дополнение
к "природа меланхолики и пр. счастий радостии"
[http://www.proza.ru/2020/02/01/1316]
--
цитата соотв. блока про меланхолию соотв. памука о.,
"стамбул.город воспоминаний" (..гл.1о ).
----
начало цитирования
>>
"стамбул город воспоминаний"
--
моему отцу Гюндюзу Памуку (1925–2002)
--
`Лишь тот пейзаж красив, что навевает грусть`.
-
Ахмет Расим
--
--
Гл.1-9
(..)
--
--
10
Печаль
**
«Хюзюн» (h;z;n), турецкое слово, означающее «печаль», происходит из арабского языка. В Коране оно употребляется в значении, близком к современному турецкому — в двух айатах как huzn и еще в трех — как hazen. Пророк Мухаммед называет год, в который умерли его жена Хатидже и дядя Эбу Талиб, годом печали, «сент-уль-хюзн», и это подтверждает, что слово обозначало душевную боль, вызванную тяжелой утратой. Согласно тому, что мне довелось прочитать по этой теме, в последующие века значение этого слова в исламской философии развивалось, пока не возникло два довольно отличных друг от друга взгляда на то, что такое печаль.
Согласно одному из них, печаль — следствие чрезмерной привязанности к материальному миру и его удовольствиям. Иными словами, «если бы ты не был настолько привязан к этому бренному миру, то есть был бы истинным, хорошим мусульманином, тебя не заботили бы так потери, которые в этом мире неизбежны». Другая философская традиция, основанная на суфийском мистицизме, более положительно и сочувственно относится к чувству потери и боли, иначе понимает занимаемое им в жизни людей место; соответственно, суфии вкладывают иное значение и в слово «печаль». Согласно их точке зрения, печаль — это чувство неудовлетворенности, проистекающее от невозможности достичь желаемой близости к Аллаху, от того, что мы в этом мире не можем достаточно сделать для него. Подлинный суфий не переживает из-за таких мирских бед, как нехватка денег или недостаток вещей, и даже мысль о смерти не расстраивает его; нет, чувство неудовлетворенности и нехватки чего-то важного он испытывает из-за невозможности приблизиться к Аллаху и обогатить свою духовную жизнь. И отсюда следует убеждение, что отсутствие печали — не благо, а недостаток. Мы печальны, потому что не печалимся, мы страдаем, ибо страдаем недостаточно, — из таких умозаключений, доведенных до логического конца, проистекает неизменное почтение, которым пользуется печаль в исламской культуре. Это уважительное отношение — причина того, что стамбульцы последние два столетия так широко употребляют слово «хюзюн» в повседневной жизни и в литературе, и того, что наша музыка просто пропитана печалью. Однако одним лишь мистическим почтением к этому слову невозможно объяснить, почему в последнее столетие на Стамбул опустилось такое неизбывное ощущение глубокой печали. Обращаясь лишь к истории слова и памятуя о том уважении, которое оно вызывает, невозможно уяснить себе, как же получилось так, что вот уже сто лет печаль — основное душевное состояние, передаваемое стамбульской музыкой, что в современной турецкой поэзии «печаль», и как слово, и как ощущение, настолько распространено (как некогда в поэзии дивана игра слов); невозможно понять, почему «печаль» стала центральным понятием жизни, синонимом неудач, апатии и замкнутости. Чтобы увидеть корни того концентрированного чувства печали, которое в детстве пробуждал во мне Стамбул, нужно обратиться к истории города после падения Османской империи и взглянуть на то, как последствия этого падения отразились на внешнем виде Стамбула, и на то, как они сказались на его обитателях. Печаль Стамбула — это и настроение его музыки, и главное понятие его поэзии, и определенный взгляд на жизнь, и состояние души, и некая субстанция, без которой Стамбул не был бы Стамбулом, — все сразу. Поэтому город несет свою печаль с гордостью и достоинством (или, по крайней мере, делает такой вид); поэтому же это состояние духа, с одной стороны, осуждается, а с другой — одобряется.
Чтобы в полной мере осознать противоречивость понятия, стоящего за словом «хюзюн», вернемся к мнению тех мыслителей, которые не считали печаль чем-то достойным уважения или поэтическим и рассматривали ее как своего рода болезнь. Эль-Кинди полагал, что печаль связана не только с чувством утраты, возникающим, например, после смерти близкого человека, но и с такими болезненными состояниями духа, как гнев, любовь, ненависть и подозрительность. Такого же широкого взгляда на сущность печали придерживался философ и медик Ибн Сина (Авиценна), который советовал врачу для правильного определения диагноза безнадежно влюбленного юноши при подсчете пульса просить больного произносить имя возлюбленной. Этот подход исламских мыслителей классического периода к понятию печали схож с мыслями оксфордского профессора Роберта Бертона, написавшего в начале XVII века странную, но занимательную книгу «Анатомия меланхолии». По сравнению с этим 1500-страничным фолиантом труд Ибн Сины «Фи'ль Хюзн» выглядит тонкой брошюрой. Бертон дает обширный, энциклопедический перечень причин этой напасти: от любви, неудач, дурных поступков и страха смерти до различных блюд и напитков, и предлагает столь же обширный список лекарств от нее: выступая одновременно как философ и как медик, он советует своим читателям искать утешения в здравых суждениях и в труде, вырабатывать в себе стойкость к ударам судьбы, не забывать о нравственности, самодисциплине и воздерживаться от чревоугодия — здесь мы видим, что между взглядами авторов этих книг, принадлежавших к совершенно разным культурам, существует определенное сходство.
