Вступление:
Фильм «Асса» был снят Сергеем Соловьёвым зимой 1987 года, в Крыму. Рассказывая в интервью об истории возникновения замысла этой картины, Соловьёв неизменно обращается к кассовому и фестивальному успеху Владимира Меньшова, выпустившего в 1979 году свою знаменитую мелодраму «Москва слезам не верит». Позавидовав успеху Меньшова, Соловьёв решил снять кино, которое понравится всем. Рецепт такого блюда естественно должен был состоять из взаимоисключающих ингредиентов, и чтобы фильм не превратился в непонятное неудобоваримое рагу, Соловьёв решил сделать идею о совмещении несовместимого базовым принципом всей предстоящей работы. Итог: странное название, сложность структуры, незамыленность подачи материала - начиная с того, что время действия (а это, как уже было отмечено, зима), упрямо контрастирует с местом действия (события фильма происходят в курортной Ялте), и заканчивая необычайной для кино отёчностью истории, обилием второстепенных сюжетных линий, что ещё называют «драматургией слоёного пирога». У индийского кино, которое так полюбилось массовому советскому зрителю, был позаимствован тип конфликта и особое внимание к музыке. От «высокого искусства» Соловьёв взял авангардистскую эстетику, солидность посыла, образы героев и способ съёмки.
Сюжет на первый взгляд прост: юный романтик, вокалист музыкального коллектива, знакомится с девушкой, состоящей в интимной близости с престарелым теневиком, за которым уже давно охотятся органы правопорядка. Тайный бизнесмен в этот период увлечён чтением исторического романа. («”Фильм в фильме” — экранизация фрагментов книги знаменитого историка и писателя Натана Эйдельмана “Грань веков”, посвященных убийству Павла I. Книгу по сюжету читает Крымов, и сцены из современной жизни перемежаются сюрреалистически-тщательными костюмными эпизодами. Их символический смысл очевиден: во-первых, смена исторических эпох, во-вторых, предсказание грядущего — в современном пласте фильма — убийства.» 1)
Стоит заметить, что этот подсюжет развивается совершенно отдельно от основной событийной канвы, что для любого другого сценария было бы губительным, но только не для этого.
С течением времени, девушка незаметно для самой себя влюбляется в музыканта, что конечно совсем не нравится её любовнику. Теневик, не видя другого способа сохранить отношения, предлагает музыканту обменять девушку на деньги, а когда тот отказывается, убивает его. Узнав об этом, стреляет в любовника уже сама девушка. В финале на сцену местного ДК поднимается другой музыкант, более агрессивный, более деятельный, способный «повести за собой».
Так интрига, кажущаяся вначале незамысловатой, распространяется на общественно-политическую сферу жизни и даже ещё шире – на социокультурную. (Власть старых, богатых и влиятельных, утверждая самое себя через насилие, гибнет, но успевает разрушить счастье молодости и радость любви, и значит - лишает потомство будущего, что противоречит самой идее продолжения жизни.)
Об авторах (режиссёре и операторе):
Сергей Александрович Соловьёв в 1987 году - это уже довольно известный, уважаемый режиссёр (Был членом жюри Каннского кинофестиваля в 1981 году). Ранее им в числе прочего были созданы и такие немаловажные для советского кино ленты, как «Сто дней после детства», «Спасатель», «Чужая, белая и рябой». С первых же работ наметился вектор творческого поиска Соловьёва, это, во-первых, явственное стремление к обогащению киноязыка любыми средствами; во-вторых, фрагментарность сюжета; в третьих, фирменная лиричность киноповествования. Она свойственна советскому кинематографу вообще, но у Соловьёва она к тому же проникнута атмосферой подростковой мечтательности. Любовь в его фильмах почти всегда – первая.
