Советские мастера
о технологии
живописи
Приложение к книге «М. М. Девятов. Грунты для масляной живописи».
Составитель: Н. А. Беленькая.
Редактор: Н. А. Беленькая. Текст дополнен иллюстрациями и пояснениями к ним редактора-составителя.
Консультант В. Е. Макухин.
Составлено по материалам, собранным В. Е. Макухиным.
На обложке: М. М. Девятов «Портрет М. Н. Маркова». М. Н. Марков – художник-реставратор, участник финской и Великой Отечественной войн, директор Русского музея, один из основателей отделения реставрации в Академии художеств (первого учебного заведения для реставраторов в России).
А. Н. Блиок. Групповой портрет преподавателей отделения реставрации Академии художеств им. Репина. Слева направо: В. П. Волкова, А. Б. Алёшин, М. М. Девятов, Я. О. Шкандрий, Ю. Г. Бобров.
Всероссийская научная конференция
по технике живописи и технологии живописных материалов
10 – 13 марта 1964 года.
10 марта 1964 года.
Повестка дня:
1. «Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства» М. М. Девятов.
2. «Техника и технология масляной живописи» В. В. Тютюнник.
3. «Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи» Б. А. Никитин.
4. «О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов» М. М. Девятов.
Оглавление:
1. Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства (М. М. Девятов) -
2. Техника и технология масляной живописи (В. В. Тютюнник) -
Выступления:
А. Б. Бриндаров (Русский музей) –
П. П. Ревякин (Моск. Арх. ин-т) –
А. К. Тыщенко (Министерство культуры РСФСР) –
В. А. Горб (ин-т им. Репина) –
3. Состояние сохранности и типичные виды разрушения произведений советской масляной живописи (Б. А. Никитин) -
4. О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов (М. М. Девятов) –
Всероссийская научная конференция
по технике живописи и технологии живописных материалов
10 марта 1964 года
(первый день)
Председатель – проректор института им. И. Е. Репина по учебной работе доцент В. А. Горб.
Профессор В. М. Орешников (ректор института им. И. Е. Репина):
- Товарищи! В порядке разрешения вопросов, выдвинутых постановлением Совета Министров СССР от 28 октября 1954 года, постановлением Совета Министров РСФСР от августа 1963 года и приказом министра культуры РСФСР «О мерах по улучшению сохранности произведений советской живописи», нам поручено провести настоящую конференцию по этим вопросам.
Уже из одного того, что этот вопрос занимал ведущие организации нашего государства, вы видите, что он представляет собой большую важность для развития нашего искусства.
Дело в том, что состояние техники и технологии живописи у нас - пожалуй, один из наименее решенных вопросов. Недостатки, которые неоднократно констатировались в этой области, являются не только недостатками данной области. В области техники и технологии живописи самое главное, пожалуй, то, что недостатки в этой области в значительной мере тормозят развитие самого метода социалистического реализма в нашем искусстве. Вот почему это вопросы, которые теснейшим образом связаны вообще в широком смысле с вопросами развития изобразительного искусства у нас в стране.
Этот вопрос заключает в себе три основных момента:
1. Состояние техники и технологии в практике советских художников,
2. Состояние дела в нашей промышленности, в производстве художественных материалов,
3. Обучение молодежи овладению техникой и технологией живописи в наших учебных заведениях.
Таковы три основных раздела этого вопроса, которые нам необходимо охватить.
Последний вопрос (вопрос обучения учащихся технике и технологии живописи), сформулирован в программе данной дисциплины. Эта программа была только что рассмотрена на сессии Академии Художеств СССР и утверждена. Видимо вопросы этой программы нужно затронуть и здесь.
По двум другим разделам (по линии практики художников и по линии художественных материалов) наша конференция должна дать соответствующие рекомендации.
Цель конференции – выработать по всем этим вопросам соответствующие рекомендации, с которыми, с которыми войти в наше правительство через Министерство Культуры РСФСР.
Поэтому я предлагаю перед началом работы конференции избрать рабочую комиссию по выработке этих рекомендаций. Мы предлагаем ввести в рабочую комиссию следующих товарищей:
М. М. Девятова – заведующего Лабораторией техники и технологии живописи института им. Репина,
А. Б. Зернову – представителя Центральных реставрационных мастерских,
В. В. Дмитрова – главного инженера завода художественных красок (Ленинград),
А. Ф. Подкладкина – зам. директора Художественного Фонда СССР,
А. П. Кривицкую – от Министерства культуры СССР,
Г. К. Антонова – от Академии Художеств,
А. А. Мыльникова – профессора нашего института, заведующего кафедрой живописи,
Л. П. Корсунского.
(принимается)
Порядок конференции, следующий:
Порядок конференции
10 марта
На утреннем заседании 10 марта мы должны заслушать следующие доклады:
1. «Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства» - доклад М. М. Девятова.
2. «Техника и технология масляной живописи» - доклад В. В. Тютюнника.
Вечернее заседание:
1. «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи» - доклад Б. А. Никитина, директора Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской.
2. «О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов» - доклад заведующего лабораторией М. М. Девятова, институт им. Репина.
11 марта
Утреннее заседание:
1. «Техника энкаустики» - доклад художника Т. В. Хвостенко (Москва).
2. «Техника акварельной живописи» - доклад преподавателя Архитектурного института (Москва).
3. «Техника и технология монументальной живописи» - доклад заведующего лабораторией монументальной живописи института им. Репина - Л. Н. Бриллиантова.
Вечернее заседание:
1. «Материалы и техника офорта» - доклад преподавателя института им. Репина В. М. Звонцова.
2. «Материалы и техника линогравюры и ксилография» - доклад преподавателя института им. Репина В. В. Смирнова.
3. «Материалы и техника литографии» - доклад преподавателя института им. Репина - В. А. Ветрогонского.
12 марта
Утреннее заседание:
1. «Наука о цвете и ее значение для практики художника» - доклад кандидата архитектуры, доцента С. С. Алексеева (Текстильный институт).
2. «Состояние и перспективы работы Гос. Научно-исследовательского и проектного института минеральных пигментов по улучшению качества материалов живописи» - доклад Л. Ф. Корсунского (ГИМП).
3. «Состояние и перспективы улучшения качества и расширения ассортимента продукции Ленинградского завода художественных красок» - доклад гл. инженера завода В. В. Дмитрова и М. Г. Дороговой (ЛЗХК).
Вечернее заседание:
1. «Состояние и перспективы улучшения качества и ассортимента вспомогательных материалов для живописи» - доклады Е. А. Кугель и М. Я. Гринберг (Производственный комбинат Художественного Фонда СССР).
13 марта
Утреннее заседание:
1. Принятие решений конференции.
2. Экскурсии.
Будут ли какие-нибудь соображения по порядку ведения конференции?
(Замечаний нет).
Позвольте повестку дня конференции считать утвержденной.
В. М. Орешников. Портрет актрисы Людмилы Чурсиной.
Виктор Михайлович Орешников – учитель М. М. Девятова (М. Девятов заканчивал мастерскую Орешникова в институте им. Репина).
Председатель (доцент В. А. Горб):
- Позвольте приступить к первому вопросу повестки дня. Слово для доклада предоставляется М. М. Девятову.
М. М. Девятов «Значение курса техники живописи и технологии материалов в художественных учебных заведениях для сохранения реалистических традиций изобразительного искусства и улучшения сохранности произведений искусства»:
- Сама постановка конференции и широта приглашенных лиц и организаций, которые в ней участвуют, говорит о том, что вопросы, которые мы здесь затронем, можно и нужно решить в деловом и конкретном плане. И решения конференции в этом отношении должны сложиться именно в результате работы конференции, в результате всех выступлений ее участников, чтобы не было печальной практики принятия каких-нибудь решений вынужденных, длинных, многообещающих и очень мало реальных. Поэтому хотелось бы, чтобы все участники конференции проявили самую серьезную заботу и заинтересованность в поставленных здесь вопросах.
Институт им. Репина является крупнейшим художественным вузом Советского Союза, защищает (как и вся наша школа) высокие реалистические традиции великих мастеров прошлого. Мы очень часто говорим, что мы наследники великих традиций мастерства, что мы реалисты. Беря на себя такую высокую часть защиты реалистических традиций, мы можем лишь показать с полной уверенностью, что мы сделали все для того, чтобы реалистическое искусство имело право считать себя наследником этих традиций.
Что такое традиции, что такое реализм? Чем отличается реалистическое произведение? Мы, защищая реализм выступаем против абстракционизма. Яро и горячо защищая реализм, мы опровергаем абстракционизм. Иногда наш энтузиазм в борьбе с абстракционизмом и в защите реализма так высок, что мы ослабляем критерий в оценке самого реалистического искусства.
Реализм без наследования самых высоких, самых прекрасных традиций, без глубочайшего изучения и освоения этих традиций, становится немного демагогией. Конечно, не так опасен абстракционизм, нам больше опасен лжереализм. Это более серьезная угроза и более серьезная проблема. Если бы могли встать из гроба Рембрандт, Тициан, Гольбейн, Дюрер, которых мы так часто любим называть своими предшественниками и любим ссылаться на них как на наших предков, как на тех, чьи традиции мы продолжаем, - я думаю, они сказали бы нам, что мы недостойно их продолжаем, что мы мало их знаем, мало изучаем, что провозглашая реалистическое искусство и метод социалистического реализма мы очень мало его выражаем мастерством.
Здесь очень важно сразу поставить вопрос о том, что техника живописи за предмет, какую роль она играет в образовании?
Я сразу хочу оговориться, чтобы мы не путали два понятия, что техника живописи – еще не живопись и не должна брать на себя то, что дает настоящее художественное образование в школе. Но нельзя говорить о серьезном, настоящем художественном образовании в школе, настоящей реалистической живописи, без понимания техники живописи, без понимания значения ее.
Я хочу сказать, что, говоря о значении техники и мастерства, не нужно путать понятий, одно не должно подменять другое: мастерство живописи не должно подменять техники и технологии живописи.
Иногда мы говорим, что техника живописи — это технология, химия, краски и т. д. Правильно ли так ставить вопрос о курсе техники живописи?
Чем обязаны своим высочайшим достижениям мастера прошлого? Было ли у них такое большое разделение между курсом техники живописи, который является второстепенным курсом, и живописью, которая является чем-то самостоятельным и значительным? Нет ли у нас разрыва в том, что мы ставили своей целью, и средствами, которыми мы этой цели достигаем?
Посмотрим на нашу школу. Начнем с самых первых шагов школы. К нам в художественное училище поступает студент. Он может быть одаренным и может быть неодаренным. В этом случае школа ничего с таким студентом сделать не может: она не может сделать его одаренным, но задача школы – сделать все возможное, чтобы этот студент вышел мастером.
Гегель говорил: «Если позволить детям делать все, что им заблагорассудится, да еще сверх того иметь глупость дать им в руки основание для причуд, - то мы будем иметь дело с самым плохим способом воспитания».
Нет ли у нас в самой постановке художественного образования моментов, которые необходимо решить конференции? Нет ли у нас таких фактов, что живопись плохо сохраняется? Не получается ли так, что художник выходит после 10 лет обучения в учебном заведении, не зная серьезно ни своих материалов, не зная своих предков, не зная, как сделаны произведения, то есть не пропускает ли наше профессиональное образование очень большого участка в образовании художника, без которого не может быть высокого понятия мастерства.
Посмотрим еще раз, что же такое курс техники живописи. Это нужно определить достаточно четко.
До сих пор техника живописи была дисциплиной, которую считали, в основном, технологией или химией. Курс техники живописи всегда находился в каком-то противоречии с художником-живописцем. Рекомендации по этому курсу, если они и были, - всегда находились в противоречии с задачей, которая ставится мастерской, то есть с задачей педагога-живописца. Если мы не найдем средств увязать значение и содержание курса техники живописи с художником-педагогом, то мы не сможем сделать этот курс чем-то действенным.
Достаточно сказать, что курс «Техника живописи» имеет 58 часов. Студенты находятся под влиянием педагога-технолога 58 часов. За все 6 лет обучения студент непосредственно занимается живописью 5000 часов. Можно ли, при той постановке, при которой до сих пор находился этот курс, решить эти вопросы, если значение курса техники живописи не перейдет в мастерскую художника-педагога?
В этом курсе есть две стороны вопроса. Одна – знание материала и знание свойств материала – это определяет сохранность произведения. С другой стороны, в курсе техники есть такой вопрос: что можно извлечь из материала, какие возможности он скрывает, как получить с помощью тех же масляных красок богатейшие возможности прекрасной сохранности и живописный диапазон, которые могли получить из этих материалов мастера?
Сейчас не может быть изменения курса «Техника живописи» или какого-либо улучшения его до тех пор, пока не изменится эта точка зрения. Если попытаемся изменить эту точку зрения, то прямо скажем сейчас, что у нас нет педагогов. Кто у нас будет вести курс техники живописи? Кто должен вести курс техники живописи и курс технологии живописных материалов во всех учебных заведениях? Когда и кто будет этому обучен? Если в училище невозможно дать основной объем знаний по материалам и технике, то в институте этому учить будет уже поздно. В институте можно это углублять и расширять, а главная задача этого курса должна быть поставлена в училище.
Если мы примем решение, что мы должны этот курс проводить, то мы убедимся, что его некому проводить. Одним из решений конференции мы должны предусмотреть подготовку таких педагогов. Нам нужно сделать на базе нашего института (или на базе каких-то других учебных заведений) регулярными семинары художников-педагогов по дисциплине «Техника и технология живописи». Первым условием, которое нужно поставить, является то, что такой курс должен и может вести только художник-педагог, ибо только он может правильно и практически увязать значение знания материалов с техникой и с правильным использованием их в работе. Художник-педагог обязан быть на высоте знания всех материалов. Поэтому подготовка кадров по курсу «Техника живописи» должна быть первым, что нужно сделать. Как это провести – нужно подумать. Вероятно, надо сделать в плане семинаров, проводимых один раз в два года или один раз в три месяца.
Нужно пригласить специалистов и по пигментам, и связующим, и краскам, все вопросы поставить на самом высоком уровне и подготовить педагогов, которые могли бы, работая в училище, правильно профессионально поставить эти вопросы, не опираясь на какие-то самодеятельные, часто построенные только на литературе (и весьма устаревшей литературе) курсы, а построить на основе последних и современных научных знаний по всем областям.
Если мы посмотрим на работы наших художников, наших выпускников, наших педагогов, то есть на художественные всесоюзные выставки, то увидим, что все болезни, которые существуют в училище, в школе, все эти болезни повторяются как в зеркале у художника и в творческой самостоятельной работе. Плохо дело школы, если то, чему она учит, надо потом переучивать. Это становится самым печальным явлением. С художником-педагогом происходит такой разговор: как вести этюд, надо этюд просушивать, или не писать по сырому, - то есть масса технологических моментов.
Педагог обычно в таких ситуациях говорит: «Вы рассуждаете о просохшем или о не просохшем этюде. Не это главное. Самое главное, что мы должны воспитать в художнике – это живописное видение. И мне не важно, как он пишет – по сухому или по сырому, соблюдает он какие-нибудь элементарные правила или нет, - важно, чтобы он правильно взял цвет, важно, чтобы он правильно решил живописную задачу, важно, чтобы он правильно поставил свое живописное видение».
Против этого, конечно, никто не может и не будет возражать. Но тогда встает другой вопрос: допустим, что педагог будет воспитывать в студенте живописное видение, цветовое восприятие, пренебрегая всяким ремеслом. Но ведь это же школа, кто же будет отучать его от дурных привычек, следствием которых является безобразное состояние сохранности наших произведений, что является результатом работы без ремесленных, профессиональных знаний? Получается, что в школе учат живописному восприятию, а затем кто-то где-то должен научить художника серьезному ремеслу. Кто же это должен делать, как ни школа?
То, что студент воспринимает с первых шагов – это, как правило, является наиболее твердо усваиваемым, и если мы прививаем дурные привычки, то значит в школе существует неправильная постановка учебного процесса. С этого момента и начинается большинство самых печальных и серьезных последствий.
У нас происходит некоторая фетишизация цветового восприятия, вопрос цветового отношения приобретает самодовлеющее значение, иногда в ущерб изобразительности.
Один художник на какой-то юбилейной встрече сказал: «Поднимем тост за наше родное изобразительное искусство». На это другой художник сказал: «Поднимаю. Но я хочу, чтобы оно было не только родным, но и изобразительным».
К сожалению, в искусстве мы часто теряем предмет. Мы говорим, что нужно учиться у старых мастеров. Учиться – значит что-то изучать. Что же нужно изучать в технике живописи? Как строилась система обучения во времена Рубенса или даже в более близкие нам времена А. Иванова? Мы говорим, что пластическое выражение мира является основой нашего изобразительного искусства, основой нашего реалистического метода. Как же складывалось это пластическое восприятие мира у художников? Для этого достаточно пройти по Эрмитажу и посмотреть на эскизы того же Рубенса. Взять программу 18 века Академии художеств. Все, начиная от Джотто до Делакруа имеют один непререкаемый принцип – дифференцированного воспитания художника, дифференцированного воспитания в изобразительном искусстве. То есть художнику на первых порах ставилась очень простая задача, потом задача усложнялась, потом еще больше усложнялась, и дальше (если он достоин) ему давали в руки краски, то есть сначала художник элементарно просто повторяет то, что делали до него. Потом ему разрешали в одном цвете нарисовать барельеф (в одних красках), то есть монохромно вылепить барельеф. Если он сможет справиться с этой задачей достаточно профессионально, то ему разрешается потом этот барельеф сделать в цвете. После этого разрешается сделать монохромный объемный предмет. Если он сможет справиться с этой задачей, то постепенно (и не скоро) разрешают работу красками. Значит не было такого явления никогда (ни в системе обучения, ни в традиции развития мастерства), чтобы с первых шагов художник имел перед собой задачу, которую он будет иметь через 10 лет. В Академию художеств приходят студенты из училища. Перед студентом ставится модель. Студенту продаются все краски, которые выпускает наша промышленность, студенту дают кусок фанеры (который называется палитрой), он выдавливает весь красочный материал, - и начинается самодеятельность.
Вопрос обучения, это вопрос нарастания сложности задач. Мы можем в программе написать, что в училище – натюрморт, портрет, - решаются такие-то задачи, а в институте задачи должны быть более сложные, более образно-пластические, более художественные.
Ведь есть различные методы обучения, даже языку. Мы в школе изучаем иностранный язык почему-то с 5-го класса и до 10-го класса и 5 лет в институте. И должен сказать, что я не знаю иностранного языка. Сама методика обучения иностранному языку в высшем учебном заведении глубоко ошибочна и не дает результата. Студенты, выходя из института, в лучшем случае могут со словарем перевести текст, что можно делать и не имея высшего образования. А если начать обучение иностранному языку с детства, с 5-летнего возраста, то вопрос решается.
Нельзя ли ввести дифференцированное образование? Ведь часто студент пишет 40 красками. Дайте ему две краски, и вы убедитесь, что двумя красками он не сможет делать разные пластические построения. Величайшая задача в изобразительном искусстве — это овладение пластикой. Не удивительно, что даже Рубенс никогда не переходил к краскам не решив пластику. Не знаю, есть ли более прекрасный пример виртуозного, свободного владения материалом чем Рубенс. Рубенс не позволял себе перейти к краскам, не решив пластической задачи. Это не анахронизм. Мы можем ставить вопрос о том, чтобы не рекомендовать это как метод творчества художника, но мы обязаны (если мы создаем школу) изучить, что и как делалось до нас. Если мы не поймем, на каком принципе строилось мастерство художника и его воспитание в старой школе и даже в старой Академии художеств, то мы ничего не сможем изменить. Мы видим, что за последние сто лет у нас не прибавилось ни высота, ни культура мастерства, судя по нашим выставкам. Значит, нужно что-то сильно изменить в системе художественного образования и изменить именно на первых ступенях – в художественных училищах. Не подходить к учащимся, как к начинающим гениям, а с самого начала предъявлять требовательность к знанию своих материалов, к знанию своего ремесла и мастерства. Пока это у нас – самый большой пробел. У нас нет ремесленного обучения художника, и это самая большая катастрофа.
В связи с этим мне хотелось бы внести одно конкретное предложение. У нас как будто бы неплохо рисуют. Анализируя какой-то отдельный рисунок, мы видим, что в нем есть и пропорции, и форма, и плотность объема. На пленэрных этюдах мы видим, что студенты прекрасно чувствуют свет. Но как только дело доходит до картин – все оказывается слабым. Увязать пластику и свет, слить это в едином технологическом приеме оказывается невозможным. Может быть мы должны в таких случаях рассуждать так как рассуждали раньше: если студент не может ничего сделать двумя красками, то ему нечего делать большим количеством красок.
Другая сторона вопроса заключается в том, что мы знаем о старых мастерах. У нас существует копирование. Студент берет готовый грунтованный холст (часто как решето), идет в галерею и, приложив все свои краски, начинает копировать, скажем, Рембрандта. Это есть, конечно, богохульство, издевательство над изучением традиций. Мы так мало знаем их, а попыток их изучать делается такое множество (причем попыток непрофессиональных), что идея изучения мастеров, наших предшественников, может быть дискредитирована в самой своей основе. Не зная ни материалов, ни традиций, ни системы построения художественного произведения той эпохи, студент может дискредитировать самую идею изучения. Недаром мы часто считаем, что изучать мастеров вредно: студент сталкивается с коричневым тоном, все кроет им, а потом ничего не видит.
Если у нас нет педагогов, ведущих технику живописи, то мало у нас и исследователей наших предшественников, знающих мастерство и традиции прошлых поколений. В этом отношении у нас не ведется работа. Если у нас изучают историю – биографию Рембрандта, переписку Ван Гога, изучают с искусствоведческой точки зрения творчество Гольбейна, то совершенно не изучают как это все делалось, то есть нет такого исследовательского института или исследовательской лаборатории, где могли бы ставить эти вопросы. Не изучив этих вопросов, мы не можем ничего говорить о традициях, а только будем трясти именами предков, не зная их подлинно. Нельзя считать себя образованным художником, если не знать предшествующих художников, что накоплено до нас. Если студент не поднимется на уровень знания своих предшественников, то ничего не сможет делать дальше. Знания никогда не были препятствием к дальнейшему развитию, невежество еще никому не помогло. Кафедры живописи институтов, художники, должны объединить все усилия, чтобы сделать шаги в этом направлении. Под реализм надо подводить высочайшее мастерство, высочайшие знания, высочайшую культуру мастерства. Без знания культуры, на пустом месте ничего не построим. Надо изучать предков. Не случайно по этому вопросу многие говорят (в частности, Рейнолдс говорил), что следует опровергнуть распространенное мнение о том, что правила (изучение каких-то традиций) сужают гения, наоборот, надо сказать, что правила служили путами только тем, кому не хватало гения. Прекрасный, совершенно новый в смысле современного понимания пластических и живописных задач художник Дега. Если посмотреть, как складывалось творчество Дега, под каким влиянием стал он художником, то убедимся, что он учился в Лувре, копировал самых разных художников, копировал чрезвычайно точно и прятал в мастерской, никому не показывал. И не случайно, что такое глубокое образование именно в музее, не породило какого-то консерватизма, какого-то подражательного художника, пытающегося повторять устаревшие традиции.
Нет, изучение должно облегчать путь, должно поднимать на уровень знаний. Ни одна школа в этом отношении не исключает такой постановки вопроса. Характерны и слова Делакруа, который говорил: «если бы у меня было умения на миллион, то я копировал бы еще на пятачок».
Делакруа с Энгром были непримиримыми противниками в понимании задач искусства, они были, можно сказать, антиподами. Был интересный случай. Приезжает однажды Андре и приносит фотографии с рисунков Энгра. Делакруа просит: «Одолжи мне, братец, эти рисунки, завтра я верну», и всю ночь провел за копированием рисунков Энгра. Таким образом, будучи даже непримиримым противником художественного направления, художественных тенденций Энгра, Делакруа прекрасно сознавал, что у Энгра можно очень многому научиться, и будучи зрелым мастером, не пренебрегал таким подходом.
В новый проект программы, которую мы утверждали в Академии художеств, мы ввели пункт о работе студентов в музее, причем отвели на это 2 месяца за период обучения, то есть 288 часов. Я хочу сказать, что такое решение (если правильно поставить его, если мы добьемся того, чтобы студент поработал в музее какое-то время красками), заставит студента заинтересоваться кистями, лаками, палитрой, мастерами, историей искусства, то есть это заставит его очень серьезно отнестись к своему материалу, к своей профессии. Это расширит его дальнейшие творческие возможности. Если мы сможем провести это решение и в училищах, и в институтах правильно, то это будет поворотным моментом в образовании художника.
Иногда говорят, что копирование приводит к тому, что художник будет подражать. Образования без подражания, я считаю, не бывает. Если мы не подражаем кому-то, то мы подражаем друг другу.
Если мы посмотрим на работы выпускников нашего института, то увидим, что они очень похожи друг на друга. Было бы замечательно, если бы они были похожи на Гольбейна, Дега, Ренуара и других больших мастеров, но они же похожи друг на друга как инкубаторские цыплята.
Копирование – очень важное мероприятие, которое нужно начать проводить в жизнь.
Как его проводить? Самое опасное, если это приведет к внешнему подражательному копированию, к копированию без понимания природы, без понимания структурного построения картины, без понимания того, как появился в живописи тот или иной эффект. Здесь нужно на первых же порах запретить копировать старых мастеров. Студенты почему-то считают, что если изучать мастеров, то обязательно Рембрандта, его «Старушку» или «Старика в старой шляпе». Изучать можно Иванова, Поленова, Серова, то есть нет надобности идти так далеко в глубь веков. Это задача, которая может быть поставлена перед более подготовленным художником. Это вопрос, который требует очень и очень осторожного и серьезного подхода.
У нас часто идут по пути взаимных обвинений. Некоторые считают, что произведения живописи у нас сохраняются плохо потому, что отсутствуют хорошие материалы, а произведения старых мастеров лучше сохранились потому, что у них и краски, и масло были особенными. Другие (чаще всего производственники), говорят: «А что вы знаете об этих материалах. Изучайте химию и технологию, тогда может быть, и у вас что-нибудь выйдет. Поскольку вы этого не знаете, у вас и разрушаются ваши картины».
Мне кажется, эти две точки зрения нельзя противопоставлять. Тут нужно найти определенную форму взаимодействия. Нужно подумать над тем, как объединить усилия художников-живописцев и художников-технологов, чтобы решить эту задачу. Такой тесной связи между названными категориями художников у нас, к сожалению не существует. Более того, даже многие планы постановки научных исследований на предприятиях очень самостоятельно ставятся, надо как-то нам их связать, сделать так, чтобы предприятия были крайне заинтересованы в художниках, определяя перспективы своего развития, чтобы художники могли делать самые серьезные и самые окончательные оценки не только в отношении качества материала, но и в отношении ассортимента. Я потом скажу о работах, которые провела в Лаборатория по изучению свойств наших материалов. Можно сказать, что у нас краска отличная, можно сказать, что у нас краска хорошая, но можно сказать, что у нас много претензий к предприятиям. Можно сказать, что наши краски светостойкие, но можно сказать, что наши краски очень искажают живопись.
В нашей Лаборатории проведена большая работа по грунтам, по цветостойкости живописи, многослойной масляной живописи и адгезии между слоями масляной живописи, то есть я хочу сказать, что у нас небольшая Лаборатория и мы провели небольшие работы, но очень важные работы, нужно их вести в более широком масштабе, с большим размахом, с большим объединением усилий художников, химиков и технологов. Но такие работы не ведутся.
Художественному Фонду и заводу Художественных красок можно поставить в упрек, что они не выпускают каких-то материалов, а если выпускают, то они еще очень слабо годны для живописи (мягко выражаясь). Во всяком случае, такой упрек мы можем сделать в полной мере.
Мне кажется, что скоро станет вопрос о создании какой-то центральной лаборатории, которая могла бы все это объединить, именно с точки зрения художника. Без художника трудно что-либо решить. Если оглянемся на историю, то увидим, что самые великие открытия в технике живописи и методах сделали художники. Самый большой поворот в технике живописи был сделан не химиком, а художником Ван Эйком. Самые лучшие лаки, которые мы знаем в современной живописи, созданы не химиками, а художниками, например, Вибером. (Ред. – Имеется в виду лак Вибера (для живописи и межслойный) фирмы Лефран (Франция), который имеется в продаже с 19 века и до сих пор). Таким образом, без художника не решить, как и без химика не решить вопроса. Но такой лаборатории, в которой объединялись бы исследовательские задачи, представители этого производства и представители Союза художников и высших учебных заведений, у нас пока нет. У нас завод сам по себе, Художественный Фонд сам по себе и Союз сам по себе. Мы не сталкиваемся в деловом плане.
Нам нужно к вопросам материалов подойти очень серьезно. В те эпохи, живопись которых так прекрасно сохранилась, о художниках были определенные государственные законы.
Мы решаем вопрос государственной важности – сохранения живописной летописи наших дней на долгие времена. Серьезности постановки этого вопроса мы тоже должны поучиться у наших предков: «Гений художника принадлежит его отечеству. Долг отечества – озаботиться, чтобы насколько возможно, продлить его лучшие произведения живописи. Но, помимо этого, нужно заботиться одинаково о всех картинах уже потому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности или же неизвестен по своей скромности. А потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». (Из государственного закона, принятого во Фландрии в 17 веке).
Во Фландрии были государственные мастерские, которые занимались выпуском досок для живописи. Их выпускали и кустарные предприятия и готовили себе доски иногда сами художники. Но этот закон в период блестящего расцвета нидерландской живописи запретил художникам пользование другими материалами, кроме выпускаемых государственными предприятиями. Такие доски находят под живописью Рубенса, и можно убедиться в блестящей сохранности этих досок. Государство делало их лучше всех ремесленников, заботясь о национальной гордости.
А можем ли мы сказать, что продукция нашего Художественного Фонда сделана так, что мы можем принять такой закон? Пока мы этого сделать не можем. Более того, мы покупаем во Франции, Англии или Голландии краски и выдаем их некоторым художникам.
В государственном законе Нидерландов, который я зачитал, сказано, что каждый знаменитый художник был неизвестным по молодости или по скромности. Что же касается нас, то мы уже решили, кто у нас гениальный художник и кто достоин лучших материалов, и кто недостоин. Не ошиблись ли мы в определении гениев, покупая лучшие материалы за рубежом и распределяя их между определенным кругом художников? Не лучше ли эти материалы пустить на то, чтобы улучшить свои материалы? Ведь это же вопрос национальной чести и гордости. А если мы поставим задачу сделать наши материалы лучше английских или французских (что сейчас вполне возможно сделать) – это будет решением данного вопроса в полной мере.
Мы не выпускаем лака-ретушь, который совершенно необходим. Завод «Черная речка» выпускает краски, но свойства их не обеспечивают прочного сцепления между слоями. Французские краски этого тоже не обеспечивают, но у них есть специальный лак, который укрепляет слои. (Ред. – лак Вибера). Нам нужно закупать такой лак, как мы закупаем дамские кофточки и прочее, чтобы можно было сделать эти материалы общим достоянием, и любой художник имел нужный ему лак. Существующее же распределение материалов по «гениям», с моей точки зрения – очень спорный вопрос.
Позвольте мне на этом закончить.
Председатель:
- Слово для второго доклада имеет В. В. Тютюнник.
В. В. Тютюнник (член Экспертного совета):
- Товарищи! Настоящая конференция собралась для обсуждения вопроса о перестройке и улучшении преподавания курса техники живописи и технологии живописных материалов. Этот вопрос возник в связи с плохой сохранностью картин наших художников. Поэтому задача конференции, мне кажется, должна состоять в выяснении причин неудовлетворительной сохранности произведений живописи и в рекомендации мер для их устранения.
Еще 10 лет назад, в феврале 1954 года, на расширенном заседании президиума Академии художеств СССР рассматривался вопрос о плохой сохранности картин. Б. В. Иогансон в своем докладе «О фактах преждевременного разрушения произведений советских живописцев» обрисовал весьма неутешительную картину.
Положение с плохой сохранностью картин было настолько серьезным, что на это было обращено внимание партии и правительства. Были приняты постановления о мерах по повышению качества живописных материалов, а также продуктов (сырья), идущих для производства этих материалов. Был открыт в 1955 году в Ленинграде филиал Государственного научно-исследовательского и проектного института ГИПИ-4 со специальной лабораторией художественных красок (теперь этот институт переименован в Гос. Институт минеральных пигментов – ГИМП). В том же году был организован в Москве Художественно-экспертный совет по наблюдению за качеством художественных материалов (который, к сожалению, последние годы почти не работает). Были проведены и другие мероприятия. В августе 1962 года Совет Министров РСФСР принял постановление «О мерах по обеспечению долговечности произведений советского изобразительного искусства».
Качество красок, лаков, масел, растворителей (особенно выпускаемых Ленинградским заводом художественных красок (ЛЗХК)), с тех пор намного повысилось и можно с уверенностью сказать, что в основном краски ЛЗХК не уступают краскам лучших заграничных фирм и несомненно в дальнейшем они станут еще лучше, также как и другие материалы для живописи.
К сожалению, этого нельзя сказать о грунтах – качество грунтованных холстов и картона не удовлетворяет требований художников. Самое печальное, что качество грунтов, изготовляемых на животных клеях и растительных высыхающих маслах, в течение многих лет почти не улучшается, а ведь грунт в решающей мере предопределяет прочность и долговечность картин. Я не сделаю большой ошибки, если скажу, что от плохого грунта, да при неправильном пользовании художниками живописными материалами, разрушаются до 90% картин.
Причина этого заключается в том, что по грунтам не велись серьезные научно-исследовательские работы, какие велись и ведутся по другим материалам: пигментам, краскам и проч. Такие работы ведутся центральной лабораторией ЛЗХК, лабораторией ГИМПа и другими.
По грунтам примерно последние 4 года проводит работы (главным образом по разработке грунтов на основе искусственных синтетических материалов – поливинилацетатных эмульсий) Лаборатория техники живописи Института им. Репина под руководством художника М. М. Девятова. Еще раньше лабораторией ГИМП были разработаны краски типа темперы на поливинилацетатной эмульсии и грунты для этих красок на той же эмульсии.
Работы по грунтам, по использованию в них полимеров необходимо поставить значительно шире, во всяком случае не менее широко, чем они поставлены по краскам и другим живописным материалам. К этим работам следует привлекать Академию наук СССР, специальные научно-исследовательские институты, крупных ученых, в результате чего должны быть найдены синтетические материалы для грунтов с заранее заданными свойствами. Тогда вопрос о качестве грунтов, плохо разрешаемый в течение десятков лет, и потому не терпящий отлагательств, будет разрешен положительно и художники, наконец, смогут вздохнуть с удовлетворением, с сознанием, что только от них самих будет зависеть прочность и долгая сохранность их произведений.
Однако безукоризненное качество всех материалов еще не может гарантировать хорошей сохранности картин. Поэтому качество материалов – это одна часть вопроса. Другая часть вопроса, а именно – повышение знаний учащихся художественных школ и институтов в технологии живописных материалов и в технике живописи, улучшение метода преподавания этих дисциплин, - является главной темой, стоящей перед конференцией.
Надо отметить, что долгое время существовало мнение, что студенты должны получать знания по технике и технологии живописи только у своих художников-преподавателей, как это было в старину.
Действительно, в древние времена мастера-живописцы передавали своим ученикам, наравне с искусством живописи, также знания и опыт в области техники живописи и технологии материалов, так называемую «кухню» живописи. Еще будучи сами учениками, они должны были перетирать краски, обрабатывать масло, приготавливать лаки, составлять грунтовые составы и грунтовать ими различные основы. В процессе изготовления этих материалов и использования их в дальней творческой работе они глубоко познавали их сущность, особенности, положительные и отрицательные свойства. В те времена крупные мастера-живописцы, обладавшие большими знаниями материалов, которыми они пользовались, секретами и лучшими традициями техники живописи, передававшимися из поколения в поколение, естественно были лучшими и единственными преподавателями.
Таким образом метод изучения техники и технологии живописи, состоявший в передаче знаний и опыта больших знающих художников своим ученикам, был тогда совершенно правильным, что доказывается хорошей сохранностью дошедших до нас картин прошлых веков.
В наше время такой метод преподавания не применим полностью, он себя не оправдал. Художники, с того времени как перестали изготовлять самостоятельно краски и стали пользоваться готовыми покупными материалами, меньше стали вникать в свойства красок, все больше стали утрачивать технические знания, все больше начали проявлять бессистемность и беспорядочность в своих работах, что отрицательно сказалось на прочности картин еще с 18 века и до наших дней.
Химия – наука, наиболее близко затрагивающая вопросы, касающиеся технологии материалов для живописи, - развилась и развивается невиданными темпами. Современные художники, конечно, не имеют возможности подробно знакомиться со всеми ее достижениями и открытиями. Художники имеют разный уровень знаний, а некоторые (особенно более молодые) вообще имеют очень малые знания и в химии, и в технологии материалов, и в технике живописи. Это понятно, - они не имели возможности серьезно, в нужном объеме изучать в художественных школах и институтах эти предметы. Там эти предметы, как самостоятельные и обязательные, не преподавались, а если и преподавались, то факультативно, а при большой загруженности студенты и при большом желании не могли добросовестно посещать теоретические и практические занятия. А ведь большинство студентов очень любознательно и очень интересуется технологией и техникой живописи.
Преподавание в художественных школах и институтах курсов химии, технологии материалов и техники живописи с включением цветоведения, должно быть в соответствующих объемах, обязательным и занять первостепенное место среди других дисциплин.
Овладение этими знаниями поможет студентам (будущим художникам), глубоко вникать в свойства и характерные особенности применяемых ими в живописи материалов, позволит лучше разбираться в сущности процессов, происходящих в красочных слоях картин, быстрее овладевать мастерством, свободнее и полнее осуществлять живописные задачи, вообще сознательнее относиться к искусству и главное - создавать картины прочные и долговечные.
Только после приобретения студентами необходимых технических знаний, художник-преподаватель, профессор, наиболее плодотворно может знакомить и обучать их свойственной ему манере и технике живописи. Никто, конечно, не сможет преподать все тонкости, кроме самого художника. Подготовленность студентов побудит самих преподавателей-художников серьезно относиться к вопросам техники и технологии живописи, пополнять свои знания, но зато им легче будет иметь дело со студентами подготовленными, получившими основные знания в этой области.
Здесь возникает трудный вопрос: кто же будет преподавать основы техники живописи и технологии материалов? Преподаватель должен совмещать в себе и художника и химика-технолога. К сожалению, таких специалистов почти не имеется, во всяком случае их очень мало. Какой же выход? Мне кажется, что следует привлекать к преподаванию (кроме преподающих сейчас живопись художников, профессоров) также химиков – работников институтов и лабораторий, занимающихся художественными материалами, художников-технологов (вспомним Д. И. Киплика в Ленинграде, Ф. И. Рерберга в Москве), художников-реставраторов, искусствоведов. В этом случае художники, профессора, будут свободны от преподавания студентам основ технологии материалов и элементарных правил техники живописи, то есть отчасти «кухни» живописи, и еще плодотворнее смогут передавать свойственные каждому из них приемы техники живописи.
Следовало бы, мне думается, поставить вопрос об организации в специальных высших учебных заведениях отделений факультетов, которые должны готовить преподавателей этих предметов – художников-технологов, искусствоведов-технологов.
Художественным школам и институтам совершенно необходимо иметь хорошие учебники по технологии живописных материалов и технике живописи, которых сейчас нет.
Позвольте привести примеры о низком уровне знаний в технологии материалов и технике живописи большинства студентов, да и не только студентов.
Студенты покупают грунтованный холст и начинают писать не нем без какой-либо предварительной проверки его качества, потому что они хорошо не знают, как и в каких условиях надо испытывать качество грунта. Если же грунтуют сами – то без соблюдения элементарных правил и приемов. Например, некоторые студенты грунтуют так: берут масляные белила и покрывают ими в 1 – 2 слоя холст, даже иной раз и не проклеивая его, и начинают писать как только белила подсохнут, без всякой выдержки, совершенно не понимая и не заботясь о том, что должно неизбежно случиться с этюдом или картиной, написанной на подобном грунте. Студент привыкает к такому несерьезному, легкомысленному отношению к делу и эта привычка может остаться и по окончании института у молодого художника. (Ред. – Масло сохнет с поверхности вглубь. Таким образом, сначала сверху образовывается корочка, но краска при этом под ней еще сырая. Работа по непросохшему слою грозит разрывами (масляными кракелюрами) которые происходят от сжатия продолжающего высыхать нижнего слоя. Также работа по уже образовавшейся сверху корочке (без склеивающего межслойного лака) грозит отслоениями нового слоя, а также и его прожуханиями, так как пигмент подсохшего нижнего слоя начинает вытягивать масло из нового слоя. Наносить масляный грунт (то есть слой масляной краски) прямо на холст, без проклейки, нельзя, так как масло впитывается в холст и постепенно разрушает его).
Иной раз в грунтах применяются такие вредные материалы как: обыкновенный керосин, пневый скипидар или окислившийся на воздухе и свете скипидар, мыло и т. п. или вводятся в грунты недопустимо большие количества пластификаторов: глицерина, меда, касторового масла, которые придают лишь видимость эластичности грунту, но весьма отрицательно действуют на прочность грунта в дальнейшем.
Студенты не знают, в каких случаях можно или нельзя дополнительно покрывать грунтованный холст клеем, эмульсией или маслом. (Ред. – Клеем лучше грунт не покрывать (этим часто пытаются снизить тянущие свойства грунта или уменьшить проникновение разбавителей и масла на тыльную сторону холста), так как избыток клея (особенно кожно-костного) приводит к жестким кракелюрам, а также ухудшает адгезию (сцепление) с красками (исключение – казеиновый клей). Маслом нельзя покрывать тянущие клеевые грунты на кожно-костном и казеиновом клее (а также пользоваться разбавителями), так как они легко пропускают масло (и разбавители) и вообще предназначаются для матовой, пастозной живописи). Мало знают они и о составе, свойствах и особенностях красящих и связующих веществ. Некоторые студенты, например, хвалились, что им удалось достать маковое масло, считая его самым лучшим в качестве связующего (очевидно по слабой его окраске, приятному запаху и вкусу) не ведая о том, что маковое масло подвержено при высыхании наибольшему, по сравнению с другими высыхающими маслами, сжатию образующейся пленки, и что пленки макового масла наиболее слабые, подверженные растрескиванию. (Ред. – Маковое масло очень светлое, но при этом оно как связующее очень слабое. Часто такие картины можно даже размыть водой. Маковое масло возможно применять только в уплотненном виде).
Масло является пока самым распространенным связующим, от качества которого в большой степени зависит прочность грунтов и масляных красок. Поэтому студенты должны хорошо изучить основные константы масел: процесс и скорость высыхания различных масел, и образование, и свойства масляных пленок, цель и способы специальной обработки масел, какие свойства приобретают масла в результате полимеризации и оксидации.
Плоховато знают студенты химический состав, свойства, прочность, светостойкость красок, как в отдельности, так и в смесях друг с другом. Например:
1. Плюсы и минусы цинковых белил, свинцовых белил, свинцово-цинковых, (Ред. – Свинцовые белила очень ядовиты).
2. Причины почему рекомендуется заменять ртутную киноварь красным и оранжевым кадмиями,
3. В каких случаях надо воздерживаться от употребления стронциановой желтой и почему,
4. Можно ли пользоваться и как зеленой Поль-Веронез, асфальтом. (Ред. – Асфальтом лучше не пользоваться, так как это невысыхающая краска).
5. Как наилучшим способом пользоваться некоторыми менее прочными красками, если разрешение живописной задачи не позволяет от них полностью отказаться,
6. Какие краски совсем не допускаются на палитру художника и т. д.
Что касается поведения смесей красок, то студенты получают не всегда одинаковые ответы о стойкости их, так как в литературе имеются указания на результаты испытаний красок разных заводов, фабрик и заграничных фирм, различным способом приготовленных – отсюда разные, иной раз противоречивые, выводы. О результатах крупных испытаний прочности и светостойкости отечественных красок и их смесей, проводимых из года в год центральной лабораторией ЛЗХК, далеко не все знают.
Слабое представление имеют студенты и о смолах: твердых, мягких, синтетических; терпентинах, бальзамах, лаках, их видах и назначении.
Особенно беспокоит студентов вопрос о том, какие жидкости и каким образом следует применять для разбавления масляных красок. Кто разбавляет краски маслом, кто скипидаром, пиненом или уайт-спиритом, кто лаком, двойником или тройником, без каких-либо ограничений, так как плохо знают о том, какие последствия для живописи повлечет неправильное применение или злоупотребление разбавителями.
Надо откровенно сказать, что на многие вопросы технологии живописных материалов студенты не всегда получают исчерпывающие, четкие ответы.
Не лучшие знания чем по технологии материалов, студенты имеют и по технике живописи.
Прежде всего студентам надо хорошо усвоить оптические свойства красок, свет и цвет, теплые и холодные тона, ахроматические и хроматические цвета, светлоту цвета, его насыщенность, дополнительные цвета, цветовые контрасты, световые и цветовые отношения красок, лессировки и т. д.
Надо знать, что вызывает и способствует пожуханию красок, способы предупреждения и восстановления пожухлостей. Какие причины вызывают преждевременное старение картин (появление трещин, кракелюра, разрывов, сседание слоев масляных красок, осыпей). (Ред. – Сседание (сморщивание) происходит от избытка в красках льняного масла. Осыпи происходят, если работать по масляному, полумасляному, эмульсионному грунтам или по высохшему (подсохшему) предыдущему слою масляной краски без предварительной склеивающей обработки).
Студент должен получить полное понятие о причинах неодинаковой сохранности картин художников разных школ, созданных в разные времена, начиная с эпохи Возрождения и до наших дней. Он должен достаточно много копировать картины выдающихся художников прошлого.
Студенты должны не только иметь понятие о технике однослойной и многослойной живописи, но конечно сами уметь так писать. Они должны знать, какими красками делают подмалевок, чем их лучше разбавлять, какие последствия может вызвать избыток разбавителей и масла как в подмалевке, так и в дальнейших прописках, о сроках высыхания нанесенных красок, прежде чем можно наносить следующие красочные слои, об особенностях красочных слоев, нанесенных толстыми, корпусными или тонкими мазками.
Студенты должны научиться, как надо делать более восприимчивыми старые, сильно затвердевшие красочные слои для того, чтобы с ними было крепкое сцепление нанесенных на них новых красочных слоев. Им надо знать минусы при употреблении в этих случаях нашатырного спирта, чесночного сока. (Ред. – Нашатырный спирт долго испаряется, а его остатки могут приводить к почернению живописи. Склеивающей силы чесночного сока может не хватить, особенно для удержания толстого красочного слоя). А также – как, когда и каким лаком надо покрывать законченную картину, как исправлять покоробленности картин, как картины перетягивать на подрамники, как очищать картину от загрязненности, как снимать с картины покровный лак. (Ред. – Снятие с картины старого лака – это чрезвычайно сложная реставрационная процедура, которая зачастую не удавалась даже опытным реставраторам, так как есть большая опасность вместе с лаком снять тонкие верхние прописки-лессировки. Снять загрязнения со своих старых работ можно с помощью тампона, смоченного в слабом растворе детского мыла. Затем также влажным тампоном с чистой водой удаляются остатки мыла).
В то же время студенты должны быть предупреждены о том, что работы по реставрации живописных произведений требуют больших специальных знаний, опыта и искусства; о том, что следует (во избежание еще больших повреждений картин при их исправлениях) во всех более или менее серьезных случаях обращаться за советом и помощью к реставраторам.
Если в распоряжении художников будут высокого качества материалы: грунты, краски, лаки, растворители и др. и если сами художники будут уметь правильно с этими материалами обращаться (то есть будут обладать серьезными знаниями техники живописи и технологии живописных материалов), то их картины несомненно будут прочными и долговечными.
Нельзя забывать о том, что художники обязаны создавать картины не только идеологически насыщенные, правдивые, высокого профессионального мастерства, но и прочные, способные существовать сотни лет. Ведь произведение изобразительного искусства становится тем ценнее, чем дольше оно способно сопротивляться разрушительному действию времени и чем, следовательно, оно длительнее сможет воздействовать на сознание и чувства возможно большего числа людей.
Для повышения сохранности картин и улучшения преподавания курса техники живописи и технологии живописных материалов у меня имеются следующие предложения:
1. Шире и серьезнее поставить научно-исследовательские работы по повышению качества грунтов для живописи, по изысканию полимеров с наилучшими заранее заданными свойствами, для чего привлечь Академию наук, специальные научно-исследовательские институты и крупных ученых и специалистов.
Работы не должны проводиться разрозненно, где-то эти работы должны координироваться и обобщаться.
2. Курсы химии, технологии живописных материалов и техники живописи и цветоведения должны быть обязательными, с проведением испытаний учащихся (экзамены, зачеты).
3. Только хорошо освоившие основы химии и техники и технологии живописи студенты могут допускаться к дальнейшим занятиям живописью на старших курсах институтов.
4. К преподаванию техники и технологии живописи следует привлекать также химиков – работников институтов и лабораторий, занимающихся художественными материалами, художников-технологов, художников-реставраторов, искусствоведов-специалистов.
5. Для учащихся художественных школ и институтов необходимо издать учебники по технологии материалов и технике живописи.
6. Не следует ли организовать в высших специальных учебных заведениях отделения факультетов для подготовки преподавателей техники и технологии живописи, например, художников-технологов, искусствоведов-технологов?
(Ред. – В. В. Тютюнник – технолог, автор книги «Материалы и техника живописи». Его суждениям часто присущ поверхностный характер. От преподавания химии для художников отказались, так как часто это носило совершенно отвлеченный от практики художника характер (например, в некоторых вузах зачет по курсу технологии живописи превращался в экзамен по химии школьной программы).
Председатель:
- Объявляется 10-и минутный перерыв.
(перерыв)
Председатель:
- Продолжаем нашу работу.
В адрес М. М. Девятова поступило несколько записок, на которые он ответит.
М. М. Девятов:
- Вопрос такой: «Кто будет руководить копированием?» Вопрос, безусловно, очень сложный. Руководить копированием должен человек сведущий. Мы не можем сказать, что у нас есть блестящие кадры. То состояние, которое мы имеем с материалами, есть следствие отсутствия кадров. Руководить копированием должен, безусловно, педагог, и не только ведущий технологию живописи, но и педагог, который учит живописи. Нужно, чтобы технолог и педагог работали в определенном контакте. Прежде всего нужно, чтобы работы, которые будет изучать студент, были ему под силу и соответствовали бы знаниям, которыми располагает руководитель, проводящий такую практику. Без этого мы не сможем изучать великое наследие мастеров прошлого.
Второй вопрос: «В счет каких часов будет проводиться работа в музеях?» В основном это будет, вероятно, идти за счет живописи. Считать это курсом техники живописи было бы неверно. Это нужно отнести за счет летней практики. У скульпторов есть такая практика: они приезжают в музей и копируют там вещь в материале. Такая же практика должна проводиться в материале в музее в часы и за счет летней практики и живописцами.
На первых курсах мы должны научить студентов рисовать руку, и нужно научить студентов выражать эту руку, как делали это мастера. Причем начинать нужно не с Тициана, не с «Данаи», не с Иванова или Брюллова, а нужно учиться рисовать руку, какой-то предмет, обстановку, ткань, - в соответствии с постановкой учебной задачи. И второй этап этой работы в музее должен быть в конце обучения, на пятом или четвертом курсе.
Эстетические претензии студентов иногда очень высоки: «Маковский или Репин – это не художники. Вот Матисс – это другое дело». А когда такому студенту придется сделать что-то самому, то дай Бог, чтобы он владел так красками как Маковский или как Репин. Когда студент выходит на диплом, все претензии кончаются и ему не удается сделать элементарные вещи в своей дипломной работе. И тут наступает паника. Перед выходом на дипломную работу надо, чтобы студент сумел скопировать вещь, близкую к диплому по заданию, по объему работу, то есть то, что предстоит выполнить в дипломе, чтобы понял сложность и закончил фрагмент, картину или портрет, близкий к дипломной работе. Это будет критерием того, как нужно работать над дипломом.
Определенное время отводится для посещения музеев. Может быть использован музей Академии Художеств СССР. У нас в музее собраны работы выпускников, учащихся Академии художеств за многие десятки и сотню лет. Выпускники Академии работали в Италии, Франции, Германии, и их работы, копии с полотен великих художников, у нас хранятся. Можно показать, что копирование высочайших шедевров искусства было обязательным в программе. На это давался не один месяц, а минимум год. Это считалось обязательной и высшей формой образования, последней и самой важной формой воспитания художника. Это было неотъемлемой частью его воспитания. Музей собрал большое количество работ (и учебных и пр.) и имеет очень большую возможность вести исследовательскую работу. Мне кажется, что если уж где и надо вести исследовательскую работу по технике живописи (в частности по технике живописи отдельных мастеров), по сохранности живописи и зависимости ее от техники живописи, то все карты в руки музею - это научно-исследовательский музей Академии художеств СССР. То есть надо в этом музее вести не только исторические исследования – когда и где Шевченко сделал такой-то рисунок, как и где Александр Иванов написал подготовительную работу, где находится работа Щедрина и т. п., - но нужно второй раздел работы сделать – изучать мастеров, изучать традиции мастерства и демонстрировать их на наглядном методическом материале. У нас есть методические работы, музей мог бы сделать специальную экспозицию: какие были задания у студентов, когда учился Иванов, например; что было первым заданием, что было вторым заданием: мы видим рисунки на тонированной бумаге, видим классные этюды, - восстановить процесс. Нельзя относиться с пренебрежением к той эпохе за то, что мы в своих социальных воззрениях выше ее. Надо взять весь лучший опыт того времени, тем более что выпускались художники на очень высоком профессиональном уровне.
Музей Академии художеств должен быть составной частью исследований, которые должны вестись объединенными усилиями за возрождение, изучение и пропагандирование традиций. База музея могла бы послужить прекрасным стержнем в этом отношении.
Председатель:
- Кто хочет выступить по докладу М. М. Девятова?
Будут ли вопросы к В. В. Тютюннику?
Нет.
В. В. Дмитров (главный инженер Завода художественных красок):
- Меня несколько удивило отсутствие желающих выступить по докладу Михаила Михайловича. Все-таки – это основной вопрос, и, казалось бы, преподаватели ВУЗов должны были откликнуться на это выступление, как основное, закладывающее фундамент всем дальнейшим нашим обсуждениям. Но коль скоро нет желающих, позвольте мне как производственнику, второстепенному лицу, сделать некоторые замечания по этому поводу.
Я, конечно, полностью согласен с докладчиком М. М. Девятовым в том, что в системе обучения студентов технике живописи какие-то реформы нужно провести. Прав Михаил Михайлович, говоря, что если того или иного студента в мастерской профессор обучает видению, то на сегодня этого недостаточно. Одного видения и создания колорита в живописи мало. А что будет с этим колоритом дальше – над этим никто не задумывается. Все-таки у художника должна быть какая-то степень ответственности, какой-то элемент гражданственности, чтобы не было такого отношения: «Я написал, а дальше если что-то произойдет с моим произведением, - пусть поработают реставраторы». Иногда дело может даже не дойти до реставраторов, особенно когда начнут разрушаться основные элементы художественного произведения, начнется пожухание и с ним начнет бороться малоопытный художник. (Ред. – «Пожухание» (или матовость), это явление, являющееся для одних художников бедой, а для других – целью, так как многие любят матовую живопись. Поэтому одни художники использую непроницаемые грунты (масляные, полумасляные), а другие используют тянущие (адсорбирующие) клеевые грунты).
Следовательно, здесь нужно думать о создании какой-то рациональной технологии живописного произведения, о создании каких-то регламентов построения живописного произведения, учитывая те или иные приемы отдельных художников, что тоже можно как-то систематизировать. С учетом всего этого нужно выработать какие-то основные законы создания произведений живописи, чтобы они не изменяли своего колорита и т. д. Видимо при создании такого регламента, если можно так выразиться, могут что-то подсказать и реставраторы.
Затем здесь уже в докладе Василия Васильевича упоминалось о том, что нет учебников. Это, конечно, большой нонсенс. Нельзя же продолжать базироваться на явно недостаточных книгах по технике живописи, которые основываются на материалах или давно прошедших веков, или, в лучшем случае, дореволюционных.
Выпуск нашего каталога в какой-то степени поможет авторам новых произведений учесть реально существующие краски, выпускаемые нашей промышленностью, чтобы отталкиваться от них, а не от красок Досекина или не руководствоваться работами Виннера и др., в которых пережевываются трактаты средних веков. Все это остается «белым пятном» в системе подготовки грамотных художников. (Ред. – Фабрика Досекина в Москве выпускала краски в конце 19, начале 20 века. А. В. Виннер – исследователь, технолог, написавший много книг по технологии живописи, а также собирал сведения о технике живописи у лучших современных ему советских художников)).
Здесь М. М. Девятов отмечал необходимость создания центральной лаборатории, которая координировала бы все вопросы техники живописи.
Нам надо было бы восстановить упраздненную лабораторию Академии художеств, которая была здесь, и при попустительстве Академии художеств была загублена и закончила свое существование. Была организована лаборатория при Институте им. Репина с урезанными возможностями.
Действительно, в конце концов, кто в Советском Союзе должен быть законодателем в этой области? Лаборатория Академии художеств, которая изучив досконально и описав это в своих трудах (технику работы старых мастеров, технику работы современных мастеров) критически относясь ко всем этим работам, выявила бы то оптимальное, что можно было бы заложить в основу преподавания и обучения наших студентов, и таким образом мы имели бы с вами уже реальный результат.
Мне кажется, что надо ставить этот вопрос, потому что должен быть какой-то компетентный орган в лице лаборатории Академии художеств, которая имела бы и художников, и технологов.
Я не согласен с М. М. Девятовым, он преувеличил, казав, что все достижения надо относить только к художникам, даже в отношении рецептуры он ссылался на Ван Эйка. Рогир и Ван Эйк жили в те времена, когда не было ни химиков, ни технологов. Рогир тоже не является панацеей от всех зол, у него тоже есть слабые места. Дело не в этом, а в том, что сегодня техника и наука настолько вперед ушли, что одиночки уже не могут решать вопрос, гении ничего не могут сделать, надо иметь содружество с работниками отдельных институтов, проблемных институтов, институтов Академии наук и отраслевых институтов.
Можно было бы показать, насколько мы отстали от жизни в области материалов для художников, и как это печально для нас. Например, говорили о досках, на которых ставили клейма. Ведь есть все возможности выпускать доски из современных синтетических материалов, и механизированным способом. Эти доски могли бы отвечать всем требованиям художников. Эти доски были бы долговечны и не обладали бы отрицательными свойствами подвижных холстов, которые не совсем удобны для художника. Это один конкретный пример.
В этом отношении мог бы помочь целый ряд институтов, начиная с Института бумаги, Института высокополимерных изделий, Института высокополимерных пластиков и т. д. Все это можно было бы сделать, но никто этим не занимается.
Центральная лаборатория Академии художеств могла бы поднимать эти вопросы. Академия художеств – достаточно солидная организация, которая могла бы обязывать те или иные организации заниматься конкретным разрешением этих вопросов.
Поскольку здесь говорилось относительно заграничных красок, я хочу сказать, что у нас занялись растратой государственных средств, растратой валюты, которой у нас не хватает. У нас закупают сейчас краски на десятки тысяч рублей без всяких оснований, в то время как наша промышленность могла бы дать ряд красок.
Когда я спросил, будучи в Москве на прошлой неделе, одного из академиков живописи: «Почему вы применяете заграничные краски, в то время как вы хвалите наши краски?» он мне ответил: «Да просто потому, что у них красивее этикетка и они дают большее эстетическое удовлетворение, когда ими пользуешься». Ради одного «эстетического удовлетворения» тратить валюту, мне кажется, не следовало бы. Полезнее было бы истратить эту валюту на недостающее оборудование, которое помогло бы расширить ассортимент и улучшить качество некоторых выпускаемых нами красок.
Из зала:
- Правильно!
В. В. Дмитров (продолжая):
- Сидя рядом с Михаилом Михайловичем, я задал ему вопрос: «В технических вузах, да и в Университете, существуют научные студенческие общества. Есть ли такое научное студенческое общество в Институте им. Репина?» Он ответил отрицательно. Это очень печально. Следовало бы поднять этот вопрос в комсомольской организации и заняться им. Вот тут-то можно было бы привлечь студентов к вопросам материаловедения и исследовательской работе в этой области.
25 числа на заседании Экспертного совета Министерства культуры Михаил Михайлович докладывал о проведенной им работе по грунтам, причем ссылался на то, что работа была проведена на сотнях грунтов (на 500 – 600), на которых вели работу студенты в мастерских. Если бы в дополнение к этому привлечь еще и студенческое научное общество, чтобы сознательно часть студентов была вовлечена в это дело, то было бы больше пользы. Тогда можно было бы ставить на разрешение отдельные темы и, пользуясь работами студентов, выявить поведение отдельных материалов в определенных условиях. Таким образом, можно было бы решать целый ряд вопросов, которые помогли бы совершенствованию техники живописи, а главное – подняли бы студентов на сознательное отношение к этому делу, создали бы из них энтузиастов, из которых многие остались бы на всю жизнь работниками, созидающими элементы лучшей техники живописи, которая позволила бы нам говорить о том, что мы добились значительных результатов по обеспечению долговечных произведений советского изобразительного искусства.
М. М. Девятов:
- Я хотел бы сделать только следующее пояснение: у нас не вообще нет студенческого научного общества, а нет СНО по этим вопросам на живописном факультете.
Председатель:
- Слово имеет А. Б. Бриндаров (Русский музей).
А. Б. Бриндаров:
- Тут говорили, что очень мало выступают педагоги, поэтому я решил воспользоваться этим вакуумом и выступить.
Я являюсь свидетелем того, что в течение ряда лет мы затрагиваем эти вопросы. Сегодня создается впечатление, что мы как будто бы создали искусственные стены, в которых нет дверей, и ломимся в открытую дверь, то есть говорим об общеизвестных истинах тысячелетней давности.
Это произошло по той причине, что с начала становления нашей Академии и Института, в которых учились многие мои сверстники, они на своей шкуре испытали много плохого, хотя было и очень много хорошего. Мы пришли к очень печальным результатам. Очень часто талантливые люди выходили из стен Академии с абсолютным неумением и отсутствием элементарных знаний техники и технологии живописи, не могли осуществить никаких своих живописных и творческих идеалов, которые у них безусловно имелись, потому что без грамоты ничего не сделаешь.
Мы поднимаем этот вопрос в связи с тем, что неоднократно возникала проблема сохранения советской живописи. Конечно, это не ко всем относится, некоторые мастера хорошо себя чувствуют в этой живописи, некоторые вещи их хорошо сохранились.
Нам, реставраторам, приходится иметь дело со старой и новой живописью, поэтому мы все время в курсе дела в отношении состояния этих вещей. Нельзя говорить, что в старой живописи все так идеально сохранилось, что это именно благодаря тому, что там была великолепная техника и технология. Это, бесспорно, было, но не у всех художников. Даже в нашей русской живописи у одного и того же мастера есть вещи, которые прекрасно сохранились, а есть вещи, которые сохранились плохо, то ли какие-то композиции грунта не угадали, то ли по другой причине. Нельзя делать обобщение, что все старое – великолепно сохранилось. Ни одно произведение живописи прошлого, начиная от шедевров, до второстепенных произведений, за эти столетия не могли пройти без многочисленных реставраций, потому что старение материала — это закон непреоборимый. Но задача в том, чтобы сделать материал более долговечным. Мы должны создать такие условия, чтобы этот материал прожил как можно больше во времени.
Здесь были очень хорошие доклады М. М. Девятова и В. В. Тютюнника, они предопределили все что нужно.
Основа для этих рассуждений очень хорошая. Можно кардинально реформировать постановку вопроса. Но здесь есть одна трудная проблема, которая меня лично озадачивает. Мы говорим о том, чтобы ввести такую постоянную работу учащихся художественных училищ и вузов по копированию произведений старых мастеров. Это очень сложно не только с точки зрения руководства техникой работы, это вопрос и эстетический, это вопрос и какого-то большого художественного смысла. Так что справиться с этим очень трудно. Мы должны знать технологию основных этапов развития искусства. Представьте себе, что вы начнете с копирования Рубенса и еще двух-трех мастеров этого же плана, затем вы дойдете до поздних школ, далее захватите импрессионистов, мимо которых вы не сможете пройти, я не говорю уже об А. Иванове и Брюллове, знакомство с техникой которых займет огромное время. Короче – копировать произведения мастеров – это не лапти плести, это связано с образным мышлением художников, с эстетическими требованиями времени. Это большая философская работа.
Затем мы упустили весьма важное обстоятельство. Мы многие годы говорим о грунтах, о том, что они не годятся, что они обречены на гибель, а ведь на грунтах лежит все ценное, о чем идет речь.
В свое время на коллегии Министерства стоял доклад М. М. Девятова, где ставился четко и ясно вопрос о том, что картины на современных грунтах погибнут. Выступала с определенными данными А. Б. Зернова. Все это было одобрено и решено, что нужно принимать кардинальные меры. Но до сих пор все идет по-прежнему и видимо эта кляча будет вести нашу телегу еще очень долго.
Что можно было сделать? Государством создана Научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации живописи. Параллельно с решением узких вопросов применения материалов, методики реставрационного искусства, эта лаборатория обязана разрабатывать какие-то мероприятия по улучшению качества нашей продукции. И завод художественных красок, и ГИПИ-4, и целый ряд других лабораторий, могли бы изучать грунты на лучших образцах и на этом основании улучшать то, что мы выпускаем сейчас.
Параллельно с этим идет работа на полимерных материалах в лаборатории Л. Ф. Корсунского, и в лаборатории М. М. Девятова. Но ничего этого не делается. Никто серьезно не занимается этими вопросами, чтобы подвести итог работ по так называемым традиционным грунтам и обнародовать материалы.
Теперь уже совсем безобразие – в отношении материалов, которыми пользуются художники.
Как мы можем учить студентов, давать им примеры трепетного, серьезного отношения к своему ремеслу вначале, потом к своей профессии, потом к творчеству, если мы не имеем возможности дать художнику, со школьной скамьи даже, знание того, что такое картина, начиная от подрамника и кончая живописным покровом? Применяются глухие подрамники, не только учащимися, но и художниками. Есть такие подрамники, на которые смотреть стыдно, простой плотник сделает лучше. Например, подрамник на картине Герасимова «Портрет скульптора Яковлева» подрамник сделан на таких грубых рейках, что стыдно смотреть. Очень многие художники недооценивают работу подрамника и холста на этих подрамниках. Простые, азбучные истины ими не освоены. Продал картину, и все, она идет в музей, а мы, реставраторы начинаем страдать и находить пути. Я часто оставляю в стороне Репина, - надо скорей показать выставку работ. И я занимаюсь тем, чем надо было бы заниматься через сто лет. А я сейчас занимаюсь этим. Почему? Зв что вы нас наказываете, советских художников, музейных работников, реставраторов, зрителей? Страшно смотреть как картины фалдят, трещины, отслаивание живописи, плохой подрамник, грязный, неприятно, противно смотреть на все это. Ну, допустим, учащиеся берут откуда-то недобротный материал. А в Лавке художников, в Союзе художников? Ведь известно - у старых художников, как правило, любой материал диктует какие-то определенные принципы писания. Доска грунтованная, холст такой-то, бумага такая-то (бумага для пастели, бумага для такого-то материала). Художник приходил в лавку, покупал все, что соответствует его замыслу, живописному, композиционному и т. д. Сейчас же у нас нет никакого выбора. Это позор! С этого надо начинать и навести тут полный порядок, не исходя из коммерческих соображений, плана и т. д. Ведь даже кистей не имеет художник. А ведь в народе грубо, но правильно говорят, что без инструмента и вошь не убьёшь. Мы бедны до крайности. Мы много говорим об этом, но все остается по-старому. Опять мы очутились у разбитого корыта.
Я считаю, что сегодняшнее совещание педагогов наших учебных заведений, вместе с руководящими работниками Академии художеств, Лабораторией, Заводом и другими учреждениями и предприятиями — это очень серьезное и отрадное собрание. Меня это очень радует. Я хочу верить, будучи по природе жизнерадостным человеком, что это должно положить начало коренному перелому во всей системе. Надо решать эти серьезные вопросы немедленно.
П. П. Ревякин (Московский архитектурный институт, преподаватель):
- Мне хотелось бы сказать, что молчание, последовавшее в ответ на предложение председателя выступить после основного доклада, есть результат не того, что нам нечего сказать по этому поводу, а результат того, что у нас есть слишком много сказать по этому поводу. Вот почему мне кажется, что оценку первого доклада не стоит заканчивать на сегодняшнем заседании. У нас будут последующие доклады, которые раскроют всю панораму состояния этого дела. Все эти доклады и обсуждения по частным докладам и по общему докладу, который здесь имел место, и будут тем материалом, который можно будет подытожить. Поэтому, повторяю, мне кажется, что сегодня не стоит заканчивать прения по докладу М. М. Девятова, поскольку в его докладе поставлены очень обширные, очень многогранные вопросы. В своих последующих докладах мы и все выступающие будут давать тот практический материал, который нужно будет обобщить, как итог работы нашей конференции.
Именно такую роль и должна сыграть наша конференция. Самое главное, что надо сделать – это изменить отношение к этому вопросу. В течение целого ряда лет сложилось такое пренебрежительное отношение к проблеме техники и технологии живописи, что все эти обстоятельства и вынудили наше правительство издать специальное постановление.
Так что поставленная перед нами сейчас проблема очень обширна, глубока и требует всестороннего, осторожного и очень аргументированного подведения итогов.
Мне хотелось бы остановиться на некоторых вопросах, которые затрагивались в первом докладе – в докладе М. М. Девятова.
Первый, очень важный тезис, который был здесь выдвинут, заключается в том, что ремесло является единственным незыблемым фундаментом искусства, и если этого фундамента нет, то как в архитектуре, как в строительстве – это проект на бумаге, это воздушный замок.
Если мы будем интересоваться традициями художественного воспитания, то увидим, что любая величественная эпоха зиждется в этом смысле на том, что ученик прежде всего обучался ремеслу.
Если мы возьмем школы Возрождения и некоторые разветвления этих школ, то не только ученики начинали обучение с того, что натирали краски и т. д., но во многих школах Возрождения ученика начинали воспитывать с ювелирного дела, то есть прежде всего у него воспитывали отношение к материалу, как к определенной ценности. У нас же отношение к материалу несколько другое, и поскольку мы этому не уделяем достаточного внимания, у нас выработалось пренебрежительное, нигилистическое отношение ко всем этим порокам. Поэтому мы и видим приклейки на холстах, присыпки, прибитие гвоздями всего строительного мусора, который мы находим в старых наших запасниках.
О воспитательной работе. Сейчас очень важно начать перелом в самой художественной школе. Здесь правильно ставится вопрос о том, что у нас сейчас кадров мало и надо объединять усилия педагогов, живописцев, технологов и химиков. Но, мне кажется, что центральной фигурой в этом деле должен быть именно педагог, который ведет живопись. Он должен сделать перелом в этом деле, потому что ученики прежде всего смотрят на своего мастера: как он думает, как он относится к этому. В этом отношении профессору или руководителю мастерской надо помочь. Очень мало литературы, мало систематизации, мало аргументов можно привлечь в этом направлении. Но центральной фигурой должен быть именно тот руководитель, который ведет живопись.
В отношении музейной работы. Правильно ставится вопрос о том, что копирование работ в музее представляет большую ценность и является одним из краеугольных камней художественного воспитания. Но и музейный материал надо подготовить таким образом, чтобы учащийся мог без рентгеновского снимка чувствовать известную стадийность в работе, работу каждого материала, каждого элемента красочного слоя (начиная от грунта, последующих лессировок и т. д.), чтобы в музеях, учебных заведениях или основных хранилищах была бы развернута экспозиция, которая показывала бы воочию, как строится живописная ткань.
Продолжая эту мысль, надо сказать, что очень важно направить научно-исследовательские работы на систематизацию всех технических школ, развернуть всю эту систематизацию, показать учащимся, что это не таблица умножения, что таких школ было много, что каждая школа имеет свои преимущества и недостатки, такая-то школа имеет такие-то ценные качества. По своей лености, многие молодые начинающие художники не мыслят в этом направлении, а нам важно, чтобы наш студент был не только живописцем, но и мыслил в этом направлении, то есть размышлял о том, как ему сконструировать красочный слой для выражения определенной идеи, как архитектору важно не только создать архитектурный образ, но и разработать рабочие чертежи и указания – что из какого материала нужно сделать, в какой последовательности делать и т. д. Мы не воспитываем зодчего красочного слоя.
Мне хотелось бы закончить следующим. Во всех сферах нашей науки, во всех институтах есть обычные лаборатории и какие-то проблемные лаборатории. Вот у нас нет в этой интересующей нас области проблемной лаборатории, а между тем в этих стенах есть база, есть кадры, которые могли бы вести работу в этой проблемной лаборатории. Такую лабораторию следовало бы создать и утвердить с государственным положением о проблемной лаборатории. Коль скоро само государство ставит этот вопрос, то надо и решать его по государственному, чтобы обеспечить не только высказывание правильных идей, но и твердо обеспечить научное решение этого вопроса. Нужно создать такие условия исследовательской и научно-экспериментальной работы, чтобы задачи, ради которых мы сюда съехались, были разрешены.
Председатель:
- Слово имеет А. К. Тыщенко.
А. К. Тыщенко (Министерство культуры РСФСР):
- Товарищи! Министерство культуры РСФСР, представителем которого я являюсь, придает настоящему совещанию весьма и весьма большое значение.
Нам представляется, что состав, который принимает участие в данном совещании, позволяет надеяться, что он может решить или, во всяком случае, сформулировать основные предложения по коренному улучшению постановки проблемы, которая на этом совещании обсуждается.
В совещании принимают участие представители двух ведущих в нашей стране художественных институтов – Ленинградского института им. Репина и Московского художественного института им. Сурикова во главе с ректором института А. В. Мызиным.
На этом совещании присутствуют представители других вузов, представители всех средних художественных учебных заведений нашей Республики.
Очень отрадно отметить, что в этом совещании принимают участие представители тех организаций и совнархозов, которые занимаются разработкой и промышленным изготовлением материалов для художников и художественной промышленности. Они будут участвовать и в докладах, которые заслушает наша конференция.
Наконец, Академия художеств СССР, также и та сессия, которая недавно прошла, уделили достаточно серьезное внимание технике и технологии живописного материала, проявили большой интерес к настоящей научной конференции и имеются представители от Академии. Так что состав конференции позволяет надеяться, что те рекомендации, которые будут, могут лечь в основу и решений соответствующих творческих организаций художников, и государственных организаций, министерства культуры, возможно Совета Министров Российской Федерации (если будут интересные предложения).
То, что сегодня первая часть заседания прошла несколько пассивней (в смысле прений) чем ожидалось, объясняется не тем, что нечего сказать (как это сказано представителем Московского архитектурного института), а объясняется тем, что еще ожидают, что скажут официальные докладчики, чтобы потом выступить в прениях.
Предвидя такой ход конференции, я хотел обратиться с просьбой к официальным докладчикам, чтобы они были готовы выступить со своими докладами не в первой и второй половине рабочего времени (как это было предусмотрено по регламенту), а раньше, потому что по-видимому целесообразно, чтобы обсуждение всех докладов пошло позже.
Если не будет возражения со стороны председателя, то, по-видимому, докладчики эту просьбу учтут. Время же, которое останется в конце совещания, мы посвятим уже развернутому обсуждению поставленных вопросов. Это первое предварительное замечание, предварительное, потому что в конце совещания представителю министерства по многим вопросам придется высказаться.
Поступил вопрос: курс техники и технологии живописных материалов сейчас в художественном училище 58 – 60 часов. В скором времени предусматривается сокращение курса на 50%. Как проводить в таком случае предложенную программу? Никто не выдвигает предложение о сокращении курса техники и технологии живописных материалов, ни в художественных училищах, ни в художественном институте. Здесь может быть рассмотрен вопрос (если есть такая необходимость) о некотором увеличении этих курсов.
Предусмотрено ли программой практическое знакомство с техникой живописи советских мастеров в мастерских Ленинграда и Москвы? Нет, не предусматривается. Мы предполагали, что на научной конференции нужно обменяться мнениями по вопросам, которые назрели, накопились, наболели, и не превращать научную конференцию в какой-то семинар по повышению нашей квалификации, хотя может быть можно будет попросить устроителей конференции, товарищей из руководства института Репина, чтобы для желающих и был организован отдельный семинар.
И последнее замечание. Приезд в Ленинград для товарищей с периферии (я имею в виду различные города, кроме Москвы) является, конечно, большим событием. В таких случаях товарищи всегда заранее составляют различные планы. Учитывая опыт проведения совещаний в прошлом, я хотел бы обратиться к товарищам с просьбой – чтобы другие дела не заслоняли у них задач, стоящих перед конференцией. Если у кого-нибудь из товарищей имеются поручения, данные им директорами их учебных заведений и учреждений, то я думаю, что мы можем решить вопрос о продлении этим товарищам на день-два их командировки после конференции, чтобы они выполнили эти поручения, но наша работа должна проходить дружно, чтобы как говорят в народе, семеро одного не ждали.
С мест из зала:
- Правильно!
Председатель (В. А. Горб):
- Товарищи! Я хочу сказать несколько слов о позиции института.
Сталкиваясь с состоянием знания своего дела у оканчивающих средние учебные заведения, институт вынужден был изыскивать возможность давать приходящим к нам питомцам из средней школы хотя бы какие-нибудь элементарные знания в вопросах технологии. Так институт приступил к созданию Лаборатории, первым руководителем которой и является М. М. Девятов.
Не предваряя сейчас решений, которые примет конференция, мы должны сказать, что являемся убежденными сторонниками того, что если человек не познакомился с технологией в средней школе, то он должен узнать ее на пороге ВУЗа. Поэтому мы перенесли технологию на первый курс. Все эти вопросы требуют очень большой работы и уточнения.
Институт является сторонником создания ответственной государственной лаборатории, но вряд ли сможет осуществить создание такой лаборатории в своих стенах.
Вот то, что я хотел сказать по поводу создания проблемной лаборатории, так как некоторые товарищи высказываются в таком плане, будто бы институт может осуществить и это. Это – несколько большая задача, чем может охватить институт.
(перерыв)
Председатель:
- Продолжаем нашу работу. Слово для очередного доклада имеет Б. А. Никитин.
Б. А. Никитин (директор государственной центральной художественно-реставрационной мастерской):
- «Состояние сохранности и типичные виды разрушений произведений советской масляной живописи».
Выставки произведений современных художников (как в центральных городах нашей страны, так и на периферии) пользуются большим вниманием трудящихся.
Интерес в самых широких слоях населения к изобразительному искусству возрастает с каждым годом. Через выставочные залы Манежа ежедневно проходят тысячи посетителей, и часто люди возвращаются снова, чтобы еще раз посмотреть, подумать, а иногда и поспорить перед полюбившимися им произведениями.
С некоторыми из этих картин зрители позднее встретятся снова уже в залах художественных музеев различных городов Советского Союза. Бывали случаи, когда такая встреча оказывается омраченной: картина, совсем не старая по возрасту, которая еще недавно впервые экспонировалась на выставке, - носила все признаки преждевременного разрушения.
В 1954 году Советом Министров СССР было принято специальное постановление (№2282 от 28 октября 1954 года) «О мероприятиях по обеспечению долговечности произведений советского изобразительного искусства».
Некоторые изменения в сторону улучшения с тех пор произошли, но тем не менее сотрудники Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских имени И. Э. Грабаря и в 1960, и в 1961 годах продолжали обнаруживать поступавшие на выставки недавно законченные картины, уже имеющие признаки начавшегося преждевременного разрушения.
Всем известно, что многие разрушения картин являются прямым следствием повреждений, происходящих в результате неправильного хранения и особенно при транспортировке.
Оставив пока эти виды повреждений в стороне, можно сказать, что разрушения произведений советской масляной живописи в основном разделяются на 2 группы:
1. Разрушения, причиной которых является применение недоброкачественных материалов, и в первую очередь - дефектных грунтованных холстов,
2. Разрушения, вызванные нарушением художниками основных положений техники и технологии живописи.
Эти две группы разрушений тесно связаны между собой и собственно говоря, решающей является именно вторая группа. Виды разрушений, обусловленных ею, значительно многообразнее, чем это принято считать, а предпосылки для разрушения картины возникают буквально с самого первого этапа подготовки материальной части картины.
До последнего времени значительные повреждения живописных полотен происходят в результате применения художниками подрамников неправильной конструкции.
Глухие подрамники на гвоздях или на клею не дают возможности регулировать натяжение полотна без перетяжки его. В результате, при изменении влажности воздуха в помещении возникает деформация холста. Если при стабилизации температурно-влажностного режима деформация сама не удаляется, то постепенно она станет жесткой и впоследствии на этих участках образуются переломы грунта и красочного слоя. Примером этому может служить картина Б. Ф. Домашникова (Уфа) «Миньяр-хмуро», написанная в 1960 – 61 гг.
Подрамники с тонкими планками без крестовин для картин среднего и большого размера, так называемые «слабые подрамники» подчас «укрепляют», набивая на углы фанерные щечки. В результате первоначально раздвижной подрамник становится глухим и очень скоро (на протяжении 2 – 3 лет) на углах картины возникают диагональные сквозные трещины грунта и красочного слоя, а затем появляются и осыпи. Примерами такого разрушения могут служить картины, принадлежащие Дирекции художественных выставок и проектирования памятников:
1. Киселев (Ульяновск) – «Смена»1961 г.,
2. И. Г. Савенко (Ленинград) – «Перед Ленинградом» (145 / 80) 1951 г.,
Слабый подрамник не держит натяжки полотна, постоянно спускается. С этим явлением мы встретились на картине Э. Я. Выржиковского (Ленинград) – «Начало зимы, Торжок» (110 / 165) 1961 г.
Иногда причиной того, что художнику не удается добиться необходимой равномерной натяжки полотна является применение тонких круглых гвоздей с маленькими шляпками, вместо трехгранных гвоздей с острым концом и достаточно широкой плоской шляпкой. Подобные гвозди применяет даже Н. Д. Ромас (художник, вообще-то очень внимательно относящийся к подбору материалов). (Ред. – В настоящее время большинство художников и даже реставраторов, для натяжки холста пользуются строительным степлером).
Многие подрамники не имеют скосов, а крестовина или перекладина непосредственно соприкасаются с полотном картины. В результате на картине образуется сначала деформация, а затем перелом грунта и красочного слоя. Так, на картине Н. Горлова (Москва) «Вихри враждебные» (282 / 462), написанной в 1961 году, уже в 1963 году отмечен перелом по граням поперечного бруска. На картине А. П. Суровцева «Высотники», написанной в 1959 году, уже в 1961 году отмечен широкий открытый перелом красочного слоя по перекладине подрамника. На работах В. К. Нечитайло (Москва) «Портрет Белашовой, доярки колхоза «Россия»» (110 / 89) и «Портрет Еремина, бригадира тракторной бригады колхоза им. Кирова» (150 / 80), написанных в 1959 году, уже в 1961 году наметились переломы красочного слоя и грунта по внутренней грани подрамников.
Реже встречаются повреждения, вызванные небрежной обработкой брусков подрамника, например, деформации и разрывы на утолщениях имеет картина И. З. Мансурова «Песнь о Щорсе» (131 / 300) 1959 года.
К печальным результатам приводит изготовление подрамников из сырой древесины: при высыхании подрамник коробится в виде восьмерки и деформирует полотно картины. Подобные повреждения были отмечены в 1963 году на картине В. Р. Френца «В пути» (300 / 120), написанной в 1961 году. На подрамнике картины художника М. А. Бирштейна (Москва) «Самбет Усман» (103 / 106) 1961 года в результате высыхания крестовину в 1963 году выгнуло в сторону холста и горизонтальный брусок, надавливая непосредственно на полотно, угрожал разрывом картины.
Значительно чаще (особенно на большемерных картинах) мы встречаемся с тем, что одна сторона картины имеет такую узкую кромку, что правильно натянуть полотно невозможно и гвозди вбиваются с лицевой стороны подрамника, обращенной к поверхности картины. Примером тому может служить картина Н. Н. Горлова (Москва) «А. М. Горький, А. П. Чехов, Ф. И. Шаляпин» (250 / 300) 1959 года. Узкие кромки у большемерных картин – это верный залог появления в самом ближайшем будущем разрывов грунта и красочного слоя. Картины эти транспортируются на валу, то есть их обязательно будут снимать с подрамника и натягивать вновь, а узкие кромки при этом быстро износятся и будут косвенной причиной появления трещин, так как натяжка очень затруднена и процесс ее трудно регулировать.
Слишком узкие кромки. Такую картину нельзя будет перетянуть снова на подрамник, и придется приклеивать кромки.
(Здесь показан «глухой», то есть нераздвижной подрамник, планки которого скреплены клеем и скобами) Кромки достаточной ширины, то есть подвернуты на тыльной стороне подрамника.
(Здесь показан раздвижной подрамник, позволяющий при необходимости подтянуть картину, поочередно слегка постукивая по колкам (постукивают по планке, прижатой к колку, чтобы не задеть холст)).
Перед натяжкой необходимо сбить, плотно соединить планки раздвижного подрамника, проверить равность диагоналей, измерив их жесткой линейкой-планкой. Для того, чтобы во время натяжки диагонали не сбивались, на углы подрамника набиваются картонные щечки, которые после натяжки снимаются. Натяжку нужно производить с помощью щипцов, лучше деревянных, с широкими плоскими губками, на которые наклеена наждачная бумага, чтобы лучше удерживать холст.
Известно, что ассортимент холстов для живописи очень мал, но все же в пределах возможного некоторые художники недостаточно внимательно осматривают приобретаемый для картины холст. Так, часто встречаются холсты с браком – с отдельными утолщенными нитями. В некоторых случаях эти нити как бы разбивают логическую фактуру картины, в других случаях – приводят просто к искажению изображения. С этим последним досадным просчетом художника мы встречаемся на упоминавшейся уже картине Н. Н. Горлова, где утолщенная нить пересекает изображение лица Чехова, явно его деформируя. Это не грозит физическим разрушением картины, но очень мешает эстетическому восприятию.
Неоднократно отмечалось, что грунтованные холсты Художественного Фонда часто имеют деформацию нитей холста, происходящую от неравномерной натяжки на рабочую раму перед грунтовкой. За последнее время значительно большее количество художников (возможно, учитывая уже известные дефекты покупных грунтованных холстов) стали писать на холстах, грунтованных непосредственно у них в мастерской. Грунтовка холста на постоянном подрамнике имеет уже сразу то преимущество, что грунтованный холст не будет подвергаться опасности повреждения при натяжке. Необходимо, чтобы натяжка холста перед грунтовкой была сделана правильно: холст должен находиться под равномерным напряжением по всем четырем сторонам.
Неправильная натяжка, допускающая волнообразный изгиб нитей, приводит к неравномерности напряжений с самого первоначального этапа создания картины. Поскольку холст и проклейка гигроскопичны (поглощают и отдают влагу при изменении температурно-влажностного режима), то на участках, находящихся под наибольшим напряжением, старение ткани будет происходить быстрее и на проклейке и грунте трещины возникнут раньше, чем на остальной плоскости.
