ЕЛЕНА ЛАВРОВА
МАРИНА ЦВЕТАЕВА: ПОЭЗИЯ ЕСТЬ ТРУД ИЛИ ВДОХНОВЕНИЕ?
Высшим видом из всех видов искусств М. Цветаева считала поэзию, искусство владения словом, за которым стоит чувство, мысль и вся внутренняя вселенная человека. Гегель также ставит поэзию выше всех других видов искусств за высшую духовность. Именно в этой высшей духовности таится для поэзии опасность. Гегель высказывает опасение, что «…для поэзии есть опасность совершенно потеряться в духовном, выйдя за пределы чувственной сферы».
Сравнивая разные виды искусств, Цветаева приходит к выводу, что у ваятеля или художника, или музыканта может остановиться рука (резец, кисть, смычок), а у поэта может остановиться только сердце. Более того, «…поэт видит не изваянную статую, ненаписанную картину, слышит не игранную музыку». Следовательно, поэт превосходит по остроте восприятия внутреннего и внешнего мира скульптора, живописца, музыканта. Поэзия, по определению Цветаевой есть пятая стихия, в которой нет границ, нет национальностей, нет государственности, нет религии, это совершенно особый мир – «третье царство со своими законами». Поэзия есть сама – религия. «Стихи к Богу есть молитва» («Искусство при свете совести»). Единственная земная примета поэзии – язык, который есть – вечное. Можно выделить несколько проблем, которые волновали М. Цветаеву, когда она размышляла о поэзии: соотношение вдохновения и труда, искусства и ремесла, тайны процесса творчества, поэт и его роль и место в мире, эзотеризм поэзии, отношение поэта ко времени, к общепринятой морали, к читателю, к критику, влияние стихий на поэта. Взгляды Цветаевой на поэзию отражены в её стихотворениях, в статьях: «Герой труда» (1925) «Поэт о критике» (1926), «Искусство при свете совести» (1932), «Поэт и время» (1932), Поэты с историей и поэты без истории» (1933), «Эпос и лирика современной России» (1932), «Световой ливень», «Поэт-альпинист» в очерках «Живое о живом» (1932), «Пленный дух» (1934), «Слово о Бальмонте» (1936), «Нездешний вечер» (1936), в письмах, дневниках, записных книжках, в некоторых других произведениях.
В 1923 году Цветаева издаёт сборник стихотворений под многозначительным названием «Ремесло». Автор объясняет критику А. Бахраху, почему так назван сборник: «А что за «Ремесло»? Песенное, конечно. Смысл, забота и радость моих дней. Есть у К. Павловой изумительная формула:
«О, ты чего и святотатство
Коснуться в храме не могло
Моя напасть! моё богатство!
Моё святое ремесло!»
Эпиграф этот умолчала, не желая, согласно своей привычке, ничего облегчать читателю, чтя читателя». Цветаева не была первой, кто прельстился этими строками русской поэтессы XIX века. В. Брюсов, к примеру, назвал цикл своих стихотворений «Ремесло», тоже с эпиграфом из К. Павловой. Позже этим же названием прельстится и А. Ахматова. В ответ на замечание Бахраха, что Цветаева не только выходит ежечасно из пределов ремесла, но и даже не входит в них, Цветаева в другом письме продолжает развивать мысль: «Ремесло предполагает артель, это начало хоровое, над хором должен быть мастер/маэстро, у ремесленника должны быть собратья, это какой-то круг. Ощущение со-(мыслия, -творчества, -любия и пр.) во мне совершенно отсутствует, я и взаимную любовь (там, где только двое!) ощущаю как сопреступничество. Я и Вечность (круг!) ощущаю как прямую версту. Нюхом своим Вы правы!». Следовательно, называя сборник стихотворений «Ремесло», Цветаева лукавит. Поэзия для неё не вполне ремесло. Поэзия есть ремесло только в том смысле, что требует не только вдохновения от поэта, но и труда, как от ремесленника, или пахаря – образ, который Цветаева чаще использует для сравнения: «В поте – пишущий, в поте – пашущий!» («В чёрном небе…»)
«Я деревня, чёрная земля, / Ты мне – луч и дождевая влага. / Ты – Господь и Господин, а я – / Чернозём – и белая бумага!». («Я – страница…»)
В первом случае Цветаева ассоциирует себя – поэта – с пахарем, во втором – с самой землёй, которую надо пахать. Противоречия здесь нет. Первый образ свидетельствует о «ремесленничестве» поэзии, которая требует мастерства и труда, как любое ремесло. Второй образ восходит к М. Ломоносову, сказавшему: «Устами движет Бог; я с Ним начну вещать».
