«Я принял танец всерьез, так как убежден, что танец – явление религиозного порядка. И кроме того явление социальное. Пока танец рассматривают как обряд, обряд одновременно сакральный и человеческий, он выполняет свою функцию». (Морис Бежар. «Мгновения в жизни другого»)
Эмиль Фаски. «100 градусов по Фаренгейту». Смотрю. И не понимаю. Где он - балет? Вижу – движения, вижу – работу осветителей, слышу – музыку. Ну, для меня это – не музыка, во всяком случае, не та музыка, которая может меня заинтересовать, но Бог с ней. Пусть будет – музыка. Так вот, музыка – есть, балета – нет. Есть спортивная дисциплина с элементами танца. С более точным определением – затрудняюсь. Художественная гимнастика для смешанных дуэтов? Фигурное катание? Если второе, то это даже не танцы на льду, это - парное катание на полу. Набор поз, «позировок» и акробатики. Технически – нет претензий. Шесть-ноль.
Артистичность? Смотрю на девушку - видно, отчетливо видно, что она – несмотря на всю абстрактность хореографии, заданную и музыкой, и постановщиком, все же пытается что-то вложить в свой танец – какую-то пусть не мысль, но мысленный посыл, предощущение мысли, настрой. Но она – женщина, а женщина сильна именно этим - чувствами, иррациональностью. Партнеру – сложнее, мужчины рациональны по сути своей, и поэтому его танец – в итоге практически «ни о чем». Он просто двигается. Великолепно - отдаю должное, но - зачем? Мне кажется, что он и сам – не очень-то это понимает, иначе отчего у него такое отстраненное, настороженное выражение лица.
А задача танца – та же, что и раньше. Выразить. То, о чем «говорит» музыка. То, что заложено хореографом-режиссером-постановщиком. И еще - то, что ты чувствуешь и думаешь – и сам по себе, и сам в образе героя. А точнее - то что думает и чувствует твой герой, «слившийся» с тобой воедино. И все это нужно передать, внушить. Зрителю. Задача – не просто рассказать языком танца. Или – изобразить, языком пантомимы, что часто встречается в современных балетных постановках. Недавно посмотрела «Ундину» Фредерика Аштона. Красиво, да. Но когда смотрела, все время вспоминала театральные постановки прошлых веков с обязательным «дивертисментом» - балетным вставным номером. И в уме все время вертелась фраза «пантомима с вставными номерами «от балета». Хотя надо отдать должное мистеру Аштону – за сцену последнего свидания и смерти главного героя – простила все, разом. Потому что в этой сцене он наконец-то дал им танцевать. Дал не просто набор балетных па, а дал мысль, идею, коллизию. И они наконец-то получили возможность показать все на что они способны, как профессионалы, как артисты. И оказалось, что они – замечательные.
На самом деле, задача Искусства, если оно действительно – с большой буквы, это не рассказ о чем-то. И не изображение чего-то. И то, и другое – это трансляция, то есть перевод. С одного языка на другой. А нужно – передать, причем передать смысл, суть, то есть – абстракцию. Танец в этом плане особенно «заковырист». Потому что, передать надо от одного субъекта – другому с помощью третьего. Передать - субъективно. А как еще иначе?
И для этого нужна не трансляция, а транскрипция.
Что есть транскрипция? Это - процесс считывания информации и передачи ее через перевод/расшифровку, с последующим восприятием ее. Я - говорю, вы - воспринимаете, т.е. у вас возникает некий образ, некое представление того, о чем я сказала. Когда я говорю, я «перевожу» в слова свое представление, свой мысленный образ «чего-то» (потому что он, этот образ – первичен), а ваш процесс восприятия – это конвертация сказанного мной в ваш мысленный образ, в представление, возникающее в вашем сознании. Степень же понимания, т.е. степень близости изначального (моего) образа к конечному (вашему) – зависит от качества «передачи», т.е. от того, насколько мне через факторы транскрипции (слова, жесты, взгляд, подручные материалы, интонация и прочее) удастся выразить свое представление, свой мысленный образ.
Как часто мы, несмотря на все богатство этих самых подручных материалов, находящееся в нашем распоряжении, слышим: «Я тебя не поняла». Как часто нам приходится оправдываться: «Вы меня неправильно поняли!». От этого видно, один из великих писателей – увы, не помню, кто именно, кажется, Гюго – заметил, что, если бы мы знали, как редко нас правильно понимают, мы бы чаще молчали.
И если мы порой неспособны понять друг друга, то есть сделать так, чтобы совпали-сблизились мысленные образы, наш и собеседника, в разговоре, да еще помогая себе всячески – жестами, взглядами, и этими самыми подручными материалами, – символизирующими те или иные идеи и/или понятия (те же цветы и подарки, к примеру), то что уж говорить о понимании, когда дело доходит до столь абстрактно-условных языков, как язык музыки или танца. И их универсальность – только осложняет дело.
Есть такое понятие «время вычитание» - это один из принципов организации рабочего времени. Если важное совещание начнется в 9.00, вы должны определить во сколько вы проснетесь, именно вычитая, а не складывая. То есть если вы хотите получить нужный вам результат, вы должны сначала мысленно пройти от этого самого результата к «первому шагу», а не наоборот. «Все дела нужно начинать с конца». Если вы хотите, чтобы зритель понял вас правильно, вы должны смотреть из зала, а не со сцены.
Вы должны посмотреть на себя – другими глазами, глазами своего Другого.
«Мне понадобились годы исканий, борьбы и тяжелого труда, чтобы научиться сделать один только жест.
Мое искусство – попытка выразить в жесте и движении правду о моем Существе. На глазах у публики, толпившейся на моих спектаклях, я не смущалась. Я открывала ей самые сокровенные движения души.
Пантомима мне никогда не представлялась искусством. Движение является выражением лирики и эмоции, которое не имеет ничего общего со словами; в пантомиме же слова заменяются жестами, и она, таким образом, не представляет собой ни хореографического, ни драматического искусства, а находится между ними и поэтому ничего не дает.» (Айседора Дункан)
Возвращаюсь к Фаски и «Фаренгейту». Танец, поставленный им, ничего не выражает. Он – изображает. Изображает музыку. Это не танец, это иллюстрация. Видеоряд. «Я создаю мои личные ассоциативные ряды, если вы их не понимаете, то это не моя проблема.» Вот именно. Личный ассоциативный ряд Фаски. Он утверждает, что Кристина Шапран – «его танцовщица». Понимаю его. Мне она тоже нравится. Она чувствует. И очень старается «оживить» этот механистичный видеоряд. Эту «хорео-иллюстрацию». Набор фотографий + саундтрек.
Набор фотографий - хит и бич сегодняшнего менталитета. Открытые группы с урывками знаний и бесконечной фотолентой «от Мёбиуса». Цветы и пейзажи. Танцовщики и танцовщицы. Фото мэтров и начинающих, фото «от мэтров» и от новичков. Красиво. Иногда – нереально красиво. Иногда – почти гениально. Но когда начинаешь долго и внимательно «крутить ленту», в конце – оскомина и ощущение бессилия. И вопрос – а дальше? Дальше что? Дурная бесконечность фото-фиксаций? А зачем они мне? Зачем они вообще? Нет - фотографу, моделям, рекламщикам, владельцам пабликов и групп – понятно. А мне – зачем? Что я должна понять, услышать, узнать, чем обогатит меня еще одно фото. Мысль только начинает формироваться, а на нее сверху – хлоп! -еще одна пачка фоток! Как крышка гроба. Хочешь думать – заведи паблик. Как тут не вспомнить замечательный «прикол» от ВКонтактовского МХК?!
«- Ты художник?
- Да.
- А где твой паблик?
- Но у меня галерея, выставки, аукционы…
- Где. Твой. Паблик?»
5000 друзей. Круто. Ты успеваешь поздравлять их всех с днями рождения? Читать их новости, вдруг там что-то важное? И много-много тысяч подписчиков – о них тоже надо помнить, и все время поставлять им «еду».
«Служенье муз не терпит суеты». Ну вот – музы разбежались. А без них – нет Искусства, есть только техника, сама в себе, сама для себя.
«Чем больше мы уделяем внимания чужому творчеству, тем меньше способны отдаться собственному».
Лавина информации, обрушивающаяся на нас, создает лишь иллюзию осведомленности. Сегодня господствует технология «прямого отжима» знаний. Вместо прекрасных и разнообразных плодов – жмых. У нас сегодня - общество открытых групп. А ведь когда-то было общество открытых книг.
Для чего нужно вообще чтение? Это ведь – долго. И некогда. Может, проще фильм посмотреть?
Трилогия «Властелин колец» завоевала миллионы сердец. И в книжном варианте, и в «киношном». И тех, кто видел только фильм - гораздо больше чем тех, кто читал книгу, и число первых - будет только увеличиваться, как это ни печально.
« - Когда вы читали «Хоббита», вы могли себе представить, как выглядит его герой. А теперь, читая «Властелина колец», вы вынуждены представлять себя в хоббитской роли.»
- Да, это проблема. И мне жаль, если честно, поклонников Толкина и будущих читателей. Получается, у Фродо теперь навеки мое лицо, у других героев – лица, сыгравших их актеров… У воображения подрезаются крылья. Извините.» (из интервью с Элайджей Вудом, 2003)
А ведь именно воображение и еще – поистине энциклопедические знания и строгий научный подход позволили Дж.Р.Р.Толкину создать «Властелина Колец» - едва ли не самое увлекательное повествование в мировой литературе. Начнем с того, что писалось оно двенадцать лет. И это – целый мир. Толкин создал для него мифологию, карты, генеалогию, хронологию, систему имен, несколько языков, взяв за основу финский язык - для квенья (наречие Высоких эльфов) и валлийский – для синдарина (наречие Лесных эльфов). Созданные им языки получили алфавит, фонетику, грамматику (в строгом соответствии со всеми лингвистическими правилами), он написал на них стихи и песни – и перевел их потом еще и на английский язык.
Дадим слово Лив Тайлер:
«- Но уж на тарабарском языке эльфов вам раньше говорить не приходилось. Тут было нечто особенное?
- Это настоящий язык, а не тарабарщина, и мне было по-настоящему сложно. Моя преподавательница по языку буквально дежурила на съемочной площадке. И если я произносила хоть один звук неверно, она поправляла меня, и я должна была закрепить правильное произношение. Словом, все было серьезно. И тяжело, и нервно для меня.» (из интервью журналу PREMIERE, № 56, 2003)
Если посмотреть приложения к 3 тому «Властелина Колец», то мы увидим, что только начальная, Первая Эпоха, первое тысячелетие, оставлены писателем без дат, события Второй и Третьей Эпохи – расписаны по годам, а 4 последних года – собственно время развертывания трилогии - по дням.
Карпентер в биографии Толкина писал: «…он постоянно рассчитывал время и расстояние, чертил сложные хронологические таблицы, с указанием дат, дней недели, времени и временами даже направления ветра и фаз Луны…Много позднее он говорил: «Мне хотелось, чтобы люди просто оказались внутри книги и воспринимали ее, в каком-то смысле, как реальную историю.»
Надо отдать должное, ему – удалось.
Также, как и еще одному титану – Томасу Манну, в его всемирно известном романе «Иосиф и его братья.»
Первую часть книги - «Былое Иакова», основой для которой послужило библейское жизнеописание Иакова, отца Иосифа, перепечатывала простая мюнхенская машинистка, и когда Манн пришел забрать работу – она, отдавая ему стопку листов, с облегченным вздохом, абсолютно искренне сказала: «Ну вот, теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле».
«Это была трогательная фраза» - писал Томас Манн – «ведь на самом деле ничего этого не было».
Где-то увидела, что Михаил Барышников в свободное время практически не расставался с книгами – любил чтение и очень много читал. И это абсолютно увязывается – с его танцем. Бродский писал о нем: «…Человек потрясающего ума и интуиции. Человек, который - помимо всего прочего - знает стихов на память гораздо больше, чем я. ..Он на меня произвел - и производит - колоссальное впечатление. Причем вовсе не своими качествами танцовщика…а прежде всего - своим совершенно невероятным природным интеллектом… когда я вижу на сцене Барышникова, то это ощущение совершенно потрясающее. …На мой взгляд, это чистая метафизика тела. Нечто, сильно вырывающееся за рамки балета. Михаил Барышников - это некое умное тело, которое несет в себе целый мир".
И снова возвращаюсь к Бежару. «…в нем было… огромное внутреннее пространство знаний, духовности, понимания отношений и связи между разными вещами. И он видел цель своих балетов в том, чтобы все это выражать танцем и разделять с публикой». (Жиль Роман, нынешний художественный руководитель Bejart Ballet Lausanne, из интервью)
Что-то совсем все сложно, говорят мне. Может, все-таки фильм?
«Самый лучший кинозал – это мозг, и в этом мы убеждаемся каждый раз, когда читаем хорошую книгу».
Что посеешь, то и пожнешь. Что вложишь – то и получишь.
Чтобы вложить что-то, нужно чтобы оно – было. Конечно, невозможно прожить в реальности все мыслимые коллизии, ситуации, «сюжетные ходы» и перечувствовать все абсолютно. Но то, что не произошло с вами – можно прожить в воображении, используя части и частички вашего собственного внутреннего мира, воспоминания, переживания, зрительные образы, истории рассказанные, истории прочитанные, истории услышанные – все то, что принадлежит вашему «личному» Я. Фантазия преображает этот «материал» и создает ваше обновленное «личное» Я, с каждым разом все более интересное и содержательное.
Если не прожито в «реале», и не прожито в воображении – не будет опыта; ни чувственного, ни опыта размышлений, не будет выводов – ваших собственных, а значит не будет достоверности.
Не будет достоверности – не будет убедительности.
Не сможешь убедить словом, не сможешь и жестом.
Верный жест – квинтэссенция долгого описания. Танец.
Не убедила – отвечают мне. Это все в прошлом. Привычки ваши, традиции – рутина. Мы – за новизну.
«Традиции это не прошлое, это река, которая не останавливается никогда»
(Морис Бежар)
Долгое время она несла балетную лодку, и мудрые знали, что это – правильно.
А потом пришло время перемен.
«Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет».
Почтенных стариков отправили на свалку, а молодежь покинула лодку и пошла – другим путем. Зачем река, зачем лодка, ведь сказано же: дорога - она везде.
Ну и пошли – везде. По бурелому, нехожеными тропами.
И никто не сказал, что для того чтобы проложить «другой путь» – нужно в разы больше сил, знаний и опыта. Более того, для этого нужно все перечисленное - плюс гениальность.
«Талант может все, а гений только то, что сможет»
Да, гений ограничен, но – неповторим.
И «другой путь» это «свой путь».
А «свой путь» - привилегия гения.
И дело не в том, что сейчас не рождаются гении. Они - рождаются. Они просто ими - не становятся. К сожалению. Обществу потребления гении - не нужны. Обществу "открытых групп" вместо открытых книг - тем паче.
В фильме, снятом в 1987 году, в Ленинграде, и посвященном совместной работе «Балета ХХ века» Мориса Бежара и труппы Кировского театра, в финале звучат слова Хорхе Донна:
«Мы прожили незабываемый момент. Но он уже в прошлом, а все мы работаем для будущего»
Чайковский и Стравинский, Мариус Петипа и Михаил Фокин, Нижинский, Нуреев, Морис Бежар. Сергей Дягилев и Олег Виноградов, Галина Уланова и Майя Плисецкая, Хорхе Донн и многие-многие другие. Они, великие, работали для будущего, для нас и ради нас. Почему же мы так нетерпимы к их дарам? Почему глухи к их словам и голосам? Отчего мы к ним – спиной?
Когда-то мир был отражением в зеркалах озер и в нем были загадочность и глубина.
Сегодня он стал фотографической карточкой – плоской и недолговечной.
Еще немного – и он станет всего лишь печатным оттиском – факсимильной росписью, ничем.
Уланова говорила, что в свою духовную шкатулочку нужно всё время что-нибудь класть - впечатления, чувства, размышления... А если не класть, то и брать нечего будет, пустота.
Что же, теперь к каждому мало-мальски интересному танцовщику или танцовщице надо приставлять по Улановой, которая будет рассказывать им все, что они должны были прочесть и прочувствовать, но не успели или поленились?
Сегодня "духовная нищета" это не случайность - это социально-политический заказ Системы. Также как рассуждения горе-психологов, выводящих нищету духовную из нищеты физической, тем самым более чем прозрачно намекая всем «имеющим уши», что уж у кого-кого, а у любого успешного, достойно зарабатывающего управленца просто не может не быть богатого внутреннего мира, и не важно, что он уже заплыл жиром в свои неполные 25, пишет безграмотно, изъясняется практически матом и радостно ржет над сериалами, которые показывает ТНТ. Образование и воспитание ведь в действительности, только мешают зарабатывать большие деньги, и посему первые крупные капиталы всегда наживаются людьми, имеющими смекалку, звериные хитрость и чутье, и не обремененными всяким морально-этическим вздором. Поэтому социально-политический заказ мировой системы потребления направлен на то, чтобы поставить знак равенства между богатством кошелька и богатством внутреннего мира. В этом контексте – бедный, неуспешный, не выигрывающий звания, конкурсы, не имеющий заработков и адвокатов, ведущих его дела, футболист ли, или танцовщик – попросту моральный урод, чернь, с коей церемониться - не следует.
И, однако, против сытости и наглости - тоже есть оружие. Когда в прежние века миру начинало грозить перенаселение от избытка мира и комфорта – его "приводили в чувство" войны и болезни. Природа стремится к балансу, к равновесию. Законы диалектики не отменимы никакими режимами - к счастью для человечества, потому что именно в этом залог нашего выживания как вида.
«Все важное делается не “благодаря”, а “вопреки” (Морис Бежар. Мгновения в жизни другого.)
«Благодаря» – это количество, а «вопреки» – качество. Там, где начинается количество, качество – заканчивается, потому что где очень много, там становится очень мелко.
Я думаю, что отнять у человека Мечту, Любовь и Веру - все равно что сделать ему лоботомию.
«Когда я впервые прочла историю Арвен и Арагорна, я плакала. Она меня перевернула… В нашем мире любовь такой силы – редкость. Люди не дают ни малейшего шанса подобной любви.» (из интервью с Лив Тайлер, PREMIERE,2003)
Значит, мы сами виноваты? Неужели мы совсем разучились любить?
«Вот сейчас я вам покажу в нежных звуках жизнь, которая покорно и радостно обрекла себя на мучения, страдания и смерть. Ни жалобы, ни упрека, ни боли самолюбия я не знал. Я перед тобою – одна молитва: «Да святится имя твое»!
Жизнь, в которой сквозь быт, обыденность, привычное течение дней проступили, пробились – Любовь, Красота и Мечта – все с Большой Буквы.
Жизнь, в которой отразилась Вечность.
«... сейчас я вам покажу в нежных звуках жизнь.» Музыка – отправная точка танца для хореографа. И точка преображения – для танцовщика и зрителя. Музыка – змея, кусающая свой хвост, волшебный круг, очерчивающий пространство в котором вершится Ритуал. Танец. Священнодействие, участником которого может стать любой из нас – если этот ритуал будет проведен верно и, если его «организаторы», танцовщик и хореограф, не позволят ему утерять, растратить впустую свое истинное предназначение.
«…первое необходимое условие для создания балета, который чего-то стоит, – нужно влюбиться в музыку». (Морис Бежар. Мгновения в жизни другого.)
Может быть, от этого меня так разочаровали «Ундина», «Алиса в стране чудес» и «100 по Фаренгейту» Фаски? Потому что музыку, избранную ими можно использовать, исполнять, даже слушать. На нее можно ставить – и они это доказали. Единственное, что невозможно с ней сделать – это влюбиться в нее.
Я даже не представляю себе, что сталось бы со мной, если бы мне пришлось подбирать музыку к танцам, так как это делала Татьяна Тарасова, а у меня в распоряжении оказались бы лишь вот такие произведения!
«Музыка определяет для меня стиль, характер, направление программы, и лишь потом я задумываюсь о поиске движений....Музыка должна до того доводить и так нравиться, что пожелай ты даже от нее избавиться, она тебя уже не отпустит… И вдруг замечаешь, что внутри тебя эта музыка разложилась на маленькие нюансы, маленькие картинки, и это ощущение так приятно, что словами не передать» (Татьяна Тарасова. «Красавица и чудовище», 2007)
Музыка – колыбель танца.
«Сказать о танцовщике, что он музыкален, – один из самых лестных комплиментов, который ему можно сделать. Это значит, танцовщик проглатывает музыку, не позволяет слушать ее ушами, заставляет услышать в самих его движениях, вскормленных музыкой, в движениях, которые играют для музыки роль переводчика и делают ее зримой и доступной, то есть понятной». «Мне не хочется, чтобы вспоминали о моих балетах. Я предпочитаю, чтобы хранили верность тем эмоциям, которые они могли вызвать.» (Морис Бежар. Мгновения в жизни другого.)
Пересмотрела «Лебединое озеро» с Заклинским, и по ассоциации вспомнила как один из сегодняшних балетных звезд сказал, «я думал, принц взрослый мужчина, а он мальчик, бегает за девочками», ну или как-то так – и буквально сразу после этого мне попалось это самое «Лебединое» - и я увидела того самого взрослого мужчину. Того, кто ошибается, но имеет мужество признать ошибку. Предавшего - по незнанию или минутной слабости, но готового взять на себя ответственность, принимающего на себя последствия своего поступка. И я видела это – на протяжении всего спектакля, а не в «обрывках» вариаций. Я видела последовательность поступков и жестов, я понимала, почему вот здесь так, а здесь – иначе, я следила за развитием и раскрытием образа. Да, по сегодняшним меркам, Заклинскому можно много предъявить – с технической стороны, и вообще большой он весь какой-то, громоздкий – непривычно. Но, проходит совсем немного времени – и со всей очевидностью на первый план выходит главное: он не просто танцует - он «проживает» роль.
И паузы в танце он – тоже «проигрывает», вернее, обыгрывает - актерской работой. И она делает характер героя единым и логически увязанным, а балет - не набором номеров на музыку, но цельным произведением. И более того, здесь цельным произведением балет делает работа всех участников. И солистов, и фигур «без танца». Передо мной не просто балет, а балетный спектакль, где каждый играет свою роль, все время пока он находится на сцене, и каждый – делает это хорошо. И никто не сидит и не стоит «просто так», как это часто сегодня. Когда – в паузах между «собственно танцем» - танцовщик просто красиво ходит по сцене, или беспрерывно стоит у стола с кубком в руках, опрокидывая его один за другим, так что к концу первого акта, по идее, он не танцевать, а уже лежать под столом должен; а в итоге, как раз и получается – тот самый дивертисмент, пантомима с вставными номерами «от балета» - вместо театрального действа.
В старых балетах есть и балет, и театр, и музыка, и таинство, и волшебство. Нет - игры лицом, нет мимики практически, нет пантомимы. Нет "продажи", и вот этого «ну хлопайте мне, хлопайте, ну чего просто так сидите». Единое, сквозное действо подчеркивается еще очень сдержанным, порой недовольным даже, отношением артистов к аплодисментам. Сейчас – все порой так просто: сплясали, встали и ждем «хлопков». А в прежние времена, аплодисменты, раздававшиеся во время исполнения танца – часто раздражали и мешали, и артисты предпочитали их не замечать, как Ирина Колпакова в той же «Раймонде».
Мне так нравится этот балет. Мне так нравится она в нем. Мне так нравится, что здесь нет ни одного движения сверх «заданных» в танцевальном тексте. И что есть – танец. Что музыка, настроение, чувства, мысли, все «непроизнесенное вслух» - воплощается только через танцевальный текст. Когда Колпакова идет к стене, где висит портрет, и когда, завернувшись в шаль, с которой только что танцевала, идет к креслу, в ее походке и наклоне головы – и уже вспыхнувшее чувство, и предвкушение встречи и легкое кокетство- от сознания могущества своей юности и красоты, и одновременно – страх, робость и трепетная грустинка. И никакой лишней мимики – только легкая тень, скользнувшая по лицу, только намек на переживаемые чувства, ты их не видишь, ты их – угадываешь, и почему-то радостно становится от этого «узнавания на кончиках пальцев». Ее Раймонда говорит особенным каким-то поворотом головы, взмахом кисти, легким движением пальцев. И именно здесь, после танца с шалью, когда она, остановившись, поворачивается и идет через сцену к креслу, досадливое неприятие, молнией скользнувшее по лицу – единственная ее реакция на аплодисменты. Она не останавливается, она их слышит, но они ей – сейчас, здесь – не нужны. И она – права.
Раймонда Колпаковой – хрупка, хрустальна, и кристально чиста. Благородство и строгость линий и движений, руки словно крылья, поддерживают ее точеную фигурку и от этого все движения – даже самые замедленные обретают летучесть и легкость. Кто из женщин не мечтает быть – изящной, изысканной, шикарной, наконец? Мы лихорадочно листаем модные журналы и тратим уйму денег – или уйму нервов, если нет денег. Но, в действительности, все это – должно быть внутри, в нас самих. Если не будет шика внутреннего, внутреннего изящества, внутреннего благородства – его не будет и снаружи. Если ваша душа и мысли – уродливы, мелки и суетны – ни один шикарный наряд не скроет этого…
Как говорил Король в старом фильме «Золушка»: «Когда-нибудь спросят, а что Вы собственно можете предъявить? И никакие связи не помогут сделать ножку – маленькой, душу – большой, а сердце – справедливым».
Раймонда Колпаковой пробуждает чувства своей героини – в сердце зрителя. Танцем, посылом души, заключенном в движениях. Одухотворенный танец – это танец, где тело становится зримым воплощением идеи, мысли, конкретного чувства или их смеси, но смеси ясно распознаваемой, и именно это позволяет зрителю «прочитать» их и проникнуться именно теми чувствами, которые заложены музыкой и хореографом. Музыка, в которую влюбляется хореограф, музыка, проникающая в самую сердцевину его «Я» - будит в нем – чувства, идеи, мысли, которые он начинает «проговаривать вслух» языком танцевальных движений. Он словно набрасывает волшебную сеть на нечто невидимое, неуловимое, и оно – кристаллизуется в танцевальный текст. Тело танцовщика визуализирует этот текст, и, если «процесс транскрипции» идет верно – то есть мысленные образы, представления «переданы» максимально сближенно – зритель сможет провести «обратную расшифровку». Танец вызовет в нем именно те мысли и чувства, которые были задуманы-заложены хореографом, и они безоговорочно совпадут с источником – с музыкой, породившей их. И тогда реакцией зрителя будет потрясенное молчание и – восхищение. И это восхищение станет началом, трамплином, который бросит его к своему новому, лучшему, чем ранее, «Я». Оно даст начало – его собственному взлету, обновленному взгляду на мир, знакомству с новой, неожиданной гранью самого себя.
Еще один современный балет, щедро распиаренный, красочно оформленный, и нашпигованный техническими ухищрениями – «Алиса в стране чудес». Смотрю. И вновь в голове вертится слово «дивертисмент». Снова – пантомима с вставными номерами «от балета». Вновь – нет музыки. Ну не совсем – местами прорывается нечто лирично-мелодическое, но этого так мало, и оно слабенькое такое. Основной музыкальный фон – режущие, колющие звуки, с какими-то «подъездами» и завываниями». «Из оркестровой ямы доносились нестройные звуки» - не помню откуда это, может, это и не цитата вовсе, но – очень верно описывает услышанное. Даже представить себе боюсь, что со мной лично приключилось бы если бы я решила позволить этой музыке «пожить» во мне хотя бы пару часов! И все так – затянуто. И скучно.
Скучно – потому что нет танца. Есть набор танцевальных движений под «музыкальное сопровождение». А музыки – нет. Нет властной силы, увлекающей тебя за собой, нет волшебного круга, очерчивающего пространство, которое смыкается вокруг, делая тебя – своей частью, нет той нити, которая соединяет, нанизывая на себя, «жемчужинки» танцевальных движений – и объединяет их в драгоценное, сверкающее ожерелье. Нет целого. Есть разрозненная «колода карт», выброшенная на сукно стола – но нет ни крупье, управляющего игрой, ни игроков. Потому что нет – вовлеченности. Ты – не участник игры, ты – просто наблюдатель. Посторонний. А, следовательно, нет – и самой игры, как таковой. И нет – интереса. Отсюда и скука. Несмотря на все хитроумие декораций, «предметное» изобилие и яркие костюмы. Невзирая на все эти «подручные средства». Для чего их столько?
Беда в том, что, когда «нечего выражать – начинают изображать».
Наше «сегодня» - скорость, многообразие,разобщенность. Водоворот возможностей, соблазнов, желаний и интересов - порой категорически противоречащих друг другу, и ориентиров - возникающих и распадающихся как мыльные пузыри.
Радужен и прекрасен мыльный пузырь, но внутри него – пустота. Пустота, которая «закрепляясь» в сознании, принимает форму и разрастается. Разрастается в догму – потому что по-другому с пустотой и не бывает - и начинает сама формировать реальность. Круг замкнулся.
Мы не можем выразить чувства, владеющие нами, потому что в большинстве своем разучились их различать. Мы даже порой не знаем, что является чувством, а что – нет. Не так давно мне пришлось побывать на тренинге «личностного роста» и каково же было мое удивление, когда обнаружилось, что единственные два чувства, которые с абсолютной точностью, определенностью и уверенностью, без подсказок со стороны тренера, называли участники были – страх и злость (и это при том, что список основных чувств и эмоций состоит из почти 70-ти!). А когда, с помощью тренера, человек все же приходил к пониманию того, какие чувства и эмоции на самом деле владеют/владели им – в 90% из 100 следовал вопрос – «А что, это (то, что назвал тренер) тоже чувство?»
Умение чувствовать сейчас загнано «под плинтус». Чувства приравнивают к эмоциям, а эмоции - к истеричности и экзальтации. И это - говорят, порок. Нет у вас разумности, логичности, выдержанности. Раз вы эмоциональны - значит не умеете вести себя, держать себя в руках, не стрессоустойчивы. Культ безэмоциональности. Но эмоции - это энергетическая масса, отливающаяся в формы - чувства. Человек стремясь следовать общепринятым рамкам, чтобы добиться успеха - рубит на корню эмоциональность, запрещая себе ее проявления, и в результате чувства – начинают атрофироваться. На тренинге спрашивают: «что ты чувствуешь?», а человек - молчит - не знает, не понимает.
Сегодня мы настолько необразованы в этой области и настолько привыкли «снимать кальку» с западных авторитетов и определений, что путаем даже основополагающие понятия психологии и философии, и полностью «забрасываем» свое ради чужого. От этого появляются такие знаковые сегодня «определения» как, например, в аннотациях к фотографиям известного петербургского фотографа Марка Олича: «Фотографирует преимущественно балет. Его фотографии своей чувственностью напоминают картины Дега».
Хочу пояснить: в кантовской философии чувственность (Sinnlichkeit - нем.) - обозначение одной из важнейших человеческих познавательных способностей. Она есть способность созерцания вследствие внешних воздействий и этим она отличается от интеллектуального созерцания. Пассивность чувственности обусловливает отнесение ее Кантом к низшим способностям души. Но, вопреки кантовской трактовке, ставящей знак «равно» между чувственностью и чувством, в русской языковой традиции это слово несет дополнительную смысловую нагрузку, а именно:
"Чувственность - 1. см. чувственный; 2. то же что и сладострастие
чувственный
прил.
1) Соотносящийся по знач. с сущ.: чувство, связанный с ним.
2) а) Осуществляемый посредством чувств.
б) Воспринимаемый чувствами (видимый, осязаемый, обоняемый и т.п.); конкретный,
материальный.
3) Телесный, плотский.
4) а) Испытывающий преимущественно телесные, плотские влечения; склонный к
удовлетворению таких влечений.
б) Выражающий такую склонность, такое влечение.
в) Возбуждающий такую склонность, такое влечение.
У меня складывается впечатление, что начиная с эпохи первых пятилеток, чувство вообще всегда было чем-то не очень понятным в нашей стране. Непонятным, и в определенной степени запретным, а потому не очень, или даже и вовсе, неприличным. Потому что от слова «чувство» нет прилагательного, которое имело бы несло положительное звучание. Чувствительность? Здесь оттенок слабости, это слезы, и даже легкая истеричность. Чувственность? Произнося это, сразу попадаем в сферу плотского, сладострастного. Вот и получается, что чувство есть, а того, кто его испытывает – нету, потому что если есть, то это либо тряпка, либо развратник. Отсюда один шаг до того, чтобы шагнуть в обратном направлении. Раз нет того, кто должен испытывать чувство, значит нет и чувства. А если те, кто есть - плохие люди, значит и чувства – плохие, и тогда зачем они? Долой!
Сексуальная революция и научные труды о сакральном значении русского мата смогли «оправдать» грубость, сладострастие и приоритет подчинения импульсу в противовес рассуждению. Чувственность – вернулась. И, подменив собой термин «чувство», заменила и его самое. А чувствительность – как «слабое звено», стала пороком и подлежит изгнанию – вместе с носителем. Другими словами, подобная «подмена» терминов – есть прямое следствие сегодняшних реалий, где господствует плоть, а дух и душа - на задворках? И спрос толпы диктует - и предложение, и способы выражения, и терминологию. И как раз это – самое страшное.
Время мыльных пузырей, время иллюзий - время пустых обещаний. А так нужна почва под ногами, так хочется чего-то надежного – и на первый план выходят вещи. Потому что с каждой новой вещью иллюзорный мир сегодняшнего человека – делается немножко более прочным, каждая новая вещь – скрепляет и цементирует его. «Еще десять тысяч ведер, и золотой ключик у нас в кармане» - а радужный мыльный пузырь превращается в сияющий дворец, а в нем десять тысяч ненужных, на самом деле, покупок. И – пустота. Которую мы заполняем информацией – «главным оружием» мира сегодня. Информацией – вместо знаний. Многознание, к сожалению, «уму не научает», а мозг, не получая тренировки мыслью, но зато постоянно «загружаемый» информацией, начинает потихоньку «перегреваться» и атрофироваться – я, кстати, не смеюсь вовсе, потому что уже есть данные о невероятном совпадении по времени двух процессов: развитие искусственной памяти, той что хранится в наших компьютерах – с распространением болезни Альцгеймера.
Ну. а культ безэмоциональности - «топит» чувства, как новорожденных котят, оптом, чтобы не просигнализировали, не дай Бог, о «неполадках», о том, что «что-то идет не так».
Материальное становится первичным, сначала в своей области, а потом и в области нематериального. Культ чувственности, а не подлинных чувств, приводит к тому, что человек становится роботом, готовым идти к поставленной цели. А обществу потребления как раз такие и нужны - чтобы шли к поставленной для них цели. И тема воспитания чувств сегодня актуальна не только в балете.
Неумение распознать и понять чувства, владеющие нами, приводит к неумению говорить о них. Неумение говорить на одном языке ведет за собой неумение говорить и на другом. Нельзя быть трусом только по понедельникам и пятницам. То есть, либо вы – трус, либо – нет, и третьего не дано.
Вот и получается, что, встречаясь с какими-то моментами, которые он сам "прожил", "прочувствовал" на своей шкуре – танцовщик может «выразить» их, передать мысль или чувство. А если нет эмоционального или жизненного опыта - ну не случалось с ним ничего подобного - начинается "изображение".
Б. А. Львов-Анохин писал об Улановой: «Уланова никогда не договаривает все до конца и тем самым оставляет простор воображению зрителя. Он сам (и каждый по-своему) дотанцовывает, доигрывает, досказывает, «допевает» за нее и получает от этого огромное, ни с чем не сравнимое наслаждение. Каждый создает в ней свою легенду, находит в ней свое сокровенное.»
А что найдет зритель не умеющий чувствовать, что найдет тот, кто не умеет сопереживать, а тем более – не умеет и понимать? Он – как маленький ребенок, которому нужно – «показать». В картинках, желательно. Вот отсюда и пантомима. Отсюда – красочные, «говорящие» наряды, хитроумные декорации, технические «примочки» и невероятное количество предметов на сцене.
«Превращенный в забаву, танец перестает существовать, остается нечто вроде фейерверка, или парад девиц в униформе, или игра на электрическом бильярде, но только не танец.» - Эта фраза Бежара, если честно, идеально подходит балету «Алиса в стране чудес».
И мне ужасно, невероятно жаль участников – главных героев этой «забавы». Танцовщиков и танцовщиц. Потому что они – даже при всех их имеющихся или возможных несовершенствах и погрешностях – профессионалы. Взрослые, великолепно вышколенные, талантливые, яркие – и мудрено ли, что один из признанных мировых звезд балета как-то обмолвился, что дескать, не знает содержания половины балетов, которые танцует. А зачем? Зачем знать то, чего нет? В одной из книг Донцовой героиня роняет фразу: «Будет играть «кушать подано». Впрочем, говорят Яншин делал из этого изумительную миниатюру». Делал. Потому что было из чего. Были серьезные, глубокие произведения, были сюжетные линии, логика их развития, психология персонажей и их взаимоотношений. И «кушать подано» талантливым актером проигрывалось с учетом всей этой совокупности. А в наборе картинок – нет ни совокупности, ни логики, ни развития. Зачем знать, о чем балет, если он – ни о чем?
«Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил и художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение. В сфере особого биополя, объединяющего шедевр с тем, кто его принимает, обнаруживаются лучшие стороны нашей души, и мы жаждем их высвобождения. Мы узнаем и открываем себя в эти минуты в бездонности наших возможностей, в глубине собственных чувств.»
Андрей Тарковский, «Запечатлённое время»
Что ж, я - зритель, и я - хочу шедевр. Нечто, благодаря которому что-то проснется во мне, откликнется, вспыхнет огоньком – и сделает мой путь немножко светлей. Пусть это будет «искорка малая», но она должна быть - пока балет претендует на то, чтобы считаться Искусством. А что до конкурсов и состязаний - это пиар, пропаганда среди масс, спорт, способ решить карьерные вопросы - все что угодно, только не Искусство.
И «бездушие» сегодняшнего балета в целом, и засилье гимнастики и «прет-а-порте», мода на технику, растяжку, и на «свое «Я» - и черт с ней, с партитурой»: все это, в действительности, банальное следствие спроса, то есть низкого интеллектуального уровня развития аудитории, которую так легко зацепить на крючок бездумности и «крутизны».
И еще, сегодня – нет рук. У балерин. И это - серьезно. Потому что руки – также сакральны, как и сам Танец.
«Руки – это «глаза» тела». Продолжу: «Глаза – зеркало души».
То есть, руки – это душа. И эта ассоциативная связь обусловлена еще и коллективным бессознательным, ролью рук как символа, как идеи, как архетипа, так что «отсутствие рук» в сегодняшнем балете - это очень «знаковый» момент. В классических балетах - те же виллисы – ну танец ламинарий какой-то, честное слово, а в соло – стоит этакая колонна как стрела подъемного крана, стальные мышцы, нога за головой, а по бокам руки – как усики гороха; а локти эти, вниз проваленные… Ну ведь некрасиво же, какие-то цыплячьи крылышки вместо лебединых крыльев! И одна мысль в голове – неужели все? Неужели эта потеря – безвозвратна? До слез просто, честно! И хочу смотреть балет, а как подумаю про руки эти, что сейчас опять их увижу – и уже не хочу.
Нет, я не против техники – но это ведь не самоцель. Это просто основа – «для».
«Техника и искусство — одно и то же. Техника — это умение, и только тогда вы можете выразить и вашу индивидуальность, и красоту, и форму» — говорил Джордж Баланчин.Только для Баланчина слово «искусство» было производным от «искусный», а не от большой буквы «И» в начале.А для того, что мы имеем в виду, когда пишем «Искусство», у него было, как я понимаю, другое слово. Не знаю правда, говорил ли он его сам, но зато его произносили те, кто учился у него и работал с ним.
«He was a poet and he taught us how to react and to become this poetry»: Мария Толчиф - в одном из своих интервью о Баланчине.
И дальше: «он полностью перестроил все мое тело – не только ноги и стопы – все абсолютно. Он был очень внимателен и придирчив к рукам, к тому, как использует их танцовщица…как они движутся - локти, плечи – потому что душа танцовщика заключена именно в них.»
Баланчин учил танцовщиков самим - быть поэзией. Он был поэтом в «крайнем выражении его» - он был музыкантом. Он великолепно знал, понимал, чувствовал музыку – причем именно как музыкант. Он смотрел на партитуру теми же глазами, что и композитор. Процесс транскрипции проходил в данном случае – идеально. А поскольку он также прекрасно знал классический танец, – то и здесь проблем с транскрипцией не возникало. Триединство «композитор-хореограф-танцовщик» имело «центр», точку, где царил «единый язык». И поэзия самого мимолетного, самого эфемерного из искусств, претворялась в поэзию танца.
«Музыка существует ровно столько, сколько звучит инструмент, а потом в одно мгновение исчезает без следа. Мелодия, которая тебя тронула, останется с тобой навсегда». Чтобы остаться в веках, нужно остаться в душах.
«Анна Павлова никогда не изумляла техникой, она покоряла вдохновением. Её не хотелось разбирать по косточкам (грехов было много всегда), хотелось только восхищаться ею, забыв о хореографических прописях, отдаваясь наваждению таланта Божьей милостью.»
«Умирающий лебедь» Анны Павловой. Когда я смотрю, как танцуют эту вещь другие балерины, пусть даже такие великие как Уланова и Плисецкая - я вижу балерин, которые передают танцем, последние мгновения жизни умирающего лебедя. И вот в этом ключ: «я вижу балерин». А когда я смотрю на Анну Павлову, я вижу - умирающего лебедя. Птицу. Большую, прекрасную, сильную птицу. Одну из тех, о которых пела Ротару в "Лебединой верности". Каждый взмах рук - абсолютно верен. И когда она склоняется, словно заваливась на один бок, видишь не балерину, а именно лебедя. Это уже не «выражение» даже, это – перевоплощение. Это и называется - гениальность. Потому что гениальность – это когда именно «Божьей милостью». Истинная гениальность Вацлава Нижинского, думаю, крылась в том, что для него танец был – религией. И он - истово и искренне – верил, что сценическое искусство есть его миссия, и что дар свой он получил свыше, дабы посредством танца внести в мир новые идеи.
Одна моя знакомая, разговаривая со мной недавно о балете сегодняшнем, сказала: «Мне нравится, что Цискаридзе понимает существующие проблемы современного артиста балета и заставляет студентов Вагановского училища читать классиков, мыслить, чувствовать, накапливать духовный опыт. Без этого техника остаётся пустой и превращается в спорт, в механическое воспроизведение движений».
Потому что иначе и вправду, к каждому танцовщику надо приставлять по Улановой. Как она репетировала с Людмилой Семенякой «Макбета» - следя за каждым жестом, заставляя, вынуждая ее – подумать, прочувствовать, понять. Но ведь не всем так везет, да и где взять столько Улановых?
Мне кажется, пора признать, вслед за Нижинским и Бежаром, сакральность танца. И пора вернуть ему его истинную, религиозную суть. И мне кажется, что сегодня нам нужны не только преподаватели, но еще - проповедники. Те, кто сумеет пробудить «душу живую» – вложив свою; люди, которые словом своим – окажутся способны взорвать сегодняшнюю немоту.
Нам, как это было уже не раз в истории человечества – нужен Данко. Нужны сердца, которые отдав себя, озарят наш путь. И это – ни в коем случае не метафора. Это не красивые слова. Сегодня - это суровая реальность.
Думаю, они есть – есть, эти люди. Они были всегда, они и сейчас, верно, есть среди нас – нам только нужно повернуться к ним. И вернуть себе – самих себя.
Нам нужно – вернуться к реке.
2016 год
СПб