Между тем, многие холсты с авторским грунтом имеют значительную деформацию нитей. В частности, подобное явление встречается на картинах М. П. Кончаловского («Натюрморт с птицами» и «Натюрморт с зайцем» 1962 г.). К сожалению, некоторые дипломные работы и студентов Института им. Репина имеют тот же дефект: В. Г. Березин «На большую землю» (271 / 137) - изгиб нитей начинается на расстоянии 25 см от нижнего края; Д. Дугаров «Песня в степи» (275 / 153) – изгиб нитей на расстоянии 29 см от верхнего края; М. Н. Порунин «Подруги» (185 / 154) – изгиб нитей вдоль правой кромки.
Отсутствие четких навыков отмечается и при натяжке уже загрунтованных покупных холстов. Неправильная натяжка в этих случаях приводит к возникновению радиальной деформации картин на одном углу или на всех четырех. Устранить эту деформацию можно только своевременной перетяжкой. Не устраненная вовремя, она ведет к образованию трещин грунта и красочного слоя. Дефект этот встречается даже у очень опытных художников (Н. Д. Ромас «У плав-завода» 1960 г., Г. А. Сретенский «Телятницы» - резко выраженная деформация из-за неправильности натяжки грунтованного холста).
Редким, к счастью, явлением бывает выбор подрамника большего периметра, нежели периметр загрунтованного полотна. Так, грунтованное полотно для картины художника Ермоленко (Сыктывкар) «Над Вычегдой» 1961 г., было по периметру меньше подрамника. Однако полотно художник все-таки натянул, но при этом вытянул его так, что теперь картина по краям как бы обрамлена уже неустранимым волнистым воланом шириной в 25 см. Конечно, появились переломы грунта и наметились трещины красочного слоя.
Очень серьезные и массового характера разрушения произведений масляной живописи происходят в результате применения недоброкачественных грунтованных холстов. Дефекты эмульсионных грунтованных холстов, выпускаемых Художественным Фондом, достаточно разнообразны. Одним из первых является наличие во многих из них (главным образом нанесенных на театральные холсты) – микро и макротрещин. По этим трещинам связующее красочного слоя проникает на оборот холста. Пропитка маслом и смолами нитей холста является причиной ускоренного разрушения ткани, - холст теряет эластичность, быстро становится ломким и хрупким. Кроме того, красочный слой теряет часть связующего, и на картинах, написанных по уже кракелированному грунту, появляется прожухание.
Подобное повреждение отмечено, например, на картине И. В. Мансурова «Песнь о Щорсе» 1959 – 1960 гг. Попытка исправить смятость покупного грунтованного холста увлажнением его перед натяжкой на подрамник, фактически не достигает результатов, - очень скоро при изменении влажности воздуха картина покрывается сначала как бы вспухшими рубцами (как следствие растрескивания грунта) а затем на этих местах появляются сквозные трещины, разрывающие и красочный слой и часто совершенно искажающие изображение.
К сожалению, дефектными оказываются и грунты на некоторых дипломных работах студентов Института им. Репина. Так, прохождение масла на оборот холста отмечено на картинах В. Тюленева «Первая борозда» (325 / 117); Е. Б. Хорошилова «Байкал», 1960 г; Сян-Фен «Проводы».
На картине Д. Дугарова «Песнь степи» (275 / 153) связующее проникло на оборот холста, главным образом, в верхней половине картины, - в районе пастозных белильных слоев. В этой же части красочного слоя отмечено в 1963 году значительное пожухание.
Не менее тяжелые повреждения отмечаются на красочных слоях картин, написанных на клеевых и эмульсионных грунтах с повышенной хрупкостью (от излишнего количества клея) – при малейшем толчке грунт, а затем и красочный слой, трескаются и деформируются. Для таких грунтов особенно гибельным является прием (распространенный среди художников) – проверять эластичность путем легкого нажима ногтем на оборот холста. Следует заметить, что в этом случае разрывы грунта и затем красочного слоя обнаруживаются не сразу, а иногда через год и более (время выявления зависит от колебания температурно-влажностного режима, в котором будет находиться картина). В дальнейшем контакт красочного слоя, грунта и холста на участках, примыкающих к трещинам, ослабевает и появляются осыпи и выпады фрагментов.
Вторую группу разрушений, происходящих из-за качества грунта, составляют массовые случаи ослабленной связи красочного слоя с некоторыми (главным образом, эмульсионными) грунтами. Эта слабая связь проявляется в виде отслоений и выпадов фрагментов красочного слоя. Подобные разрушения можно наблюдать на картинах, например:
1. М. К. Копытцевой (Ленинград) «Бананы на красной скатерти»,
2. Т. В. Ряннель (Красноярск) «Портрет охотника», 1961 г.,
3. В. Е. Попков (Москва) «Строители Братска», 1961 г., (грунт Худ. Фонда),
4. Ю. П. Кугач (Москва) «Перед танцами», 1961 г., (грунт автора),
5. В. И. Рейкет (Ленинград) «Земля золотая», 1959 г., (грунт автора),
и многие другие.
Интересно, что на картине Ряннеля особо плохая связь красочного слоя с грунтом обнаружена на фрагментах с пастозным белильным слоем. (Ред. – Чем более толст красочный слой, тем быстрее и легче он отваливается, и тем сильнее должна быть склеивающая обработка).
Особым случаем почти полного разрушения картины является «Портрет академика Образцова», написанный художником Штейнером. Связь красочного слоя с грунтом почти полностью отсутствовала и красочный слой отдельными лепестками поднимался над холстом. В разговоре с художником выяснилось, что для достижения лучшей связи с красочным слоем он перед началом работы протер загрунтованный холст чесноком, - естественно, что результат получился обратный ожидаемому. (Ред. – Вероятно, причина была не в чесноке, а в некачественном грунте (то есть без мела), или в том, что работа велась по масляному или полумасляному, а также по эмульсионному грунту без предварительной склеивающей обработки).
Пример отслоения повторной прописки по высохшему предыдущему слою. Из-за того, что нижний высохший красочный слой не был обработан межслойной склеивающей обработкой, впоследствии верхний слой стал отваливаться.
В ситуациях, когда наносить межслойную обработку затруднительно (так как ее необходимо записывать, иначе впоследствии плотное масло даст темные пятна) то нужно отжимать сырое фабричное масло из красок, выдавливая их на впитывающую бумагу, и замешивать краски на очень плотном масле с добавлением лака.
Более редким видом разрушения является отсутствие связи грунта (чаще клеевого) с холстом, обычно проявляющееся в виде вздутий, на месте которых затем образуются выпады фрагментов красочного слоя вместе с грунтом. Примером этого вида разрушения можно привести недавно находившуюся в реставрации картину художника И. А. Шарлемань «Колхозница». (Ред. – При намокании тыльной стороны холста, обратимая проклейка кожно-костного клея (желатин и рыбий клей) теряет клеящие способности и происходит отслоение грунта вместе с живописью от холста).
Среди произведений советских художников встречаются картины, написанные на другой, более старой картине, причем нижележащий красочный слой не счищается и служит как бы масляным грунтом для новой картины. В ГЦХРМ находилась на реставрации картина С. А. Чуйкова «На границе», написанная художником поверх незаконченной картины художника Е. А. Малеиной. Для достижения лучшей связи между двумя масляными слоями, Чуйков протер полотно луком, а затем приступил к живописи. В этом случае связь двух слоев не была достигнута – верхний красочный слой в виде тонких пластинок уже во многих местах отпал, а в других – отслоился и угрожал выпадами. (Ред. – Надежную адгезию, соединение слоев дает плотное масло, и чем оно плотнее, тем большей склеивающей силой обладает).
Иной вид разрушения имеет картина художника Савенко «Перед Ленинградом» 1959 г. Картина написана по нижележащему слою. Судя по кромкам, первоначально художник написал осенний пейзаж, а затем изменил композицию и написал зиму. В этом случае связь красочных слоев этих двух картин хороша, но зато связь нижележащего живописного слоя с грунтом ослаблена и вдоль верхнего края тянется полоса выпада обоих красочных слоев. Судя по живописи на кромке, нижележащий слой сохранил интенсивность, верхний же – совершенно матовый. (Ред. – В течение примерно трех дней краска еще недостаточно высыхает и новый слой соединяется с предыдущим. Образовывающаяся к третьему дню верхняя корочка первого красочного слоя еще очень тонкая, что позволяет слоям соединяться, однако при работе новым слоем по такому подсохшему слою возникают прожухания (то есть пигмент подсохшего нижнего слоя начинает усиленно вытягивать масло из верхнего, нового слоя)).
Плохая связь между верхним красочным слоем и нижележащим отмечена на картине художника М. А. Канеева (Ленинград) 1961 г, «Фонтанка». Картина потребовала в 1963 году срочной реставрации.
Буквально бедствием для произведений современной живописи является расслоение красочных слоев на картинах с многослойной живописью, на картинах, переписывавшихся в процессе их создания, а также отслаивание и выпады повторных прописок в результате плохой связи между отдельными красочными слоями. (Ред. – По высохшему или подсохшему слою масляной краски нужно писать новым слоем только с применением склеивающей межслойной обработки (это или лак Вибера, или лаки на плотном масле (например, лак Девятова, см. выше)).
Типичный пример расслаивания живописи представляет собой картина Н.Г. Кипарисова «Песни новой Чувашии», написанная в 1959 году. Эта картина, экспонировавшаяся в 1960 году на выставке «Советская Россия» в 1961 году, была возвращена с передвижной выставки, так как красочный слой расслаивался и отпадали фрагменты, также обнаружились участки отставания живописи от грунта. В 1960 году на этой картине были отмечены большие участки, переписанные поверх плотного нижележащего слоя, участки эти прожухли.
Почти полностью переписана в процессе работы картина Н. И. Дрючина «Друзья-целинники»: связь между красочными слоями на некоторых фрагментах слабая, в 1963 году на фоне бурой пашни в местах выпадов верхнего слоя краски был виден интенсивный тон зеленой травы первоначальной живописи.
Типичны разрушения на картине А. В. Лобанова (Москва) «Герой в гостях» (137,5 / 355), (собственность картинной галереи Белорусской ССР). Картина писалась художником с долгими перерывами в течение 8 лет. Красочный слой нагруженный, плотный, многослойный. К моменту реставрации имелись значительные утраты фрагментов верхних переписок, а во многих местах красочный слой расслаивался. Как выяснилось из беседы реставратора М. К. Бутакова с художником, он перед переписками иногда протирал подготавливаемые участки чесноком. Вполне естественно, поскольку этот прием совершенно незакономерен в применении к масляной живописи, связь между слоями не была достигнута.
Довольно редким видом разрушения является отслоение красочного слоя от подмалевка. С таким повреждением мы встречаемся, например, на картине Л. Ф. Попандопуло «В обеденный перерыв», 1959 – 1960 гг. (110 / 210).
Плохая связь основного красочного слоя отмечена на отдельных участках картины Е. И. Гудина «На пашне» 1958 г. (95 / 200).
Плохая связь повторных прописок с нижележащим слоем очень скоро проявляется на многих картинах. Так, на картинах, экспонированных на выставке «Советская Россия» в 1960 году, уже в конце 1961 и в начале 1962 года отмечено не только расслоение, но и отпадение некоторых повторных прописок:
1. Э. Я. Выржиковский «Вышний Волочек» 1959 – 1960 г.,
2. С. Х. Юнтунен «Запань» 1959 – 1960 г. (70 / 100),
3. Л. Н. Земсков «Подмосковный вечер». 1958 – 1959 г. (115 / 205)
и многие, многие другие.
Отмечены в 1963 году отслоения повторных прописок и на некоторых работах дипломников 1961 года Института им. Репина:
1. А. В. Кузьмин «Рыбаки Каспия»,
2. В. Г. Березин «На большую землю»,
3. В. Тюленев «Первая борозда».
Многие художники перед внесением исправлений на картине с полупросохшим красочным слоем предварительно механически (полностью или частично) счищают обрабатываемый фрагмент, но тем не менее в ряде случаев результат получается отрицательный. Так, на картине Б. А. Федорова «Раннее утро» (1957 г.) в местах счистки, видимо, поврежден грунт и в результате на втором красочном слое образовались вертикальные трещины и отслаивание на больших плоскостях.
Отмечается также, что, производя механическую счистку краски на фрагменте, художники иногда повреждают прилегающие участки живописи, нарушая сцепление красочного слоя с грунтом.
Удаление слоя просохшей краски при помощи, видимо, какого-то химического вещества, разрушающего масляное связующее, отмечено на картине М. А. Бирштейна (Москва) «Сембен Усман – прогрессивная писательница Сенегала» (1961 г.). В правой верхней четверти, на площади около 15 кв. см имеется переписанный по удаленному фрагменту участок, на обороте – пятна прошедшего связующего. Повторная прописка, написанная на этом участке, совершенно пожухла. (Ред. – Вероятно, пожухание произошло из-за того, что масло из нового слоя ушло в холст через микротрещины поврежденного грунта).
Образцы Лаборатории ТТЖ. Образцы смывок для масляной живописи.
В лаборатории ТТЖ разрабатывались смывки, размягчающие высохший слой краски.
Вероятно, это компрессы (ткань, смоченная в растворе, накладывается на участок живописи, который необходимо удалить, сверху кладется полиэтиленовая пленка) на определенное время. Ацетон – через 50 мин. Спирт + пинен - через 1 час 10 мин.
Вероятно, такие счистки может позволить только синтетический грунт, как наиболее крепкий и эластичный. В остальных случаях лучше воспользоваться межслойной обработкой на плотном масле, а также смешанной техникой, то есть использовать темперу (или акрил), если нужен белый экран (используя также межслойную обработку, темпера и акрил хорошо соединяются с плотным маслом).
В виде исключения, можно отметить случаи, когда художник перед перепиской участка наклеивает на него кусок бумаги и пишет уже по ней. (Ред. – Говорят, что такие вещи позволял себе Врубель, что конечно же повредило его картинам). Как правило, такие фрагменты отклеиваются и отпадают. Так было на картине художника Горлова, уже ранее упоминавшейся. То же самое замечено в 1943 году на дипломной работе В. А. Сорокина «Молодость», где в центре бумажная наклейка с изображением фигуры с зонтиком отстала и завернулась трубочкой.
Многие повторные прописки, имеющие хорошую связь с нижележащим слоем, сильно пожухают. (Ред. – Это происходит от того, что пигмент из нижнего подсохшего слоя начинает усиленно поглощать масло из нового верхнего слоя. Чтобы этого избежать нужно пользоваться межслойной обработкой на плотном масле). Так, на картине Л. А. Фатахова «Свежие срубы» (1958 – 1959 г.) участок, переписанный по счищенному, прожух и изменился в тоне настолько, что уже в 1961 году смотрелся как совершенно посторонний фрагмент. То же самое можно сказать о картине Е. Е. Моисеенко (Ленинград) «Ополченцы» и многие другие.
Как редкость, отмечаются случаи мелких разрывов с оплывшими краями повторных прописок, видимо написанных по полупросохшему красочному слою (В. Прибылковский «В новую жизнь» и П. Н. Гапонов «У переправы»). (Ред. – Вероятно имеются в виду масляные кракелюры, которые возникают при работе новым слоем по не досохшему предыдущему слою (то есть по слою, на котором успела образоваться только корочка сверху, а визу краска еще сырая). При этом нижний слой, продолжая высыхать и сжиматься рвет верхний слой. Этот дефект неустраним).
Примеры масляного кракелюра.
Вверху фрагмент картины Ренуара «Девочка с прутиком»,
Внизу – фрагмент студенческой копии с картины Метсю «Больная и врач».
В первом случае туфелька девочки была написана по непросохшему подмалевку. А во втором случае копия была написана по недостаточно просохшему масляному грунту.
В старину такие кракелюры часто возникали от использования в нижних слоях живописи асфальта - краски красивого коричневого цвета. Эта краска невысыхающая, и впоследствии от нее отказались.
Значительно чаще встречаются волосяные трещины, перпендикулярные направлению движения кисти на пастозных завершающих мазках (П. М. Зарон (Орджоникидзе) «Весна», 1959 год). (Ред. – Возможно этот недостаток зависит от качества белил).
Пожухание красочного слоя многие художники пытаются устранить протирками различными составами, в частности, маслом, причем делается это тогда, когда картина уже экспонирована в залах выставки. Результаты обычно печальные: протертый участок со временем темнеет, а кроме того, на картине выявляются затвердевшие подтеки этих составов различных тонов, от светло-желтого до красно-коричневого. Надо сказать, что удаление этих подтеков является часто сложным реставрационным процессом, так как связано с опасностью повреждения авторского красочного слоя.
Протирка маслом прожухших частей картины, написанных с белилами, в течение 1 – 2 лет приводит к значительному пожелтению. При этом устранить такое пожелтение часто оказывается невозможным. Примером может служить картина художника В. К. Киселева «Урожай на участке сына» 1959 г., где пожелтение стало особенно заметно на участке неба. (Ред. – Масло имеет способность очень сильно желтеть после высыхания, (с пигментом оно желтеет значительно меньше). При этом пленку высохшего масла очень трудно удалить. Поэтому нельзя ни в коем случае оставлять масло на поверхности картины. Это касается и межслойных обработок на плотном масле, то есть всякий обработанный фрагмент должен быть обязательно записан).
Фрагмент студенческой копии.
Студент протер прожухшие места маслом, после чего масло начало собираться в капли, а высыхая оно стало коричневеть. Этой протирке всего около месяца, и мы видим, как уже она потемнела.
Образец Н. Беленькой. Льняное масло было нанесено 25 апреля 2019 года на акриловый грунт. Фото сделано 26 октября 2019 года и видно, как сильно потемнела пленка масла.
Естественным следствием многократных переписываний картины, которые ни в коем случае нельзя рассматривать как обоснованный логический процесс классической многослойной живописи, является изменение тона, потемнение, а часто и почти покоричневение живописного слоя. Явление это постоянно отмечалось на многих обсуждениях выставок, но, к сожалению, оно до сих пор имеет место. Вряд ли стоит приводить конкретные примеры его на отдельных картинах.
При нанесении повторных прописок на недостаточно просохший слой краски (то есть в течение первых нескольких недель), обычно возникает пожухание и потемнение этих прописок. Нанесение на пожухший участок лака или масла легко устраняет пожухлость, но потемнение тона (обычно сопровождающее пожухание) при этом не устраняется. Дальнейшее насыщение этого участка маслом, устраняя прожухлость, уже не восстанавливает первоначальную структуру краски и потемнение ее оказывается необратимым.
Есть и другая причина потемнения красочного слоя, которая не обязательно бывает связана с прожуханием. При введении в краску летучих разбавителей, коэффициент преломления связующего несколько уменьшается, что придает краске большую укрывистость, то есть способность больше отражать свет. После улетучивания разбавителя краска становится менее укрывистой, что также несколько утемняет тон.
При пожухании слоя живописи, нанесенного на грунт, имеющий растрескивание (даже микроскопическое) или сильно впитывающий масло, - также происходит потемнение, усиливаемое потемнением холста или грунта, напитываемых маслом. Особенно сильное потемнение возникает на меловом грунте, то есть пропитанный маслом мел значительно теряет белизну. (Ред. – Это происходит, если в грунте наряду с мелом нет такого же количества пигмента цинковых белил (см. выше)). При насыщении пожухшего места лаком или маслом, потемнение в этом случае не только не уменьшается, но зачастую становится более сильным.
Заканчивая наше сообщение, необходимо сказать несколько слов о некоторых особенностях повреждений, причиняемых произведениям живописи в результате неправильного хранения. Вопрос хранения с целью сохранности произведений живописи, продления их жизни – вопрос большой и серьезный. Он связан с музейными хранилищами и много говорить о нем на данном совещании не приходится. Тем не менее с некоторыми моментами, связанными с техникой хранения произведений живописи я бы вас ознакомил.
Прежде всего надо помнить, что все произведения, имеющие недостаточно эластичные грунты, ослабленную адгезию (сцепление) красочного слоя с грунтом и завершающими прописками, страдают в первую очередь. Все технические ошибки, допущенные художником в процессе создания картины, проявляются особенно ярко. Это необходимо учесть всем, кто работает с передвижными выставками. (Ред. – Картины, написанные на натуральных клеевых грунтах, довольно хрупки (это свойство таких грунтов), и их не рекомендуется снимать с подрамников и накатывать на вал).
Приведем несколько типичных примеров, которых могло бы и не быть. Известно, что совершенно недопустим нажим на оборотную сторону холста. Между тем, на картинах дипломников Репинского института, доставленных в Москву в марте 1943 года, на обороте холстов были проставлены графитным карандашом номера, и оказалось, что не только деформирован холст, но и по контуру номера грунт и красочный слой покрылись микротрещинами. В результате неосторожной транспортировки и неправильной упаковки, многие картины уже покрыты трещинами травматического происхождения.
Серьезные повреждения причиняют картинам бумажные ярлыки с выходными данными, наклеиваемые на оборотную сторону холста. Если наклейка сделана на животном клее, имеющем большую усадку пленки, то грунт и красочный слой сначала деформируются по контуру наклейки, а затем растрескиваются. Безнадежно разрушенными оказываются красочный слой и грунт на всей плоскости под наклейкой, если она сделана при помощи конторского клея. В щелочные конторские клеи входит силикат – жидкое стекло. «Синтетикон» и клей «Универсал» содержат добавки уксусной, соляной кислоты и сульфокислот. Эти клеи вызывают образование пятен на красочном слое и обесцвечивание красок. Щелочной клей, кроме того, разрушает связующее красочного слоя и грунта, которые в конце концов отваливаются. Примером такого уже выявляющегося повреждения является частичное обесцвечивание с белесыми пятнами на картине Бурзянцева.
Мы дополняем наше сообщение показом фотографий, иллюстрирующих основные виды дефектов на произведениях советской масляной живописи, с которыми встречаемся в реставрационной работе.
Мы не ставили перед собой задачи сколько-нибудь глубоко объяснить причины появления этих дефектов и предложить конкретные меры для их предотвращения. Для серьезного научного исследования здесь непочатый край работы. Хотелось бы, чтобы наше совещание объединило усилия, прилагаемые в этом направлении.
Мы ознакомились с проектом курса по технике живописи и целиком согласны с ним. Важно, чтобы этот курс был тесно связан с практической учебной работой.
Вместе с тем надо учесть, что серьезное улучшение учебного процесса в специальных учебных заведениях – это лишь часть дела. Научные данные по технике живописи, основанные на изучении современных материалов, совершенно необходимы и профессионалам-художникам. Надо продумать вопрос об издании подробного сборника-справочника с конкретными данными о материалах масляной живописи и методах их применения. На основе этого художникам было бы легче разрабатывать логичные индивидуальные системы ведения живописного процесса. Нужна более тесная связь творческих союзов с реставраторами и учеными-технологами.
Очень хорошо, что в Ленинграде проводятся работы по созданию новых видов грунтов и связующих красок. Подобные работы надо было бы еще больше расширить на базе новейших достижений химии.
Вместе с тем, важно улучшить положение с ассортиментом известных и проверенных материалов, сделать их доступными широкому кругу художников. Вероятно, это не так уж дорого, по сравнению с потерями, которые несет государство из-за преждевременного разрушения произведений искусства. Министерству культуры и творческим союзам надо, по-видимому, позаботиться об этом. Надо улучшить производство подрамников. Образцы подрамников, изготовленные нашими мастерами Ф. И. Левиным и Е. В. Петруниным, мы предлагаем вашему вниманию вместе со схемами приемов натяжки холста.
Схема натяжки холста из архива М. Девятова. (Иллюстрация из книги Б. Сланского «Техника живописи»). Также схемы и рекомендации см. в книге «Техника живописи. Практические советы» Академии художеств СССР.
Надо расширить ассортимент качественных холстов и обратить внимание на то, чтобы холсты, поступающие в широкое производство, не отличались от опытных образцов.
В заключение хочется отметить, что практика реставраторов и наша работа в музеях, в хранилищах, с коллекциями, позволяет нам сделать не очень утешительные выводы по поводу состояния современной масляной живописи, имея ввиду ее сохранность, нормы техники и технологии. Повторяю, случаи, которые были здесь описаны, - только часть того, что существует в действительности. Нас это сильно тревожит.
Наблюдается совершенно парадоксальное явление: чем ближе к нам по времени созданное произведение, тем хуже оно по своей сохранности, и наоборот, чем дальше в глубь веков оно уходит – тем оно лучше. Согласиться с такого рода фактом мы никак не можем.
Мы считаем, что необходимо как обучение молодых людей в средних и высших художественных учебных заведениях, так необходима работа и с художниками, работающими в мастерских. Из-за отсутствия чувства ответственности за свою работу, за сохранность произведения искусства, художники часто небрежно относятся к вопросам техники и технологии живописи. Поэтому нам казалось бы логичным, думать о технике и технологии не только в учебных заведениях, но и о проведении такой работы среди художников Союза.
Что касается Реставрационной мастерской, обладающей штатом квалифицированных работников, знающих фонды хранилищ, то она готова сделать все, что в ее силах и возможностях, чтобы быть полезной в обсуждаемом нами вопросе продления жизни художественных произведений.
Председатель:
- Слово имеет А. Б. Зернова.
А. Б. Зернова (заведующая научно-исследовательским отделом ГЦХРМ им. Грабаря):
- В докладе Б. А. Никитина указывалось, что часто причиной повреждения картины бывает недоброкачественный подрамник. Вот на таком подрамнике была доставлена в ГЦХРМ на реставрацию картина В. Г. Циплакова «Чапаев».
(Диапозитив)
Как видно на фотографии, слабый подрамник укреплен случайными планками. На такой подрамник нельзя правильно натянуть картину.
Из зала:
- Картину снимали с подрамника.
А. Б. Зернова:
- Возможно, что планки были набиты позднее именно с целью придать подрамнику большую устойчивость, но цель такими средствами не была достигнута и картина деформировалась.
Встречаются слабые подрамники, которые пытаются укрепить фанерными щечками, набиваемыми на углы подрамника. Естественно, что первоначально раздвижной подрамник становится от этого неподвижным – глухим, регулировать на нем натяжку невозможно.
Вот на такой подрамник натянута картина художника Киселева из Ульяновска - «Смена».
(Демонстрация фотографии общего вида картины, а затем – подрамника).
А теперь посмотрите фотографию фрагмента красочного слоя картины, соответствующего району накладной щечки. Весь красочный слой в диагональном направлении разорван трещинами. Трещины эти сначала разорвали проклейку, потом грунт и, наконец, красочный слой. В дальнейшем при изменениях относительной влажности воздуха около этих трещин начнут появляться и осыпи красочного слоя.
На фотографии с картины А. А. Дейнеки «В воздухе» вы видите четко различимые переломы красочного слоя и грунта по периметру внутренних граней планок подрамника. Это типичное разрушение, происходящее в результате использования подрамников без скосов.
(Диапозитив)
На картине У. Таксынбаева «Высокогорный сенокос» иное повреждение: вы видите в верхнем правом углу жесткую деформацию красочного слоя, грунта и холста, идущую в радиальном направлении от вершины угла. По гребням складок уже есть трещины. Разрушение это является следствием применения глухого подрамника и неправильной натяжки.
Как видите, неправильная конструкция подрамника очень скоро оказывается причиной разрушения картины. С образцами подрамников, изготавливаемыми для картин различного размера в ГЦХРМ им. Грабаря, можно познакомиться в перерыве между сообщениями. Такие подрамники обладают необходимой устойчивостью, не могут быть причиной деформации картины и дают возможность регулировать натяжку полотна.
Надо учитывать, что и на подрамник, сделанный с соблюдением всех правил, загрунтованный холст часто натягивают таким образом, что деформация неизбежна и может быть устранена только своевременной полной или, реже, частичной перетяжкой.
(Диапозитив)
Такую деформацию в виде волн, идущих в перпендикулярном направлении от нижней планки подрамника, вы видите на фотографии с картины Ф. П. Решетникова «Прибыл на каникулы».
Аналогичная деформация по перпендикуляру к верхней планке видна на фотографии картины И. В. Кожевникова «После уроков» (1960 г.). Обратите внимание, здесь имеется и другой вид деформации – деформация на углах. Чаще всего встречается радиальная деформация, образующаяся на одном углу. Причина ее, как уже было сказано, является следствием незнания правил натяжки на подрамник грунтованного холста.
Очень четко этот вид повреждения вы видите на фотографии с картины Н. Д. Ромаса «У плав. Завода», написанной в 1960 году.
Желающие в перерыве между сообщениями могут ознакомиться с правилами натяжки грунтованного и негрунтованного холста на подрамник. (Ред. – См. «Техника живописи, практические советы» Академия художеств СССР 1960 г.).
В докладе указывалось, что некоторые художники, авторы большемерных картин, не соблюдают правил о ширине кромок. Эти картины доставляются на валу, их заведомо будут неоднократно перетягивать, а узкая кромка не дает возможности правильно натянуть картину, не разорвав при этом кромки и не вызвав растрескивания грунта на участках, прилегающих к краям картины.
(Диапозитив)
Посмотрите фотографию с картины Н. Н. Горелова «А. М. Горький, А. П. Чехов, Ф. И. Шаляпин». Картина имеет размер 250 / 300, а кромка такая узкая, что на первой же выставке ее нельзя было натянуть на подрамник, и по нижнему краю, вы видите, гвозди вбиты в лицевую сторону подрамника и натяжка, конечно, неравномерна.
На этой же картине имеется досадный дефект, не грозящий разрушением красочному слою, но нарушающий эстетическое восприятие портрета. Вы видите, утолщенная, рельефная нить холста, нарушающая общую фактуру, проходит вспухшим вертикальным рубцом через глаз, нос и рот Чехова.
Одной из основных причин разрушений произведений нашей масляной живописи являются различные дефекты грунтованных холстов. Холсты с малоэластичным слоем проклейки и грунтованным слоем, имеющие смятость, трещины или переломы, не могут быть исправлены никакими способами. Картины, написанные на них, вскоре оказываются в состоянии активного разрушения и требуют срочной реставрации.
Посмотрите фотографии фрагментов всем известной картины Ф. П. Решетникова «Опять двойка». Уже в 1957 году картина была покрыта трещинами красочного слоя, вызванными указанным выше повреждением грунтованного холста. Может показаться, что на картине по гребням вспухших рубцов красочный слой еще не разорван, но это не так.
(Диапозитив)
Вот другой пример. Вы видите фрагмент картины И. А. Серебряного «В Ленинградской филармонии», с аналогичным разрушением. А вот этот же фрагмент, фотографированный при других условиях освещения. Здесь уже совершенно отчетливо видно, что красочный слой и грунт разорваны.
(Диапозитив)
Винтерхальтер. Портрет великой княжны Марии Николаевны.
Картина покрыта грунтовыми кракелюрами с приподнятыми краями, происходящими от того, что под масляный грунт была нанесена слишком крепкая проклейка.
Бялыницкий-Бируля. Зимний пейзаж.
Это пример грунтового кракелюра с приподнятыми краями на клеевом грунте. Он происходит от избытка клея и механических повреждений этого хрупкого грунта.
Клеевой грунт покрыт кракелюрами с приподнятыми краями от избытка клея в своем составе, а также от механических повреждений (полосы от пробы ногтем на эластичность).
Сплошь покрыта кракелюром грунтового происхождения картина К. Г. Дорохова «Колхозный сторож», написанная в 1938 году. Посмотрите фотографию с фрагмента этой картины: в таком состоянии она находилась через двадцать лет после ее написания.
В состоянии, приближающимся к обветшанию, находилась картина С. В. Герасимова «Клятва партизан». Вы видите, на фотографии общего вида картины, что значительный фрагмент закрыт белым квадратом, — это профилактическая заклейка, которую реставраторы делают на участке, на котором отпадает красочный слой. Кракелюр с приподнятыми краями красочного слоя и грунта неминуемо в дальнейшем приводит к разрушению красочного слоя. Состояние отдельных фрагментов картины вы можете видеть на этих фотографиях. Вы видите, что весь красочный слой покрыт несистематичной сеткой кракелюр с приподнятыми краями.
Особый вид разрушения грунта вместе с красочным слоем вы видите на фотографии «Автопортрета» В. Н. Яковлева. Красочный слой и грунт разорваны частыми вертикальными трещинами. Фрагменты красочного слоя отстают от грунта, а местами вместе с грунтом, и на картине видно уже большое количество утрат красочного слоя. Такова судьба картин, написанных на фанере, клееной на животном клее. Под влиянием смены влажности и температуры воздуха верхний слой фанеры расщепляется и разрушает грунт и красочный слой.
Типичным видом разрушения, отмеченным на многих картинах, является отставание фрагментов красочного слоя от грунта. Это касается, главным образом, хорошо просушенных эмульсионных грунтов с значительным количеством масла в верхнем слое, то есть – случая, когда мы имеем дело, по существу, с завершающим масляным слоем. Тогда, когда это не учтено художником при подборе разбавителей, связь между красочным слоем и грунтом, по существу, отсутствует. (Ред. – Эмульсионный грунт с большим количеством масла становится похож на масляный грунт, то есть требует межслойной склеивающей обработки перед работой на нем. Под «разбавителями» здесь, вероятно имеется в виду некая добавка к краскам, увеличивающая их прилипаемость. Сами по себе разбавители (пинен, уайт-спирит и т. д.) никакого склеивающего эффекта не оказывают, они только уводят масло вниз, делая краски матовыми. Эффективным в этом случае может быть только добавка к краскам очень плотного масла (с добавкой лака). Тем не менее наиболее эффективна все же межслойная склеивающая обработка).
Подобное явление чаще всего встречается на картинах, написанных на покупных грунтованных холстах, но бывает (и достаточно часто) – на авторских. (Ред. - На масляных, и даже на эмульсионных грунтах нужно работать с применением межслойной склеивающей обработки. Клеевые грунты (которые по причине их хрупкости изготавливаются только на авторском подрамнике) не держат краску только в том случае, если в их составе нет мела, а присутствует только пигмент белил).
(Диапозитив)
Этот вид разрушений вы видите на «Портрете охотника» Т. В. Ряннель из Красноярска. Картина написана в 1961 году, а в 1964 году, справа на фоне плотный белильный слой покрылся трещинами и отпадают фрагменты красочного слоя. Вы видите, на двух фотографиях с фрагментов, что на месте выпадов обнажен чистый грунт, а растрескавшийся красочный слой приподнялся и грозит отпасть.
То же самое четко видно на фотографии с фрагмента картины В. Е. Попкова «Строители Братска», написанной в 1961 году, - и здесь под значительными участками выпадов обнажен плотный грунт.
Мелкие участки выпадов красочного слоя с отставанием прилегающих, вы видите на фотографии с фрагмента картины Ю. В. Матушевского «Колхозная лесопилка».
(Диапозитив)
В виде завернувшихся, но еще не отпавших лепестков, висят фрагменты красочного слоя на картине П. А. Писклюкова «На Амуре». Разрушения на этих двух картинах, писанных в 1959 – 1960 гг., началась через год после их завершения.
Вы видите фотографию картины В. И. Райхета «Земля золотая». Справа пастозный красочный слой пластами отваливается, обнажая чистый грунт. Разрушение началось, когда картина была еще в процессе высыхания.
(Диапозитив)
В еще более тяжелом состоянии находилась картина Лукомского «Клятва» - весь красочный слой (особенно на участках пастозного письма) отделился от грунта. Вы видите, на фотографии, что картина частично закрыта профилактической заклейкой (иначе ее невозможно было бы доставить на реставрацию).
В докладе Б. А. Никитин упоминает портрет академика Образцова, написанный художником Штейнером.
(Диапозитив)
Вот в таком состоянии портрет поступил на реставрацию. Вы видите, что сравнительно тонкий красочный слой лепестками отделяется от грунта. Пришлось прибегнуть к исключительному в реставрации процессу: не холст и грунт были отделены от красочного слоя, а красочный слой целиком снят с грунтованного холста.
Вы видите фотографию этого грунтованного холста после снятия с него красочного слоя и перевода его на другое основание. Конечно, такое отсутствие связи между красочным слоем и грунтом – исключительное явление.
На фотографиях с фрагментов картин И. В. Кожевникова «После уроков», М. К. Копытцевой «Бананы на красной скатерти», А. В. Бурзянцева «Осенью», вы видите рядовые, типичные примеры отслоения от грунта фрагментов красочного слоя и последующие утраты.
На картине И. А. Шарлемань «Колхозница» (1960 г.) вы видите разрушение другого типа. В нижней и верхней частях картины отчетливо видны вздутия участков красочного слоя. Картина написана на клеевом грунте, имеющем плохую связь с холстом. В местах осыпей красочный слой отпадает вместе с грунтом, обнажая чистый холст.
На фотографиях с картины Савенко «Перед Ленинградом» вы видите случай хорошей связи двух красочных слоев (картина написана поверх другой, более ранней картины), но первый красочный слой плохо связан с грунтом, в результате – разрушаются и отпадают оба красочных слоя.
Следующая группа фотографий иллюстрирует одно из важнейших разрушений наших картин – расслаивание нагруженного, многократно прописывавшегося красочного слоя, в том числе и отслоение пастозных прописок.
На фотографии с картины А. П. и С. А. Ткачевых «На полянке» слева четко виден участок, на котором уже отпал большой фрагмент пастозной повторной прописки, а правее вверху – второй участок, на котором повторная прописка отслоилась и держится одной плоскостью.
Аналогичное разрушение вы видите на фотографии с фрагмента картины Ю. В. Матушевского «Колхозная лесопилка», - повторные прописки отслаиваются, но выпадов еще нет.
(Диапозитив)
Перед вами фрагмент картины Л. В. Кабачека «У клуба». Несмотря на проведенное реставраторами укрепление повторных прописок, они отслаиваются во многих местах.
В каком состоянии разрушения через десятилетие оказывается картина, имеющая плохую связь между красочными слоями, вы видите на этих фотографиях с фрагментов произведения Тоидзе «Гражданки Тбилиси готовят подарки фронту». Вы видите, что правая часть картины совершенно расслаивается, а пастозные прописки отпадают пластами.
Зная, что недопустимо вносить исправления на полупросохшем слое, некоторые художники счищают этот полупросохший слой, но при этом повреждают грунт и прилегающие участки живописи, и эти фрагменты потом отслаиваются. (Ред. – Вероятно здесь причина не в повреждении грунта и прилегающих участков живописи (так как перед межслойной обработкой обычно поверхность шкурят и обезжиривают), а в отсутствии склеивающей межслойной обработки).
Этот вид разрушений вы видите на фотографии с фрагмента картины Е. К. Лисина «В родные места».
Этот же дефект ясно заметен на следующей фотографии: это Н. Н. Горлов «Горький, Чехов и Шаляпин». До открытия выставки красочный слой на фрагменте кисти виолончелиста вдруг приподнялся и начал сворачиваться. Оказалось, что исправление сделано по наклеенному на живопись листу бумаги. Художник удалил наклейку и сделал прописки на самом красочном слое (частично счищенном) но вы видите, что эти прописки отслоились. (Ред. – Без межслойной склеивающей обработки новый слой масляной краски на высохшем слое не держится).
Повреждением, только косвенно грозящим произведению разрушением, являются подтеки от протирки различными пленкообразующими составами прожухших участков.
(Диапозитив)
Посмотрите, как выглядят эти потемневшие подтеки на той же картине Н. Н. Горлова. Вы видите темные полосы на светлом фоне. Удалять их приходится скальпелем с чрезвычайно осторожным применением растворителей. При этом очень велика опасность повредить красочный слой.
В ГЦХРМ им. Грабаря ведется наблюдение за многими произведениями масляной живописи, при этом нас интересуют не только типовые разрушения, но и разрушения, типичные для произведений определенных художников. Кроме того, изучаются произведения, длительно не проявляющие никаких признаков преждевременного старения. Здесь же мы иллюстрировали именно те основные виды разрушений, которые очень распространены, но могли бы и не быть, если бы художники обладали необходимыми познаниями в области техники живописи и технологии материалов.
Иллюстрациями к заданному вопросу о роли плохого хранения в разрушении произведений советской живописи послужат следующие фотографии. Мы будем показывать, главным образом, те виды повреждений, которые могут быть причинены картинам как в мастерской художника, так и на выставках.
(Диапозитив)
С. Григорьев «Вратарь» - со стороны красочного слоя рельефно виден крестообразный перелом проклейки, грунта и красочного слоя. Причиной повреждения являются крестообразные царапины по обороту холста.
(Диапозитив)
В верхней правой четверти картины Калныша «Латышские рыбаки в Атлантике» вы видите широкий перелом красочного слоя. Перелом этот идет по кругу, диаметром в 45 см. Причиной перелома является круг, сделанный на обороте холста жестким мелом. Конечно, сломан не только красочный слой (перелом сквозной), - повреждена проклейка, грунт, и уже в последнюю очередь разорван красочный слой.
(Диапозитив)
Е. К. Лисин «В родные места». Вы видите повреждение красочного слоя трещинами, расположенными в виде концентрических кругов. Это тоже сквозные переломы, а произошли они в результате удара по обороту холста картины. Такие последствия травмы бывают на не эластичных, хрупких грунтах с довольно плотным и тоже мало эластичным красочным слоем.
(Диапозитив)
Максименко «Хозяева земли». Вы видите, на красочном слое симметричные вертикальные полосы, это сквозные переломы грунта и красочного слоя, изуродовавшие картину. Образовались они в результате того, что картину перед транспортировкой накатали не на вал, а на сложенные планки разобранного подрамника.
В докладе указывалось, что наклейка на оборот холста этикеток при помощи силикатного клея наносит произведениям неустранимые повреждения.
Перед вами фотография фрагмента картины А. Д. Бурзянцева «Старый Уральский городок». Картина написана в 1959 году, а в 1963 году над наклейкой на красочном слое появились вот эти белые пятна. Устранить их нельзя. Связующее красок с грунтом разрушается, а некоторые красящие вещества обесцвечиваются.
В практике ГЦХРМ был случай, когда в одном из музеев обнаружили, что все произведения живописи в результате таких наклеек оказались подобным образом изуродованы, только на многих из них были уже не пятна, а большие утраты красочного слоя и грунта, по форме соответствующие площади наклеек.
Не мало говорится о разрушениях, причиняемых картинам во время небрежных транспортировок. К сожалению, это правильно.
В заключение обращаю ваше внимание на то, что, например, прорыв полотна картины влечет за собой различные разрушения, в зависимости от технологических особенностей произведения. Так, на картинах, у которых хорошая связь между холстом, проклейкой, грунтом и красочным слоем, а все слои достаточно эластичны, - то ни трещин, ни осыпей на прилегающих к прорыву участках не образуется. В тех же случаях, когда связь между слоями слабая и слои не эластичны, то размеры разрушений значительно больше, и после заделки прорыва реставратору приходится укреплять грунт и красочный слой прилегающих участков и восполнять реставрационным грунтом и тонировками образовавшиеся выпады и осыпи.
Председатель:
- Будут ли вопросы к докладчику?
Вопрос из зала:
- Не влияют ли так разрушительно на произведения живописи их бесконечные транспортировки? Ведь картины перевозятся и в зимнее время, и в осеннее время, то есть в холодную и сырую погоду, транспортные условия всем нам известны. Мне кажется, что это – весьма внушительный фактор, влияющий на разрушение картин, и из него нужно делать соответствующие выводы.
Б. А. Никитин:
- По вопросу о транспортировке. Как известно, в обязанность музеев вменено – часть своих коллекций передвигать к зрителям, организовывать передвижные выставки из произведений наших современных художников или из музейных собраний.
В связи с этим выяснилось, что действительно это очень вредит произведению, потому что система транспортировки произведений пока еще несовершенная и тут практически может быть только один ответ. Если у дирекции выставки или музея хороший хозяин, который болеет за произведение, то он добьется, чтобы условия транспортировки были по возможности совершенны, то есть чтобы не страдало произведение. Это значит, или хороший контейнер приготовляют, или делаются реберные прокладки, чтобы произведения не ехали навалом. С выставки посылается специалист (реставратор-художник), которому вменено отвечать за эту выставку, а не просто завхоз, который смотрит на картину как на груз картошки, которая транспортируется навалом. Тогда картины при транспортировке не страдают. Так что тут вопрос чисто хозяйского, внимательного подхода к самой транспортировке.
В Москве, например, произведения, еще не принятые советом художников, уже наваливаются друг на друга, причем к тому времени, когда до картины дойдет очередь осмотра – она уже травмирована сто раз и ее откидывают. Потом ее сложат и начинается ее движение. А через полгода она опять в реставрационной мастерской в таком состоянии, что ее надо лечить, хранить, деньги тратить.
В. В. Дмитров:
- Тут говорили о травмах и дефектах. Вы продемонстрировали две картины Решетникова. Я знаю еще третью, которую вы не упомянули, а может быть и еще есть картины. Почему не взять под наблюдение определенного художника, изучить его манеру работы, накопить какой-то материал, чтобы более точно характеризовать и собрать материал для дальнейшего использования.
Б. А. Никитин:
- Как решают вопрос Реставрационные мастерские? Кроме научно-исследовательского отдела, существует еще отдел, который занят технологическим обеспечением, научным обеспечением. Существует еще отдел хранения при мастерской. Ему приданы обязанности систематизировать хранение, контролировать, обобщать, чтобы делать соответствующие рекомендации по линии хранения. Это один момент.
Второй момент. Сейчас практически в мастерской, в недрах того же научно-исследовательского отдела (руководитель которого здесь выступал), создана группа реставраторов, занимающихся вопросами техники и технологии. Они берут на учет картины художников и за ними ведется наблюдение. Но это – работа, которая начата только недавно.
Вопрос из зала:
- Чьи картины известных советских художников находятся в хорошем состоянии?
Б. А. Никитин:
- К сожалению, Реставрационная мастерская занимается только картинами, находящимися в плохом состоянии. Картины, находящиеся в хорошем состоянии, к нам не попадают, ведь здоровый человек в больницу не обращается.
Но, вообще говоря, такого рода сведениями мы располагаем, тем более что знакомы с коллекцией музеев, знаем картины, находящиеся в хорошем состоянии, и можем использовать такого рода примеры для пропаганды хорошей техники и технологии.
Вопрос из зала:
- У меня такой вопрос: вот мастерская сделала плохой подрамник, художнику сделали другой подрамник, а холст уже загрунтован. Можно ли поставить этот холст на хороший подрамник?
Б. А. Никитин:
- Разумеется, можно.
Вопрос:
- А как это делается?
Б. А. Никитин:
- Я убежден, что вы бываете в реставрационной мастерской. Поэтому лучше всего было бы, если бы вы пришли к нам в реставрационную мастерскую и посмотрели бы как это делается. Принципиально же это вполне возможное дело, имея в виду, что подрамники – наше бедствие. У нас просто не хватает подрамников, так как большинство подрамников не отвечает элементарным требованиям хороших подрамников, и мы вынуждены их менять.
Председатель:
- Будут ли еще вопросы к докладчику?
(Нет)
Слово имеет А. Б. Зернова.
А. Б. Зернова:
- Я хотела добавить еще несколько слов, отвечая на заданные вопросы.
Конечно, у нас есть сведения о состоянии сохранности картин художников, не попадавших в наши мастерские. Мы ведем наблюдение не только в нашей мастерской над больными картинами, мы встречаемся с картинами как только они поступают или на Центральную выставку, или в закупочных местах. Поэтому в нашей картотеке отмечен целый ряд произведений, как ведущих художников, так и молодежи, показывающие хорошее состояние сохранности. За ними мы ведем специальное наблюдение. Выводы делать еще рано, но во всяком случае, можно назвать ряд художников, которые имеют значительно меньшее повреждение картин.
Кроме того, значительно лучше состояние сохранности тех произведений, авторы которых заранее учитывают конкретные условия, в которых картины будут жить. Примером такого отношения являются произведения П. Д. Корина, который не выпускает из мастерской вещи без обрамления, не застекленные. Он хорошо знает, что застеклять картину до полного ее высыхания нельзя. Одну его картину надо было отправлять на заграничную выставку. Она отправлялась через 3 года после написания. В отношении этой картины было сомнение, просох ли полностью красочный слой. (Ред. – Обычно считается, что средней толщины красочный слой в благоприятных условиях (в светлом и сухом помещении с нормальной температурой) просыхает приблизительно за 1 год. Примерно после этого времени картину можно покрывать лаком). И все-таки картина вернулась в хорошей сохранности, то есть художник сам может предусмотреть ряд мер, которые гарантируют картину (хотя бы на 70%) от нелепых разрушений, с которыми мы постоянно сталкиваемся.
Тут был задан вопрос, насколько в разрушении наших произведений виновата транспортировка и выставки?
Картины пишутся для широких масс, наша цель – показать их возможно большему кругу. Может быть надо поставить на обсуждение вопрос о том, что до истечения хотя бы полуторагодичного срока для большемерных картин, их транспортировать на съемах с основного подрамника и накаткой на вал нельзя. В первую очередь разрушаются именно эти вещи.
Кроме того, надо учесть еще, что если художники конца 19 века преимущественно писали картины маломерные и среднего размера, то у нас – гигантомания. Когда мы говорим о разрушении, то надо учесть разрушение, типичное для произведений большемерных. Такую группу произведений безусловно надо выделить.
И последнее. Конечно, следует изучать и типичные повреждения картин определенных художников. Виктор Васильевич говорил о том – являются ли повреждения грунта и красочного слоя типичными для Решетникова. Может быть в широкой популяризации повреждений картин Решетникова виновата в какой-то степени и я, пустив по рукам фотографии с этими повреждениями. Но должна сказать, что это не типичные для произведений Решетникова повреждения, а массовые повреждения, и объясняются они тем, что художники употребляют заведомо деформированный грунт, причем сжатости грунта считают возможным исправлять перетяжкой. Если холст был смят, то исправить это повреждение невозможно. Грунт уже растрескался, вы не видите этого простым глазом, но через лупу вы можете увидеть, что всюду, где была смятость, имеются трещины и они разорвут красочный слой.
Председатель:
- Слово для очередного доклада повестки дня имеет М. М. Девятов.
М. М. Девятов:
- О работе лаборатории техники живописи и технологии живописных материалов.
Очень хорошо, что моему выступлению предшествовали два только что заслушанных сообщения. Я попробую установить причины многих происходящих разрушений, поскольку у нас в институте есть прекрасная возможность проводить практические испытания на работах студентов, без большой ответственности, делая довольно смелые эксперименты. Мы используем эту возможность в полной мере, и все, что мы считаем спорным – выясняем на студенческой аудитории, на учебных работах.
Мы постарались проанализировать в лаборатории основные виды разрушений, которые существуют в масляной живописи.
Первой причиной преждевременных и довольно массовых разрушений масляной живописи является качество грунтованного холста.
Грунты существуют двух видов: первое - грунт фабричного изготовления, и второе - грунт, который художник делает сам для себя, точно зная, какой именно грунт ему нужен. Такой грунт для другого художника может быть совершенно неприемлем, хотя он может наилучшим образом отвечать требованиям, которые предъявляет к нему данный художник. Такого рода грунт (совершенно неприемлемый в условиях фабричного производства) применяет, например, П. Д. Корин. Он применяет клеевой грунт: одна проклейка и один слой грунта. (Ред. – Клеевой тянущий грунт на кожно-костном клее очень хрупкий и его нельзя готовить на вал и перетягивать, он готовится только сразу на авторском подрамнике). Такой грунт не позволяет нам решить вопрос о плотном слое грунта и получить так любимую художниками белизну, или светоотражающую способность грунта и укрывистость грунта. Для массового производства такой грунт мало реален. Тем не менее, такой состав грунта в условиях индивидуального приготовления и осторожного отношения к картине (особенно при ее транспортировке) дает прекрасные результаты.
Поэтому «вообще» о грунте говорить нельзя, можно говорить о грунтах только в конкретном плане: или - о грунтах массового производства, или - о грунтах для определенных материалов, употребляемых художником. (Ред. – Тянущие клеевые грунты подходят для художников, предпочитающих матовую, пастозную живопись. Непроницаемые масляные (полумасляные) и частично эмульсионные грунты подходят художникам, предпочитающим блестящую поверхность живописи, плавные мазки, полупрозрачные красочные слои).
Это вопрос очень большой, а времени у нас не так много, поэтому постараюсь иллюстрировать проведенную работу на примере Художественного Фонда.
Проблема разрушения живописи от грунта была связана с проблемой фабричного грунта, поскольку 80% всей станковой масляной живописи выполняется на этих грунтах.
Перед лабораторией ученым советом была поставлена первоочередная задача – решить вопрос изготовления грунтованного холста в мастерской нашего института. Выделили помещение, увеличили штат работников, сделали рамы и стали повторять то, что делает Художественный Фонд – делать грунтованные холсты «на рулон» и затем выдавать студентам готовый грунтованный холст.
В основном последние работы по грунтам шли в двух направлениях. Одно – совершенствовать все хорошее, что известно о грунтах старых (клеевые, полумасляные и т. д.), то есть на материалах, которые нам давно известны (мы называли их традиционными материалами), это – животный клей различного качества и жирные высыхающие масла. Второе направление – попробовать использовать достижения высокомолекулярной химии полимеров. Нельзя ли использовать связующие материалы, выпускаемые нашей химией, которые могут нам дать такие материалы, какие мы попросим, то есть высокомолекулярная химия может дать нам материалы необходимых нам свойств, в отличие от природных материалов, к свойствам которых мы должны приспосабливаться. Таким образом, мы можем получить материал, во много раз превосходящий по стойкости, по эластичности, по светостойкости, по инертности и т. д. обычные природные материалы, применявшиеся в прошлом.
Многие панически относятся к тому, что в масляную живопись вмешивается синтетика. Правомерно ли это соединение, совместимы ли такие вещи, как будет в отношении сохранности произведений? И говорится, например, что если масляная живопись – то логично иметь и масляный грунт.
Но практика и последние наблюдения говорят, что самым плохим грунтом для масляной живописи является именно масляный грунт. (Ред. – Имеется в виду что на масляном грунте нельзя работать без специальной обработки его. Старые мастера работали по масляным грунтам, однако у них были каски, стертые на плотных маслах с добавлением смол (межслойную обработку они так же применяли). Такие краски не могут долго храниться в тюбиках (так как они быстро сохнут), поэтому фабричные современные краски стираются на простых, не уплотненных (сырых) маслах, не обладающих той прилипаемостью. Таким образом, в наше время межслойная обработка совершенно необходима). Мы требуем от грунта только одного, чтобы он был светостойкий и хорошо принимал красочный материал. Пусть грунт будет сделан на чем угодно, только чтобы он отвечал тем свойствам, которые нам от него нужны.
Прежде всего мы попробовали выяснить, что мы требуем от грунта вообще и каким требованиям должен отвечать грунт.
Раньше, чем вести такую работу, мы попробовали выяснить, что такое грунт вообще и каким требованиям он должен отвечать. Если мы точно поставим эти вопросы, тогда проверив свойства новых материалов, мы можем ответить на вопрос – подойдут они нам или не подойдут.
При таком подходе мы выяснили, что поливинилацетатная эмульсия, которую применял ГИПИ-4 для получения синтетической темперы, оказывается интересным связующим материалом.
Например, светостойкость. Тут на образце нанесены все масляные белила: французские, английские, русские, опытные и темпера. Единственно белая краска оказалась на высоком уровне – поливинилацетатная темпера. Первый показатель – светостойкость, оказалась самой высокой из всех эмульсионных и масляных связующих, которые мы применяли.
Второе требование, которое мы предъявляем к связующему грунта – чтобы грунт был прочным и эластичным. Отвечают ли этим требованиям поливинилацетатные эмульсии? Отвечают, они дают пленку, надолго сохраняющую эластичность. Если мы будем ставить в равные условия так называемые традиционные и полимерные материалы, то полимерные материалы превосходят традиционные в смысле долговечности.
Могут ли они быть вредными для пигментов? Этот вопрос отпадает, так как на этой эмульсии изготовляются художественные краски.
И последний вопрос, будут и масляные краски держаться на таком грунтованном холсте, не осыпятся ли с них масляные краски?
(Таблица образцов)
Перед вами грунтованный холст с образцовыми красками. Вы видите, что краска осыпалась даже на эталонном образце. Это – эмульсионный грунт, на котором исполнено 80% нашей живописи.
Можно ли опасаться, что и синтетические грунты не дадут адгезии? Для этого нужно выяснить, на каких принципах осуществляется адгезия. За счет чего держится краска на поверхности и какие виды сцеплений существуют в живописи?
Очень упрощая вопрос, можно свести адгезию к следующим трем видам:
1. Один из видов адгезии – сплавление, когда нижний слой частично растворяется в другом, последующем. Скажем, верхний раствор животного клея растворяет нижележащий слой клея и сплавляется с ним. То же и в смолах природных. Вся масляно-смоляная живопись старых мастеров является примером хорошей адгезии.
2. Другой вид адгезии – когда мы имеем клеевой грунт и масляную краску. Масляная краска, положенная на клеевой грунт, за счет рыхлости и пористости грунта, за счет структуры впитывания в него, пускает в него как бы корни и таким образом происходит адсорбирование связующего и прочное сцепление. Масляная живопись на клеевых грунтах также имеет прекрасную адгезию.
3. Наконец, мы имеем адгезию, когда масляный слой наносится на просохший слой масляной краски, когда верхний слой не способен растворить связующего и когда сцепление осуществляется молекулярными силами притяжения или прилипания.
Более того, мы знаем, что масло, положенное на слой высохшей масляной краски, даже не смачивает его. Если попробуем старую живопись смочить, то масло скатывается, то есть масло даже не дает плотного прилипания. Паста держится за счет шероховатости поверхности. Достаточно масляной краске хорошо высохнуть, чтобы сила сцепления была нарушена. Проведенные нами опыты это полностью подтверждают. Вот один из образцов-квадратов. Масляная краска наносится на просохшую масляную краску. Было получено полное подтверждение.
Образец лаборатории ТТЖ. Слой масляной краски (светло-зеленый) нанесен на высохший слой краски (коричневый). Как видно на фото, верхняя краска отваливается. Чем толще слой краски, тем скорее и легче она отваливается.
Почему такое же разрушение происходит с эмульсионным грунтом? Это вопрос очень интересный. Эмульсионный грунт – это водный раствор: клей и жирное высыхающее масло. Если нанесем чистую пленку масла – краска не держится. Но если в этот клей внесем наполнитель (Ред. – мел) и сделаем слой рыхлым, то адгезия осуществляется.
Что такое эмульсионный грунт? Это эмульсия масла, клея, воды плюс наполнитель. Вся сила сцепления зависит от маслоемкости и структуры этого грунта. Если она содержит такое соотношение связующего и пигмента, которое обеспечивает достаточную маслоемкость, то адгезия будет. Если соотношение количества и качества пигмента неправильно, если верхний слой грунта содержит расслоившееся из эмульсии масло и перенасыщено им, то такое сцепление напоминает сцепление по масляному грунту и адгезии не будет.
Адгезия связана с пропорциональным соотношением связующего и наполнителя грунта.
У Рыбникова в книге «Техника масляной живописи» широко развита идея исторического развития состава грунтов, рассказано о том, как строились грунты у старых мастеров и даны его рекомендации. Рекомендации были такими: одна часть клея, две части масла, три части пигмента. Получается, что на три части связующего есть три части пигмента. Может ли быть пористая структура? Пористой структуры быть не может. (Ред. – В рецепте эмульсионного грунта Девятова на 2,5 части связующего есть 6 частей пигмента-наполнителя).
Проверенный по нашей методике грунт, приготовленный самым лучшим образом по рецепту Рыбникова, не дал удовлетворительной адгезии. Краска полностью утратила сцепление.
А грунт на тех же традиционных материалах, приготовленный по рецепту Киплика, дает уже прекрасное сцепление. Он имеет другие недостатки: изменяет цвет, трескается, но дает хорошую адгезию. Значит, вопрос - в структуре слоя и свойствах красочного материала. Только при таких условиях можно говорить о гарантии сцепления между слоями.
Эту же структуру мы положили в основу разработки структуры синтетического грунта. Пусть будет другая эмульсия (не такая, какая применялась раньше), здесь должна быть только аналогия по соотношению.
Поставим вопрос таким образом: мы сделали разной маслоемкости синтетические грунты и пустили их на проверку как в институт, так и в лабораторию.
Что можно сказать в общем? У нас было около 500 рецептов самых различных составов. 5 – 6 из них дали удовлетворяющий нас результат, а остальные не дали положительного решения и работа с ними прекратилась. С удачными рецептами мы продолжаем работу.
На каждый вид грунта у нас есть паспорт со всей историей испытаний и работы на нем.
Соотношение пигмента и связующего мы строим с таким расчетом, чтобы получить грунты, близкие к традиционным по маслоемкости.
Кроме того, целый ряд грунтов строился не только на чистой синтетике, но и на комбинировании старых связующих с новыми. Такое связующее как клей, продолжает применяться до сих пор; в зависимости от толщины слоя и качества клея, использование его может иметь место. В качестве первого слоя мы делали синтетический грунт, а завершающий, последний слой делали на традиционном связующем (например, чисто клеевой) и адгезия по нашим испытаниям оказалась вполне надежной.
Делали мы и такие комбинированные грунты. Предположим, мы брали сильно рыхлую ткань, типа театрального холста, требующую пемзовки или предварительной организации ткани – ее укрепления, закрытия пор, шлифовки и т. д. В этом случае первый слой мы делали на животных клеях. После этого грунт шлифовался, и слоя или пленки клея уже не было, он являлся слоем, укрепляющим ткань, а дальше шел синтетический слой.
За последние 4 года все грунты, изготовляемые в лаборатории как синтетические, так и комбинированные, на которых ведется учебный процесс в нашем институте, хранятся в рулонах и каждый из них имеет на обороте номер. Кроме того, на каждом рулоне написана дата исполнения и состав. Таким образом, взяв, скажем, этюд, сделанный некоторое количество лет тому назад, мы можем сказать, на грунте какого состава он был сделан.
Какие преимущества дал нам синтетический грунт? По всей методике испытания синтетические грунты дали прочность сцепления красочного слоя с грунтом, не уступающую клеевым грунтам и превосходящие лучшие эмульсионные грунты. (Ред. – Некоторые специалисты считают, что так как в составе эмульсионных грунтов присутствует много масла (что приближает их к масляным грунтам), то перед работой на них (даже при лучшей рецептуре) нужно использовать склеивающую межслойную обработку).
1. Синтетические грунты показали сцепление, равное клеевым.
2. Все синтетические грунты вполне светостойки.
3. По старению или выносливости синтетические грунты также превосходят старые. Синтетические грунты легко выносят деформации, губительные для традиционных грунтов. Они лучше переносят небрежное обращение при транспортировке и не дают разрушений, которые свойственны традиционным грунтам, то есть они имеют больший запас эластичности и прочности и значительно дольше сохраняются во времени. Приготовляют их так же, как клеевые грунты, достаточно быстро.
Преимущество еще в том, что мы можем выпускать грунты в пасте (в тубах), их можно паковать – два года такой грунт спокойно хранится, не теряя свойств в пасте. Продажа грунта в тубах – вполне разрешимая задача.
Второй вопрос – деформация цвета, очень угрожающая сохранности живописи: изменение цвета (пожелтение, почернение), то есть разрушение, гибель живописи.
Если, например, вопросы физической сохранности можно решить за счет культуры обращения с материалами, то вопросы цветовой сохранности зависят целиком от качества материала. Мы провели такую работу, не задаваясь целью изучить свойства пигментов или паст. Мы постарались изучить влияние пожелтения масел на деформацию цвета в живописи. Известно, что масло маслу – рознь, есть масла, желтеющие и не желтеющие, и художники использовали всю свою изобретательность, чтобы получить масло хотя бы чуть-чуть менее желтеющее, чтобы сохранились белые тона.
В условиях, близких к использованию красок в живописи (то есть не в цельных сильных тонах) такая деформация сказывается не сильно. Но представьте себе белую кофточку «Девушки, освещенной солнцем» Серова – тут градация голубых и розовых исключительно важна, при деформации тона будет уже другая картина. Таким образом, ответ о качестве материала требуется давать в условиях, близких к тем, в которых этот материал используется художниками.
Мы поставили испытания так, чтобы проверить эти свойства красок, определяющие сохранность живописного качества картины.
Мы знаем, что пожелтение для охры не опасно, для кадмия лимонного – тоже, для коричневых – тоже, но для голубых и розовых пожелтение очень опасно.
Какую работу мы провели? Лаборатория завода художественных красок разработала новое связующее – пентаэфир (вероятно, эта замечательная работа получит очень большой резонанс). Они дали нам опытную партию этих белил и попросили сказать, как они будут себя вести. Мы провели определенную работу и дали заводу ответ. Мы взяли белила фирмы «Лефран», фирмы «Винзор» и опытные белила завода художественных красок и сравнили изменение цвета при хранении на свету, в тени и в полутени.
Здесь образцы белил, изготовленных на пентаэфире; на льняном масле, оксидированном на воздухе; и на серийном масле, очищенном и выпускаемом заводом. Из трех образцов два желтые и один – белый. Изменения в цвете произошли всего за 2 месяца. Вот насколько деформируются белила только от льняного масла. (Ред. – Пентаэфиры – это специальным образом обработанное подсолнечное масло. Подсолнечное масло мало желтеет, по сравнению с льняным маслом).
Образец лаборатории ТТЖ.
Образец белил на пентаэфирах, даже находясь в темноте не пожелтел.
Пентаэфиры – это специальным образом обработанное подсолнечное масло. Льняное масло – самое желтеющее, но при этом оно обладает и хорошей связующей способностью (эти два явления связаны между собой). Подсолнечное масло – более светлое и меньше желтеет, но при этом обладает меньшей связующей силой. С помощью специальной обработки подсолнечное масло улучшает связующую силу.
Еще одно положительное свойство подсолнечного масла, это то, что в отличие от льняного масла оно практически не сморщивается при высыхании в толстом слое.
Образец лаборатории ТТЖ.
На фото видно как сильно пожелтели образцы белил на обычном масле и даже на оксидированном масле (то есть уплотненном кислородом воздуха). Образец на пентаэфирах не пожелтел.
Образец лаборатории ТТЖ.
На фото видно, как один и тот же розовый тон, замешанный на белилах разных производителей, со временем на некоторых образцах сильно изменился и пожелтел (образец завода Художественных красок в левом нижнем углу). Те же изменения можно видеть на некоторых образцах белил (вверху).
Примеры пожелтения масла в различных условиях хранения.
Образцы лаборатории ТТЖ.
На фото видно, что образцы, хранившиеся в течение первого года в темноте, несколько пожелтели. Образцы, которые были помещены на свет (то есть высыхали на свету) не изменились. «Светом» считается попадание прямых солнечных лучей, то есть образцы были прислонены к стеклу окна.
Масляные краски (как и пленки масла) наиболее сильно темнеют в период высыхания, то есть в течении около года после нанесения. Если в этот период образец находится на прямых солнечных лучах, то он практически не желтеет, так как лучи солнца отбеливают масло. И как мы видим на фото образцов (которые впоследствии много лет хранились в темноте, будучи убранными в шкаф) даже находясь в дальнейшем в темноте такие образцы мало изменяются.
Если же в период высыхания образец находится в темноте, то он может заметно пожелтеть.
На рассеянном свету, то есть в условиях обычного помещения (где и находятся обычно картины) может иногда происходить довольно сильное пожелтение (фото внизу), иногда даже большее, чем в темноте. Это объясняют наличием газов воздуха жилого помещения и других воздействий, которых нет в закрытом помещении. Однако наиболее сильное пожелтение пленок масла происходит обычно в темноте.
Параллельно с работой над белилами мы проделали следующую работу: положили в чистые тубы кобальт фиолетовый светлый, смешанный с белилами. То же самое проделали с кобальтом синим, берлинской синей, марганцем голубым, изумрудной зеленой, кадмием красным, краплаком. Все эти тубы пронумеровали, расчертили холст и нанесли чистые краски по весу и разровняли. Затем добавляли тот или иной материал, разжижая краску. Добавляли ряд лаков, льняное масло (на котором трутся все наши краски), - все нанесли на холст и поставили на рассеянный свет. Через год взяли такой же холст и повторили опыт. Затем сравнили. Разница была поразительная. Следует сказать, что даже плохие масла на прямом свету не изменяются.
Вот наиболее поразительные результаты: №5 свинцовые белила – кобальт синий.
(Демонстрация таблицы)
В данном случае мы сравниваем две краски: кобальт, который хранился на прямом свету, и тот же кобальт (та же краска), но с добавлением льняного масла, хранимый в тени.
Это вопрос не изменения цвета, а вопрос гибели цвета, вопрос о том, в какой степени влияет льняное масло. Известно, что льняное масло продается с назначением применять как разжижитель для красок.
Образец Н. А. Беленькой. Фото 3 ноября 2019 г.
Верхний образец – накраска цинковых белил завода Невская палитра, серия Мастер класс (без добавок) и слой льняного масла высыхали в темноте.
Нижний образец – накраска цинковых белил (те же, без добавок) и слой льняного масла сначала около пяти месяцев высыхали на прямом солнечном свету (и практически не изменились в цвете).
Фото 23 сентября 2019 г.
Затем образец был помещен на рассеянный свет (в помещении комнаты). Мы видим, что примерно через месяц пленка масла сильно пожелтела, но белила мало изменились. Это говорит о том, что чем сильнее краска разбавлена маслом, тем сильнее она пожелтеет даже в условиях обычного рассеянного освещения комнаты.
Здесь для сравнения показана та же краска №5, но без добавки.
(Таблица)
Другой пример: кобальт фиолетовый светлый. При хранении на свету или в тени пигмент не меняется, изменилось только связующее.
Здесь то же, но с небольшой добавкой льняного масла для живописи.
В тубе сохранились эти краски. Мы измерили их в сыром виде на аппарате Ленинградского завода художественных красок. Основные полосы этой таблицы измерены. Можно показать, что происходит в цветовом круге, как краска перемещается из сиреневого или розового спектра, и попадает в спектр желто-зеленый или оранжевый. Этот вопрос, может быть не стоило бы и поднимать, если бы не была сделана такая прекрасная работа по пентаэфирам.
Перед Министерством культуры нужно поставить вопрос о том, чтобы перейти на новые масла, особенно для красок холодной части спектра. Я думаю, что агитировать товарищей не надо, они сами прекрасно понимают значение этого.
Каковы другие свойства пентаэфира?
1. Цинковые белила Ленинградского завода художественных красок (обычная серия) дают изменение яркости, светлоты до 17%,
2. Белила фирмы Лефран (Франция) дают падение яркости до 9%,
3. Белила фирмы Винзор-Ньютон (Англия) дают падение тона до 4%,
4. Белила на пентаэфирах Ленинградского завода художественных красок дают падение яркости всего до 2% - результат блестящий.
В сыром виде французские белила самые яркие, они лучше белил фирмы Винзор и лучше наших. Но нам важен перепад тона, то есть важно, что произойдет с краской потом, то, на что рассчитывал художник. Самое главное для нас – стабильность материала. Так вот по стабильности тона пентаэфиры, разработанные Ленинградским заводом художественных красок, дали лучшие результаты.
Затем было испытано послойное сцепление. Предварительные результаты по этому свойству высказывались нами как отрицательные, но через три года результаты получились неожиданные: худшую адгезию дали белила фирмы Лефран. Несколько лучшую, но все же неудовлетворительную адгезию дали белила фирмы Винзор, и лучшую адгезию дал пентаэфир (ни в одном случае отслоения не было).
Во всех других свойствах эти белила отличия от выпускавшихся ранее не имеют, хотя они сделаны не без участия современной синтетики, то есть они обработаны новыми материалами и в каком-то отношении могут называться уже не чисто растительными маслами.
Это работа, которая проводилась нами по светостойкости.
Третий раздел работ, проведенных у нас в лаборатории, касается вопросов адгезии, прочности сцепления в многослойной масляной живописи.
Как держатся повторные прописки на картинах наших художников мы видели из приведенных иллюстраций. Они держатся плохо.
Мы сделали такую работу: на холст для испытаний на адгезию нанесли первый слой масляной краски. Высушили в обычных условиях. Потом разбили на 8 квадратов и каждый обработали одним из известных или рекомендуемых способов для улучшения адгезии. Одно из лучших средств обработки поверхности является лак-ретушь Вибера. (Ред – фирмы Лефран). Он, по свидетельству автора должен помимо устранения жухлости, повышать сцепление и предупреждать пожухание следующего слоя.
Мы использовали в нашей лаборатории лак-ретушь, который делает В. В. Дмитров. Эти квадраты-образцы были обработаны нашатырным спиртом, чесноком, спиртом и т. д.
Одни образцы сохраняются в естественных условиях, другие получают ускоренную сушку при температуре 60 градусов С. Потом они подвергаются испытанию на адгезию.
На одних образцах после испытания вообще ничего не осталось (мы даем испытание очень жесткое), на других оказалось прекрасное сцепление, только изломы. Во всяком случае, лаки-ретуши показали, что эта проблема безусловно разрешимая, если имеется такой лак.
Французский лак показал хорошие результаты, а наш лак дает некоторый осадок, товарный вид у него хуже, но адгезию дает вполне надежную и сохнет в такие же сроки.
Можно сделать вывод, что без предварительной специальной обработки масляного слоя, отслоение повторной прописки неизбежно. Это, казалось бы, элементарная истина, но именно с этим разрушением сталкивается большинство художников. Дело в том, что никто из художников (за редким исключением) такой обработки не делает.
Вопрос из зала:
- Как ведет себя чеснок?
М. М. Девятов:
- Многие уверяют, что чеснок дает отрицательные результаты при обработке грунта, однако наши опыты показали, что чеснок дал усиление адгезии, то есть не показал отслоения во всех образцах. (Образцы были сделаны двумя красками).
В некоторых случаях нашатырный спирт показал хорошие результаты, а в других – неважные. Во всяком случае, нужно ориентироваться на то, что может обеспечить не только повышение адгезии, но и устранение жухлости и прожухания повторных прописок – основной нашей беды. (Ред. – Это все обеспечивает межслойный лак на плотном масле).
Л. Ф. Корсунский:
- Вы довольно подробно говорили о грунтах вашей лаборатории. В чем же их отличие от грунтов, разработанных в нашей лаборатории, изготовленных задолго до ваших?
М. М. Девятов:
- Ваши грунты я не испытывал и потому ничего сказать не могу об отличии их от наших грунтов.
Л. Ф. Корсунский:
- Художественным Фондом выпущено большое количество грунтов. Почему же вы делаете что-то новое у себя, не испытав того, что уже есть?
М. М. Девятов:
- Потому что, выпуская эти грунты, вы сопроводили их примечанием, что они пригодны только для синтетических материалов. Может быть ваши грунты дадут блестящие результаты. Я не претендую в данном случае ни на какое открытие. Мы только проверили и установили, что синтетические грунты вполне применимы для масляной живописи на холсте.
Вопрос из зала:
- Сколько раз вами были воспроизведены лучшие результаты на грунтах и были ли получены сходные результаты?
М. М. Девятов:
- Мы проводили работу над определенными составами грунтов.
Мы знаем, что над поливинилацетатными грунтами работал Лентовский и работала Томашевич. У Лентовского результаты получились плохие. Что касается результатов Томашевич, то о них я ничего сказать не могу. Но мы пробовали применить их рецепт, давший у нас отрицательные результаты.
Могу сказать только следующее: если мы работаем на одном материале, то повторяются одни и те же результаты. Сначала мы работали на эмульсии с Ереванского завода в течение двух лет. Результаты повторились. Потом получили эмульсию Ленинградского завода «Краситель». Результаты были другие. Потом на Художественном Фонде проводили опытную партию комбинированных грунтов с применением поливинилацетатной эмульсии. Получили полный провал опытной партии, совершенно неудовлетворительные результаты. Я не химик, поэтому не мог проверить свойства поливинилацетатной эмульсии. Нам дали остатки какой-то эмульсии, мы применили, сделали опытную партию и получили очень плохие результаты. После этого получили эмульсию по ГОСТу, сделали вторую опытную партию на Подольском комбинате, результаты были положительные, за редким исключением. На разных артикулах ткани результаты были разные.
Вопрос из зала:
- Какое сырье?
М. М. Девятов:
- Поливинилацетатная эмульсия 15% пластификации дибутилфталатом (средняя и высокая дисперсность по ГОСТу). Мы назвали такой материал в отделе Художественного Фонда, назвали ГОСТ, сказали, что нужна эмульсия 15%, пластификации дибутилфталатом, сказали, что нужна высокая или средняя дисперсность и 50% концентрация. Нам это поставили, и результаты получились такие же.
Вопрос:
- Что вы считаете хорошим грунтом?
М. М. Девятов:
- Мы считаем хорошим грунтом такой грунт, который отвечает основным нашим требованиям.
Вопрос:
- В отношении молекулярных сил сцепления для масляного грунта. Каким методом вы учитывали и какое время выдержки масляного грунта? (Ред. – Молекулярным сцеплением называют временное сцепление мокрых поверхностей. В данном случае это означает, что на масляном грунте краска держится только пока не высохнет. То есть примерно через год начинаются отслоения живописи).
М. М. Девятов:
- Мы исходили из чисто практических задач. Прежде чем начать работать с синтетическим грунтом, мы неоднократно консультировались с Л. Ф. Корсунским. Вопросы химического родства мы не знали. Мы ездили в Институт полимеров и просили рекомендовать, над чем практически можно работать. Нам сказали: «примените ту же поливинилацетатную эмульсию, которую применял Л. Ф. Корсунский».
После этого консультировались с Л. Ф. Корсунским и вопрос стал в таком плане – можно ли получить грунты, которые будут безвредны для масляной живописи. Нам сказали, что это очень сложный вопрос, требующий большого изучения и проверки, положительно ответить невозможно. Мы решили сами применить то, что уже известно.
Вот, например, поверхность холста, грунтованная основа, наносится красочный слой. Каким способом осуществляется сцепление мы не знаем. Нам это неважно, нам важно, чтобы красочный слой держался на данной основе. Пусть это будет темпера на стекле, масляная краска на линолеуме или любая другая комбинация, - важно, чтобы эти два слоя давали удовлетворительный контакт.
Дальше мы смотрим - что приводит к разрушению адгезии. Оказалось, что на неподвижной основе (даже если она непроницаема) нарушения адгезии не происходит. Но холст постоянно сжимается или расширяется от одной температуры и влажности воздуха, то есть происходит разная степень натяжения, причем масляная краска не растягивается, растягивается холст.
Кроме того, холст постоянно растягивается по плоскости при давлении во время работы с ним реставратора, хранителя или при транспортировке. А если еще при транспортировке холст сворачивают в рулон, то происходит сильный сдвиг красочного слоя, практически приводящий к разрушению адгезии.
Мы провели в этом отношении целый ряд опытов.
У нас есть шкала эластичности, позволяющая нам определять эластичность грунтов после испытания. Испытания эти проводятся путем навешивания полоски грунта на стержни различного диаметра. На них мы навешиваем холст со слоем краски и переводим через стержень с грузом в 1 кг. На каждом стержне холст проходит три цикла испытаний. Если клеевой грунт с накраской прошел всю шкалу испытаний и не показал отслоения ни в одном случае, то мы считаем эту адгезию хорошей. Если синтетический грунт с накраской проходит всю шкалу и не дает отслоения, то мы считаем эту адгезию удовлетворительной. То, что происходит за счет сил молекулярного сцепления или за счет проникновения связующего в слой грунта – это неважно, важен результат – обеспечение адгезии.
Таким образом испытываются и лак-ретушь, и эластичность грунтов, и прочность сцепления многослойной живописи.
Вопрос:
- Учли ли вы выдержку масляного грунта и как он работает в зависимости от выдержки, если отбросить понятие молекулярного сцепления?
М. М. Девятов:
- Адгезия между масляным грунтом и слоем живописи определяется, во-первых, толщиной красочного слоя, и во-вторых, сроком высыхания грунта.
Чем дольше просыхал масляный грунт, тем хуже адгезия. Самая худшая адгезия происходит на старых красках, на живописи, исполненной по ранее выполненной работе, или по работе, которая выполнена год тому назад и более.
Я уже сказал, что адгезия зависит от срока просыхания грунта. В данном случае масляный грунт выдерживался не менее года. (Ред. – Если работать по не досохшему масляному грунту, то будут разрывы).
Результаты, которые вы видите, были получены после года просыхания в естественных условиях.
Вопрос с места:
- Я получил синтетический холст, и вся живопись стала синей, превратилась в аквамариновую.
М. М. Девятов:
- Если вы пользовались нормальной краской, то такого явления – посинения живописи, - быть не должно, и объяснить это едва ли можно, если даже сделать химический анализ.
Вопрос:
- То, что вы докладываете, это работа института?
М. М. Девятов:
— Это моя научная работа в институте.
Вопрос:
- А тот грунт, который мы получили от Художественного Фонда – это другой грунт?
М. М. Девятов:
- Тот же грунт, но только с технологией, приспособленной к технологии Художественного Фонда.
Вопрос:
- Здесь разбирались различного типа грунты. Как правило, они требуют соответствующей техники живописи. Может быть, мною не уловлена техника. Возможно, что Михаил Михайлович использовал ту технику живописи, которая была применена старыми мастерами (в частности, работа с лаками, работа с растворителями по казеиновым грунтам и т. д.). Может быть эти грунты вели себя хорошо только при старой технике живописи? Учтено это было или нет? (Ред. – При работе по тянущим натуральным клеевым грунтам (на желатине, рыбьем клее, казеиновом) не рекомендуется пользоваться разными разжижителями, так как эти грунты очень проницаемые).
М. М. Девятов:
- Я сказал, что «вообще» грунта нет, есть грунты, которые применяются мастерами. Наша задача – сделать серийный грунт для Художественного Фонда СССР. Те, кого эти грунты не удовлетворяют, будут делать их для себя сами.
У каждого художника есть какие-то индивидуальные склонности и убеждения. Например, Крымов говорил, что пишет только на масляных грунтах. Грабарь, напротив, утверждал, что нужно выкинуть масляные грунты, потому что на них масляная живопись сохраняться не будет (а ведь академик Грабарь – художник, имеющий большой опыт). Айвазовский, как известно, писал только на масляных грунтах и живопись его сохраняется до сих пор блестяще. Репин писал на таких же (масляных) грунтах, и тем не менее его живопись сохраняется плохо. Это – результат того, что каждый художник по-разному подошел к существующим грунтам. (Ред. – Тянущие грунты дают хорошее сцепление (первого слоя), но при этом краски становятся матовыми (жухнут и изменяют тон), при этом живопись практически не желтеет, так как масло из красок впитывается в грунт. Масляные (непроницаемые) грунты не дают сцепления без специальной склеивающей обработки, но при этом краски не изменяют тон, остаются блестящими, однако возможно пожелтение от обилия масла, которое не впитывается в грунт. Репин, работая на масляных грунтах, не делал межслойной обработки. Старые мастера, работая на масляных грунтах, использовали краски, стертые на плотных маслах с применением смол. Эти краски обладают значительно большим прилипанием, чем фабричные краски. Плотные масла и смолы быстро высыхают и поэтому такие краски не могут храниться в тюбиках).
Тот грунт, который делаем мы, рассчитан на то, чтобы обеспечить хорошее сцепление и максимальное сохранение физико-механических и оптических свойств краски и не рассчитан на индивидуальную манеру каждого художника. Для этого нужно выпускать индивидуальные краски. Мы можем делать максимум три модификации грунтов.
Председатель:
- Если вопросов больше нет, позвольте на этом сегодняшнее заседание закончить.
Завтра, на утреннем заседании, нам предстоит заслушать доклады Т. В. Хвостенко, П. П. Ревякина и Л. Н. Бриллиантова.
***
Всероссийская научная конференция по технике живописи и технологии живописных материалов
10 – 13 марта 1964 года.
11 марта 1964 года.
Повестка дня:
1. «Техника энкаустики» – доклад Т. В. Хвостенко.
2. «Техника акварельной живописи» - доклад П. П. Ревякина.
3. «Техника и технология монументальной живописи» - доклад Л. Н. Бриллиантова.
4. «Наука о цвете и ее значение для практики художника» - доклад С. С. Алексеева.
Оглавление:
1. «Техника энкаустики» (доклад Т. В. Хвостенко) –
Выступления:
Ю. И. Гренберг (ВЦНИЛКР) –
П. Д. Бучкин (ВПХУ им. Мухиной) –
2. «Техника акварельной живописи» (доклад П. П. Ревякина) -
3. «Техника и технология монументальной живописи» (доклад Л. Н. Бриллиантова) -
4. «Наука о цвете и ее значение для практики художника» (доклад С. С. Алексеева) –
Выступления:
А. В. Мызин (институт им. Сурикова) –
Председатель – доцент В. А. Горб.
Председатель:
- Позвольте продолжить нашу работу.
Сегодня на утреннем заседании должны быть заслушаны доклады: Т. В. Хвостенко, П. П. Ревякина и Л. Н. Бриллиантова. Во второй половине дня мы должны заслушать доклады, которые касаются, в основном, графических дисциплин, графических материалов. Поскольку в этих докладах вопросы живописи и ее материалов несколько отодвинулись, у меня есть предложение во второй половине дня заслушать:
1. Доклад Л. Ф. Корсунского «О состоянии и перспективах работы Государственного научно-исследовательского и проектного института минеральных пигментов по улучшению качества материалов живописи»,
2. Доклад В. В. Дмитрова на тему «Состояние, перспективы улучшения качества и расширения ассортимента продукции ЛЗХК, и
3. Доклад С. С. Алексеева на тему «Наука о цвете и ее значение для практики художника».
Какие имеются замечания по поводу такого изменения повестки дня сегодняшнего заседания?
Л. Ф. Корсунский:
- Сегодня на вечернем заседании я сделать доклада не могу. Могу сделать его завтра утром.
Председатель:
- Нет возражений против того, чтобы заслушать третьим докладом доклад Л. Н. Бриллиантова «Техника и технология монументальной живописи»?
(Нет).
Слово для доклада предоставляется Т. В. Хвостенко.
Т. В. Хвостенко:
- Техника энкаустики.
Уважаемые товарищи! Поскольку настоящая конференция поставила своей целью выявить причины неудовлетворительной сохранности произведений советских художников, я постараюсь осветить этот вопрос параллельно с энкаустикой, и надеюсь, что товарищи простят меня, если я воспользуюсь этой трибуной для пропаганды данной техники.
Мой отец – Василий Вениаминович Хвостенко, посвятил всю свою жизнь открытию и внедрению энкаустики в наше советское изобразительное искусство. Он поведал мне свой опыт в этой области, и данная конференция совпала с двадцатилетним юбилеем моей работы в области энкаустики и технологии живописи.
Боюсь, что я не скажу вам ничего нового, но для того, чтобы полнее понять значение энкаустики, я должна коснуться ее предыстории.
Энкаустика – это живопись горячими восковыми красками. В русском переводе слово «энкаустика» означает «он вжог». И древние художники подписывали свои картины с прибавлением этого слова. В древности не было живописцев, а были художники-энкаусты, которые не писали картины, а выжигали их посредством огня. Так, Апеллес прибавлял к своему имени «энкауст».
Плиний пишет: «Кто первый придумал писать воском и вжигать свою картину – неизвестно». Тем самым он говорит, что энкаустика своими истоками восходит к глубокой древности. Немецкий химик Эйбнер подтвердил это, сделав химический анализ египетской росписи по камню. Химический анализ показал наличие в росписи воска, точка плавления которого была 62 градуса, как и у современного воска.
