Театральные системы
Б
Биомеханика (театральная)
М
Монодрама Н.Евреинова
С
Система Станиславского
Т
Театр повествования
Теория театра Н.Н.Евреинова
У
Учение Дзэами Мотокиё
Э
Эспрериментальный театр
Эпический театр
Театр Кабуки
Биомеханика — театральный термин, введённый В.Э.Мейерхольдом, для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания.
Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра.
В 1918/1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актёром Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс «биомеханики», как гимнастики для актёров. Её преподает доктор Петров — ученик П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришёл термин «биомеханика». Термин пришёлся по вкусу Мейерхольду и, после его переезда в начале 1920-х гг. в Москву, он сам стал преподавать «биомеханику» как «систему» сценического движения в ГВТМе (Государственные высшие театральные мастерские). «Систему» эту он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В. М. Бехтерева о сочетательных рефлексах и Тейлора об оптимизации труда.12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике.
Тейлоризация театра
Американский инженер Ф. У. Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того чтобы владеть основами биомеханики нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения.
Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания, когда актёр идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, — от внешнего идти к внутреннему содержанию роли. Так, в отличие от метода Станиславского, когда персонаж увидел, например, собаку, затем испугался (психологическая оценка), затем побежал от нее, согласно Мейерхольду, человек вначале побежал (физическая, рефлекторная реакция), а уж затем испугался (осознание и анализ). Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение — осуществление — реакция (т. н. игровое звено). Комедия дель а;рте (итал. commedia dell;arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного и уличного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni.
Также в основы биомеханики Мейерхольда легли разработки ритмических упражнений Жака Далькроза.
Далькроз - создатель ритмики
Основоположницей пластической школы танца была Айседора Дункан. Дункан, отрицая классическую школу балета с условными жестами и позами, искала естественной выразительности движений, опираясь на образы древне-греческой пластики. Отдавая должное Дункан и признавая положительные стороны её искусства, находя в них смелое новаторство, Далькроз все же упрекал её в отсутствии настоящей школы. Он смотрел на творчество Дункан глазами музыканта и считал, что она хотела танцевать «под музыку», а он требовал в танцах «воплощения музыки». Далькроз отрицательно относился к танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты движений, напоминающих серию поз, изображённых на греческих вазах и не связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал Далькроз.
Его система вызвала резкое осуждение. Желание сопровождать песни движением называли «гримасничаньем». Далькроз говорил, что предстал как злодей перед возмущённым ареопагом, упрекающим его в том, что он компрометирует учебное заведение своими сатанинскими выдумками. Все ополчились против Далькроза: врачи уверяли, что его упражнения утомительны; хореографы упрекали его в отсутствии техники движения; музыканты — в изобилии переменных метров; художникам не нравились чёрные учебные костюмы. Родители считали обнажённые руки и босые ноги экстравагантными, просто неприличными! Они не понимали слов Далькроза о том, что тело человека это инструмент мудрости, красоты и чистоты.Он особенно подчёркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребёнка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии.
В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра.
Монодрама — принцип театральной теории Н.Н. Евреинов, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью» .
После эмиграции Н. Н. Евреинова, этот принцип, разработанный и впервые применённый режиссёром, был подвергнут резкой критике со стороны советских театро; и литературоведов. Так, например, С. Мокульский пишет в энциклопедической статье, посвящённой понятию:
"Всем перечисленным видам монодрамы, для которых характерна внешняя централизация драматического действия, противоположна монодрама в понимании Н. Н. Евреинова, который выдвигал на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», то есть драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. Монодрама является «проекцией души» центрального персонажа на внешний мир; «остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и следовательно переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее „я“ субъекта действия». Такая последовательная субъективно-идеалистическая теория монодрамы, выдвинутая упадочной буржуазно-дворянской интеллигенцией, в сущности являлась выводом из драматургической практики некоторых поэтов-символистов: А.Блока, Ф. Сологуба отчасти Л.Андреева. («Черные маски»). Продукт буржуазного декаданса, монодрама Евреинова («Представление любви», 1909) не получила однако полной реализации в дореволюционном театре. Она культивировалась только в плане сценической пародии и гротеска в театре "Кривое зеркало" («В кулисах души» — Евреинова, «Воспоминания» и «Вода жизни» — Б.Гейера). В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссёров эстетски-формраистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» (термин С. А. Тимошенко), задача которого — показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «левыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие примеры его дали В.Э.Мейерхольд ("Ревизор") и М. В. Соколовский, режиссёр Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось тогдашним теоретиком ТРАМ — А.И. Пиотровским, — как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии». Разоблачение формалистских установок Пиотровского (поддержанное самокритическими выступлениями самого Пиотровского) привело к пересмотру Театром рабочей молодежи своих позиций и изжитию злоупотребления «наплывами»".
Однако, как показало время, если и не в полной мере жанрово, евреиновская монодрама ещё в советское время стала одним из ключевых театральных и кинематографических приёмов, дающих возможность, например, наиболее убедительного раскрытия внутреннего мира героя, воспоминаний, формирования сюжетных планов и т. д. Как это ни парадоксально, именно неспособность традиционных методов реализовать информативно насыщенную ткань драматического повествования (особенно в театральных постановках), побудила режиссёров нового времени с стороны — обратить это бессилие в убедительное сатирическое средство, которое, впрочем, применял ещё и сам Н. Н. Евреинов, а с другой — дало толчок к локализации характерных черт этого косноязычия и отсутствия актуальной выразительности в виде целого каскада театральных форм, именно т. н. формалистического театра: от дада и театра абсурда до эпатажных натуралистических спектаклей, игнорирующих художественность как семиотическую категорию.
Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой бы то ни было эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего». Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы.
Театр абсурда часть литературы абсрда. В абсурдистских пьесах (драмах), в отличие от логичных пьес обычной драматургии, автор передаёт читателю и зрителю своё ощущение какой-либо проблемы, постоянно нарушая логику, поэтому зритель, привыкший к обычному театру, оказывается сбит с толку и испытывает Дискомфорт, что и является целью «нелогичного» театра, нацеленного на то, чтобы зритель избавился от шаблонов в своем восприятии и взглянул на свою жизнь по-новому. Сторонники «логичного» театра говорят, что мир в «театре абсурда» представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб, однако при чтении таких пьес можно заметить, что они составлены из ряда вполне логичных фрагментов. Логика же связи этих фрагментов резко отличается от логики связи частей «обычной» пьесы.
Считается, что идеи Н. Н. Евреинова, К.С.Станиславского и М, А.Чехова, легли в основу «Театра импровизации" Я.Морено. «Театр импровизации» явился прообразом Психодрамы и из него родился Плейбек-театр (в 1975 году). Плейбек-театр — это форма театра импровизации, где зрители рассказывают личные истории, а актёры превращают их в художественное произведение на сцене. Название происходит от сокращения фразы «We are playing your stories back to you» (рус. «Мы играем ваши истории, возвращая их вам»), которой первые плейбек-актёры описывали зрителям представление нового вида (формы) импровизационного театра. Театримпровизации - это процесс создания спектакля на глазах у зрителей. Это творение сюжета, характеров, отношений и смыслов в реальном времени. В нашем театре импровизации мы работаем в двух направлениях: 1. Чистая Импровизация. 2. Devising Theatre - коллективное создание спектакля через импровизацию. Чистая импровизация. Как это выглядит? Собираются зрители, актеры выходят на сцену, и они не знают что сегодня вечером на сцене будет происходить!
Система Станиславского
Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем К.С.Станиславским в период с 1900 по 1910 год В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.
В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.
1.Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр.
2.Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли.
3.Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой» (1938 год).
Основы системы были перенесены в США учениками Станиславского Р.В. Болеславским и М.А. Успенской. Элементы системы в интерпретации американского режиссёра и педагога Ли Страссберга легли в основу методики актерской подготовки в США (т. н. «актерского метода»).
Основные принципы системы
Правда переживаний
Основным принципом игры актёра не является показ укоренившегося доселе лицедея, импровизирующего роль. Лицедей:
1. Профессиональный исполнитель ролей в театральных спектаклях, кинофильмах и т. п.; актёр.
2. Тот, кто, притворяясь, рисуясь, старается казаться не тем и не таким, кто и каков есть в действительности; притворщик.
Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К.С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».
Продумывание предлагаемых обстоятельств
Работа актера над ролью это в первую очередь погружение в предлагаемые обстоятельства малого, среднего и большого круга. Актер не пытается стать другим человеком, роль - это "я" в предлагаемых обстоятельствах. Чувства актёра — это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. В конце своей жизни, Станиславский обращал внимание не только на точное произнесение реплик, но и на верное физическое действие актера, сформулировав метод действенного анализа. Действенный анализ — метод работы над пьесой, разработанный К. С. Станиславским. Внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определённом физическом поведении. Подробно описала и разработала метод М. О. Кнебель. Совершенствуя свой творческий метод, К. С. Станиславский отметил, что длительный застольный период может развивать пассивность актёра
Как писал К.С.Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности». Актёр должен знать (если это не указано в пьесе — придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».
Рождение места и действий «здесь и сейчас»
Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом, совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.
Работа актёра над своими собственными качествами
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).
Ещё один важный аспект профессии актёра — умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. К. С. Станиславский писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».
Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае — термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» — это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатами верной жизни воображения» — пишет К.С. Станиславский. Важный аспект актёрской деятельности — работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я.Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи». Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.
Взаимодействие с партнёрами
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.
Психодрама — метод психотерапии и психологического консультирования, созданный Якобом Морено. Классическая психодрама — это терапевтический групповой процесс, в котором используется инструмент Драматической импровизации для изучения внутреннего мира человека. Это делается для развития его творческого потенциала и расширения возможностей адекватного поведения и взаимодействия с людьми. Современная психодрама — это не только метод групповой психотерапии. Психодрама используется в индивидуальной работе с людьми (монодрама), а элементы психодрамы широко распространены во многих областях индивидуальной и групповой работы с людьми
Истоки
Психодрама ведет свою историю с начала 1920-х годов. 1 апреля 1921 года в венском театре врач Якоб Леви Морено представил публике экспериментальную постановку «на злобу дня». В процессе игры актеры импровизировали и вовлекали в действие зрителей. Постановка с треском провалилась, тем не менее этот день — день смеха — считается днем рождения психодрамы.
После переезда в США Морено основал в г. Биконе институт, ставший центром развития психодрамы. Открытие центра в Биконе связано с историей, характеризующей Морено не только как филосова, врача, психолога и социолога, но и как инженера. Морено вместе со своим другом разработал аппарат, являющийся прототипом магнитофона, и записывал на него свои группы. После переезда в США, Морено получил патент на своё изобретение, и на эти деньги открыл центр в Биконе. Его жизнь, а также много связанных с ней мифов и легенд (неизвестно даже точное место и время рождения Морено), описаны в книге Рене Марино «История Доктора».
Существует легенда, что Морено говорил: «Я пойду дальше того места, где Фрейд остановился. Фрейд разрешил пациенту говорить, а я разрешу ему действовать. Фрейд проводил свои сеансы в условиях своего кабинета, а я приведу его туда, где он живет — в его семью и коллектив».
Теория
Группа, согласно Морено, представляет собой Открытую систему, то есть живой, постоянно изменяющийся организм. Чтобы понять, что в данный момент происходит в группе, Морено придумал измерительный инструмент — социометрию. В простейшем виде социометрия представляет собой следующее: каждого человека в группе просят задуматься над заданным вопросом (критерием), например, «с кем бы я хотел провести выходные на море», затем подойти и положить руку на плечо тому человеку, который соответствует этому критерию. В результате исследователь получает «рисунок» группы, по которому видно, кто какое место занимает по этому критерию в группе. Видны «звезды притяжения» — люди, с которыми очень многие хотели бы провести время, «звезды отвержения» — те, с кем никто не хочет знаться, взаимные положительные и отрицательные выборы, разбиение группы на подгруппы и т. д. Умело подбирая критерий, можно влиять на ситуацию в группе. Так, в книге «Социометрия» можно найти описание следующего случая. Морено попросили проконсультировать интернат для девочек-подростков. Несмотря на хорошее финансирование и благоприятные условия существования, в этом интернате было много конфликтов и побегов из него. Морено попросил провести его в обеденный зал и увидел следующую картину: девочки сидели за столами по четыре человека, к каждому столу было приставлено по воспитателю. Морено предложил воспитанницам рассесться так, как им хочется, чтобы сидеть вместе с тем, с кем хочется. Получился совершеннейший бардак, возмутивший воспитателей: за одним столом сидели по семь девочек, притянутые «звездой притяжения», за другими столами осталось по 2-3 человека, а за некоторыми не осталось никого. Тогда Морено попросил девочек повторить их выбор, но не выбирать того человека, которого они выбирали раньше. Получилась новая картинка. Морено в третий раз провел процедуру, а потом проанализировал выборы. В результате девочек рассадили по 4, но так, чтобы были максимально учтены выборы первого, второго и третьего порядков. Каждая девочка оказалась за столом с той, кто ей была более или менее приятна. Уровень агрессивности уменьшился, уровень конфликтности снизился.
Социометрия — это одна из теоретических основ психодраматической терапевтической работы. Двумя другими «китами» являются теория спонтанности и теория ролей. Морено применял социометрию и для очень больших групп, например, когда нужно было переселить целую резервацию индейцев.
Морено определял спонтанность как «новую реакцию на старую ситуацию, либо адекватную реакцию на новую ситуацию», но такое поведенческое определение спонтанности не лишено противоречий в контексте общей теории Морено. Для нас важнее, что под спонтанностью Морено понимал некую космическую энергию, посредством которой когда-то был создан этот мир и благодаря проявлениям которой он продолжает существовать. В развитии личности эта энергия играет равноправную роль наряду с генетической предопределенностью и социальным влиянием. Морено доказывает, что ребенок не мог бы развиваться, не обладай он этой энергией спонтанности.
В отличие от других «энергий», бытовавших в психологии 20-30-х годов прошлого века («либидо» у Фрейда, «оргонная энергия у Райха и проч.), спонтанность не может накапливаться, она существует только «здесь и сейчас».
В поведенческом акте (к которому и относится приведенное выше определение) спонтанность может находить свой выход или подавляться. Подавление спонтанности — причина возникновения невроза (нет «новой реакции на старую ситуацию», реакции стереотипны). В то же время, не блокируемая спонтанность может быть как конструктивной, так и деструктивной («неадекватная реакция на новую ситуацию»). Конструктивность реакции определяется креативностью, — то есть способностью к творчеству, созданию нового материального или идеального продукта (в контексте психотерапии это может быть новое поведение или восприятие, то есть новая роль в терминологии Морено). Продукт творческого процесса имеет свойство превращаться в «культурный консерв», примером которого может служить стихотворение или нотная запись музыкального произведения. Морено резко отрицательно относился к культурным консервам, видя в них проявление косности, уничтожающей спонтанность.