Ломоносов сказал это за сто лет до Ф. Шеллинга, утверждавшего, что непосредственной причиной всякого искусства есть Бог. По Ломоносову и Шеллингу поэзия есть творение Божье, а поэт – только посредник. Бог посылает поэту вдохновение, как земле луч солнца и дождевую влагу. Без этого ничего на земле не родится, сколько ни трудись. Если идти ещё дальше, то образ восходит уже и не только к Ломоносову, но к античности, когда считалось, что устами поэта вещает Аполлон. Проблема труда и вдохновения есть проблема их соотношения в поэзии, и вообще в искусстве. В сущности, это проблема Божьего промысла и свободной творческой воли человека. Цветаева считает, что именно Бог даёт особое состояние духа, настраивает поэта, как инструмент, для работы созидания. Бог побуждает поэта воспринимать сверхчувственные импульсы. Бог диктует, а поэт вслушивается и записывает то, что услышал. Но весь вопрос в том, насколько адекватно поэт способен воспринять то, что ему диктует (или внушает) Бог? Поэты по-разному описывали состояние особой приподнятости духа, которое называется вдохновением. Ахматова, например, утверждала иррациональный характер вдохновения. Она говорила, что ей диктует Муза. В цикле стихотворений «Тайны ремесла» иррациональный характер вдохновения выступает вперёд. В стихотворении «Творчество» последовательно развёртывается картина возникновения особого духовного состояния поэта: истома, слышатся звоны, стоны, шёпоты пленных и неведомых голосов, затем побеждает один звук, начинается процесс узнавания отдельных слогов и слов, рифм. Наконец, возникает стройное гармоническое целое и поэт начинает записывать то, что теперь слышит отчётливо: «Теперь я начинаю понимать, / И просто продиктованные строчки / Ложатся в белоснежную тетрадь».
По Ахматовой, дело поэта – вслушиваться в хаос звуков, улавливать слова и рифмы. Труд и вдохновение слиты в едином процессе.
Полное отрицание иррациональной природы творчества обнаруживается у В. Маяковского. Он даже написал пособие «Как делать стихи». Одинаково звучит – как делать столы, обувь, табуретки, и т.д. Маяковский декларирует голое ремесленничество. Деловито, словно речь идёт о том, как сколотить табуретку, Маяковский объясняет, как подбирать необходимые слова в строке. Конечно, что такое вдохновение знал и Маяковский, а пособие написал от душевной щедрости и великодушия. Возможно, изучив это пособие, человек и сможет научиться рифмовать строки, но рифмоплётство, как известно, не создаёт ни поэта, ни поэзии. Есть ремесло, труд, но недостаёт главных компонентов – вдохновения и таланта.
Цветаева избирает серединный путь: «Вдохновение плюс воловий труд, вот поэт» («Герой труда»). Бывают, правда, поэты, пишущие и без вдохновения. Их формула: воловий труд плюс воловий труд. Таким поэтом Цветаева считала Брюсова, ремесленника в поэзии, заменившего вдохновение – волей. Знание ремесла необходимо поэту, утверждает Цветаева, но что она понимает под ремеслом? Знание, каким размером писать? Дело в том, что, написав большое количество стихотворений, она не знала, каким размером их пишет. Цветаева сообщает Бахраху, что только нынче летом (1923 г.) узнала, что такое хорей и что такое дактиль. Поэта милостью Божией учить технике не надо, она у него – в руке. Он ей, технике, уже отродясь, научен. Поэзия это, прежде всего, идея, смысл, дух. И этот дух рождается не из простого сложения смыслов его составляющих слов, но из смысловой перспективы значений, уводящих далеко за пределы стихотворения. В стихотворении должна быть, по цветаевскому выражению, чара. Без этой чары поэзии – нет. Поэтому Цветаева ставит под сомнение создание поэтических школ. Школа, в лучшем случае, может научить ремеслу. Но плодить чистых ремесленников поэзии – плодить глухих музыкантов («Поэт о критике»). Такое ремесло не имеет отношения к творчеству. Цветаева считала, что поэтические школы есть вульгаризация поэзии. Цветаева с большим пиететом относится к ремеслу: «Сохрани нас, Боже, нас, пишущих, от хулы на ремесло. <…> Но ещё больше да сохранят нас боги от брюсовских институтов, короче: ремесло да станет вдохновением, а не вдохновение – ремеслом» («Герой труда»). Впрочем, Цветаева допускает, что школу может создать живописец-теоретик, осознающий, систематизирующий и оглавляющий свои приёмы или художник, питающийся своими приёмами, им самим открытые и верящий в их годность не для одного себя, но и для других. В поэзии дело обстоит иначе. Поэт всегда пишет по единоличным рецептам и теория у поэта всегда post factum, вывод из собственного опыта туда, обратный путь по следу. Нельзя, считает Цветаева, создать поэта, обучив его в специальном учебном заведении. Поэтом надо родиться, только тогда ему обеспечено покровительство высших сил, дарующих вдохновение. Высшие силы, по Цветаевой, не диктуют, как считает Ахматова, но приводят в рабочее состояние все органы чувств поэта, Есть, правда, одно признание Цветаевой, которое немного напоминает откровения Ахматовой. Это признание сделано в письме к секретарю недавно умершего поэта Р.