Сохранились рукописные источники и поэтические предания о замечательных реалистических картинах энкаустических живописцев, «светочей искусства» - Апеллеса, Зевсксиса, Павсия, Перразия и др. Но ни одна из картин до нас не дошла. Многие ученые на протяжении веков гадали, как выглядели картины этих прославленных живописцев, и не находили ответа.
В 1847 году во Франции, близ Парижа, в Сен Медар де Пре было найдено погребение с останками римского художника-энкауста. Там же были найдены и орудия его работы: вместе с палочками для кистей, смолами и воском, сохранились две бронзовых ложки, которые были названы «каутериями» (о них имеется упоминание у Плиния).
А вскоре, в 1887 году, в Среднем Египте, в Фаюмском оазисе были найдены захоронения. На лица погребенных, вместо масок, были положены живописные портреты усопших. Они прекрасно сохранились, несмотря на то что пролежали в земле около 3 тысяч лет.
Это были первые найденные произведения, но их писали не прославленные мастера, а живописцы времен упадка энкаустической живописи. Однако, все равно эти портреты поражали удивительной красотой и сочностью красок. Они были ярки, выразительны и, казалось бы, только что были написаны.
Я не буду вдаваться в спор, возникший в связи с этими находками, замечу только, что многие ученые и художники всех стран с новой силой заинтересовались секретом энкаустической живописи и технологией письма энкаустическими красками.
В последнее столетие исследованиями занимались Клод де Сюмес (1929), Даниил Неубергер (1654), Чердуэн (1685), Бенжамен Нелау (1762), Маннуа (1775), Крон Анри (1880), Винченцо Реквено (1794), Доннер фон Рихтер (1867), Фландре Питри Койлюс (1775), Мануа, Бергер и многие другие ученые, художники, химики. Некоторые ученые были на правильном пути к открытию, но ни один не довел работу до конца и не было написано ни одной картины этими красками.
В Советском Союзе вопросами энкаустики занимались Грабарь, Киплик, Кудрявцев и другие. Кудрявцев пошел дальше всех других. Он продемонстрировал электрическое перо для восковой краски, которым реставраторы пользуются до настоящего времени. Краска, в которой основным компонентом является воск, стекает с пера, заделывая трещины в картине.
В. В. Хвостенко занимался вопросами энкаустики еще учась в школе живописи. Он изучал реставрацию и стал заниматься вопросами сохранения произведений живописи. Эту любовь к реставрации привили ему дед и отец, которые были крепостными художниками-иконописцами графа Шереметева, села Борисовки (ныне Калиновка), Белорусской области.
В их семье всегда хранились традиции технологии живописных материалов, переходящие из года в год. Увидев в музее Пушкина прекрасную сохранность фаюмских портретов, он увлекся идеей разгадки тайны восковых красок, которыми были написаны эти портреты, и начал работать в этой области.
Более 30 лет своей жизни он посвятил раскрытию секрета энкаустиченских красок, а в 1935 году он сделал первый доклад по энкаустике и привел рецептуру красок, которыми написаны фаюмские портреты. Но он не остановился на этом, а пошел дальше, совершенствуя свое мастерство. Он не жалел сил и здоровья, но был энтузиаст-одиночка, без всякой помощи, и делал эти опыты самостоятельно. Было много трудностей и разочарований в этой области. Но наконец, после долгих трудов и путем постоянного экспериментирования, ему, первому в мире, удалось не только раскрыть секрет энкаустических красок, которыми были написаны фаюмские портреты, но на базе электричества он открыл новые способы технологии письма энкаустическими красками, и сами краски, которых не знала античность. Сами краски имеют другой вид и отличаются от античных. Почему они отличаются от греческих энкаустических красок? Потому что в Греции энкаустические краски назывались «утруждающим видом живописи», то есть каждый мазочек обогревался и писался посредством огня. Это было очень трудно. Краску очень трудно было донести до картины, она застывала, не дойдя до картины. У нас есть паяльник, поэтому можно употреблять очень твердые краски.
Вот что написал академик Грабарь по поводу открытия этих красок: «Наш советский художник Василий Вениаминович Хвостенко, в результате долголетнего изучения вопроса и непрестанного лабораторного экспериментирования, достиг впервые ощутимых и прямо поразительных результатов, дав человечеству новый совершенный способ живописи, одинаково пригодный для станковых картин и стенописи, представляющий значительные преимущества по сравнению с масляной живописью как в прочности, так и в блеске красок. Я не сомневаюсь, что техника В. В. Хвостенко в будущем вытеснит все другие способы письма.
Народный художник РСФСР, академик И. Грабарь».
(Ред. – Техника энкаустики очень вредна для здоровья. При нагревании смолы начинают активно испарятся и можно получить сильное отравление. Необходимо использовать хорошую вытяжку).
Палитра для энкаустики с электрическим подогревом М. Девятова.
Но Василий Вениаминович не остановился на этом, он открыл и разработал новые техники: холодный полированный способ, технику врезания, технику инкрустации, технику мозаики, технику металлических пластин и ряд других техник.
Не имея ничего, кроме электроплитки, утюга и паяльника, он использовал любые, попавшие к нему случайно красители. Эти долголетние эксперименты, в конце концов, стоили ему жизни: он отравился ртутными парами киновари (чрезвычайно вредными для здоровья) и в 1960 году умер.
За два года до его смерти, в 1958 году, в Москве и в Киеве была организована выставка энкаустики. Она продемонстрировала все достижения Василия Вениаминовича в этой области. На ней были показаны различные жанры: портреты, пейзажи, натюрморты. Некоторые из этих работ были 25-летней давности, тем не менее они сохранили свежесть, блеск и казались очень сочными и яркими. Выставка была очень хорошо принята не только художниками, но и народом, о чем свидетельствуют многочисленные отклики, стенограммы обсуждения выставки и выступления в печати. Так, ряд видных советских художников (Нисский, Кукрыниксы, Пименов, Черемных, Бубнов, Горелов, Ватагин и др.) в газете «Советская культура» писали: «Мы считаем, что исключительное живописное богатство техники энкаустики дает ей право занять большое место в монументально-декоративной живописи наряду с фреской и мозаикой. Необходимо всячески содействовать развитию и внедрению этого рода живописи в наше монументальное искусство. Для создания квалифицированных кадров в этой области следует ввести преподавание энкаустики в художественных вузах, привлечь к ней внимание архитектурной общественности и строительных организаций.
Ф. Богородский, А. Бубнов, В. Ватагин, Г. Горелов, Кукрыниксы, Г. Нисский, Ю. Пименов, А. Пластов, Р. Решетников, М. Черемных».
Но не только на этой выставке впервые показана энкаустика. Начиная с 1950 года регулярно на всех всесоюзных и республиканских выставках вы могли видеть несколько работ, сделанных в этой технике. Была сделана большая работа в ресторане «Прага». Это был первый большой опыт техники инкрустации по мрамору.
Находились люди, которые утверждали, что энкаустика пригодна только для декоративных работ, а для станковых картин энкаустика непригодна.
А вот что писал в своем отзыве академик Иогансон и Пластов: «Многолетний труд, основанный на личном опыте восстановления древнего античного способа живописи восковыми красками, предпринятый художником В. В. Хвостенко, привел к блестящим результатам. Этот исключительной прочности и вечности способ имеет исключительное значение при размахе нашего социалистического строительства для росписи общественных зданий. Блеск и красота красок при этом способе во много раз превосходят масляную живопись. Я убежден, что энкаустике принадлежит великое будущее, как в станковой, так и в монументальной живописи на стене. Великое спасибо Василию Вениаминовичу Хвостенко, восстановившему этот способ».
Академик Пластов писал: «Мне не раз приходилось встречаться с самоцветами Василия Васильевича и Татьяны Васильевны Хвостенко. Я называю самоцветами их удивительные работы по энкаустике. Всегда меня охватывала радость при виде этого необыкновенного сияния красок. Ведь все наши усилия в масляной живописи достичь такой крепости и светоустойчивости цвета, увы, пока ни к чему подобному не приводят, по крайней мере в моей личной практике. Да то же можно сказать и про работы, исполненные акварельной темперой и гуашью. Все выглядит с этим блеском невыносимо мутно, черно. Если знать, что выполненные энкаустикой работы обладают поистине безграничной сопротивляемостью наитягчайшим условиям экспозиции и хранения, так невольно хочется, чтобы эта техника обязательно вошла в нашу практику в самых широких размерах, особенно, когда подумаешь, сколько в ближайшее время нам, художникам, предстоит работы по монументальной живописи, где так среди многого другого необходимы долговечность и красочное богатство, та драгоценность самой фактуры энкаустики, которая и встречается живописи, создает неотразимое очарование. Помочь этому ценнейшему и красивейшему делу надо обязательно и неотложно».
Несмотря на все наши достижения, мы все время экспериментировали. Поставлено было колоссальное количество опытов на разнообразных материалах: на шифере, мраморе, ацетной фанере, цементе, кирпиче, дереве, керамике, холсте, пенопласте.
Все эти материалы оказались пригодны для энкаустической работы.
Может показаться странным, что Хвостенко, не быв ученым, мог открыть и разработать то, чего не могли открыть ученые многих других стран. Но если возьмем историю научных открытий, то эти открытия тоже сделали не ученые, а дилетанты в некоторых областях.
Что представляет собой технология этой живописи? Технология этой живописи очень проста в работе. Краска довольно просто варится, очень экономична, дешево стоит. Пигмента идет не очень много. Краска очень плотно покрывает поверхность, несмотря на то что лежит тонким слоем. Однако нужно сделать оговорку, что должна быть сделана соответствующая подготовка.
Многие противники энкаустики говорят, что эта техника трудна, устарела. Конечно, энкаустика имеет свои особенности и трудности. Но если студенту дадим первый раз в руки масляную живопись, писать маслом или акварелью, то в каждой технике имеются свои ухищрения. Например, до сих пор я думаю, как Сварог писал акварелью? Очень мало художников, которые могут так писать. Это своего рода виртуоз в своей технике. Несмотря на это, мы не будем отрицать технику.
Теперь о масляной живописи. Основной вопрос масляной живописи — это ее сравнительная недолговечность. Этот вопрос до сих пор не решен. Мы знаем, сколько неповторимых произведений искусства погибло и гибнет изо дня в день, жухнет, теряет свою прелесть. Я говорю об этом именно потому, что наше искусство (особенно советская живопись) гибнет на глазах.
Почему же она гибнет? Потому что в искусстве живописи нет ремесленных знаний, навыков исполнения живописи древних. В живописи древних следили за сохранностью своих произведений, как обнаружил В. В. Хвостенко. Поэтому наши произведения будут разрушаться в недалеком будущем, а античная живопись прекрасно сохраняется и выдержит испытание эпох.
Мы знаем, что энкаустическая живопись прекрасно сохраняет цвет, яркость и чистоту исполнения. В наши дни возникает огромная потребность запечатления нашей эпохи. Разнообразие способов энкаустики, различные технологические ухищрения, приемы, дают возможность расписывать большие плоскости. Ею можно с легкостью заполнять огромные поверхности, а также можно писать миниатюрные вещи.
Все перечисленные способы (врезание, инкрустация, горячий и холодный способы) могут быть с легкостью использованы в современной архитектуре. Энкаустика обладает большой прочностью и устойчивостью не только в росписях интерьеров, но и экстерьеров. Она не поддается коррозии и прекрасно отмывается от грязи водой с мылом. Ею можно писать на любых твердых материалах. Наконец, она очень экономична. Она не выгорает на солнце. В ней можно применять любые красители, начиная от анилина и кончая природными минералами.
Наши техники - фресок, сграффито, мозаики, - неподвижны и очень трудоемки, а потому при быстрых темпах нашего строительства эти техники почти не пригодны для росписей больших плоскостей.
Строительство наших городов-спутников, стадионов, дворцов культуры и других сооружений требует от нас новых, современных, экономичных, устойчивых, красивых материалов. Монументальное искусство должно быть эластично, радостно, красочно, оптимистично.
Энкаустика обладает всеми необходимыми качествами и отвечает всем современным требованиям. Ни одна из современных монументальных техник не имеет таких огромных колористических возможностей, как энкаустика. Ею можно делать фактурные и рельефные вещи, можно делать идеальные гладкие плоскости, а можно имитировать любые драгоценные материалы, такие как ляпис-лазурь, яшму, малахит, орлец и другие твердые породы.
Пробный этюд В. Е. Макухина в технике энкаустики на металлической пластине. По свидетельству В. Е. Макухина, во время работы он получил некоторое отравление парами смол, которые при нагревании начинают особенно интенсивно испаряться.
Многие говорят, что энкаустика – не современный материал, что ее давно изобрели, за давностью лет забыли и ни к чему вытаскивать и применять в жизни то, что давно умерло и покрыто пылью веков. Но эти люди, по-видимому, не помнят, а может быть не знают, что все наружные росписи домов в Мексике сделаны из краски, близкой по типу к энкаустике, только основой является не воск, а смола, добываемая в Мексике. Мы знаем, что люди всего мира ездят смотреть эти росписи. Таким образом, росписи Диего Ривера, Ороско, Сикейроса и других прославили мексиканский народ.
Диего Ривера. Фрагмент росписи (фото из Интернета).
Мы знаем, что монументальная роспись широко использовалась и раньше в интерьерах зданий русского классицизма и в зданиях древнерусского зодчества. Развитие же современной энкаустики значительно отстоит от общего развития советского изобразительного искусства. Причина этого, по моему мнению, скрывается в недостаточном внимании художественной общественности к этого рода живописи, а также в том, что этот предмет не преподают в учебных заведениях, иначе энкаустика не была бы такой трудоемкой техникой.
Кроме того, развитию энкаустики мешает отсутствие красок заводского изготовления. Если бы энкаустические краски не терлись вручную, а изготовлялись бы заводским способом, то никакой трудности эта техника в себе не заключала бы. Представьте себе, что было бы, если бы мы, художники, занимаясь масляной живописью, пользовались не готовыми красками, а продолжали бы сами тереть белила, как это делали художники древности! Вероятно, на то, чтобы писать этими красками у нас не осталось бы времени.
Иногда мы слышим такие возражения: «Энкаустика слишком ярка, она будет мешать архитектуре». Но возьмем помпейские росписи, яркие фрески Рафаэля, Веронезе, Тьеполо. Они прекрасно сочетаются с архитектурой и до сих пор весь мир любуется ими. Яркость и сила изображения не могут помешать обще архитектурной гармонии, они лишь дополняют ее.
Энкаустика имеет огромную цветовую гамму, от самых нежных тонов до исключительно ярких. Техника энкаустической живописи, хотя пока и трудоемка, но проста и, как я сказала, не требует больших материальных затрат.
Пропагандируя энкаустику, я не собираюсь, конечно, приравнивать ее к масляной живописи или отрицать ее. Я сама пишу маслом и считаю, что масляная живопись – очень хороший вид живописи. Я делаю часто так, например: пишу портрет маслом, а затем перевожу его в энкаустику.
Масляная живопись или акварель – это очень хороший материал. Просто нужно найти хорошую основу для масляной живописи – грунт, и тогда произведения живописи не будут разрушаться.
Я помню, когда художник Куприн посылал нас за красками на Москву-реку, он сам тер краски. Машков, Кончаловский сами терли краски, они не гнушались этим. А теперь молодые художники абсолютно не следят за технологией и это приводит к разрушению картин.
Вернусь к энкаустике. Энкаустика при ее дальнейшем продвижении должна быть введена в курс вузов, училищ, даже школ. В художественных школах, например, ввести технологию, чтобы начиная с самого раннего возраста молодежи прививались эти навыки, чтобы заводы приготовляли материалы, пригодные для энкаустической живописи, так же как нам готовят холсты.
Немалую роль играет и инструмент, потому что паяльник, электроплитка и утюжок – это весьма примитивные инструменты. Немецкие товарищи даже не поверили, что можно делать такие иллюзорные вещи такими ужасными инструментами. Я думаю, то, что было под силу одному Василию Вениаминовичу и его очень немногочисленным ученикам, будет под силу вузам.
Создать необходимую материальную базу и объединив творческие усилия нашего коллектива, можно обогатить энкаустическую технику новыми приемами и открытиями, новыми возможностями применения в самых широких областях изобразительного искусства. Наши художники, применяя энкаустику, внесут свою лепту в технику живописи, обогатят ее новыми идеями и постараются механизировать трудоемкий процесс.
Каждый художник работает по-своему. Пластов пишет в своей манере, а Виктор Григорьевич Солонков – в другой манере, то есть каждый художник, который применяет энкаустику, будет писать – один густо, другой жидко, один мастихином, другой кистью – как будет более удобно. Если античные мастера, имея в своем арсенале всего железный таганок и каутерии, могли создавать восковыми красками такие шедевры живописи, то в нашу эпоху, когда нужно отобразить труд и жизнь людей, построивших первое в мире социалистическое государство, энкаустика должна украсить наши города и села и эти творения будут стоять века и расскажут о той работе, которая была начата в начале 20 века.
Мне хочется закончить свое выступление высказыванием моего отца, который сказал незадолго до смерти: «Я знаю и верю, что дело моей жизни не умрет со мной, что мне на смену придет наша творческая молодежь, которая с новой силой возьмется за это дело и создаст произведения монументальной живописи, живописи, достойной нашей эпохи.
Недавно в (…) в Ленинграде была проведена экспериментальная работа: мраморные кубики покрыли энкаустической краской, и затем мне прислали заключение, которое я прочту. Испытание было проведено на влагоустойчивость, на холодоустойчивость, на морской туман, на воздействие солнечной радиации, на грибоустойчивость. Все испытания показали исключительные результаты, то есть все краски были без изменений.
Я прочту вам только заключение: «Результаты испытаний позволяют заключить, что данные краски устойчивы к воздействию всех атмосферных факторов и могут применяться для покрытия поверхностей, подвергающихся воздействию тропического климата. Результаты испытаний гарантируют устойчивость красок к воздействию окружающей среды не менее 3 лет в условиях тропического климата (наиболее жестких климатических факторов)».
Т. В. Хвостенко. Часть триптиха «Зима» в пресс-баре спортивного комплекса «Битцы» 1981. Энкаустика.
Я передам для ознакомления присутствующим протокол испытания кубиков из мрамора, покрытых энкаустической краской. А сейчас я хочу показать вам две работы, выполненные мною в технике энкаустики, поскольку здесь вчера докладчиком было употреблено такое выражение, что некоторые пишут «манной кашей».
(демонстрация работ)
Это – декоративные работы, экспонированные на выставке «Советская Россия», написанные кистью, как масляная живопись, выполненные в полированной технике. Единственной краской, которая покрылась серым налетом, оказался ультрамарин; даже лак гераниум оказался исключительно стойким. (Ред. – «Лаками» иногда называют полупрозрачные краски).
Прошу вас ознакомиться с результатами испытаний.
(Передается протокол)
Мы посмотрели эти работы, чем они написаны. Они написаны кистью, холодной энкаустической техникой, то есть краска так же подвижна и удобна в работе, как и масляная краска. Я развожу эту краску в скипидаре, в баночке и делаю как сметану. Она не застывает в течение 3 – 4 дней. Но скипидару не нужно много наливать, если перельете, то уже он не испарится.
В чем здесь секрет? Вы пишите картину кистью, как и масляную живопись, - каждый в своей манере. После этого работе надо дать высохнуть 2 – 3 дня. После этого краска становится матовой, похожей на темперу. Затем обжигаю газовой горелкой. Пары скипидара, которые не улетучились во время работы, выжигаются. После этого я даю ей остыть. Если хочу еще писать, то пишу еще раз. Затем я беру бритву и сполировываю все шероховатости. Она получает блестящий вид. Но она не будет такой блестящей. После этого я покрываю энкаустическим лаком, ганозисом. Что такое гаенозис? Ганозисом греки и древние мастера покрывали все свои произведения, не только живопись, но и скульптуру. Мы знаем, что мрамор поддается коррозии в течение веков. Если мраморную скульптуру вытащить из земли, то она будет в дырочках коррозии. Великие мастера покрывали свои скульптуры ганозисом. Сохранилось высказывание Плиния, что скульптор Полигнот натирал свои работы ганозисом и тер ганозисом в горячем состоянии: подогревал скульптуру, потом тер льняным полотенцем. Такие скульптуры прекрасно сохранялись, как это обнаруживалось при раскопках. Бедные же скульпторы покрывали свои скульптуры нафтой (жидкость типа нефти). (Ред. – Плиний – древнеримский писатель-эрудит, автор «Естественной истории»).
Таким образом, ганозис придает долговечность энкаустике. Когда этим лаком-ганозисом покрываешь картину, он закупоривает поры и образует тонкую пленку, которая как бы герметически укрывает картину от всякого рода неблагоприятных воздействий среды. Пленка эта совершенно микроскопична, но наличие ее позволяет мыть картину водой, тереть ее.
Другой особенностью ганозиса является его способность придавать блеск и глубину живописи.
Кроме холодного способа – письма кистью, применяется горячий способ. Я делаю это таким образом. Беру паяльник, расплющиваю его гвоздеобразный конец в виде разных лопаточек, и работаю, как обычно работает художник мастихином. Краска под горячим паяльником расплавляется, и я переношу эту расплавленную краску на доску или холст. (Следует заметить, что для работы паяльником требуются краски более твердой консистенции).
Более мелкие детали (скажем, глаза, ресницы в портрете) я после полировки заканчиваю энкаустическим карандашом.
Вещи, выполненные горячим способом, более прочны, стойки к различным воздействиям и имеют более сочный, яркий вид.
Мне подана записка, содержащая следующие вопросы: «Как варится краска, ее пропорции?» Краска варится, вернее трется, так же как это делали старые мастера. Я беру электрическую плитку, ставлю дощечку и сыплю на нее сухую краску. После этого отдельно варю воск и смолу и затем мастихином или каутерней перетираю. Это – самый трудоемкий процесс.
Под доску делается грунт, тоже энкаустический. Я беру белила или охру, расплавляю, а затем глажу утюгом и сполировываю бритвой, потому что для кисти нужен тонкий слой.
Следующий вопрос: «Как наносится слой?» Можно паяльником, а можно бритвочкой. Иногда я ломаю бритвочку пополам и накладываю постепенно. (Ред. – В настоящее время часто грунт густой консистенции наносят с помощью пластиковой карточки. Здесь имеется в виду плоская бритва).
Чем обрабатывается плоскость перед нанесением раствора? Ничем не обрабатывается. От жары эту фанеру ведет. Чтобы не вело, я пропитываю ее воском. То же самое на картон, на обратную сторону я накладываю бумагу. Сначала делаю насечки, обрабатываю воском, горячим утюгом. Остальное я счищаю. (Ред. – Насечки на твердой основе делаются для того, чтобы лучше держался грунт).
Какой состав воска? Воск обыкновенный пчелиный, не химический, не церезин.
Относительно холстов, почему немецкие художники не могли открыть секрет энкаустики? Потому что воск не поддается химическому анализу. Химический анализ воска очень трудный.
Секрет энкаустики в том, что каждая краска в энкаустике требует своей рецептуры. Охра идет по одной рецептуре, белила – по другой, черная краска – по третьей рецептуре.
Холсты в Художественном Фонде все грунтуются одним составом: 2 проклейки, 3 эмульсии. Это неверно.
Рецептура в энкаустике светлой московской охры завода «Красный художник» и завода «Черная речка» совершенно различна. Рецептура для завода «Черная речка»: на 100 гр. охры - 100 гр. воска, 150 гр. смолы. Рецептура для завода «Красный художник»: на 100 гр. охры – 300 гр. воска, 300 гр. смолы. То есть эта охра из разных копей. Поэтому тонкий холст требует своей рецептуры, а толстый холст требует совсем другой рецептуры.
Дело в том, что толстый холст более тяжелый, его нужно склеивать по-другому.
Какие смолы? Я применяла канифоль, но вообще очень хорошо – даммаровую смолу. Но у нас даммаровая смола не произрастает. Даммаровая смола имеет те же свойства, что и канифоль, только нельзя ею пересмолить краску, она более мягкая.
Вопрос: «Какой состав ганозиса?»
Отец очень долго бился над ганозисом. У Плиния есть такое изречение, что живопись, которая соленой воды или жары и ветров не боится - покрыта ганозисом.
Многие толкователи энкаустической живописи говорили, что ганозис – это то же, что окисленный воск, и делали восковую эмульсию, как ее делали Бергер и Петриев, не имея рецептуры ганозиса. (Ред. – Э. Бергер – технолог, художник, исследователь (1857 – (?)), автор книги «История развития техники масляной живописи»).
Ганозис оказался очень простой вещью, это смесь воска и масла. Но нужно было найти точную рецептуру ганозиса, потому что в воск, входящий в состав ганозиса, кладется ничтожное количество масла.
На некоторых фаюмскиъх портретах мы видим, как будто бы плесневелые серые контуры. Это следствие передозировки масла. Если масло будет не доложено, то картина будет «потеть», воск будет покрываться мельчайшими капельками влаги и картина будет иметь серый, матовый вид. Маленькое количество масла сначала «разъедает» верхний слой картины (для глаза это совершено незаметно). Когда я натираю картину ганозисом, сначала на марлечке остается немного краски, когда на марле ничего не остается – значит ганозис втерся. После этого я беру чистую марлю и натираю еще раз. Когда ганозис втерся, то масло выходит на поверхность воска и закупоривает поры картины, образуя микроскопическую плотную пленку.
В скульптуре то же самое. Высыхающее масло не давало коррозии и мрамор оставался чистым и прозрачным. Таким образом, сохранность произведениям дает эта пленка.
Вопрос из зала:
- Какое вы применяете масло?
Т. В. Хвостенко:
- Обычное льняное, иногда – подсолнечное.
Воск лучше брать отбеленный, чтобы пленка была прозрачной, но можно брать и желтый, через год воск отбелится сам по себе. Я употребляю желтый и плохой воск. Греки употребляли только отбеленный воск. Они делали на воске темперу, которая получалась очень хорошей. Все фаюмские портреты они подмалевывали темперой, а затем писали каутерией или кистью. Каутерных портретов не сохранилось, сохранились портреты, сделанные кистью.
Фаюмский портрет.
Портрет молодого человека. Первая половина II в. дерево, энкаустическая темпера 22,5х33 см. Из коллекции В. С. Голенищева. Фаюм. Приобретена в Луксоре. Собрание ГМИИ.
Председатель:
- Я позволю себе сказать несколько слов по затронутому вопросу. Время, война стерли следы того, что было сделано учителем многих из нас в вопросах технологии и техники живописи, покойным профессором Дмитрием Осиповичем Кипликом. В 1930 году все залы института (здание Академии художеств), прямо против этой части здания, в вестибюле, были расписаны энкаустикой, жидким способом. Я был одним из участников этой росписи, потом уничтоженной целиком, не оставили даже ни одного фрагмента. Участвовали в росписи ныне здравствующие Бибиков, Чернышев, художница Рабинович и еще несколько товарищей, которые погибли в Отечественную войну. (Ред. – Д. Киплик (1865 – 1942) художник, педагог, технолог, автор книги «Техника живописи»).
Что представляет собой способ, который применял Д. О. Киплик? Это тоже была краска, вареная со скипидаром, простым воском (небеленым), смолой (то есть канифоль), в основном, способ абсолютно родственный. Как наносилось? Разводилось скипидаром, причем простым скипидаром, неочищенным, но добавляло несколько красноватого цвета в живопись. На каком грунте писали? Сам грунт подвергался очень внимательной штукатурке и нанесению краски, подобной клеевой, только с добавлением очень хорошо растертого мела и просеянного песка. На такой поверхности (в отличие от того, что мы видим здесь, где поверхность была нарочито шершавая), краску можно было наносить акварельным и корпусным приемами. Писали щетинными кистями, в тонких местах жидкие краски можно было наносить колонком. Краски употреблялись решительно все, какие у нас имеются на палитре. Мастер, который приготовлял, к сожалению, тоже умер. Он был помощником Киплика во многих его работах, между прочим, в частности в той работе, где роспись производилась в Щусевской церкви, в селе Натальевке, бывшей Полтавской губернии, в имении Харитоненко. На росписи работал Савинов, а в закреплении росписи работал Д. О. Киплик, и этот мастер работал с ним.
Таким образом, Д. О. Киплик испробовал это в довольно большом объеме (целый ряд зал). Кроме того, было желание как в отношении возможности переноса фрески на холст, так и в решении проблемы исполнения энкаустики на обычном холсте при покрытии его тем же грунтом, что и покрытие стены. Один фрагмент воспроизведен в одном тоне в «Печати и Революции» за 1930 год. Это был год, когда в Ленинграде очень широко распространилась самая идея монументальной живописи. Но большинство работ было уничтожено довольно скоро.
Т. В. Хвостенко:
- Все ученые брали краску скипидарную. Скипидар выделяет терпентинное масло, которое и является разрушителем восковой живописи, то есть съедает воск. Тогда живопись шелушиться и превращается в пыль (как это делает короед). Бергер пошел по пути воска, сваренного на скипидарах. Это живопись долговечная. Терпентинное масло не сразу съедает воск, но у нас опыты были на улице и через год вся живопись облетела. Во внутренних помещениях она держится довольно долго, может пройти и 10, и 20, и 30 лет. Как ведут себя фаюмские портреты? Их растворили в каком-то составе.
Реплика из президиума:
- Их растворили полибутилметакрилатом.
Т. В. Хвостенко (продолжая):
- А нужно было сделать просто: подогреть портрет и краски прилипли бы обратно сами собой.
Интересно было бы знать, как полибутилметакрилат подействовал на воск, но, вероятно, никто из присутствующих здесь об этом не знает.
Председатель:
- То, что рассказала и представила здесь Татьяна Васильевна, представляет для меня, занимавшегося этой техникой энкаустики в прошлом, определенный интерес. Здесь возможны более глубокие тональности, но метод, который применяли мы, этого не давал.
Кроме того, у нас всегда было опасение с самого начала работы, что клеевой слой, нанесенный на штукатурку, будет подвержен всяким воздействиям.
Т. В. Хвостенко:
- Ваши опасения совершенно напрасны.
Председатель:
- Но я хотел напомнить о забытом эпизоде в истории нашей отечественной энкаустики.
В. В Тютюнник:
- Я хочу поддержать Татьяну Васильевну в части пропагандирования этой техники энкаустики.
Я имел удовольствие в свое время, лет 30 тому назад, помогать Василию Вениаминовичу в его опытах по энкаустике. (Я возглавлял тогда лабораторию художников). Заниматься этой работой дома так, как требуется, было невозможно, в лаборатории же были вытяжные шкафы, в 1934 – 1035 годах Василий Вениаминович работал в лаборатории и мне всегда приятно вспомнить об этом замечательном человеке.
И последнее, что мне хотелось бы здесь сказать. Мы живем сейчас в такую эпоху, которая должна сохраниться в изобразительном искусстве на многие века. И было бы желательно, чтобы хотя некоторая часть отражения этой эпохи была сделана в красках, которые будут жить, может быть, даже тысячелетия. Поэтому надо пропагандировать данный метод живописи. Пусть это займет небольшое место среди других техник живописи, но зато они сохранятся.
М. М. Девятов:
- Мы прослушали очень небольшие, но важные и нужные сообщения. Прежде всего, я хочу принести извинения Татьяне Васильевне за вчерашнюю реплику. Я считаю, что введение энкаустики должно быть принято, как один из действенных материалов самым решительным образом. Мы пригласим Т. В. Хвостенко в наш институт и Лабораторию поработать и освоить этот материал, потому что это проблема очень серьезная. Говорят, что это трудно и неудобно ставить, потому что это дело не разработано, но поскольку вопрос касается сохранности живописи, то надо преодолеть все трудности.
Необходимо в решения конференции внести пункт о том, чтобы рекомендовать определенным предприятиям поставить на производстве разработку краски в более широком масштабе, чтобы могли быть хотя бы опытные партии по разработанной рецептуре, чтобы более широкий круг художников мог с этим ознакомиться. Тогда мы получили бы более широкий резонанс. Это нужно предусмотреть в решениях конференции.
А. П. Тарасов (Московское высшее художественно-промышленное училище):
- В нашем училище, которое занимается вопросами монументальной живописи, преподавателем был В. В. Хвостенко. Он поставил эту работу у нас в качестве учебного процесса. Должен сказать, что результаты были чрезвычайно эффективными. К сожалению, это было в последние годы его жизни и до конца этот вопрос развить нам не представилось возможным. Однако, при помощи его дочери, Татьяны Васильевны, и его нескольких учеников, нам удалось подготовиться, и сейчас вопросом энкаустической живописи занимаются. Единственным препятствием являлось невозможность приготовлять эти краски в условиях, в которых всю жизнь работал Василий Вениаминович. Как мы узнали из рассказа Татьяны Васильевны, он отдал жизнь этому исследованию. Производство энкаустических красок в домашних условиях, на электроплитке и на мраморной плите, это в буквальном смысле самоуничтожение. Ведь при приготовлении краски приходится вдыхать ртутные пары и вводить их в организм. Этим Василий Вениаминович и сократил себе жизнь.
Один из наших воспитанников сделал дипломную работу по энкаустическим краскам. Мы, не имея возможности сделать это в условиях института, обратились на завод «Красный художник», воспользовавшись рецептурой, которую создал Василий Вениаминович и теми методами, которые он преподал нашим ученикам.
Завод отнесся к этому чрезвычайно внимательно и нам удалось приготовить эти краски заводским путем. Инженеры и химики завода никаких особых трудностей не ощутили, пользуясь рецептурой Василия Вениаминовича. Это помогло в дипломной работе нашему воспитаннику.
Единственная трудность состоит в том, что все материалы (пигмент, воск, смола) должны быть строго определенные, постоянно, иначе вы будете иметь в каждом случае необходимость предварительного экспериментирования, чтобы установить соотношение этих веществ, входящих в состав краски. Но при условии заводской практики, при наличии довольно квалифицированных сотрудников, этот вопрос может быть решен.
А самое главное – условия приготовления. Там красочные смеси готовились в закрытых герметически, небольших котлах с паровой рубашкой для обогревания. Внутри котелка находилась мешалка. Таким образом, приготовление красочной смеси осуществлялось в герметически закрытой посуде и не представляло для работающих никакой опасности. (Ред. – Вероятно предположить, что художник, работая с такими красками и нагревая их, также получит отравление).
Конечно, здесь необходимо квалифицированное наблюдение, так как в этом деле есть тонкости, которые нужно учитывать. Недавно мы изготовили некоторые краски, причем одни из них получились удачными, а другие – требовали, видимо, совершенствования в направлении установления более точных соотношений веществ и их качества.
Единственный вопрос, который меня всегда смущал, это вопрос отбелки воска. Все-таки опыт показал, что искусственная отбелка воска не всегда возможна, а естественная отбелка для художника затруднительна. Так что применение воска следует считать обязательным, но может быть не в том виде, как он применяется сейчас.
Что касается сохранности цвета, то на это следует обратить особое внимание. Василий Вениаминович в свое время показал мне один фрагмент, который хранился в течение 20 лет в чрезвычайно тяжелых условиях (лежал где-то на крыше), и поразительно сохранил цвет.
Я уже не говорю о том, что для реставрационных работ применение этих красок – дело очень большое.
Профессор Тютюнник говорил здесь о создании произведений, которые хранились бы в течение долгого времени. Лучшего способа, чем применение техники энкаустики, у нас нет. Поэтому вопрос энкаустической живописи должен быть рассмотрен и о нем должно быть записано в рекомендациях, которые примет наша конференция.
И последнее, что я хотел сказать. Василий Вениаминович написал при своей жизни книгу. По объему она небольшая, но написана замечательно. Сейчас эта книга является уникальной редкостью. Мне кажется, что ее нужно было бы переиздать, чтобы специалисты и мастера-художники могли ознакомиться с этим способом, и еще раз к этому вернуться. Это в наших решениях необходимо отметить самым серьезным образом.
Председатель:
- Слово имеет Ю. И. Гренберг (ВЦНИЛКР, зам. директора по научной части).
Ю. И. Гренберг (ВЦНИЛКР, зам. директора по научной части):
- Разрешите поблагодарить организаторов настоящего совещания за то, что нам дали возможность высказаться, и в то же время сделать один упрек в том, что нас забыли, по-видимому, пригласить на это совещание. Если бы нас своевременно пригласили, то мы приготовили бы обстоятельный доклад, а не ограничились бы коротким сообщением. Мы могли бы сделать более серьезный доклад по вопросу техники, сохранности современной советской масляной живописи в том разрезе, в котором был поставлен вчера вопрос главным инженером завода, товарищем Дмитровым о монографическом изучении произведений, так как именно такое, монографическое исследование всех произведений целого ряда советских мастеров и мастеров конца 19 века, проводится в нашей лаборатории.
Всесоюзной центральной научно-исследовательской лабораторией по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР) в 1962 – 1963 годах разрабатывалась тема: «Современная станковая темперная живопись, техника, причины разрушения и реставрация».
В ходе решения этой темы был выявлен ряд моментов, представляющий безусловный интерес для художников, работающих в технике станковой темперной живописи.
Полностью отчет о проведенной работе будет опубликован в одном из ближайших выпусков «Сообщений», издаваемых лабораторией.
Сегодня нам хотелось бы познакомить присутствующих с некоторыми выводами, главным образом касающихся причины преждевременного разрушения произведений, выполненных в технике станковой темперы.
Большинство советских художников работает темперными красками фабричного производства – казеиново-масляными, и в последнее время – поливинилацетатными, наиболее удобными в работе и соответствующими по своим свойствам современной манере письма.
В Лаборатории была проведена проверка качества выпускаемой Ленинградским заводом художественных красок казеиново-масляной темперы, в зависимости от срока хранения ее в тубах.
Тубы с казеиново-масляной темперой выпускаются с указанием даты изготовления, на что необходимо обращать внимание, так как срок хранения этих красок 6 месяцев. С момента выпуска красок и их приобретения художником через торговую сеть проходит от 6 до 12 месяцев, а так как краски расходуются постепенно, то тем самым художник заведомо работает качественно неполноценными красками, в которых наблюдается расслаивание эмульсии. Расслаивание эмульсии приводит к ее неравномерному распределению в массе краски (обеднению в одних местах и обогащению в других), что в свою очередь приводит к растрескиванию и последующему шелушению красочного слоя. В местах, написанных краской с недостаточным количеством связующего, это происходит из-за плохой адгезии красочного слоя с грунтом, а в местах, где имеется ее избыток – из-за большого натяжения красочного слоя при его высыхании.
Как показывает практика, чаще всего это происходит с цинковыми белилами, кобальтом фиолетовым, кобальтом зеленым (светлым и темным), изумрудной зеленью, окисью хрома.
У охры светлой, кроме выделения эмульсии, наблюдается неоднородность самой краски: более холодная – по краям и теплая – в центре. (Ред. – В настоящее время казеиново-масляная темпера снята с производства).
Большое значение для живописи темперными красками имеет основа, в качестве которой по сути дела может быть использован любой материал. Однако надо помнить, что бумага, например, приемлемая в качестве основания для обладающих достаточной эластичностью поливинилацетатных красок, совершенно неприемлема для довольно хрупкой казеиново-масляной темперы.
Не рекомендуется наклеивать бумагу на фанеру, так как смолистые вещества древесины со временем проходят сквозь бумагу и проступают через красочный слой. (Ред. – Реставраторами замечено, что очень многие материалы (картон, оргалит и т. д.) со временем «заражают» прислоненную к ним бумагу, образовывая на ней пятна. Поэтому при оформлении графики в раму, нужно, чтобы произведение не соприкасалось с ними. Рекомендуется прокладывать между произведением и картоном мелованную бумагу, или хотя бы лист ватмана). Кроме того, фанера трескается даже при незначительном изменении температурно-влажностного режима, что ведет к разрушению красочного слоя.
В качестве рекомендованного материала для основы под темперу может быть предложена сухая штукатурка – материал легкий, жесткий, не подверженный в такой степени изменениям, как дерево.
При исследовании причин разрушения темперной станковой живописи особое внимание было обращено на связь красочного слоя с грунтом. Испытывались: проклеенный холст, клее-меловой грунт, эмульсионный грунт фабричного производства для масляной живописи, эмульсионные грунты по рецептам МВХПУ.
В результате сравнения всех показателей можно сделать вывод: поливинилацетатная темпера имеет одинаково прочную связь с любым грунтом. Состояние красочного слоя хорошее, независимо от толщины слоя.
У казеиново-масляной темперы хуже всего связь с эмульсионным грунтом фабричного изготовления.
Большое значение для сцепления красочного слоя с грунтом имеет подготовительный рисунок. Так, зачастую отслаивание красочного слоя от грунта происходит из-за того, что рисунок, выполненный рисовальным углем, не был предварительно закреплен.
Анализ произведений темперной живописи на бумаге, холсте и картоне (было просмотрено около 150 произведений) показал, что наибольшей сохранностью обладают произведения, исполненные в манере, близкой к акварельной. (Таковы произведения Дейнеки, Юона и других мастеров).
Напротив, произведения, в которых темпера кладется толстым слоем, иногда мастихином, сохраняются очень плохо. Примером может служить произведение Ф. Решетникова «Тайны абстракционизма» (1958 г.), выполненное на холсте с эмульсионным грунтом, пастозно нанесенными красками. Абсолютно все пастозно нанесенные участки растрескались и отскакивают от грунта. (Ред. – Масляный грунт (как и эмульсионный) плохо удерживает любую краску, так как он непроницаем. Бумага хорошо удерживает водорастворимые краски, потому что они частично впитываются в нее. При работе темперой по масляному (и эмульсионному) грунту лучше пользоваться межслойной склеивающей обработкой).
У меня есть несколько фотографий, которые я пущу сейчас по рукам.
(передаются фотографии)
В данном случае выбор основания и техника исполнения не соответствовали друг другу, что и привело к разрушению произведения.
Мне не хотелось бы, чтобы в результате этого небольшого сообщения у аудитории сложилось впечатление, что мы выступаем против казеиново-масляной темперы. Не в меньшей (если не в большей) степени чем не всегда хорошее качество красок, влияет незнание техники, неумение владеть материалами.
Ф. Решетников «Тайны абстракционизма» (1958 г.)
Полвека назад на Первом Всесоюзном съезде художников, который происходил в Петербурге (видимо в стенах этого здания), И. Е. Репин произнес горячую речь в защиту техники живописи. Он говорил, что техника живописи в последние годы (то есть тогда, в последнюю четверть века) настолько упала, что это грозит гибелью всех произведений современных художников. Это положение, видимо, остается в силе и сейчас.
Один из современных европейских художников недавно писал, что современная химия и современная промышленность дают художнику такое обилие материалов, что он не в состоянии узнать всех их качеств и пользуется этими материалами вслепую.
Приходится констатировать такой факт: если вы покупаете рубашку из нового материала, вам дают этикетку, в которой говорится о том, как ее стирать, как гладить и т. д. Все фотолюбители знают, что при покупке баночки проявителя дается рецепт - при какой температуре нужно обрабатывать пленку, как проявитель просветить и т. д. Когда же художник покупает краску, то он не имеет представления о том, как ею пользоваться (причем тут речь идет не только о молодых художниках).
В каталоге, который здесь продавался, есть раздел «Темпера казеиново-масляная». Вот если бы даже небольшая часть аннотации, которая посвящена масляным краскам, лежала (хотя бы в виде листовки) на прилавках магазинов, то художники могли бы избежать многих недоразумений.
Уже одно такое замечание, как, скажем: «Грунтованный холст, применяется как клеевой, так и эмульсионный. Последний не должен быть жирным» - помогло бы художнику правильнее подобрать холст, не писать на холсте, который заранее обрекает его произведение на гибель. Однако нужно сказать, что в продаже таких холстов нет. Значит, художник начинает пользоваться холстом с эмульсионным грунтом, и живопись отскакивает. (Ред. – Клеевой грунт – это тянущий грунт, то есть у него всегда будет хорошая адгезия за счет впитывания. Масляный грунт – это непроницаемый грунт и работать на нем можно только используя склеивающую обработку. Эмульсионный грунт представляет собой эмульсию масла и клея, то есть это что-то среднее между тянущим клеевым и непроницаемым масляным грунтом, и чаще всего он так же, как и масляный грунт требует межслойной склеивающей обработки (особенно если он «жирный», то есть в нем много масла). Поэтому один и тот же грунт не может использоваться «как клеевой и как эмульсионный». Видимо причины разрушений реставраторы не совсем понимали).
Разведение темперной краски должно производиться снятым молоком или казеиново-масляной эмульсией, которых опять-таки в продаже нет, что приводит к целому ряду недоразумений.
В связи с тем, что совершенное владение техникой живописи является решающим фактором в сохранности произведений, в том числе и выполненных темперными красками, в нашей Лаборатории была проведена экспериментальная работа по проверке возможности повторных прописок казеиново-масляными и поливинилацетатными темперными красками. На основу-бумагу, наклеенную на плотный картон, было нанесено три типа накрасок:
1. Разбавленный слой по пастозному,
2. Пастозный по разбавленному, и
3. Пастозный по пастозному.
Проведенные опыты показали то же самое, что было отмечено при обследовании произведений дореволюционной, русской и советской темперной живописи – толщину красочного слоя надо наращивать жидким слоем, а не наносить пастозно.
Испытания, проведенные с поливинилацетатной темперой, показали, что эти краски имеют ряд преимуществ перед казеиново-масляными не только в тонких слоях, но и при пастозном письме в несколько слоев. Во всех вариантах связь этих красок с основанием и друг с другом хорошая, красочный слой прочный, цвет красок интенсивный.
Эксперименты с казеиново-масляной темперой показали:
1. Растрескивание красочного слоя белил происходит сразу же после испарения воды у белил со сроком хранения больше 9 месяцев,
2. Белила любой даты выпуска желтеют через 1 – 2 месяца после нанесения (восстановление происходит при действии прямого солнечного света через 10 – 14 дней),
3. Сравнение всех накрасок на различных вариантах грунтов показало, что сильно трескаются на всю глубину слоя и на всем протяжении накрасок (начиная с тонкого слоя и кончая пастозным) – белила цинковые, краплак, марс коричневый темный и кость жженая.
В пастозном слое имеет кракелюр охра светлая и золотистая.
Для проведения испытания на грибостойкость, все образцы казеиново-масляной и поливинилацетатной темперы, нанесенные на стекло, были заражены спорами ряда грибов. Испытания показали, что слабостойкими казеиново-масляными красками являются: изумрудная зелень, краплак, окись хрома, кость жженая, ультрамарин, кобальт синий, умбра жженая. Эти краски настолько сильно покрываются плесенью, что различить их цвет уже невозможно.
Из поливинилацетатных красок слабостойкими оказались лишь краплак и охра светлая. Преимущества поливинилацетатной темперы в этом смысле очевидны. Надо сказать, что вопрос грибостойкости живописных материалов отнюдь не является маловажным, когда речь идет о сохранении произведений советской живописи.
Как частный случай были проведены испытания поливинилацетатных красок на светостойкость на открытом воздухе (1959 – 1063 гг.). Испытания показали, что самые большие изменения не только в тоне, но и в цвете дают кадмий лимонный и желтый в смесях со всеми красками. Краплак во всех смесях почти пропадает. Охра светлая сильно темнеет. Остальные краски в чистом виде темнеют, кроме окиси хрома и железной красной.
Сохранность. Все краски как в чистом виде, так и в смесях имеют хорошую сохранность красочного слоя и прочную связь с основанием.
Наблюдения будут продолжены, но уже сейчас эти краски можно рекомендовать для проведения наружных росписей, учитывая, однако, происходящие со временем цветовые изменения. (Ред. – Рекомендация использования поливинилацетатных красок для наружных росписей вызывает сомнения, так как длительное воздействие влаги может быть разрушительно).
Из сказанного можно сделать два основных вывода:
1. От качества выпускаемых красок зависит очень многое. Однако казеиново-масляная темпера Ленинградского завода художественных красок имеет ряд существенных недостатков, пагубно сказывающихся на сохранности современной станковой темперной живописи.
Решетников: «Тайны абстракционизма», «Портрет Коненкова»; Горяев: «Мать», «Под солнцем»; Писарев: «На окраине Вологды»; многочисленные эскизы декораций художников Силиг, Шретер, Старженецкий и другие произведения советской темперной живописи – во всех этих произведениях наблюдается шелушение красочного слоя с отставанием от грунта. Казеиново-масляная темпера совершенно не выдерживает пастозно наложенных красок (в первую очередь цинковые белила и краплак, а также охра светлая, марс коричневый светлый, жженая кость). Пастозные мазки белил в комбинации с другими красками ведут себя также как и чистые белила.
Эти краски обладают слабой адгезией, а в силу хрупкости пригодны только для живописи тонким слоем.
2. Техника ведения живописного процесса при работе темперой отличается от работы масляными красками. Грубой ошибкой художников, работающих в технике темперной живописи, является перенесение в нее привычных приемов, принятых в масляной живописи. Так, противоестественное применение в темпере мастихина и пастозно положенного слоя. Темпера – краска, предназначенная для разбавления водой, - требует тонкого, послойного письма. Получение толстого слоя допустимо только методом наращивания слоев. Толщина красочного слоя в конечном счете является определяющей сохранность произведения.
Грубыми нарушениями, ведущими к разрушению живописи, являются несоблюдение сроков пользования красками и употребление эмульсионно-масляного грунта, предназначенного для масляной живописи. (Ред. – Как показывает практика, масляная краска тоже не держится на большинстве эмульсионных грунтов без специальной обработки).
Устранение фабричных недостатков темперных красок и соблюдение мастерами норм ведения живописного процесса даст художникам не только великолепный живописный материал, обладающий рядом замечательных свойств, но и обеспечит долговечность создаваемых ими произведений.
Более подробный отчет об этой работе, как я сказал, будет опубликован в одном из ближайших выпусков наших «Сообщений». Предварительно мы предполагаем разослать текст нашего доклада, в частности, на завод Художественных красок, в Лабораторию института им. Репина и в другие заинтересованные учреждения.
Председательствующий (А. К. Тыщенко):
- Слово для выступления предоставляется П. Д. Бучкину, зав. кафедрой монументальной живописи училища им. Мухиной. (Ред. – П. Д. Бучкин (1886 – 1965), художник, живописец, график, иллюстратор, педагог, профессор).
П. Д. Бучкин (профессор):
- Уважаемые товарищи! Вчера я получил здесь проект программы курса техники живописи и технологии живописных материалов. Я проштудировал его довольно внимательно. Видимо, вопрос о технике и технологии живописи является сейчас вопросом чрезвычайно важным, и авторы проекта отдают себе отчет в том, что решать этот вопрос сейчас чрезвычайно трудно.
Вопрос о технологии живописи и живописной технике – давно назревший вопрос и потребует решения его, может быть, на долгие годы. Этот вопрос делится на три части:
1. Технология живописных материалов,
2. Технология живописи, и
3. Сама техника живописи.
Первые два вопроса не так сложны. Качество живописных материалов всецело зависит от честности их производства. Если имеются хорошие красители, если правильно вести работу по выпуску материала, то несомненно, можно достичь хороших материалов.
Технология живописи (судя по многочисленным материалам, которые включены в проект программы), по-видимому, хорошо знакома. То, что оставили после себя по технологии живописи Киплик и Рыбников, а также ряд переводных произведений по этому поводу, представляют большой и ценный материал. Технология живописи давно разработана, а сама техника живописи является самым неясным вопросом в настоящее время. Это, в сущности говоря, самая главная беда изоискусства. Художники жалуются на плохое качество материала отечественного производства. Но почему тогда произведения, выполненные заграничными материалами, также неудовлетворительны? По-видимому, этот вопрос не так прост. Следовательно, не всегда краска виновата, а виноваты и сами технические приемы их применения в кабинетах живописи.
Предшествующий оратор говорил о многих техниках – и по масляной живописи, и по живописи темперой, что художники работают как-то произвольно – отсюда большие недочеты. Это совершенно верно. По технике темпера никогда нельзя работать пастозно. Техника темпера требует очень внимательного и тонкого наращивания.
В проекте программы на 14 странице есть такой абзац: «Длительная, непрерывная работа масляными красками над картиной или этюдом является чрезвычайно сложной технологической задачей. Необходимо в этом направлении вести серьезное исследование, как в отношении совершенствования технологии живописи, так и в отношении модернизации материала живописи и вспомогательных средств, соответствующих такой системе работы.
Автор указывает на необходимость серьезного исследования живописи, и это не зря. Что же это за система, о которой он напоминает? На стр. 11 проекта есть слова, которые очень скромно приоткрывают завесу над этой системой. Написано: «Современная масляная живопись пластические и колористические задачи решает одновременно, и многослойность в данном случае является скорее следствием невозможности решить их в один прием по сырому».
Это самый яркий пример современной бессистемности. Если большие художники решали пластическую и колористическую задачу одновременно, то это являлось большей частью удачной случайностью в результате очень большого труда художника над техникой живописи.
Дело в том, что некоторые художники начинают работать в той манере, которой опытный художник кончает. Некоторые хотят писать так, как кончал писать свои картины Веласкес или как кончил «Государственный Совет» Репин. Но сколько работал Репин до эскизов «Государственного Совета», которые являются совершенно исключительным произведением. А кроме того, это является счастливой случайностью, которой не мог бы повторить в другой раз и сам автор.
Необходимо отыскивать и другие причины потери техники живописи. Они кроются в бессистемной работе над техникой письма за последние 70 лет. Предыдущий оратор упоминал уже, что здесь в Академии, еще в 1911 году, Репин говорил об упадке техники живописи.
Я хочу привести пример из своей жизни. 65 лет тому назад я начал учиться живописи в художественном училище. И уже тогда система старых мастеров считалась не отвечающей новым запросам времени, техническое совершенствование уже не считалось обязательным. Изображение живой формы заменялось красочными пятнышками разнообразной цветистости для передачи взволнованных чувств. Какая же в данном случае могла быть система, когда на систему-то и не обращалось никакого внимания. Для того, чтобы передать радость жизни считалось, что надо хлестать красками. Вот и «хлещут» 65 лет, дойдя до полного безобразия в искусстве живописи! В конце концов пришли к разбитому корыту, и сейчас ставится очень серьезный вопрос о поднятии техники живописи. (Ред. – В советский период во многих учебных заведениях было неприятие импрессионистов, а также было неприятие салонной живописи 19 века (например, Винтерхальтер), которая считалась безвкусицей. В настоящее время в отношении разных стилей реализма более терпимое отношение. Как говорили мудрые люди «Учиться нужно у всех»).
Но прежде, чем решить этот вопрос, нужно установить – а какие же кадры будут этому обучать. Ведь технике живописи нужно начинать учить с азов, с самой ранней молодости. А в 20 – 30 годы техника живописи была разрушена так, что те, кто учился в это время, собственно говоря, ничему не научились.
Как же этого достигать? Для этого необходимо изучение работ старых мастеров. У Рыбникова и у Киплика в их книгах есть совершенно правильное указание на технику старых мастеров. (Ред. – А. А. Рыбников технолог, автор многих книг по технологии живописи).
Причем, мы имеем примеры (не все это знают) и в наших музеях. Леонардо ла Винчи «Поклонение волхвов» - картина начатая, но не законченная, в ней видна вся подготовительная работа для последующего выполнения красками (это во Флоренции). Есть еще его работа «Иероним» (в Ватикане) – тоже начатая, чтобы продолжать красками. Есть работы Рембрандта «Снятие с креста» или «Оплакивание Христа» (в Лондонском Национальном музее). У нас в Эрмитаже имеются эскизы Рубенса, в них совершенно ясно виден весь ход работы по живописи. Есть, кроме того, Александр Иванов, такого художника не было в мире, и нет сейчас, который показал бы, какие средства должно иметь изобразительное искусство. (Ред. – Прочность живописи зависит не от стиля исполнения, а от качества красок и грунтов, и умения их правильно использовать).
Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов (фрагмент). Леонардо да Винчи. Св. Иероним.
Рембрандт. Оплакивание Христа. Лондонская Национальная галерея.
Рубенс. Триумф Генриха IV (эскиз).
Вся эта система работы названных художников совершенно одинакова, несмотря на то что каждый художник этой системой выражает свой собственный почерк.
Самое главное в этой системе — это работа в области рисунка, как подготовительная стадия живописи. На этом как раз строилась у них вся живопись. У нас же вопрос о рисунке стоит так же остро и так же неудовлетворительно, как и в области живописи.
Палитра художника. Еще Плиний упрекал римских художников в том, что они имели в своем распоряжении более 20 сортов красок и не могли передавать живописность и яркость изображения, так, как передавали греки, которые имели в своем распоряжении только 5 тонов. (Ред. – Чем большее количество цветов смешивается, тем более тусклым получается цвет, так как сумма всех цветов дает черный (или серый) цвет).
Наша палитра чрезвычайно богатая, разнообразная. Мыслимо ли всю эту палитру осилить и разузнать? Это совершенно непостижимое явление. Ведь опытные старые мастера работали, имея в своем распоряжении 4 – 5 – 6, много – 10 тонов. Но зато все эти краски они знали в совершенстве, знали их все средства, все возможности, что можно было из этого получить.
Можно ли одолеть все количество технических средств – лаков, масел, различных оттенков? Это совершенно невозможно. Если их просто брать из магазина, их невозможно всех одолеть.
Дело в том, что техника живописи вырабатывалась веками. Нельзя строить ее по своему разумению, не подкрепленному опытом.
В чем же нужно разобраться? О чем говорят те художественные произведения, которые у нас остались от старых мастеров и находятся в прекрасной сохранности? Во-первых, о том, что у их авторов был хорошо разработанный рисунок. Во-вторых, о знании мастерами своей палитры и ясном представлении о качестве материалов, которыми они располагали. И в-третьих, о работе не по чувству, а по знанию материала, освещенного веками.
Вот если мы вступим на этот путь (а он является единственным), то мы сможем достичь того технического качества работ, которое оставили нам старые мастера, которым мы любуемся на протяжении веков и которые не теряют до сих пор своей прелести. А то, что на протяжении многих лет делалось нами без всякой системы, когда техника была утрачена и когда она не признавалась, - это результат той недоброкачественной работы, которую мы имеем в настоящее время, которую мы обсуждаем и которую желаем побороть во что бы то ни стало (я имею в виду техническую неразбериху в искусстве).
П. Д. Бучкин. Жанровая сценка.
П. Д. Бучкин – автор книги-воспоминаний «О том, что в памяти», о художниках конца 19, начала 20 века, с которыми автор был знаком лично и которые делились с ним секретами своей техники.
(Перерыв)
П. П. Ревякин (Московский архитектурный институт):
- Техника акварельной живописи.
Прежде чем приступить к своему сообщению, мне хотелось бы несколько отреагировать на выступления. Мне хотелось бы разделить точку зрения и некоторые мысли, которые были высказаны П. Д. Бучкиным.
Когда знакомишься с программой, которая была опубликована по технологии и технике живописи, то сталкиваешься с этой проблемой и понимаешь, что вся эта проблема очень сложная, давно запущенная нами и ее не так просто решить в короткий срок.
Мне кажется, как правильно говорил здесь П. Д. Бучкин, что центр тяжести всех трудностей именно заключается в живописной технике, в тех системах нанесения красок, которые в свое время были, которые в известное время утрачены, и которые сейчас нужно как-то переделывать заново.
Центр тяжести в этом вопросе, мне кажется, лежит в том, что в течение длительного времени выработалось известное отношение к технике живописи как к такой деятельности, которая определяется почти исключительно одним вдохновением, одним творческим порывом, тогда как мы хорошо знаем (особенно когда начинаем проводить аналогии с другими областями искусства – литературой, архитектурой и т. д.), что написание романа, это не значит сесть на вечер, будучи одержим каким-то определенным вдохновением, сделать эскиз и его выдать за законченное литературное произведение. Или, если пользоваться архитектурными аналогиями, то для того, чтобы создать какое-то сооружение, одного вдохновения недостаточно. Нужно быть титаном, чтобы в один день привести в движение большие глыбы строительного материала и сделать эскиз сооружения.
К живописи у нас выработалось такое отношение как к деятельности эскизной, этюдной, где за один сеанс должны решаться все проблемы, которые должны решаться в живописи: проблемы идейные, композиционные, предметной выразительности, проблемы эмоционального, чисто живописного содержания, проблемы колорита и т. д. Живопись, это такая же сложная деятельность и требует, как литературная, как архитектурная деятельность, приложения труда. У нас же утрачено представление о живописной деятельности, как деятельности очень серьезной, очень многогранной, очень глубокой и очень ответственной, потому что живопись – тогда живопись, когда является общественным явлением. Поэтому, если вы хотите для нашего зрителя сделать что-то содержательное и цельное, то вы одним порывом не решите всей задачи. Значит тут нужно знание, нужен огромный труд. Мы знаем, что самые гениальные наши мастера всегда указывали на то, что искусство это труд прежде всего.
Поэтому для того, чтобы восстановить тот технический уровень, который мы в свое время регистрировали в истории искусства как совершенные приемы (не для того, чтобы им слепо следовать, а для того, чтобы создавать свою совершенно обоснованную и надежную технику живописи с возможными индивидуальными отклонениями, но которая давала бы эффективный результат), - для этого в наших учебных заведениях нужно выработать такую методику в отношении живописной техники, какую необходимо иметь при овладении сложным делом, потому что всякое сложное, многогранное дело решается не одним порывом, оно всегда решается постадийно.
Если мы возьмем некоторые классические примеры старой живописи, возьмем монографию покойного Василия Николаевича Яковлева, который тщательно исследовал трехслойную рубенсовскую живопись (пропись, подмалевок и лессировку), то это дело (написание картин) как всякое сложное дело делается посильным человеку, если оно расчленяется на стадии. Если берется, скажем, пропись, то там решаются общие вопросы композиции, распределение света и тени. Если речь идет о подмалевке, то там решается вопрос рисунка, предметности самой формы. Если говорить о третей стадии – о лессировке, то там ставятся вопросы колористические, вопросы тонких нюансных решений и т. д.
В. Н. Яковлев. Портрет маршала Жукова.
В. Н. Яковлев – художник, реставратор, исследователь техники старых мастеров, автор книг «Мое призвание» 1963 г., Сборник статей «О живописи» (статья «О законченности») 1951, «О великих русских художниках» 1952, «Художники, реставраторы, антиквары» 1966 г.
Следовательно, самое страшное – эскизный подход к нашей деятельности. А именно такое впечатление и остается от наших выставок: мы видим в картинах много недостаточно продуманных мест, много мест, написанных кое-как, наличие лишних деталей, которые можно было бы при осмысленном подходе исключить, выделив более существенное, более важное и т. д.
Таким образом, основная проблема в технике живописи состоит в том, что нужно обратить внимание на методику создания картины, на методику создания этюда, эскиза и т. д.
Часто в своей педагогической и творческой практике мы смешиваем эти вещи. Когда вы делаете эскиз, вам нужно зафиксировать свои быстро развивающиеся, иногда фантастические, мысли. На этой стадии вы можете не ставить перед собой каких-то сложных технических задач: вы ищите, пробуете и можете принести свою работу в жертву конечной цели – созданию художественного произведения. Этот эскиз будет подготовительной работой. Картина же должна быть всесторонне продуманным произведением искусства, рассчитанным не на единовременный эффект в какой-то экспозиции, посвященной той или иной годовщине или юбилею. Это должна быть вещь, рассчитанная на вечность. (Ред. – В настоящее время разная степень законченности, как и выбор стиля, считаются приемлемыми. Во времена старых мастеров наряду с очень детально проработанными произведениями (например, малых голландцев), была популярна и размашистая «эскизная манера», например, Франса Хальса и других. По мнению редактора, вкусовые предпочтения преподавателя не должны обеднять знания учеников, так как ученик должен иметь доступ ко всем стилям, чтобы иметь в дальнейшем больше выбор выразительных средств).
Такая требовательность к себе, такая ответственность за свою деятельность, за свое кредо, свое выступление перед общественностью, чувство гражданского долга – сейчас нужно всячески обратить на это внимание.
Прежде всего хотелось бы в своем выступлении поблагодарить Министерство культуры, работников его, которым стоило больших трудов нас здесь всех собрать. Эта работа, конечно, принесет свои плоды, потому что проблема очень важная. Мне кажется, что эта конференция поможет как-то сдвинуть с мертвой точки все эти вопросы. Нам важно, в данном случае, изменить отношение ко всей этой проблеме. Очень важно оказать влияние на преподавательский процесс, школу, на творческую практику и производство самих материалов. Нам нужно, с одной стороны, сохранить все ценности, которые сейчас исчезают, повысить квалификацию наших работников, тем более что сейчас с развитием большой химии, в отношении самой технологии и техники открываются большие возможности. Если мы раньше проектировали что-то, исходя из определенных материалов (если проектируется здание, то указываем: это кирпич, это дерево, это металл, железо и т. п.), то теперь проектирование идет совершенно по другим путям, особенно это заметно в машиностроении, в авиации и в строительстве. Или, говоря о живописи, когда мы не только задумаем предмет, потребный для наших нужд, но и проектируем тот материал, из которого создается предмет, задаем этот материал: что он должен иметь такой-то вес, такую-то прочность, такую-то долговечность, такую-то окраску и т. д. И химия располагает своими возможностями, и, получив теперь производственные возможности, процесс проектирования и творческий процесс пойдет по совершенно новой методологии и нам следует использовать в этом отношении новые возможности.
Мне хотелось бы по долгу службы остановиться на вопросе акварельной техники. Мне кажется, что эти вопросы правильно затрагиваются, потому что, во-первых, в архитектурной практике этот материал широко применяется в силу того, что для архитектурной практики это традиционный и профессиональный материал. Во-вторых, следует сказать, что акварельный материал – наиболее доступный материал. Если акварельный набор стоит со всеми атрибутами 10 – 20 рублей, то масляная техника требует 100 – 200 рублей, а техника темпера и гуаши – 200 – 300 рублей надо затратить, чтобы оборудовать рабочее место.
Поэтому акварельная техника приобретает массовое распространение, имея в виду общий подъем культурного уровня населения и расширение влияния изобразительных искусств в средней школе и самодеятельной школе. Имея это в виду, мне кажется, что эта техника имеет большое значение для того, чтобы создать такую основу, среду для развития большого искусства. Если мы обратимся к спортивной аналогии, то можем сказать, что массовый спорт создает базу для достижения мировых рекордов. (Ред. – Многие художники считают акварельную технику – самой сложной, так как в ней ничего нельзя исправить или перекрыть. Ее преимущество только в относительной дешевизне материалов и безопасности (нет вредных для здоровья разбавителей, как в масляной живописи)).
В области акварельной техники перед нами всегда стоят три жгучих вопроса:
1. Вопрос акварельного набора,
2. Вопрос бумаги, и
3. Вопрос кистей.
Сейчас мы пользуемся Ленинградским набором акварельных красок и считаем его лучшим по следующим соображениям: во-первых, это наиболее полноцветная палитра, во-вторых, это наиболее прочные, долговечные краски (если вы начнете проверять их на долговечность, то они оказываются лучшими); в-третьих, в Ленинградском наборе (в отличие даже от заграничных наборов красок) нет имитаций, нет фальсификаций. Может быть, есть некоторые не очень хорошо приготовленные краски, но если берешь кадмий, то это кадмий, а не что-нибудь другое. Видимо, на этом заводе есть квалифицированные кадры и хорошее снабжение. Мне хотелось бы поблагодарить работников завода и пожелать им доброго здоровья и больших успехов в их дальнейшей работе.
Но, конечно, мы всегда бываем недовольны тем, что имеем и всегда нашим глазам рисуется некая идеальная палитра, некий идеальный набор красок, о котором мы всегда мечтаем. Вот почему мне хотелось бы высказать несколько предположений для предприятий, изготовляющих акварельные краски:
1. О составе, наборе этих красок,
2. О структуре этих красок, и
3. О долговечности их.
Разговаривая о наборе красок и решая вопрос их смешения, мы должны отдать себе отчет в том, какой минимум и максимум у нас может быть в палитре. Максимум красок в палитре зависит от тяжелоатлетических возможностей автора: от того, сколько он может поднять – столько у него и будет красок в палитре.
Что касается минимума, то мы считаем, что теоретически минимальная палитра должна состоять из трех красок:
1. Лимонная желтая,
2. Голубая лазурь, и
3. Розовая.
Рассуждая о смешении красок, мы делим их на три категории:
1. Простые краски,
2. Спектральные, и
3. Все остальные краски.
Простыми красками мы считаем три названных краски: лимонная желтая (которую вы ни из чего не составите), голубую и розовую (которые вы тоже ни из чего не составите). Все остальные спектральные цвета вы можете создавать, соединяя эти краски.
Ред. – Эти три основные («простые») цвета соответствуют краскам: кадмий лимонный, голубая ФЦ (холодный голубой цвет) и краплак розовый прочный (или краплак фиолетовый) – холодный розовый цвет, называемый цветом фуксии или маджента (цветы розового шиповника). Только эти три цвета находятся в любом принтере, печатающем любые репродукции или фотографии.
В старину основными цветами считали желтый, красный и синий, и до сих пор во многих учебных пособиях есть таблицы с этими цветами. Но это не точное определение и таблицы эти обманывают читателя, так как с помощью красного и синего нельзя получить настолько чистый фиолетовый цвет, как то демонстрируют эти таблицы.
Все цвета смешиваясь, образуют черный или серый цвет. (Иногда в принтеры добавляют черный цвет потому, что в некоторых красках присутствуют белила и составной черный цвет поэтому получается недостаточно насыщенным). Перечисленные три основных цвета при парных смешиваниях рядом стоящих цветов на цветовом круге, образуют все существующие цвета (поэтому всего трех цветов чернил достаточно для принтера). Таким образом, если смешать три основных цвета, то тоже получится черный или серый цвет.
Противоположные цвета, то есть цвета, расположенные на цветовом круге напротив друг друга, тоже образуют черный цвет, так как заключают в себе сумму всех цветов. Например, желтый – напротив фиолетового, где фиолетовый это розовый + голубой.
Красный цвет является продуктом смешения лимонного желтого с холодным розовым, а синий цвет является смешением холодного голубого с холодным розовым. То есть в этой смеси присутствуют желтый и фиолетовый, то есть противоположные цвета, уничтожающие друг друга, то есть дающие черный (или серый) цвет. Поэтому смешение красного и синего не могут дать чистого и насыщенного фиолетового цвета, а дают грязноватый, тусклый цвет.
Точно также желтый, смешиваясь с синим не могут дать насыщенного зеленого, так как синий цвет – это результат смешения холодного голубого с холодным розовым. Желтый цвет — это результат смешения холодного лимонного цвета с розовым. А розовый – противоположен зеленому цвету. Поэтому получается грязновато-зеленый или сложный цвет (сложенный из многих).
Желтый с красным дадут достаточно насыщенный цвет, потому что красный уже имеет в своем составе желтый (это розовый + лимонный). А чем ближе на цветовом круге расположены цвета, тем более насыщенным получается смешанный цвет. А чем дальше они располагаются друг от друга, тем более тусклым и стремящимся к серому получается цвет, так как цвета, расположенные на цветовом круге, напротив друг друга дают серый (черный) цвет. Это особенно важно знать при живописи букетов с яркими цветами, когда необходимо подобрать оттенок полутона, не потеряв в интенсивности цвета.
Наглядное пособие Н. Беленькой.
В центре: три основных цвета - лимонный, розовый (маджента, фуксия) и голубой (циан), путем смешения, образуют все другие цвета. Однако при смешивании цвета получаются менее насыщенные (более тусклые), чем такого же цвета пигменты (вокруг находятся образцы красок таких же цветов). Чем больше цветов (или красок) смешивается, тем более тусклым (менее интенсивным) получается цвет. (Использованы акварельные краски «Санкт-Петербург» завода Невская палитра).
Образец Н. А. Беленькой. Противоположные цвета (то есть располагающиеся на цветовом круге напротив друг друга) при смешивании дают серый цвет. (При добавлении белил серый цвет становится еще более очевиден, так как белила делают цвет холоднее и более тусклым (менее насыщенным)).
Использованы акварельные краски «Санкт-Петербург» завода Невская палитра.
(демонстрация таблицы)
Иллюстрация из книги П. П. Ревякина «Техника акварельной живописи». (Видны недостатки печати, не пропечатался зеленый цвет).
Здесь лимонная, желтая, розовая и голубая краски. Вы можете получить все нежные краски, смешивая розовую с голубой и т. д., получается спектральный круг. Если сюда прибавить черную и белую, то получите все цвета, которые встречаются в природе. Нам важно, чтобы в наборе не было так много красок, сколько их вообще там имеется – и простые, и спектральные краски (по выбору автора) и все остальные.
Когда мы подходим к рабочему месту студента, то часто замечаем, что у него очень много красок. Но прежде всего мы следим, есть ли среди этого обилия красок простые краски, иначе он не сможет подобрать нужных цветов.
В Ленинградском наборе хороший лимонный цвет (имея в виду кадмий лимонный и стронциановую, и ганза-лимонную). Есть хорошие голубые краски («ФЦ», лазурь), лимонная, но хороших розовых красок нет.
(Ред. – Действительно, даже в 1980 – 1990 годы холодного розового цвета (маджента, фуксия) в красках не было, или его было очень трудно достать (да никто не говорил об этих основных цветах, которые получить смешением невозможно, так как они сами являются родоначальниками всех цветов, ведь цветоведения не преподавали). В акварели был кармин, в масле - тиоиндиго розовая, которые все же очень красные. Это было очень тяжело, так как красным цветом невозможно написать многие вещи (цветы иван-чая, розового шиповника и многого другого).
Мне кажется, что следует подумать об этом, потому что в акварельной технике, в отличие от других техник, очень важно именно такое постадийное смешение красок, лессировочное смешение. Поэтому при многослойной нагнетации цвета в акварельной технике важно иметь такое слагающее, как интенсивную розовую краску. В Ленинградском наборе красных красок очень много (6 – 7) красок, в том числе сиена жженая, английская красная, охра красная, да еще коричневый марс. Это довольно близкие цвета, можно было бы тут немного отбавить. А хороших розовых, которые давали бы воздушные розовые, фиолетовые, глубокие и легкие тона, необходимые для пейзажной живописи и их было бы ценно иметь, - недостает. И стоило бы подумать о том, чтобы такие краски были в наборе.
В отношении структуры. Все мы знаем, что акварельная техника – это лессировочная техника. Но в пределах прозрачности мы всегда отличаем относительно корпусные краски от относительно лессировочных красок. И вот хотелось бы, чтобы половина красок была корпусных, а половина – лессировочных в одном и том же цвете.
Желтый цвет устроен в этом отношении довольно благополучно: со стороны корпусных цветов мы имеем кадмий лимонный и стронциановую корпусную краску. Под корпусными красками мы понимаем кроющие, крупнозернистые краски, дающие плотный слой. Лессировочные краски, напротив, очень прозрачные, легкие краски, придающие предмету воздушность, известную призрачность. Если взять лессировочные акварельные краски, то у нас имеется ганза лимонная – и это все.
Хотелось бы в разряде лессировочных красок (я имею в виду, пока простые краски), получить хотя бы еще одну краску с тем, чтобы группа лессировочных лимонных и светло-желтых цветов могла быть расширена.
Если взять голубые краски, то их довольно много: имеется голубая ФЦ (лазурь), русская лазурь, берлинская лазурь, берлинская синяя (названия эти меняются в зависимости от политической ситуации), а со стороны корпусных красок мы имеем только кобальт. Хотелось бы иметь какую-то корпусную голубую краску.
В числе розовых мы имеем лак розовый. Сейчас появилась новая интересная краска – красно-розовая, носящая название тиоиндиго. Мы эту краску изучаем, она вселяет в нас некоторые надежды, но ее нужно проверять. А в корпусном разделе ничего розового нет. Поэтому хотелось бы, чтобы палитра имела и корпусную и лессировочную краски.
Зеленые обставлены хорошо: мы имеем лессировочную зеленую, травяную – довольно хорошую краску, имеем зеленый кобальт, перманент.
Из корпусных мы имеем желтый, оранжевый и красный кадмий. В числе прозрачных мы имеем следующие краски: ганзу, золотистую оранжевую, желтую, красную и довольно хорошую алую краску.
Мне кажется, для того чтобы получить такую идеальную в структурном отношении палитру, нужно было бы и с этой точки зрения проследить весь этот набор, тем более что это очень важное средство. Сопоставление корпусного и лессировочного письма даже в акварельной технике представляет очень большую ценность с точки зрения мастерства изображения, не меньшую, чем в масляной живописи, где сопоставление лессировочного и корпусного письма дает определенный изобразительный эффект.
В качестве спорного момента я предложил бы в Ленинградский набор ввести белила. Многие акварелисты по-разному рассматривают этот вопрос. Я считаю, что хорошие белила должны присутствовать в нашей акварельной палитре, как определенное техническое средство. Я имею в виду белила как средство придания краскам определенной корпусности, плотности, предметности.
Представьте себе, что вы пишите очень светлый предмет, например, очень светлая архитектура, освещенная солнцем, или портрет (в светлом платье), пишите акварелью. Естественно, что в самые светлые места вы пропускаете одну бумагу, если не особенно фактурная бумага. Но в тех местах, где вы нагнетаете интенсивный цвет (многослойный) и в сопоставлении с пропущенной бумагой, эта бумага так и выглядит бумагой. Бумага есть бумага, и в пейзажной, и в портретной, и в другой работе светлому тону тоже хочется придать определенную плотность, предметность, весомость, особенно когда пишете передние планы, когда вы хотите дать почувствовать фактуру материала и у вас не хватает этого «пороха», средств, и тут белила (конечно, с чувством меры, с чувством знания акварельной техники, это не масло, не гуашь), тут белила незаменимы.
Также белила незаменимы, когда вы пишите светлое небо. Если светлое небо едва тронуть акварелью, оно так и останется бумажным. А если этюд и небо вы пишите сразу, если добавить немного белил, то сразу, с одного покрытия получаете очень светлый и вместе с тем плотный цвет, который уравновешивается с остальными глубокими и темными, и плотными местами, которые вы впоследствии покроете.
Таким образом, я бы еще в качестве добавления в этот набор ввел хороший тигель с белилами (пусть в чашечке или тюбике), которые давали бы некоторый добавок (иногда очень ценный) в отношении самого цвета.
Несколько слов о долговечности акварельных красок. Самый большой враг акварели, как вы знаете, - свет и сырость. Свет действует на пигменты: они выцветают. Сырость действует на связующее акварели, клеи начинают разлагаться, краски начинают осыпаться. Поэтому мы стараемся прятать акварель в темное и сухое место. И историей доказано, что когда мы достаем акварельные миниатюры из старых рукописей, то мы видим, что они прекрасно сохраняются в библиотечном шкафу, в темном, сухом месте, почти тысячелетия.
Но вернемся опять-таки к большой химии. В архитектурном институте создана специальная лаборатория новых полимерных монументально-декоративных материалов, не потому что мы хотим специально заниматься монументальной живописью, а потому что мы по роду оружия, по роду работы в Архитектурном институте невольно сталкиваемся с проблемами синтеза искусств в архитектуре, и всегда чувствуем огромный разрыв между монументальной живописью и архитектурой. Мы наблюдаем в этой области какие-то ножницы: архитектура пошла по линии заводского изготовления, когда все детали изготовляются на заводе, привозятся на постройку, с колес монтируются, а затем это здание, собранное в 1 – 2 месяца, обстраивается лесами и предоставляется на полгода или год художникам и только после этого освобождается от лесов. Повторяю, здесь получаются технологические ножницы, и мы изыскиваем все способы для того, чтобы их сомкнуть. Работая над акварельной техникой и над этой проблемой, мы пришли к заключению, что полимерные материалы дают нам возможность найти те мостики, те связующие элементы, при помощи которых можно отыскать один из путей слияния монументального искусства с современной архитектурой. Мы работаем над слоистыми пластиками, над стеклопластами, в основе которых лежат полиэфирные смолы разных рецептур.
Наибольшее утешение нам дает, как ни странно, все-таки акварельная техника по той простой причине, что когда мы получаем акварельную живопись (а акварельная живопись это по существу живопись в 1-миллиметровый слой), то эта живописная ткань, если она будет соединена с полимерными материалами, дает пленки (их не дает только акварель), смолы плохо проникают сквозь эти пленки и благодаря плохому проникновению сквозь эти пленки не получается полного сцепления во всем красочном слое, в результате чего получается расслоение.
Акварель, благодаря тому что она не дает пленок при высыхании (испаряется вода и вы видите пористый слой, едва связанный клеевым веществом), - дает возможность проникновения смол. Весь акварельный слой погружается в смолу и запрессовывается. Получается то же явление, которое мы получаем в старом янтаре, где вы видите законсервированное насекомое, сохранившее свой первый цвет. Получается искусственная янтарная консервация. При этой консервации мы надеемся, что вопрос о долговечности акварельного красочного слоя может быть как-то решен. В этой области мы делаем не только эксперименты в образцах, но делаем эксперименты в масштабе новостроек, в частности в Ленинграде мы проделали два таких больших эксперимента. Вот на Невском недавно открылся ювелирный магазин «Березка», внутри вы увидите витраж. Там нарисована незатейливая композиция: бусы, кристаллы. С точки зрения искусства мы не предъявляем этот эксперимент как шедевр, а просто использовали это для того, чтобы поэкспериментировать этим материалом в более крупном масштабе.
Этот витраж сделан из прозрачных слоистых пластиков. Слоистые пластики вы увидите на столах. Это с обратной стороны темно-коричневая плита с верхним слоем окраски. Располагая акварельный красочный слой на бумаге и помещая его с двухслойной обкладкой прозрачного слоистого пластика, мы получаем полную консервацию красочного слоя.
Мы поставили эксперимент, будем изучать. В Москве сделали несколько подобных экспериментов, и в других городах (в Сочи, в частности). В результате этих экспериментов устанавливаем определенную надежную палитру красок, потому что не все краски эффективно реагируют на новую среду, в которую они попадают.
В Ленинградском политехническом институте, в спортивном комплексе мы сделали три панно из непрозрачных слоистых пластиков: акварель, полиэфирные смолы и бумага. Мне кажется, что если мы подумаем над серьезной консервацией акварельных красок, то полимерные материалы нам здорово помогут.
Я ставлю эти вопросы не по каким-нибудь конъюнктурным соображениям, чтобы как-то реагировать на Большую химию, а по существу. Это даст положительный результат, и с момента развития химической промышленности мы будем получать эти материалы в достаточном количестве. Сейчас получаем их очень ограниченно, они пока фондированные.
Но не за горами то время, когда эти материалы можно будет легко достать.
Это то, что касается долговечности красок.
Теперь мне хотелось бы затронуть вопрос о бумаге. Для акварелистов это тоже очень жгучий вопрос. Я много принимал участие в конференциях по бумажной промышленности, беседовал с директорами, начальниками главков, ответственными работниками Госплана СССР. Идем, снимаем шляпу, просим: «Нет хорошей бумаги, помогите». Нам отвечают: «Мы можем сделать какую хотите бумагу, дайте нам только заказ».
И вот создается такой заколдованный круг: художники не имеют бумаги, художественные организации, учебные заведения и т. д. не заказывают, и завод не делает. Мне кажется, что наша организация должна найти заказчика - будет ли это учебное заведение или кооперация учебных заведений, будет ли это в целом Министерство культуры – этот вопрос требует организаторской сметки. Во всяком случае, нам нужно организовать заказчика. Должен появиться заказчик, который заказал бы для всей сферы художественной и культурной деятельности нужный ассортимент бумаги.
У нас сейчас есть хорошая бумага «Гознака», но это все-таки недостаточно.
Какие требования мы предъявляем к бумаге?
1. Нам нужна белизна для того, чтобы просвечивать красочный слой.
2. Нужна соответствующая фактура бумаги для того, чтобы получить хорошее сцепление и затем получить сумму многочисленных оттенков одной и той же краски, которая, будучи положена на зернистую бумагу, представляется нам под разным углом зрения и под разным освещением. Поэтому красочный слой приобретает огромное количество оттенков и, как говорят искусствоведы, приобретает большое эмоциональное содержание.
3. Нужна прочная бумага для того, чтобы сохранить лучезарную способность бумаги, и
4. Нам нужна бумага определенного размола, потому что иногда нам нужна мелкозернистая бумага, иногда – крупнозернистая, в зависимости от требуемого масштаба. Бывает нужна высокопрочная бумага, если вы выполняете очень ответственную работу, на которую вы несколько раз переносите рисунок, касаетесь этой бумаги резинкой. А иногда нам нужна бумага не такой железной прочности, а такая бумага, которая имеет элементы некоторой гигроскопичности, для того чтобы иметь возможность сделать быстрый набросок с мягкими воздушными очертаниями.
Мне кажется, что по всем этим разделам нужно составить определенную номенклатуру и организовать эти заказы, потому что без толчка извне бумажная промышленность ничего не предпримет, бумажная промышленность живет планом. У Гознака заказы отнюдь не художественных организаций, а геологических и географических организаций, проектных институтов (бумага для геодезических, машиностроительных чертежей и т. д.). От художественных организаций заказов нет. Мне кажется, что конференция должна помочь в этом отношении.
О кистях. Предприятия, выделывающие кисти, делают их без всяких запросов, без учета потребностей. Вот приходит сырье, и они его реализуют. Я интересовался, почему такие кисти выпускают? Да так: «вот, сырье прибыло, и мы его реализуем». Сырье очень плохое.
Нам нужно установить определенную номенклатуру номеров кистей и определенную конструкцию. Если, скажем, для акварельной техники возьмем беличьи кисти, то они в акварельной технике используются там, где нужны большие пространственные покрытия, где нужно положить большую прозрачную тень, пролессировать большое пятно. Беличья кисть дает возможность положить последующие тона, то есть беличья кисть нам нужна больших размеров, от 15 до 20 номера и выше. Маленькие беличьи кисти мало нужны для акварели.
Если возникает необходимость, как студенты говорят, «отклепать» какую-нибудь ответственную деталь, то нам нужна колонковая кисть, которая имеет острый конец. Колонковые кисти всех размеров я тоже не делал бы, а лишь от 8, 12, 15 номера, для стадии детализации.
Или, например, щетина. Может быть это звучит парадоксально, но для акварельной техники щетина тоже нужна, особенно молодая щетина. В каких случаях мы в ней нуждаемся? Когда вы делаете первую прокладку, нужно заполнить, - а быстро работать дает возможность именно щетина, благодаря упругости, величине, она хорошо берет краску и отдает ее. Щетиной можно молниеносно сделать первую прокладку.
Затем, когда нужно вызвать зерно бумаги. Иногда вам нужно дать не только плотность цвета, но и фактуру материала. Так что щетина тоже необходима, но не всех номеров. Много номеров не нужно, а когда видишь на прилавке кисти, то как раз там остаются те номера, которые не нужны и лежат месяцами, их покупают случайные люди, на канцелярский клей и т. д. Кистей же нужной структуры и нужного номера как раз нет. Отсутствие нужных кистей просто мешает нормальному учебному процессу.
Перехожу к предложениям.
Мне хотелось бы, наряду с конкретными техническими предложениями, высказать некоторые общие предложения.
Первое. Я лично придаю большое значение происходящей сейчас конференции, и мне кажется, что в наших решениях и в дальнейших практических мероприятиях следует наметить подготовку и организацию ряда выступлений в центральной печати, в журналах. Наше обсуждение до известной степени носит камерный характер, а это – сложный вопрос, касающийся многих сторон нашей действительности. Поэтому нужно поднимать широкую общественность, чтобы создать атмосферу благожелательности к этому делу, чтобы мы не превращались в Дон Кихотов, штурмующих поодиночке какие-то ветряные мельницы. Нужно с помощью авторов подготовить из стенограммы соответствующий материал и на этом материале популяризировать интересующую нас проблему.
