ТИП «КУЛЬТУРНОГО» (А. БЛОК) ГЕРОЯ И ЕГО ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЕ АНТИПОДЫ XX В.
АННОТАЦИЯ. В данной статье освещается исторический опыт «социальной археологии» в русской литературе XX в. и рассматриваются типологические разновидности литературных персонажей, несущих на себе печать этого принципа. Исследуется послереволюционное наследие А. Блока, романтизировавшего образ участника революционных событий в России («человека-артиста», представителя «варварской массы»). А. Блок связал характеристику героя революционной эпохи с «культурой» как процесса стихийного и природосообразного. В статье устанавливается сходство этого типа героя с романтическими героями постреволюционных произведений Е. Замятина, В. Маяковского, С. Есенина и др. В ходе исследования выявляются закономерности трансформации «культурного» героя, утрачивающего героический ореол по мере развития исторических событий. Утверждается, что попытки вернуть прежний статус «культурному» герою завершаются выработкой стандартных приёмов, назначение которых – предложить современнику образец для подражания и художественную «модель врага», антипода, призванного выгодно оттенять «культурного» героя. Эти «антиподы», основной задачей которых было выжить любой ценой, уцелеть («уцелевшие»): С. Русанов в романе О. Форш «Одеты камнем», И. Мальцов в романе Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» и др. со временем приобретают статус «объективного свидетеля истории». к числу которых относится и образ обывателя в произведениях М. Горького («О Сером», «Карамора», «Жизнь Клима Самгина» и др.), «повелитель всего», мещанин в произведениях В. Маяковского («Человек», «Про это», «Клоп», «Баня» и др.).
В заключительной части статьи утверждается мысль об оправданности самых мрачных гипотез советских писателей первой половины XX в., допускавших мысль о том, что носителями исторической истины, свидетелями истории окажутся «выжившие», «уцелевшие», не просто не понимавшие, что с ними и со страной произошло в прошлом, но извращающие и опошляющие смысл истории. Достойными наследниками этих героев станут «свидетели истории» в произведениях второй половины XX в.: герой-повествователь в романе Б. Окуджавы «Глоток свободы», герои П. Летунов в романе «Старик», Глебов в «Доме на набережной» Ю. Трифонова, Агеев в романе В. Быкова «Карьер», Л. Одоевцев в романе А. Битова «Пушкинский дом» и др.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА. Типология героя («культурный» герой, «уцелевший», антипод), социальная археология, мифологизация, метаморфоза, художественный конфликт, теоретическая модель соцреализма, автор художественный, субъект речи (повествователь), андеграундный слой, советский мейнстрим.
Дело художника -- истинного врага (…) филологии -- восстанавливать связь, расчищать горизонты от той беспорядочной груды ничтожных фактов, которые, как бурелом, загораживают все исторические перспективы [4. Т.6. 83].
А. Блок. Катилина.
Среди первых попыток «социальной археологии» [2, 343] типа личности поднятого на поверхность жизни революционной волной в России следует, безусловно, назвать пореволюционную прозу А.А. Блока. Выражение «тип «культурного» героя» восходит к его концепции культуры в статьях: «Крушение гуманизма», «Катилина», «Сограждане»… Обратившись к осмыслению истории человечества, поэт обосновывал тот тип личности, в поведении которого звучали бы мотивы ответственности человека, осознавшего своё высокое назначение, свою приверженность идеалу свободы. Позднюю историческую версию его А. Блок назовёт «человеком-артистом» [4.Т.6. 115]. К предшествующим версиям этого типа А. Блок относил и «богоборца» Каина, и преступника Катилину, и представителей разрушительной «варварской массы», заставивших русскую интеллигенцию отшатнуться от революции после Октября. Поведению «варварской массы» А. Блок противопоставлял цивилизованное поведение так называемой интеллигенции, отказывая ей в праве считаться носительницей культуры и просветителем «варварских масс». Завершая третью главу «Крушения гуманизма», т.е. в акцентном сегменте текста, А. Блок помещает следующее рассуждение: «Цивилизовать массу не только невозможно, но и не нужно. Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре (выделено А. Блоком – С.Б.), то неизвестно еще, кто кого будет приобщать с большим правом: цивилизованные люди - варваров, или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы» [4.Т.6. 99].
Употребляя выражения ««культурный» тип личности», «культурный» (герой), мы будем иметь в виду именно блоковское понимание «культуры», которое, безусловно, близко выражению «дионисийское начало культуры», встречающемуся в трудах символистов и исследованиях, посвящённых символизму. Однако отказ от его использования в нашем случае представляется необходимым потому, что так называемое «дионисийское начало» у А. Блока, как и «музыка», являются не одним из составляющих «культуры», а единственно «культурой», противостоящей «цивилизации», нормативности и упорядоченности (См.: А. Блок. Крушение гуманизма).
«Культурный» тип личности романтизируется не только А. Блоком, но «завладевает» [3] и его современниками: Е. Замятиным, В. Маяковским, конечно, С. Есениным… Этот тип личности можно было бы назвать в терминологии Е. Замятина «еретиком» [10], а в терминологии В. Маяковского («IV Интернационал») - революционером духа («революция духа») [13.Т.3. 20]. У С. Есенина он автобиографизирован, особенно сильно это выражено в т.н. «хулиганских» стихах [8.Т.2. 99], в поэме «Пугачёв» и т.д.