М. Рильке - Е. Черносвитовой: «Хотите одну правду о стихах? Всякая строчка – сотрудничество с «высшими силами», и поэт много если секретарь! Думали ли Вы, кстати, о прекрасности этого слова: секретарь (secret)?». Высшая сила – сам Рильке. Пока жил, сам сотрудничал. Теперь – подсказывает. У Ахматовой Муза диктует. У Цветаевой высшие силы – сотрудничают с поэтом и подсказывают. Сотрудничество есть сотворчество. Так что же в поэзии ремесло? Цветаева говорит, что всегда, прежде чем начать новую вещь, обращается к Богу с просьбой, чтобы Он подал силы найти рифму. Не самоё рифму просит поэт, а силы на это мучение – искать. Поиск рифмы и есть ремесло. В цикле стихотворений «Стол» Цветаева передаёт это состояние творческих мук, вдохновения и труда. В это цикле она вновь обращается к образу пахаря и Бога, подающему силы: «Ты – стол, в упор, я – спину / Согнувши – пиши! Пиши! / Которую десятину / Вспахав, версту – прошли. / <…> Лишь только мои б два локтя / Всегда утверждали: даст / Бог! Есть Бог!...». («Стол») Иногда Бог подаёт и рифму, но это в качестве особой награды: «И когда, отчаявшись (и замёрзши – ок. 30 градусов и всё выдувает), влезла на кровать под вязаное льняное одеяло – вдруг – сразу – строки: « Какая на сердце пустота / От снятого урожая!». И этот мне от Бога – в награду за старание. Удача (сразу, само приходящее) – дар, а такое (после стольких усилий и мучений) – награда». Не только за старание подаёт Бог, но и за страдание.
Творчество, по Цветаевой в той же мере зависит от вдохновения, сколько и от труда. Может быть, от вдохновения чуточку больше, потому что без него творчества вообще нет. Поэта нужно настроить, как музыкальный инструмент: «…поэт – прежде всего – строй души!». «Вы с этой головы, настроенной – как лира: / На самый высший лад: лирический…». («Двух станов не боец»)
Мнения, вроде тех, что поэзия это только вдохновение или только труд, Цветаева относила к обывательским, тупым и дилетантским: «Тупость так же разнородна и многообразна, как ум, и в ней, как и в нём, всё обратное. И узнаешь её, как и ум, по тону. Так, например, на утверждение: никакого вдохновения, одно ремесло» («формальный метод», то есть видоизменённая базаровщина), мгновенный отклик из того же лагеря (тупости): «никакого ремесла, одно вдохновение», «чистая поэзия», «искорка Божия», «настоящая музыка», всё общие места обывательщины. И поэт ничуть не предпочитает первого утверждения второму, и второго – первому» («Поэт о критике»). Если творчество было бы всего только ремеслом, его можно было бы регламентировать. И поэтом стал бы считаться каждый второй. Не ждёт же, в самом деле, сапожник вдохновения, чтобы сшить сапоги. О регламентации: менее всего Цветаева понимает, как может художник планировать своё время, чтобы творить. А что, если к запланированному времени вдохновение не явится? Услышав как-то по радио, что С. Прокофьев пишет очередную оперу, а также планирует постановку её в мае (а опера ещё далека от завершения), Цветаева изумляется, поскольку вдохновение нельзя вызвать, нельзя спланировать заранее творческий процесс. Цветаева знает, что можно писать, не отрываясь, спины не разгибая, и – за целый день – ничего. А можно, к столу не садясь, во время выжимки последней рубахи внезапно получить готовое четверостишие. Цветаева не только изумляется, но и возмущается заявлением Прокофьева, что оперу нужно написать быстро: «Да, да так наживаются дачи, машины, так м.б., (поверим в злостное чудо!) пишутся, получаются, оказываются гениальные оперы, но этими словами роняется достоинство творца. Никакие театры, гонорары, никакая нужда не заставит меня сдать рукописи до последней проставленной точки, а срок этой точки – известен только Богу». Художника, самого определяющего сроки окончания своего творческого труда, Цветаева считает либо бессовестным, либо атеистом, полагающим, что он всё делает сам, без Божьей помощи. Но как бы там ни было, Цветаева убеждена, что, несмотря на отсутствие примет избранничества, Прокофьев не оставлен Богом и в последнюю минуту ему всё-таки Бог подаёт.