Второе. Нам нужны (как и во всех сферах нашей научной, творческой и всякой общественной деятельности) какие-то центральные проблемные лаборатории. Будет ли это одна или две лаборатории, будут ли они в Ленинграде или в другом месте, — это не имеет существенного значения, но важно, чтобы в этих лабораториях был сконцентрирован и систематизирован научный и экспериментальный материал, который затем мог бы стать достоянием широкого круга заинтересованных лиц.
Третье. Нам нужно организовать научно-исследовательскую работу в историко-исследовательском, а не только в экспериментально-технологическом плане, чтобы не «открывать Америк», которые мы открываем до сих пор. Опять-таки это можно организовать на Ленинградской базе, имея в виду наличие здесь Эрмитажа, Русского музея, реставрационных мастерских и проч. Нужно создать историю техники. У нас много исторических исследований, но исследований чисто искусствоведческого плана, а история техники – это очень важный момент. Он даст для учебного процесса незаменимый и убедительный материал, который мы можем иллюстрировать непосредственно на примерах высокого искусства.
Четвертое. Я не знаю, как это следует сделать, но нам нужно организовать то ли факультеты, то ли отделения, то ли какие-то отдельные группы технологов-реставраторов, знающих это дело. У нас нет этих специалистов, значит при каком-то институте они нужны, там, где есть педагогические кадры, где есть материальная база, помещение и т. д.
Это пренебрежение к истории является следствием известного периода времени, и оно, естественно, отразилось и на искусстве – пренебрежение к историческим фактам, документации, документальному доказательству. Хотелось бы, чтобы такая научно-исследовательская работа была проведена, причем на очень высоком уровне.
Когда обращаешь внимание на отечественные коллекции, то видишь, что по сравнению с самыми лучшими европейскими коллекциями, наши коллекции не только не уступают, но превосходят по тому материалу, из которого можно извлечь очень ценные сведения.
Пятое предложение – это организация издательской работы. Это «белое пятно» у нас. Нам недостает такой литературы. Сюда должны войти учебники, руководства, справочники, каталоги, сообщения, доклады. Нужна какая-то систематизация этого вопроса и научная информация. Вообще сейчас высоко поднимается вопрос о научной информации и организация такой издательской работы нужна как воздух.
Шестое предложение. Многие присутствующие являлись участниками целого ряда конференций. Но эти конференции проходят как-то бесследно. Посидим, поговорим и разойдемся, всерьез и надолго. Поскольку настоящая конференция организована Министерством культуры, мне кажется, следует как во многих разделах человеческих знаний, говорить о систематичности таких конференций. Мы что-то предлагаем, что-то хотим сделать, и, чтобы это не забылось, - дать какие-то поручения отдельным участникам или отдельным организациям, и на будущий год в это время повторить такую конференцию (или через год, или через полгода) и посмотрим, что за этот период сделано из того, что намечалось.
Сегодняшняя конференция была созвана как бы экспромтом. В следующий раз нужно созвать конференцию с большей экспозицией, продумать ее, подготовить, сделать выставку. Все организации, участники конференции, должны будут приехать с определенной экспозицией. А сейчас мы выступаем как бы бездоказательно, вы можете выступающим доверять или не доверять, мы как бы рассекаем воздух. А с экспозицией мы можем показать все это конкретно.
Вот вы, М. М. Девятов, здесь в известном смысле старожил, поэтому вы могли показать здесь какие-то конкретные результаты, а остальные гости такой возможности не имели. Поэтому следует ввести в систему конференции с привлечением организаций, которые на данной конференции отсутствуют, с обязательной организацией выставки. Тогда на конкретном материале будет виден имеющийся у нас прогресс не только с образцами применения той или иной техники, но может быть и с экспозицией студенческих работ, которые дают определенные показатели в этом плане. Тогда будет видно, что мы делаем какие-то материальные и духовные ценности.
Вот все, на чем я хотел остановить ваше внимание.
Председательствующий:
- Какие имеются предложения относительно следующего доклада, стоящего у нас в повестке дня: заслушать его сейчас или ввиду того, что до перерыва остается немного времени, сейчас предоставить докладчикам слово для ответа на вопросы, а доклад Л. Ф. Корсунского перенести на завтра.
Из зала:
- Есть предложение, чтобы не комкать вопрос, перенести доклад Л. Ф. Корсунского на завтра.
Председательствующий (А. К. Тыщенко):
- Если возражений нет, тогда слово для ответа на вопросы имеет П. П. Ревякин.
П. П. Ревякин:
- Как меняется цвет в пластике? Цвет делается чуть темней и чуть теплей. Это зависит от смолы. Мы добиваемся полной прозрачности смолы. Те слоистые пластики, которые сейчас поставлены на Невском, мы сделали из наиболее прозрачных смол. Цвета делаются сочнее, то есть чуть темней, но сочней, теплей по цвету.
Предельные размеры панно? Размеры неограниченные, все это делается из отдельных плит. Размер плит определяется размером прессов. Наибольший размер плиты это 1 на 2 метра, и минимальный размер это 1 на 1 метр и меньше. Остальное это все монтируется.
Поскольку мы получили такой результат, мы сейчас ставим перед собой задачу, чтобы этот пластик не существовал отдельно от стены. Нужно было бы найти какие-то пути конструктивного соединения со стеной. Теоретически мы нашли. На будущий год надеемся получить образцы.
Мы ставим задачу соединить акварельную живопись, написанную на бумаге, со стеной. Мы видим возможности этого соединения. При таком соединении мы можем получить готовое изделие не только в конструктивном, но и в живописном отношении, при соответствующей фактуре.
Как ведут себя краски в атмосфере? Мы пока не обращались в лаборатории, специально занимающиеся исследованием долговечности. Мы сделали несколько работ и поставили их на открытом воздухе. У нас небольшое панно стоит на Комбинате стройматериалов, под Москвой, четвертый год под солнцем, на морозе, на дождях, то есть подвергается жестокому испытанию, и надо сказать, что этот эксперимент нас утешает, мы извлекаем из него определенные выводы, главным образом, касающиеся пигментов. Некоторые пигменты под влиянием света меняют свой цвет, мы их отбрасываем и выбираем из этих красок наиболее надежные.
М. М. Девятов:
- Вы говорили, что две плиты пластика консервируют между собой акварельную живопись. Эти два листа соединяются ли просто сжатием или склеиваются между собой? То есть не получается ли там прослойка воздуха, которая может вызвать конденсат?
П. П. Ревякин:
- Первые наши эксперименты были связаны с пленками, и там мы сталкивались с явлением запрессованных воздушных пузырьков.
Сама технология пластиков такова: берется пакет бумаги (несколько листов, пропитанных полиэфирными смолами соответствующей рецептуры), кладется под пресс и при температуре пара 140 градусов, под давлением в 200 атмосфер бумажная масса, соединяясь со смолой, превращается в новый материал: это и не бумага и не смола, это пластик. (Поскольку немцы стали экспериментировать это первыми, они и дали этому материалу новое название – пластик). Причем обычный пластик делается из непрозрачной бумаги, так называемой крафт-бумаги. Для прозрачного слоистого пластика мы получили в Научно-исследовательском институте бумаги новые сорта бумаги и делаем таким образом: живопись наносится на бумагу, пропитанную смолой (вы пишите на прозрачном подрамнике и можете аэрографом наносить рисунок с двух сторон, затем эти листы укладываются в пакет и кладутся под пресс. После прессования при температуре пара 140 градусов и давления 250 атмосфер вы вынимаете совсем новый материал, твердый и в зависимости от сечения мы получаем образцы в 5 – 6 мм толщины, жесткую плиту. Она может работать как стекло, даже прочнее стекла. Легко монтируется.
На Волгоградской ГРЭС в вестибюле пульта управления мы делали панно 5 на 11 метров. Это панно было смонтировано в одну ночь. Так что с точки зрения технологии это очень удобный материал. Витражи из прозрачных пластиков имеют преимущество перед стеклянными витражами не только в смысле экономики (экономия тут 10-ти кратная), такой витраж виден в цветовом отношении не только из интерьера на просвет, но и с внешней стороны, по свету. В стеклянном витраже вы хорошо видите из интерьера, но плохо воспринимаете по свету. А тут – с той и с другой стороны. Поскольку структура мутной среды, то получается сильное рассеивание света, светится как бы внутренним светом. Это дает возможность рассматривать витраж извне и внутри интерьера.
Дмитриевич:
- Вы упоминали, что некоторые пигменты слабо ведут себя по прочности. А не пробовали ввести десенсибилизаторы в полиэфирную смолу, которая лежит над красочным слоем, не пропускающим ультрафиолетовые лучи?
П. П. Ревякин:
- Мы еще этого не делали.
Председатель:
- На этом объявляю утреннее заседание закрытым.
(перерыв)
Председательствующий (А. К. Тыщенко):
- Продолжаем работу нашей конференции. Слово для доклада имеет Л. Н. Бриллиантов.
Л. Н. Бриллиантов (заведующий монументальной мастерской института им. Репина):
- Техника и технология монументальной живописи.
Монументальная живопись самым тесным образом связана со станковой живописью, если вообще можно делать такое подразделение на монументальную и станковую живопись. Если взять некоторые примеры в историческом аспекте, то оказывается, что порой бывает даже невозможно сказать, какой живописью занимался художник – станковой или монументальной. Это объясняется тем, что принципы построения монументального и станкового художественного произведения одни и те же, если не учитывать их размеров и точек зрения: композиционные, колористические и чисто профессиональные принципы рисунка и живописи остаются одними и теми же.
Примерами в этом отношении может служить ряд художников. Рафаэль, как известно, мог делать живописные произведения небольшого размера, типа темперы на доске, и большие стенные росписи. То же самое можно сказать о Тинторетто. Нам известны примеры росписей русских церквей Дионисия, Феофана Грека, А. Рублева, которые, наряду с фресками, делали и небольшие живописные произведения типа икон. Всем нам известный художник – П. Д. Корин, наряду со станковыми произведениями, делает мозаики в метро (станция Московского метро «Кольцевая»). Дейнека – тоже художник многопланового порядка.
Монументальная живопись предполагает использование гораздо более широкого ассортимента художественных материалов. Наряду с теми же материалами, которые применяются в станковой живописи, здесь можно говорить о пигментах, которые применяются и там, и там, и о связующих для клеевых, темперных росписей монументальной живописи и сграффито.
Поэтому говорить о сохранности и долговечности произведений в советской живописи, имея в виду только масляную живопись или темперную, это значит сужать вопрос.
В настоящее время художник чаще всего обращается к материалу монументальной живописи. Все художественные выставки, как правило, начинаются разделом, где выставляются либо выполненные фрагменты монументальной живописи в материалах монументальной живописи, либо большие панно, предполагаемые к установке где-то на месте, или исполнение каких-то сооружений для объектов.
Это вызвано огромным размахом строительства жилых и культурно-бытовых комплексов, целых районов новой застройки городов и расширения городов.
Современная архитектура со своими большими возможностями для применения монументальной живописи также дает художникам возможность проявить себя больше в монументальной живописи.
В таких условиях, когда тяга к монументальной живописи возрастает и художники желают выполнить свой замысел на больших объектах в материалах монументальной живописи и способом исполнения монументальной живописи – не всякий художник может правильно выбрать тот или иной материал, не всегда он знаком с каким-то материалом, иногда это делается в экспериментальном порядке или «на авось» - авось выдержит этот материал какое-то длительное время воздействие атмосферных условий или временных.
В нашем институте ведется подготовка студентов с монументальным уклоном. В основном это те же студенты-живописцы станкового порядка, но которые имеют возможность ознакомиться с традиционными материалами монументальной живописи и с новыми материалами, попробовать свои возможности и силы в исполнении своих замыслов в этих материалах. В основном, это мастерская монументальной живописи и лаборатория при ней, в частности, наша лаборатория. Но главная задача – это обеспечить учебный процесс, ознакомить студентов с вопросами монументальной живописи.
Но несмотря на эту узкую задачу, мы все-таки вынуждены заниматься и более широкими проблемами монументального искусства вообще, потому что все время мы сталкиваемся с материалами, которые применяются, со способами исполнения и т. д.
Эта наша лаборатория существует еще очень небольшой срок (с ноября прошлого года), но хотя бы в течение 3 – 4 выпусков мы занимались этими вопросами в разрезе монументальной живописи и за этот небольшой срок у нас в этой лаборатории и мастерской появились кое-какие новшества и вопросы проблематичные, которые нужно решать в технике монументальной живописи. Вот на этих вопросах я и остановлюсь.
Нами применен (если не сказать – разработан практически) грунт на синтетической основе для стенных росписей – для синтетической темперы (или темперы на синтетической основе), которую выпускает завод художественных красок.
Если стена покрыта штукатурным слоем, то для того, чтобы предотвратить растрескивание штукатурки, перед нанесением на нее стенной живописи, она шпаклевалась клее-масляной шпаклевкой, после чего затягивалась холстом или бязью, которые наклеивались животным клеем с добавкой в качестве наполнителя таких органических веществ, как мука и проч. Эти органические вещества были подвержены загниванию, и наклейка холста была недолговечной, потому что от загнивания органических веществ сцепление со стеной могло ослабевать.
Мы попытались попробовать новые материалы, которые были в нашем распоряжении и которые мы могли испытать (в частности, поливинилацетатную эмульсию), чтобы подготовку стены сделать более долговечной. Производится тщательная затирка штукатурного слоя стены, наносится тонкий слой штукатурки и затем, чтобы выровнять стену, производится зачистка ее наждачной бумагой, после чего на подготовленную таким образом стену наклеивается холст или бязь на поливинилацетатной эмульсии. Для лучшего приклеивания холста эмульсию нужно несколько разжижить водой (она бывает разной вязкости) до рабочей консистенции. После того, как холст или бязь высохнет, производится подшпаклевка различных неровностей. Затем производится грунтовка этого холста.
Мы применяли грунт следующего состава:
Поливинилацетатная эмульсия 4 части
Вода 3,5 – 4 части
Мел + цинковые белила 3 части
Тонкодисперсный просеянный кварцевый песок 0,5 части
(Просеянный песок прибавляется для того, чтобы придать поверхности видимость штукатурки, некоторую шероховатость и матовость).
Грунт, при наличии кварцевого песка наносится два раза (потому что первый раз, когда он наносится кистью или валиком, остаются некоторые полосы от неравномерного распределения песка по поверхности стены, а второй раз песчинки покрывают всю поверхность стены равномерным слоем).
Грунт получается в таком случае очень прочным, до такой степени, что можно после того, как он подсохнет в течение 1 – 2 суток, немного прошлифовать стеклянной наждачной бумагой, не нарушая условий грунта для того, чтобы срезать острые края песчинок, чтобы можно было легче работать. В некоторых случаях можно этого и не делать, потому что вышележащая краска покрывает острые грани песчинок и грунт приобретает более гладкую поверхность.
Грунт можно приготовлять тонированный, добавлять известное количество пигмента (по цвету).
Это одна разновидность подготовки стены для синтетической темперной работы. Если же стена имеет более грубую поверхность (скажем, не всегда можно работать по стене кирпичной, оштукатуренной, а зачастую попадаются стены, выполненные из цельных бетонных блоков или вообще монолитные стены крупных сооружений), то нет необходимости затягивать такую стену холстом, потому что она, ввиду своей монолитности, не так подвержена растрескиванию, как штукатурка по кирпичу, - тогда можно обойтись без наклейки холста, но грунт будет несколько проще. Вначале нужно обработать стены стальными щетками, смочить, просушить, сделать легкую проклейку поливинилацетатной эмульсией: разжижить водой (состав: 1 часть эмульсии к 3 – 4 частям воды). Для придания белизны, если это необходимо, можно нанести 2 – 3 слоя грунта. В этом случае песка может и не быть.
Такой способ обработки стены без холста нами пока не испытан на морозостойкость, то есть мы не можем рекомендовать для больших сооружений, в условиях наружных росписей такой грунт, потому что он не проверен на морозостойкость, но предварительные наблюдения дают возможность говорить, что и в этом случае поливинилацетатная эмульсия будет вести себя достаточно стойко.
Нами проделаны такие эксперименты-испытания пленки эмульсии на морозоустойчивость. Существует мнение, что поливинилацетатная эмульсия боится замораживания, потому что пленка ее паропроводна. Но наши испытания это не подтвердили. Мы наносили эмульсию на различные материалы: бумагу, металл, дерево (металл брали – дюраль, алюминий и жесть). Наносили и периодически выставляли на сильный мороз (до 27 градусов) и периодически производили оттаивание по методике, разработанной на испытание на морозоустойчивость вообще различных материалов. И в случае, если материал выдержит 20 циклов, он считается морозоустойчивым. Мы ужесточили условия испытания: прежде чем выставлять на мороз, мы мочили эти пленки в воде и сырыми выставляли на мороз. Несмотря на это никакого разрушения пленки поливинилацетатной эмульсии не наблюдалось, она делалась на морозе только несколько более хрупкой, после оттаивания она приобретала все первоначальные свойства.
Опытов с наполнителем нами еще не проводилось.
В связи с применением синтетической темперы для внутренних росписей, причем не только в стенах нашей лаборатории, но и в строительных организациях, решался целый ряд проблематичных вопросов. Например, решался такой вопрос: можно ли использовать грунт на основе поливинилацетатной эмульсии для росписей казеиново-масляной темперой. Мы делали такие эксперименты: во время летней практики студенты копировали древние росписи Дионисия или Феофана Грека, пользуясь таким синтетическим грунтом и казеино-масляной традиционной темперой. Никаких отставаний пока не наблюдается, но это нужно проверять более основательно.
Можно ли вести наружные росписи синтетической темперой? Где-то в Новосибирске синтетической темперой был покрашен один памятник, и говорят, что он держится в течении трех, или даже более, лет. Здесь мы никаких опытов не производили.
Нужно проверить – на каком разбавителе, в каких случаях писать этой поливинилацетатной эмульсией: то ли это должна быть вода, то ли какая-то другая жидкость, то ли разбавитель, который улучшит адгезию или красочный слой.
Затем – можно ли обойтись вообще без грунта и расписывать поливинилацетатной темперой определенные поверхности.
Все эти проблемы нужно решать в связи с новой, недавно вышедшей краской на основе поливинилацетатной эмульсии.
Вообще в монументальной живописи поливинилацетатная эмульсия нашла довольно большое применение. Эмульсия дает хорошие результаты при склейке дерева, холста, бумаги, керамики, металлов, при склеивании металла с бумагой и т. д. Мы пользуемся этой эмульсией достаточно широко. Она применяется нами также как клей или как прослойка для улучшения сцепления в такой технике как сграффито и фрески.
Известно, что если по высохшей известковой штукатурке будете наносить свежую штукатурку, то сцепления не происходит, сцепление происходит только за счет шероховатостей или насечек. Но если вместо этой насечки сделать какие-то отдельные мазки поливинилацетатной эмульсии, то она будет играть роль этой насечки и сцепление даже происходит более прочное, чем в случае простой насечки. Служит она также как добавка к штукатурным растворам для повышения прочности самого штукатурного раствора, как добавка к цементным растворам, для упрочнения сцепления с металлом, со стеклом, со смальтой, с разнородными материалами, а также для придания цементу большей эластичности. (Ред. – В инструкции к современному клею ПВА указано, что он подходит для склеивания дерева, фанеры, ДСП, МДФ, картона. Металл, стекло и камень не указаны).
Такие эксперименты (выяснение влияния поливинилацетатной эмульсии на прочность бетонных или цементных растворов) проводятся, но это еще требует дальнейшей работы.
Следует сказать, что не только поливинилацетатная эмульсия может быть применена для этой цели. Химическая промышленность может дать нам еще разновидности эмульсий, тоже основанных на полимерах и высокомолекулярной химии, или на сополимерах. Такие эмульсии уже разработаны, сведения о них появляются и в печати, но мы их еще не всегда имеем. В этом вопросе тоже можно вести экспериментальную исследовательскую работу.
Кроме того, нами произведена еще работа по исполнению мозаики из керамических плиток. Наряду с ранее применявшейся керамической мозаикой из глушеной, покрытой эмульсией керамической плитки и из глушеной смальты, мы применили плитку белую, но покрытую прозрачной глазурью. Эмалевая плитка ровная, глушеная. А здесь мы осуществили такую идею: покрывали белую фаянсовую или метлахскую плитку с белым основанием, прозрачной глазурью с таким расчетом, что нижнее белое основание давало силу прозрачному слою цвета глазури, нанесенной на это основание. Это белое основание придает силу цвету. Таким образом, как и нижележащий белый грунт с живым нанесенным тонким прозрачным слоем, прозрачная глазурь, нанесенная на основание, приобретает легкие светлые глубокие и яркие цвета.
Поверхность такой мозаики из керамической плитки тоже несколько отличается и имеет свои положительные качества по сравнению с мозаикой, выполненной из смальты. Дело в том, что мозаика, выполненная из колотой смальты, поскольку ее кубики повернуты без учета источника света, отблескивает с любой стороны. При применении керамической мозаики этого нет, потому что все плитки одинаковой толщины, поверхность их ровная и располагаются они в одной плоскости. Поэтому при освещении сильными источниками электрического света такая мозаика может давать отблеск только с одной какой-то точки зрения, с других точек зрения она воспринимается без отблеска и воспринимается в общем-то приятнее, чем мозаика из смальты. Это происходит благодаря ее прозрачности и усиления цвета за счет подкладки.
Расцветки этих глазурей могут быть самыми различными, так что в этой мозаике появляется богатая палитра.
Другим отличительным свойством этой мозаики является ее экономичность: 1 кв. м. мозаики из смальты стоит 200 – 250 рублей, а 1 кв. м. мозаики из глазурованных плиток – самое большее 100 – 80 рублей.
Таким образом, эта керамическая мозаика из плиток, покрытых прозрачной глазурью, наряду с мозаикой из смальты, открывает новые художественные возможности и может иметь применение в будущем.
В мозаичной мастерской у нас выполнялся ряд дипломных работ из таких мозаик, в частности, две из них представлены на выставке дипломных работ в помещении музея Академии, в этом здании.
К сожалению, наша промышленность почти не выпускает не только такого материала, покрытого прозрачными глазурями, но даже и обычной ковровой мозаики из метлахских плиток. (Облицовочная мозаика для московского метро и для Дворца съездов привозилась из Чехословакии).
Вот, все, что делалось у нас в мастерской, которую мы имеем в институте.
В использовании этой мозаики есть тоже большие возможности для исследовательской работы, которая может проводиться нами или может быть поставлена на более широкую ногу с привлечением к этой работе Научно-исследовательского института керамики.
В связи с этим стоит ряд таких вопросов как: крепление такой плитки, испытание на морозостойкость. На атмосфероустойчивость глазури опытные работы следует провести. Затем - по совмещению глазури с материалом (чтобы не было трещин на этих плитках), и по вопросу сцепления самой плитки с основанием, на которое крепится эта мозаика.
В связи с изготовлением такой мозаики, отработан способ работы во время ее исполнения. Свой набор мы делаем по эглину. Традиционный способ исполнения мозаики – обратный или прямой набор. Прямой – когда из кубиков смальты набирается прямо на стене набор и вставляется в слой грунта, нанесенный на стену. Обратный – когда кубики смальты приклеиваются на обратное изображение рисунка и заливаются сверху цементным раствором, переворачиваются и получается изображение.
Керамическая мозаика дала возможность облегчить работу мозаичистов.
По эглину – слой эглина наносится на оберточную коричневую бумагу и разглаживается утюжками (слой 2 – 3 мм). Потом припорашивается белым тальком или белильным цинком, набрасывается рисунок и ведется набор. Здесь имеется возможность исправления и замены различными плитками. Затем закладывается тонкая бумага и переворачивается на левую сторону и заворачивается в бумагу.
При прямом наборе на эглин из кубиков смальты много труда затрачивается на то, чтобы вынуть эглин из перевернутой смальты. А здесь эглин легко сворачивается в трубку. После этого кладется соответствующая арматура, заливается соответствующими растворами. Потом переворачивается, и бумага смывается теплой водой. Такой способ дает возможность избежать стадию сухого набора, видеть, как ведется набор и позволяет производить с ним исправления, которые нужно провести в процессе работы.
В наших условиях была также сделана флорентийская мозаика из цветных полированных мраморов.
Сейчас проводится опытная работа совместно с мозаичной мастерской Академии художеств по изготовлению мозаики из совершенно нового вида смальты, полученной не путем варки стекла при большой температуре, а путем измельчения молочного стекла в тонкий порошок, прессования из этого порошка отдельных плиток с добавлением туда керамических красителей и спекания этого стекла при температуре 740 – 760 градусов. Получается та же самая смальта, но с матовой поверхностью очень нежных и тонких пастельных тонов. Такая смальта может быть применена для интерьерных мозаик, где не требуется наличие блестящей поверхности.
В связи с работой в области мозаики предстоит решать многие проблемы, в частности, вопрос о замене тяжелого основания мозаик. Когда плита размером 180 на 50 см. весит 80 – 90 кг, можно улучшать отдельные грунты, можно использовать для цели облегчения мозаики металлическое основание или армоцементные плиты, а крепление смальты или плиток осуществлять при помощи синтетических смол или клеев. Некоторые эксперименты в этом направлении нами делаются.
Витражи. У нас в Советском Союзе впервые был сделан витраж из литого цветного стекла, которое изготовлялось здесь, в смальтоварочном цехе. До этого такие стекла использовались частично в небольшом ассортименте, а в основном брались стекла, которые выпускались нашей промышленностью. Но наша промышленность выпускает гостированные цвета стекол для целей сигнализации, так называемые сигнальные стекла синего, зеленого, желтого и красного цвета, оранжевые для светофильтров и темные для сварщиков. Мы пытались делать витражи из таких стекол, но они получаются значительно беднее.
Мы попробовали экспериментировать и получили витраж из литого стекла. При этом каждое стекло формуется в формы, выполненные из гипса. Такой витраж можно увидеть тоже на выставке дипломных работ наших студентов. Но здесь есть тоже много вопросов, которые необходимо разрешить совместными усилиями научно-исследовательских институтов и лабораторий совместно с мастерскими Академии художеств.
Какие это вопросы? Вопрос крепления стекла в витраже, как скрепить стекла в витраже, чтобы он не развалился.
Нами применен быстро схватывающийся, расширяющийся цемент, который идет для зачеканки различных труб. Результат получился неплохой, но есть еще проблемы, которые нужно решить, например, проблема отливки: проблема отливки более тонких стекол или получения более тонких цветных стекол путем не отливки, а выдувания, покраска стекол и т. д.
Большая работа по витражам была проведена специалистами из Таллина, которые в этой области имеют гораздо больший опыт и можно было бы совместными усилиями решать эти вопросы.
Монументальная живопись — это очень широкая отрасль живописи и многое еще требует своего разрешения, например, применение легкоплавких эмалей, которые можно обжигать после нанесения на стену прямо на месте.
Эмали – это тот вид легкоплавких глазурей, которые применяются для покрытия металлической посуды, значков и т. п. По составу это не так дорого и применение этих эмалей для целей монументальной живописи можно было бы также проэкспериментировать. Можно использовать такие краски как нитраэмали.
Все эти вопросы, и еще ряд наболевших вопросов, которые стоят перед монументальной живописью, решаются, но они решаются отдельными художниками или в разрозненных лабораториях. Желательно, чтобы они решались в едином центре, и можно предположить успешное решение этих вопросов.
Председатель:
- Будут ли вопросы?
Вопрос из зала:
- Вопрос относительно использования плиток из цветных пластмасс?
Л. Н. Бриллиантов:
- Имеется очень большой ассортимент облицовочных плиток из пластмасс, типа полихлорвиниловых. На выставке отделочных материалов можно видеть самые различные виды, и по фактуре, и по расцветке, то есть возможности применения есть. Но это связано с тем, что нужны большие экспериментальные работы по креплению этих плиток к основанию стены, а также выявление эстетических качеств. Вся эта продукция из пластмасс (мыльницы, тарелки) зачастую некрасивы. Промышленность еще слабо работает над улучшением товарного вида продукции. Это тоже большая отрасль работы и она должна найти свое разрешение.
Вопрос из зала:
- Откуда получают поливинилацетатную эмульсию? Цена 1 кг поливинилацетатной эмульсии?
Л. Н. Бриллиантов:
- Эмульсию мы получаем по фондам от Ленинградского завода «Краситель». На нее существуют специальные ГОСТы. Тонкодисперсные эмульсии (0,5 – 2 микр.) лучше крупнодисперсных. Эмульсия должна быть пластифицирована дибутилфталатом или дибутилсебацинатом и иметь определенную вязкость.
Применяем ли мы латекс? – Нет, не применяем.
Различные эмульсии мы тоже не применяли, а применяли только тот материал, который оказался для нас доступным.
Стоимость 1 кг поливинилацетатной эмульсии – 1 рубль. Намечается, что на конец семилетки стоимость эта уменьшится в 10 раз, то есть 1 кг поливинилацетатной эмульсии будет стоить 10 копеек.
Вопрос из зала:
- По каким основаниям вы проводили опыты с поливинилацетатной эмульсией? Вы сказали, что по штукатурке с наклейкой холста, а непосредственно по штукатурке?
Л. Н. Бриллиантов:
- Непосредственно по штукатурке не пробовали. Мы делали опыты только на прочных основаниях – цементных и бетонных. Известково-песчаная штукатурка – непрочное основание, потому что она осыпается просто от трения. Такую штукатурку мы закрывали холстом.
Конечно, можно делать штукатурку более прочной с добавкой цемента, но тогда у нас будут такие же возможности, как на бетонной или цементной поверхности.
Почему не следует покрывать эмульсией известково-песчаную штукатурку? Потому что пленка эмульсии прочная, а основание слабое. При таком положении адгезия будет плохая.
Вопрос из зала:
- Какие вы наблюдали изменения в цвете?
Л. Н. Бриллиантов:
- Изменения цвета после просыхания живописи нет. Иногда бывает только некоторая белесость, вымеливание, с которой находит средства борьбы завод. Но нужно отметить другое: работать этими красками на поливинилацетатной эмульсии труднее. Если первый слой покрыт каким-то цветом и этим же цветом вы покрываете второй раз, то, видимо, за счет уплотнения самой пленки и красочного слоя происходит некоторое потемнение и перепад цвета. С этим приходится бороться, даже изменяя цвет в ту или другую сторону. Это не страшно, поскольку опытный художник может с этим вполне справиться (с изменением цвета). Правда, некоторые трудности есть, по сравнению с темперой казеиново-масляной. (Такие же недостатки и при неумелом ведении масляной живописи). После окончания живописи никаких изменений не происходит.
Вопрос из зала:
- Вы не применяли другие смолы?
Л. Н. Бриллиантов:
- Применяли эпоксидную смолу. Но вид этой краски не совсем удовлетворяет эстетическим требованиям, она напоминает кожу. Можно испытывать ряд новых смол и найти такие, которые удовлетворяли бы художников не только по прочностным качествам и воздействию при атмосфере, но, чтобы был эстетический вид, чтобы слой как бы дышал. Эпоксидные смолы этого не дают, а приобретают вид полированной кожи.
Мы применяли цементный раствор 1 : 3. Смолы применяли в опытном порядке. Получается очень тонкий слой мозаики, облегченный, но в широком масштабе мы этого не делали.
С. С. Алексеев (Москва, Текстильный институт, преподаватель):
- Наука о цвете и ее значение для подготовки художника.
Данная конференция посвящена вопросу технологии и техники живописи. Вопрос о цветоведении, наука о цвете здесь выпадает, так как является несколько специфической областью знания. Но постановка вопроса о цветоведении вполне закономерна и согласуется с целями конференции и это важно для подготовки будущих художников. Если в предшествующих докладах отмечалась недостаточная подготовка студентов в вузах по вопросам технологии и техники живописи, то в части использования в технике живописи науки о цвете, полностью отсутствует какая быто ни было подготовка. Сейчас в Советском Союзе остался единственный вуз, в котором читается развернутый курс цветовадения. Его читают почти для всех факультетов и в объеме 40 часов. В институте им. Репина только на архитектурном факультете читается всего 15 часов, как один из разделов курса технической физики. На других факультетах вовсе не дается знакомства с этой научной дисциплиной.
К этому можно добавить еще то обстоятельство, что последний учебник по цветоведению, изданный на русском языке, датируется 1925-м годом (не говоря уже о том, что этот учебник приспособлен для нужд и требований полиграфистов или полиграфических вузов).
Получается, что это чуть ли не забытая область. Но в действительности дело обстояло не так: предмет этот получил вначале широкое распространение, а затем в течение 3 – 4 лет был изгнан из плана всех учебных заведений.
Позвольте мне кратко восстановить историю.
Я не имею времени излагать содержания науки о цвете (и не считаю необходимым говорить об этом на данной конференции, так как полагаю, что все собравшиеся товарищи достаточно хорошо знакомы с этим), но в целях дальнейшей аргументации моих выводов, напомню лишь отдельные частные вопросы, которыми занимается эта наука. (Ред. – Личный опыт редактора показывает, что подавляющее число профессоров (замечательных художников) ничего не знали о трех основных цветах и изложенных выше (в комментариях) основах цветоведения. Вероятно, в большинстве случаев большой природный талант компенсировал недостатки, происходящие от незнания этих законов).
Вопросы эти следующие:
1. Основные характеристики цвета,
2. Оптические явления в красочном слое,
3. Изменения цветов при удалении, при освещении (кстати, теснейшим образом связанные с вопросами техники живописи и технологии красок),
4. Явления, связанные с особенностями нашего зрения, его утомления,
5. Оптическое смешение цветов, которое находит применение в практике живописи и даже в живописи старых мастеров (особенно широко пользовался оптическим смешением, в частности, Рубенс),
6. Большой круг явлений и вопросов, связанных с очень сложными процессами психологии, к которым относится такое важнейшее явление как контраст цветов, явление цветофона, влияние цвета на колористическую тональность, гармония и другие вопросы.
Уже одного этого беглого перечня отдельных вопросов достаточно для того, чтобы убедиться в бесспорной полезности знания этих данных не только для практики живописца, но для практики любого художника, для практики художника-прикладника, архитектора, ибо сейчас нельзя решать вопросов технической эстетики в отрыве от цветоведческих проблем. Но сегодня, поскольку мы не говорим ни о прикладном искусстве, ни об архитектуре, а говорим о живописи, то я и не буду углубляться в эту область.
В старой школе – «Школе живописи, ваяния и зодчества» курс цветоведения читался профессором Петрушевским, оставившим нам хорошую книгу, первая глава которой посвящена краткому изложения теории цвета и цветоведения. (Ред. – Ф. Ф. Петрушевский (1828 – 1904), физик, изобретатель, автор книги «Краски и живопись», консультировал художника Куинджи).
В старом Строгановском училище широко пользовались как учебным руководством книжкой Попова «Цвета и их красивые сочетания». Это краткое и очень наивное, но все же цветоведческое руководство.
Значение этих знаний для подготовки живописцев ни у кого не может вызвать никаких сомнений.
Когда в 20-х годах московский профессор Федоров попал в лабораторию Оствальда в Германии и привез переведенную им на русский язык книгу Рихтера «Учение о цветах», то цветоведение стало распространяться. (Ред. – Вероятно имеется в виду книга Леопольда Рихтеар «Основы учения о цветах для художников и деятелей художественной промышленности» Москва – Ленинград, 1927 г.) Оно было введено в вузах, техникумах, лекции читались в художественных студиях. Но начиная с начала 30-х годов от этого предмета начали постепенно отказываться. Почему? Этому есть определенные причины. Должен прямо сказать, что среди художников до сих пор встречаются товарищи, которые весьма скептически относятся к науке о цвете и ее потребности в художественной практике. Говорят: «зачем художникам все это знать, когда у них есть глаза. Им достаточно делать то, что они видят». Но ведь не всегда художник пишет непосредственно с натуры, глядя на то, что он видит. Большие композиционные произведения создаются на основе этюдных и эскизных материалов. Перед Суриковым не стояла целая панорама «Стрелецкой казни» или «Боярыни Морозовой», когда он писал эти картины. А иногда и опытный глаз бывает в затруднении. Иногда свет выглядит недостаточно определенно и т. п.
Говорят, что цветоведение не делает колористом, это так, но цветоведение вооружает теми знаниями, которые помогают быстрей овладеть мастерством живописи. И надо сказать, что цветоведение оказывает очень большую помощь и опытному художнику, и начинающему. Причем, иногда мы встречаемся с явно цветоведческими ошибками даже у очень больших мастеров. Напомню одно наблюдение, ничуть не пороча автора этого произведения, нашего замечательнейшего мастера-декоратора Ф. Ф. Фигуровского.
Например, как он писал «Лоэнгрина»? Обычный занавес на дважды сложенной картине тонких металлических, почти вытянутых складок, что еще до начала спектакля вводило зрителя в общий стиль этой средневековой фабулы. Когда на сцене появился Собинов в роли Лоэнгрина, и Эльза – Нежданова, то создавалось весьма неприятное впечатление, ибо непорочная девушка Эльза и посланный небом Лоэнгрин представали перед зрителем в виде двух колоссальнейших объемов. И Нежданова, и Собинов были довольно полные, а Федор Федорович одел их в сверкающие одежды. Это все противоречило художественному образу.
Могу привести много примеров, когда даже большие мастера допускают ошибки. А если говорить о начинающих живописцах, то здесь присутствуют педагоги-художники, и они знают, как трудно разъяснить начинающему изучать живопись, сущность живописного метода произведения, ибо каждый начинающий думает, что задача сводится к тому, чтобы нарисовать и правильно раскрасить, а ему начинают говорить, что задача не в этом, а в том, чтобы видеть и чувствовать отношения. И вот донести до сознания учащегося суть этого явления цветовых отношений - очень трудная задача.
Я припоминаю свои юные годы. Мне тоже говорили: «Вы должны чувствовать цветовые отношения». А я думал: «Вы чувствуете, но я, к сожалению, ничего не чувствую». В то время как используя научный метод, можно объяснить, в чем разница непосредственного живописного воспроизведения и непосредственного копирования видимой натуры.
Так что в учебном педагогическом процессе, как и в творчестве, роль цветоведения не подлежит сомнению. Недаром у старых мастеров мы отмечаем к этому вопросу такое пристальное внимание. И Леонардо да Винчи, и Дюрер, и Делакруа уделяли огромное внимание проблемам и вопросам цвета и были первыми зачинателями науки о цвете.
Я помню, какой огромный интерес к цветоведению проявлял Илья Иванович Машков. Посетив в свое время лабораторию, которую я возглавлял, он заявил: «Цветоведение должно быть основой основ всей живописи». Это было сказано, конечно, слишком преувеличено, но во всяком случае, несомненно, что значение цветоведения для живописи очень велико. Огромное внимание к этой теме проявили в свое время художник Крымов и академик Жолтовский.
Но в начале 30-х годов начала распространяться очень своеобразная концепция, что, дескать, для художника знания вообще не нужны и для обучения искусству не нужно никаких теоретических предметов, а достаточно – творческое воспитание, творческое развитие.
В 1929 – 1930 гг. мне довелось быть продеканом живописного факультета ВХУТЕИНа, и я вспоминаю, как один из профессоров этого факультета ставил вопрос о том, что его учеников-студентов нужно освободить от всех теоретических дисциплин, ибо они его студентам, вообще говоря, не нужны. Я думаю, что сейчас едва ли найдется педагог, который решится утверждать что-либо подобное.
Но причина изгнания цветоведения из плана художественных учебных заведений и вузов явилась следствием не только такой распространившейся концепции, но еще и потому, что цветоведение в наших вузах начали читать, главным образом, физики и физиологи, причем стали его преподавать отвлеченно от непосредственных задач живописи.
И сейчас студенты, обучающиеся прикладному искусству в Московском текстильном институте, слушают цветоведение 140 часов, причем им преподают собственно колориметрию, а не цветоведение, хотя они и не в состоянии по-настоящему усвоить колориметрию, так как у них нет для этого достаточной математической подготовки.
Это, видимо, и было причиной того, что предмет (цветоведение) выглядел абстрактным, ненужным, и в плане борьбы с многопредметностью пострадал в первую очередь. Но здесь поистине вместе с водой выплеснули и ребенка: вместо того, чтобы соответствующим образом перестроить курс, вместо того чтобы составить для художников нужную программу – просто отказались от самого предмета.
Надо сказать, что эти вопросы, естественно, сегодня приходится подымать сызнова. Последний учебник датируется 1952 годом. Вообще кое-какая литература по цветоведению есть, но учебная литература отсутствует. И сегодня надо ставить вопрос о том, что сначала надо возобновлять все, все восстанавливать. Когда-то в этом институте была цветоведческая лаборатория, которая делала довольно интересные опыты, проводила интересные исследования. Но сейчас такой лаборатории не существует, и вообще нигде нет такой лаборатории. Имеется много колориметрических лабораторий во всех светотехнических организациях, в инженерных вузах, в текстильном институте, но нет такой лаборатории, которая изучала бы проблемы цветоведения в широком смысле слова.
В какой-то части (в части физических основ), цвет и цветоведение тесно смыкаются с технологией и техникой живописи. Но цветоведение может подымать и другие вопросы. Техника живописи, как мы понимаем ее, до сих пор затрагивает только одну проблему – проблему построения красочного слоя. А цветоведение может взять проблему и построения картины, построения изображения, то есть дает возможность расширить наше понятие о технике живописи. И это правильно. В технику живописи должна быть включена вся совокупность приемов, с помощью которых художник должен создать картину. Тогда цветоведение может решить много интереснейших вопросов.
Я отнюдь не собираюсь рекламировать самого себя, но, когда М. Ф. Алпатов прочел всего полторы странички, он сказал: «А вот мы, искусствоведы, об этом забываем». А на этих полутора страничках был робкий и слабый анализ фактурного построения картин Рембрандта. А цветоведение все эти вопросы решает.
Я мог бы много интересного рассказать из этой области, может быть и того, что еще не опубликовано, но я не имею на это времени и это не есть задача нашей конференции. И правильно было сказано, что не надо превращать конференцию в научный коллоквиум или какой-то семинар. (Ред. – А очень жаль). Поэтому считаю излишним продолжать агитировать за цветоведение и хочу высказать несколько конкретных предложений.
Я считаю, что курс цветоведения должен быть восстановлен во всех художественных учебных заведениях. В каком виде? Надо быть скромным. Если начать требовать то, что хотелось бы (программу максимум), то это не удастся получить. Тут и проблема многопредметности, и общий план. Ну, пусть будет не самостоятельный курс, а хотя бы как часть курса технологии, то есть в какой-то мере должен быть восстановлен. Пусть этот курс будет обязательным или необязательным, хотя бы факультативным, но должен быть восстановлен.
Я ратую за самостоятельный курс, обязательно со сдачей экзамена и зачетов, но связанный теснейшим образом с практикой работы живописцев, с изучением искусства, а не только как отвлеченный теоретический физико-математический курс. Это было бы ненужным делом.
Во-вторых, я считаю, что необходимо воссоздать лабораторию. Такая лаборатория здесь была, и у нас есть все основания к тому, чтобы вновь ее здесь восстановить, хотя бы при факультете истории и теории.
Кроме того, нужно иметь такие центры, где велась бы научно-исследовательская работа в этом направлении, и не только в пределах технологии материалов, но и в более расширенном масштабе. Такая лаборатория была бы вполне уместна при Академии художеств в Москве или при Институте искусствознания при Министерстве культуры РСФСР.
Далее необходимо поставить вопрос о скорейшем создании учебников. Может быть на первых порах следует пойти на то, чтобы создать какой-то солидный, соответствующий современному уровню знаний учебник по технологии и технике живописи, где был бы соответствующий раздел, посвященный цветоведению или науке о цвете.
Наконец, помимо создания такого комплексного учебника, я считаю необходимым поставить перед соответствующими органами вопрос о более широком выпуске литературы по этим вопросам. Совершенно неприемлемым следует признать положение, когда в целом по искусству издается в общем много книг, а по этому разделу почти ничего нет. Причем, мне представляется глубоко неправильной и политика издательств, которые прежде всего исходят из соображений коммерческого порядка. Я понимаю, что издательства находятся на хозрасчете, но куда годится такая постановка дела, когда первым вопросом, который задают автору, является вопрос о том, какой может быть тираж, и если тираж большим быть не может, то сразу же начинают отказываться от рукописи.
Могу привести факт из личной практики. Издательство «Искусство» заказало мне книгу. Я написал рукопись и представил ее в редакцию издательства. Она получила два высокоположительных отзыва. Чего же больше? Но руководство редакции сменилось и новый редактор вернул мне рукопись со ссылкой на то, что это узкий вопрос, который не найдет широкого читателя.
Видимо, за счет каких-то широкотиражных изданий нужно иметь возможность издавать нужную научную литературу хотя бы и в мелких тиражах. (Ред. – С. С. Алексеев – автор книг «О цвете и красках», Искусство, Москва, 1964 г.; «Элементарный курс цветоведения» М. – Л., Искусство, 1939 г.).
Председатель:
- Будут ли вопросы к Сергею Семеновичу?
М. М. Девятов:
- Было бы хорошо, если бы мы могли хотя бы раз послушать курс Ваших лекций для студентов, Сергей Семенович. Я думаю, что меня поддержит в этом и Владимир Александрович, как проректор по учебной части. Для начала можно было бы устроить эти занятия как факультативные, потому что я, например, веду курс лекций по живописи и очень мало знаю о цветоведении. Тогда мы могли бы сообща координировать усилия в направлении более планового введения этого курса.
Если Вы будете согласны, то мы поставим этот вопрос в ректорате.
Вопрос из зала:
- Вы знакомы, в каком объеме цветоведение предполагается в нашей программе?
С. С. Алексеев:
- В какой программе?
С места:
- В проекте программы по технике живописи.
С. С. Алексеев:
- Объем цветоведения там очень скромный.
А что касается курса лекций, то этот вопрос будет решать ректорат.
Председатель:
- (И не только института им. Репина, но и института им. Сурикова).
С. С. Алексеев:
- Что касается меня, то я, как энтузиаст этого дела, готов пропагандировать данный вопрос. В частности, по Суриковскому институту у меня был разговор с покойным директором Кузнецовым.
М. М. Девятов:
- Кроме того, возможно ли проводить этот курс с каким-то количеством наглядных пособий?
С. С. Алексеев:
- Не только возможно, но и необходимо. Он должен проводиться со специальными аналитическими этюдами и цветными репродукциями картин и сразу же должен даваться какой-то анализ.
Дело тут не в том, чтобы цветоведению предписать какие-то законы художнику, а разговор идет об анализе того, как то или иное явление протекает в природе, в действительности, и как используя эти закономерности, художник достигает определенных результатов. Литературы такого рода у нас нет, а такой анализ многому научит.
Председатель:
- В каком объеме читался этот курс в художественных институтах раньше? Вообще эти курсы были утрачены в 40-х годах.
С. С. Алексеев:
- Вообще было по-разному, в среднем – порядка 60 часов, а затем еще иногда был лабораторный практикум. Вообще нужно сказать, что минимальное количество для такого курса, но совершенно достаточное количество часов – 40 часов. 15 часов, это явно мало. Сюда можно было включить и практику в минимальной части.
Из зала:
- Был курс 100 часов и 80 часов практика.
С. С. Алексеев:
- Было по-разному. В Текстильном институте – 140 часов, и только одной колориметрии.
М. М. Девятов:
- Вы можете сказать о книге Фельдмана «Цвет и чистота красок в живописи»?
С. С. Алексеев:
- Нет, не могу.
В. А. Горб:
- Я могу дать справку. До Отечественной войны в институте была такая лаборатория, руководил ею Делакруа. Эта лаборатория (как и ряд других, как и самое здание) была разрушена во время войны. Здесь был госпиталь для выздоравливающих. Военные части, находившиеся здесь, не очень берегли наше имущество. После возвращения Академии был поставлен вопрос, восстанавливать ли Академии эту лабораторию, так как в основном она уничтожена. В то время средств на это не было выделено, и лаборатория не была восстановлена. Я помню, что на учетном совете стоял этот вопрос. Я не берусь сейчас судить о всех участвовавших в этом товарищах, во всяком случае, они пришли к таким же выводам – лаборатория не была восстановлена.
Председатель В. А. Горб:
- Позвольте внести предложение дополнительно включить в комиссию по составлению рекомендаций следующих товарищей:
1. П. П. Ревякина,
2. В. В. Тютюнника, и
3. Ю. И. Гренберга.
В. В. Тютюнник:
- Я вряд ли смогу участвовать в этой работе по состоянию здоровья.
Председатель:
- Слово имеет ректор Суриковского института А. В. Мызин.
А. В. Мызин (ректор института им. Сурикова):
- Товарищи! Мы все единодушно оцениваем значение этого совещания как весьма положительного. За последнее время еще не было создано такого широкого совещания, на котором присутствовало бы такое количество участников и были бы представлены такие разнообразные слои представителей науки и практики. Но, к сожалению, представлены не все. Конечно, нужно было бы, чтобы союз художников был представлен гораздо более солидно, так как вопросы, которые мы рассматриваем, адресуются к ним.
Прежде всего, мы должны рассмотреть программу по технике и технологии живописи для учебных заведений, а с другой стороны, мы должны определить, на каком же уровне находятся эти знания в среде художников. Видимо, они не очень высоки, так как все репродукции, показанные нам вчера, свидетельствуют о том, что с технологией все – начиная от самых высоких представителей нашего художественного объединения и до широкой массы художников – обращаются довольно произвольно и просто неприлично.
Если мы видим, что подрамник делается неправильно, неправильно натягивается холст, неправильно кладется краска – растрескивание, осыпи и т. д., то куда смотрят те, кто принимают эти работы, где их художественные советы, которые смотрели эту работу во время приемки, почему не наложены были штрафы на людей, которые подсунули явно недоброкачественную продукцию? Ведь есть пункт в договорах, что соблюдаются все правила техники. (Ред. – Большинство правил технологии никто до Девятова внятно сформулировать не смог (что и показывают приведенные выше выступления реставраторов), вероятно и сам оратор в своих работах их не соблюдает по причине незнания. Даже Репин, чья речь в защиту технологии здесь упоминается, писал картины, с которыми еще при его жизни уже мучились реставраторы, просто по тому, что к концу 19 века эти знания были утеряны). Почему не были опубликованы эти факты в печати? Мне думается, что в «Советской культуре» надо было печатать об ошибках художников, печатать эти репродукции, не скрывая фамилий. Поверьте, в другой раз он потел бы, прежде чем приступить к работе над созданием хорошего подрамника и грунта и над натягиванием. Нужен был суд общественности. В результате собрано много произведений, требующих реставрации. Причем говорили: «чем ближе к нашему времени – тем больший процент всякого рода осыпаний и проч.». Этим реставраторам и надо было выступить, как застрельщикам порядка.
Это не снимает ответственности и с нас. Каждый из нас внес свою лепту в нарушение технологии и техники работы. Это показывает, что мы действительно прозевали один важный участок. Техника и технология, насколько понятно из бесед и выступлений, не являются еще наукой. А нам нужно создать науку, иначе мы не можем преподавать в вузе, не краснея.
Мы сегодня утверждаем программу по технологии и технике живописи. Пусть не будут студентам известны все наши беседы, потому что они тогда не поверят нашей написанной программе, потому что в целом ряде вопросов существует такое расхождение, что оно требует еще очень большого времени, чтобы нам объединить свои точки зрения.
Неверно В. В. Дмитров высказался вчера, что при всех недостатках книжка Виннера является собранием средневековых анекдотов и нам на нее начихать, потому что Большая химия все нам разрешит. Это неверно, это – не анекдот. Трактаты — это замечательный документ, требующий изучения. Но ни в одном научно-исследовательском институте не было проэкспериментировано, что там полезного, а что является случайным, ненужным. А то, что эти трактаты действительно отражают познания и опыт старых художников, нам всем безусловно известно, и мы должны дорожить тем, что дошло такое количество документов (и трактат-манускрипт Ченнино Ченнино) до нашего времени. Ни одна наука не располагает таким количеством материалов, как мы. Но для нас это пока нетронутая целина. Кто же эту целину может поднять? Так как целину поднимают коллектив: колхоз, совхоз и вообще масса энтузиастов и народа, то целину теории и техники живописи мы можем поднять большим коллективом. Не под силу ни одному ученому поднять этот вопрос. Почему? Потому что здесь воедино связаны вопросы и химии, и технологии, и техники. (Ред. – Ченнино Ченнини (1360 – 1440), итальянский художник, автор трактата «Книга об искусстве», заключающая в себе советы художникам, во многом актуальные и сегодня).
Все-таки старые мастера знали колоссальное количество вещей. Возьмите того же Ченнино Ченнини, - он знал все материалы, все профессии и описал их для своего времени на очень высоком уровне. Или посмотрите раздел примитивов 15 – 19 вв. Наконец возьмите наши иконы – нужно было быть исключительным знатоком материалов и своего ремесла, чтобы заставить эту палитру (дерево, клей, яйцо) дать такие шедевры.
Теперь мы говорим о «полихлорбулметилатах» и всяких акрилатах,
(смех)
причем многие думают: «Вот до чего дошла наша химия!», а в действительности, на деле оказывается, что мы и старого-то понять не можем: не знаем как должно себя вести масло, которого никакими акрилатами мы не заменим. Давайте-ка печь хлеб и кушать по-старому, пока дело дойдет до этих химических наук.
Не поймите меня таким образом, что я против науки. Я не против науки, если это наука. Но у нас бывает так: возникает какое-то движение и наряду с ним возникает огромное количество самодеятельных химиков-изобретателей, сыплются предложения, а через два года – никого нет, и куда подевались их предложения неизвестно, потому что мы не проверили эти «акрилаты» и стекла в тех местах, где имеются прокладки, желтеют. Старение пластмассы является тягчайшей болезнью. На каждые 500 рецептов нужно знать 500 рецептов спасения! Видимо нужно спасаться на более мелком месте.
(смех)
Но оказывается мы и на мелком месте плаваем довольно неважно.
Я обращаюсь к тому, что составляет сущность нашей программы.
Мы обучаем в художественных вузах технике масляной живописи. Но у нас есть десятки вузов, которые готовят не художников-живописцев, а всякого рода декораторов, есть и архитектурные вузы, где акварель является основным материалом, где маслом никто не пишет. Следовательно, готовя молодых людей в средней школе, мы должны дать им такую техническую подготовку, чтобы они могли прийти в любой из вузов, вооруженными основами техники.
Скажите пожалуйста, где эта программа средних учебных заведений? Ее нет. Кто ее пишет? Может быть кто-нибудь из вас? Нет, никто не пишет. Программу мы сочинили для вузов, но в этой программе половина знаний должна быть получена в средней школе.
М. М. Девятов:
- Все знания.
А. В. Мызин:
— Вот, видите, дело совсем плохо, если мы примем программу для вузов, не думая о том, что в СССР есть 20 училищ – только в нашей системе, и 45 – в Союзе средних учебных заведений. Обычно мы считаем педагогические институты, и не считаем институты, которые находятся не в нашей системе: сотни средних училищ будут без программы, без руководства.
Мое предложение такое. До конца года примем эту программу, а к осени надо эту программу разработать так, чтобы она стала программой и средних училищ, и вузов. Это наша задача.
Кто возьмется за эту задачу? Министерство культуры храбро за это берется. Есть в Академии тоже небольшое количество членов. Мы освободим их от этого. Давайте мы доделаем это до осени. Но нужно принципиально изменить установки.
Я не хочу предрешать (это просто мои мысли), но я считаю, что в этих программах нужно:
1. Точно разделить те знания, которые действительно являются научными и не подлежат никакому сомнению. Это производство красок: все это настолько ясно и понятно, что нужно выделить в отдельный раздел – из чего какие краски делаются, это должны знать мальчики средней школы.
2. Выделить всякого рода растворители для всякого рода техник. Эти техники тоже нужны в каком-то объеме.
Какие же техники надо изучать в этих школах? Мне кажется, в первую очередь акварель, затем масляная техника. Она важна не только потому, что она – массовая техника. В акварельной технике в зародыше лежат все техники живописи. Отсюда выходит техника темперы, клеевая техника, фреска, масло. Надо найти систему освещения этих техник, исходя из единства этих техник. Нельзя начинать изучать математику с алгебры, не изучив арифметику. А мы предлагаем методику живописи маслом такую, как в программе записано, стадиальность (этапность). Этап первый, второй, третий, четвертый. Вот, например, лессировка. Покажите хотя бы одного художника, который пользуется сейчас лессировкой в масле?
А. Лактионов «Письмо с фронта» 1947 г.
А. Лактионов и А. Виннер - авторы книги «Техника советской портретной живописи» 1961 г.
А. Лактионов – автор статьи «О лессировках» в сборнике статей «О живописи», издательство Академии художеств СССР, 1959 г.
Председатель:
- Лактионов.
А. В. Мызин:
- Ну, хорошо, он один. Почему же их нет? Ведь Тициан выдерживал по 9 месяцев картину, прежде чем лессировать.
Председатель:
- Он и жил до 99 лет.
А. В. Мызин:
- Выходит, что по сырому лессировать нельзя, значит, нужно жить 99 лет. (Ред. – Существует несколько видов лессировки: тонирующая, моделирующая, выявляющая фактуру, ретуширующая, а также есть прием слитой лессировки, когда слой прозрачной краски-лессировки наносится по еще сырой краске, частично сливаясь с ней (см. книгу Л. Фейнберга «Лессировка и техника классической живописи»)). Но мы тоже живем, как говорит Никита Сергеевич, - дай Боже! Дело не в том, что художники мало живут, а в том, что они плохо соблюдают технологию.
Скажите, можно ли качественно написать картину за 4 месяца? – Нельзя, потому что придется писать по полусырому. Мы требуем от студентов соблюдения технологии, а как же можно за 3 недели написать по правилам постановку, когда при этом нарушаются все этапы ведения работы?! Тем не менее, диплом студент пишет 4 месяца, картины на выставки пишутся, как правило, за полгода, за 4 месяца, а некоторые умудряются сократить и эти сроки. Картины принимают на выставки сырыми и сплошь, и рядом пишут: «Сырая, осторожно!».
(смех)
А что происходит с этими несчастными картинами дальше? Вы везете картину на выставку, вносите ее в автомашину, привозите на выставку, и это – парус: она отсырела и увеличилась на 3 – 4 см, если это трехметровая картина. Картина попадает в жаркое помещение, ссыхается, а затем лупится на глазах, то есть на глазах умирает. (Ред. – Если новый слой наносился по высохшему (или подсохшему, с уже образовавшейся верхней пленочкой) красочному слою без склеивающей межслойной обработки, то после высыхания краски (а масляная краска сохнет около года) верхний слой начинает отваливаться. Во многом предпочтителен способ работы маслом «от куска», то есть практически полностью завершать картину частями).
М. Нестеров. Неоконченный вариант картины «Видение отроку Ворфоломею».
Пример работы «от куска», то есть картина пишется частями, а ля прима (за один раз). Этот принцип помогает избежать расслоения живописи, так как картина пишется в один слой. По такому же принципу (то есть частями) пишется фреска.
Микеланджело. Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. Дерево, масло. Пример работы завершенными частями.
Вы знаете, что, когда «Джоконду» везли из Америки на выставку в Японию, ее завернули в вату, обернули несколькими слоями влагонепроницаемой ткани и закрыли в железобетонный шкаф!
В. А. Горб:
- Так это же блестящая вещь!
А. В. Мызин:
- То есть Вы хотите сказать, что мы у себя так расправляемся с плохой живописью?
(смех)
Но я думаю, что при таком обращении пропала бы и любая вещь Тициана.
К сожалению, здесь нет директора выставок и панорам. Как они возят картины? Они возят их контейнерами и грузят картины «навалом». Никто же не расписывается в том, что он принял картину целой. Видимо, на нашем совещании должны были бы присутствовать и эти «палачи», которые доводят хорошие произведения до гибели.
Но тут виноваты и художники, которые делают недопустимые вещи в силу незнания материала или просто спешки.
В старое время приходили цеховые контролеры, которые прекращали работу, если употреблялась имитация вместо настоящих материалов (например, вместо золота – серебро, вместо ультрамарина – какая-нибудь дрянь и т. д.). А кто контролирует нас сейчас? – Никто. А ведь каждая работа выдается за большие суммы.
Тут очень часто смешиваются разные вопросы – научные, организационные и технические.
Обращаясь к программе, я предлагаю изучать техники сначала в их совокупности, потому что вопросы лессировки гораздо проще в акварели, чем в масле.
В яичной темпере легко лессировку видно, в фреске (если пишем ее по всем правилам и известь туда не вмешивать, потому что известь вылезет и не знаешь, что с ней делать). Но почему известь, употребленная как белила, не вылезает у старых мастеров? Если бы мы работали над вопросом лессировочных полукорпусных, корпусных стадий выполнения любой работы, то умели бы и фреску делать. А сейчас в СССР есть не более двух человек, которые знают, как делать фреску с известью. А по сути, это один и тот же процесс – полуакварельный, полукорпусный.
А Веронезе? Я видел во Флоренции кусочек, который был отрезан со стены из венецианских росписей. Он в темпере был написан. Потом закрасили этот кусочек лаком и превратилось это в черный сапог. Там не было такого наслоения в 1 – 1,5 мм краски, как у нас пишут. (Ред. – Вероятно речь идет о фрагменте фриза, который был написан большего размера чем нужно, и его завернули за картину. Таким образом он не был покрыт лаком и великолепно сохранил яркие краски, в отличие от самой картины (так как лак со временем темнеет, а большие наслоения лака со временем темнеют очень сильно).
Председатель:
- Краски были дороги. И сами краски терли по 10 – 15 часов.
А. В. Мызин:
- Обращение с материалом, конечно, ужасное, не разработали методику ведения, над ней никто не работает, и не так быстро разработают, ибо потеряны исторические источники и теперь должны быть сделаны эксперименты. Но у Ченнино Ченнини написано: «Сколько ты эту книгу ни читал бы, а работать не сможешь», - писал он в предисловии, - «потому что ты должен работать с хорошим мастером несколько лет подряд».
Я был сам у Тадео Гада, ученика великого Джотто, сам 25 лет учился. (Ред. – Тадео Гадди, итальянский художник (1290 – 1266 гг.), ученик Джотто). Так что взять этот редкий манускрипт надо почесав «потылицу», как говорят на Украине. Так как написано, что переставил две строчки – и запутан вопрос. Он еще и сейчас для конкурентов пишет, он хочет на ложный след навести своего друга. Это была эпоха, когда кинжалом сводили счеты.
Я нашел эти ошибки в ведении техники фресок у Ченнино Ченнини. Там второй этап поставлен пятым, а пятый – вторым. Так что надо эксперименты вести только тем, кто сам может воспроизвести эту работу. Никита Сергеевич хорошо сказал: «не только знать сельское хозяйство, а и уметь». Значит надо вовлечь большое количество художников, работающих в этой сфере, чтобы они вместе с учеными делали эксперименты.
Вы все были в библиотеке, видели там гризайли Лансере, видели французские гобелены, — это же методически одинаково сделано в работе. Гризайль – серая однотонная живопись. Так наши художники, еще Лансере, владели этим методом. Но укажите мне, кто из наших художников может работать методом гризайли? Никто. (Ред. – В Библиотеке Академии художеств часто проходят интересные выставки).
Настоящее мастерство старых мастеров заключается в том, что они были стахановцами и каждый процесс вели, абсолютно полностью отдавая отчет, почему делается это, а не другое. Они еще не забегали вперед и никогда не возвращались назад. Когда уже прописал все жидко, и потом положил белила - то не возвращался, чтобы жидкое переписать корпусным. Там 8 – 9 процессов, и картина готова. Так вот и гобелен, и эта роспись Лансере, несет в себе замечательные традиции, которые дошли до нашего времени.
У Ченнино Ченнини написано, что подготовка работы гризайлью имела целью расчленение процесса колористического от процесса технического. Нужно расчленить подготовительную и исполнительскую работу. Пишет ли человек фреску, делает ли он гобелен или мозаику – везде должна быть система. Вот почему старые мастера все умели: они работали и маслом, делали и фрески, и гобелены. Был единый настоящий научный метод. Если они любили науку математики, то они любили и науку химии, и технологию.
Значит, вопрос гризайли – это один из вопросов, который должен иметь отражение в программе по рисунку. Некоторые рисунки нужно доводить до того, чтобы они писались в технике гризайли. Это может быть гризайль типа сепии, это может быть гризайль типа темперы на холсте и гризайль маслом на холсте. Это будет очень важный этап в техническом обучении.
Рафаэль Менгс. Персей и Андромеда (фрагмент).
Вероятно, это самостоятельное произведение в технике гризайли, так как тона не выбелены, как это обычно делалось, предполагая дальнейшую живопись сверху полупрозрачными лессировками. Часто гризайль, как учебное задание помогает видеть свето-темный тон (что светлее, что темнее), который часто трудно различить в цвете, а этот тон очень важен при построении объема и пространства, а также при составлении валеров. Возможно, что с этой целью (разработки тональных свето-темных отношений) художники старых школ перед выполнением произведения, сначала делали гризайль в натуральную величину.
Рафаэль Менгс. Персей и Андромеда
Ван Дейк. Мария с младенцем. Вероятно, что это пробеленный подмалевок под дальнейшую прописку цветными лессировками. Ван Дейк. Мария с младенцем.
«Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — вид живописи, выполняемой тоновыми градациями одного цвета, чаще всего сепии или серого, а также техника создания нарисованных барельефов и других архитектурных или скульптурных элементов. В гризайли учитывается только тон предмета, а цвет не имеет значения» (Википедия).
М. Девятов называл живописью такую гризайль, в которой присутствуют теплые и холодные тона, например холодные света и теплые (коричневатые) тени. Примеры такой гризайли можно видеть на эскизах Рубенса.
Я. О. Шкандрий. Копия с картины Рубенса «Оплакивание Христа». Часто гризайль в высветленных тонах служила подкладкой под дальнейшую живопись лессировками.
Неизвестный художник. Христос перед Пилатом.
На этой незаконченной картине видно, как подготовка светлой гризайлью частично завершена сверху положенными лессировками (лессировки утемняют тон, поэтому подготовка должна быть высветленной).
Рубенс. Пир у Симона фарисея.
Рубенс. Коронация Марии Медичи.
(Вверху – эскиз к картине).
Лессировка делалась не только поверх гризайли, но и поверх разбеленных тонов (или «мертвых тонов», как это видно на неоконченном эскизе к картине, где под алые плащи видна розовая подкладка подмалевка. Белила делают цвет не только светлым, но и холодным и менее насыщенным. Лессировка делается на плотном масле, а так как масло (даже хорошо обработанное) имеет свойство желтеть, то холодный подмалевок компенсирует этот недостаток.
На разбавителе или лаке лессировки делать нельзя, так как они в этом случае могут быть легко смыты следующими лессировками или при покрытии картины лаком, а также при реставрации картины. Поэтому необходимо плотное масло, как самое крепкое связующее.
Нам надо заняться этим вопросом всерьез. Каким образом? Стоит ли нам организовать новый научно-исследовательский институт? Мне кажется, надобности в этом нет. Вспомним, сколько научных, учебных и производственных учреждений занимается этим вопросом. Мы, например, насчитали таких организаций не менее 20 (сюда я включаю и заводские и вузовские лаборатории).
В том же Менделеевском и в других институтах есть замечательные кафедры. Так вот, нам нужно взять на себя инициативу и написать в эти учреждения просьбы, чтобы они поставили нас в известность, над какими вопросами они работают, а Министерство культуры пусть соберет этот материал. Нельзя же одновременно «изобретать велосипед» и здесь и там.
Товарищ Ревякин говорил интересные вещи о слоистых пластиках. Оказывается, вы уже много лет назад этим занимались в МИДИПИ (?). Мы привезли сюда, прокатывали нам рисунки, делали витражи, закатывали рисунки и темперу писали на фанере. Это было интересно. Фанера превращалась как бы в литой камень, драгоценность. Многие над этим работают, Бонч-Осмоловский сделал уже пастель, которая обжигается на стене. Что же, мы будем ставить вопрос заново. Кремне-органические соединения – это прекрасный материал. Обратились в Киев к химику Плющ, брошюрка даже есть об опыте использования полихлорвиниловых смол. 8 лет лежат в воде керамические плитки, покрытые раствором полихлорвинила. Холодная эмаль – это идеал для художника. Вместо того, чтобы обжигать плитки, вы покрываете в холодном виде. Вы сами себе сделали мозаику. Таких работников очень много в Советском Союзе.
О пластмассовой мозаике. Я специально поехал в Краснодар посмотреть в кинотеатре. Натюрморт сделан из пластмассовой мозаики замечательно. В Сочи делают цветные пластины. Краснодарские художники были инициаторами использования этой пластмассы для мозаики. Так это каждый может делать. Эти растворы чуть ли не в аптеке продаются.
Таким образом, нужно собрать и учреждения, работающие над этим вопросом, и материал отдельных лиц запросить. Я уверен, что у нас будет научно-исследовательский всесоюзный институт с большим количеством филиалов, потому что наши научно-исследовательские и реставрационные лаборатории – это клад, там сотни работников.
Мы будем просить Министерство культуры явочным порядком провести эту работу, она будет на пользу. Значит будет положено начало планомерной научно-исследовательской работе.
Правы товарищи, что нужно потом может быть сделать маленькую группу из основных учреждений для руководства этой работой, через год собраться с выставкой, с докладами и обменяться мнениями по опыту работы.
В результате мы и должны получить качественную и действенную программу для обучения студентов. Причем, эту работу нужно провести еще в этом году. Нужно разделить все научные вопросы, которые в лаборатории можно будет экспериментально и лекционно проводить, и обязательно нужно собрать молодых педагогов. Не хотят изучать цветоведение: «зачем, - говорят, - я всю жизнь прожил без цветоведения, теперь стал лауреатом».
Нам нужно в этом году обязательно заставить живописцев первого, второго и третьего курсов изучить то, что написано в программе, чтобы перенести занятия в мастерские. Ведь вопрос заключается не в том, чтобы оттарабанить курс, а в том, чтобы он дал реальные результаты. Это возможно тогда, когда все педагоги будут эту программу знать и выполнять, а для этого на первом, втором и третьем курсах необходимо сделать не менее трех заданий по технологии в мастерских. Может быть один и тот же натюрморт будет дано задание написать акварелью, темперой, маслом (кстати, никто фреску с натуры не пишет). Затем нужно расчленить этюдные материалы и исполнительские.
Дальше – одну и ту же вещь написать на подмалевках, на лессировках, и а ля прима. Мы будем у себя пробовать это, но тут не нужно исключать и значение приказа.
М. М. Девятов:
- С него нужно начинать.
А. В. Мызин:
- А может быть, и начинать. Тем более, что созвано совещание и мы должны спасти положение дел. Если мы хотя бы частично наметим пути к спасению – нам скажут спасибо, а если мы завалим дело, то лучше нам тут и не собираться.
(аплодисменты)
Председатель:
- Слово имеет А. К. Тыщенко.
А. К. Тыщенко (зам. начальника ГУ МВО РСФСР):
- Сейчас мы заслушали очень интересное, образное выступление А. В. Мызина. В нем содержится целый ряд интересных предложений, которые нам необходимо учесть.
Но я взял справку для того, чтобы внести ясность в один образ, который Вы, Александр Васильевич, применили в своей речи по поводу «храброго Министерства» и немного «трусливой Академии». Чтобы не было неправильного понимания существа дела, я позволю себе сказать несколько слов.
Это совещание нельзя рассматривать как вторую Академию. Это совещание готовилось вместе с Академией художеств СССР, все вопросы программы готовились совместно с Президиумом Академии художеств. И вообще я должен отметить одно очень отрадное обстоятельство, которое мы, работники Министерства культуры, очень ценим: у нас установились очень хорошие отношения между Министерством культуры РСФСР, где находятся наши ведущие вузы, Министерством культуры СССР и Академией художеств. Этот союз государственного учреждения с творческой и научной организацией очень помогает делу. И видимо, нет необходимости, чтобы на всех мероприятиях присутствовали представители всех организаций. О результатах нашего совещания будет информирована и Академия художеств и Союз художников. В свою очередь Министерство культуры приняло активное участие в только что состоявшейся сессии Академии художеств, на которой разбирался вопрос о перестройке художественного образования, и, между прочим, на этой сессии был обстоятельно обсужден проект программы, который имеется у участников совещания.
Я счел своим долгом дать эту небольшую справку, чтобы у товарищей не создалось превратного представления о роли Академии художеств в обсуждаемых нами вопросах.
Председатель:
- Слово для справки имеет В. В. Дмитров.
В. В. Дмитров (главный инженер ЛЗХК):
- Товарищ Мызин превратно истолковал и преподнес здесь мое выступление в части, касающейся Виннера.
Во-первых, я ни словом не обмолвился об анекдоте. Я сказал, что у таких авторов как Виннер и др. говорится о несовременных, средневековых красочных материалах, которые в большинстве своем в настоящее время не выпускаются.
Во-вторых, когда я упоминал Виннера и других авторов, то в той связи упоминая, что у этих авторов говорится о материалах несовременных, что у Виннера взяты средневековые красочные материалы – того времени, и названия их приведены, а сегодня этих материалов в большинстве нет, и какой-то исследователь может сказать, что этот материал соответствует такому-то названию, а другой – еще чему-то, но если читает рядовой студент, то он из этого ничего не поймет, и свойства-то этих материалов совсем не те, что сейчас. Я уже не говорю, что заграничные краски могут иметь отличия от наших красок, в зависимости от технологии приготовления. И в справочнике мы считаем, приводя их, что читатель, работая с нашими красками, будет их правильно использовать и получать соответствующий результат. Речь шла именно об этом, а не о том, что надо выбросить Ченнино Ченнини и Бергера, и ряд средневековых трактатов. Из них можно многое почерпнуть, критически преломить в свете сегодняшнего дня и извлечь пользу из этого. (Ред. – Ченнино Ченнини – художник (1360 – 1440 гг.), автор трактата «Книга об искусстве»; Э. Бергер – художник, технолог-исследователь (1857 – (?)), автор книги «История развития масляной живописи»).
Но подчеркиваю, речь шла о тех материалах, которые там приводятся, и которые сегодня не применяются. Поэтому эти материалы, в этом отношении, устарели для большой аудитории.
По поводу выступления товарища Хвостенко, что применение канифоли в энкаустике недопустимо, потому что она хуже смолы. Если разложите на бумагу и положите на солнечный свет – она потемнеет и побуреет как плохой скипидар. Надо применять или натуральные благородные смолы или синтетические хорошие смолы.
По поводу выступления о темпере. Завтра будет доклад об улучшении качества нашей продукции. Я хочу кратко сказать, что темпера, конечно, не совсем благородный материал, и правы товарищи, которые говорят, что надо ею пользоваться при тонкослойном письме. Если возьмем книгу профессора Пражской Академии художеств Сланского, то он три раза подчеркивает, что казеин – это очень плохой материал для художественных красок. Например, он говорит: «нанесите на стеклянную пластину три клея: желатину, гуммиарабик и казеин, и убедитесь, что казеин – самый хрупкий. Он говорит, что казеиновой темперой можно пользоваться только при работе на твердом основании. Если брать холст – то наклеивать его на твердое основание, тогда вы можете быть гарантированы. (Ред. – Имеется ввиду книга Б. Сланского «Техника живописи» (1953 г.). Исследования М. Девятова показали, что как грунт под масляную живопись, казеин – очень хороший материал, а как проклейка под масляный грунт – это самый лучший материал).
По поводу акварели. Товарищ Ревякин упомянул о белилах. Обычно даже школьники просят выписать акварель, и нам пишут: «как же вы выпускаете краски, а белил там нет». Давайте решим вопрос здесь или в высших сферах принципиально – можно вводить белила в акварель или нельзя?
Из зала:
- Можно!
Из зала:
- Нельзя!
В. В. Дмитров (продолжая):
- Как видите, даже здесь, среди нас, нет единого мнения. Акварелисты считают, что белила в настоящей акварели применяться не могут, а тот, кто добавляет белила – уже не акварелист. Другое дело, что художник может пользоваться поливинилацетатной темперой или гуашной темперой.
Нам не трудно выпускать белила, но пусть это решит какой-то солидный орган.
Председатель:
- Слово имеет В. В. Тютюнник.
В. В. Тютюнник (член Экспертного совета):
- Если подмешивать белила во все краски, то это будет не акварель, а гуашь. Но для художника, умеющего пользоваться белилами в акварели, их нужно дать. Почему отдельными мазками не использовать белила? Тут все дело в знании техники. Такой художник, например, как Лактионов, всегда ратует за то, чтобы в акварели были белила. Но, повторяю, нужно знать технику.
Из зала:
- Может получиться, что введение белил в комплект акварельных красок будет ложкой дегтя в бочке меда. Неопытный художник залезет кистью в акварельную краску, и акварельная живопись от этого пострадает. Поэтому вводить белила в стандартный комплект не нужно, а пусть художник, если ему нужно, приобретает отдельный комплект.
М. М. Девятов:
- По-видимому, нужно внести уточнение в постановку вопроса: или мы ставим вопрос о технике акварельной живописи и о профессиональном использовании белил, или мы ставим вопрос о выпуске в наборе акварельных красок еще одной краски.
Если нужно – расширьте набор и дайте белила в расчете на то, что мы выпускаем материалы для тех, кто может этими материалами пользоваться. Поэтому вопрос ставится неправильно.
Мне понравилось замечание В. В. Тютюнника: нужно рассчитывать на мастера и комплектовать набор с этой точки зрения, а не рассчитывать на безграмотного человека, который употребляет одну краску вместо другой.
А. В. Мызин:
- Я должен сказать, что в пылу выступления неправильно сформулировал одно свое замечание. Речь идет, конечно, не о чей-то храбрости и о чей-то трусости. Мы четыре дня посвящаем вопросу технологии живописи, в то время как в Академии этому было посвящено 3 часа. Так что в данном случае вопрос стоит скорее о невозможности поднять наши дела в Академии. Разумеется, хотелось бы, чтобы и институт Истории и теории искусства, и лаборатория занимались этими вопросами как самая высокая научная организация.
Теперь в отношении выступлений. Я бросил реплику Виктору Васильевичу. Возможно, я неправильно понял – приношу свои извинения. Если мы понимаем одинаково – тем лучше. Сегодня мы уже поднимаем значение исторических факторов, а вчера оно было несколько снижено.
Председатель (В. А. Горб):
- Я внимательно слушал Александра Васильевича и Виктора Васильевича. В выступлении Виктора Васильевича не было ничего в адрес старых мастеров, что могло бы каким-то образом порочить или наложить тень. Я могу только присоединиться к его мнению.
Но, конечно, времена, когда на натуральный ультрамарин Тициан представлял специальный счет – невозвратимы. Каким бы благодарным материалом ни была та же ляпис-лазурь, мы всячески должны приветствовать работу тружеников наших заводов (по существу – химических предприятий), которые сейчас бьются над проблемами современных материалов. И наш завод делает это, и, конечно, нельзя не отметить его труд в этом направлении. Это знает уже весь Союз сейчас. Ведь в Ленинград за красками, как в Мекку, приезжают сейчас со всех концов. Это один вопрос. Теперь второй, по поводу только что высказывавшегося мнения об акварели.
Я считаю, что правы и Василий Васильевич, и Михаил Михайлович, и вообще все те, кто выпускает хорошие акварельные краски, включая белила. Никакой беды в том нет. Общество, организующееся по принципу вводить белила или не вводить, это не позиция, а скорее занятие может быть для очень слабых пенсионеров (я себя туда не причисляю). Я, например, знаю, что Корин пишет белилами (посмотрите на выставке его огромные пейзажи). А если дитя поначалу и колется вилкой, мы вилки отменять не будем. Мне кажется, что так же и в отношении белил обстоит.
Сегодня вопросы гризайлей невозвратимы. Нельзя сбросить со счетов прошедшие десятилетия и столетия. Это был бы марш вспять. Современное цветоощущение человечества (ребенок, рождаясь, сейчас уже иначе воспринимает) не может быть изменено. Нужно думать о том, как сделать в современном виде прочным все, с чем мы сталкиваемся. Никакие уроки наших дней не могут быть выброшены. Если имеются ценные вещи и в трактатах Ченнино Ченнини, и Пачеко, их нужно оттуда извлекать, познавать, собирать, но массовым мы это сделать не можем. (Ред. – Франсиско Пачеко (1564 – 1644 гг.) – испанский художник, теоретик живописи, учитель Веласкеса. О его методах, среди прочих, пишет Э. Бергер в своей книге «История развития техники масляной живописи»). Сейчас эпоха массового эстетического воспитания и развития и в вопросах искусства. Следовательно, ориентация может быть там на современные материалы и на упрочение сегодняшних материалов, сегодняшних возможностей.
Еще один вопрос, который невольно встает. Какая же дисциплина является, являлась, и очевидно будет являться, главной дисциплиной? Это вопрос овладения формой через рисунок. Рисунок – главнейшая дисциплина, на которой держалось всегда высокое, большое искусство и все большие мастера живописи, которые здесь назывались. Это были мастера виртуозного рисунка.
О сроках исполнения. Рисунок всегда позволял ускорять сроки исполнения. Если бы мы взяли вместо Тициана других, не менее достойных мастеров прошлого, то столкнулись бы с таким фактом, что, например, Рубенс поехал в Испанию и, поддерживаемый Веласкесом, взял там колоссальный заказ, в кратчайший срок выполнил его и послал туда (в Испанию) в сыром виде. Причем все это доходило в прекрасном состоянии, никто не боялся выпачкаться о непросохшую краску. (Ред. – Краски старых мастеров затирались на плотном масле и в них добавлялись смолы. Плотное масло и смолы быстро сохнут, значительно быстрее, чем простое (не уплотненное) масло без смол, на котором стираются современные краски. Таким образом, картины старых мастеров не только сохли быстрее, чем современные, но и связь между слоями их многослойной живописи была очень крепкой, благодаря плотному маслу (обеспечивающему склеивающую адгезию) и добавке лака, который слегка растворял лак нижнего слоя. Кроме того, старые мастера использовали межслойную склеивающую обработку на плотном масле).
Можно вспомнить другой пример: Рене Пио в «Палитре Делакруа» говорит, что в росписях Делакруа писал фигуры в минуты.
А в какой срок написал «Камеристку» Рубенс?
М. М. Девятов:
- В один сеанс.
В. А. Горб (продолжая):
- Следовательно, нужно делать ставку на настоящее мастерство в рисунке, на овладение современными материалами и на овладение формой. Увы, темпы жизни никак нельзя замедлить. Это те моменты, которые, при всем уважении к каждому маститому педагогу, все-таки приходится напоминать: «Товарищи! Мы живем сегодня!».
Если желающих высказаться больше нет, позвольте на этом сегодняшнее заседание объявить закрытым. Продолжение нашей работы – завтра, 12 марта, в 10 часов утра.
***
Всероссийская научная конференция
по технике живописи и технологии живописных материалов
10 – 13 марта 1964 года.
12 марта 1964 года.
Повестка дня:
1. Состояние и перспективы работы Государственного научно-исследовательского и проектного института минеральных пигментов по улучшению качества материалов для живописи. Докладчик Л. Ф. Корсунский (ГИМП).
2. Состояние, перспективы улучшения качества и расширения ассортимента продукции Ленинградского завода художественных красок. Докладчики В. В. Дмитров и М. Г. Дорогова.
3. Состояние и перспективы улучшения качества и ассортимента вспомогательных материалов для живописи. Докладчики Е. А. Кугель и М. Я. Гринберг.
Оглавление:
1. Состояние и перспективы работы Государственного научно-исследовательского и проектного института минеральных пигментов по улучшению качества материалов для живописи. Докладчик Л. Ф. Корсунский (ГИМП) -
2. Состояние, перспективы улучшения качества и расширения ассортимента продукции Ленинградского завода художественных красок. Докладчики:
В. В. Дмитров -
М. Г. Дорогова -
3. Состояние и перспективы улучшения качества и ассортимента вспомогательных материалов для живописи. Докладчики:
Е. А. Кугель -
М. Я. Гринберг –
Председатель – проректор по научной работе института им. И. Е. Репина, доцент Н. М. Волынкин.
Председатель:
- Позвольте продолжить нашу работу.
Сегодня мы должны заслушать следующие доклады:
1. Состояние и перспективы работы Государственного научно-исследовательского и проектного института минеральных пигментов по улучшению качества материалов для живописи. Докладчик Л. Ф. Корсунский (ГИМП).
2. Состояние, перспективы улучшения качества и расширения ассортимента продукции Ленинградского завода художественных красок. Докладчики В. В. Дмитров и М. Г. Дорогова, и
3. Состояние и перспективы улучшения качества и ассортимента вспомогательных материалов для живописи. Докладчики Е. А. Кугель и М. Я. Гринберг (Производственный комбинат Художественного Фонда СССР).
Слово для первого доклада предоставляется Л. Ф. Корсунскому (ГИМП).
Л. Ф. Корсунский:
- Состояние и перспективы работы лаборатории ГИМП по улучшению качества материалов для живописи.
Конечной целью, ради которой мы собрались здесь, является, по-видимому, улучшение образования будущих художников в части техники живописи и технологии живописных материалов, определяющих сохранность произведений изобразительного искусства.
Однако на конференции, помимо этого высказываются такие соображения (большей частью известные практикам и из литературы) о влиянии на сохранность произведений как материалов живописи, так и самой техники живописи. Не собираясь оспаривать эти прописные истины, я хотел бы лишь уточнить отдельные моменты до изложения доклада.
Когда говорят о влиянии материалов живописи и техники живописи на сохранность произведений живописи, то обычно влияние этих факторов либо противопоставляют, либо, в лучшем случае, рассматривают самостоятельно, без взаимосвязи. Это, конечно, мягко говоря, неточно.
Техника живописи и материалы для живописи взаимосвязаны. Под «техникой живописи» имеются в виду не живописные приемы изображения той или иной части тела, пейзажа или всей картины в целом. Под «техникой живописи» следует, по-видимому, понимать способы нанесения, применения данного конкретного материала для живописи, независимо от живописной задачи художника. К примеру, что бы вы не изображали яичной темперой, вы должны наносить ее тонкими слоями, без мазков, так как (хотите вы того или не хотите) она в толстых слоях растрескается и отстанет от грунта. Аналогичные приемы-правила употребления должны быть и для масляных красок, памятуя, что живописные требования, предъявляемые к масляным краскам, должны соответствовать возможностям материала.
Это следует напомнить, так как исторически изменение техники живописи происходило в зависимости от технических и культурных навыков, художественных задач и от материалов для живописи. К сожалению, в последние два столетия техника живописи развивалась, изменялась вне связи с материалом и в этом - основная причина всех бед с сохранностью произведений живописи. Причем неправильно утверждать, что это беда последнего десятилетия или последних десятков лет. Эта беда длится, по крайней мере, два столетия, а может быть и больше.
Приведу высказывания по этому поводу, сделанные в разные времена.
Профессор живописи Ф. Иеннике в самом начале 19 века, в 1801 году, утверждал: «Некогда столь прославленная прочность масляной живописи за последнее время исчезает мало по малу».
