Эстетика "антропного принципа" на стыках искусства, религии, естествознания
URSS. 2007. 256 с. ISBN 978-5-484-00739-4.
Аннотация
В настоящей книге в оценке исторически разных по своему авторству, предметному материалу и философско-эстетическим установкам концепций художественной реальности искусства обсуждается глубочайшая идеально-творческая миссия «небесного вожделения» и «миросознания» человека. Тысячелетиями, охраняемая собственно религией, сверхживотность этого «вожделения» пронизывает, прежде всего, совершенные произведения искусства, оплодотворяет конструктивные истины законов всех наук, естествознания и безостановочное развитие технического гения человечества.
Рекомендуется искусствоведам, философам, студентам и аспирантам вузов гуманитарного направления, а также всем заинтересованным читателям.
От автора
1 Самоорганизационность искусства против агрессивности истории
1. Человек-художник перед вечностью Вселенной
2. Под эгидой устойчивого неравновесия
3. Искусство как негэнтропийная трансформа самоорганизации культуры
4. Формообразование -- конструктивное средостение диалектики бесконечного-конечного
5. Искусство "искусственности" -- противоестественно или естественно?
6. Ноогенез культуры формообразования и прогресс свободы
Примечания
2 Искусство в системе "Человек--Вселенная"
1. Человек и Вселенная -- исходные тезисы
2. "Жертвенность" искусства как вектор основного противоречия цивилизационной истории
3. Искусствоцентризм идеализации между естественностью и искусственностью
4. Что мы подразумеваем, говоря об "идеальном мире"?
5. Космогенез "универсальности" культуры как "третья" реальность формообразования
6. О "двуконцовости" Я-Мира истории Человека с позиций искусства
7. Еще раз о "революции романтизма" и ноогенетическом рубеже Я-Мира XIX--XX столетий
8. О простейшей структурной символизации Я-Миров
9. Универсум художественного формообразования между различением-неразличимостью
10. Идеальность искусства -- универсальная "обратная связь" системы "Человек--Вселенная"
Примечания
3 Человек, искусство, Вселенная -- сущность проблемы искусствоцентризма
1. О "борьбе миров" естественного и искусственного. Субстрат "третьей реальности" формообразования
2. "Третья реальность" формы между живым и неживым. Идеальность как "Небо" человека-художника
Примечания
4 Какую Вселенную и как именно постулирует искусствоцентризм?
Примечания
5 Искусство танца и "космологическая парадигма" эпохи
1. Человек "танцующей вселенной"
2. Культурогенез сферических проекций двигательной активности человека. (К проблеме "проективного кристалла" формообразования)
3. Синестезия геометрико-ритмического космологизма ("квадривиум") динамики танца
4. Культура танца внутри "революционных" преобразований Нового времени и современности
5. Магнитосфера "танцующей вселенной" XX столетия
6. Вместо заключения
Примечания
6 Естественно-научное наследие В.И.Вернадского и проблематика данного исследования
1. Социокультурные предпосылки вопроса
2. Об основном "эмпирическом" обобщении искусствознания
3. "Эстетика" света как космически-планетарная светоэнергетика реальности формы
4. Типологическая синестезия светоэффекта, автотрофности и идеализационности художественной культуры
5. Об эстетико-художественной конкретности прочтения информационного "принципа идеализации"
Примечания
От автора
Междисциплинарность комплексных проблем на тесных стыках естествознания, техники, искусства, религии, экономики, политики, нравственности -- острая, по-разному сбывающаяся "злоба дня" современной культуры жизнестроения. Не мешало бы, вопреки чуть ли не телевизионно-декларативной очевидности этого тезиса, лишний раз поконкретнее задуматься над тем, почему именно и есть ли в ее нынешней актуальности нечто внутренне-стержневое с точки зрения эстетики и искусства?
