Умозрение в красках

Галерея Русской Культуры

Умозрение в красках. От фрески к иконе и картине и обратно.

Эссе 1

Подобная тема не уходила из моих творческих замыслов давно и реальным толчком к написанию данной работы послужила телепередача по ТВ - каналу «Культура» об «Академии живописи ваяния и зодчества» покойного академика Ильи Глазунова. Но об Академии и ее значении Мы с Вами поговорим, когда до этого дойдет черед. А сейчас начнем с иного.

Художественное живописное творчество властно притягивало меня к себе с самого детства. Я как то подспудно чувствовал, что в нем есть какой то мною пока невидимый и неразгаданный пласт проявления духа человеческого гения и все мое существо тянулось к разгадке этой тайны художественного творчества. Одним из первых гениев живописи с которым мне довелось познакомиться был Рембрант. И сразу я как то зацепился глазом и отметил духом совершенную разницу его творений: - «С Саскией на коленях», «Ночной дозор» и «Возвращение блудного сына». Если первая символизировала естественную радость жизни и энергию молодости, последняя - вещие искания глубины человеческого духа, а вот причисление  обыденной жанровой вещи «Ночной дозор» к живописным шедеврам вызывало недоумение и галочкой застряло в моем исследовательском круге интересов.

В конце 60-х годов я посетил в Эрмитаже выставку, где экспонировался Рембрант с его оригиналом «Возвращение блудного сына». Картина в оригинале произвела на меня большое мировоззренческое впечатление. То, что это мировой шедевр было совершенно очевидно, но глядя на нее я глубоко погружался в какой то мир грез, смутных прозрений и видений, сам Рембрант, с его живописью, улетал куда то далеко. Я вдруг увидел своим духозрением, непостижимую пока для меня глубину, каких то недоступных тому моему культурному и психологическому уровню восприятия, вулканических природных чувств гения человеческой личности.

Я активно общался с молодыми художниками Кубани, а все они стягивались в культурный центр Краснодар и где то ближе к середине 80-х годов я и начал свою меценатскую деятельность приобретая разные произведения творческого духа и даже участвуя в организации выставок. Мы своим живописным кружком посещали все выставки значимых художников. Так выставленные Рерихи, отец и сын, произвели разнородное впечатление. Если в Н. Рерихе чувствовался талант и большой, но несколько маниакально однотемный живописец, то приглаженная салонная живопись Святослава Рериха вызывала у меня некоторую брезгливость, своей какой то мещанской материалистичностью. Написанная на упокоение брата Юрия, «Пиета» на библейскую тему, в моем художественном понимание материалистический лубок, а жанровые вещи тематически - материалистический таитянский тематически подражательный Гоген.

Властно притягивали работы Шишкина, Васнецова, Нестерова, Сурикова, Корина, магическая сила полотен Врубеля. Трагедия Корина с его вечной незавершенной темой полотна «Гибель Руси», название «Русь уходящая» навязано Корину было Горьким, как тема разорения и трагедии Русской Культуры вообще. Русской художественной Традиции утопающей в политических испражнениях антикультуры «социалистического реализма» не покидала мое русское чувство и сознание. Эти Дейнеки и Иогансоны, в одном материалистическом мещанско-политическом флаконе, как союзники и продолжатели традиций Пролеткульта, просто убивали Великое Русское Искусство. Псевдокультурные комплексы безчисленных условных «Девушек с веслом» заполонили обыденностью эрзаца культурной жизни «советского социалистического» общества, низовой народной России. Создатели типажей «Девушек с веслами», это духовные кастраты «соцреализма», и скульптурно-живописные конструктивисты-корбюзианцы. Они выступали здесь, как наглядный плод, убивающей всякий живой дух, советской социалистической системы и ее идеологии педагогической «образованщины».

«Богатая и многослойная» материалистическая идея, от «марксистской» пропаганды», заключенная в «творческом замысле» подобных «Девушек с веслами» несла в себе несовместимую мешанину смыслов «культурного многобразия социалистического реализма» на практике советской жизни. Тут тебе и традиции греческой классики красоты и совершенства человеческого тела, вместе с тем строгая мертвая ханжеская мораль «костюма советской Евы» и примитивная «общеобразованческая», материалистическая пропаганда «здорового образа жизни в спорте». Насаждение подобных «культурных традиций» для масс самого «советского народа» ассоциативно перетекало в дикарский культ общедоступности здорового физкультурного полуобнаженного тела в той физкультурно-социалистической действительности.

И здесь возникает большой вопрос. Кто нанес конкретный больший урон Русскому Мiру и Русской Культуре? Какой идеологический мотив? Прямое истребление Русского Народа революционными зверями террористами-большевиками и их идейными вдохновителями? Или же этот гибельный урон был нанесен многолетней деятельностью практических проводников антикультуры, как метода «соцреалистской образованщины»?

И вот начали доминировать слухи, что появился русский художник, продолжатель живописных традиций Нестерова и Корина, некто Илья Глазунов, как один из официальных инициаторов главного детища «русской партии» «Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры (ВООПИиК).

 (из протоколов «Сионских мудрецов» - «к любой общественнозначимой идее и деятельности примкни, возглавь, разрушь или выхолости ее практическое деятельное содержание», здесь нагляден пример деятельности ВООПиК за счет членских взносов, а не госпрограмм этого, важнейшего для любого государства, общегосударственного дела В.М.)

Вот, что говорит официоз: -

В 1966 г. было создано Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры (ВООПиК), которое превратилось в массовую организацию. Среди учредителей общества были известные ученые, писатели, архитекторы — И. Л. Андронников, П. Д. Барановский, И. Е. Глазунов, Л. М. Леонов, Д. С. Лихачев, Б. А. Рыбаков.

 (список этот состоит исключительно из «своих социально близких» и деятелей не оставивших в деятельности структуры никакого значимого следа кроме «органного» надзирательства, где нет практика реставрации по государственным  программам С. Ямщикова, нет вдохновителя самой идеи В. Солоухина, и многих иных;

так «академик лихачев» пребывавший в статусе «жертвы сталинского режима и сидельца лагерей», как и авторитетнейшего исследователя «древнерусской культуры», в перестройку резко перекрасился в ярого сторонника социал-дарвинистской звериной сущности «демократии» и потребителя всех ее возможных благ, в ярого врага русского экстремизма»; а ведь по сути он вернулся в свою природную чешую русофоба; штамп «исследователя древнерусской культуры» застил глаза патриотической общественности, подобное же прикрытие любых неблаговидных дел и разрушительного либерализма личности – это «участник войны», как индульгенция от любых мыслимых грехов В.М.)

Задачами ВООПиК были выявление, изучение, охрана, реставрация, пропаганда памятников истории и культуры. Общество имело право экспертизы проектов, осуществляло большой объем работ и было полноценным помощником государственным органам охраны памятников, так как финансировалось за счет членских взносов».


А с годов «перестройки» имя академика живописи Глазунова засверкало на художественном небосводе России, как законодателя политической моды и живописных традиций. И завершилась это с развалом государства, тут же провернутой мошеннической операцией личной «приватизации», как передачи ему под Академию комплекса роскошных зданий, с не менее роскошным финансированием. Как говорится «кому война, а кому мать родная».

Но вот в конце восьмидесятых в Краснодаре прошел слух открывается выставка работ Глазунова. Мы группой художников пошли на ее открытие. Сказать что и я, как и все мы испытали шок, это не сказать ничего. Мнение было однозначным, этот примитивный фотоколлаж с вкраплениями живописи не имеет никакой художественной ценности, как для Русского Мiра, так и для Русской культуры и Русского природного Духа, кроме, как политическо-демократический шарж!

Чуть позже в Русский Культурный Мiръ пришла книга В. Солоухина «Двенадцатая ступень», где под именем фотохудожника (замечательное прозрение сущности творчества Глазунова от духовидца Солоухина) Буренина был выведен Глазунов, с его жизненной предательско-подстрекательской сущностью. Возмущению «русско-советской партии» не было предела. А ведь суть то примитивна, эти люди по животному защищали себя любимых! Как же можно было признать, что всю жизнь они слепо делили хлеб с патологическим предателем. То же касается и их возвеличивания дел «русской партии», этой ширмы «демократии» советского общества. Наглядный пример здесь знаменитая дискуссия «Классика и Мы» в ЦДЛ 1977 года.

Вот официоз: -

 «Классика и мы» — дискуссия, произошедшая 21 декабря 1977 года в Центральном доме литераторов в Москве, имевшая большое идейное и историческое значение. Основной предмет спора — судьба русской литературной классики. Главные подлинные предметы дискуссии — русофобия и еврейский вопрос. Инициатором мероприятия был Вадим Валерианович Кожинов».

Здесь опять мешанина вранья и фактов.
Главным в той дискуссии был вопрос охраны литературно-художественных Традиций Мировой Русской Культуры, от террора либеральных шавок Пролеткульта советского времени. От их разрушительной антилитературной либералистики и модернизма, выставляемого ими как единственного двигателя «литературного прогресса». А тут же приклеенный, присобаченный «антисемитизм» это обычный жупел подобной бездарной среды, густо пересыпанной приспособленцами иудаистами, позиционировавшими себя деятелями творчества еврейской национальности. Перевести дискуссию в ложные национальные рамки и этим скрыть ее истинные разрушительные рычаги «модернизма», как универсального метода разрушения всего Иного не либерального, это извечный прием этой безтланной космополитическй публики.

Посмотрите внимательно на сломанные копии дискуссии, и та и другая сторона нападала и защищала догматику противоположных смыслов. Но ни те, ни другие не предлагали ничего конструктивного, а выступление однояйцевого клона Глазунова, либерала В.В. Кожинова, выглядело просто позорным бормотанием. Там примитивные либералы неожиданно встретили отпор и растерялись. Лишь один человек в своем выступлении сформулировал горькую безстрашную правду о давно идущей и только нарастающей борьбе «третьей мировой войны» против мира народов и Русского Мiра в частности, это был молодой литератор Юрий Селезнев. Юрий Селезнев был ярким объединяющим Русским Лидером и это решило его Судьбу, он вскорости в цветущем возрасте 44 лет умер от «сердечного приступа». А «кожиново-глазуновы» умирали в своих кроватях тихо и мирно. Так Кожинов, как итог, написал два памфлета-пасквиля на Русский Мiръ, выдаваемые за итоговые шедевры русской мысли: - «Россия и Революция» и работу по черносотенному движению. Судьба творческих духовных кастратов «кожиново-глазуновых» хорошо отражена в песне Высоцкого: -

  «О поэтах и кликушах»

Кто кончил жизнь трагически - тот истинный поэт,
А если в точный срок - так в полной мере.
На цифре 26 один шагнул под пистолет,
Другой же - в петлю слазил в Англетере.

А в тридцать три Христу... (Он был поэт, он говорил:
Да не убий! Убьешь - везде найду, мол.)
Но - гвозди ему в руки, чтоб чего не сотворил,
Чтоб не писал и ни о чем не думал.

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель.
Вот и сейчас как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лег виском на дуло.

Задержимся на цифре 37. Коварен бог -
Ребром вопрос поставил: или - или.
На этом рубеже легли и Байрон, и Рембо,
А нынешние как-то проскочили.

Дуэль не состоялась или перенесена,
А в тридцать три распяли, но не сильно.
А в тридцать семь - не кровь, да что там кровь - и седина
Испачкала виски не так обильно.

Слабо стреляться? В пятки, мол, давно ушла душа?
Терпенье, психопаты и кликуши!
Поэты ходят пятками по лезвию ножа
И режут в кровь свои босые души.

На слово длинношеее в конце пришлось три е.
Укоротить поэта! - вывод ясен.
И нож в него - но счастлив он висеть на острие,
Зарезанный за то, что был опасен.

Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр!
Томитесь, как наложницы в гареме:
Срок жизни увеличился, и, может быть, концы
Поэтов отодвинулись на время!

Эссе 2

По итогам первой части можно предположить, что Мы с Вами скатились вместо художественных вопросов в политику, но здесь все совершенно не так просто. Тут все взаимосвязано и я далее покажу это наглядно. И о характере художественного таланта Глазунова, и об его истоках , и самом «соцреализме», о его духовной разрушительной сути, разговор Наш с Вами еще длинный и разнообразный, но до всего надо дойти не торопясь, здесь все должно идти своим чином по порядку.

Когда то давно в руки мне попалась небольшая книжица дореволюционного философа Князя Е. Трубецкого «Умозрение в красках» или «Три очерка о истории русской иконы». Тема художественного творчества, в любых его проявлениях, всегда властно тянула меня к себе. И здесь, я вместе с Трубецким, погрузился в чудный Мiръ природного духа древнерусской иконы. И здесь мне не помешали даже спорные, неоднозначные мысли Трубецкого в его «Умозрении», что Мы с Вами далее еще обсудим.

Отметим лишь, что здесь Судьба пометила своим черным крылом Трубецкого. В Феврале 1917 года Князь с красным бантом в петлице, бегал от митинга к митингу и истошно приветствовал «народные массы с наступлением новой эры человечества». Вспоминает один его знакомый:  –

«на митинге я увидел, как маленький толстый Князь, что то истошно восторженно кричал толпе в революционном самозабвении, призывая не обращать внимания на некоторые мерзости текущего момента, и обещая всем скорое всеобщее процветание «эры свободы и демократии»; и мне стало горько и больно смотреть на это безумное кликушество».


Скоро  сам Трубецкой вынужден был бежать  «от жажды возмездия рук революционного народа», спасаться от разгула наступившего «царства революционной свободы» («царства» безумств черни, этого коллективного Антихриста) и умер вскоре в Новороссийске в 5 февраля 1920 года от тифа, дожидаясь спасительного парохода для панического бегства от этой самой наступившей «эры свободы». Новороссийские краеведы говорили мне, что определили примерное место его упокоения на городском кладбище, и установили там памятное надгробие.

Трубецкой написал свое исследование по истории русской иконы под впечатлением работ реставраторов, деятельности которых активно покровительствовал сам Император Николай Александрович. Великое Открытие конца XIX-го и начала XX-го века Содержания и Духа древней Русской Природной Иконы оказало громадное мировоззренческое влияние на то общество России, глобальное действие которого на сам Русский Мiръ продолжается и сегодня, и оно еще не оценено Нами всеми даже в малой мере. И здесь сам природный Высокий  Эстетический Русский Дух религиозно-мистического творчества находится в процессе Становления и еще только в самом начале своего мировоззренческо-нравственного пути.