В СССР с его идеологией материализма и атеизма не было принято говорить о вдохновении. Оно было категорией подозрительной. Идеалом советской эпохи был труд. Никто из художников, поэтов, музыкантов не посмел бы сослаться на отсутствие или присутствие вдохновения, или, тем паче, поставить вдохновение выше труда или вровень с ним. Если кто-то и «вдохновлял» художника, то не Бог, объявленный несуществующим, то вождь или партия. Человек «звучал гордо», человеку самому приписывали всю честь деятельности, творческую же деятельность приравнивали к любой другой и регламентировали, как любую другую. Её можно было «спланировать», как производственную деятельность. Совсем не случайно в воспоминаниях дочери Ариадны Эфрон о матери звучит пренебрежение к понятию «вдохновение». А. Эфрон очень хотела признания в СССР творчества своей матери, но именно поэтому она должна была играть по правилам, принятым в этой стране, иначе все её начинания были бы обречены на провал. А. Эфрон писала: «Она никогда не ждала никакого вдохновения, а шла каждое утро к столу, как к станку, никогда не растренировывалась, не знала колебаний». А. Эфрон старалась создать образ советского рабочего-поэта, идущего без каких бы то ни было вдохновений к своему станку-столу каждое утро. Образ поэта-рабочего, поэта-ремесленника совершенно не совпадает с тем, какой рисовала Цветаева, но эфроновский образ должен был завоевать симпатии читателей в СССР. Забыто или преднамеренно игнорировалось предупреждение Цветаевой: «Плодить чистых ремесленников поэзии – плодить глухих музыкантов. Провозгласив поэзию ремеслом, вы втягиваете в неё круги, для неё не созданные, всех тех, кому не дано – (раз ремесло – почему не я?)». («Поэт о критике»)
Как работала Цветаева? «Форма стихов оттачивалась её долгим трудом. Она по десять раз обдумывала каждое выбранное слово». Слоним подчёркивал, что Цветаева работала быстро, но это не означает, что легко. Она упорно трудилась над стихотворением, переправляя, беспрестанно перечитывая уже написанное. Все её черновики исчерканы в поисках нужного слова или ритма. Цветаева утверждала, что именно путём многих и долгих переделок стихотворение приобретает характер целостности, как будто создано en bloc, т.е. целиком. Это труд. А вдохновение? Вдохновение невидимо глазу. Его невозможно увидеть и зафиксировать на бумаге. Оно внутри поэта, скрыто от посторонних глаз, и только поэт может сказать, есть оно сейчас или его нет. Гений и труд, вдохновение и ремесло неотделимы друг от друга. Л. Шестов заметил однажды: «Постылый, скучный, раздражающий труд есть условие развития гения. Оттого верно люди так редко добиваются чего-нибудь. Гений должен согласиться культивировать в себе осла – это условие так унизительно, что на него человек идёт только в крайнем случае». Чтобы стать гением, нужно стать ослом. Цветаева выражает ту же мысль: «Творящее творение тем отличается от Творца, что у него после шестого дня сразу первый, опять первый. Седьмой нам здесь, на земле, не дан» («Наталья Гончаров»). И всё-таки, тайна творчества остаётся, сколько его ни объясняй, тайна сплава труда и вдохновения. Н. Бердяев заключил свою книгу о смысле творчества фразой: «Творчество неизъяснимо. Творчество – тайна». Эта тайна – в Боге. Если, по Бердяеву, тайна творчества есть тайна свободы, то, по Цветаевой, тайна творчества есть тайна сущности. Свобода художника, по Цветаевой, относительна. За цветаевским понятием творчества и образом поэта всегда стоит высшая сила, т.е. гений или Бог. Цветаева возвращает нас к первоначальному пониманию слова «гений»: «Я» не может быть гением. Гением можно назвать «я», облечь в такое-то или такого-то смертного, взять на временную потребу некие земные приметы. Не забудем, что гений у древних совершенно достоверно означал высшее и доброе существо, божество, стоящее над (человеком), а не самого человека. Н. Бердяев объяснял: «Гениальность есть «мир иной» в человеке, нездешняя сторона человека. Гений обладает человеком, как демон». По Цветаевой, поэт есть средство в чьих-то руках. Чем духовно поэт больше, тем выше его держащие руки, тем сильнее поэт эту держимость сознаёт. Цветаева идёт ещё дальше в рассуждениях и говорит, что не надо работать над стихом, надо, чтобы стих сам работал в поэте. Заявление парадоксальное. Художник, полагает Цветаева, не должен забывать, что пишет не он сам. Над формой стихотворения не надо работать, поясняет она. «Как я, поэт, т.