Анатомия «культурного» героя в «Катилине» А. Блока начинается с установления причин многовекового неприятия к этому историческому персонажу со стороны историков, философов, не желавших прощать ему преступлений, совершавшихся Катилиной в период его упорных попыток стать сенатором.
Современник революционных событий XX в., А. Блок находит в Древнем Риме и истории античной литературы поле аналогов, постижение коих художниками осуществлялось с гораздо большим успехом, чем попытки академической реконструкции исторической истины.
«1)…Я обращаюсь не к академическому изучению первой попавшейся исторической эпохи, а выбираю ту эпоху, которая наиболее соответствует в историческом процессе моему времени. Сквозь призму моего времени я вижу и понимаю яснее те подробности, которые не могут не ускользнуть от исследователя, подходящего к предмету академически; 2) я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставляю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, Можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл» [4.Т.6. 86]. Бывший плотью от плоти развратного Рима, погрязший в грехах, одержимый карьерными стремлениями, Катилина представляет собою в начале пути тип «цивилизованной» личности, т.е. исповедующей ту же систему ценностей, что и все его современники, использующей возможности цивилизованного общества с единственной целью максимального обеспечения себя комфортом. Собственно, достижение максимально доступного благополучия и отождествлялось в цивилизованном обществе с достижением высших жизненных целей. Отрицание этого «постулата» абсолютно не входило в планы Катилины, когда он начал бороться за место в сенате.
Конфликт, который завершится метаморфозой - превращением личности «цивилизованной» в личность «культурную», - начинается с противопоставления цинизма (я не хуже вас всех) лицемерию (чтобы считать себя равным нам, ты должен сначала стать нами же принятым). Единственное, пожалуй, в чём грешника Катилину нельзя было обвинить – это в лицемерии. Интересно, что именно лицемерие в понимании А. Блока является сущностным признаком хамства, а хамство А. Блок ненавидел более всего («Слаб человек, и все ему можно простить, кроме хамства…» [4.Т.6. 65].
Чем упорнее сенат отказывал Катилине, тем сильнее слышал Катилина идущий из глубины его сознания голос, говоривший ему: нельзя тратить свою жизнь на то, чтобы доказать таким же грешникам, как и ты, что ты их не хуже, нельзя бесконечно унижать человека! И наконец, он возненавидит Рим, он будет слышать только этот внутренний голос, говорящий ему, что человека нельзя лишать прав и свободы, что человек рождён для чего-то бесконечно более значительного, чем успешная карьера в глазах его ближних и комфорт. Движимый безграничной ненавистью или бесконечным состраданием и любовью к человеку, Катилина преображается. Он становится одним из тех, для кого больше не существует запретов и законов, кроме запретов собственного сердца.
Описывая героя в стадии его преображения, А. Блок утверждает: «Это уже не тот -- корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека -- мятеж, восстание, фурии народного гнева» [4.Т.6. 85]. Но подлинно «культурным» героем в глазах А. Блока Катилину делает даже не его «новая» идеология, не сближение его с массой обездоленных, нищих, с городским сбродом… Катилина почувствовал себя частью общего преображающегося мира: «Выражение "сеять ветер" предполагает "человеческое, только человеческое" стремление разрушить правильность, нарушить порядок жизни. Вот почему к этому занятию относится пренебрежительно, иронически, холодно, недружелюбно, а, в иных случаях, с ненавистью и враждою -- та часть человечества, которая создавала правильность и порядок и держится за него.
Но напрасно думать, что "сеяние ветра" есть только человеческое занятие, внушаемое одной лишь человеческой волей. Ветер поднимается не по воле отдельных людей; отдельные люди чуют и как бы только собирают его: одни дышат этим ветром, живут и действуют, надышавшись им; другие бросаются в этот ветер, подхватываются им, живут и действуют, несомые ветром. Катилина принадлежал к последним. В его время подул тот ветер, который разросся в бурю, истребившую языческий старый мир. Ибо подхватил ветер, который подул перед рождением Иисуса Христа, вестника нового мира» [4.Т.6. 70-71].
Ветер свободы и соединил в произведениях А. Блока (поэме «Двенадцать», статье «Катилина»…) образ грешника и разрушителя с образом – Христа; оба являют собой подлинно «культурные» типы поведения личностей, одна из которых - тёмная, а другая – светлая. И отношение А. Блока к разрушительной стихии революции было обусловлено тем, что она воспринималась поэтом как уродливое воплощение «вируса» свободы и пробудившегося человеческого достоинства. В понимании А. Блока свобода – это не цель, которую можно (или нельзя…) достичь, это путь, с которого невозможно сойти, не утратив при этом «музыку», чувство связи с миром, «культурой». Как слова своего близкого единомышленника цитирует А. Блок письмо Г. Ибсена - Брандесу: «То, что вы называете свободой, я зову вольностями; а то, что я зову борьбой за свободу, есть ни что иное, как постоянное живое усвоение идеи свободы. Всякое иное обладание свободой, исключающее постоянное стремление к ней, мертво и бездушно. Ведь само понятие свободы тем и отличается, что все расширяется по мере того, как мы стараемся усвоить его себе. Поэтому, если кто во время борьбы за свободу остановится и скажет: вот, я обрел ее, тот докажет как раз то, что ее утратил» [4.Т.6. 89].