Ведь ее императивы жили в основании человеческой культуры всегда -- начиная с антропогенеза и во всей последующей истории. Мы найдем эту междисциплинарность уже в эзотерике безвестных создателей "Упанишад", как позже олицетворим ее в общечеловеческой исключительности "универсальных гениев" Платона и Леонардо да Винчи. Конкретность ее "предметного" наполнения, конечно, непрестанно видоизменялась, усложнялась. Чем ближе к нашему времени, тем ощутимее и острее. Прежде всего -- после рубежной эпохи Возрождения, с быстрым развитием ее "специализаторских" сфер научного знания и практики и началом разноголосицы межгосударственных сношений человечества. Ситуация становится существенно иной. Религии оградительно замыкаются в своих конфессиональных различиях, бурно расцветают самостоятельные виды художественного искусства, множатся конфликтные системы материализма и идеализма, естествознание с техникой вступают на автономный путь радикально новых открытий и изобретений, а машинный переворот и научно-техническая революция последних трех столетий, в сопровождении острых геополитических конфликтов многомиллионных социумов, кажется, окончательно "разрывают" некогда интегральное тело культуры на трудно совместимые области, сферы и части.
Мы все еще находимся внутри и на некоем эволюционно-перевалочном пике этой ситуации, этого рубежа современной истории. И я говорю "кажется", "на пике" и "рубеже" лишь в унисон со всеми из нас, землян, кто не снедаем в оценке этого состояния только мрачным пессимизмом. Кто в предчувствии или ясном сознании его перевальности оптимистически устремляется в перспективу назревшего, во многом, возможно, "ослепительного завтра" ещё небывалой объединительно-ноосферной культуры человечества. Совсем по-новому стягивающей в один могучий узел всю мощь творчески-продуктивных сил и способностей, наработанных предыдущими столетиями.
Они больше уже не вмещаются в психику отдельных "универсальных гениев" (хотя степень гениальной одаренности кого-либо никуда не исчезла). И тут-то мы как бы заново осознаем весомость прогноза романтической максимы. А именно: что Универсальность -- понятие содержательно однокоренное с Универсумом. С тем, что обнимает собой Вс\"е и способно творчески претворять это как "Вс\"е во мне и я во Вс\"ем". Поэтому я считаю возможным говорить об "универсумной универсализации" сил и устремлений современной культуры в целом, имея в виду организационность ее планетарного субъекта -- истинно Человека с большой буквы. Именно ему предстоит теперь решить "загадку истории". Радикально проститься с тысячелетиями своего животно-биосферного и ресурсно-потребительского, -- а если воспользоваться грубоватым определением Н.Федорова, -- "пожирательского" эгоизма и рабства. Пожирательского в отношении к земной природе и к себе подобным.
Заря нового универсализма такой культуры уже начинает освещать своими первыми яркими, в том числе космическими, всполохами современное человечество. И надо, не зажмуриваясь, отдавать себе ясный отчет в судьбоносной, как часто говорят, ультимативной требовательности их сложного комплекса ко всему сегодняшнему и завтрашнему жизнестроению. К его новаторскому интегральному эффекту под эгидой, повторю, универсумной универсальности. Это значит -- уже не только планетарно-земной или мистико-теологической, но и реально-сверхземной.
Горний зов такого универсализма уже пронесся искусством над первыми десятилетиями XX века. Разумеется, не только искусством, но и всеми беспрецедентными новшествами естествознания, технических изобретений и неканонической религиозности. Кошмар тоталитарных режимов, Второй мировой войны и термоядерного противостояния супердержав обесценил во второй половине века то, что было в его культуре чрезмерно "утопическим". Зато перед лицом непрекращающихся междоусобных конфликтов, но прежде всего -- надвигающейся угрозы всех глобальных кризисов "борьбы за существование", более чем шестимиллиардное народонаселение Земли теперь неодолимо стягивает свою общепланетарную научно-технологическую, коммуникативную, философскую, художественную и образовательную культуру относительно ультимативного ноосферного вектора "вселенскости".
