Эстетические отношения 2

М.А. Антонович
Современная эстетическая теория
Современник. 1865. № 3
Рецензия на публикацию второго издания  Чернышевский Н.Г. «Эстетические отношения искусства к действительности»,  - С.-Петербург. 1865.

"Эстетические отношения искусства к действительности" - это есть небольшое, малоизвестное, но весьма замечательное сочинение; и нельзя не порадоваться, что оно вышло теперь вторым изданием, потому что теперь оно обратит на себя общее внимание, будет оценено по достоинству, и его станут изучать с большим усердием и с большею благодарностью к автору, чем это было при первом его издании. Первое издание этого сочинения было напечатано в 1855 году, и этот год нужно считать эпохой в истории наших литературно-эстетических воззрений; в этом году и в этом сочинении в первый раз были высказаны, доказаны и развиты те эстетические воззрения, которые в настоящее время получили право гражданства и почти исключительное господство в нашей литературе. До 1855 года никто и не слыхивал об этих воззрениях; и потому они встречены были очень враждебно, так как и они сами неумолимо строго отнеслись к господствовавшим тогда эстетическим воззрениям. "Эстетические отношения искусства к действительности" и эстетическая теория, высказанная в них, при своем первом появлении вызвали против себя целую бурю возражений и самых горячих нападок; литературным староверам того времени эта теория показалась дерзким новаторством, зловредною ересью, оскорблением и унижением искусства; тогдашние авторитеты резко восстали против нее, так как она доказала неосновательность всего того, чем они пробавлялись и красовались в литературе; у них отнимался единственный критерий, с которым они выросли, сжились и на основании которого строили свои литературные приговоры. Каждый наизусть знал громкие фразы, которыми наряжалась прежняя эстетическая теория, и при всяком случае с большим удобством пользовался этими фразами; и вдруг все эти фразы разоблачаются, показывается их пустота и разрушается даже то содержание, которое могло быть в них. Понятно, что все, вслед за авторитетами, должны были восстать против новой эстетической теории, для уразумения которой они не хотели шевельнуть мыслью, и не в состоянии были оценить ее внутреннее достоинство. Ко всему этому присоединилось еще одно совершенно случайное обстоятельство, тоже воспрепятствовавшее полному и скорому торжеству новой эстетической теории. "Эстетические отношения искусства к действительности" были написаны автором их для получения степени магистра русской словесности; но автор не был тогда удостоен этой степени, из чего тогдашние литературные авторитеты проницательно умозаключили, что сочинение автора неудовлетворительно и что, стало быть, эстетическая теория его неосновательна и ложна. Приговор, основанный на таком доказательстве, казался непогрешительным, и литература с спокойною совестью и с некоторым видом основательности могла игнорировать новую эстетическую теорию.
Но, несмотря на все это, новая теория делала свое дело и смело пробивала себе путь в литературе; при ее внутренней основательности это было ей легко сделать. Она нашла себе приют в "Современнике", где имела возможность показать свои практические приложения и испробовать свою силу при разборе с своей точки зрения литературных явлений. По этим разборам читатели могли легко судить, до какой степени была плодотворна новая теория. Наконец Добролюбов популяризовал эту теорию и утвердил за нею симпатию и уважение большинства. У самого автора "Эстетических отношений искусства к действительности" новая теория изложена была хотя и точным, но сухим философским языком, а потому неувлекательно и скучно для большинства, тогда как Добролюбов развивал ту же теорию в живых примерах, в увлекательных образах, при разборе тех произведений, которыми в высшей степени интересовалась вся публика; она жадно читала эти разборы, интересные для нее во всех отношениях, и при чтении их как бы мимоходом и необходимо усвояла себе эстетическую теорию, лежавшую в основании их. Таким образом в течение десяти лет эта теория успела прочно утвердиться в нашей литературе; и этот факт свидетельствует о прогрессе литературы; то, что в 1855 году вызывало общее сопротивление и противодействие, теперь, в 1865 году, принято всеми и признано верным. Это еще довольно быстрый прогресс; и хорошо было бы, если бы все здравые теории так прочно устанавливались и в такое короткое время. Конечно, и теперь еще есть запоздалые противники рассматриваемой нами эстетической теории, окаменевшие остатки существ, принадлежащих прежнему геологическому периоду нашей литературы; но они противятся ей просто по рутине, их противодействие ничего не значит, ни на кого не действует, да и сами они, вероятно, чувствуют всю силу отвергаемой ими теории и всю беспомощность эстетических воззрений, отстаиваемых и разделяемых ими. Эстетическая теория, о которой мы говорим, не только прочно утвердилась в настоящее время, но даже доводится до крайностей, просто утрируется ее слишком рьяными, но не слишком рациональными последователями. По этим двум основаниям мы полагаем, что не излишне будет напомнить читателям в общих чертах эту теорию, и притом представить ее в первоначальном, чистом виде, как она вышла из рук ее основателя или насадителя на русской почве, изложить ее на основании первых источников и показаний первых уст.

Какая же эстетическая теория изложена в книге "Эстетические отношения искусства к действительности"? Эта теория, как выражаются об ней ее противники, уничтожает самостоятельность искусства, порабощает его утилитарности, требуя от него полезных практических результатов, и в то же время утверждает, что натуральное яблоко лучше нарисованного. Такие определения теории, хотя они выходят и из враждебных уст, довольно верны, а главное, наглядны и осязательны. Действительно, эта теория, не отвергая самостоятельности искусства и его самостоятельных специальных целей, требует, чтобы оно всегда находилось в тесной связи с человеческой жизнью, имело в виду и другие цели, или, лучше сказать, содействовало, с своей стороны, достижению общей главной цели человека, достижению разумной, здоровой и довольной жизни, чтобы оно доставляло человеку не одно только эстетическое удовольствие, но и пользу в обширном и благородном значении этого слова, чтобы оно было не только искусством для искусства, но искусством для мысли, для развития и уяснения понимания, для облагорожения характера и для улучшения человеческих отношений. Искусству предъявляются подобные же требования, как науке и знанию; наука существует не для науки только, истина не для истины, но обе существуют для человека и его жизни; кроме своей специальной цели - удовлетворять стремлениям к знанию, наука имеет в виду удовлетворение и удовлетворяет другим целям, общей цели живых существ, которая состоит не в одном только знании. Все стремления человека находятся между собою в тесной связи, они неразрывны; так же точно должны быть тесны и неразрывны все способы и средства удовлетворения этим стремлениям. Наука, знание могут иногда доставлять человеку такое эстетическое наслаждение, какого не может доставить любое произведение искусства, и, наоборот, художественное произведение может озарить ум человека такою истиной, какой не дала бы ему наука или бы дала с большим трудом. По этой теории искусство должно быть разумным и полезным, подобно тому как наука должна быть художественною и привлекательною. - Так же верно и другое определение, что по этой теории яблоко натуральное лучше нарисованного, то есть вообще природа и всякая действительность лучше искусства, изображающего эту природу и действительность, лучше искусства даже в эстетическом отношении, не говоря уже о других отношениях, что жизнь лучше, чем мертвый образ ее, произведенный фантазиею художника.

Для яснейшего представления разбираемой нами теории ее необходимо сопоставить с прежними эстетическими теориями, на место которых стала она. Эстетика всегда составляла часть философии и потому всегда подчинялась философии и разделяла судьбу ее. В философии прежде господствовало идеалистическое направление; тому же направлению следовала и эстетика. И она, согласно с идеалистической философией, утверждала, что жизнь и реальная действительность мимолетны и скоропреходящи, во всем условны, то есть не имеют абсолютного значения; поэтому человек не может удовлетвориться ими, не привязывается к ним и даже мало интересуется имя; а все стремится уйти от них куда-то туда, туда... Это недовольство действительною жизнью философия объясняла тем, что человеку врождено стремление к бесконечному, абсолютному, разветвляющееся на три бесконечных стремления: к истине, к добру и к красоте. Искусство и имеет своею задачею удовлетворять последнему из этих стремлений, то есть бесконечному стремлению к абсолютной, всесовершенной красоте. Но такой красоты нет ни в природе, ни в человеке и его жизни; вообще ее нет нигде в действительности, которая представляет нам одно конечное и ограниченное. Таким образом, для удовлетворения нашему стремлению к абсолютной красоте искусство должно выдумывать и сочинять, или, как обыкновенно выражаются, творить свою собственную, не действительную, а идеальную красоту, должно создавать изящные произведения, каких нет в действительности, но какие могут удовлетворять абсолютным требованиям нашего эстетического чувства, которое идеалистическая психология считала особенною, самостоятельною способностью души. Эстетика допускала, что и в натуре есть красота, но только не совершенная, есть и предмету изящные, но только не вполне, то есть имеющие только одну сторону изящную, а все остальное неизящное. Изящное разбросано в натуре микроскопическими долями, разбавленными большим количеством неизящного, и вообще соединено с разными посторонними примесями. Поэтому если искусство и может брать для своих абсолютно изящных произведений сюжеты с натуры, из мира действительности, то оно должно переделывать натуру по своему усмотрению, подвергать предметы эстетической переработке, уничтожать в них все неизящное, из каждого предмета брать лежащую в нем капельку абсолютно изящного и из таких капелек составлять один абсолютно изящный нектар. В каждом лепестке розы есть незаметная капелька розового масла; дистиллируя множество лепестков розы, химик получает большие капли, целую кружку розового масла. Точно так же и искусство занимается дистилляцией природы и действительности, выжимая из них квинтэссенцию изящного. Но и эта квинтэссенция не есть еще абсолютно изящное; искусство должно еще прибавить к ней своих собственных абсолютных специй, чтобы она могла удовлетворять стремлению к бесконечной красоте, подобно тому как химику для улучшения запаха натурального розового масла следовало бы прибавить к нему каких-нибудь своих искусственных специй.

Понятно, как должна была подобная идеалистическая теория смотреть на искусство и на его отношения к действительности. Искусство имеет целью восполнять для нас недостатки натуры и действительности; стало быть, произведения искусства выше и совершеннее предметов и явлений действительности, нарисованное яблоко лучше яблока натурального. Фантазия имеет силу творить нечто сверхъестественное, то, чего нет в натуре; и это созданное ею удовлетворяет стремлениям человека, которого не могла удовлетворить никакая реальная действительность. - Так как вследствие этого главная задача искусства - удовлетворять абсолютным выше-натуральным стремлениям, то естественно, что оно поневоле забывало неабсолютные натуральные потребности человека, даже просто пренебрегало ими, как пошлой прозой, и уносилось в чистую, мечтательную область фантазии. Искусство самым вычурным образом украшало эту область, наполняло ее блестящими, увлекательными, только, к сожалению, туманными, а не действительными образами; но недействительность их придавала им еще бо;льшую прелесть в глазах идеалистического искусства. Все это, конечно, воспитывало и поддерживало в людях самую болезненную мечтательность. Но и окружающая действительность горька, человек не заботится об ее улучшении, а уходит из нее, чтобы забыться и сладко уснуть в фантастическом мире искусства; грезы поэзии дают ему то, в чем отказывает реальная жизнь; отсюда апатия к действительной жизни и восточное мечтательное бездействие. Лихорадочная мечтательность шла дальше; она добровольно отказывалась от действительной, даже удовлетворительной жизни в надежде на сладкую мечту, реальные разумные блага приносила в жертву грезам фантазии, в угоду фантастическим, недействительным образам отказывалась от удовлетворения рациональным живым потребностям своей природы. - В большинстве случаев искусство применяясь к идеалистическим теориям эстетики, творило произведения, которые бесцельно раздражали и щекотали чувство, своею неопределенностью вызывали множество мелких разнообразных ощущений, сливавшихся в одно безотчетное смутное чувство, считавшееся высшею степенью эстетического наслаждения.

