Об одной постановке Березиля
ОБ ОДНОЙ ПОСТАНОВКЕ «БЕРЕЗИЛЯ», ТВОРЧЕСТВЕ, ЛЮБВИ И МНОГОМ ИНОМ.
Хотел я вчера попасть в Русский театр, правда. Там ничего не давали, однако, и пришлось идти в «Березиль», на Малую сцену. «Безымянная звезда», подумал я, это в любом случае должно быть интересно. И как обычно - не пожалел. И даже несмотря на вступительное слово, посвященное чествованию годовщины рождения Леся Курбаса - режиссера с «безоговорочно проеврепейской ориентацией», после которого уже захотелось уйти, и невзирая на актера, игравшего начальника станции, и судя по стилистике исполнения, очевидно перепутавшего пьесу румынского драматурга Михаила Себастьяна со «Сто тысяч» Карпенко-Карого, которые должны были даваться на следующий день - не пожалел. Постановка пьесы не идеальна - этого так же нельзя не сказать. В работе актеров, исполняющих роли начальника станции и мадам Ку-ку, чувствуется в течении первых сцен стилистический наигрыш, который при всем желании нельзя принять за характерную гротескность образов, потом, однако, образы становятся более убедительными. Отдельно надо упомянуть молодого актера, исполнявшего роль учителя Мирона. Впервые я видел работу этого актера в январе 2017 года, где он исполнял сложнейшую по концепции главную. роль в пьесе Станислава Мрожека «Танго вдвоем», и надо сказать - был тогда поражен уровнем, на котором этот актер сумел справиться с задачей. После, зимой 2019 года, я смотрел его в главной роли одной из французских комедий, и обратило внимание на игру гораздо более низкого качества, на сформировавшуюся у молодого исполнителя привычку выезжать на штампах и бодрячке, на «интонациях с распевом и придыханиями» там, где надо делать простое - глубоко строить оправдания и продумывать действие. Увы - вчерашнее исполнение актером роли господина учителя лишь убедило, что бегство от глубокого продумывания действия и оправданий в штампы «общих настроений» и «интонаций», превращается в «творческий метод», грозящий рано или поздно погубить огромный потенциал и талант исполнителя. В сценах пьесы были моменты, когда в игре актера, в оценке им определенных событий, в его отношении к другим персонажам, появлялась интригующая восприятие глубина. Однако - те мгновения, когда не то что бы глубина проживания роли, а просто глубина понимания действия, того, о чем играется пьеса, что составляет драму судьбы, поступков, побуждений и души героя, были увы достаточно редки. Те моменты, в которых подобная глубина и филигранность, разнообразность понимания действия отсутствовали,
как и обычно происходит в этом случае, подменялись произнесением текста на «восторженно-восхищенном бодрячке», к котором похоже, и сводится для актера суть его персонажа.
Хорошо было исполнение роли учителя музыки Удри. Отдельного упоминания заслуживает актриса, исполнявшая роль сбегающей на вокзал ученицы. Сама по себе роль выписана драматургом по своим смыслам очень жестко, определенно, ее исполнение поэтому не оставляет для актера больших возможностей и нюансов в интерпретации, и обречено быть в известное мере «типическим», о какой бы постановке на шла речь. В самом деле – образ задумывался типическим, оправдания действий, побуждений, мотивов героини, ее отношения к вещам и событиям, достаточно жестко продуманы и определены автором. Скорее всего – зритель и ждет увидеть в образе и роли ученицы нечто «типическое», и успех исполнения роли связан именно с этим. Однако – актрисе, в некоторых местах удалось внести в свою небольшую и «типическую» роль удивительную, проникновенную, связанную с общими мыслями пьесы глубину. В частности – речь идет о начале сцены с Григом, о картине его появления. Мизансцена и оценка фактов выглядят так, что юная девушка надолго замирает прямо перед блестящим столичным франтом. Во взгляде на нее становится понятно, что тот кажется ей принцем из сказки, существом из какого-то иного и недоступного мира, фантастическим посреди провинциальной убогости. Актриса выполняет простую мизансцену и достаточно ясную по смыслам оценку факта и события… но вот, близко сидящий зритель видит заблестевшие в глазах героини слезы, и невольно проникается неожиданной глубиной и сложностью ее переживаний… Ведь ему становится понятно, что неожиданно, как сказочный принц появившийся перед героиней Григ, не просто интересен ей, не просто поражает и удивляет ее, не только вызывает у нее своим необычным обликом такой понятный девичий восторг, а вдруг олицетворяет для нее мужчину мечты, образ которого долго и упоительно она вынашивала в мыслях, в своей душе, саму ту какую-то иную, манящую и кажущуюся недоступной жизнь, в мечтах о которой она каждый день сбегает с уроков на вокзал, смотреть на проходящий скорый поезд. Отсюда слезы, ибо ее самые трепетные мечты, бурлящие в ней надежды и стремления молодости, вдруг словно воочию становятся перед ней, их олицетворением оказывается неожиданно появившийся блестящий столичный франт. И вот – посреди казалось бы простого психологического действия, оценки факта, представляющей собой лишь штрих, мимолетный момент и фрагмент в общем потоке развивающегося действия, неожиданно проступает настоящий, чуть ли не трагический надрыв, отсылающий зрителя и к общим настроениям и мыслям пьесы, и к центральной драме судьбы ее персонажей. Всё это школа, традиция, воспитанный в лоне традиции театра режиссерский подход, и это уверяет в том, что и через многие годы самый произвольный поход на постановку театра «Березиль», пообещает произвести настоящее, глубокое впечатление. В особенности приятно, что такие почти «неприметные» жемчужины театрального творчества, вкраплены в исполнение роли второго плана, что подобное подразумеваемо режиссерским походом.