Спонтанность, креативность и консервирование образуют три стадии творческого процесса. Спонтанность можно понимать как изначальный импульс, необходимую для творчества энергию; креативность придает ей форму, направление; культурный консерв сохраняет его во времени. В момент, когда я пишу эти строки, по ТВ заканчивается демонстрация фильма «Осуждение Паганини» и Леонид Коган играет «Кампанеллу». Мне кажется, это удачный пример для иллюстрации творческого цикла. Паганини не мог не играть и не мог не писать музыку. Здесь есть спонтанность и креативность (без креативности первичная энергия могла бы выразиться, например, в деструктивном пристрастии к азартным играм). Если бы Паганини не записывал свои произведения, то мы бы не знали теперь, что представляет собой музыка Паганини. Нотная запись представляет собой культурный консерв, но, благодаря спонтанности Когана, он снова превращается в творческий продукт, который снова может быть законсервирован в виде аудиозаписи или кинематографической ленты. И уже я, как слушатель, могу снова расконсервировать его благодаря моей собственной спонтанности.
Теория ролей была создана Морено и позднее подробно разработана авсралийской психодраматической школой.
С присущей ему туманностью, Морено определял роль как «актуальную на данный момент и осязаемую форму, которую принимает наша самость»; как «некоторый обобщенный характер или некоторую функцию, существующей в социальной реальности»; и как «окончательную кристаллизацию жизненных ситуаций человека, то есть специфическую область оперирования, которую человек в своё время освоил».
Сущность роли становится немного понятнее, если рассмотреть мореновскую классификацию ролей. Он выделял психосоматические роли (например, «едок», «писающий мальчик», «сексуальный партнер»), психологические роли (например, «обиженный ребенок», «спаситель», «проигравший») и социальные роли (например, «полицейский», «мать», «поставщик»).
Анализ внутренних ролей производится с помощью схемы, разработанной австралийской школой. Выделяются три типа ролей: функциональные, дисфункциональные и коупинговые. Функциональные роли делятся на устойчивые и рождающиеся; дисфункциональные — на устойчивые и уходящие. Коупинговые роли, в зависимости от способа взаимодействия с объектом, делятся на «движение от», «движение к» и «движение против».
Все психологические роли разделены на три большие категории: функциональные, дисфункциональные и коупинговые. Функциональные роли — это те роли, которые помогают человеку успешно разрешать конфликтные ситуации, сотрудничать с другими людьми, способствуют личностному росту. Они делятся на устойчивые и рождающиеся. Устойчивые роли давно обретены к моменту анализа, легко актуализируются при необходимости, они всегда «в доступе». Рождающиеся функциональные роли не столь устойчивы, — в одной ситуации они могут сработать, в другой — нет.
Дисфункциональные роли мешают разрешению конфликтных ситуаций, сами могут порождать внешние и внутренние конфликты, ведут к разрушению личности. Они делятся на стабильные и проявляющиеся периодически (или уходящие). Стабильные дисфункциональные роли, как правило, выработаны давно, они проявляются постоянно в определенном типе ситуаций (например, уход от реальности при любой опасности или намеке на неё). Проявляющиеся периодически роли более специфицированы под ситуацию. Они называются также уходящими, потому что в процессе психотерапии часто достигается тот эффект, что дисфункциональная роль перестает проявляться всегда, становится менее генерализованой, она постепенно «уходит» из арсенала ролей.
Отдельное место занимают коупинговые роли, роли «совладания». Они не позволяют конструктивно разрешить ситуацию, они не столь креативны, как функциональные роли, но и не столь патологичны, как дисфункциональные. Коупинговые роли позволяют совладать с ситуацией, отчасти снять напряженность и отсрочить её разрешение. Коупинговые роли делятся на три группы: «Движение к», «Движение от» и «Движение против». Имеется в виду отношение к ситуации, направление внутреннего движения в ситуации. Например, в ситуации агрессии можно попробовать «пристроиться» к агрессору, и такую роль мы отнесем к группе «Движение к»; можно выйти из ситуации, например убежать или попробовать игнорировать агрессивные действия — такие роли мы отнесем к группе «Движение от»; третий способ реагирования (неважно, внутреннего или внешнего), относящийся к группе «Движение против» — это проявить ответную агрессию.
Ролевой анализ используется главным образом как инструмент анализа терапевтического процесса. С его помощью можно увидеть взаимодействие ролей (их конфликт, склейки, переходы друг в друга) и результат, получаемый в конце работы. При благополучном протекании сеанса дисфункциональные и коупинговые роли преобразуются в функциональные. Пример применения теории ролей можно найти в статье «Психология валькирии»: ролевой анализ мифа о Брюнхильд.
Психодраматическая сессия
Психодраматическая сессия начинается с разогрева, — это может быть двигательное или медитативноеупражнение, призванное поднять уровень энергии в группе и настроить участников на определенные групповые темы. Затем происходит социометрический выбор протагониста, — то есть того участника, на которого в течение данной сессии будет работать вся группа (слово «протагонист» означает «актер, играющий главную роль»). Выбор происходит так: ведущий и участники, желающие разобраться со своей темой, выдвигают свои стулья вперед, образуя «внутренний круг». Затем каждый из участников рассказывает, с чем он хотел бы поработать, а люди, сидящие во внешнем круге, внимательно слушают. Когда темы понятны всем, представители внешнего круга делают свой выбор по критерию «какая тема для меня сейчас наиболее актуальна». Очень важно, чтобы выбиралась именно тема, а не человек, который её представляет, поскольку только в этом случае выбранная для работы тема будет групповой.
После того, как выбор сделан, начинается этап действия. Сцену за сценой протагонист, с помощью участников группы, драматически проигрывает волнующую его ситуацию. Сначала протагонист выбирает из участников группы того, кто будет играть его самого, — в тех случаях, когда он сам будет в другой роли. Затем выбираются участники на роли важных, для его жизненной ситуации, персонажей (это могут быть как реальные люди, так и его фантазии, мысли и чувства). Формы разыгрывания варьируются от буквального воспроизведения реальных событий до постановки символических сцен, никогда не имевших места в реальности. С техниками психодрамы и примерами сессий можно познакомиться, прочитав, например, книгу Д. Киппера «Клинические ролевые игры и психодрама». Этап действия заканчивается, когда контракт, заключенный с протагонистом, выполнен, — то есть найдено решение проблемной ситуации или протагонист чувствует, что получил достаточно информации о ситуации. Формы завершения этого этапа зависят от контракта, заключенного между ведущим и протагонистом.
После этапа действия проходит шеринг — обмен чувствами между участниками действия и зрителями. Сначала участники, игравшие роли, делятся своими переживаниями «из роли», — то есть рассказывают о том, как им было быть, например, мамой протагониста. Затем уже вся группа делится чувствами «из жизни», — то есть участники рассказывают о похожих ситуациях, происходивших в их жизни, о чувствах, которые у них были во время действия или наблюдения за ним. Шеринг — очень важная часть групповой работы, выполняющая множество функций, важнейшей из которых является возможность для группы вернуть протагонисту ту душевную энергию, которую он вложил, а для протагониста — возможность почувствовать, что он не одинок в своих переживаниях. На шеринге категорически запрещено все, что может ранить протагониста или участников группы — мысли, оценки, советы по поводу ситуаций. Говорить можно только о своих чувствах и о событиях своей жизни.
Гипнодрама
В 1950 году Якоб Леви Морено совместно с Джеймсом М. Эннейсом впервые связал гипноз и психодраму в своём санатории психодрамы Бикон недалеко от Нью-Йорка. Пациенты принимали участие в гипнотическом трансе во время психодраматического лечения или переживали глубокий катарсис путём постгипнотических внушений. В Германии данную концепцию впервые начал применять с 1976 г. Ханс-Вернер Гессманн и Хелен Зингер Каплан использовали её для лечения сексуальных расстройств, модифицировав в соответствии с гуманистической концепцией.
Распространение в мире
Социодрама (от лат. socius — общественный, и греч. ;;;;; — действие) — техника групповой психотерапии; метод, разработанный Я.Л.Морено для решения социальных и психологических проблем индивида или сообщества. Целями социодрамы как психотерапевтической техники являются постижение глубинного смысла обстоятельств, в которых действует группа, осознание возможных внутригрупповых конфликтов. Хотя социодрама является разновидностью психодрамы, между ними есть значимые различия. Видный американский психодраматист Кен Спраг описывал их так:
"Субъектом социодрамы является группа. Темой — групповая проблема. Целью — обучение плюс действия, направленные на творческие (креативные) социальные изменения за пределами классной комнаты. И психодрама, и социодрама пытаются посеять семена изменений. Однако психодрама смотрит в корень проблемы, в то время как социодрама смотрит в саму почву, в которой наши коллективные корни формируются или деформируются. Социодрама лечит болезни общества, которые, в свою очередь, делают больными его членов. Переводя сказанное Кеном Спрагом на инструментальный язык, можно выделить два существенных отличия социодрамы от психодрамы:
1.В социодраме нет главного действующего лица, протагониста, с проблемной ситуацией которого работала бы группа. В идеале в социодраматическом действии участвует вся группа, моделирующая проблемную ситуацию.
2.В отличие от психодрамы, пытающейся выявить причины возникновения проблемной ситуации, социодрама стремится к расширению социального контекста. Ведущими вопросами для психодрамы являются «Где ты этому научился?», «Когда это с тобой уже происходило?». В социодраме ведущим вопросом является «Кто ещё вовлечен в данную ситуацию?».
Нужно отметить, что обозначенные различия весьма условны. Психодрама и социодрама не представляют собой две обособленных формы работы, скорее «чистая» психодрама и «чистая» социодрама являются полюсами континуума, внутри которого располагаются самые разнообразные формы. С технической точки зрения социодрама так же не сильно отличается от психодрамы. В добавление к классическим психодраматическим техникам, в социодраме существует групповой обмен ролями.
Для социодрамы характерно:
1.Отсутствие сценария, обязательных ролей.
2.Нет режиссёра, влияющего на ход действия, а только социодраматург, помогающий ситуации раскрыться во всей полноте.
3.Роли развиваются, взаимодействуют и становятся более контролируемыми.
4.Роли не закрепляются за конкретными исполнителями. Актёры сами определяют, какую роль они будут играть.
5.Всегда существует два и более протагониста.
6.Не стремится к фактической достоверности. Каждый участник может потребовать прекратить развитие действия, если оно приносит ему боль.
7.Нейтральна, не поддерживает какого-либо субъекта, или группу.
8.Социодраматург имеет право провоцировать игру для более полного раскрытия роли каждого участника группы.
Социодрама содержит в себе 3 обязательных фазы:
Разогрев. Используются техники, помогающие активизировать жизненную ситуацию.
Действие. Инсценируются события, приводит к катарсису и инсайту.
Консервация. Участники делятся своими чувствами, которые они прожили во время игры и что чувствуют, снимая с себя эти роли. Во время этих описаний у зрителей может открыться новое видение ситуации.
Таким образом, социодрама собирает в себе все события и выражает отношения между различными реальностями, помогая найти способы взаимодействия. В результате достигается компромисс, возможно примирение.
Данный метод помогает взаимодействовать друг с другом, не исключая друг друга, а дополняя, обогащая и сохраняя при этом свою индивидуальность.
Морено полагал, что социодрама "открывает двери к новым когнитивным и экспериментальным возможностям преобразования, к социодраматическому тренингу спонтанности и креативности и прокладывает пути к переустройству общества".
Театр повествования
История
Движение начало складываться во второй половине 1980-х годов и оформилось в 1990-е, включает сегодня уже два поколения драматургов, режиссёров, актёров (часто они объединяются в одном лице), поддержано и развито переводчиками, постановщиками, театральными критиками, театроведами Франции (Оливье Фавье, Шарль Торджман, Даг Жаннере), Бельгии (Эрве Герризи) и ряда других стран. Есть попытки перенести опыт театра повествования в кино (Паршивая овца Асканио Челестин и др.).
В России к театру повествования в определенной мере близки поиски документального театра, тоже восходящие к концу 1980-х годов, жанр докудрамы, постановки московского Театр, doc.
Документальный театр (или вербатим) – это вид театрального представления, основанного не на вымысле, а на реальном факте: документе или диалоге. Уже сам факт воспроизведения на сцене некоего Документа наносит ощутимый удар по «четвёртой стене» и трансформирует зрителя в участника событий. Важной составляющей вербатима является оперирование нелитературной, живой устной речью с целью передачи реальности такой, какая она есть.
Общая характеристика
Отталкивается от сценических поисков и опыта театрального монолога в постановках Питера Брука, Тьерри Сальмона, Дарио Фо. Развивает принципы исповедальности и социальной ангажированности художника (Пазолини), идеи Вальтера Беньямина о фигуре и роли рассказчика (эссе Рассказчик). Авторы и постановщики активно обращаются к проблематике индивидуальной, семейной, исторической памяти и свидетельства, трансформируют жанры дневника и письма, практикуют своего рода археологию повседневности. В постановках театра повествования реконструирован ряд ключевых эпизодов итальянской истории, долгое время вытеснявшихся из публичного обсуждения (Массивная казнь в Ардеатинских пещерах, 1944; катастрофа на Плотине Вайонт, 1963; Устика, 1980; и др.). Авторы обращаются также к событиям мировой истории — Чернобыльская катастрофа, Боснийская война — и не ограничиваются политикой (спектакль Italia-Brasile 3 a 2 Давиде Эньи). Парадокс театра повествования в том, что, по-своему возвращая к традициям устной и непрофессиональной, народной словесности, включая переход на местные диалекты и проч., он существует и развивается в условиях девальвации слова механизмами пропаганды, политическими технологиями, печатными и аудиовизуальными Массмедиа и проч. Это по-новому поворачивает проблематику театральности в современной общественной и культурной ситуации.
Теория театра Н. Н. Евреинова — это теория театральности Евреинова Николая Николаевича, центром которой является театр, распространяющийся на все сферы жизни человека. Он рассматривал театр, роль которого заключается в имитации природы, как всеобщий символ существования. Свои «теории» Евреинов изложил в эмоциональной и образной форме в различных сочинениях и статьях, таких как, например: «Введение в монодраму» (1909), «Театр как таковой» (1912), Театр для себя» (1915), «Об отрицании театра. Полемика сердца» (1916).
Основные принципы теории
Понятие «театр»
Театр Николая Евреинова далек от театра в общечеловеческом понимании этого слова. Это не культурный институт или здание, не способ развлечения или литература драматургов, а художественное преображение действительности, схожее с детской игрой. Ребенок сам придумывает себе игру, воображая из окружающих людей и предметов все, что ему придет на ум. Именно этим фактом Евреинов доказывает, что «в человеке самою Природой заложена некая воля к театру». Евреинов убежден, что театральный инстинкт более примитивен и поэтому предшествует «эстетическому импульсу». В театре Евреинова самое главное – иллюзия, которая в первую очередь должна быть создана игрой актеров, а не декорациями. Постановки Художественного театра он описывает как «ультранатуралистические», так как натуральность, которую создают режиссеры, делая из сцены квартиру или дом, лишенный четвертой стены, не дают зрителю свободы для создания собственной иллюзии. Реализовать идеальное и недосягаемое в жизни, не уходя при этом в обыденность – формула успеха театра Н.Н. Евреинова.
Идея «театрализации жизни»
По теории Николая Евреинова, целью театра является не привычная формула «учить и угождать», а скорее создать театр жизни, который стоило бы жить в полной мере. Театрализация жизни - это философия своего театра, в котором можно не быть самим собой, надев маску. Человеку свойственно преобразовывать свою жизнь, театрализовывать:
Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, — почти изо всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера.