 Наиболее известные собрания XIX века и начала XX века иконостасы икон домовых церквей  принадлежали видным старообрядцамА.В. Морозову и И.С Остроухову. Своё собрание икон завещал переданной в дар Москве в 1892 году картинной галерее и сам коллекционер П.М. Третьяков. И.С. Остроухов (1858-1929), ставший попечителем Третьяковской галереи, одним из первых в России стал заботиться о расчистке, реставрации древнерусских икон. Темная старинная русская икона вдруг брызнула яркими жизненными красками. Это был невиданный глобальный переворот общественного культурного сознания. Типаж архаичной Руси и темного Правоверия примитивных дикарей русских людей, врожденных диких деспотов, канул в Лету. Сюда в Россию потянулся художественный мир художественного и научного творческого поиска. Так знаковая величина художественного мира Западной Европы Матисс приезжал в Россию искать истоки психологии мировой живописности в русской иконе и в типологической фресковой живописи школы русских иконописцев. И он же отсюда, с этих позиций, пытался в своей интерпритации тиражировать этот природный русский Дух по всему художественному миру. И именно в то время окончательно утвердилось устойчивое мнение о Великой Русской Типологической литературе XIX века, как неповторимом типологическом феномене. Русская имперская антропология того времени была признана ведущей в мире. Ведь Россия, как типологическая Империя, не могла проводить нужную внутреннюю межнациональную имперскую культурную политику без изучения народов своего Русского Мiра, их этнокультур, нравов и природных обычаев.

В имперской России XIX века из духа народной Имперской массы и из Русского расового Культурного поля только выпадали только потомки 5-6 миллионов поляков и иудохазар под политическим видом еврейства, попавших в Русский Мiръ в началеXIX века, в результате последнего раздела Польши европейскими странами. Именно эта публика, их потомки, внесли главный руководящий вклад в крушение Монархии 1905-1917 годов от рук «марксистов». Это и тот же Репин, культурно своим творчеством, и генералы Алексеев, Рузский, блокировавшие Государя в Феврале 1917-го  на станции Дно и спровоцировавшие или вынудившие его к отречению, это и революционный «чекист с чистыми руками», зверь в человеческом обличие «дзержинский»; и все эти «потомки заговорщиков цареубийц - ильичи, радеки, троцкие и раковские» скопом, как и иная около культурная шушера паразитических приспособленцев «одесситов», после революции звавших «своих» в «революционные столицы»: - «приезжай быстрей, здесь легко можно стать знаменитым».

 Ранее с середины XIX века эта инорасовая околокультурная тенденция проявилась в духе деятельности части деятелей культуры Русского Мiра и наглядно проявилась творчеством: - художника Репина, скульптора Антокольского, композитора Стравинского и иных, разделявших их взгляды и устремления, инорасовых деятелей культуры. Их западнические социально – демократические антимонархические веяния привлекли многих, включая даже и природного русского, сверхпопулярного общественно-литературного критика Стасова, историка Соловьева, философа всеединства и поэта В. Соловьева, которые неутомимо расшатывали своими либеральными идеями Высокие Эстетические Традиции Русского МIра.

А с космополитизмом Веры РПЦ и ее протестантским Синодоидальным управлением, к этому времени зашаталась русская Церковь безплодным богоискательством, как символизмом «внешней религиозности» от «соловьевых, федоровых, флоренских, булгаковых», как своеобразного «модернистского поиска новых форм сути личной и общественной религиозности» и самого проявления религиозного чувства. Русский Мiръ тонул в искореженной дьявольской мистике «столоверчения» и «вызывания духов умерших», в мистических доктринах Блавацкой и Гурджиева. Так Н. Рерих, под влиянием своей жены Елены, духовной подруги Блавацкой, писал свои первые исторические полотна, совершенно очевидно будучи сторонником «норманской теории» происхождения русского народа, где его ладьи, это суда варягов и русского духа в этих, вроде «русских исторических» картинах нет, от слова совсем. И не случайно Рерихи поехали искать «свою шамбалу» в Индию, просмотрев ее на Руси.

Но в противовес западничеству и господству «чувств и случайностей поисков истины в мировом Хаосе» материалистического философского Слова, в начале XX века свершилось закономерное реставрационное «открытие» древнерусской иконы, как прорицаемого вечного Символа Русского Мiра. Символа внутреннего совершенства Мiра и его Жизни по естеству законов данной Нам с Вами Природной Среды и врожденного духа групповой Социальности, от Создателя. Так древнерусская икона, которая ранее была доступна лишь для молитвенного созерцания, с этого времени получила признание и как одна из вершин мирового изобразительного искусства.

С Русским литературным  Словом западническое инорасовое направление бороться не смогло, как и с русским хоровым Словом и самой оперной Музыкой. И вот тогда центр борьбы переместился в область чувства Движения – Танца. Сам Балет, это камерное инорасовое западническое явление, но некоторые композиторы стали включать в музыкальную ткань произведений обязательный приоритет Танца и выводить его на первые роли музыкальных общественных представлений. Так никому не приходит в голову ставить рядом музыкальное творчество русского природного духа Мусоргского и чистого европейца Чайковского. И вот здесь и выстрелил критический демократический стиль музыкального критика Стасова и его последователей. Так русское общество с середины XIX века начало терять русское имперское природное наднациональное чувство, приобретая или космополитические или примитивные этнонациональные «дикарские» чувственные черты. И они выстрелили творческим «этноязычеством» «Петрушек», «половецких плясок» от Стравинского, Римского-Корсакова, Прокофьева и прочих, с апогеем в виде театральных сезонов Дягилева именно в Париже, куда их творчески «выгнали» из России вновь обретенные яркие живые краски и жизнеутверждающий стиль древнерусской иконы.   

Мир древнерусской иконы вернул Нам с Вами Русскому МIру, то мощное обаяние и Высокую Эстетику внутреннего Духа природных русских врожденных психологических Основ, как и его созидательных деятельных Начал. В начале XX века в России стали устраивать выставки древнерусских икон, благодаря которым в короткий срок русская икона была признана одним из высочайших достижений природного Великоруского созидательного Духа, образцом его Высокой художественной Эстетики, как особой уникальной части общемировой художественной культуры.

Заметим для себя, что в 60-е годы XX века для многих любителей отечественной культуры открытие древнерусской иконы совершилось благодаря писательскому таланту В.А. Солоухина (1924-1997), посвятившего иконе многие страницы своих сочинений «Письма из Русского музея» и «Чёрные доски».

Вот в такой обстановке и на таком русском фоне Е. Трубецкой написал свои «Три очерка о русской иконе» или «Умозрение в красках» и разбор существенных мыслей его очерков Мы с Вами и начнем в следующей части.

Эссе 3

И так Е. Трубецкой «Три очерка о русской иконе. Умозрение в красках», написанное в 1915 году в самый разгар первой мировой войны. Здесь  прежде всего отметим, что автор, почему то, и это совсем не случайно и Мы с Вами далее убедимся в этом, чисто типологическую тему Русской Имперской Духовной Культуры, начинает с обсуждения эфемерных философских «общечеловеческих» проблем. Да и сам смысл названия работы - «Умозрение в красках», не предмет исследования уникальности Русского Духа, который наглядно отражен во вновь обретенном уникальном типологическом Мiре древнерусской иконы, а носит чисто материалистический характер. И тема раскрывается второстепенным пояснением тематики, сюжетов и художественных приемов иконописи, и то лишь с оглядкой на само значение уникальности типологии Высокого Эстетического природного Духа древнерусской иконы. Той уникальности и прозрения своего природного Духа, жизненно важной именно для внутреннего Мiра Русского Народа и мирового значения природной Эстетики его Культуры. И лишь потом надо смотреть на это типологическое явление, как проекцию на культурный мир народов.

Здесь у Трубецкого уже наяву проглядывает духовная порча «интенационалистским, каббалистическим марксизмом», к тому времени уже пленивший своими безумными и гибельными иллюзиями тогдашнее русское общество. И здесь красный бант Трубецкого, в начавшемся лихолетье России со злосчастного Февраля 1917 года, не случайность момента, а убийственная закономерность той «россиянской» либеральной Среды, как и этого духовного сатанизма у подавляющего большинства той сугубо кабинетной интеллигенции и всего этого «общественного мнения» России. Похмелье подобного рода массового забалдения миражами социальных материалистических идей обернется жестоким кошмаром для всех его, пока еще восторженных участников.

Трубецкой в своих «Трех очерках»: -

«В мире животном техника орудий истребления выражает собой простое отсутствие духовной жизни. Наоборот, в мире человеческом они – это всецело изобретения человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимущественно на этой одной цели – создания большой челюсти для сокрушения и пожирания других народов.

Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества, – господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляется на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении – значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный.

   В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад – в форме роковой необходимости смерти и убийства. Народы живьем глотают друг друга: народ, вооруженный для всеобщего истребления, – вот тот идеал, который периодически торжествует в истории.



   Если, в самом деле, вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем, и ради которого стоит жить?

   Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для (всего впавшего в гностическо-материалистическую ересь общества, общественного сознания и самого В.М.) человека, – вопрос о смысле жизни».

Мое резюме

И здесь материализм мысли Трубецкого примитивно плоско видит лишь объект своего внешнего раздражения и ему недоступен геополитический расово масштабный взгляд на мир, отсюда и эфемерный единственный «народ-хищник». Это «соловьевско-бердяевская-трубецкая» гностическая ересь тогдашнего интеллигентского богоискательства, вылившаяся в идеи «софианства», как четвертой Ипостаси Бога, и безплодных поисков гармонии иудохристианского «всеединства». И она же узаконила в общественном мнении приоритет абсолютно неприемлемых для традиционного сознания народов эфемерных поисков «смысла жизни» и «смысла творчества», вместо прозрения Великоруских расовых Канонов Жизни, как своего, данного от Природы Предназначения. И далее это же приводило общество к идеям  абстрактной «общечеловечности», как кабинетно умственного абстрактного метода познания окружающего мира. Все это затем легко перешло в пагубные идеи «марксистского интернационализма» на общественном политическом поле. И это же течение мысли породило такую же гибельную «относительную эйнштенщиновщину» на мировоззренческом и научном поле. И этим русская Общинность перерождалось в либералистику и наше уже не русское имперское, а «советско-демократическое» общество, и вместе со многими народами, разделяющими подобные идеи, покатилось к сегодняшнему моральному одичанию.

Далее Трубецкой: -

 «Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение в древнерусском храме в его целом.

Царящая над Храмом (типологически русская уникальная свеча В.М.) «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам.

   Эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре.

  Но в XVII в. в связи с другими церковными новшествами в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам.

«По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобнаго. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ног бедра толстыя, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано». Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской (новоправославной с XVII века В.М.) иконописи.

   В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе Св. Владимира. Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора, во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи.

В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III (Русский Музей) особенно удобно делать это сопоставление, потому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства.

Особенно замечателен в этом отношении древний Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме (XII в.). Там наружные стены покрыты лепными изображениями зверей и птиц среди роскошной растительности.

Дикие орды, терзавшие древнюю Русь, – печенеги, половцы и татары – не думали о «культуре», а потому руководствовались не принципами, а инстинктами. Они убивали, чтобы добыть себе пищу совершенно так же, как коршун истребляет свою добычу: они осуществляли биологический закон наивно, непосредственно, даже не подозревая, что над этим законом звериной жизни есть какая-либо другая, высшая норма. Совершенно иное мы видим теперь в стане наших врагов. Здесь биологизм сознательно возводится в принцип, утверждается как то, что должно господствовать в мире. Всякое ограничение права кровавой расправы с другими народами во имя какого-либо высшего начала сознательно отметается как сентиментальность и ложь. Это – уже нечто большее, чем жизнь по образу звериному: здесь мы имеем прямое поклонение этому образу, принципиальное подавление в себе человеколюбия и жалости ради него. Торжество такого образа мыслей в мире сулит человечеству нечто гораздо худшее, чем татарщина. Это – неслыханное от начала мира порабощение духа, озверение, возведенное в принцип и в систему, отречение от всего того человечного, что доселе было и есть в человеческой культуре. Окончательное торжество этого начала может повести к поголовному истреблению целых народов, потому что другим народам понадобятся их земли.

   Этим измеряется значение той великой борьбы, которую мы ведем. Речь идет не только о сохранении нашей целости и независимости, а о спасении всего человеческого, что есть в человеке, о сохранении самого смысла человеческой жизни против надвигающегося хаоса и бессмыслицы. В настоящий исторический момент человечество стоит на перепутье. Оно должно окончательно определиться в ту или другую сторону. Что же победит в нем – культурный зоологизм или то «сердце милующее», которое горит любовью ко всей твари? Чем надлежит быть вселенной – зверинцем или храмом?

Русская религиозная архитектура и русская иконопись, без сомнения, принадлежат к числу этих лучших созданий народного гения. Здесь наша народная душа явила самое прекрасное и самое интимное, что в ней есть, – ту прозрачную глубину религиозного вдохновения, которая впоследствии явилась миру и в классических произведениях русской литературы. Достоевский сказал, что «красота спасет мир».

В Апокалипсисе есть говорящий образ: там говорится о сатане, до времени посаженном на цепь, чтобы он не соблазнял народы. Иначе царство сатаны сметет с лица земли всякие храмы и постарается истребить в человеке самое подобие человека».

Что можно сказать в заключение мыслей Трубецкого о феномене древнерусской иконы? Все сказано вроде правильно! Но утрата Монархии через два года вызвала у подобной публики сатанистскую, дикарскую радость - «наступления новой эры свободного человечеста», активное участие в митинговом революционном Хаосе и красные банты в петлицах, а потом наступило жуткое похмелье и началось поголовное паническое бегство всех тех, кто успел или смог убежать от ига узурпировавших власть в России разбойников-террористов большевиков.

Почему Мы с Вами остановились на этой эпохе? А потому что она сопровождалась разными художественными исканиями и тенденциями, о которых Мы с Вами и поговорим далее.

Эссе 4

В очерках князя Е. H. Трубецкого о русской иконе первые две: — «Умозрение в красках» и «Два мiра древнерусской иконописи» — вышли отдельными брошюрами в 1915 и 1916 годах. Третья — «Россия в ее Иконе» — появилась в разгар жесточайшего звероподобного террора «русской» революции, когда совокупная «общественная мысль», этих «русских пророков трубецких и К» застыла в ужасе от неприкрытого сатанизма «русских революционеров», творящегося на практике осуществления идей «наступления новой эры свободного человечества», и не кинулась в повальное бегство спасения своей жизни. Работа была опубликована в одной из последних книг «Русской Мысли » (январь-февраль 1918 года). Трагедия Мысли «Россия в ее Иконе» уже ближе к природной сути Русского Мiра, но все еще гибельно «общечеловечна»: -

«Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнел единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия.
А обычай заковывать икону в ризу, возникший у нас не ранее XVII века, представляет собою, на самом деле, скрытое (социальное материалистическое В.М.) отрицание религиозной живописи; в сущности это — (как направляюще сознательное, так и исполнительское, на низовом нравственном уровне социально-религиозной элиты народившегося исторического безпамятства, В.М.) бессознательное иконоборчество. Результатом его является та «утрата» иконы, и то полное забвение ее смысла.

