Пейзаж в живописи крымских художников хх века. Опыт исследования
УДК 7.047:75.03(477.75)
Н.А. Бондарчук
В статье изложены основные тезисы первого комплексного научного исследования пейзажного жанра в живописи крымских художников ХХ века. На основе анализа их произведений, выявленных в музейных коллекциях, частных собраниях, а также печатных, рукописных и визуальных источников раскрыты истоки, этапы становления и развития новой модели крымской пейзажной школы, которая сформировалась во второй половине ХХ века как целостное художественное явление со своими региональными проявлениями.
Ключевые слова: крымская пейзажная живопись; историческое развитие; периодизация; местные школы; традиция; новаторство; методы работы.
N.A. Bondarchuk
Landscape in the painting of Crimean artists of the 20th century.
Research experience
The article presents the principal theses of the first scientific research of landscape genre which remains leading in painting of the Crimean artists of the 20th century. Their masterpieces are exposed in museum collections, private collections, and also in printing, handwritten, visual sources and being analyzed in the work. The author exposes sources, stages of becoming and development of the new model of the Crimean landscape school as the integral artistic phenomenon with the regional displays.
Key words: Crimean landscape school; painting; history; division into periods; local school; tradition; innovations; painting methods.
Традиция, сложившаяся в пейзажной живописи Крыма, насчитывает уже более 200 лет. Но до сегодня не существовало научного исследования пейзажного жанра в искусстве края ХХ века, которое бы включало изучение традиции, стилевой эволюции и тенденций развития в живописном пейзаже художников полуострова разных местностей с их региональными отличиями, пейзажное творчество коренного населения – крымских татар. Именно такой подход был избран нами при определении темы [7, с. 7], актуальность которой обусловлена среди прочего сложными общественно-политическими факторами сегодняшнего дня, необходимостью сохранить первичную красоту одного из прекраснейших уголков планеты – Крымского полуострова в нынешний исторический период усиления военных катаклизмов в мире, распространения урбанизации, которые несут угрозу уничтожения извечной красоты природных ландшафтов.
Цель исследования заключается в системном изучении крымского живописного пейзажа как многогранного целостного явления и уникального заповедника времени.
Защищенная в 2009 году в Симферополе диссертация по культурологи Натальи Анатольевны Золотухиной «Культурно-стилевое своеобразие образа крымской природы (на примере изобразительного искусства середины ХIX – XX вв.)» [11] и изданное на ее основе в 2011 году учебное пособие «Пейзаж в творчестве крымских художников ХХ века» [12] далеко не исчерпывает темы в изучении пейзажа в живописи крымских художников, поскольку автор рассматривает крымский пейзаж в сугубо культурологическом аспекте и не только местных мастеров, а и тех, которые приезжали на пленэр из других городов.
Научная новизна нашего исследования заключается в том, что в нем впервые сделана периодизация развития крымского живописного пейзажа и проанализирован каждый из ее этапов:
1) В первой половине ХІХ века с началом творческой деятельности И. К. Айвазовского появляются предпосылки для формирования пейзажной школы в Крыму.
2) Середина ХІХ – начало ХХ века – сформирована школа И. К. Айвазовского. Феодосия остается единственным городом, где обучаются и живут живописцы.
3) Начало ХХ века – конец 1910-х – новая эпоха в развитии крымской пейзажной школы, которая началась с возвращением из Европы молодой плеяды художников (К. Ф. Богаевский, М. А. Волошин, М. П. Латри, М. М. Казас, Н. П. Химона, Д. В. Шибнёв), ознакомленных там с новейшими тенденциями свого времени, стилем Модерн.
4) Конец 1910-х – начало 1940-х – период связан с переездом в Крым Н.С. Самокиша, его творческой и педагогической работой, основанием им Крымского художественного училища.
5) Вторая половина ХХ века – в 1951 году в Крым направлены первые послевоенные выпускники столичных художественных вузов (Ф. З. Захаров, В. Д. Бернадский, В. А. Апанович и другие), которые значительно укрепили преподавательский состав Крымского художественного училища после смерти его основателя Н. С. Самокиша и положили начало активному пленэрному движению в регионе.