Однако - жемчужиной, ради которой безусловно стоит не один раз идти на этот спектакль, являются роли Грига и Моны. Актер исполнявший роль Грига, создал целостный, глубокий, исключительно убедительный образ циничного бонвивана, уверенного в себе, в своей власти над слабостью и пороками в душе Моны, в гораздо лучшую сторону отличный от знаменитого, воплощенного Михаилом Козаковым в известной киноверсии. В знаменитом фильме, в образе Грига, и в его сцене с Моной, выпячен формальный философизм диалогов, философизм произносимого персонажами. В постановке «Березиля» этот философизм присутствует и сохраняется, но предстает не формальным, а глубоким и убедительным, ибо говорит языком напряженного действия, бурлящих в душах и отношениях персонажей страстей, пронизывающих их судьбы драм. Говоря иначе – предстает в характере и символизме образов, в бурлящей драме их отношений и поступков, прочитывается в сути их переживаний и чувств, то есть становится глубоким, по настоящему театральным, драматическим, художественным. Актер, исполняющий роль Грига, привносит в определенные моменты действия исключительную напряженность и эмоциональность, которые, будучи всецело оправданными, проистекающими из продуманности и понимания действия, во-первых - убедительны, а во-вторых - начинают по-настоящему захватывать восприятие, и во взаимодействии с партнершей рождают чудо и таинство эталонного сценического творчества, достоверно оживающих действий, событий, людей, полной и кажется самозабвенной жизни актеров в ролях и обстоятельствах, тем более потрясающей в условиях Малой Сцены и практического отсутствия границы между зрительским залом и художественным пространством театрального действа. В отличие от Михаила Козакова, актер разворачивает перед зрителем настоящую, полную накала и страстей драму персонажа, и связанные с ним философские и нравственные мысли, неожиданно достигают глубины зрительского восприятия, оказываются переданными с исключительной убедительностью и силой. Правда, глубина и продуманность театрального действия, оказываются куда более убедительными в качестве средства выражения самых сложных нравственных и философских идей, нежели как таковой характер произносимых персонажами в диалогах сентенций, на котором был сделан акцент в знаменитой кинопостановке. Фактически – именно вследствие этого в киноверсии пьесы, действие актеров кажется чем-то репрезентативным и лишь обрамляющим сентенции, призванные доносить главные мысли, идеи и настроения сами по себе. Оттого же, наверное, игра молодых актеров театра «Березиль» в этих ролях, по странности кажется более убедительной, нежели их исполнение действительно выдающимися мастерами кино и сцены. И вот, когда в заключительных сценах второй части драма в судьбах и душах персонажей достигает настоящего накала, неожиданно правдивым становится и исполнение роли мадмуазель Куку…
Актрисе, исполнявшей роль Моны, я принес бы наверное не букет, а целую охапку цветов. Речь идет о молодой женщине, еще почти девушке, глубина и настоящность, исключительность таланта которой не могут не поражать, в особенности - учитывая возраст, а не испошленность ее таланта об дешевый, удовлетворяющий вкусы обывательской массы талант, лишний раз доказывает, что «Березиль», в отличие от очень многих известных и исторических театров, остается оплотом театрального творчества и вкуса и именно тем местом, в котором актер может расцвести и состояться, а не загубить свои возможности. В самом деле - автору этих строк известны немало легендарных театральных площадок, коллективы которых неплохо и полезно было бы водить на спектакли театра «Березиль» не для обмена творческим опытом, а для повышения квалификации и научения воочию тому, что такое жизнь в роли по Чехову и по Станиславскому. Однако - вернемся к актрисе, ибо в исполнении ею роли Моны поражает почти все. Во-первых - глубокая, тщательная продуманность действия и его развития, привязанная к пониманию героини, ее настроений и душевных движений, по истине экзистенциальной драмы ее судьбы, что становится разнообразием и исключительной интересностью для восприятия тех лиц и обликов, которыми героиня предстает зрителю (чего, к слову, никак не скажешь о роли «господина учителя»). Во-вторых - та, всегда кажущаяся чудесной, глубина проживания актрисой роли, действия и обстоятельств, которая присутствует должным образом на протяжении всего действия, но становится по истине невероятной в сцене с Григом. Куда там Наталье Белохвостиковой с ее Моной в киноверсии пьесы Михаила Себастьяну! Куда там кинематографу со всей его спецификой - такая правда и глубина жизни в роли и обстоятельствах возможна только на театральной сцене, и наверное, из-за неизбывной необходимости в чуде и таинстве