И хюзюн, и меланхолия ассоциируются с темнотой, с черным цветом (слово «меланхолия», появившееся еще во времена Аристотеля, означает «черная желчь»); и то и другое слово некогда употреблялись в весьма широком значении, в целом означая сильную душевную боль, как сегодня слово «депрессия». Ключевая же разница между значениями этих слов заключается вот в чем: Бертон называл себя меланхоликом с гордостью и полагал, что меланхолия может привести к счастливому одиночеству. Он говорил, что иногда меланхолию нужно принимать с радостью, поскольку она развивает воображение; является ли одиночество ее причиной или следствием — неважно, главное, что меланхолии без одиночества не бывает. Для Эль-Кинди же (который рассматривал печаль и с суфийской точки зрения, то есть как следствие невозможности приблизиться к Аллаху, что является нашей общей целью, и как болезнь), как и вообще для всей классической исламской философии, главную ценность представлял не отдельный человек, а джамаат, община верующих. Печаль оценивалась им с точки зрения интересов общины как чувство, способствующее возвращению человека в джамаат, но в конечном счете, противоречащее духу объединенности общей целью.
Я начал с рассказа о чувстве, наполняющем ребенка, глядящего в запотевшее окно, а сейчас мы переходим к тому главному, что отличает хюзюн от меланхолии: последняя — это переживание одного человека, а та печаль, о которой говорю я, — это гнетущее чувство, объединяющее миллионы людей, все население огромного города — Стамбула.
Прежде чем попытаться рассказать об этой стамбульской печали, не похожей ни на какую другую, напомню, что главная цель художника, рисующего пейзаж, — сделать так, чтобы его картина вызывала у зрителя те же чувства, которые сам пейзаж вызывает у художника. Эта идея была особенно распространена в середине XIX века среди последователей романтизма. Бодлер, говоря о картинах Делакруа, замечает, что более всего его привлекает в них атмосфера меланхолии. Подобно романтикам и, впоследствии, декадентам, он употребляет это слово в несомненно положительном значении. Бодлер записал свои мысли по поводу Делакруа в 1846 году; через шесть лет после этого друг Бодлера, писатель и критик Теофиль Готье, посетил Стамбул. В своей книге «Константинополь», которая оказала сильное влияние на таких стамбульских писателей, как Яхья Кемаль или Ахмед Хамди Танпынар, он пишет, что некоторые виды города чрезвычайно меланхоличны, при этом также употребляя это слово в положительном смысле.
Но я сейчас хочу рассказать не о меланхолии Стамбула, а о той, в чем-то похожей на нее, печали, которую мы, стамбульцы, принимаем с гордостью и переживаем все вместе, сообща. Чтобы почувствовать ее, нужно суметь увидеть ее истоки в городских пейзажах и в моментах, выхваченных из потока городской жизни. Я говорю о рано опускающихся сумерках и об отцах семейств с сумками в руках, спешащих домой по окраинным улочкам, освещенным тусклыми фонарями. Я говорю о пожилых продавцах книг, которые после очередного экономического кризиса, дрожа от холода в своих лавках, целыми днями впустую ждут покупателей; о парикмахерах, жалующихся, что народ стал меньше бриться; о застывших у пустых пристаней старых босфорских пароходах и о матросах, с ведрами в руках моющих палубу, одним глазом поглядывая на стоящий в отдалении черно-белый телевизор и думая о том, что скоро они пойдут в каюту спать; о детях, играющих в футбол на мощенных брусчаткой узких улочках среди машин; о женщинах с платками на головах и с пластиковыми пакетами в руках, молча ждущих на остановке автобуса, который все не едет; о пустых лодочных сараях рядом со старыми ялы; о чайных, под завязку набитых безработными; о терпеливых сутенерах, разгуливающих летними вечерами по самой большой городской площади в надежде отловить пьяного туриста; о толпах людей, спешащих зимними вечерами на пароход; о женах, заждавшихся возвращения своих мужей и выглядывающих, раздвинув занавески, в вечернюю темноту за окном; о стариках в тюбетейках, торгующих во дворах мечетей религиозными брошюрами, четками и розовым маслом; о похожих как две капли воды подъездах десятков тысяч многоквартирных домов, чьи стены от грязи, ржавчины, копоти и пыли потеряли всякий цвет; о муниципальных зданиях, где каждая дощечка в полу скрипела от шагов еще в те времена, когда они были особняками пашей; о сломанных качелях в парках; о корабельных сиренах, ревущих в тумане; о полуразрушенных городских стенах, сохранившихся с еще византийских времен; о рынках, пустеющих по вечерам; о руинах бывших дервишеских обителей; о чайках, неподвижно сидящих под дождем на ржавых, обросших мидиями и водорослями бортах барж; о еле заметном дымке, поднимающемся из единственной трубы огромного столетнего особняка в самый холодный день зимы; о толпе мужчин, ловящих рыбу с Галатского моста; о холоде в читальных залах библиотек; об уличных фотографах; о запахе дыхания, вырывающемся из