Без сомнения, такой ультиматум -- со скрытой в нем связкой императивов междисциплинарности -- пронизывает собой символизм распространенного понятия "антропный принцип". Существуют его разные формулировки ("сильный", "слабый" и др.), но преобладает истолкование с подкладкой изначального физикализма. То есть единственно возможной в своей предустановленности, фундаментальной связи развития жизни и человечества с константами положения Земли в системе солнечного космоса. Не слишком ли это, однако, астрономически очевидно, чтобы исчерпать ту "встречную" направленность этого принципа от целесознания людей к миросознанию Вселенной, которая в нем определенно подразумевается и прочитывается? Чтобы объяснить не только изначальное поклонение людей стихийным силам природы, но и то, как уже древнейшее человечество перешло от культа "божественности" Солнца и Неба к вожделению своей "небесной родины"? Вожделению ее как истины своего антиживотного местожительства и духовного бессмертия, распространив это чаяние в великих религиях Бога-Творца до границ бесконечной Вселенной. Почему это стало необходимым и как оказалось возможным -- вплоть до индивидуализации самосознания "по образу и подобию" вселенского творческого могущества?
Я посильно обсуждаю эти вопросы не как человек религии или точных наук, а как философствующий эстетик-искусствовед. И парафраз "антропного принципа" в обрамлении религии и естествознания имеет в ее названии своим главным подлежащим художественный феномен искусства. Лишь под главенствующим знаком этого подлежащего сбывается в данной работе и ее междисциплинарность. Как для всех моих предшественников в подобных предприятиях, обратимость "религии искусства" -- "искусством религии" столь же сущностно непреложна, как и обратимость "искусства" -- "техникой" и, следовательно, всем обосновывающим ее "естествознанием", законами природы.
Нерасторжимость обратимостей прежде всего именно такого культурного комплекса одновременно основополагающе проста и сложна. Транспозиция этого в роковую сущность "красоты" как "страшной силы" единства любви, жизни и смерти неслучайно, кстати, адресуется к заключительным строфам известного стиха Блока, посвященного Анне Ахматовой:
Но, рассеянно внимая
Всем словам, кругом звучащим,
Вы задумаетесь грустно
И твердите про себя:
"Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, что жизнь страшна".
Тысячелетия жестокой борьбы людей за существование, за ресурсное обеспечение жизни перемешано с любованием неотразимой красотой явлений природы и собственных совершенных изделий. Красотой как "внешностью", которую ни съесть, ни переварить и которой не утеплить. Эта двойственность людской эволюции породила свою мифологию формы, живую до сих пор. Она настолько же мистически отсылает красоту сущего к Богу как "форме всех форм" (непостижимость их многообразия, "божественные пропорции" и "небесность" их идеальности), насколько в крайностях рационализма легко путает форму с любой вещественной "структурой", не находя в этом ничего божественного. В вульгарно-профанном (обычно социально-представительском) смешении этих крайностей сложность феномена формы редуцируется до чисто внешних "украшений" жизни без посягательства на ее серьезные цели и средства.
Ни один человек-художник, призванный культурой в царство формы своим талантом или гением, крайности этой мифологии, разумеется, не разделял, интуитивно захватываясь в красоте и искусстве чем-то неизмеримо более глубоким и ценным. Тем, что трудно выразить словами, логикой понятий и закономерностями стройной теории, но что именно в яркой "внешности" красоты таит силы и цели, превосходящие в своей общечеловеческой ценности блага и завоевания "мира сего". Да и чем иным, пусть "слепо", могло бы тысячелетиями питаться всеобщее пленение красотой формы? Связав это влечение с царством "не от мира сего", мы вместо мифологии оказываемся в просвещенной натурфилософской "религии формы". В том ее, уже не средневековом, виде, в котором о философии искусства рассуждал Шеллинг, а Шиллер в "Письмах об эстетическом воспитании человека" постулировал, что только в "игре формой", вступая на путь "бесконечности", человек впервые заявляет о своей истинной, неживотной сути. Для художника-мыслителя после возрожденческого Нового времени этот постулат скрыто заключал в себе то понимание "сверхземного", которое уже тяготело и к полюсу "естествознания формы".