е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придёт. Я не сомневаюсь, что будет приходить. Форма, требуемая данной сутью. <…> Отолью форму, потому заполню…Да это не гипсовый слепок! Нет, обольщусь сутью, потом воплощу!» («Поэт о критике»). Процесс творчества, по Цветаевой, процесс иррациональный: «Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. Когда указующего – спорю, когда приказующего – повинуюсь» («Поэт о критике»). У А.К. Толстого есть стихотворение, начинающееся строками: «Тщетно художник ты мнишь, что творений своих ты создатель!».
Поэзия питается идеями. Но откуда они берутся? Бердяев указывает на двойственную природу человека, что он не только от мира сего, но и от мира иного, не только от необходимости, но и от свободы, не только от природы, но и от Бога. Поэт это человек, в котором полнее всего раскрывается свободная божественная сущность. В цветаевском описании творческого процесса – вслушивания можно усмотреть теорию эйдосов Платона («Федр»). Есть истинный мир, где формы бытия устойчивы. Человеческие души в своём предрождении созерцают мир идей, и, спустившись на землю, разлучаются с истиной, сохраняя о ней смутные воспоминания. Поэзия, музыка, живопись скульптура и архитектура существуют в своих идеальных формах в этом идеальном мире. Поэту (как любому художнику) лучше всех удаётся сохранить воспоминание об идеальном мире. Через свои творения он пытается восстановить некогда увиденный мир. Г.-Г. Гадамер уточняет, что красота: «…сколь неожиданно она ни возникала, уже как бы залог того, что истинное не пребывает где-то там, в недосягаемой дали, а идёт навстречу действительности, несмотря на её хаотичность и несовершенство. <…> В этом заключается онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через крепость, разделяющую идеальное и реальное». Цветаева пользуется не словом – «мост», а словом «ход»: «…разверзлась ли хоть раз <…> страна, куда стихи только ход: в самой дальней дали – на самую дальнюю даль – распахнутые врата». («Герой труда») Наисовершеннейшее творение – там, в этой дальней стране, куда стихи – ход: «Наисовершеннейшее творение, спроси художника, только умысел: то, что я хотел – и не смог, чем совершеннее для нас, тем несовершеннее для него». («Герой труда»)
Цветаева довольно часто упоминает о предсуществовании души. Она часто говорит, что знала что-либо «отродясь» или «дородясь». Она убеждена, что стихи есть восстановление поэтом того, что в идеальном мире уже существует. Цветаева убеждена, что совершенство не есть завершённость, ибо совершается здесь, а вершится – там. Почему художник вечно неудовлетворён своими творениями? Да потому, что есть идеал, здесь, в мире сём недостижимый. Художник видит этот идеал глазами души, и стремится к нему. Источником поэзии являются также стихии. Прежде, чем сесть за рабочий стол, поэт должен с головою окунуться в стихию – что бы это ни было: любовь, страсть, страх, переживание смерти, и т.