Во многих лентах в качестве штатного «глаза» Соловьёву ещё с 1980 года, когда был снят фильм «Спасатель», служил Павел Лебешев, фигура тоже во многом знаковая в операторском деле, о чём до сих пор много пишут в профильных изданиях:
«У нас в стране существовало три школы операторов: московская, ленинградская и грузинская. Каждая из этих школ дала нашему отечественному кино замечательных мастеров, но авторитет Вадима Юсова, Георгия Рерберга и Павла Лебешева непререкаем, - это по праву крупнейшие мастера современного кино.» 2
Среди главных его открытий не только великолепно выстроенные «проходки» с камерой, но и замечательная способность делать кадр объёмным. Его близкий друг, Эдуард Гимпель, так рассказывает о корнях лебешевского новаторства:
«На “Мосфильме” в цехе обработки пленки работал талантливый парень Валера Шавер. Как-то он обратил внимание Лебешева на любопытный феномен: дозированная засветка прогоняемой через копиаппарат ленты повышает ее чувствительность. На следующее утро Михалков поинтересовался, как идет подготовительная работа над картиной. Паша отрапортовал: прекрасно, будем работать с засвеченной пленкой.» 3
Эта «засвеченная плёнка» стала в итоге узнаваемым автографом Лебешева. По ней сейчас можно определить руку мастера.
Общая изобразительная стилистика фильма:
Если в среде кинокритиков провести опрос о том, какому идейно-художественному направлению могла бы принадлежать стилистика фильма «Асса», то большинством мнений её, вероятно, отнесли бы к эпохе барокко. Потому что, во-первых, искусство барокко это ода пышности, чувственности, вещности, что в некотором смысле совпадает с ситуацией в позднесоветском обществе, также уставшем от официоза всевозможных идеологий и с воодушевлением ждущего пресловутых перемен в виде разных свобод и потребительских излишеств; во-вторых, главные черты барочного стиля – избыточность, изощрённость, фантасмагория. А эти характеристики, как было сказано выше, составляют саму суть соловьёвского метода в фильме «Асса» и потому отчётливо видны во всём.
Так, например, в сцене ресторанного конфликта между фальшивым «майором» (герой Александра Баширова) и персонажем Александра Иншакова искомое ощущение «винегрета» создаётся не только взаимовлиянием событийного ряда и аудиосопровождения, но и тщательной проработкой визуального компонента. По сюжету в этой сцене «майор», выпив лишнего, платит музыкантам, чтобы те сымпровизировали «что-нибудь про лётчиков», после чего приглашает на танец женщину из-за дальнего столика.
Так как совмещение несовместимого – главная определяющая черта «Ассы», пространство в этой сцене контрастно. Ресторан, в котором находятся герои, имеет два зала: в одном, увешанном гирляндами, залитом разноцветным светом софитов, мечтатель Бананан с друзьями играет песню, поддерживая ею иллюзию героя Баширова о себе, что он – лётчик, офицер ВВС, состоявшийся человек. В соседнем зале наоборот – освещение естественное, дневное. Здесь сидят те, кто имеет вес в обществе - цеховик Крымов с Аликой, и герой Иншакова с дамами. Это мир реальный.
«Майор», подкрепив собственную самооценку алкоголем и купленной песней о лётчиках, выходит в другой зал, т.е. «в реальность», в надежде похитить женщину, сделать её своей. И естественно терпит неудачу. Примечательно то, что в драке герой Иншакова, чтобы закрепить свою победу, выволакивает неудавшегося «майора» в свой зал и бросает в фонтан, что сразу пробуждает того от грёз о себе, как о состоявшемся человеке.
Идея о двоемирии, о соседстве реального и воображаемого выражается не однажды и по-разному. То сам Бананан говорит о себе, что живёт в заповедном мире своих снов, то эти же сны прямо воспроизводятся в кадре, как продукт сознания героя. Сам факт того, что в фильме показана бессмысленная по отношению к фабуле череда кадров, опять же прямо указывает на барочность стиля картины. Сна в фильме два. Операторская работа во втором из них, именно потому, что сюжет сна лишён логики, оставляет ощущение необыкновенной творческой свободы и глубокой интимности показываемого. Так как сновидческое время имеет другой ритм, а нутро сна в пику скучным краскам действительности дано в чёрно-белых тонах, зритель воспринимает его кажущуюся бессмысленность с особым трепетом, с ощущением глубокого погружения в чужое сознание, что многократно усиливает значение следующего драматического события – убийства Бананана.