Такая эстетическая теория, как порождение идеализма, и должна была пасть вместе с идеализмом; новое направление философии и вообще науки требовало и новой эстетической теории. Автор "Эстетических отношений искусства к действительности" говорит в предисловии к этому сочинению: "уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии, гипотезам - вот характер направления, господствующего ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике". Итак, уважение к действительности есть основной исходный пункт новой эстетической теории; все действительно существующее есть критерий, с которым должны сообразоваться всякие теории. Эмпирическая психология, рассматривая человека, как он есть на деле, находит, что все то, что идеалистика величала в нем абсолютным и бесконечным, в сущности так же условно и конечно, как вся природа человека и природа того, что его окружает; бесконечные идеи суть не что иное, как весьма конечные представления, кажущиеся бесконечными только оттого, что они слишком неопределенны, что в них нет никакого содержания; эти идеи суть того, отрицания всех качеств, свойственных конечному, или действительному бытию; они представляют бытие и в то же время уничтожают все существенные условия бытия, хотят выразить собою существующее ничто; и потому не удивительно, что это ничто и кажется уму ничем, или бесконечным, абсолютным. Такова и идея абсолютной, бесконечной красоты; и если человек стремится к такой красоте, он, значит, не стремится ни к чему. Кроме того, рассматривая эстетические стремления и потребности человека, мы не находим между ними ненасытных, бесконечных, которых не могла бы удовлетворить ни природа, ни действительная жизнь. Нормальная действительность вполне соответствует нормальным стремлениям человека; только больное или пресыщенное эстетическое чувство не может найти себе удовлетворения в области природы или жизни. Автор разбираемого нами сочинения рассуждает об этом так:

"Прекрасное в действительности истинно прекрасно и вполне удовлетворяет здорового человека, несмотря на все свои недостатки, как бы ни были они велики. Конечно, праздная фантазия может о всем говорить: "здесь это не так, этого недостает, это лишнее"; но такое развитие фантазии, не довольствующейся ничем, надобно признать болезненным явлением. Здоровый человек встречает в действительности очень много таких предметов и явлений, смотря на которые не приходит ему в голову желать, чтобы они были не так, как есть, или были лучше. Мнение, будто человеку непременно нужно "совершенство", - мнение фантастическое, если под "совершенством" понимать такой вид предмета, который бы совмещал все возможные достоинства и был чужд всех недостатков, какие от нечего делать может отыскать в предмете фантазия человека с холодным или пресыщенным сердцем. "Совершенство" для меня то, что для меня вполне удовлетворительно в своем роде. А таких явлений видит здоровый человек в действительности очень много. Когда у человека сердце пусто, он может давать волю своему воображению; но как скоро есть хотя сколько-нибудь удовлетворительная действительность, крылья фантазии связаны. Фантазия вообще овладевает нами только тогда, когда мы слишком скудны в действительности. Лежа на голых досках, человеку иногда приходит в голову мечтать о роскошной постели, о кровати какого-нибудь неслыханного драгоценного дерева, о пуховике из гагачьего пуха, о подушках с брабантскими кружевами, о пологе из какой-то невообразимой лионской материи; но неужели станет мечтать об этом здоровый человек, когда у него есть не роскошная, но довольно мягкая и удобная постель? "От добра добра не ищут". Если человеку пришлось жить среди сибирских тундр или в заволжских солончаках, он может мечтать о волшебных садах с невиданными на земле деревьями, у которых коралловые ветки, изумрудные листья, рубиновые плоды; но, переселившись в какую-нибудь Курскую губернию, получив полную возможность гулять досыта по небогатому, но сносному саду с яблонями, вишнями, грушами, мечтатель наверное забудет не только о садах "Тысячи и одной ночи", но и о лимонных рощах Испании. Воображение строит свои воздушные замки тогда, когда нет на деле не только хорошего дома, но даже сносной избушки. Оно разыгрывается тогда, когда не заняты чувства; бедность действительной жизни - источник жизни в фантазии. Но едва делается действительность сколько-нибудь сносною, скучны и бледны кажутся нам перед нею все мечты воображения. Мнение, будто бы "желания человеческие беспредельны", ложно в том смысле, что "никакая действительность не может удовлетворить их"; напротив, человек удовлетворяется не только "наилучшим, что может быть в действительности", но и довольно посредственною действительностью. Надобно различать то, что чувствуется на самом деле, от того, что только говорится. Желания раздражаются мечтательным образом до горячечного напряжения только при совершенном отсутствии здоровой, хотя бы и довольно простой пищи. Это факт, доказываемый всей историей человечества и испытанный на себе всяким, кто жил и наблюдал себя. Он составляет частный случай общего закона человеческой жизни, что страсти достигают ненормального развития только вследствие ненормального положения предающегося им человека и только в таком случае, когда естественная и, в сущности, довольно спокойная потребность, из которой возникает та или другая страсть, слишком долго не находила себе соответственного удовлетворения, спокойного и далеко не титанического. Несомненно то, что организм человека не требует и не может выносить титанических стремлений и удовлетворений; несомненно и то, что в здоровом человеке стремления соразмерны с силами организма" ("Эстет. отнош.", стр. 51 - 52).

Таким образом, эстетическое чувство может найти в натуре, в действительности все, что ему нужно; если же оно не удовлетворяется натурой, то это значит, что его стремления ненормальны или даже что их вовсе нет. Кто не может найти в целой стране ни одного уголка, вид которого доставил бы ему эстетическое наслаждение, тот, значит, вовсе не любит природы; и если его фантазия станет рисовать картины, которыми бы он мог удовлетвориться, и потребует, чтобы все было на этих картинах необыкновенно и величественно и в одном пункте было сосредоточено все, что есть лучшего в целом мире, то можно вполне поручиться, что и такие картины не подействуют на его чувство, встретит ли он их в натуре или в произведениях искусства. Развитое эстетическое чувство в теории может предъявлять неосуществимые требования, желать сверхъестественной красоты, прелестей Елены и Клеопатры; но в практике оно удовлетворяется простою миловидностью, которая приводит его в восторг, разрушает прежние необыкновенные идеалы, кажущиеся теперь ему пустыми и холодными мечтами, не имеющими и сравнения с действительностью. Природа и вообще действительность удовлетворительны в эстетическом отношении; стало быть, искусству нет надобности пересоздавать их, дистиллировать и выжимать из них эстетический экстракт; запах искусственно сконцентрированного розового масла имеет нисколько не больше прелести, чем запах натурального розового цветка. Потому, если искусство в своих произведениях представит нам природу и жизнь без всяких переделок, а так, как они есть в действительности, то и тогда его произведения будут удовлетворительны в эстетическом отношении и будут доставлять нам истинное наслаждение. Подвергая действительность переделкам, искусство само подвергается опасности извратить действительность, внести в свои произведения неестественность, которая считалась недостатком даже по старой теории. Но, может быть, такая переделка необходима, может быть в лучшем случае натуральный предмет, переплавленный в произведении искусства, становится выше в художественном отношении, прекраснее, чем он был в действительности? Может быть, фантазия в состоянии произвесть что-нибудь такое, чего нет и что невозможно в действительности, придать предметам какие-нибудь новые черты, гораздо прекраснее тех, какие свойственны естественным предметам? Одним словом, может ли фантазия в буквальном смысле слова творить что-нибудь новое, или, иначе, возможно ли в произведении искусства нечто сверхъестественное, ненатуральное, невозможное в действительности? Очевидно, что фантазия не может создать ни одной черты, не виденной ею в натуре, она может только различным образом комбинировать действительные черты, видоизменять натуральную красоту, но усилить ее или произвести новую не может.

"Силы "творческой фантазии", - говорит автор, - очень ограничены: она может только комбинировать впечатления, полученные из опыта; воображение только разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет, но интенсивнее того, что мы наблюдали или испытали, мы ничего не можем вообразить. Я могу представить себе солнце гораздо больше по величине, нежели каково оно в действительности; но ярче того, как оно являлось мне в действительности, я не могу его вообразить. Точно так же я могу представить себе человека выше ростом, толще и т.д., нежели те люди, которых я видел; но лица прекраснее тех лиц, которые случалось мне видеть в действительности, я не могу себе вообразить. Это выше сил человеческой фантазии. Одно мог бы сделать художник: соединить в своем идеале лоб одной красавицы, нос другой, рот и подбородок третьей; не спорим, что это иногда и делают художники; но сомнительно: во-первых, нужно ли это; во-вторых, в состоянии ли воображение соединить эти части, когда они действительно принадлежат разным лицам. Нужно это было бы только тогда, когда бы художнику попадались все такие лица, в которых одна часть была бы хороша, а другие дурны. Но обыкновенно в лице все части почти одинаково хороши или почти одинаково дурны, так что художник, будучи доволен, например, лбом, должен почти в такой же степени остаться доволен и очертанием носа и ртом. Обыкновенно, если лицо не изуродовано, то все части его бывают в такой гармонии между собою, что нарушать ее значило бы портить красоту лица" ("Эстет. отнош.", стр. 87 - 88).

Таким образом, прекрасное в действительности вполне прекрасно и удовлетворительно для чувства; а если бы оно было и неудовлетворительно, то этому нечем было бы помочь, потому что искусство не может улучшить и возвысить естественную красоту и его произведения по красоте стоят в уровень с действительностью. Этим и определяются эстетические отношения искусства к действительности: произведения искусства по красоте своей не выше действительности. В произведениях искусства есть элементы, каких нет в реальных предметах; создания фантазии суть дело человека, и на них неизбежно должны отразиться свойства человеческой деятельности. Но эти элементы и свойства имеют уже другое значение, они не относятся к красоте: в произведениях искусства есть, например, разумность и сознательность, или целесообразность, чего нет в действительности, но красота их одинакова с действительными предметами; разумность и целесообразность есть во всех действиях человека, однако же не все они называются эстетическими и прекрасными. Те черты, которые действуют на чувство и производят эстетическое впечатление, одинаковы в природе и в искусстве, потому что фантазия, как сказано выше, не может создать ни одной такой черты.