кинотеатров, которые раньше были роскошными заведениями с позолоченными потолками, а теперь превратились в салоны порнофильмов, посещаемые мужчинами с виноватым выражением на лицах; о проспектах, на которых после заката не встретишь ни одной женщины; о толпах, собирающихся жаркими, но ветреными днями у дверей контролируемых муниципальными властями публичных домов; о молодых женщинах, выстраивающихся в очередь у дверей лавок, торгующих мясом по сниженным ценам; о перегоревших лампочках, зияющих черными дырами в буквах призывов, что по религиозным праздникам натягивают между минаретами; о там и сям наклеенных на стены потемневших и порванных рекламных плакатах; об усталых старых долмушах, которые, скрипя и охая, ползут по крутым склонам грязных городских улиц — в любом западном городе эти американские раритеты 1950-х годов попали бы в музей, а здесь продолжают трудиться; об автобусах, набитых пассажирами; о мечетях, у которых постоянно крадут свинцовые облицовочные плитки и водосточные трубы; о кладбищах, похожих на чуждые этому городу участки какого-то другого мира, и о растущих там кипарисах; о тусклых корабельных огнях, зажигающихся по вечерам на пароходах, идущих из Кадыкёя в Каракёй; о маленьких детях, пытающихся продать каждому встречному пакет бумажных салфеток; о башнях с часами, на которые никто никогда не смотрит; о школьниках, читающих на уроках истории рассказы о победах османских времен и получающих дома побои; о то и дело объявляемых запретах выходить из дома в связи с подсчетом избирателей, переписью населения или поиском террористов, когда люди сидят по своим квартирам и в страхе ждут «уполномоченных»; о втиснутых в самый дальний угол газеты письмах читателей, которые никто не читает: «У мечети в нашем квартале проваливается купол, а ей лет триста семьдесят, не меньше — куда смотрит правительство?»; о ступеньках подземных и надземных переходов в самых оживленных местах города, каждая из которых разбита по-своему; о человеке, сорок лет подряд на одном и том же месте торгующем открытками с видами Стамбула; о нищих, появляющихся, откуда ни возьмись, в самых неожиданных местах, и о нищих, которые изо дня в день стоят на одном и том же углу и произносят одни и те же жалобные речи; о тяжелом запахе мочи, вдруг ударяющем в нос на оживленных проспектах, на пароходах, в пассажах и подземных переходах; о юных девушках, читающих колонки сестрицы Гюзин в газете «Хюрриет»; о вечерней заре, окрашивающей окна в Ускюдаре в красновато-оранжевый цвет; о ранних утренних часах, когда все спят, и только рыбаки выходят в море; о невесть почему зовущемся зоопарком участке парка Гюльхане, где в клетке сидят две козы и три утомленные жизнью кошки; о выступающих по дешевым ночным клубам второсортных певцах, подражающих американским и турецким поп-звездам, и о первоклассных певцах тоже; о бесконечных уроках английского языка, на которых школьники за шесть лет с грехом пополам заучивают только «yes» и «nо»; о переселенцах, стоящих на пристани в Галате; о валяющихся на рынках зимними вечерами после окончания торговли овощах, фруктах, мусоре, обрывках бумаги, пластиковых пакетах, мешках, коробках и ящиках; о красивых женщинах, закутанных в платки, которые, смущаясь, торгуются с рыночными продавцами; о молодых матерях, бредущих по улицам с тремя детьми; о заливе Золотой Рог, видном с Галатского моста до самого Эюпа; о продавцах бубликов, в ожидании покупателей разгуливающих по набережной, погрузившись в созерцание окрестностей; о сливающихся в единый протяжный гул корабельных гудках, доносящихся с Босфора в 9.05 утра 10 ноября, когда весь город застывает, чтобы почтить память Ататюрка; об источниках, которые столетиями верой и правдой служили горожанам, а ныне остались без кранов и превратились в бесполезные груды мрамора, и ступеньки их скрылись под слоями асфальта; о доме на маленькой улочке, в котором в годы моего детства жили представители среднего класса — доктора, адвокаты, учителя, — слушавшие по вечерам вместе со своими семьями радио, а теперь квартиры этого дома заставлены вязальными и пуговичными машинами, и за ними, чтобы вовремя успеть выполнить заказ, ночи напролет работают молоденькие девушки — за самую низкую в городе зарплату; о том, что все здесь разрушенное, поломанное и обветшавшее; об аистах, которые в начале осени летят с Балкан, из Восточной и Южной Европы на юг и по пути пролетают над Босфором и островами, и все, задрав головы, смотрят на них; и о толпах курящих папиросы мужчин, возвращающихся домой после матчей национальной футбольной сборной, которые в годы моего детства неизменно кончались крупным поражением, — обо всем этом говорю я.
И если вы чувствуете эту печаль, если вы ощущаете ее присутствие в городских пейзажах, на улицах, в людях, то порой она становится почти видимой, куда бы вы ни посмотрели, словно легкая дымка, поднимающаяся над Босфором, когда зимним днем из-за облаков вдруг выглянет солнце.