Несмотря на то, что название исследования звучит как «Пейзаж в живописи крымских художников ХХ века», необходимо было коснуться и ХІХ века, то есть начала формирования местной традиции, ее истоков и предпосылок [7, с. 34–49]. Опираясь на значительную фактологическую базу, созданную первым и наиболее авторитетным исследователем жизни и творчества И. К. Айвазовского Н. С. Барсамовым [1–3], мы впервые проследили закономерность эволюции местной школы марины, зависимость ее развития от влияний европейских маринистов на учеников школы Айвазовского через учителя или непосредственно во время пребывания в Европе некоторых из его учеников. Также в исследовании проанализирован механизм передачи опыта и традиции от художников, которые не были маринистами, но уделяли в своей живописи значительное внимание изображению водных пространств, как, например, Ф. Я. Алексеев, С. Ф. Щедрин, А. А. Иванов, В. Д. Орловский, к крымским художникам в ХІХ веке.
В исследовании мы продолжаем развивать тезис крымчанки Р. Д. Бащенко, которая основательно изучала творчество К.Ф. Богаевского, что крымские художники начала ХХ века это уже художники земли, а не моря [5]. Нами установлено, что именно «художники земли» – К. Ф. Богаевский и М. А. Волошин, а не «певцы моря» – И. К. Айвазовский и его ученики-последователи, влияли на развитие крымского пейзажа на протяжении всего ХХ и в начале ХХІ века.
В ходе исследования выяснено, что вектор развития крымской школы пейзажа в ХІХ веке определил И. К. Айвазовский, в ХХ веке – уже не крымчане – А. И. Куинджи и К. А. Коровин во второй половине столетия. Импровизационный метод, которым пользовался на протяжении всей жизни И.К. Айвазовский, но запрещал работать этим методом своим ученикам, культивировал его ученик А.И. Куинджи и прививал такой метод уже своим ученикам в Санкт-Петербургской академии художеств, среди которых было немало крымчан: К. Ф. Богаевский, М. П. Латри, братья А.О и Г.О. Калмыковы, Н. П. Химона, А. Ф. Гауш. Нами установлено, что в дальнейшем метод импровизации становится одним из трех ведущих методов работы крымских живописцев. Импровизационный метод (работа по представлению) характерен и сегодня для большинства мастеров именно Восточного Крыма и положен в основу формирования школы «киммерийского пейзажа», традиции которой продолжила школа-студия Н. С. Барсамова в Феодосии.
Понятие «киммерийского пейзажа» [8] введено М. А. Волошиным в начале ХХ века. Мы считаем, что этот термин можно употреблять для обозначения одного из шести выявленных нами направлений крымского пейзажа, каждое из которых определяет концептуальный вектор отдельной местной школы в ХХ веке. В нашем исследовании дополнены характерные черты «киммерийского пейзажа» [7, с. 34–81], впервые приведенные М. А. Волошиным.
Нами установлено, что развитие живописного пейзажа в Крыму происходило не от импрессионистических реминисценций к модерну, как в других школах, а наоборот – от модерна к импрессионистическим реминисценциям [7, с. 64–81]. И это стало одной из характерных черт крымской школы. Курс от модерна к импрессионистическому направлению принадлежит Н. С. Самокишу. Этот курс художник берет в конце 1910-х годов. Николай Семенович привносит в живопись Крыма украинскую цветность. А также наделяет линию новыми для неё свойствами, интегрирует её из искусства графики в живопись. Но полнокровно импрессионистические реминисценции в живописи крымчан проявились во второй половине ХХ века, когда в Крыму набирает силу пленэрное движение [7, с. 117–135].