Земля -- космическое тело. И празднество зрелищной феерии (античной "теории") жизни развилось в ее тончайшей "поверхностной пленке" (Вернадский) космически субстанциально для всех созданий природы и произведений человека. Нельзя отделить поверхность от тела чего-либо прекрасно-живого без его умерщвления, как невозможно, не уничтожая их в принципе, проделать то же самое с картиной живописи, рисунком, чертежом, книгой, фотографией, кинопленкой, патефонным или электронным диском. В этом и заключено физическое основание реальности формы как "прекрасной видимости". Но также всей ее идеализованной перекличке со Вселенной. Человек настолько же несоизмерим, исчезающее мал в сравнении с мирозданием, насколько исходно космогенетичен в микроэлементаризме своего атомарно-молекулярного строения, включая органы чувств, психофизику нервной системы и мыслящий мозг. Ничто из того, что мы воспринимаем, чем озаряемся, что творчески задумываем и осуществляем, не сбывается помимо своего превращения в ту или иную энерго-информационную комбинацию и цепь нейронно-точечных импульсов и их траекторий. И запечатлевая только эти точки и комбинации линейных траекторий в поверхностях форм своих произведений, человек-художник каждый раз преодолевает (на "серебряных нитях", как любил повторять Рерих) пропасть между собой и бесконечной Вселенной, между земным и сверхземным, между собой и Богом. Преодолевает космогенетически, но феноменально, ибо реально она непреодолима.
"Разве бог не в любой из окружающих вас вещей? -- прошептал Арамис тоном упрека. -- Скажите лучше -- на поверхности каждой вещи, -- твердо ответил юноша. -- Пусть так!", согласился знаменитый мушкетер-епископ в своей тайной беседе с Филиппом, королем-близнецом Людовика XIV. Блестящая "мушкетерская" эпопея Дюма захватывает завораживающей зрелищностью картин природной, королевски-придворной, личной и воинской жизни ее персонажей. И в явной формульности возражения престолонаследного узника это сгущено совсем не случайно. В его ответе преломилось все, что с ренессансным расцветом станковой живописи, рисунка, гравюры, книгопечатания стало для культуры радикальным шагом вперед в разгадке универсализма дифференциальной феноменологии художественной формы в ее отношении к миростроению и творческому миросознанию. Леонардовская апология "глаза" как "господина над чувствами", живописи как первой "философии" и "красоты мира, которая заключается в поверхности тел", обнимая "все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое", необходимо оценивать в масштабе именно такого события.
Всего одно столетие отделяет рубежное новаторство гениев точечно-криволинейной экспрессии в живописи, рисунке, офорте, скульптуре, архитектуре от того, что в "метафизической" математике XVII века подтвердилось вселенским адресом "тончайших материй" точки, линии и плоскости в великих открытиях дифференциального исчисления и проективной геометрии. Расцветавший с этого времени точечно-линеарный контрапункт инструментальной музыки тоже ведь наглядно демонстрировал "тайный механизм" того, как Вселенную можно слышать и экстатически переживать лишь в комбинациях тех же дифференциальных микроэлементов. В атмосфере этого века даже правоверный христианский мистик (Силезиус) позволял себе отождествлять Бога с "точкой в небесах", Бога-Сына -- с исходящей из нее траектории небесно-земной "линии", а Духа Святого -- с их общей "плоскостью". Не зря в лейбницевском устремлении к "универсальной характеристике" мироздания не физические и не математически-абстрактные, а лишь метафизические точки-субстанции образовывали все реальные "формы" или "души". Бесконечностью комбинаций таких точек схватывался "архитектонический принцип" миростроения. И в расцветшем новаторстве экспрессивной "поверхности" формы в постренессансном взлете искусств, включая "вселенскую" магию музыки Геделя, Баха и "бесконечную" комбинаторику звуков симфонического оркестра, это завораживающая художественная феноменология уже была в рациональной власти связей души человека с устройством всего сущего. Гегелевская мысль о природе музыкального звука как "пространства, стянутого к точке" -- только один из философских слепков с этой ноогенетической метаморфозы, прозвучавшей и в устах собеседника Арамиса.