 (здесь нагляден уже ущербный дух коллективных «трубецких и К»; в советское время его проекцией и гармоникой стало «признание отдельных ошибок отдельных представителей власти»; здесь в естественном природном Начале ложно видится «общечеловеческое», а в системном сбое ложных пропагандистских идей общества видится «безсознательное» или оно же «отдельные ошибки» советского времени В.М.)

Вдумайтесь в причины этой утраты, и вы увидите, что в судьбе иконы отразилась судьба Русской Веры. В истории русской иконы мы найдем яркое изображение всей истории религиозной жизни России. Как в расцвете иконописи отразился духовный подъем поколений, выросших под духовным воздействием величайших русских святых, так и в падении нашей иконописи выразилось позднейшее угасание нашей религиозной жизни. Церковь господствующая заслонила церковь народную соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший в красках лик иконы в богатой золотой одежде и ее космлполитические сюжеты, — вот яркое изображение церкви, плененной мирским великолепием.
В исторических судьбах русской иконы есть что-то граничащее с чудесным. Копоть старины, позднейшие записи, и золотые ризы послужили во многих случаях как бы футлярами, которые предохраняли от порчи ее древний рисунок и краски. Тот факт, что она теперь предстала перед нами почти не тронутая временем во всей красе, есть как бы новое чудесное явление древней иконы .

Тот подъем творческих (природных В.М.) сил (эпохи становления Духа и Плоти Русского Мiра В.М.), который выразился в иконеи самой Сущности той Русской Жизни, зародился среди (величайшего подъема созидательных сил Русского Мiра, и среди В.М.) величайших страданий народных. И вот мы опять вступили в полосу этих страданий.

Вот почему нам стала понятна духовная жизнь поколений, которые пятью с половиной веками раньше выстрадали свою Икону. Икона — явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла Россию. В дни великой разрухи и опасности преподобный Сергий собрал Россию вокруг воздвигнутого им в пустыне собора св. Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев (творческой мощью своего природного русского Духа В.М.) огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная.

Не в одной только рублевской иконе, во всей иконе XV века звучит этот призыв. Но есть в этой иконописи и что-то другое, что преисполняет душу бесконечной радостью: это — образ России обновленной, воскресшей и прославленной.

Опять удивительное совпадение между судьбами древней иконы и судьбами Русской Веры.

И в жизни, и в живописи происходит одно и то же: и тут, и там потемневший лик освобождается от вековых наслоений золота, копоти и неумелой, безвкусной записи».

И вот как мне видится это  с нашего "корабля современности".

Живопись XIX века под натиском идей французских энциклопедистов и революции принялась изобретать материалистические Формы модернизма в разных символах. Так пал мировой героическо-мистический классицизм и восторжествовал течение демократического импрессионизма, как господства жанровой материалистической живописи. Увидел, почувствовал, отобразил! Этот немудреный мировоззренческий взгляд был обращен на материальное бытие «простого человека», но и он же неминуемо обратился на Бытие Природы. И после короткой «моды» на «демократическое» искусство, художественный взгляд Гениев живописи вернулся к ощущению Вечности и поискам истоков Бытия.

В художественный мiръ конца XIX века буквально ворвались две мировые звезды данного направления Висент Ван Гог и Поль Гоген. Взяв на вооружение яркие контрастные краски, художественное пятно и иные достижения импрессионизма, они принялись создавать новый художественный мир с использованием линии японского и китайского контура и азиатского масштаба безконечности Природы. Эти комбинации и симбиоз прямой и обратной перспективы дали миру шедевры живописи, трактуемые искусствоведами, как «постимпрессионизм». Ваг Гог творил свой художественный мир изменчивым движением красок, передавая Всеобщие Жизненные Вибрации нашего Мира, а контрастная статика нетронутой цивилизацией Природы и природное естество Человека в ней, это Поль Гоген.

Из той пестроты «постимпрессионизма» мировая критическая мысль закономерно выделила лишь прагматику множительных приемов оттисков гравюры художника Анри Тулуз-Лотрека и использование коллажа в живописи от Матисса. Первый дал миру основы оформительства, как торговой рекламы, а второй дал «демократический» коллаж контрастов, позволивший обычной «демократической» художественной посредственности «играть» на живописном поле, в отсутствие яркой художественно-рисовальной техники и врожденного чувства цвета, этого аналога музыкального слуха. Вместе они дали мощный импульс современному дизайну, этому театральному и промышленно-торговому и общественному оформительству.

Разные гармоники пошли от импрессионизма в Русский художественный Мiръ. Так модернизм выстрелил бытовым стилем жанровой материалистической живописи «передвижников», как прообраза и предтечи будущего «социалистического реализма». Там в творческом окружении «Сватовства майора» и «Не ждали» уютно чувствовали себя врожденные инорасовые русофобы, условные «репины и антокольские» с их «Крестными ходами» и скульптурами Царя Ивана Грозного.

Вот что говорит официоз: -

История создания товарищества.

 Художники-передвижники были первыми русскими реалистами. Они противопоставляли свое творчество строгим академичным канонам, далеким от современной действительности и запросов нынешней жизни.

 (ну чем не запросы французских импрессионистов, «демократия» и ее «реализм», она и в Африке, примитивная и однообразная «демократия» В.М.)

 Товарищество передвижных выставок было организовано в Петербурге. Интересна история создания данного сообщества. В 1863 году четырнадцать лучших выпускников Академии художеств потребовали от руководства разрешение на свободный выбор темы конкурсной картины. Получив отказ, молодые студенты, не раздумывая, вышли из состава учебного заведения, организовав свободную артель. В 1870 г. по инициативе В. Перова они вместе с художниками Москвы создали Товарищество передвижных выставок.

В своих работах молодые реалисты стремились изобразить истинную жизнь постоянно страдающего и угнетенного крестьянства, находящегося под властью богачей и помещиков (такой карикатурно-пошлой, как видело ее их «народно-демократическое» художественное зрение В.М.). За все время существования объединения было проведено сорок восемь выставок в Москве, Петербурге, Риге, Ярославле, Туле, Саратове, Кишиневе, Казани, Курске, Воронеже, Полтаве, Харькове, Одессе, Киеве и других городах. «Народные экспозиции» также стали устраиваться и в небольших городах, деревнях и селах. Просвещение простого народа – это одна из идей, которую преследовали художники-передвижники. Список участников данного сообщества включает в себя лучших скульпторов и живописцев девятнадцатого–двадцатого веков: - Г. Г. Мясоедов, В. Петров, И. Крамской, К. Савицкий, Г. Саврасов, А. Куинджи, И. Шишкин, И. Репин, В. Васнецов, И. Левитан, С. Иванов, А. Архипов и другие именитые деятели.

Многие перечисленные художники творчески не имели никакого отношения к реалистической жанровой живописи по духу творчества, реализм их картин был одним из методов, а не художественной доминантой творчества. И это в первую очередь И. Шишкин, В. Васнецов, И. Левитан и С. Иванов хотя они и участвовали в выставках передвижников. Так трагическая фигура русской живописи А. Саврасов записан в «передвижники» нашей россиянско-советской совковой критикой. Первые пейзажи Алексея Кондратьевича - «Вид на Кремль в ненастную погоду», «Вид Москвы с Воробьевых гор» - проникнуты идеями романтизма. Саврасов никуда не выходит  «из учебного заведения», заканчивает его и не участвует ни в каких протестах, а активно участвует в выставках, преподает в Училище ваяния и живописи. Он пишет знаковую для своего природного мировоззрения картину – «Лосиный остров». Свои впечатления от красоты родной русской природы он передает в картинах - «Разлив Волги», «Грачи прилетели», «Закат над болотом», «Лунная ночь», «Могилы над Волгой», «Рожь».

С именем И. Шишкина связана история отечественного пейзажа, его творения стали национальной классикой и приобрели огромную популярность. Он пишет свои знаменитые картины классики русского пейзажа: - «В окрестностях Москвы», «Рубка леса», «Корабельная роща», «Ручей в лесу». Свои работы он выставляет и на экспозициях, которые устраивают русские художники-передвижники. По сей день шедевры этого великого пейзажиста пользуются огромной и заслуженной популярностью.

 И все же исторически неумолимо надвигается Серебренный Век русской культуры, время торжества символизма и модернизма не только в культуре, но и в живописи.

Но эту тему продолжим в следующей части.

Эссе 5

Серебренный Век, Пролеткульт, модернизм и соцреализм, как звенья одной роковой исторической цепи.

Откройте любой материал о Серебренном Веке Русской Культуры и Вы прочтете там, что угодно, но только нигде и никто не попытался показать связь возникновения социальных истоков творческого психологизма Русского Общества XIX века, бывшего предтечей и главным посылом возникновения течения символизма в русском искусстве. Так картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова» поможет Нам с Вами проследить эту связь. Великолепную литературоведческую работу о творчестве Сурикова написал Максимилиан Волошин (годы жизни - 1877 - 1932) - поэт, художник, искусствовед, литературный критик. Волошин интересен Нам, как типаж, через который будет понятны тенденции психологизма той эпохи.  О родителях Максимилиана мало что известно. Отец его, по отзывам харьковский помещик, никогда не жил с семьей и умер, когда Максимилиану было три года. Фактически Волошин был на положении незаконнорожденного, что происхождением роднило его с «алешкой» Толстым, К. Чуковским и многими иными личностями творческого мира. Мать поэта Пра, как звали все ее дома, была домохозяйкой, и никаких источников существования у нее не просматривалось. Очевидно, там помогала его родня по отцу, так как о родне матери нет никаких упоминаний. В Москве прошли детство и отрочество будущего поэта. Есть лишь скупое упоминание о том, что мать купила в 1893 году участок земли в Коктебеле и построила там дом, который и стал волошинским – Домом Поэта, где гостили многие его знакомые. В разное время в доме этом побывали Андрей Белый, Вячеслав Брюсов, Алексей Толстой, Максим Горький, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Марина Цветаева, В. Ходасевич, Е. Замятин, Вс. Иванов, К. Чуковский, М. Булгаков и многие другие писатели, артисты, художники, ученые.

Я два раза побывал в Коктебеле в начале 90-х годов XX века и посещал уже Дом-музей Поэта. Меня тянула туда нужда увидеть в живую оригиналы живописи - акварели Волошина, которые он писал в один присест на природе. Это, где то перекликалось со знаменитым методом Ван-Гога, методом передачи на холст «свежести первоначального неповторимого восприятия». Акварели Волошина выглядели в репродукциях очень значительными работами. И я даже чуть ли не мечтал купить какую-нибудь работу в мою коллекцию. Но увиденное меня несколько разочаровало, это были обычные скромные акварели, вполне возможно в них поблекли краски со временем. Характер Волошина подчеркивает и его отдельная могила на горе (там, где он и завещал себя похоронить), ведь в то время за оградой кладбища хоронили лишь самоубийц и изгоев общества.

В Русском Мiре после Великого раскола и жесточайшего преследования старообрядчества сложилась ситуация, что в городской среде русский человек чувствовал себя инородцем. Помните знаменитый ответ Наместника Кавказа Ермолова - Императору Николаю Павловичу на вопрос «чем мне тебя наградить Ермолов» - «сделай меня немцем Государь», с горькой иронией ответил Ермолов. Свободные нравы людей «свободных профессий» - интеллигенции породили в нарастающей городской среде много и внебрачных детей, и детей голой городской нужды, города уже не русского, а западного типа, которые в общественном смысле были изначально ущемлены. Все больше было «разночинцев», которые также чувствовали себя чем то обделенными. И городское Русское Общество внутренне разбрелось в разные стороны, где подобная публика лишь внешне, предметно тянулась друг к другу. Вот все это отразилось в литературном портрете В. Сурикова от М. Волошина о подборе типажей его картины «Боярыня Морозова». И так Волошин об истории написания картины: -

«О возникновении лица Морозовой я слыхал от Сурикова такой рассказ: - «Я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни начну ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было — в толпе терялось.

В селе Преображенском на старообрядческом кладбище (это Преображенское кладбище Москвы, метро «Преображенская», там и сейчас Храм и московский центр старообрядцев-беспоповцев, толков «федосеевцев» и «поморцев», где я в исторических исследовательских целях бывал неоднократно В.М.) — ведь вот где ее нашел. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал в садике этюд в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила.

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниносны... Кидаешься ты на ворогов Веры истинной, аки лев». Это протопоп Аввакум сказал про Морозову. И больше про нее ничего нет» (у меня есть давняя работа об этой великой личности Русской Веры и Общества XVII века В.М.).

Боярыне Морозовой в картине противопоставлена толпа.
Толпа как психологическое целое представляет одну из труднейших задач живописи, особенно если она берется не орнаментально и не чисто конструктивно. Еще труднее дать национальную психологию толпы в определенный патетический момент. Русская толпа самая трудная из всех.
Западная толпа, особенно толпа латинская, проще. Она охотно и дружно подчиняется опытному капельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совести разрешаются гораздо проще. Этот нравственный автоматизм очень облегчает ее внутренний рисунок.

Русская толпа сложнее, невыявленнее. Ее чувства глубже и разнообразнее, смутнее и противоречивее. Это толпа немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства... Каждый остается мучительно замкнутым в лабиринте своей души.

Потому ее движения неуклюжи и страшны. Ее порывы более дики, ее проявления более бессмысленны, именно благодаря большей сложности нравственного чувства отдельных лиц.

В русской живописи единственным мастером, достойно разрешившим эту задачу, был Суриков. В «Стрельцах» еще нет толпы в точном смысле. Есть род скомпонированных человеческих групп, занятых своим личным ужасом, ряд психологических гнезд, разделенных ожиданием смерти. Поэтому у художника и явилась необходимость связать всю композицию единым символическим знаком — зажженной свечою.

В «Боярыне Морозовой» Суриков подошел к изображению толпы непосредственно, как к основной задаче. Он взял случайную, разношерстную уличную массу и проследил в ней психологические волны, рождаемые патетическим событием. Этот чертеж связан с ранее найденным «перспективным конусом удаления», по которому увозят Морозову».

Собственное социальное происхождение здесь помогло Волошину глубоко проникнуть в психологию творческих поисков Сурикова. Но сама психологичность художественного творчества XIXвека уже отодвигала на ремесленнические задворки жанровую живопись, особенно примитивизм  жанрового портрета, где нет и признаков проникновения в глубины психологию Типа и его органичного сочетания с духом Эпохи и местом в нем личности. Это наглядно проявилось в советское время, как портретные работы голого «соцреализма» - Глазунова, Шилова, того же Святослава Рериха и иных. Здесь художник часто пишет даже не масляной краской, а темперой и иными более простыми способами. Отодвигала, как оказалось не насовсем, а временно и как только уровень культуры «россиянского» общества упал до отметки пролеткульта «советской власти», то она выстрелила, примитивно-ублюдочным - «социалистическим реализмом». Но об этом подробней далее.