Определены особенности разных местных школ в Крыму, которые обозначились уже во второй половине ХХ века. Наряду со школой «киммерийского пейзажа» (Феодосия, Керчь) мы выделяем юг полуострова (Большая Ялта, Алушта) с его поисками в направлении пленэра и импрессионистических реминисценций, запад (Севастополь, Евпатория), который после Великой Отечественной войны отходит от погружения в глубь веков и отдает предпочтение героико-патриотической теме в картине-пейзаже, а с 1960-х обращается к обновленным версиям стилевых исканий. Центр (Симферополь, Бахчисарай) тяготеет к полистилизму. Нами обозначен круг представителей региональных художественных школ, впервые введены имена – Г. В. Дереджиев, В. В. Куц, Г. А. Арефьев, А. В. Смирнов, Ж. И. Матрунецкий, О. П. Федотов, В. В. Адеев и другие [7, с. 135–155]. Выявлены пейзажные произведения И. С. Петрова [7, с. 349] – едва ли не единственного в Крыму художника, который проникся суровой красотой Северного Крыма. Мастер свёл ее к философскому обобщению как залитый кровью стратегически важный клочок земли.
В ходе исследования выяснена характерная особенность колористического видения крымских живописцев. Мы заметили, что глаз тех художников, становление которых проходило в Крыму, и тех, чьё становление проходило вне Крыма, как, например, Н. С. Самокиша, по-разному видит мир, поскольку становление их глаза происходило в разных природных и климатических условиях. Так крымчане повсюду видят холодные рефлексы от моря, оттого их живопись излучает жару, поскольку выстроена на контрасте холодных и горячих оттенков цвета в отличие от Н. С. Самокиша, глаз которого привык повсеместно видеть теплые рефлексы от «другого моря» – огромных полей жёлтого колоса, поскольку его становление проходило на континенте, в Украине. Поэтому лазурь и другие холодные оттенки и вся поверхность живописи Самокиша излучает ласковое тепло. Такого эффекта художник достигает за счет лессировок голубизной по тёплым подложкам, в противовес большинству крымских пленэристов второй половины ХХ века, которые пишут преимущественно пастозно.
Это можно проследить и на примере творчества П. К. Столяренка, который формировался как художник в восточной части Крыма, где земля приобретает розово-белёсо-серебристый оттенок цвета от очень солёного Азовского моря, а трава соломенного оттенка уже в начале лета. Поэтому розово-белёсо-серебристые и соломенные рефлексы видел Столяренко повсюду, даже на Южном берегу Крыма, когда переехал в Ялту.
Отдельным блоком вынесено творчество крымских татар как коренного народа Крыма и одной из наибольших этнических групп полуострова [7, с. 103–114; 117–185]. Крымскотатарские художники в первой половине прошлого столетия лишь только приобщаются к европейской культуре. Реалистическая традиция изображения пришла к ним в начале ХХ века извне, благодаря У. Боданинскому и А. Абиеву, которые учились в России и Европе. В то время как славянские художники в довоенном Крыму мало контактировали с крымскотатарскими мастерами, вследствие этого они вынуждены были искать другие пути выхода в европейское культурное пространство. В исследовании установлено, что в депортации художники продолжают крымскую тему по представлению, то есть пользуются импровизационным методом. До депортации, во время неё и после крымские татары отдают предпочтение в основном картине-пейзажу в реалистической манере изображения с романтическим настроением, но трагедия депортации наполнила их живопись ещё нотами символизма. В ХХI веке представители тюркоговорящей группы народов в Крыму, представленные татарами, обращаются к поискам в духе примитива и авангарда [7, с. 379; 383–386; 388; 392–393]. Со второй половины 1980-х они вливаются в общий художественный процесс Крыма, в то время как до депортации находились вне его.
Акварельный пейзаж, особенно второй половины ХХ века, оставался наименее исследованной страницей творчества крымских художников. Он представлен выдающимися именами, известными далеко за пределами региона. М. А. Волошин, К. Ф. Богаевский, Л. Ф. Лагорио, А. В. Ганзен, М. М. Казас, В. А. Фельдман, В. К. Яновский воспринимали крымский полуостров как сказочный многонациональный оазис. Такому мышлению способствовала и эпоха модерна. Нами установлено, что уже во второй половине ХХ века у художников меняется эмоциональное восприятие пейзажа, его чувственного окраса, а оттого и парадигма развития крымского акварельного пейзажа от умиротворенно-медитативного к бурно-эмоциональному воспроизведению. Его эмоциональный вектор определили М. А. Волошин и Я. А. Басов, воплощая культурный код своей эпохи: для первой половины ХХ века – М. А. Волошин, для второй – Я. А. Басов.