Здесь становится понятно, что печаль, о которой я говорю, совсем не похожа на меланхолию, свойственную одинокому индивидууму, но сближается с понятием печали, используемым Клодом Леви-Строссом в книге «Печальные тропики». Конечно, Стамбул, лежащий на 41-й параллели, по своему климату и рельефу отличается от тропических городов, и здесь нет такой безысходной нищеты, но ненадежность жизни, отдаленность от центров западной цивилизации и «таинственная атмосфера», затрудняющая западному человеку понимание существующих здесь отношений между людьми, сближает понятия печали Стамбула и той печали (tristesse), о которой Леви-Стросс говорит применительно к тропическим городам. Слово «хюзюн», как и слово tristesse, обозначает не болезненное чувство, от которого страдает один человек, а культуру печали, атмосферу печали, в которой живут миллионы людей.
Главное же различие между словами и теми чувствами, которые они обозначают, заключается не в том, что Стамбул намного богаче, чем Дели или Сан-Паулу (если вы сравните жизнь бедных кварталов этих городов, то найдете довольно много сходства), а в том, что славные времена побед и расцвета османской культуры закончились совсем недавно, и их следы заметны в Стамбуле повсюду. Какими бы забытыми, заброшенными и затерянными среди бетонных коробок ни были эти свидетели былого — не только величественные большие мечети и исторические здания, но и встречающиеся на каждой боковой улочке, на каждом углу арки маленьких акведуков, источники и небольшие мечети, — они вселяют в сердца живущих рядом с ними миллионов людей тоску об ушедшем имперском величии.
Все это совсем не похоже на ситуацию в европейских городах, где исторические здания, сохранившиеся со времен величия рухнувших империй Запада, бережно охраняются как музейные ценности, а горожане с гордостью показывают их приезжим, — стамбульцы просто живут среди своих развалин. Некоторым западным писателям и путешественникам это кажется очаровательным. Но для обитателей города, тонко чувствующих его атмосферу, руины служат напоминанием о том, что былое величие, богатство и культура ушли в прошлое, оставив нам бедность и растерянность. Этими строениями, такими же заброшенными, грязными и пыльными, как и всё вокруг, невозможно гордиться, как невозможно было гордиться особняками, горевшими один за другим в годы моего детства.
Это ощущение похоже на недоумение Достоевского, который, будучи в 1867 году в Швейцарии, никак не мог понять, почему женевцы питают такую неумеренную любовь к своему городу. «И какие здесь самодовольные хвастунишки! (…) Всё у них, каждая тумба своя — изящна и величественна», — с раздражением пишет в одном из своих писем недолюбливающий Запад патриот Достоевский. Женевцы так гордились своим историческим городом, что, даже объясняя дорогу, говорили что-нибудь вроде: «Когда вы минуете этот великолепный, изящный бронзовый фонтан…» Стамбулец в схожей ситуации сказал бы: «Сверните у пересохшего источника и идите по улице мимо сгоревшего дома», — при этом ему было бы стыдно перед иностранцем за то, что тот увидит на этих бедных улицах. Возьмем первый попавшийся пример из Ахмеда Расима, одного из лучших стамбульских писателей (я еще буду говорить о нем ниже). В рассказе «Бедиа и прекрасная Элени» мы находим такие строчки: «Когда пройдете мимо бани Ибрагима-паши, в начале улицы на правой стороне увидите смотрящий на эту развалюху (то есть на баню) ветхий дом».
Более жизнерадостно настроенный стамбулец, возможно, укажет в качестве ориентира, как это сейчас делают почти все, какую-нибудь бакалейную лавку или кофейню (этого в современном Стамбуле предостаточно). Потому что самый действенный способ избавиться от тоски по былому величию — совершенно не думать об исторических зданиях и не обращать никакого внимания на их архитектурные особенности. Так и поступают погрузившиеся в бедность и невежество стамбульцы. Потеряв всякое представление о значении слова «история», жители города растаскивают камни из городских стен, чтобы использовать их для собственных построек, или подновляют их с помощью бетона. Другой способ избавиться от воспоминаний — построить на месте развалин «современный европейский дом». Но беспамятство и уничтожение следов прошлого не проходят даром — в конечном счете они только усиливают печаль, дополняя ее ощущением бессмысленности и нищеты жизни. Печаль, истоки которой — в разрушенном и утраченном прошлом и в бедности, уготовала стамбульцам новые потери и бедность еще худшую.
Здесь становится понятно, в чем заключается разница между понятиями h;z;n и tristesse. Печаль, о которой Леви-Стросс пишет в своей замечательной книге, — это печаль западного человека, наблюдающего за жизнью огромных перенаселенных городов, у чьих обитателей нет надежды на лучшее будущее. Но эта боль, очень человечная по своей сути, не имеет отношения к переживаниям местных жителей — она мучает пришельца с Запада, испытывающего чувство вины и сострадания и твердо решившего избавиться от предрассудков и клише. А хюзюн — это не ощущение человека, смотрящего со стороны, это ощущение стамбульца, вытекающее из обстоятельств его собственной жизни. Это чувство в той или иной степени, варьирующееся от жалости к самому себе до угрюмой тоски, пронизывает и классическую османскую музыку, и современную турецкую поп-музыку, и появившуюся в 1980-e годы музыку в стиле арабеск. Приезжающие в Стамбул гости с Запада чаще всего не ощущают ни этой печали, ни даже меланхолии. Даже Жерар де Нерваль, которого меланхолия в конце концов довела до самоубийства, был, по его словам, приятно возбужден красками города, напряженностью его жизни, пышностью церемоний и даже писал, что слышал, как женщины смеялись на кладбище. Возможно, это объясняется тем, что Нерваль побывал в Стамбуле в те дни, когда разрушение и утраты еще не вполне наложили на город свой отпечаток и Османская империя еще крепко стояла на ногах, но скорее всего — тем, что Нерваль, сочиняя свое пространное «Путешествие на Восток», наполнял его стереотипным «восточным колоритом», чтобы забыть о своей собственной меланхолии.
