Иллюстрация: картина В.Васнецова "Нищие певцы".
*
ВВЕДЕНИЕ
Давайте окунёмся глубоко в историю и попытаемся представить себе картину далёкого прошлого, чтобы проследить потом путь, который прошла наша Россия рука об руку с Православием. Сделав такой обзор, мы легче сможем понять причины тех или иных явлений, заставивших наш народ обрести такую судьбу, как наша. Задача не из простых, но мы не будем претендовать на постижение истины. Мы просто побродим по нашей истории, оживим в нашей памяти события древности и порассуждаем о культурном слое, о предмете, который избрали для наших бесед - о церковном пении.
*
Темой первой беседы будет "Осьмогласие". Поэтому, начнём разговор об Октоихе - богослужебной книге, которая содержит песнопения всей седмицы, на каждый день, начиная с Недели (Воскресения). Октоих представляет эти песнопения в 8-ми вариантах, соответственно количеству "гласов", то есть - определённых мелодий.
Октоих является основой церковной службы, образцом, по которому певчие одновременно и учатся своему ремеслу, и ежедневно работают. Составил Октоих прп. Иоанн Дамаскин, живший в Византии в 8-м веке нашей эры. Он упорядочил уже имеющиеся к тому времени богослужебные тексты, дополнил их своими сочинениями и строго классифицировал по принципу принадлежности тому или иному гласу. Поскольку весь материал был поделён на 8 частей (согласно количеству гласов), то книга получила название "Октоих", что значит "Осьмогласник".
Вопрос о церковном пении всегда был предметом особого внимания и забот со стороны отцов и учителей Церкви. В результате многотрудных изысканий было принято решение о роде музыки, применимой в богослужении, о чисто ВОКАЛЬНОМ её характере. В основу церковных напевов был положен цикл ладов, которые послужили началом "осмогласия".
Выбор тех или иных ладов был продиктован высокими требованиями к строгости стиля, целомудренности и духовной возвышенности их звучания. В результате было принято ограниченное число ладов, основанных на диатоническом музыкальном строе, что и стало рамками, которых Церковь предписала держаться, как желаемой нормы.
В основу гласовых мелодий легло несколько ладов античной музыки:
Дорийский,
фригийский,
лидийский,
миксолидийский,
ипофригийский.
Типичные мелодические обороты, свойственные данным образцам, послужили удобными трафаретами для распевания всех текстов, относящихся к соответствующему гласу.
Итак, "осмогласие" есть музыкально-певческая система и основной закон церковного пения. Соблюдение этого закона строго предписывается, потому что таким образом обеспечивается защита церковно-певческой традиции от нежелательных проникновений неподходящего рода мелодий и форм звукового сопровождения.
Первоначально Октоих был снабжён крюковой символикой, которую прп. Иоанн Дамаскин применил для обозначения мелодий гласов. Этот графический способ музыкального изложения, принятый тогда в Византии, получил на Руси с приходом Православия широкое распространение. Устроители церковного пения тех времён содействовали применению "крюков" или "знамений", от чего пение это получило название "крюкового" или "знаменного".
**
Было бы неправдой утверждать, что до крещения на Руси не было музыкальной культуры. В княжьих трапезных гостей развлекали инструментальные ансамбли, пелись былины и весёлые песни. При богослужениях под звуки гуслей произносились пророчества. В народном быту пение и пляски под звуки простых инструментов (дудок, трещёток и проч.) неизменно сопровождали игрища.
Современные фолклорные ансамбли дают нам приблизительное представление о народном музыкальном стиле тех времён, когда нравы были просты, свободны и не столько греховны, сколько искренни во всех проявлениях.
С приходом христианства мирская власть в лице княжествующих особ решила круто изменить в народе отношение ко многим привычным вещам. Поскольку, как мы уже упоминали, церковный канон позволял лишь вокальный характер богослужебной музыки, то музыкальные инструменты, в глазах властей, сразу попали в разряд богопротивных атрибутов. Безусловно, с точки зрения современной, такое отношение можно считать невежеством и варварством, потому что, когда идолы прежней веры были сброшены в Днепр, вслед за ними той же участи "удостоились" все музыкальные инструменты, отобранные у жителей Киева.