Серебренный Век с его богоискательством, разрушающим Дух Веры, наиболее полно выразился духом символизма во всех видах творчества. Официоз видит разные художественные направления Серебренного Века это  главные - Символизм, Супрематизм и Модернизм и другие им сопутствующие. Но это внешний взгляд на итоговые течения живописи Серебренного Века.

Символизм появился, как производная эфемерных социальных миражей «марксистской» мысли, где новая социальная (выразительная в творчестве) Форма (метод в творчестве) автоматически порождает все остальное явление в совокупности, где конкретная Личность, с ее природными качествами, ничего не значит. Он породил и Супрематизм и Модернизм. Здесь  во всех гармониках символизма примитивная догматика «демократической, свободной» мысли победила ее жизненное содержание.

Давайте посмотрим на официоз этих тенденций.

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon — знак, символ) — художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 — начале 70-х гг. 19 в.
Эcтeтикa cимвoлизмa oбpaщaeтcя к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния» и видимых вещей истинного, реального мира. Иcкyccтвo paccмaтpивaeтcя кaк cpeдcтвo дyxoвнoгo пoзнaния и пpeoбpaжeния миpa.

Живoпиcный cимвoлизм в Poccии пpeдcтaвлeн имeнaми М. Врубеля, B.Бopиcoвa-Mycaтoвa, xyдoжникaми oбъeдинeний «Mиp иcкyccтвa» и «Гoлyбaя poзa».

Модерн (франц. moderne — новейший, современный)
Эстетико-философской основой модерна стал символизм.
Несмотря на свою изысканность и утонченность, модерн был ориентирован на массового потребителя.
Композиционной структуре характерны обилие криволинейных очертаний и оплывающих неровных контуров (то есть живопись неясных и безструктурных линий, как границ цветового пятна; психологически направлен на изнеженную оторванную от Природы Среду удовлетворения удовольствий городской личности В.М.).
Модерн охватил все виды пластических искусств — живопись, графику, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, архитектуру.
Большое распространение получили идеи создания единой художественно оформленной предметно-бытовой среды.

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем.
Цель супрематизма — выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира (каббалистический духовный марксизм примитивной личности, где догматика формы замещает творческий дух; проекция подобного идеала мира гениально отражена Замятиным в романе «Мы» В.М.).

Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной.

Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…» (1916).
Последователи и ученики Малевича пытались распространить не только на живопись, но и на книжную графику, прикладное искусство, архитектуру.

Там символизм дал еще иные гармоники художественного творчества, но о них в следующей части.

Эссе 6

Серебренный Век, Пролеткульт, модернизм и соцреализм, как звенья одной роковой исторической цепи.

Дух психологизма в творчестве дал символизм и закономерно перешел в своеобразное «богоискательство» в искусстве, которое Мы с Вами называем Авангард.

Авангард (от франц. avant-garde — передовой отряд) — обобщенное наименование различных художественных направлений (абстракционизм, кубизм, сюрреализм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм и др.) искусства ХХ века, для которых характерен отказ от устоявшихся традиций в художественной практике и стремление к новым формам и методам выражения и воздействия на зрителя.

Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Становление авангардистских течений пришлось на 1900-1930-е гг.
В России авангардистские преобразования символизма коснулись практически всех направлений искусства — живописи (К. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова, П. Филонов, В. Татлин, Н. Кульбин и др.), музыки (М. Матюшин, А. Лурье, Н. Рославец, И. Стравинский), театра (В. Мейерхольд), литературы (В. Хлебников, А. Крученых, Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский и др.), балета (постановки М. Фокина, В. Нижинского).

Собственно что такое авангард, авангардизм в искусстве? Любое природное творчество работает Гармонией Формы и Содержания в рамках Типологического или же этнонационального природного созидательного проявления Духа Личности. В Авангардизме типология чувства имперскости или этнонаниональное начало подменяется противоположным по духу безнациональным диктатом космополитизма. Который если и может занять «место под солнцем» и занимает его, то не в состязательном плане мировозрений, а в духе разрушении прежних Форм и их Содержания, и исключительно в плане закономерной патологической перманентной Агрессии. И сами критерии Ценности Творчества здесь переносится с конкретики духа творческой личности на материалистические «искания» их коллективных творцов, так называемых «школ» и «направлений».  Это и плодит материалистическое многообразие «мироискуссников», «ослинные хвосты», «голубые розы», и разных «будетлян».

Вот например, Лучизм — направление в русской авангардной живописи, основоположником которого стал М. Ларионов. Теоретическое обоснование своего метода он изложил в работах «Лучизм» (1913) и «Лучистская живопись» (1913).
Ларионов считал, что художник должен выявить форму, получающуюся в результате пересечения лучей, изображенных цветными линиями, исходящих от различных предметов.
В лучистской манере работала также Н. Гончарова.
Несмотря на то, что лучизм широкого развития не получил, наравне с супрематизмом К. Малевича и общеевропейским кубизмом, он является одной из первых форм абстрактного (беспредметного) искусства и одним из первых проявлений авангардизма в живописи.

Кубофутуристы  (братья Д., В. и Н. Бурлюки, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, В. Каменский, Е. Гуро и др.), называющие себя «будущниками» или «будетлянами», «Будетляне» стремились к автономии и освобождению слова (при этом звучание и форма слова значили для них больше, чем содержание), пытались изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения различных жанров вплоть до синтезирования нескольких видов искусств (опера «Победа над солнцем» (1913), музыка М. Матюшина, текст А. Крученых, декорации К. Малевича).

Поэтическое слово мыслилось кубофутуристами универсальным «материальным» средством постижения основ бытия и переустройства реальности.

Но остановимся на одном из них знаковом: -

Я уже давал определение Супрематизма, как одного из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. К. Малевичем.

Цель супрематизма — выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат, треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического мира и доступны пониманию и постижению «широкому социалистическому (демократическому) народному обществу» черни.

 Это все тот же каббалистический духовный марксизм в чистом виде. Он обязательно исходит от примитивной личности, обязательно ущербной в социальном плане. Где та кланово-коллективно свою природную ущербную несовместимость с социальным миром народов ищет в материалистических иллюзорных построениях социальных теорий «измов», и видит опору, и орудие достижения своих гибельных прожектов, исключительно в среде социальной черни народов мира. Где догматика своеволия «свободной формы» замещает творческий дух; проекция подобного идеала мира гениально отражена Замятиным в романе «Мы».

Отмечу попутно, что русский по крови талантливейший писатель-психолог Замятин был чистый либерал, потерявший природные корни Русского Наднационального Типа в культуре западнической городской среды «столиц». Но Замятин, не сжившийся с Русским природным Мiром, был глубоким честным исследователем и оставил Нам с Вами знаковые мировоззренческие шедевры - роман «Мы» и повесть-памфлет «Островитяне».

И отмечу еще один интересный момент. Замятин был чужд всем без исключения творческим силам в той советской культурной среде и вынужден был уехать в эмиграцию. Так либералам он был чужд своей исследовательской честностью, которая обнажала их гнилое космополитическое нутро. Русским этнонационалистам из «русской партии», потерявшим начисто природное имперское чувство Общности (тем важна была принадлежность именно к догмам социальной структуры - «партии», как опоры могущества их единственного ненаглядного идеала - «красной империи» Сталина, ведь только на подобном примитивизме миросозерцания и могло строится их куцее мировоззрение), или русопятам, как их метко назвал Владимир Солоухин, и тем Замятин был чужд своим либерализмом.

Метки вырождения символизм оставил на всем последущем времени до Наших с Вами дней. Вот «художник, скульптор и книжный график шемяка». Тот без устали плодит своих уродцев не только на холсте. Когда в очередной раз я посетил Петропавловскую крепость и натолкнулся там на шемякинского уродца Петра Великого, то в душе стало пусто.

Я долго смотрел на этот великий исторический ансамбль поверх творения «шемяки» и долго не мог успокоится. Все это выглядело так, как если бы картину Нестерова «Видение отрока Варфоломея», или полотна Рафаэля, или картину Рембранта «Возвращение блудного сына», вывесили в грязном туалете заплеванного футбольного стадиона, или же «вывесили» в «знаменитом» туалете «большого театра».

Меня тошнит от вида, когда «культовый художник» Шемякин, ни дня не служивший в армии, почему то щеголяет в полувоенном френче, фуражке сталинского типа и офицерских сапогах (наверно намекая, что он здесь не рядовой фрукт). Свой полувоенный «фургон» он не снимает даже на приеме у Путина, беседуя с тем, словом «свободный от условностей художник». Его популярность раздувают мифической дружбой с Владимиром Высоцким. Но там дружба зародилась по подаче их «творческих» жен. Это случилось тогда, когда буквально спасая от порока безудержного пьянства, Высоцкого свели с патологическим пьяницей и наркоманом «шемякой». Тот тогда временно, после лечения в клинике для душевнобольных, пребывал в угаре искоренения всех своих прежних пороков. Но результатом этой «дружбы» стало то, что Высоцкий приобрел еще одну докуку, которая и свела его с могилу, когда он по примеру «шемяки» приобщился к «высшим наслаждениям» наркомании. А сам «шемяка» в этой «битве» остался цел, тот «съехал» на легкую травку и до сих пор без устали «творит» своих уродцев.

Однако вернемся к супрематизму и Малевичу. Официоз: -

«Изобразительным манифестом супрематизма стала знаменитая картина Малевича «Черный квадрат» (1915). Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму… Новый живописный реализм…» (1916).

Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх — низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной».

Что можно сказать о Малевиче и той эпохе Серебренного Века Культуры? Эти тенденции символизма возникли и моментально стали культовыми, когда эйнштейновская каббалистика «теории относительности» и зловещих поисков принципов «теории единого поля» физического мира явлений, как то сразу «завоевали научный и общественный мир». Принципов «единого поля» конечно же не нашли. Здесь сама подобная постановка вопроса, абсолютно ложная и неприемлемая для Высоких Эстетических Традиций социальной жизни и науки народов мира. Но в науке и социальной жизни общества, этих самых народов, «свободные в разбойничьей деятельности либералы» это зловещее «единое социалистическо-демократическое поле» начали строить, через свои социальные теории-миражи, строить насильственными террористическими методами, уничтожая любое инакомыслие.

Никого не должно ни в чем убеждать видимое противоборство направлений Авангарда, цель там общая разрушение традиций живописного творчества, просто методы разные. Так опубликованый филоновский «Пир королей» эта первая печатная декларация аналитического искусства, где провозглашается реабилитация живописи, в противовес концепции и методу К. Малевича, «живописному анекдоту» В. Татлина — как «сделанных картин и сделанных рисунков» закономерно принимался как общие «поиски истины».

Пролеткульт и Малевич быстро, прямо в 20-е годы XX века, сошли на нет, за ненадобностью. Разрушительный революционный Авангард быстро охватил, скатившееся к примитивизму жизни и мышления, то «советское» Общество и нужды в лидерах его пропаганды не стало. Метался «ища достойного приложения сил» Татлин в потугах своего художественного эпатажа. Малевич, как трескучее и абсолютно серое и ничтожное само по себе явление культуры, канул в закономерную безвестность. А подобный тип законодателя мод «пустопорожний трибун» Маяковский не смог пережить потерю фаворитизма и наложил на себя руки. Ранее, где то под Астраханью, брошенный всеми, как бездомная собака без помощи и человеческого участия, умер с голоду Хлебников, а его духовный сродственник «создатель нового искусства» и «художник-исследователь аналитического искусства» Павел Филонов канул на задворки жизни. Все они закономерно растворились в либеральной неизвестности, исключительно живущей моментом «здесь и сейчас». И логика преступника и либерала этих «социально близких» типов правит в той среде свой разрушительный бал, как в их общественной, так и творческой безплодной либералистике.

Умозрение в красках.

Эссе 7

Лучшее в мире «советское искусство соцреализма».

Отшебутился, отсуетился Пролеткульт, «победил» (силовым нетерпимым принуждением) течения буржуазного модерна и великоруского шовинистического искусства и … начал чесать голову, что же делать дальше? Ломать не строить, в усердных ломщиках-разрушителях недостатка не было, а всю созидательную силу, всех тех, кто не успел утечь от карающей руки пролетариата - «чеки», перебили. Вся гнусность революции, в культурном и деятельном смысле для общества заключается в том, что в самом обществе образуется катастрофический разрыв всех деловых и культурных связей на всех без исключения уровнях и сразу терпит крах сама государственность.

 И придумал… «соорганизовавшись с текущим моментом», а текущий момент говорил, что привычный спекулятивный путь НЭПа оказался гибельным уже для самой государственности, и далее ломать уже нечего, и надо строить, какое-никакое государство. Россия то нужна была целиком, а не частями «республик, как предмет «всемирного эксперимента», будущего «построения всемирного счастливого социалистическо-коммунистического концлагеря». И сразу построить «всемирный советский материалистический рай», да еще в тылу с архаичным русским народом, не получалось никак. Путь решения был выбран простой – сначала сделать в «ссср» общность - «единый советский народ» и далее уже претворять свои грядущие «мировые планы».

И вот для грезивщейся в громадье планов «общности советского народа» был выбран культурный фон «социалистического реализма». Здесь, к одному из естественных элементов культуры – реализму, приделали «исторические рамки текущего момента», где не было никакого положительного прошлого, а будущее заменялось догмами химер «научного марксизма», как лучшего и «единственно верного учения». И где любой выход за его рамки карался расстрелом, и если не реальным, то остракизмом практического исключения отступника из общественной жизни с железной последовательностью. К самой карательной «чека» прибавилась машина «критики» доносительской подачи сигнала «сос» для «решительных мер органов перевоспитания советского человека».

И ручеек деятельной и теоретическо-культурной части общества потек в «лагеря перевоспитания». Но завершение эта «система перевоспитания» получила, когда бывший уголовник и заключенный перековочных Соловков – одесский бандит Френкель, приделал к прежнему названию слово «трудового» перевоспитания и поставил этот лагерный поток на практические хозяйственные рельсы с планом, финансированием содержания узников, зависящим от результатов их личного труда. И этот молох заработал без остановок перерабатывая арестантскую массу. Тут уже в действенности методов и результатов идеологии и рамок «социалистического реализма» перестали сомневаться все «советские люди», иных непонятливых тот молох просто сжирал.   

Так «ссср» сразу стал концлагерем, «зоной» для народа государства. Выехать за его пределы могли только дипломаты из своих «социально близких» революционеров и революционная челядь. Культура «культурных революционеров» высокомерно вещавших: - «вы, что нас поучаете, мы люди культурные и знаем, что за столом вилку надо держать в левой руке, а шницель в правой, а поучающие сами дураки» охватила мертвой хваткой все народное общество «ссср». И вот теперь давайте посмотрим на культурный мир «марксизма» в «ссср»  от ведуших художественно-театральных, писательских и поэтических лиц той эпохи.

