К Сарамагу слава пришла в 58 лет, когда он в 1980 г. опубликовал свой знаменитый роман «Поднявшиеся с земли». Спустя два года его перевели А. Богдановский и Н. Малыхина. Еще через три года увидело свет «Воспоминание о монастыре» в переводе А. Косс. После присуждения писателю Нобелевской премии (1998) его книги на русском языке стали выходить одна за другой: «Каменный плот» (перевод А. Богдановского), 2002; «Год смерти Рикардо Рейса» (перевод А. Богдановского), 2003; «Двойник» (перевод Е. Голубевой), 2008; «Евангелие от Иисуса» (перевод А. Богдановского), 2003; «Перебои в смерти» (перевод А. Богдановского), 2006; «Книга имен» (перевод А. Богдановского), 2010; «Странствие слона» (перевод А. Богдановского), 2011.
Переводчикам Сарамагу пришлось столкнуться с одной весьма сложной проблемой. Дело в том, что, стяжав общенацио-нальную известность, а потом — и всемирную, писатель решил от-казаться от знаков препинания, кроме точек и запятых — то, чем наши поэты-футуристы (В. Каменский и др.) переболели еще в предреволюционные годы. Автор этой статьи был свидетелем тому, что на одной из творческих встреч с Сарамагу (это было на книжной ярмарке в Браге, на севере Португалии) местный читатель спросил его, зачем он это делает. Писатель менторским тоном ответил, что он-де стремится как можно ближе передать речь персонажей, которая будто бы состоит только из звуков и пауз. Наш студент-филолог на экзамене за подобный ответ получил бы двойку, а тут — лауреат Нобелевской премии… Как бы то ни было, отсутствие необходимых знаков препинания обязывает переводчика особенно тщательно выверять снтаксис текста, чтобы не получилось как в известном советском мультфильме: «Казнить нельзя помиловась». Нельзя не признать, что наши переводчики прошли это испытание с честью.
Довольно много переводился у нас Фернанду Намора. Его «Рассказы врача», составленые Е. Голубевой, вышли в 1968 г. Переводы, кроме самой Е. Голубевой, принадлежат Г. Когану, В. Федорову, Е. Мельниковой, А. Косс, В. Пантелееву, Г. Шмакову, С. Бушуевой, И. Чежеговой и Г. Степанову. Не все «Рассказы врача» вошли в эту небольшую книжечку. Рассказ «Воспаление легких» в переводе автора этой статьи опубликован в журнале «Сфинкс», 2007, вып. 10.
Роман Ф. Наморы из жизни коимбрского студенчества «Огонь в темной ночи» увидел свет в 1977 г. в переводе Е. Ряузовой и В. Свирченко, не свободном от огрехов. Другой его роман «Живущие в подполье» вышел в 1975 г. в переводе Е. Ряузовой. В 1981 г. увидел свет его сборник, обединивший романы «Хлеб и плевелы» (перевод Л. Бреверн) и «Человек в маске» (перевод Е. Ряузовой), а также публицистику из книги «Путешествие под серыми крышами» (перевод Н. Малыхиной). Спустя семь лет появились его «Избранные произведения в двух томах», включившие романы «Ночь и рассвет» (перевод В. Федорова) «Хлеб и плевелы» (перевод Л. Бреверн), «В воскресенье, под вечер…» (перевод А. Косс), «Живущие в подполье» (перевод Е. Ряузовой) «Река печали» (перевод Л. Бре-верн) и семь рассказов (перевод В. Федорова, Г. Когана, Н. Малыхиной и И. Чежеговой), а также довольно большую подборку стихотворений. Характерно, поныне не переводились его «Солнцепоклонники», где звучит русская тема: посетивший Советский Союз Намора говорит о нашей стране с симпатией, но без особого пиетета.
Из других произведений португальской прозы в русском пе-реводе упомянем роман Жозе Кардозу Пириша «Гость Иова» (перевод Е. Ряузовой, 1971) и Виторину Немезиу «Непогода в проливе» (перевод Л. Бреверн, 1990), а также «Ребята с улицы Платанов» Антониу Гарсиа Баррету (перевод Д. Кузнецовой, 1983), где речь идет, между прочим, об антифашистской «революции гвоздик», на которую советская общественность возлагала большие надежды, ибо были установлены дипломатические отношения между нашими странами и оживился культурный обмен.
Кроме неореализма, важное место в португальской литературе ХХ в. занимает экзистенциализм, отношение к которому у советских идеологов было довольно сложным. Однако в 1970-е гг. идеологический прессинг несколько ослаб, и это сделало возможным публикацию в 1980 г. романов виднейшего представителя португальского экзистенциализма Вержилиу Феррейры «Явление» (перевод Л. Бреверн) и «И вот уже тень…» (перевод А. Косс). К слову сказать, к экзистенциализму тяготел и упоминавшийся Урбану, но его было проще опубликовать из-за его левых взглядов и членства в ПКП.
Несправедливо обойдена вниманием проза крупнейшего представителя португальского модернизма Жозе Режиу — видимо, оттого, что в советский период на это течение смотрели настороженно. Это и понятно: ведь модернизм — это реакция (вполне, впрочем, естественная) на зашедший в тупик реализм, который, как уже говорилось, в ту эпоху был канонизирован. Кроме того, этот писатель демонстративно дистанцировался от промимческой жизни и актуальных проблем современности, что также вызывало отторжение. Единственное опубликованное в нашей стране прозаическое сочинение Режиу — рассказ «Печальная улыбка», помещенный в журнале «Сфинкс» (2006, вып. 4 — 5) в переводе пишущего эти строки.
В 2000 г. вышел сборник американского португальца Жозе Родригиша Мигейша, включающий роман «Николай! Николай!» и несколько рассказов в переводе Л. Бреверн. Герои романа — дон-ские казаки-изгнанники, обретшие в Соединенных Штатах и мечта-ющие о возвращении на Родину и о восстановлении монархии. Ясно, что после падения советской власти и коммунистической цензуры, заметного оживления монархических настроений, пристального интереса к личности государя-страстотерца Николая Александровича с его последующей канонизацией и возрождения казачества он воспользовался бы б;льшим спросом, если бы не перенасыщенность книжного рынка, столь контрастирующего с книжным дефицитом позднесоветского времени. Очевидно и то, что в условиях коммунистического тоталитаризма публикация этого романа была бы невозможна.