— Н.Н. Евреинов «Театр для себя»
Присущий каждому человеку «инстинкт преображения», противопоставления себя окружающим и природе, порождает желание быть другим. Таким образом, индейцы Ориноко, к примеру, татуируют себя дорогостоящими пигментами, чтобы суметь стать «другим человеком». Татуировки, вырывание волос, пирсинг кожи, хрящей и зубов для того, чтобы вставить перья или кольца — всё это «дикие народы Африки и Америки» проделывали под эгидой инстинкта театральности задолго до появления промышленности и совершенствования орудий.
Монодрама
Монодрама — постановочный метод и драматургический принцип. В его основе лежит убеждение Евреинова в том, пьеса может быть воспринята только в том случае, если зритель почувствует себя участником того, что происходит в этот момент на сцене. То есть превращение театрального зрелища в драму обусловливает переживание, вызывающее в зрителе эмпатию, которая, в свою очередь, обращает чужую человеку драму в «его собственную». Монодрама должна заставить зрителя зажить жизнью актёра, пытаться мыслить и чувствовать как он: «обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы». Идеал монодрамы состоит в полном равенстве актёра на сцене и зрителя в зале, когда степень их переживаний уравнивается, когда зритель более не воспринимает происходящее как нечто постороннее. Театр для этого должен создать не преобразованную, а иную действительность, которая близка по духу человеческой природе.
Критика
Современники Евреинова считали его теорию развитием философии жизни через философию театра. Е.А. Зноско- Боровский в 1925 году справедливо отмечал, что Евреинов «строит целую философскую систему». Б.В.Казанский, исследователь теории Евреинова, писал об универсальности его принципов: «Театральность становится первоосновой и первым двигателем бытия, верховной и универсальной презумпцией культуры личности». Многие современные исследователи творчества Н. Н. Евреинова отмечают, что несмотря на то, что его теория до сих пор имеет большое влияние на искусство, в широких кругах Евреинов остается незамеченным. Часто это объясняется сложностью анализа философских сочинений Евреинова: "исследователь сталкивается с такими проблемами, как невнятность, нечеткость определений, излишняя эмоциональность в оценках, фрагментарность, эклектичность».
Учение Дзэами Мотокиё - первое известное учение об актёрском искусстве в Японском театре.
Идеи, изложенные в 24 трактатах (три из которых не сохранились), Мотокиё завещал хранить и тайно передавать самому талантливому актёру в каждом поколении. В своих работах он изложил историю Саругаку, разработал основные идеи актёрского мастерства, рассмотрел проблематику отношений актёра и зрителя, дал рекомендации, касающиеся написания пьес, пластики движений, музыки, пения и декламации.
Ключевые понятия
Ключевыми понятиями в учении Дзэами являются сокровенная красота югэн, подражание мономанэ и сценическое обаяние актёра хана.
Слово юген (;;) пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где являлось метафорой буддийской мудрости. Дзэами считал, что актёру необходимо не только владеть навыками игры, но и вынашивать в себе, а затем доносить до зрителей атмосферу красоты, сокрытой в природе вещей, то есть вводить в спектакль изысканные элементы, прежде всего музыки и танца, внешнее великолепие и техническое совершенство. Согласно учению, «югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно», а актёр должен исполнить даже роль демона в духе югэн так, чтобы очаровать зрителя, и тогда персонаж-демон уподобится «отвесной скале, на которой растут цветы». По убеждению Дзэами, «сокровенная красота» составляет жизнь и душу (т. н. кокоро) любой вещи, а раскрытие югэн есть основа воздействия актёра на зрителя, будящая в нём ответные эмоции — ёдзё («эмоциональные отзвуки»).
Словом мономанэ(;;;, «подражание») изначально называлась преувеличенная игра, передающая характерные черты взятых из жизни персонажей, комедийное и гротескное перевоплощение в образ. Переосмыслил мономанэ Канъяами Киёцугу, отец Дзэами Мотокиё: под этим термином он подразумевал движимое эстетическим вкусом подражание природе вещей. Поражённый изящной манерой игры в стиле югэн, увиденной им в провонции Оми, Канъами изменил стиль собственной игры, решив объединить два начала — «подражание и утончённость». Обосновал единство мономанэ и югэн в своих трактатах уже его сын. Дзэами описывал искусство подражания с помощью понятия нарииру (вариант слова нарикаэру — «вхождение, обращение»): «сначала — стать (нарииру) предметом изображения, затем — походить на него в действии». Согласно классификации Дзэами, в театре но существуют три рода амплуа для подражания (т. н. сантай — «три облика»): старик (ротай), женщина (дзётай) и воин (гунтай).
Третье базовое понятие хана (;, «цветок») обозначает сценическое обаяние и харизму исполнителя. Дзэами выделил два типа «цветка»: Временный (дзибун-но хана) и Истинный (макото-но хана). Временный цветок, по его мнению, есть результат естественной красоты, который умирает, когда проходит молодость, Истинный же — результат долгих лет тренировок. Такой «цветок» способен пережить только духовно зрелый человек, а если к тридцати-тридцати пяти годам актёр так и не познал Истинного цветка, то уже после сорока лет его мастерство пойдёт на убыль, хотя и увядший «цветок» ещё долго сохраняет свой аромат. Актёр, раскрывший и сохранивший свой «цветок», до конца жизни способен очаровывать зрителя; в качестве подтверждения этому Дзэами привёл Канъами:
«Мой отец умер в 52 года девятнадцатого мая; а ещё четвёртого мая он исполнял но в храме Сэнгэн провинции Суруга . Его игра в этот день была особенно великолепна, и все зрители в один голос восхищались ею. К тому времени отец уступил молодым актёрам почти все лучшие роли, а сам, как мог, исполнял в спокойной манере роли, более соответствовавшие его возрасту. Однако делал это так искусно и неповторимо, что его исполнение с каждым разом выглядело всё прекрасней и совершенней. Он добился этого потому, что достиг Истинного цветка. Его искусство напоминало старое дерево, с которого облетели листья, но на нём ещё благоухают прекрасные цветы».
По словам доктора искусствоведения Нины Анариной, «„цветок“ Дзэами есть первостепенный историко-культурный символ, вечное устремление актёра», а триада мономанэ + югэн + хана «заключает в себе содержание и форму, смысл и цель, стиль и атмосферу искусства актёра но»
Робин Битман (театр в Балтиморе, 1981 год). Пьеса Тома Эйена "The White Whore and the Bit Player" (Белая шлюха и бит-игрок). Режиссёр-постановщик: Брэд Мейс.
Экспериментальный театр (также известен как авангардный театр) возник в конце XIX века одновременно с образованием Западного театра во главе с Альфредом Жарри и его пьесами про короля Убу, которые были своеобразным отказом от классического способа написания и постановки пьес в целом. С течением времени, значение данного термина изменилось. Теперь же авангардный театр является главенствующим видом театра на мировой арене. Он принял различные формы проявления, которые ранее считались радикальными. Театралы-авангардисты неустанно пытаются придумать что-то новое, аналогов чему нет ни в одном уголке мира.
Подобно и другим видам проявления «авангардизма», экспериментальный театр возник в качестве ответной реакции на резко ощущаемый массовый культурный кризис. Несмотря на всевозможные политические и внешние методы примирения, авангардные театры, все без исключения, оказывают сопротивление буржуазному театру. В свою очередь, экспериментальный театр пытается использовать новые способы коммуникации используя речь и движения, чтобы преобразить тональность восприятия и установить новую, более эффективную взаимосвязь с публикой
Отношение к публике
Знаменитый постановщик и драматург экспериментального театра Питер Брук описывает свою главную задачу, проводя параллель с формированием «театра, в котором различие между актёром и зрителем будет лишь практическим, а не принципиальным».
Традиционно, публика считается пассивными наблюдателями, но многие последователи экспериментального театра хотели изменить данный стандарт. К примеру, Бертольд Брехт хотел вовлечь аудиторию в действо с помощью актёра, который пробивает воображаемую «четвертую стену» во время пьесы и напрямую задает вопросы публике; при этом, актёр не дает ответов, тем самым заставляя зрителей задуматься и углубиться в самих себя. Аугусту Боал мечтал, что бы публика сразу реагировала на действо, а Антонен Арто старался воздействовать непосредственно на подсознательный уровень восприятия зрителей. Питер Брук выделил треугольник взаимоотношений в рамках выступления: внутренние взаимоотношения самих исполнителей, отношение исполнителей друг к другу на сцене и их взаимосвязь с публикой. Труппа британского экспериментального театра «Велфайер Стейт Интернешнл» упоминала про «обрядовый круг» во время представления, в котором актёры составляют один сектор, публика – второй, а энергия концентрируется в середине.
Помимо идеологического воздействия роли зрителя, актёры в театрах по-разному вовлекают и взаимодействуют с публикой. Так как выступления начали ставить в местах, не предназначенных для театрального действа, само существование просцениума (просцениум - передняя, ближайшая к зрителям часть сцены, расположенная перед порталом сцены и занавесом. Просцениум выступает в зрительный зал) стало под вопросом. Зрителей завлекали всеми возможными средствами, чаще всего в качестве активных участников в постановке, а использование просцениума зачастую разрушало подобные намерения.
Обычно, публику приглашали на сцену в качестве добровольцев, тем самым вовлекая в действо. Актёр заставлял их почувствовать себя в другом амплуа, таким образом аудитория могла видоизменить свои взгляды, ценности и убеждения по отношению к сюжету выступления и самой его теме. К примеру, во время сцены избиения, актёр мог подойти к аудитории, «оценочно взглянуть» на одного из зрителей и вызвать его на поединок прямо на месте. Испуг на лице человека крепко-накрепко запечатлел бы посыл «ужасов издевательств» в памяти самого зрителя и всей аудитории.
Также, существовали разные по формам и конструкциям помещения театров. Постановщики переосмысливали различные способы режиссуры спектакля. Важно отметить, что существует множество исследовательских работ по театрам Елизаветинской и античной эпох. Мы можем наблюдать некоторые черты в строении, которые уже считаются традиционными, повсеместно. К примеру, здание Национального лондонского театра построено с высоким уровнем гибкости. Это напоминает нам помещение театра Елизаветинской эпохи с использованием траверза (Театр Дорфман), и сцену, построенную в форме просцениума (Театр Литтлтон) и амфитеатра (Театр Оливье). Постановщики и архитекторы осознанно хотели «разрушить» традиционный просцениум. Жак Копо , с точки зрения оформления сцены, был очень важным деятелем. Он стремился к уходу от излишнего натурализма, чтобы отыскать новое и более лаконичное виденье цели предназначения сцены.
Воздействие на общество
Некоторые коллективы сыграли важную роль скорее в смене облика театра в глазах общественности, нежели его амплуа. Актёры использовали свои навыки с целью вовлечения публики и повышения ее культурной активности различными способами: поучительная пропаганда, оглашаемая со сцены, или же путем соотношения. К примеру, в театре «Велфайер Стейт Интернешнл» публика может провести параллель между тем созданным «микро-обществом», представленным на сцене, и собственной средой обитания.
Аугусту Боал представил гражданам Рио Законодательный театр. Он хотел помочь жителям осознать, что они хотят изменить в бразильском обществе. В качестве советника, Боал ввел ряд новых законов, используя реакцию публики на выступления. Главной целью постановщиков, в рамках экспериментального театра, является воздействие на общество, или хотя бы на публику, собравшуюся в зале, результатом которого есть видоизменение отношения, взглядов и ценностей,а так же повышение общественной активности.
Методика создания пьесы
Традиционно, существует весьма иерархическая методика создания пьесы. Сперва автор находит существенную проблему, после пишет сценарий. Постановщик интерпретирует данную историю вместе с актёрами так, чтобы смочь изобразить это на сцене, а исполнители, непосредственно, воплощают коллективное виденье постановщика и сценариста. Многие театральные режиссёры стали скептически относится к данной иерархичности, так как начали признавать в исполнителях полноправных творческих личностей. Все началось с того, что актёрам предоставлялось все больше свободы в плане собственной интерпретации пьесы и своей роли. В конце концов, именно таким образом возник коллективный театр. Это направление способствовало появлению коллектива импровизационного театра в рамках экспериментального. Актёры и исполнители писали тексты с репликами сами для себя, поэтому они вовсе не нуждались в сценаристе, который писал бы материал для шоу или же для театральной постановки.
Именно из-за такого стечения обстоятельств, мы можем наблюдать сегодня новые способы самореализации и широкий спектр возможностей, приобретенные актёрами. Руководство постановщика и сценариста кардинально изменилось. На сегодня постановщики более не играют роль высшего авторитета, как то было ранее, а всего лишь выступают в качестве советника или организатора.
Помимо изменений в самой иерархии, были видоизменены так же индивидуальные роли исполнителей. Комплексный подход становится все более распространённым, т.к. актёры не хотят чувствовать себя неуютно в выдуманных для них ролях. Наряду с изменениями внутри театральной деятельности, другие виды искусства тоже не стоят на месте. Танцы, музыка, изобразительное искусство и литература начали вбирать в себя новые краски, в то время как артисты чувствуют себя очень комфортно в сотрудничестве друг с другом, не обращая внимания на разную степень подготовки и квалификации.
Вклад
Экспериментальный театр внес свою долю изменений в сложившиеся традиции театра. Метаморфозы произошли в:
конструкции помещения;
темах пьес;
постановке движений и речи;
общем настроении пьесы;
взаимодействии с публикой и т.д.
Бертольд Брехт, 1954 год
«Эпический театр» (нем. episches Theater) — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового Драматического театра.
Теоретически разработанные Брехтом методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект очуждения» как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем — прочно вошли в европейскую театральную культуру.
Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологическому» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К.С. Станиславского, именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью. При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался и методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом, в той «сверхзадаче», ради которой ставится спектакль. В последние годы Брехт готов был отказаться от термина «эпический театр», как слишком расплывчатого, но более точного названия для своего театра не нашёл.
Идеи Брехта захватили крупнейших театральных режисёров второй половины XX века, Жак Люк Годар перенёс их и в кинематограф; но сформулированные драматургом принципы были рассчитаны на тех, кто, по его словам, «заслуживает звания художника», и наименее продуктивным оказалось буквальное следование его теоретическим эссе
История
Эпическая драма
Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году. «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического, — теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, — объяснял Брехт много лет спустя, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации».
Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей: у И.В.Гёте, в частности в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф.Шиллера и Г.Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д.Дидро — в его «Парадоксе об актёре». В отличие от Аристотеля, для которого эпос и драмабыли принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драм, и если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соответственно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое восприятие происходящего на сцене.
Идею эпизации драматического произведения с помощью хора, неизменного участника греческой трагедии VI—V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила, Софокла или Еврипида: ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии». Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров», то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки. Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…» Точно так же «хор» у Брехта — его зонги — значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора. (Зонг (от нем. der Song — эстрадная песня) — вид баллады, иногда близкой к джазовому ритму, часто пародийного, гротескного характера, содержащей едкую сатиру и критику общества. Изначально — обозначение музыкальных номеров в «эпическом театре» Б. Брехта (со времени первой постановки его «Трёхгрошовой оперы» в 1928 году), где они исполняются обычно в виде интермедии или авторского комментария).