Образованным субъектам современности нет нужды напоминать о том, что инструментарий дифференциальной математики и проективной геометрии пронизал историческую беспрецедентность всей научно-технической продуктивности последних столетий. О том, насколько этим инструментарием жива и вся новейшая НТР -- от ее электроники, атомной физики, астрономии и космологии до всего светоносно-блестящего, что повседневно окружает и вооружает нас своими "тончайшими поверхностями". Но эти же субъекты, как правило, очень далеки как от неразрывности этих завоеваний с разволшебствляющим новаторством художественных процессов Нового времени, так и от неистребимой веры еще миллионов людей (из их числа тоже) в творческое всесилие Бога. Грубо говоря, от того, что во всем этом контексте внутренне, сквозным образом объединяет не просто ответ собеседника Арамиса, а продуманные тезисы религиозного мистика XVII века с откровением вождя художественного авангарда XX столетия Кандинского в его книге "Точка и линия на плоскости". Об антропогенетическом (ноогенетическом) нерве всех этих связей тут и идет речь.
Искусство -- концентрат красоты. И у читателя будет не одна возможность убедиться в том, как искусство, религия и естествознание сливаются в особой "оптимистической трагедии" жизнестроения человека, знающего вожделенный вселенский адресат своих истоков. Потому, собственно, духовно-практическое следование императивам такой междисциплинарности и является судьбоносно актуальной. Такой она стала уже с происхождением человека. И в такой же, уже планетарно-острейшей насущности, предъявляется теперь к эффектам жизнестроительства "второго" универсумного рождения человека-художника и человечества.
Говоря коротко, ни многие тысячелетия назад, ни во всей последующей, до современности, "ноосферизации планеты" (по Т.де Шардену) они не в состоянии свершаться в своем безостановочном творческом развитии без особого феноменологического "общего знаменателя" важнейших граней своего бытия-сознания, своего знания-умения. То есть, о чем бы сущем, проектируемом или творимом ни шла речь, все бесконечное множество точек его различения должно сливаться в гармоническое совершенство (красоту) такого конструктивно-интуитивного "целого", которое, исключая корысть физического потребления, одновременно гарантировало бы свободу его индивидуального целеполагания и общее "неисчерпаемое" многообразие его самоорганизационных воплощений. Такова в культуре особая реальность искусства целостного формообразования чего бы то ни было, -- с ее атрибутами бесконечной различимости, идеализованности, конструктивно-интуитивной гармонии целого, свободы и неповторимости ее индивидуализированного многообразия. Такова формообразовательная феноменология культуры, изоморфно сопрягающая человека со Вселенной.
Читатель, будь на то его воля, может углубиться дальше в посильные мне расшифровки уникальных закономерностей такой феноменологии, что образует данную работу с начала до конца. В ней немало нового материала, ранее в связности только что указанного контекста феноменологии формообразования -- тем более в ракурсе главного названия книги -- специально не рассматривавшегося. Не только редактору, но и придирчивому читателю, скорее всего, бросятся в глаза некоторые текстуальные повторы. Главным образом, -- цитат из разных источников, древних и более современных, от чего, из-за их краеугольного значения в данной проблематике, мне ни в коем случае не хотелось избавляться. Я считал и считаю, что их, как стихотворные строки, полезно не только повторять, но и заучивать наизусть. Если угодно -- как законы своего рода "гражданского эстетического кодекса", запрещающего любую, духовную ли, практическую, малую или самую большую акцию культурного жизнестроения без совершенства ее формообразованности.
Об авторе
Владимир Ильич Тасалов
Доктор искусствоведения. Заведующий Отделом комплексных проблем искусствознания Государственного института искусствознания Министерства культуры РФ. В 1953 г. окончил Московский архитектурный институт по специальности "архитектор широкого профиля". С 1956 г., после аспирантуры Института истории искусств АН СССР, работает в том же институте, ныне двойного подчинения: Министерства культуры РФ и Российской академии наук. Автор монографий "Эстетика техницизма", "Прометей или Орфей. Искусство "технического века"", "Хаос и порядок: социально-художественная диалектика", "Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества", "Светоэнергетика искусства", многих десятков проблемных статей в коллективных трудах и теоретических сборниках по вопросам архитектуры, философской эстетики, закономерностей различных видов искусства, актуальных соотношений их западного и отечественного развития. Публиковался в журналах "Искусство", "Техническая эстетика", "Союз дизайнеров", "Природа", "Вопросы философии", "Человек".