Для доказательства того, что действительность нисколько не уступает произведениям искусства, автор рассматривает те недостатки, какие эстетическая теория указывает в прекрасных предметах и явлениях действительности, и доказывает, что многие из этих недостатков нельзя и назвать недостатками, что они вообще не нарушают собою действительной красоты и не портят эстетического впечатления, что те же самые недостатки есть и в произведениях искусства, даже в большей степени, чем в действительности. Рассмотревши все роды искусств, автор приходит к тому заключению, что ни одно из них не придает своим произведениям таких прекрасных качеств, которых бы мы не встречали в произведениях природы и действительности. Во многих отношениях действительность даже выше и прекраснее произведений искусства. Натуральный предмет живее, непосредственнее, осязательнее действует на чувство, чем художественное его изображение; он производит на нас впечатление всею совокупностью своих свойств и сторон, является нам целостным и живым, во всей полноте своей природы и красоты, тогда как искусство всегда разрывает предмет, уничтожает его жизненную полноту, берет и изображает только одну сторону или одно свойство его, да и это самое изображение не производит полного непосредственного действия на наше чувство, а непременно нуждается в содействии нашей фантазии, дополняющей то, чего недостает в изображении. Все искусства по самой задаче своей занимаются изображением только одного какого-нибудь ряда свойств или сторон предмета. Живопись и скульптура могут изображать только наружность, внешние очертания предметов; живопись даже не вполне представляет пластичность предметов, и только воображение помогает нам представлять нарисованные предметы пластичными и разделенными расстоянием; скульптура изображает пластичность предметов, но не может передать их цвета, блеска, прозрачности и других качеств; эти качества изображаются живописью, но ей, в свою очередь, недоступны другие качества; она может представить нам лес во время бури, волнующееся море, блеск молнии, но эти предметы не дельны, потому что живопись передает нам только оптическую сторону их без акустической: мы не слышим завывания бури, шума волн и раскатов грома, и потому в живописном изображении указанные предметы потеряют для нас большую часть своего эстетического действия. Кроме того, живопись и скульптура изображают предметы безжизненными, неподвижными, точно окаменевшими; движение - существенный признак жизни - недоступно этим искусствам. Живопись может схватить только одно данное выражение в лице и не в состоянии представить смену нескольких выражений, игру лица, сверкание огня в глазах и т.д.; даже отдельные выражения, если они не резки и не характеристичны, едва уловимы, а некоторые почти вовсе неуловимы для живописи. Музыка может изображать движения; но и ее изображения неполны и неопределенны в сравнении с самой поющей природой; никакие искусственные звуки не сравнятся по выразительности с естественными звуками человеческого голоса. Кроме того, музыка действует одними звуками, без образов, только акустически, а не оптически, и потому впечатление от нее также не имеет полноты; в музыке, выражаясь сравнением, мы только слышим гром и шум волн, но не видим молнии и волнующегося моря.

Содержание поэзии гораздо обширнее; она может изображать все стороны предметов, даже их движение и жизнь; но зато ее изображения не производят на нас непосредственного живого впечатления, они действуют не прямо на наши чувства, как в других искусствах, а только на наше воображение, и не живыми конкретными или материальными образами, а посредством отвлеченных символов, посредством слов. Существенное содержание поэзии составляет человек и его деятельность, и очевидно, что человек не может создать ничего лучше себя, выше естественного, действительного человека, а иначе в созданиях поэзии являлись бы не люди, а высшие существа. Естественность созданий поэзии есть первое и существенное требование. Но поэт, как говорят, берет естественные характеры и возводит их к идеалу, создает типы; из разных личностей он собирает лучшие или вообще самые резкие черты и соединяет их вместе, в одной создаваемой им личности. Если это и так, то подобная поэтическая личность была бы гораздо выше и прекраснее, если бы мы ее встретили не в поэзии, а в действительности; действительность для нас привлекательнее поэзии, потому что и самая созданная поэзиею идеальная личность нравится нам настолько, насколько она нам кажется действительною, живою; она перестала бы нам нравиться, если бы мы увидели, что она не есть цельный индивидуум, а только мозаический образ, составленный из множества индивидуальных кусков; поэтический идеал не увлек бы нашего чувства, если бы мы сознавали, что он есть просто фантастический образ, невозможный в действительности, и не признавали его живою личностью. Моральная философия может собрать самые лучшие или самые дурные черты человеческие и составить из них образ хорошего или дурного человека, возможного в действительности; но этот образ до тех пор не подействует на наше эстетическое чувство, пока будет казаться нам отвлеченным, общим. Чтобы опоэтизировать образ, поэт должен оживить его, приблизить к действительности или, лучше, перевести в действительность, изобразить его так, чтобы мы поверили и почувствовали, что такой образ не только возможен, но был и есть на самом деле, существует в действительности, что перед нами стоит не создание поэта, а живая личность, вызванная или приведенная поэтом. И действительно, поэты большею частью создают в своих произведениях типы и идеалы по одному какому-нибудь действительному оригиналу, видоизменяя только подробности и обстановку. "Надобно только, - замечает автор, - уметь понимать сущность характера в действительном человеке, смотреть на него проницательными глазами, и в этом состоит одно из качеств поэтического гения; кроме того, надобно понимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом, - это другая сторона поэтического гения; в-третьих, надобно уметь изобразить его, уметь передать его таким, каким понимает его поэт, - это едва ли не самая характеристическая черта поэтического гения. Понять, уметь сообразить или почувствовать инстинктом и передать понятое - вот задача поэта при изображении большей части изображаемых им лиц". - Все события человеческой жизни, изображаемые поэтами, имеют в натуре, в действительности не меньше поэтических достоинств; комедии, драмы, трагедии, романы непременно совершаются в жизни, и стоит только верно рассказать одно из этих совершившихся событий, чтобы вышло поэтическое произведение. И поэты действительно пользуются такими событиями, но только в своих произведениях распространяют их, украшают подробностями, дорисовывают собственным воображением то, на что есть только намеки в действительности, на основании внешних поступков воспроизводят сокровенные мысли и внутреннее состояние действующих лиц, наконец берут черты от каких-нибудь других событий и придают их событию, изображаемому ими. Но во всех этих переделках, дополнениях и соединениях поэт руководствуется жизнью, действительностью, и только тогда его произведения удачны, когда в них нет ничего неестественного. - Что же значит после этого та творческая деятельность, которой требуют от поэта, какая же остается роль для фантазии, участие которой так важно при создании художественных произведений? На эти вопросы автор отвечает таким образом:

"Предполагаем, что поэт берет сюжетом для своего произведения из опыта собственной жизни событие, вполне ему известное (это случается не часто; обыкновенно многие подробности остаются малоизвестны, и для связности рассказа должны быть дополняемы соображением); предполагаем также, что взятое событие совершенно закончено в художественном отношении, так что простой рассказ о нем был бы вполне художественным произведением, то есть берем случай, когда вмешательство комбинирующей фантазии кажется наименее нужным. - Как бы сильна ни была память, она не в состоянии удержать всех подробностей, особенно тех, которые неважны для сущности дела; но многие из них нужны для художественной полноты рассказа и должны быть заимствованы из других сцен, оставшихся в памяти поэта (например, ведение разговора, описания местности и т.д.), - правда, что дополнение события этими подробностями еще нисколько не изменяет его, и различие художественного рассказа от передаваемого в нем события ограничивается пока формою. Но этим не исчерпывается вмешательство фантазии. Событие в действительности было перепутано с другими событиями, находившимися с ним только во внешнем сцеплении, без существенной связи; но когда мы будем отделять избранное нами событие от других происшествий и от ненужных эпизодов, мы увидим, что это отделение оставит новые пробелы в жизненной полноте рассказа; поэт опять должен будет восполнять их. Этого мало; отделение не только отнимает жизненную полноту у многих моментов события, но часто изменяет их характер - и событие явится в рассказе уже не таким, каково было в действительности, или, для сохранения сущности его, поэт принужден будет изменять многие подробности, которые имеют истинный смысл в событии только при его действительной обстановке, отнимаемой изолирующим рассказом. Как видим, круг деятельности творческих сил поэта очень мало стесняется нашими понятиями о сущности искусства. Еще обширнее круг вмешательства комбинирующей фантазии при других обстоятельствах: когда, например, поэту не вполне известны подробности события, когда он знает о нем (и действующих лицах) только по чужим рассказам, всегда односторонним, неверным или неполным в художественном отношении, по крайней мере с личной точки зрения поэта. Но необходимость комбинировать и видоизменять проистекает не из того, чтобы действительная жизнь не представляла (и в гораздо лучшем виде) тех явлений, которые хочет изобразить поэт или художник, а из того, что картина действительной жизни принадлежит не той сфере бытия, как действительная жизнь; различие рождается от того, что поэт не располагает теми средствами, какими располагает действительная жизнь. При переложении оперы для фортепиано теряется большая и лучшая часть подробностей и эффектов; многое решительно не может быть с человеческого голоса или с полного оркестра переведено на жалкий, бедный, мертвый инструмент, который должен по мере возможности воспроизвести оперу; потому при аранжировке многое должно быть переделываемо, многое дополняемо - не с тою надеждою, что в аранжировке опера выйдет лучше, нежели в первоначальном своем виде, а для того, чтобы сколько-нибудь вознаградить необходимую порчу оперы при аранжировке; не потому, чтобы аранжировщик исправлял ошибки композитора, а просто потому, что он не располагает теми средствами, какими владеет композитор. Еще больше различия в средствах действительной жизни и поэта. Переводчик поэтического произведения с одного языка на другой до некоторой степени должен переделывать переводимое произведение; как же не являться необходимости переделки при переводе события с языка жизни на скудный, бледный, мертвый язык поэзии?" ("Эстет, отнош.", стр. 144 - 147).

Таким образом даже самое высшее из всех искусств - поэзия в своих созданиях не может возвышаться над реальною, живою действительностью и только стремится приблизиться к ней, и мерою этого приближения измеряется степень его достоинства.

А если так, если искусство красотою не превосходит действительность, то откуда же, из каких хоть мнимых оснований могло возникнуть ошибочное мнение о превосходстве искусства над действительностью? Первый источник этой ошибки автор видит в том, что произведения искусства очень редки, сравнительно говоря, что они производятся с большим трудом, требуют способностей, знания, ученья и упражнения, тогда как прекрасное в природе является само собою, без усилий и ученья, и потому в глазах наших не имеет права ни на удивление, ни на особенное сочувствие и снисхождение. Все трудное и удивительное мы невольно преувеличиваем и ценим выше его внутреннего достоинства. Потом, пристрастие к искусству и возвышение его над природой могут возникать вследствие того, что искусство есть произведение человека, стало быть нечто наше и родное нам; мы гордимся им, потому что оно свидетельствует о живости человеческой, а следовательно, и нашей фантазии, о силе человеческого, а значит, и нашего ума. Далее, прекрасная действительность является нам на каждом шагу, представляется нам и вовремя и не вовремя, даже когда мы вовсе не желаем ее и не расположены любоваться ею; "мы обращаемся с действительностью как с докучливым гостем, напрашивающимся на наше знакомство: мы стараемся запереться от нее"; естественно, что вследствие этого мы расположены меньше ценить действительность, чем она стоит того. Между тем как к искусству мы обращаемся, когда у нас есть особенное расположение к нему, когда мы чувствуем скуку и пустоту в себе, ощущаем потребность развлечься искусством, которое таким образом становится для нас необходимостью, и "мы сами играем пред ним роль заискивающего просителя"; очевидно, что при таких условиях мы преувеличиваем значение искусства и дорожим им выше его внутреннего, подлинного достоинства. Наконец, прекрасное в действительности относится к нам очень самостоятельно и даже строго; оно не приноравливается к нам, еще менее льстит нашим искаженным склонностям, случайным вкусам, прихотям и капризам, оттого и мы относимся к нему строго и даже несправедливо. Между тем искусство во многих случаях, если не всегда, старается польстить даже испорченному вкусу людей, удовлетворить даже искаженным, неестественным требованиям и самым мечтательным капризам: например, искусство удовлетворяет часто болезненной сентиментальности, в трагических или сатирических сюжетах выводит кстати и некстати добрые личности, которые бы давали утешение и отдых опечаленному читателю, всегда награждает добродетель и наказывает порок, и проч. и проч. Одним словом, в произведениях искусства отражаются все недостатки взглядов и качеств самих художников, и понятно, что эти произведения должны особенно нравиться всем, зараженным теми же недостатками. - Но все эти причины только объясняют, но не оправдывают предпочтение искусства действительности; это предпочтение понятно и до некоторой степени естественно, но оно несправедливо; потому что, как мы видели, красота действительности выше прекрасных художественных произведений.