Новая драма рождалась в послевоенной Германии, в годы тяжелейшего экономического кризиса, обострившего и социальную, и национальную рознь, — в «золотые двадцатые», как иронически называют в Германии это десятилетие. «Золотое время, — вспоминал Стефан Цвейг, — переживало тогда всё экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, оккультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия ..." В этих условиях для Брехта было принципиально важно восстановить в правах разум, — традиционную драму, «аристотелевскую» (поскольку принципы её построения были сформулированы в «Поэтике» Аристотеля), он отвергал, как взывающую к чувствам.
От эпической драмы к эпическому театру
На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, — в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться. Пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», — по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда.
Опыт Пискатора
Первым успешным опытом создания эпического театра Брехт считал осуществлённую Эрихом Энгелем в 1925 году постановку неэпического «Кориоланда» У. Шекспира; этот спектакль, по словам Брехта, собрал все исходные моменты для эпического театра. Однако для него самого наиболее важным оказался опыт другого режиссёра — Эрвина Пискатора, ещё в 1920 году создавшего в Берлине свой первый политический театр. Живший в то время в Мюнхене и лишь в 1924 году переселившийся в столицу, Брехт в середине 20-х стал свидетелем второго воплощения политического театра Пискатора — на сцене Свободного народного театра (Freie V;lksb;hne). Так же, как Брехт, но иными средствами Пискатор стремился создавать более широкий фон для локальных сюжетов драм, и в этом ему помогал, в частности, кинематограф. Разместив на заднике сцены огромный экран, Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только расширять временные и пространственные рамки пьесы, но и придавать ей эпическую объективность: «Зритель, — писал Брехт в 1926 году, — получает возможность самостоятельно рассматривать определённые события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои».
Отмечая в постановках Пискатора определённые недостатки, например, слишком резкий переход от слова к фильму, который, по его словам, просто увеличивал число находящихся в театре зрителей на число остающихся на сцене актёров, Брехт видел и не использованные Пискатором возможности этого приёма: освобождённые киноэкраном от обязанности объективно информировать зрителя, герои пьесы могут высказываться свободнее, а контраст между «плоско сфотографированной действительностью» и произнесённым на фоне фильма словом можно использовать для усиления выразительности речи
Программа «Трёхгрошовой оперы» в постановке Э.Энгеля. Берлин, 1928 год
Когда в конце 20-х годов Брехт сам занялся режиссурой, он не пошёл по этому пути, найдя собственные средства эпизации драматического действия, органичные для его драматургии, — новаторские, изобретательные постановки Пискатора, с использованием новейших технических средств, открывали Брехту неограниченные возможности театра вообще и «эпического театра» в частности. Много лет спустя в «Покупке меди» Брехт писал: «Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причём совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан».
Политический театр Пискатора постоянно закрывали, то по финансовым, то по политическим причинам, он возрождался вновь — на другой сцене, в другом районе Берлина, но в 1931 году умер окончательно, и сам Пискатор переселился в СССР. Однако ещё несколькими годами раньше, в 1928-м, эпический театр Брехта отпраздновал свой первый большой, по свидетельствам очевидцев — даже сенсационный успех: когда Эрих Энгель на сцене Театра на Шиффбауэрдамм поставил «Трехгрошовую оперу» Брехта и К. Вайля.
К началу 30-х годов, как на опыте Пискатора, которого современники упрекали в недостаточном внимании к актёрской игре (на первых порах он и вовсе отдавал предпочтение актёрам-любителям), так и на собственном опыте Брехт, во всяком случае, убедился в том, что новой драме нужен новый театр — новая теория актёрского и режиссёрского искусства.
Брехт и русский театр
Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерия-буфф» В.Маяковского. В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь» Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей.
После прихода нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были написаны лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказкий меловой круг», но от театральной практики он оказался оторван. Именно в эти годы, во второй половине 30-х, он разрабатывал теорию «эпического театра». К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным опытом: в апреле — июне 1930 года в Германии, в девяти городах, включая Берлин, гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ, — тогда же Брехт отметил, что в ГосТиМе «существует настоящая теория общественной функции театра». Ещё раньше, в 1923 году, Студия имени Евгения Вахтангова представила немецкой публике лучшие спектакли своего основателя. С другой стороны, Художественный театр, совершавший в 1922—1924 годах гастрольное турне по Европе и США, тоже не обошёл своим вниманием Германию. В дальнейшем Брехт нередко использовал имена русских режиссёров — К.С.Станиславский, В. Э. Мейерхольда и Е.Б.Вахтангова — для обозначения направлений в современном драматическом театре
Сценическая конструкция для спектакля «Великодущный рогоносец» в постановке Вс. Мейерхольда, 1922 год
В одной из своих записей Брехт определил для себя, в чём состоит прогрессивность каждого из них: метод Станиславского хорош уже тем, что это метод, он предполагает «более интимное знание людей», позволяет показать «противоречивую психику (покончено с моральными категориями „добрый“ и „злой“)», учитывает влияния окружающей среды, помогает достичь естественности исполнения; Вахтангов для Брехта был хорош тем, что для него «театр — это театр», по сравнению со Станиславским — больше композиции, больше изобретательности и фантазии; наконец, в Мейерхольде он ценил именно то, что отрицало Станиславского: «преодоление личного», абстрактность окружающей среды, «акцентирование артистичности». Вахтангов, в представлении Брехта, вобрал в себя методы Станиславского и Мейерхольда как противоречия, при этом был и «самым игровым»: «По сравнению с ним, — писал Брехт, — Мейерхольд напряжён, а Станиславский вял; один — имитация, другой — абстракция жизни». Но тут же добавил: «Если рассматривать диалектически, то Вахтангов — это скорее комплекс Станиславский — Мейерхольд до взрыва, чем синтез после взрыва», — Брехту, который под Мейерхольдом в иных случаях мог подразумевать и Пискатора, нужен был синтез — органичное слияние систем.
Теория
Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом», Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными.
«Аристотелевская» драма, в представлении Брехта, построена таким образом, что всё её действие устремлено к развязке («навстречу катастрофе»), соответственно, именно развязка, и нередко только она одна — не ход действия и тем более не ход мысли автора — вызывает интерес у зрителя. Спектакль, основанный на такой драме, в натуралистическом театре создаёт иллюзию подлинности происходящего на сцене, стремится вовлечь зрителя в действие и заставить его сопереживать; для этого используется метод «вживания»: актёр вживается в образ, зритель — в чувства персонажа, что, по Брехту, исключает возможность критической оценки, для неё «тем меньше остаётся места, чем полнее вживание». Воздействие, таким образом, оказывается основано не на убеждении, а на простом внушении.
Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене — стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра».
«Эффект очуждения»
«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, — говорил Брехт в 1939 году, — зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определённым ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц». В этом докладе, прочитанном перед участниками Студенческого театра в Стокгольме, Брехт объяснял, как работает вживание, на примере шекспировского «Короля Лира»: у хорошего актёра гнев главного героя на дочерей неизбежно заражал и зрителя, — о справедливости королевского гнева судить было невозможно, его можно было только разделять. И поскольку у Шекспира гнев короля разделяет его верный слуга Кент и избивает слугу «неблагодарной» дочери, по её приказу отказавшегося исполнить желание Лира, Брехт спрашивал: «А должен ли зритель нашего времени разделять… гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?» Добиться того, чтобы зритель осудил Лира за его неправедный гнев, по мнению Брехта, можно было только методом «очуждения» — вместо вживания.
«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского: представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны — преодолеть таким образом автоматизм и стереотипность восприятия или, как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство». Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве, и сам Брехт в 1940 году писал: «Эффект очуждения — старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра», — Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей.
В «эпическом театре», по мысли Брехта, техникой «очуждения» должны владеть все: и режиссёр, и актёр, и в первую очередь драматург. В пьесах самого Брехта «эффект очуждения» мог выражаться в самых разнообразных решениях, разрушающих натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего и позволяющих фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора: в зонгах и хорах, намеренно разрывающих течение драмы, в выборе условного места действия — «сказочной страны», как Китай в «Добром человеке из Сычуани», или Индия в пьесе «Человек есть человек», в намеренно неправдоподобных ситуациях и временных смещениях, в гротеске, в смешении реального и фантастического[43]; он мог использовать и «речевое очуждение» — непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывали к себе внимание. В «Карьере Артуро Уи» Брехт прибегал к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти превращалась в ней в возвышение мелкого чикагского гангстера, с другой — эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в пьесе в «высоком стиле», с подражаниями Шекспиру и Гёте, — Брехт, всегда предпочитавший в своих пьесах прозу, гангстеров заставил изъясняться 5-стопным ямбом. Шекспировские ямбы и пародирование классических образцов Брехт использовал в качестве «очуждения» и в «Святой Иоанне скотобоен».
Актёр в «эпическом театре»
«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теоретическом труде — «„Малый органон“ для театра»; во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката. Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское — или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, — отношение к персонажу.
...Многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!»
— Бертольт Брехт В «аристотелевской» драме несогласие у Брехта вызывало и то, что характер в ней рассматривался как некий данный свыше набор черт, которые, в свою очередь, предопределяли судьбу; свойства личности представали как «непроницаемые для влияния». Но в человеке, напоминал Брехт, всегда заключены разные возможности: он стал «таким», но мог быть и другим, — и эту возможность актёр также должен был показать: «Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть». И то, и другое, по мысли Брехта, требовало «дистанцирования» от создаваемого образа — в противовес аристотелевскому: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится». По теоретическим работам трудно было представить себе, что получится в результате, и в дальнейшем значительную часть своих эссе Брехту пришлось посвятить опровержениям сложившихся, крайне невыгодных для него представлений об «эпическом театре» — как о театре рассудочном, «обескровленном» и не имеющем прямого отношения к искусству.
В своём стокгольмском докладе он рассказывал о том, как на рубеже 20—30-х годов в берлинском Театре на Шиффбауэрдамм предпринимались попытки создать новый, «эпический» стиль исполнения — с молодыми актёрами, в числе которых были Елена Вайгель, Эрнст Буш, Карола Неер и Петер Лорре, и заканчивал эту часть доклада на оптимистической ноте: «Так называемый эпический стиль исполнения, выработанный нами… сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества… Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические». На деле всё оказалось не так просто: когда Петер Лорре в 1931 году исполнил в эпическом стиле главную роль в пьесе Брехта «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»), у многих сложилось впечатление, будто он играл просто плохо. Брехту пришлось в специальной статье («К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства») доказывать, что Лорре на самом деле играет хорошо и те особенности его игры, которые разочаровали зрителей и критиков, не были следствием недостаточной его одарённости.
Лорре несколько месяцев спустя реабилитировался перед публикой и критиками, сыграв в традиционном стиле маньяка-убийцу в фильме Ф. Ланга «М». Однако и для самого Брехта было очевидно: если требуются такие объяснения, что-то не в порядке с его «эпическим театром», — в дальнейшем он многое уточнил в своей теории: отказ от вживания смягчился до требования «не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать». «Формалистической и бессодержательной, — писал Брехт, — неглубокой и неживой будет игра наших актёров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра — создавать образы живых людей». И тогда оказалось, что полнокровный человеческий характер невозможно создать без вживания, без способности актёра к «полному вживанию и полному перевоплощению». Но, оговаривался Брехт, на другой стадии репетиций: если у Станиславского вживание в образ было итогом работы актёра над ролью, то Брехт добивался перевоплощения и создания полнокровного характера, чтобы в конечном счёте было от чего дистанцироваться. В интерпретации Питера Брука, «вовлечённость» (вживание) означает полное подчинение текущему моменту, в то время как дистанцирование — это подчинение общему смыслу («сверх-задаче»), и обе ипостаси существуют во взаимодействии.
Дистанцирование, в свою очередь, означало, что из «рупора персонажа» актёр превращался в «рупор» автора или режиссёра, но равным образом мог выступать и от собственного имени: для Брехта идеальным партнёром был «актёр-гражданин», единомышленник, но и достаточно самостоятельный, чтобы внести свою лепту в создание спектакля.
Как отмечал российский театровед Юрий Барбой, для Станиславского и его последователей сценический образ ограничивал присутствие на сцене актёра как носителя определённого мировоззрения, «человека этического». В «театре социальной маски» Мейерхольда личность актёра в лучшем случае выступала наравне с его маской, и в этом отношении он не вполне оторвался от Станиславского. У Брехта же актёр, как правило, играет не маску, а характер, личность актёра входит в непосредственное сопоставление с персонажем и уже поэтому превращается в часть сценического образа, в одно из главных слагаемых спектакля. В теории Брехта, по Барбою, «постоянная вибрация первого и третьего лица и составляет драматургию образа». На практике, однако, всё оказывается сложнее, чем в теории: поскольку брехтовское дистанцирование предполагает сопоставление актёра и персонажа, величины должны быть сопоставимы в определённой сфере. «Актёр Буш и персонаж Галилей, — пишет Барбой, — такому условию соответствуют… оба на наших глазах решают, как каждому из них следовало бы поступить в ситуации Галилея (не один ведь Галилей совершает выбор и предаёт свою цель; Буш-гражданин „примеривает“ на себя и своих современников этот же радикальный выбор)». Когда же это условие отсутствует, дистанцирование не даёт нужного эффекта. В 1953 году во время работы над шекспировским «Кориоланом» в театре «Берлинер ансамбль» был записан показательный диалог между Брехтом и его сотрудником: Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актёр, который сам — боец. Вы так решили потому, что вам нужен актёр, который не придаст герою чрезмерной привлекательности? Б. Но всё же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны предоставить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесёт свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять — и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу"
Постановочная часть
Отказавшись в своём театре от иллюзии «подлинности», Брехт, соответственно, и в оформлении считал неприемлемым иллюзорное воссоздание среды, а также всё, что излишне пропитано «настроением»; художник должен подходить к оформлению спектакля с точки зрения его целесообразности и действенности. Вместе с тем Брехт считал, что в эпическом театре художник становится скорее «строителем сцены»: здесь ему порою приходится превращать потолок в движущуюся платформу, заменять пол транспортёром, задник — экраном, боковые кулисы — орхестрой, а иногда и переносить игровую площадку в середину зрительного зала.
Исследователь творчества Брехта Илья Фрадкин отмечал, что в его театре вся постановочная техника изобилует «эффектами очуждения»: условное оформление носит скорее «намекающий» характер — декорации, не вдаваясь в подробности, резкими штрихами воспроизводят только наиболее характерные признаки места и времени; перестройки на сцене могут демонстративно производиться на глазах у зрителей — при поднятом занавесе; действие нередко сопровождается надписями, которые проецируются на занавес или на задник сцены и передают суть изображаемого в предельно заострённой афористичной или парадоксальной форме — или, как, например, в «Карьере Артуро Уи», выстраивают параллельный исторический сюжет; в театре Брехта могут применяться и маски — именно с помощью маски в его пьесе «Добрый человек из Сычуани» героиня превращается в своего двоюродного брата.
Музыка в «эпическом театре»
Музыка в «эпическом театре» с самого начала, с первых постановок пьес Брехта, играла важную роль, причём до 1928 года Брехт сочинял её сам. Открытие роли музыки в драматическом спектакле — не в качестве «музыкальных номеров» или статичной иллюстрации сюжета, а как действенного элемента спектакля — принадлежит руководителям Художественного театра: впервые в этом качестве она была использована при постановке чеховской «Чайки» в 1898 году. «Открытие, — пишет Н. Таршис, — было настолько грандиозным, основополагающим для рождавшегося режиссёрского театра, что привело на первых порах к крайностям, со временем преодолённым. Абсолютизировалась непрерывная, проникающая всё действие звуковая ткань». В МХТ музыка создавала атмосферу спектакля, или «настроение», как чаще говорили в то время, — чуткий к переживаниям героев музыкальный пунктир, пишет критик, закреплял эмоциональные вехи спектакля, хотя в иных случаях уже и в ранних спектаклях Станиславского и Немировича-Данченко музыка — пошлая, кабацкая — могла использоваться в качестве своеобразного контрапункта возвышенным умонастроениям героев. В Германии в самом начале XX века роль музыки в драматическом спектакле аналогичным образом пересматривал Макс Рейнхардт.