Другой приём, также зримо выражающий смысловую концепцию ленты – выхватывание вещей. Об этой художественной прихоти Лебешева ещё раньше писали в западной прессе, («Кинокритики видели в операторской работе Лебешева “любование предметной средой”, а сам Павел Тимофеевич легкомысленно объяснял прелесть своего изображения “тряпошным светом”: пространство теней в его кадрах было наполнено световыми рефлексами, придававшими его работам глубину, объемность и пресловутую живописность.» 2) но в «Ассе» она выполняет почти что драматургическую задачу.
Так, в сцене тайного проникновения Крымова в комнату Бананана, в кадре попеременно проплывают картины внутреннего убранства жилья со всеми его причудами, наподобие «железного занавеса» или пальм из фольги и какие-то хаотичные цветные мазки, иллюстрирующие содержание спящего ума музыканта. Иными словами внутренний мир, мир грёз, посредством монтажа совмещён здесь с вещным миром.
Это сделано с тем умыслом, чтобы насколько можно яснее показать несостоятельность Крымова в борьбе с Банананом за Алику. Теневик – чужеродный элемент в этой комнате не только в прямом ситуативном смысле, но и в смысле метафорическом, и зритель, благодаря разного рода художественным средствам и в первую очередь благодаря грамотно выстроенному видеоряду, подсознательно это чувствует. (Параллельно показывается пробуждение Алики в гостинице. Она выходит из дорогого интерьера номера на воздух и тем самым отдаёт себя в мир Бананана. Камера обращается на залив.)
Важно отметить, что и в этой ситуации героев приводят в чувство с помощью воды, это касается не только выплеска из стакана, которым Крымов будит Бананана или пробуждения Алики в номере. Уже в следующей сцене происходит рискованный зимний заплыв, при помощи которого герой Говорухина старается «выволочь» мечтателя-музыканта в подконтрольную ему, Крымову, обыденность. Но и это не всё - после убийства, Крымов руками сообщников бросает труп навеки усопшего соперника в море. Да и сам он, рассказав Алике о совершённом злодействе, оказывается с простреленной спиной в ванной, полной воды. Исходя из всего этого, можно говорить, что вода в «Ассе» берёт на себя роль универсальной границы между мирами, будь то яркая карнавальность воображаемого или скучное однообразие яви, любовь или власть, старое/новое.
Соответственно, эпитет «размытость», часто используемый киноведами в отношении лебешевской камеры, нужно понимать именно в этом контексте. Зритель прямо видит, что грани всех объектов в кадре текучи, если не сказать условны.
В другой раз камера уделяет повышенное внимание вещному ряду в знаменитой сцене на канатной дороге, где под песню Гребенщикова Бананан впервые обряжает Алику в свой плащ, что равноценно выражению «согреть другого человека своим теплом». И опять камера схватывает контрасты: слепые серые стены с облупившейся штукатуркой и вечнозелёные кипарисы; огромные окна, закрашенные всплошную белой краской и яркие разноцветные кабинки фуникулёра, проплывающие над ними; мрачные внутренние дворики и прекрасные панорамные виды, открывающиеся свысока. Притом всё это предваряет ситуацию внутренней борьбы Алики, она в этот момент выбирает между Крымовым и Банананом, что передано чисто визуально, через мимику, без фальши слов.
То есть и здесь мы видим аккуратность, гармоничность операторской импровизации, её встроенность в общий замысел. И в этом-то интуитивном умении угадывать общее настроение замысла, может быть, и состоит главное умение Лебешева.