В последствии, однако, и В. Маяковский, и Е. Звмятин своего «культурного» героя не без горечи и самоиронии прозаизируют. Воплощавший пафос «революции духа» («Человек» (1916), «Мистерия-буфф», «В.И. Ленин», «Про это»…) «культурные» герои В.В. Маяковского, утратившие трагический ореол, превращаются в «прозревшую» Зою Берёзкину («Клоп»), изобретателей машины времени с говорящими фамилиями: Чудаков и Велосипедкин («Баня»). Е. Замятин своему еретику («Роберт Майер», «Мы», «Я боюсь»…) откажет в доверии, когда обратится к образу Атиллы («Атилла», «Бич Божий»). Трагикомической моделью завершения триумфальной стадии в истории еретиков станет самоубийство поэта Кудефудрова в повести Г. Чулкова «Вредитель», пародирующее, как это ни покажется противоестественным, гибель В.В. Маяковского. Случайный свидетель услышит неожиданно «раздавшийся выстрел как будто в соседней комнате (…) Дверь в комнату Таточки была раскрыта настежь. Она стояла на пороге, бледная даже до странности (я таких лиц не видел). Глазища ушли куда-то в глубину. Она прижимала к груди крошечные свои ручки и, как будто никого не видя, шептала: «Убил! Убил себя! Безумный! А! Безумный!..»
В комнате Таточки, на ковре, уткнувшись носом в фильдеперсовый чулок, тут валявшийся, лежал Кудефудров. Крови на ковре было мало...» [21. 340].
Не нужно гадать, какая судьба ожидала бы «культурного» героя А. Блока, если бы жизнь поэта не оборвалась в августе 1921 г. Пусть в статьях «Каин» и «Крушение гуманизма», «Катилина» внимание автора всецело сосредоточено на образе разрушителя, пусть имя разрушителя непосредственно или опосредованно обозначено в заглавие произведения… Рядом с этим образом, «впереди» него неизменно оказывается другая свободная личность – «Исус», который тоже является «культурным» героем. Поэтому хотя разочарование в образе романтизируемого разбойника и не миновало А. Блока, но оно и не лишало его полностью опоры на «культурного» героя. Не случайно в статье А. Блока «Катилина», точно так же, как и в его поэме «Двенадцать», «впереди» - Свет.
Очень важно не ограничивать внимание только тем ЧТО обозначено в акцентируемой автором ситуации, а оценивать и то, КАК обозначается ситуация субъектом речи. «Люций Сергий Катилина, римский революционер, поднял знамя вооруженного восстания в Риме за 60 лет до рождения Иисуса Христа» [4.Т.6. 60]. Это – фраза, с которой начинается статья А. Блока «Катилина», датируемая апрелем 1918, т.е. написанная вскоре после поэмы «Двенадцать», датируемой январём 1918 г.
Современники Катилины могли узнать о Христе только после того, как узнали о Катилине! Для сознания человека, пребывающего в статическом положении, внутри описываемого Блоком события, Христос приходит после Катилины. После того, как двенадцать разбойников-красногвардейцев в поэме «Двенадцать» предстанут перед читателем во всей своей неприглядности, выяснится, что они ещё и стреляют в Христа. Но субъект речи в статье и в поэме движется в потоке иного времени, и для него, идущего рядом с Катилиной и стреляющими героями поэмы, Христос – свет, в направлении которого они идут, который светит впереди (в пространственном и временном – будущее! - смысле).
Иными словами, если свет явится после, он потухнет, сменится чем-то следующим, как и сам он, явившись, сменил тьму. Если свет впереди, он не потухнет и после того, как стихнет ветер, подхвативший «культурного» героя, он подчиняется иному порядку: он остаётся впереди пока мы верим в него, он светит, пока есть жизнь на земле.
Верность своему гуманистическому идеалу – важнейшее свойство подлинного художника, с нею связаны горчайшие разочарования, духовные драмы, сопровождающие жизненный путь тех, кому было суждено жить в переломные исторические эпохи, беспощадные не только к материальным, но и духовным ценностям современников. А. Блок это остро ощущал и потому даже в его размышления о Катилине вторгается исповедь. «Стареющий художник отличается от молодого только тем, что замыкается в себе, углубляется в себя. Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел» [4.Т.6. 89]. Эти слова, относящиеся к Г. Ибсену, с той же долей справедливости относятся и к самому А. Блоку.
Новая, «изнаночная» версия «культурного» героя, отражающая особенности исторической действительности 20-х г., не оставляющие возможности для романтических иллюзий, формировалась в нескольких направлениях. Одним из них было мифологизирование образа чекиста как воплощение советского «святого»: кристально чистого и беззаветно преданного идеалу революции. Сложность задачи состояла в том, что автору предстояло совместить несовместимое: реальность и формирующийся миф [11].