В конце 19 века весьма известный ученый Петрушевский (он известен как физик и химик и знаток техники живописи) писал: «Уже в предшествующем столетии было обращено внимание», - (значит, еще в 18 столетии), - «на то, что картины различных старинных школ и художников сохранились в весьма неодинаковой степени, а в нынешнем столетии убедились, что чем ближе какая-либо картина к нашему времени, тем больше она изменила свой первоначальный вид. Краски изменяются ужаснейшим образом». (Ред. – Ф. Ф. Петрушевский (1828 – 1904) физик, профессор, автор книги «Краски и живопись»).
И тут он говорит то, о чем скромно умолчал А. Б. Бриндаров: «До нас дошли картины, писанные несколько столетий тому назад, большею частью благодаря реставрации». Это не надо забывать.
Наконец, не могу не сослаться на Бенуа, поскольку он является известным специалистом-искусствоведом начала 20 века, работавшим здесь. «О настоящем печальном положении техники живописи, технологии живописных материалов, достаточно свидетельствуют картинные галереи всего мира, в которых много ценных произведений художества истекших столетий безвозвратно разрушаются и гибнут».
Наконец, в предоктябрьское время известный художник Рерберг говорил: «Поражает невероятно быстрое разрушение недавно написанных картин. Конечно, не вся живопись и старых мастеров хорошо сохранилась: в музеи, главным образом, и попали хорошо сохранившиеся картины, и мы мало знаем о погибших». (Ред. – Ф. И. Рерберг (1865 – 1938) художник, автор книг «Художник о красках», «Как писать маслом» и др.).
Наконец, не могу не сослаться на Киплика, который в 30-х годах так охарактеризовал это положение: «Живопись давно уже стоит перед трудноразрешимой для нее дилеммой: или продолжать пользоваться масляными красками и применять отвечающую им технику, которая в основе своей вытекала бы из их материальных свойств, или же заменить их другими красками, с другой техникой, более отвечающими современным потребностям».
Таким образом, следует подчеркнуть, что для сохранения произведений живописи, техника их изготовления (прошу извинить за это промышленное слово) должна исходить из живописных материалов, и в этом большая задача художников, педагогов, исследователей по определению этой техники пользования масляными красками, по обучению студентов не только на первом курсе (а это мало, всего 50 – 60 часов), но и в персональных мастерских, и что самое главное – при соблюдении производственной дисциплины, при сохранении самостоятельной работы.
На этом заканчиваю введение, чтобы подчеркнуть, что задача химика-технолога состоит не в разработке техники живописи, а в улучшении качества материалов. Это совершенно самостоятельный вопрос – создание новых материалов, которые отвечали бы современным требованиям художников. Причем и в этом последнем, даже идеальном случае, когда будут созданы материалы, отвечающие всем запросам – все равно техника живописи должна быть специфичной и разрабатываться художниками. Это будет самым правильным выводом, когда химики и художники будут работать сообща, занимаясь каждый своим делом, в соответствии со знаниями.
Наша лаборатория художественных красок, лаков, масел была создана в 1955 году, в соответствии с известным постановлением Совета Министров СССР «О мероприятиях по повышению сохранности произведений советского изобразительного искусства». Она была создана при одном из институтов Управления лаков и красок – ныне Государственного комитета по химии.
Лаборатория укомплектована квалифицированными специалистами химиками-технологами и имеет в своем штате художника.
Здесь часто ссылались на то, что «работы проведены Корсунским». Это неточно, работы проводились лабораторией, а один Корсунский ничего не делал.
Направления работы лаборатории определялись необходимостью:
1. Улучшения качества существующих материалов живописи,
2. Изыскания и разработки новых материалов для живописи, и
3. Разработки методов испытания и стандартизации живописных материалов.
В соответствии с указанными направлениями, работы проводились в области пигментов, связующих, красок, лаков и грунтов. Большой объем работы был выполнен по испытанию масляных, темперных, гуашевых и акварельных красок в сравнении с лучшими импортными образцами, а также по заданию Художественно-экспертного совета по наблюдению за качеством материалов для живописи.
Коротко, о том, что сделано. В области пигментов были проведены работы по получению более рациональным путем всей гаммы желтых и кадмиевых пигментов, синтетических железо-окисных пигментов – красных различных оттенков, и лессировочных: желтого, оранжевого и коричневого марсов, а также церулеума, марганцовой фиолетовой, фосфата хрома и никеля сине-зеленого.
Следует отметить, что красные кадмиевые пигменты по качеству превосходят пигменты, изготовляемые по принятой на заводе технологии по цвету, его интенсивности и разбегу, что подтверждается не только лабораторными данными, но и проверкой их в заводских условиях.
Мы не демонстрируем здесь наглядные образцы, так как это было бы слишком громоздко и затруднительно, и надеемся, что вы посмотрите их при посещении завода и нашей лаборатории.
Разработаны красные железо-окисные пигменты типа венецианской и индийской в дополнение к выпускаемому заводом ассортименту.
В настоящее время заканчиваются работы по получению пигментов «марганцовая фиолетовая» и «никель сине-зеленый», отсутствующих в палитре отечественных красок.
Проведена интересная работа по выяснению влияния пигментов (в частности, кадмиевых) на долговечность художественных красок. При этом выяснилась роль и ряда наполнителей. Было установлено, что влияние пигментов зависит от типа связующего вещества. Один и тот же пигмент образует наиболее светостойкие красочные пленки с казеино-масляным связующим, а с масляным, и в особенности с акварельным связующим, светостойкость ниже. Было обнаружено, что в определенных пределах введение наполнителя не ухудшает качества пленок, однако чрезмерное его количество отрицательно влияет на качество. Действие наполнителя специфично для каждого пигмента.
Были проведены работы по расшифровке некоторых импортных пигментов, на основе чего были воспроизведены пигменты.
В области масляных связующих прорабатывался вопрос обработки масел, их рафинации. Было подтверждено преимущество щелочной рафинации льняного масла.
В области масляных красок проводились работы по улучшению качества по таким показателям, как пастозность, скорость высыхания, устойчивость.
При этом выяснилось влияние различных добавок: структурирующих – воска, различных стеаратов, бентонов и других антиоксидантов, инициаторов окисления, наполнителей.
Было показано, что каждая из этих добавок действует специфично в случае отдельных пигментов или группы пигментов. Большинство из этих работ внедрено в производство.
Наша промышленность выпускает большое количество лаков для живописи, за исключением янтарного.
Лабораторией была разработана технология получения светлого янтарного лака, свойства которого не отличаются от соответствующих лаков заграничных фирм «Лефран» и «Винзор и Ньютон». Этот лак представляет определенный интерес для художников.
Как указывалось, нами проведены широкие сравнительные испытания всего ассортимента художественных красок с лучшими импортными образцами.
Здесь поднимался вопрос о том, что сейчас закупаются краски за рубежом. В 1958 году на заседании Художественно-экспертного совета и секции живописи Академии художеств этот материал докладывался заводом и нами. При этом было подчеркнуто, что нельзя говорить о всех красках в целом, а нужно говорить по каждой краске в отдельности. Действительно, по цветовым свойствам наш ультрамарин уступает ультрамарину иностранных фирм, однако есть возможность улучшить ультрамарин нашего отечественного производства, применяя цинковые белила. Поэтому если закупать, то, как правильно говорит главный инженер завода В. В. Дмитров, нужно закупать либо оборудование, машины, либо отдельные краски, но ни в коем случае не закупать весь ассортимент красок.
Еще раз хочу подчеркнуть, что испытания показали, что целый ряд наших красок (изумрудная зеленая и другие), они не только не уступают, но превосходят импортные краски.
Недавно мне пришлось быть в Германии. Они закупают наш пигмент, получили нашу изумрудную зеленую, а мы оттуда покупаем краски, по-видимому, изготовленные на нашей же изумрудной зеленой.
При проведении опытов было обнаружено, что качество грунтов является одним из важных факторов, определяющих продолжительность жизни живописных произведений. Живопись, выполненная наилучшими по качеству красками, но на недоброкачественном грунте, погибнет. По-видимому, это послужило началом гибели нашей Лаборатории, потому что мы не имели возможности испытывать грунт.
Проводившиеся ранее работы по грунтам (в разных организациях) занимались, в основном, разработкой рецептуры. Считается, что основное в грунтах это разработка рецептуры, когда будет найдено определенное соотношение пленкообразующего, клея и пигмента. Тогда будет идеальный грунт. Причем не уделялось внимания разработке технологических условий приготовления грунта и совсем не уделялось внимания методам изготовления грунта.
Поэтому мы хотели вначале проверить рецептуры, которые были известны из литературы, и конечно, отсутствие технологии изготовления этих рецептур не позволило сказать уверенно, что данный рецепт лучше, а другой – хуже. Эти рецепты просто не воспроизводились: по одному и тому же рецепту можно было несколько раз получить грунт, и всегда он получался по-разному. Тут много причин. Работников, выпускавших грунт, мы ставили об этом в известность.
Хотелось бы только подчеркнуть, что основное – это правильная концентрация исходных материалов, причем приготовление исходных эмульсий и правильное нанесение грунта, в особенности – проклеечного слоя. Если проклейка не имеет трещин, то масло на обратную сторону не проходит.
Существующее в литературе и практике утверждение, что жирный грунт не пропускает масла, а тощий грунт пропускает масло – не подтвердилось. И тощий, и жирный грунт пропускают масло, когда проклейка имеет трещины. Поэтому вы можете контролировать качество грунта после второй проклейки, когда заканчиваете проклеечный слой: проверьте, проходит ли масло. Можете еще раз наносить проклейку, и если не проходит, то грунтуйте спокойно, качество будет обеспечено. (Ред. – О вреде избытка клея см. выше, в выступлениях М. Девятова (избыток клея приводит к жестким кракелюрам с приподнятыми краями). Кроме того, клеевые натуральные грунты по своей природе пропускают масло и это не является их недостатком, а просто учитывается при работе (то есть при работе на них не используются разжижители для красок)).
Поэтому мы сделали вывод, что принципиальное изменение рецептуры в соотношении, не влияет на качество. Кому нужен более тянущий грунт, кому – менее тянущий, - качество определяется технологией нанесения проклеечного слоя. (Ред. – В исследованиях Девятова опровергается это утверждение, так как адгезия и тянущая способность зависят от количества мела). Я на этом останавливаюсь, ибо тут есть какая-то недоговоренность, хотя мы об этом говорили и писали в журнале «Художник» подробно.
В нашей лаборатории разработан вопрос требований, предъявляемых к грунтам и методам испытания: разработаны методы маслопроницаемости, эластичности, устойчивости к влаге и др. мы рекомендовали в свое время обратить внимание на технологическое изготовление грунтов. У себя в Лаборатории мы получили даже клее-масляные грунты (прекрасные по качеству), которые во многом превосходят те грунты, которые осуществляются нашим производством.
Дальше – у нас был большой этап работы, связанный со стандартизацией наших красок.
У нас имеются ГОСТы, единые общесоюзные стандарты на любой вид продукции (включая кнопки), но, как это ни странно, художественные материалы – столь ответственная продукция, - не имеют единого стандарта. В соответствии с постановлением Совета Министров РСФСР, такая работа в настоящее время проводится. Этот вопрос сложен, потому что объективных методов определения качества красок не существует.
В прошлом году мы закончили составление ГОСТа на акварельные краски. Туда мы ввели целый ряд новых методик, в частности: определения прозрачности акварельных красок, нанесения акварельных красок, размываемости акварельных красок.
Сейчас мы приступили к составлению ГОСТа на масляные краски и просили всех изготовителей масляных красок прислать свои образцы, чтобы можно было учесть их в ГОСТе. Пользуясь случаем, еще раз прошу изготовителей масляных красок прислать нам свои образцы, иначе их краски не попадут в ГОСТ.
Все указанные работы касались материалов с применением традиционных, давно известных природных веществ – клеев и растительных масел. Однако техника живописи могла бы шире развиваться при наличии большего разнообразия материалов для живописи.
Вместе с тем следует отметить, что все чаще и чаще предметом обсуждения художников, реставраторов и искусствоведов и химиков становится вопрос о недостатках современных художественных красок, в том числе и масляных, и темперных.
Вопрос этот касается изменений (пожелтение, потемнение, растрескивание и т. д.), которые наблюдаются не только в старых, но даже и в сравнительно недавно законченных работах. Причины изменений, искажающих первоначальный вид произведений и приводящих в конце концов к их гибели, лежат в самой природе клеев и масел, на основе которых изготовлены краски. Поэтому полное устранение недостатков при использовании естественных связующих веществ представляется невозможным.
Перед нашей лабораторией был поставлен вопрос об исследовании и разработке таких красок, которые обеспечивали бы не только расширение технических и творческих возможностей художников, но и устранили бы отдельные недостатки художественных красок.
Я не буду касаться истории этого вопроса. Хотелось бы только сказать, что решение этой задачи, когда она была поставлена перед нами, могло идти только по пути исследования возможности применения нового класса пленкообразующих веществ (синтетических полимеров) в качестве основы красок для живописи.
Реальность осуществления разработки новых красок стала возможной благодаря успехам химической науки и промышленности высокомолекулярных соединений. Полимерные соединения, которые применялись, не синтезировались в нашей лаборатории: эта работа была проведена Институтом полимеризационных пластиков. Таким образом, полученный материал явился плодом коллективного труда работников нескольких организаций и Государственного комитета по химии.
Я хотел бы подчеркнуть, что применение синтетических полимеров в живописи, внедрение их в практику художников, требует накопления большого экспериментального материала, исследования возможности получения из них средств для живописи и разработки способов, техники применения этих средств в живописи.
Учитывая, что краски для живописи на основе синтетических материалов потребуют частичного или полного изменения техники живописи, характерной при применении существующих типов красок, мы исследовали и разрабатывали прежде всего такие краски, которые не вызывали бы коренного изменения принятой техники живописи.
Разработка новых красок охватывала широкий круг вопросов, связанных с различными областями прикладной науки и направленных на изучение физико-химических процессов пленкообразования, механических, оптических и химических свойств полимеров, их старения, устойчивости дисперсных систем, их структурно-механических свойств и т. д. Разработка новых красок касалась изучения возможности промышленного изготовления таких красок и определения технических возможностей применения новых красок в живописи.
Какие элементы в качестве пленкообразующих веществ мы изучали? Мы изучали: поливинилацетат и его сополимеры, полиметилакрилат, образующийся при проведении химической реакции полимеризации.
Я не думаю, что аудитории интересно слушать подробно о результатах исследований. Но изучение физико-механических свойств пленок (эластичность, твердость, удлинение, прочность) доказало, что все полимерные пленки обладают эластичными свойствами. Свойства пленок, получаемых в результате высыхания дисперсий полимеров, определяются составом полимера, вводимым пигментом, различными добавками и условиями пленкообразования.
Дисперсии поливинилацетата и его сополимеров могут быть использованы в качестве пленкообразующих веществ для изготовления художественных красок, так как пленки на их основе соответствуют предъявляемым требованиям (бесцветность, светостойкость, эластичность, прочность и т. п.) и превосходят по своим свойствам пленки казеино-масляной темперы. Таким образом, из этой дисперсии полимеров можно было бы приготовить краски.
Однако, надо было исходить из реальных возможностей промышленности, которая к тому времени освоила только выпуск эмульсии поливинилацетата, и работа была направлена на изготовление красок, исходя из поливинилацетата.
Одним из существенных вопросов работы явилось изучение возможности получения красок на основе дисперсий полимеров, отвечающих по техническим свойствам (в том числе и по «пастозности»), требованиям, принятым для современных темперных красок.
Эти краски представляют собой пастообразную смесь тонко растертых пигментов со связующим веществом, в основе которой лежит дисперсия поливинилацетата в воде, пластификатор (дибутилфталат), стабилизаторы (гликоль, водный аммиак), структурирующие (поливиниловый спирт). Краски легко смешиваются и разбавляются водой, быстро высыхают, позволяют производить переписки без нарушения нижнего слоя. Поверхность красочных пленок матовая. При желании ее можно перевести в глянцевое состояние, путем покрытия лаком.
Новыми красками можно работать в широком диапазоне: от тонкой акварельной до корпусной масляной техники, почти на любой подложке (грунтованный холст, холст без грунта, картон, бумага, дерево, керамика, штукатурка, бетон и др.); техника пользования красками в живописи напоминает темперную технику, однако творчеству художников, благодаря применению пастозного письма, а также прозрачности связующего, представляется возможность расширить технические приемы. Эти краски все-таки прозрачны и отличаются в технике применения, в какой-то степени они ближе к акварели.
Следует еще учесть, что эти краски отличаются, при высыхании они не светлеют, как казеино-масляные. Это было сначала трудно для художника, но потом многие художники стали приспосабливаться.
Первый этап, который был завершен в лаборатории по разработке этих красок, он не мог быть осуществлен и принести положительные результаты. Другое дело, если бы в этой работе принимали непосредственное участие сами художники.
Прежде всего мы должны сказать, что крестным отцом этих красок является, безусловно, В. М. Орешников. Он первый испытал эти краски и высказал соображения по поводу их изменения. Эта творческая связь, начиная с 1950 года, безусловно, помогла тому, что эти краски сейчас находят широкое применение. (Ред. – В. М. Орешников (1904 – 1987) выдающийся советский художник, ректор института им. Репина).
Недавно была большая выставка ленинградского художника Баженова, который на корабле из Ленинграда попал во Владивосток и работал этими красками.
Не могу не вспомнить многие работы, выполненные в институте Репина ленинградскими и московскими художниками. Дальнейшая разработка техники работы этими красками это задача художников. Нам, химикам, трудно подсказывать художникам как лучше нужно использовать эти краски. Они больше в курсе дела, им это сподручнее. Но задача состоит в том, чтобы выработать новые приемы, не только сходные с приемами, присущими казеино-масляной темпере, но и совершенно новые приемы, которые позволял бы этот материал. А испытания, которые проводились в других лабораториях, показывают, что этот материал может много помочь.
Встал еще другой вопрос – а какие грунты пригодны для этих красок.
Для повышения сохранности красочных пленок лабораторией разрабатывался эмульсионный синтетический грунт также на основе полимеров: поливинилацетатной пластифицированной эмульсии, поливинилового спирта и других компонентов. Выпущенные грунты имели матовое покрытие белого цвета, и рецептура их могла варьироваться в любых соотношениях, в части пленкообразователя, пигмента и воды, в зависимости от заданных грунту требований.
Новый эмульсионно-синтетический грунт хорошо наносится на холст, плотно укрывает и сохраняет фактуру холста (зерно). Новый грунт можно наносить, помимо холста, на картон, бумагу, дерево и т. п.
Стабильность и стойкость состава эмульсии грунта позволили учесть пожелание, высказанное художниками о том, чтобы этот грунт выпускался (может быть даже не грунтовочной мастерской, а Ленинградским заводом художественных красок) в готовом виде в соответствующей таре, чтобы художник, приобретая готовый состав грунта с приложением инструкции по способу его нанесения, получил бы возможность грунтовать холст самостоятельно.
Опытные партии грунтов были выпущены в следующих количествах:
В 1959 г – 600 кв. м,
В 1960 г – свыше 800 кв. м,
В 1961 г. – свыше 1500 кв. м
Новый грунт разрабатывали в лаборатории в течение шести лет и подвергали различным испытаниям. После каждой опытной партии грунт проходил также определенный цикл испытаний на ускоренное старение.
Широкие испытания показали, что эмульсионно-синтетический грунт пригоден не только для новых поливинилацетатных красок, но и для живописи масляными красками, превосходя по ряду показателей качество клее-масляных грунтов. (Ред. – Эмульсионные грунты часто называются клее-масляными, так как эмульсия — это соединение клея и масла). Об этом мы писали в инструкции. Но мы считаем, что для применения этих грунтов с масляными красками нужно накопить опытный материал. Сейчас еще рано говорить о том, что это – тот случай, который может полностью решить вопрос с грунтами.
Опыты показали, что материалы с различными свойствами по эластичности нежелательно применять в грунте в послойном нанесении. Известно, что последующий слой должен быть эластичнее нижележащего. Если на эластичный поливинилацетатный грунт наносить менее эластичный грунт, то это может быть чревато нежелательными последствиями: в этом случае возможны разрывы грунта за счет разности удлинения этих материалов.
Часто спрашивают, можно ли совмещать искусственные и природные материалы. Это требует большой осторожности. Иногда смешение тех и других материалов может дать худшие результаты, чем использование одних естественных материалов. Лучшие материалы были получены тогда, когда производилось не послойное совмещение, а когда клей с эмульсией смешивался одновременно в одном слое.
Эмульсионно-синтетический грунт, разработанный в нашей лаборатории, в какой-то степени разрешает сложную проблему грунтов для живописи. Однако нам кажется, что эти работы должны быть продолжены и получен большой экспериментальный материал.
Это то, что касается работ с поливинилацетатными эмульсиями.
В настоящее время мы продолжаем работы по получению новых типов художественных красок уже не водоразбавляемых, а на основе полиэфиров. По-видимому, в ближайшие месяцы мы дадим нашим ленинградским художникам попробовать эти краски с тем, чтобы при положительном решении в будущем году выпустить небольшие опытные партии.
Эти краски представляют собой, с нашей точки зрения, интерес, потому что мы желаем выпускать в двух модификациях. Во-первых, очень длительное время можно ими работать по сырому, это будут длительно сохнущие краски. И во-вторых, эти краски будут высыхать довольно короткий промежуток времени, в зависимости от пожеланий художника. В Лаборатории можно эти краски посмотреть.
Мы в долгу перед ленинградскими художниками, поскольку мы раньше обещали дать краски, но не все делается так, как хотелось бы. Мы не могли своевременно решить целый ряд технических вопросов. Поэтому раньше времени мы не хотели бить в литавры.
В дальнейшем Лабораторией будет проведена работа по получению и других новых художественных материалов. Это могут быть и водоразбавляемые и не водоразбавляемые, но все это на основе синтетических полимеров с целью получения новых видов красок.
Я хотел только добавить, что несмотря на то, что наша лаборатория известна не очень большому кругу художников, мы нашу работу докладывали в журнале «Художник» (о ее результатах). В течение последних лет в этом журнале помещено 11 наших публикаций. Там все можно прочесть подробно: о грунтах синтетических и клее-масляных, о поливинилацетатных красках. Если что-то недостаточно ясно – обращайтесь к нам. Характерно, что по этим статьям обращаются к нам любители, а художники, студенты почти не обращаются, хотя журнал является органом РСФСР.
Мне кажется, что художники не читают его, считая, по-видимому, что они достаточно образованные и все знают.
Я хотел бы воспользоваться тем, что мы будем принимать решения, и высказать свои соображения.
Сейчас наша Лаборатория довольно многочисленна в количественном составе, мы могли бы еще расширяться, могли бы решать целый ряд других вопросов, может быть более широко. Но у нас не хватает рабочих помещений. Это не имеет непосредственного отношения к сохранности произведений живописи, однако мы заняли часть помещения заводской лаборатории и им стало тесно от того, что нас пустили к себе, и нам не очень хорошо. Мы просили Министерство культуры РСФСР рассмотреть вопрос о том, чтобы предоставить в аренду какое-либо помещение, то ли это будет церковь, или другое помещение, удобное для проведения работы. (Ред. – В этот период возобновились гонения на церковь). Наконец, о помещении бывшей лаборатории живописных материалов Академии художеств, в которой сейчас лаборатории не имеется (лаборатория сейчас в здании института), а там столярная мастерская. Целесообразно ли это хорошее лабораторное помещение использовать для размещения столяров? Если в этом заинтересованы художественные организации, то мы могли бы нашу работу поставить еще шире.
Работа Лаборатории в течение почти 9 лет показала, что количество вопросов, требующих решения, настолько велико, что нужны усилия химиков, художников, реставраторов, искусствоведов, с четкой координацией работ, для предотвращения дублирования работ и распыления сил. Задачи ясны. Прежде всего – определить основные правила, методы или способы применения современных живописных материалов в процессе живописи и утвердить их как незыблемый закон. Улучшение качества современных живописных материалов, исходя из требований художников – это дело химиков. Изыскивать новые материалы для расширения творческих возможностей художника – также задача химиков. Но нам нужна совместная работа, чтобы произведения живописи второй половины 20 века были лучше живописных произведений предыдущих двух столетий.
Председатель:
- Будут ли вопросы к Л. Ф. Корсунскому?
Вопрос из зала:
- Как ставится вопрос о графиках, которые занимаются в технике офорта и других видах техник?
Л. Ф. Корсунский:
- Я могу сказать по этому поводу следующее. Мы работаем по плану, и каждый год просим художественные организации Худ. Фонда твердо определить, какие вопросы они считают наиболее важными для нашей лаборатории. Художественный Фонд, кроме вопроса о грунтах, других вопросов перед нами не ставит. Для того, чтобы заниматься грунтами у нас нет помещений.
Что касается офортов, то по просьбе Художественного Фонда мы провели небольшую работу – помогли получить краски для офорта. Но в настоящее время этой задачи перед нами никто не ставит. Я не знаю в ассортименте Художественного комбината красок для офорта.
Если есть необходимость в их дальнейшей разработке, то нужно предусмотреть этот вопрос в плановом порядке.
А. В. Мызин:
- Нам приходится пользоваться одним видом материала, который является, по сути дела, полуфабрикатом, это сухие краски в коробочках. Они пользуются у художников известным успехом (из них можно делать темперу, можно писать ими фрески). Но, к сожалению, палитра этих порошков весьма незначительна. И второе неудобство - то, что это все-таки порошки, которые нужно превращать в рабочую консистенцию. (Ред. – Вероятно речь идет о пигментах. Пигмент – это красящий порошок без какого-либо связующего. Краской называется пигмент, соединенный с каким-либо связующим. Связующее связывает частички пигмента между собой и с основой (холстом, бумагой и т. д.). По связующему часто называются краски: масляные (связующее – масло), темпера (от латинского слова «смешивать», так как эмульсия – это соединение масла и воды). Пигмент сам по себе (без связующего) держаться не может, он просто рассыпается как пыль).
Нельзя ли попробовать в виде опыта выпустить партию красок на воде с каким-то антисептическим веществом, типа зубной пасты, чтобы можно было выдавливать краску, и она не пересыхала бы, как пересыхает темпера? Если художник пишет фреску, он разводит порошок на воде, но он может разводить его и казеином, и клеем. Эти краски могут быть и в тюбиках, и в бутылочках, без всякого клея, но тонкотертые и влажные.
Л. Ф. Корсунский:
- Я думаю, что на этот вопрос более подробно и обстоятельно может ответить главный инженер завода. Вообще-то у завода возможности в настоящее время весьма ограниченные (у них очень ограниченные рабочие площади, и они ставят вопрос о получении дополнительных фасовочных машин, которые необходимы и для того, чтобы фасовать эти порошковые краски). Но это правильный метод применения пигментов (то, что вы называете порошком, мы называем пигментом).
Вопрос из зала:
- Вы ничего не сказали о работах по изучению лаков. Какие методы искусственного старения были применены и какие испытания были проведены?
Л. Ф. Корсунский:
- Из лаков мы работали только с янтарным, другие лаки нами не изучались. Это старинная продукция, выпускаемая заводом, она снимается.
Что касается метода испытаний, то мы испытывали полимерные вещества, их изменение под действием ультрафиолетовых лучей, образуемых кварцевыми лампами и лампой ПРК-2. Испытывали в различных технических условиях на изменение влажности, температуры, в условиях застекленной крышей станции. Конечно, год на год непохож и испытания относительные. Но мы сравнительно их испытывали несколько лет с каким-нибудь образцом, принятым за эталонный.
Имеются камеры визерометра. Но там условия не совсем идентичные, которым подвергаются произведения живописи. Камеры обрабатываются водой. Влажного воздуха у нас нет. Мы искусственно создавали повышенную влажность в термостате или эксикаторе и испытывали. Единых методов испытания на старение нет не только для художественных материалов, но и для других. Этим вопросом сейчас занимаются во многих местах.
Вопрос из зала:
- У вас делались исследования состава лака-ретуше?
Л. Ф. Корсунский:
- Вы имеете в виду Виберовский лак? (Ред. – Имеется в виду лак Вибера, фирмы Лефран). Мы этим не занимались. Может быть этим занималась Мария Георгиевна, заведующая лабораторией завода.
Вопрос из зала:
- И связующими тоже не занимались?
Л. Ф. Корсунский:
- Нет, этим занимались. В свое время занимались анализом связующих английской фирмы «Винзор», французской фирмы «Лефран» по изучению состава масел. Но состав масел очень сложный. Определить соотношение спирта, глицерина и жирных кислот – это сложная задача, тем более что в период хранения эти свойства изменяются. Нами было проведено (совместно с Институтом жиров и Университетом) испытание соотношения количества линолевой и линоленовой кислоты, то есть основных изменений, определяющих пожелтение масла.
Было установлено, что в белилах английской фирмы «Винзор» содержание этих кислот иное, чем в тех связующих, которые применяются для наших красок в смеси ореховой и льняной. Это ближе к маковым маслам. (Ред. – Льняное масло – самое желтеющее, но и самое крепкое как связующее. Ореховое масло - менее желтеющее. Самыми мало желтеющими считаются подсолнечное и маковое масло, но одновременно они более слабые как связующее (особенно маковое масло, которое часто даже не рекомендуют использовать, а старые мастера использовали его только в уплотненном виде). Подсолнечное масло тоже уплотняют для придания ему более крепких связующих свойств: это промышленная обработка – пентаэфирами, и самостоятельное уплотнение на воздухе и солнце).
Фирма «Винзор» пишет: «Мы применяем маковое масло, хотя знаем, что прочность пленки меньше, чем у льняного масла. Но у нас масло меньше желтеющее, чем льняное масло или чем смесь льняного и орехового».
Вопрос из зала:
- Тогда еще один вопрос – насчет добавок в эти краски эфирных масел и бальзама. (Ред. – «Эфирными маслами» часто называют разбавители. Бальзамы в природе — это сок хвойных растений, еще не сформировавшийся в смолу. Бальзамы мягче смол и медленнее высыхают. Бальзамные лаки используют как добавку к краскам. Как покрывные лаки они не используются, в качестве покрывных лаков используются лаки на основе смол. Бальзамы и смолы в качестве небольшой добавки оказывают на масло положительное воздействие: они препятствуют старению масла, сморщиванию масла, делают высыхание масла более равномерным по глубине (так как масло сохнет сверху вниз, образовывая сначала пленку), препятствуют прожуханию и перепадам тона красок (то есть придают им блеск), улучшают сцепление слоев, ускоряют просыхание (но бальзамы часто в меньшей степени чем смолы)).
Л. Ф. Корсунский:
- Мы этим вопросом детально не занимались.
А. В. Мызин:
- Не знаете ли Вы, кто занимается составлением карты номенклатуры сырья для красителей, и есть ли где-нибудь такая карта?
Я знаю, что, например, зеленую землю можно было у Белой церкви вывозить грузовиками, и в свое время ее брали для фасадной окраски.
Л. Ф. Корсунский:
- Вы имеете в виду цветные земли?
А. В. Мызин:
- Да, цветные земли, которые имеются в громадном количестве везде и всюду.
Может быть нужно привлечь к этому делу Союз художников, организовать такие геологические экскурсии, чтобы отыскать и использовать это сырье?
Затем следовало бы, вероятно, обратить внимание на производное сырье. Я попал как-то на кирпичный завод и увидел там громадные завалы торфяной золы: исключительно красивые оттенки сиен (начиная от желтых), и различные оттенки марсов, в зависимости от состава торфа.
Я взял эту золу и попробовал ее путем отмучивания превратить в краску. (Ред. – Имеется в виду пигмент, так как краска – это пигмент со связующим. Отмучивание – это взбалтывание в воде, когда мелкие частицы поднимаются вверх, а крупные остаются на дне. Такую воду с мелкими частицами сливают и ждут, пока поднявшиеся частицы выпадут в осадок. (Эту процедуру при необходимости можно проводить несколько раз). Затем получившуюся массу выливают на плоскую поверхность и ждут, когда испарится вода. В итоге получается однородное, тонкое вещество (песок, мел или пигмент)). Получаются исключительно красивые оттенки. Может быть, с химической точки зрения это является противопоказанным, но, мне кажется, это уже прошло испытание огнем.
Л. Ф. Корсунский:
- Завод художественных красок (не наша лаборатория) проводит большую работу по опробованию различных цветных земель, которые доставляют различные геологические партии с северо-запада, на предмет использования их в качестве сырья для художественных красок. Среди них встречаются различные образцы и марсов, и сиен. Много цветных земель имеется в Армянской республике. Но имеется ли единая карта всех земель по Союзу, я сказать затрудняюсь. Видимо, в Геологическом управлении имеется. Во всяком случае, работы проводятся в большом масштабе.
По заданию Художественно-экспертного совета нам приходилось давать заключения на различные грузинские, ухоловские и другие земли, применяемые Производственным комбинатом. Мы можем только сказать, что они не совсем одинаковой светопрочности, несмотря на то что они лежали в земле.
Вопрос из зала:
- Нельзя ли замедлить высыхание полихлорвинилацетатных красок? Они хороши, но очень быстро сохнут: не успеешь выдавить, как они уже высохли.
Л. Ф. Корсунский:
- Замедлить высыхание полихлорвинилацетатных красок можно, но нужно учитывать, что при введении такого замедлителя высыхания будет происходить большее потемнение красок. Возможно, что встанет вопрос о выпуске специального замедлителя.
Я мог бы (разумеется, несерьезно) ответить так: надо быстрее работать, тогда и краски не будут высыхать. Вы привыкли в масляной живописи думать, и может быть по несколько раз переделывать, а тут нужно работать уже с готовым замыслом.
Председатель:
- Слово для следующего доклада – «Состояние и перспективы улучшения качества и расширения ассортимента продукции Ленинградского завода художественных красок» предоставляется В. В. Дмитрову.
В. В. Дмитров:
- Предварительно скажу, что мы, например, выпускаем для темперы промывку, которая позволяет, если краска схватилась уже, промыть. Если нет смывки – возьмите денатурат, добавьте 5 – 10% воды, чтобы было 70 градусов крепости. На худой конец, возьмите тройной одеколон или даже валерьянку.
По поводу геологических изысканий. Правительством ежегодно, еще со времен министерства химической промышленности, отпускаются сотни тысяч рублей на поисковые работы по минеральным пигментам. Очень много средств на это затрачено, а отдача мала, потому что мы довольно придирчивы к тому, что геологи обнаруживают и пригодно для малярных красок.
Вот, например, сиена. Наша сиена не итальянская, но достаточно удовлетворяет наших художников. (Ред. – Краска сиена названа в честь итальянского города Сиена, в котором ее добывали). Мы столкнулись с большими затруднениями, когда исчерпали запас на Карельском перешейке в районе Сосново. После войны каким-то артелям дали отвод, и они великолепную сиену истратили на фасады. Теперь приходится из месторождения выбирать там, где сиены содержится 25%, остальное - песок. Это, конечно, усложняет работу.
В прошлом году нашли еще одно месторождение и сейчас мы еще может быть на десяток лет обеспечены. Но геологи ведут все время поиски. Конечно, надо было бы написать в газеты, в ту же «Комсомольскую правду», почему не могут туристы, молодежь, которые по всему Советскому Союзу идут, среди них ведь есть художники-любители, краеведы, пионеры тоже могли бы этим вопросом заняться. По-видимому, надо такую статью написать, чтобы обратили внимание на это.
Мы могли бы еще разведать в Среднеазиатских республиках, там, несомненно, кое-что есть, может быть в будущем году нам придется обратить внимание на этот район.
Переходя непосредственно к вопросу о том новом, над чем мы работаем и что собираемся предложить художникам, я хочу сказать о художественно-масляных красках.
По художественно-масляным краскам у нас в ближайшее время намечается выпуск красок на основе минерала вулканита. Дело в том, что добычей волконскоита по ряду соображений некоторые товарищи не хотят заниматься. (Ред. – Волконскоит – природный минеральный пигмент зеленого цвета. По легенде, его нашел находящийся в ссылке декабрист Волконский). В результате мы занимаемся перепиской, пишем, бомбардируем даже Совет Министров, а Пермский совнархоз считает это для себя делом невыгодным и пока что, как говорят «воз и ныне там». Но я думаю, что мы это дело как-нибудь доконаем и сможем выпускать волконскоит и умбру на основе смеси волконскоита с феодосийской коричневой и марсом. Эта умбра отличается от заграничного волконскоита – она больше лессирует. (Ред. – Краски, состоящие из нескольких пигментов, называются колеровочными. Их нужно использовать с осторожностью, (лучше не смешивая), так как при смешивании с другими красками они легко дают грязь, потому что сами уже состоят из нескольких пигментов, а чем больше смешивается красок, тем более тусклым (сложным) получается цвет, ведь смешение всех цветов дает черный или серый цвет).
Пока волконскоита нет, мы обратили внимание на другой минерал – глауконит, залежи которого имеются в ряде районов Советского Союза. Но глауконит глаукониту рознь, он может быть и коричневого и зеленоватого оттенка и всех промежуточных. Поэтому нам пришлось найти образцы, которые нас больше всего интересуют. Такой образец мы нашли, одна из организаций поставила такую опытную партию, и я думаю, что и в дальнейшем мы сможем такую работу проводить. (Ред. – Природные земли, то есть пигменты, добытые из почвы, часто бывают разных оттенков, так как они добываются в природе, а не путем известной и контролируемой химической реакции).
(демонстрируется набор красок, выпускаемых ЛЗХК)
Затем у нас намечается серийный выпуск тиоиндиго розовой. Это краска типа краплака розового, но краплак – не светостойкая краска, а тиоиндиго – значительно более светостойкая краска, и может быть, она даже потеплее, но это не хуже, а даже лучше. Во всяком случае, первые отзывы по опытной партии, которую мы выпустили в прошлом году, вполне благоприятные. (Ред. – Особой ценностью обладают холодные розовые краски, так как это основной цвет, то есть его нельзя получить путем смешивания с другими цветами. А теплый красный цвет легко можно получить, смешав холодный розовый с желтым).
Образцы лаборатории ТТЖ Девятова 1965 г.
Как видно на фотографии 2017 года, образцы разбелов: тиоиндиго розового, тиоиндиго фиолетового, краплака фиолетового и краплака красного – на свету почти полностью выцвели.
Образцы кобальта фиолетового светлого и кадмия пурпурного сохранились хорошо (при хранении в темноте наблюдается некоторое пожелтение связующего – масла).
По настоянию Девятова краплак фиолетовый был снят с производства. В настоящее время краплаки выпускаются заводом Невская палитра (бывший ЛЗХК) под названием «краплак прочный». Вероятно, их светостойкость была каким-то образом укреплена.
Дальше – мы выпускаем кобальт синий спектральный. Это краска на основе силиката кобальта, которая в цветовом отношении похожа на ультрамарин, но не обладает его отрицательными свойствами.
Ультрамарином мы не хвастаемся. Мы получаем его с Невского химического завода. Там он производится допотопным способом. Производство это через пару лет должно быть ликвидировано, поэтому товарищи не имеют к нему никакого вкуса, не заботятся об его улучшении. Несмотря на все наши нажимы, и даже нажим Управления химической промышленности, совнархоза, дело не двигается, потому что, раз ликвидируется через пару лет, что же будем заниматься, тем более вкладывать средства. А без изменения технологии и аппаратурного оформления ничего не сделаешь.
Я считаю, что это очень неплохая краска, отличающаяся от ультрамарина тем, что ультрамарин в корпусных слоях глохнет, теряет весь колорит, а эта краска в любом слое остается как первоначальная.
Мы выпускаем серийно, но пока нашего справочника не было, многие могли не знать, что такая краска существует. Поэтому могли покупать те, кому не нужно было применять, а настоящие мастера о ней могут и не знать.
Затем у нас на очереди (это идет и по линии улучшения качества) краски-пигменты: тиоиндиго фиолетовый. Эта краска достаточно светопрочная, никакого сравнения с краплаком фиолетовым не имеет. Она значительно прочней, хотя по тону немного близка. (Ред. – См. комментарии выше). Эту краску мы «добиваем» с 1962 года. Пытались включить в постановление Совета Министров, говорят, что обеспечивает долговечность произведений советского изобразительного искусства, но поскольку постановление Совета Министров Федерации, а готовит этот пигмент Рубежанский химический комбинат, другая республика, они этого сделать не могли и обратились с письмом к нему. После долгих нажимов, они дают первую партию этого пигмента, и мы сможем выпускать эту краску.
Теперь зеленая. В таблице это нижняя зеленая.
Если посмотрим заграничные проспекты и красочные каталоги последнего времени, то увидим, что появились специфические названия: зеленая винзор, зеленая таллина, зеленая бокур и т. д. То есть каждое название – своя фирма, а в одном это – зеленая фтал-циановая. Это новый класс от светопрочных органических пигментов, которые сейчас у всех заграничных фирм имеются. Она дает очень яркий тон и достаточно светопрочная.
Забегая вперед, я хочу сказать, что в дополнение к группе светопрочных красок, вероятно в этом году не осуществим серийный выпуск, а только опытную партию, но, по-видимому, осуществим выпуск такого лака, который не пропускает ультрафиолетовые лучи. Это будет большое подспорье для художников, ибо оградит произведения художников от выгорания. На этом я остановлюсь дальше, когда буду говорить о красках другого класса.
Из того, что у нас находится сейчас в стадии проверок и разработок, можно назвать целый ряд довольно-таки нежных оттенков пигментов шпинелевидного типа. У нас нет еще точных рецептур, но, во всяком случае, мы можем выпускать что-то в этом роде.
(демонстрируются образцы пигментов)
Некоторые говорят, что в чешской темпере есть неуловимые тона, которые трудно получать смесями. По-видимому, некоторые из красок, которые мы будем выпускать, будут обладать очень нежными оттенками. Но, повторяю, эти работы находятся еще в стадии лабораторных, и я говорю об этом и показываю образцы авансом, для того чтобы вы имели о них представление.
Что мы имеем еще из новых разработок? Мы связаны с Институтом органических полуфабрикатов и красителей (НИОПИК). Он ведет разработку для нас некоторых пигментов. Но тут, по-видимому, необходим какой-то нажим на институт. И вот почему. Лаборатория института разработала и получила на камеральной установке некоторое количество пигментов. Эти пигменты (как об этом можно судить по присланным рекламным образцам фирмы «Лефран») в моде за границей, в нашей палитре их нет. Но разговор с руководством института меня несколько разочаровал, потому что заместитель директора по научной части сказал, что у них на очереди имеются 400 разработок, которые они должны осуществлять на опытном заводе, и поскольку есть более важные с точки зрения народнохозяйственного смысла вещи, то они в первую очередь пустят их. Короче говоря, в течение ближайших 5 лет ни на что особенно рассчитывать не приходится. Я думаю, что Министерство культуры и художественная общественность должны будут сказать свое слово.
Я предлагал делать нам на опытном заводе хотя бы по 100 килограммов. Этого хватит всем мастерам кисти (не будем говорить о непрофессионалах). Это очень приятные и интересные краски, которых в палитре нет. Причем они очень дорогие (в прейскуранте «Лефран» они идут по самой высокой расценке), но их можно расходовать только там, где это необходимо.
(демонстрация образцов)
Я хочу сказать, что в ближайшее время мы в дополнение к каталогу-справочнику выпустим (правда, гораздо меньшим тиражом) цветовые карты по темпере, по маслу, по гуаши и по акварели, которые будут иметь (так же как за границей делается) вклеечки. Они будут характеризовать все эти цвета.
Что касается венецианской красной и индийской красной, товарищ Корсунский говорил, мы начали выпускать. Если в этом году будет осуществлен пуск в эксплуатацию специального цеха по производству аэросила, то мы сможем выпускать специальную прозрачную пасту для масляной краски, которую можно добавлять для усиления лессировочности. (Ред. – Аэросил – это бесцветное вещество, стабилизирующее плотное масло, то есть не дающее маслу растекаться, что очень важно при лессировках). Художники давно просили об этом, но у нас просто не было под руками такого материала. Сейчас специально выписано из-за границы оборудование для цеха и этот цех должен войти в строй в этом году. Вообще-то он предназначен для резиновой, шинной промышленности, но и на нашу долю хватит этого продукта.
В отношении темперы казеино-масляной. На этом останавливаться не буду, потому что в отношении расширения ассортимента мы сейчас пока ничего не намечаем. Мы такой рывок сделали, а сейчас по казеино-масляной темпере немного свернули работы, потому что сейчас другая ориентация, особенно после декабрьского Пленума. Во всяком случае, сейчас развертывать дальнейшие работы мы не собираемся.
Что касается темперы поливинилацетатной, то Л. Ф. Корсунский не упоминал, что разработано несколько дополнительных красок, скажем, стронциановая желтая, марганцовая фиолетовая, феодосийская коричневая, тиоиндиго фиолетовая – всего пять или шесть наименований, которые мы будем выпускать в этом году в порядке опытных партий. (Ред. – В настоящее время в ПВА-темпере нет фиолетовых цветов, так как выяснилась их несовместимость с этим связующим). Темпера ПВА эластична, не размывается водой, но с акриловыми красками плохо смешивается и створаживается). Таким образом, по линии темперы поливинилацетатная палитра расширится, по крайней мере, на пять наименований.
Акварели. Как известно, мы выпускаем акварель в виде наборов и россыпью, в количестве 24 наименований. В этом году намечается расширение наименований до 30. Дело в том, что мы выпустим то, что записано в плане, которым намечен выпуск наборов не только в картонных, но и в пластмассовых коробках (это будет осуществлено в третьем квартале) по такому же принципу палитры.
Позвольте продемонстрировать вам модель, сделанную вручную.
(образец)
Будет вот такая коробка (которая будет выглядеть несколько лучше) из ударопрочного полистирола, корпус может быть не белым, а цветным.
Очень хотелось бы положить в эту коробку две двухсторонние кисточки, которых сейчас, к сожалению, никто не выпускает (будто бы в Советском Союзе нельзя сделать двухсторонние кисточки!).
Кроме этого набора, в четвертом квартале будет выпускаться второй набор.
(образец)
Коробка будет тоже цветной. Набор будет включать в себя 30 наименований, краски будут лежать в три ряда.
Таким образом, мы несколько расширяем нашу палитру акварелей.
Сейчас мы подготовили список и разошлем его всем организациям художников, чтобы они подсказали нам, какую рациональную палитру они считают необходимым иметь, потому что у нас были такие требования: дать и окись хрома (явно плохо кроющую краску), и кадмий красный (который не лессирует, хотя кадмиевые пигменты по методу, о котором упоминал товарищ Корсунский, более акварельны, чем те, которые выпускаются у нас), и кубовую ярко-зеленую, и тиоиндиго розовую, и кобальт фиолетовый светлый (который нигде в мире не получается).
При помощи ультразвука нам удалось получить неагломерирующийся кобальт и, по-видимому, мы будем иметь марганцовую фиолетовую акварель. Мы будем пытаться улучшить алую, которая сейчас не всем нравится (Мария Георгиевна будет говорить об улучшении цветовых свойств).
Затем мы можем выпускать индиго атрихиновую, ярко-зеленую, бирюзовую, кобальтовую, есть целый ряд разделов, которые мы могли бы включить в палитру. Но нужно знать, что же именно надо включить в эти 30 наименований.
Вчера Петр Петрович говорил об акварели и о преподавании соответствующей дисциплины. Проспект фирмы «Винзор-Ньютон», специально посвященный школьным материалам, так и называется «Школьный каталог №6». Здесь, где говорится об акварели, приводится Оствальдовский круг. Они пишут: «желтый – 2, оранжевый – 5, красный – 8, пурпурный – 11, синий – 14, турецкий (сине-зеленый) – 17, морская зелень – 20 и лиственная зеленая (желто-зеленая) – 23, то есть каждая последующая цифра увеличивается на 3. Следовательно, тут взято строго по Оствальдовскому кругу с нарастанием какой-то определенной закономерности.
Круг Оствальда. Вильгельм Оствальд (1853 – 1932) латышский, русский и немецкий физик, химик и философ, лауреат Нобелевской премии. Автор книги «Цветоведение» и др.
Иллюстрация из книги Оствальда «Цветоведение» 1926 г.
Возникает вопрос о том, что нам тоже при помощи специалистов по цветоведению нужно создать что-то рациональное, что было бы вполне закономерно.
Сегодня мы подходим к краскам эмпирически, от наличия сырья, то есть если есть такой пигмент, то мы готовим. А может быть задаться другой целью – стремиться получить что-то такое, что при сложении давало бы нужные результаты. Мне кажется, эта фирма не зря приводит эти цифры. Может быть цифры должны идти не по кругу, а в радиальном направлении. Мне кажется, что здесь надо было бы иметь что-то рационально разработанное с тем, чтобы мы могли строить в дальнейшем свою палитру на основе научного теоретического подхода, а это, несомненно, не зря делается, потому что сложение цветов будет соответствующее.
Перехожу к художественной гуаши. Гуашь художественная по основной палитре у нас не намечается. В одной из ленинградских газет была статья по сухой поливинилацетатной темпере. Она наводит на мысль: может быть делать что-то в виде сухих или запрессованных? Мы будем над этим думать. Но сегодня нам нужно перейти на новый тип связующего по синтетическим краскам.
У нас есть желание выпустить специальные белила для графиков с повышенной укрывистостью, так как у нас бывали случаи, когда графики обращались к нам по такому случаю: выполнена работа тушью и ее забраковали. Художник ничего не может сделать, он может только закрыть выполненную работу, но надо закрыть так, чтобы не было видно сделанного. И вот художник просит, чтобы ему дали гуашь, которая бы перекрывала линии. По-видимому, такую гуашь придется дать.
И, наконец, вопрос, которым мы будем вплотную заниматься, это вопрос о фосфоресцирующих красках, которые стали сейчас очень модными. По этому поводу у нас имеется договоренность с Институтом органической химии Академии наук (они являются генеральными разработчиками). Если такие краски приложить к обычным, то они убивают их наповал, красный становится уже не красным, а совершенно коричневым, а при облучении ультрафиолетовыми лучами они горят. Технология получения красок Институтом разработана и сейчас речь идет о том, чтобы они приехали к нам и помогли внедрить.
Это очень интересные краски, в первую очередь для театральных постановок. Вы представляете себе «Утро над Москвой-рекой» в «Хованщине», если декорации осветить ультрафиолетовыми лампами: будет впечатление настоящего пожара, который будет полыхать без огня!
Теперь относительно группы масел, лаков и растворителей. Здесь Михаил Михайлович уже упоминал о ретушном лаке. Лаборатория работает у нас в течение нескольких лет. В 1960 – 1961 гг. там занимались этим вопросом наиболее упорно, и некоторые рецептуры оказались не хуже лефрановских рецептур Вибера, который готовит лак-ретуше на даммаре.
Сейчас это дело продвинулось. Будучи в Москве, я получил три отзыва от трех академиков. Академик Лактионов дает положительную оценку и кончает так: «наконец-то у художников появился новый материал, которого они ждали много лет». Один из Кукрыниксов (Крылов) пишет то же самое: «Думаю, этот лак является хорошим подспорьем в работе художника, выпуск этого лака необходим». Наконец, Грицай, описывая положительные свойства, заканчивает: «Желательно, чтобы этот лак быстрее был выпущен из производства». Я думаю, что мы в ближайшее время эту проблему разрешим. (Ред. – Ретушный лак завода Невская палитра, по исследованиям Девятова не обеспечивает надежного склеивания красочных слоев, как это делает лак Вибера (однако этот отечественный лак хорошо справляется с устранением прожухлостей). Для улучшения его склеивающих свойств необходимо добавить в него плотное масло (см. рецепты Девятова). Однако при добавке плотного масла этот лак необходимо записывать, так как оставаясь на поверхности незаписанным, масло со временем сильно темнеет, образовывая пятна).
На очереди у нас еще выпуск такого продукта, как лак-сиккатив. Это очень сложный вопрос. Приступая к нему, всегда думаешь, как бы художники не напортили. Виктор Михайлович (Ред. – Орешников) неоднократно просил нас сиккатив. Лак нужен. Но когда начинаем заниматься этим вопросом, то встает такая проблема: выпустить такой лак, который не навредил бы, чтобы обладал определенными свойствами, так, чтобы он помогал художнику, но, чтобы нельзя было им погубить произведение, потому что это палка о двух концах. Я думаю, что мы в этом году может быть выйдем из стадии лабораторных опытов и на будущий год выпустим, если предварительные опыты дадут благоприятные результаты. (Ред. – Сиккативы плохо влияют на живопись, так как ускоряя высыхание, они одновременно ускоряют старение красочного слоя. Старинным, полезным и безопасным способом ускорения высыхания является использование плотных масел (чем плотнее масло, тем больше эффект) и добавка смоляных лаков).
Мы неоднократно слышали высказывания художников о выпуске растворителя с замедленным испарением, чтобы можно было дольше работать по сырому. От нас это мало зависит. Мы обратились в соответствующие организации и пока ответа не получили. Но пока здесь кроме бюрократических препон, других препятствий нет. Часто стараются от нас отмахнуться, считая, что это дело малозначащее. Если это для колоссального дела, тогда надо заниматься, а если для художников, и потребность 5 тонн в год, то стоит ли копья ломать. Но нам уже не впервые приходится сталкиваться с таким явлением. Я думаю, что мы это одолеем и такой разбавитель с замедленным испарением мы выпустим, чтобы художники могли им пользоваться. (Ред. – Сравнительно медленным испарением (среди других разбавителей) обладает уайт-спирит (разбавитель №2). Для замедления высыхания художники часто пишут на подсолнечном масле, так как оно медленно сохнет. Можно также в краску добавлять ароматические эфирные масла (например, лавандовое, спиковое), так как они очень медленно испаряются, задерживая этим высыхание масла, а также делают его высыхание более равномерным по глубине, однако писать сверху по такому слою не рекомендуется, так как при письме по полупросохшему слою появляется почернение).
Может быть мы еще выпустим мыло нейтральное для мытья кистей. (Ред. – М. Девятов не рекомендовал мыть кисти мылом, так как от этого ворс кистей пушится и топорщится, и лучше кисти мыть в разбавителе, с помощью кистемойки. Однако разбавитель со временем сушит ворс, и он становится не эластичным. Поэтому хранить кисти рекомендуется смазанными машинным маслом. При небольшом интервале в работе и маленьком размере кистей можно их мыть в подсолнечном масле).
Спрашивают, каким образом в нефтяном растворителе растворяют даммаровые смолы для получения лака-ретуше? (Ред. – Обычно натуральные смолы растворяются в скипидаре (пинене), образовывая лак, а в уайт-спирите (разбавителе нефтяного происхождения) натуральные смолы не растворяются. Неудобство в том, что скипидары (пинен) быстро портятся (использование испорченного разбавителя приводит к фатальному разрушению живописи), а разбавители нефтяного происхождения не портятся). Мы анализировали лак Вибера и убедились, что он на нефтяном растворителе с определенным компонентом, по-видимому, пределы кипения там ниже, чем в нашем уайт-спирите (разбавитель №2). Каково его происхождение – трудно сказать, потому что нефть добывают где угодно: и на Борнео, и в Америке, и на Ближнем Востоке, и даммары разные, их очень много сортов. Вибер подбирал и проверял растворимость. Он подбирал такие сорта, которые растворяются в нефтяном растворителе.
Вопрос из зала:
- У меня вопрос относительно пентаэфиров в жирных кислотах. (Ред. – Пентаэфиры жирных кислот - имеется в виду специальным промышленным способом обработанное подсолнечное масло для придания ему лучших связующих (склеивающих) свойств).
В. В. Дмитров:
- Об этом будет говорить Мария Георгиевна. Я могу (без чувства ложной скромности) сказать только одно – это достижение международного класса, потому что за границей этого нет. (Ред. – Пентаэфиры – это специальным образом обработанное подсолнечное масло, для придания ему более крепких связующих свойств).
Тут уже упоминалось в предыдущем докладе о фирме «Винзор». Эта фирма пишет, что «цинковые белила готовятся путем растирания на маковом масле. Они имеют преимущества перед свинцовыми в том, что не желтеют, но имеют меньшую крепость». И последняя строчка все уничтожает: «К несчастью, они имеют тенденцию трескаться», фирма «Винзор» так прямо и говорит. (Ред. – Маковое масло мало желтеет, но оно при этом самое слабое как связующее (его пленка может быть размыта даже водой), подвержено растрескиванию. Подсолнечное масло тоже мало желтеющее, но при этом оно как связующее несколько лучше).
Художники конца прошлого века пишут о том, что если пройтись по музеям современной живописи, то мы увидим, как она разрушается. Так что же удивительного, если это сделано на маковом масле?! Пленка макового масла при нагревании плавится. Таким образом его и можно отличить. Эйбнер подчеркивает это и выдвигает как признак его малую стойкость.
Поэтому выпуск этих белил на пентаэфире позволит теперь художникам иметь и не желтеющие произведения, и прочную пленку. Мы уже имеем от ленинградских художников сведения, что они имеют приятную пасту и кроме того, более быстро высыхающие краски. (Один из художников говорит: «Работаешь и песни поешь»).
У нас и в технических условиях поставлен срок высыхания 12 – 14 дней, а некоторые партии сухого пигмента (что еще трудно проконтролировать) – в зависимости от кристаллической структуры, в зависимости от длины иглы кристалла имеют различные сроки высыхания. Во всяком случае, в зависимости от температурных условий, на заводе получаются такие белила, некоторые партии которых дают очень медленное высыхание. Этот недостаток устраняется при растирании этих красок пентаэфирами.
П. П. Ревякин:
- Новые модели акварельных красок вы предполагаете выпускать в коробках из пластмассы. Это дает экономический эффект, технический, или это – дань моде? И не считаете ли вы целесообразным остаться на старом способе – простой железной эмалированной коробке?
В. В. Дмитров:
- Дело в том, что экономика, конечно, всегда накладывает отпечаток. Нас заставляют сокращать расходы белой жести. Но коробку мы делаем из белой жести, а не из черного железа. Дело в том, что мы не можем в Советском Союзе выкрасить металлическую коробку, чтобы она была хорошо покрыта. Те заводы, которые имеют возможность это делать, у них соответствующие номера имеются, к ним не подступишься. А на заводы, на которые мы можем сдать – получится только порча коробок, порча материала. Мы перепробовали десятки заводов, последний – завод в Москве «Гравюры на металле». Одну партию сделали хорошо, а потом сплошная сорность на поверхности. Как же можно работать на палитре, где какие-то щетинки и т. п. У нас 6000 коробок отштамповано, собирание металлических коробок по типу «Винзор», только сделали ножки, чтобы кольца не болтались, были устойчивы. Вот бьемся, ищем, где можно получить эти коробки.
Вопрос из зала:
- Мы знаем, что есть краски, медленно сохнущие и быстро сохнущие. Изучается ли вопрос о сроках высыхания этой масляной пленки? (возраст связующего). Я спрашиваю это в отношении реставрационных записей. Мы должны определить точно возраст нашего слоя.
В. В. Дмитров:
— Это вопрос чисто теоретический. Это дело отраслевой лаборатории, а мы занимаемся производственными вопросами.
А. Б. Бриндаров:
- Вы сказали, что выпускаете лак, который не пропускает ультрафиолетовые лучи.
В. В. Дмитров:
- Мы этим не занимаемся, но этот вопрос разработан.
А. Б. Бриндаров:
- Думаете ли вы выпускать хорошую пастель?
В. В. Дмитров:
- Этим занимается Художественный Фонд, Подольский комбинат.
А. В. Мызин:
- Когда-то для архитекторов выпускались фарфоровые палитры. Фарфоровые или пластмассовые палитры для темперы с чашечками – это замечательная вещь. Можно ли наладить их производство, и кто этим должен заняться?
В. В. Дмитров:
- Вообще-то это должен был бы выпускать Художественный Фонд, поскольку художественный инвентарь готовится на Подольском комбинате, и они делают палитры.
Вопрос из зала:
- Флуоресцентные краски, которые выпускаются для сцены, убивают натуральный цвет, в частности дают темный оттенок на лицах, руках и одежде актеров.
В. В. Дмитров:
- Они выпускаются не только для декорационных целей, мы выпускаем их для ВДНХ. А кроме того, при использовании этих красок для сцены, постановщик должен посмотреть – где и как расставить предметы.
Я помню, что Николай Павлович Акимов до войны ставил у себя в театре «Собаку на сене» Лопе де Вега, и еще тогда применял этого типа краски, но никто ими не «убивался», все было очень хорошо. Все зависит от того, где будут находиться актеры.
В. В. Тютюнник:
- Мне хочется задать такой вопрос: правильно ли принципиально идти по пути постоянного расширения ассортимента масляных красок? Я понимаю, когда это расширение идет по линии пастелей и даже до известной степени по линии акварели, но правильно ли постоянно расширять ассортимент масляных красок и тем более расширять их за счет органики?
У вас сейчас примерно 60 красок, на будущий год прибавится еще какое-то количество, их будет 70 – 80. И так вы дойдете до тех 300 – 600 красок, которые значатся в заграничных прейскурантах. Это, мне кажется, совершенно излишне.
Кроме того, расширение на 5 красок, и с будущего года - еще на 5 красок. Это будет идти лишней нагрузкой на познания студентов, молодых художников. Нам так трудно будет с этим справляться, что вероятно, это скоро скажется на сохранности картин и долговечности.
В. В. Дмитров:
- И. И. Бродский говорил: «Мне достаточно 12 красок для того, чтобы я мог работать».
Дело вкуса каждого художника. Я говорю о зрелых художниках, о мастерах. Вот Лактионов считает, что одной такой коробки акварелей в 24 краски – мало. Мы дали металлическую коробку, да он вместо кистей еще 7 кюветок положил (значит – 31) и говорит, что нужна еще такая коробка, то есть 60 красок. Как его заставишь работать 12 красками?
Для студентов художественных вузов надо разработать методические указания. Для того, чтобы начинающий художник мог проявить себя и как колорист, и изучать свойства красок, может быть достаточно 12 – 20 красок.
Вопрос из зала:
- У меня создалось впечатление, что ленинградские краски, которые очень хвалил Тырса, при высыхании и повторной прописке сохраняют яркость и свежесть. Я имел возможность наблюдать, что сильно садится акварель, сразу темнеет, глохнет живопись. Здесь есть какой-то просчет.
В. В. Дмитров:
- Я ни от кого не слышал таких претензий, что глохнет, садится. Трудно сравнивать с тем, что было 25 лет тому назад, и красок тех не осталось. Надо конкретно разобраться в этом вопросе.
(перерыв)
Председатель:
- Продолжаем нашу работу.
Слово для сообщения имеет М. Г. Дорогова.
М. Г. Дорогова (Ленинградский завод художественных красок, начальник ЦЗЛ):
- Товарищи! Как технолог завода, как начальник Центральной заводской лаборатории, я постараюсь познакомить вас с нашей лабораторией, с ее вооруженностью, целями, которые поставлены перед нашей лабораторией, и с тем, как мы выполнили задачи, которые были перед нами поставлены по улучшению качества всех видов продукции, выпускаемой заводом. Я остановлюсь на главных видах продукции и на главных недостатках, над устранением которых мы работаем.
Наша Центральная заводская лаборатория имеет небольшой штат – 21 человек, но мы стараемся по содружеству использовать силы институтов. По всем работам, которые мы проводим, мы обращаемся к институтам, расположенным в разных городах и работающим по тем или другим вопросам, с которыми нам приходится встречаться в своей работе. В частности, очень длительное и тесное содружество мы имеем с Всесоюзным научно-исследовательским институтом жиров, который помог нам разрешить главную проблему (о чем здесь уже много говорили) – проблему улучшения светостойкости, устранения пожелтения цинковых белил - наиболее важной марки выпускаемой нами продукции.
Другие институты помогают нам в отношении работ, например, над синтетическими материалами. Очень давно с нами работает Институт пластических масс. На сегодняшний день мы обращаемся к помощи и других институтов, скажем, института в городе Горьком, думаем обратиться во Владимирский институт гидролизной промышленности. Значительную помощь оказывает нам Текстильный институт в Ленинграде. Я не говорю уже об институте минеральных пигментов, начальником лаборатории которого является Л. Ф. Корсунский. Мы с ними расположены на одной и той же территории, работаем рядом и считаем, что наши работы должны восполнять друг друга.
Содружество, о котором я упомянула, я считаю – есть главная вооруженность нашей лаборатории, которая помогает нам разрешать быстрее и на должном техническом уровне проблемы, которые мы решаем.
Относительно вооруженности нашей лаборатории аппаратурой. Поскольку наша лаборатория связана с определением цвета, мы, прежде всего, приобрели те приборы, которые могут объективно измерять цвет. В этом отношении нам помогли Московский светотехнический институт, Институт метрологии, который совместно с нами осваивал эти новые приборы. Мы имеем объективный прибор, колориметр цвета. Это наиболее нужный прибор. Те материалы, которые скопились в лаборатории по измерению цвета, на сегодня являются единственными в Советском Союзе и потому представляют интерес для многих организаций.
Многие художники обращаются к нам в отношении измерения некоторых интересных для них образцов. Это наиболее интересная аппаратура.
В своей работе мы руководствуемся теми постановлениями, которые были направлены в адрес нашего завода, начиная с 1951 года, когда были еще приказы Министерства химической промышленности, и кончая специальным постановлением Совета Министров РСФСР в августе 1962 года, которое тоже требовало проведения определенных работ по улучшению качества нашей продукции для того, чтобы видеть, насколько мы отстали от заграницы или наоборот, опередили в какой-то степени (и по какому виду продукции) то что дают сегодня иностранные фирмы. Мы проводим ежегодно очень большую тему по сопоставлению качества нашей продукции, особенно художественных красок, масляных, акварельных и темперных. Не забываем и лаки. Эта тема питает Центральную заводскую лабораторию, и даже планы, которые составляются для лаборатории художественных красок ГИПИ-4. В этой теме участвуют отдельные художники, которые пишут очень много писем на завод и показывают недостатки нашей продукции. У меня есть толстая папка, где хранятся ваши письма, и мы надеемся извлечь оттуда рациональное зерно и держим связь с художниками. Эта большая тема позволяет направить в определенное правильное русло те думы, которые возникают у многих художников и организаций. Правда, таким сопоставлением занимались не только мы, но и лаборатория Л. Ф. Корсунского, он сказал об этом, поэтому я не буду на этом останавливаться, а скажу о том, что нашло разрешение в тематике или что стоит в повестке дня сегодня.
Я буду говорить по отдельным группам красок, и прежде всего о белых красках, как наиболее важных.
Мы выпускаем белила цинковые, свинцово-цинковые и свинцовые. (Ред. – В настоящее время свинцовые белила запрещены в большинстве стран, так как они чрезвычайно ядовиты).
По белилам цинковым нам удалось достигнуть хороших результатов. Но, так как об этом говорилось здесь очень много, то я упомяну только об основных новых качествах, которые дало это новое связующее нашим белилам: прежде всего, белила цинковые приобрели меньшее пожелтение, они почти не желтеют.
(демонстрация стенда)
На представленном здесь небольшом стенде показаны результаты отдельных этапов нашей работы: вы видите здесь цинковые белила, в которых льняное масло сочетается с ореховым, и ниже – белила цинковые на чистом пентаэфире. Затем серия работ: паста на льняном масле, на ореховом, на подсолнечном масле и на пентаэфирах. И, наконец, опытные и рядовые выпуски цинковых белил на пентаэфирах.
Верхняя полоска на стенде – белила на пентаэфирах наши. Ниже – цинковые белила фирмы «Лефран». Еще ниже – цинковые белила фирмы «Винзор». Ви видите различные сочетания окрасок при хранении в темноте. (Ред. – В темноте масляные краски могут желтеть. Степень пожелтения зависит от качества и сорта масла).
Перед вами накраска, сделанная цинковыми белилами в сочетании льняного и орехового масел, на пентаэфире, ореховом и льняном масле, цинковые белила фирмы «Лефран» и цинковые белила на пентаэфирах (при хранении в темноте). Дальше – различные сочетания белил цинковых и белил свинцовых.
А это – то, что мы выпускаем сегодня: белила свинцовые 100%, и в сочетании орехового и льняного масла: белила свинцовые 90%, 10% цинковых белил и ореховое и льняное масло. Белила свинцовые – 10%, белила цинковые - 90% и подсолнечное масло.
Вот накраска, сделанная белилами свинцовыми 100% и пентаэфиром. Как видите, пентаэфир здесь не спасает краску от пожелтения. То есть для того, чтобы выпустить белила свинцовые, не добавлять белила цинковые и использовать пентаэфиры, нельзя считать задачу вполне разрешенной. (Ред. – В настоящее время в большинстве стран свинцовые белила запрещены, так как они очень ядовиты).
Степень пожелтения еще значительная. Может быть вы спросите, есть ли варианты, на которые надо ориентироваться? Да, фирма Винзор дает белила свинцовые с добавкой 20% цинковых белил и, по-видимому, маковое масло, которое определяет меньшее пожелтение, чем те белила, которые выпускаем сегодня мы.
Таким образом, мы считаем свою работу по белым краскам еще не законченной в отношении свинцовых белил. В этом году мы ее развиваем. Это в отношении цвета.
Второе положительное, что мы видели, введя новое связующее как пентаэфир в цинковые белила, это достаточная эластичность пленок (возможно и высокая эластичность), то есть та, которая характерна для масел, полимеризованных вообще. Это редкое сочетание эластичности и скорости просыхания. М. М. Девятов проверял в лаборатории эти белила и высказался, что эти белила хороши во всех отношениях, кроме глубинного просыхания.
За прошлый год наша лаборатория провела дополнительную работу, введя некоторые добавки в связующее на пентаэфире. Это позволило, как нам кажется, прибавить это новое качество к цинковым белилам, дать им нормальное глубинное просыхание, соответствующее тому, которое наблюдается на краске «Винзор» или «Лефран».
Теперь о черных красках. По черным краскам вели работу по ускорению высыхания и усилению консистенции. Неоднократно художники говорили, что персиковая и виноградная черные ценятся художниками, но имеют плохую консистенцию, и даже несколько вздувало тубу. В результате проведения некоторых технологических изменений и внесения некоторых коррективов в рецептуру этих красок, удалось на сегодня улучшить консистенцию красок и повысить скорость высыхания. Не знаю, достаточно ли это, судить вам.
Я должна подчеркнуть, если краски приобретены очень давно, то не сравнивайте, потому что мы эти улучшения внесли примерно в последние два года.
Группу кобальтовых красок мы расширили по ассортименту. Известно, что кроме спектральной синей, здесь даны сине-зеленая и ряд других.
Нам кажется, что эти краски во всех отношениях неплохие, но в дальнейшем необходимо провести дополнительную работу по подбору связующего, внесению некоторых корректив в это связующее, так как в прошлом году в отчет по теме, где ставится задача вскрыть недостатки отдельных красок, было выяснено, что новые краски дали поверхность менее прочную, чем старые краски. Поэтому в группу кобальтовых красок нового ассортимента придется внести какие-то коррективы.
Краски марганцовые. Мы даем марганцово-кадмиевую краску и краску марганцовую. Как многие сиккативные пигменты, так и марганец, имеют свои недостатки: прежде всего дают изменение цвета. Марганцовые краски – это краски сиккативные, ухудшающие живопись, и тут мы ничего сделать не можем.
При наличии ассортимента связующего, которым мы располагаем, у нас наблюдается позеленение красочной пленки (от голубой к зеленой). Но это же наблюдается и на красках заграничных фирм. Постараемся справиться с этим недостатком, но не обещаем сделать это быстро.
Другая краска: марганцово-кадмиевая. Недостаток этой краски тот, что эта краска вызывает растрескивание в смеси с другими красками. Мы работаем над этим недостатком и сейчас удалось добиться значительного снижения растрескивания пленки этой краски. Поэтому мы думаем, что опасения, высказанные в каталоге, будут значительно меньшими, если вообще совсем не отпадут. Но в смеси с другими красками растрескивание пока еще не полностью устранено, но, повторяю, надо полагать, что этот недостаток мы в значительной степени уже умерили.
Группа кадмиевых красок. О кадмиевых красках больше всего говорили на предыдущих крупных совещаниях художников, которые проходили в Москве. Нам была задана палитра кадмиевых красок фирмы «Винзор». В течение ряда лет мы старались дать те оттенки, которые будут близкими к палитре кадмиевых красок фирмы «Винзор». Чистота тона этих красок тоже должна была приблизиться к фирме «Винзор». Насколько мы сумели это сделать – я не знаю. Нам кажется, что определенных результатов в этом отношении мы добились. Какими путями? Прежде всего, лаборатории пришлось очень строго ограничить примеси к сырью, в первую очередь, к углекислым и другим кадмиевым солям, которые здесь применяются – к селену и др. В этом направлении работала не только наша лаборатория, но и лаборатория ГИМПа. И вот на сегодняшний день группа кадмиевых красок выдается такой, какая была задана. Опять-таки судить об этом в окончательном виде придется вам.
В отношении кадмиевых красок остается один недостаток, который отмечен и в каталоге: все-таки масляная пленка кадмиевых красок не очень прочна, с течением времени наблюдается некоторое ее разрушение, в частности, она делается водонестойкой. Если мокрым тампоном провести по этим кадмиевым краскам, то они дают некоторое отмеливание. Это неприятно, мы в этом направлении будем работать. Но это характерно и для группы заграничных красок, как «Винзор», так и «Лефран».
Группа кадмиевых красок прокаливается в более стандартных условиях, в специально смонтированной печи. Это шаг вперед по сравнению с технологией, которая была несколько лет тому назад.
Здесь уже было упомянуто, что в лаборатории ГИМПа разработана новая технология, которая позволяет надеяться, что в новом корпусе, который будет отстроен на заводе, и с введением новой технологии полностью, мы должны будем вам выдать краски кадмиевой группы еще более яркие и чистые, чем выдаем сегодня. Это будет та добавка, которую будет нести уже новая технология.
Группа краплака. Известно, что краплак фиолетовый очень несветостойкий. Изменить свойства самого краплака наша лаборатория не в силах. Это есть свойство данного пигмента, возникающее из его структуры, из его химического состава. Поэтому мы решили обойти этот тяжелый вопрос и вместо краплака фиолетового преподнести вам новый пигмент, новую краску – тиоиндиго фиолетовую. Можно сравнить ее по цвету, по свойствам она несколько отличается, но, тем не менее, мы все-таки считаем, что краплак фиолетовый должен быть, вообще говоря, исключен из обращения.
Поэтому в своих рекомендациях мы и считаем нужным предложить эту совершенно новую марку. Фиолетовые тона в перспективе тоже будут еще более яркими.
Тут были показаны краски тиоиндиго фиолетовые, по-видимому, эти краски вполне заменят вам краплак фиолетовый, который вы сами исключили из своей палитры.
В отношении краплака красного. Он имеет свои недостатки: замедленное высыхание, склонность к сморщиванию в пленке и относительно удовлетворительную светостойкость. Нам удалось откорректировать несколько рецептуру связующего. Мы внесли некоторое количество тунгового масла. На сегодня эта рецептура еще не внедрена, то есть вы имеете краску, выпущенную по старой рецептуре.
Как показывают опыты, краплак красный может быть выпущен значительно лучше, если введем связующее тунговое масло в количестве от 5 – 10%. В этом случае краплак высыхает значительно лучше, сохраняет лучше свой цвет и не сморщивается в довольно толстых слоях. Найденное решение найдет, видимо, свое внедрение в ближайшее время, как только у нас появится тунговое масло.
Следующая органическая краска, которая выпускается заводом – золотисто-желтая ЖХ. Главным ее недостатком является замедленное высыхание и склонность к растрескиванию в смеси с другими красками. Одновременно с предупреждением художников о том, что эти краски имеют такие недостатки, мы у себя начали энергично работать над устранением этих недостатков и сегодня нашли такое решение – изменили пигментный состав краски, изменили состав связующего и внедряем в производство новую рецептуру. Таким образом, в 1964 году и позднее будут выпускаться краски на переработанной рецептуре – с ускоренным высыханием и имеющие меньшую склонность к растрескиванию. Я думаю, что вы дадите отзывы.
Попутно хотелось бы заметить, что когда лаборатория направляет краски в художественные организации, то они почему-то не только медленно реагируют, но иногда и совсем не реагируют на наши просьбы.
Целый ряд опытных партий красок выпускается через Художественный Фонд, причем на них имеется указание, что партия опытная. В таких случаях нужно, чтобы вы, во-первых, обратили на эту краску большее внимание, а во-вторых, послали свой отзыв и свои пожелания в отношении качества продукции, которая вами оказывается уже примененной.
Относительно розового краплака Виктор Васильевич уже сказал. У нас выпускаются две краски: тиоиндиго розовая и хинакридоновая розовая, а те розовые краплаки, которые мы показали в справочнике и которые выпускались нами в виде опытных образцов, оказались недостаточно светостойкими, и поэтому мы не стали их дальше выпускать. Кроме того, мы попробовали выпускать краплак розовый, но оказалось, что этот пигмент готовить на заводе, даже в специально приспособленной аппаратуре, очень вредно, так как это канцерогенный пигмент, пигмент, вызывающий рак. Поэтому нам не удалось дать такой розовый краплак, который мы хотели.
Группа железоокисных пигментов. Здесь много говорить не придется. Виктор Васильевич сказал, что в центральную заводскую лабораторию все натуральные железоокисные пигменты поступают с разных концов нашей земли и мы их оцениваем. Вообще ассортимент этих натуральных железоокисных пигментов так велик, что можно было бы дать их и больше, но, по-видимому, в этом нет надобности: торговые организации коричневыми красками перенасыщены и особого желания в смысле расширения их ассортимента не высказывают. Коричневых красок очень много. Нам это говорили уже неоднократно. Так что в дальнейшем следует обращать внимание на те натуральные пигменты, которые будут поступать лишь розовых, либо зеленых тонов, и тогда, наверное, мы угадаем ваше желание. А желтые, коричневые, красноватые и прочие тона, по-видимому, в ассортименте представлены вполне достаточно. Это, конечно, редкость в натуральных землях. Поэтому мы стараемся пойти по пути синтеза некоторых продуктов, которые могли бы в какой-то степени возместить этот интерес художника. В частности, например, Дулевский красочный завод предлагает нам образцы типа волконскоита. Эти образцы мы, очевидно, скоро предложим и вам для рассмотрения. Это не совсем настоящий волконскоит. Это очень лессирующий пигмент в масле, и в оттенке довольно близкий к холодным тонам волконскоита.
В отношении розовых – тоже останется путь синтеза. Это наша английская красная и другие, которые были выпущены (типа индийской и другие розовые оттенки пигмента). Может быть удастся получить еще более розовые. Тогда розовая группа железо-окисных будет представлена достаточно. Надеяться на натуральный источник трудно. Мы пробовали в Закарпатье такую землю. Это было интересно, розовая земля. Но когда попробовали получить ее оттуда, нам дали слишком коричневую и передать ее художникам не представляло интереса. Так что в течение долгого времени, что я нахожусь в лаборатории (уже 19 лет), одна закарпатская розовая действительно была красивой. Больше розовых оттенков не было. Следовательно, путь синтеза это будет наиболее верный путь для того, чтобы дать такой пигмент, который вам нужен. (Ред. – Вероятно имеются в виду колеровочные краски, то есть краски, смешанные из нескольких пигментов. К таким краскам нужно относиться с осторожностью, их можно использовать сами по себе, но при смешивании с другими красками они могут давать грязь, так как чем больше цветов смешивается, тем ближе будет получившийся цвет к серому цвету).
В отношении вандика. Раньше вандик был из-под Ленинграда представлен довольно гладким. Но сегодня выпускается порховский вандик, прозрачный, коричневый, близкий к тому, что дает фирма «Винзор». Правда у «Винзора» он несколько интенсивней, чем наш вандик. Но наши натуральные земли мы не подправляли никаким синтезом и дали так, как есть.
В настоящее время у вандика есть маленький недостаток. Он имеет более низкую светопрочность, по сравнению с другими натуральными пигментами. Это было отмечено в каталоге и в смесях красок. Вы чувствуете, что вандик порховский несколько больше выгорает в смесях, нежели другие натуральные земли. Это тоже учитывается, и если будет возможность подправить это недостаток, то и вандик будет тоже учтен.
Казеиновая темпера выпускается заводом, и мы думаем выпускать ее и дальше, потому что, как здесь уже говорили, поливинилацетатная темпера – темпера условная и свойства ее иные. Мы улучшили свою казеиновую темперу как в отношении ассортимента, так и в отношении качества. Здесь уже говорилось, что при разбавлении темперы водой мы понижаем ее прочность, понижаем эластичность пленки. Так вот, мы пошли по пути повышения эластичности пленки путем введения большего количества связующего. Кроме того, мы выпустили один раз в бутылочках специальный разбавитель для темперы, который представляет собой связующее, но несколько более концентрированное. Таким образом, используя этот разбавитель для темперы, вы пересыщаете краску связующим, и пленка получается достаточно эластичной. Рекомендуем использовать этот новый разбавитель.
Мы откорректировали несколько рецептур: мы работали над белилами, над черными красками, над ультрамарином и коричневыми. Думаем, что мы их несколько улучшили.
Второй путь улучшения казеиновой темперы, который мы избрали, это введение синтетических пленкообразующих, получение гибрида - казеин и синтетика, который дает высокую эластичность. Думаю, что в отношении эластичных свойств темперы мы кое-что сделали и сделаем в течение ближайшего будущего.
Мы сопоставили качество нашей темперы с заграничными. Надо сказать, что голландская фирма «Таленс» дает действительно хорошую темперу. Что же касается, например, чешской темперы, то она ничего хорошего не несет, заимствовать там нечего и приобретать ее мы художникам не рекомендуем.
Относительно акварели. Здесь на основании сопоставления с заграничными фирмами, на основании наших наблюдений и ваших пожеланий, во-первых, улучшена прозрачность наших акварельных красок, улучшена их консистенция, улучшена размываемость, что сделать было довольно трудно. Мы работали несколько лет. Работа еще не закончена, но думаю, что здесь мы добились определенных результатов.
Мы улучшили качество ультрамарина. Сделать это было довольно трудно, и не только потому, что нужно было заставлять Ленинградский Невский завод, который выпускает для художников ультрамарин, выбирать специальные фракции. Оттенок у него пока еще не такой теплый, как нам хотелось бы, он несколько зеленоватый, но этот ультрамарин, во-первых, хорошо размывается, а во-вторых, очень хорошо размывается на бумаге, не группируется и вообще неплохой по оттенку. Так что работа по ультрамарину в акварели проведена так, как ее нужно было провести, и пока улучшать мы его больше не будем.
Для акварели были намечены новые марки, о которых говорил Виктор Васильевич. Я могу сделать особый упор только в отношении розовых тонов.
То, что мы получили кобальт фиолетовый светлый при помощи ультразвука, который пригоден для введения в акварель, вероятно, порадует художников.
Относительно расширения дальнейшего ассортимента. Тут представляется много возможностей, и мы эти возможности, вероятно, используем.
В отношении группы гуашевых красок. Наша гуашь очень мало пригодна для работы в двухслойных покрытиях и многие краски давали отмарывание.
В отношении отмарывания мы вопрос решили. В отношении возможности двухслойного покрытия мы вопрос решаем вместе с переходом на новый тип связующего, то есть натуральную камедь, которую мы имели, разных оттенков, разных свойств, мы хотим заменить тоже синтетическими водорастворимыми пленкообразующими, чтобы дать гуашь более эластичную по пленке, достаточно стандартную и чистую по тону. Эту задачу (гуаши художественной) мы решаем сегодня.
Тот новый ассортимент, который мы вносим на сегодня, мы также собираемся в ближайшее время полностью проверить на смесях. Василий Васильевич задал вопрос, не страшно ли будет введение такого большого количества новых красок в наш ассортимент? Мы постараемся сделать, чтобы это не было страшно.
Если эта группа минеральных красок будет близка по свойствам к той группе, которая уже дана, и проверив их дополнительно в смесях с другими красками, мы просто не допустим тех, которые будут вносить резкий диссонанс в смеси, которые мы осветили сегодня и которые художникам уже знакомы.
«Анализировали ли добавки в заграничных красках?» Л. Ф. Корсунский сказал, что их лаборатория занималась анализом заграничных красок, и добавки не анализировались специально.
«Как известно, в старинной масляной живописи широко применялись масляные лаки на мягких смолах (мастикс), спиковое масло, бальзамы. Выпуск этих материалов заводом невозможен, или считается, что это не нужно?» Мастикс выпускается (мастичный лак). Масляный лак мы пока не выпускаем, потому что не разработана рецептура. Но в перспективе это нужно дать, ибо светлых масляных лаков завод не дает. Есть один копаловый лак темный, но он мало пригоден. Мы считаем своей задачей выпустить светлый лак.
«Разбавитель №2 характеризуется как близкий к петролю. На основе какой нефти он производится? Используется ли нефть Сураханского промысла, из которой делается петроль?» Мне трудно сказать из какого источника берется нефть. Но ведь это только фракция нефти. Определенная фракция, отвечающая определенным техническим требованиям. Поэтому является ли важным и ценным для разбавителя то, что может быть характерно для туруханской нефти, мы пока не уловили. Так что мы не смотрим на источник, а смотрим на конечный результат.
О смывке подсохшей масляной краски на неудачных участках живописи. Выпущена смывка на полихлорвинилацетатной темпере. Ее можно использовать для удаления подсохшей масляной краски. Но туда введены очень активные растворители и пользоваться ими нужно очень осторожно, чтобы не разрушить красочный слой слишком глубоко.
Вопрос с места:
- Какие это смывки? Сколько каких растворителей туда введено?
М. Г. Дорогова:
- Об этом может сказать Л. Ф. Корсунский.
Л. Ф. Корсунский:
- Там этиловый спирт, вода и еще кое-что.
(смех)
М. Г. Дорогова:
- Какие добавки дали просыхание белил? Введение мастичного, даммарного лака и другие добавки этого же типа.
Какие вещества применяются для разбавителя-замедлителя, о котором говорил Л. Ф. Корсунский? Этот разбавитель-замедлитель еще не разработан. Поэтому сказать, какие добавки – нельзя. Я думаю, что этого не скажет точно и Л. Ф. Корсунский. А поскольку этого нет, то и говорить сейчас об этом не приходится, так как это может еще несколько раз измениться.
Председатель:
- Слово для следующего доклада предоставляется Е. А. Кугелю.
Е. А. Кугель (Производственный комбинат, главный технолог):
- Состояние и перспективы улучшения качества и ассортимента вспомогательных материалов для живописи.
Товарищи! Разрешите поблагодарить Министерство культуры РСФСР за то, что мы принимаем участие в данной конференции, потому что здесь мы услышали очень много о недостатках материалов, которые выпускает наш комбинат. Здесь выступил, например, из Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской Борис Александрович Никитин, который говорил о конструкции подрамников. Мы выпускаем подрамники по указаниям, которые нам дает комиссия по материалам при Художественном Фонде, но не мешает, конечно, позаимствовать и опыт реставраторов, которые с этим все время сталкиваются.
Наш комбинат, выпускающий материалы для художников, имеет пять цехов:
1. Цех грунтованного холста,
2. Цех картона,
3. Цех художественных кистей,
4. Цех производства багета и инвентаря для художников, и
5. Цех художественных красок.
Какие установки и ассортимент выпускаются нашим комбинатом? Для этого при Художественном Фонде имеется комиссия по материалам, которая намечает ассортимент и качество, которым должны соответствовать материалы, выпускаемые нами. В последнее время этот комбинат обосновался в городе Подольске. Все мастерские были расположены в Москве, в разных местах, в антисанитарных условиях, и пришлось построить эту систему комбината.
Большую помощь нам оказывает комиссия по материалам, которая выезжает на место и показывает, как работать.