Этот силовой акт был по-разному расценён историками, но оставим в стороне эти оценки и беспристрастно посмотрим на факты. Бытовое пение было низведено к минимуму, скоморошества были запрещены, и всё народное внимание было сосредоточено на церковном богослужении, в котором главенствовал Византийский стиль. Вот, что пишет о том периоде историк А.Никольский:
"Что же именно получила новокрещённая Русь касательно церковного пения и в каком виде?
Во-первых, готовый, совершенно установившийся текстовой материал на все службы годового круга.
Во-вторых, готовые же осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении их.
В третьих, установившиеся на Востоке способы и виды церковного пения, одиночного и хорового.
В четвёртых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическую природу, чуждую одновременных аккордовых созвучий.
В пятых, святоотеческие взгляды на задачи церковного пения.
В шестых, полное незнакомство с музыкально-певческими течениями Запада.
Всё это, вместе взятое, в значительной степени предрешило дальнейшую судьбу русского церковного пения, с самого начала направленного в то русло, по которому пение развивалось на христианском Востоке".
***
Византийское пение, основанное на диатонических ладах,было для русского слуха совершенно новой гармонией. Крикливость ("гортаннобесие"), свойственное русскому исполнению, сменилось на тягучие мелодические фразы, которые казались сложными и причудливыми.
Сама техника исполнения, то есть, способ извлечения звука, резко отличался от русского. Это можно себе представить на примере сравнения фолклорных групп и академических хоров. Первым - свойственен "открытый" звук, то есть горловой, резкий, пронзительный и громкий. Так до сих пор поют люди на семейных застольях - чем громче, тем "лучше". Пению же академическому свойственны тихие, ровные, мягкие тона. нельзя утверждать, что русский человек не умел петь так. Всё дело в том, что подобное пение было применимо в интимных ситуациях. Например, тихие, колыбельные песни или так называемые "страдания", исполняемые девушками в узком кругу, можно отнести к категории диатонической музыки.
Но вот, такое пение из разряда интимного переходит в разряд публичный, то есть исполняется в храмах, при большом стечении народа. И русский человек стал постепенно менять свои представления о певческой эстетике.
Храмовая акустика усиливала эффект, создавая эхо, завораживая слушателей. Торжественный чин богослужения, мерцание свечей, курение ладана, монотонные чтения, всё это вместе взятое оказывало на верующих сильное впечатление, настраивало на молитву, создавало покаянную атмосферу...
Первые иерархи, приезжавшие из Константинополя, привозили с собой певчих, которые должны были обучать пению русских отроков. Следует особо отметить, что храмовое пение того времени было исключительной прерогативой мужских и юношеских голосов. Женщины в богослужении (псалмопению, чтению) КАТЕГОРИЧЕСКИ НЕ ДОПУСКАЛИСЬ! Такая установка строго соблюдалась до 18-го века. Лишь после Никоновских реформ в этом вопросе наметилось некоторое отступление от правила.
Как уже упоминалось ранее, Византийскому церковному пению были чужды аккордные созвучия. Тогда многоголосие (полифония) ещё не было обретено. Поэтому, главное внимание певчих обращалось на мелодическую выразительность песнопений. Знаменная (крюковая) система записи мелодии была единственной и уставной. Она быстро укоренилась в Русской Церкви и настолько прочно обосновалась в новых условиях, что со временем Знаменные распевы стали считаться исконно русскими. Это, безусловно ошибочное мнение всё же имеет некоторые основания благодаря тому, что мелодический запас церковных песнопений был значительно расширен русскими вариантами. Но при этом, несомненном богатстве вклада, русская певческая практика не должна забывать, что её основа была обретена от греческих корней, взрастивших на русской почве семена новой культуры.
*** *
Знаменное пение, царившее в богослужениях Русской Православной Церкви на протяжении 7-ми веков (11 - 18 вв), имело свои особенности, обусловленные техникой исполнения. Поскольку, как мы уже упоминали, оно было лишено аккордовых созвучий, упор в нём делался на партию ведущего голоса. К нему присоединялись прочие голоса, поющие в унисон. На первый взгляд, такое исполнение казалось несложным, во всё же, достичь слаженности в исполнении прихотливых мелодий было непросто. А, ведь, именно ветиеватость музыкальных фраз была тем, особым почерком Знаменного пения, ставившим его в разряд уникальных.