Что касается малых жанров португальской прозы, то нам из-вестны три коллективных сборника.
В 1962 г. вышла составленная Еленой Александровной Ряузовой книга «Была темная ночь. Рассказы португальских писателей». В качестве заглавия избрано название рассказа Мариу Браги. Составительница сочла, что это наиболее подходящая метафора для салазаровской диктатуры. Перечислим коллектив переводчиков этой книги: кроме Е. Ряузовой, это Е. Голубева, Н. Поляк, В. Спасская, И. Чежегова, М. Абезгауз, Н. Первенцева, И. Мельчук, В. Похвалин, Ю. Хрунов, Р. Похлебкин, К. Крауц, Н. Трауберг. Некоторые рассказы переведены сразу двумя переводчиками, что в последнее время не практикуется, ибо не только каждый прозаик, но и каждый переводчик художественной прозы обдалает собственным неповторимым стилем, а механическое соединение двух стилей нанесло бы серьезный ущерб художественной целостности переводимого сочинения.
Открывается антология юмористическим рассказом Жулиу Данташа «Драма» — единственная публикация этого пистеля на русском языке, да и та могла не состояться, не будь она осуществлена спустя хотя бы год. Ведь в предисловии к упоминавшемуся роману А. Рибейру «Когда воют волки» Куньял, не обинуясь, обозвал Данташа «фашистом» . Впрочем, этот ярлык и поныне в большом ходу у португальцев — равно как у русских — левых и вообще радикальных убеждений, коих, как уже говорилось, и теперь хватает в обеих наших странах. А последний рассказ в книге «Была темная ночь» — «Поэма о пр;клятом хуторе» У. Тавариша Родригиша, которого Е. Ряузова характеризует как «талантливого молодого писателя» — теперь же он признан мэтром. Это — первая публикация Урбану на русском языке.
Через пятнадцать лет, в 1980 г., вышел сборник «Современная португальская новелла», также составленный Е. Ряузовой и переведшей включенные в него сочинения Фернанду Наморы «Накануне шел дождь» и Алберту Феррейры «Город не слышит…», с ее же предисловием, открывающимся словами: «После революции 25 апреля 1974 годы культура Португалии, почти полвека находившаяся в изоляции и ревностно охраняемая фашистским режимом от всяческих влияний, перестала наконец быть оторванной от внешнего мира; параллельно с включением Португалии в контекст европейской жизни начинают возникать новые литературные контакты, новые возможности для взаимопроникновения культур. Более благоприятные условия для знакомства с португальской литературой появились и у советских читателей» . Впрочем, ни одна из новелл не посвящена «революции гвоздик», о которой говорится только в завершающих сборник фрагментах книги считавшегося под конец жизни пат-риархом португальской словесности Жозе Гомиша Феррейры «Не-обходимая революция» в переводе А. Богдановского. Объясняется это очень просто. На обороте титульного листа читаем: «Все произведения, кроме отмеченного в содержании знаком ; (а это и есть «Необходимая революция» Ж. Гомиша Феррейры. — А. Р.), опубликованы на языке оригинала до 1973 г.» Если бы в антологию были включены произведения, опубликованные на языке оригинала после 1973 г., то авторам пришлось бы платить гонорар, что было бы весьма разорительно для издательства. Другие переводчики сборника «Современная португальская новелла»: С. Вайнштейн, Г. Туровер, И. Тынянова, А. Сипович, Л. Бреверн, М. Абезгауз, Н. Малыхина.
Разницу между новеллой и рассказом определить трудно, не всегда возможно, да и не всегда нужно. Сборник «Современный португальский рассказ» увидел свет в 1983 г. Составлен он Е. Голубевой, хотя ее переводы туда не включены. Согласно аннотации, «в сборник вошли рассказы прогрессивных португальских писателей, поднимающих злободневные проблемы современной жизни страны до и после апрельской революции» . Вступительныю статью, озаглавленную «Мир португальского рассказа», написала Е. Огнева, которая перевела произведения Марии Жудит де Карвалью (жены У. Тавариша Родригиша, которую он пережил) «Балкон с цветами» и «Безутешная невеста». Другие переводчики: А. Косс, М. Волкова, Л. Бреверн, Д. Гейман, Н. Малыхина, В. Федоров, И. Тынянова, Л. Архипова, Т. Балашова.
Подборки португальских рассказов неоднократно печатались в периодических изданиях, прежде всего на страницах журнала «Иностранная литература».
Такова общая панорама португальской прозы в русских пере-водах.
Глава 5. БРАЗИЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
Бразильской поэзии на российской почве повезло меньше, чем португальской.
В 1964 г. в Московском издательстве вышел небольшой поэ-тический сборник Гонзаги, а в 1963, 2-м изданием в 1977 — сборник классика бразильской позии, Кастро Алвеса. К сожалению, перевод обоих сборников выполнен на крайне низком уровне, совершенно не дает представления о творчестве авторов и даже не заслуживает серьезного разговора. К слову сказать, беллетризированная биография Кастро Алвеса, принадлежащая перу Жоржи Амаду, опубликована в 1963 г. в серии «Жизнь замечательных людей» с послесловием И. А. Тертерян. В подлиннике она озаглавлена ABC de Castro Alves, т. е. «Азбука Кастро Алвеса», а в переводе — просто «Кастро Алвес». Заглавие сокращено в соответствии с требованиями серии «Жизнь замечательных людей», где заглавия включают только имя и фами-лию героя. Сокращенный перевод книги выполнил Ю. Калугин под редакцией А. Гольдмана, а стихи перевел А. Сипович — кстати, очень неплохо.
Лучше обстоят дела с поэзией ХХ столетия. В 1973 г. в серии «Библиотека латиноамериканской литературы» появилась солидная антология «Поэзия Латинской Америки» со вступительной статьей В. С. Столбова, содержащая богатый фактический материал, но, к сожалению, не свободная от влияния тоталитарной идеологии того времени. Подборка бразильских поэтов выполнена Е. А. Ряузовой. В нее вошли восемнадцать авторов, среди которых — Олаву Билак, которого соотечественники прозвали «князем бразильских поэтов» (правда, представлен он всего одним стихотворением — «Слушать звезды») , Мануэл Бандейра, внедривший в бразильскую литературу верлибр, поэтесса Сесилия Мейрелес и другие. Их удачно перевели их П. Грушко и М. Самаев. Счастливая находка П. Грушко при переводе хрестоматийного стихотворения Жоржи ди Лимы «Эта черная Фул;», объективно трудного для перевода, в том, что рефрен, состоящий их двукратного повторения строчки Essa negra Ful;, после семи строф передан тоже двукратным: «Эта черная Фуло!», а после остальных:
Ох, уж мне эта Фуло!