От дирекции Художественного комбината мы имеем такую установку, что о работе нашего комбината будут судить по качеству грунтованного холста, который мы выпускаем для художников. Было очень много попыток улучшить качество рецептуры. Когда мы переехали в Подольск, мы в значительной степени потеряли квалифицированные кадры. Пришлось учить местных рабочих Подольска. Ни один химик из Москвы не переехал в город Подольск. Поэтому пришлось обращаться на сторону. Многие предлагали свои услуги, но в этой рецептуре была только перестановка слагаемых. Одни авторы увеличили количество пигмента, другие – увеличили пластификаторы, но положительных результатов не получили.
Хороший холст был получен от Корсунского и Девятова. Впервые под руководством товарища Корсунского и старшего научного сотрудника того же института – Полякова, на месте была установлена опытная партия на поливинилацетатной эмульсии, о чем мы уже говорили. Получился положительный результат. Но авторы в инструкции и аннотации писали, что использование эмульсионного синтетического грунта для живописи масляной, темперной и клеевыми красками не рекомендуется. Поэтому широкого применения для внедрения в масляную живопись это не имеет. Это было в 1960 – 1961 г.
За это время, чтобы использовать этот грунт, заведующий лабораторией техники и технологии живописи института Репина – Девятов, разработал рецептуру на той же поливинилацетатной эмульсии, приспособленной под масло.
Товарищ Девятов сказал, что масляная эмульсия состоит из цинковых белил, поэтому он ввел мел, считая, что маслоемкость мела больше, чем цинковых белил, и закрепление красок на этом грунте будет больше.
В конце 1963 года была выпущена (под руководством товарища Девятова) опытная партия и направлена в различные организации на отзыв: в мастерские Грабаря, реставрационные, в ГИМП, институт им. Репина.
Положительный отзыв прислал институт им. Репина и Реставрационные мастерские Министерства культуры. После этого, по инициативе Художественного Фонда был создан художественный совет при Министерстве культуры 25 февраля и было рекомендовано изготовить партию грунтованного холста по рецепту Девятова в количестве 20% от общего плана (500 погонных метров).
Кроме того, подняли вопрос о том, чтобы объединить эти две работы.
Как здесь отметил сегодня товарищ Корсунский, в рецептах товарища Девятова имеется клей и животного происхождения. Поэтому выделили комиссию, которая должна после этой конференции через месяц собраться здесь, в Ленинграде, с участием товарища Корсунского и товарища Девятова, и создать общий план по усовершенствованию поливинилацетатных эмульсий. Мы слышали относительно применения поливинилацетатных эмульсий в темперных красках и монументальной живописи. Это фактически тот же грунт, который нужно перенести на холст. Он дал очень хорошие результаты и придется выпустить большую партию. Но главное, чтобы художники прислали свои отзывы по этому новому грунту, и мы могли улучшить тот грунт, на котором художники работают.
Теперь для приготовления эмульсий мы применяем осветленное масло (сейчас мы получаем более уплотненное масло). Кроме того, по рекомендации группы московских художников мы должны выпустить казеиново-масляную эмульсию.
Здесь неоднократно склонялось имя Виннера. Придется сослаться на Виннера и мне. (Ред. – А. В. Виннер - советский исследователь, автор многих книг по технологии живописи. Общаясь со многими выдающимися художниками, он записывал их технологию живописи). Из истории живописи известно, что как в прошлом, так и в настоящем, все художники пользуются стандартным грунтом. Виннер указывает, что Корин, Куприн, Кончаловский пользовались клеевым грунтом. Рокотов, Левицкий, Кипренский, Иванов, Брюллов, Поленов и Архипов – пользовались эмульсионным грунтом (масляно-клеевым). Репин, Крамской, Левитан и Поленов – пользовались масляным грунтом. (Ред. – Клеевые грунты – тянущие и дают живопись матовую. Масляные грунты – непроницаемые, и дают живопись глянцевую, блестящую. Эмульсионные грунты, это нечто среднее, но чаще всего по свойствам они больше близки к масляным грунтам).
Таким образом, задача нашего комбината как поставщика материалов для художников, состоит в том, чтобы не ограничиваться только одним грунтом для художников. Поэтому у нас в плане стоит разработка всех этих грунтов.
Наконец, к перечисленным грунтам присоединяется эмульсионно-синтетический грунт – грунт на поливинилацетатной эмульсии.
Всюду, где будет продаваться наш грунт, должен быть альбом, пользуясь которым художник всегда сможет выбрать тот или иной нужный ему грунт.
Например, холст, который мы применяем, имеет артикул 09132, крупнозернистый. Но вот к нам приезжают Кукрыниксы и просят дать им мелкозернистый грунт, который значится у нас под артикулом 09131. Это не значит, что таким грунтом должны пользоваться и другие художники, но мы должны удовлетворять и такие индивидуальные потребности. Нужно выпускать набор грунтов, из которых художники могли бы выбирать тот, который им нужен. Грунт №09131 стоит 10 рублей, а этот – 7, 30.
Товарищ Корсунский говорил, что речь идет не о рецептуре, а о технологии приготовления той или иной эмульсии или рецепта.
Я считаю, что наш эмульсатор не совсем совершенный. Теперь мы получили импортный, на котором мы можем получить очень хорошие эмульсии. Порядок приготовления эмульсий должен хорошо соблюдаться. Мы используем все рекомендации, которые дают товарищи Девятов и Корсунский в своих работах. Но речь идет не только о рецептуре, но и о самом холсте. Были рекомендованы текстильной промышленностью 4 (для художников). Всего имеется 2 артикула.
За это время многое изменилось и в текстильной промышленности. Мы обратились в Институт лубяных волокон, где было рекомендовано еще 15 артикулов, чтобы испытать их в производстве. Если бы мы сумели внедрить хотя бы еще 3 или 4, то это было бы большое достижение. В особенности была рекомендована ткань авиационная. Известно, что парашюты делались из шелка. Сейчас делают парашюты из хлопчатобумажной ткани, и очень рекомендуют.
В этом институте сейчас работают химики в лаборатории пропитки тканей противогнилостным раствором и с меньшей гигроскопичностью в грунтах.
Из этого краткого сообщения вы видите, что своими силами мы не можем справиться с такой работой и привлекаем многих других. На следующей конференции, я думаю, мы сумеем демонстрировать грунтованные холсты и думаем услышать здесь лучшие отзывы, чем слышали сегодня.
Второй вопрос, это о пастели. Здесь будет не только самокритика, но самобичевание. В настоящее время мы выпускаем пастели 25 цветов (набор). Потом идет набор в 50 цветов. Фактически это те же 25, но если в первых карандашах 80 красочных пигментов, то во вторых – 50, вот и вся разница.
Кроме того, выпускаем набор в 125 цветов, но это те же 25, разница в пигменте.
Проблемой является расшифровка рецептов старых мастеров. Это очень трудно, над этим бьются. Кое-что сделано. Художники очень хвалят пастели Лефрана, и в особенности Рембрандт (голландские пастели). (Ред. – Имеется в виду пастель серии Рембрандт голландской фирмы Роял Таленс). Это очень просто, взять карандаш и проанализировать. Мы так и сделали. Здесь две части: мел и пигмент. У нас в последнее время считают, лишь бы заменить. И ввели белую сажу – бланфикс. (Ред. – Бланфикс — это прозрачные белила, которые служат как наполнитель в дешевых красках или как основа для некоторых пигментов). Если остальные краски имеют клеящие вещества, то тут рассчитано только на сцепление с бумагой. Зачем такой тяжелый наполнитель? Начали применять различные глины. Теперь мы перестроили эту работу. Надо дать наполнитель, который имеет большую клеящую способность, меньший удельный вес и не адсорбирует на поверхности красящие вещества.
Кроме того – еще один недостаток: если вы имеете 12 или 125 карандашей, на всех имеется наклейка «пастель», а какая – красная, синяя или зеленая – неизвестно.
Кроме того, придается значение оформлению тары. Комплект на 125 карандашей мы будем выпускать в хорошей деревянной коробке, а главное, вместо 25 цветов, мы создадим 50, которые можно будет затем расширить. (Ред. – По наблюдениям художников, советская пастель сильно выцветала со временем).
И еще одна работа, которая скоро будет закончена – это так называемая силикатная пастель, выпускаемая по предложению художника Бонч-Осмоловского. Особенность этой пастели заключается в том, что бумага, на которой работают, пропитывается фиксажем, представляющим собой жидкое стекло, после чего, вместо лака, применяется фиксаж тоже из жидкого стекла. Конечно, при этом художнику приходится работать очень тщательно, потому что жидкое стекло имеет щелочную реакцию, поэтому не все пигменты можно использовать (в частности, нельзя использовать берлинскую лазурь). Такой опытный набор (125 цветов в количестве 200 штук) будет выпущен в конце текущего месяца или в начале второго квартала.
Другой вид работы, которую мы проводим в этой области, - эскизная пастель. Дело в том, что художественная пастель до сих пор вырабатывалась на очень дорогих минеральных пигментах. Сейчас мы вырабатываем набор пастелей на органических пигментах. Такой набор будет стоить в два раза дешевле. Он пойдет и для студентов, и для учащихся художественных школ.
Кроме того, мы выпускаем в большом ассортименте угли:
1. Рисовальный,
2. Рисовально-декоративный,
3. Рисовальный из бересклета (который обжигается без доступа воздуха), и
4. Рисовальный прессованный уголь.
После того, как мы перебазировались в Подольск, у нас имеется очень хорошее оборудование, позволяющее получить хороший помол и правильно вести обжиг. В результате угли, которые мы выпускаем в продажу, не уступают чехословацким Hardtmuth Koh-i-Noor, и наши прессованные угли одобрены. Теперь мы выпускаем по твердости только один номер, но в ближайшем будущем выпустим еще один мягкий и один твердый.
Что касается технологии производства как пастельных карандашей, так и прессованных углей, то до сегодняшнего дня мы работали на шприц-машинах (типа мясорубки) с 30 – 40% влажности. Конечно, после этого карандаш деформировался и получился не очень плотным, но теперь мы сможем их прессовать.
Если говорить относительно сангины и соуса, то качество их улучшится, потому что мы имеем очень хорошую аппаратуру для измельчения цветных земель, которые входят в рецептуру.
Что касается сангины, то за последнее время у художников пользуется большой известностью чехословацкая сангина типа того же Гартмута, под названием «Кохинор». Но это жировая сангина. Обычно сангина должна растушевываться, а эта не растушевывается. Такую сангину мы тоже можем выпустить, если будет спрос. Можно получить разной твердости, в зависимости от стеарина или парафина, или другой композиции, которая потребуется художникам.
Еще у нас есть целое производство красок: масляной, гуаши (художественной, плакатной, эскизной) – на них не буду останавливаться подробно, потому что мы фактически идем в фарватере завода Художественных красок в Ленинграде.
Для того, чтобы иметь полный ассортимент, наш цех работал, но развернуть работу в тех условиях, которые были в Москве, мы не могли. Здесь мы имеем хорошую аппаратуру: и пигментный цех, и краскотерочный цех, импортные машины, которые имеются на Ленинградском заводе. Мы получили готовые сухие пигменты с Ленинградского завода для светлых тонов, получили масло. Но это не значит, что Ленинградский завод художественных красок отвечает за качество нашей продукции. Если имеются упреки в адрес наших красок, то это потому, что мы выпускаем малый ассортимент.
У Художественного Фонда есть установка не дублировать, а уделять больше внимания цветным землям и т. д. Во всяком случае те краски, которые мы в настоящее время выпускаем, по качеству хорошие.
Здесь говорили также об офортных красках. Энтузиастом в этом деле был товарищ Тейс, который разработал рецептуру на заводе в Ленинграде. Мы скорректировали в Москве и выпустили офорт (персиковую и коричневую). Отзывы были положительные. Сейчас мы имеем все возможности в ближайшее время выпустить два цвета.
Одновременно мы получили английские офортные краски фирмы «Винзор», которые мы проанализируем. Имеется виноградная черная и персиковая черная. Сейчас мы можем после помола дать обогащение, и будет еще лучшее качество.
В мастерской Тейса мы получили хороший отзыв. Новинкой у художников является фломастер (английский). Сейчас мы выпустили фломастер из пластмассы.
Одновременно наша лаборатория освоила чернила, которые представляют собой краски глубокой печати, но в данном случае нетрудно было определить какой растворитель имеется у фирмы «Винзор» и сделать соответствующую композицию.
Еще у нас имеется багетный цех. К нему сейчас предъявлены новые требования. Мы уже переключились на русский багет, выпускаемый разных цветов. Но в данном случае приходится перебазироваться на ходу, и нам это дается не совсем легко. Надеемся, что в ближайшее время мы с этим справимся.
Относительно багета. Левкас, который продавался до сих пор, представляет собой мел с животным клеем. Но сейчас есть возможность, вместо животного клея ввести лак ЭС-17. Первые опыты дали положительные результаты, и в дальнейшем мы проведем это в производственном масштабе.
Нам требуется большая помощь со стороны всех институтов и лабораторий, которые работают в этой области. Должен сказать, что в монтаже нашего пигментного цеха, цеха художественных красок, большую помощь нам оказал завод художественных красок в Ленинграде и лично главный инженер завода В. В. Дмитров, за что мы приносим ему нашу большую благодарность.
В скором времени (примерно через месяц) здесь будет работать комиссия по рассмотрению рецептуры для грунтовки холста поливинилацетатными эмульсиями. Товарищ Корсунский говорил здесь, что для художественных красок разрабатывается ГОСТ и будет единая методика для всех. Но так как мы являемся монополистами по выпуску грунтованных холстов, то мы считаем нужным поставить специальную работу и выработать определенную методику их испытания.
Самую большую помощь нам могут оказать, конечно, художники. Они должны не стесняясь присылать рекламации, пожелания и предложения, которые мы в состоянии даже премировать. Некоторые художники делают такие предложения, и мы проводим их через наш БРИЗ. Эти предложения можно направлять Художественному Фонду или непосредственно нам: Подольск-11, Производственный комбинат Художественного Фонда СССР, директору, товарищу Лобову Н. П.
Затем у нас есть производство кистей. По остальному ассортименту мы образцов не привезли, но кистями мы можем похвастать.
(демонстрация образцов кистей)
От художников поступают рекламации на кисти. Какого характера эти рекламации? Прежде всего они касаются того, что ручки отделяются от втулок. Это, конечно, вполне возможно, потому что влажность древесины в производственных условиях достигает 13 – 14%, а если художник работает такой кистью на юге, где влажность достигает 7 – 8%, то естественно, что ручка выпадает. Какими мерами устраняется этот недостаток? Обкаткой и кроме того, глубокой насечкой.
Как-то, беседуя с одной художницей, я поинтересовался, как она обращается с кистью. Она говорит, что промывает кисти теплой водой, потому что во втулке находится канифоль и если она будет применять растворитель, то он будет действовать на канифоль и кисточка распадется. Кроме того, если она будет пользоваться растворителем, то будет растворяться жир, который остался в волосе и кисточка будет жесткой. В исходном сырье жир в волосе достигает 21%.
Мы обезжириваем, только не полностью, а 4 – 5% жира остается, чтобы он имел эластичность. Художник вынужден пользоваться растворителем, поэтому, когда кисть становится жесткой, то ее нужно выбросить.
Относительно палитры из пластмассы. Такую палитру мы выпускаем. Тисненая также идет, только в этюднике.
Что касается палитры большой из пластмассы, то художники возражают. Палитра из фанеры имеет большие недостатки, в последнее время мы применяем авиационную фанеру, которая не будет деформироваться.
Сейчас будут демонстрироваться кисти и можно получить справки от начальника цеха в отношении их применения.
(демонстрация кистей)
М. Я. Гринберг (Производственный комбинат, мастер кистевого цеха):
- Вопрос об инструменте – вопрос очень важный, потому что без хорошего инструмента нельзя делать хорошую работу.
Я хочу обратить ваше внимание на то, что основным сырьем для изготовления художественных кистей является сырье животного происхождения. Искусственные волокна, которые употребляются при производстве щеток, при производстве художественных кистей не применяются.
К чему я об этом говорю? Все мы знакомы с решениями партии и правительства, в частности, с последним, февральским Пленумом, по вопросу интенсификации сельского хозяйства. Я считаю совершенно правильными решения февральского Пленума, но развитие свиноводства в том плане, которое намечается, с нашей специфической точки зрения (а не с точки зрения обще-жизненных интересов) ничего хорошего нам не несет, ибо чем свинья будет культурнее, тем хуже у нее будет волосяной покров.
(смех)
Ведь не секрет, что у крестьянина-единоличника свинья ходила 2 – 3 года, а защитный волосяной покров - щетина у нее росла, росла и росла. Поэтому мы имели длинную щетину. Сейчас же ставится вопрос о том, чтобы свинья доводилась до 6 – 7 пудов за 3 – 4 месяца. Повторяю, что с точки зрения интенсивного ведения свиноводства это совершенно правильно, нам нужно больше мяса и все мы хотим кушать свиные отбивные. Но за этот период (3 – 4 месяца) волосяной покров у нее не может вырасти.
И вот перед нами, производственниками, которые обязаны обеспечить вас хорошими кистями, встала задача – изыскать новые виды сырья животного происхождения. Таким видом сырья оказался ушной волос крупного рогатого скота.
(демонстрируется образец сырца – ушной волос)
Правда, этот вопрос окончательно еще не разрешен, так как такого рода сырье еще не поступает на предприятия, но нами установлено, что кисти из этого сырья получаются хорошего качества. Кисти из ушного волоса крупного рогатого скота могут заменить даже колонковые кисти.
Над этим вопросом нам предстоит еще очень много поработать, так как приготовление волоса для художественных кистей еще не изучено, но что нами сделано? Прежде всего, поскольку это новое мероприятие, нужно было добиться, чтобы этому ушному волосу дали права гражданства, чтобы соответствующие организации (Госплан и ВСНХ) дали соответствующие директивы мясокомбинатам, поскольку там ведется забой этого скота.
Второй вопрос состоял в том, чтобы материально заинтересовать мясокомбинат. 40 – 50 лет тому назад было постановление о том, чтобы собирать это сырье, но в таком виде, что годилось для валяльно-войлочной промышленности, а не для нас как ценное сырье. Комбинат добился в Госплане установления цен, чтобы материально заинтересовать производство. Этот вопрос нами решен. Однако поступление сырья еще недостаточно, а временами еще его и вовсе нет. Ленинградский совнархоз, в удельном весе которого это сырье занимает очень большое место, ничего по этому вопросу практически не сделал. Мы постараемся этот вопрос продвинуть, во всяком случае работаем над решением этого вопроса. Из этого сырья, после соответствующей обработки, мы получаем то, что сейчас здесь демонстрируется.
Следовательно, для того чтобы получить качественную кисть, требуется 4 основных показателя:
1. Сохранить вершинку волоса отдельно, то есть чтобы все вершинки были в одну сторону,
2. Подбор волоса, обработка его таким образом, чтобы подбор его в кисть мог придать требуемую форму (овальная, плоская или конусная),
3. Закрепление волосяной части кисти, чтобы не выпадал волос,
4. Крепление ручек к кистям.
По вопросу обработки волоса наш комбинат и Художественный Фонд добились неплохих результатов. Этот путь мы считаем правильным, ибо мы чувствуем результаты.
До 1963 года наше предприятие было разрозненным, и мы работали допотопными методами. Вот мой дед и отец, который умер в 1919 году, работали таким же способом, только они у себя в деревне, а мы собрали коллектив. Не было соответствующих материальных условий, чтобы создать промышленное предприятие, отвечающее интересам сегодняшнего дня.
Сейчас, в связи с переходом в комбинат, имеются материальные условия, которые способствуют тому, чтобы наши кисти были значительно лучше, красивее по внешнему виду, и чтобы качественно были хорошие.
По обработке волоса наши кисти не уступают импортным кистям. Это было проверено и работниками Торговой Палаты.
Любой вид волоса требует закалки. До перехода на комбинат основная закалка велась в обычной русской печи. Сейчас на комбинате впервые в Советском Союзе установлена электрокалильная печь, соответствующая аппаратура.
Сейчас приходят молодые рабочие, имеющие десятилетнее образование, дровами такой рабочий топить не хочет, он умеет обращаться с приборами. Сейчас мы научно, грамотно производим калку волоса. Для того, чтобы из хвостика белки получить вершинку, надо калить в течение 2 часов при температуре 180 градусов. Рабочий эту температуру создает в калильной печи. Это значит, что качество обработки волоса мы достигаем то, которое нам необходимо.
Второй вопрос – вопрос о механизации нашего производства, потому что почти на 99% у нас ручной труд. Чем это объясняется? Раньше мы не имели материальной базы, а сейчас, когда она у нас появилась, никакой производственный коллектив, в том числе и наш, не может помириться с тем, чтобы у нас преобладал кустарный труд, чтобы мы отстали от времени. Поэтому мы ставим перед собой задачу – механизировать целый ряд процессов.
Я возьму простое производство – ручки. До сих пор мы делали их вручную. Почему? Это объясняется вкусами и привычками художников: ленинградские художники любят ручки длинной чуть ли не в полметра, московские художники – в 300 мм, а художники Украины довольствуются ручками в 200 мм. (Ред. – Репин (который жил в Санкт-Петербурге) любил кисти с очень длинными ручками, чтобы видеть картину в целом во время работы. От него и пошла мода на длинные ручки). Естественно, что при таком положении, механизировать производство ручек невозможно. Поэтому нужно, чтобы вы помогли нам в этих вопросах разобраться и установить единый размер.
Ведь сейчас ручка обходится в 5 – 7 копеек, а кисть №5 стоит всего 8 копеек. Можем ли мы мириться с таким положением? Конечно нет, потому что сейчас каждый старший мастер (не говоря уже о директоре комбината) ежедневно с карандашом в руках считает – рентабельно ли, экономно ли мы работаем, во что нам обходится производство той или иной продукции, используем ли мы технику, имеющуюся на производстве и т. д.
Аналогичное положение со втулками. Существуют цельнотянутые втулки и втулки, изготовленные ручным способом. Конечно, цельнотянутые лучше, но почему нельзя их производство механизировать? Потому что мы выпускаем 130 наименований и размеров: 14 номеров плоских, 18 круглых и т. д., причем 24-й номер щетины имеет диаметр в круглой 11 мм, а белка – 10,5. Это объясняется существовавшей в свое время конкуренцией между фирмами. По-видимому, нужно унифицировать ассортимент. Эту работу мы сделать не можем. Тут опять-таки должны вы помочь нам разработать какой-то стандарт, чтобы мы могли дать вам добротные кисти, которые необходимы вам для вашей работы.
Председатель:
- Есть ли вопросы к Е. А. Кугелю?
Вопрос из зала:
- Я хотел узнать точный рецепт офортной краски. Имеются ли у вас каталоги? Можно ли вашу продукцию получить через Посылторг?
Е. А. Кугель:
- Рецепт офортной краски вы можете получить.
Вопрос из зала:
- Учащиеся художественных училищ нигде не могут достать кистей, каких угодно. Я уже не говорю, что художники не могут достать клей и целый ряд других материалов.
Рихтер:
- То количество исходного сырья, которое мы получили по линии Госплана, едва покрывает собственную потребность. Поэтому в широком объеме продавать эти кисти учащимся учебных заведений системы Министерства культуры СССР, мы сегодня лишены возможности. Но если заинтересованные организации, и в первую очередь Министерство культуры, решит вопрос о выделении дополнительного сырья, то наш производственный комбинат на условиях давальческого сырья с удовольствием увеличит программу по выпуску кистей.
В отношении Посылторга. У нас Посылторга нет, но имеется центральный салон в Москве, который выполняет в ограниченных размерах функции Посылторга и удовлетворяет разовые заявки как иногородних профессиональных художников, так и любителей, которые к нам обращаются. Так что задержка только за сырьем.
Вопрос из зала:
- Как обеспечивается инструмент для графиков?
Рихтер:
— Это одно из самых слабых звеньев обеспеченности изобразительного искусства. Кое-какие шаги Художественный Фонд сейчас предпринимает. В счет валютных возможностей, выделенных правительством средств, закупили инструмент для графиков, скульпторов, с тем чтобы использовать эти образцы для налаживания собственного производства. Тут уже докладывали, что на основе английских образцов наш производственный комбинат выпустил первую экспериментальную партию фетровых ручек. Сейчас мы ведем разговор с промышленностью в части освоения выпуска штихелей, мастихина и целого ряда инструментов, которые необходимы для графиков и скульпторов.
С какими трудностями мы сталкиваемся? Мы обращаемся к промышленности. Там говорят: «пожалуйста, мы выполним ваш заказ, но миллионными тиражами». В таких больших тиражах потребности нет.
В отношении литографских карандашей. Эти вопросы на повестку дня еще не поставлены, но, очевидно, придется этим заняться.
Бриндаров:
- У нас продаются плохого качества пастели, они разбавленного тона, и мне хочется знать, намечается ли улучшение качества пастелей?
Затем, намечается ли улучшение качества картона, который часто перебеливается маслом и поэтому непрочный?
Е. А. Кугель:
- Что касается пастелей, то я довольно подробно изложил мероприятия, которые предпринимаются для того, чтобы улучшить пастели.
Я только не упомянул, что параллельно с работами по улучшению грунтованного холста будут вестись работы по улучшению масляного картона, эмульсионного картона и грунтованного холста на картоне.
Бриндаров:
- А вы планируете работы над основой различных фактур бумаги и прочего?
Е. А. Кугель:
- Это относится также к бумаге для пастелей, потому что если не будет специальной пастельной бумаги, то будет очень плохо.
Э. Я. Рихтер:
- Относительно пастельной бумаги. У нас есть договоренность с Московской бумагоотделочной фабрикой, что они будут выпускать для нас так называемую бархатную бумагу, которая очень хорошо закрепляет пастель. Кстати, у нас есть уже опытные работы, выполненные на этой бумаге художником Таидзе. Таким образом, в этом году первую партию пастельной бумаги мы от нашей отечественной промышленности сумеем получить.
Что касается колонковых кистей, то здесь положение такое: рассчитывать на поступление отечественного колонка, очевидно, не приходится. Мы получаем небольшое количество хвостов, которое отбраковывается от экспорта. Второй год мы закупаем кисти по импорту в Китае.
А. В. Мызин:
- Причем, качество их очень плохое.
Э. Я. Рихтер:
- Последняя партия уже лучше. Мы послали им контракт. Правительству выгоднее давать нам валюту для закупки колонковых кистей за границей, чем давать отечественной колонок, потому что отечественный колонок на международном пушном рынке ценится выше китайского колонка.
А. В. Мызин:
- Мне кажется, что эти вопросы могут быть разрешены гораздо проще. Все женщины Советского Союза носят мех чёрно-бурых лисиц, которых поставляют звероводческие фермы. Неужели же мы не можем заключить соглашение с двумя такими фермами?
Э. Я. Рихтер:
- Это идет на экспорт. Причем, если раньше колонок шел на экспорт без хвостов, то сейчас положение изменилось: оказывается самое ценное в колонке это уже хвосты.
А. В. Мызин:
- Некоторые зарубежные фирмы для того, чтобы делать гобелены имеют свои стада овец. Так поступают, в частности, некоторые фирмы во Франции.
Э. Я. Рихтер:
- Там другая экономическая система.
А. В. Мызин:
- О коровьем волосе. Чье это изобретение? Если для вас коровий волос новинка, то обратитесь в Художественный Фонд Румынской республики, они делают эти кисти из коровьего волоса. Но они идут для фрески, вряд ли идут для масла.
Гренберг:
- Коровий волос и волос из ушей – это разные вещи. Коровий волос используется, но я говорю о хорошей художественной кисти.
Вопрос из зала:
- На каком связующем изготовляется пастель? Или только на каолине?
Е. А. Кугель:
- Основное связующее – тот же каолин.
Председатель:
- На этом объявляю заседание закрытым.
***
Всероссийская научная конференция
по технике живописи и технологии живописных материалов
10 – 13 марта 1964 года.
13 марта 1964 года.
Повестка дня:
1. Обсуждение докладов и сообщений, и
2. Принятие решения конференции.
Оглавление:
Выступления по докладам и сообщениям:
М. А. Костикова (ЦХРМ) –
С. С. Алексеев (Текстильный институт) –
А. П. Молчанов (Рязанское художественное училище) –
Т. В. Хвостенко (Москва, художник) –
Е. В. Зуев (Казанское художественное училище) –
А. Ф. Подкладкин (Художественный Фонд СССР) –
Л. Н. Леонтьев (Краснодарское художественное училище) –
Г. Г. Карлсен (ГЦХРМ) –
И. Васильев (Владивостокское художественное училище) –
Е. С. Кобытев (Красноярское художественное училище) –
Н. В. Одноралов (институт им. Репина) –
М. Н. Марков (реставрационная мастерская АХ СССР) –
А. Б. Зернова (ГХРМ) –
В. В. Тютюнник (член Экспертного совета) –
А. К. Тыщенко (Министерство культуры РСФСР) –
М. М. Девятов (институт им. Репина) –
Обсуждение и принятие решения конференции -
***
Председатель (проректор по научной работе института им. Репина, доцент Н. М. Волынкин):
- Позвольте перейти к обсуждению докладов. Есть предложение утвердить для выступающих регламент в 10 минут.
(Предложение принимается)
Кто желает взять слово по всем докладам, которые имели место на конференции?
Слово предоставляется М. А. Костиковой.
М. А. Костикова (Центральная художественно-реставрационная мастерская, Москва):
- Товарищи! Здесь на совещании было много и справедливо сказано о недостатках нашей советской живописи.
Я не буду останавливаться на отдельных докладах, потому что здесь уже выступало достаточное количество живописцев. Я решила выступить на совещании по поводу графических произведений, поскольку я работаю реставратором графики.
К нам поступают графические произведения со всего Советского Союза. Два года тому назад мы получили от Министерства культуры РСФСР указание дать свое заключение о причинах разрушения советской графики.
Наш отдел работает 15 лет. За это время через нашу мастерскую прошло большое количество произведений, поступающих к нам на реставрацию.
До реставрации мы тщательно описываем произведение: сначала основу (которая портится больше всего), затем краски.
Мы обследовали выставку-панораму, где сосредоточено большое количество графических произведений, курсирующих по всему Советскому Союзу, и Государственную Третьяковскую галерею.
Результаты обследования привели нас к выводу, что недолговечность произведений современной графики происходит по двум причинам: первая – очень плохая бумага, и вторая – небрежное отношение к произведениям как художников, так и хранителей. Вещь, прожив хорошо 10 – 15 лет, затем начинает разрушаться.
Сплошь и рядом художниками применяется плохая бумага (в чем виновата, конечно, наша промышленность), с плохо очищенным лигнином. В бумагу вводится древесина и солома, которая очень плохо очищается от лигнина, а он способствует быстрому желтению бумаги. Если на такой бумаге сделан рисунок акварелью, то краска быстро меняет свой колорит. Причем, поскольку в производстве бумаги применяется древесина, волокна короткие, а желательно, чтобы бумага была прочной – в нее добавляют большое количество дубителей и сильно проклеивают. Эта бумага для печати совершенно не годится, но художники такую бумагу применяют. Покажу фотографии графических произведений.
Художник, для того чтобы напечатать глубокую печать, должен иметь бумагу рыхлую, мягкую, мало проклеенную, чтобы она забирала краску. Он берет эту бумагу и заливает горячей водой и оставляет так на 1 – 2 суток, чтобы она стала мягкая.
Я работала одно время в офортной студии Нивинского, где в основном печатаются офорты. Когда начинаем печатать эти вещи на этой бумаге (утром или на второй день), то достаточно суток, чтобы на этой бумаге проросла плесень, то есть едва только вещь выходит в производство, она уже заражена плесенью. Попадая в неблагоприятные климатические условия, в музей, эти вещи загнивают.
Этот офорт Голубева напечатан 20 лет тому назад. Эта вещь погибшая. Такие вещи попадают к нам на реставрацию и нам трудно привести их в первоначальное состояние, потому что бумага имеет короткое волокно и большое количество наполнителей, она слишком проклеенная. Такую бумагу тяжело реставрировать.
В течение 15 лет моей работы в Центральных реставрационных мастерских, нам приходится объезжать весь Советский Союз, и мы наблюдаем, что из-за плохой бумаги плачут и художники, и музейные работники. Сколько раз мы давали заявки, чтобы улучшить бумагу, делать заказ на хорошую бумагу. Одно время я ходила в Гознак московский и ленинградский – нам особенно нужна бумага ручного отлива, потому что произведения искусства, которые напечатаны 500 – 400 лет тому назад, это ручное производство, такая бумага нам нужна для дублировки, для подкладки. На машинном отливе это может жить по-разному.
Мне кажется, что нужно записать в решения, чтобы небольшое количество бумаги хорошей было для нас сделано.
Польские реставраторы, например, по всей стране опросили все музеи – какое количество бумаги нужно, какое количество нужно картона, и сделали большой заказ (а не для каждого музея отдельно). И дали всем музеям на 5 – 10 лет.
Мне кажется, что нам тоже пора уже как-то улучшить нашу бумагу.
Дальше мне хочется сказать об отношении к произведениям художников и хранителей. Прежде всего, у нас неправильно монтируют вещи. Возьмем для примера работу Пророкова. Вещь смонтирована, со всех сторон натянута на картон. Бумага не может находиться все время в одном состоянии, она все время колеблется, и либо слишком высыхает, либо увлажняется. В результате – маленькой толчок и произведение рвется. Мы неоднократно говорили об этом музейным работникам, но результата пока нет.
Мы рекомендуем делать монтировку только по верхнему краю рисунка, чтобы рисунок спускался и мог свободно сокращаться или увеличиваться.
Образец В. Е. Макухина. Пример оформления графики в паспарту. Работа крепится с помощью полосок бумаги с нанесенным на них обратимым клеем (желатином), по принципу марки. То есть заранее готовится тонкая бумага, на которую в несколько раз наносится желатиновый клей (желитин разводится в теплой воде). Затем бумага нарезается на полоски. Перед приклеиванием проклеенная сторона полоски увлажняется и становится липкой.
Так же многие мастера рекомендуют между работой и задником рамы обязательно прокладывать мелованную бумагу, или хотя бы просто бумагу (ватман гознак), так как большинство дешевого картона или оргалита и подобных материалов выделяют смолы и со временем это проявляется в темных пятнах на работе.
Очень плохо относятся к произведениям и выставочные комитеты, и сами художники, применяющие силикатный клей.
Передо мной два рисунка западных мастеров. Они были представлены на выставке в Новосибирске. На оборотную сторону этих произведений были наклеены большие этикетки щелочным клеем. В результате обесцветилась бумага и рисунок.
Когда я была на выставке, я заодно просмотрела и произведения масляной живописи. На них наклейки делались и с лицевой, и с обратной стороны.
Очень часто бывает так, что картон, который идет на лицевую сторону, обклеивается каким-нибудь приятным цветом, а оборотная сторона остается коричневой. Так вещь уходит на выставку. Мы обследовали всю экспозицию музея им. Шевченко, и увидели, что при такой окантовке рисунков сохраняются только маленькие кусочки белой бумаги, а с оборотной стороны весь картон оказывается пораженным коричневыми точками. Здесь, в музее, тоже применяется желтый картон, и вся эта желтизна передается рисунку.
Сейчас выпустили эстампную бумагу машинного отлива. Вчера, на вечернем заседании, графики демонстрировали здесь доски. Художники должны знать, как класть бумагу на доску. В литографии и ксилографии бумага не увлажняется, но лучше, если бумага будет положена в правильном направлении, тогда лист не будет деформироваться. При машинном отливе бумага идет большими полотнами и вытягивается по ходу. А уже после производства не вытягивается, остается в таком же положении. Поперек бумага очень вытягивается. Вот я отрезала два кусочка эстампной бумаги. Если положить доску неправильно и прокатать ее - образуются волны, и чем дальше, тем волны становятся сильнее, и уничтожить их потом невозможно.
Вот две полоски: одна поперек отрезана, другая вдоль. Та, которая отрезана вдоль, совершенно не вытягивается, а поперечная бумага обязательно вытянется. Если перевернуть, то долевая полосочка держит даже поперечную бумагу. Важно прокатать доску под талер в таком направлении, тогда офорт не будет деформирован. Если положить бумагу в этом направлении на офорт, то будет волнистость, и убрать эту волнистость невозможно.
Известно, что когда произведение искусства имеет покоробленность, то в этих местах начинаются потертости красок, осыпи и т. д. Нужно говорить художникам, чтобы они относились к своим вещам более добросовестно и применяли не все клеи подряд. Мы рекомендуем клей рыбий или пищевую желатину. Ни в коем случае нельзя пользоваться канцелярским клеем и плохим столярным, потому что они оставляют желтизну.
Также художники должны свои вещи в части угля, графита, пастели, не выпускать незафиксированными. Нами было обнаружено неправильное оформление, картины даже не были проложены калькой. Все вещи через 4 месяца после выставки нужно было списывать. Они уже не годились как художественные произведения. (Ред. – Пастель при закреплении обычно меняет тон: темнеет. Рекомендуется закреплять предпоследний слой работы, то есть после закрепления работа корректируется. Хранят пастели обычно или в папке, проложенными калькой (современный удобный вариант для небольших работ – папка для файлов), или застекленными, с довольно толстым паспарту, так, чтобы стекло не касалось работы).
С. С. Алексеев:
- Я хочу высказать некоторые соображения, в связи с доложенной работой лаборатории этого института и лаборатории завода.
Нам рассказывали о предполагающемся увеличении ассортимента масляных красок поливинилацетатных, темперных и других, и здесь задавали вопрос – где какой-то предел и должен ли быть такой предел? На самом деле, количество красок можно довести до нескольких сот, но нужно ли несколько сот красок?
Справедливо говорилось, что художник должен досконально знать краски, которыми пользуется. Если количество и ассортимент доходят до нескольких сотен, то обстоятельно знать очень трудно. Для этого надо отказаться от творческой работы.
Небольшой набор красок гораздо легче составить из красок наиболее устойчивых и допускающих взаимные смеси. Чем больше набор красок, тем трудней составить такие, которые наиболее устойчивы. Наличие же на палитре красок, которые не смешиваются с другими, затрудняет пользование. Необходимо подумать о рациональном наборе красок.
Мне представляется, что этот набор должен быть минимальным. Чем меньше – тем больше надежность этого набора. Но в то же самое время такой набор должен дать возможность художнику получить любой колористический эффект в смеси красок. Поэтому возникает проблема такого минимального набора красок, который обеспечивал бы максимальный цветовой охват их смеси.
Решение этой задачи осложнено двумя трудностями: технологической и художественной. Технологическая трудность заключается в следующем: если ставится задача максимального цветового охвата, то (я позволю себе не останавливаться в данном случае на деталях) это связано с вопросом интенсивности цвета: наиболее интенсивные чистые краски дают как раз меньшие возможности получения разнообразных оттенков красочных смесей. Таким образом, если стремиться к тому, чтобы эти краски давали максимальное разнообразие цветооттенков в смеси, то это связывается с понижением возможности их светоинтенсивности.
(Ред. – Это довольно спорное утверждение, так как три основных цвета (лимонный, голубой циан и розовый фуксия), которые являются интенсивными - дают все другие цвета и большинство оттенков. Эти получившиеся цвета и оттенки могут только уступать в интенсивности изначальным пигментам. (А все серые, коричневые, сложные цвета и оттенки получаются путем смешения противоположных (или близких к противоположным) цветов: розового с зеленым, фиолетового с желтым, голубого с красным). Так, например, зеленый, полученный смешением лимонного и голубого циан будет уступать зеленой краске. То есть зеленый, полученный смешением кадмия лимонного и голубой ФЦ, будет уступать по интенсивности краске зеленая ФЦ. Оранжевый цвет, полученный смешением кадмия лимонного и краплака розового, будет уступать по интенсивности кадмию оранжевому (то есть он будет казаться более тусклым и грязным), фиолетовый цвет, полученный смешением краплака розового и голубой ФЦ будет менее интенсивным чем кобальт фиолетовый и т. д. Но в одном выступающий прав – начинать нужно с малого количества красок, чтобы иметь возможность их изучить и затем уже добавлять другие краски по необходимости).
Образец Н. А. Беленькой. В центре изображены три основных цвета: желтый лимонный, холодный розовый фуксия и холодный голубой циан. Эти цвета соответствуют краскам: кадмий лимонный, краплак розовый (или маджента), и голубая ФЦ (или голубая циан).
В центре изображены эти три основных цвета и между ними цвета, полученные смешением этих красок.
Вокруг находятся образцы красок из цельного пигмента (названия этих красок подписаны рядом с ними). Как видно на фото, образцы из цельного пигмента значительно интенсивнее, чем те же цвета, полученные смешением красок.
Решить эту задачу без участия художников тоже невозможно. Это большая, трудоемкая тема (может быть тема не одного года) и она обязательно должна быть решена совместными усилиями лаборатории завода и лаборатории института. Она может быть успешно решена только при взаимном контакте.
Это не значит, что нужно остановиться на минимальном наборе. Пусть завод выпускает сколько угодно красок, но нужно, чтобы был какой-то основной набор из энного количества красок наиболее прочных, надежных, и в то же время допускающий возможность различных смесей красок, а дальше уже будут наборы для любителей.
Кроме того, это имеет и педагогическое значение. Я считаю непедагогичным дать в распоряжение учащемуся палитру в 50 – 60 красок. (В институте им. Сурикова есть даже такое специальное задание, когда учащийся получает всего 5 красок, которыми он должен выполнить это задание).
Так что выработка рационального и минимального набора красок во всех отношениях представляется очень важным и интересным делом.
Вопрос методики ведения занятий – специальный вопрос, по которому я попытаюсь поделиться своими соображениями не сейчас.
Что касается программы по технологии, то она утверждена Академией художеств, и я не знаю, в какой мере можно говорить о желательности каких-либо коррективов. Но я думаю, что какие-то коррективы редакционного порядка возможны.
Я считаю, что в такой программе не следует выделять особым разделом раздел цветоведения, потому что в этом случае получается предмет в предмете, программа в программе. И этого не следует делать не только по структурным и чисто внешним соображениям, но и, по существу. Конечно, как патриот и энтузиаст цветоведения, я мог бы претендовать на большой развернутый раздел, но считаю того, что дано в программе, достаточно и этот материал не следует выделять в отдельный раздел.
Скажем, относительно свойств света. Это лучше совместить с разделом, посвященным изучению пигментов и красок.
Мы принимали различные приемы построения цвета в живописи, и школы отдельных мастеров. Это надо привязать к разделу техники живописи, то есть не выделять отдельным подраздельчиком, а дать отдельно материалы из области цветоведения там, где они нужны для более глубокого освоения и понимания поставленных вопросов. Тогда эта программа будет методически более выдержана. В остальном все сделанное верно. Но если нужно дополнить деталями, то несмотря на то, что программа утверждена, это следовало бы сделать.
А. П. Молчанов (Рязанское художественное училище):
- Мне хотелось бы сказать несколько слов о состоянии дела с изготовлением всех материалов.
Мы прослушали несколько докладов, различные лаборатории проделали большую работу, но вызывает удивление, например, что в Пермском совнархозе, например, не знают, где и что сделано, а чего нет. Еще более удивительно то, что наши заводы, оказывается, могут изготовить бумагу любого качества, но никто им не заказывает. Это вызывает просто удивление. Что же они живут на необитаемом острове, не знают хотя бы задач в деле эстетического воспитания, отключились от этого?
Вчера нам показывали набор кистей. Все заинтересовались, а кто-то даже пошутил: «Товарищи, не берите более двух кистей!». Действительно, было искушение забрать все кисти и унести, потому что достаются они большим трудом, хотя их нельзя назвать шедевром. Работать и учить технологии студентов с таким материалом просто невозможно.
Мне довелось прочитать книгу Арман Коса «Акварель». В конце ее 15 – 20 страниц было занято каталогом различных сортов бумаги. Там, наверное, образцов 50 бумаги было представлено, начиная от торшона (почти как картон) и кончая тонкой, гладкой, тоже ватманской, как писчая бумага, но принимающей акварель. Все было представлено. Оказывается, наши заводы могут выполнять любую бумагу, а мы сидим на голодном пайке.
Вот приходится преподавать технологию живописных материалов и вести живопись, приходится говорить о приемах работы. Но когда у него (Ред. – студента) в руках огрызок вместо кисти, когда низкое качество других материалов, то говорить о технике живописи едва ли можно.
Школу необходимо снабжать высококачественным материалом в достаточном количестве, потому что школа – это традиция, оборвется школа – окажется утраченной и традиция. Утеряли школьную традицию в мастерских в технике – и восстановить ее невозможно. Мы стоим на пороге того, чтобы потерять и остальные традиции.
Затем, мне кажется, нужно будет ввести в курс живописи программу цветоведения, определенные методические разработки по годам обучения, чтобы ученик мог, начиная с первого по пятый курс, провести какое-то построение технологического процесса.
Что мне хотелось бы сказать о цветоведении? По-моему, цветоведение необходимо ввести отдельным курсом, причем не сжатым, а развернутым, потому что живопись – трудное дело, и каждый предмет, который может помочь в этом деле, должен приветствоваться. Попытка художника справиться с натурой без знания цветоведения равносильна попытке человека выйти на бой со львом с голыми руками.
Здесь цитировались глубоко правильные слова о том, что если художник знает на миллион, то он должен не упускать случая прикупить еще на пятачок. Зачем же отказываться прикупить не на пятачок, а на очень большую сумму в области цветоведения?
Поэтому мне кажется, что цветоведение нужно ввести обязательно. Причем бывает так, что с первого курса начинают цветоведение, а на старших курсах его нет. Нужно этот курс ввести факультативно, чтобы охватить им возможно большее количество учеников.
Т. В. Хвостенко:
- Во-первых, вопрос программы. Я два года преподавала технологию живописи в Педагогическом институте, и хочу высказать некоторые соображения на основе своего опыта. (Ред. – Т. В. Хвостенко – автор книги «Энкаустика», разработала свою технику энкаустики. Ее отец впервые открыл способ техники энкаустики).
Если эта программа ставит своей целью дать студентам общее понятие о технологии (темперы и масла, и даже энкаустики), то это программа очень хорошая. Но она практически ничего не может дать студентам, потому что в 58 часов невозможно уложить обширную программу. Шесть часов на грунт – это чепуха.
Я была у Решетникова в дипломной мастерской. Студенты-дипломники подмалевывают… Следовательно, они не знают, что такое «а», «б», и не знают алфавита. Не зная алфавита, студент читает книгу «История государства Российского».
Мне кажется, эту программу мы должны начинать с азов.
Я окончила Суриковский институт. Технологии в Суриковском институте нет уже 10 лет. Следовательно, нужно начинать с первого класса, с «а», «б», «в», - нужно дать прежде всего элементарные знания студентам. Вот я ездила с практикой от Мурманска до Владивостока. Мы взяли много холста. Кончился холст и не на чем было работать и невозможно было достать.
Никто грунтовать холст не умеет. Купили творог и яйца, и мы сделали прекрасный грунт. Ехали до Владивостока и еще грунт остался.
(Ред. – Из обезжиренного творога делается казеиновый грунт, но кроме творога нужен еще нашатырный спирт. (Казеиновый клей – это единственный клей, который может быть использован под масляную живопись сам по себе, без мела, так как он тянущий и имеет очень хорошее сцепление с маслом). Желток применяется в эмульсионном грунте как эмульгатор (эмульгатор – это вещество, не дающее эмульсии расслаиваться). Не очень понятно, каким образом не умеющие грунтовать художники смогли сделать из этих ингредиентов грунт, да еще загрунтовать им холст, что само по себе довольно сложно. Вероятно, Т. В. Хвостенко, не являясь большим специалистом по грунтам, несколько преувеличила действительность. Возможно, это ассоциативная история, вдохновленная воспоминаниями Кончаловского: «Если нет готового казеина, то я делаю его сам: отжатый творог протираю сквозь сито и эту творожную пасту затираю с водой. Когда получится смесь, похожая на сметану, вливаю в нее тройной нашатырный спирт и получаю превосходный казеиновый клей, который разбавляю водой до нужной консистенции (…) Преимущество этого способа получения казеина состоит в том, что если вы попали в деревню, то вам надо иметь с собой только пузырек с нашатырным спиртом. Остальное найдется на месте» (Сборник статей «О живописи» 1959 г.)).
Надо дать студентам элементарные знания, во-первых, заострить внимание на холсте, чтобы студенты умели грунтовать холст, умели смешивать краски (например, охру с кадмием смешивать нельзя, я никогда их не смешиваю). Надо знать, чем разбавлять, то есть нужно дать элементарные основы студентам о красках. Краски изучают, все хорошо, но никто из моего поколения не трет краски, никто этим не хочет заниматься. А ведь Куприн тер краски сам.
Ведь можно было бы организовать научное студенческое общество, можно факультативно изучать, то есть самим. В этом плане надо продумать программу и решить этот вопрос.
Во-вторых, при Академии художеств нужно сделать небольшую технологическую мастерскую для молодежи. Иогансон, например, имеет мастерскую по живописи. Нужны какие-то кадры, которые могут преподавать. Я говорила с Кориным, он отказывается руководить, но говорит, что это дело нужное. У нас есть молодые художники, которые интересуются технологией, у них есть свои мастерские.
О выступлении представителя Художественного Фонда. Я приветствую выступление по вопросу о кистях. Но волос применяется крупного рогатого скота. Я выросла в семье художников, и дед мой говорил, что самая лучшая кисть (самый упругий конец) это из бычьего ушного волоса, у меня до сих пор еще есть несколько кистей из бычьего ушного волоса.
О выступлении товарища Кугеля. Очень жаль, что на этой конференции нет художников, которые практически пишут и красками, и кистями на холсте, то есть художников-практиков. Любая теория без практики слепа. Товарищ Кугель говорит, что нужно считаться с опытными художниками, привлекать их к решению производственных вопросов.
У нас на заводе работают новые неопытные кадры в грунтовании холста и в других вопросах.
Живописная секция просила меня поехать в Подольск и посмотреть, что творится с холстом. Я внимательно ознакомилась с производством и могу сказать, что все оборудование, включая и эмульсаторы – прекрасное, помещение замечательное, с точки зрения налаживания производства дело поставлено хорошо. Однако почему же, когда у нас в свое время делали холст в полутемной дыре на Масловке, холст был лучше? И почему сейчас при таком прекрасном оборудовании и замечательном помещении, с холстом ничего не получается?
Я столкнулась на производстве с такими фактами. Одна группа рабочих делает проклейку холста, а другая ее спемзовывает, и так, что от проклейки ничего не остается. Затем в проклейку кладут глицерин. Спрашивается, для чего? Причем как первая, так и вторая проклейка делаются по таким рецептурам, о которых я нигде не читала. Я смотрела все учебники, которые существуют по этому поводу (и Виннера, и Киплика, и Рыбникова) и ни у кого я ничего подобного не нашла.
(Ред. – Глицерин – это пластификатор, он задерживает воду, за счет чего клей какое-то время остается более пластичным. Однако пластификаторы (глицерин, мед) имеют временный эффект и побочные действия (см. «Техника живописи, практические советы» издательство Академии художеств СССР). То, что проклейка животным клеем сошкуривается, забивая лишь поры холста - может быть и хорошо, так как избыток клея приводит к грунтовым жестким кракелюрам).
Фрагмент картины неизвестного художника. Пример жесткого кракелюра с приподнятыми краями. Такие кракелюры происходят от избытка клея в грунте или в проклейке.
Затем в эмульсию, в рыбий клей кладут такое количество масла, что это абсолютно не вяжется со здравым смыслом: на 1 кг клея кладут 1,300 г масла, 200 г глицерина и 250 г касторки, и такой эмульсией грунтуют три раза. Но когда я сказала об этом, то меня не захотели слушать, а не только чему-нибудь поучиться. Работающие там технологи кончили какие-то институты и техникумы, но кончили по другому профилю. Я предлагала технологу Люсе записать рецепт и технологию, но она и не подумала ничего записывать. Поэтому мои поездки на завод в Подольск оказались совершенно бесполезной тратой времени.
(Ред. – Эмульсией называется соединение воды и масла, сам по себе рыбий клей не является эмульсией, он становится эмульсией соединяясь с маслом. Т. В. Хвостенко, хоть и преподавала технологию живописи, но видимо в технологии масляной живописи разбиралась слабо. Видимо Хвостенко приехала на завод, когда там уже побывал Девятов и дал свои инструкции. Возможно, она что-то слышала о том, что он говорил, что в старом рецепте было слишком много масла, и повторяет это. Но, как говорит Девятов, самое главное в адгезионном качестве грунта, это соотношение связующего с пигментом-наполнителем (мелом и пигментом белил). По проверенным рецептам Девятова, давшим положительные результаты в течение многих лет, в эмульсионном грунте на 1 часть рыбьего клея берется 1,2 – 1,5 части плотного сгущенного подсолнечного масла. То есть количество масла в критикуемом здесь рецепте в общем нормальное (не считая, возможно, его качества). Правда в рецепте Девятова нет глицерина и касторки (касторового масла). Касторовое масло считается невысыхающим и поэтому иногда используется как пластификатор. Проблемы эмульсионного грунта, даже в хорошей рецептуре, это то, что в его составе неизбежно присутствует масло, что роднит этот грунт с масляным, следовательно, в большинстве случаев, так же как и по масляному грунту, по эмульсионному грунту нужно работать с предварительной склеивающей обработкой (это или плотное масло или лаки на плотном масле (см. выше) или лак Вибера).
Мне кажется, что нужно прислушиваться к голосу художников и если художники хотят помочь, то нужно сделать то, что они просят. У нас же получается так: все художники жалуются на холсты, а производственники им говорят: «Ничего подобного, холсты хорошие».
Встретили меня на Подольском заводе весьма нелюбезно. Если хотят считаться с мнением художников, то нужно было бы послушать, что им говорят. Я считаю, что холсты недоброкачественные. И уверяют меня, что холсты прекрасные, можно прекрасно писать, что это только мои капризы. Вот сейчас будут делаться синтетические холсты, (Ред. – имеются в виду грунты) может быть они будут очень хорошие. Я приветствую, что они делаются, но считаю, что 20% выпустите хороших, а остальные 80% будет брак.
Недавно художник Дребегина и мой бывший педагог Епифанов говорят: «Посмотрите, мы купили холст (тонкий). Он ведь как сито, краска насквозь проваливается, на нем писать невозможно!».
Наши художники – люди инертные, они никуда не ходят, не жалуются, они подгрунтовывают и своими силами стараются выйти из положения.
Я согласна с выступающими, что дело тут не в эмульсаторах, надо прислушиваться к художникам. Когда я сказала – не надо тереть холст такими щетками, они послушались и все получилось хорошо.
Насчет косины. Как режут холст? На фабрике режут холст так, что рабочие не могут натянуть прямо, получается косина, то есть на фабрике боятся отрезать маленькую полосочку, которая дает косину, и из-за 2 сантиметров портится вся огромная рама 5\5; 5\4. Выдают холсты в обрез и получается косина.
Е. В. Зуев (Казанское художественное училище, преподаватель):
- Я буду говорить о программе (правда она утверждена). Я не знаю, предназначена она для высших учебных заведений или для средних, но поскольку мы вынуждены будем ею пользоваться, я хотел поделиться своими замечаниями по ней, а также той практической работой, которую мы проводим в нашем училище. Может быть, при составлении программы конкретно для училища, эти замечания можно будет учесть.
Сама специфика средних специальных учебных заведений иная, чем высших учебных заведений. Естественно, что и программа должна быть иной. Мы выпускаем кадры преподавателей рисования и черчения для средних школ. Первый год у нас идет работа только в акварели. Окончив училище, люди идут работать в среднюю школу, а там на акварель им отводят только 4 часа. Я считаю, что раздел по акварели для средних учебных заведений нужно в программе значительно расширить.
Техники живописи как дисциплины у нас в средних учебных заведениях не было. Эта дисциплина ведется у нас только два года. Мы были очень озабочены состоянием дел в технологии материалов и технике живописи, и решили на месте, что это дело нужно коренным образом изменить.
Что мы сделали? Прежде всего, мы отказались от учебного плана Министерства культуры. Он предусматривал живопись в конце первого и в начале второго полугодия. В конце первого полугодия учащийся уже полгода работал в технике акварельной живописи, а по программе учащиеся должны только начать знакомиться с техникой акварельной живописи. Мы перенесли это на первое полугодие, то есть учащийся занимается и сразу же проходит и технологию, и технику акварельной живописи. Мы считаем это более правильным.
В первом полугодии так и остаются 28 – 30 часов. Программу мы строим, начиная с красочного пигмента. На это уходит часов 8. Дальше мы переходим к акварельной живописи, на которую отводим 10 – 12 часов, из них 4 часа теоретических и 8 часов практических.
Для чего это нужно? Во-первых, учащийся не знает, что такое стиратор, как натянуть бумагу и т. д. Все это нужно показать ему практически. Затем я вводил такие моменты, как наложение цвета на цвет. Одно дело, когда учащийся видит множество цветов, и другое – когда он должен передать это сам, используя различные сочетания красок.
Далее – работа по сырому, вливание цвета в цвет. Задания это очень простые, но очень полезные для учащихся.
Остаток первого семестра уходил у нас на общее ознакомление с техникой гуаши, темперы. Попутно говорится очень коротко о приготовлении грунтов и подрамников. Затем – карандаш, соус и сангина.
На этом во втором полугодии мы заканчивали, технологии материалов у нас не было.
На втором полугодии шла технология масляной живописи. На практические занятия, на грунтовку холстов отводят 2 часа. Этого, как правильно говорили товарищи, очень мало. Практические занятия должны быть основой, потому что теоретические знания можно получить и из книг, практический же показ очень важен: как сделать подрамник, как натянуть холст, какие нужны гвозди, какие бывают клеи, как развести клей, как проклеить, как сделать клеевой грунт, как сделать эмульсионный грунт, масляный грунт и т. д.
Затем я считаю необходимым (и лично я это делаю) – в конце второго семестра знакомить учащихся с техникой живописи советских мастеров. У меня на это уходит 2 – 4 часа. (Ред. – Возможно, занятия проводятся по книге А. В. Виннера «Техника живописи советских мастеров» 1958 г.).
Дальше – мы сделали у себя в училище такие стенды-витрины, на которых выставили имеющиеся в нашем распоряжении масляные краски, акварельные краски с аннотациями, имеющимися в каталоге: кисти, рецептуры клеев (клеевой грунт, эмульсионный грунт), правильно сделанный подрамник, разбавители и лаки с соответствующими аннотациями.
Самое главное (чего тут никто не упоминал) – мы ввели технологические задачи на предметах живописи, кроме живописных задач. Например, первая постановка на втором курсе по натюрморту - ставится конкретная технологическая задача. Рисунок делается на бумаге. Два курса работают на клеевых грунтах, два последующих курса - на эмульсионных, рисунок переводится с бумаги на холст, в другом случае рисунок выполняется на холсте, третий рисунок выполняется углем на холсте - таким образом занимаемся подготовкой рисунка к живописи. Дальше – живопись. Живопись подмалевывается акварелью. Живопись ведется без белил.
Задание, введенное на втором курсе нашего училища, очень много дало учащимся. Работа сейчас стала резко отличаться по своей грамотности от того, что было раньше. Я не могу сказать этого о старших курсах, где много безграмотности, расхлябанности, отсутствие навыков, пренебрежение психологией. На младших же курсах учащиеся очень интересуются технологией, ведут конспекты, постоянно обращаются с вопросами.
Такая постановка может помочь и другим учебным заведениям. Может быть хорошо было бы собрать семинар преподавателей технологии живописи средних учебных заведений и на этом семинаре поделиться практическим опытом, рассказать, что мы делаем на месте, чтобы можно было применить все рациональное и вывести наши средние школы на должный уровень.
Я не могу не присоединиться к Т. В. Хвостенко. Мне непонятно, почему не были приглашены представители творческих союзов. Мы сами пользуемся такими подрамниками, такими холстами, что это просто нелепость.
А. Ф. Подкладкин (зам. директора Художественного Фонда СССР):
- Мы присутствуем здесь от производственников, и я должен выразить благодарность организаторам конференции, ибо мы почувствовали, что от нашего производственного комбината кое-что зависит в отношении улучшения работы преподавателей в институтах, в школах, и художников, которые работают нашими материалами.
Наш производственный комбинат вчера кратко доложил, чем мы занимаемся. Должен сказать, что по многим материалам, которые выпускает производственный комбинат, мы являемся монополистами. Во всем Советском Союзе эти материалы выпускаем только мы. Это относится, прежде всего, к художественным кистям, грунтовке холста, к пастелям, оборудованию, инвентарю для художников.
Но чувствуется на данной конференции, что о существовании этого комбината и о выпуске его продукции мало кто знает. Об этом знают только творческие союзы. В качественном отношении мы их потребностей не удовлетворяем, количественно же мы обеспечиваем их полностью и никаких претензий ни один творческий союз нам не предъявляет.
Но в чем беда? В том, что мы не имеем тесной связи с учебными заведениями, в частности, с институтами и школами. Я не предлагаю, чтобы такая связь была со всеми учебными заведениями, но считаю, что два института (институт им. Сурикова и институт им. Репина) должны иметь с нами постоянную связь. Это насущно необходимо, потому что, если нам не удается собрать заключений от каждого художника в отдельности, то от института мы могли бы получить и положительные и отрицательные замечания, касающиеся продукции комбината.
Наше практическое предложение состоит в следующем: институты эти должны спускаться до Художественного Фонда. Если бы Министерство и их Главснаб имели бы с нами постоянную связь, то о большом количестве материалов разговоров не было бы. Если кисти являются остродефицитными, то это не касается щетинных художественных кистей, которые зачастую идут на широкий рынок, а учебные заведения этим материалом не пользуются.
Я считаю, что постоянная связь могла бы много дать для улучшения снабжения учебных заведений.
О новых материалах. Комбинат выпустил много материалов, которые требовались художникам. В свое время мы не имели возможности освоить фетровые ручки и импортировали их. Сейчас мы освоили ручки, освоили чернила и растворители к ним, освоили выпуск эстампного оборудования, осваиваем сейчас и краски к этому оборудованию. То, что мы можем, мы делаем. Но основное, чего мы не освоили – это грунтованных холстов. Произошло это по простой причине: когда в прошлом году мы работали в подвальном помещении, мы не имели возможности заниматься у себя по линии производственной лаборатории. Сейчас в течении года мы находимся в новом помещении, которое полностью обеспечивает потребности производства, и мы можем удовлетворить потребности наших потребителей и по художественным кистям, и по краскам, и по багету. Но в течение этого года мы оказались с новыми кадрами как на производстве, так и в лаборатории. Это опять-таки создало трудности, но я думаю, что в ближайшее время это наладится.
Но перестройка только внутри Союза художников, внутри Художественного Фонда не даст положительных результатов.
Я считаю, что по всем остальным материалам (кроме краски) научный центр также есть. По краскам лаборатория создана на самом производстве, кроме того, б. лаборатория ГИПИ-4 работает также по краскам. Но остальные никто не работает. Я считаю, что такой научный центр (лаборатория) обязательно должен быть создан по остальным художественным материалам. Где он будет – при Академии художеств или в другом институте – все равно, но такой научный центр должен быть, который мог бы приехать на комбинат, покритиковать, потребовать от производственной лаборатории чтобы она выпускала определенный материал, и установить стандарт.
Когда будет установлена связь с институтами? Я считаю, что здесь присутствуют лучшие кадры, члены Союза художников и т. п. Надо скомплектовать программу минимум в отношении наборов: по кистям, по краскам, по пастели. Не вообще затрачивать дорогостоящее сырье, которое идет на кисти, ведь можно подобрать нужные кисти в ассортименте для акварелиста. Сюда войдет и кисть колонковая, и беличья, и щетинная. А мы просто выпускаем от 1 до 24 кисть плоскую или круглую. Сегодня есть первые номера в салоне. Но мы имеем всего 80 салонов в Советском Союзе, и мы не можем снабдить кистями там, где нет таких салонов.
Необходимо создать программу минимум комплектных материалов. Художественный Фонд решит все вопросы.
Тут много говорили о бумаге. Мы решили вопрос с бумагой. Нам не отказывают. Два года тому назад не было эстампной и акварельной бумаги, но теперь мы эти вопросы решили. Через госплан Союза фабрика Гознак в Ленинграде выпускает для нас бумаги столько, сколько нам нужно, и не из древесины, а из хлопка - бумагу, которая не желтеет. Но она расходится в мастерские художников и эстампные мастерские, а на широкий рынок мы не выпускаем. Но бумага освоена. Если Министерство культуры поставит вопрос, то они тоже будут получать.
Поставили вопрос об акварельной бумаге машинного и ручного отлива. В этом году Ленинградская фабрика Гознак такую бумагу выпускает. Эти вопросы также могут быть решены по линии Главснаба Министерства культуры.
Но есть бумага «торшон» (вроде картона). Такую бумагу не освоили, не выпускают, но мы частично завозим за счет валюты.
Мы являемся единственной организацией в Советском Союзе, которая получает свободную валюту, мы можем в любой стране закупать то, что нужно и художникам, и институтам, они должны подсказать, что завезти.
Мы не завозим краски, как уже было сказано товарищем Дмитровым, наши краски в отдельных случаях лучше. Мы отбираем только те краски, которые нужны, и отдельными узкими комплектами завозим и раздаем. Этот вопрос тоже можно решить, только завезти оборудование и инвентарь.
Об экспериментальной части работы. Не буду вступать в полемику с товарищем Хвостенко, пусть на ее совести останется заявление, как относятся к товарищам, которые экспериментируют. У нас работают и товарищи из лаборатории Корсунского, где еще условий не было, мы прекратили все производство и предоставили возможность работать, у нас работал художник Смирнов, которому были созданы условия, товарищ Девятов работал несколько лет – товарищи скажут, как у нас относятся к их работе.
Все понимают, что опыт, накопленный художниками, может нам многое дать и соответственно относятся к этому. И в частности, товарища Хвостенко мы в течение 15 дней ежедневно возили на машине в Подольск, чтобы выжать из этого специалиста все, что можно. Мы понимаем, что за 15 или 20 дней нельзя ликвидировать все наши недостатки в холсте, но эти опыты товарищ Хвостенко прекратила и насильно мы не можем ее заставить их продолжать. (Ред. – Хвостенко – крупный специалист по энкаустике, а в сложном вопросе грунтов для масляной живописи, видимо ее знаний не хватило. Для решения этого вопроса потребовались многолетние исследования М. Девятова и его лаборатории (см. выше)).
Если потребуются дальше какие-нибудь экспериментальные работы, мы будем их продолжать, но нам нужен какой-то учебный центр по грунтованным холстам, потому что без специалистов мы решить этот вопрос не можем. Все остальные недостатки мы устранить можем.
Председатель:
- Слово имеет товарищ Леонтьев.
Леонтьев (Краснодарское художественное училище, преподаватель):
- Здесь выступал зам. директора Художественного Фонда СССР. Мне понравился поставленный им вопрос о комплексном выпуске оборудования для художников. Но вот Подольский завод выпускает офортный станок: две станины, два вала, а кирзы нет, ванночек нет. Мой станок имеет 150-й номер, сейчас им выпущено, видимо, уже несколько тысяч станков, а ванночек по-прежнему нет. Получается, что намерение имеется хорошее, но пока не претворенное в жизнь.
Что касается размера фотованночек, то их нужно делать в ширину станка или даже пошире.
О технологии живописи. Я работаю преподавателем и связан с Союзом художников. Художники получают грунтованный холст. Это заводской холст, которым художники пользуются, доверяя ему. Но знания технологии нет никакой. Я работал в Ереванском училище, и замачивал холст с обратной стороны, а краснодарские художники замачивают холст со стороны грунта, то есть у них нет даже точного знания как замачивать холст.
(Ред. – Вероятно имеется в виду некоторое увлажнение покупного грунтованного холста (на рулоне) перед натяжкой его на подрамник. Легкое увлажнение несколько облегчает натяжку грунтованного холста на подрамник (натягивать такой холст нужно специальными щипцами). Смущает термин «замачивать». Некоторые технологи против любого увлажнения грунтованного холста перед натяжкой (так как, по их мнению, это приводит к микротрещинам грунта), другие не видят в умеренном увлажнении ничего страшного. Но в одном все технологи сходятся: увлажнять нужно только с грунтованной стороны, так как увлажняя тыльную сторону можно намочить проклейку, которая делается обратимым клеем (желатин или рыбий клей), а намокнув, эти клеи теряют клеящие способности, что может привести к отпадению грунта от холста. То есть ругаясь на некомпетентность коллег, выступающий сам не разбирается в вопросе. Увлажнение производят или протирая грунт влажной тканью или очень осторожно с помощью хорошего пульверизатора).
А. В. Мызин и М. М. Девятов:
- А его никак не надо замачивать!
Леонтьев:
- А как натягивать?
М. М. Девятов:
- Щипцами.
Леонтьев:
- Таким образом, существуют два метода и ни один из них не является правильным. Я сам 10 лет замачивал холст с одной стороны, а теперь – с другой.
Я спрашивал краснодарских художников: «Почему вы замачиваете холст с наружной стороны? Мне отвечали: «А если его замачивать с обратной стороны, то отлетит краска вместе с грунтом». Но теперь я рассуждаю так: значит, если замачивать холст с наружной стороны, то отлетит грунт, а вместе с ним и краски.
(смех)
(Ред. – С наружной стороны большого вреда от легкого увлажнения не будет, так как часто первый слой живописи делают водорастворимыми красками. При реставрации масляной живописи загрязнения удаляют влажным тампоном).
Мой товарищ, художник Калугин сделал выставочную вещь. Ее приняли. Но затем смотрю – он ее переписывает. Я спрашиваю, в чем дело? «А теперь, - говорит он, - кроме членов выставочной комиссии, будут представители реставрационных мастерских. Так вот, если они заглянут на обратную сторону картины (а они это делают), то они увидят, что она промокла от масла». (А он сделал собственный грунт).
Поэтому как-то хочется, чтобы преподавание технологии было с первых курсов, очень основательное, чтобы у художников остались навыки по технологии. А навыки – это убеждения. А то получается – мне сказали смачивать грунт, и я смачиваю.
Вопросы технологии живописи давно не поднимались и очень хорошо, что это совещание состоялось и будут приняты конкретные меры.
Я больше занимаюсь графикой. Здесь правильно поднимался вопрос относительно бумаги. Почему на выставке сейчас почти невозможно увидеть рисунок чисто карандашный? Никто не занимается рисунком, все переключились на материал, на офорт, на линогравюру. Очевидно, нет соответствующей бумаги, чтобы сделать рисунок красиво. Берут в крайнем случае рисовальную бумагу Гознака по 8 копеек, но она очень скользкая, твердая, белая. Мы, художники, деремся из-за французской бумаги, которая приходит в Союз, приходится ее делить по два листа, а бумага идет для офортов. Почему Художественный Фонд не может заказать разнообразной бумаги? Старые художники рассказывают, как анекдот, что у купца была любая бумага, для любого формата, и плотная, и мягкая. Значит это было. А теперь приходишь – одна рисовальная бумага и Гознак белый. А для наброска углем, карандашом, пастелью – нет. И естественно, что художник делает только офорты или линогравюры, вы не найдете карандашных рисунков на городских выставках, особенно на зональных выставках.
Из-за отсутствия необходимых материалов нет станковых работ, художник даже не может попробовать себя во всех жанрах, нет материала.
Г. Г. Карлсен (Центральные реставрационные мастерские, реставратор):
- Интересных вопросов очень много, о которых хотелось бы сказать. Я выскажу некоторые соображения по поводу программы курса по технике и технологии живописных материалов.
Осуществление такого учебного курса будет важным звеном в улучшении сохранности советской живописи и восстановления гармоничного образования мастеров профессиональной живописи.
Полнота изложенных вопросов в программе может сделать эту программу своего рода энциклопедией художника-профессионала. Если бы специалисты написали эту программу по разделам, с исчерпывающими сообщениями, то это был бы великолепный и необходимый труд, который надо было бы издать, помимо издания учебника по технике и технологии. Мне кажется, это назрело. Вместе с тем, изучение техники живописи должно вестись в тесной связи с практической работой. Оно должно освободить художников от демагогических теоретических представлений о хороших и плохих материалах, должно дать свободу в оперировании с имеющимися материалами и какую-то независимость от принципа «пользуйся тем, что тебе дают».
В доступном нам гарантированном ассортименте материалов есть достаточно логичных и правильных комбинаций использования этих материалов. Нужно их найти и применить в соответствии со своим темпераментом и стилем. Но для этого нужны знания. Изучение такого курса в тесной связи с практикой как раз и может дать такие знания.
Разумеется, изучение техники живописи нельзя ограничивать только первым и вторым курсами института (тем более, что станковисты-живописцы будут готовиться, видимо только в двух вузах – Суриковском и Репинском). Это надо проводить в одинаковой степени и в средних учебных заведениях, и в вузах, и с художниками-профессионалами. Я отношу к ним, конечно, и преподавателей живописи.
Начинать изучение техники живописи надо в училищах с того момента, когда ученик берет первый раз в руки палитру, даже с того момента, когда он впервые начинает готовить холст и подрамник. С этого момента надо строить программу обучения масляной живописи на основе требований техники.
И тут мне хотелось бы подчеркнуть следующее: если для вуза правильно говорить, что ведение курса должно осуществляться в тесной связи с преподавателем, то для училища нужно говорить: техника живописи ведется преподавателем живописи. Нельзя отделять в училище преподавание технических вопросов от основной программы живописи.
Поэтому в данный момент очень важно все дело начинать с работы по восполнению недостатков образования художников-преподавателей и параллельно с этим нужно изменить программу преподавания в вузах, которая сковывает преподавателей.
Если готовить настоящего художника, то с самого начала нужно подготавливать его к образу жизни художника, к образу жизни человека, который посвятил свое время и душу искусству.
Я считаю, что если оканчивающий училище студент не идет в институт и становится преподавателем рисования в школе, то это отнюдь не меняет дела, он остается художником и несет искусство в школу.
Мне кажется, что каждому училищу нужно было бы оборудовать столярную мастерскую, где учеников учили бы делать подрамники и где они могли бы делать их самостоятельно, может быть в неурочное время. Каждое училище нужно снабдить достаточным количеством материалов. (Ред. - Синтетические грунты (акриловый грунт и синтетический грунт Девятова на ПВА), за счет своей эластичности позволяют легко грунтовать бумагу. Такая грунтованная бумага – очень удобный материал для небольших работ и этюдов маслом, их легко хранить, и они занимают мало места).
Надо снабдить необходимым качественным материалом для приготовления грунтов. Ученики покупают или грунтованные холсты, или делают как попало, или включают технический казеин, или зубной порошок. Надо отвести несколько дней, чтобы ученики профессионально подготовили основу для занятий живописью. Это должно стать таким же необходимым делом, как подъем на гору, для того чтобы спуститься с нее на лыжах. Надо привить вкус. Мы слишком любим делать только приятное.
В такой серьезной подготовке непосредственно к живописи есть глубокий смысл и удовольствие от ручного труда, сознания независимости от случайностей снабжения. С самых первых шагов обучения надо воспитать нетерпимость к плохому подрамнику или плохо натянутому холсту. Надо шире использовать грунтованный картон или холст, наклеенный на картон. Во всяком случае нельзя, чтобы ученики училища или студенты считали, что для какой-то работы надо сделать прекрасно работу с крестовинами, а для какой-то картины надо взять первую попавшуюся форточку и натянуть на нее тряпку.
С первого периода обучения технике надо дать какие-то теоретические сведения о холсте, картоне или бумаге. Если преподаватель найдет нужным, чтобы ученик работал на этих материалах, то эти теоретические данные опять-таки должен давать не технолог, а непосредственно преподаватель живописи. А это преподавание знаний должно из года в год расширяться так, что, когда человек подходит к институту, ему можно было бы почесть подготовительный курс в полном объеме, причем в этом курсе как бы повторять и углублять знания, во всяком случае учить в вузе как делать подрамник и натягивать холст – поздно.
Такая же последовательность обучения должна быть и в отношении красок, и в отношении разбавителей, методов построения красочного слоя, с разработкой системы живописного процесса.
В первые годы обучения в училище надо дать основные рекомендации по современным краскам и разбавителям, которыми ученики будут непосредственно работать, не надо углубляться в теоретические расчеты, адгезию, дисперсность, как приготовляется краска и т. д. Это все неважно и остается мертвым грузом. Ученику нужно знать, какой цвет в практической работе он может применять. (Ред. – Основным знанием в технологии живописи является адгезия, то есть соединение красок между собой и с основой. Если ее не соблюдать, то живопись будет просто отваливаться, что и наблюдается в большинстве картин советского периода. И это неудивительно, при таких советах реставратора).
В то же время преподаватель-художник должен в практической работе знакомить учеников с законами цветоведения и оптического построения объема, должен давать знания о палитре. Все эти правила должны даваться в порядке учебы по основной программе живописи.
С самого начала необходимо сделать так, чтобы уберечь учеников от привычки вести живопись бессистемно.
К концу обучения в училище ученики должны уметь свободно владеть техникой а ля прима, техникой многослойной живописи и способом писания по кускам. Я для особо любознательных учеников целесообразно создавать кружки в училище, где они могли бы укреплять свои знания под руководством опытного преподавателя. Подготовленным таким образом студентам начальных курсов института можно дать курс по технике живописи в том объеме, который подготовлен товарищем Девятовым.
У меня есть еще несколько замечаний по поводу существа вопросов, которые имеются в программе. На 11 и 13 страницах этой программы говорится живописи по просохшему слою как о чем-то возможном. Об этом можно говорить только как об отрицательном моменте.
(Ред. – Многослойная (в том числе и трехстадийная) масляная живопись применялась старыми мастерами, и прекрасно сохранилась, так как они применяли межслойную обработку и краски их затирались на плотном масле со смолами. Без применения межслойной обработки многослойная масляная живопись нежелательна, так как слои со временем будут расслаиваться и отваливаться друг от друга. При работе по клеевому грунту (хорошей рецептуры, с присутствием мела) масляными красками в один слой (то есть а ля прима) - связь будет хорошая. Повторные же прописки по высохшему красочному слою нужно уже делать с межслойной обработкой (в это случае, какой был внизу грунт уже не имеет значения). Повторные прописки по клеевому тянущему грунту приводят к тому, что на общем матовом фоне живописи эти самые прописки становятся блестящими, что не всегда соответствует замыслу художника. Это происходит потому, что первый слой масляной краски становится непроницаемым грунтом для второго слоя (по сути, это полумасляный грунт). Поэтому, стремясь к цельной матовой поверхности, иногда художники добавляют в краску повторных прописок воск, растворенный в разбавителе (хотя предпочтительнее делать такую работу завершенными частями). Светлые картины предпочитают матовую или полуматовую поверхность, а картины насыщенной и темной гаммы предпочтительнее в глянцевой поверхности, так как это подчеркнет глубину и насыщенность цвета. Соответственно для матовой живописи выбирают тянущие клеевые грунты, а для глянцевой – масляные, полумасляные, и частично эмульсионные (которые считаются промежуточными)).
Дейнека. Ткачихи.
Эта картина имеет общую матовую поверхность, но повторные прописки (лицо девушки первого плана и др. – блестят, что несколько разрушает цельность произведения.
М. М. Девятов:
- Там говорится об этом как о существующем курсе.
Г. Г. Карлсен:
- Но ведь это курс, который будет преподаваться. В курсе есть особый раздел, в котором говорится о сохранности живописи. Это нужно внести в данный раздел, а раздел сохранности живописи нужно сделать как бы заключительным повторением пройденного и подразделить его на два направления:
1. виды и причины разрушений, и
2. возможности предупреждения этих разрушений.
Что еще мне кажется неправильным в этой программе. Когда говорится о прожухлости как о каком-то возможном эстетическом варианте работы, то нельзя путать матовость, как эстетический прием, и жухлость, которая всегда является только дефектом в живописи. Это надо разграничить. (Ред. – Жухлость или матовость – это одно и то же явление, происходящее в следствие ухода масла (при впитывании его в тянущий грунт, или при впитывании не досохшим предыдущим красочным слоем, или уход масла вниз за счет испарения разбавителей). Точно также можно разграничивать понятия «стройность» и «худоба». Жухлостью обычно называют прожухание повторных прописок на непроницаемых грунтах, когда общая поверхность живописи глянцевая, а повторные приписки – матовые. Такое явление бывает, когда повторная прописка ложится на непросохший, полу высохший предыдущий слой и пигмент нижнего слоя начинает вытягивать масло из верхнего. Применение межслойной обработки предотвращает это явление).
Затем в курсе нужно выделить каким-то образом дискуссионные вопросы, которые там есть (например, живопись на стекле или на линолеуме). Это нужно вынести как дискуссионный вопрос, а не вводить в основной курс изучения по программе.
И, наконец, о копировании. Копирование в училище нужно строить на иных принципах: здесь нужно преследовать цель изучения живописцами масляной живописи с точки зрения построения формы, а не с точки зрения материалов, которые применяются. Это то, о чем говорил Чистяков – нужно найти точку зрения. А уже в институте технику живописи нужно тесно связать с изучением и собственноручным приготовлением материалов, которые подлежат использованию.
Относительно профессионалов-художников я хотел сказать только следующее: нужна большая их связь (в том числе и преподавателей) с реставрационными мастерскими и с научным центром, и с лабораториями, которые, конечно, нужно обязательно создать.
И. Васильев (Владивостокское художественное училище, преподаватель):
- Я веду в училище курс техники живописи. Почему я стал вести этот предмет? На педсовете решили, что Игнат вечно возится с холстами, с красками, и когда я вернулся из командировки, мне сказали: «Давай, брат Игнат, веди технику живописи».
Я прочитал программу и понял, что мне тут подложили свинью. Многих вопросов, которые написаны в программе, я и сам не знаю, хотя закончил институт. Я знаю теоретически, а практически я недоучка, и недоучка должен был учить.
Я считаю поэтому, что должен быть постоянный семинар и поскольку кардинально ставится вопрос об улучшении состояния живописи, то так же кардинально надо ставить вопрос обучения в училище, как первая ступень. Тем более это относится к институту.
Количество часов, намеченных в программе, совершенно не соответствует этим кардинальным требованиям. Поэтому я считаю, что технологию и технику живописи надо ввести на всех пяти курсах, в соответствии с задачами живописи, и по мере накопления знаний учащимися по рисунку, придать такое же большое значение технологии живописи и технике живописи как рисунку, чтобы студенты, закончив среднее учебное заведение, как-то интуитивно были подготовлены, не задумывались над техникой и технологией живописи и выполняли те задачи, которые должны выполнять в институте.
Поэтому в учебнике или программе нужно больше внимания уделять вопросам технологии. Это в училище. А в институте, когда студент немного подрастет – больше уделять внимания вопросам техники живописи.
Из зала:
- В училище нужно об этом говорить.
И. Васильев:
- Если больше часов будет по технологии и технике живописи в училище, то, наверное, и в институте будет больше часов.
В выступлениях товарищей из обеспечивающих нас организаций говорилось, что у нас, видите-ли, не хватает сырья (колонок). Я скажу откровенно, студент не знает, что такое беличья кисть, я не могу ее показать. Нужно сделать из этого выводы. (Ред. – Был период, когда в СССР учащимся выдавалась не только стипендия, но еще и краски, и кисти, подрамники и холсты).
Если наши организации, которые обеспечивают училища, не могут удовлетворить запросов учебных заведений, то нужно, чтобы они прислали нам ту же беличью кисть, хотя бы в качестве наглядного пособия. Если я говорю о рыбьем клее, то нужно показать его, или если я говорю о лаке-ретуше, то я должен показать его, или если я говорю о пигменте, то я должен показать его и сказать: из этого пигмента сделана стронциановая и т. д.
Короче говоря, нужно обеспечить нас хотя бы хорошими наглядными пособиями.
И еще одно предложение, относительно учебника. Учебник нам просто необходим. Составить его нужно так: написать практические советы, изложив их в доходчивой форме и с учетом нарастания знаний студентов, включая цветоведение и проч.
В заключение я хочу сказать: за все то, что я получил в эти несколько дней, за все то, с чем я смог познакомиться - за все это большое спасибо товарищам, которые организовали данное совещание.
Я целиком приветствую то новое, над чем работает М. М. Девятов.
Председатель:
- Слово имеет товарищ Кобытев.
Е. С. Кобытев (Красноярское художественное училище, преподаватель):
- Мне кажется, что у нас на нашем совещании (во всяком случае для меня лично) в теоретическом плане были два очень интересных выступления: выступление товарища Мызина, которое я слушал с большим удовольствием, и выступление товарища Горба, который поддержал выступление товарища Мызина.
Нам нужно понять и увезти с собой на места следующее положение, а именно – что технология и преподавание техники живописи должны быть связаны с педагогическим процессом и с творческой практикой будущего художника, иначе, как в свое время цветоведению «дали по шапке» в институтах, так и некоторым преподавателям технологии в учебных заведениях могут «дать по шапке».
Есть у нас такие «теоретики» технологии (в большинстве случаев из числа «погоревших» художников), которые показывают, что делалось, как делалось, показывают хорошие образцы, но в художественном отношении эти образцы – вещи весьма посредственные. И есть большие мастера кисти, художники-творцы (которых мы, к сожалению, здесь не видим), которые никуда негодно обращаются с материалом и вещи которых через десяток лет разрушаются. Сетовать на то, что за последние два столетия так катастрофически разрушается живопись мастеров, работавших в это время, не нужно.
Мне думается, что происходило расхождение развития техники и эстетического восприятия действительности и эстетических вкусов. Вкусы менялись, эволюционировали. На смену краскам Делакруа - Моне, Мане, Серов, Врубель, Суриков. А техника масляной живописи, которая была революционной и многое дала в эпоху Возрождения, она-то все-таки осталась на месте, здесь не произошло необходимой революции.
Мы мечтаем об этой революции в материалах, чтобы были такие краски, которыми можно было бы писать как угодно, чтобы краска была эластичной и податливой в масляной живописи, но чтобы не было черных плафонов на стенах светлых зданий (черная живопись и ограниченность в пластических гаммах).
(Ред. – Вероятно имеется в виду, что старинная живопись очень часто темная. Однако это не всегда так. В основном темный цвет старинных картин определяется наслоениями старого потемневшего от времени лака. Современные реставрации показывают, какими иногда даже кричаще яркими становятся после реставрации старинные картины).
Франческо Мельци. «Флора». Эрмитаж. До и после реставрации по замене потемневшего лака.
Когда слушаешь такие выступления, что товарищи сетуют, что нет восстановления системы построения живописи, которая была раньше, то мне думается, что это невозможно вернуть. Нельзя идти вспять, к старой технике при современном восприятии зримого мира, при современных эстетических вкусах. Пока нет замечательных красок и техники будущего, надо сделать так, чтобы в пределах этой техники живописи соблюдать мастерам минимум технических требований, который обеспечивал бы долговременную сохранность наших произведений живописи. И в этом плане надо вести работу по технологии живописи в техникумах и вузах. Может быть там - постадийная работа, классический минимум, как можно совместить это с современным педагогическим положением о постановке глаза.