В то время, пока Русь Православная оттачивала своё мастерство в искусстве Знаменного пения, Католическая ветвь христианства пошла в развитии церковно-певческого творчества иным путём. В отличие от Православного, католический богослужебный канон отошёл от строгого соблюдения вокального хпрактера храмовой музыки. Орган, как доминирующий инструмент, музыкально оформляющий течение месс, давал возможность создавать новые гармонические формы.
Идея подражания человеческими голосами партий различных органных труб и делать выразительные сочетания привела к тому, что хоровая наполненность изменилась в принципе. На смену плоскому, одноголосому унисону пришла объёмная полифония (многоголосие), которая настолько расширяла музыкальные возможности, что с ними не могло соперничать даже ДЕМЕСТВЕННОЕ пение (высшая категория Византийского вокального мастерства).
Уже к 14-15му векам полифония стала овладевать церковно-певческим пространством всего христианского католического мира и возбуждать интерес Православия. На полифонической ниве стали подвизаться греко-латинские (униатские) конфессии, а через них новое музыкально-вокальное течение стало постепенно проникать на Русь.
Центром, куда стекались эти новые идеи, стала Киево-Печерская Лавра. Именно там стала формироваться новая певческая школа, включившая в себя мелодический строй Знаменных распевов и технические приёмы полифонии. Таким образом, мы можем уверенно утверждать, что Киево-Печерское пение синтезировало в себе два течения (Православное и Католическое), что существенно обогатило нашу национальную культуру. Однако, в период царствования Иоанна Грозного новые течения стали беспокоить власти, и на Стоглавом Соборе было принято ряд мер по укреплению древних традиций, абсолютизации церковной старины и придпнию каждой обрядовой детали принципиальной духовной значимости. На этом этапе произошло размежевание между Киевской и Московской ветвями духовной эстетики.
*** **
Киевская земля, бывшая изначала сердцем Руси, принявшим Православие, по мере политического укрепления Московии, утрачивало свои позиции, превращаясь в провинцию - окраину (Украину). Потеряв силу и самостоятельность, Украина в течение нескольких веков страдала от чужих вторжений - турецкого, польского, шведского. Незадолго до разыгравшейся на Руси смуты, будучи в составе Литовского княжества и под влиянием Польши, в 1596 году, согласно Брестской унии, Украинская Православная Церковь была соединена с католической в униатскую. Этот, очень важный исторический момент следует помнить, чтобы понимать духовное состояние Киево-Печерской Лавры, ставшей заложницей политических интриг.
В 1654 году произошло воссоединение Украины с Россией, но это были критические годы, потому что за два года до этого, в 1652 году на Московский Патриарший престол взошёл Новгородский митрополит Никон. Новоиспечёный патриарх, честолюбивый и предприимчивый, предпринял решительные действия на сближение Русского церковного устройства с греческим. Его резкие действия по проведению реформ привели к внутрицерковному расколу... Эти перемены сильно повлияли на общее состояние богослужебного чина. Никоновские реформы, совпавшие с с присоединением униатской Украины, открыли путь новому вокальному течению, которое из Киево-Печерской Лавры устремилось в Русские храмы...
*** ***
Ещё в бытность свою митрополитом Новгородским, патриарх Никон вводил в своей епархии Киевские и греческие образцы богослужебной эстетики. Поскольку Московская ветвь Православной Церкви, ещё при княжении Василия Тёмного получив независимость от Константинополя, стала вести свою линию в области соблюдения канона - она пошла по пути обретения своей самобытности. Это отразилось, в первую очередь, на церковном пении. В Знаменные распевы, лежавшие в основе Октоиха, стали вводиться дополнения по воле певчих, желавших расширить музыкальную палитру. В результате произошло размывание распевов, и строгая "гласовость" была нарушена. Поэтому, патриарх Никон пожелал вернуть "обиход" в его первоначальное каноническое состояние.
Киево-Печерская Лавра, плотно взаимодействовавшая с Константинополем, по мере своих возможностей следовала греческому образцу и была, в глазах Никона, хранительницей церковно-певческого эталона. Отчасти это было так. Но западное влияние, проникавшее через Польшу, и последующее униатство перевели знаменную технику исполнения в иную форму - многоголосие (полифонию). Поэтому, на рубеже 17-18 веков в Русской Православной певческой традиции произошло рождение совершенно новой формы церковно-вокальной музыки.