этой сценической жизни, театральное искусство не исчезнет никогда, какие бы формы драматического творчества не возникали и не развивались бы. Актриса живет всю сцену с Григом так, с такой удивительной достоверностью, что даже самому искушенному зрителю, привыкшему воспринимать театральное действо вдумчиво и по рефлективному отстраненно, остается лишь открыть рот и совершенно по-детски, заворожено увлечься. В-третьих - поражает глубина опыта и понимания жизни, проступающая из исполнения актрисой роли, из понимания ею сути действий ее героини, обуревающих ее судьбу и определяющих ее поступки, решения, колебания драмы. В удивительной, кажется самозабвенной жизни актрисы в роли, о которой идет речь, проступают глубина и яркость, смысловая красота чувств, действий и переживаний героини, словно лишь «проводником» и инструментом которых становится сама исполнительница, как поэт ощущает себя и является в момент творчества только «проводником» родившихся в нем, разрывающих его, рвущихся из него в мир и строки мыслей, идей и переживаний А за смысловой глубиной, красотой и яркостью чувств, которыми живет героиня, совершаемых ею действий, ее отношений с другим персонажем, конечно же - родившихся и состоявшихся в продумывании и общем понимании роли, в построении многочисленных оправданий, читаются глубина и суть человека, создавшего роль, его личностного опыта.
Завершить хотелось бы конечно сентенцией, и да простит мне чудесная, талантливая, незнакомая мне актриса, что я позволю себе развить на ее примере какие-то справедливые и неотвратимые обобщения. Верно – горбатого могила исправит, и даже когда я сидел, раскрыв рот и поглощенный игрой актеров, то думал, увы, и о многом ином, связанном происходящим перед глазами, но более обобщенном и обращенном к каким-то последним и наиболее важным вопросам.
Очень многие люди счастливы достатком, карьерой, социальным престижем и уважением – какой ценой те не доставались бы, живут во имя этого и именно на это тратят жизнь, ее время, самые разнообразные усилия. Очень многие женщины вполне удовлетворены исполнением роли матери и связанным с этим ворохом забот, и ничего большего не желают и не требуют от себя, не видят никакой иной ответственности и никаких других задач и целей, вполне подобным удовлетворены. Вообще – если иногда осмелиться вдуматься, решиться увидеть, на что же, на какую чепуху, на самом деле очень малого требующую от человека, уходит и растрачивается «статистическая» человеческая жизнь, и как удовлетворен собой живущий подобным образом человек, то еще раз, в который уже раз убедишься, что нет большего нигилиста и преступника, чем его величество обыватель, и нет большего греха, нежели бездумная, лишенная настоящих жертв, усилий и поисков, терзаний и попыток, обязательств и ответственности жизнь такого человека. И еще раз убедишься, что творчество и способность посвятить творчеству жизнь, есть то единственное, в чем человек становится и по факту является человеком, свидетельствует и раскрывает его человечность. Подобные размышления и сентенции как никогда уместны в отношении к пьесе Михаила Себастьяна «Безымянная звезда», ибо именно об этом во многом она и написана – о трагедии и ничтожестве провинциальной жизни, о гибели в такой жизни личности человека, его возможностей и стремлений, о его трусливом поиске забвения или отчаянной, мужественной попытке бороться за смысл и что-то стоящее, жить чем-то, что имеет смысл: безымянной звездой в небе, надеждой открыть такую звезду, попыткой написать симфонию в городе, в котором эту симфонию будет некому исполнять. Очень трудно не попытаться рассуждать об этом и многом ином в строках, посвященных пьесе «Безымянная звезда», эпиграфом которой может стать фраза мадмуазель Куку «бегите отсюда» – бегите к надеждам и возможностям, к другой жизни, которая таит их в себе; определяющим для которой являются сам образ томящейся, окутанной тоской надежды на провинциальном полустанке, заставляющей бежать смотреть на проходящие поезда и жадно глядеть тем в след, а так же мысль о необходимости перемен, о правде стремления «бросить все к черту», разорваться с «привычной» жизнью и средой, решиться изменить в судьбе и жизни что-то. Ведь сам автор лишь ставит вопрос, не дает никакого однозначного ответа, не позволяет себе для этого каких-либо однозначных симпатий к той или иной стороне и утверждения правоты одной из сторон, безоговорочного указания «истина и решение там». Оба мира – томимое тоской и отчаянием, погрязшее в пустоте, нищенстве, бессмыслице и убогости провинциальное обывательство, и блестящая столичная жизнь, в которой по сути дела торжествует то же пустое обывательство, предстают в подаче драматурга двумя сторонами одной медали, призванными