Эмигрант художник Ю Анненков вспоминает в мемуарных зарисовках, о всех этих типах, в том числе и о Маяковском: -

«— Ты с ума сошел! — говорил он мне в одно из наших московских свиданий. — Сегодня ты еще не в партии? Черт знает что! Партия — это ленинский танк, на котором мы перегоним будущее!

Маяковский тогда был еще «футуристом».

Маяковский был счастлив. Мы были все вдохновлены, так как многие стороны, тысячелетнего (исторического В.М.) Прежде, представлялись нам отжившими и обреченными на исчезновение. Мы мечтали о новых формах в искусстве: -

(и естественно родилось сразу после Февраля 1917 года В.М.)— Надо бы издать сборник, посвященный Керенскому как первому вождю футуристического государства! Идеи Интернационала воодушевляли нас.

Однако марксистско-ленинский Интернационал оказался совсем другой вещью: - это был интернационал агрессивный, «империалистический» и невероятно ретроградный. Мечтания нашей юности были обмануты».

Мое промежуточное резюме.

Что ж я расшифрую и поясню этот «наивный мечтательный» обман той модернистской компании. Обмануты они были пребыванием в духовной «марксистской» эфемерно мечтательной ауре той творческой дореволюционной толпы. И обмануты благодаря тому, что предварительно они и были собраны самим духовным «марксизмом» в ту примитивную толпу «Ослинных хвостов», «Бубновых валетов», «Миров искусств», заседая в их мутных центрах «кабаре» - «Бродячих собаках». Тот сброд околотворческой интеллигенции жил иллюзорными представлениями промарксистской «свободы и республиканства». Они коллективно, совершенно по «марксистски», иллюзорно мыслили так: - поменяем Форму общественных социальных отношений и получим навое Содержание Общества. Это результат примитивно близорукого мировоззрения «марксистского» типа, когда потеряв ощущение «со-вести с природными Традициями» наднационального духа, это общество и люди не видели в своих безплодных, теоретических, кабинетных мечтах и не представляли, что любое глобальное социальное Содержание созидается лишь веками , невероятными усилиями всего народа, руководствующегося самим природным типологическим духом имперского наднационального народа, а не голимыми теоретическими принципами эфемерной экономической «марксовой» теорией, с принципами «свободы» и эфемерного «республиканства».

И в результате эти мечтатели «переустройства мира» закономерно получили в итоге своих мечтаний, искомое «социальное переустройство», как реальный кровавый террористический кошмар материалистической революционной действительности. А в самом изначально гибельном  гностическом «ссср», закономерно восторжествовал идейный дух гностиков древней «цивилизации городов» (который властные либералы ловко прятали под критикой «отдельных ошибок власти», затушевывая этим двуличность самого «россиянского марксизма»), с приоритетом пока государственных торговцев, всем, что дает принцип разбойничего «бизнеса»,  завершившийся итоговой социал-дарвинистской олигархической «демократией».

Маяковский в той «советской» ауре духа, чисто материалистически, теряя себя как поэт, строит свое ком-отношение, прислуживание советской власти художественно рекламными торгашескими виршами:

Окна разинув
 стоят магазины
в окнах продукты
вина, фрукты

и:

Нигде кроме,
Как в Моссельпроме!

Или:

В особенности хороши
Резинки и карандаши!

Или еще:

Прежде чем идти к невесте,
Побывай в Резинотресте!

И так далее…

Анненков: -

«Он был признан «лучшим поэтом Советского Союза», и его слава была провозглашена… обязательной. Маяковский становится всемогущим: он может делать «все, что захочет»: он может даже поехать за границу! Маяковский, возвышенный Лениным, выезжает в Берлин и в Париж.

«Появление живого советского гражданина, — писал Маяковский, — вызывает везде сенсацию с нескрываемыми оттенками удивления, восторга и любопытства… меня забрасывали вопросами, начиная с внешнего облика Ленина».

Маяковский тогда не знал, что про Брижиту Бардо, во французских газетах тоже напишут - «ее появление вызывает повсюду сенсацию с нескрываемыми оттенками удивления, восторга и любопытства» (толп мещанской черни В.М.); что «возле нее собираются всегда толпы фотографов» и что «полицейские бывают иногда вынуждены вмешиваться, чтобы высвободить ее из толпы», и т. д.

Уже в 1927 году, полный недобрых предчувствий, Маяковский публично отрекся от футуризма. В 1928 году он набросился на «Леф» («Левый фронт»), течение, основанное и руководимое самим Маяковским. Он заявил, что «старое отрепье Лефа нужно трансформировать», но он вынужден был направить свой путь к сближению с «социалистическим реализмом». Союз Мейерхольда и Маяковского был не случайным явлением. Оба они с первых же дней советского переворота искренне отдали свою лиру коммунизму.

(и по разному оба уже шли к своему смертному концу, о котором я писал в предыдущей части В.М.)

 Мой приятель Алексей Толстой — романист, новеллист, драматург, поэт, лауреат Сталинской премии, член советской Академии и депутат Верховного Совета СССР, удостоенный ордена Ленина и других орденов и медалей…  В конце 1921 года (после пяти лет эмиграции В.М.) он сказал «да» марксизму-ленинизму или, вернее, вождям коммунистического интернационала. Приблизительно в те же годы подобное «да» было сказано не только Толстым. Это было также случаем Ильи Эренбурга и Виктора Шкловского. Алексей Толстой не интересовался политической судьбой своей родины. Он не стремился стать официальным пропагандистом марксизма-ленинизма. Весельчак, он просто хотел вернуться к беззаботной жизни, обильной и спокойной.

— Я циник, — смеялся он, — мне на все наплевать! Я — простой смертный, который хочет жить, хорошо жить, и все тут. Мое литературное творчество? Мне и на него наплевать! Нужно писать пропагандные пьесы? Черт с ним, я и их напишу! Но только это не так легко, как можно подумать. Нужно склеивать столько различных нюансов! Я написал моего «Азефа», и он провалился в дыру. Я написал «Петра Первого», и он тоже попал в ту же западню. Пока я писал его, видишь ли, «отец народов» пересмотрел историю России. Петр Великий стал без моего ведома «пролетарским царем», и прототипом нашего Иосифа! Я переписал заново, в согласии с открытиями партии, а теперь я готовлю третью и, надеюсь, последнюю вариацию этой вещи, так как вторая вариация тоже не удовлетворила нашего Иосифа. Я уже вижу передо мной всех Иванов Грозных и прочих Распутиных реабилитированными, ставшими марксистами и прославленными. Мне наплевать! Эта гимнастика меня даже забавляет! Приходится, действительно, быть акробатом».

Закончим на этом, а о сущности этого «весельчака» и прочем сразу в следующей части

Эссе 8

Соцреализм

А теперь обозначим итоговый портрет советского идеологического фаворита писательского фронта соцреализма «алешки»  Толстого. Мы с Вами увидим, что этот «весельчак» и «приятный умный и проницательный собеседник» умер, так и не дописав, какой то по счету вариант романа «Петр Первый». Но после его смерти у вдовы, откуда то неизвестно, взялись несметные богатства Алмазного Фонда России, которые веками заботливо собирали Наши с Вами Государи, с помощью всего русского народа. И это богатство у человека, который по собственным словам зарабатывал кучу денег и говорил, искренне удивляясь, своим знакомым: - «Черти что, совершенно не могу понять куда деваются деньги, у меня просто хроническое безденежье».  Вдову его впоследствии зверски ограбили.

А безбожно крало все, что попадалось под «советско-социалистическую» руку, «наше все»: - тут и нечистая парочка, Растропович с Вишневской, "собравшие" коллекцию живописи стоимостью в полторы сотни миллионов долларов, а в фирме Эрмитаж, воровская деятельность цвела с первых дней «советской власти», цветет и поныне, под протекторатом «династии пиотровских». Так «дочурка» маршала Тимошенко со своим кагалом тусовочной богемы «паслась» в Алмазном Фонде регулярно выбирая украшения на свои безбашенные тусовочные «бытовые мероприятия». Все эти «советские мажоры» скопом, в мещанском накопительно-грабительском раже вседозволенности, полностью теряли эфемерные «социалистические берега». В том революционно-социалистическом мирке гнуси «избранных» господствовал лозунг черни от этой «пролетарской рабоче-крестьянской власти» - все кругом советское, все кругом мое», оставляя остальной «советской социалистической массе» приспособленцев доворовывать, кто что может.

Так что переход к современной  «демократии» 1985-1993 годов, это простая террористическо-насильственная смена системных выгодополучателей, все той же вековой неизменной системы либералистики, от «советских бар», на дикарей олигархов. И обиженные насмерть советские приспособленцы, «обделенные и обиженные социалисты», теперь воют белугами о вчерашнем дне, прицепляя к своему вою обиженных «демократией» всех остальных «мелких выгодополучателей», той прежней советской власти, за компанию с просто природными дегенеративными выродками, псевдонимных «удальцовых», или как там их - этих «перманентных революционеров». Вот такой печальный итог.

А теперь окинем взглядом весь вековой творческий мир России с 1917 года!

Наиболее неоспоримыми создателями, пионерами и мастерами беспредметного искусства в России были именно Малевич (основоположник супрематизма), Владимир Татлин, являющийся основателем конструктивизма, а также Чюрленис, хронологически — первый абстрактный живописец.

Малевич вещал: - «Квадрат, который я выставил, не был пустым квадратом, но чувствительностью, ощущением отсутствия предметности. Чувствительность является единственным поводом, с которым следует считаться, и именно таким путем искусство, в супрематизме, придет к своему чистому выражению, без изобретательности. Искусство подходит к пустыне, где нет ничего, кроме чувствительности.

Направление в искусстве, получившее название «конструктивизм» и основанное Владимиром Татлиным (в архитектуре это ублюдочное «целесообразное» корбюзианство, при советах естественно выродившееся в «демократические» смесительные, безликие «черемушки») одновременно с супрематизмом Малевича, обязано своим происхождением развитию индустрии и техники в нашем веке и тому месту, которое техника и машинизм заняли в жизни человека.

Анненков вспоминал: - «Татлин любил говорить в беседах со мной, что современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета; что чтение книги Альберта Эйнштейна, несомненно, гораздо интереснее, чем «какой-нибудь» роман Тургенева, и что поэтому искусство сегодняшнего дня должно быть целиком пересмотрено».

Разве социалистический реализм порвал хоть с одним из вышеперечисленных постулатов модернистов! Сузил рамки – да, порвал - нет!

А теперь зададимся вопросом, что такое «социалистический реализм», как социальное системное явление?

Тот же Анненков отмечал: -

«В первые годы укреплявшейся в России коммунистической власти пропагандно-служебное назначение искусства не было еще официально жестко закреплено, но, во всяком случае, эта идея уже тогда помогла выходу на первый план целого ряда лишенных таланта и мастерства провинциальных художников, которые еще в начале двадцатых годов успели сгруппировать «Ассоциацию художников революционной России» (АХРР), послужившую первой базой «официального» советского искусства, названного впоследствии «социалистическим реализмом» и провозглашенного в СССР обязательной и единственно допустимой формой живописного, графического и скульптурного искусства.

Можно ли придавать «социалистическому реализму» значение философской доктрины или идеологии? Конечно, нет. Тем более что внедрение социалистического реализма диктовалось гораздо более полицейскими мерами, чем силой убеждения.

Генеральный секретарь» AXPPa, А.Кацман, писал в 1926 году, что «левые» художники — сезаннисты, кубисты, футуристы, супрематисты — имели в начале революции «огромную власть. В их руках было управление делами искусства по всему огромному СССР. Левые художники управляли художественными школами, везде и всюду своих художников превращали в преподавателей и профессоров… Левые художники руководили народными празднествами. Левые художники владели музеями, то есть влияли на приобретения, и даже организовывали свои собственные музеи своей левой живописной культуры… Левые художники имели все мастерские, все лучшие краски, все кисти, все палитры. Они имели все человечески возможное… Учителя левых — Пикассо, Сезанн, Матисс, Маринетти и другие — это идеологи индивидуалистического сознания. Что могли ученики этих учителей дать коммунистической революции? Конечно, ничего. Не спасли левых художников ни власть, ни школы, ни музеи, ибо в основе своей они были со своей интеллигентщиной и индивидуализмом, не подходящим для эпохи рабоче-крестьянской революции, где надо работать для масс… Левые этого не поняли и погибли. Ахрровцы это поняли и потому живут и быстро развиваются».

А вот уже директивы советской власти по соцреализму: -

«Идеологически вооружая советских мастеров искусства, Центральный Комитет большевистской партии поставил перед каждым художником конкретную задачу — создавать отныне только глубоко идейные художественно-политические произведения, такие, которые реалистическим и понятным языком раскрывают великий смысл жизни советского общества и высокое благородство советского народа в его борьбе за коммунистическое будущее. ЦК ВКП(б) твердо уверен, что у советского художника нет и не может быть других интересов, кроме интересов советского народа и советского государства, и что руководящим началом их творчества была и будет политика партии и правительства».

«Наш советский художник по мировоззрению должен быть полноценным советским человеком. Это — первое и главное условие. Отсюда решающее значение для воспитания такого художника имеет наша кафедра «марксизма-ленинизма».

«Метод социалистического реализма полностью овладевает сознанием советских художников, и понятие новаторства будет скоро расшифровано, как умение видеть и чувствовать действительность глазами, сердцем и умом последователя «ленинско-сталинской» философии».

Подобная система жестко контролировалась и отслеживалась гиенами «критики соцреализма» во главе с «товарищами керженцевым и авербахом». Как пример из жизненных реалий творчества Булгакова.

«В советской прессе проходит интенсивная и крайне резкая критика творчества Булгакова (либералы сразу увидели его огромный талант проницательного литератора-психолога и социолога и приступили к методичной травле; по подсчётам самого Михаила Афанасьевича, за 10 лет появилось 298 ругательных рецензий и 3 благожелательных). Среди критиков были такие влиятельные чиновники и литераторы, как Безыменский, Маяковский, Виктор Шкловский, Леопольд Авербах, Керженцев и многие другие».

В системе соцреализма выживали немногие русские творческие таланты. Это тот же М. Булгаков (всегда до самой смерти, находившийся «под колпаком» женского присмотра у «органов»), М. Шолохов, В Солоухин и писатели условного распутинского кружка, куда кроме самого В. Распутина входили Носов, Белов, Лихоносов и прочие, пытались противостоять тлетворному влиянию духовных кастратов «шестидесятников», но исконно русскоо расового Духа выразить не могли и скатились на безплодную критику отдельных ошибок советской власти и оставшиеся в живых в демократию закономерно стали ее защитниками.