Говоря об источниках стамбульской печали — бедности и чувстве поражения и утраты, — возвращаюсь к тому значению, в котором слово «хюзюн» употребляется в Коране. Но печаль для Стамбула — не «болезнь, от которой можно вылечиться», и не «беда, из которой нужно выбраться». Это выбор, сделанный по доброй воле. Здесь можно вспомнить Бертона, который писал: «Меланхолия — самое сладостное из удовольствий. Ни одно другое с ней сравниться не может». Но там, где у Бертона — ирония, насмешка над самим собой, у стамбульца — гордость и даже надменное самодовольство. И в турецкой поэзии республиканского периода печаль понимается как неизбежная судьба, как чувство, придающее глубину переживаниям и тем спасающее человеческую душу. В то же время это чувство похоже на запотевшее стекло между поэтом и жизнью, и печальный отсвет жизни для поэта притягательнее, чем она сама. Стамбульцев заставляют замыкаться в себе бедность и подавленность. Это отступление перед трудностями жизни, оправдываемое суфийским уважением к печали, подается как сознательный выбор, которым можно гордиться, выбор, следствием которого и стали неудачи, нерешительность и бедность. Таким образом, печаль становится причиной (не только следствием, но в первую очередь именно причиной) всех жизненных бед и потерь. Герои фильмов, виденных мною в детстве и юности, равно как и реальные люди, которых я в те годы знал или рассказы о которых слышал, вели себя так, как будто им вовсе не хочется успеха, денег, счастья с любимой женщиной — и причиной этому была печаль, жившая, казалось, в их сердцах с самого рождения. Печаль не только парализует волю стамбульца, но и дает ему замечательное оправдание.
Неистовое стремление к успеху в духе бальзаковского Растиньяка, столь свойственное жителям современных городов, не имеет ничего общего со стамбульской печалью, гасящей любые попытки противостоять порядкам и ценностям общины и весьма способствующей возникновению желания довольствоваться малым, быть таким, как все, и скромным во всем. Печаль, заставляющая придавать большое значение сплоченности и взаимопомощи — а без них не выжить во времена нужды и бедности, — дает возможность поставить с ног на голову понимание жизни и истории города. Представлять унижение и бедность не как следствие определенных исторических событий, а как достойный выбор, сделанный предками еще до твоего рождения, — такой образ мыслей, конечно, заслуживает уважения, но ведет он в тупик. Итак, неизлечимость, непобедимость и неизбежность бедности, растерянности и черно-белой палитры жизни стамбульцы воспринимают не как несчастье, а как достоинство.
Такой образ мыслей прямо противоположен самодостаточности, рационализму и индивидуализму, о которых еще в конце XVI века писал Мишель Монтень, а два с половиной столетия спустя — Флобер. Монтень, даром что сам был меланхоликом, уверял, что печаль — чуждое ему чувство. Он полагал, что неуместно писать это слово с большой буквы, как некоторые пишут слова «Знание», «Добродетель» и «Совесть», и одобрял итальянцев за то, что слово tristezza у них ассоциируется со злом и безумием.
Для Монтеня, интеллектуала, живущего один на один со своими книгами, печаль (так же как и смерть) — напасть, которую человек может с помощью силы разума победить в одиночку. Стамбульцы же свою печаль переживают сообща. Все современные турецкие писатели, поэты и музыканты, затрагивающие в своем творчестве тему Стамбула, придавали печали большое значение, говорили о ней с гордостью и каким-то торжеством, и в конце концов она стала для них некой определяющей силой, превращающей город в единую общину. Печаль лишает воли и обрекает на поражение героев романа Ахмета Хамди Танпынара «Спокойствие», самого замечательного романа, когда-либо написанного о Стамбуле. Печаль делает невозможной счастливую любовь. В черно-белых фильмах, действие которых происходит в Стамбуле, самые трогательные и правдоподобные любовные истории превращаются в мелодраму из-за печали, с самого рождения преследующей влюбленного юношу.
В тот момент, когда мы отождествляем себя с печальными героями этих черно-белых фильмов (или романа Танпынара), несчастными из-за своей замкнутости, нерешительности, пассивности и из-за того, что безропотно принимают условия, предлагаемые им историей и окружающей действительностью, — в этот момент виды Стамбула, какими бы «прекрасными», несравненными, живописными или знакомыми они ни были, подергиваются дымкой все той же печали. Когда я порой переключаю каналы телевизора и, случайно попав на один из таких фильмов, начинаю с середины смотреть его черно-белые уличные сцены, в голове у меня крутится одна мысль. Герой, глядя в окно деревянного дома, стоящего на маленькой улочке, рисует в мечтах образ любимой, выходящей замуж за другого, или бродит по мощенным брусчаткой улицам, или вдруг, забыв свою скромность и нетребовательность, начинает гордо и решительно разговаривать с богатым и могущественным фабрикантом, или смотрит на черно-белый Босфор, — а я тем временем думаю, что печален он не от того, что жизнь его исковеркана и горька, а любовь — несчастна. Нет, эта убивающая волю печаль просто живет здесь, на стамбульских улицах, и избежать ее невозможно. Стало быть, думаю я, для того, чтобы понять историю героя и почувствовать его печаль, достаточно просто смотреть на эти пейзажи, на эти маленькие улочки. Герои романа «Спокойствие» (который, несомненно, является образцом более высокого искусства, чем эти фильмы), когда их отношения заходят в тупик, неизменно или отправляются на прогулку по Босфору, или печально бродят по узким улочкам, созерцая развалины.