некоторым образом восполнить недостающее друг в друге. Людям из провинции, творческие потуги и нравственные порывы, жертвы и амбициозные претензии которых кажутся комичными в отношении к окружающим их обстоятельствам, упорно стремящимся и посреди ада убогости и бессмыслицы жить чем-то нравственно и творчески настоящим, недостает блеска и возможностей столицы – как раз того, что позволило бы реализовать их попытки, бурлящие в них и заживо гибнущие стремления. Людям из столицы – праздным и прожигающим дар жизни бонвиванам, ничего не знающим о десятой доле трудностей и нужды, в которых живут провинциалы, но в критические моменты трагически, отчаянно ощущающим пустоту своих «блестящих» и беззаботных жизней, не хватает правды и чистоты нравственных побуждений тех немногих жителей провинциального полустанка, которые и посреди ставшего необоримой судьбой ада, остаются настоящими людьми. И над всем этим царит надежда на спасительное обновление, спасительное слияние одного и другого – ее олицетворяет конечно же сам центральный образ тоскливо вглядывающихся вдаль, высыпающих к проходящим мимо поездам жителей глухого полустанка, вроде бы расположенного совсем рядом с большой и бурлящей возможностями жизнью, но на самом деле, отдаленного от той чуть ли не через пропасть, почти безысходно, словно он находится на другой и очень далекой, затерянной в бесконечности неба безымянной звезде…
Собственно – эта «безымянная звезда», то амбициозное стремление открыть новую звезду и доказать ее существование, во имя которого провинциальный учитель покупает за двухгодичное жалование старинную книгу, предстают образом мечты и цели, движение к которым, посреди убогой и откровенно бессмысленной провинциальной жизни, все же становится для человека источником смысла, оплотом и залогом надежды на смысл, тем последним и глубинным, чем человек нравственно живет, что позволяет ему выжить и выстоять в словно бы покрытом сном, позеленевшем от скуки, пустоты и однообразия кошмаре провинциального городка. У учителя астрономии Мирона нет иллюзий – он ясно осознает и ощущает, что за жизнь и действительность окружают его, и его положение во многом безнадежно, но борется за смысл посреди ада и кошмара провинциальной пустоты, за мечту и цель, движение к которым способно подарить, привнести смысл. Тот же самый образ мечты и цели, пусть кажущейся смешной и чуть ли не безумной, но придающей смысл жизни, связан конечно и с образом учителя Удря, написавшего симфонию, которую некому и не на чем исполнять. Один провинциальный учитель относится с уважением к попыткам и стремлениям другого, оба выглядят в их стремлениях, амбициозных претензиях и порывах где-то комично, обоих роднит жажда чего-то настоящего и имеющего смысл посреди кошмара и ада провинциальной пустоты. Однако – при всем, сознательно привнесенном автором в эти персонажи оттенке комизма, речь идет вовсе не о «комедии провинциальных ничтожеств», как может показаться на первый взгляд, более того – о чем-то противоположном. О трагедии гибнущих в пустоте и власти обстоятельств судеб, возможностей, стремлений. О мужественной борьбе людей за то, чтобы сохранить достоинство и стремления, цель и мечту там, где невозможно кажется ничего, кроме торжествующей пустоты, сделать что-то нравственно стоящее и настоящее в обстоятельствах, в которых возможно лишь бессилие и примирение с судьбой. Учитель Мирон хранит в тайне свою мечту и цель, то, что движет его жизнью и кажущимися абсурдными для окружающих поступками, привносит в смысл в его жизнь и окутанное туманом провинциальной скуки настоящее, а учитель Удря наоборот – всеми силами подчеркивает, что сумел написать симфонию, которую, правда, пока не на чем исполнять… Как в последней тайне учитель Мирон признается Моне, что стремится сделать что-то настоящее и смелое, доказать слепоту профессоров, вечно боящихся нового взгляда на вещи, и для этого за баснословную сумму купил старинную книгу, Удря же с первых слов сообщает незнакомке, что не просто учитель музыки, а композитор, который написал симфонию. Да – постоянные слова Удри о своем достижении, о написании симфонии в четырех частях, могут показаться и комичными, и трогательными, но они на самом деле глубоко трагичны, ведь подчеркивают трагедию гибели талантливого человека, настоящих творческих попыток и стремлений во власти обстоятельств и судьбы: всей логикой развития сюжета автор подчеркивает именно настоящность творческих и нравственных стремлений и одного, и другого персонажа. За этими словами проступает трагедия человека, борьбой и творческими попытками старающегося сохранить достоинство посреди той убого и бессмысленной жизни, которая, кажется, лишает всякого достоинства. Вот именно это так поражает и привлекает в