А вот на стезе художественного творчества подобных талантов не нашлось, кроме Константина Великороса и Павла Корина. Здесь я могу выделить лишь Геннадия Доброва, который своим мужеством таланта русского человека оставил Нам с Вами образы искалеченных войной русских героев, оставшихся без помощи и присмотра и насильственно собранных в полуразрушенных монастырских строениях Валаама и иных подобных мест. Эти безногие и безрукие обрубки человеческих тел, лишенные заслуженного попечения навечно запечатлены Г. Добровым в его живописных работах. Непонимаемый  никем из близких и отвергаемый художественной средой соцреализма, этот мужественный русский человек увидев в 1974 году этих ветеранов, уже не смог расстаться с их средой.

Он не просто рисовал — он общался с жильцами дома инвалидов, старался выслушивать и помогать, чем возможно. Жизнь инвалидов не была легкой — они чувствовали себя никому не нужными, брошенными. А тут приехал человек, который ими заинтересовался всерьез.Условия жизни в этих домах были очень неприглядные, массовой практикой стали побеги оттуда. Милиция ловила инвалидов и отвозила обратно.

Он приезжал к ним на Валаам, и в иные подобные места, и оставлял пронзительные шедевры: -

Портрет рядового Ивана Забары; Бахчисарай. Репродукция картины художника Геннадия Доброва «Рассказ о медалях. Там был ад» (1975) на выставке «Автографы войны» в Москве, 1987 год.

Портрет неизвестного солдата; интернат для инвалидов войны на острове Валаам, Никольский скит. Репродукция картины художника Геннадия Доброва «Неизвестный солдат» (1974) на той же выставке.

Портрет Валентины Коваль; Омская область (ее часто путают с разведчицей Серафимой Комиссаровой, героиней другой картины художника). Репродукция картины художника Геннадия Доброва «Возвращение с прогулки» (1975), там же.

Геннадий Михайлович Добров оставил после себя около 10 тысяч работ: живописные полотна, графику, офорты, наброски. Но особо запоминаются зрителям его «Листы скорби» — графический цикл, посвященный страдающим людям. Одна из серий этого цикла — «Автографы войны». Это 36 графических портретов инвалидов Великой Отечественной, которые Геннадий Михайлович нарисовал с 1974 по 1980 годы.

В советское время их можно было увидеть только в мастерской художника, потому что на коллективные выставки их если и принимали, то на суд зрителя не выставляли.

«Я возил свою натурщицу Симу Комиссарову 8 июля на кладбище в Сортавала, 8 км вез ее коляску по грунтовой дороге до кладбища, да 8 км обратно. А теперь Юра Писарев (с Никольского) просит, чтобы я его свез в Кемери (16 км от Сартавала) к больной сестре в психбольницу на 2 дня. И я не могу отказать, хотя может дирекция еще не разрешит. Другой Юра, парализованный, просит, чтобы я его снес в лес на муравейник (я один раз его носил на себе, еще хочет).

Я вожу больных в баню и из бани, вообще, всем слуга. Все удивляются, что за человек, первый раз, говорят, такого видим. Художник, интеллигент, а такой простой. Один пьяный инвалид говорит мне: «Спасибо за внимание к людям».

Этот тип русского подвижника двигал веками Нашу с Вами Русскую Историю и создал Великую Русь – Россию.

Эссе 9

Мир живописи

Подвижническое творчество на том же Валааме Геннадия Доброва проистекало из его наследственного природно-исконного Великоруского Духа.

Этот же природный Великоруский Дух двигал творческую руку русского живописца Михаила Васильевича Нестерова (1862— 1942). В духе его творчества явно виден вызов мирскому безбожному «стяжательству» той официальной обмирщленной Синодоидальной Церкви, вызов разгулу безбожия Серебренного Века в России и всего ХХ века. В своих работах на религиозные и «монастырские» темы Нестеров никогда не изображал ни архиереев, ни великолепных служений с их пышными обрядами, ни истекающих золотом церковных интерьеров.

 «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью» — говорил о себе художник. Нестеров выражал живой дух неброской красоты среднерусской природы, где одухотворённая природа всегда сливается с великоруским духом его героев, сопереживая их судьбе.

 Здесь выделяется его ранняя картина «Великий постриг». На ней изображена юная девушка с глубокой печалью на лице, идущая на постриг в сопровождении монахинь из затерявшегося в лесной глуши старообрядческого скита. Русский Север отражен в картинах «Молчание», «Лисичка», «Тихая жизнь», «Обитель Соловецкая», «Мечтатели», «Соловки».
Отмечая характерные особенности религиозных полотен Нестерова, его друг, писатель и церковный деятель Дурылин, с которым Мы с Вами уже встречались в моих предыдущих работах, писал: -

 «Своих русских монахов-простецов Нестеров всегда выводит из келий, из церквей, из монастырских стен — уводит их в лесную глушь и оставляет там одних с их молитвой, лицом к лицу с животворящей природой, наедине с ёлочками да берёзами, а в собеседники даёт им птицу да зверей. (…) Тема эта была постоянной, неотлучной от Нестерова темой — блаженного общения верующего человека с природой»

Картина «Видение отроку Варфоломею» была написана Нестеровым на сюжет, взятый из «Жития преподобного Сергия» авторства Епифания Премудрого. Образ Сергия Радонежского, близкий и дорогой художнику с самого детства, был для него воплощением нравственного идеала. Особенно большое значение Нестеров придавал роли святого в сплочении русского народа. Художник говорил: «Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я».

(Преподобного Сергия носителя и духовного выразителя природной нестяжательной сути русского христианского Правоверия и созидателя Нравственного Канона Русского Народа (сплочение народа в единое целое) Русский природный Мiрь и видит своим незримым Символом Духовной Великоруской Эстетики Бытия; если бы св. Сергий, встал в ряды недавнего Крестного Хода от екатеринбургского Храма до Русской Голгофы – Ганиной Ямы, то он не смог бы покинуть ряды скорби верующих своего народа до самого окончания хода, пребывая в скорбях и радостях со своим народом до конца; это не сегодняшнее Архирейство РПЦ - «Патриарх Кирилл благославил Крестный Ход от Храма до Ганиной Ямы, и встав в его ряды, проводил его до церковной ограды», про иных Архиреев нет ни слова; нет также с русским народом и гонителей «царебожников» идейных «марксистов» советских образованцев «васильевых и спициных», нет серых «советских служивых плейбоев», пустых актеришек «назаровых», все хулящих «николая кровавого и Россию тюрьму народов»; закономерно нет и официальной россиянской власти, которой близка по духу лишь примитивная безнациональная шушера «россиянских патриотов»  В.М.)

Наряду с «Видением отрока Варфоломея» главной работой творческого великоруского Духа Нестерова было полотно «Душа народа» (первоначальные названия: - «Христиане», «На Руси»).
 На картине изображён собирательный образ русского народа — идущее вдоль берега Волги шествие ищущих Бога и правды людей — объединённых одним устремлением представителей всех сословий общества от древнейших времён до современности, в том числе исторические персонажи и знаменитые современники Нестерова. Крестьянский мальчик лет двенадцати — по замыслу автора совершеннейшее выражение души народа. Именно он оказывается смысловым центром картины, невольно наводя зрителя на евангельские слова: «Если не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» (Мф.18:3). Эта цитата после долгих колебаний художника и была наведена рукой П. Д. Корина в 1927 г. внизу с левой стороны картины.

Время дало русского живописца продолжившего природные русские прозрения Нестерова и его ученика и продолжателя русского дела Павла Корина. Это был феномен русского космизма Константина Великороса (Васильева). Великорос прожил короткую творчески яркую жизнь (о нем у меня есть известные работы) и закономерно дал импульс продолжения своего пророческого дела. Так сегодня в этой творческой Среде работает Андрей Шишкин и наверное иные живописцы мне неизвестные.

Сравнить эту могучую творческую силу с жанровым соцреализмом Глазуновых, Шиловых и К у меня не поднимается рука. Я попробую привести пример из собственного жизненного опыта. В Краснодаре творил художник огромного творческого таланта Петр Диденко (1953-1997), его деревянная скульптура малых форм из под резца уходила на продажу кому попало, кто платил хоть какие то копейки, шедшие на жизнь семье. Его работы растворились в неизвестности, и единственная цельная коллекция раритетов сохранилась у меня. К десятилетию памяти отца его дочь, у меня в квартире-музее, сняла короткометражные фильм о творчестве отца, который потом показывали по разным каналам ТВ.

Подверженный «творческой» слабости алкогольного характера, Петр обладал тщедушным телосложением, плюс частый тремор в руке. Но наблюдать за его работой, как и работой моего друга, главы кубанской художественной школы Сергея Воржева, было для меня высшим наслаждением, какое я испытывал в своей жизни. Петр брал дрожащей рукой резец и свершалось чудо, рука становилась мощной и уверенной, работа приостанавливалась только тогда, когда он ожесточенно на грязном листике бумаги начинал чертить и зачеркивать, какие то каляки-маляки, выискивая творческим духом неведомые посторонним внутренние пропорции своей очередной скульптурной работы. И еще тогда, когда в работе толком еще ничего не было понятно, он откидывался в изнемождении от работы, говоря о полном завершении поисков задуманной Формы и теперь далее оставшегося простого технического наполнения ее Содержанием, которое было у него в голове до начала работы. Он выпивал полстакана вина, закуривал сигарету и вновь ожесточенно набрасывался на скульптуру.

Петра не стало, и я попросил его творческого партнера Виктора сделать копию завораживающей работы мастера «Попугай на жердочке». Тот сделал, …и вышло произведение соцреализма, где все было на месте и попугай и жердочка, не было просто одного - произведения искусства.

В то время мы трое: - резчик Виктор - исполнитель, Воржев - художественный руководитель и я финансово-хозяйственное обеспечение, делали большую партию скульптурных работ для разных заведений на побережье Черного Моря. И Виктор, в моем присутствии, пожаловался Воржеву – вот Владимир недоволен моим попугаем, что ему надо не знаю? Сережа метко заметил: -

«ты понимаешь Вить - Пецин (так мы звали в тесном кругу Петра) попугай он живой, просто присел отдохнуть на жердочку и может, и готов с нее слететь, а твой муляж мертво сидит на непонятной палке».

Вот в этом пророческом замечании Сергея Воржева и все отличие творческой живописно-скульптурной, для Русского Мiра обязательно типологически великоруской, работы большого мастера, ее разительное отличие от технической мертвячины ремесленничества соцреализма.

Русский художественно-живописный Дух Доброва и Нестерова может выразить невыразимую прелесть Соловков и Валаама и их Великорусскую Сущность.

А соцреализм Глазунова это эрзац творчества, как и его роскошный комплекс зданий «образованческой» Академии. Настоящая живопись формируется в творческих мастерских, работающих по Традициям старых мастеров и я знаю этл по собственному опыту.

Русский Дух Михаила Булгакова в "Собачьем сердце","Мастере и Маргарите", и Олега Куваева в его "Территориии" и "Правилах бегства" может творить Вечное и Великорускую Вечность, в их пророческих произведениях, как вечную загадку Мировой Русской Литературы и самого типологического русского творчества.

А примитивный дух соцреализма «Архипелага ГУЛАГ» Солженицына и «Обитель» Прилепина может штамповать лишь эрзацы Истины и ее деляческие «марксистские» подделки.

Сущая жуть примитивного соцреализма дает дикие всходы. Послушаем Солоухина с его «Письмами из Русского музея»: -

«Итак, «особое значение Москвы». Для того чтобы человеку испортить лицо, вовсе не нужно отрубать голову. Чтобы Самарканд перестал быть Самаркандом, вовсе не нужно сносить весь город, достаточно уничтожить (даже вздрогнулось от такого сочетания слов) несколько удивительных произведений зодчества эпохи Тамерлана. Этих произведений, этих памятников архитектуры всего лишь несколько.

От Невского проспекта ведет к бывшему Михайловскому дворцу, то есть к Русскому музею, короткая и широкая улица. Она такой длины и такой ширины, чтобы дворец смотрелся как можно выгоднее. Раньше она называлась по дворцу тоже Михайловской.

Перед дворцом Росси оставил обширную площадь, среди площади разбил партерный сквер.

Я хочу загадать вам одну загадку: как называется улица, которую специально проложил архитектор Росси?

Да нет, друзья! Михайловской она называлась раньше.

Ну почему же вы думаете, что Сурикова? Правда, что Суриков – великий художник. С музеем связано много замечательных и великих имен. Растрелли, Левицкий, Венецианов, Федотов, Васильев, Левитан, Врубель, Антокольский, Нестеров, Репин, Верещагин, Серов, Рерих, Васнецов, Куинджи, Кустодиев, да мало ли… Кому отдать предпочтение? Нужно ли его отдавать?

Но один художник все же выделен и поставлен превыше всех. Улица эта называется улицей Бродского.

Слышу, слышу ваши недоуменные возгласы. Как Бродского? Какого Бродского? Почему? Не того ли самого, портретиста тридцатых годов?

Это действительно тот самый: «Нарком на лыжной прогулке», портреты иных официальных лиц».

Вот с таких внешне невинных переименований и начал свой страшный разрушительный антирусский путь дьявольский соцреализм!

И неминуемо пропало «своеобразие Москвы» превратившейся в международную помойку без признаков Традиций и духа ее созидателей, пропало и своеобразие Великоруской Руси, как всех ее иных городов превращенных в ублюдочные многоэтажные бараки «черемушек» XXI века.

Эссе 10

Истоки и дух творчества.

Человек, как личность существо творческое. Творчество это природный дар  Личности от Создателя, как проявление его природной созидательной деятельности. Любую деятельность полноценная личность стремится превратить в творчество или же если таких данных нет, то в итоге выходит его имитация. Творчески может убирать двор дворник и антитворческим, в этом случае интернационально-космополитическим, материалистическо-социальным, может быть крупный художественный талант. Чувство творчества врожденная категория и оно всегда опирается на природную типологическую мифологию, лишь в этом смысле оно положительно по своему содержанию. Природный коллективный дух наднационального имперского народа, общества всегда отрицательно относится к миссионерству, проповедничеству социального или религиозного  содержания, как низменной трансляции на личность чуждых этических принципов для ее Типологической природной Эстетики. А проникновение в типологию Наднационального Духа чуждой низменной социальной этики, это признак  явного вырождения духа общества, скрытой дегенерации за ширмой «социально положительного, теоретического» содержания.

Человек имперский, а Великоруский Дух именно таков, творит из мистический глубин природного содержания своей личности, транслируя свое Творчество на Среду коллективного наднационального духа природной расы. Одним из элементов творчества является феномен явления «игра», который исключительно многогранен. Самый распространенный вид «игры» - это игра в карты. Что положительного дает сама игра и что вырабатывается, допустим, при игре в преферанс?