Перед стамбульскими поэтами и писателями, разделяющими со всеми жителями города их печаль и в то же время, как автор «Спокойствия», не мыслящими жизни без чтения и европейской культуры и желающими быть современными, стоит проблема еще более сложная и скорбная: найти в своей душе место и для чувства общности, которое дает хюзюн, и для одиночества, которому их научили западные книги — одиночества рационального, как у Монтеня, или сентиментального, как у Topo. Образ Стамбула, созданный в результате некоторыми из этих писателей, стал неотъемлемой частью города и очень сильно повлиял на меня. Эту книгу я писал, пребывая во внутреннем диалоге (порой переходящем в спор) с четырьмя печальными стамбульскими писателями, творившими этот образ — плод их напряженных раздумий, случайных встреч, прочитанных книг и долгих прогулок по городу.
--
11
Четыре одиноких писателя
**
В детстве я почти не был знаком с их произведениями, разве что читал некоторые стихотворения толстого Яхьи Кемаля, великого поэта, знаменитого на всю страну. На газетных полосах, посвященных истории, мне встречались статьи историка-популяризатора Решата Экрема Кочу, вначале привлекавшие мое внимание благодаря иллюстрациям, изображавшим различные виды пыток, применявшихся в Османской империи. В десять лет я уже знал имена всех четверых, потому что их книги были в библиотеке отца, но влияния на формирование моего представления о Стамбуле эти книги в те годы не оказали. Когда я родился, их авторы были еще в добром здравии и жили в получасе ходьбы от моего дома; к тому времени, когда мне исполнилось десять, в живых оставался только один. Ни с кем из них я не встречался.
Позже, когда я мысленно воссоздавал образ города моего детства, написанное ими о Стамбуле слилось в единое целое с черно-белыми картинами, жившими в моем сознании, и теперь я не могу представить себе Стамбул, мой Стамбул без их незримого присутствия. Однажды, когда мне было тридцать пять лет и я мечтал написать большой роман в духе «Улисса», действие которого происходило бы в Стамбуле, я любил представлять себе, как эти четверо печальных писателей бродили по улицам, по которым я сам гулял в детстве. Например, толстый поэт постоянно обедал в ресторане «Абдуллах Эфенди» в Бейоглу; одно время туда раз в неделю ходила моя бабушка, мамина мама, после чего неизменно сварливо жаловалась, что кормят там отвратительно. Я воображал себе, как знаменитый поэт сидит и обедает, и тут мимо ресторана проходит Решат Экрем Кочу, разыскивающий материал для своей «Энциклопедии Стамбула». Потом этот питающий симпатию к молодым красивым юношам историк и журналист останавливается в переулке, чтобы купить у миловидного мальчика газету, в которой напечатана статья романиста Танпынара. А тем временем крайне редко выходящий из дома мемуарист Абдульхак Шинаси Хисар, помешанный на чистоте невысокий человек в белых перчатках, отчитывает лавочника за то, что тот не завернул купленную им для кошки печень в чистую газету. Я представлял себе, как герои моих раздумий порой в одно и то же время проходят мимо одних и тех же домов, бредут под одним и тем же дождем по одним и тем же крутым улочкам, и пути их иногда пересекаются.
Я раскладывал составленные знаменитым хорватским картографом Первитичем для страховых компаний карты Бейоглу, Таксима, Джихангира и Галаты, и улица за улицей, дом за домом прослеживал воображаемые пути моих героев, напрягая память, чтобы во всех деталях представить каждый цветочный магазин и питейный дом, каждую кофейню и лавку, в которые они могли заходить. Они могли ощущать одни и те же запахи продуктов в лавках, просматривать в кофейнях одни и те же газеты, растрепанные от постоянного чтения, покупать что-нибудь у одних и тех же уличных торговцев, видеть одни и те же наклеенные на стены афиши, без которых город для меня — не город, рекламу на боках автобусов или, например, бегущую строку из лампочек, сообщающую последние новости, которая была одно время установлена на крыше дома (ныне разрушенного) на площади Таксим. Когда я вспоминаю об этих четверых, я каждый раз думаю, что неповторимым и уникальным город делает не его топография, не здания и не людские представления о нем, возникающие по большей части случайно, а совокупность случайных встреч его обитателей, живущих, как я, пятьдесят лет на одних и тех же улицах, их воспоминаний, слов, цветов и образов, накопленных их памятью.
И тогда я думаю о том, что в детстве, может быть, мне доводилось случайно встречаться с этими грустными писателями.