Брехт в своём театре нашёл музыке иное применение, чаще всего в качестве контрапункта, но более сложного; по сути, он вернул в спектакль «музыкальные номера», но номера совершенно особого свойства. «Музыка, — писал Брехт ещё в 1930 году, — важнейший элемент целого». Но в отличие от театра «драматического» («аристотелевского»), где она усиливает текст и доминирует над ним, иллюстрирует происходящее на сцене и «живописует душевное состояние героев», музыка в «эпическом театре» должна трактовать текст, исходить из текста, не иллюстрировать, а оценивать, выражать отношение к действию. С помощью музыки, в первую очередь зонгов, которые у Брехта были и средством эпизации драматического действия, как античный хор, и создавали более широкий фон для локального сюжета пьесы или дополнительный «эффект очуждения» — намеренно разрывали действие, могли, по словам критика, «трезво осадить занёсшийся в отвлечённые сферы диалог», превратить героев в ничтожества или, напротив, возвысить их, в «эпическом театре» анализировался и оценивался существующий порядок вещей. Но одновременно, представляя голос автора или театра, музыка становилась в спектакле началом, обобщающим смысл происходящего, и сколько ни подчёркивал Брехт в своих теоретических статьях вставной характер музыкальных фрагментов, на деле, в спектаклях театра «Берлинер ансамбль», они органично встраивались в ткань если не действия как такового, то спектакля, не только не нарушая его целостности, но нередко и образуя её.
Практика. Приключения идеи
«Берлинер ансамбль»
В октябре 1948 года Брехт вернулся из эмиграции в Германию и в восточном секторе Берлина получил наконец возможность создать свой театр — «Берлинер ансамбль». Слово «ансамбль» в названии не было случайным — Брехт создавал театр единомышленников: он привёз с собой группу актёров-эмигрантов, в годы войны игравших в его пьесах в цюрихском «Шаушпильхаузе», привлёк к работе в театре своих давних соратников — режиссёра Эриха Энгеля, художника Каспара Неера, композиторов Ганса Эйслера и Пауля Дессау. В этом театре быстро расцвели молодые дарования, прежде всего Ангелика Хурвиц, Эккехард Шалль и Эрнст Отто Фурманн, но звёздами первой величины стали Елена Вайгель и Эрнст Буш, а чуть позже и Эрвин Гешоннек, как и Буш, прошедший нацистские тюрьмы и лагеря.
Эрнст Буш (Повар) и Елена Вайгель(Анна Фирлинг) в спектакле «Мамаша Кураж и её дети», 1951 год
Новый театр заявил о своём существовании 11 января 1949 годаспектаклем «Мамаша Кураж и её дети», поставленным Брехтом и Энгелем на малой сцене Немецкого театра. В 50-х годах этот спектакль покорил всю Европу, включая Москву и Ленинград: «Люди с богатым зрительским опытом (включающим и театр двадцатых годов), — пишет Н. Таршис, — сохраняют об этой брехтовской постановке память как о сильнейшем художественном потрясении в их жизни». В 1954 году спектакль был удостоен первой премии на Всемирном театральном фестивале в Париже, ему посвящена обширная критическая литература, исследователи единодушно отмечали его выдающееся значение в истории современного театра, — однако и этот спектакль, и другие, ставшие, по словам критика, «блистательным приложением» к теоретическим работам Брехта, у многих оставили такое впечатление, будто практика театра «Берлинер ансамбль» имеет мало общего с теорией его основателя: увидеть ожидали совсем другое. Брехту в дальнейшем не раз приходилось объяснять, что не всё поддаётся описанию и, в частности, «„эффект очуждения“ кажется в описании менее естественным, чем в живом воплощении», к тому же полемический, по необходимости, характер его статей естественным образом смещал акценты.
Сколько ни осуждал Брехт в теории эмоциональное воздействие на зрителей, спектакли «Берлинер ансамбль» вызывали эмоции, — правда, иного рода. И. Фрадкин определяет их как «интеллектуальную взволнованность» — такое состояние, когда острая и напряжённая работа мысли «возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию». Сам Брехт считал, что в его театре природа эмоций лишь более ясна: они возникают не в сфере подсознательного.
Читая у Брехта, что актёр в «эпическом театре» должен быть своего рода свидетелем на суде, искушённые в теории зрители ожидали увидеть на сцене безжизненные схемы, этаких «докладчиков от образа», а видели живые и яркие характеры, с явными признаками перевоплощения, — и это, как оказалось, тоже не противоречило теории. Хотя правда и то, что, в отличие от ранних опытов, конца 20-х — начала 30-х годов, когда новый стиль исполнения испытывался главным образом на молодых и неопытных, а то и вовсе непрофессиональных актёрах, теперь Брехт мог предоставить в распоряжение своих героев не только божий дар, но и опыт и мастерство актёров выдающихся, прошедших, помимо «школы представления» в Театре на Шиффбауэрдамм, и школу вживания на других сценах. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы… я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актёра».
«Интеллектуальный театр» Брехта
Театр Брехта очень скоро приобрёл репутацию театра по преимуществу интеллектуального, в этом видели его историческое своеобразие, но, как отмечали многие, определение это неизбежно толкуется превратно, в первую очередь на практике, без целого ряда оговорок. Когда теория облекается в слова, отмечал в своё время Питер Брук, начинаются недоразумения, и постановки пьес Брехта, основанные на его теоретических эссе, могут отличаться брехтовской экономичностью, но сильно недотягивают до авторских по богатству чувства и мысли.
Тех, кому «эпический театр» представлялся сугубо рассудочным, спектакли «Берлинер ансамбль» поражали яркостью и богатством фантазии, и в России в них порою действительно узнавали «игровое» вахтанговское начало, как, например, в спектакле «Кавказский меловой круг», где настоящими людьми были только положительные персонажи, а отрицательные откровенно напоминали кукол. Возражая тем, кто считал, что изображение живых людей содержательнее, Ю. Юзовский писал: «Актёр, представляющий куклу, жестом, походкой, ритмом, поворотами фигуры вычерчивает рисунок образа, который по жизненности того, что он выражает, может поспорить с живым образом… И в самом деле, какое разнообразие убийственно-неожиданных характеристик — все эти лекари, приживалы, адвокаты, вояки и дамы! Эти латники с их мёртво мерцающими глазами, олицетворение разнузданной солдатчины. Или „великий князь“ (артист Эрнст Отто Фурманн), длинный, как глиста, весь вытянутый к своему алчному рту, — рот этот как бы цель, всё же прочее в нём средство».
Станиславский, ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Он идёт от актёра. Для него он изобретает этюды и упражнения, ему он помогает при создании правдивых человеческих образов. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей...
— Бертольт Брехт В хрестоматии вошла сцена облачения папы из «Жизни Галилея», в которой Урбан VIII (Эрнст Отто Фурманн), сам учёный, сочувствующий Галилею, поначалу пытается его спасти, но в конце концов уступает кардиналу-инквизитору. Эту сцену можно было провести как чистый диалог, но такое решение — не для Брехта: «Вначале, — рассказывал Ю. Юзовский, — папа сидит в одном белье, что делает его одновременно и более смешным и более человечным… Он натурален и естествен и натурально и естественно не соглашается с кардиналом… По мере того как его одевают, он становится всё меньше человеком, всё более папой, всё меньше принадлежит себе, всё больше тем, кто сделал его папой, — стрелка его убеждений всё более отклоняется от Галилея… Этот процесс перерождения протекает почти физически, его лицо всё более костенеет, теряет живые черты, всё более костенеет, теряя живые интонации, его голос, пока наконец это лицо и этот голос не становятся чужими и пока этот человек с чужим лицом, чужим голосом не произносит против Галилея роковые слова».
Брехт-драматург не допускал никаких толкований в том, что касалось идеи пьесы; никому не возбранялось видеть в Артуро Уи не Гитлера, а любого другого диктатора, вышедшего «из грязи», а в «Жизни Галилея» — конфликт не научный, а, например, политический — к такой многозначности Брехт сам стремился; но он не допускал толкований в области конечных выводов и, когда увидел, что физики отречение его Галилея расценивают как разумный поступок, совершённый в интересах науки, существенно переработал пьесу; он мог запретить на стадии генеральной репетиции постановку «Мамаши Кураж», как это было в Дортмунде, если в ней отсутствовало то главное, ради чего он эту пьесу написал. Но как пьесы Брехта, в которых часто отсутствуют ремарки, в рамках этой основной идеи предоставляли большую свободу театру, так и Брехт-режиссёр в пределах определённой им «сверхзадачи» предоставлял свободу актёрам, доверяясь их интуиции, фантазии и опыту, и часто просто фиксировал их находки. Подробно описывая удачные, на его взгляд, постановки, удачное исполнение отдельных ролей, он создавал своего рода «модели», но тут же оговаривался: «все, кто заслуживает звания художника», вправе создавать свои собственные.
Описывая постановку «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль», Брехт показывал, сколь существенно могли изменяться отдельные сцены в зависимости от того, кто исполнял в них главные роли. Так, в сцене из второго действия, когда за торгом по поводу каплуна между Анной Фирлинг и Поваром зарождаются «нежные чувства», первый исполнитель этой роли, Пауль Бильдт, привораживал Кураж тем, как, не сойдясь с ней в цене, он острием ножа вытаскивал из мусорной бочки протухшую говяжью грудинку и «бережно, словно какую-то драгоценность, хоть и воротя от неё нос», относил её на свой кухонный стол. Буш, введённый на роль повара-ловеласа в 1951 году, дополнил авторский текст игривой голландской песенкой. «При этом, — рассказывал Брехт, — он сажал Кураж к себе на колени и, обняв её, хватал за грудь. Кураж подсовывала ему под руку каплуна. После песенки он сухо говорил ей на ухо: „Тридцать“».
Буш считал Брехта великим драматургом, но не столь великим режиссёром; как бы то ни было, такая зависимость спектакля, а в конечном счёте и пьесы от актёра, который для Брехта — полноправный субъект драматического действия и должен быть интересен сам по себе, как личность, изначально была заложена в теорию «эпического театра», предполагавшего актёра мыслящего. Чем лучше актёр понимает свою задачу на всех уровнях, уточнял последователь Брехта Питер Брук, тем скорее он найдёт верный тон исполнения; для понимания задачи, в свою очередь, необходимо, чтобы актёр ощутил проблему, поднятую пьесой, как личную: только в этом случае появляется потребность поделиться своими заботами со зрителем. Именно эта потребность и подсказывает ему необходимые средства: контакт с публикой требует абсолютной ясности выражения мысли. «Если, следя за крушением старой Кураж, — писал Е. Сурков, — или за падением Галилея, зритель в той же мере следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то… именно потому, что актёры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждёт, чтобы мы восприняли её незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией…».
Последователи
Идеи Брехта захватили крупнейших театральных режиссёров второй половины XX века. Во Франции первым и далеко не последним его поклонником стал Жан Вилар, открывший в 1951 году свой Национальный народный театр(TNP) двумя программными спектаклями: корнелевским «Сидом» и «Мамашей Кураж» Брехта. Поставленную им на той же сцене в 1960 году, на фоне Алжирской войны, «Карьеру Артуро Уи» пресса оценила как одно из высших достижений современного театрального искусства, упрочившее славу Брехта-драматурга. «Эта шекспировская эпопея, полная крови, грохота, ярости и гротеска, — писала газета „Le Parisien“, — пробуждает в нас ещё жгучие воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать угрызения совести и более пристально всмотреться в наше время».
При этом и выдающиеся режиссёры, обращаясь к драматургии Брехта, порою терпели неудачи. Ингмар Бергманрассказывал, как ещё в годы Второй мировой войны, услышав на пластинке запись запретной «Трёхгрошовой оперы», в течение двадцати лет мечтал поставить её на сцене: «Я не понимал слов… — вспоминал режиссёр, — но, точно умное животное, я обычно улавливаю интонацию. И сейчас тоже уловил её, проникшую в самую глубь моего сознания, чтобы остаться там навсегда, превратившись в часть моего „я“». И когда наконец он получил возможность поставить пьесу, испытал тяжелейшее разочарование: «…Какой же получился ужасающий компромисс, какая пародия на великий замысел, какое малодушие, какая измена обретённому осмыслению! Я потерпел поражение, ибо был глуп и высокомерен — непробиваемое сочетание в режиссуре».
Питер Брук: Брехт как ключ к Шекспиру
Сегодня мы ищем технику двадцатого века, которая могла бы предоставить нам такой же простор для выражения содержания. Как это ни странно, но стихи на сцене перестали быть той универсальной силой, какой они были во времена Шекспира. Однако нашёлся другой приём. Открыл его Брехт. Этот новый приём невероятной выразительности весьма приблизительно называется «очуждением».
— Питер Брук. О широкой распространённости упрощённого понимания теории Брехта говорил и Питер Брук: немецкого драматурга, по его мнению, поняли так же неправильно, как и Станиславского в своё время, и это непонимание проявлялось, в частности, в исключительно аналитическом, неимпровизационном, «антиактёрском» подходе к репетиции. Революцию, произведённую Брехтом в актёрской игре, Брук сравнивал с той революцией, которую Гордон Крэг ещё в 20-х годах произвёл в визуальной сфере спектакля: поскольку необязательная информация поглощает внимание зрителя за счёт более значительного, Крэг задался вопросом, «чего и сколько нужно, чтобы изобразить на сцене лес», и в итоге обнаружил, что на пустой сцене всё, что необходимо, можно изобразить «при помощи одной палки». Так и в условном театре Брехта для актёра самым сильным средством становится упрощение: «Брехт ввёл в обиход простую и обескураживающую мысль, что „полно“ не должно обязательно означать ни „жизнеподобно“, ни „со всех сторон“». Играя, например, характерную роль, актёр может одной выразительной деталью обозначить характерность или возраст — и получает гораздо больше возможностей сосредоточиться на сущности роли. Чем больше материала предоставляет ему пьеса, в первую очередь У. Шекспир, тем насущнее, по Бруку, становится необходимость свести его в конце концов к чему-то простому. «Вот тут — писал Брук, — и важно помнить о настоятельном брехтовском требовании ясности мысли». Не менее важным для него было и то, что Брехт ввёл понятие интеллектуального актёра, «способного определить ценность собственного вклада».