В круг художников-акварелистов нами впервые введены имена – Д. П. Бударин, А. В. Мартынов, А. И. Макеев, В. Н. Таиров, К. Г. Почтовой, В. В. Проценко, Ф. Д. Кутинов, И. П. Копаенко, А. П. Кропко, А. Мухаммед (О. П. Каленчук), С. Ф. Гладков, А. Г. Андрющенко, другие [7, с. 82–92; 155–173]. В научный оборот также введены их работы [7, с. 278; 355– 376].
В исследовании впервые установлена цикличность развития крымского искусства, что проявилось в акварели [7, с. 173]. Крымский акварельный пейзаж конца ХХ века перекликается с тенденцией в акварели начала ХХ века в творчестве художников из древнейших поселений Крыма – Боспора и Херсонеса – В. В. Никулова и М. М. Казаса. Оба мастера воспринимают мир сквозь призму мифа.
Но, несмотря на то, что мифологизированное сознание – одна из характерных черт крымчан, они не закладывают архетип животного в образное решение горного пейзажа, избегая даже названий работ как «Медведь-гора», в отличие от школ Алтая, Кавказа, Казахстана, Монголии, о которых идет речь в защищенной в России в 2016 году диссертации «Горный пейзаж в отечественном искусстве: этапы развития, типология, стилистика» [10]. Диссертация С. А. Жука темы Крыма не затрагивает, изучая преимущественно искусство Алтайского края и Забайкалья.
Таким образом, можно сделать выводы, что крымские пейзажи первой половины столетия (восток и запад полуострова) воплощают концепцию «вертикали» (горнего мира), поскольку в основе их миф, который породил самобытное искусство – символически-философское по содержанию и знаковое по форме. Оттуда происходит и феномен «киммерийского пейзажа». Импрессии Южного берега, которые совпадают по времени со второй половиной столетия, воплощают концепцию «горизонтали» (дольного мира), поскольку отражают действительность непосредственно, с натуры. Но если в начале ХХ века отдельные реминисценции импрессионизма, которые использовали в своих произведениях К. Ф. Богаевский, М. А. Волошин, М. П. Латри, М. М. Казас, имели непосредственную связь с европейской школой их профессионального образования, то уже с середины столетия – это явление, когда черты пленэра преобладают, сугубо отечественного происхождения.
Крым всегда был местом активных исторических и культурных событий. В Крыму пересекается много цивилизаций и религий, его ландшафт несет на себе отпечатки пройденных эпох. Оттого произведения пейзажного искусства здесь сориентированы не столько на многообразие художественных систем и их новаторских концепций, сколько на сплав культур и рас в рамках направлений, которые уже стали классическими – романтизма, реализма, модерна, импрессионистических тенденций. Сама природа искусства Крыма в целом, которая является результатом совокупности богатого генетического фонда, исторического фактора и уникальной природной среды, сохраняет в себе вечные ценности, корни которых глубоко в Античности, что во многом отразилось и продолжает отражаться на характере развития искусства пейзажного жанра как основного в живописи крымских мастеров.
Библиографический список
1. Барсамов Н. С. Айвазовский в Крыму: Очерки об И. К. Айвазовском и художниках города Феодосии Л. Ф. Лагорио, А. И. Фесслере, К. Ф. Богаевском, М. А. Волошине, М. П. Латри. Симферополь, 1967. 110 с.
2. Барсамов Н. С. Иван Константинович Айвазовский. Симферополь, 1953. 269 с.
3. Барсамов Н. С. Море в русской живописи. Симферополь, 1959. 235 с.
4. Басов Я. А. Творчество – это судьба. К., 1998. 244 с.
5. Бащенко Р. Д. К. Ф. Богаевский: монография. М., 1984. 296 с.