Конечно же, я должен был повстречаться с самым из них мне близким, романистом Танпынаром по прозвищу Кыртыпиль («Недомерок»), во время наших с мамой первых прогулок по Бейоглу. Мы заходили в книжный магазин «Хашетт», в котором часто бывал и он. Он и жил в то время в доме напротив, в маленькой съемной комнатке. Дом в районе Аязпаша, принадлежавший семейству Онган, куда меня привезли сразу после рождения, поскольку наш собственный дом тогда перестраивался, был расположен рядом с «Парк-Отелем», где провел свои последние годы Яхья Кемаль, наставник и учитель Танпынара, который, конечно же, не мог его не навещать. Потом, когда мы переехали в Нишанташи, я мог видеть их обоих в кондитерской лавке при отеле, где мама часто покупала торты. И Абдульхак Шинаси Хисар, на чьи воспоминания я ссылался, рассказывая о Босфоре, и Решат Экрем Кочу частенько бывали в Бейоглу, делали здесь покупки, обедали и ужинали. Вполне может быть, что я встречался и с ними.
Я понимаю, что похож на безумного поклонника какой-нибудь знаменитой кинозвезды, выуживающего из ролей и рассказов о жизни предмета своего обожания разнообразные подробности и находящего в них совпадения и пересечения с собственной жизнью. Но ведь именно эти четверо, о которых я еще буду упоминать на страницах этой книги, написали стихи, романы, рассказы, статьи, воспоминания и энциклопедии, подготовившие меня к пониманию духа города, в котором я живу. Их творческий подход к сложным взаимосвязям между прошлым и современностью (или, как любят говорить европейцы, между Востоком и Западом) научил меня совмещать в своем сердце любовь к книгам и современному искусству с принадлежностью к жизни и культуре своего города.
В свое время каждый из этих писателей был на какой-то срок ослеплен блеском западной, в основном французской, литературы и западного искусства. Поэт Яхья Кемаль, в юности проведший девять лет в Париже, под влиянием стихов Малларме и Верлена обратился к идее «чистой поэзии», в противовес которой позже пытался создать «национальную поэзию». Ахмед Хамди Танпынар, считавший Яхью Кемаля своим вторым отцом, также был поклонником этих поэтов и еще Поля Валери. И эти двое, и Абдульхак Шинаси Хисар страстно любили французских прозаиков, в первую очередь Андре Жида. У столь почитаемого Яхьей Кемалем Теофиля Готье Танпынар научился искусству описания пейзажа.
Следствием этого юношеского (в чем-то даже детского) увлечения французской литературой и в целом западным искусством стало то, что свои произведения они тоже стали писать на западный манер, и пути назад уже не было. Несомненно, они хотели писать так, как пишут французы. Но при этом в глубине души они понимали, что, если они будут писать, как европейцы, им не удастся быть настолько же оригинальными в своем творчестве. Тем не менее французская культура внушила им не только современные представления о литературе, но и стремление к достоверности, самобытности и подлинности в творчестве. Ощущаемый ими конфликт между желанием писать по-западному и необходимостью быть «настоящим» был особенно мучителен в первые годы их литературной деятельности.
У Готье и Малларме они переняли еще кое-что, а именно приверженность идеям «искусства ради искусства» и «чистой поэзии» — их они также хотели примирить со стремлением к достоверности и самобытности. Некоторые их современники, принадлежавшие к тому же поколению и с тем же восторгом читавшие французских писателей, но других, переняли у своих учителей не тягу к подлинности, а стремление «быть полезным» и поучать, что вело их или к дидактизму, или же к увлечению злободневными политическими вопросами. Пока эти писатели вдохновлялись примерами Гюго и Золя, Кемаль, Танпынар и Хисар раздумывали, как творчески переосмыслить идеи Верлена, Малларме и Пруста. Одним из препятствий на этом пути был турецкий национальный патриотизм, возникший после падения Османской империи как реакция на угрозу превращения Турции в колонию Запада (впоследствии он стал идеологией Турецкой республики).
Желание из эстетических соображений держаться подальше от дидактизма и политики входило в противоречие с требованиями идеологии. Благодаря приобретенным во Франции эстетическим взглядам эти писатели понимали, что в Турции, будучи только «современными», они никогда не смогут обрести столь же мощный и правдивый голос, как Малларме или Пруст. И они нашли выход из положения, нашли тему столь же подлинную, сколь и поэтичную: падение Османской империи и исчезновение великой османской цивилизации, в которой они родились и выросли. Глубокое переживание непоправимого распада османской цивилизации позволило им, избежав опасности впадения в примитивную ностальгию, похвальбу великой историей или агрессивный национализм и изоляционизм, которыми заразились столь многие их современники, приобрести особый взгляд на прошлое, превращающий рассказ о нем в поэзию. Стамбул, город, несущий на себе отпечаток огромных потерь, был их городом; они поняли, что, только обратившись в своем творчестве к печали его развалин, смогут обрести свой собственный, подлинный голос.
В своей знаменитой статье «Философия композиции» Эдгар Аллан По говорит, что сочиняя своего «Ворона» он в первую очередь думал о том, как написать произведение, проникнутое чувством меланхолии. Холодная логика, перенятая По у Кольриджа, подсказала ему ответ: смерть — вот самая печальная тема. Затем он задал себе вопрос: когда же печаль, связанная с темой смерти, приобретает поэтическую окраску? И с практицизмом инженера дал ответ: тогда, когда смерть соприкасается с красотой. Поэтому, объясняет По, он и сделал центром своей поэмы образ прекрасной умершей девушки.