Эта черная Фуло!
Попадись-ка мне Фуло!
Эта черная Фуло!
Что ты делаешь, Фуло?
Что ты делаешь, Фуло?
Чтоб тебя разорвало!
Чтоб тебя разорвало!
Переводческая вольность вполне оправдана, ибо вносит разнообразие в стихотворение, хотя оно и без того весьма эмоциональное. Поневоле вспоминаются слова В. А. Жуковского, стоявшего у истоков русской школы литературного перевода, что переводчик в стихах — соперник.
Целая антология под названием «Поэзия Бразилии» увидела свет в 1983 г. в издательстве «Художественная литература». Соста-вил и откомментировал это ее В. Е. Резниченко, предисловие напи-сала И. А. Тертерян. В антологию вошли стихи только десяти по-этов, но представленных в гораздо более полном объеме, нежели в предыдущем издании. Более широк и коллектив переводчиков: кроме двух упомянутых выше, а также самого В. Резниченко, это И. Чежегова, Л. Цывьян, А. Косс, С. Гончаренко и М. Квятковская. Общий уровень книги весьма высок, хотя не обошлось без курьезов. Чего стоит, например, заглавие стихотворение Леду Иву «Благовещенье мясопустной субботы», которое иначе как забавной контаминацией не назовешь, а в комментариях значится: «Мясопустная суббота — первый день бразильского карнавала» . Еще более смехотворным выглядит комментарий к явно кощунственной «Балладе о святой Марии Египетской» Мануэла Бандейры, которую в наше время вряд ли переиздадут: «Святая Мария Египетская — героиня кастильской поэмы XII — начала XIII веков. В мировой литературной традиции — собирательный образ раскаявшейся грешницы» . Таковы плоды гонений на Русскую Православную Церковь, засилья «научного» атеизма и массированной антирелигиозной пропаганды, обрекавших на невежество даже очень талантливых людей. Ведь и сейчас многие путают Иоанна Богослова с Иоанном Златоустом или полагают, будто Иисус Навин и Иисус Христос — это одно и то же лицо.
Перейдем к переводам бразильской прозы.
Пробным камнем стал небольшой сборник «Бразильские рас-сказы» (М., 1959) с предисловием И. А. Тертерян. Туда вошли три рассказа Машаду ди Ассиза, два — Монтейру Лобату, и по одному — Лимы Баррету, Грасилиану Рамуса, Анибала Машаду и Маркеса Ребелу. Переводы выполнены М. Родионовой, М. Пелаес, А. Козловым и Б. Никоновым, специалистом по рамматике португальского языка, который отредактировал переводы своих коллег. С творчеством перечисленных авторов русский читатель вскоре получил возможность познакомиться в более полном объеме.
Роман составляющего славу бразильской словесности Машаду ди Ассиза «Дон Касмурро» в переводе Т. Ивановой издан в 1961 г. Высокое качество перевода оттеняется отдельными недочетами. Так, один из героев романа Эскобар вдохновенно мечтает стать коммерсантом, т. е. заняться коммерцией (com;rcio), а не торговлей, как это передано у Т. Ивановой, ибо слово торговля имеет несколько пренебрежительный или даже уничижительный характер. Неоднократно отмечатлось, что порою бывает труднее передать заглавие, нежели сам текст. Так и здесь: ведь Dom Casmurro — это вовсе не имя главного героя, как мог бы подумать читатель, еще не успевший раскрыть книгу, а его прозвище, которое дословно переводится как Дон Брюзга. Однако и такая передача заглавия уязвима для критики, и если бы автор этой статьи взялся бы за новый перевод или за редактирование старого, то трудно сказать, какой вариант он избрал, а, может быть, хорошенько подумав, предложил бы какой-нибудь иной вариант.
Столь же трудно для передачи заглавие другого романа Ма-шаду ди Ассиза Mem;rias p;stumas de Br;s Cubas («Посмертные записки Браса Кубаса»), изданного на русском языке в 1968 г. Его перевела Е. Г. Голубева — мастер перевода португалоязычной прозы, которой бесконечно благодарно и признательно всё среднее поколение петербургских португалистов, ибо все мы прошли ее школу. Ее соавтором была И. М. Чежегова — замечательная петербургская переводчица стихов и прозы. Переводчицы, всегда далекие от буквализма, передали заглавие как «Записки с того света» — видимо, рассудив, что дословный перевод вызвал бы у читателя ненужную ассоциацию с диккенсовскими «Посмертными записками Пиквикского клуба», да и экзотическое имя героя на обложке могло бы отпугнуть читателя. Сходным образом поступила Н. Трауберг, озаглавив свой перевод романа Лимы Баррету «Записки архивариуса», опустив его имя (в подлиннике он называется Recorda;;es do escriv;o Isa;as Caminha). Впрочем, Большой португальско-русский словарь Е. Н. Феерштейн и С. М. Старца для слова escriv;o предлагает иные эквиваленты: нотариус и секретарь.
В начале нынешнего столетия в Санкт-Петербурге вышли подряд две двуязычные книги Машаду ди Ассиза: «Рассказы» (2006) и «Избранные рассказы» (2007), обе под общей редакцией доцента РГПУ им. А. И. Герцена В. А. Копыла. В них приняли участие как маститые, так и начинающие переводчики, как профессионалы, так и дилетанты: А. Водопьян, Е. Голубева, В. Иванов, Н. Иванова, К. Ковалев, В. Копыл, Л. Лукашев, Д. Максимова, М. Мазняк, А. Паньков, А. Родосский, Р. Семенеев, А. Сомко, В. Суворова и М. Толстая. Издание обеих книг осуществлено при поддержке посольства Бразилии в Москве.