Покажу из личного опыта. Тяге к игре в карты подвержены многие люди, имеется в виду нормальная тяга, а не вид психического помешательства игроманией. В игровом элементе преферанса, «торговле за прикуп», вырабатывается практический творческий навык постижения скрытых смыслов игрового процесса, принцип психологического совмещения личности противников с реально возможной комбинаторикой силы наличных карт. При нормальной психике игрока, как только возможности творческого роста психики и постижения внутренних особенностей комбинаторики исчерпываются, то интерес к самой игре практически пропадает. По крайней мере, так было у меня. Когда преобладает чувственный элемент, то это превращается в навязчивую манию.

Определенный элемент «игры» в общесоциальном плане это воздействие индивида на психику иных участников, с целью получения материальных преимуществ. Собственно возможность паразитирования психологией на ином и является единственной целью мирового клана либералов духа, материалистов гностиков. Так сам творческий процесс личности раздваивается в ощущении Предназначения творчества в его Высокой Эстетике постижения цельности Бытия непосредственно в ауре повседневного бытия, или в противном случае придания творчеству элемента пропаганды социальных материалистических идей антиэстетической приземленной этики бытия, как это мы наблюдаем у либералистики.

Элемент коллективного психического воздействия на партнеров, а в социальном смысле на все общество, всегда был нездоровым, дегенеративным методом различных проповедников паразитических социальных теорий. А в либералистике, как и в его производной «социализме-коммунизме», эффективность социальной пропаганды и ее способы, это главный элемент разрушения природного мировоззрения народов мира для дальнейшего безраздельного паразитирования. Но природное мировоззрение чрезвычайно устойчиво к разрушению обычными способами. Здесь в либерализованном обществе, борьба  между Высокой Эстетикой содержание Типологического Творчества и низменными идеями либералистики приобретает характер взаимного уничтожения, никакой синкретизации жизненных смыслов и общего жизненного пространства здесь быть не может.   

Так Владимир Михайлович Бехтерев (1857 — 1927) — выдающийся русский психиатр, невропатолог, физиолог, психолог, основоположник рефлексологии и патопсихологического направления обратил внимание на феномен психической аномалии - «мерячение», еще в конце XIX века. Среди русских крестьян сектантов, встречалось похожее явление, называемое «кликушеством», но природа этих явлений была совершенно разной.

«Мерячение» напоминало внезапное массовое помешательство людей, зачастую в определенном месте арктической местности, а «кликушество» был своеобразный гипноз или самогипноз.

Приступ арктической истерии, «мерячения» начинается с того, что человек входит в транс. Впавший в транс - совершает ритмические движения, издает непонятные звуки, и будто попадая под воздействие некоей силы, устремляется по льдам точно на север к Полярной звезде. При попытках окружающих задержать его на этом гибельном пути, проявляет нечеловеческую силу сопротивления и впадает в буйство.

В революционной России красные колдуны-мистики, о которых я писал несколько статей, в попытках порабощения творческой психики русского общества проводили свои разные дьявольские исследования и сам феномен «мерячения» заинтересовал их. Главной исполнительской фигурой здесь стал Александр Васильевич Барченко (1881-1938)  — оккультист, писатель, исследователь телепатии, гипнотизер. Им опубликованы романы «Доктор Чёрный», «Из мрака», сборник рассказов «Волны жизни» с собственными иллюстрациями.

Барченко…

«В один из осенних хмурых вечеров 1918 года в прокуренном зале управления Балтфлота было непривычно людно. На сцене плотный человек в сером потертом пиджаке, в круглых очках. «Золотой век, то есть Великая Всемирная Федерация народов, построенная на основе чистого идейного коммунизма, господствовала некогда на всей Земле» — рассказывал морякам Александр Васильевич.


По заданию начальника Специального секретно-шифровального отдела ОГПУ Глеба Бокия, Барченко был командирован в Лапландию для исследования загадочного феномена - «мерячения». Следы Гипербореи и ариев они намеревались искать на Кольском полуострове, в районе Ловозерских тундр, вблизи Сейд-озера. Барченко удалось обнаружить и материальные следы существования в этих местах цивилизации, названной впоследствии гиперборейской. Первой находкой стало гигантское 70-метровое изображение «Старика» Куйвы на одной из скал. Другого «Старика» экспедиция Барченко позже заметила на соседней скале. Были сделаны удивительные находки: огромные прямоугольные обтесанные гранитные глыбы, остатки древней дороги в труднодоступных местах, где вообще не было никаких дорог…

Но самым неожиданным открытием стал лаз, уходящий в глубины земли, считавшийся у саамов священным. Натолкнулись в тайге на довольно странный памятник — массивный прямоугольный гранитный камень. Всех поразила правильная форма камня, а компас показал к тому же, что он ориентирован по странам света. Барченко выяснил, что лопари приносят бескровные жертвы каменным глыбам-менгирам, по-лопарски — «сеидам», как остаткам-следам великой мистической культуры прошлого.

Была обнаружена огромная каменная колонна желтоватого цвета, вблизи которой людьми овладевал безотчетный ужас, и участники экспедиции один за другим стали впадать в состояние меряченья: отзеркаливать слова и жесты, выполнять команды, приходящие извне. По словам проводников,  колонна была построена исчезнувшим тысячи лет назад народом чудь, по местным поверьям, ушедшим в подземные лабиринты. Барченко удалось выяснить только то, что меряченье является направленным массовым психозом неизвестного происхождения, но феномену так называемой неуязвимости во время меряченья он объяснения не нашел.

Далее в период мобилизации 30-х годов, на гребне «сталинской чистки» 1937-1938 годов Бокий, Барченко и иные оккультисты были просто истреблены, как изжившие себя к тому времени представители мировой «общечеловеческой» заразы.

В этом истребительном процессе «общечеловеки» космополитической культуры были заменены партийными «соцреалистими», продолжившими, с той же силой, перманентный тотальный террор самой Мировой Типологической Русской Культуры и ее творцов. Именно тогда Михайловская улица, ведущая к Русскому Музею, стала улицей Бродского, а Москва потеряла большинство своих Храмов этих «сорока сороков» изумлявших своим видом и малиновым звоном всех без исключения приезжих.

После Сталина «общечеловеки» взяли реванш сторицей. Либеральной мутью «шестидесятников» было залито все культурное пространство России. Околохудожественную «ссср»ную моду начали формировать могущественные Кукрыниксы, а также монументализм мухинского колоса «Рабочий и Колхозница» и монументальная послевоенная архитектурно-скульптурная гигантомания Вучетича. Литературная графомания «шестидесятников» из «политехнического» залила помоями бездарно-безликих «рождественских, евтушенок, ахмадуллиных, неизвестных», к которым позже присоединили «новатора церетели». Но великоруский художественный дух Константина Великороса и его последователей несколько развеял этот либеральный морок Русской художественной Культуры. Его подхватили Владимир Солоухин и Николай Рубцов, РПЦ выстрелила историческими трудами по Русской Истории и Русской Мысли Митрополита Иоанна (Снычева) и все это привело Русский Мiръ в феномен Новороссии.

Картина, древнерусская Икона и Фреска, как и Живопись наполненная Русским Духом «цепляет» глаз и «застревает» в голове. Здесь присутствует, какая то неведомая и необъяснимая динамика жизни, как и жизнеутверждающая вибрация, исходит от динамики полотен Висента Ван Гога и статики полотен Поля Гогена. И в тоже время глаз, не останавливаясь, скользит по коллажной живописи Глазунова и портретам Шилова, там просто духом не за что цепляться.

А всплеск европейской живописи конца XIX-го и начала XX века потонул в испражнениях пацифистски мертвых «голубей мира» Пикассо, которые мистически стали в наше время обитателями помоек, и его же «герник», как и наркотических фантазиях Дали, здесь даже такие яркие колористы, как Муха, Климт и Шиле, творчеством утонули в маниях эротического фрейдизма, и те своим творчеством смогли дать положительный импульс лишь чувственному безсодержательному оформления среды – дизайну.

Этический фрейдизм низменной эротики и психоанализ того же плана поработили творческий мир Запада. Цветовая колористика, как проявление чувственности и безформенность, «свободная» криволинейность, как потеря чувства цельности Формы и Сознания, утонули в «научной эйнштейновской относительности» и все норовят захватить туда Нас с Вами, Русский Мiръ с собой. Но Русский творческий и живописный мир живет своей жизнью, изживая художественную «образованщину» и примитивную жанровую живопись, как гармонику того же соцреализма.

Эссе 11

Русские картины.

Наш диалог Мы с Вами начали с возвращения Русскому Мiру в конце XIX века Феномена живых красок древнерусской Иконы. Наши православные искусствоведы и разные деятели РПЦ (в том числе и Е. Трубецкой, очерки о русской иконе которого, Мы с Вами и начали обсуждать) начинали обсуждение лишь жанровых особенностей древнерусской иконы и иконы им современной, отмечали особенности разных обратных и прямых перспектив художественных приемов иконописцев, влияния византизма и прочего. А ведь Феномен древнерусской Иконы в ином, в ее Наднациональном Великорусском Духе, в ее строгой Высокой Эстетике, выражающейся в буйстве жизнеутверждающих красок.

Жизнеутверждающие краски Русской Типологической Иконы это не художественный прием или метод, это природное состояние Великоруского Духа Народа. И в этом плане, в древнерусской Иконе два пласта Бытия красочный и духовный выступают, как единый и единственный глубинный смысл Природной Русской Имперской Среды Жизни. А именно на фоне жизнеутверждающего Великоруского Духа древней Иконы и выстрелила в наше время, и вошла в наше Бытие, вошла совершенно закономерно, могучая живопись Константина Великороса, со своими монументальными типажами исходного Великоруского Духа преемственности от Культуры Вед.

Эпические полотна Константина Васильева «Гадание», «Русалка», «Гуси-лебеди», «Ожидание», «Парад 41-го», последняя итоговая «Человек с Филином» сразу уводят глаз и душу зрителя в природные истоки Русского Мiра и его могучего Духа. Замечу, что художник дитя военных лет, и после знакомства с картиной «Парад 41-го» Константина Васильева большинство художественных работ той военной тематики кажутся примитивными «реалистическими» картинками, сродни фотографии, ремесленными поделками сусальной позолоты, мещанско-реалистического безжизненного плана.

Слышаться отзывы – Васильев холоден, в нем нет живой теплоты. Этакому мещанско-советскому взгляду, наверное, ближе военная карикатура Кукрыниксов, или советский солдат с гранатой, кидающийся в атаку, как и портреты ветеранов войны и труда, увешанные орденами и медалями, и это их беда, даже не вина.

«Парад 41-го» Васильева это плач русского мальчика, совсем еще маленького ребенка, по безчисленным, безвестным русским воинам-героям, по своему, и всем иным отцам и дедам, безвестно сгинувшими в ненасытном Молохе Войны. Вот они, на строгом отрешенном полотне, миллионами, безликими шеренгами, уходят в поглощающую их мясорубку Отечественной Войны. Мы с Вами видим эти шеренги русских воинов с перспективы памятника спасителям Руси, с посвящением от Русского Народа - «Князю Пожарскому и Гражданину Минину благодарная Россия».

Васильев своей пророческой работой подчеркивает незримую связь всех Смутных Времен Руси, где у нее был единственный верный защитник Русский Воин. И он не понят теми, кто в гневе визжит и изрыгает проклятия на простую русскую женщину Наташу Поклонскую, которая вышла с жертвенным портретом Императора Николая II на шествие «Бессмертный Полк». Она несла портрет Императора преданного и оболганого, как собирательную Русскую Жертву! Преданного и оболганного потерявшей Русский Дух верхушкой той Власти, Генералитета и Архирейства РПЦ!

Императора Николая Александровича - Священномученика, сегодня вторично предают все те, кто сегодня вопит о покаянии русского народа в грехе цареубийства, о примирении «белых», с их палачами «красными» - мировыми революционерами. Все те, кто накопав костей безвестных русских мучеников, умученных революционными садистами, пыжится обманом, узаконить лживую версию ритуального Цареубийства и переписать саму русскую историю, вычеркнуть и оболгать этой лживой версией все его славные русские свершения, и тем вымарать из памяти народов саму его Мировую Типологическую Русскую Имперскую Культуру.   

Читать про Васильева сущие обывательские глупости неприятно и тоскливо, потому что слышишь, ну что то, примитивно мещанское. Например, такое тиражирование примитивных мнений от сущих дилетантов, не понимающих и не представляющих самого духа творчества и творческих поисков мастера: -

«В самом начале творческого пути, в поисках себя, Васильев «переболел» абстракционизмом и сюрреализмом, позже и экспрессионизмом. Он пробовал писать в стилях и направлениях, во главе которых стояли  такие имена, как Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Генри Мур. Васильев стал создавать интересные работы в их ключе».

Творческий поиск художественного тона любого большого мастера эти люди близоруко понимают, как подражательство. Васильев же, всем своим творчеством, говорит Нам с Вами о том, что «голая» история, взятая сама по себе, в отличие от мифологии народных сказаний, дает нам не всегда достаточный материал для понимания внутренних движущих сил, рождающих народные порывы, страсти. Только сам народ издревле обладал неподражаемой природной способностью постигать свою собственную сущность и отчетливо выражать ее через мифотворчество, фольклор, ремесленничество быта.

Совершенно правильно отмечают, вспоминая Васильева, что художник неустанно искал возможности раскрыть глубину, и силу чувств своего народа. Порой ему казалось, что он ощутил, интуитивно поймал зримое выражение этих чувств и страстей. Иногда ему бывало достаточно одного какого-нибудь символа, чтобы развернуть в своем сознании, а потом и на полотне панораму событий, ушедших в далекие времена.

Каждый находит в символике картины «Ожидание» свой смысл. Васильев создал глубокий  символический образ страждущей русской женщины. Многие почитатели таланта художника видят в этой картине  образ, символизирующей дух нашего народа, который ожидает преображения России, так как наш народ стремится к духовному возрождению.

Вслед за возвращением природного русского духа древней Иконы, Мы с Вами, живописью Константина Великороса погружаемся в мир нашей русской природной мистики и эти два неразрывных типажа - живопись и Икона, подкрепленные духовной поэзией Клюева возвращают Нам с Вами Природные Смыслы нашего Великоруского Бытия. Клюев, Рубцов и Васильев, как и животворящая древнерусская Икона, исконно по русски певучи и предельно живописны.

Поэзия Клюева это органическое слияние песни-стиха, музыки и живописных картин Русской Жизни! Поразительны по мужеству ответы поэта Клюева в последнем допросе перед расстрелом.

 «Вопрос следователя Широварова: -

 Каковы ваши взгляды на советскую действительность и ваше отношение к политике коммунистической партии и советской власти?

Ответ:

Происходя из старинного старообрядческого рода, идущего по линии матери от протопопа Аввакума, я воспитывался на древнерусской культуре Корсуна, Киева и Новгорода и впитал в себя любовь к древней допетровской Руси, певцом которой я являюсь.