п., позволить стихии растерзывать себя, чтобы на последней грани гибели и безумства оказать сопротивление этой стихии. Спастись, победив стихию, а затем можно садиться и писать. Гениален тот поэт, кто в высшей степени подвержен наитию стихий, но способен управиться с ними, «дать себя уничтожить до какого-то последнего атома, из уцеления которого (сопротивления) и вырастает мир» («Искусство при свете совести»). Без этой способности к сопротивлению будет не гений, а раздавленный человек. Что же касается идей, то прежде, чем воплотить их, поэт должен пережить их через размышление и созерцание, пережить так, чтобы напоить жаром собственного сердца, ибо поэт есть равенство дара души и глагола («Поэт о критике»). На одном словесном даре далеко не уедешь. Нужен сердечный жар, без которого поэта – нет. Но и один сердечный жар без словесного дара поэта не сделает. Поэт, говорит Цветаева, есть утысячерённый человек. Поэтому и воля к сопротивлению у поэтов сильнее в тысячу раз, чем у обычного человека. Но поэт оплачивает свою волю к сопротивлению стихии дорогою ценой – потрясением всех физических, душевных и духовных сил, основ всего своего существа. Об этом сказал Бердяев: «Творческий опыт – особый религиозный опыт, творческий экстаз – потрясение всего существа человека, выход в иной мир». Почему художник должен пройти этот предшествующий творчеству путь? На это объяснений нет. И может быть именно в этой области лежит осмысление трагичности судеб многих художников, постоянно бросающий себя в самой эпицентр стихий. Может быть, именно это явление лежит в основе «теории страдания», которое так необходимо художнику? Есть эта мысль у Цветаевой – броситься в стихию! Те, кто помнил Цветаеву, говорили: «У неё был пафос страдания, но не отчаяния, а страдания, потому что она – поэт. <…> Она часто говорила, что поэт – обречённый. <…>Поэт должен гибнуть от общества, и от преследований общества она испытывала удовлетворение. <…> В этой жажде самосожжения проявляется русская хлыстовская стихия. Подсознательное желание быть жертвой». Дочь Цветаевой полагала, что её мать считала несчастье необходимым компонентом творчества. Послушать этих людей (о. Туринцева, А. Эфрон), так Цветаева просто была мазохистка. Можно подумать, что художник сам напрашивается на то, чтобы были революции, чтобы общество его преследовало. Поэт не создаёт себе страданий сам, но нередко вынужден идти им навстречу, или они сами настигают его, ибо они неизбежны. Вне зависимости от желаний художника, общество любезно предоставляет ему массу возможностей иметь эти страдания. Художник так создан, что не пытается уклониться от стихий, зная, что может извлечь из них творческую пользу. Э. Бёрк сказал, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием. На определённом расстоянии, и с некоторым смягчением они могут вызывать и вызывают восторг». Из этого умозаключения следует, что художник должен страдать для того, чтобы его творения вызывали наш восторг. Но вряд ли художник должен искать дополнительные страдания. Лев Шестов сказал: «…у певца и своих страданий достаточно, более, чем достаточно, т.к. он не может от них избавиться, то он воспевает их». Разве Цветаевой нужно было с 1917 года искать специально каких-то страданий, когда ей и так пришлось пережить революционный хаос и террор, голод и холод, смерть ребёнка, нищету, одиночество, унижения, разлуку, тоску?! Её переживаний хватило бы на десять поэтов. Искать каких-то ещё дополнительных страданий – нонсенс. Разве только страданий любви. Так и это у неё было. Остаётся только решить вопрос, для чего страдают не-художники, обычные люди? Но поскольку решение этого вопроса лежит в другой плоскости, а именно, философско-религиозной, то приходится оставить его за пределами нашего внимания. Когда Цветаева пишет, что «в сём христианнейшем из миров» поэты есть – «жиды», «лишние», «парии», она всего лишь констатирует сложившееся положение вещей в мире сём, и она ничуть не сгущает краски. Бердяев полагает, что гениальности, творчеству сопутствует житейская неустроенность: «Тот, кто вступил на путь творческий, путь гениальности, тот должен пожертвовать тихой пристанью в жизни, должен отказаться от своего домостроительства, от безопасного устроения своей личности». Кто есть поэт? Поэт, отвечает Цветаева, есть существо, временно пребывающее в дольнем мире и помнящее о мире ином, ибо там – его дом: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы» («Поэт и время»). Одной частью своей души поэт принадлежит горнему миру, другой – земному. Оба мира соприкасаются в душе поэта.