Итак, если реальная действительность вполне удовлетворительна в эстетическом отношении, если произведения искусств не только не превосходят красотою естественных произведений, но даже уступают им во многом, то, значит, искусство возникает не для того, чтобы улучшить натуру, чтобы устранять недостатки действительной красоты и создавать бесконечную идеальную красоту, в которой будто бы нуждается человек и которой будто бы не представляет действительность. "Если бы произведения искусства, - говорит автор, - возникали вследствие нашего стремления к совершенству и пренебрежения всем несовершенным, человек должен был бы давно покинуть всякое стремление к искусству, как бесплодное усилие, потому что в произведениях искусства нет совершенства; кто недоволен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетвориться красотою, создаваемою искусством". Какими же потребностями вызывается искусство и каким надобностям оно удовлетворяет? На этот вопрос автор разбираемого нами сочинения отвечает такими соображениями: красота живой действительности доставляет человеку полное эстетическое наслаждение, но так как непосредственное созерцание этой красоты не всегда возможно, то искусство и стремится своими произведениями заменять прекрасную действительность, напоминать об ней художественными изображениями ее явлений и помогать воображению живее представлять ее. Вот его собственные слова об этом:

"Море прекрасно; смотря на него, мы не думаем быть им недовольны в эстетическом отношении; но не все люди живут близ моря; многим не удастся ни разу в жизни взглянуть на него; а им хотелось бы полюбоваться на море - и для них являются картины, изображающие море. Конечно, гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение; но, за недостатком лучшего, человек довольствуется и худшим, за недостатком вещи - ее суррогатом. И тем людям, которые могут любоваться морем в действительности, не всегда, когда хочется, можно смотреть на море - они вспоминают о нем; но фантазия слаба, ей нужна поддержка, напоминание - и, чтобы оживить свои воспоминания о море, чтобы яснее представлять его в своем воображении, они смотрят на картину, изображающую море. Вот единственная цель и значение очень многих (большей части) произведений искусства: дать возможность, хотя в некоторой степени, познакомиться с прекрасным в действительности тем людям, которые не имели возможности наслаждаться им на самом деле; служить напоминанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности у тех людей, которые знают его из опыта и любят вспоминать о нем. Итак, первое значение искусства, принадлежащее всем без исключения произведениям его, - воспроизведение природы и жизни. Отношение их к соответствующим сторонам и явлениям действительности таково же, как отношение гравюры к той картине, с которой она снята, как отношение портрета к лицу, им представляемому. Гравюра снимается с картины не потому, чтобы картина была не хороша, а именно потому, что картина очень хороша; так действительность воспроизводится искусством не для сглаживанья недостатков ее, не потому, что сама по себе действительность не довольно хороша, а потому именно, что она хороша. Гравюра не думает быть лучше картины, она гораздо хуже ее в художественном отношении; так и произведение искусства никогда не достигает красоты или величия действительности; но картина одна, ею могут любоваться только люди, пришедшие в галерею, которую она украшает; гравюра расходится в сотнях экземпляров по всему свету, каждый может любоваться ею, когда ему угодно, не выходя из своей комнаты, не вставая с своего дивана, не скидая своего халата; так и предмет прекрасный в действительности доступен не всякому и не всегда, воспроизведенный (слабо, грубо, бледно, это правда, но все-таки воспроизведенный) искусством, он доступен всякому и всегда. Портрет снимается с человека, который нам дорог и мил, не для того, чтоб сгладить недостатки его лица (что нам за дело до этих недостатков? они для нас незаметны или милы), но для того, чтобы доставить нам возможность любоваться на это лицо даже и тогда, когда на самом деле оно не пред нашими глазами; такова же цель и значение произведений искусства: они не поправляют действительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом. Итак, первая цель искусства - воспроизведение действительности" ("Эстет, отнош.", стр. 125 - 127).

Такой взгляд на искусство может подать повод к недоразумениям, и его легко смешать с известною эстетическою теориею подражания природе; и действительно, прежде укоряли автора разбираемого сочинения за то, будто бы он все искусство сводит на простое подражание природе и на механическое копирование ее предметов, несмотря на то, что автор прямо заявил, что его теория принимает воспроизведение действительности, а не простое подражание ей. Различие между этими двумя терминами не есть только софистическая тонкость; но они выражают собою два существенно различные взгляда, хотя сам автор не усиливался особенно резко и подробно выставлять разницу между ними, вероятно предполагая, что всякому сама собою будет ясна эта разница. Теория подражания выходила из того ложного положения, что искусство в состоянии сравниться с натурой, и потому требовала, чтобы произведения искусства были математически равны и тождественны с натуральными предметами, так чтобы их нельзя было отличить друг от друга. Если бы это положение было верно, тогда и теория подражания тоже была бы верна; если искусство может сравниться с натурой, может творить естественные, реальные предметы со всеми их натуральными свойствами, тогда, конечно, и нужно было бы требовать, чтобы оно давало нам настоящую натуру, подражало природе и само было второй природой. Но искусство не в состоянии сравниться с природой; стало быть, от него нельзя и требовать подражания природе; если же оно принимается подражать природе, то, значит, оно стремится к обману, к фальши, подделывается под природу и употребляет разные фокусы для того, чтобы произведенный им предмет казался с виду натуральным предметом, математически равным натуральному. Здесь происходит то же самое, что делают недобросовестные фабриканты, подделывающие свои изделия под изделия чужих, лучших фабрик; не будучи в состоянии произвести настоящего английского ножа, какой-нибудь русский фабрикант делает подражание этому ножу во внешних мелочах и подробностях, чтобы обмануть глаз, не умеющий отличить его от английского. - Теория воспроизведения не имеет подобных претензий; не признавая за искусством силы сравняться с натурой, она требует, чтобы оно приближалось к природе, насколько это для него возможно, воспроизводило натуру не с математическою точностью, а только приблизительно и в такой мере, какая доступна ограниченным средствам искусства; она ожидает от искусства не натуральных вещественных предметов, а чего-нибудь в известной мере заменяющего или напоминающего эти предметы. По теории воспроизведения русский фабрикант, не умеющий произвести настоящего по достоинству английского ножа, и не должен гоняться за подробностями его, не должен подражать ему в наружных мелочах, а обязан произвести нож собственного изделия с достоинствами, возможными при средствах его фабрики, и не заботиться о том, чтобы его по виду не отличили от английского. Теория подражания стремится к обману, теория воспроизведения требует, чтобы искусство сознало свою слабость, не думало во всем сравняться с природой, а только по мере возможности приближалось к ней и по силам воспроизводило ее. Требуется, например, изобразить человеческие глаза и преимущественно блеск в них. По теории подражания это следует сделать так, чтобы искусственные глаза можно было по обману чувства принять за естественные, и для этого сделать стеклянные глаза и наполнить их жидкостями, соответствующими естественным; от этого искусственные глаза будут блестеть точно естественные, пожалуй мы даже по ошибке примем их за настоящие натуральные глаза; но эти стеклянные глаза будут противны для нас, как скоро мы заметим свою ошибку. По теории воспроизведения искусство должно не подражать натуральным глазам, а воспроизвести их собственными средствами, или подражать им только до возможной степени приближения и сходства, не для обмана чувств, а для помощи воображению; для этого оно должно отказаться от напрасного усилия изобразить блеск глаз, сделавши их из стекла, так чтобы они действительно блестели и реально отражали свет, - это недоступно искусству, а потому оно должно воспроизводить глаза другими средствами, передать только очертания их, а блеск изобразить только цветами, то есть красками, соединением теней, сочетанием светлых и темных красок; из этого не выйдет натурального блеска, но что же делать; гораздо хуже употреблять обманчивую подделку, и потому лучше слабо выразить блеск красками, а остальное предоставить воображению, так как и краски могут напомнить ему естественный блеск глаз. - Стремясь подражать природе и не имея возможности сравняться с нею, подражательное искусство все свои усилия тратит только на подражание мелочам, на внешнюю подделку под природу.

Составляется, например, для сцены драма из двух действий; между представлением на сцене первого и второго действия обыкновенно проходит полчаса; теория подражания требует, чтобы и в самой драме, для достижения сходства ее с природой, между сюжетом первого и второго действия проходило только полчаса, чтобы в них изображались два события, совершавшиеся в натуре одно после другого через полчаса; та же теория требует, что если первое действие драмы происходит в Петербурге, то и второе должно происходить там же, так что изобразить второе действие в Москве было бы уже неестественно. Теория воспроизведения отвергает эту мелочную подражательность, ни к чему не ведущую, потому что драма уж ни в каком случае не может сравниться с действительностью; если она введет слушателей в обман единством места и времени, то останется еще много других сторон и обстоятельств, которые покажут слушателям, что пред ними не действительное событие, а драма, разыгрываемая актерами. На этом основании теория воспроизведения требует, чтобы искусство и не стремилось к недостижимому, чтобы и не думало употреблять фокусов для обмана зрителей и читателей, а откровенно сознавалось, что его произведения не натуральные предметы и явления, а только изображения их, и потому заботилось бы о верном изображении сущности их, а не о подделке мелочей.