обоих Мону, вызывает ее глубокое уважение. Она неожиданно обнаруживает, что у этих, затерянных посреди затхлой провинции людей, в их душах и жизнях, есть что-то нравственное, последнее и глубокое, что позволяет им, посреди очевидной убогости и бессмыслицы, все же сохранять и ощущать смысл, держаться и видеть то, ради чего стоит жить. Все это в особенности важно ей, ибо в некоторые мгновения она в отчаянии ощущает свою блестящую и завидную, полную роскоши жизнь, точно такой же бессмысленной и пустой, какой кажется жизнь жителям малоизвестного полустанка. В эти мгновения она в отчаянии бежит и пытается вырваться, изменить что-то, а вот – люди живут кажется посреди откровенного и очевидного ада, но имеют и хранят в их душах то, что придает их трудным, нищим и убогим, покрытым провинциальной скукой жизням смысл, позволяет им держаться посреди всего этого. Вот, что поражает и потрясает Мону, ибо так необходимо ей и ищется, желается ею в душе, и потому-то она влюбляется в нищего, не имеющего ванны провинциального учителя – мечтателя и вечного должника, и от того ад начинает казаться ей на какое-то мгновение раем. Пустота царит там и тут – и в затхлой, выбегающей посмотреть на скорый поезд провинции, и в тонущей в праздности и развлечениях столичной жизни. Только в той жизни люди либо вообще не ощущают ее пустоты, либо бегут от такого ощущения и ценят ее роскошность и комфорт превыше всего, а посреди провинциальной убогости в людях вдруг обнаруживается что-то нравственное, что позволяет им держаться и ощущать смысл. Вот, что поражает и привлекает Мону, кажется ей ответом на мучающие ее вопросы и обуревающую ее судьбу и душу драму, и побуждает ее в конечном итоге за короткие мгновения влюбиться в провинциального учителя. Основная мысль сводится автором к мужеству человека в борьбе за смысл, в способности хранить в душе и жизни то нравственное, что вопреки всему, посреди кажется откровенного ада, является источником смысла – «безымянную звезду», стремление непременно открыть ее…
Я ощущаю себя просто обязанным сказать то, что говорю далее… Ведь я давно живу на свете, и перед моими глазами прошло огромное количество людей, сломившихся перед соблазнами и насилием быта, утонувших, растворившихся и погубивших себя во власти химер повседневности, сбежавших в ее заботы и цели от подлинной ответственности за жизнь, самих себя, собственные таланты и возможности… променявших таланты и не просто возможность, а нравственную обязанность творчества на те иллюзии, которые так часто кажутся по малодушию истиной… Я видел обладателей великолепных голосов, которые отдавались строительству дома и заботе о семьях, всей подлой и преступной утлости обывательской жизни. Я видел вокалисток и духовиков, становившихся хозяевами магазинов и медперсоналом, потому что нужно «выплачивать ипотеку», «создавать семью» и вообще – «кормиться» и «статистически преуспевать» в жизни. Я знал композиторов с профессиональным образованием и сформированным талантом, которые ничтоже сумняшися отказывались от творчества и таланта во имя семейного счастья и важных социально и повседневно забот, превращались чуть ли не в управдомов и с удивлением смотрели на некогда задуманные сонаты, сюиты и симфонии. Я видел в своей жизни немало людей, которые предавали не просто возможность, а именно высшую нравственную обязанность творчества: кто-то – не выдержав испытаний судьбы, кто-то – и не слишком боровшись, увлекшись другим, не ощущая нравственной и жизненной необходимости в творчестве как условии смысла. Все это убеждало меня в трагичности творчества и его истоков, в духовно-нравственных и личностных истоках творчества как пути и выбора человека. Фраза «если талантлив, то сумеет пробиться» очень цинична, ведь немалое кол-во людей гибли, в самом прямом смысле, а не только личностно им творчески именно потому, что не получали поддержки в их стремлениях и борьбе, и мне всегда казалось, что произнося подобное, словно бы ищут права отречься от необходимости поддерживать и помогать, предоставить человека в его попытках и стремлениях самому себе. Я думаю, это так же преступно, как и позволять себе не творчески и безответственно проживать жизнь, просто использовать ее во имя химер. Однако – некоторая истина и справедливость, которая возможно все-таки присутствует в этой избитой фразе, состоит в том, что творчество не сводимо к данности талантов и возможностей, а есть глубочайшая нравственная потребность, востребованная борьбой за смысл, ибо вне возможности творчества человеческая жизнь становится лишь адом временения над бездной и самой откровенной, мучительной, ненавистной пустоты, безусловно лишена смысла. И значит – подлинно созидательный в своей личностной и нравственной сути человек, обязательно