Попытка сохранить верность жизненной правде стоила слишком дорого: повесть «Щепка» В.Я. Зазубрина [12], главный герой которой безжалостный чекист, становится доступной читателю только в 1989 г. Автор совсем не лишал своего героя таких замечательных человеческих качеств, как благородство, искренность, нравственная безупречность. Но они только усиливали трагизм человека (Срубова), нарушившего заповедь «не убий!» и лишившегося рассудка после всего, что он оправдал и совершил. Своеобразным двойником Срубова является и коммунист Владимир Павлович, обвиняющийся в зверском убийстве сожительницы, герой рассказа С.А. Семёнова «Убийца» (1924). Автор, понимая, насколько затронутая им проблема актуальна, включал его в сборники 1925 г. («Да, виновен») и 1927 г. («Рождение раба»). Речь идёт о формировании в ходе Гражданской войны у участника событий «совершенно нового мироощущения», «геометрического мироощущения», «алгебраического…» [16, 77], которое появлением своим обязано ещё одному преступлению, совершённому героем. Накануне отступления из города Владимир Павлович получает из центра приказ расстрелять всех заложников. Подчинённые отказываются убивать невиновных, и тогда главный герой собственноручно в течение трёх минут расстреливает из нагана в затылок сорок четыре человека только потому, что выяснять, кто среди них враг, у чекистов не было времени.
Осудить героя очень легко, он и не пытался уйти от ответственности за убитую им женщину, он сам донёс на себя товарищам по партии. Вопрос о том, как могла созреть мысль об убийстве, задаёт адвокат героя. Вот тогда и раскрывается «случай сорока четырёх» [16, 85], рассказанный героем отнюдь не для самооправдания, но послуживший веским аргументом в пользу смертного приговора. Комментируя «блестящую обвинительную речь» своего адвоката, герой с чувством брезгливости по отношению к победителю признаёт своё поражение. А автор в финале рассказа таким приёмом приравнивает своего героя к числу жертв гражданской войны и не скрывает своего сочувствия к нему. Он одним из первых в нашей литературе поставит вопрос о цене победы, которая не оставляет места для бездумного оптимизма. Произведения этого сегодня почти забытого автора – библиографическая редкость; рассказ «Убийца» не вошёл в число «возвращённых» произведений С.А. Семёнова, опубликованных в 1970 году (Избранное. Л.,: Лениздат, 1970. 376 с.).
Вопрос о цене победы в гражданской войне и о нравственных ценностях, которыми ни при каких обстоятельствах нельзя жертвовать, поднимает в рассказах 20-х годов и Б. Лавренёв («Рассказ о простой вещи». «Сорок первый»). Но все эти авторы оказывались незащищёнными перед лицом обвинений в абстрактном (общечеловеческом) гуманизме.
Задачу противопоставить нравственному опыту человечества новую более совершенную систему духовных ценностей поставит перед собой автор ещё одной повести о чекисте А. Тарасов-Родионов «Шоколад» (1922) [21]. Пытаясь оградить «культурного» героя истории, призванного очищать жизнь от пережитков прошлого, от упрёков современников в приверженности к этим пережиткам, ко всему, что именуется «изячной» жизнью: шоколаду, шёлковым чулкам, красивым женщинам, взяткам (опять же!), автор ставит его в положение нелепое и абсурдное, не замечая, как при этом попираются законы природы, человеческой психологии и здравый смысл. «Товарищи» чекисты принимают трудное решение расстрелять «своего», невиновного (но подозреваемого несознательными массами во взяточничестве, сожительстве с балериной и помощи белогвардейскому офицеру). Его расстреляют, чтобы массы не думали, что коммунисты «своих» не расстреливают за преступления. «Масса никогда не поймет длинных оправданий, – объясняет решение «товарищей» чекистов бывший рабочий Ткачёв, - масса понимает лишь односложное: да или нет! И все дело, — понимаешь ли, все великое дело борьбы за счастье миллионов людей, все что уже добыто столькими жертвами, с такими усилиями, страданиями и кровью нескольких поколений, — сейчас вот разлетится, как дым как мыльный пузырь, из-за ничтожнейшей детской неосторожности одного несчастного товарища, который устал, оторвался и совсем позабыл, кто он и где он находится. Ну, скажи, что же с ним делать, чтобы спасти все великое дело?!
— Убить, — глухо, зловеще произносит Зудин.
— Да, убить! — подтверждает Ткачеев. — И мы убиваем тебя, чтобы спасти наше дело, и зная, что все это сам ты должен понять… — и Ткачеев крепко стискивает его руку и встает» [21, 319-320].
Единственное, что невозможно объяснить в истории создания этой повести, так это то, что автор её сам в прошлом был чекистом, как и осуждённый на смерть Зудин. Следовательно, он в совершенстве владел информацией о том, что подрывает веру в идеологию коммунистов и что бросает тень на репутацию чекистов.
Время – безупречный судья, чем дальше, тем труднее увидеть в тексте повести «Шоколад» намёки на политические интриги и споры 1920-х г., но зато заметнее графоманская манера письма и искусственность эмоциональных реакций героев. Впрочем, зная, что большая часть наследия А. Тарасова-Родионова была уничтожена в следствие ареста и смертного приговора автору, было бы несправедливым судить о его творческом потенциале только по повести «Шоколад», пусть и одном из самых популярных произведении 20-х гг.
Может быть, последней удачной попыткой мифологизировать образ сотрудника правоохранительных органов станет переработанная из рассказа 1946 г. повесть Павла Нилина «Жестокость» (1956), но и в этом случае автору удалось приблизить своего героя Вениамина Малышева к нравственному максимализму чекиста Орлова (Б. Лавренёв. Рассказ о простой вещи, 1924).