Монтейру Лобату известен в нашей стране — и то не очень широко — в основном как детский писатель, автор сказочной пове-сти «Орден Желтого Дятла», изданной в 1961 и переизданной в 1996 г. Вышла она в предназначенном для юных читателей пересказе И. Тыняновой. Пересказ для детей — весьма распространенный способ обработки зарубежных текстов в нашей стране, хотя качество таких текстов неравноценно. Так, пересказ «Хижины дяди Тома» и «Робинзона Крузо» ориентирован не столько на облегчение восприятия, сколько на вытравление религиозных мотивов (иначе как смехотворной не назвать книжку К. Чуковского «Храбрый Персей», где Афина Паллада названа не богиней, а «доброй волшебницей», но время было такое). Здесь — не то, хотя и на этот пересказ эпоха наложила свою печать. «Бразильский Новый год, — сообщает автор пересказа, — бывает не зимой, а летом» . Ясно, что большинство юных русских читателей не знает особенностей климата в Южном полушарии, поэтому такая информация необходима. Но в подлиннике речь идет не о Новом годе, а о Рождестве. Почему пересказчица пошла на подмену, кажется, ясно. Несколько выше И. Тынянова объясняет маленькому читателю, что такое рыцарский орден и по-чему герои объединились в него: «Ну, знаете, как средневековые рыцари, такое общество, что всем вместе совершать подвиги…» Объективную трудность составляет передача имен героев-животных — доктор Улитка, принц Серебряная Рыбка, майор Жаба: по-португальски видовые названия этих животных мужского рода (o caracol, o peixe, o sapo). С другой стороны, паук по-португальски женского рода — a aranha (от имени мифической Арахны, которую Афина превратила в паука), и И. Тынянова назвала героиню дона Паучиха. Думается, что такая потеря оказалась неизбежной. Вообще же, прозаические переводы И. Тыняновой не в пример совершеннее, нежели поэтические.
В 1968 г. увидела свет гораздо более объемная антология — «Под небом Южного Креста. Бразильская новелла XIX — XX ве-ков», тоже с предисловием И. А. Тертерян. В ней представлены 43 прозаика, многие из которых мало известны даже у себя в отечестве. Открывается антология новеллой Бернарду Гимараэнса «Пляска костей» в переводе Е. Ряузовой. Потом долгое время этого автора не переводили, пока во времена горбачевской «перестройки» не показали по телевидению нашумевший сериал «Рабыня Изаура». Этим не преминули воспользоваться переводчики художественной литературы. В 1990 г. роман был переведен К. Комковым и издан в Москве, а в следующем году переиздан во Владимире. В том же, 1991 г. «Рабыню Изауру» перевели А. Травин и А. Ежин. Их перевод был издан одновременно в Алма-Ате, Киеве, Ленинграде, Нальчике и Орле, а еще через год, в 1992 г., переиздан в Минске. Этот же роман перевела Д. Коган и издала в 1991 г. в Москве и Харькове, в 1992 г. он повторно вышел в Нукусе. Скорее всего, роман не оправдал читательских ожиданий: Бернарду Гимараэнс — писатель средней руки (как ситают сами бразильцы), да и сериал уязвим для критики, и главный секрет его успеха в том, что заглавную роль исполняла необыкновенно обаятельная актриса Луселия Сантус.
Из других бразильских романов XIX в. упомянем «Трущобы» Алуизиу Азеведу в переводе Н. Воиновой (М. — Л. 1960; хотя в подлиннике он озаглавлен O Corti;o, т. е. «Улей»), и «Жизнь Леонарду, сержанта полиции» в переводе Б. Никонова (М., 1964; заглавие подлинника — Mem;rias de um sargento de mil;cias). Выше уже говорилось о трудности перевода заглавий. Укажем также, что оба переводчика — авторы учебников португальского языка, хотя и очень неравноценных по качеству. Еще один прозаик той эпохи — Жозе ди Аленкар. В 1979 г. вышли его повести «Ирасема» в переводе И. Тыняновой и «Убиражара» в переводе Е. Любимовой, а спустя десять лет переиздана «Ирасема» вкупе с переведенным А. Шадриным романом «Гуарани». Остается пожалеть, что лишь малая толика его романов переведена на русский язык, ибо это — один из лучших бразильских прозаиков XIX столетия.
Перейдем к ХХ веку.
В упоминавшийся сборник «Бразильские рассказы» вкючен переведенный Б. Никоновым рассказ Грасилиану Рамуса «Два дру-га» (буквальный перевод — «Два пальца», Dois dedos; к чести переводчика отметим, что он не пошел на поводу буквализма и наивного формализма), а в антологию «Под небом Южного Креста» — новелла «Свидетель» в переводе Л. Бреверн. Примерно в это же время вышел его роман «Иссушенные жизни» в переводе С. Брандао и З. Чернова (М., 1969; буквальный перевод — «Сухие жизни», Vidas secas; передачу заглавия нельзя не признать удачной). Первый переводчик, судя по фамилии — явно носитель португальского языка. Такой тандем переводчиков, когда каждый работает с родным языком, идеален, хотя, к сожалению, встречается редко. Среди немногочисленных примеров — супруги Петр и Анна Ганзен (он — датчанин, она — русская), переводившие Андерсена, Ибсена, Гамсуна и других скандинавских авторов, и Фелипе и Нина Герра (он — португалец, она — русская), постоянно проживающие в Португалии и успешно занимающиеся переводами русских писателей, в том числе поэтов, на португальский язык.
В 1977 г. в Ленинграде вышел сборник Г. Рамуса, включаю-щий роман «Сан-Бернарду» в переводе Л. Бреверн и И. Чежеговой, а также 8 рассказов, из которых один переведен Л. Бреверн, остальные — В. Федоровым. Не вызывает сомнений, что переводчиками и издателями руководили не столько эстетические, сколько идейные соображения. Дело в том, что Рамус состоял в коммунистической партии Бразилии, подвергался репрессиям, а незадолго до смерти посетил Советский Союз, что описал в посмертно изданной книге «Путешествие», которая на русский язык, однако, по не вполне понятным причинам не переводилась.
Сыграл определенную роль идейный фактор и в популяриза-ции романов Жоржи Амаду, который тоже состоял в компартии Бразилии, из которой, правда, вышел после скандальных разоблачений, предпринятых на ХХ и XXII съездах КПСС, а до этого был удостоен Международной Сталинской премии (переименованной потом в Ленинскую) «За укрепление мира между народами». Тем не менее, не подлежит сомнению, что Амаду — истинный мастер художественного слова. Правда, с нашей точки зрения, в этом отношении он уступал другому бразильскому прозаику: это — Гимараэнс Роза, чьи «Рассказы» вышли в Москве в 1980 г. в переводе Е. Голубевой, И. Чежеговой, Л. Архиповой и А. Косс. Популярности Амаду немало способствовал и прошедший с большим успехом фильм «Генералы песчаных карьеров» по мотивам его романа «Капитаны песка» (Capit;es da areia), песня из которого, начинающаяся словами Minha jangada vai sair no mar (композитор Доривал Каимми), нашла множество благодарных слушателей в нашей стране.