пробьется к возможности творчества, к как таковой возможности жить творчески, ибо иначе попросту погибнет. Тот же, кто даже обладает возможностью творчества, но не имеет в таковом нравственной, продиктованной любовью к жизни и трагическим отношением к смерти, его личностной сутью потребности, спокойно разменяет и предаст эту возможность, откажется от нее. Чтобы творить, должно гореть трепетом любви к жизни, того трагического, нравственного и ответственного отношения к жизни, которое называется любовь и неожиданно раскрывается в человеке вместе с его личностью. Чтобы творить, надо иметь в первую очередь не талант, а личность. Человек утрачивает волю к творчеству вместе с его нравственной личностью, погибая как личность во власти обстоятельств, быта, судьбы или чего-то еще, вместе с любовью к жизни и ощущением ее ценности, подлинной ответственности за жизнь. Творчество – это воля к смыслу и вечности, глубочайшая нравственная потребность и способность, которая лишь опирается на талант. Это бесспорная истина, и ее конечно же возможно внятно различить в образах пьесы Михаила Себастиана. И поэтому, а так же по праву виденного и пройденного за жизнь, я ощущаю и возможным, и обязательным сказать то, что пишу ниже.
Я убежден, что даже когда эта молодая женщина станет матерью, начнет исполнять положенные «статистические роли» и т.д., она все равно продолжить жить творчеством, вот таким настоящим, удивительным, раскрывающим ее личность и талант, требующим жертвенного труда над собой творчеством, в способности на которое и состоят настоящие задачи и цели, настоящая ответственность человека. Ибо только в таком творчестве – смысл. Ибо человек, обнаруживший возможность такого творчества и ее величайший смысл, ее высшую и ни с чем иным не соизмеримую ценность, уже никогда не откажется от нее и ни на что ее не променяет, конечно – если останется человеком и самим собой. Ибо ни что не способно заменить ее или восполнить ее отсутствие в жизни человека, если тот хочет, чтобы его жизнь имела смысл. И никогда не возможно позволить року судьбы и обстоятельств отобрать у себя эту возможность, ведь подобное равносильно утрате самого смысла существовать, обреченности на катастрофу. Ибо человек, обнаруживший для себя возможность быть этим – личностью, способной на чудесные, никогда до конца не понятные, загадочные свершения творчества, воплощающей в таких свершениях свою судьбу и жизнь, уже никогда не откажется от этой возможности, ведь она и означает возможность и право быть собой, быть собственно человеком, сосредотачивает в себе смысл. И конечно же – никогда не позволит свести себя к совокупности продиктованных властью необходимости и социальной обыденности ролей, довление которых всегда отрицает, уничтожает, разрушает человека как личность, за гегемонией которых для него как личности, для осуществления его личностных стремлений и возможностей, попросту не остается места. В конечном итоге, потому что никакие химеры повседневности не способны разрешить проблему неотвратимой для человека смерти и привнести в существование человека смысл: трагедия смерти и пустоты преодолевается только одним – творчеством. И значит – как бы не хотелось обратного – никакие химеры повседневности, как не велика была бы их власть, не могут отменить высшей обязанности творчества, посвященной творчеству жизни.
Оставьте ваши убогие маски, привычный пафос «жизненной и социальной ответственности», «тяжких забот», «социальной зрелости» и т.д. – все это лишь вечное, утлое и лживое убежище от настоящих целей и задач, настоящей ответственности, настоящего труда над собой и настоящих испытаний. В «статистических» и «нормальночеловеческих» жизнях еще нет ничего собственно человеческого, нормального и должного, подлинно нравственного. В жизни, которая безразлично к смерти используется человеком во имя химер, проживается не творчески и безответственно, бесследно исчезает в вихрях разнообразных забот и страстей, ничего человеческого нет и быть не может. Живя подобным образом, человек просто воочию свидетельствует, что дар жизни есть для него «ничто», и в своей «социально нормативной», обывательской безнравственности и нигилистичности, ощущает себя очень уверенно, ибо таковы «все» вокруг него. Однако – если верить Льву Толстому и основным мыслям повестей «Холстомер» и «Смерть Ивана Ильича» – вовсе не перестает быть от этого преступником, «социально нормативным» и «статистическим» негодяем, подлежащим самому безжалостному суду: суду совести, разума, жизни и смерти, самой судьбы. Для того, чтобы жизнь имела право считаться и называться жизнью человека, в ней должно быть творчество. Жизнь человека должна быть посвящена творчеству, борьбе за след и память – нравственно должна.