Подражание природе в искусстве не достигает цели и вместо красоты производит безобразие; в пример указывают на фотографию, которая совершеннейшим образом подражает природе и, однако, не дает нам художественных произведений. Этот пример очень удобен для наглядного разъяснения на нем разницы между подражанием и воспроизведением. Во-первых, фотография подражает далеко не совершенно, она передает только наружные очертания, не выражая взаимного расстояния между предметами или того, что называется в живописи перспективой; и в этом отношении живопись гораздо точнее передает изображаемые предметы и ближе подходит к природе. Во-вторых, даже доступное ей фотография передает бессмысленно, случайно, непропорционально; она с одинаковою точностью и отчетливостью передает черты лица и часовую цепочку или пуговицу на жилетке, иногда даже последние предметы выходят лучше самого лица. Воспроизводящий художник, напротив, относится к своему делу сознательно, разумно; он воспроизводит с наибольшею отчетливостью самые важные и существенные черты, другие изображает не так отчетливо, а третьи, наконец, совершенно оставляет; в самых существенных чертах он передает не все до мельчайших подробностей, а только те стороны, которые, по понятию его, особенно характеризуют предмет. Художник тоже делает копию с натуры, и она тем лучше, чем ближе к натуре; но это копия сознательная, разумная, она не рабски следует за каждою чертою оригинала, а воспроизводит только преобладающие черты. Подражание и фотография берут без разбора все, что попадается им в предметах, и переносят его на свое изображение; воспроизведение тоже замечает все в предмете, доступное взору, но переносит в свое изображение только то, что нужно для его цели и для осуществления задачи изображения; если после существенных черт оно воспроизведет отчетливо и второстепенные мелкие черты, то и это не будет недостатком, а достоинством. Один ученик записывает в классе каждое слово учителя, не понимая смысла всего урока, или же списывает урок с учительской тетради, - это подражание; но другой ученик, внимательно слушая слова учителя или раз прочитавши урок по тетради, приходит домой и воспроизводит урок самодеятельно, записывает не слова и подробности, а сущность урока и его главные мысли, - это воспроизведение.

Отличие воспроизведения от творчества понятно само собою; в воспроизведении ничего не может быть больше и прекраснее того, что есть в воспроизводимых предметах: если художник украшает изображаемый предмет, то эти украшения он также заимствует с натуры. Идеалистическая теория эстетики вооружается против подражания не потому, что оно извращает природу нерациональным и непропорциональным ее изображением, а потому, что оно не идеализирует природу, не украшает ее фантастическими дополнениями, вследствие этого она может вооружиться и против воспроизведения, потому что и оно не допускает фантастической идеализации и требует от искусства не украшения или уничтожения недостатков натуры, а только верного ее изображения. По идеалистической теории научная точность и подробность несовместна с эстетической красотой; ученое описание предмета, картина ландшафта, на которой все изображено с такою точностью, что можно изучать на ней породы растений и животных, можно сосчитать число лепестков и тычинок, ножек и щупальцев, увидать направление жилок и сосудцев, не могут доставить эстетического наслаждения; теория от описаний и картин бессознательно и незаметно требует идеализации и фантастического, неестественного преувеличения, так как, по ее понятиям, натуральное воспроизведение природы неудовлетворительно в эстетическом отношении. Напротив, по теории воспроизведения научное, то есть самое точное и близкое, воспроизведение действительности есть высокохудожественное, разумеется только при известных условиях, то есть при жизненном и живом, а не при отвлеченном и мертвом воспроизведении. Наука в большинстве случаев действует аналитически, имеет дело с мертвыми предметами, то есть по необходимости отрывает предмет от его натуральной обстановки и непрерывной связи с другими предметами, потом разрывает самый предмет, каждую часть его отделяет от связи с целым, и пред нашими глазами является не цельный натуральный предмет, а множество рассеченных частей его; самый процесс жизни наука принуждена рассматривать в мертвом виде, то есть не все части жизненного процесса в их совместном действовании, как они есть в натуре, а одну после другой; кроме того, занимаясь мелочами и мелочами мелочей, наука на время упускает из виду общий вид и характер предмета и, погрузившись в одну точку, не видит прелести линий и общих очертаний. Такое воспроизведение, конечно, не может быть художественным. Но если научное описание сделано живо, если каждый предмет представлен цельным в том виде, как он живет среди своей естественной обстановки, и части его расположены не по научным рубрикам, а по их натуральному распределению, если предмет не определяется только логически для составления об нем отвлеченного понятия, но представляется картинно, в образах, так, чтобы воображение могло нарисовать его и он явился бы пред нами как живой, - то такое описание было бы вполне художественно, несмотря на всю свою научную точность и подробность. В естественных науках мы встречаем много художественности, много картин и воспроизведений чисто эстетических, - что несомненно доказывает совместность художественности с научно точным воспроизведением; в истории есть целая школа, ставящая главною задачею при изложении событий картинность и художественность. Разумное, то есть научное наслаждение прекрасным в природе есть самое высшее наслаждение, а потому высшее достоинство искусства должно заключаться в художественном по форме и научном по точности воспроизведении действительности.

Мы рассмотрели, таким образом, первую задачу искусства - воспроизведение прекрасного, существующего в природе и жизни. Это воспроизведение делается для наслаждения человека, для того, чтобы ему удобнее было любоваться прекрасным, которое в действительности может быть для него или вовсе недоступно, или не всегда доступно и сподручно. Мы с намерением ударяем на этом значении искусства, потому что в последнее время некоторые, восставая против ложных направлений искусства, в горячности и нерассудительности дошли до того, что стали восставать вообще против искусства и против эстетического наслаждения им. Говорят, будто бы человек не должен предаваться никаким удовольствиям, даже эстетическим, будто бы дельный и рациональный человек никогда не позволит себе наслаждаться каким-нибудь художественным произведением, хотя бы то было произведение высшего искусства поэзии, будто бы такое наслаждение только расслабляет человека и есть напрасная трата времени, которое гораздо лучше было бы употребить на полезные дела, и т.д. Такой сухой, аскетический взгляд на искусство понятен и возможен только у людей, которые придумывают кодекс человеческих обязанностей не на основании реальных свойств и потребностей человеческой натуры, а на основании произвольных, фантастических воззрений, выработанных мечтательным идеализмом и прилагаемых к человеку. Кто не держится этих воззрений, тому решительно не пристало вооружаться против искусства и эстетического наслаждения, а потому мы и думаем, что приведенные аскетические воззрения на искусство скорее бессознательные и необдуманные выходки, чем сознательные, отчетливые суждения. Нужно только посмотреть на человека, как он есть в натуре, и без предвзятых мыслей разобрать его потребности, чтобы понять эстетическое значение искусства.

Есть предметы, на которые нормальному и здоровому человеку приятно смотреть, или, говоря общее, от которых впечатления сопровождаются приятными ощущениями; стало быть, эти ощущения соответствуют натуре человека, она имеет потребность в них, и нет никакого основания вообще отказывать ей в этих приятных ощущениях, потому что самая приятность их есть доказательство их естественности. Всякое удовлетворение естественным или инстинктивным потребностям сопровождается приятным ощущением; принятие пищи, особенно же вкусной, и питья приятно для вкуса, хороший запах приятен для обоняния, нежные и мягкие предметы приятны для осязания. Подобные же приятности есть и для высших чувств, по преимуществу доставляющих материалы психической жизни, то есть для слуха и зрения; слуху приятны чистые, правильные, музыкальные тоны, а в особенности известное сочетание нескольких тонов; зрению тоже приятны чистые, яркие цвета и их сочетания или разнообразные оттенки, также известные очертания, формы и движения. Вот простейшие, начальные элементы, из которых развивается эстетическое наслаждение; приятные звуки, цвета, формы и их сочетания составляют тот небольшой запас прекрасного, которым наслаждается первобытный, неразвитой человек, и наслаждается по требованию и закону своей природы. - По мере развития человека область прекрасного у него увеличивается; ему нравятся целые предметы, имеющие несколько приятных для него свойств; эстетическое наслаждение осложняется психическими актами; человеку нравятся некоторые предметы уже не потому только, что они производят непосредственно приятное впечатление, но и потому, что возбуждают приятные мысли и чувства, дают приятный тон всему настроению человека; другие предметы нравятся потому, что он имеет об них хорошее представление, что они удовлетворяют другим его потребностям, вообще благотворно действуют на его организм; наконец, по любви к себе человек расположен и в окружающей природе любить все более или менее ясно напоминающее о человеке. Нечего и прибавлять, что большую часть прекрасного для человека составляют ему подобные люди и их жизнь и вся область прекрасного чувства, называемого любовью, в основании которой лежат те же первоначальные элементы приятного ощущения в общем чувстве, какие мы видели в чувствах слуха и зрения. - Автор разбираемого нами сочинения определяет сущность прекрасного несколько отвлеченнее и общее; по его понятиям объективное прекрасное кажется нам прекрасным потому, что мы соединяем с ним известные понятия или представления, что оно соответствует вообще нашим психическим состояниям. Вот в чем, по его мнению, состоит сущность прекрасного.

"Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете - жизнь; ближайшим образом такая жизнь, какую хотелось бы ему вести, какую любит он; потом и всякая жизнь, потому что все-таки лучше жить, чем не жить: все живое уже по самой природе своей ужасается погибели, небытия и любит жизнь. И кажется, что определение: "прекрасное есть жизнь", - "прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни", - кажется, что это определение удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрасного. Проследим главные проявления прекрасного в различных областях действительности, чтобы проверить это.

"Хорошая жизнь", "жизнь, как она должна быть", у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку - первое условие красоты по простонародным понятиям. Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сельская девушка при сытной пище будет довольно плотна - это также необходимое условие красавицы сельской: светская "полу-воздушная" красавица кажется поселянину решительно "невзрачною", даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать "худобу" следствием болезненности или "горькой доли". Но работа не даст разжиреть: если сельская двушка толста, это род болезненности, знак "рыхлого" сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает, - об этих принадлежностях красоты и не упоминается в наших песнях. Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки - они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, - жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки. Мигрень, как известно, интересная болезнь - и не без причины: от бездействия кровь остается вся в средних органах, приливает к мозгу; нервная система и без того уже раздражительна от всеобщего ослабления в организме; неизбежное следствие всего этого - продолжительные головные боли и разного рода нервические расстройства; что делать, и болезнь интересна, чуть не завидна, когда она следствие того образа жизни, который нам нравится. Здоровье, правда, никогда не может потерять своей цены в глазах человека; потому что и в довольстве и в роскоши плохо жить без здоровья - вследствие того румянец на щеках и цветущая здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость, томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще другое значение для светских людей: если поселянин ищет отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у которых материальной нужды и физической усталости не бывает, но которым зато часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут "сильных ощущений, волнений, страстей", которыми придается цвет, разнообразие, увлекательность светской жизни, без того монотонной и бесцветной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек скоро изнашивается: как же не очароваться томностью, бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она "много жила"?

Мила живая свежесть цвета,
Знак юных дней,
Но бледный цвет, тоски примета,
Еще милей.

Но если увлечение бледною, болезненною красотою признак искусственной испорченности вкуса, то всякий истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь - жизнь ума и сердца. Она отпечатлевается в выражении лица, всего яснее в глазах - потому выражение лица, о котором так мало говорится в народных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствующих между образованными людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные, выразительные глаза.

Теперь надобно посмотреть противоположную сторону предмета, рассмотреть, отчего человек бывает некрасив.

