{НОВОЕ НАРОДНОЕ ИСКУССТВО?}
{{Адаптация статьи}}...
{{сингулярные - с лат. - индивидуальные,уникальные и т.д.}}
Farb Hernandez (Jo), Espacios Singulares
Джо Фарб Эрнандес, почетный директор американской некоммерческой организации SPACES (Saving and Protecting Art and Cultural Environments), выступил с лекцией о Espacios Singulares (сингулярные пространства) в культурном центре Harinera в испанском городе Сарагоса 14 сентября 2019 года (Примечание 1).
Лекция была посвящена в значительной степени сохранению художественной среды Хулио Басанты Casa de Dios , которая находится в непосредственной близости от Сарагосы. Но в своей лекции Джо Фарб Эрнандес также обсудил значение понятия "художественная среда", тему, которую он проанализировал в различных других случаях, в том числе во введении к своей новаторской книге "сингулярные пространства" (примечание 2).
Поскольку эти тексты не всегда легко доступны для широкой публики, я благодарен, что он согласился с тем, что часть его лекции о концепции сингулярных пространств может быть опубликована здесь, на испанском и английском языках.
Jo Farb Hern;ndez: Espacios Singulares
...Я бы хотел потратить пару минут на обсуждение определения художественной среды. Эти произведения были описаны как народное искусство, искусство аутсайдера, искусство Брута {Брют - фр.грубый}, визионерское искусство, интуитивное искусство или как мусор. На самом деле, их трудно классифицировать. В Соединенных Штатах многие более ранние ученые использовали термин "народное искусство", чтобы отличить их от современных произведений искусства, созданных художниками с академическим образованием и подготовкой. Но предложение связи с народным искусством подразумевает, что эти произведения связаны с коллективным наследием, отражающим общие общественные стандарты и эстетику, передаваемые из поколения в поколение.
В отличие от этого, эти монументальные окружающие среды и структуры основаны на личном эстетическом. Каждое из этих пространств уникально, и каждое превосходит все характеристики регионального стиля или исторических конвенций. В отличие от народного искусства или мейнстрима современного искусства, нет никакой связи между одним произведением и другим; произведения различны по форме, по материалу, по плану, по фокусу и по замыслу.
Искусствовед Роджер кардинал составил список, который дает широкое представление о спектре возможных проявлений этих объектов; они включают архитектурные сооружения, построенные с нуля, модификации существующих зданий, украшенные интерьеры, выставки собственных картин или скульптур создателя, собрания и накопления, ландшафтные сады, украшенные растения или скальные образования, дворовые экспозиции, надписи, личные музеи и коллекции, а также памятники, гробницы и святыни. Поэтому исследование этих произведений является сложной задачей для большинства историков искусства или архитектуры, которые предпочитают классифицировать каждое проявление искусства по периоду или стилю: сингулярные пространства не могут точно соответствовать ни одному из этих типов академических классификаций.
В массовом искусстве понятие "окружающая среда" не появлялось в качестве общепринятого жанра вплоть до 1950-х гг. эта задержка в признании, возможно, объясняется тем, что исторически такие конструкции часто идентифицировались как капризные курьезы или выражения безумия и - в отличие от массового или народного искусства, которое обычно служило либо укреплению норм общества, либо лишь поверхностным вызовам статус - кво-часто порождают споры не только из-за их тем, но и из-за их дерзкого размещения в публичной сфере. Кроме того, монументальные сооружения или скульптуры, построенные из переработанных материалов - особенно из материалов, которые могут быть охарактеризованы как мусор или мусор - также исторически не вписывались в форму или масштаб того, что обычно считалось "искусством".
В большинстве случаев изучение этих единичных пространств выявляет работу одного и того же страстного работника (художника в моих глазах, но не всегда в глазах творца), который, как правило, начинал проявлять свое творчество в более поздние годы своей жизни, развивая определенные родственные навыки, следуя призванию и создавая жизнь для себя и своей семьи. Хотя некоторые художники работают быстрее других, большинство создателей арт-среды посвящают своим творениям по меньшей мере десятилетие, а также до 40, 50 или даже 60 лет своей жизни. Художники редко добровольно прекращают работу на своих площадках; как правило, это становится настолько подавляющим занятием, почти призванием, что только болезнь, недееспособность или смерть в конечном итоге приведут его развитие к концу.