Одним из первых сочинений Амаду, опубликованных в Советском Союзе, стала изданная в 1951 г. книга «Луис Карлос Престес» (заглавие подлинника — Vida de Lu;s Carlos Prestes), представляющая собой пространную биографию генерального секретаря бразильской коммунистической партии (перевод Н. Тульчинской). За ней последовало «Подполье свободы» в переводе Ю. Калугина, А. Сиповича и И. Тыняновой (М., 1954) о подпольной борьбе бразильских коммунистов — произведение более публицистическое, нежели художественное, насчитывающее более 860 страниц (кому достало терпения дочитать его до конца?) Ю. Калугин и в дальнейшем неоднократно обращался к творчеству этого писателя. Он перевел его романы «Бескрайние земли» (М., 1955; Киев, 1981), «Габриэла» (М., 1961; М., 1987; СПб., 1993; заглавие подлинника — Gabrela, cravo e canela, т. е. «Габриэла, корица и гвоздика», но его дословный перевод вряд ли можно было назвать удачным), «Старые моряки» (М., 1963; М., 1964) «Пастыри ночи» (М., 1966), «Дона Флор и два ее мужа» (М., 1970; М., 1986; М., 1990; СПб., 1992; Харьков, 2002), «Тереза Батиста, уставшая воевать» (М., 1977) и некоторые другие сочинения. И. Тынянова перевела романы «Земля золотых плодов» (М., 1955; Киев, 1982) и «Мертвое море», объединенное с романом «Жубиаба» в переводе Е. Голубевой (М., 1973) и дважды переизданное в 1980-е гг. Очень удачно передал заглавие одного из последних сочинений Амаду А. Богдановский — «Пальмовая ветвь, погон, пеньюар» (СПб., 1993), которое его предшественник буквально перевел «Военный мундир, мундир академический и ночная рубашка» (Farda, fard;o, camisa de noite). Это еще одно подтверждение того, что точный перевод и дословный перевод — принципиально разные вещи. А. Богдановский перевел также роман «Каботажное плаванье» (М., 1999). Избранные произведения Амаду в двух томах вышли в 1982 г., в трех томах — в 1993, а Собрание сочинений в трех томах — в 1986.
Большинство перечисленных переводов — а их список далеко не полон — отличается достаточно высокими художественными достоинствами. К сожалению, дело не обошлось без огрехов. Так, в начале романа «Габриэла» неоднократно упоминается святой Жорже, святой Антонио и святой Жоан, а что это за святые такие? Это тоже последствие массированной атеистической пропаганды и ожесточенных гогнений на Церковь. Странно и то, что Пьер Абеляр почему-то назван Абеларом. Вряд ли можно назвать удачей пофонемную передачу слов агрегадо и эмпрейтейро, пояснив в сносках, что первый — это «работник, поселяющийся на помещичьей земле на определенных условиях», а второй — «работник, берущий подряд и получающий оплату аккордно, а не поденно». Предпочтительнее было бы либо найти русские эквиваленты, хотя бы и неточные, либо перевести эти слова описательно, не опасаясь буквализма. Приняв набранное с большой буквы поставленное в начале предложения прилагательное euf;ricos (от слова эйфория) за собственное имя нигде более не упоминавшегося персонажа — тем более что Большой португальско-русский словарь Е. Н. Феерштейн и С. М. Старца почему-то этого слова и не дает — переводчик, передал его как Эуфорикос.
Вот другой курьез. Некоторые переводы романов Амаду носят исправительный характер. Эротические мотивы, которыми столь изобилует его творчество, зачастую либо смягчены, либо вовсе изглажены. В связи с этим вспоминаются слова покойного профессора З. И. Плавскина, который во время визита Амаду в Ленинградский университет задал писателю вопрос, зачем он перенасыщает свои произведения эротикой. Тот с усмешкой ответил вопросом на вопрос: «Ну что вы, северяне, понимаете в любви?»
Более подробную информацию об изданиях Амаду в нашей стране можно найти в автореферате диссертации на соискание уче-ной степени кандидата филологических наук Е. И. Беляковой «Рус-ские переводы книг Жоржи Амаду как явление литературного про-цесса 40 — 80 годов ХХ века». Череповец, 2002.
Творчество другого крупного писателя Эрику Вериссиму представлено в сборнике «Под небом Южного Креста» рассказом «Мост» в переводе И. Чежеговой. Вскоре вышли его романы «Господин посол» (1969) и «Пленник» в переводе Ю. Калугина (1970), которые как нельзя кстати пришлись ко двору из-за своей антиамериканской направленности (последний роман живописует преступления американской военщины во Вьетнаме и потому переизданный в 1981 г. под одной обложкой с романом Жозе Ж. Вейги «Тени бородатых королей» в переводе Л. Бреверн). Своеобразная судьба ждала роман «Происшествие в Антаресе». Переведена была только первая часть, ибо вторая содержит резко антикоммунистические высказывания. Рассказ Вериссиму «Генеральские грезы» и фрагмент книги «Прогулка Черного Кота», озаглавленный «Голливудский дневник», где автор остроумно и с юмором описывает свои встречи с выдающимся бразильским композитором Э. Вилла-Лобосом, переведены пишущим эти строки и опубликованы в литературно-художественном журнале «Сфинкс» (соответственно вып. 2, 2006 и 9, 2007). Сын этого писателя Луис Фернанду Верисиму стяжал известность как юморист, и его рассказ «Очень странный случай» в переводе автора этой статьи опубликована в газете «Книжная лавка», вып. 2, 1995. Небольшой сборник бразильских юмористических рассказов также в моем переводе опубликован в нашем городе в 1993 г. Озаглавлен он «Медаль, револьвер и сомнение» — по заглавию включенного в него рассказа Фиделину ди Фигейреду. Мало кто в России знает этого писателя по имени, но многие помнят его пьесу «Лиса и виноград» (ставилась в БДТ с С. Юрским в заглавной роли), по которой поставлен фильм об Эзопе с участием А. Калягина, О. Табакова и Л. Полищук.