Благодаря тому, что в это время на западе уже стала применяться линейная нотопись, это новшество существенно облегчило задачу приведения гласовых (обиходных) распевов в единую систему. Если знаменная графика не давала полного представления о мелодии, позволяя несколько вольно трактовать образец, то в отличие от неё, линейная форма воспроизводила мелодию максимально точно и тем самым давала возможность тиражировать песнопения без искажений.
Это было прогрессивное новшество, которое не могли принять ревнители старины. Староверы-раскольники продолжали следовать древней традиции, в результате чего многие уникальные мелодии Знаменногог распева до сих пор остаются нерасшифрованными. Распевы же Киевские и греческие, а также Болгарские, зафиксированные нотописью, стали широко применимыми. В дальнейшем эти распевы стали классическими и явили собой азбуку Православного церковного пения.
*** *** *
К 18-му веку упорядочился "обиход", то есть, мелодии гласов приведены к единому - Киевскому - образцу. В то время, когда вслед за церковными реформами пришли светские (Петровские), церковный канон переживал период затишья. Но Церковь прошла жестокое испытание: по воле Петра была лишена патриаршества. Учреждение Святейшего Синода, как высшего церковного органа, во главе с обер-прокурором, сосредоточило в руках монарха все виды властей. Отныне Русь становилась самодержавной.
Известная мудрость гласит: когда говорят пушки, музы молчат. Политика Петра была всеобъемлюща: войны, техническое строительство, флот, торговля, экономика, наука, искусство... Лишь на религию Пётр не обращал внимания. Православие, отсторонённое от власти, стало подчинённой структурой. Церковь потеряла свою представительность. Особую, духовную ценность стала обретать монастырская уединённость. Правда, в период царствования Елизаветы Петровны в церковной среде наметилось некоторое оживление, которое, тем не менее, имело некий декоративный характер.
На этот период государственное управление потеряло свою прежнюю жёсткость. Императрица, обладавшая впечатлительной натурой, подчинила ей образ жизни всей империи, нечаянно влюбившись в простого церковного певчего. Этот, поистине сказочный сюжет мог обрести реальность только в России. Об этом нельзя говорить без иронии... Елизавета была истинной дочерью своего венценосного отца, женившегося в своё время на простолюдинке...
Какое отношение всё это имеет к Церкви? Ровным счётом никакого. если не считать, что Кирилл Разумовский стал, по воле своей царственной возлюбленной, куратором придворного хора, куда отбирались лучшие вокалисты со всех епархий.
Вокально-хоровое искусство, бывшее прежде исключительной прерогативой Церкви, перекочевало в светские салоны. Галантный век не нуждался в религиозной духовности, которая еле теплилась по монастырям. Знаменный аскетизм растворился в староверческих скитах. Киевский "обиход" использовался в приходских храмах. В дальних же монастырях он приобретал черты местных распевов. Так появились на свет распевы - Симоновский, Оптинский, Саровский и прочие. Но официальной музыкальной законодательницей, как в церковном пении, так и в светской опере, стала Придворная Капелла.
*** *** **
В конце 18-го века, когда в русских Православных храмах отправлялись богослужения по сложившемуся обиходному образцу, когда в монастырских оградах зарождалось новое духовное течение (получившее уже в следующем столетии широкое распространение), а именно - СТАРЧЕСТВО, светская власть по многим, в том числе и духовным, вопросам ориентировалась на западные образцы.
Императрица Екатерина, отдавая должное значению просветительства, заигрывала с вольнодумием, ведя переписку с Вольтером. Покровительствуя наукам, она открыла Московский университет. Покровительствуя же искусству, она расширила деятельность Придворной Капеллы, обязав оную систематически пополнять репертуар произведениями отечественных и западных композиторов. Традиция посылать за границу на обучение способных юношей при Екатерине получила развитие. Как и традиция приглашения из-за рубежа мастеров высшего класса. Таким образом, в Придворную Капеллу открылись двери итальянскому "бельканто".
С этого времени начинался период отхода от старинных церковных распевов и усиления итальянского и немецкого влияний на русскую церковную музыку. Пожалуй, некоторым исключением была музыка Д.Бортнянского, сумевшего отчасти сохранить старинные напевы в новом гармоническом облачении.
Хоровое пение по партиям, так называемое "партесное", стало основополагающим. Отныне ПОЛИФОНИЯ в споре с УНИСОНОМ вышла окончательной победительницей. Оперные приёмы исполнения стали насаждаться и в церковной практике. Получили распространения КОНЦЕРТЫ, то есть, виртуозные духовные песнопения, исполняемые на Литургии, во время причащения священнослужителей.