Другое направление, в котором осуществлялась адаптация «культурного» героя к реальной действительности 20-х г., прозаизировало героя в той или иной степени. На сюжетном уровне прозаизация «культурного» героя проявлялась в том, что вчерашний «командарм» являлся в статусе коммуниста-руководителя в эпоху мирного строительства. Такого героя мы встретим в «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка (Негорбящийся), «Цементе» Ф. Гладкова, «Соти» Л. Леонова, «Зависти» Ю. Олеши и т.д.
Произведения, в которых неизменно присутствует история строительства промышленного предприятия, а в системе персонажей заметное место занимает герой, «биографически» продолжающий жизненный путь вчерашних комиссаров, командиров, вернувшихся с полей сражения бойцов, станут называть «производственной» или «индустриальной» прозой. Сложившийся ещё до Октября симбиоз политики и искусства, в сочетании с утопической идеей построения на Земле Рая, создавал непреодолимую пропасть между идеальной моделью действительности (в идеологии и в искусстве). Государственная идеология строго определяла социальную роль искусства, отводя так называемой живой жизни более скромную функцию [7, 161-165].
Формирование теоретической модели послереволюционного искусства начинается ещё задолго до Октября, но после того, как искусство, подчинённое государственной системе, превращается в инструмент идеологического воспитания, отчуждённость теоретической модели социалистического искусства от художественной практики не только осознаётся художниками, но и становится предметом художественной объективации. Так, стало возможным появление в границах творческого замысла писателя двуслойных моделей современной жизни: один слой соответствовал меркам «цензоров», другой - тревогам художника, требованиям его духовного опыта. Первый слой демонстрирует соцреалистическую модель в произведении, связанную с наиболее заметными читателю и критикам фактами: главный герой – коммунист, руководитель строительства, сюжетная динамика отражает процесс строительства предприятия, превращение глухого, заброшенного в лесной чащобе края в индустриальный центр и - финал, в котором построенное здание, преображение края и т.п. соотносятся с преображением людей.
Второй слой, во-первых прозаизирует «культурного» героя: признаки ущербности, болезни мотивируют самые значительные поступки героя. В революционно-романтическом романе «Разгром» (1926) А. Фадеева именно болезнь объясняет решение командира направить отряд к месту, где погиб разведчик Метелица и откуда белогвардейцы погонят героев к роковой засаде, из которой вырвутся живыми последние девятнадцать бойцов. Бездетность и неудачи в любви объясняют пронизывающий роман Л. Леонова «Соть» (1929) тоскливый мотив о далёкой неведомой девочке Кате, для которой будет отпечатан букварь на бумаге, произведённой на комбинате, построенном под руководством Увадьева. Тоска по несостоявшемуся отцовству побудит Увадьева принять участие и в судьбе юноши Геласия.
Молодой герой – ниточка, соединяющая современность с будущим. Именно поэтому у А. Фадеева красивая смерть разведчика Метелицы связана с его попыткой спасти мальчика пастушка. Девочке Кате не угрожает ничто, она живёт в воображении Увадьева. Погибнет девочка Поля, напомнившая Увадьеву Катю. Но эта случайная смерть – малая плата за победное шествие научно-технического прогресса по советской стране [12.Т.4. 256]. Правда, ещё одна такая же «случайность», изуродовавшая Геласия, не позволяет читателю забыть о первой. Эти «случайности» дополняются «несвоевременными мыслями» Увадьева, что великий источник национальной самобытности – русский лес будет переведён на «Бумагу». Так несовместимые с советским историческим оптимизмом соображения получают в романе очертания «второго» сюжета.
В романе «Зависть» Ю. Олеши романтик революции будет превращён в «колбасника», работающего над созданием фабрики-кухни «Четвертак» и рецептом «прыскающих» сосисок.
Конечно, быть может, главной целью «Зависти» было разоблачение пошлости, требующей своего права на жизнь, признания статусности и своего миропонимания. Именно поэтому автор завершает произведение унизительным приговором, не оставляющим надежды на снисходительность к Ивану Бабичеву и Николаю Кавалерову, которым предстоит утешаться тем, что они по очереди будут спать с сорокалетней Анночкой Прокопович [14, 120]. Осуждение этих персонажей было данью цензуре своего времени. Подлинный смысл произведения оставался в течение долгих лет «закрытым», по точному определению М.О. Чудаковой [20, 76], для современников. Конечно, на противоположной стороне новая семья, мудрый Андрей Бабичев, замечательный юноша Володя Макаров и прекрасная юная племянница Андрея Бабичева – Валя. Но нельзя не заметить, что довольна большая часть достоинств этих людей – подарок быстротекущей молодости, что в свои сорок лет Валя уже не будет напоминать ветку с цветами и листьями, а полысевший Володя Макаров вместе с лысиной приобретёт и много качеств, сокращающих дистанцию между ним и Кавалеровым. Подобно В. Маяковскому, усомнившемуся ещё в 1916 г («Человек») в достижимости победы над вечным врагом Человека – «Повелителем всего», «танцмейстером земного канкана», который олицетворял собою не «буржуя», а вечное стремление людей к благополучию и комфорту, Ю. Олеша к числу врагов так называемого нового мира причисляет и законы человеческой природы, требующие к себе большого уважения.