Осуществляемое при диктатуре пролетариата строительство социализма в СССР окончательно разрушило мою мечту о древней Руси. Отсюда моё враждебное отношение к политике коммунистической партии и советской власти. Практические мероприятия, осуществляющие эту политику, я рассматриваю как насилие государства над народом, истекающим кровью и огненной болью. Мой взгляд, что Октябрьская революция повергла страну в пучину страданий и бедствий и сделала её самой несчастной в мире.  Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту русской народной жизни, причём это разрушение сопровождается страданиями и гибелью миллионов русских людей. Это я выразил в своей «Песни Гамаюна»…

Окончательно рушит основы и красоту той русской народной жизни, певцом которой я был, проводимая партией коллективизация. Я воспринимаю коллективизацию с мистическим ужасом, как бесовское наваждение…

«Пролетарские» писатели восторгались кардинальной переделкой природы и картинами затопления прежней жизни. И Клюева пишет свою адову картину разрушения Русского Мiра: -

То Китеж новый и незримый,
То беломорский смерть-канал,
Его Акимушка копал,
С Ветлуги Пров, да тётка Фёкла,
Великороссия промокла
Под красным ливнем до костей
И слёзы скрыла от людей,
От тачки, заступа и горстки
Они расплавом беломорским
В шлюзах и дамбах высят воды.
Их рассекают пароходы
От Повенца до Рыбьей Соли —
То памятник великой боли…

И Клюев выговаривает до конца грядущую кару «красной» революционной нечисти: -

Метла небесная за грех
Тому, кто, выпив сладкий мех
С напитком дедовским стоялым,
Не восхотел в бору опалом,
В напетой кондовой избе
Баюкать солнце по Судьбе.
По доле и по крестной страже…

Скрипит иудина осина
И плещет вороном зобатым,
Доволен лакомством богатым,
О ржавый череп чистя нос,
Он трубит в темь: «Колхоз, колхоз!»
И подвязав воловий хвост,
На верезг мерзостный свирели
Повылез чёрт из адской щели —
Он весь мозоль, парха и гной,
В багровом саване, змеёй
По смрадным бёдрам опоясан…

И его пророческая «Песня Гамаюна», 30-е годы: -

К нам вести гоpькие пpишли,
Что зыбь Аpала в мёpтвой тине,
Что pедки аисты на Укpаине,
Моздокские не звонки ковыли,
И в светлой Саpовской пустыне
Скpипят подземные pули!
К нам тучи вести занесли,
Что Волга синяя мелеет,
И жгут по Кеpженцу злодеи
Зеленохвойные кpемли,
Что нивы суздальские, тлея,
Родят лишайник да комли!
Hас окликают жуpавли
пpилётной тягою в последки.
И сгибли зябликов наседки
От колтуна и жадной тли,
Лишь сыpоежкам многолетки
Хpипят косматые шмели!
К нам вести гоpькие пpишли
Что больше нет pодной земли,
Что зыбь Аpала в мёpтвой тине,
Замолк Гpишко на Укpаине,
И Севеp - лебедь ледяной -
И стен бездомною волной,
Оповещая коpабли,
Что больше нет pодной земли!

И картины Руси Николая Рубцова. Русская деревня, русская глубинка и ее глубоко расовая внутренняя Культура, ее внешне незатейливый быт, преломлялись в душе поэта в шедевры поэзии: -

Спасибо, скромный русский огонек,
 За то, что ты в предчувствии тревожном
 Горишь для тех, кто в поле бездорожном
 От всех друзей отчаянно далек,
 За то, что с доброй верою дружа,
 Среди тревог великих и разбоя
Горишь, горишь, как добрая душа,
 Горишь во мгле — и нет тебе покоя.

 Россия, Русь—куда я ни взгляну...
За все твои страдания и битвы
 Люблю твою, Россия, старину,
 Твои леса, погосты и молитвы.
 Люблю твои избушки и цветы,
 И небеса, горящие от зноя,
 И шепот ив у омутной воды,
 Люблю навек, до вечного покоя...

 Россия, Русь! Храни себя, храни!
 Смотри, опять в леса твои и долы
 Со всех сторон нагрянули они,
 Иных времен татары и монголы.
…………………………………………………….
Я резко отниму от глаз ладони
 И вдруг увижу: смирно на лугу
 Траву жуют стреноженные кони.
 Заржут они — и где-то у осин
 Подхватит это медленное ржанье,
 И надо мной — бессмертных звезд Руси,
 Спокойных звезд безбрежное мерцанье...

Привет, Россия— родина моя!
 Как под твоей мне радостно листвою!
 И пенья нет, но ясно слышу я
 Незримых певчих пенье хоровое...

 Как будто ветер гнал меня по ней,
 По всей земле — по селам и столицам!
 Я сильный был, но ветер был сильней,
 И я нигде не мог остановиться.


Душа, как лист, звенит перекликаясь
Со всей звенящей солнечной листвой,
Перекликаясь с теми, кто прошел,
Перекликаясь с теми, кто проходит...
Здесь русский дух в веках произошел,
И ничего на ней не происходит.

Эссе 12

Этические утопии современных «водолазов», искателей «абсолютизма дна», как основ Бытия.

Современная «чекистская» Церковь – РПЦ (упаси Боже, не Вера) живет стойкими «марксистскими» общественными штампами ее деятельных публичных апологетов. Спасает общее положение простая безискусная Вера массы простых прихожан. Они, апологеты православия, видят каждую соринку в глазу общественной жизни и Русской творческой Культуры и не видят бревна – собственной погибели, и не идеи Церкви, как Собора Верующего Мiра, а сегодняшней РПЦ, закосневшей в догматике Ветхого Завета, как духа космополитического материалистического «стяжательства иосифелян». В Архирействе Церкви потеряна связь с природным духом Русского Народа, с его нуждами и чаяниями. Дух современного бюрократического космополитического государства оказался ее церковному клиру ближе природных имперских наднациональных чаяний русского народа и русской сегодняшняя экуменистически-космополитическая Церковь – РПЦ, осталась лишь по названию. Космополитический монстр добрался до Наших с Вами детей, и по ТВ их кошмарят, отнимая детство, сатанистскими «конкурсами детский голос» и прочими. В конкурсной комиссии задают тон и заседают исключительно либеральные жабы типа - «певца градского» и «тренера тарасовой». «Образовывают» Наших с Вами детей иные «либерально-социалистическо-демократические» жабы: - «фурсенки, спицины и васильевы», под дудочку либерального змеелова «асмолова» со товарищи, словом сущий змеятник, «болонка на болонке».

И вот некие православные авторы сайта РНЛ Геннадий  Колдасов и Никита  Поздняков опубликовали статью «Марина Цветаева: этика и категории либеральной культуры», которая отражает все те пороки современного «православного взгляда на жизнь общества, выступая в роли этаких менторов – социальных учителей. Давайте посмотрим на эту «православную моралистику. И так статья о творчестве Цветаевой: -

«Рыночный экстремизм и свобода; либеральная свобода и угроза со стороны «умных» роботов; ощущение свободы и рост самоубийств в молодёжной среде; свобода и угроза мирового разума земной человеческой цивилизации; искушения гордыней, талантами и развратом - вот не полный перечень современной проблематики поведения и самоопределения для людей и государств в сегодняшнем мире.

Сущностными категориями современной либеральной культуры, на которой во многом и строится этика поведения в западном мире, являются категория свободы и категория личности. Живые примеры «свободного поведения»  в атлантическом мире начали складываться ещё в середине XVIII -го века, но особенно ярко себя они стали проявлять с конца XIX -го и начала XX -го века как в Европе, так и в США, и в России.

В этой статье остановимся на категориях свободы и личности в христианско-православном понимании. И в православном мире встречаются люди, которые пытаются понимать сущность свободы, как свободы для чего, а не от чего.

Разве можно утверждать, что страдающий человек был свободен и не связан многими гранями любви - узами - с любимым человеком? Особенно остро и поучительно это можно прочувствовать и понять на примере жизненного и поэтического пути известной поэтессы Серебреного века М. И. Цветаевой.

«Все богохульные умы,
Все богомерзкие народы
Со дна воздвиглись царства тьмы
Во имя света и свободы!  (1854)

 

(Великоруский Имперский типологический  Гений В.М.) Ф.И. Тютчев сказал эти слова  задолго до появления на свет многих поэтов Серебреного века. Но они, восстав с либерального дна Европы и царства тьмы, душами своими не увидели Тютчева и не услышали его слов. Среди этих представителей творческой либеральной интеллигенции было немало действительно даровитых художников и поэтов, но по существу порвавших с верой своего народа. Гиппиус, Мережковский и Философов, также Маяковский, Лиля и Осип Брики, также и М.И. Цветаева. Среди них и большое число цветных социал-революционеров цветаевской поры (белых, красных, бело-зелёных и откровенно голубых).

(ну, богоискатели Гиппиус, Мережковский и Философов никогда и не были носителями духа великоруского имперского христианства, а уж откровенными атеистическими «марксистами» богоборческого духа и сатанистами были и Маяковский, и «чекисты» Брики, и Цветаева; вот здесь бы апологетам нынешней РПЦ задаться вопросом, а что вызвало то богоискательство века XIX?; почему оно закономерно перешло в откровенный материалистический сатанизм политиканства, века XX и XXI, где совершенно обмирщилась материалистически и сама РПЦ; ведь «обновленчество» это тоже ньюбогоискательство!; и Патриархом ПРЦ не зря советско-светской властью в 1943 году был поставлен «раскаявшийся» идеолог «обновленчества» о. Сергий «Старогородский; и помалкивает РПЦ, что это был ответный жест сталинцев на массовое восстановление деятельности приходов РПЦ и иных религиозных конфессий с 1941 года немцами-оккупантами на оккупированных территориях России В.М.)

В русской жизни категория «справедливость» социально вытесняет категорию «свобода» как спекулятивное базовое понятие этики западного мира (сказав А, надо обязательно говорить Б; так этика западного типа здесь выступала против Высокой Великоруской Типологической Имперской Эстетики, коей этот западный мир не обладал от Природы В.М.). Многие творцы Серебряного века всё это воспринимали не так. Можно утверждать, что Запад сегодня идёт по стопам «свободных» певцов Серебряного века (здесь «православные» путаники, поменяли местами лошадь и телегу В.М.).

Стихия любовной страсти, определяющая звучание поэзии Цветаевой в предреволюционные годы, постепенно ослабевает (не исчезая, правда, совсем).
 
Заповедей не блюла, не ходила к причастию.
- Видно, пока надо мной не пропоют литию, -
Буду грешить - как грешу - как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами - всеми пятью! (1915)

  «Художественное творчество в иных случаях некая атрофия совести, больше скажу: необходимая атрофия совести, тот нравственный изъян, без которого ему, искусству, не быть».  «Я тогда же и навсегда выбрала чёрного, а не белого, чёрное, а не белое: чёрную думу, чёрную долю, чёрную жизнь» (Мой Пушкин, 1937). Это скорее поза, юное оригинальничание, позднее закреплённое в привычку.

Дух гордости с детства внушал Марине веру в «божественное» всесилие  творческой натуры:

А во лбу моём - знай! -
Звёзды горят.
В правой рученьке - рай,
В левой рученьке - ад.
Есть и шелковый пояс -
От всех мытарств.
Головою покоюсь
На книге Царств. (1919)

 

Из записной книжки (1914):  «Я не знаю женщины, талантливее себя к стихам. ... «Второй Пушкин», или «первый поэт-женщина» - вот чего я заслуживаю, и может быть дождусь, и при жизни». «Я, конечно, кончу самоубийством, ибо всё моё желание любви - желание смерти». И 31 августа 1941 года она покончила  жизнь самоубийством, оставив сыну записку: «Мурлыга! Прости меня, но дальше было бы хуже. Я, тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але - если увидишь - что любила их до последней минуты и объясни, что попала в тупик».

(эта записка обнажает духовное сатанистское забвение личности Цветаевой; ее муж бывший офицер царской армии и закономерный «предатель-чекист» Сергей Эфрон был к тому времени убит в тюремных застенках своими масонскими подельниками из ЧК; масонская змея всегда кусает свой хвост; и Цветаева прекрасно знала предательско-террористическую суть Эфрона, как и понимала закономерный итог собственного жизненного сатанизма, но даже в посмертной записке кривила душой перед сыном В.М.)

Жизненный путь М. Цветаевой категорийно можно описать следующим образом: свобода - личность - любовь в её понимании - лицедейство, игры, вживание в образы и чужие души, упражнения по перевоплощению в её предпочтениях - творчество и деформация души в гордыне - духовный плен.

Большая часть творчества М.Цветаевой не была осознано православной.

 (из-за врожденного сатанизма цветаевской личности и здесь никакого покаяния и осмысления быть не могло; но духовным слепцам авторам это невдомек; слепота «марксистского» тезиса всеобщей «воспитуемости» и возможности на яблоне вырастить грушу, как «переосоздание» мертвой социалистической догматикой из русского человека, «советского гомункула», застилет им глаза В.М.)

 направленной на покаяние и служение Богу и Церкви. Когда она вышла на уровень понимания несвободы от свободы, рядом с ней не было человека, который бы мог ей объяснить дьявольский блеск такой свободы. Ни Ахматова, ни Волошин такими людьми не оказались.

Важное практическое значение жизненного и творческого пути М. Цветаевой для современной российской культуры и строительства общественного здоровья состоит ещё и в том, что она по существу является во многом носительницей идеи предпочтения виртуального мира реальному, и в известной степени также предшественницей аномального поведения современных игроманов (в широком смысле): лицедеев, наркозависимых, прожигателей жизни, интернет-зависимых и им подобных.

Господи! Вразумляй нас на пути молитвы во истинном Твоём пути».

Заключение этой части.

Явление живых красок русской иконы до XVII века, после чего ее характер стал западным по духу, в начале XX века не пробудило здоровые природные силы Священничества и Архирейства РПЦ, намертво закосневшей в догматике Ветхого Закона и «стяжательстве иосифелян». А сегодняшняя борьба против проказы церковного экуменизма напоминает имитацию борьбы. Ведь конечной целью экуменизма является уничтожение всех Церквей и Вер в лоне «единой церкви Дьявола-Машиаха» и глядя на деятельность не скрывающих своих целей раскольников- экуменистов, намертво сомкнувшихся в социальной деятельности с либеральными властями, где рупор их патриаршего сендриона Митрополит Иларион, диву даешься убежденности православных РПЦ, что все это временное и «все пройдет, как с белых яблонь дым».

Господи! Вразумляй нас на пути молитвы во истинном Твоём пути всех, и авторов подобных публикаций, и всех иных, и пробуди здоровые силы сопротивления сатанизму, и в РПЦ, и Русском Мiре!