Я смотрел на молодую актрису и вспоминал знаменитую сцену посвящения в актрисы из пьесы Островского «Лес», и понимал, убеждался воочию, что в подлинности театрального творчества конечно же заключено какое-то до конца не постижимое чудо и таинство. Навряд ли эта женщина позволит какому-то мужчине любить в себе не личность, не творческого человека, не чудо и таинство одаренной и обладающей исключительными возможностями актрисы, а «мать», «хозяйку», «хранительницу очага» и «родильную машину», или что-то в этом роде, и такой «любовью» собственно погубить ее саму, ее судьбу и жизнь, и данные ей судьбой и богом возможности. Ведь мужчина, способный превратить женщину из поэтессы, писательницы, балерины, композитора или актрисы в «родильную машину», в механизм обыденных забот, навряд ли любит женщину, любит ее саму, любит ее как личность, ценит в такой любви данные ей возможности. Скорее, как не называлось бы такое отношение, оно по сути более подобно ненависти, уничтожению человека как личности, уничтожению и отрицанию всего наиболее ценного и подлинного в нем. Любящий Плисецкую композитор Щедрин, во имя любви и любимой женщины отказался от возможности иметь детей, хотя казалось бы – что может быть важнее для любого мужчины, и для порабощенных логикой природной и социальной необходимости, всегда предстающих через ее искаженную призму, отношений мужчины и женщины. Однако – Ахматова ценна нам сама по себе, а вовсе не тем, что стала матерью Льва Гумилева, а великая и гениальная Плисецкая навечно ценна, вообще так и не став матерью, не поиграв в так настойчиво навязываемые и прописываемые человеку «статистические роли» - ее личностными и творческими свершениями, собственно – именно тем, что во имя этих свершений и их возможности, сумела пренебречь радостями и обязанностями материнства. Пример женщины-художника здесь быть может в особенности важен, ибо женщина и доныне мыслится через призму социально и природно обусловленных ролей, в исполнении которых видится ее главное предназначение, как правило довлеющих над ней в социальных обстоятельствах ее судьбы, иногда – попросту приносится в жертву таким ролям, химеричным представлениям о ее сути, предназначении и судьбе. Ведь любовь – это сращенность жизнью, судьбой, личностным миром и пространством двух людей, которые близки друг другу своей человеческой сутью, сутью стремлений, ценностей и отношения к жизни. Да простят автору подобные сентенции – в настоящее время он заканчивает роман, одной из главных тем которого является таинство любви и способности человека любить, и он попросту не может не усматривать в окружающей действительности повод для рассуждения о волнующих его и связанных с творчеством вещах. Однако о том, что личностное, ценность личностного и определяющие человека как личность стремления, могут находиться в глубоком, подчас трагическом конфликте с социальной данностью существования человека, с социальными условностями и обстоятельствами судьбы человека, в том числе – продиктованными и его полом, уже давно забывают не только в отношении к судьбе женщины. Давно уже стало привычным и даже «научно обоснованным» побуждать людей играть в «мужчин» и «женщин», в связанные с этим роли матерей и отцов, любовников и любовниц, мужей и жен, объектов вожделения и успешных карьеристов, и этим – ничтоже сумняшися приносить в жертву личностное в человеке и то главное, с чем связанно личностное – возможность творчества и нравственную правду любви. Так вот – навряд ли. Однако, буде произошло бы это по какой-то ошибке или случайности, и случилось бы этой женщине стать матерью нн-ого количества детей – чем больше по здоровой житейской логике, тем лучше, конечно же, то и тогда, убежден, она продолжила бы жить таинством творчества и во имя него. Ибо лишь в возможности творчества и в посвященной творчеству жизни, человеческой личности дано быть собой и обретать смысл существования. Ибо в таком, и любом подобном своей настоящностью творчестве, в его таинственных свершениях и посвященности ему, заключена любовь к жизни – именно в этом, а не в умении бесконечно «производить» и приумножать жизнь. Любовь к жизни – в способности нравственно ответственно и созидательно распорядиться ее даром, а не использовать ее во имя самых разнообразных химер, из которых приумножение жизни – наиболее распространенная и властная. Любовь к жизни торжествует там, где человек являет чудесную, таинственную возможность жизни как творчества, и этим – утверждает ценность жизни, побеждает кажущуюся необоримой власть над жизнью и самим собой смерти. В конце концов – потому что в способности на творчество состоят человечность и истинная суть, предназначение