Окончательный приговор «культурному» герою произнесёт Б. Пильняк в повести «Красное дерево». Утратившие героический пафос герои революции [1] трансформируются в образы юродивых и маргиналов, не умеющих или не желающих приспосабливаться к общепринятым способам существования и поведения. Он предстаёт человеком с придуманным именем, пафосный смысл которого – Ожёгов, – учитывая особый статус персонажа (он из бездомных, укрывающихся и обогревающихся у печей), приобрёл насмешливый подтекст: «…люди, остановившие своё время эпохой военного коммунизма» [15, 131]. Они и сами осознают это. Привыкший в своё время митинговать Ожёгов произносит речь перед такими же, как и он, бездомными: «В двадцать первом году всё кончилось. Настоящие коммунисты во всём городе – только мы (…) Какие были идеи! – теперь уже никто не помнит этого, товарищи, кроме нас» [15, 132]. И резолюция, «бывшие люди, бывших идей», воспринимается как эпитафия герою революционной эпохи. Но как горькая пародия самым дорогим и несбывшимся надеждам «культурного» героя представляется последнее описание засыпающего «охломона»: «Последним уснул их председатель Иван Ожёгов, - он долго лежал около жерла печи с листком бумаги. Он мусолил карандаш, он хотел написать стихи. – «Мы подняли мировую», - написал он и зачеркнул. – «Мы зажгли мировой», - написал он и зачеркнул. - «Вы, которые греете воровские руки», - написал он и зачеркнул. (…) Слова не шли к нему. Он заснул, опустив голову на исчирканный лист бумаги. Здесь спали коммунисты призыва военного коммунизма и роспуска тысяча девятьсот двадцать первого года, люди остановившихся идей, сумасшедшие и пьяницы (…)» [15, 133]. Частью этого братства были и герои А. Толстого (Ольга Зотова. Гадюка, 1928), и Л. Леонова (Митя Векшин. Вор, 1927).
Изнаночная версия «культурного» героя в конце 1920-1930-х гг. строится на пародировании эмоционально-психологического типа личности, «подхваченной ветром» (А. Блок) революционной эпохи. Харизматичные, уверенные в своей правоте, ведущие за собой подчинившихся их авторитету единомышленников – эти яркие герои оказываются авантюристами и мошенниками, к образу которых так органично прирастает маска «культурного» героя. В литературе это, конечно, герой дилогии И. Ильфа и Е. Петрова Остап Бендер. В кинематографии это герои фильмов Якова Протазанова: Каскарилья из «Процесса о трёх миллионах» (1926), снятого по произведениям Умберто Нотари и «Праздник святого Йоргена», и персонажи комедии «Праздник святого Иоргена» (1930), в основу которой положена повесть Харальда Бергстедта «Фабрика святых».
Удержаться в прежнем статусе «культурному» герою в литературе можно было только с помощью приёмов, неизбежно стандартизирующих сюжет: связь «культурного» персонажа с героическими событиями в истории и - превращение «культурного» героя в протагониста с неизменным антагонистом в системе персонажей. Антагонистом оказывается герой, умеющий без особых усилий победить сомнения и отыскать оправдание любым неблаговидным, но выгодным, с точки зрения самосохранения, поступкам.
А. Фадеев в «Разгроме» используют оба приёма: и погружение в атмосферу гражданской войны, и присутствие среди персонажей отрицательного героя - Мечика, разоблачение которого протекает не без определённого лукавства со стороны автора романа, когда внимание субъекта речи к процессам, протекающим во внутренней жизни протагонистов и антагонистов, перестаёт распределяться равномерно. Автор «теряет интерес» к логике протагониста, когда тот начинает допускать ошибки или совершает вынужденные поступки под давлением «завладевшим им» [3] автором художественным. Зато проявление малодушия у антагониста рассматриваются со всей тщательностью. Неожиданным результатом такого распределения внимания становится перемещение на передний план в системе персонажей не «культурного» героя, а его антипода. У О.Д. Форш это - Сергей Русанин, погубивший Михаила Бейдемана (Одеты камнем, 1924 - 1925). В романе Ю.Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» мало заметный персонаж чиновник дипломатической миссии Иван Сергеевич Мальцов, выживший в Тегеранской резне, неожиданно приобретает статус антипода главного героя благодаря не только «счастливому» спасению, но и тому, что он с лёгкостью взлетает по карьерной лестнице, умеет нравиться и быть удачливым, являя таким образом полную противоположность вечно сомневающемуся, вынужденному тщательно обдумывать каждый шаг и постоянно напарываться на неизвестно кем воздвигаемые препятствия Грибоедову.
Погружение писателя в исторически отдалённую эпоху сопровождается выявлением универсальный механизмов, равно действующих в разных временных потоках. Анализируя романы Ю. Тынянова и О. Форш, Б.М. Эйхенбаум, при всех им отмеченных различиях [20, 450], фиксирует общее свойство: «Чувство истории вносит в каждую биографию элемент судьбы», то, что «совершается под знаком не случая, а «судьбы»» [22, 403]. И С. Русанов, и И. Мальцов при явном различии исторических обстоятельств, в которых они оказываются, руководствуются одной установкой: «Пусть все погибнут, если так нужно, господи, все пусть погибнут. Только спаси, сохрани, помилуй меня» [19. 438] .