Концерты Д.Бортнянского, ввиду их великолепной мелодичности и духовной проникновенности, усердно исполнялись не только столичными, но и провинциальными, большими и малыми хорами. Разумеется, звучали они и в Придворной Капелле, в первоклассном исполнении...
Д.Бортнянский, начавший свою музыкальную карьеру в юном возрасте певчим Придворной Капеллы, затем получив блестящее образование за границей, стал первым русским композитором духовно-религиозной направленности, хотя и сочинил очень много произведений светского характера. В своём творчестве он сумел соединить красоту исконно русских мелодий с мастерством хорового оранжирования.
Среди лучших творений Д.Бортнянского выделяются следующие:
Херувимская Песнь(ре-мажор),
Великий Канон "Помощник и покровитель",
Херувимская Песнь (фа-мажор),
Стихира на целование Плащаницы "Приидите, ублажим Иосифа",
Концерт "Возведох очи мои в горы",
Концерт "Не умолчим никогда",
Концерт "Скажи ми, Господи, кончину мою" (который впоследствии П.И.Чайковский назвал лучшим из всех 35-ти концертов.
Музыка Д.Бортнянского вызывала споры и зависть у многих ценителей, которые называли его "Итальянцем", не понимая, что тот был первооткрывателем нового музыкального направления, вслед за которым развился пласт шедевров авторской церковной музыки, которая заимела своих творцов: Веделя, Давыдова, Дегтярёва, а впоследствии - Турчанинова, Глинки, Ломакина, Львова...
*** *** ***
Творчество композитора Д.Бортнянского стало мостиком, соединяющим два века - 18-й и 19-й в музыкальном пространстве. Став новатором в деле соединения итальянской школы с русскими мелодическими образцами, он передал эстафету своим последователям, которые развили это направление. С точки зрения обогащения русской культуры, это был бесценный вклад, но с позиций церковных потребностей, всё это уводило каноническое представление о духовном пении в сторону от национальных интересов и порывало связь с народным духом.
Реакцией на это стало упорное отторжение и неприятие монастырскими общинами проитальянских мелодических изысков. Так, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям старых певческих традиций, возродились прежние распевы в упрощённых формах, составленных в доступных для хорового исполнения гармонизвциях. Это, так называемое, старинное УМИЛИТЕЛЬНОЕ монастырское пение.
Мелодии Киевского, греческого, болгарского распевов легко восприняли эти формы, и на их основе составилась литература переложений под названием "софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских и прочих.
Преемник Д.Бортнянского по должности директора Придворной Капеллы Ф.Львов был убеждённым сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе, был привлечён к этому делу протоиерей Турчанинов, который весьма успешно выполнил задачу по гармонизации древних русских напевов.
Сам Ф.Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по нужному пути. Когда должность директора Капеллы перешла к его сыну, А.Львову, то новый путь определился, но он НЕ был путём возвращения к русскому истоку.
В параллель "итальянцу Д.Бортнянскому, Львов получил прозвище "немца". На Православное пение он смотрел с точки зрения немецкой гармонизации, а потому извращал напевы, подчиняя их гармонии немецкого хорала. Заместитель Львова, Бахметев также не сумел в должной мере справиться с задачей национализации церковного пения. Экскурсы в эту сферу предпринимались чайковским, Римским-Корсаковым, Балакиревым, но эти попытки, хоть и были яркими. но краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.
Среди сугубо церковных композиторов наиболее известные:
Архангельский,
Ломакин,
Воротников,
Никольский,
Аллеманов,
Орлов,
Софронов.
В начале 20-го века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, приблизившихся к целям, поставленным перед русским церковным пением. Цели эти:
- уйти от итальянской и немецкой рутины,
- приблизиться к народному духу,
- воскресить старину.
Настала пора художественной реставрации древних напевов, результатом которой стали произведения Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.
На этом мы закончим нашу прогулку по истории зарождения, развития и преображения православного церковного пения, пережившего вместе с русским народом трудную судьбу. теперь мы знаем о нём чуть-чуть больше и, поэтому, наверняка полюбим его крепче, и захотим познакомиться ближе, чтобы научиться воспринимать его, как духовное богатство, которое мы должны беречь...
19 авг. 2003г.
Преображение Господне.