и подлинные возможности, достоинство и ценность человека. Все верно – именно в этом, а вовсе не в способности к «труду», «воспроизводству», «позитивному социальному функционированию» и исполнению «статистических социальных обязанностей»: за означенным собственно человека еще никоим образом нет. Способность к творчеству, к посвященной творчеству и увековеченной, воплощенной в плодах такового жизни – вот, в чем раскрывает себя таинство человека, его возможностей и истинной сути, его предназначения и если угодно «задумки», личностного начала человека. Вообще – не тогда ли человек и становится собственно человеком, раскрывает своей судьбой, что же такое человек, каковы предназначение, истинная суть и возможности человека, когда являет чудо и таинство своей способности на творчество, посвященной творчеству и увековеченной в плодах такового жизни, и вместе с этим – свидетельствует таинство личностного начала в человеке? Творчество и наличие даже значительного таланта, далеко не тождественны другу. Талант требует жертвенного труда над собой, и зачастую человек предает и губит данный ему талант, совершая выбор не творчества, а быта, принося в жертву талант и возможность творчества химерам и страстям повседневности, и этим – предавая себя, предавая саму жизнь, подлинную ценность жизни. Талант должен быть реализован, он и само творчество должны превратиться в путь, а это подразумевает творчество и работу над собой в качестве нравственного и личностного по сути выбора. Рождать образы постановок, пьесы, симфонии, книги и полотна, требует гораздо большего труда – жертвенного, нравственного и личностного по своей сути, нежели рожать детей и исполнять «статистические социальные роли», поверьте, и в первом заключены гораздо большая ответственность и гораздо более настоящие цели и задачи, нежели во втором. Вот то, главное, требует настоящей ответственности, настоящего и жертвенного труда – по своей сути нравственного труда, в способности на который человек раскрывает его человечность. Я не знаю ничего более человечного и нравственного по своей сути, изначально движимого любовью, сознанием ценности жизни и ответственности за жизнь, нежели творчество. Лишь по своей сути нравственный, человечный, движимый любовью к жизни и ощущением ее ценности человек, способен творить, посвящать жизнь творчеству, работать для того над собой. Всегда странно наблюдать, как под масками «религиозной веры» люди позволяют себе отступить от творчества во имя, скажем, семейных и повседневных обязанностей и забот, хотя нет большей нравственной обязанности в отношении к жизни, воплощавшей бы саму суть ответственности человека за дар жизни, нежели творчество. Если вера становится убежищем от настоящей ответственности за жизнь, от наиболее серьезных и сложных целей, от главной обязанности по отношению к жизни, оправдывает предательство всего этого и ценности жизни как таковой – вера ли это, в бога ли такая вера? Разве же нетворческое проживание жизни не есть предательство ценности жизни и ответственности за жизнь, будь оно продиктовано хоть роком судьбы и обстоятельств, хоть малодушием человека? Разве же то использование дара жизни во имя химер обыденности и безразлично к смерти, которое составляет суть «статистического» существования, не есть самый подлинный и страшный грех, не низлагает ценность жизни, не предает ответственность за нее? Разве обыватель, провозглашаемый «солью земли», эталоном «нормативного» и должного», не есть подлинный преступник, низлагающий ценность жизни и ответственность за жизнь тем, как живет, его выбором, преследуемыми им целями. Разве же обыватель – с его жизнью, с его предпочтениями и выбором, с властвующими над ним и подчиняющим его усилия, поступки и жизнь химерами, не является олицетворением драмы человека, символом человека, собственно человеком так и не ставшего, не сумевшего принять на себя для этого подлинные обязательства? Разве же не творчеством человек исповедует любовь к жизни и ценность жизни, нравственное служение жизни и ответственности за нее – то, в конечном итоге, что раскрывает его нравственное начало как личности, «образ божий» в нем, хоть с какой-то долей приемлемости и правомочности может быть названо «верой в бога», «божьим» и «человечным»?
Ответ на эти вопросы кажется очевидным, а не поставить их нельзя, ибо их достаточно безжалостно затрагивает прекрасная пьеса Михаила Себастиана и великолепная творческая работа некоторых актеров, принявших участие в ее постановке.
Единственное, о чем хотелось бы попросить сотрудников и служащих театра – чуть меньше «патриотизма». Не стоить жарить шкварки там, где совершается таинство настоящего творчества.