Эта всесильная «молитва» помогает не только уцелеть, но и заменить погибшего героя так называемым «уцелевшим», превратившимся в авторитетного свидетеля истории, носителя исторической истины. Неотвратимость подобной подмены раньше многих своих современников почувствовал и обозначил в эссе «О Сером» (1905) М. Горький.
Наблюдающий за поединком Красного и Чёрного Серый «любит только жизнь тёплую, жизнь сытую, жизнь уютную, и ради этой любви треплет свою душу, как голодная уличная женщина дряблое тело своё. Он готов рабски служить всякой силе, только бы она охраняла его сытость и покой. (…) Он очень живуч, ибо обладает всеми талантами паразита. Ему всё равно, кто даёт ему есть, животное или человек, идиот или гений» [6.Т.4. 16]. Когда он замечает, что силы одного из участников поединка начинают ослабевать, Серый «осторожно подстрекает» его, доводя ситуацию до максимального истощения обоих противников. «Эта маленькая двоедушная гадина, пишет М. Горький, - всегда занимает средину между крайностями, мешая им своекорыстной суетой своей развиться до конца, до абсурда, до идеала. Расплываясь в средине, он бездарно смешивает два основных цвета жизни в один тусклый, грязный, скучный...
Серый задерживает смерть отжившего, затрудняет рост живого, он-то и есть вечный враг всего, что ярко и смело...» [6.Т.4.17]. М. Горький останавливается на этой фразе, не договорив самого главного, того, что в последствие определило его отношение с властью большевиков, того, в чём он боялся признаться и самому себе… Но и вычеркнуть это открытие из памяти он не мог и потому возвращался к нему в «Деле Артамоновых», в рассказах «Карамора», «О герое», романе «Жизнь Клима Самгина». Не случайно в «Несвоевременных мыслях», выделив в среде победивших революционеров два типа: «революционеров на время», т.е. преследующих меркантильные цели, и «вечных революционеров», т.е. беззаветно преданных идеалам революции, М. Горький отыщет только одно имя в качестве подтверждения своей правоты – В.И. Ленина [5. 110-113].
То, что под пером М. Горького обозначалось как «Серый», в поэме В. Маяковского «Человек» (1916) определяется как «повелитель всего», «танцмейстер земного канкана», «враг», которому дано было уцелеть в революционных боях и встретиться в далёком будущем с воскресшим в будущем лирическим героем. Власть «повелителя всего» будут не в состоянии преодолеть без поддержки прилетевшей из будущего героини и «лирические персонажи» (Велосипедкин и Чудаков) в комедии «Баня», история создания которой отмечена свидетельствами «колоссального давлении цензуры на автора» (Терёхина В) [18, 256-263].
Сомнения в безупречности нравственных установок победителя в революционной битве и предопределили неудачу М. Горького при работе над пьесой «Сомов и другие» (1931). Намереваясь создать произведение о современности, автор использует в сюжете беспроигрышный с идеологической точки зрения и «горячий» материал: разоблачение вставшей на путь вредительства интеллигенции. Антигероем в пьесе является инженер Сомов, которого М. Горький наделяет большим количеством отрицательных черт: он болезненно амбициозен и труслив, отравлен ненавистью, лицемерен и способен на подлость. Автору хотелось разоблачить и нравственно уничтожит врага Советской России, в котором он видел «уцелевшего» Серого. Но чем рельефнее очерчивал автор способность Сомова следовать голосу его ненависти к советскому строю, тем меньше в герое оставалось омерзительного комплекса «паразита», для которого безразлично, кем он питается. Ненависть оказывалась сильнее чувства самосохранения, «уцелевший», вопреки авторскому замыслу, приближался к герою с, если так можно выразиться, идеалами, ради которых он готов перешагнуть через шкурные интересы. Автор хотел разоблачить его как Серого, а герой-«вредитель» переставал быть «серым».
Причины, приведшие М. Горького к неудаче в работе над пьесой «Сомов и другие», сказались и в работе над финалом романа «Жизнь Клима Самгина»: М. Горький не просто не успел завершить этот роман, но не смог найти удовлетворяющий его финал. «Уцелевший» Самгин, а первоначально роман должен был захватывать исторический промежуток в сорок лет (с 1880 – по 1920-е г.) - именно таким, как известно, был и первоначальный вариант названия романа, - непременно должен был бы стать не врагом Советской власти, а преданным ей (и не только на словах: он не мог не любить то, что любить выгодно) членом общества. Чтобы уцелеть, он без особых колебаний объяснил бы и оправдал любые «перегибы» большевиков, тем более что учиться компромиссам было у кого. Но у кого в те годы хватило бы смелости написать правду о самгиных и бросить таким образом тень на многих своих современников? Герой рассказа М. Горького «О герое», сделав карьеру в ВЧК, признается, что может быть кем угодно, хоть бандитом.
Разоблачать «уцелевшего» Самгина было опасно и М. Горький в набросках к финалу заставит его погибнуть под сапогами вдохновлённой Ленинской речью толпы.