Причину некрасивости общей фигуры человека всякий укажет в том, что человек, имеющий дурную фигуру, - "дурно сложен". Мы очень хорошо знаем, что уродливость - следствие болезни или пагубных случаев, от которых особенно легко уродуется человек в первое время развития. Если жизнь и ее проявления - красота, очень естественно, что болезнь и ее следствия - безобразие. Но человек дурно сложенный - также урод, только в меньшей степени, и причины "дурного сложения" те же самые, которые производят уродливость, только слабее их. Если человек родится горбатым - это следствие несчастных обстоятельств, при которых совершалось первое его развитие; но сутуловатость та же горбатость, только в меньшей степени, и должна происходить от тех же самых причин. Вообще худо сложенный человек - до некоторой степени искаженный человек; его фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах. От общего очерка фигуры переходим к лицу. Черты его бывают нехороши или сами по себе, или по своему выражению. В лице не нравится нам "злое", "неприятное" выражение, потому что злость - яд, отравляющий нашу жизнь. Но гораздо чаще лицо "некрасиво" не по выражению, а по самым чертам; черты лица некрасивы бывают в том случае, когда лицевые кости дурно организованы, когда хрящи и мускулы в своем развитии более или менее носят отпечаток уродливости, то есть когда первое развитие человека совершалось в неблагоприятных обстоятельствах.

Совершенно излишне пускаться в подробные доказательства мысли, что красотою в царстве животных кажется человеку то, в чем выражается по человекообразным понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил.

В млекопитающих животных, организация которых более близким образом сравнивается нашими глазами с наружностью человека, прекрасным кажется человеку округленность форм, полнота и свежесть; кажется прекрасным грациозность движений, потому что грациозными бывают движения какого-нибудь существа тогда, когда оно "хорошо сложено", то есть напоминает человека хорошо сложенного, а не урода. Некрасивым кажется все "неуклюжее", то есть до некоторой степени уродливое по нашим понятиям, везде отыскивающим сходство с человеком. Формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде, потому ящерица, черепаха отвратительны. В лягушке к неприятности формы присоединяется еще то, что это животное покрыто холодною слизью, какою бывает покрыт труп; оттого лягушка делается еще отвратительнее.

Не нужно подробно говорить и о том, что в растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение нехорошо: растение, в котором мало жизненных соков, нехорошо.

Кроме того, шум и движение животных напоминают нам шум и движение человеческой жизни; до некоторой степени напоминают о ней шелест растений, качанье их ветвей, вечно колеблющиеся листочки их - вот другой источник красоты для нас в растительном и животном царстве; пейзаж прекрасен тогда, когда оживлен.

Проводить в подробности по различным царствам природы мысль, что прекрасное есть жизнь, и ближайшим образом жизнь, напоминающая о человеке и о человеческой жизни, я считаю излишним потому, что есть уже несколько курсов эстетики, не чуждых мысли, что красоту в природе составляет то, что напоминает человека (или, выражаясь их терминологиею, предвозвещает личность), утверждающих, что прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека; потому, показав, что прекрасное в человеке - жизнь, не нужно и доказывать, что прекрасное во всех остальных областях действительности, которое становится в глазах человека прекрасным только потому, что служит намеком на прекрасное в человеке и его жизни, также есть жизнь" ("Эстет. отнош.", стр. 6 - 12).

Этот анализ прекрасного верен и очень остроумен, но в нем недостает элементарных физиологических оснований; он берет сложное явление, сложное чувство прекрасного в человеке с известным психическим развитием и самую сущность прекрасного ставит в зависимость от этого развития, но не показывает предварительно простейших, первых элементов прекрасного и его действия на человека. Элементарное прекрасное прекрасно по своим чисто объективным свойствам, без всякого отношения к нашему психическому состоянию; это прекрасное нравится нам само по себе, а не потому, что соответствует нашим понятиям или даже безотчетным представлениям; человек наслаждается прекрасным прежде и помимо высших психических актов. С этой точки зрения прекрасное в самом его первоначальном виде есть то, что производит на нас впечатление, сопровождающееся приятным ощущением; таким образом, нам кажутся прекрасными приятные звуки и цвета, а потом и все предметы, окрашенные приятными цветами и издающие приятные звуки. По мере развития человека из простых ощущений зрения и слуха возникают высшие психические акты, зрительные и слуховые представления, понятия и т.д.; чувство прекрасного в нас осложняется этими актами, мы находим прекрасными те предметы и явления, которые вызывают в нас приятные ощущения не прямо, но действуют сначала на наши психические акты, известным образом возбуждают их и тем уже производят приятное ощущение или приятное общее состояние. Это прекрасное, действующее на высшие психические акты, есть эстетически прекрасное, и наслаждение им называется эстетическим. Прекрасное возможно и в области других чувств; есть предметы, приятные для вкуса и обоняния, но приятное ощущение, производимое ими, не возвышается до степени эстетического наслаждения, потому что оно не осложняется психическими актами, именно вследствие того, что вкус и обоняние дают очень мало материалов для психической жизни, очень мало представлений и почти вовсе не дают ясных понятий. Для этих чувств во всю жизнь человека кажется прекрасным только то, что прямо и непосредственно вызывает в них приятное ощущение, тогда как для зрения и слуха бывают прекрасны те предметы, которые прямым своим действием на них хотя и не производят непосредственно приятного ощущения, но зато приводят в движение психические акты, возбуждают воспоминание, дают известный тон мыслям и всему настроению человека, вызывают радость, печаль, задумчивость и т.д., чего не могут сделать впечатления, действующие на вкус и обоняние; никакой запах и никакое сочетание запахов не могут так поразить человека, как звук или сочетание звуков.

Из всего этого видно, что эстетическое наслаждение есть нормальная потребность человеческой природы, удовлетворяемая прекрасными предметами, и невозможно придумать никакого основания, которое бы могло дать право воспрещать или даже порицать удовлетворение этой потребности. Значит, искусство как удовлетворение этой потребности полезно, если бы оно даже больше ничего и не давало человеку, кроме эстетического наслаждения, если бы оно было просто искусством для искусства, без стремления к другим высшим целям. Кроме того, эстетическое наслаждение полезно и тем, что оно значительно содействует развитию человека, уменьшает его грубость, делает его мягче, впечатлительнее, вообще гуманнее, сдерживает его дикие инстинкты, неестественные порывы, разгоняет мрачные своекорыстные мысли, ослабляет преступные намерения и восстанавливает в человеке тихую гармонию, устраняя диссонансы, производимые всем, что есть дурного в людях и их отношениях; и это очень понятно, потому что искусство удовлетворяет естественной, нормальной потребности, а человек всегда бывает лучше и добрее, когда его натура удовлетворяется во всех ее нормальных потребностях. - Влияние искусства на человека, по-видимому, действует расслабляющим образом, уничтожает бесстрастную стоическую неподвижность и спартанскую суровость, которая считается необходимою для физического и нравственного мужества, и потому некоторые древние законодатели и мыслители, желавшие видеть в людях суровых бойцов и воинов, сильно вооружались против разнеживающего искусства. Может быть, что в некоторых исключительных случаях и в некоторых личностях и уместна холодная суровость, не согреваемая искусством, даже, может быть, необходима, как неестественная и мучительная, но рассчитанная на известную цель операция, закаляющая человека на упорную стойкость и непреклонность; но она ни в каком случае не может быть общим правилом уже по тому одному, что она неестественна и неверна. Если суровость и беспощадная, бесчувственная строгость и хороши, когда направлены на добро, то они весьма не хороши, если обратятся на зло, и потому трудно сказать, следует ли усиливать или ослаблять их; закалить человека можно, может быть, но беда, если этот закал пойдет на зло; и если согласиться, что искусство может расслаблять и смягчать, то оно также будет размягчать и дурное. Значит, спартанская и стоическая точка зрения при оценке наслаждения, доставляемого произведениями искусства, ненадежна и неверна, не говоря уже о ее противоестественности. А с общей точки зрения важное значение эстетического наслаждения в развитии человека несомненно. - Заслуживает порицания не эстетическое наслаждение само по себе, а только злоупотребление им; теория искусства для искусства отвергается не потому, что она неестественна и несправедлива, требуя от искусства эстетического наслаждения, а потому, что она одностороння, слишком суживает задачу искусства, ограничивая ее исключительно одним только наслаждением и отвергая всякие другие требования, предъявляемые искусству; она требует от искусства только приятного без соединения его с полезным. Какие-нибудь вкусные и сладкие вещества очень приятны для еды, и их можно есть для удовольствия, но ограничиться одними сладкими веществами, принимать их постоянно не для питания, а только для удовольствия, потому что они хотя и вкусны, но не питательны, - было бы неблагоразумно; гораздо лучше устроить дело так, чтобы вкусные вещества были и питательны, чтобы к приятной пище прибавлялась и полезная. Это, хотя и тривиальное, сравнение хорошо объясняет сложность задачи, лежащей на искусстве. Одну часть этой задачи, эстетическое наслаждение, мы уже рассмотрели; остается теперь определить другие части той же задачи, имеющие в виду уже не наслаждение, а пользу. Итак, какое же еще значение имеет искусство?

Прежняя эстетическая теория полагала, что содержанием искусства может быть только прекрасное в разных его видах, и потому естественно, что она требовала от искусства только эстетического наслаждения. Автор разбираемого сочинения показал, что содержание искусства не ограничивается прекрасным и что поэтому от искусства нужно требовать не одного только эстетического наслаждения. В самом деле, стоит взглянуть на бесчисленное множество самых разнообразных сюжетов, которые берет для своих произведений искусство и преимущественно поэзия, чтобы опытно убедиться, что предметом художественных произведений бывает не одно прекрасное со всеми его видами от великого до смешного. Искусство занимается всем, что занимает человека, что интересует его не одною красотою формы, но и другими сторонами, что имеет какую-нибудь связь с его жизнью и невольно обращает на себя его внимание. "Общеинтересное в жизни - вот содержание искусства", - говорит автор. Стало быть, искусство, не ограничиваясь эстетическим наслаждением, должно удовлетворять всем другим требованиям, с которыми человек обращается к окружающей его жизни, и содействовать тем интересам, которые связывают его с действительностью. Общую форму всех житейских желаний человека составляет его стремление к разумной и счастливой жизни, к тому, чтобы все естественные потребности его находили себе удовлетворение; искусство, с своей стороны, обязано содействовать этому стремлению и своими средствами добывать материалы для создания счастливой жизни. Оно не должно увлекать человека в фантастический мир и отвлекать от действительного мира, не должно скрывать от его глаз горькую действительность розовым туманом мечты и за жизненные страдания вознаграждать идеалистическими несбыточными надеждами и пустыми выдумками; напротив, оно должно твердо стоять на почве действительности, изображать ее как она есть, со всеми ее прелестями и безобразиями, настоящим образом оценивать наличные блага и приобретения человека и тем возбуждать его к приобретению того, чего у него еще нет. Люди благоденствуют и страдают в жизни по мере того, насколько они понимают или не понимают явления, составляющие и окружающие жизнь; улучшение их жизни состоит в том, чтобы они знали, что для них благодетельно и что гибельно, кто их друзья и кто враги. Подобное знание, по-видимому, так просто и так легко достается; но на деле оно распространяется очень медленно. Поэтому искусство может оказать людям большую услугу, содействуя скорейшему распространению жизненных знаний и вообще развитию понимания жизни. Итак, к первой задаче искусства - воспроизводить явления жизни - присоединяется еще другая - уяснять эти явления.