Четыре писателя, с которыми я, возможно, встречался в детстве, несомненно, не следовали сознательно логике композиции, описанной По, но чувствовали, что обрести свой подлинный голос смогут, только если обратятся к прошлому с печалью от осознания безвозвратности гибели навсегда утраченной культуры. Когда они говорят о былой красоте, о жизни старого Стамбула, они вспоминают и о том, что красота эта ныне лежит мертвой у обочины, а город полон развалин, и это придает прошлому ореол достоинства и поэтичности. Подобный многосторонний подход делал этих писателей в глазах авторитарного государства в достаточной степени патриотами (в турецкой терминологии — националистами) и спасал от репрессий, которым подверглись некоторые их современники, также интересовавшиеся историей. Мы можем без комка в горле читать воспоминания Набокова о той прекрасной и богатой аристократической семье, в которой он жил в детстве, поскольку автор, пишущий свои воспоминания не на родном языке и находясь не на родном континенте, в самом начале со всей открытостью заявляет, что речь пойдет о мире, давно и безвозвратно исчезнувшем. Соответствовавшие бергсонианскому духу той эпохи игры с памятью и временем, практикуемые и нашими печальными писателями, равно как и стамбульские развалины, рождают доставляющую эстетическое наслаждение мимолетную иллюзию, что прошлое все еще может жить в настоящем.
Эта иллюзия сначала жила в наших писателях как игра, а затем окрасилась размышлениями о боли, смерти и их связи с красотой. Но главной для них всегда была мысль о том, что красоты ушедшей цивилизации больше не существует.
А. Ш. Хисар, со смешанным чувством ностальгии и горечи повествуя о «босфорской цивилизации», вдруг прерывает свой рассказ и говорит, словно это только что пришло ему в голову: «Все цивилизации, как люди, обречены на смерть. И мы знаем, что не вернуть нам наших умерших друзей; не воскресить и цивилизацию, чье время прошло».
Четырех писателей, о которых я говорю, объединяет то, что они опоэтизировали сознание невозвратности потери и рожденную им печаль. Чтобы почувствовать эту печаль, не обязательно обращаться к прошлому — достаточно бросить взгляд на окружающую действительность и увидеть, что прошлое продолжает жить в стамбульских руинах.
После Первой мировой войны, когда поэт Я. Кемаль и прозаик А. X. Танпынар, желая создать образ печального османско-турецкого Стамбула, гуляли по окраинным кварталам среди развалин и сравнивали свои впечатления с описаниями западных путешественников, население города едва превышало полмиллиона. В годы моего детства, в конце 1950-х, оно составляло около миллиона, а к началу 2000 года выросло примерно до десяти миллионов человек. Если не брать в расчет берег Босфора, Пера и старый город, то получается, что население Стамбула по сравнению с временами печальных писателей выросло в десять раз.
Тем не менее образ Стамбула, существующий в сознании большинства его обитателей, создан этими писателями. Во многом так вышло потому, что за пятьдесят лет у всех этих миллионов людей не сложилось отчетливого образа нового Стамбула, существующего за пределами древнего центра города. Жители отдаленных районов, где, как известно бесстрастной статистике, есть дети, которые, дожив до десяти лет, еще ни разу не видели Босфора, согласно данным опросов, не чувствуют себя стамбульцами. В этом городе, застывшем между традиционной и западной культурами, чье население состоит из ничтожного сверхбогатого меньшинства и миллионов, живущих в бедных окраинных районах, в городе, постоянно открытом для переселенцев и разделенном на общины и землячества, за последние сто пятьдесят лет никто не чувствовал себя вполне дома.
Четырех писателей, о которых я еще буду упоминать на страницах этой книги, в первые десятилетия республики часто называли ретроградами и критиковали за нежелание сочинять утопии о торжестве европеизации, за упорное копание в развалинах прошлого и слишком увлеченное описание жизни Османской империи.
А они-то всего лишь хотели, живя в Стамбуле, не потерять способность черпать вдохновение сразу из двух великих источников, у двух великих культур, которые журналисты грубо называют Востоком и Западом. Они разделяли чувство общности, свойственное Стамбулу, потому что глубоко чувствовали его печаль; но, исследуя красоту, которую это чувство придает городу, они смотрели на нее глазами европейцев. Противоречить требованиям государства и разного рода общественных организаций и групп, быть европейцем, когда тебе хочется оставаться человеком Востока, и вести себя как человек Востока, когда от тебя требуют быть европейцем, — такой способ они инстинктивно избрали для того, чтобы достичь спасительного одиночества.
Поэт Яхья Кемаль, его друг мемуарист Абдульхак Шинаси Хисар, написавший о нем книгу, ученик, а впоследствии близкий друг Яхьи Кемаля романист Ахмет Хамди Танпынар, журналист и историк Решат Экрем Кочу — все они прожили одинокую жизнь, остались холостяками и умерли в одиночестве. Все они, кроме Яхьи Кемаля, умирая, с горечью чувствовали, что оставляют свою работу незавершенной, что книги их остаются недописанными, а те, что уже вышли, не нашли своих читателей. Что же касается самого значительного и знаменитого поэта Стамбула Яхьи Кемаля, то он на протяжении всей своей жизни отказывался издать хотя бы одну книгу.
<< .
----
конец цитирования .