М. Горький одним из первых понял, что в битвах погибают лучшие с обеих сторон («Если — борьба, так уж герои с обеих сторон» [6.Т.10. 163]), а плодами победы будут пользоваться «уцелевшие», «серые». То, что в рассказе «Карамора» слова о героях с обеих сторон произносит трус и провокатор, не меняет отношения к ним со стороны автора. В литературе этого времени писатели иногда самые жгучие свои сомнения вкладывали в уста отрицательных персонажей, отгораживаясь таким образом от возможных обвинений со стороны идеологической цензуры. В процесс подобного «разоблачения» «уцелевших» будет втянуто довольно большое количество писателей: Г. Чулков (Яков Макковеев из повести «Вредитель», 1931-1932), Л. Леонов (у него целая галерея «бывших людей»: Черваков «унтиловский человечек» из пьесы «Унтиловск», Ахамазиков из «Провинциальной истории», Манюкин и Чикилев из романа «Вор» и др.), Ю. Олеша (Иван Бабичев и Николай Кавалеров из романа «Зависть»), К. Федин (Андрей Старцов из романа «Города и годы»)… Но только во второй половине XX в. «уцелевший» в исторических катаклизмах герой как антипод «культурного» героя раскроет свои возможности в полной мере.
Во второй половине XX в. отечественная историческая проза, уходящая корнями в литературный опыт мастеров историко-философского повествования: О. Форш, Ю. Тынянова, А.Н. Толстого, М. Булгакова и др., будет восприниматься современниками как философская проза об универсальных механизмах истории. Не имея возможности писать открыто об атмосфере лжи и лицемерия в стране, она не просто декорировалась под повествование о прошлом, но находила в потоке истории и героев, дававших духовную опору своим потомкам, и «уцелевших», двойников «иуд», расчищающих себе путь к желаемой цели тайными доносами, подставой, сокрытием правды (Ю. Давыдов, Б. Окуджава, Н. Эйдельман, Ю. Трифонов [7, 161-165]). Так называемый «свидетель истории» в произведениях второй половины XX в.: герой-повествователь в романе Б. Окуджавы «Глоток свободы», герои Ю. Трифонова П. Летунов в романе «Старик», Глебов в «Доме на набережной», Агеев в романе В. Быкова «Карьер», Л. Одоевцев в романе А. Битова «Пушкинский дом»… дают представление о том, до какой степени оправданными оказались самые мрачные гипотезы советских писателей первой половины XX в. Проницательные или примитивные, циничные или простодушно-наивные «уцелевшие» как тип героя второй половины XX в., с одинаковым усердием и личной заинтересованностью профанируют историческую истину, опошляют духовный стоицизм участников событий, трагический смысл истории.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Андроникашвили-Пильняк К.Б. Тема революции в творчестве Бориса Пильняка // Русская революция 1917 года в литературных источниках и документах. М.: ИМЛИ РАН, 2017. С. 110-117.
2. Баевский В.С. История русской литературы XX века. М.; Языки славянской культуры, 2008. 448 с.
3. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // М.М. Бахтин. Работы 1920-х годов. Киев, «Next», 1994. С.69-255.
4. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 тт. М.-Л.: Худож.лит. 1960-1963.
5. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. М.: Сов.писатель, 1990. 400 с.
6. Горький М. Собрание сочинений: В 18 тт. М.: Худож.лит. 1960-1963.
7. Дж. Глэд, Б. Хазанов. Допрос с пристрастием: Литература изгнания. М.: ЗАХАРОВ, 2001.270 с.
8. Есенин С.А. Собрание сочинений: В 5 тт. М.: Худож.лит., 1967-1968.
9. Зазубрин В.Я. Щепка (1923) // http://lib.ru/RUSSLIT/ZAZUBRIN/shepka.txt
10. Замятин Е.И. Роберт Майер (Берлин; Пб.: Гржебин, 1921) //
11. История отечественной литературы XX в. Русский литературный андеграунд // С.Н. Бурова. История отечественной литературы XX в. Русский литературный андеграунд. Часть II (лекции). Тюмень, Издательство Тюменского государственного университета, 2015. 124 с.
12. Леонов Л.М. Собрание сочинений: В10-ти тт. М.: Худож.лит., 1981-1984.
13. Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 8 тт. М.: Правда, 1968.
14. Олеша Ю.К. Зависть // Ю. Олеша. Повести и рассказы. М.: Худож.лит.,1965. С.19-120.
15. Пильняк Б.А. Красное дерево (1929) // Борис Пильняк. Повесть непогашенной луны. М.: «Правда»,1990. С.114-157.
16. Семёнов С.А. Рождение раба: Рассказы. Л.: ГИЗ, 1927.
17. Тарасов-Родионов А. Шоколад // Трудные повести. М.: «Молодая гвардия», 1990. С 211-320.
18. Терёхина В. Место цензурного экземпляра пьесы В. Маяковского «Баня» в её текстологической истории // Текстологический временник. Вопросы текстологии и источниковедения. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 256-263.
19. Тынянов Ю.Н. Смерть Вазир-Мухтара. М.: Правда, 1983. 496 с.
20. Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши // М.О. Чудакова. Избранные работы. Том I. Литература советского прошлого. М. : Языки русской культуры, 2001. С.13-73.
21. Чулков Г.И. Вредитель // Г. Чулков. Валтасарово царство. М., Изд. «Республика», 1998. С.314-340.
22. Эйхенбаум Б. О прозе: Сборник статей. Л.: Худож.лит. 1969. 504 с. [Творчество Ю. Тынянова… С. 380-420.; Декорация эпохи. С. 450-452].