М. М. Девятов говорил, что есть такие произведения, что надо ставить глаз, развивать вкус. Да, великий педагог Чистяков знал технику старых мастеров. Как он учил своих учеников? – «Смотри правым глазом в тень, а левым – на свет. Смотри шире». Он заставлял художников смотреть, сразу ставил глаз, чтобы он умел видеть тончайшие тонкости в живописи и на холсте. А когда я сделаю гризайль, потом буду писать широко, чтобы в гризайли просвечивали и серебристые тона и проч., это во время обучения и невозможно, это уводит учащихся от главной задачи – постановки глаза, восприятия цвета во всем многообразии. Это противоречие, тут надо находить общий язык с преподавателями института, которые обязаны больше знать, чем преподаватели живописи в техникуме.
А в учебных заведениях среднего звена тоже нужно иметь большой контакт преподавателей технологии с живописцами, и может быть, живописцам вести технику без отрыва от задач педагогического процесса и от задач, которые будут стоять перед художником, вышедшим из института.
Конечно, возврата к старой технике нет. Но нужно ли изучать эти старые техники в институте? Нужно, потому что такие техники как гризайль, как работа сангиной, некоторые мастера может быть должны учитывать в своей творческой практике и на это должен быть поставлен глаз студента.
Чистяков говорил: «Нужно изображать быстро, а не думать во время живописи». Думать нужно, готовясь к работе, а у нас часто начинают думать, разведя краски и обмакнув в них кисть. В истории искусства не было другого такого педагога как Чистяков, который вырастил целую когорту великих мастеров. В его время сразу родились четыре гиганта – Врубель, Серов, Суриков, Репин, а за 40 лет нашей жизни не родилось ни одного художника, равного перечисленным. И виновата в этом наша художественная школа, хотя она и имеет некоторые достижения. Это, разумеется, не предложения, а мои раздумья.
Место технологии. Место технологии там, где она связана с практикой. Тот же Чистяков говорил: «Анатомия и перспектива все-таки должны быть выше в высших художественных учебных заведениях, а в среднем звене должно быть развитие непосредственных чувств». Это положение опровергнуть нельзя.
Говорят, что технология должна быть включена в летнюю практику. Товарищи, это самые золотые дни для учащихся, когда они наблюдают жизнь, ищут блестящие мотивы для своих будущих композиций, когда они изучают пленэр, проблему света. Там сама жизнь, а мы хотим повести их в музей. Неверно это – голову на отсечение кладу! (Ред. – Жизнь можно наблюдать, окончив институт или вовсе не поступая в него, а для пленэрной практики предусматривается свое время. Находясь в институте, нужно учиться. Перечисленные данным оратором аргументы часто повторяют некомпетентные преподаватели, обеспечивая себе возможность бездельничать. Не обязательно в прямую копировать эстетику старых мастеров в своих самостоятельных произведениях, однако их многовековой опыт неизмеримо обогащает возможности молодого художника).
М. М. Девятов:
- А зимой темно!
Е. С. Кобытев:
- Товарищи, вы не подумайте, что я не ценю технологию. Перед вами человек, который угробил на это золотые часы своей юности и который прекрасно понимает, где он совершил ошибку. Я глядел в галереях не в целом на произведения великих мастеров, а на те произведения, где есть лессировка. Вот вам глаз – шило! Я в 1939 году брал полосы разных оттенков белого, лессировал и смотрел какая краска получается, уводя себя от широкого взгляда на произведения живописи!
Перехожу к предложениям.
Технологию должны вести на местах, в любом учебном заведении, преподаватели технологии живописи и композиции, где преподавание композиции существует раздельно, нужно соединить это воедино.
С предложением о семинаре по технологии я совершенно согласен. Но наши семинары по различным вопросам очень дорого обходятся. В частности, на данную конференцию послали меня одного, хотя должны были ехать двое. Говорят: «Езжай один, потому что у нас нет денег». Нужно решать на этих совещаниях вопросы технологии вместе с вопросами композиции, которые стоят у нас очень остро не только в среднем, но и в высшем звене.
Н. В. Одноралов (Заведующий лабораторией скульптурных материалов института им. Репина):
- Относительно грунтов. Грунты, выпускаемые комбинатом Художественного Фонда не такие плохие, слишком сильно мы их ругаем. Правда, грунты еще далеки от совершенства, но должен сказать, что комбинат достиг некоторых успехов в этом направлении.
Относительно заключений по этим холстам. Заключения по холстам носят сугубо субъективный характер, поэтому считать их квалифицированными заключениями ни в коей мере нельзя.
Приходит студент и говорит: «Знаете, холст плохой». Что значит «плохой»? это непонятно.
Приходит другой студент и говорит, что просачивается масло и т. п. Потом выясняется, что и тот, и другой студенты (и все студенты) смачивают холст, одни с одной стороны, другие – с другой стороны.
Холст вообще нельзя мочить. Мы знаем, что при смачивании холста происходит последующее растрескивание клеевого слоя и естественно, масло просачивается.
Значит, надо кардинально решить вопрос.
Когда предъявляют требования к холсту, то, по-видимому, люди, которые считают, что холст плохой, мочили этот холст и отсюда все нарекания на завод.
Я не хвалю холст Художественного Фонда, но нужно объективно относиться, а я не слышал объективных мнений, и думаю, что и комбинат не слышал объективных мнений. Все эти мнения расплывчатые и мало приносят пользы комбинату. Комбинату нужны ясные и конкретные замечания, в этом и будет помощь со стороны художников.
Кроме того, нужно сказать, что на комбинат имеется паломничество всех всех изобретателей и художников. Они всех терпеливо выслушивают.
Председатель:
- Вы в роли адвоката комбината.
Н. В. Одноралов:
- В такой степени как вы защищаете Ленинградский завод, я должен поддержать Московский. Я говорю в том смысле, что нужно объективно относиться к материалам, иначе мы не сможем выправить положение в комбинате.
Грунт на холсте должен быть хорошим, он еще недостаточно хорош, поэтому необходимо иметь объективное мнение по этим грунтам, чтобы помочь живописи. Пока что такой помощи никто не оказывает. Это не адвокатство, а логическое требование, иначе мы никогда не вылезем из плохого холста.
Относительно исследовательской работы. По вопросам исследований, с которыми выступают здесь товарищи, надо сказать, что объективно (за исключением исследовательских институтов и заводских лабораторий) это все носит научный характер. Но некоторые товарищи дилетантски выступали. Я считаю, что нужно научно подходить к разрешению этого вопроса. В свое время Лаборатория отделочных работ Академии архитектуры провела огромное количество работ по фрескам всех видов и подготовке фресок на бетон. Изданы были большие труды. Поэтому, для того чтобы проводить какие-то исследования, необходимо предварительно глубоко познакомиться с библиографией и изучить труды прошлого, иначе дальше будет топтание на месте, что мы и видим.
Относительно завода, выпускающего краски. Хотелось бы, чтобы завод прилагал к коробкам маленькую инструкцию. Это продвигало бы культуру этого дела в широкие массы, потому что этими красками пользуется большое количество любителей и большинство учеников средних школ. Поэтому такая инструкция была бы чрезвычайно полезна. Может быть, даже на отдельных тубах делать наклеечки с указанием, какими специфическими качествами отличается та или другая краска.
Другой важный вопрос – вопрос относительно отработанных свинцовых туб. Мне кажется, средние и высшие учебные заведения должны собирать отработанные тубы и сдавать их как свинец заводу. Я думаю, что количество такого свинца очень велико, и исчисляется видимо тоннами. Причем, можно заинтересовать студентов. Я думаю, что Художественный Фонд найдет возможность выплачивать даже какие-то суммы. Таким образом, мы заинтересуем студентов, а завод получит возможность иметь дополнительный фонд на такой дефицитный металл как свинец.
Относительно подрамников. По подрамникам имеется единственная брошюра, созданная Реставрационными мастерскими, и больше о подрамниках нигде ничего не говорится. Поэтому такую брошюру, которая была издана (кстати, по поручению Академии художеств) много лет тому назад, следовало бы издать вновь и большим тиражом. Она маленькая, дешевая, но необходима всем.
Схема английского универсального раздвижного подрамника В. Е. Макухина.
Это очень удобная конструкция подрамника. Рейки для этого подрамника нарезаются нужного размера из рейки с желобом внутри нее. Таким образом, нужно только нарезать рейки нужного размера – и подрамник готов. Соединение на углах происходит за счет вставляемого в угол треугольника-колка. В самом колке делаются желобки, чтобы было удобнее «разбивать» молотком, если нужно раздвинуть подрамник.
Подрамник В. Е. Макухина.
Затем мне хотелось бы сказать еще о фондах на материалы. Многие учебные заведения жалуются на то, что нет материалов (кистей и т. д.). Мне кажется, что Художественному Фонду нужно было бы получить адреса всех учебных высших и средних заведений и разослать им письма с тем, чтобы получить заявки. По ним Художественный Фонд судил бы, во-первых, о реальной потребности, а во-вторых, мог бы бронировать для учебных заведений все необходимые материалы.
Относительно программы. Обсуждать программу, мне кажется, нет смысла: она очень сумбурная, ее нужно дифференцировать в соответствии с учебными заведениями, она вообще должна быть значительно сокращена и т. п. В ней предусматривается 58 учебных часов. Внутри программы они разбиты условно применительно к масляной живописи. Поэтому такой разбивке удивляться не приходится. Некоторые часы в ней отведены на лабораторные занятия, но это – фиктивные часы, их вообще нет в природе. Поэтому к ним следовало бы добавить хотя бы еще 10 часов на лабораторные работы. Поэтому вопрос о часах — это чрезвычайно серьезный вопрос, и пусть решает это Управление учебных заведений.
Кстати сказать, нужно создать комиссию по разработке программ, причем объединенную для высших и средних учебных заведений, и дифференцировать, то есть как бы программа средних учебных заведений затем выливалась бы в программу высших учебных заведений. Эти две программы должны быть согласованы.
Вопрос из зала:
- Я не понял вашу мысль о некоторых ненаучных экспериментах?
Н. В. Одноралов:
- Дело в том, что та работа, которая была проведена о грунтах для фресок и проведена ЛОР в 1937 – 1940 г., изложена в книге Крестова подробно. Все подробно изучают (с наклейкой холстов, без наклейки холстов), в течение нескольких лет они устанавливают, какое нужно брать соотношение извести и песка. Словом, все исследования сделаны, выяснено, что нужно извести – одну часть, и три с половиной части песка. И нет объективного заключения художника о холстах. Один говорит, что тянет, другой – не тянет, третий, что просачивается масло. Это не объективная точка зрения.
Председатель:
- Моя реплика Николаю Васильевичу не в том, что у меня предвзятое мнение о работниках комбината. Они убедительно выступили и сказали об успехах и недостатках, которые имеются, и о трудностях, которые мешают их работе. Но мне представлялось, что Николай Васильевич как руководитель лаборатории крупнейшего учебного заведения и человек, ведущий этот курс в Суриковском институте (крупнейшей базе) – расскажет о том, как он с молодежью преодолевает трудности, результатом которых является то, о чем здесь докладывали, на что указывали представители Государственных реставрационных мастерских. Вот, что я лично от него ждал.
У нас еще много записавшихся. Если мы предоставим всем слово (причем есть записавшиеся, которые уже излагали свои мысли в выступлениях) - мы затянем заседание.
У меня есть предложение дать слово А. К. Тыщенко, представителю Министерства культуры Российской Федерации, и затем приступить к обсуждению рекомендаций. Те конкретные предложения, которые будут у товарищей, внести в эти рекомендации.
(Принимается)
М. Н. Марков (зав. Реставрационными мастерскими при Академии художеств СССР):
- Я начну с того, что человечество накопило в течение веков исключительно большой опыт в изобразительном искусстве. Этот опыт сосредоточен, главным образом, в произведениях, которые находятся у нас в музеях. Я работаю реставратором в течение 30 лет, наблюдения у меня довольно большие и мне кажется, я могу высказать, к чему они сводятся.
С чего начать? Если взять такой общий вопрос как отношение того или другого поколения к данному предмету, то есть к искусству, то я сказал бы, что отношение нашего поколения к тому материалу, с которым люди работают, самое пренебрежительное. Возьмите вещи, которые сделаны в прежнее время: на них лежит печать культуры, отношения как к своему дитя. Но если мы посмотрим на отдельные вещи наших современных советских художников, то увидим, что у художников отношение к своим произведениям не как к своему дитя, а как к нелюбимому пасынку, начиная с подрамника, грунта и кончая красочным слоем. Отсюда и все недостатки в нашей работе, все пороки, которые мы наблюдаем в современной нам живописи.
Для того, чтобы создать хорошую картину, надо полюбить ее с самого начала, надо отдать всю жизнь этой картине, все свое внимание. Смотреть на нее не с точки зрения заработка (вот сделаю и получу энную сумму денег), а оставить свое собственное «Я» в этой картине, вложить свою идею, свою жизнь, оставить что-то свое человечеству.
Начнем с холста. Мне удалось проследить в целом ряде произведений, что представляет собой холст. На каком холсте пишем мы сейчас, какое состояние старых вещей, и современных вещей? Скажу прямо, что состояние вещей, написанных в старое время, в определенной методике, в определенной системе – безусловно находится в замечательном состоянии. Но те же старые картины, написанные в меньшей методике, в меньшей системе - находятся тоже в плохом состоянии.
Есть советские картины, написанные в хорошей методике, хорошей системе – находятся в хорошем состоянии, и в то же время картины, написанные без системы, без методики – являются в очень плохом состоянии.
Я не говорю здесь о качестве материала (об этом говорили много, ясно, что от этого зависит многое), но я не сказал бы, что качество материала нашего очень плохое. Качество материала у нас хорошее и этими красками можно сделать (и делают) очень хорошие, прочные и добросовестные картины.
С места:
- Правильно!
М. Н. Марков (продолжая):
— Вот я наблюдал холсты с очень редким плетением, по существу – марля, но очень хорошо и плотно загрунтованные. На этих картинах вы не найдете (или почти не найдете) ни одной кракелюры. Мы пытаемся взять холст наиболее прочный. Этот холст больше светится, следовательно больше разрывы между холстом и грунтом. Если редкий холст живет в большей связи с грунтом, то плотный холст живет во вражде грунта с холстом. Грунт не зависит от того, был он масляный, клеевой или эмульсионный: и на том, и на другом, и на третьем есть положительные и отрицательные стороны. Много отрицательных сторон в масляном грунте производства конца 19 – начала 20 века. Здесь об этом тоже много говорили и не стоит повторяться. Но нельзя не сказать, что грунт имеет исключительно большое значение. Если ваш грунт не живет вместе со всей картиной, то ваша картина не будет жить целую жизнь, а будет разрушаться.
Для того, чтобы картина жила более ил менее однообразно, то красочный слой в нашем масляном холсте должен быть построен методически, должна быть определенная система.
Мы говорим, например, что картина, построенная в определенной системе, имеет положительные качества в смысле сохранности. Да, это верно, и а ля прима тоже имеет очень хорошую связь грунта с холстом. Не буду говорить о профессиональных художниках, я знаю просто любителей, самоучек, которые пишут любительски, и эти любительские картины, исполненные на холстах Художественного Фонда, очень прочно держаться. Они написаны теми же материалами, на красках той же фабрики, но прекрасно держатся. В чем же дело? В том, что человек копирует, начиная с одного угла и кончая другим, сразу, и несмотря на то, что такая вещь написана нашими красками и на нашем холсте – она держится прекрасно. (Ред. – Речь идет о том, что повторные прописки по высохшему или подсохшему (с образовавшейся корочкой) красочному слою – не держатся без специальной склеивающей обработки. В этом случае, какой был внизу грунт - не имеет значения, так как отваливается верхний красочный слой от нижнего красочного слоя (расслаивается сама живопись). Таким образом, работая а ля прима (то есть за один раз) или работая завершенными кусками, художник получает хорошее сцепление красок на клеевых грунтах и иногда на свежих эмульсионных грунтах хорошей рецептуры (масло со временем имеет склонность всплывать вверх и такой грунт становится больше похож на масляный). Но на масляных и полумасляных грунтах, а также часто и на эмульсионных грунтах необходимо делать межслойную склеивающую обработку, так как масло (которое имеется в составе красок и этих грунтов) дает непроницаемую пленку, которая требует склеивающего вещества для хорошего сцепления с последующими слоями масла).
Я работал в Русском музее в течение 20 лет, теперь 4 года работаю в Академии художеств, и могу доложить, что этюды наших художников и там и там держатся все-таки в хорошем состоянии, хотя повторяю, они написаны нашими красками, на наших растворителях, на наших холстах. (Ред. – Этюды обычно пишутся в один слой (за один раз), поэтому и сцепление хорошее).
Как только мы подходим к картине, написанной очень многослойно, очень грузной, то мы видим, что картина погибает раньше времени. Мне кажется, что виновата в этом наша школа: школа не научила художника пользоваться материалами так, как ими необходимо пользоваться для того, чтобы картина была живучей, чтобы она жила не только на протяжении нашего поколения, но пережила несколько поколений.
Поэтому сегодняшний разговор о программе – очень серьезный разговор. Именно здесь нужно говорить о сохранности советского искусства, только в программе нашей советской школы мы можем найти ключ к хорошему построению и сохранности наших картин. Мы убеждаемся в том, что художники, которые пишут сейчас, не получили необходимых знаний для того, чтобы картина строилась, как того требует материал, а материал требует определенной методики и системы.
Когда мы ходим в музеи, мы видим там прекрасные произведения, видим, как здорово они сделаны, но как они сделаны – мы не видим. Мы узнаем о том, как они делались только по литературе, и то иногда абсолютно неверно, иногда литература вводит нас в заблуждение.
Мне кажется, что в программе нужно предусмотреть и это – посещение музеев с руководителем и подробное ознакомление с произведениями искусства.
Мы знаем, что если Эрмитаж и Третьяковская галерея являются музеями развития русского и западноевропейского искусства, то наш Академический музей является музеем развития русской и советской художественной школы. Так давайте же сделаем этот музей таким, чтобы он показывал развитие русской и советской школы, чтобы он раскрывал методику и систему, чтобы он стал если не первым, то вторым учебным заведением для нашего студенчества, чтобы сюда приходили группами и учились постановке рисунка в живописи, постановке рисунка в графике.
Здесь, в музее мы должны показать, как картина строится от начала до конца, ибо ни в Русском музее, ни в Третьяковке, нив Эрмитаже вы этого не увидите.
Поэтому было бы желательно, чтобы конференция приняла какое-то решение в таком плане, чтобы научно-исследовательские музеи были пополнены такими произведениями и такими этюдами, классными работами, которые наиболее полно, наиболее ярко отражали бы художественную школу, начиная с ее основания до сего дня.
Студенческие копии со штудии К. Брюллова (фото 2019 г.).
Перов. Приезд институтки к больному отцу. Пример живописи завершенным кусками.
Брюллов. Мифологический сюжет.
Вообще, товарищи, я думаю, что едва ли кто из вас будет возражать, если я скажу, что русская школа в нашей Академии художеств стояла на исключительно высоком уровне. Она из своих стен выпустила очень крупных мастеров кисти. Вы знаете, что Чистяков – исключительный педагог. Академия художеств, как школа, тоже имела свои объективные знания. Опыт, накопленный за это время, объективно существующий, не просто Сидоров, Петров, Иванов, а опыт всей школы давал возможность студентам пользоваться им и перенимать его. Не случайно, что Чистяков из своих рук выпустил таких великих мастеров, которых здесь называли. И в то же время – ни одного, похожего на Чистякова. А мы нередко, товарищи, выпускаем из своих стен, если, например, школа Иогансона – то иогансонцев, если Мыльников – то мыльниковцев, то есть в данном случае даются не объективные знания, а свои собственные понятия, свои собственные суждения, свои более хорошие или менее хорошие навыки.
Мне хочется, чтобы музеи академий, институтов жили большей спаянностью, чтобы музеи отвечали на какие-то требования институтов, чтобы институты или другие вузы больше пользовались нашим музеем, чтобы он стал какой-то необходимостью для подготовки кадров.
Относительно гризайлей. Мне кажется абсолютно неверным, что если в школе будет постановка гризайлей, то это будет какой-то вред. Ведь гризайль делается не для того, чтобы потом по ней писать красками. (Ред. – Предыдущие примеры (см. выше) как раз говорят о том, что часто пробеленная гризайль использовалась именно как подмалевок под лессировки. Здесь мы наблюдаем становление отечественной технологии. Первое обучающее заведение для реставраторов было основано группой художников и реставраторов, в числе которых были и Девятов, и Марков, только в 1971 году. До этого реставраторы учились прямо в музеях и чаще всего не имели художественного образования, это были или искусствоведы, или просто люди разных профессий, но интересовавшиеся искусством. Это отсутствие академического и практического художественного образования порой сказывалось и в работе, и в суждениях. Возможно, здесь имеется в виду, что прием гризайли как подмалевка под лессировки в наше время морально устарел и лучше ее использовать с другой целью).
Гризайль может быть как гризайль. Она дает возможность студенту рисовать кистью. Вы не отвлекаетесь на какие-то другие задачи, вы рисуете кистью и даете этой кистью форму. Мы часто говорим, что дипломная работа написана, а рисунка нет. Гризайль дает возможность понять в одном цвете строение тона, строение драпировки, держит вас в определенной системе, что очень важно.
Потому, мне кажется, не совсем верно говорить, что то, что было раньше, теперь невозможно. Вас никто не агитирует писать так, как писали раньше. Это неверно и противозаконно. Ведь мы иначе видим и потому иначе пишем. Но учить так как учили (а учили хорошо и серьезно) мы можем. Это – наш опыт, опыт человечества и все положительное из этого опыта мы можем взять, а все отрицательное откинуть.
Вот все, что я хотел сказать.
(перерыв)
Председатель (доцент Н. М. Волынкин):
- Продолжаем нашу работу.
Слово имеет А. Б. Зернова.
А. Б. Зернова (Государственная художественно-реставрационная мастерская, Москва):
- Товарищи! Аннотированный каталог красок – это действительно большой подарок как для художников, так и для реставраторов, и для работников учебных заведений.
Но первый же просмотр этого каталога показывает, что многие аннотации уже устарели, и если художники будут пользоваться этими аннотациями, то они будут введены в некоторое заблуждение.
Поэтому вношу такое предложение: просить товарищей, готовивших этот каталог, сразу же дать к нему дополнения и изменения. Чтобы не задерживать с доведением до общего сведения, их можно опубликовать в одном из номеров журнала «Художник».
В частности, стеарат алюминия и воск в алюминий не вводятся. Получается неправильное представление о том, что краски чисто масляные, в то время как во все краски добавляются смолы.
Второе добавление. Курс преподавания техники и технологии живописи будет воспринят сознательно и служить рекомендацией к действию в том случае, если аудитория имеет необходимый запас знаний в области химии, иначе многие положения звучат совершенно демагогично.
Поэтому предлагаю – просить разрешение на пересмотр программы по преподаванию курса химии и физики в специальных учебных заведениях для создания специализированного курса для художественных школ. Без этих знаний пользование каталогом красок невозможно.
Следующее предложение. Для того, чтобы можно было практически пользоваться программой, которую мы рассматривали, нужно дать методические разработки к отдельным разделам программы, причем учесть пожелание Александра Васильевича Мызина об исключении всех тех положений, которые еще или не обоснованы научно, или являются сомнительными, потому что курс новой химии нужно еще вводить в жизнь и нельзя идти на опасность допущения какого-либо просчета, чтобы нас не опровергали, а это может быть.
И последнее. Я полностью присоединяюсь к товарищам по вопросу о том, что один из разделов программы (о мерах обеспечения сохранности при ведении многослойной живописи) по существу говоря, является попыткой обосновать алогичный процесс, с которым все работники, читающие этот курс, должны бороться, а не узаконивать этот процесс. (Ред. – Трехстадийный метод, то есть пропись, подмалевок и лессировка – это классический способ живописи, и алогичным назвать его нельзя).
Ян Ван Эйк. Святая Варвара. Пример прописи (рисунок, оттененный коричневой или черной (часто водорастворимой) краской.
Студенческая копия. Пробеленный подмалевок по темному (так называемому «болюсному») грунту Кристофано Аллори. Юдифь. Музей Академии художеств.
Рейнольдс. Портрет двух джентльменов. Пример пробеленного подмалевка под лессировки.
Председатель:
- Слово имеет В. В. Тютюнник.
В. В. Тютюнник (член экспертного совета):
- Александр Васильевич (Мызин) говорил о том, что у нас нет научных оснований под техникой и технологией, нет самой техники. Для этого нужно изучать технику старых и новых художников, найти закономерности, причины хорошей и плохой сохранности произведений.
Возьмем тот же чеснок. Казалось бы, вопрос о том можно его применять или нет обосновать довольно просто. Однако мы имеем противоречия: в Реставрационных мастерских это отрицается (и отрицается правильно, потому что чеснок – посторонняя прослойка, которая должна ухудшать адгезию), а у Михаила Михайловича (Девятова) применение чеснока как будто бы не давало отрицательных результатов.
То же самое относится к нашатырному спирту, к установлению оптимальных сроков высыхания слоев, к применению канифоли в энкаустике или даже к таким вещам, как замачивание холста. Это тоже не обосновано. Я уверен, что большинство художников перед натяжкой холста на подрамник замачивают холст. (Ред. – В своих исследованиях, проверявшихся большим количеством испытаний целой лабораторией, Девятов проверял и рецепты эмульсионного грунта Тютюнника (использовавшиеся Художественным Фондом для массового производства и вызывавшие столько нареканий), и эти рецепты также дали плохие результаты (см. книгу Девятова «Грунты»). В частной беседе Девятов нелестно отзывался о профессионализме Тютюнника как технолога, так как многие его суждения поверхностны, умозрительны и не подкреплены практикой. (В. В. Тютюнник автор книги «Материалы и техника живописи»)).
Затем ГИМП не рекомендует синтетические грунты для масляных красок, а у Михаила Михайловича синтетические грунты идут и под масляную живопись. Значит, опять-таки имеется недоговоренность. (Ред. – Девятов разработал свой рецепт синтетического грунта (отличный от рецепта ГИМПа), который вполне подходит для масляной живописи, что и показывает многолетняя практика).
Затем здесь выступал Сергей Семенович Алексеев и говорил о рациональной палитре. Опять-таки надо научно и обоснованно подобрать какую-то палитру красок. Может быть для этого нужно как-то кооперировать предприятия. У нас не так много предприятий, выпускающих материалы для художников. Нужно их связать и лучше кооперировать.
И, конечно, нужен научный центр, который бы обобщал, координировал все работы. Где он должен быть – это вопрос серьезный.
Самое главное это кадры, на это я хотел обратить внимание. Будет организована лаборатория. Специалистов в этой области (технологов и химиков) не так много, поэтому страшно, что этот вновь организуемый центр будет мало жизненный, не оправдает себя. Может быть поэтому привлечь работников лаборатории ГИМПа, ведь ГИМП разрабатывает другие проблемы, а не художественные, у него только одна лаборатория, занимающаяся художественной краской, может быть этот костяк и очень квалифицированный, кадры можно было бы передать в будущую, вновь организуемую лабораторию или институт.
Председатель:
- В выступлении Василия Васильевича была важна одна сторона. Но наши лаборатории и промышленные предприятия в значительной степени работали разобщенно. Даже слушая доклады Корсунского и Девятова можно было чувствовать, что они работали не объединенно, а разобщенно. Это большой ущерб и в работе М. М. Девятова, и в работе лаборатории. Практически у меня осталось впечатление, что Михаил Михайлович шел тем же путем, каким до него шла лаборатория ГИПИ, и пришел к тем же результатам, когда разные науки начинают сопредельно решать разные проблемы. Такая работа нашей институтской лаборатории не может иметь места.
Я думаю, что в наших решениях надо обязательно подчеркнуть необходимость тесного контакта и Завода художественных красок, и его лаборатории, и лаборатории Михаила Михайловича, не говоря уже о контакте, который имеет место между лабораторией товарища Корсунского и лабораторией Завода художественных красок.
А. К. Тыщенко (Министерство культуры РСФСР):
- Товарищи! Наша конференция подходит к концу и можно уже подвести итоги нашей 4-дневной работы.
Я думаю, что для участников конференции небезынтересен ее состав.
В нашей конференции приняли участие 95 человек преподавателей и специалистов, в том числе:
• 51 человек – педагоги высших и средних специальных художественных учебных заведений,
• 31 человек – педагоги художественных училищ, средних специальных учебных заведений Российской Федерации, от Ленинграда, Москвы и до Владивостока,
• 20 человек – педагоги художественных вузов Москвы, Ленинграда, художественно-прикладных и промышленных организаций.
Остальные товарищи – научные работники, специалисты-реставраторы, работники производственных предприятий и представители различных управленческих, научных и государственных организаций. Такой состав конференции, видимо, и определил бесспорный ее успех.
Я думаю, что тот большой интересный разговор, который состоялся на этой конференции, одинаково полезен всем участникам конференции. Сидя здесь в президиуме, я имел возможность наблюдать за участниками конференции и видел их сосредоточенные лица, записи, делаемые в блокнотах. Чувствовалось, что происходящее на конференции обогащает всех ее участников, побуждает их к обмену мнений.
Я думаю, что эта конференция удалась как научная конференция. В сущности, по целому ряду вопросов в докладах и выступлениях товарищи выходили на передний край науки, подходили к вершинам, которых достигла наша техника и технология живописных материалов.
Здесь на конференции (и это является, на мой взгляд, следующей ее особенностью) органически переплелись научные, учебно-методические и производственные вопросы. И, пожалуй, действительно трудно как-то искусственно отделить каждый из этих вопросов, потому что когда здесь выступает крупный специалист-практик, инженер или заведующий лабораторией, то для педагога это вместе с тем и методический вопрос, вопрос содержания преподаваемого им курса. С другой стороны, когда здесь выступает преподаватель и говорит о том, как лучше организовать учебный процесс, чего не хватает, то это подсказывает какие-то научные вопросы людям, занимающимся конкретными вопросами сохранности произведений искусства.
Вообще всегда, когда собираются специалисты по своему родному делу (причем собираются по вопросу, который волнует всех) – всегда происходит хороший, интересный, взаимно полезный, профессиональный разговор. Но, мне кажется, для нашей конференции мало сказать, что прошел хороший профессиональный разговор о делах в технике и технологии живописи. Этот разговор имеет бесспорно государственное значение.
Здесь метко, в хорошем смысле слова, некоторые товарищи говорили о нашем «ремесле». Но ведь это «ремесло», о котором в течение четырех дней шел здесь разговор, оно определяет, как долго будут храниться произведения изобразительного искусства, являющиеся национальным богатством нашей страны. Ведь разговор, который был, он определяет собой меры улучшения сохранности произведений нашего социалистического, реалистического искусства, которым мы дорожим, преданы ему и большинство присутствующих посвятили жизнь, труд, все, что было в их жизни, и благодаря чему они работали, занимались научно-исследовательской работой. Этот момент также оказал положительное воздействие на работу конференции. Те вопросы, о которых говорили, имеют бесспорно государственное, политическое значение.
Я бы хотел в своем выступлении остановиться на некоторых вопросах, которые освещались в докладах и выступлениях, и по которым следовало бы представителю Министерства культуры высказать свое отношение. Бесспорно, это отношение является предварительным, так как после нашей конференции в Министерстве культуры будет специально разговор по итогам конференции, по изучению материалов конференции и по определению практических мер.
Первая группа вопросов — это вопросы учебно-педагогического характера, те вопросы, от решения которых зависит закалка наших творческих кадров, их соответствующая подготовка в области техники и технологии живописи и живописных материалов.
Здесь высказывался целый ряд правильных, интересных, заслуживающих внимания предложений. Первым среди этих предложений было предложение об организации подготовки кадров.
Мне думается, что наиболее правильным в этом отношении будет предложение о том, чтобы не организовывать подготовку кадров таким образом, чтобы открывать какие-то отделения в художественных институтах, готовить специалистов по технике и технологии живописных материалов. Если мы подготовим таких людей и в качестве педагогов, то могут возникнуть трудности впоследствии и с использованием этих специалистов.
Но известно, что среди наших студентов-живописцев и других специалистов всегда находится некоторое количество людей, которые проявляют к вопросам техники и технологии повышенный интерес. Поэтому нам казалось бы, что готовя их как специалистов, следовало бы выделить их в Репинском и Суриковском институтах и дать ряд спецкурсов по углубленному изучению и техники и технологии живописных материалов. После окончания института такой выпускник может пойти работать по своей основной специальности, а может быть, стать одним из тех энтузиастов, которые посвятят свою деятельность специальным вопросам техники и технологии живописных материалов.
Из зала:
- А может быть он будет использован в аспирантуре.
А. К. Тыщенко:
- Совершенно верно. Такой вопрос заслуживает внимания. Он дает и перспективы.
Если мы в этом году организуем подготовку таких кадров, то результаты мы получим только через несколько лет, а между тем мы должны улучшить преподавание курсов, которые уже введены в средних и высших учебных заведениях.
Я думаю, что Министерство культуры примет предложение о том, чтобы уже в этом, 1964-м году (точнее в первом семестре текущего года) провести специальный методический семинар преподавателей художественных училищ по методике и организации преподавания курса техники и технологии живописных материалов.
Здесь высказывалось правильное предложение о том, чтобы связать этот семинар с вопросами композиции и т. д. Это можно сделать.
Третье соображение. В этом зале присутствуют представители учебных заведений, ответственные работники научных лабораторий, промышленных предприятий. И нам представляется, что после этой конференции разговор по тем вопросам, которые поднимались на этой конференции, должен быть продолжен ими в своих коллективах на местах. Вглубь должна пойти своеобразная цепная реакция. Я не сомневаюсь, что такие разговоры будут и по учебным заведениям, средним и высшим. В марте – апреле должны состояться подготовленные научно-методические конференции или в форме семинаров, или в форме Советов, на которых эти вопросы должны быть поставлены перед педагогами учебных заведений и особенно перед руководителями мастерских, специалистами-живописцами. Участники нашей конференции должны быть на этих семинарах или Советах основными докладчиками и рассказать о всем том, о чем говорилось на этой конференции.
Я просил бы педагогов, принимающих участие в этой конференции, рассматривать это предложение как официальное указание Министерства культуры РСФСР, и по приезде на места заявить ректорам своих учебных заведений, что такая рекомендация Министерства культуры имеется и нужно готовить такой специальный педагогический совет.
Я думаю, что многие вопросы, которые здесь ставились, должны найти на таких педагогических советах свое разрешение. Это касается и вопроса о том, как привлечь к этому делу педагогов-живописцев, как приковать их внимание к вопросам техники и технологии живописи и т. д. И здесь может быть продуман круг больших и интересных мероприятий.
По вопросам техники и технологии написано немало книг. Но, видимо, назрела необходимость создать учебное пособие для наших студентов и учащихся. Вероятно, оно не должно быть большим по объему, должно быть очень компактным, очень целенаправленным, конкретным, но содержащим, бесспорно, новейшие сведения, которых достигли наши специалисты и различные учреждения в области техники и технологии живописных материалов.
Видимо и Академия художеств СССР (если потребуется, то и Министерство культуры) примет серьезные меры по созданию авторского коллектива, чтобы товарищи приняли участие в работе в этой области.
О программе, которая роздана всем участникам совещания. Программа обсуждалась на сессии Академии художеств. В основном программа одобрена на последней сессии Академии художеств. Автору проекта программы – М. М. Девятову рекомендовано ее несколько доработать, с учетом высказанных критических замечаний и пожеланий.
Я думаю, что те педагоги, которые имеют свои соображения, передадут свои критические замечания и предложения автору программы М. М. Девятову, чтобы она была быстрее доработана и дана в учебные заведения. На данном этапе, по-видимому, этой программой нужно пользоваться и в высших, и средних учебных заведениях (специальных), причем в средних специальных учебных заведениях - с творческим подходом и учетом уровня подготовки учащихся и объема их знаний.
В недалеком будущем нужно разработать программу специально для художественных училищ, а на этот период времени эта программа должна быть предложена в качестве ориентира и для средних специальных учебных заведений.
Заслуживает внимания предложение о том, что в художественных училищах, где дается не только специальная подготовка в области изобразительного искусства учащимся, но даются общеобразовательные знания в объеме средних учебных заведений, и следовательно изучаются и биология, и физика, и математика, и прочие науки – чтобы такие общеобразовательные дисциплины как физика и химия были профилированы.
Программы должны быть составлены таким образом, чтобы они выполняли и требования получения учащимися знаний в объеме средней школы, и те разделы, которые особенно связаны с вопросами техники и технологии живописных материалов, были расширены, углублены, и педагоги подбирались бы так, чтобы они разбирались в этих вопросах. Это предложение правильное и его следует обязательно рассмотреть.
Здесь со страстной взволнованной речью (я бы сказал – с официальным докладом), выступал С. С. Алексеев по вопросу о науке о цвете. В его докладе содержалось такое предложение: давайте, мол, сделаем первый шаг, введем в высших учебных заведениях факультативный курс цветоведения. Введение факультативного курса цветоведения в Репинском и Суриковском институтах даст возможность привлечь на эти курсы ту часть студентов, которая проявляет интерес к этой дисциплине, позволит институтам привлечь и выявить специалистов этого дела и со временем определить дальнейшую судьбу этой дисциплины. Она может потом перерасти и в обязательную дисциплину (в зависимости от того, как она будет разработана и как читается), а если это не оправдается, то решать вопрос о цветоведении дальше.
Предложение товарища Алексеева о том, чтобы такие факультативы в институтах ввести, заслуживает внимания, и Министерство культуры попросит советы Репинского и Суриковского институтов обсудить этот вопрос и ввести. Пусть сначала это будут небольшие факультативные курсы.
И, наконец, последний вопрос из группы учебно-методических – это вопрос улучшения научно-исследовательской и экспериментальной работы по технике и технологии живописи в наших учебных заведениях.
У нас есть лаборатории и в Московском, и в Ленинградском институтах. Лаборатория Ленинградского института сделала уже серьезную заявку на зрелость и на разрешение очень интересных, больших и сложных вопросов. Я думаю, что ректора институтов и Министерство культуры должны специально рассмотреть вопрос о расширении научно-исследовательской и экспериментальной работы в этих лабораториях и при необходимости эти лаборатории укрепить. Работы, которые они проводят, заслуживают большого внимания и поощрения.
Правда, на этой конференции не прозвучало веское слово руководителя лаборатории Суриковского института. Но там лаборатория создана недавно, руководители ее пока только входят в курс дела, тем не менее мы возлагаем большие надежды на то, что лаборатория Суриковского института займет в этой работе достойное место и правильно поймет свои задачи.
Вторая группа вопросов – вопросы, касающиеся научной и практической проблематики. Здесь я хотел бы остановиться только на некоторых вопросах.
Я думаю, что участники конференции сделали для себя вывод, что панического положения с научной и практической разработкой вопросов техники и технологии живописи у нас нет. У нас имеется большое количество нерешенных вопросов, но у нас есть и успехи, и мы как патриоты и советские люди, об этих успехах тоже должны говорить. Отрадно слышать с этой трибуны, что по многим вопросам мы можем поспорить и с известными заграничными фирмами, что у нас тоже есть достижения. Их нужно закреплять, нужно изучать заграничный опыт (тут не нужно проявлять чванливости) и добиваться того, чтобы у нас этих успехов было больше.
Хорошего слова заслуживает, прежде всего, работа Ленинградского завода художественных красок. Эта фирма широко известна у нас в стране. (Я говорю об этом, разумеется, не для того чтобы товарищи с этого завода зазнались и у них закружилась голова). Многие художники отмечают, что там ведется интересная работа, и, видимо, представители этого завода скажут художникам о больших удачах, которых они достигли.
Второй вопрос – относительно использования в технике и технологии живописных материалов новейших достижений науки. Энтузиастов, больших специалистов дела, больших мастеров в вопросах техники и технологии живописных материалов у нас достаточно. Но все-таки я думаю, что нашим лабораториям (особенно лабораториям учебных заведений) нужно более чутко и внимательно относиться к достижениям науки (и физики, и химии), умело используя их в области изобразительного искусства.
Тезис о том, что художник должен быть специалистом и мастером техники и технологии – правильный тезис, но чуждаться науки, с пренебрежением относиться к химии не следует, поэтому и в изобразительном искусстве, и в других видах искусства новейшие достижения науки приносят большую пользу. (Ред. – Наличие таких предметов в художественных учебных заведениях как химия и физика – весьма спорно. Были примеры, когда учебное время студентов занималось повторением школьной программы по этим предметам, а необходимых практических знаний художественного ремесла не давалось, и таким образом после окончания такого учебного заведения, человек не мог отличить тянущий грунт от масляного, не знал их свойств и способов работы на них, не знал как покрыть картину лаком и т. д. Некоторые лозунги выглядят правильными, но при ближайшем рассмотрении оказываются глупостью).
Известно, что электронная установка используется при изготовлении музыкальных инструментов, и благодаря этому разгаданы секреты и тайны старых мастеров прошлого. Сейчас приходят новейшие достижения науки и в область изобразительного искусства, и мы должны быть сами заинтересованы, чтобы подкрепить себя и хорошими инженерами, и хорошими учеными, чтобы найти хороший источник. От этого наше дело только выиграет.
По поводу отношения к химии. Здесь не должно быть такого нигилистического, подозрительного отношения. Наука действительно революционна, действительно таит в себе много нового, и поспешные выводы не нужны. Известно, что Большая химия делает первые шаги и не следует считать, что первые успехи химии оправдали себя на столетия. Строго-научный эксперимент тут необходим. Но пытливость, интерес и любовь к химии нужны, и это не конъюнктурный вопрос. Я не знаю как у товарищей, но у меня сложилось такое впечатление.
Чего не хватает в работе техники и технологии материалов? Если сказать относительно научных учреждений и лабораторий, то их много. Правда, они рассредоточены по разным ведомствам, и стоит или не стоит соединять их в одно ведомство, об этом нужно подумать. Но то, что нам нужна более систематическая координация нашей работы, это, по-моему, бесспорно.
В этом отношении хотел бы высказать такое мнение, что тот художественно-экспертный совет, который имеется при Министерстве культуры СССР, по наблюдению за качеством материалов, он должен активизировать работу как координационный центр, собираться чаще, обмениваться опытом, знаниями. У нас нет тайн, пожалуйста, внедряйте все передовое, лучшее, от этого только выиграет дело. Но вот такой координации у нас не хватает, и в нашем решении нужно специально об этом записать.
Заканчивая свое выступление, я хотел бы прежде всего попросить институт им. Репина, который проявил большую активность и большой интерес в организации этой конференции, предоставив свои квартиры, помещения, аудитории (вплоть до кабинета ректора) – попросить взять на себя задачу: материалы этой конференции немного отредактировать и в какой-то форме издать, чтобы они стали достоянием наших организаций. Мы думаем, как это сделать в виде типографской брошюры или же на другом множительном аппарате издать, чтобы иногда можно было бы заглянуть в то, о чем говорилось на этой конференции.
Хотелось бы выразить большую благодарность институту им. Репина, его ректорату, за организацию этой конференции. Поблагодарить М. М. Девятова – энтузиаста этого дела, на которого мы опирались в организации и проведении конференции. Здесь говорилось о том, что конференцию провело Министерство культуры, но я должен сказать, что Михаил Михайлович и ректорат института оказали нам очень большую помощь, и это в значительной мере предопределило успех данной конференции.
Хотелось бы выразить большую благодарность докладчикам, которые выступили на конференции со своими сообщениями, и тем докладчикам, которые приняли участие из других ведомств и организаций, и пожелать успехов в очень большой и нужной для нашей страны работе, которой занимаются представленные здесь товарищи.
Председатель:
- Для оглашения проекта рекомендаций нашей конференции слово имеет М. М. Девятов.
М. М. Девятов:
- Товарищи! До оглашения проекта рекомендаций я хочу воспользоваться возможностью выступить в прениях, потому что выступавшим здесь делалось много замечаний и конкретных рекомендаций.
Прежде всего, я хочу сказать о нашей лаборатории. Многие ссылаются на нее, как на какой-то научный центр, ведущий исследования.
Я окончил институт им. Репина. На диплом писал два портрета. Еще кончая художественное училище, я относился к вопросам техники и технологии живописи с большим интересом. Обучаясь в институте, я был своего рода «протестантом», я уходил от изучения живописи, шел в Эрмитаж и занимался там копированием произведений старых мастеров, причем делал это не так, как меня обучали педагоги.
М. Девятов. Копия с картины Ван Дейка «Семейный портрет».
Эту копию М. Девятов написал, будучи студентом Академии художеств. Он пропускал занятия по живописи, чтобы копировать в Эрмитаже, так как специально выделенного времени для копирования тогда не предусматривалось, потому что такого предмета как копирование вообще не существовало в СССР. Когда возмущенный его пропусками преподаватель, спросил, о причине этих пропускав, студент ответил: «Неужели вы считаете, что научите меня большему, чем Ван Дейк?».
М. Девятов, став впоследствии преподавателем в Академии художеств, впервые в СССР ввел копирование в программу обучения художников. (Этот предмет был исключен из программы обучения после Революции 1917 года).
И вот итог: я написал две картины, и могу с великим сожалением сказать, что одна из них – «Портрет матери» находится сейчас в очень плохом состоянии, на реставрации у М. Н. Маркова. Другая – «Портрет девушки в белом» представляет собой корытообразную, растрескавшуюся поверхность.
В том и в другом случае были виноваты многие моменты. Во всяком случае, я должен сказать, что специальное образование в институте не позволило мне избежать самых печальных последствий.
М. Девятов. «Портрет матери». Дипломная работа в Академии художеств (институт им. Репина), часть диптиха.
М. Девятов «Девушка в белом». Дипломная работа, часть диптиха (мастерская В. М. Орешникова).
Дальше – я работал над картиной «Октябрьский ветер». Я взял холст Художественного Фонда СССР и постарался соблюсти все, что по этому поводу написано в книгах, чтобы избежать в последующем огорчений. Я работал красками Ленинградского завода художественных красок и пользовался материалами, которые выпускались. Вещь эта выполнена в очень узком диапазоне цвета – в очень близких серых тонах, там нет ни ярко-красных, ни фиолетовых, ни синих, ни голубых. Работая над небом (которое я переписал, вероятно, раз 15 – 20!), я пытался найти тончайшие колебания зеленоватого, чуть переходящего в сиреневый, то есть я как художник бился за тонкость в искусстве, за то чуть-чуть, которое и составляет главную ценность в живописи.
И что же? Прошел всего год после того, как эта картина, побывав на Всесоюзной выставке, поступила в Киев. Когда я ее перевозил, я уже видел, как от нее пластами отслаивалась краска!
Когда эта картина возвращалась из Египта, то она требовала капитальной реставрации (а не прошло еще двух лет).
И тут дело не в неправильной упаковке, а в том, что она непрофессионально (с точки зрения техники живописи) была выполнена. (Ред. – Повторные прописки по просохшему или не до конца просохшему предыдущему красочному слою масляных красок, необходимо делать с применением межслойной склеивающей обработки. Иначе после полного просыхания масла (которое происходит около года) верхние прописки просто отвалятся).
М. Девятов «Октябрьский ветер». 1957 г.
После окончания института им. Репина в 1955 г, уже в 1957 году молодой художник пишет картину «Октябрьский ветер». Эта работа попала на Всесоюзную выставку, где очень понравилась руководителю страны Н. С. Хрущеву (который попросил ее перевесить на самое лучшее место) и была выдвинута на Ленинскую премию. Впоследствии картина была отправлена на малую родину генсека в Киев. В 1957 году картина получила серебряную медаль на Всемирной выставке в Брюсселе. Художник сделал несколько повторений этой картины, которые разошлись по музеям страны.
Мы можем сейчас издавать много постановлений, потребовать от художников того, другого, третьего, мы можем предъявить требования Союзам, чтобы они не имели права принимать картины, не соответствующие определенным требованиям, но даже при пристальном внимании я не избежал таких печальных явлений. (Ред. – До Девятова никто не мог понять и объяснить, почему такие явления происходят).
Я увидел картину через полтора года, и все мои усилия найти живописные художественные оттенки, соотношения, ни к чему не привели. Не осталось ничего того, что я придал в момент окончания картины. Я пользовался льняным маслом для живописи. (Ред. – Льняное масло – самое желтеющее из всех масел для живописи. Поэтому лучше использовать подсолнечное (менее желтеющее) масло. А лучше всего вообще меньше использовать масло, особенно при живописи серых и голубых (то есть холодных) тонов, которые особенно чувствительны к желтизне).
После нанесения масла прошло около трех месяцев. Масло высыхало на солнце .
Масло высыхало еще около двух месяцев, находясь в условиях рассеянного освещения жилой комнаты.
Образец Н. А. Беленькой.
Слева – пленка льняного масла (использовалось масло для живописи Завода Невская палитра).
Справа – пленка подсолнечного масла (обыкновенное рафинированное дезодорированное пищевое масло).
Образец хранился на рассеянном свету, в условиях обычного комнатного освещения около пяти месяцев. Как видно на фото, из прозрачного оно стало желтым и чем больше проходит времени, тем темнее становится масло.
Подсолнечное масло желтеет меньше льняного, значительно дольше сохнет и в отличие от льняного масла значительно меньше сморщивается в толстом слое (это сморщивание проявляется очень мелкими морщинками (см. фото)).
Любое масло имеет свойство желтеть в темноте и светлеть на солнце. Очень сильно потемневшее масло, уже на солнце осветляется слабо.
Любое масло особенно сильно желтеет в период высыхания, то есть в период образования пленки, то есть в течении примерно одного года. Солнечные лучи ослабляют это пожелтение, поэтому старые мастера часто сушили свои картины на солнце (если это позволяет светостойкость красок, так как не качественные краски могут на солнце выцветать).
Перед работой лучше отбелить жидкое масло на солнце в закрытой бутылке, так, чтобы оно стало совершенно бесцветным. Это несколько снизит его пожелтение при высыхании. Уплотнение (полимеризация, оксидация кислородом воздуха) тоже несколько уменьшают пожелтение (как и хорошая заводская обработка масла). Но все эти средства не дают избежать пожелтения полностью, поэтому старые мастера при живописи голубых и холодных тонов снижали количество масла в краске.
Часто говорят: «Доверяйте науке, нельзя ничего сделать без химии». Нужна профессиональная подготовка, чтобы это решить. Ну, пишется: «щелочная рафинация, отбелка, уплотнение, полимеризация, промывка с асконитом» – то есть написано очень много научных терминов, и тем не менее, это масло убивает живопись.
Важно еще то, что об этом не говорит завод, даже Ленинградский завод «Черная речка».
Л. Ф. Корсунский опубликовал прекрасные таблицы – как меняются краски, какова светостойкость и т. д. И он говорит: «поскольку в результате испытаний между нашими красками и красками лучших зарубежных фирм не оказалось существенной разницы, то мы даем единые заключения, невзирая на это».
Я не хочу сказать, что эти исследования проведены неправильно или антинаучно. Нет, они очень ценные и нужные. Но те задачи, которые были поставлены перед этими испытаниями, они не профессиональны, то есть не испытывали главное, решающее ценное качество для живописи – как живопись изменяется не на крыше, а в нормальных условиях, в темной мастерской или в музее. (Ред. – На солнце масло практически не желтеет, так как солнечные лучи выбеливают его. Но в темноте масло сильно желтеет, иногда до коричневого цвета (а в некоторых случаях и до черного цвета, как некоторые старинные иконы, покрытые олифой, то есть вареным льняным маслом).
Мне приходилось видеть такие печальные результаты сохранности своих картин, и мне пришлось повернуться лицом к практической работе в лаборатории.
Я считаю, что ни один художник (если он серьезно относится к тому, что делает) не может серьезно не относиться к сохранности своих произведений.
Я хочу испытать краски по-разному. Я поставил задачу испытать краски так, как они существуют в процессе работы, и оказалось, что на крыше можно испытывать. Если даже на гуталине сделать, и то выбелит солнце, деформации от связующего не будет.
Но если наша картина находится не в тени, а при среднем освещении, в комнате, то она изменяется в цвете даже больше, чем в тени или в папке хранения. (Ред. – Сильное пожелтение масла в условиях рассеянного освещения жилых помещений объясняют еще и присутствием газов, которых нет в условиях хранения в шкафу или папках. Поэтому иногда в комнатных условиях масло темнеет даже больше, чем в полной темноте). Мы говорим, что папки отбеливаются на свету, и пожелтения от льняного масла не увижу. Это глубочайшее заблуждение. Никто из наших художников не повесит картину, написанную масляной краской на выбеливание.
Не буду затрагивать дискуссионные вопросы и не хочу никого обижать. Хочу только сказать, что обращение мое к синтетическим грунтам, обращение к испытанию светостойкости, было продиктовано не желанием опровергнуть Леонида Файфелевича (Корсунского). Все опыты, которые были проведены мною с Л. Н. Бриллиантовым и В. П. Волковой, делались только для того, чтобы выяснить ряд вопросов для себя. И для себя я уяснил очень многое. Это будет понятно, если вы посмотрите, что сделано у нас в мастерской.
О музее Академии художеств СССР и о выступлении М. Н. Маркова. М. Н. Марков является очень большим энтузиастом своего дела, и мне очень понравилось его выступление (тем более, что я знал его почти наизусть и мы очень о многом с ним говорили).
Во всех музеях Союза мертвым грузом лежат начатые и неоконченные работы великих художников прошлых веков. Это исключительно ценный материал, который нигде не экспонировался. Музей Академии художеств мог бы служить прекрасной базой для учебной работы, и было бы хорошо, если бы такая работа на базе нашего музея была проведена.
Следующий вопрос, который я хочу поднять – вопрос об экспериментальной учебной мастерской. 40 лет мы воспитываем художников в училищах, в средних художественных школах, в высших учебных заведениях, в аспирантурах. Все школы выполняют неукоснительно написанные для них программы, все выполняют методику преподавания – и тем не менее, результата нет в том смысле, в котором этот вопрос мы обсуждаем сегодня.
А не следует ли поставить вопрос о создании экспериментальной учебной мастерской, в которой использовать различные методы образования художника? Может быть, в такой мастерской следует попробовать иначе подготавливать студентов: учесть замечания великих художников прошлого, наших современных художников и исследователей, и посмотреть – использовали ли мы все для того, чтобы подготовить профессиональных художников. Нужно ли бегать с этюдником по лесам, полям и стройкам, как делают это наши студенты? Это, конечно, нужно. Но если это практика, то она должна преследовать цель – не только такое воспитание, но и профессиональное углубление знаний: нужно вести практические занятия по изучению техники живописи старых мастеров или даже наших мастеров, у нас есть великие современники, у которых есть чему учиться. Вот это выпадает. В экспериментальной мастерской можно было поставить воспитание иначе. Если мы 1000 выпускали, так 5 человек можно попробовать воспитать иначе. Разных лабораторий у нас много, и энтузиастов много. Недавно создана Всесоюзная научно-исследовательская государственная лаборатория реставрации и консервации живописи, то есть научный центр на высшем уровне, с оборудованием, специалистами. На реставрацию ежегодно расходуются колоссальные средства. Не экономней ли создать научные государственные исследовательские мастерские по предотвращению заболеваний картин, то есть не лечить, а предотвращать заболевание.
Мы убедились, что сейчас никакие учебники не помогут. Большинство положений, записанных в учебниках просто неверны. Не лучше ли провести работу по предотвращению заболеваний, это будет экономней, чем лечить, реставрировать массу произведений искусства.
Вся наша система образования должна подготовить гражданина современного общества, образованного, интеллектуального человека, широкого диапазона развития и вообще патриота своей страны. Это не исключает того, что Академия художеств должна готовить художников, что химический факультет Университета должен готовить химиков, и авиаприборостроительный институт должен готовить проектировщиков авиаприборостроения.
Мы собрались по инициативе Совета Министров, у нас тревожное положение с сохранностью произведений искусства. Если мы посмотрим, какое количество часов в программе и практике обучения уделяется на самый больной вопрос в образовании, то увидим, что он не имеет равного по минимальному количеству часов. Даже курс научного атеизма имеет больше часов, чем у нас. Я понимаю, что очень важно, чтобы студент верил не в Бога, а в нашу прекрасную действительность. Но простит ли нас кто-либо, если авиаконструктор получит историческое образование, будет знать музыку и ходить в Филармонию, знать историю музыки, а самолеты этого конструктора начнут падать? Можно ли с государственной точки зрения оправдать это тем, что зато он получил широкое общее образование? Это ни с какой точки зрения оправдать нельзя. Если его самолеты падают, значит его надо судить, или судить тех, кто дает такую методику образования, при которой его самолеты падают, даже если он прекрасно знает Баха.
Так не получилось бы у нас такого явления, что художник прекрасно знает иностранные языки, очень образованный человек, но он не профессионал. Это недопустимо. Нужно сделать большие шаги в этом отношении. Или сказать, что у нас будут одни благие пожелания.
Я с большим интересом слушал интересное, конструктивное и последовательное сообщение Анатолия Константиновича. Мне хочется, чтобы это было все выполнено. И здесь нужно выделить основные моменты. Например, с моей точки зрения подготовка и проведение семинаров без изучения каких-то вопросов – дело нужное, но нерешительная мера. Исследовательские работы – это очень решительная мера, то есть из наших предложений нужно выделить что-то, коренным образом меняющее существующее положение дел. Без этого не будет смысла и в проведении нашей конференции.
А теперь позвольте огласить проект решения.
(оглашается проект решения конференции)
М. М. Девятов. Портрет М. Н. Маркова.
Председатель:
- Какие будут замечания по предложенному вашему вниманию проекту рекомендаций?
Есть предложение принять эти рекомендации за основу?
(предложение принимается)
Какие будут замечания?
П. П. Ревякин:
- Мне кажется, что в целом предложения редакционной комиссии ценны и могут лечь в основу общей резолюции нашей конференции.
Мне хотелось бы сделать дополнение к этой резолюции следующего порядка. В самом начале резолюции было бы хорошо просить Министерство культуры осветить работу конференции в центральной печати.
Разрешите это аргументировать. Дело в том, что все мы, собравшиеся здесь (энтузиасты этого дела) констатировали, что техника и технология живописи постепенно деградируют, имеют нисходящую кривую.
И вот наступил момент, когда Советское правительство и все люди, приставленные к этому делу, начинают заниматься им всерьез, поэтому в центральной печати придали этому явлению этапное значение. Советское правительство и советская художественная и техническая общественность прилагают усилия к тому, чтобы эта кривая приостановила свое падение и начались первые шаги к подъему. Это первый аспект.
Второй аспект – в публикации. Нужно подать это как выполнение государственной и политической задачи. Об этом уже Анатолий Константинович говорил, но хотелось бы это внести и в резолюцию, и осветить в печати. Нужно этому этапному явлению придать широкий общественный резонанс. Мы все с вами разъедемся и каждый в отдельности начнет эту «цепную реакцию». Но для этой «цепной реакции» нужна моральная поддержка широкой хозяйственной общественности, чтобы создать атмосферу доброжелательности и придать этому явлению государственное и политическое значение.
Третье, что вызывает необходимость освещения в печати, это то, что всей этой работе придается большое воспитательное значение, потому что основным элементом воспитательной работы является чувство ответственности специалиста или художника. Художник-гражданин складывается не только из тех идей, которые он вкладывает в свое произведение, но из того, как он свои идеи, мысли и чувства вкладывает в материал живописи и воплощает в свое художественное произведение.
Председатель:
- Предложение, которое сделал Петр Петрович относительно информации широкой общественности о работе нашей конференции, вполне закономерно. Только следует его не в рекомендации внести, а рекомендовать Министерству культуры, президиуму конференции, правительству и т. д.
Что касается подчеркивания государственного значения, то раз мы собрались для обсуждения того, как претворяются в жизнь постановления Совета Министров СССР и РСФСР, то мы, значит, делаем государственное дело. Это в решении есть, но неудачно сформулировано. Надо сказать, что «в целях дальнейшего успешного претворения в жизнь постановления Совета Министров СССР и РСФСР, следует сделать то-то, то-то и то-то».
Г. И. Раков (Рязанское художественное училище):
- Я не услышал в рекомендациях того, что говорилось на конференции о цветоведении. Нужно предусмотреть в программах курс цветоведения для учебных заведений. Это первое предложение.
Второе. Я ничего не услышал о системе снабжения наших училищ материалами, как мы будем снабжаться, в централизованном порядке или через магазины.
Председатель:
- Есть предложение записать: «Просить Министерство культуры РСФСР организовать централизованное снабжение художественных училищ необходимыми для них материалами через отделения Художественного Фонда». Нет возражений?
Э. Я Рихтер (Художественный Фонд РСФСР, начальник управления снабжением):
- Я думаю, что в такой редакции это предложение неосуществимо. Художественный Фонд – это государственная организация со своими материальными возможностями, Министерство культуры – государственная организация со своими материальными возможностями и каналами. Поэтому я предлагаю записать: «Просить Министерство культуры Российской Федерации рассмотреть и решить вопрос о централизованном материальном снабжении учебных заведений системы», опуская Художественный Фонд.
Председатель:
- Я думаю, что Министерство культуры найдет возможности, каким путем это организовать.
Мне непонятна позиция Союза художников и в данном случае Художественного Фонда (имеющего непосредственное отношение к Союзу художников), которые стоят в стороне от образования и иногда, простите, не помогают, а только мешают процессу воспитания молодежи.
Им, как отрадное явление, можно противопоставить Союз архитекторов СССР, который придает вопросу воспитания архитектурной молодежи огромное значение. Каждый год у них проходят специальные пленумы, на которых подводятся итоги, выделяются лучшие выпускники архитектурных вузов. Вот этому нужно поучиться и Фонду, и Союзу художников.
А как будет решать вопрос о централизованном снабжении Министерство культуры – ему виднее, но в принципе вопрос о централизованном снабжении учебных заведений материалами должен быть записан в наших рекомендациях.
М. Н. Марков:
- Мое предложение не имеет никакого отношения к методике, а касается выполнения приказа Совета Министров.
Позвольте мне свое предложение сначала мотивировать. Для того, чтобы нам на высоком научном уровне изучить причины разрушения нашей советской живописи, было бы неплохо, чтобы все картины, которые приобретает государство, были аннотированы, то есть чтобы к каждой картине был паспорт, в котором было сказано: холст – такой-то, грунт – такой-то, краски – такие-то, использована такая-то технология, – то есть чтобы было известно, как написана картина. Такая карточка-паспорт может храниться или в Центральных реставрационных мастерских, или в Министерстве, и как только обнаружится какой-то дефект – будет ясно, как эта картина создана. Это заставит и художников более серьезно относиться к своим картинам.
Второе. В предложениях недостаточно сказано насчет Музея Академии художеств. Мне кажется, музей мог бы сыграть большую роль. Сделать музей таким, чтобы он мог больше отвечать на те вопросы, которые ставятся в преподавании. Значит - не только пополнить незаконченными вещами, но и экспозиция должна быть построена таким образом, чтобы раскрывался педагогический процесс.
Председатель:
- Есть предложение принять в рекомендации предложение М. Н. Маркова, что каждое художественное произведение должно иметь технико-технологический паспорт.
Что касается научно-исследовательского музея Академии, то надо на научном совете поставить вопрос об изменении профиля музея Академии художеств, а мы обратим внимание на то, что это целесообразно.
С места:
- В рекомендации надо включить: «Разработать и утвердить программы по химии и физике».
(принимается)
С. С. Алексеев:
- Относительно программы в средних учебных заведениях. Я считаю, что принятое решение правильно. Мы проведем в двух вузах факультативный курс и это даст почву, на основе которой можно разрабатывать программу и для вузов, и для средней школы.
В рекомендациях справедливо указано о необходимости создания научного центра. Но не указан адрес. Мне кажется, мы могли бы высказать свою рекомендацию, что таким центром должны явиться Академии художеств.
Мне кажется, что мало сказано относительно издания литературы. Надо было сказать о монографической литературе по технике и технологии, и о соприкасающихся дисциплинах (как учебно-предметной, так и научно-исследовательской), потому что наши издательства говорят, что «нерентабельно», что «небольшой тираж, поэтому печатать не хотим».
(принимается)
А. В. Мызин:
- К вступительной части проекта решения, где говорится об ответственности художников за создание произведений изобразительного искусства, нужно добавить, что организациями, которые устраивают выставки, не выполняются правила хранения и перевозки произведений искусства.
М. М. Девятов:
- Такой пункт есть.
А. В. Мызин:
- Затем, имеется пункт, в котором предлагается просить Академию художеств написать учебник. Но кто его конкретно будет писать?
М. М. Девятов:
- Сформулировано не совсем так. Написано: «Начаты работы над изданием учебника с привлечением узких специалистов по всем разделам этого курса».
А. В. Мызин:
- Я хотел бы напомнить один факт: когда издавался учебник по истории философии, был объявлен конкурс на проспект этого учебника, и выиграл этот конкурс преподаватель из Винницы. Так вот нужно объявить конкурс на составление проспекта и по написанию учебника техники и технологии живописных материалов в двух частях: один – для средних училищ, и второй – для вузов. Это будет демократичнее.
И еще одно замечание. Предлагаю записать: «Просить Министерство культуры СССР, - (потому что оно занимается научно-исследовательской работой в вузах), - задаться целью координации различных учреждений и производственных лабораторий. Запросить тематику ведущихся работ по нашим вопросам и координировать их или объединить в одном каком-то пункте».
Лучше всего если бы это было в Министерстве культуры СССР, потому что такие работы ведутся не только в организациях Российской Федерации, но и на Украине, и в Прибалтике.
К пункту 14, где говорится об опытах по энкаустике, предлагаю добавить: «…а также пигментов на водных растворах».
Председатель:
- Я думаю, что предложения, которые внес Александр Васильевич, не могут вызвать возражений. Хочу сделать только следующее замечание. Александр Васильевич говорит относительно координации научно-исследовательских работ. Но Совет по координации научно-исследовательских работ при Министерстве культуры координирует научно-исследовательские работы только в вузах и научных учреждениях культуры, а ведь на нашу с вами конференцию и на вопросы, которые здесь обсуждаются, работают и представители научно-исследовательских институтов и лабораторий.
Я думаю, что этот вопрос нужно записать в наших рекомендациях в следующей формулировке: «Существующим промышленным, научно-исследовательским и учебным лабораториям поддерживать более тесный контакт и совместно осуществлять разработку тех важнейших вопросов, которыми они занимаются».
А. В. Мызин:
- Весь вопрос в том, кто это возглавит.
Председатель:
- Я думаю, что тут контакт между комитетом товарища Руднева и советом товарища Кружкова должен быть.
В. В. Дмитров:
- Если бы нормально функционировал художественный совет, то он давал бы соответствующее заключение. Если он начнет свою деятельность вновь, как там записано, то это будет правильно.
Председатель:
- Поправку в адрес художественно-экспертного совета мы примем.
Н. Н. Голованов:
- Характеризуя нашу конференцию, А. К. Тыщенко обратил внимание на то, что здесь присутствуют представители самых разнообразных организаций.
Мне кажется, что было бы целесообразно просить Министерство культуры РСФСР рассмотреть вопрос о создании постоянной комиссии или какого-либо совета общественного характера по улучшению преподавания техники и технологии живописи, имея в виду, что этот совет собирается периодически (один раз в квартал или в полгода) чтобы готовить предстоящие конференции, семинары, оказывать помощь Министерству культуры в подготовке такого рода семинаров, чтобы в этот совет вошли представители Центральной научно-исследовательской лаборатории и Реставрационной мастерской завода и ряда художественных заведений.
Министерству культуры следовало бы во всех художественных музеях и в городах организовать постоянные экспозиции, позволяющие изучить технику живописи и рисунка.
Если в целом ряде городов такие разделы в художественных музеях будут отсутствовать, то студентам учебных заведений негде будет изучать технику живописи.
Надо было бы просить Союз художников СССР принять меры к планомерному распространению каталогов Завода художественных красок.
Председатель:
- Какие есть замечания по предложению Николая Николаевича?
Вряд ли есть смысл создавать специальный Совет, поскольку Научно-методический совет, занимающийся вопросами высшего образования, имеется при Президиуме Академии художеств. Я думаю, что нужно просить Научно-методический совет Президиума Академии художеств обратить внимание на необходимость более внимательного отношения к вопросам преподавания техники и технологии живописи, или создать секцию по этим вопросам.
Н. Н. Голованов:
- Есть предложение – расширить состав за счет специалистов в области техники или технологии. Если будет записано такое предложение, то я свое замечание снимаю.
Председатель:
- Насчет второго предложения, относительно постоянных экспозиций в городах, где есть музеи, картинные галереи и художественные училища. Я думаю, что Николай Николаевич и их отдел дадут указания музеям, чтобы они совместно с училищами организовывали методические периодические выставки.
Представители училищ здесь есть, представители Министерства культуры, отвечающие за работу музеев, здесь тоже присутствуют, и я думаю, что они это сделают.
М. М. Девятов:
- При составлении решения конференции обсуждался вопрос, который поднимал Николай Николаевич, о том, чтобы в музеях по городам сделать такие методические выставки из фондов, раскрывающие технику живописи художников. Но это не совсем верно. Лучше уж нам в одном музее, который является научно-исследовательским, сосредоточить такие вещи и провести действительно научную работу, чем пытаться делать 25 центров, полу действующих и малограмотных, а потом уже сделать методические пособия.
Председатель:
- В каждом музее есть материал, на котором можно и должно воспитывать.
А. Ф. Подкладкин сделал замечание о том, чтобы установить контакт между производственным комбинатом и Художественным Фондом и двумя вузами (московским и ленинградским), чтобы можно было апробировать продукцию.
М. М. Девятов:
- Было высказано предложение об аспирантуре. Может быть выделять специалистов по технике живописи?
Председатель:
- Нет смысла записывать это предложение. Когда явился такой студент, который интересовался этим, как М. М. Девятов, мы предоставили место. Но до тех пор, пока руководитель лаборатории М. М. Девятов не привлечет внимания студентов к своей лаборатории, не заинтересует какую-то группу студентов этим делом, не подготовит для аспирантуры кандидатов – зачем же открывать. Как только будет такой кандидат – дадим вам место.
Есть предложение голосовать за рекомендации в целом. Нет других предложений?
(Нет)
Кто за то, чтобы принять рекомендации в целом? Кто против?
(Нет)
Рекомендации принимаются единогласно.
Прежде чем закрыть сегодняшнее заседание, разрешите от имени института им. Репина поблагодарить всех участников конференции и выразить глубокое удовлетворение той большой полезной работой, которая была здесь проведена.
На этом объявляю конференцию закрытой.
***
Министерство культуры СССР
Методический кабинет по учебным заведениям искусств
Утверждено
Управлением кадров
и учебных заведений
Министерства культуры СССР
Техника живописи
и технология живописных материалов
(материалы и техника живописи)
Программа
Для средних художественных учебных заведений
для специальностей №№2003, 2114
Программа составлена
кандидатом искусствоведения,
старшим преподавателем
института им. И. Е. Репина
М. М. Девятовым
Москва 1968 г.
Пояснительная записка
Программа «Техника живописи и технология живописных материалов» предназначена для педагогических и театрально-декорационных отделений художественных училищ. Настоящая программа содержит необходимые сведения о свойствах материалов, применяемых в различных техниках изобразительного искусства, о методах использования тех или иных материалов в процессе творчества художника, краткие сведения по истории развития техники масляной живописи и основные понятия о хранении, консервации и реставрации произведений искусств.
Цель курса – раскрыть возможности и многообразие технических приемов живописи и обратить внимание на необходимость соблюдения при их применении условий, обеспечивающих стойкость и длительную сохранность произведений.
В учебном процессе в средних и высших художественных учебных заведениях масляные краски являются важнейшим материалом, используемым студентами в работе, поэтому основное место в программе отводится изучению техники масляной живописи.
Однако, в зависимости от специфики учебного заведения, центральное место в курсе должна занимать техника, соответствующая основному профилю училища.
Курс ведется в полном согласовании с художниками-преподавателями творческих дисциплин, призванными обучать и одновременно воспитывать будущих советских художников, глубоко понимающих задачи искусства социалистического реализма и умеющих извлечь максимальную пользу из полученных в учебном заведении знаний.
Примерный тематический план
№
темы Содержание занятий Дневное обучение на базе 8 классов
Специальность №2003 Специальность №2114
Всего часов В том числе практика Всего часов В том числе практика
Введение 2 - 1 -
Раздел 1. Клеевые водорастворимые краски.
1 Акварель, гуашь, клеевая живопись.
Пастель, сангина, соус и др. материалы. 4 - 2 -
Раздел 2. Техника станковой живописи.
2 Основы под масляную и темперную живопись.
4 - 3 -
3 Грунты для темперной и масляной живописи 18 10 10 8
4 Художественные масляные краски и лаки 12 4 8 3
5 Техника масляной живописи 6 - 5 -
6 Сохранность масляной живописи 4 2 3 1
7 Темперная живопись 6 - 3 -
8 Приемы смешанной техники живописи 2 - 1 -
Раздел 3. Техника монументальной живописи
9 Восковая и воскосмоляная живопись. Энкаустика. 2 - - -
10 Фреска, сграффито, мозаика и витраж. 6 2 - -
11 Инструменты и оборудование 2 - - -
12 Хранение, консервация, реставрация. 6 2 - -
Итого по курсу:
74 20 36 12
Содержание курса
Введение:
Раскрытие содержания предмета. Значение и место техники живописи в различные периоды развития искусства. Значение знания техники живописи в формировании художника и в проблеме сохранности произведений искусства.
Раздел 1.
Клеевые водорастворимые краски.
Общая характеристика клеевых водорастворимых красок, особенностей их применения и назначения. Различные виды клеевой живописи.
Тема 1. Акварель, гуашь, клеевая живопись.
Пастель, сангина, соус и др. материалы.
Акварель.
Краткие исторические сведения о распространении техники акварельной живописи.
Различные составы акварельных красок.
Характеристика оснований под акварельную живопись (пергамент, бумага, шелк и др.).
Основные приемы работы акварелью. Прочность произведений, специфика хранения.
Примеры из творчества художников-акварелистов.
Гуашь.
Состав красок.
Основы для гуаши. Грунт.
Специфические особенности живописи гуашью.
Прочность произведений, особенности хранения.
Примеры из творчества художников, работавших в технике гуаши.
Клеевая живопись.
Материалы клеевой живописи: состав красок, виды основ, грунты. Свойства различных клеев.
Особенности приготовления клеевых растворов.
Назначение клеевой живописи, приемы работы.
Прочность произведений, особенности хранения.
Пастель, сангина, соус, уголь и др. материалы.
Краткие исторические сведения о живописи пастелью.
Материалы пастели:
1. Основания для пастели (бумага, картон, холст). Покрытие специальными составами (грунт для пастели). Специальные виды бумаги для пастели.
2. Пастельные карандаши, их состав и изготовление. Характеристика качества пастели. Набор или палитра пастели. Силикатная пастель Бонч-Осмоловского.
Техника работы различными видами пастели.
Методы закрепления пастели. Прочность и сохранность произведений. Особые условия хранения. Примеры использования пастели в творчестве различных художников.
Краткая характеристика материалов (сангина, соус, уголь и пр.).
Выбор бумаги, приемы работы, фиксирование. Условия хранения работ.
Раздел 2.
Техника станковой живописи.
Тема 2. Основы под масляную и темперную живопись.
Назначение основы под живопись и требования, предъявляемые к основам. Материалы для основы под темперную и масляную живопись.
Ткани.
Холст: льняной, пеньковый, джутовый.
Способы изготовления волокна и пряжи. Требования, предъявляемые к ним. Ткацкие дефекты. Требования к холсту как к основе под живопись: прочность, плотность, стойкость к внешним физико-химическим воздействиям.
Характер переплетения нитей, фактура ткани.
Способы предохранения холста от преждевременного старения: покрытие оборотной стороны холста защитными слоями (воск, смолы, краски и др.).
Достоинства и недостатки холста как основы под живопись.
Сохранность живописи на холсте.
Хлопчатобумажные и другие ткани, возможность их применения в живописи. Свойства и характеристика этих тканей.
Ткани из синтетических волокон (капрон стеклоткань). Свойства, прочность и стойкость к внешним воздействиям, возможность и опыт применения их для живописи.
Картон, бумага.
Картон. Сорта картона: тряпичный и древесный картон. Положительные и отрицательные свойства картона как основы под живопись.
Характеристика сортов картона, их механическая прочность и стойкость к внешним воздействиям.
Способы повышения прочности и стойкости картона посредством пропитывания воском, воскосмоляными составами.
Сохранность живописи, выполненной на картоне.
Примеры произведений, выполненных на картоне.
Бумага, ее свойства, сорта, качество.
Сохранность живописи, выполненной на бумаге.
Примеры произведений.
Дерево.
Сорта древесины, способы ее заготовки и обработки.
Доски, требования к ним как к основе под живопись, их свойства (положительные и отрицательные). Коробление и растрескивание, способы предупреждения их: конструктивные (шпонки, паркетаж и др.), химические (пропитывание древесины специальными составами или покрытие ее поверхности красками, олифой, смолами и др.).
Воздействие на доски факторов среды: влаги, температурных колебаний, газов и др.
Методы предупреждения преждевременного старения и разрушения древесины досок.
Сохранность живописи, выполненной на досках.
Фанера, ее сорта, свойства и характеристика.
Способы подготовки фанеры под живопись.
Сохранность живописи, выполненной на фанере.
Линолеум.
Свойства, сорта линолеума.
Сохранность живописи на нем.
Новые виды материалов.
Древесноволокнистые плиты, строительный прессованный картон, текстолит, масонит, поропласт, пенопласты.
Их характеристика и свойства.
Способы обработки и подготовки их под живопись.
Сохранность произведений.
Подрамники для тканей и картона.
Назначение подрамников, требования к их древесине и ее обработке.
Конструкция подрамников, сечение планок в зависимости от размеров картины.
Различные способы крепления тканей и картона к планкам подрамника.
Влияние на сохранность живописи конструкции подрамника и метода крепления и натяжения ткани.
Тема 3. Грунты для темперной и масляной живописи.
Назначение грунта в живописи.
Структура грунтов.
Основные типы грунтов, их классификация: клеевые, эмульсионные, полумасляные, масляные, грунты с применением синтетических материалов.
Характеристика отдельных типов грунтов, их свойства и недостатки. Особенности составов грунтов, применяемых для темперных красок.
Сохранность живописи на различных грунтах.
Структура грунтов.
• Проклейка и ее назначение.
• Основной слой или масса грунта.
• Завершающий слой грунта, имприматура.
Специфическая роль и назначение каждого слоя грунта.
Виды адгезии (сцепления) масляных красок с грунтами.
Понятие о тянущей или адсорбирующей силе грунтов.
Основные требования к грунтам.
Физико-механические и оптические изменения и разрушения грунтов.
Виды разрушения масляной и темперной живописи, идущие от грунта.
Материалы для грунтов.
Связующие для грунтов.
Водорастворимые связующие. (Ред. – Клеи).
Обратимые и необратимые коллоиды.
Прочность и эластичность их пленок.
Клеи животного происхождения.
• Клей рыбий.
• Желатина. Клей столярный (кожный мездровый).
• Казеин.
Их свойства, достоинства и недостатки.
Клеи растительного происхождения:
• мучной,
• крахмальный, декстриновый.
Свойства, приготовление растворов.
Синтетические смолы в растворах и дисперсиях:
• Поливиниловый спирт (ПВС),
• Поливинилацетатная эмульсия (ПВА),
• Полибутилметакрилат (ПБМА).
Свойства. Применение. Прочность, эластичность, старение пленок.
Сравнительная стойкость синтетических и традиционных связующих материалов.
Возможность сочетания синтетических материалов с традиционными связующими материалами.
Масла. Общие понятия о маслах (подробно - в разделе «Художественные краски и лаки»).
Виды масел, применяемых в грунтах: льняное, ореховое, подсолнечное, пентаэфиры и др.
Назначение жирных высыхающих масел в грунтах.
Выбор масел для грунта.
Смолы, бальзамы, терпентиновые масла (растворители). Общие сведения (подробно - в разделе «Художественные масляные краски»).
Применение смол в связующих материалах грунтов.
Эмульсии.
Эмульсии натуральные и искусственные.
Понятие о фазах эмульсий.
Стабильность эмульсий.
Эмульгаторы.
Различные виды эмульгаторов (желток куриного яйца, олеат свинца, олеат цинка, поверхностно-активный препарат ОП-7).
Возможность исправления расслоившихся эмульсий.
Применение эмульсионных связующих в грунтах.
Различные добавки к связующим в грунтах.
Консервирующие вещества и их назначение.
Основные виды антисептиков: фенол, пентахлорфенолят натрия, карболовая кислота, тимол, салициловая кислота и др.
Нормы введения.
Сравнительная стойкость.
Средства для придания необратимости (задубливание) пленкам животных клеев. Алюмокалиевые квасцы, формалин и др.
Назначение их в клеевых растворах и пленках.
Способы и нормы введения их в растворы.
Характер изменения свойств клеевых пленок при задубливании.
Пластификаторы.
Назначение.
Основные виды.
Пластификаторы водорастворимых связующих: мед, глицерин, сахар и др.
Пластификаторы жирных высыхающих масел и смол: касторовое масло, дибутилфталат.
Сравнительная эффективность различных пластификаторов.
Нормы введения пластификаторов. Положительные и отрицательные свойства в различной степени пластифицированных пленок. Стойкость этих пленок при старении.
Пигменты-наполнители
Наполнители и пигменты в грунтах, их назначение, краткие сведения о них: свойства, дисперсность, маслоемкость.
Особенности и характеристика различных наполнителей и пигментов: мел, гипс, каолин и белила (свинцовые, цинковые, титановые, смешанные, бланфикс). (Ред. – Имеется в виду пигмент белил).
Пигменты для цветных грунтов.
Рецептура и технология приготовления грунтов.
Причины большого количества и разнообразия рецептур грунтов.
Проклейка.
Предварительная обработка основы.
Приготовление клеевых растворов. Недостатки слишком слабых или очень крепких растворов.
Различные способы нанесения проклеек.
Рецептура.
Клеевые грунты: гипсовые, меловые, казеиновые и другие клеевые грунты.
Приготовление растворов грунта и их нанесение на основу.
Примеры произведений, исполненных на клеевых грунтах.
Эмульсионные грунты.
Общая характеристика эмульсионных грунтов.
Отличительные свойства.
Изменение маслоемкости эмульсионных грунтов.
Светостойкость.
Приготовление составов для грунтов. Послойное изменение составов. (Ред. – Целесообразность и нецелесообразность послойного изменения составов).
Сохранность масляной живописи на эмульсионных грунтах.
Эмульсионные грунты Художественного Фонда СССР.
Применение различных эмульсионных грунтов на примерах творчества отдельных художников.
Полумасляные грунты. Общая характеристика.
Свойства.
Рецептура.
Приготовление.
Влияние масел различной обработки и смол на свойства полумасляных грунтов.
Адгезия красочного слоя масляной живописи, выполненной на полумасляных грунтах. Сохранность живописи на полумасляных грунтах.
Работа на полумасляных грунтах на примерах отдельных художников.
Масляные грунты. Общая характеристика.
Состав и приготовление грунтов.
Положительные и отрицательные свойства. Возможности и удобство работы на масляных грунтах.
Предварительная обработка поверхности масляных грунтов перед началом работы на них.
Прочность сцепления красочного слоя с масляными грунтами.
Фабричные масляные грунты.
Применение масляных грунтов и сохранность живописи на них на примерах произведений различных школ и отдельных художников.
Грунты с применением синтетических связующих материалов.
Отличительные особенности и возможности синтетических связующих материалов в грунтах.
Возможность комбинирования синтетических связующих с традиционными связующими, то есть со связующими животного и растительного происхождения.
Возможности получения грунтов различных свойств.
Составы и приготовление грунтов.
Прочность, эластичность, стойкость грунтов.
Адгезия масляных красок на синтетических грунтах.
Примеры применения подобного рода грунтов в масляной живописи.
Цветные грунты. Завершающий слой (имприматура, мастика).
Роль и назначение завершающего слоя в грунтах.
Значение тонированных цветных грунтов и имприматур как объединяющего начала в построении колорита живописи.
Материалы и способ нанесения.
Опасность ярко выраженных цветных грунтов и имприматур для сохранности колорита живописи.
Применение цветных грунтов и имприматур на примерах различных школ и отдельных мастеров живописи.
Особенности состава и нанесения грунтов на доске и других видах основ.
Особенности грунтов на доске. Левкас.
Масляный и полумасляный грунт для доски.
Особенности нанесения грунтов на картон, фанеру, бумагу, мазонит и другие материалы в зависимости от техники живописи (масло, темпера, клеевая живопись и др.).
Практические занятия.
Групповое изучение процессов подготовки основ и приготовления грунтов различных составов.
Индивидуальное приготовление основных видов грунтов каждым студентом.
Различные дефекты в проклейках и грунтах и возможности их устранения в процессе грунтовки.
Групповое ознакомление с производством грунтованных холстов и картона на предприятиях Художественного Фонда СССР.
Знакомство с методами испытания качества грунтованных холстов.
Основы цветоведения.
Физическая сущность света и цвета.
Спектр и цвет отраженных лучей.
Основные и дополнительные цвета.
Явление одновременного и последовательного контрастов.
Светлота, яркость, насыщенность цвета, цветовой тон.
Черный цвет и светлота, и чистота цвета в живописи.
Оптические основы различных способов смешения красок (механическое, лессировки, пространственное смешение).
Приемы построения цвета в живописи на примерах произведений различных школ и отдельных мастеров живописи.
Тема 4. Художественные масляные краски и лаки.
Структура масляных красок. Их состав.
Особенности состава и изготовления масляных красок мастерами 17 – 18 веков.
Фабричное изготовление масляных красок. Изменение состава связующих материалов масляных красок при фабричном изготовлении их.
Красящие вещества и пигменты. Общие понятия о красителях и пигментах.
Пигменты, применяемые в живописи. Требования к пигментам для живописи.
• Пигменты минерального, растительного и животного происхождения.
• Искусственные и синтетические пигменты.
Свойства пигментов:
Светостойкость пигментов.
Влияние пигментов на связующие вещества.
Дисперсность.
Маслоемкость.
Интенсивность цвета.
Характеристика отдельных пигментов.
Химический состав.
Получение.
Характеристика отдельных пигментов по группам.
Белые пигменты: белила свинцовые, цинковые, титановые, баритовые и др.
Желтые и оранжевые: кадмий (кадмий лимонный, кадмий желтый, кадмий желтый светлый, кадмий желтый средний, кадмий желтый темный, кадмий оранжевый), стронциановая желтая, неаполитанская желтая, сиена натуральная, охра (охра светлая, охра золотистая, охра желтая, охра темная); марс желтый; золотисто-желтая ЖХ.
Красные: кадмий (кадмий красный светлый, кадмий красный темный, кадмий пурпурный, кадмий красно-оранжевый), охра красная, английская красная, краплак (краплак красный, краплак розовый), тиоиндиго розовый.
Зеленые: изумрудная зелень, окись хрома, кобальт (кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый темный), волконскоит, земля зеленая, марганцево-кадмиевая зеленая.
Синие и фиолетовые: ультрамарин, кобальт синий, церулеум, берлинская лазурь, марганцевая голубая, кобальт (кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный), краплак фиолетовый, тиоиндиго фиолетовый.
Коричневые: марс коричневый, сиена жженая, умбра (умбра натуральная и умбра жженая), капут-мортум, коричневые земли, ван-дик коричневый и др.
Черные: кость жженая, персиковая черная, сажа газовая, земля черная звенигородская.
Пигменты, редко применяемые или недостаточно светопрочные: кармин, сурик свинцовый, киноварь, поль-веронез, желтый крон, асфальт и др.