6. Бондарчук Н. А. Особенности развития крымского пейзажа (первое десятилетие ХХ в.) // Традиционная и современная культура: история, актуальное положение, перспективы: материалы международной научно-практической конференции 20–21 сентября 2011 года. Пенза–Москва–Минск: Научно-издательский центр «Социосфера», 2011. С. 135–139.
7. Бондарчук Н. О. Пейзаж у живописі кримських художників ХХ ст. (традиції, стильова еволюція, тенденції розвитку): дис… канд. мистецтвознавства. Харків, 2017. 475 с.
8. Волошин М. А. Константин Богаевский // Аполлон. 1912. – № 6. С. 5–21.
9. Волошин М. А. О самом себе // Пейзажи Максимилиана Волошина / Вступ. ст. В. С. Кеменова. Л.: Художник РСФСР, 1970. С. 17–19.
10. Жук С. А. «Горный пейзаж в отечественном искусстве: этапы развития, типология, стилистика»: дис… канд. искусствоведения. Барнаул, 2016. 216 с.
11. Золотухина Н. А. Культурно-стилевое своеобразие образа крымской природы (на примере изобразительного искусства середины XIX–XX вв.): дис… канд. культурологи. Симферополь, 2009. 189 с.
12. Золотухина Н. А. Пейзаж в творчестве крымских художников ХХ века: Учебное пособие. Симферополь. 2011. 146 с.
13. Крымскотатарские художники. Конец ХІХ – начало ХХ века. Живопись, графика, скульптура: Альбом / Авт.-сост. И. Заатов. Симферополь, 2008. 208 с.
14. Куинджи и его школа: Альбом / Авт. текста и сост. В. С. Манин. Л., 1987. 216 с.
15. Н. С. Самокиш и его ученики: Материалы Международной научно-практической искусствоведческой конференции / Сост. И. Б. Арбитайло, Е. И. Лазаренко. Симферополь, 2011. 536 с.
16. Севастопольський художній музей ім. М. П. Крошицького. Твори севастопольських художників 1884–2006: Альбом / Під ред. Н. А. Бендюкової. Сімферополь; Севастополь, 2006. 157 с.
17. Черкезова Е. Я. В пошуках загубленої гармонії: Зб. статей. Сімферополь, 2009. 208 с.
18. Шувалова И. Н. Куинджи в Русском музее // Архип Куинджи из собрания Русского музея: Компакт-диск. Серия «Русские художники». Спб.: ГРМ, 2008. [Эл. ресурс]. – [URL]: http://www.rusmuseum.ru (дата обращения 10.03.2015).
Список иллюстраций
1. И. К. Айвазовский. Вид в Ореанде. 1858. Дерево, масло, 34х27. Государственный музей-заповедник «Петергоф»
2. М. А. Алисов. Морской пейзаж. 1890–1900-е. Холст, масло. 34х48. Частное собрание
3. М. А. Волошин. Коктебель. 1920. Холст, темпера. 68х121. Историко-культурный, мемориальный музей-заповедник «Киммерия М.А. Волошина»
4. Н. С. Самокиш. Женщина в парке. 1918–1920. Холст на фанере, масло. 31х36. Симферопольский художественный музей
5. Ф. З. Захаров. Корабль в доке. 1960-е–1970-е. Холст, масло. 50х100. Частное собрание
6. С. Г. Мамчич. Стрижи и крыши. 1965. Холст, масло. 75х130. Симферопольский художественный музей
7. П. К. Столяренко. Кефальщики. Фрагмент. 1969. Холст, масло. Симферопольский художественный музей
8. В. И. Толочко. Севастополь. 1980. Холст, масло. 164х223. Севастопольский художественный музей им. М.П. Крошицкого
9. А. А. Андреев. Весна. Бахчисарай. 1998. Холст, масло. 65х80. Частное собрание
10. И. С. Петров. Эскиз к картине Сиваш. Коса Ад. 1964. Холст, масло. 62х110. Собственность семьи автора
11. М. Чурлу. Депортация. 1995. Холст, масло. 110х140. Крымскотатарский музей культурно-исторического наследия
12. Я. А. Басов. Солнечный день. 1980. Бумага, акварель. 50х55. Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник