«Vincere aut mori!» — «Победить или умереть!»(1)
Должна сразу сознаться, мне — понравилось. Причем настолько, что — в первый раз в своей жизни (!) — я начала пересматривать сцены, вызвавшие особый восторг, еще не закончив полного просмотра всей записи. В первый вечер я остановилась где-то в начале 2-го акта (было уже далеко за полночь), и планировала на следующий день продолжить с того же места, а в результате — стала смотреть опять «с нуля». В общем, весь процесс растянулся аж на 4 дня.
«Arminio» Георга Фридриха Генделя, где Макс Эмануэль Ценцич выступил не только как певец, но и как режиссер-постановщик, это, на мой взгляд, совершенно уникальный опыт реализации на сцене, в сценическом пространстве «фильма-оперы» — жанра, невероятно популярного в старые, добрые советские времена.
Невероятный талант Ценцича, и как певца и как актера, его ум, вкус и великолепное чувство юмора вылились в итоге в удивительную способность быть в одно и то же время и современным и аутентичным, следовать не форме, не букве, а внутреннему духу и смыслу — музыки, эпохи, сюжета. И ярче всего, эта способность проявилась и оправдала себя в его оперных постановках, одной из которых стал «Arminio».
В действие зритель втягивается сразу. Вращающиеся декорации в центре поворотного круга придают происходящему оттенок мрачный и трагический. Огромные, похожие на старинные комоды, на ворота старого замка, на потайные двери, поворачивающиеся вокруг своей оси, пропуская отважных путешественников в таинственное подземелье, а в какие-то мгновения — наводящие на ассоциации с могильной плитой, которая сдвигается на своем постаменте и открывает дверь в преисподнюю. Но, чем бы они ни были, их неуклюжая форма и величественное — и в плане скорости и в плане размеров — вращение приковывает внимание и создает ощущение тайны. Причем происходит это совершенно детским и незамысловатым образом — вопрос, возникающий при первом взгляде на них: «Боже, а это что и зачем оно тут?» плавно перетекает в предощущение тайны и нетерпеливое ожидание развязки.
Поворотный круг выносит героев к зрителю, и они оживают, экспозиция сюжетная получает зрительное воплощение и от этого сильнее «цепляет» внимание. Фигуры героев похожи на фигурки на каминной доске — и в памяти всплывают сказки Андерсена, кукольный театр и большие детские книжки с картинками.
Помимо великолепной музыки и чарующего (не у всех, правда) пения, в «Arminio» околдовывает не только «текст», но и «подтекст». Легкий, ироничный, он весь соткан из намеков, аллюзий и очень богат на ассоциации. Их цепочки начинают выстраиваться с первых же сцен, и прихотливо переплетаясь, сопровождают тебя в течение всего спектакля. Они ненавязчивы, но прилипчивы, они опутывают тебя тонкой сетью, и ты погружаешься в дразнящую атмосферу намеков и провокаций, и перестаешь рассуждать и задавать вопросы «почему» и «зачем».
Да, есть в этой постановке моменты, носящие «провокационный» характер, моменты, которые могут вызвать вопросы и сомнения. Однако, в защиту режиссерского видения Макса Эмануэля Ценцича, скажу, что, во-первых, само слово «барокко» переводится с итальянского как «причудливый», «склонный к излишествам» — и уже это его вполне оправдывает, а во-вторых, аутентичность в «Arminio» достигается не через форму, а через стиль и дух. Да, действие происходит не во времена Рима, но зато — очень близко к эпохе Генделя.
Более того, если внимательно порыться в истории — можно найти очень явные параллели: и с Тридцатилетней войной (1618 -1648гг) и с франко-прусской войной 1870–1871гг, а главное, с их основным мотивом — борьбой идеи национального самоопределения с беззастенчивым имперским тоталитаризмом. Портрет Арминио, украшающий сцену, отсылает к династии герцогов Баден-Дурлахских, один из представителей которой Фридрих VI Баден-Дурлахский, принимал участие как раз в Тридцатилетней войне и был крупным военачальником. Другой — Карл III в 1715 году построил новую столицу маркграфства, Карлсруэ, где сегодня находится Академия Генделя, а еще один — Карл Фридрих фон Баден (Карл IV Фридрих, 1728 -1811гг), чье правление смело можно назвать одним из самых ярких примеров «просвещенного абсолютизма», поддерживал школы и университеты, судебную практику, экономику, культуру, городское строительство. Он упразднил в 1767 году пытки, а в 1783 году — крепостное право. Проезжавший по его владениям в 1790 году граф Е. Ф. Комаровский вспоминал: «Маркграф был добродетельнейший и почтеннейшей из всех германских принцев. Когда мы въехали в границы его владений и, поднимаясь на одну высокую гору, вышли из кареты, мы увидели несколько мужиков, пахавших в поле землю. Граф Румянцев мне сказал: „Спроси у них, кто их владетель“. Они мне отвечали: „У нас нет владетеля, а мы имеем отца, маркграфа Баденского“. Вероятно, по сей причине императрица Екатерина (Прим.: Екатерина II) и предпочла женить своего внука на одной из принцесс сего благословенного дома (Прим.: принцесса Луиза Баденская, Луиза-Мария-Августа Баденская, дочь маркграфа Баден-Дурлахского Карла Людвига Баденского и Амалии, урождённой принцессы Гессен-Дармштадтской. невеста, а потом и жена императора Александра I)». Правление Карла IV Фридриха (с 1746 по 1811гг) — стало одним из самых долгих царствований в истории Европы и мира.
Однако невзирая на все параллели и исторические детали, самое аутентичное и самое достоверное в этой опере — это ее герои, психологическая достоверность их портретов и выверенность сюжетных поворотов.
Лихой рубака-парень Туллио (Оуэн Уиллетс), с его нацеленностью на славу и победу любой ценой — ум прагматичный, с пренебрежением относящийся к любовным чувствам. Похотливая пантомима, которую он разыгрывает с одним из солдатов — четко определяет его отношение и к любви как таковой и к любви его начальника, Вара (Хуан Санчо). Пользуйся тем, что под рукой, не теряя и не тратя времени даром. Слава, победа, добыча — вот все, что имеет смысл и ценность. Вар, с точки зрения Туллио, глупец, который тратит время на ненужный вздор. Однако Туллио слишком умен, точнее слишком прагматичен, чтобы открыто показывать свое презрение.
Столь же прагматичен Сегест (Павел Кудинов), отец Туснельды (Лорен Сноуффер) и Сигизмондо (Александра Кубас-Крук), возлюбленного Рамизы (Гайя Петроне). Сегесту нужна власть, нужен трон. Сигизмондо, конечно, никудышный правитель, но он — ширма, а править будет Сегест. Дворцовый переворот с далеко идущими генеалогическими планами — знает ли о них Арминио (Макс Эмануэль Ценцич), догадывается ли, не подозревает ли Сегеста с самого начала? Может быть не случайно так холодно и небрежно отсылает он свою сестру Рамизу, прерывая встречу юных влюбленных.
«Гордец надменный»… И не становится ли именно это презрение Арминио «спусковым крючком» для ненависти и предательства Сегеста?
Начальник Туллио — мечтательный, слабодушный Вар. «Самое важное для влюбленного — не возмущаться тем, что ему предпочитают другого». Вар — не рыцарь, и потому любование портретом Туснельды и игра с ним — этот, старый как мир, мотив из сказок и рыцарских романов, где герой влюбляется в изображение красавицы и готов на любой подвиг ради ее благосклонности, превращается в нечто прямо противоположное (но, заметим мимоходом, вполне современное!) Режиссерское прочтение Ценцича «выворачивает» этот старый мотив наизнанку и вместо «высоких чувств» и рыцарского поклонения мы видим банальную сцену мастурбации, а взволнованная, страстная, героическая даже, я бы сказала, музыка этой арии только резче высвечивает «святотатственный» характер этой сцены. И вот парадокс — слабодушие Вара, осмеянное Туллио, здесь еще сильнее подчеркивается торжеством того самого утилитаризма, против которого — на словах, но не на деле — выступает Вар.
Та же идея царит в сцене, где Туснельда уговаривает Вара, отказаться от нее и спасти ее супруга, сохранив ему жизнь. Вар, пораженный благородством Арминио, который фактически отдал ему свою жену, тем не менее, ведет себя как хозяин положения и как уже фактический муж Туснельды. Для него то, что происходит в итоге между ним и женой Арминио — не насилие, а реализация уже отданных ему прав. В любом случае, он предпочитает думать именно так. То, что Арминио, из-за внезапного наступления херусков и завязавшейся битвы, удается избежать казни, и вновь вернуться в тюрьму, откуда его потом освобождает Сигизмондо, сын Сегеста — заслуга Вара лишь по форме. Это вновь слабодушие под маской благородного поступка и оттого известие о его смерти в сражении воспринимается с облегченным вздохом — настолько никчемным, запутавшимся в своих собственных желаниях и притязаниях выглядит этот герой.
Туснельда же изначально боится Вара и его домогательств — в случае поражения супруга, она боится стать пленницей и наложницей. Отец не защита ей. Предложение бежать не имеет ничего общего с военной хитростью, паника толкает Туснельду к бегству, и она вынуждает Арминио забыть свой долг, играя на его любви к ней.
Измена понятию чести приводит к тому, что Туснельда терпит двойное поражение — двойную утрату чести. Однако, надо отдать ей должное, она все же понимает, на что идет, моля Вара о милости; но она до последнего надеется, что ее красота и мольбы тронут его сердце и он поступит как рыцарь, а не как хам, получивший возможность отплатить за пережитые унижения и холодность. Чтобы вернуть мужа ей приходится пройти через искупление. Через тот самый страх, от которого она бежала.
«Бегство — не трусость, если его предлагает истинная любовь…» Но бегство — трусость в любом случае, от себя не убежишь, и через расплату проходит не только Туснельда, но и Арминио — когда просит Вара стать защитником жены; когда идя на эшафот, он отдает любимую женщину своему бывшему сопернику и врагу.
Великолепен психологический портрет Сигизмондо, сына Сегеста. Слабый, запуганный ребенок, нерешительный, живущий в мире иллюзий и сказок. Достаточно посмотреть, как с режиссерской точки зрения, решена сцена с платком, ключевая, на мой взгляд, в понимании характера этого персонажа. Когда Рамиза, которую только что стошнило, и которой, на самом деле, очень нужен платок (конечно же, у нее его нет, это вполне в ее духе) — требует его у Сигизмондо, бедный папенькин сынок никак не может его найти. Но он моментально находит его для Туснельды, которой платок не нужен. Причем — заметим мимоходом — платок, который он ей подает после долгих опасливых колебаний — это платок Туснельды, а не его собственный. В этом вся суть характера Сигизмондо — он все время «невпопад». Ссора с любимой приводит его в полное отчаяние и к детским угрозам покончить с собой, а примирение моментально возвращает к прежнему легкомыслию. И вот — среди опасностей и смерти беспечный Сигизмондо самозабвенно роется в сундучке с косметикой, наводя «красоту».
И, однако, есть в его сердце место и верности и любви и мечте — и именно они дают ему силы к сопротивлению. Его бунт против отца (когда Сегест объявляет о своих планах в отношении Арминио и судьбы самого Сигизмондо) хоть и выглядит детским капризом (и в общем, Сегест так его и расценивает), тем не менее, в итоге, перерастает в поистине героический поступок — он освобождает Арминио из темницы и сам объявляет о своем «предательстве» отцу.
Отступления от изначального сюжета оперы, хотя и могут вызвать нарекания, но, на мой взгляд, вполне оправданы — той самой психологической достоверностью.
Да, в исходной версии Арминио прощает предателя Сегеста, но, положа руку на сердце, давайте признаем: Арминио был бы никуда не годным правителем, если б в такой ситуации и впрямь отпустил подлеца на все четыре стороны. Настоящий, подлинный Арминио, времен Вара и Рима, попросту снес бы голову гадине, прямо на глазах у всех, а вот в эпоху барокко было бы как раз как у Ценцича: «да, да, милый, конечно, все прекрасно, иди-иди». И пальчиком молодцам своим — на плаху, мол, его. А сам с семьей — за стол, как ни в чем не бывало.
Да, странная она какая-то, маленькая оторва Рамиза, сестра Арминио, которая еле стоит на ногах, еще не отойдя от вчерашнего перепоя, и которую тошнит в самый, так сказать, патетический момент? Шокирующий образ, не поспоришь! С другой стороны, вспомним «Сатирикон» Феллини — ведь шедевр признанный, а там тоже — натурализм тот еще. Ну, что поделать, времена тогда такие были. Просто в кино мы к этому уже привыкли, а вот в театре и опере — нет. Ну, а почему бы и нет? Сильно сомневаюсь, что херуски отличались строгостью нравов, а что до «золотой молодежи» — так она во все времена ведет себя одинаково. Более того, «высшее общество» прежних столетий, позволявшее себе плевать на нравственные предписания, оставляя добродетель в удел тем, у кого больше ничего не было, сегодня сильно расширило свои границы и стало просто «обществом», так что «маленькая, но гордая птичка» Рамиза, пусть пьяная и обкуренная, но зато знающая, что такое честь и преданность — заслуживает и симпатии, и уважения. И эти чувства ясно видны на лицах охранников, пусть и покатывающихся со смеху, глядя на весь этот «шокинг», категорически несовместимый с героически-страстными речами, которые она произносит.
Забавно, но «по ходу пьесы» мне почему-то все время вспоминалась именно наша «классика». И роман А. Толстого «Петр I», и знаменитые «Виват, гардемарины» Светланы Дружининой. Павел Кудинов, в сцене, где Сегест уговаривает Вара и Туллио убить плененного Арминио, был очень схож с Иваном Сусаниным, уговаривающим поляков предпочесть предложенный им маршрут. А в сцене, где Сигизмондо сознается в том, что именно он освободил Арминио, и Кудинов-Сегест хватается за ящик с клещами, молотками и прочим инструментом, в голову навязчиво лез знаменитый диалог из «Формулы любви» Марка Захарова:
«- Она с кузнецом придет.
— С кузнецом? А зачем нам кузнец? Нет, нам кузнец не нужен….»
Оно и понятно, жить как можно дольше — естественное желание любого живого создания.
Если говорить о костюмах, то следует признать, что, вне всяких сомнений, оперу барокко можно петь и в пиджачной паре и в кедах и даже в купальниках — если угодно. И сегодня, в большинстве случаев, так и делают. И не только с барокко. Но, на мой вкус, подобные анахронизмы говорят либо о низком уровне оперной режиссуры, либо о нежелании заморачиваться. Или о том, что гонорары звездных участников и обслуживающего их персонала съели столько средств, что на достойные декорации и костюмы их попросту не хватило. Но зритель приходит в оперу не только, чтобы ее услышать — это можно сделать и дома, на диване, а еще и для того, чтобы ее увидеть. И наверно, следует помнить не только об интересах звезд, которые поют, но и об интересах зрителей в зале, потому что в итоге, поют-то звезды именно для них, а не для себя и своего банковского счета.
И что еще совершенно восхитило в «Arminio» — маэстро Ценцич всем нашел заделье. Даже статистам, игравшим солдатов Вара. Им, пожалуй, повезло больше всех. Они не только поели и выпили, они еще и покурили, и даже спели. Хором, вместе с солистами. Это ли не счастье?
И, право, мне жаль, что я никогда не увижу эту оперу «живьем». Равно, как и прочие постановки Макса Эмануэля Ценцича — и те, которые уже есть и те, которые еще впереди. Но удовольствие, которое я получила столь велико, что приходится сказать: «Не стоит сокрушаться о несбыточном, нужно и должно быть благодарным за то, что есть». Потому что этого вполне могло и не быть. И потом всему свое время. Вдруг мне когда-нибудь все же повезет, и у меня будет-таки вечер — в Опере, а не в наушниках на диване? Кто знает?!
Примечания:
1. Девиз масонской степени «Рыцарь Кадош»
25 мая — 14 июля 2017
Санкт-Петербург
Прим. здесь - последняя редакция, ноябрь 2019