Для выдающегося английского режиссёра Брехт был в известной мере Шекспиром XX века; он считал, что пройти мимо Брехта уже не может никто, и при этом, к удивлению многих, не поставил ни одной его пьесы. У Брехта-драматурга Бруку казалась недостаточной степень проникновения в глубины человеческой души: сосредоточенный преимущественно на социальных проблемах, Брехт представлялся ему в первую очередь выразителем объективной правды внешнего мира. Но в стремлении возродить в новых условиях театр шекспировского масштаба Брехт-теоретик оказался для Питера Брука естественным союзником: «эпический театр» стал ключом к новым прочтениям Шекспира. Легендарного «Лира», поставленного Бруком в 1962 году (с Полом Скофилдом в главной роли), многие считают крупнейшим брехтовским спектаклем после «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль». Система выразительных средств, предложенная Бруком в этом спектакле: обнажённая сценическая площадка, использование при создании декораций и костюмов натуральных фактур (дерева, металла, кожи, холста и т. д.), — впоследствии была взята на вооружение мировым театральным искусством; спектакль оказал значительное влияние и на советскую шекспириану
«Эпический театр» и национальные культуры
Одним из самых ярких и успешных последователей Брехта был создатель миланского «Пикколо-театра» — Джорджо Стрелер. Поставив в 1956 году «Трёхгрошовую оперу» и вызвав восхищение у самого автора, Стрелер не расставался с драматургией Брехта до конца своих дней; событиями в театральной жизни Европы, наряду с лучшими постановками самого автора, стали такие его спектакли, как «Добрый человек из Сезуана» (1958), «Швейк во Второй мировой войне» (1962), «Жизнь Галилея» (1963); он находил применение теории Брехта и в иной драматургии. Но Стрелер возродил в «Пикколо» традиции итальянской комедии дель арте и открытия немецкого драматурга связал с национальной традицией, нередко находя в ней и образы брехтовских персонажей, как в спектакле «Добрый человек из Сезуана», где с пустой сценой, украшенной лишь некоторыми намёками на дом или дерево, резко контрастировали спускавшиеся на облаке из иных миров самодовольные боги, разодетые, как театральные «генералы», в яркие шёлковые костюмы. Мюнхенская «Deutsche Woche» писала в 1962 году: «В Милане Брехта поняли — плодотворно, недогматично, творчески. Тут есть чему поучиться».
На основе идей Брехта Роже Планшон создал свой «Театр де ла сите» (фр. Th;;tre de la Cit;) в Виллербане, позже удостоенный почётного звания «Национальный народный театр». Секрет успеха оказался тем же; так, по поводу постановки «Швейка» критик писал: «Этот спектакль окончательно опроверг ложные утверждения, будто бы французские режиссёры бездумно копируют Брехта и „Берлинский ансамбль“. Сохраняя исторически конкретный характер брехтовских персонажей и событий, Планшон создал такого Швейка и такую вдову Копецку, которые многими нитями связаны со славным старинным театром гиньоля»[115].
Таким же погружением драматургии Брехта и его теории в национальную культуру Товстоногов объяснял и выдающийся успех «Кавказского мелового круга», поставленного Робертом Стуруа в 1975 году в Тбилисском театре им. Шота Руставели. Если для Брехта Кавказ и Грузия — такие же абстракции, как Китай в «Добром человеке из Сезуана», призванные скорее подчеркнуть, что место действия значения не имеет, то для Стуруа Грузия не была абстракцией; он ощутил близость брехтовского «эффекта очуждения» художественной природе грузинского театра, традиции бериков, и, погружённые в национальный колорит, абстрактные образы обрели плоть, сама пьеса получила дополнительный смысл, а темперамент грузинских актёров зарядил её эмоциональностью. В дальнейшем, так же как и Брук, но на свой лад, Стуруа находил применение брехтовскому «эффекту очуждения» и его интеллектуальной иронии и в шекспировских спектаклях, в частности, в получивших международное признание «Ричарде III» и «Короле Лире».
«Берлинер ансамбль» после Брехт
А в театре «Берлинер ансамбль» дело Брехта успешно продолжали Эрих Энгель, его единомышленник ещё с середины 20-х годов, и более молодые ученики — Петер Палич, Бенно Бессон, в дальнейшем переносившие идеи Брехта на другие сцены Германии и не только Германии, и Манфред Векверт, открывая в теории «эпического театра» новые возможности, которые её автор не успел реализовать, в частности, в спектаклях, посвящённых Брехту. Один из них, «Стихи и песни», поставленный Веквертом, предвосхищал «поэтические спектакли» Юрия Любимова: в нём не было драматургии, не было и декораций; актёры читали стихи Брехта, записи из его дневников и афоризмы, порою весьма острые, пели песни на его стихи, но это был, по свидетельству Товстоногова, не концерт, а именно спектакль — «своеобразно организованное сценическое зрелище, объединённое, сцементированное единой художественной волей». Спектакль, стилизованный под берлинское литературное кабаре 20-х годов (причём репертуар от представления к представлению обновлялся), пользовался исключительным зрительским успехом, как и другой, «Покупка меди» (по названию одной из основных теоретических работ Брехта), поставленный молодыми режиссёрами Манфредом Карге и Маттиасом Лангхофом в 1963 году. Спектакль открывался последним актом «Гамлета», играли его в традиционной манере, но действие прерывал загримированный под Брехта актёр, говорил, что сегодня так играть нельзя, и на сцене начиналась репетиция «Гамлета» в стиле «эпического театра», в ходе которой указания Брехта воспроизводились по записям его репетиций и теоретическим статьям. По свидетельству Товстоногова, это был самый кассовый спектакль в Берлине.
Поэтические и иные необычные спектакли Карге и Лангхоф в дальнейшем перенесли и на многие сцены Европы. Вернувшись после долгого отсутствия в родной театр, Карге развивал этот опыт в «Берлинер ансамбль», который по-прежнему остаётся «театром Брехта» и верен своим традициям, по-разному обогащённым Хайнером Мюллером, Робертом Уилсоном, Петером Штайном и Клаусом Пайманом, возглавившим театр в 1999 году.
«Эпический» кинематограф
Во Франции после триумфальных гастролей театра «Берлинер ансамбль» в 1954 году наблюдалась, как писали критики, «эпидемия Брехта». Уже в начале 60-х Жан-Люк Годар перенёс принципы «эпического театра» в кинематограф, найдя — прежде всего в фильмах «Жить своей жизнью» (1962) и «Презрение» (1963) — собственные, органичные для этого вида искусства способы «очуждения»: это и совмещение приёмов документального и художественного кинематографа, и титры, намеренно разрывающие действие фильма. Эти титры, так же как зонги и надписи у Брехта, позволяли Годару включить в пространство фильма его создателя, непосредственно высказывать своё отношение к происходящему на экране. О том, какое значение для Годара имел в те годы Брехт, свидетельствует эпизод из фильма «Китаянка» (1967), когда на школьной доске стирают имена всех писателей, кроме Брехта. Созданный Годаром в 1972 году вместе с Ж.-П. Гореном фильм «Всё в порядке» (Tout va bien) был даже частично основан на сочинениях Брехта — «Ме-ти» и «Примечания к опере „Расцвет и падение города Махагони“». Горен обозначил этот фильм, с его вымышленным сюжетом, как поиски нового реализма — в противовес критическому или социалистическому.
Последователями Брехта во французском кинематографе были и режиссёры Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе, создавшие ряд фильмов дидактического характера, по аналогии с «учебными пьесами» Брехта. Эффект очуждения в их политических фильмах, где литературные тексты, в том числе и тексты Брехта, подавались как документальный материал, превращался в стратегию очуждения, с помощью которой достигался определённый политический эффект. Влияние немецкого драматурга критики отмечали и в документальном кино, прежде всего в фильме Жана Руша «Хроника одного лета» (1960).
На немецкий кинематограф эстетика Брехта оказывала влияние не непосредственно, а через фильмы Годара и Штрауба—Юйе; такое опосредованное влияние критики обнаруживают у представителей «нового немецкого кино» — прежде всего у Райнера Вернера Фасбиндера, чьи фильмы порою перекликались с поздними пьесами Брехта (например, «Замужество Марии Браун» (1978) — с «Мамашей Кураж»), и Александра Клуге[128]. Брехтовской обнажённостью приёмов и прямыми обращениями к зрителям отмечены и фильмы Ханса-Юргена Зиберберга, который ещё в школьные годы снимал на киноплёнку репетиции Брехта в «Берлинер ансамбль».
В последние годы на роль наследника Брехта в кинематографе претендует и Ларс фон Триер[130]. Сближение кинематографических приёмов Триера с эстетикой Брехта наметилось уже в фильме «Танцующая в темноте» (2000) и ещё отчётливее проявилось в «Догвилле» (2003), по свидетельству самого режиссёра, «вдохновлённом Брехтом». Америка в его фильмах так же условна, как Китай или Грузия в пьесах Брехта, он так же намеренно разрушает иллюзию подлинности — уже в применении к кинематографу, обнажая свои приёмы, снимая, в частности, «Догвилль» в условной декорации городка; отказывается от аристотелевского катарсиса, но стремится при этом к своего рода «критическому катарсису».
Примером использования методов «эпического театра» — в первую очередь эффекта очуждения — в кинематографе может служить и стилизованный под театральное представление 20-х годов фильм Геннадия Полоки «Интервенция», снятый в условных декорациях, меньше всего претендующих на создание иллюзии подлинности, и по-брехтовски «остраняющий» события пьесы Льва Славина; хотя сам Полока с помощью афишной тумбы в начале фильма предпочёл сослаться на ближайший отечественный аналог — мейерхольдовский ГосТиМ.
«Эпический театр» в России
Умный Брехт писал пьесы в расчёте на могучую фантазию будущего постановщика и будущих исполнителей.
— Марк Захаров. В 1930 году Александр Таиров по рекомендации наркома просвещения А. В. Луначарского, видевшего пьесу в Берлине, поставил в своём Камерном театре «Трёхгрошовую оперу», — эта первая постановка пьесы Брехта в России долгие годы оставалась единственной: начавшаяся во второй половине 30-х борьба с «формализмом» исключила его из репертуара советских театров, и вплоть до середины 50-х годов его пьесы на русский язык не переводились. Юзеф Юзовский рассказывал, как весной 1956 года Брехт прислал ему ящик с пьесами, книгами, литературой о нём и с письмом, предлагавшим со всем этим ознакомиться, поскольку в СССР с этим мало знакомы. Соломон Апт, Лев Копелев и сам Юзовский тогда же занялись переводами, однотомник пьес Брехта, приуроченный к гастролям «Берлинер ансамбль», вышел уже в 1956 году, однако найти режиссёров, готовых эти пьесы поставить, оказалось нелегко.
Марк Захаров вспоминал, какое разочарование у него и у многих его соотечественников вызвали пьесы Брехта, когда они в 50-х годах были опубликованы в СССР: «Мы, воспитанные на литературе Достоевского и Толстого, драматургии Чехова и Островского, не могли сразу полюбить этот тенденциозный, почти плакатный пунктир каких-то примитивных действий и слов… Позднее выяснилось, что перед нами не литература в чистом виде, но очень своеобразная театрально-сценарная ткань, которая оживает только на сцене при смелом обращении с ней со стороны актёров и режиссёра».
Весной 1957 года, уже без Брехта, «Берлинер ансамбль», успевший покорить Англию, Францию и Западную Германию, прибыл в СССР, привёз «Мамашу Кураж», «Кавказский меловой круг» и последний спектакль Брехта, завершённый Эрихом Энгелем, — «Жизнь Галилея». Театр приехал в не самое удачное время, когда в Москве антитеатральность, как понимал её ефремовский «Современник», была главным лозунгом дня, и впечатления оказались очень разными — от безоговорочного и восторженного приятия до принципиального отторжения. «Немецкий автор, — пишет Анатолий Смелянский, — был под сильным подозрением и „слева“ и „справа“. Одних смущала его открытая политическая ангажированность, других — рассудочность: на место знакомого „переживания“, полного погружения актёра в образ, как требовалось по канону Станиславского, предлагалось какое-то остранение, выход актёра из образа и даже возможность прямого общения этого актёра с залом…». Даже такой поклонник Брехта, как Ю. Юзовский, принимая его театр и понимая стремление драматурга апеллировать к разуму, всё же считал, что чувства он опасается сверх меры: «Брехт, подтвердивший свою теорию созданием целой драматургии и театра, до такой степени утвердил в них права разума, занимающего там воистину ключевую позицию, что ему, на наш взгляд, нечего опасаться, если зритель в самом деле „расчувствуется“».
Эти разные впечатления тем не менее для всех оказались незабываемыми, и сами гастроли, помимо прочего, будили память: на спектаклях «Берлинер ансамбль» зрители со стажем вспоминали и Вс. Мейерхольда, и Е. Вахтангова, — эти гастроли, пишет Надежда Таршис, стали для российского театра своего рода передаточным звеном, эстафетой завоеваний отечественной сцены 20-х годов. Ещё важнее оказалось другое: москвичей поразило то, что свой метод немецкие актёры объясняли стремлением «противостоять силами искусства тому мутному потоку неосознанных, массовых эмоций и инстинктов, которые многие годы провоцировал и эксплуатировал в своих преступных целях фашизм». Но это откровение настоящие всходы дало позже.
Евгений Лебедев в роли Артуро Уи. Большой драматический театр, 1963 год
В конце 50-х — начале 60-х годов увлечение Брехтом было налицо: даже бесконечно далёкий от его эстетики Анатолий Эфрос поставил в 1959 году «Сны Симоны Машар». Гастроли «Берлинер ансамбль» возродили, помимо прочего, вкус к активному участию музыки в драматическом спектакле, будили режиссёрскую и композиторскую фантазию; появившийся на российской сцене актёр в чёрном трико и почти непременно с гитарой также был, по словам критика, наивным напоминанием о гастролях берлинского театра — «о насущной условности театра, знаком театральности, равной гражданственности». Однако приживался Брехт в России тяжело: в лучшем случае его пьесы ставили в традициях русского психологического театра, и тогда могли получаться спектакли по-своему замечательные (как, например, «Мамаша Кураж» в Театре им. В. Маяковского, с Юдифью Глизер в главной роли), но никакого отношения к «эпическому театру» не имевшие; в худшем их ставили, слишком примитивно толкуя принципы «эпического театра», в частности, понимая брехтовское дистанцирование как превращение актёра в «докладчика от образа», как простую подмену сценического характера личностью актёра.
Георгий Товстоногов в 1963 году для постановки «Карьеры Артуро Уи» в Большом драматическом театре предпочёл пригласить польского режиссёра Эрвина Аксера, годом раньше поставившего превосходный спектакль в Театре «Вспулчесны» в Варшаве. В этом спектакле, высоко оценённом и зрителями, и критиками, главную роль исполнял Евгений Лебедев, игравший на сцене БДТ Рогожина в «Идиоте» и Монахова в горьковских «Варварах» в лучших традициях «психологического» театра и на удивление органично вписавшийся в эстетику Брехта. «Отношение к образу» здесь постоянно присутствовало в самом образе, ставшем одним из самых ярких созданий актёра: в начале весь обвислый, перекошенный, больше похожий, по словам критика, на обглоданного, шелудивого пса, при этом пса злобного, грызущего свою шляпу в бессильной ярости, по мере продвижения он приобретал некоторую респектабельность и в этой респектабельности становился ещё страшнее. «За его Артуро Уи, — писала Инна Соловьёва, — не встаёт реальность плоти такого-то разорившегося лавочника с такой-то штрассе, реальность плоти служащего имярек, изнемогающего от своей социальной неполноценности… Можно сказать, что за работой Лебедева, по принципу типизации похожей… на античную маску или на гротеск тряпичных вечных образов кукольного театра, стоят не прототипы — живые лица, а прототипы — жизненные процессы. Персонаж чрезвычаен, его конкретность в исключительности, процессы же, за ним открывающиеся зрителю, им типизированные, осмысливаются нами в своих самых общих и объективных чертах».