В целом, замысел художника заключается в том, что произведения должны рассматриваться и пониматься во всей их полноте как взаимосвязанные компоненты, а не как собрание отдельных произведений. Поэтому произведения растут в контексте самого объекта, а также из-за многомерности взаимодействия элементов: это создает потенцию, которая теряется, если какие - либо произведения перемещаются или удаляются из своего окружения, или - что еще хуже-если пространство в целом разрушается.
Но это не просто какой-то сайт. Фундаментальным для этой дискуссии является то, что большинство создателей художественной среды строят на своих собственных непосредственных и личных пространствах или внутри них: это их собственные частные дома, их дворы, их фермы. Единственное давление, оказываемое на создание художественной среды,-это давление, возникающее в результате того, что индивидуальный творец-строитель обладает собственным временем, энергией и ресурсами. И поскольку они строят в пределах своей личной среды обитания, эти места полны их собственной истории, связей и опыта, и это слияние искусства с жизнью становится тотальным синтезом, обычно не имеющим себе равных ни в каких других обстоятельствах. Художественная среда показывает не только полную приверженность делу и размывание границ между искусством и повседневной жизнью, но и открытое отражение жизни и забот создателя.
Создатели художественной среды, безусловно, могут ссылаться на народные, популярные или господствующие культурные ссылки—как члены их общин, для них было бы невозможно избежать влияния вездесущих визуальных образов, передаваемых через различные образовательные, церковные и массовые органы средств массовой информации,—но они обязаны меньше верности этим традициям и желанию произвести что - либо функциональное или товарное, чем личному и культурному опыту, наличию материалов и желанию творческого самовыражения. Эти художники используют опыт, приобретенный в течение всей своей трудовой жизни, и используют некоторые из тех же инструментов, что и в своей предыдущей работе, учась методом проб и ошибок, приспосабливаясь к изменениям, возможностям, неудачам и обилию или дефициту материалов, импровизируя и интегрируя элементы в саму суть и структуру своей работы, когда они работают.
Хотя первоначальным намерением создателей, возможно, было строить для себя, их личное, индивидуальное пространство обнаруживает значительные общественные последствия на различных уровнях, не в последнюю очередь то, что они принимают новую социальную идентичность внутри сообщества по мере расширения их видимых работ. Жизнь творцов меняется по мере того, как они меняют форму своих личных пространств, не только из-за физических конструкций, но и из-за новых взаимодействий, возникающих в результате их работы, изменяя свои отношения с семьей, соседями и посетителями.
Поскольку эти места очень сложны, они обычно не полностью понятны или видны с одной точки зрения; то, что сначала рассматривается как нечто хаотичное и неупорядоченное, развивается после нескольких посещений и через несколько перспектив до понимания того, что окружающая среда часто будет выявлять ритмы и паттерны, которые смешиваются и разделяются, сливаются и перестраиваются в жестах, подобных тем, которые встречаются в импровизационном джазе.
Широта охвата этого типа ассамблеи свидетельствует о том, что она является общим Всемирным ответом на необходимость “обходиться” имеющимися на местах материалами. Эти выражения не являются изолированным явлением: тысячи таких типов конструкций, каждая из которых отличается и уникальна, были задокументированы по всему миру.
Хотя произведения художников-самоучек начинают включаться в более широкое определение искусства, реальность такова, что их положение шатко по сравнению с искусствами других жанров. Их физическая нестабильность и подверженность воздействию стихии зачастую усугубляется отсутствием поддержки со стороны государственных и общественных структур, не говоря уже о вездесущей опасности вандализма; произведения искусства других категорий не подвергаются такому аморальному разрушению. Поэтому важно подчеркнуть, что недостаточно просто оценивать или документировать эти художественные среды, но и вовлекать себя - в течение ряда лет или даже десятилетий, если это необходимо, - в политические действия, направленные на их сохранение. Каждый достигнутый успех является позитивным шагом на пути к прогрессу в расширении самого определения искусства. И, как это происходит, сингулярные пространства будут включены в параметры того, что мы считаем важными произведениями искусства и как мы относимся к ним, и нам больше не придется дважды думать о том, чтобы сохранить и сохранить их, поскольку это станет самой естественной вещью в мире.
Примечания
1. Полный текст лекции был опубликован на сайте культурного центра Харинера
2. Жо Фарб Эрнандес, сингулярные пространства: от эксцентричного до экстраординарного в испанской художественной среде . (Raw Vision, SPACES, San Jos; State University), 2013. ISBN 978-0-615-78565-3.
МУСОРНОЕ НАРОДНОЕ ИСКУССТВО?