Для выполнения этой другой задачи, для распространения здравых практических идей, искусство, в особенности поэзия, имеет могучие средства, в некоторых отношениях даже более действительные, чем те, какими обладает наука, имеющая своей специальной задачей разъяснение всех вообще явлений. Во-первых, искусство по самой форме своей, по наглядности и образности своих произведений гораздо доступнее, понятнее и привлекательнее для большинства, чем суровая, отвлеченная форма науки; в художественном произведении пропагандируемая идея представляется в живых образах, в лицах; вместо сухих доказательств приводятся житейские случаи, наглядные примеры; вниманию читателя или зрителя нет надобности напрягаться, чтобы следить за бесформенными, отвлеченными мыслями, доступными только уму; всякая мысль дается ему в конкретной форме, в образах, доступных и для воображения, и затем уже ему самому предоставляется по мере его сил делать отвлечения от конкретных фактов, рассуждать над изображаемыми событиями, выводить из них теоретические заключения и практические правила. Наука интересуется предметами с отвлеченной точки зрения, ее занимают одинаково и важные и не важные сюжеты, не имеющие ни малейшего практического значения и в глазах неученого читателя не заслуживающие внимания, тогда как искусство изображает предметы в их жизненном значении с теми действиями, какие производят они на мысль и чувство, вообще на жизнь самого художника; этим показывается связь их с человеком и с его жизнью и возбуждается интерес к ним со стороны и ученого и не ученого человека. Таким образом, всякая идея в художественном изображении находит легчайший доступ и к большому числу умов, и искусство есть одно из лучших средств для популяризации общеполезных идей, для возбуждения к ним общего интереса, Идея, проводимая посредством художественного произведения, сильнее действует на человека и глубже запечатлевается в нем, чем та же идея, облеченная в отвлеченную форму ученого трактата; всякий образ ближе и доступнее нам, чем бесформенная схема мысли; трактат непосредственно действует только на ум, на понятия, художественное же изображение прямо говорит и сердцу и воображению, возбуждает чувство и охватывает все существо человека. Конечно, сильный и живой ум, ясно сознавши мысль, может живо проникнуться ею, перевести ее на язык чувства и воображения; но такая ясность и живость понимания дается немногим, большинство же живее чувствует мысль, когда она прямо сообщается ему в переводе на язык образов и чувств, которые потом действуют уже на самое понимание и уясняют его. Страдания людские, прозаический рассказ о которых мы слушаем спокойно, с слабым чувством сострадания, ужаснули бы нас и вызвали энтузиазм сострадания, если бы мы увидали их на деле в жизни или по крайней мере в художественном воспроизведении, в живой образной картине, нарисованной каким-нибудь искусством. Обыкновенно говорят, что цифры красноречивы и убедительны, но гораздо красноречивее и убедительнее сама жизнь и предметы, отвлеченно изображаемые цифрами. Мы знаем по цифрам количество жертв, похищенных в Петербурге знаменитою возвратною горячкою, однако на деле не знаем этого бедствия, мы не прочувствовали его и не понимаем всей его бедственности; мы оставались равнодушны к нему, наша жизнь текла своим обычным, праздничным и беззаботным чередом, как будто среди нас не произошло ничего особенного и все обстояло благополучно, и мы до некоторой степени обратили на него внимание только вследствие шума, поднятого по поводу его в Западной Европе. Нельзя сказать, чтобы причиной такой невнимательности было только своекорыстие, то обстоятельство, что бедствие не касалось нашей среды, что болезнь была чисто плебейская, не трогавшая людей привилегированных; нет, причина заключалась в нашем незнании, в недостатке живого понимания. Если бы мы вместо цифр увидали самые жертвы горячки или живые образы их, если б искусство нарисовало пред нашим воображением тот, вероятно очень ужасный, путь, которым они дошли до смерти, и нарисовало картину их страданий, тогда наверное мы больше заинтересовались бы бедствием, почувствовали бы хоть некоторое угрызение совести при виде собственных довольств и избытков и некоторые порывы сострадания, а главное, серьезнее и глубже задумались бы над бедствием, над его источниками, виновниками, причинами, средствами против него и т.д. И многое множество таких или подобных бедствий окружает нас со всех сторон, но мы спокойно проходим мимо них, они не вызывают нас ни на сочувствие, ни на размышление именно потому, что мы или не знаем их вовсе, или знаем холодно, отвлеченно, в цифрах; и искусство оказало бы нам великую услугу, если бы оно живо воспроизводило перед нами эти бедствия и будило в нас интерес и сочувствие к ним. Самый жестокий злодей и мучитель содрогнулся бы, если бы пред его воображением нарисовали картину жертв, замученных им, и картину их мучений.

Подобным образом искусство вообще может содействовать живейшему пониманию окружающих человека явлений и более прочному усвоению здравых идей и понятий. Стремясь к этой цели, искусство не превратится, как опасаются защитники старой эстетической теории, в сухое резонерство, в скучную дидактику и мораль. Конечно, дидактика в искусстве неприятна, когда оно главным образом имеет в виду отвлеченную мораль, высказывает ее в логических формулах и потом к этой морали насильственно пригоняет изображения неестественных событий, сочиненных и подделанных с тою целью и в таком виде, чтобы они служили аргументом морали; дидактика состоит не из художественных произведений, а из притчей, придуманных на разные поучительные темы, в таком роде например: неповиновение детей родителям непохвально и даже опасно, - и вот Ваня съел, вопреки запрещению родителей, незрелое яблоко, отчего у него заболел живот и он сам чуть не умер. Но не этого вовсе требует от искусства излагаемая нами теория; она требует только, чтобы искусство верно воспроизводило действительность, а уж действительность сама собою будет назидательна, мораль будет вытекать очень естественно из воспроизведений действительности. Дело и задача художника состоят только в том, чтобы он, руководясь своим чутьем, воспроизводил в своих произведениях важные, живые, благодетельные или гибельные, но не всеми замечаемые явления окружающей действительности. Если он успеет хоть просто обратить внимание современников на эти явления, заинтересовать ими, то уже половина его дела сделана, произведение его будет поучительно. Но он может идти далее; если он понимает воспроизводимое им явление, то он может помочь и другим понять это же явление; для этого он с особенною яркостью выставит те черты, в которых заключается сущность и смысл явлений, с особенною подробностью изобразит и известным образом осветит ту сторону предмета, с которой всего легче понять его и которая всякому может подать ту мысль о предмете, какую имеет о нем и желает возбудить в других сам художник. Если такое осмысленное и поучительное воспроизведение действительности есть дидактика, то это дидактика самая естественная и благодетельная, и искусство должно не избегать ее, а, напротив, стремиться к ней и гордиться ею, как важною заслугою.

Итак, первая задача искусства есть воспроизведение действительности с целью эстетического наслаждения ею, а вторая - уяснение воспроизводимой действительности; с этой второй задачей тесно связана и третья, по которой искусство может возвышаться до роли критика и судьи воспроизводимых им явлений. Эту задачу наш автор определяет и развивает таким образом:

"Существенное значение искусства - воспроизведение того, чем интересуется человек в действительности.

Но, интересуясь явлениями жизни, человек не может, сознательно или бессознательно, не произносить о них своего приговора; поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении - вот новое значение произведений искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека. Бывают люди, у которых суждение о явлениях жизни состоит почти только в том, что они обнаруживают расположение к известным сторонам действительности и избегают других, - это люди, у которых умственная деятельность слаба; когда подобный человек - поэт или художник, его произведения не имеют другого значения, кроме воспроизведения любимых им сторон жизни. Но если человек, в котором умственная деятельность сильно возбуждена вопросами, порождаемыми наблюдением жизни, одарен художническим талантом, то в его произведениях, сознательно или бессознательно, выразится стремление произнести живой приговор о явлениях, интересующих его (и его современников, потому что мыслящий человек не может мыслить над ничтожными вопросами, никому, кроме него, не интересными), будут предложены или разрешены вопросы, возникающие из жизни для мыслящего человека; его произведения будут, чтобы так выразиться, сочинениями на темы, предлагаемые жизнью. Это направление может находить себе выражение во всех искусствах (например, в живописи можно указать на карикатуры Гогарта); но преимущественно развивается оно в поэзии, которая представляет полнейшую возможность выразить определенную мысль. Тогда художник становится мыслителем, и произведение искусства, оставаясь в области искусства, приобретает значение научное" ("Эстет. отнош.", стр. 141 - 142).

Эта задача также вполне осуществима для искусства; если художник выразит в своем произведении чувства, возбужденные в нем изображаемым явлением, то этим самым он уже произнесет приговор над ним. С этой точки зрения искусство может служить средством для нравственного развития характеров. Если художник человек честный, благородный, с любовью к добру и людям, то и его произведения будут проникнуты негодованием и презрением ко всему бесчестному, пошлому и своекорыстному; теми же чувствами он наэлектризует и всех тех, которые будут иметь перед глазами его произведения. Это значение за искусством признавала и старая эстетическая теория, но только придавала такое значение не всему искусству, а только некоторым специальным отделам его, например в поэзии - сатире, в живописи - карикатуре; новая же теория распространяет такое значение на все роды искусств и на все виды их произведений. С другой стороны, светлые образы людей непоколебимой честности, высокого благородства и самоотвержения, живо изображаемые художником во всем их величии и красоте, также много содействуют возвышению и облагорожению характеров в людях, на которых действует художник, и этого действия также можно желать и требовать от всех произведений во всех родах искусства. Чтобы быть полезным обществу, художник, естественно, вооружается преимущественно против моральных недостатков, господствующих в его время, и стремится к развитию тех качеств, которые особенно редки и нужны в это время.

"Соединяя все сказанное, получим следующее воззрение на искусство: существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее. Искусство относится к жизни совершенно так же, как история; различие по содержанию только в том, что история говорит о жизни человечества, искусство о жизни человека, история о жизни общественной, искусство о жизни индивидуальной. Первая задача истории - воспроизвести жизнь; вторая, исполняемая не всеми историками, - объяснить ее; не заботясь о второй задаче, историк остается простым летописцем, и его произведение только материал для настоящего историка или чтение для удовлетворения любопытства; думая о второй задаче, историк становится мыслителем, и его творение приобретает через это научное достоинство. Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве. История не думает соперничествовать с действительною историческою жизнью, сознается, что ее картины бледны, неполны, более или менее неверны или по крайней мере односторонни. Эстетика также должна признать, что искусство точно так же и по тем же самым причинам не должно и думать сравниться с действительностью, тем более превзойти ее красотою" ("Эстет. отнош.", стр. 143 - 144).