Упомянем еще одну антологию, вышедшую в Москве в 1989 г. и озаглавленную «Современная бразильская повесть (70 — 80-е годы)» (а имеет ли слово повесть точный эквивалент в португальском языке?) Перевод выполнили А. Богдановский, В. Федоров, Н. Малыхина, С. Антипов и Т. Невская на довольно хорошем уровне, но сами тексты созданы малоизвестными даже у себя на родине авторами.
Самый читаемый в современной России бразильский писа-тель — это, без сомнения, Паулу Коэлью, чьи сочинения к серьезной литературе и близко не лежали. Первым из его нашумевших романов стал переведенный А. Богдановским и изданный в Киеве в 2002 г. «Алхимик». Там же и в том же году вышли его переводы романов «Дьявол и сеньорита Прим», «Книга воина света», «На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала». В дальнейшем стали появляться другие романы Коэлью переведенные как А. Богдановским, так и другими переводчиками. Выполнены они на совесть, но чего стоит сам подлинник? Вот и получается, что начать нашу статью пришлось с плохих переводов прекрасных стихов, а завершить хорошими переводами плохих романов.
Глава 6. ПОРТУГАЛОЯЗЫЧНЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ АФРИКИ
В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ
В наши дни интерес к португалоязычным литературам Африки, к сожалению, невелик. Но так было не всегда.
В 1972 г. в Москве вышла солидная монография Е. А. Ряузовой «Португалоязычные литературы Африки». «Тот факт, — констатирует исследовательница, что африканские литературы на португальском языке до сих пор не заняли принадлежащего им по праву места в истории современной африканской культуры, вызывает тем большее сожаление, что первые опыты литературного творчества возникли в португальских колониях по крайней мере на полстолетия раньше, чем на территориях, принадлежавших Франции и Великобритании» [10, c. 3].
Чем же был вызван повышенный интерес советских литературоведов и переводчиков к португалоязычным литературам именно Африки?
Как известно, еще в 1950-е гг. вся Африка, кроме Египта, Эфиопии, Либерии и Южно-Африканского Союза, представляла собой конгломерат колоний, протекторатов и мандатных территорий. В 1960-е гг. начался активный процесс деколонизации, и к началу 1970-х единственной колониальной империей в Африке осталась Португалия. Почему? Прежде считалось, будто Португалии помогает удерживать колонии Англия. Однако у самой Англии к тому времени колоний практически не осталось. И неудивительно: настало время, когда держать колонии стало невыгодно ни в политическом, ни в экономическом, ни в моральном отношении. Консервативная Португалия поняла это последней. К слову сказать, многие полагают, что борьба велась коренным, чернокожим населением против колонизаторов, принадлежавших к белой расе. Это не так или не совсем так. Многие этнические португальцы, родившиеся в странах Африки, стали их патриотами и даже борцами за их независимость. Среди них — крупнейшие ангольские писатели Антониу Кардозу и Луандину Виейра, узники печально известного концлагеря Таррафал, где содержались политические преступники. С другой стороны, часть чернокожего населения не приняла провозглашения независимости и эмигрировала в Европу, и не только в Португалию. Среди них — популярный в свое время эстрадный певец Африк Симон, живущий в Германии, женатый на украинке, записавший единственный диск и исполняющий песни частью на диалекте шангана (из языковой группы банту), частью на плохом испанском. При этом ни в коем случае нельзя не учитывать борьбу, подчас героическую, колониальных народов за независимость, которая тоже сыграла немалую роль, но всё же не решающую. Отметим, однако, что на островах Сан-Томе и Принсипи провозглашению независимости колониальная война не предшествовала — отделение от Португалии произошло мирным путем.
Советский Союз поддерживал борьбу колоний за независимость, что отразилось и в литературе. В 1967 г. в московском издательстве «Прогресс» увидела свет книга «Здесь и трава родится красной» с подзаголовком «Стихи поэтов Анголы, Мозамбика, Островов Зеленого Мыса и Сан-Томе. Перевод с португальского». Составила ее Лидия Владимировна Некрасова (1910 — 1977) — автор стихов, многие из которых стали песнями, в том числе «До чего же хорошо кругом» и «Наш галстук», положенные на музыку Исааком Дунаевским, и детской повести «Я из Африки», главная героиня которой — Нана Машаду, приехавшая с матерью с Советский Союз, где обрела свое счастье. Кроме того, Л. Некрасова написала предисловие к своей антологии, составила примечания и перевела довольно много стихотворений. Включенные в книгу стихи подобраны с большим вкусом. Большинство авторов вскоре стяжало широкую известность.
Среди переводов самой Л. Некрасовой — стихи ангольцев Агоштинью Нету, Луандину Виейры и мозамбиканцев Руя ди Нороньи, Жозе Кравейриньи и Марселину душ Сантуша. Переводы выполнены на весьма высоком уровне. Правда, большинство переведенных ею стихотворений написано верлибром, что значительно облегчает задачу переводчика. Однако, взявшись за перевод сонета Руя ди Нороньи «Surge et ambula!” («Встань и ходи» — Матф. IX, 5), со своей задачей переводчица справилась блестяще:
Ты спишь! А жизнь идет, о родина загадок!
Ты спишь! А жизнь летит за временем вослед.
Прогресс обходит мир, но тяжек и несладок
Твой непробудный сон, что длится сотни лет.
— [5, c. 98]
Перевод хорош, точен и, главное, грамотен. Дело в том, что далеко не все современные поэты и переводчики поэзии — даже профессиональные — знают, что особенность шестистопного ямба, иначе именуемого александрийским стихом, состоит в том, что в нем каждый стих распадается на два полустишия, т. е. после третьей стопы обязательна цезура. Л. Некрасова этот принцип соблюдает, однако в трех строках она подменяет шестистопный ямб пятистопным, что несколько снижает впечатление от перевода.
Кроме Л. Некрасовой, включенные в антологию стихи переводили широко известные П. Грушко, Ф. Кельин, М. Кудинов, М. Самаев, И. Тынянова, а также знаменитый Евг. Долматовский. Он явно пользовался подстрочником, но это ныне очень распространено и, безусловно, имеет право на существование.