Это был первый на российской сцене действительно брехтовский спектакль. Но в это самое время в недрах Щукинского училища рождался новый театр, и рождался в истинно брехтовском спектакле «Добрый человек из Сезуана».
Любимовская «Таганка»
В том неожиданном для москвичей объяснении, которое дали немецкие актёры своему стилю игры, по А. Смелянскому, и таилась одна из разгадок российского интереса к Брехту: «Опыт страны, пережившей фашизм, опыт художника, сумевшего извлечь из немецкой истории поразительный по силе воздействия театр, подтолкнули Юрия Любимова к самоопределению… Брехт открывал возможность прикоснуться к социальным парадоксам, не доступным прежней сцене». Возглавив в начале 1964 года умирающий Театр драмы и комедии, Любимов повесил в фойе три портрета: Брехта, Вахтангова и Мейерхольда; позже, по настоянию райкома партии, добавил и Станиславского. И если родство любимовской «Таганки» с театром Станиславского для специалистов так и осталось проблематичным, то с поклона портрету Брехта — поклона в прямом и буквальном смысле в прологе спектакля «Добрый человек из Сезуана», перенесённого из Училища им. Щукина на Таганку, — этот театр начинался.
В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я горячо разделяю его отношение к жизни. И к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта. Есть театр Шекспира, театр Мольера, есть и театр Брехта — мы только прикоснулись к этому богатству. Мне важно также, что Брехт, видимо, близок тому зрителю, которого я могу назвать дорогим мне зрителем.
— Юрий Любимов Всё в этом спектакле соответствовало духу «эпического театра»: актёры в нём были заинтересованными свидетелями, они рассказывали и показывали, характер создавался двумя-тремя штрихами, и такой способ игры, пишет критик, не снижал ни драматизма событий, ни зрительского соучастия, тем более что эстетика Брехта здесь была приправлена — в лице исполнительницы главной роли Зинаиды Славиной — «привычной русской сердечностью и эмоциональностью». Оформление было сведено к минимуму: место действия обозначали вывески. Два парня, один с гитарой, другой с аккордеоном (Анатолий Васильев и Борис Хмельницкий), представляли «хор», с помощью зонгов на стихи Брехта и не только Брехта задавали в этом спектакле тон и ритм и одновременно, по словам Смелянского, выводили его на новый уровень, заражая зал темпераментом «освобождающейся, прозревающей мысли», особенно активно прозревавшей при исполнении зонга «Шагают бараны в ряд», не предназначенного Брехтом для «Доброго человека». С этого спектакля начиналась не только любимовская «Таганка», но и целая эпоха российского театра.
Два года спустя в «Жизни Галилея» Любимов ещё более наглядно продемонстрировал, что для него важно не то, что Брехт написал, а то, ради чего он писал: поставленный на исходе «оттепели» спектакль откликался скорее на актуальные проблемы советской действительности. Брехт однажды обмолвился, что хороший спектакль похож на коллоквиум, и об этом режиссёр вспомнил в «Жизни Галилея»: если сам автор в пьесе выносил своему герою однозначный приговор, то в спектакле Любимова два хора спорили о Галилее. Получился суд, по мнению критика, менее вдумчивый, но более трагичный, чем того хотел Брехт: «Трагичный, — писала М. Строева в 1966 году, — потому, что театр не торопится осудить Галилея… Он хочет его понять, как понял бы своего современника. Увы, его дилеммы слишком живы». Брехт видел причину отречения Галилея в его привязанности к «земным наслаждениям», таким — открытым всем радостям земным, и отнюдь не низменным, весёлым и жизнелюбивым, знающим цену и хорошему вину, и остроумной мысли, — играл Галилея Эрнст Буш в спектакле «Берлинер ансамбль». Ничего этого не было в Галилее Владимира Высоцкого: для Любимова намного важнее личных оказались причины внешние — наступающая реакция. Не то чтобы он снимал ответственность с индивидуума — финальный монолог Галилея (его самоосуждение) никуда не делся; но ключевыми для Любимова оказались другие слова Брехта: «Несчастна та страна, в которой нет героев». — «Нет, несчастна та страна, которая нуждается в героях».
Пьес Брехта Любимов поставил не много, но, как и сам Брехт, он находил принципам «эпического театра» более широкое применение: их, как по учебнику, можно было изучать, например, на стилизованном под народное представление спектакле «Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам книги Джона Рида — спектакле, который начинался на улице перед театром, продолжался в фойе и, достигнув наконец сцены, не утрачивал свой «уличный» характер, раздвигал временные и пространственные рамки, в том числе и с помощью зонгов на стихи, никакого отношения к событиям 1917 года не имевшие, превращал историческое событие в притчу, выбирая из него, по словам критика, «зёрна общечеловеческого, если не вечного».
Одной из важных особенностей театра Любимова стали так называемые «поэтические спектакли», не имевшие драматургической основы, сотканные из стихов и песен и вместе с тем представлявшие собой сценическое зрелище: «Послушайте!» о В. Маяковском, «Товарищ, верь…» об А. С. Пушкине, «Павшие и живые» о поэтах-фронтовиках. И хотя это были совершенно оригинальные спектакли, Любимов и здесь первопроходцем не был — «Берлинер ансамбль» его опередил: в эпическом театре Брехта, как театре «рассказывающем», изначально была заложена и такая возможность.
«Плодотворный принцип с широким диапазоном применения»
«Мы… драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой».
«Характер, перевоплощение Брехтом не отменяются. Напротив, поиск очуждения даёт возможность точнее производить отбор предлагаемых обстоятельств и выверять точность этого отбора, отметая лишнее, случайное».
— Георгий Товстоногов. Если любимовская «Таганка» стала самым ярким воплощением той тенденции, которая противопоставляла себя «мхатовской» традиции, тем более откровенно, чем меньше МХАТ 50—60-х годов мог претендовать на прогрессивную роль в театральном процессе, то Георгий Товстоногов считался наследником Станиславского и Немировича-Данченко по прямой линии. Он защищал учение основателей МХТ и на сцене Большого драматического, и в многочисленных публикациях от тех, кто отождествлял метод Станиславского с практикой умирающего МХАТа и не желал видеть в нём «плодотворный принцип с широким диапазоном применения». И тем не менее: «Выросший из мхатовского корня, — пишет А. Смелянский, — он хорошо усвоил всё, что можно было у Мейерхольда и Таирова. Он очень рано понял, какие возможности открывает брехтовская „поправка“ в искусстве актёра».
Для Товстоногова эстетика Брехта была таким же плодотворным принципом с таким же широким диапазоном применения. Никому из критиков не пришло на ум искать следы «эпического театра», например, в легендарных товстоноговских «Мещанах», с их намеренно натуралистическим, вплоть до скрипящей двери, оформлением, и тем не менее они там были. Желая представить в спектакле не отдельных людей, а «жизненное явление» и заставить зрителя увидеть его широко, увидеть «не непосредственно, а опосредованно», Товстоногов не мог не обратиться к арсеналу «эпического театра»: «Чтобы сохранить эту дистанцию, один из компонентов спектакля обязательно должен всё время как бы возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на всё смотреть со стороны. Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка… Балалайка или мандолина, исполняющие нехитрую мелодию „жестокого“ романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, давая возможность зрителям точнее оценить происходящее. Музыка здесь призвана создать тот эффект очуждения, о котором пишет в своей театральной теории Брехт».
Как и Брук, Товстоногов считал, что современный театр немыслим без учёта наследия Брехта: «Брехтовское очуждение, — писал он, — даёт возможность определить в каждом отдельном случае закон, по которому выстраивается способ общения актёра со зрительным залом». Как и Брук, Товстоногов не поставил ни одной пьесы Брехта, вызывая этим такое же удивление: ведь он ставил пьесы гораздо менее интересные. Но, всегда тяготевший к эпическому театру — не в том конкретном смысле, какой вложил в эти слова Брехт, а в более широком, который исповедовал далёкий от эстетики Брехта Вл. И. Немирович-Данченко (повествовательность в его спектаклях никак не связывалась с эффектом очуждения), Товстоногов к помощи немецкого теоретика так или иначе прибегал во многих своих спектаклях, в том числе и в единственном шекспировском — «Король Генрих IV». Что же касается «Истории лошади» по повести Л. Толстого «Холстомер», то до «эпического театра» Брехта здесь не всегда дотягивали разве что музыкальные фрагменты, всё остальное в этом спектакле было: «По-брехтовски, — писал К. Рудницкий, — совершенно откровенна свобода, с которой актёры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют горько и трезво их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли». И музыка в этом спектакле превратилась в идеального переводчика, позволявшего режиссёру говорить на двух языках — лошадином и людском, говорить не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще.
В России, куда Брехт пришёл с запозданием, его идеи осваивали ускоренно и сумбурно; советский театр, во второй половине 50-х годов только начинавший возрождаться после 20-летнего застоя, оказался к нему не готов. И в настоящее время нередки постановки, в том числе и пьес Брехта, в которых за внешними признаками «эпического театра» у режиссёра и актёров отсутствует то главное, ради чего он был создан, — гражданская позиция или этические ценности. Но в конечном счёте, по-разному освоенные разными художниками, открытия Брехта вместе с опытом корифеев советской режиссуры составили культурную основу и для новейших поисков — как в режиссёрском, так и в актёрском искусстве
Кабуки (яп. ;;;, букв. «песня, танец, мастерство», «искусное пение и танцы») — один из видов традиционного таетра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Исполнители кабуки используют сложный грим и костюмы с большой символической нагрузкой.
Этимология слова «кабуки»
Слово «кабуки» произошло от широко распространённого глагола «кабуку», буквально означавшего «отклоняться». Впоследствии слово «кабуки» стало обозначаться китайскими иероглифами, а «кабуку» постепенно вышло из употребления.
Слово «кабуки» в его оригинальном написании на японском языке состоит из трёх иероглифов — ;;;, где символы ;; (кабу) обозначают словосочетание «песня и танец», а символ ; (ки) — «мастерство». В начале XVII века в качестве омонимов для ки использовались иероглифы «квалифицированная женщина» и «игра». Такая комбинация символов даёт описание драмы, которая в то время представляла собой представления, состоявшие из танцев, песен и скетчей с драматической составляющей.
В современном японском языке слово «кабуки» используется только в одном значении: для обозначения популярной формы драмы. В современном русском языке слово «кабуки» является неизменяемым несклоняемым существительным мужского и женского родов.
История
Период Эдо (1603—1868)
Жанр кабуки сложился в XVII веке на основе народных песен и танцев. Начало жанру положила Окуни, служительница святилища Идзумо Тайся, которая в 1603 году стала исполнять ритуальные танцы в высохшем русле реки близ Киото, а также на улицах города, где было достаточно многолюдно. Позже в свои выступления она стала добавлять романтические и светские танцы, которые исполнялись под звучание различных музыкальных инструментов (флейта, барабаны).
Позднее женщина прославилась по всей столице. Окуни стала выступать на сцене. Женщины исполняли женские и мужские роли в комических пьесках, сюжетами которых служили случаи из повседневной жизни. Новый жанр быстро стал популярен, Окуни даже приглашали выступать перед Императорским двором. На гребне успеха нового вида театрального искусства начали возникать конкурирующие труппы, что дало начало зарождению театра кабуки, как соединения драматического и танцевального искусства, в котором все роли исполнялись женщинами.
Изначально кабуки представлял собой в большой степени грубые и неприличные постановки; многие актрисы вели аморальный образ жизни. Из-за этого для названия кабуки иногда использовали омоним (яп. ;;; кабуки, «театр поющих и танцующих куртизанок»).
Несколько грубая и даже неистовая атмосфера театральных представлений кабуки привлекла к себе внимание сёгунат Токугава, и в 1629 году, в целях сохранения общественной нравственности, женщинам было запрещено выступать на сцене. Некоторые историки считают, что правительство также было обеспокоено популярностью постановок, освещающих жизнь обычных людей, а не героев древности, и скандалами, связанными с кабуки, в которые были вовлечены некоторые государственные чиновники.
В виду большой популярности кабуки место женщин-исполнительниц ролей заняли юноши. Вместе с этим изменился и характер постановок — больше внимания уделялось драматическому искусству, нежели танцу. Однако, это мало повлияло на нравственную сторону представлений, к тому же юноши-актёры были не менее доступны для публики, чем их предшественницы. Представления зачастую прерывались дебошами, что заставило сёгунат запретить выступления юношей на сцене кабуки в 1652 году.
С 1653 года в труппах кабуки могли выступать только зрелые мужчины, что привело к развитию утончённого, глубоко стилизованного вида кабуки — «яро-кабуки» (яп. ;;;;; яро: кабуки, «плутовской кабуки»). Эта метаморфоза произошла под влиянием также популярного в то время в Японии комического театра кёгэн. Почти всегда все роли кабуки исполняются мужчинами. Актёры, специализирующиеся на исполнении женских ролей, называются «оннагата» или «ояма» (яп. ;;, «[актёры] женского стиля»). Два других стиля исполнения называются «арагото» (яп. ;;, «грубый стиль») и вагото (яп. ;;, «мягкий, гармоничный стиль»). Среди актёров кабукисуществуют театральные династии, специализирующиеся на определённых стилях игры.
Во времена периода Гэнроку театр кабуки процветал. Структура постановок была формализирована, появилось много элементов стилизации. Установились и типы персонажей. Кабуки и «нингё-дзёрури» (яп. ;;;;;, кукольный театр, позже получивший известность под названием бунраку) тесно ассоциировались друг с другом и оказывали друг на друга значительное влияние. Тикамацу Мондзаэмон, один из первых профессиональных авторов пьес кабуки, создал несколько постановок, оказавших огромное влияние на развитие театра, хотя, считающаяся самой знаменитой из его работ, пьеса Самоубийство влюблённых в Сонэдзаки, изначально была написана для театра бунраку. Как и множество других пьес для бунраку, «Самоубийство» было адаптировано для театра кабуки и вызвало множество подражаний — она породила так много подражателей-самоубийц в жизни, а не на сцене, что правительство запретило постановку пьес об обоюдном самоубийстве влюблённых в 1723 году. Этот же период характеризуется появлениям языка поз «миэ» (яп. ;;) и грима «кумадори» (яп. ;;;), созданных Итикавой Дандзюро.
К середине XVIII века публика потеряла интерес к кабуки, и бунраку занял место важнейшего для представителей низших классов общества жанра искусств (отчасти, благодаря появлению нескольких талантливых постановок бунраку). Развитие кабуки не происходило до конца XVIII века, когда театр начал возвращать себе былую популярность.
Период Мэйдзи (1868—1912)
С началом реставрации Мэйдзи, изменившей ход исторического развития Японии, во всех областях жизни общества началась широкая полоса заимствований опыта европейских стран. В этой ситуации искусству кабуки грозило разрушение. Первым на новые веяния откликнулся выдающийся театральный деятель Морита Канъя XII (1845—1897), бывший владельцем одного из трёх больших театров кабуки в Эдо — «Моритадза». Как только были сняты ограничения на территориальное размещение театров, Морита Канъя перенёс свой театр из квартала Сарукава-мати в Асакусе в один из центральных кварталов столицы — Синтоми-тё.