После этого следовало бы обличить искусство не только в бездействии и бесплодности, а просто в жестокости и бесчеловечии, если бы оно всегда ограничивалось только эстетическою ролью, было искусством для искусства, а не имело бы в виду теоретических и практических целей, для достижения которых у него так много самых действительных, могучих средств, если бы оно отказалось помогать пользам и счастию человеческой жизни, имея в своих руках полную возможность оказывать эту помощь. Удивительно даже, как могли найтись люди, которые требование от искусства теоретических и практических задач называют унижением и порабощением искусства! Современность произведений искусства, их разумность и поучительность и, наконец, жизненная полезность - это такие естественные, почти неизбежные требования, что даже странно доказывать их необходимость. Все люди имеют право интересоваться окружающею их действительностью, и только у художников хотят отнять это право; все живут на земле, хлопочут о земном, ищут земного счастья, и только одним художникам воспрещают касаться земного и требуют, чтобы они постоянно витали в надземных, выше-естественных сферах фантазии и недействительных мечтаний. Это требования невозможные и неисполнимые для живого человека с здоровым развитием психических сил. Художники - люди по преимуществу восприимчивые и впечатлительные; как же им, если они настолько развиты, чтобы понимать современные вопросы, не интересоваться этими вопросами, не присоединить и своих усилий к общим усилиям - решить их и не сказать своего художественного слова о том, о чем думают и говорят все их современники? Ужели художник не должен делить радость и горе своих современников, ужели он может оставаться глухим к стонам и жалобам, раздающимся вокруг него, и не попытаться облегчить страдания своих собратий теми средствами, в которых он силен, то есть искусством? Ужели он может оставаться равнодушным при виде предрассудков и безнравственных действий, губящих общество, при виде апатии общества, пассивно преклоняющегося пред гнетущими его обстоятельствами, - и ужели в нем не родится стремления в своих произведениях бороться с предрассудками и безнравственностью, будить общество и звать его на борьбу с враждебными обстоятельствами? Бесчувственность и безучастность к современности и ее интересам возможна только или в неразвитом, или же в холодном художнике, который с олимпийским величием смотрит на несущуюся мимо него жизнь как на нечто чуждое ему и низшее его, который себя воображает полубогом, а остальных людей ничтожною чернью, не заслуживающею его забот и даже внимания.

История показывает, что искусство никогда на деле не отказывалось от служения теоретическим и практическим задачам; в особенности поэзия часто популяризовала новые общеполезные идеи, распространяла в обществе гуманное настроение и намеренно, сознательно удовлетворяла нуждам своего времени. Это бывало преимущественно в те времена, когда авторитет и привлекательность науки были слабы в обществе, когда общество было неразвито в политическом отношении, мало интересовалось своим положением, не имело тех разнообразных путей для распространения жизненных и общественных понятий, какие представляет многосложная пресса, поддерживаемая развившеюся охотою к чтению, и преимущественно публицистика. Вообще всегда поэзия служила одним из главных орудий публицистики, учила, развивала и улучшала общество; Лессинг, Шиллер (см. "Новые книги" в этом же номере "Современника"), Вольтер, Руссо, Монтескье, Сю, Жорж-Занд, и проч., и проч. были публицистами и просветителями общества посредством художественных произведений. У нас также художественные произведения развивали и распространяли новые идеи и направления, приносили пользу обществу своими нравственными и практическими влияниями. Даже поэты, считавшиеся чистейшими представителями чистого искусства для искусства, всегда удостоивали своим вниманием действительную жизнь, проникались ее интересами и в своих художественных произведениях имели в виду более или менее практические, дидактические и полезные цели: писали торжественные и похвальные оды на разные случаи, возбуждали в нужных случаях патриотический дух, самоотверженную любовь к отечеству, радовались по поводу отрадных и плакали по поводу прискорбных общественных явлений и т.д. Наконец, вот у нас перед глазами свежий и живой пример: в прославлении памяти "помора" Ломоносова на его юбилее приняли участие как наука, так и искусство, как прозаики, так и поэты, не считавшие унижением для своего художества восхвалять ученые, полезные заслуги Ломоносова. На обеде по поводу юбилея ясно обнаружилось даже, что поэзия привлекательнее для общества и сильнее действует на него: речь г. Перевощикова - единственная дельная вещь из всего написанного по поводу юбилея, состоявшая из фактов, а не из пустых фраз, и перечислявшая действительные заслуги Ломоносова, а не фантомы славянофильствующих патриотов, - эта речь не была ни однажды прочитана на обеде по нежеланию публики, между тем как та же публика пожелала, чтобы стихотворение г. Розенгейма, которое было нисколько не хуже тех стихотворений, которые в свое время сочинял Ломоносов на подобные случаи, было прочитано даже дважды. Вообще наши защитники искусства для искусства впадают в забавное противоречие; они говорят, что не дело искусства вмешиваться в современные теоретические и практические вопросы, что полезная цель унижает искусство, между тем сами восторгаются, как вполне художественными, теми произведениями, которые пропагандируют теоретические и практические направления, нравящиеся им, или стараются уронить направления, им враждебные. А всякое художественное произведение с малейшей попыткой изобразить хоть одну мысль этого враждебного им направления считается ими дидактикой и профанацией искусства.

Если таким образом произведения искусства не только воспроизводят действительность, но еще критикуют и объясняют нам ее, то может показаться, что искусство выше действительности, что оно дает нам свои объяснения, поучения, выводит из действительности свои заключения. Но это недоразумение; потому что в самой действительности уже находятся объяснения, поучения и заключения, которые дает нам искусство; только в действительности они не формулированы, не выражены на языке человеческой мысли, не извлечены, и не всякий способен извлечь их; искусство и помогает этому извлечению; а человек способный сам наблюдает действительность и без помощи указаний искусства извлечет из нее объяснения и заключения, которых, таким образом, нельзя назвать принадлежностью только искусства.

"Разве из наблюдения жизни не выводится высокая мудрость? Разве наука не есть простое отвлечение жизни, подведение жизни под формулы? Все, что высказывается наукой и искусством, найдется в жизни, и найдется в полнейшем, совершеннейшем виде, со всеми живыми подробностями, в которых обыкновенно и лежит истинный смысл дела, которые часто не понимаются наукой и искусством, еще чаще не могут быть ими обняты; в действительной жизни все верно, нет недосмотров, нет односторонней узкости взгляда, которою страждет всякое человеческое произведение, - как поучение, как наука жизнь полнее, правдивее, даже художественнее всех творений ученых и поэтов. Но жизнь не думает объяснять нам своих явлений, не заботится о выводе аксиом; в произведениях науки и искусства это сделано; правда, выводы неполны, мысли односторонни в сравнении с тем, что представляет жизнь; но их извлекли для нас гениальные люди, без их помощи наши выводы были бы еще одностороннее, еще беднее. Наука и искусство (поэзия) - "Handbuch" [руководство (нем.)] для начинающего изучать жизнь; их значение - приготовить к чтению источников и потом от времени до времени служить для справок. Наука не думает скрывать этого; не думают скрывать этого и поэты в беглых замечаниях о сущности своих произведений; одна эстетика продолжает утверждать, что искусство выше жизни и действительности".

Изложенная нами эстетическая теория подала повод еще к одному недоумению или перетолкованию, которое придралось к слову "действительность". Противники этой теории говорят, что она будто бы отрицает всякие идеалы, преклоняется пред действительностью в том виде, как она есть, в ее status quo, [существующем положении (лат.)] предписывает искусству только копировать действительность, а не возвышаться над нею, запрещает ей создавать высшие идеалы, к которым должна стремиться действительность.

На основании такого перетолкования последователей этой теории укоряют в непоследовательности за то, что они сами же восстают против действительности, стремятся к изменению ее, строят идеалы, утопии, воздушные замки и т.д. Уже из того, что сказано выше о задачах искусства с точки зрения изложенной теории, можно ясно видеть, что она вовсе не преклоняется пред действительностью в ее status quo, но требует, чтобы искусство судило действительность, порицало ее и возбуждало в людях желание переделать ее, если она неразумна или несправедлива, и даже давало бы средство для такой переделки, содействуя практическому пониманию действительной жизни. Искусство должно верно воспроизводить или, пожалуй, копировать действительность, как она есть, но вместе с тем в своей копии и показывать, какою она должна быть, хвалить хорошее в данной действительности и преследовать дурное. На это искусство должно иметь основания, критерий для оценки действительности, идеал, приближением к которому измеряется достоинство действительности. Изложенная теория не отрицает идеалов вообще; но есть разного рода идеалы, и она, вооружаясь против идеалистических идеалов, признает и сама имеет свои реальные идеалы. Достоинство идеалов измеряется не тем, возможно или невозможно их осуществление в известную, данную минуту, а другими их качествами, то есть их естественностью, разумностью и справедливостью. Самый рациональнейший и справедливейший идеал может быть неосуществимой утопией при данных условиях действительности, не представляющей в себе решительно нисколько или весьма мало материалов, необходимых для осуществления идеала; но такая его неосуществимость ничего не говорит против его внутреннего достоинства, а свидетельствует только о неудовлетворительности и недостатках данной действительности, и в таком случае, по изложенной теории, не идеал должен смягчаться и делать уступки данной действительности, а, напротив, действительность должна изменяться и по возможности приближаться к идеалу. Самый далекий, но реальный идеал есть идеал действительный, и если искусство будет рисовать в своих произведениях такие идеалы, то его произведения тоже будут вполне действительны и реальны. Современная теория признает те идеалы, которые основаны на действительных началах, признаны хоть в общих чертах наукой, имеют в виду не мечтательные, а действительные цели, не заоблачные мечты, не абсолютные бесконечные фантомы, а землю, земные нужды и земные блага, ощутительные и осязательные для существа человеческого; которые обещают удовлетворение не идеализированным и болезненным, а естественным и здоровым потребностям человека, не приносят одной потребности в жертву другой, не уничтожают здоровой гармонии между идеальным и материальным, а стремятся к цельному развитию всех сторон человека; которые, наконец, руководствуются гуманною справедливостью, не потворствуют неразумно своекорыстным наклонностям людей, а имеют в виду общее благо, создаваемое общим трудом. Таков общий характер действительных идеалов, хотя бы они и шли вразрез с действительным status quo и казались неосуществимыми среди препятствий со стороны существующих данных обстоятельств. Искусство должно рисовать такие идеалы во всей их чистоте, изображать их привлекательную разумность, справедливость и заключающуюся в них возможность истинного счастья, чтобы возбудить живое стремление к их осуществлению. Будущее идеальное положение людей наука предвидит и определяет только в общих чертах, сна воздерживается от подробностей, которых нельзя предуказать точным научным образом; оттого идеалы в научном изложении выходят бледны, незаконченны, неосязательны. Искусство может действовать свободнее; оно дополняет фантазией подробности, на которые не отваживается наука, оно может рисовать отдельные черты, быть может и не точные с научной точки зрения, но соответствующие общему характеру целого; вследствие этого идеалы в художественном изображении выходят ярче, живее и нагляднее, поэтому сильнее и увлекательнее действуют на воображение, - чем и достигается задача искусства, то есть возбуждение недовольства настоящим и страстного стремления к будущему. - Наоборот, все мечтательные, неестественные и несправедливые идеалы недействительны, хотя бы они и весьма близко подходили к данной существующей действительности, хотя бы осуществление их возможно было даже сию минуту; такие идеалы отвергаются современной эстетической теорией и всем направлением современной науки.

Впервые опубликовано: Современник. 1865. № 3.

Максим Алексеевич Антонович (1835-1918) - русский публицист, литературный критик, философ.
С 1861 г. по 1865 г. был постоянным сотрудником журнала «Современник». Статьями «Современная философия», «Два типа современных философов», «О гегелевской философии» «Современная физиология и философия» (1861—1862) утвердил свою репутацию идейного преемника Н.Г. Чернышевского.