Выход в свет книги «Здесь и трава родится красной» стало первым знакомством советского читателя с португалоязычной поэзией Африки. Между тем события стремительно развивались. Год спустя после выхода книги отошел от дел престарелый и тяжко больной Салазар. Его место занял Каэтану, предпринявший некоторую либерализацию португальской общественной жизни, видимо, не догадываясь, что либерализация диктатуры знаменует собою начало ее конца. В конечном итоге 25 апреля 1974 г. в Португалии произошла «революция гвоздик», покончившая с авторитарным режимом. Одним из первых вопросов, поставленных новым правительством, стала деколонизация заморских провинций (кроме Гвинеи-Бисау, отделение которой, как убыточной колонии, допустили еще в 1973 г.) Тут же Советский Союз предпринял одну из последних попыток коммунистической экспансии, в результате чего в 1975 г. в новопровозглашенных португалоязычных республиках пришли к власти просоветские правительства социалистической ориентации и с однопартийным правлением, спровоцировавшим в Анголе и Мозамбике затяжные гражданские войны, в результате которых оппозиция в конце концов добилась многопартийности. Началось массовое переименование городов, улиц и площадей. Были развязаны гонения на церковь, хотя и не столь ожесточенные, как это было в нашей стране в первые десятилетия советской власти. Были предприняты попытки наладить культурный обмен.
Оперативно откликнувшись на политические и культурные перемены, московское издательство «Прогресс» уже в 1976 г. выпустило составленную Еленой Ряузовой книгу «Поэзия борьбы» с подзаголовком «Сборник стихов. Перевод с португальского и креольского». Впрочем, с креольского (т. е. упрощенного португальского) переведено всего четыре стихотворения. Несколько изменился и дополнился круг поэтов, но наиболее значительные остались. Изменился и состав переводчиков. По каким-то причинам в антологию не включен ни один перевод Л. Некрасовой, зато добавились Н. Горская, Н. Григорьева, В. Краско, В. Куприянов, В. Маркова, В. Резниченко, А. Сенкевич, О. Чугай, а также воспользовавшие подстрочников прославленные поэты Ю. Левитанский, Н. Матвеева и Б. Слуцкий, чьи переводы, безусловно, украсили сборник. Некоторые из переведенных прежде стихотворений переведены вторично другими переводчиками. Это весьма похвально: ведь множественность переводов помогает лучше понять и прочувствовать текст читателю, незнакомым с языком оригинала.
Традиционно оба сборника открываются подборками ангольских поэтов. В гораздо большем объеме они представлены в составленном тою же Е. Ряузовой сборнике «Современная ангольская поэзия», вышедшем в «Радуге» в 1985 г., где особенно впечатляют стихи величайшей ангольской поэтессы Алды Лары, выполненные Александром Богдановским. Вот начало ее «Завещания»:
Завещаю девчонке гулящей,
самой юной, самой пропащей
проститутке в квартале моем,
серьги — горный хрусталь с серебром.
Женихами забытой девице,
что любви как огня боится,
что всегда в облаках витает
и свечой восковою тает,
не желая судьбы иной,
завещаю белое платье,
подвенечный убор кружевной.
Вы меня не судите строго:
я тому, кто не верит в Бога,
освященные четки отдам. [12, c. 156]
Самый известный в нашей стране ангольский поэт — это, бесспорно, Агоштинью Нету. Впрочем, больше он известен как политик, председатель партии МПЛА — ПТ (Народное движение за независимость Анголы — Партия труда), борец за независимость Анголы и первый ее президент. Скончался он в 1979 г. от онкологического заболевания в Москве (видимо, в Кремлевской больнице), а погребен в Луанде (столице Анголы) в специально построенном мавзолее, в возведении которого принимали активнейшее участие наши соотечественники.
Жизнь и деятельность А. Нету широко освещались нашими средствами массовой информации. Не отставали от них и поэты-переводчики. В 1977 г. в «Библиотеке Огонек» вышла небольшая книжечка его стихов в переводе Михаила Курганцева, озаглавленная «Звездный путь» — по названию открывающего ее стихотворения. Значительно превосходит ее по объему изданная в 1981 г. книга «Священная надежда» с предисловием Евг. Долматовского и переведенная в основном упомянутым М. Курганцевым.
Среди ближайших соратников А. Нету был поэт и прозаик Антониу Кардозу, значительно превосходивший его масштабами таланта. С А. Кардозу мне посчастливилось встретиться в 1985 г. и поработать с ним в качестве переводчика. Это был первый португалоязычный автор, с которым мне довелось свести знакомство. Он принял участие в международной писательской конференции, проходившей под девизом «Ради жизни на земле» и приуроченной к 40-летию начала Второй мировой войны. До этого, по его собственному признанию, он посетил Алма-Ату.
К сожалению, поэзия А. Кардозу в упомянутых антологиях недостаточно и к тому же не лучшими произведениями. В антологию «Современная ангольская поэзия» включены одни верлибры, за исключением единственного четверостишия, переведенного А. Ивиным:
Мы крови собственной вкусили
Сполна, мы руки рвем в оковах,
Но никакой враждебной силе
Не заглушить поэтов слово! [12, 199]
Это свидетельствует о том, что переводчики, к сожалению, решили пойти по пути наименьшего сопротивления. У А. Кардозу очень много мастерски написанных рифмованных стихов, и сам он в личной беседе признался мне: «Не хочу хвастаться, но одна газета признала меня одним из лучших мастеров сонета португалоязычного мира». Пишущий эти строки решил восполнить этот пробел и предпринял ряд публикаций поэтических переводов А. Кардозу: первый раз — в газете «Смена» от 11 ноября 1986, по просьбе самого автора, а последний — в журнале «Окно» (вып. 12, 2012).
К сожалению, ни одного поэтического сборника А. Кардозу на русском языке нет. Зато в 1983 г. в «Радуге» вышел сборник современной ангольской прозы под общим заглавием «Возвращение», по названию включенного в него рассказа А. Кардозу. Между тем, Большой португальско-русский словарь, составленный Е. Н. Фейерштейн и С. М. Старцем, дает два значения существительного regresso: 1) регресс, движение назад, упадок; 2) возвращение. Сюжет рассказа мастерски построен таким образом, что герой одновременно и деградирует, и возвращается домой. Это один из многих случаев, когда точная и эквивалентная передача заглавия невозможна.