Наполнители.
Назначение наполнителей в составе масляных красок.
Виды наполнителей: бланфикс, каолин, мел, гипс и др.
Связующие вещества художественных масляных красок.
Общие понятия о связующих.
Роль и назначение связующих в красках для живописи.
Влияние связующих на физико-механические свойства масляных красок, а также на возможности и удобство работы с ними.
Масла.
Классификация.
Различные виды масел, применяемых в живописи: жирные высыхающие масла (льняное, ореховое, маковое, подсолнечное и др.).
Основные константы масел:
• Качество сырья.
• Различные виды обработки сырья (очистка, отбеливание, оксидация и полимеризация масел).
• Процесс высыхания и отвердения масляных пленок. Изменение веса и объема в процессе пленкообразования и отвердения пленки.
Влияние способа обработки масел на характер образования пленки (прочность, скорость высыхания и степень пожелтения).
Современные способы химической переработки жирных масел. Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла.
Способ получения.
Отличительные свойства (высокая светопрочность).
Структурирующие и другие добавки к высыхающим маслам:
• Воск,
• стеарат алюминия,
• бентонит,
• аэросил.
Назначение. Положительные и отрицательные свойства.
Нормы введения.
Влияние на прочность пленок.
Сиккативы. Состав и назначение. Основные виды.
Положительные и отрицательные свойства.
Влияние различных сиккативов на скорость и характер образования и отвердения пленки, ее прочность и сохранность живописи.
Смолы.
Классификация смол.
• Температура плавления смол.
• Получение смол.
• Назначение смол в масляном связующем.
Ископаемые смолы (твердые), средние и мягкие смолы, жидкие смолы (бальзамы).
Отличительные особенности масляно-смоляных красок.
Синтетические смолы.
Эфирные масла (растворители, разжижители). (Ред. – «Эфир» в переводе с древнегреческого – «верхний слой воздуха», то есть это вещества при высыхании полностью испаряющиеся, а не образовывающие пленку, как жирные высыхающие масла).
Классификация.
Получение.
• Эфирные масла растительного происхождения.
• Эфирные масла нефтяные (минеральные).
Применение и назначение в масляной живописи.
Терпентиновые масла (скипидары, пинен), разбавители №1, №2 (лаковый керосин), ацетон и др.
Полуэфирные масла (ароматические масла). (Ред. – «Полуэфирными» эти масла иногда называются потому, что они очень медленно испаряются (долго сохнут), за счет чего долго держится их аромат. Эфирные масла еще называют «летучими маслами»).
• Спиковое,
• Лавандовое,
• Розмариновое.
Получение,
Свойства,
Назначение.
Фабричные масляные краски для живописи.
Современные способы изготовления масляных красок. Характеристика состава и свойств.
Маслоемкость.
Пастозность, ее изменение.
Высыхание. Изменение объема масляных красок в процессе их высыхания. Сморщивание, растрескивание и прожухание красок.
Адгезия между отдельными слоями масляной живописи.
Цветостойкость масляных красок.
Различные причины изменения цвета. Цветопрочные и нецветопрочные смеси. Таблицы светостойкости.
Лаки.
Основные виды лаков:
• Масляные,
• Скипидарные,
• Спиртовые.
Составы и способы приготовления.
Скорость и характер высыхания лаков.
Влияние лаков на физико-механическую и оптическую прочность красочного слоя. Значение лаков в расширении возможностей масляной живописи.
Роль различных лаков в технологии построения красочного слоя.
• Лаки-разжижители в красках.
• Ретушные лаки.
• Лаки покрывные.
Использование различных лаков на примерах творчества отдельных художников.
Практические занятия.
Групповое ознакомление с производством пигментов, связующих и лаков, а также готовых масляных красок.
Знакомство с методами испытания качества красок.
Ручной перетир красок курантом.
Приготовление лаков для живописи.
Тема 5. Техника масляной живописи.
Краткие сведения об истории развития масляной живописи.
1. Первые упоминания о применении масляных красок:
a) Покрывной масляный лак для темперы.
b) Средневековая живопись на масле. Братья Ван Эйк, усовершенствование масляных красок.
c) Популярность нового материала и широкое распространение его.
d) Неограниченные возможности новой техники.
Эпоха Возрождения – расцвет масляной живописи.
2. Противопоставление ремесла искусству. Фабричные масляные краски.
Начало упадка техники масляной живописи.
Современное состояние масляной живописи.
Основные принципы оптического построения объема в масляной живописи в зависимости от тона грунта или имприматуры.
Отличительные особенности и преимущества того или иного метода построения объема в живописи. Примеры из творчества художников различных школ живописи.
Основные элементы в технологии построения многослойной масляной живописи.
Классическое понимание термина «многослойная масляная живопись» и современное содержание его:
• Многослойность, как метод логического расчленения всего объема живописной работы на отдельные этапы, выполняемые последовательно в каждом слое, - у старых мастеров.
• Многослойность, как следствие длительного и практически непрерывного ведения работы - в современной живописи.
1. Рисунок на холсте.
Значение рисунка на холсте как этапа работы над этюдом и картиной.
Наиболее распространенные приемы выполнения рисунка в зависимости от технического расчета дальнейшего построения живописи.
Материалы, применяемые для выполнения рисунка.
Фиксирование рисунка.
2. Подмалевок.
Роль и назначение подмалевка в общем объеме работы над картиной.
Основные задачи, разрешаемые в подмалевке.
Различные материалы и методы выполнения подмалевка.
Монохромные и полихромные подмалевки. Подмалевки в обратных (дополнительных) тонах. Выбор палитры красок для подмалевка.
Сроки подсыхания подмалевка.
Различные способы обработки подмалевка перед дальнейшей работой.
Характер и значение подмалевка в картине на примерах различных школ живописи и произведений отдельных мастеров.
3. Основной живописный слой. Основная живописная работа в полную силу зрительного восприятия натуры или задуманной тональности.
Различные методы ведения ее в зависимости от характера подмалевка и поставленной живописной задачи.
Учет различных оптических изменений в поведении подмалевка в живописном слое.
Возможности непосредственного включения подмалевка в основной живописный слой.
4. Лессировки. Прозрачные и так называемые «полупрозрачные» лессировки – «мутные среды». Оптические возможности и эстетическое значение лессировок. Влияние лессировок на сохранность колорита живописи.
5. Исправления. Отличительные особенности поведения частичных записей и поправок. Специальная обработка мест, подлежащих исправлению. Лаки типа «ретушь». Учет степени просыхания и состояния слоя, подлежащего исправлению. Возможные оптические изменения и выпады частичных записей и исправлений.
Наиболее распространенные современные методы ведения живописи.
1. Живопись ведется сразу в полную силу зрительного восприятия, без подмалевка. Такой метод живописи (часто называемый «алла прима» - «в один прием») предусматривает полное завершение работы «по сырому», то есть до момента, когда масляная краска покрывается пленкой (то есть подсыхает).
Две основные разновидности данного приема:
A. Холст раскрывается и обрабатывается на всем пространстве одновременно, основными цветовыми массами, с постепенным углублением формы и цвета «по сырому». Завершение, частичные поправки и ретушь выполняются лишь после полного просыхания красочного слоя. Такой метод работы более всего отвечает задачам этюда с натуры или эскиза и не может быть целесообразным в работе над картиной.
Материалы и особенности выполнения рисунка при данном методе работы. Примеры данного метода работы на произведениях отдельных художников.
B. Живопись ведется подобно фреске, по частям, с максимальным завершением каждого участка или куска до момента подсыхания красочного слоя. Размер обрабатываемого участка или куска соответствует возможности его завершения по сырому. Частичные изменения и поправки выполняются также после полного просыхания красочного слоя.
Особенности, характер и материал рисунка при данном методе работы.
Примеры, иллюстрирующие этот метод ведения живописи на произведениях отдельных художников (М. Нестеров, П. Корин, П. Кончаловский и др.).
М. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. (Неоконченный вариант картины).
Как в первом, так и во втором случае, живопись в основном является однослойной. Высокая физико-механическая и оптическая сохранность и свежесть живописи при данных методах работы. Ограничение возможностей масляной живописи при работе «по сырому» (или «в один прием»).
2. Живопись не может быть завершена «по сырому» и продолжается в отдельных участках или по всей поверхности холста и после момента подсыхания красочного слоя и образования на нем пленки.
Технические сложности при данном методе ведения работы. Возможные оптические и физико-механические изменения и разрушения в красочном слое, как результат противоречия между методом работы и технологическими особенностями красочного материала (прожухание и потемнение отдельных участков картины, поверхностные разрывы красочного слоя, отслоение повторных прописок и т. д.).
Некоторые приемы возможного увеличения сроков работы «по сырому»:
• Подбор палитры медленно сохнущих красок.
• Хранение работы при низкой температуре и в темном помещении. (Ред. – Хранение в темном помещении увеличивает потемнение масла, особенно при наличии сырости).
• Применение масел, замедляющих высыхание красок (лавандовое, спиковое, розмариновое, гвоздичное).
Некоторые приемы и способы частичного устранения или ослабления нежелательных последствий при длительной непрерывной работе масляными красками:
• Периодическое просушивание красочного слоя с последующей обработкой поверхности лаками типа «ретушь».
• Применение сиккативов в нижних слоях, введение смол (или лаков) в масляные краски. (Ред. – Введение сиккативов нежелательно, так как ускоряя высыхание, они одновременно ускоряют старение красок, поэтому предпочтительнее использовать смолы (лаки)).
• Механическое удаление поверхностной пленки с подсыхающего слоя или частичное размягчение его различными растворителями.
• Частичное или полное удаление красочного слоя до грунта в местах, подлежащих переписыванию.
Покрытие масляной живописи покрывными лаками.
• Назначение покрывного лака как защитной оболочки красочного слоя от различных физико-механических и химических воздействий окружающей среды.
• Технологическая и эстетическая роль покрывных лаков на различных этапах развития техники масляной живописи.
Сроки и методы нанесения покрывных лаков.
Возможные изменения колорита живописи в результате различных изменений и разрушений покрывных лаков.
Регенерация и удаление покрывных лаков.
Условия, исключающие необходимость покрывного лака в масляной живописи.
Палитра художника.
Роль и место палитры в работе художника на различных этапах развития техники масляной живописи.
Организация палитры как первый этап работы художника над картиной.
Примеры построения и значение палитры у различных мастеров.
Тема 6. Сохранность масляной живописи.
(Основные виды изменений и разрушений в масляной живописи
и меры предупреждения их в процессе работы).
Прожухание масляных красок.
Физическая природа прожухания.
Различные причины, вызывающие прожухание.
Последствия данного явления.
Средства, предотвращающие или ослабляющие явление прожухания:
• Введение уплотненных масел и смол в состав красочной пасты.
• Применение сиккативов и других средств, ускоряющих просыхание масляных красок.
• Применение лаков типа «ретушь» для обработки поверхности нижнего слоя.
• Выбор и предварительная обработка грунта.
Использование прожухания масляных красок как явления, в известных пределах допустимого, а также эстетически и технологически оправданного.
Культура матовой масляной живописи.
Различные способы устранения жухлости.
Изменение тона при восстановлении прожухлых мест.
Примеры произведений различных мастеров живописи, демонстрирующие положительные и отрицательные последствия прожухания масляных красок.
Трещины в слоях масляной живописи.
Различные виды и характер трещин и разрывов красочного слоя в масляной живописи:
1. Сквозные волосяные трещины и изломы красочного слоя.
Причины:
• общая жесткость красочного слоя и грунта при старении,
• подвижность и деформация основы,
• условия хранения.
2. Сквозные трещины красочного слоя с приподнятыми краями (грунтовый кракелюр).
Причины:
• Жесткий переклеенный грунт.
3. Поверхностные разрывы одного из слоев или всего слоя до грунта (масляный кракелюр).
Причины:
• Непросохший масляный грунт или непросохший нижележащий слой масляной живописи.
• Присутствие битумных красок в нижних слоях живописи.
Средства и меры предупреждения.
Различные изменения тона и цвета в масляной живописи.
Физико-механические причины подобных явлений:
• Изменения тона и цвета красок живописи, связанные с недостаточной светостойкостью пигментов (выцветание). Химически нестойкие смеси.
• Изменения тона и цвета, связанные с потемнением и пожелтением связующих материалов масляных красок в процессе высыхания, отвердения и старения красочных пленок.
• Изменения тона или потемнение живописи (в процессе работы), связанные с прожуханием и изменением первоначального количественного соотношения связующего и пигмента в масляных красках (сближение частиц пигмента, изменение коэффициента преломления света).
• Изменение цвета и тона живописи, связанное с потерей кроющей силы масляных красок.
Влияние цветных грунтов на характер подобного рода изменений.
Записи и исправления.
• Изменение цветового тона живописи от физико-химических процессов, происходящих при старении пленок покрывных лаков.
Исправимые и неисправимые изменения цвета и тона масляной живописи.
Примеры вышеперечисленных изменений цвета и тона живописи на произведениях отдельных мастеров живописи.
Определение причин различных изменений тона и цвета живописи.
Нарушение сцепления (адгезии) между отдельными слоями масляной живописи. Расслоение масляной (многослойной) живописи.
Основные виды адгезии.
Отличительные особенности адгезии между красочным слоем и грунтом и отдельными красочными слоями живописи.
Различные методы обработки грунта и красочного слоя в целях усиления адгезии:
• Удаление или разрыхление пленки (соскабливание, обработка пемзой и абразивной шкуркой, нашатырным спиртом и другими составами). (Ред. – То есть подготовка поверхности (обезжиривание для облегчения смачиваемости) к нанесению основного склеивающего средства. Сама по себе (без склеивающего вещества) эта операция мало эффективна).
• Обработка поверхности лаками типа «ретушь». (Ред. – Из фабричных ретушных лаков эффективен лак Вибера фирмы Лефран).
Обработка поверхности плотными маслами и лаками.
Практические занятия.
Групповое ознакомление с различными приемами техники масляной живописи в музеях и на выставках.
Тема 7. Темперная живопись.
Исторический обзор техники темперной живописи:
1. Техника античных мастеров Греции и Рима.
2. Темперная живопись мастеров Средневековья и эпохи Возрождения.
3. Темпера древнерусских мастеров 10 – 12 веков.
4. Современная техника темперы.
Материалы темперы.
Основания и грунты, применяемые в темперной живописи (отметить специфические особенности).
Связующее темперы (эмульсия).
Строение эмульсии.
Фазы эмульсии, ее стойкость.
Приготовление эмульсии. Эмульгаторы.
Темперные краски.
Различные виды темперы:
• яичная,
• яично-масляная,
• казеиновая и др. (Ред. – имеется в виду казеиново-масляная темпера).
Современные виды темперы фабричного изготовления:
1. Казеиново-масляная ЛЗХК, (Ред. – В настоящее время не выпускается).
2. Темперы на синтетических связующих.
Выбор красочных пигментов для различных видов темперы.
Применение листовых и твореных металлов в темперной живописи прошлого и настоящего.
Изготовление и хранение различных темперных красок.
Техника темперной живописи.
Особенности техники темперной живописи античных, западноевропейских и древнерусских мастеров.
Особенности современной техники темперной живописи (фактура красочного слоя, матовая и блестящая поверхность картины).
Применение покрывных лаков в темпере:
1. Олифа,
2. Масляные, скипидарные и другие лаки.
Особенности высыхания красок темперы.
Изменение первоначального цветового тона при высыхании и при последующем покрытии красочного слоя различными лаками.
Сохранность темперной живописи.
Практические занятия.
Приготовление эмульсий, знакомство с изготовлением темперных красок.
Знакомство в музеях с произведениями, выполненными темперой.
Тема 8. Приемы смешанной техники живописи.
1. Техника живописи темперой и маслом:
• Темпера казеиново-масляная, завершение маслом.
• Темпера синтетическая, завершение маслом.
Специфические особенности и возможности смешанной техники.
Прочность произведений.
Условия хранения.
2. Акварельные краски и масло. Особенности техники.
3. Техника живописи гуашью и пастелью.
Раздел 3.
Техника монументальной живописи.
Общие черты, задачи и особенности произведений монументальной живописи.
Основания и материалы.
Тема 9. Восковая и воскосмоляная живопись. Энкаустика.
Исторические сведения о технике восковой и воскосмоляной живописи в Древнем Египте, Риме и Греции.
Восковая живопись древней Грузии и России.
Возрождение техники восковой живописи в СССР и на Западе.
Материалы.
Связующее вещество красок - воск.
Воск. Свойства и обработка.
Пунический воск и его характеристика.
• Ведение жирных высыхающих масел в связующее восковых красок.
• Воскосмоляные связующие (характеристика, свойства, приготовление).
Восковые и воскосмоляные краски.
Свойства.
Приготовление.
Прочность и неизменяемость этих красок.
Основания и грунты для восковой живописи.
Техника живописи восковыми и воскосмоляными красками.
• Метод живописи холодными (эмульсионными) красками.
• Метод живописи смоло-восковыми красками с подогревом.
• Метод живописи горячими восковыми красками.
Техника энкаустики, инструменты и оборудование.
Сохранность восковой живописи.
Тема 10. Фреска, сграффито, мозаика и витраж.
Фреска.
Краткий исторический обзор:
• византийская,
• итальянская,
• русская фреска.
Подготовка стен: нанесение штукатурки, обработка стены, приготовление и нанесение растворов.
Палитра красок для фресковой живописи.
Живопись по свежей штукатурке «а буон фреска» и живопись по сухой штукатурке – фреска «а секко».
Прочность и сохранность фрески.
Современные возможности фресковой живописи.
Сграффито.
Краткий исторический обзор.
Подготовка стен. Приготовление и нанесение растворов.
Инструменты и приемы исполнения.
Мозаика и витраж.
Краткий исторический обзор.
Особый вид техники, основанной на применении разноцветных твердых веществ: смальты, цветного стекла, цветных естественных камней, обожженной глины, цветного цемента и т. д.
Различные приемы набора (прямого и обратного): византийская мозаика, флорентийская.
Особенности набора витража.
Прочность и сохранность мозаики и витража.
Практические занятия.
Групповое ознакомление в музеях с произведениями искусства, выполненными в различных видах техники.
Тема 11. Инструменты и оборудование.
• Кисти и флейцы, применяемые в живописи.
Классификация.
Качество кистей и требования, предъявляемые к ним.
Очистка и хранение кистей.
• Мастихины, шпатели, масленки, муштабели.
• Доска и курант.
• Палитры.
• Мольберты, их виды, конструкция.
• Этюдники.
• Зонты и другие приспособления.
Тема 12. Хранение, консервация, реставрация.
Знакомство с современными методами фото и химического анализов произведений.
Условия хранения и консервация. Значение их в предупреждении и защите художественных произведений от преждевременных разрушений.
Методы консервации.
Реставрация:
1. Профилактический уход за произведением.
2. Основные виды реставрационных работ:
• Метод восстановления первоначального вида произведения. Реконструкция.
• Процессы укрепления и восстановления основ, грунта и красочного слоя.
• Переводы красочного слоя.
• Удаление и восстановление покрывных лаков.
Ред. – В другом варианте:
«Реставрация:
1. Профилактический уход за произведением.
2. Основные виды реставрационных работ:
• Процессы укрепления и восстановления основ, грунта и красочного слоя.
• Дублирование и реконструкция.
• Переводы красочного слоя.
• Удаление и восстановление покрывных лаков.
Практические занятия.
Посещение реставрационных мастерских.
Литература.
Айзеншер И. Я. «Техника офорта, гравюра на металле» М. - Л., 1939 г.
Бергер Э. «История развития техники масляной живописи» М., 1961 г.
Виннер А. В. «Материалы и техника монументально-декоративной живописи». М., 1953 г.
Виннер А. В. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Очерки. Москва., 1953 г.
Виннер А. В. «Материалы живописи», М., 1954 г.
Вибер Ж. «Живопись и ее средства» 1901 г.
Голубкина Л. С. «Несколько слов о ремесле скульптора». М. – Л., 1960 г.
Киплик Д. И. «Техника живописи». М. – Л., 1950 г.
Кудрявцев Е. В., Лужецкая Л. Н. «Основы техники консервации». М. 1937 г.
Оствальд В. «Письма о живописи». Очерки по теории и практике живописи. М. 1905 г.
Рене Пио «Палитра Делакруа».
Рерберг Ф. Н. «Художник о красках». М – Л., 1932 г.
Рыбников А. «Техника масляной живописи». М., 1937 г.
Сланский Б. «Техника живописи». 1962 г.
Филатов В. В. «Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация». М., 1961.
Фейнберг Л. Е. «Лессировка и техника классической живописи». М. – Л., 1937.
Чернышев Н. М. «Искусство фрески в Древней Руси». М. 1954.
Шмидт Г. «Техника античной фрески и энкаустики». М., 1934 г.
Юон К. Ф. «О живописи». М., 1937.
«Техника живописи. Практические советы». Сборник статей, издательство Академии художеств СССР. М., 1960 г.
«О живописи». Сборник статей. М., 1959 г.
«Очерки по истории и технике гравюры» (Издательство ГМИИ им. Пушкина), М., 1941.
Хвостенко В. В. «Энкаустика». М., 1964 г.
Ковтун Е. Ф. «Что такое эстамп» 1963 г.
***
(Ред. – Далее приводятся варианты программ. Основная часть в основном остается неизменной, отличается только вступительная часть).
Программа
курса технологии материалов живописи
и техники живописи
для высших художественных учебных заведений
Программа подготовлена
товарищем М. М. Девятовым,
заведующим лабораторией
техники живописи
и технологии живописных материалов
института живописи, скульптуры и архитектуры
им. И. Е. Репина.
(Ред. – Программа примерно до 1976 г).
Задача курса – теоретическое и практическое ознакомление учащихся с технологией живописных материалов и техникой живописи. Знание техники живописи должно расширять творческие возможности художника, обогащать его мастерство многообразием технических приемов использования материалов живописи. Знание технологии живописных материалов должно обеспечить прочность и длительную сохранность картин.
Ввиду того, что в станковой живописи применяется главным образом масляная живопись, основное место в программе отводится технологии материалов и технике масляной живописи.
Курс ведется в полном согласовании с художниками-преподавателями.
Распределение по курсам и объем работы:
• 1 курс:
Изучение технологии живописных материалов.
Основные понятия техники живописи, приемов мастерства, знакомство в музеях с историей развития техники живописи – 58 часов.
• 2 или 3 курс:
Работа в музее по копированию головы, рук, интерьера и других фрагментов из произведений, наиболее полно отвечающих требованиям школы – 40 – 50 часов.
Эта работа, проводимая параллельно с аналогичными заданиями с натуры в мастерской, поможет студенту глубже видеть и понимать модель.
• 4 или 5 курс:
В период преддипломной работы включить как одно из заданий по живописи копирование портрета, картины или фрагмента картины или другого произведения, наиболее близкого по требованиям и задачам к дипломной работе студента – 60 часов.
Такая практика в музее даст студенту представление об объеме работы, профессиональном уровне и степени завершенности в предстоящей работе над своей дипломной картиной.
Введение.
Причины неудовлетворительной сохранности живописных произведений советских художников:
1. Недостаточно высокое качество некоторых видов материалов живописи.
Отсутствие до последнего времени серьезных, объединенных, связанных с предприятиями научно-исследовательских работ.
2. Малые познания многих художников в технологии и технике живописи.
Грунты для живописи.
Назначение грунтов.
Требования, предъявляемые к грунтам.
Материалы для основы
Холст.
• льняной,
• пеньковый.
Различные плетения.
Фактура, зерно.
Хлопчатобумажные и другие ткани.
Полезные и вредные способы обработки пряжи и холста для живописи.
Достоинства и недостатки холста.
Демонстрация образцов холстов.
Картон.
Сорта.
Положительные и отрицательные свойства картона.
Демонстрация образцов картона.
Бумага как основа для масляной живописи.
Дерево.
Доски.
Сорта древесины.
Способы обработки и подготовки досок.
Положительные и отрицательные свойства.
Фанера.
Сорта.
Положительные и отрицательные свойства.
Линолеум.
Состав.
Свойства.
Стекло как основа для масляной живописи. (Ред. – В настоящее время есть специальные краски по стеку).
Свойства и особенности.
Металлы.
Положительные и отрицательные свойства.
Новые материалы: пено и поропласты, текстолит, древесноволокнистые плиты.
Синтетические ткани и др. материал.
Применение таких материалов как основы.
Свойства.
Достоинства и недостатки.
Способы специальной обработки.
Материалы для грунтов.
Клеи.
Клеи животного происхождения:
• клей рыбный,
• желатин, клей столярный,
• казеин.
Разные сорта, исходное сырье, способы получения.
Достоинства и недостатки.
Демонстрация образцов.
Клеи растительного происхождения:
• мука,
• крахмал, декстрин.
Разные сорта, свойства.
Синтетические смолы.
• поливиниловый спирт (ПВС),
• поливинилацетатная эмульсия (ПВА),
• полибутилметакрилат (ПБМА).
Характеристика, возможная область применения.
Демонстрация образцов.
Примеры использования.
Масла.
Общее понятие о маслах.
Жирные высыхающие масла. (Подробно – при изучении масел, как связующих веществ красок).
Виды жирных высыхающих масел.
Классификация.
Состав.
Достоинства и недостатки.
Эфирные масла. (Ред. – Разбавители).
Основные виды.
Состав.
Получение.
Область применения
Положительные и отрицательные свойства.
Яйцо.
Состав.
Назначение.
Положительные и отрицательные свойства желтка и белка.
Консервирующие вещества.
Основные виды.
Назначение.
Область применения.
Сравнительная эффективность
Пластификаторы.
Основные виды.
Назначение.
Сравнительная эффективность различных пластификаторов.
Пигменты и наполнители.
Краткие сведения (подробно при изучении пигментов, как красящих веществ художественных красок):
Пигменты:
• белила цинковые,
• белила свинцовые,
Наполнители:
• мел,
• гипс.
Состав.
Достоинства и недостатки.
Пигменты для тонированных грунтов.
Живописно-оптическая роль грунтов белых и тонированных.
Практические занятия.
Методы быстрого распознавания качества материалов.
Построение многослойных грунтов и виды грунтов.
Виды грунтов:
• клеевые,
• эмульсионные,
• полумасляные,
• масляные,
• синтетические.
Характеристика отдельных видов грунтов, их достоинства и недостатки.
Влияние свойств и качеств грунта на сохранность живописи.
Основной принцип построения грунтов:
• Проклейка и ее назначение.
• Слой или масса грунта.
• Завершающий слой грунта.
Оптические и физические изменения грунтов.
Причины их вызывающие.
Понятие о тянущей и впитывающей силе грунта, прожухание красок от грунта.
Рецептура грунтов и приготовление грунтовых составов.
Причина большого разнообразия рецептур грунтов.
Составы для проклеек.
Рецептура.
Недостатки слишком слабых или крепких клеевых растворов.
Приготовление проклеек.
Отрицательные последствия неправильно приготовленных проклеек.
Составы для клеевых грунтов.
Рецептура.
Характеристика.
Приготовление составов для клеевых грунтов.
Состав для левкаса.
Рецептура.
Приготовление.
Состав для эмульсионного грунта.
Понятие об эмульсиях.
Эмульсии естественные и искусственные. Фазы эмульсии.
Рецептура состава каждого эмульсионного слоя.
Значение введения в эмульсии яйца (Ред. – имеется в виду желток), квасцов и других элементов.
Впитывающие и менее впитывающие эмульсионные грунты.
Приготовление составов. Особенности.
Возможность исправления неудачно приготовленных эмульсий.
Состав для полумасляного грунта.
Рецептура.
Приготовление.
Состав для масляного грунта.
Рецептура.
Приготовление.
Состав синтетических грунтов (чистых и комбинированных).
Рецептура.
Приготовление.
Различные варианты синтетических грунтов.
Отличительные особенности таких грунтов.
Расход материала на 1 кв. метр холста.
Оборудование и методы грунтовки холстов, картона, дерева.
Необходимость сохранения постоянной температуры и влажности в помещении, вентиляции.
Дефекты грунта, происходящие от ненормально быстрого или медленного высыхания грунтовых слоев.
Оборудование:
• Подрамники и рамы-станки, их особенности и устройство,
• Клееварки, мешалки.
Инструмент:
• Кисти,
• Щетки,
• Флейцы,
• Шпатели и др.
Процесс грунтовки холста, картона, дерева.
Особенности нанесения каждого грунтового слоя.
Технические условия при грунтовании холста.
Приготовление грунтованного картона, дерева (левкас).
Как пользоваться старыми грунтованными холстами.
Условия хранения грунтованных холстов.
Последствия помятости холстов.
Практические занятия.
Групповое практическое изучение процессов приготовления грунтовых составов.
Грунтовка клеевыми, эмульсионными, полумасляными составами.
Практические методы испытания качества грунтованных холстов.
Различные дефекты и возможность их устранения.
Групповое ознакомление с производством грунтованных холстов и картона на предприятиях Художественного Фонда.
Художественные краски.
Причины хорошей сохранности живописных произведений старых мастеров и неудовлетворительной сохранности картин более позднего времени, и особенно современных.
Материалы для художественных красок.
Красящие вещества:
• Органические,
• Неорганические (минеральные).
Органические красители.
Общие понятия об органических красителях.
Характерные свойства.
Область применения.
Почему не применяются в живописи. (Ред. – Пигменты – это красящие вещества, которые не растворяются в связующем, а распределяются в нем. Красители – это красящие вещества, которые полностью растворяются в связующем. Красители осаживают на бесцветный нерастворимый субстрат и используют как пигменты, называющиеся «краски – лаки» или «фарблаки». Эти краски прозрачны, имеют насыщенные цвета, бывают склонны к выцветанию).
Красители естественные и искусственные.
Исходное сырье для их получения.
Органические пигментные красители. Фарблаки.
Характерные особенности.
Состав.
Способ получения.
Характеристика.
Область применения. Какие фарблаки применяются в живописи.
Неорганические минеральные пигменты.
Разделение пигментов в зависимости от их химического состава.
Требования, предъявляемые к пигментам.
Влияние пигментов на связующие вещества.
Маслоемкость.
Дисперсность.
Пигменты природные и искусственные.
Химический состав каждого из перечисленных пигментов, их характерные особенности, способ получения каждого, достоинства и недостатки, распознавание.
Возможность исправления попорченных пигментов.
1. Белые:
белила цинковые,
белила свинцовые,
белила свинцово-цинковые,
бланфикс.
2. Красные, оранжевые и желтые:
киноварь ртутная,
краплак,
кадмий,
стронциановая желтая
неаполитанская желтая,
аурсолин.
3. Зеленые:
Изумрудная зеленая,
Окись хрома,
Кобальт зеленый,
Волконскоит,
Зеленая земля,
Марганцево-кадмиевая.
4. Синие и фиолетовые:
Ультрамарин,
Кобальт синий,
Церулеум,
Берлинская лазурь,
Кобальт фиолетовый,
Минеральная фиолетовая,
Марганцовая голубая.
5. Железные искусственные:
Марсы,
Английская красная,
Капут-мортум.
6. Железные природные:
Охры,
Сиены,
Умбры,
Коричневая ван-дик,
Коричневые земли,
Сурик железный,
Мумия.
7. Черные:
Жженая кость,
Виноградная черная,
Персиковая черная,
Сажа газовая,
Шунгит.
Пигменты недостаточно прочные и мало применяемые:
Белила титановые (Ред. – Со временем обесцвечивают смешанные с ними краски), белила литопоновые.
Кармин,
Хромы,
сурик свинцовый,
Поль веронез,
Смальта,
Асфальт.
Наполнители:
Бланфикс, каолин, мел, гипс.
Цель введения наполнителей в краски малярные. (Ред. – Наполнители удешевляют краску).
Практические занятия.
Методы быстрого распознавания качества пигментов.
Практическое ознакомление с воздействием на пигменты различных связующих веществ.
Групповое ознакомление с производством на фабрике «Палитра» (Ленинградский завод художественных красок) или Художественного Фонда.
Связующие вещества.
Связующие вещества для масляных красок.
Значение масляного связующего в художественных красках.
Масла. Классификация.
• Растительные и животные масла. (Ред. – В живописи используются только растительные масла).
• Высыхающие и невысыхающие масла.
Качества масла в зависимости от района произрастания, способы получения, выдержки и специальной обработки.
Процесс высыхания масла.
Сжатие масляных пленок. (Ред. – Сморщивание масла при высыхании в толстом слое).
Влияние белковых веществ в масле на прочность масляных красок.
Олифа.
Характерные свойства.
Способы получения.
Масла, применяемые в живописи.
• Льняное,
• Ореховое,
• Маковое,
• Подсолнечное.
Состав.
Основные константы.
Особенность и свойства масел.
Различные способы обработки масла:
• Выдержка, очистка,
• Отбелка, уплотнение.
Оксидированные и полимеризованные масла.
Способы получения.
Достоинства и недостатки масел сырых, очищенных, отбеленных уплотненных.
Пентаэфиры подсолнечного и др. масел. Новые свойства таких масел.
Дополнительные вещества, вводимые в масло.
Смолы.
Классификация, свойства.
Способы получения.
Отношение к пигментам.
Назначение смол в масляном связующем.
Дозировка.
Положительные и отрицательные свойства.
Особенность высыхания красок на масляном связующем с введением смол.
Выбор смол.
Бальзамы.
Виды, свойства, получение применение.
Синтетические смолы и их применение.
Эфирные масла (разбавители).
Классификация.
Характерные особенности.
Положительные и отрицательные свойства разных эфирных масел в качестве разжижителей красок и при приготовлении лаков.
Выбор растворителей.
Лаки.
Классификация, состав, применение.
Способы приготовления.
Влияние лаков на физическую и оптическую сохранность живописи.
Удобство в работе.
Воск.
Сорт.
Назначение.
Дозировка.
Положительные и отрицательные свойства.
Очистка и отбелка.
Растворы воска.
Парафин, церезия.
Стеарат алюминия.
Состав.
Назначение.
Дозировка.
Положительные и отрицательные свойства.
Аэросил. Бентонит.
Состав, назначение, свойства.
Сиккатив.
Классификация, назначение, дозировка.
Положительные и отрицательные свойства.
Связующие вещества для акварели и гуаши.
Виды акварели.
Клей.
Требования к клею. Особенности клеевого связующего для акварели.
Гуммиарабик.
Свойства.
Способы получения.
Лиственный гумми.
Свойства. Способ получения.
Вишневый клей.
Свойства. Способ получения водного раствора
Декстрин.
Свойства. Получение.
Дополнительные вещества, вводимые в клеевые растворы.
• Сахар,
• Патока,
• Мед,
• Бычья желчь,
• Фенол.
Назначение.
Рецептура связующих веществ для акварели и гуаши.
Связующие вещества для темперы.
Эмульсия:
• Яичная,
• Казеиновая,
• Гуммиарабиковая.
Требования, предъявляемые к эмульсии для темперы.
Синтетические эмульсии.
Связующие вещества для синтетической темперы Ленинградского завода.
Свойства поливинилацетатной эмульсии (ПВА). Возможности и свойства новой темперы.
Практические занятия.
Приготовление связующих веществ (масляных, клеевых, эмульсионных).
Готовые художественные краски.
Масляные краски.
Состав масляных красок.
Влияние связующего вещества на прочность красок.
Требования, предъявляемые к масляным художественным краскам.
Достоинства и недостатки красок, стертых на разных маслах и различной обработки.
Недопустимость применения наполнителей, колеровок, органических красителей.
Характеристика красок отечественных и заграничных.
Пастозность.
Значение.
Причины, вызывающие хорошую или плохую пастозность.
Способы улучшения пастозности.
Изменение объема масляных красок при высыхании в зависимости от вида масла и способа обработки.
Растрескивание красок, изменение цвета.
Причины, зависящие от качества материалов и неправильных приемов работы.
Прожухание красок.
Причины.
Предупреждение прожухания и восстановление прожухших мест.
Способы устранения, и замедления высыхания масляных красок.
Непрочные смешения красок.
Матовая живопись:
• Акварель и гуашь,
• Темпера,
• Пастель, сангина, соус.
Демонстрация таблицы сравнительных накрасок.
Производство художественных красок.
Перетир красок курантом и на краскотерочных машинах.
Последствия неправильного процесса перетира. Фасовка в тубы.
Перетир красок курантом. Определение маслоемкости пигментов.
Определение качества красок:
• Светостойкость,
• Фальсификация.
Техника живописи.
Знание техники живописи дает умение правильно и рационально пользоваться живописными материалами и создавать картины, обладающие прочностью, неизменяемостью и длительной сохранностью.
Основное место в работе по изучению техники живописи должно занимать копирование в музее. Профессиональное изучение технических приемов мастерства выдающихся художников прошлого должно дать студенту практическое понимание техники живописи.
Масляная живопись.
Краткие исторические сведения о развитии масляной живописи.
Разные методы живописи:
• Фламандский,
• Итальянский и др.
Тонированные грунты.
Оптическое смешение красок.
Лессировки старых мастеров.
Долговечность старинной живописи.
Школы живописи:
• Техника живописи мастеров Возрождения.
• Французская, английская, испанская, немецкая живопись.
• Краткий исторический обзор масляной живописи русских художников.
• Русская живопись 18 – 19 веков.
Техника живописи отдельных советских художников.
Масляная живопись а ля прима и многослойная (лессировки).
Разная эстетика масляной живописи:
• Масляно-лаковая живопись. (Ред. – Глянцевая).
• Матовая живопись.
Нормальная палитра масляных красок.
Высыхание красок.
Средства ускорения и замедления высыхания.
Проблемы масляной живописи:
• Пожухание красок – причины, исправление и предупреждение.
• Влияние разбавителей, лаков, силикатов.
• Растрескивание красочного слоя.
• Сседание красочного слоя. (Ред. – То есть сморщивание красочного слоя).
• Отслоение красочного слоя.
• Неправильное исправление картин и последствия.
• Сцепление между слоями масляных красок. Прочность такого сцепления. Способы обработки поверхности живописи перед повторной пропиской. Роль лаков для повышения связи слоев живописи.
• Изменение тона красок – причины, предупреждение и устранение.
• Прочные и непрочные смешения красок.
Прочность масляной живописи.
Краткие сведения по реставрации картин:
• Исправление покоробленности холста,
• Промывка картины,
• Покрытие лаком.
Акварель, гуашь, темпера. Пастель, сангина, соус и другие материалы.
Акварель.
Краткие исторические сведения.
Разные виды акварели.
Палитра акварели.
Техника живописи акварелью.
Сохранность живописи акварелью.
Гуашь.
Особенности живописи гуашью.
Темпера.
Старая темпера.
Современная темпера.
Живопись чистой темперой.
Смешенная живопись темперой и масляными красками.
Покрытие темперы лаком.
Пастель.
Живопись пастелью.
Грунт для пастели.
Закрепление пастели.
Сохранность.
Рисунок.
Угольный карандаш.
Графит.
Сангина.
Соус.
Фиксирование.
Грунты.
Различные методы пользования грунтами.
Монументальная живопись.
• Клеевая стенная живопись.
• Масляная стенная живопись.
• Темперная стенная живопись.
• Живопись Кейна.
• Фреска.
Фреска. Краткий исторический обзор.
Русская, византийская, итальянская фреска.
Казеиново-известковая живопись.
Выбор красок.
Нанесение штукатурки.
Живопись по свежей штукатурке. Живопись по старой штукатурке. Прочность фрески.
Энкаустика.
Техника восковой живописи – энкаустики.
Выбор техники стенной живописи.
Практические занятия:
Ознакомление с техникой живописи художников разных школ и эпох в музеях, галереях, реставрационных мастерских.
Литература.
Основная литература:
Сланский Б. «Техника живописи». 1962 г.
Виннер А. В. «Материалы живописи», М., 1954 г.
Рыбников А. «Техника масляной живописи». М., 1937 г.
Киплик Д. И. «Техника живописи». М. – Л., 1950 г.
«Техника живописи. Практические советы». Сборник статей, издательство Академии художеств СССР. М., 1960 г.
Виннер А. В. «Масляная живопись и ее материалы». 1960 г.
Вибер Ж. «Живопись и ее средства» 1961 г.
Рерберг Ф. Н. «Художник о красках». М – Л., 1932 г.
Виннер А. В. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Очерки. Москва., 1958 г.
Рене Пио «Палитра Делакруа».
Фейнберг Л. Е. «Лессировка и техника классической живописи». М. – Л., 1937.
Дополнительная литература:
Юон К. Ф. «О живописи». М., 1937.
Бергер Э. «История развития техники масляной живописи» М., 1961 г.
Иогансон Б. В. «Молодым художникам о живописи» Академия художеств СССР М., 1959 г.
«О живописи». Сборник статей. Академия художеств СССР. М., 1959 г.
Оствальд В. «Письма о живописи». Очерки по теории и практике живописи. М. 1905 г.
Шмидт Г. «Техника античной фрески и энкаустики». М., 1934 г.
Филатов В. В. «Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация». М., 1961.
Виннер А. В. «Материалы и техника монументально-декоративной живописи». М., 1953 г.
Хвостенко В. В. «Энкаустика». М., 1964 г.
***
Академия художеств СССР
Техника и технология живописи
Программа
для высших художественных учебных заведений
Программа составлена
кандидатом искусствоведения
и. о. профессора
института им. И. Е. Репина
М. М. Девятовым
(Ред. – Программа примерно с 1976 до 1984 г.).
Пояснительная записка.
Программа предмета «Техника и Технология живописи» пред¬назначена для факультетов и отделений изобразительного ис¬кусства и реставрации высших художественных учебных заведе-ний.
Цель курса - раскрыть веред учащимися материальные струк¬туры произведений искусства, выполненных в различных техниках живописи. Подобное раскрытие следует начать с рассмотрения всех слагающих элементов, то есть материалов живописи, их составов и свой¬ств, и далее показать логику основных технологических систем их последовательной организации в процессе создания красочного слоя картины, согласно тем или иным художественным школам. На конкретных примерах из истории искусства живописи сле¬дует подробно раскрыть отличительные особенности технико-технологического строя различных живописных школ (основные выра¬зительные особенности, заложенные в них); прочность и сохран¬ность произведений; основные понятия о хранении консервации и реставрации памятников искусства в прямой связи и зависимости от их технико-технологических структур.
Поиски новых выразительных средств современного искусства будут тем успешнее и значительнее, чем глубже будут знания тра¬диций мастерства и выше профессиональная грамотность художников.
Копирование наиболее значительных произведений предшествующих школ живописи следует рассматривать как единственно эффект¬ный метод практического познания и закрепления необходимых про¬фессиональных, технических навыков.
В зависимости от специфики учебного за ведения, центральное место и основное количество часов должно отводиться основному профилю в подготовке специалистов. Ввиду того, что в станковой живописи применяется, главным образом, масляная живопись, то основ¬ное место в программе отводится технологии материалов и техни¬ке масляной живописи.
Курс и практические занятия должны быть согласованы с пре¬подавателями творческих дисциплин и решить общую задачу - подготовку высококвалифицированных художников, мастеров искусства живописи.
Распределение по курсам и объем работы:
1 курс. Лекционный курс. Изучение технологии живописных мате¬риалов. Основные понятия техники живописи, приемов мастерства, знакомство в музеях с историей развития техники живописи (58 часов).
4 курс. Практика. Работа в музее по копированию произведений, наиболее отвечающих требованиям школы в период летней практики (230 часов).
1 – 2 – 3 – 4 – 5 курсы - факультативные и индивидуальные практические занятия по технике живописи и копированию (87 часов в год на каждого студента). Каждая работа по копированию сопровождается технологическим паспортом, содержащим необходимые сведения о материалах и тех¬нологии процесса работы.
6 курс. По дипломной работе студент составляет технологический паспорт о материалах, технологической последовательности и осо¬бенностях работы над картиной.
Содержание курса
Введение
(Ред. – Далее программа точно повторяет программу для средних художественных учебных заведений, с той лишь разницей, что здесь раздел 1, и раздел 2 поменяны местами. То есть здесь сначала идет «Техника станковой живописи», а не «Клеевые водорастворимые краски», как в первом варианте).
***
(Ред. - Последняя программа по времени (2000-годы), здесь также сначала идет раздел «Техника станковой живописи». Эта программа приводится полностью, для облегчения копирования).
Российская Академия художеств
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Санкт-Петербургский
государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина»
М. М Девятов
Учебно-методический комплекс по дисциплине
«Техника и технология живописных материалов»
2006 г.
Настоящая программа подготовлена в соответствии с Государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования для факультета живописи по специальности 070900.65 «Живопись», и рассчитана на 116 часов, из которых 58 часов составляет аудиторная лекционная работа и 58 часов отведено на самостоятельную работу.
Цель курса – раскрыть перед учащимися материальные структуры произведений искусства, выполненных в различных техниках живописи.
Подобное раскрытие следует начать с рассмотрения всех слагающих элементов, то есть материалов живописи, их составов и свойств, показать логику основных технологических систем, их последовательной организации в процессе создания красочного слоя картины различных художественных школ.
Задачами курса являются:
• Ознакомление с различными техниками живописи и их технологическими особенностями.
• Изучение разнообразных техник использования художественных материалов.
• Изучение изобразительно-выразительных свойств художественных материалов и знание основных выразительных особенностей технико-технологического строя различных живописных школ.
• Ознакомление с физическими и химическими факторами разрушения художественных материалов и способами сохранения, консервации и реставрации живописных произведений.
• Совершенствование профессиональных навыков через формирование практических умений.
• Поиски новых выразительных средств современного искусства с углублением изучения традиций мастерства и повышение профессиональной грамотности.
Студент должен знать:
• Историческое развитие технологий производства и приготовления художественных и живописных материалов, свойства живописных материалов, способы и приемы основных живописных техник, факторы, влияющие на сохранность художественных произведений, условия правильного хранения и транспортировки художественных произведений.
Уметь:
• Отличать основные живописные техники, технологически правильно работать при выполнении заданий на занятиях специальными дисциплинами, обеспечивать правильное хранение и транспортировку живописных работ.
Копирование наиболее значительных произведений предшествующих школ живописи следует рассматривать как наиболее эффективный метод практического познания и закрепления необходимых профессиональных и технических навыков.
В зависимости от специфики учебного задания центральное место и большее количество часов должно отводиться основному профилю в подготовке специалистов.
В виду того, что в станковой живописи применяется, главным образом, масляная живопись, основное место в программе отводится технологии материалов и технике масляной живописи.
Курс лекций и практические занятия должны быть согласованы с преподавателями творческих дисциплин (живопись, рисунок) и решать общую задачу – подготовку высококвалифицированных художников, мастеров искусства живописи.
Распределение по курсам и объем работы:
• 1 курс. Лекционный курс.
Изучение технологии живописных материалов.
Основные понятия техники живописи, приемы мастерства, знакомство с историей развития техники живописи. Объем 58 часов.
• 3 курс. Практика.
Работа в период летней практики в музеях по копированию произведений живописи, наиболее отвечающих требованиям школы. 9 недель.
• С 1 по 6 курсы. Факультативные и индивидуальные практические занятия по технике живописи и копированию. 87 часов в год на каждого студента.
Содержание дисциплины
№ темы Темы занятий Лекции Семинары Практические занятия
Раздел 1
1 Введение
2 Основы под живопись
3 Грунты для темперной и масляной живописи
4 Художественные масляные краски и лаки
5 Техника масляной живописи
6 Сохранность масляной живописи
7 Темперная живопись
8 Приемы смешанной техники живописи
Раздел 2. Клеевые водорастворимые краски
9 Акварель, гуашь, клеевая живопись. Пастель, сангина, соус и др. материалы.
Раздел 3. Техника монументальной живописи
10 Восковая и воскосмоляная живопись. Энкаустика
11 Фреска, сграффито, мозаика и витраж
12 Хранение, консервация, реставрация
13 Современные художественные материалы
Раздел 1.
Содержание тем
Тема 1. Введение:
Раскрытие содержания предмета. Значение и место техники живописи в различные периоды развития искусства. Значение знания техники живописи в формировании художника и в проблеме сохранности произведений искусства.
Тема 2. Основы под масляную и темперную живопись.
Назначение основы под живопись и требования, предъявляемые к основам. Материалы для основы под темперную и масляную живопись.
Ткани.
Холст: льняной, пеньковый, джутовый.
Способы изготовления волокна и пряжи. Требования, предъявляемые к ним. Ткацкие дефекты. Требования к холсту как к основе под живопись: прочность, плотность, стойкость к внешним физико-химическим воздействиям.
Характер переплетения нитей, фактура ткани.
Способы предохранения холста от преждевременного старения: покрытие оборотной стороны холста защитными слоями (воск, смолы, краски и др.), различные виды конвертирования.
Достоинства и недостатки холста как основы под живопись.
Сохранность живописи на холсте.
Хлопчатобумажные и другие ткани, возможность их применения в живописи. Свойства и характеристика этих тканей.
Ткани из синтетических волокон (капрон стеклоткань). Свойства, прочность и стойкость к внешним воздействиям, возможность и опыт применения их для живописи.
Картон, бумага.
Картон. Сорта картона: тряпичный и древесный картон. Положительные и отрицательные свойства картона как основы под живопись.
Характеристика сортов картона, их механическая прочность и стойкость к внешним воздействиям.
Способы повышения прочности и стойкости картона посредством пропитывания воском, воскосмоляными составами. Подведение под основу деревянных конструкций, дублирование на более прочную основу.
Сохранность живописи, выполненной на картоне.
Примеры произведений, выполненных на картоне.
Бумага, ее свойства, сорта, качество.
Сохранность живописи, выполненной на бумаге. Возможность дублирования на холст, картон, оргалит.
Примеры произведений, выполненных на бумаге.
Дерево.
Сорта древесины, способы ее заготовки и обработки.
Доски, требования к ним как к основе под живопись, их свойства (положительные и отрицательные). Коробление и растрескивание, способы предупреждения их: конструктивные (шпонки, паркетаж и др.), химические (пропитывание древесины специальными составами или покрытие ее поверхности красками, олифой, смолами и др.).
Воздействие на доски факторов среды: влаги, температурных колебаний, микроорганизмов, газов и др.
Методы предупреждения преждевременного старения и разрушения древесины досок.
Сохранность живописи, выполненной на досках.
Фанера, ее сорта, свойства и характеристика.
Способы подготовки фанеры под живопись.
Сохранность живописи, выполненной на фанере. (Ред. – Фанера имеет свойство расслаиваться, поэтому использовать ее для живописи не рекомендуется).
Линолеум.
Свойства, сорта линолеума.
Сохранность живописи на нем. (Ред. – В последней редакции программы линолеум как основа для живописи не рассматривается).
Новые виды материалов.
Древесноволокнистые плиты, строительный прессованный картон, текстолит, оргалит, мазонит, поропласт, пенопласты.
Их характеристика и свойства.
Способы обработки и подготовки их под живопись.
Сохранность произведений.
Подрамники для тканей и картона.
Назначение подрамников, требования к их древесине и ее обработке.
Конструкция подрамников, сечение планок в зависимости от размеров картины.
Различные способы крепления тканей и картона к планкам подрамника.
Влияние на сохранность живописи конструкции подрамника и метода крепления и натяжения ткани.
Тема 3. Грунты для темперной и масляной живописи.
Назначение грунта в живописи.
Структура грунтов.
Основные типы грунтов, их классификация: клеевые, эмульсионные, полумасляные, масляные, грунты с применением синтетических материалов.
Характеристика отдельных типов грунтов, их свойства и недостатки. Особенности составов грунтов, применяемых для темперных красок.
Сохранность живописи на различных грунтах.
Структура грунтов.
• Проклейка и ее назначение.
• Основной слой или масса грунта.
• Завершающий слой грунта, имприматура.
Специфическая роль и назначение каждого слоя грунта.
Виды адгезии (сцепления) масляных красок с грунтами.
Понятие о тянущей или адсорбирующей силе грунтов.
Основные требования к грунтам.
Физико-механические и оптические изменения и разрушения грунтов.
Виды разрушения масляной и темперной живописи, идущие от грунта.
Материалы для грунтов.
Связующие для грунтов.
Водорастворимые связующие. (Ред. – Клеи).
Обратимые и необратимые коллоиды.
Прочность и эластичность их пленок.
Клеи животного происхождения.
• Клей рыбий.
• Желатина. Клей столярный (кожный мездровый).
• Казеин.
Их свойства, достоинства и недостатки.
Клеи растительного происхождения:
• мучной,
• крахмальный, декстриновый.
Свойства, приготовление растворов.
Синтетические смолы в растворах и дисперсиях:
• Поливинилацетатная эмульсия (ПВА),
• Полибутилметакрилат (ПБМА).
Свойства. Применение. Прочность, эластичность, старение пленок.
Сравнительная стойкость синтетических и традиционных связующих материалов.
Возможность сочетания синтетических материалов с традиционными связующими материалами.
Масла. Общие понятия о маслах (подробно - в разделе «Художественные краски и лаки»).
Виды масел, применяемых в грунтах: льняное, ореховое, подсолнечное, пентаэфиры и др.
Назначение жирных высыхающих масел в грунтах.
Выбор масел для грунта.
Смолы, бальзамы, терпентиновые масла (растворители). Общие сведения (подробно - в разделе «Художественные масляные краски»).
Применение смол в связующих материалах грунтов.
Эмульсии.
Эмульсии натуральные и искусственные.
Понятие о фазах эмульсий.
Стабильность эмульсий.
Эмульгаторы.
Различные виды эмульгаторов (желток куриного яйца, олеат свинца, олеат цинка, поверхностно-активный препарат ОП-7).
Возможность исправления расслоившихся эмульсий.
Применение эмульсионных связующих в грунтах.
Различные добавки к связующим в грунтах.
Консервирующие вещества и их назначение.
Основные виды антисептиков: фенол, пентахлорфенолят натрия, карболовая кислота, тимол, салициловая кислота и др.
Нормы введения.
Сравнительная стойкость.
Средства для придания необратимости (задубливание) пленкам животных клеев. Алюмокалиевые квасцы, формалин и др.
Назначение их в клеевых растворах и пленках.
Способы и нормы введения их в растворы.
Характер изменения свойств клеевых пленок при задубливании.
Пластификаторы.
Назначение.
Основные виды.
Пластификаторы водорастворимых связующих: мед, глицерин и др.
Пластификаторы жирных высыхающих масел и смол: касторовое масло, дибутилфталат.
Сравнительная эффективность различных пластификаторов.
Нормы введения пластификаторов. Положительные и отрицательные свойства в различной степени пластифицированных пленок. Стойкость этих пленок при старении.
Пигменты-наполнители
Наполнители и пигменты в грунтах, их назначение, краткие сведения о них: свойства, дисперсность, маслоемкость.
Особенности и характеристика различных наполнителей и пигментов: мел, гипс, каолин и белила (свинцовые, цинковые, титановые, смешанные, бланфикс). (Ред. – Имеется в виду пигмент белил).
Пигменты для цветных грунтов.
Рецептура и технология приготовления грунтов.
Причины большого количества и разнообразия рецептур грунтов.
Проклейка.
Предварительная обработка основы.
Приготовление клеевых растворов. Недостатки слишком слабых или очень крепких растворов.
Различные способы нанесения проклеек.
Рецептура.
Клеевые грунты: гипсовые, меловые, казеиновые и другие клеевые грунты.
Приготовление растворов грунта и их нанесение на основу.
Примеры произведений, исполненных на клеевых грунтах.
Эмульсионные грунты.
Общая характеристика эмульсионных грунтов.
Отличительные свойства.
Изменение маслоемкости эмульсионных грунтов.
Светостойкость.
Приготовление составов для грунтов. Послойное изменение составов. (Ред. – Целесообразность и нецелесообразность послойного изменения составов).
Сохранность масляной живописи на эмульсионных грунтах.
Эмульсионные грунты Художественного Фонда СССР.
Использование эмульсионных грунтов в творчестве разных художников. (Применение различных эмульсионных грунтов на примерах творчества отдельных художников).
Полумасляные грунты. Общая характеристика.
Свойства.
Рецептура.
Приготовление.
Влияние масел различной обработки и смол на свойства полумасляных грунтов.
Адгезия красочного слоя масляной живописи, выполненной на полумасляных грунтах. Сохранность живописи на полумасляных грунтах.
Работа на полумасляных грунтах на примерах отдельных художников. Произведения различных художников, выполненные на полумасляных грунтах.
Масляные грунты. Общая характеристика.
Состав и приготовление грунтов.
Положительные и отрицательные свойства. Возможности и удобство работы на масляных грунтах.
Предварительная обработка поверхности масляных грунтов перед началом работы на них.
Прочность сцепления красочного слоя с масляными грунтами.
Фабричные масляные грунты (масляные грунты производственного изготовления).
Применение масляных грунтов и сохранность живописи, выполненной на них художниками разных школ (на примерах произведений различных школ и отдельных художников).
Грунты с применением синтетических связующих материалов.
Отличительные особенности и возможности синтетических связующих материалов в грунтах.
Возможность комбинирования синтетических связующих с традиционными связующими, то есть со связующими животного и растительного происхождения.
Возможности получения грунтов различных свойств.
Составы и приготовление грунтов.
Прочность, эластичность, стойкость грунтов.
Адгезия масляных красок на синтетических грунтах.
Примеры применения подобного рода грунтов в масляной живописи.
Цветные грунты. Завершающий слой (имприматура, мастика).
Роль и назначение завершающего слоя в грунтах.
Значение тонированных цветных грунтов и имприматур как объединяющего начала в построении колорита живописи.
Материалы и способ нанесения.
Опасность ярко выраженных цветных грунтов и имприматур (для сохранности колорита живописи) в разных школах и у отдельных мастеров..
Применение цветных грунтов и имприматур на примерах различных школ и отдельных мастеров живописи.
Особенности состава и нанесения грунтов на доске и других видах основ.
Особенности грунтов на доске. Левкас.
Масляный и полумасляный грунт для доски.
Особенности нанесения грунтов на картон, фанеру, бумагу, оргалит, мазонит и другие материалы в зависимости от техники живописи (масло, темпера, клеевая живопись и др.).
Практические занятия.
(Ред. – «Групповое изучение процессов подготовки основ и приготовления грунтов различных составов.
Индивидуальное приготовление основных видов грунтов каждым студентом.
Различные дефекты в проклейках и грунтах и возможности их устранения в процессе грунтовки.
Групповое ознакомление с производством грунтованных холстов и картона на предприятиях Художественного Фонда СССР». Данная часть в последнем варианте отсутствует).
Знакомство с методами испытания качества грунтованных холстов.
Основы цветоведения.
Физическая сущность света и цвета.
Спектр и цвет отраженных лучей.
Основные и дополнительные цвета.
Явление одновременного и последовательного контрастов.
Светлота, яркость, насыщенность цвета, цветовой тон.
Черный цвет и светлота, и чистота цвета в живописи.
Оптические основы различных способов смешения красок (механическое, лессировки, пространственное смешение).
Приемы построения цвета в живописи на примерах произведений художников различных школ и отдельных мастеров живописи.
Тема 4. Художественные масляные краски и лаки.
Структура масляных красок. Их состав.
Особенности состава и изготовления масляных красок мастерами 17 – 18 веков.
Фабричное промышленное изготовление масляных красок. Изменение состава связующих материалов масляных красок при фабричном промышленном изготовлении их.
Красящие вещества и пигменты. Общие понятия о красителях и пигментах.
Пигменты, применяемые в живописи. Требования к пигментам для живописи.
• Пигменты минерального, растительного и животного происхождения.
• Искусственные и синтетические пигменты.
Свойства пигментов:
Светостойкость пигментов.
Влияние пигментов на связующие вещества.
Дисперсность.
Маслоемкость.
Интенсивность цвета.
Характеристика отдельных пигментов по химическому составу и цветовым группам. Способы получения пигментов.
Характеристика отдельных пигментов по группам:
Белые пигменты: белила свинцовые, цинковые, титановые, баритовые и др.
Желтые и оранжевые: кадмий (кадмий лимонный, кадмий желтый, кадмий желтый светлый, кадмий желтый средний, кадмий желтый темный, кадмий оранжевый), стронциановая желтая, неаполитанская желтая, сиена натуральная, охра (охра светлая, охра золотистая, охра желтая, охра темная); марс желтый; золотисто-желтая ЖХ.
Красные: кадмий (кадмий красный светлый, кадмий красный темный, кадмий пурпурный, кадмий красно-оранжевый), охра красная, английская красная, краплак (краплак красный, краплак розовый), тиоиндиго розовый.
Зеленые: изумрудная зелень, окись хрома, кобальт (кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый темный), волконскоит, земля зеленая, марганцево-кадмиевая зеленая.
Синие и фиолетовые: ультрамарин, кобальт синий, церулеум, берлинская лазурь, марганцевая голубая, кобальт (кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный), краплак фиолетовый, тиоиндиго фиолетовый.
Коричневые: марс коричневый, сиена жженая, умбра (умбра натуральная и умбра жженая), капут-мортум, коричневые земли, ван-дик коричневый и др.
Черные: кость жженая, персиковая черная, сажа газовая, земля черная звенигородская.
Пигменты, редко применяемые или недостаточно светопрочные: кармин, сурик свинцовый, киноварь, поль-веронез, желтый крон, асфальт и др.
Наполнители.
Назначение наполнителей в составе масляных красок.
Виды наполнителей: бланфикс, каолин, мел, гипс и др.
Связующие вещества художественных масляных красок.
Общие понятия о связующих.
Роль и назначение связующих в красках для живописи.
Влияние связующих на физико-механические и эстетические свойства масляных красок, а также на возможности и удобство работы ими.
Масла.
Классификация.
Различные виды масел, применяемых в живописи: жирные высыхающие масла (льняное, ореховое, маковое, подсолнечное и др.).
Основные константы масел:
• Качество сырья.
• Различные виды обработки сырья (очистка, отбеливание, оксидация и полимеризация масел).
• Процесс высыхания и отвердения масляных пленок. Изменение веса и объема в процессе пленкообразования и отвердения пленки.
Влияние способа обработки масел на характер образования пленки (прочность, скорость высыхания и степень пожелтения).
Современные способы химической переработки жирных масел. Пентаэфиры жирных кислот подсолнечного масла.
Способы получения.
Отличительные свойства (высокая светопрочность).
Структурирующие и другие добавки к высыхающим маслам:
• Воск,
• стеарат алюминия,
• бентонит,
• аэросил.
Назначение.
Положительные и отрицательные свойства.
Нормы введения.
Влияние на прочность пленок.
Сиккативы. Состав и назначение. Основные виды.
Положительные и отрицательные свойства.
Влияние различных сиккативов на скорость и характер образования и отвердения пленки, ее прочность и сохранность живописи.
Смолы.
Классификация смол.
• Температура плавления смол.
• Получение смол.
• Назначение смол в масляном связующем.
Ископаемые смолы (твердые), средние и мягкие смолы, жидкие смолы (бальзамы).
Отличительные особенности масляно-смоляных красок.
Синтетические смолы.
(Ред. – Отличительные свойства натуральных и синтетических смол).
Эфирные масла (растворители, разжижители). (Ред. – «Эфир» в переводе с древнегреческого – «верхний слой воздуха», то есть это вещества при высыхании полностью испаряющиеся, а не образовывающие пленку, как жирные высыхающие масла. Эфирные масла еще называют «летучими маслами»).
Классификация. Получение.
• Эфирные масла растительного происхождения.
• Эфирные масла нефтяные (минеральные).
Применение и назначение в масляной живописи.
Терпентиновые масла (скипидары, пинен), разбавители №1, №2 (лаковый керосин), ацетон и др.
(Ред. – Отличительные свойства (хранение и сроки годности) эфирных масел растительного и нефтяного происхождения).
Полуэфирные масла (ароматические масла). (Ред. – «Полуэфирными» эти масла иногда называются потому, что они очень медленно испаряются (долго сохнут), за счет чего долго держится их аромат).
• Спиковое,
• Лавандовое,
• Розмариновое.
Получение,
Свойства,
Назначение.
Фабричные промышленные масляные краски для живописи.
Современные способы изготовления масляных красок. Характеристика состава и свойств.
Маслоемкость.
Пастозность, ее изменения.
Высыхание. Изменение объема масляных красок в процессе их высыхания. Сморщивание, растрескивание и прожухание красок.
Адгезия между отдельными слоями масляной живописи.
Цветостойкость масляных красок.
Различные причины изменения цвета. Цветопрочные и нецветопрочные смеси. Таблицы светостойкости.
Лаки.
Основные виды лаков:
• Масляные,
• Скипидарные,
• Спиртовые.
Составы и способы приготовления.
Скорость и характер высыхания лаков.
Влияние лаков на физико-механическую и оптическую прочность красочного слоя. Значение лаков в расширении возможностей масляной живописи.
Роль различных лаков в технологии построения красочного слоя.
• Лаки-разжижители в красках.
• Ретушные лаки.
• Лаки покрывные.
Использование различных лаков на примерах творчества отдельных художников.
Практические занятия.
Групповое ознакомление с производством пигментов, связующих и лаков, а также готовых масляных красок.
Знакомство с методами испытания качества красок.
Ручной перетир красок курантом.
Приготовление лаков для живописи.
Тема 5. Техника масляной живописи.
Краткие сведения об истории развития масляной живописи.
• Первые упоминания о применении масляных красок:
a) Покрывной масляный лак для темперы. Средневековая живопись на масле. Братья Ван Эйк, усовершенствование масляных красок.
b) Популярность нового материала и широкое распространение его.
c) Неограниченные возможности новой техники. Эпоха Возрождения – расцвет масляной живописи.
• Противопоставление ремесла искусству. Фабричные масляные краски.
Начало упадка техники масляной живописи.
Современное состояние масляной живописи.
Основные принципы оптического построения объема в масляной живописи в зависимости от тона грунта или имприматуры.
Отличительные особенности и преимущества того или иного метода построения объема в живописи. Примеры использования различных методов из творчества художников различных школ живописи.
Основные элементы в технологии построения многослойной масляной живописи.
Классическое понимание термина «многослойная масляная живопись» и его современное содержание:
• Многослойность, как метод логического расчленения всего объема живописной работы на отдельные этапы, выполненные последовательно в каждом слое, - у старых мастеров (то есть разнослойность).
• Многослойность, как следствие длительного и практически непрерывного ведения работы - в современной живописи.
1. Рисунок на холсте.
Значение рисунка на холсте как этапа работы над этюдом и картиной.
Наиболее распространенные приемы выполнения рисунка в зависимости от технического расчета дальнейшего построения живописи.
Материалы, применяемые для выполнения рисунка.
Фиксирование рисунка.
2. Подмалевок.
Роль и назначение подмалевка в общем объеме работы над картиной.
Основные задачи, разрешаемые в подмалевке.
Различные материалы и методы выполнения подмалевка.
Монохромные и полихромные подмалевки. Подмалевки в обратных (дополнительных) тонах. Выбор палитры красок для подмалевка. Сроки подсыхания подмалевка.
Различные способы обработки подмалевка перед дальнейшей работой.
Характер и значение подмалевка в картине на примерах различных школ живописи и произведений отдельных мастеров.
3. Основной живописный слой. Основная живописная работа в полную силу зрительного восприятия натуры или задуманной тональности.
Различные методы ведения ее в зависимости от характера подмалевка и поставленной живописной задачи.
Учет различных оптических изменений в поведении подмалевка в живописном слое.
Возможности непосредственного включения подмалевка в основной живописный слой.
4. Лессировки. Прозрачные и так называемые «полупрозрачные» лессировки – «мутные среды». Оптические возможности и эстетическое значение лессировок. Влияние лессировок на сохранность колорита живописи.
5. Исправления. Отличительные особенности поведения частичных записей и поправок. Специальная обработка мест, подлежащих исправлению. Лаки типа «ретушь». Учет степени просыхания и состояния слоя, подлежащего исправлению. Возможные оптические изменения и выпады частичных записей и исправлений.
Наиболее распространенные современные методы ведения живописи.
1. Живопись ведется сразу в полную силу зрительного восприятия, без подмалевка. Такой метод живописи (часто называемый «алла прима» - «в один прием») предусматривает полное завершение работы «по сырому», то есть до момента, когда масляная краска покрывается пленкой (то есть подсыхает).
Две основные разновидности данного приема:
a) Холст раскрывается и обрабатывается на всем пространстве одновременно, основными цветовыми массами, с постепенным углублением формы и цвета «по сырому». Завершение, частичные поправки и ретушь выполняются лишь после полного просыхания красочного слоя. Такой метод работы более всего отвечает задачам этюда с натуры или эскиза и не может быть целесообразным в работе над картиной.
Материалы и особенности выполнения рисунка при данном методе работы.
Примеры данного метода работы на произведениях разных художников.
b) Живопись ведется подобно фреске, по частям, с максимальным завершением каждого участка или куска до момента подсыхания красочного слоя. Размер обрабатываемого участка или куска соответствует возможности его завершения «по сырому». Частичные изменения и поправки выполняются также после полного просыхания красочного слоя.
Особенности, характер и материал рисунка при данном методе работы.
Примеры, иллюстрирующие этот метод ведения живописи на произведениях отдельных художников (М. Нестеров, П. Корин, П. Кончаловский и др.).
М. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. (Неоконченный вариант картины).
Как в первом, так и во втором случае, живопись в основном является однослойной. Высокая физико-механическая и оптическая сохранность и свежесть живописи при данных методах работы. Ограничение возможностей масляной живописи при работе «по сырому» («в один прием»).
2. Живопись не может быть завершена «по сырому» и продолжается в отдельных участках или по всей поверхности холста и после момента подсыхания красочного слоя и образования на нем пленки.
Технические сложности при данном методе ведения работы. Возможные оптические и физико-механические изменения и разрушения в красочном слое, как результат противоречия между методом работы и технологическими особенностями красочного материала (прожухание и потемнение отдельных участков картины, поверхностные разрывы красочного слоя, отслоение повторных прописок и т. д.).
Некоторые приемы возможного увеличения сроков работы «по сырому»:
• Подбор палитры медленно сохнущих красок.
• Хранение работы при низкой температуре и в темном помещении. (Ред. – Хранение в темном помещении увеличивает потемнение масла, особенно при наличии сырости).
• Применение масел, замедляющих высыхание красок (лавандовое, спиковое, розмариновое, гвоздичное).
Некоторые приемы и способы частичного устранения или ослабления нежелательных последствий при длительной непрерывной работе масляными красками:
• Периодическое просушивание красочного слоя с последующей обработкой поверхности лаками типа «ретушь».
• Применение сиккативов в нижних слоях, введение смол (или лаков) в масляные краски. (Ред. – Введение сиккативов нежелательно, так как ускоряя высыхание, они одновременно ускоряют старение красок, поэтому предпочтительнее использовать смолы (лаки)).
• Механическое удаление поверхностной пленки с подсыхающего слоя или частичное размягчение его различными растворителями.
• Частичное или полное удаление красочного слоя до грунта в местах, подлежащих переписыванию.
Покрытие масляной живописи покрывными лаками.
• Назначение покрывного лака как защитной оболочки красочного слоя от различных физико-механических и химических воздействий окружающей среды.
• Технологическая и эстетическая роль покрывных лаков на различных этапах развития техники масляной живописи.
Сроки и методы нанесения покрывных лаков.
Возможные изменения колорита живописи в результате различных изменений и разрушений покрывных лаков.
Регенерация и удаление покрывных лаков.
Условия, исключающие необходимость использования покрывного лака в масляной живописи.
Палитра художника.
Роль и место палитры в работе художника на различных этапах развития техники масляной живописи.
Организация палитры как первый этап работы художника над картиной.
Примеры построения и значение палитры в творчестве различных мастеров.
Тема 6. Сохранность масляной живописи.
(Основные виды изменений и разрушений в масляной живописи
и меры их предупреждения в процессе работы).
Прожухание масляных красок.
Физическая природа прожухания.
Различные причины, вызывающие прожухание.
Последствия данного явления.
Средства, предотвращающие или ослабляющие явление прожухания:
• Введение уплотненных масел и смол в состав красочной пасты.
• Применение сиккативов и других средств, ускоряющих просыхание масляных красок.
• Применение лаков типа «ретушь» для обработки поверхности нижнего слоя.
• Выбор и предварительная обработка грунта.
Использование прожухания масляных красок как явления, в известных пределах допустимого, а также эстетически и технологически оправданного.
Культура матовой масляной живописи.
Различные способы устранения жухлости.
Изменение тона при восстановлении прожухлых мест.
Примеры произведений различных мастеров живописи, демонстрирующие положительные и отрицательные последствия прожухания масляных красок.
Трещины в слоях масляной живописи.
Различные виды и характер трещин и разрывов красочного слоя в масляной живописи:
1. Сквозные волосяные трещины и изломы красочного слоя.
Причины:
• общая жесткость красочного слоя и грунта при старении,
• подвижность и деформация основы,
• условия хранения.
2. Сквозные трещины красочного слоя с приподнятыми краями (грунтовый кракелюр).
Причины:
• Жесткий переклеенный грунт.
3. Поверхностные разрывы одного из слоев или всего слоя до грунта (масляный кракелюр).
Причины:
• Непросохший масляный грунт или непросохший нижележащий слой масляной живописи.
• Присутствие битумных красок в нижних слоях живописи.
Средства и меры предупреждения.
Различные изменения тона и цвета в масляной живописи.
Физико-механические причины подобных явлений:
• Изменения тона и цвета красок живописи, связанные с недостаточной светостойкостью пигментов (выцветание). Химически нестойкие смеси.
• Изменения тона и цвета, связанные с потемнением и пожелтением связующих материалов масляных красок в процессе высыхания, отвердения и старения красочных пленок.
• Изменения тона или потемнение живописи (в процессе работы), связанные с прожуханием и изменением первоначального количественного соотношения связующего и пигмента в масляных красках (сближение частиц пигмента, изменение коэффициента преломления света).
• Изменение цвета и тона живописи, связанное с потерей кроющей силы масляных красок.
Влияние цветных грунтов на характер подобного рода изменений.
Записи и исправления.
• Изменение цветового тона живописи от физико-химических процессов, происходящих при старении пленок покрывных лаков.
Исправимые и неисправимые изменения цвета и тона масляной живописи.
Примеры вышеперечисленных изменений цвета и тона живописи на произведениях отдельных мастеров живописи.
Определение причин различных изменений тона и цвета живописи.
Нарушение сцепления (адгезии) между отдельными слоями масляной живописи. Расслоение масляной (многослойной) живописи.
Основные виды адгезии.
Отличительные особенности адгезии между красочным слоем и грунтом и отдельными красочными слоями живописи.
Различные методы обработки грунта и красочного слоя в целях усиления адгезии:
• Удаление или разрыхление пленки (соскабливание, обработка пемзой и абразивной шкуркой, нашатырным спиртом и другими составами). (Ред. – То есть подготовка поверхности (обезжиривание для облегчения смачиваемости) к нанесению основного склеивающего средства. Сама по себе (без склеивающего вещества) эта операция мало эффективна).
• Обработка поверхности лаками типа «ретушь». (Ред. – Эффективен ретушный лак Вибера фирмы Лефран).
Обработка поверхности плотными маслами, и лаками.
Практические занятия.
Групповое ознакомление с различными приемами техники масляной живописи в музеях и на выставках.
Тема 7. Темперная живопись.
Исторический обзор техник темперной живописи:
1. Техника античных мастеров Греции и Рима.
2. Темперная живопись мастеров Средневековья и эпохи Возрождения.
3. Темпера древнерусских мастеров 10 – 12 веков.
4. Современная техника темперной живописи.
Материалы темперы.
Основания и грунты, применяемые в темперной живописи (отметить специфические особенности).
Связующее темперы (эмульсия).
Строение эмульсии.
Фазы эмульсии, ее стойкость.
Приготовление эмульсии. Эмульгаторы.
Темперные краски.
Различные виды темперы:
• яичная,
• яично-масляная,
• казеиновая и др. (Ред. – имеется в виду казеиново-масляная темпера).
Современные виды темперы фабричного изготовления:
• Казеиново-масляная ЛЗХК, (Ред. – В настоящее время не выпускается).
• Темперы на синтетических связующих.
Выбор красочных пигментов для различных видов темперы.
Применение листовых и твореных металлов в темперной живописи прошлого и настоящего.
Изготовление и хранение темперных красок.
Техника темперной живописи.
Особенности техники темперной живописи античных, западноевропейских и древнерусских мастеров.
Особенности современной техники темперной живописи (фактура красочного слоя, матовая и блестящая поверхность картины).
Применение покрывных лаков в темпере:
• Олифа,
• Масляные, скипидарные и другие лаки.
Особенности высыхания красок темперы:
Изменение первоначального цветового тона при высыхании и при последующем покрытии красочного слоя различными лаками.
Сохранность темперной живописи.
Практические занятия.
Приготовление эмульсий, знакомство с изготовлением темперных красок.
Знакомство в музеях с произведениями, выполненными темперой.
Тема 8. Приемы смешанной техники живописи.
1. Техника живописи темперой и маслом:
• Темпера казеиново-масляная, завершение маслом.
• Темпера синтетическая, завершение маслом.
Специфические особенности и возможности смешанной техники.
Прочность произведений.
Условия хранения.
2. Акварельные краски и масло. Особенности техники. (Ред. – В последнем варианте этот пункт отсутствует).
3. Техника живописи гуашью и пастелью.
Раздел 2.
Клеевые водорастворимые краски.
Общая характеристика клеевых водорастворимых красок, особенности их применения и назначения. Различные виды клеевой живописи.
Тема 9. Акварель, гуашь, клеевая живопись.
Пастель, сангина, соус и др. материалы.
Акварель.
Краткие исторические сведения о распространении техники акварельной живописи.
Различные составы акварельных красок.
Характеристика основ под акварельную живопись (пергамент, бумага, шелк и др.).
Основные приемы работы акварелью. Прочность произведений, специфика хранения.
Примеры из творчества художников-акварелистов.
Гуашь.
Состав красок.
Основы для гуаши. Грунт.
Специфические особенности живописи гуашью.
Прочность произведений, особенности хранения.
Примеры из творчества художников, работавших в технике гуаши.
Клеевая живопись.
Материалы клеевой живописи: состав красок, виды основ, грунты. Свойства различных клеев.
Особенности приготовления клеевых растворов.
Назначение клеевой живописи, приемы работы.
Прочность произведений, особенности хранения.
Пастель, сангина, соус, уголь и др. материалы.
Краткие исторические сведения о живописи пастелью.
Материалы пастели:
1. Основания для пастели (бумага, картон, холст). Покрытие специальными составами (грунт для пастели). Специальные виды бумаги для пастели.
2. Пастельные карандаши, их состав и изготовление. Характеристика качества пастели. Набор или палитра пастели.
Техника работы различными видами пастели.
Методы закрепления пастели. Прочность и сохранность произведений. Особые условия хранения. Примеры использования пастели в творчестве различных художников.
Сангина, соус, уголь и пр., краткая характеристика материалов.
Выбор бумаги, приемы работы, фиксирование. Условия хранения работ.
Использование этих материалов в творчестве мастеров изобразительного искусства.
Раздел 3.
Техника монументальной живописи.
Общие черты, задачи и особенности произведений монументальной живописи.
Основания и материалы, используемые в монументальной живописи.
Тема 10. Восковая и воско-смоляная живопись. Энкаустика.
Исторические сведения о технике восковой и воско-смоляной живописи в Древнем Египте, Греции и Риме.
Восковая живопись древней Руси.
Возрождение техники восковой живописи в России и на Западе.
Материалы.
Связующее вещество красок - воск.
Воск. Свойства и обработка.
Пунический воск и его характеристика.
• Ведение жирных высыхающих масел в связующее восковых красок.
• Воско-смоляные связующие (характеристика, свойства, приготовление).
Восковые и воско-смоляные краски.
Свойства.
Приготовление.
Прочность и неизменяемость этих красок.
Основы и грунты для восковых красок.
Техника живописи восковыми и воско-смоляными красками.
• Метод живописи холодными (эмульсионными) красками.
• Метод живописи горячими восковыми красками. Техника энкаустики, инструменты и оборудование.
Сохранность восковой живописи.
Тема 11. Фреска, сграффито, мозаика и витраж.
Фреска.
Краткий исторический обзор:
• византийская,
• итальянская,
• русская фреска.
Подготовка стен: нанесение штукатурки, обработка стены, приготовление и нанесение растворов.
Палитра красок для фресковой живописи.
Живопись по свежей штукатурке «а буон фреско» и живопись по сухой штукатурке – фреска «а секко».
Прочность и сохранность фрески.
Современные возможности фресковой живописи.
Сграффито.
Краткий исторический обзор.
Подготовка стен. Приготовление и нанесение растворов.
Инструменты и приемы исполнения.
Мозаика и витраж.
Краткий исторический обзор.
Особый вид техники, основанной на применении разноцветных твердых материалов: смальты, цветного стекла, цветных естественных камней.
Различные приемы набора (прямого и обратного): византийская мозаика, флорентийская.
Особенности набора витража.
Прочность и сохранность мозаики и витража.
Практические занятия.
Групповое ознакомление в музеях с произведениями искусства, выполненными в различных видах техники.
Тема 12. Хранение, консервация, реставрация.
Знакомство с современными методами фото-физического и химического анализа произведений.
Условия хранения и консервация. Значение их в предупреждении и защите художественных произведений от преждевременных разрушения.
Методы консервации.
Реставрация:
1. Профилактический уход за произведением.
2. Основные виды реставрационных работ:
• Процессы укрепления и воссоздания основ, грунта и красочного слоя. Дублирование и реконструкция. Переводы красочного слоя.
• Удаление и восстановление покрывных лаков.
Ред. – В другом варианте:
«Реставрация:
1. Профилактический уход за произведением.
2. Основные виды реставрационных работ:
• Процессы укрепления и восстановления основ, грунта и красочного слоя. Дублирование и реконструкция. Переводы красочного слоя.
• Удаление и восстановление покрывных лаков.
Практические занятия.
Посещение реставрационных мастерских.
Тема 13. Современные художественные материалы.
Темперные краски и грунты на основе акриловых сополимеров.
Темперные акриловые краски и возможности их использования с добавками, замедляющими процесс высыхания.
Фактурообразующие добавки.
Прочность и стойкость этих материалов. Возможности сочетания с масляными красками.
Использование названных красок в реставрации.
(Ред. – В старом варианте: «Тема 13. Инструменты и оборудование:
• Кисти и флейцы, применяемые в живописи.
Классификация.
Качество кистей и требования, предъявляемые к ним.
Очистка и хранение кистей.
• Мастихины, шпатели, масленки, муштабели.
• Доска и курант.
• Палитры.
• Мольберты, их виды, конструкция.
• Этюдники.
• Зонты и другие приспособления».
Литература.
Основная литература:
1. Бергер Э. «История развития техники масляной живописи» М., 1961 г.
2. Вибер Ж. «Живопись и ее средства» 1961 г.
3. Виннер А. В. «Материалы и техника живописи советских мастеров». Очерки. Москва., 1958 г.
4. Виннер А. В. «Материалы и техника монументально-декоративной живописи. Стенная, плафонная и декоративная живопись». М., 1953 г.
5. Гренберг Ю. И. «Техника станковой живописи». М., 1982 г.
6. Девятов М. М. «Роль и проблемы копирования в художественной школе. Проблемы копирования в европейском искусстве». М. 1998 г.
7. Волков Н. Н. «Цвет в живописи». М., 1965 г.
8. Звонцов В. М., Шистко Б. И. «Офорт». М., 1971 г.
9. Киплик Д. И. «Техника живописи». М. – Л., 1950 г.
10. Ковтун В. Ф. «Что такое эстамп». Л., 1963 г.
11. Кудрявцев Е. В., Лужецкая А. Н. «Основы техники консервации». М. – Л. 1937 г.
12. Лужецкая А. Н. «Техника масляной живописи русских мастеров с 18 по начало 20 в.» М., 1965 г.
13. «О живописи». Сборник статей. М., 1959 г.
14. Оствальд В. «Письма о живописи». Очерки по теории и практике живописи. М. 1905 г.
15. «Основы музейной консервации и исследования произведений станковой живописи». Составитель и редактор Ю. И. Гренберг. М., 1976 г.
16. Рене Пио «Палитра Делакруа».
17. Ревякин П. П. «Техника акварельной живописи». М. 1959 г.
18. Рерберг Ф. Н. «Художник о красках». М – Л., 1932 г.
19. «Реставрация произведений станковой масляной живописи». Под редакцией И. П. Горина и З. В. Черкасовой. М., 1977 г.
20. Рыбников А. «Техника масляной живописи». М. – Л., 1937 г.
21. Сланский Б. «Техника живописи». М., 1962 г.
22. «Техника живописи. Практические советы». Сборник статей. М., 1960 г.
23. Фейнберг Л. Е. «Лессировка и техника классической живописи». М. – Л., 1937.
Дополнительная литература:
«Вопросы художественного образования». Сборники статей института им. И. Е. Репина. СПб, 1984, 1989, 1990, 1999, 2000, 2001, 2004, 2006 г.
«Проблемы преподавания специальных дисциплин». Сборник статей института им. И. Е. Репина, СПб, 1994 г.
Материалы для самостоятельной работы.
Самостоятельная работа предполагает изучение студентами программного учебного материала во внеаудиторное время. Она может включать:
• Работу с учебной литературой по темам, которые были предметом обсуждения на лекциях.
• Изучение литературы при подготовке к практическим занятиям.
• Реферирование библиографических источников по вопросам, которые требуют самостоятельного освоения.
• Выполнение контрольных заданий во время или после изучения темы.
• Устные или письменные ответы на предлагаемые вопросы для самопроверки.
• Подготовку итогового комплексного задания.
Форма контроля – зачет.
Вопросы к зачету:
1. Перечислить способы защиты и укрепления холста как основы для масляной живописи.
2. Основные причины применения холста как основы для масляной живописи и отказ от доски.
3. Защита и укрепление жестких основ.
4. Способы сохранности холста.
5. Перечислить необходимые операции перед натяжкой холста.
6. Методы защиты грунтованного холста.
7. Основания и грунты, применявшиеся в древнерусской живописи.
8. Наиболее распространенные породы дерева, используемые в живописи старых мастеров.
9. Современные виды жестких основ для живописи.
10. Современные плетения холстов, используемые в живописи.
11. Основные условия изготовления грунтов.
12. Перечислить способы увеличения эластичности и стойкости масляных и клеевых грунтов.
13. Эстетические и технические причины применения клеевых грунтов на рубеже 20 века.
14. Способы и материал пластифицирования клеевых и казеиновых грунтов, их практическая эффективность.
15. Пластификаторы клеевых грунтов.
16. Пластифицирование эмульсионных связующих.
17. Применение пигментов наряду с наполнителями в клеевых грунтах.
18. Пигменты-наполнители в казеиновых клеевых грунтах.
19. Масляные и полумасляные грунты.
20. Основные причины отказа от масляных и полумасляных грунтов.
21. Основные операции перед началом работы на готовых масляных и полумасляных грунтах.
22. Методы фиксирования рисунка на впитывающих грунтах.
23. Допустимые пределы толщины грунта в холстах.
24. Основные преимущества применения белых грунтов.
25. Достоинства и недостатки работы на масляных грунтах. Их сохранность
26. Достоинства и недостатки работы на впитывающих грунтах и их сохранность.
27. Составы грунтов для работы на доске, картоне, бумаге.
28. Особенности проклейки под масляный грунт на холсте.
29. Влияние связующего, пигмента и наполнителя на стойкость и скорость высыхания грунта.
30. Особенности проклейки крупнозернистых холстов редкого плетения.