Театр был реконструирован согласно европейскому образцу. Была упразднена башня ягура (непременная принадлежность старых театров); для публики, одетой в европейские платья, в партере устанавливались стулья. Для освещения стали применяться газовые фонари. В 1878 году на торжественное открытие театра под новым названием «Синтомидза» (по имени места, в котором он находился) было приглашено более тысячи гостей, включая журналистов, иностранных представителей и представителей высшей власти. На мероприятии играл военный оркестр, а актёры кабуки, одетые во фраки, обращались со сцены к гостям. Таким образом театр демонстрировал отход от традиций и стремление приспособиться к новым реалиям. В 1887 году Морита Канъя с помощью министра иностранных дел Иноуэ Каоруорганизовал посещение театра императором и императрицей, что стало первым подобным случаем в истории кабуки. Этот факт поднял театр в глазах общественности, и его актёры перестали рассматриваться как низшая социальная группа.
В период Мэйдзи творят актёры, заложившие основу современного кабуки и считающиеся величайшими актёрами этого периода: Итикава Дандзюро IX, Итикава Садандзи I и Оноэ Кикугоро V.
Итикава Дандзюро IX (1838 либо 1839—1903), искусство которого считалось высшим достижением актёрского мастерства кабуки[7], создавал новые виды спектаклей в рамках традиционной техники исполнения. Начиная с 1878 года он стал выступать в написанных специально для него новых пьесах кацурэки-гэки («пьесы живой истории»), где благодаря тщательным исследованиям удавалось детально изображать исторические события. Они не имели большой популярности, но все-таки сыграли свою роль в дело развития кабуки: театр привлёк интерес, отличный от искусства интеллигенции, а для последующих создателей исторической драмы находки и ошибки Итикавы Дандзюро IX послужили уроком.
Оноэ Кикугоро V (1844—1903), друг и соперник Итикавы Дандзюро IX, был главным актёром дзангири-моно — нового жанра бытовых пьес. Слово «дзангири» буквально означает «коротко остриженная голова», это — мужская причёска, сменившая феодальную тёммагэ (когда брились лбы и пучки на затылке), которую и носили персонажи новых пьес. Первым произведением дзангири-моно стала пьеса Каватакэ Мокуами «Токё нитинити симбун», поставленная в театре «Моритадза» в 1873 году. К 1882 году жанр исчерпал себя.
Итикава Садандзи I (1842—1904) создал в 1893 году театр «Мэйдзидза», в котором шестью годами спустя была поставлена пьеса Мацуи Сёё «Акугэнта» — первая пьеса, автором которой стал человек, не принадлежавший к кругу профессиональных драматургов кабуки. Этот круг был очень замкнутым и консервативным, избегавшим всякого влияния извне, и именно Итикава Садандзи I изменил эту ситуацию. В дальнейшем новые пьесы для кабуки стали создаваться широким кругом литераторов и драматургов.
Цубоути Сёё (1856—1935), профессор университета Васэда и крупный шекспировед, работая над переводами английского драматурга и постоянно сравнивая шекспировские тексты с текстами пьес кабуки, пришёл к выводу, что для внесения современности в японский театр необходимо избавить драму от повествования. Он создаёт пьесы «Кири хитоха» и «Хототогису кодзё-но ракугэцу».
В 1902 году братьями-близнецами Сираи Мацудзиро и Отани Такэдзиро была основана компания «Сётику», со временем ставшая крупнейшей японской театральной и кинокомпанией. Вступив в соглашения с крупнейшими руководителями трупп, они стали финансировать постановки отдельных пьес, покупали театральные помещения и брались за руководство театрами. В марте 1911 года открылся первый построенный в европейском стиле театр «Тэйкоку гэкидзё», при котором была создана актёрская школа, использовавшая опыт европейского театра. Набор в эту школу был свободным: преимуществ членам актёрских семей не предоставлялось. В программу обучения входили занятия европейской оперой и балетом, их преподавал итальянец Джованни Росси. Подготовленные актёры и актрисы стали появляться на сцене наряду с оннагата. На сцене «Тэйкоку гэкидзё» часто выступали зарубежные артисты, приезжавшие на гастроли.
Периоды Тайсё (1912—1926) и Сёва (1926—1989)
1 сентября 1923 года в Японии произошло сильное землетрясение магнитудой 8,3, принёсшее большие разрушения и временно приостановившее развитие театрального искусства: большинство старых театров было разрушено, а спектакли ставились на малых сценах. После 1923 года компания «Сётику» стала монопольным владельцем мира кабуки, а к 1931 году контролировала почти все крупнейшие театры и труппы кабуки во всей Японии. В 1932 году Кобаяси Итидзо была основана компания «Тохо», которая стала главным соперником «Сётику».
В 1928 году прошли первые зарубежные гастроли кабуки: труппа под руководством Итикавы Садандзи II посетила Советский Союз и дала представления в Москве и Ленинграде. Итикава Садандзи II (1880—1940), посетивший вместе с драматургом Мацуи Сёё несколько европейских стран и США, занимался активной театральной деятельностью, полагая, что в преобразовании нуждается не форма японского театра, а его содержание. Получив по наследству статус владельца театра «Мэйдзидза», он в содружестве с драматургом и критиком Окой Онитаро поставил пьесу Ямадзаки Сико «Кабуки моногатари», декорации для которого были выполнены в европейском стиле художниками, работающими маслом. Такое нововведение понравилось публике.
Садандзи II считал полезными контакты с другими жанрами театрального искусства; он участвовал в создании одной из первых трупп современной драмы сингэки — «Дзию гэкидзё». В этом театре актёры кабуки впервые сыграли в спектакле по пьесе зарубежного автора — драме «Йун Габриель Боркман" Генрика Ибсена. Садандзи экспериментально включал иностранные пьесы, такие как «Верный» Джона Мейсфилда и "на дне" Максима Горького, в программу кабуки. Садандзи видел путь к обновлению искусства кабуки в обращении к пьесам, рассчитанным на специфику кабуки, но написанным современными авторами; он стремился к выработке новых приёмов исполнения, которые бы, при этом, не нарушали стиля кабуки и явились развитием старых традиций. Совместно с драматургом Окамото Кидо (1872—1939) Садандзи является основоположником нового типа пьеса для кабуки — синкабуки (яп. ;;;;, букв. «новый кабуки»).
В годы Второй мировой войны (1939—1945) многие актёры были мобилизованы в армию. В результате бомбардировок были уничтожены многие театры кабуки, а немногие из уцелевших крупных театральный зданий были преобразованы оккупационными властями в кинотеатры и клубы для военных. После окончания войны американскими оккупационными властями многие виды классического японского искусства, в том числе бо;льшая часть репертуара кабуки, были отнесены к категории антидемократических. По словам Эрла Эрнста, американского театроведа, назначенного сразу после войны экспертом по театру при Штабе оккупационных войск, работниками театральной секции Управления гражданской информации и просвещения союзных войск (Рэнгогун минкан дзёхо кёикубу) «был просмотрен весь репертуар японских театров, особенно традиционный театр дзёрури и кабуки», в результате чего большинство наиболее популярных пьес традиционного театра было названо основанными на феодальной идеологии и не подходящими для народа, намеренного навсегда отказаться от войны и встать на путь демократи.
Допущенные к постановке пьесы были включены в особый список. Театрам было предписано включать в репертуар не менее 30 % новых произведений (в январе 1946 года планка была увеличена до 50 %), при этом английский перевод новых пьес было необходимо предоставлять в Отдел гражданской цензуры при Управлении за неделю до премьеры. В газетах стали появляться заметки, авторы которых выражали сомнения, что традиционный театр сможет выжить в таких условиях. Однако уже в сентябре 1945 года первой после окончания войны свою деятельность возобновила труппа «Дзэнсиндза» постановкой пьесы Цуути Дзихэя «Сукэроку» — одной из наиболее популярных пьес классического репертуара. С 1946 года возобновила спектакли и компания «Сётику», обратившись к своему конкуренту — компании «Тохо», которой принадлежал один из немногих сохранившихся до конца войны крупных театров, где можно было организовать представление.
В противовес американским, японские власти старались поддержать традиционное национальное искусство. В первые послевоенные годы ряд актёров старшего поколения был удостоен звания члена Академии искусств, а также различных правительственных наград. Из-за того что многие крупные актёры кабуки умерли в годы войны или сразу после неё, ведущие роли в пьесах стали поручать молодым актёрам; поскольку театральных помещений было мало, им часто приходилось выступать в залах крупных магазинов.
Кабуки в XXI веке
В современной Японии кабуки остаётся довольно популярным жанром — он самый популярный вид театрального искусства среди всех традиционных японских драматических жанров. Многие ведущие актёры кабуки часто снимаются в кино и на телевидении (известный актёр-оннагата Бандо Тамасабуро V сыграл несколько ролей (в том числе и женских) в кинофильмах).
В некоторых театральных труппах женские роли снова стали исполнять женщины, а после Второй мировой войны был сформирован полностью женский коллектив кабуки Итикава Кабуки-дза. Память основательницы жанра, Окуни, была увековечена в статуе в киотоском районе Понто-тё в 2003 году.
24 ноября 2005 года кабуки вошёл в «Третью Декларацию шедевров устного наследия человечества» ЮНЕСКО.
Элементы кабуки
Сцена в театре кабуки имеет своеобразное строение. Её авансцена «ханамити» (яп. ;;, букв. «цветочная тропа» или «путь цветка»), по которой актёры входят на сцену и выходят с неё во время театрального действа, расположена прямо в зрительном зале.
Театры кабуки были улучшены технически, получив появившиеся в XVIII веке вращающиеся сцены, механические люки и т. д., что значительно повысили эффектность театральных постановок.
В кабуки, как, впрочем, и в некоторых других традиционных японских театрах, смена декорации происходит порой прямо посреди акта, актёры продолжают играть, а занавес (агэмаку) не задвигается. Рабочие сцены (яп. ;;куроко), одетые в чёрное и считающиеся «невидимыми», в это время спешно меняют антураж.
Театр кабуки в настоящее время состоит из трёх типов постановок:
«Дзидай-моно» (яп. ;;;) — «исторические» пьесы, созданные до периода Сэнгоку
«Сэва-моно» (яп. ;;;) — «простонародные», созданные после периода Сэнгоку
«Сёсагото» (яп. ;;;)— танцевально-драматические пьесы.
Первую категорию обычно подразделяют на 3 поджанра: отё-моно (пьесы из придворной жизни), собственно дзидаи-моно и оиэ-моно (пьесы о феодальных раздорах).
Важными особенностями кабуки является «язык поз», миэ, с помощью которого актёр выводит на сцене своего персонажа; грим кэсё, привносящий необходимую стилистику персонажу, делая его легко узнаваемым даже для не искушённых в театральном искусстве зрителей. Рисовая пудра используется для белой основы грима, в то время как кумадори подчеркивает или усиливает черты лица актёра, для создания «маски» животного или сверхъестественного существа. Кумадори соответствует амплуа. Особенность мужского грима — нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет особый смысл. Женский грим отличается от европейского лишь большей утрированностью черт (аналогично красятся гейши).
Грим
Грим кумадори
Специфическим методом гримирования в театре кабуки является кумадори (яп.;;, букв. «нанесение полос на лицо»). По одной из версий, кумадори был создан под влиянием китайского театра, поскольку он похож на образцы грима ляньпу. Кумадори особенно широкое распространение получил в театральном мире периода Эдо.
Сначала волосы актёра завязываются специальной шёлковой материей, затем актёр наносит белила на переднюю часть шеи и лицо, кисточкой наносит краску на губы и брови, подкрашивает глаза, следом слой белил наносится на руки и ноги, гримёр накладывает белила на затылок, после этого актёру на голову надевают парик. Затем актёра облачают в театральный костюм (нижнее и верхнее кимоно), поверх завязывают пояс оби, и в таком виде перед выходом на сцену актёр последний раз проверяет и подправляет грим.
На нанесение грима актёрами-оннагата затрачивается немало сил. Обычно перед тем, как на актёра надевается парик, на его лбу разглаживают морщины и подтягивают вбок кверху кожу у наружного края глаз, такой приём называется «мэцури». В истории театра бывали случаи, когда актёры, жертвуя своим здоровьем, наносили грим даже на глаза (для создания эффекта налившихся кровью глаз) и язык (в некоторых пьесах существуют сцены, когда актёр должен широко раскрыть рот и высунуть свой язык). Некоторые актёры погибали от отравления свинцом, поскольку использовали ядовитые свинцовые белила, обладавшие лучшими на тот момент кроющими свойствами.
По цвету кумадори разделяется на три большие группы: красный оттенок символизирует справедливость, смелость и сверхчеловеческую силу, а фиолетово-синий — страх и скрытую злобу. Также существуют специальные расцветки грима фудукома и кумадори для отображения животных. В некоторых случаях грим актёра меняется прямо на сцене во время пьесы: актёр может незаметно для зрителя нанести на себя линии кумадори.
Зарубежные гастроли кабуки
Первые зарубежные гастроли кабуки прошли в 1928 году в Советском Союзе. Труппу, включившую 19 актёров, 8 музыкантов и 8 человек вспомогательного персонала, возглавил Итикава Садандзи II. Коллектив привёз с собой три программы; представления прошли в Москве и Ленинграде и имели у советских зрителей большой успех. Участники гастролей имели возможность познакомиться со спектаклями московских театров и общались с советскими театральными деятелями.
книге 1966 года «Хоо кабуки соно кироку то ханкё» (яп. ;;;;; : ;;;;;;;, букв. «Поездка кабуки в Европу. Заметки и отклики»)руководство компании «Сётику» отмечало роль Советского Союза в выходе кабуки на международную арену, а также то, что «всемирно известный советский режиссёр Станиславский и творец теории киномонтажа Эйзенштейн и другие советские деятели искусства первыми очень высоко оценили кабуки». По словам Сергея Эйзенштейна, «японец рассматривает каждый театральный аспект не как несоизмеримую единицу различных категорий воздействия (на разные органы чувств), а как единицу театра. <…> В кабуки мы действительно „слышим движение“ и „видим звук“».
Следующий крупный тур состоялся в 1955 году: труппа, возглавляемая Итикавой Энносукэ II, дала представления в Китае. Начиная с 1960 года, когда театр кабуки впервые посетил США, его зарубежные гастроли стали носить частый характер. Японский театровед Тосио Каватакэ, сопровождавший театр во время зарубежных гастролей, писал: «Реакция зарубежной публики <…> доказала, что широкий зритель, который, вероятно, считал, будто привлекательность кабуки заключается в экзотических костюмах и красивых танцах, понял, что кабуки — высокое театральное искусство. Несмотря на различие в языке, необычность костюмов и прочее, подлинное искусство трогает людей всегда и всюду. Театр кабуки доказал, что его искусство именно таково».
Во второй раз театр кабуки посетил СССР в 1961 году; представления снова состоялись в Москве и Ленинграде. В труппу вошло 28 актёров, 22 музыканта и ещё 22 человека вспомогательного персонала. В программу было включено пять пьес — «Рэндзиси» и «Мусумэ Додзёдзи» (танцевальные пьесы, заимствованные из театра но), «Сюнкан» (историческая пьеса из репертуара театра дзёрури), «Кагэцурубэ» (бытовая драма с пышным оформлением) и «Наруками» (пьеса со сказочным сюжетом).
Библиография:
Википедия