Из восьми авторов этого сборника скажем несколько слов об уже упоминавшемся Луандину Виейре. В 1970 г. вышла его избранная проза «В ожидании света» в переводе и с предисловием Л. Некрасовой, а в 1984 — «Избранные произведения» в переводе А. Богдановского и Е. Ряузовой. Упомянем также сборник «Цель — свобода. Ангольские писатели о молодежи» (М., 1986).
Хуже обстоят дела с литературой Мозамбика. Единственный прозаический сборник — составленная Е. Ряузовой книга «Ураган», включающая рассказы десяти не самых известных мозамбиканских писателей, не отличающиеся, за малым исключением, высокими художественными достоинствами — публицистики там больше, чем литературы (перевод А. Богдановского, М. Волковой, В. Гутермана, К. Некрасовой и самой Е. Ряузовой). Что же касается поэзии, то, кроме упомянутого Руя ди Нороньи, Ноэмии ди Соуза и других признанных еще при колониализме поэтов, чьи стихи включены в обе коллективных антологии, вышли только два индивидуальных сборника переводов.
В 1962 г. увидела свет Марселину душ Сантуша «Песнь истинной любви» в переводе Л. Некрасовой. Сборник так озаглавлен по названию одного из включенных в него стихотворений, которое начинается так:
В качанье пальм,
Листву вознесших в небо,
В меланхолическом движении их крон -
Ты слышишь песню о любви моей! [5, c. 191]
У многих поэтов-переводчиков наверняка возникло бы искушение перевести это и другие стихотворения верлибром, дабы упростить задачу. Но — ложка дегтя на бочку меда: в конце третьей строчки содержится гиатус: три гласных и подряд.
Вступительную статью к книге написал Назым Хикмет (1902 — 1963) — турецкий поэт-коммунист, лауреат Международной премии мира, изучивший русский язык и окончивший дни в Москве. Статья местами производит комический эффект, например: «Один из прекраснейших африканских поэтов, пламенный борец против португальского колониализма, от самых пят до самой своей макушки борец за свободу Африки — носит португальское имя и фамилию! <...> Еще трагичнее то, что он поет свои песни, обращенные к африканскому народу, на португальском языке» [11, c. 5]. Комментарии, как говорится, излишни.
Марселину душ Сантуш был одним из основателей Фронта освобождения Мозамбика (ФРЕЛИМО), а после провозглашения независимости возглавил парламент этой страны. Участником борьбы за независимость был и крупнейший мозамбиканский поэт Жозе Кравейринья, чей маленький сборничек «Избранное» (составление и предисловие Е. Ряузовой) увидел свет в 1884 г. (переводы В. Куприянова, Ю. Левитанского, А. Сенкевич, А. Садикова и А. Евдокимова). Пишущему эти строки удалось с ним познакомиться, но не время командировки в Африку, а спустя полтора десятка лет в Оксфорде. Помню, в свое время мы давали подписку, что не будем общаться с иностранцами, кроме как с разрешения соответствующих органов. А поскольку за границей — сплошные иностранцы, то ни о каких литературных знакомствах не могло быть и речи. С другим мозамбиканским поэтом по имени Луиш Карлуш Патракин, книгу которого я приобрел еще в Мозамбике, мне довелось познакомиться еще позже — в Браге (на севере Португалии), где во время книжной ярмарки был организован его творческий вечер.
Из кабовердианской прозы нам известны романы Мануэла Лопиша «Яростный ливень» (М., 1972) в переводе Е. Ряузовой и сборник рассказов Мануэла Феррейры «Час отплытия» (М., 1979) в переводах Е. Ряузовой и О. Сергеевой. Любопытно, что заглавие повести, по которой назван сборник — «Hora di bai» – креольское, но сами рассказы переведены с португальского. Креол на Островах Зеленого Мыса (Кабо-Верде) — это язык в основном поэзии и песен (mornas). На этом языке пела неоднократно гастролировавшая в нашей стране уже в постперестроечное время известная певица Сезария Эвора (не лучшая, кстати, представительница этого жанра). Несколько стихотворений поэтов с крошечных островов Сан-Томе и Принсипи также включены в упомянутые антологии.
Грянула горбачевская «перестройка», которую сменили пресловутые ельцинские «реформы». Советский Союз распался на девятнадцать признанных и непризнанных государств. Отношения с развивающимися странами, в том числе африканскими, оказались свернутыми. Оказывать им помощь в силу очевидных причин перестали или почти перестали. Ослаб и интерес к литературам португалоязычных стран Африки. Хотелось бы верить, что это временное явление: в конце концов, политика —политикой, а культура — культурой.
Cписок литературы
[1] Агостиньо Нето: поэт и президент. М., 2005. - 96 с.
[2] Ангола: 30 лет независимости, 3 года мира. М., 2005. - 120 с.
[3] Ангольская культура: комплементарность взглядов. М., 2005. - 80 с.
[4] Галант Г. Е. И др. Народная республика Мозамбик. М., 1986. - 239 с.
[5] Здесь и трава родится красной. М., 1967. - 216 с.
[6] Нето А. Звездный путь. М., 1977. - 32 с.
[7] Нето А. Священная надежда. М., 1981. - 160 с.
[8] Олейников И. Н. Ангола. М ., 1960. - 80 с.
[9] Первенцев В. А. Ангола. М., 1987. - 183 с.
[10] Ряузова Е. А. Португалоязычные литературы Африки. М., 1972. - 264 с.
[11] Сантос М. Песнь истинной любви. М., 1962. - 101 c.
[12] Современная ангольская поэзия. М., 1985. - 376 с.
[13] Фитуни Л. Л. Народная Республика Ангола/Справочник. М., 1985. - 204 с.
[13] Фролова С. А. Ангола: нет дороги обратно. Ташкент, 1980. - 56 с.
[14] Хазанов А. М. Агостиньо Нето. М., 1985. - 206 с.
[15] Хазанов А. М. Крушение последней колониальной империи. М., 1986. - 222 с.
[16] Хазанов А. М. Мозамбик: время перемен. М., 1979. - 64 с.
[17] Schilling B., Unger K. Angola, Guinea, Mo;ambique. Dokumente und Materialen des Befreiungskampfes der V;lker Angolas, Guineas und Mo;ambiques. Frankfurt/Main, 1971. - 160 s.
[18] Uralov K. Angola's just cause. Moscow, 1976. - 38 p.